Jugendstil und Symbolismus: Georg Lührig

JUGENDSTIL UND SYMBOLISMUS Georg Lührig EIN MEISTER AUS DRESDEN
HERAUSGEGEBEN VON
FÜR DAS
Peter Forster
Museum Wiesbaden
BEARBEITET UND
MIT BEITRÄGEN VON
Anna Ahrens
Birgit Dalbajewa
Andreas Dehmer
Jana Dennhard
Petra Eisele
Dörte Folkers
Peter Forster
Wolfgang Glüber
Robby Joachim Götze
René Grohnert
Rolf Günther
Inge Knoblauch
Helene Kokenbrink
Marei Löffler
Astrid Nielsen
Johannes Schmidt
Niko Vogel

INHALT
GRUSSWORT ERNST VON SIEMENS KUNSTSTIFTUNG 8
GRUSSWORT KULTURSTIFTUNG DER LÄNDER 10
VORWORT – VOM WERT DER DRESDNER KUNST
IN WIESBADEN ANDREAS HENNING | PETER FORSTER 12
GEORG LÜHRIG UND WIESBADEN – GEKOMMEN, UM ZU BLEIBEN PETER FORSTER 18
GEORG LÜHRIG – 1868 BIS 1957 INGE KNOBLAUCH 36
GEORG LÜHRIG IM SELBSTBILDNIS INGE KNOBLAUCH 46
DRESDEN VOR DEM ERSTEN WELTKRIEG – STADTENTWICKLUNG
UND MONUMENTALMALEREI JOHANNES SCHMIDT 56
VER SACRUM – GEORG LÜHRIG UND DER KUNSTFRÜHLING IN DRESDEN ROLF GÜNTHER 62
KUNST OHNE WORTE – GEORG LÜHRIG ALS INITIATOR DER VIERTELJAHRSHEFTE
DES VEREINS BILDENDER KÜNSTLER DRESDENS MAREI LÖFFLER 82
GEORG LÜHRIGS GEDENKBLATT FÜR ROBERT DIEZ ASTRID NIELSEN 86
DRESDEN UND DAS MODERNE PLAKAT UM 1900 RENÉ GROHNERT 90
»DIE DAS ERNSTE WILL [...]« – ZUR PHALANX
DER DRESDNER MONUMENTALMALER UM 1900 ANDREAS DEHMER 100
VON SACHSEN NACH RUMÄNIEN – GEORG LÜHRIG UND DAS HAUS
SCHÖNBURG-WALDENBURG ROBBY JOACHIM GÖTZE 116
DORE MÖNKEMEYER-CORTY UND ILSE THÜME – FRÜHE GEBRAUCHSGRAFIKERINNEN
AUS DRESDEN PETRA EISELE 138
GEORG LÜHRIG DURCH DIE LINSE HUGO ERFURTHS GESEHEN HELENE KOKENBRINK 144
»DEKORANTEN, DIE GLEICHZEITIG DEKORATIV WIRKEN SOLLEN.«
ZU SASCHA SCHNEIDERS ENTWÜRFEN FÜR EINEN
NEUBAU DER DRESDENER GEMÄLDEGALERIE BIRGIT DALBAJEWA 150

KÜNSTLERKOLLEGEN – KUNSTKONKURRENTEN.
MAX PIETSCHMANN UND GEORG LÜHRIG ANNA AHRENS 154
SEHEN HEISST DEUTEN – EIN BLICK AUF DEN BLICK JANA DENNHARD 170
DIE SEHNSUCHT NACH DEM FRESKO PETER FORSTER | INGE KNOBLAUCH 180
DER KRIEGSMALER GEORG LÜHRIG INGE KNOBLAUCH 196
BUCHKÜNSTLER IN DRESDEN AM BEISPIEL JOHANN VINCENZ CISSARZ NIKO VOGEL 202
TAFELKULTUR UND INNENAUSSTATTUNG VON KÜNSTLERN AUS DEM
UMFELD GEORG LÜHRIGS DÖRTE FOLKERS 206
SCHMUCK AUS DRESDEN WOLFGANG GLÜBER 208
GEORG LÜHRIG UND DIE SYMBOLISTISCHE LANDSCHAFT ROLF GÜNTHER 212
FEUER, WASSER, ERDE, LUFT UND DER MENSCH ALS IHR HERR
GEORG LÜHRIGS WANDBILD
IN DER AULA DER DREIKÖNIGSSCHULE INGE KNOBLAUCH 218
DER NACHLASS – EINE DEUTSCH-DEUTSCHE GESCHICHTE INGE KNOBLAUCH 224
MEISTERSCHÜLER, STUDENTEN UND SCHÜLERINNEN VON
GEORG LÜHRIG (AUSWAHL) INGE KNOBLAUCH 228
AUSSTELLUNGEN (AUSWAHL) 244
LITERATUR (AUSWAHL) 247
BILD- | COPYRIGHTNACHWEIS 252
LEIHGEBERINNEN | LEIHGEBER 254
IMPRESSUM 255

VORWORT
VOM WERT DER DRESDNER
KUNST IN WIESBADEN
ANDREAS HENNING
PETER FORSTER
Die Beziehungen des Museums Wiesbaden nach Dresden
kann man mit Fug und Recht als geschichtsträchtig bezeichnen.
Hermann Voss, der von 1935 bis 1945 amtierende Direktor
der Städtischen Kunstsammlung am Nassauischen Landesmuseum
Wiesbaden, das nach dem Krieg in Museum Wiesbaden
umbenannt wurde, war 1943 zum »Sonderbeauftragten
des Führers« ernannt worden, um dessen Lieblingsprojekt, das
»Führermuseum« in Linz, von Dresden aus voranzutreiben.
Zum Direktor der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden berufen,
ließ er es sich nicht nehmen, in Personalunion weiterhin
das Museum in Wiesbaden zu leiten. Er war es, der die kriegsbedingte
Auslagerung der bedeutendsten Werke der Alten
Meister des Museums nach Dresden 1943 veranlasste, die erst
1988 im Zuge des deutsch-deutschen Kulturgutabkommens
weitestgehend wieder zurück nach Wiesbaden gelangten, also
genau zu jener Zeit, als die Familie Lührig sich in der DDR um
die Rückführung des künstlerisches Nachlasses Georg Lührigs
in den Westen, genauer nach Leverkusen, erfolgreich bemühte.
Seine Kunst steht im Mittelpunkt der Ausstellung Jugendstil
und Symbolismus: Georg Lührig. Ein Meister aus Dresden.
Diese Konstellation – die Präsentation von Werken, die in
Dresden entstanden sind und in Wiesbaden gezeigt werden –
hat eine historische und eine aktuelle Dimension.
Wieder einmal war der Ausgangspunkt die Schenkung der
Jugendstilsammlung F. W. Neess, die auch Werke der Dresdner
Künstler Hans Unger und Oskar Zwintscher umfasst. So
widmeten wir 2022/23 in Kooperation mit dem Albertinum in
Dresden Zwintscher eine fulminante Retrospektive. 1 Es stellte
sich im Laufe der Vorarbeiten zu diesem Projekt heraus, dass
Oskar Zwintscher bereits zu seinen Lebzeiten in Wiesbaden ausgestellt
hatte und dort gesammelt wurde. Über die Galerie Gebr.
Lehmann aus Dresden konnte das Museum Wiesbaden einen
12

Oskar Zwintscher | Bildnis mit gelben Narzissen
1907 | Öl auf Leinwand | 64,5 × 42 cm
Hanns Hanner | Rechtsgelehrter
vor 1916 | Öl auf Leinwand | 88,7 × 78,8 cm ◦A
zauberhaften Titelblattentwurf Zwintschers für die Zeitschrift
Jugend – Münchner illustrierte Wochenschrift für Kunst und
Leben um 1910 erwerben und damit substanziell unseren Bestand
an Werken des Künstlers ergänzen (Abb. S. 14).
Ziel der Ausstellung in Wiesbaden war es, das Spektrum des
Jugendstils und Symbolismus Dresdens um 1900 abzubilden;
dazu zählte natürlich auch einer der führenden Künstler in dieser
Zeit, Georg Lührig, von dem wir mehrere Werke präsentierten.
Die Familie Lührig wurde auf das Engagement des Museums
für ihren Künstler-Verwandten aufmerksam – und der
weitere Verlauf dieser Zusammenarbeit, bis hin zur aktuellen
Ausstellung und dem begleitenden Katalogbuch, ist mittlerweile
Kunstgeschichte, dokumentiert im Beitrag »Georg Lührig in
Wiesbaden – Gekommen, um zu bleiben« in der vorliegenden
Publikation. Bereits vor der Kontaktaufnahme mit der Familie
konnten wir die Kohlezeichnung Zephir I für das Museum erwerben
(Abb. S. 16). Dabei handelt es sich um eine Studie
für das Monumentalbild Feuer, Wasser, Erde, Luft – und der
Mensch, ihr Herr für die Aula der Dreikönigsschule in Dresden,
die den schwebenden griechischen Windgott äußerst dynamisch
in der Gestik und mit geballten Fäusten zeigt. Genauso
erleben wir ihn jetzt auf den erhaltenen Leinwandentwürfen, die
frisch restauriert das Museum und die Ausstellung bereichern.
Zwischenzeitlich erwarb das Museum zudem eine kleine Federzeichnung
des Österreichers Karl Mediz, der zusammen
mit seiner Frau Emilie Mediz-Pelikan zum inneren Zirkel der
Dresdner Künstlerschaft jener Zeit zählte und mit Sascha
Schneider und Georg Lührig befreundet war. Es handelt sich
um eine Vorskizze zu seinem Hauptwerk Roter Engel von 1902
und zeigt eine nackte Frau mit weit ausgebreiteten roten Flügeln;
unmittelbar hinter ihr ist, höchst dekorativ, ein Baum mit
roten Blüten zu erkennen (Abb. S. 16) 2 . Dieses symbolistische
Werk steht in seiner noch zu entschlüsselnden Rätselhaftigkeit
und Schönheit exemplarisch für diese Dresdner Künstlergruppierung.
Das betrifft ebenfalls das Œuvre von Georg Lührig,
insbesondere seine großen Monumentalmalereien.
Zukünftig werden Lührigs Arbeiten auch vor dem Hintergrund
der Lebensreform, die gerade in Dresden eine große Anhängerschaft
hatte, zu untersuchen sein. Zivilisationskrankheiten,
Hysterie und körperliche Degeneration wurden als Gefahren

Oskar Zwintscher | Titelentwurf für die
Zeitschrift Jugend | 1910 | 44,5 × 34 cm ◦A
des dekadenten Großstadtlebens der Belle Époque ausgemacht,
und den Ausweg suchten die Lebensreform-Bewegungen
in der Natur selbst: Freikörperkultur, Naturheilverfahren
und Leibesertüchtigung sollten den Menschen regenerieren.
Die von Pionieren wie Karl Wilhelm Diefenbach gegründeten
Landkommunen und die Anthroposophie Rudolf Steiners waren
ebenfalls einflussreich. Letztendlich zielte die Reformbewegung
auf das unsichtbare Wirken im Inneren des Menschen: Seele
und Geist sollten mittels eines sinnlich optimierten Körpers gesunden
beziehungsweise die Erkenntnis der geistigen Welt ein
harmonisches Zusammenwirken von Mensch, Natur und Kosmos
ermöglichen. Auch der Jugendstil mit seinem allumfassenden
Ansatz hatte seine Wurzeln in der Natur.
In diesem Kontext sei auf die Gartenstadtsiedlung am Dresdner
Stadtrand Hellerau verwiesen, die der Möbelfabrikant Karl
Schmidt 1909 im Zusammenhang mit dem Neubau seiner
Dresdner Werkstätten für Handwerkskunst für seine Angestellten
errichten ließ. 3 Für diese ganz im Geiste der Lebensreform
gehaltene Einheit aus Wohnen, Arbeit und Kultur wurde federführend
der Jugendstilkünstler und Architekt Richard Riemerschmid
verpflichtet sowie renommierte Baukünstler, unter
anderen Theodor Fischer, der Architekt des 1915 fertigstellten
heutigen Landesmuseums Wiesbaden. Auch Georg Lührig
blieb von diesen Bewegungen nicht unberührt; die Erforschung
seiner freundschaftlichen Beziehung zu dem Naturpropheten
und Aussteiger Gusto Gräser aus Kronstadt/Siebenbürgen,
der zu den Mitbegründern der Reformsiedlung auf dem Monte
Verità bei Ascona zählte, dürfte noch neue interessante Aspekte
seines Schaffens beleuchten. Seinen Lebensunterhalt bestritt
Gräser, der mehrfach Gast bei den Lührigs in Dresden wie auch
in Berlin war, durch Vorträge und den Verkauf selbst gedruckter
Gedichte, beispielsweise der Spruchsammlung Notwendwerk,
illustriert unter anderem mit mehrfarbigen Steindrucken, die
vermutlich ein Werk Georg Lührigs sind.
Parallel zu den Bemühungen um diese Neuerwerbungen sorgte
ein weiterer Dresdner Künstler dank der Schenkung F. W.
Neess gleichsam im Alleingang dafür, das Museum Wiesbaden
weltweit bekannt zu machen. Der 1857 im mecklenburgischen
Gnoien geborene Friedrich Heyser gehörte bisher nicht zu den
berühmten Kunstschaffenden des deutschen Jugendstils und
Symbolismus. Das änderte sich schlagartig, als Taylor Swift
2025 in ihrem Musikvideo The Fate of Ophelia auf Heysers
Gemälde Bezug nahm. In der Eröffnungsszene stellt sie dessen
Komposition als »lebendes Bild« (Tableau Vivant) nach — und
erweckt das Werk damit eindrucksvoll zum Leben. Swift schlüpft
selbst in die Rolle der tragischen Figur der Ophelia und setzt
die malerische Vorgabe Heysers mit der auf dem Wasser treibenden
Ophelia, umgeben von weißen Seerosen, exakt um. Sie
überträgt das im Gemälde Gesehene in die Bildsprache ihres
Musikvideos – und verbindet so Kunst und Musik auf besonde-
14 VORWORT

Friedrich Wilhelm Theodor Heyser | Ophelia
um 1900 | Öl auf Leinwand | 90,5 × 181,5 cm
Georg Lührig | Studie zu Kosmische Allegorie
ohne Jahr | Kohle auf Papier | 79,3 × 105,5 cm
Georg Lührig | Kosmische Allegorie
ohne Jahr | Farbkreiden auf Papier | 79,3 × 105,5 cm ◦A
re Weise. Die Szene aus William Shakespeares Hamlet wurde
1852 vom englischen Maler John Everett Millais, einem Vertreter
der Präraffaeliten ins Bild gesetzt. Seine Ophelia ist wohl
die bekannteste Darstellung dieses Motivs. Die Präraffaeliten
und ihre einzigartige Verbindung von Natur und Ornament beeinflussten
viele Künstlerinnen des Jugendstils und fanden auch
in Heysers Werk ihren Widerhall. Sein wahrscheinlich kurz vor
1900 entstandenes Querformat bezieht sich in der Komposition
deutlich auf das Werk von Millais, verwandelt es jedoch in die
Darstellung einer jugendlichen Schönheit, die im Kreislauf von
Leben und Vergänglichkeit aufgeht.
Friedrich Heyser hatte an der Königlichen Kunstakademie in
Dresden bei Friedrich Leon Pohle und Paul Mohn und anschließend
bei Ferdinand Keller in Karlsruhe studiert; 1890
folgte ein kurzer Studienaufenthalt an der Pariser Académie
Julian. Er war Mitglied der Allgemeinen Deutschen Kunstgenossenschaft
sowie der um 1910 in Dresden gegründeten
Künstlergruppe Grün-Weiß, der auch Georg Lührig angehörte.
Interessanterweise befasste sich Lührig ebenfalls mit dem
Thema, das er jedoch grundlegend anders auffasste. Mit seiner
Kosmischen Allegorie, die vermutlich um 1904/05 entstand
und von der es mehrere Varianten in unterschiedlichen Techniken
gibt, verlagerte er das Motiv in ein sphärisches Umfeld.
Eine nackte Frau liegt mit geschlossen Augen in einem Wolkenbett.
Um sie herum schweben weitere Wolken und dichte
Himmelsgestirne in bunter Farbigkeit. Diese von Raum und
Zeit losgelöste Szenerie mutet modern, ja nahezu »poppig« an.
Otto Dix ironisierte 1919 mit seinem Gemälde Mondweib den
traditionellen Mondmythos, und vielleicht haben sich beide
Künstler in Dresden über ihre jeweiligen »kosmischen Frauen«
ausgetauscht (Abb. S. 16 unten).
In diesem Zusammenhang sei betont, dass sich das Museum
Wiesbaden der Problematik einiger Bildmotive und der Grundhaltungen,
die viele der Kunstschaffenden vertraten, bewusst ist.
Zum Zeitpunkt der Entstehung einiger der besprochenen und gezeigten
Kunstwerke herrschte eine andere gesellschaftliche Haltung,
in der Dinge selbstverständlich und an der Tagesordnung
waren, die wir heute strikt ablehnen – etwa Sexismus, Rassismus,
Antisemitismus und Faschismus. 4 Wohin solches Denken geführt
hat, ist gerade heute sehr schmerzhaft erlebbar. Wir zeigen

Georg Lührig | Zephir I
1930 | Kohle auf Papier | 48,5 × 60 cm ◦A
Karl Mediz | Roter Engel
1902 | Öl auf Leinwand | 172 × 185,5 cm
Otto Dix | Mondweib
1919 | Öl auf Leinwand | 120,5 × 100,5 cm
dennoch derartige Werke und ihre Originaltitel, um uns damit
kritisch auseinanderzusetzen und in die Zukunft zu arbeiten, um
auch in der Kunst Diskriminierung entgegenzuwirken.
Es war unser Anliegen, keine reine Werkschau eines aus dem Fokus
geratenen wichtigen Protagonisten der damaligen Szene zu
präsentieren, sondern sein Werk und seine Person exemplarisch
in sein damaliges künstlerisches Umfeld einzubinden und die Kulturszene
in Dresden um 1900 darzustellen. Es hat uns begeistert
– und wird sicherlich auch die Besucher:innen der Ausstellung
und Leser:innen des Katalogbuches faszinieren –, wie wenig Patina
die Dresdner Kunst seit jener Zeit angesetzt hat und mit welcher
aktuellen visuellen Stärke sie auch heute noch beeindruckt.
Georg Lührig wird uns noch lange beschäftigen!
Eigens für diese Ausstellung sind umfangreiche Restaurierungen
erfolgt, so dass die heute verlorenen Fresken mittels der
Vorzeichnungen und Studien wieder sichtbar gemacht werden
konnten. 28 großformatige Blätter sind nun in unseren Besitz
übergegangen. Fünf weitere Arbeiten, Ölgemälde auf Leinwand,
sind ebenfalls restauriert worden und ergänzen den Bestand
des Museums aufs Beste.
Angesichts der Tatsache, dass wir jetzt auch ein Haus von Georg
Lührig mit einem Bestand von über 30 Werken sind, gilt es, zukünftig
so eng mit der Familie Lührig zusammenzuarbeiten wie
bei diesem Projekt. Ihnen allen gilt unser großer Respekt für ihren
Einsatz und für ihre Großzügigkeit dem Museum gegenüber.
Die Ernst von Siemens Kunststiftung, die Kulturstiftung der
Länder und deren Freundeskreis haben die Restaurierung, den
Katalog und die Ausstellung überhaupt erst möglich gemacht.
Wir sagen Danke für die so wichtige Unterstützung!
Dem Hessischen Ministerium für Wissenschaft und Forschung,
Kunst und Kultur (HMWK) gilt unser Dank für die Förderung
16 VORWORT

Sascha Schneider | Entwurf für einen Wandfries
in der Neuen Gemäldegalerie Dresden | 1917–1918
Deckfarben auf Karton | 27 × 65 cm (Detail)
Georg Lührig | Sitzender Akt mit wallendem Haar
Farbkreiden auf Papier | 47 × 40,5 cm ◦A
der projizierten Rekonstruktion der verlorenen Fresken und des
interaktiven Medientisches mit digitalem Zugang zum Archiv
(QR Code S. 255).
Bedanken möchten wir uns auch bei den Restauratorinnen Ricarda
Holly und dem Team um Stefanie Gundermann, die die
Werke von Georg Lührig in neuem Glanz erstrahlen lassen,
sowie allen Leihgeber:innen, deren Werke den Besuch der
Ausstellung zu einem Vergnügen machen.
Unser aufrichtiger Dank gilt allen am Katalogbuch Beteiligten,
dazu zählen neben den Autor:innen vor allem Inge Knoblauch
und die Büchermacher Petra Kruse und Kai Reschke, ohne die
diese Publikation nicht hätte realisiert werden können.
Last but not least sei der unermüdliche Einsatz des Teams im
Museum Wiesbaden erwähnt; namentlich sei sehr herzlich
Helene Kokenbrink, Marei Löffler, Elias Bittner, Caren Jones
und Dirk Uebele sowie Bernd Fickert gedankt.
Das letzte Wort gehört dem Künstler selbst:
»Eine üble Zeit jetzt für ernste Kunst! Plakatartige rasche Wirkungen
will man haben, denn es ist keine Zeit zum Verweilen,
Luftschiffe und Drachenflieger und immer nur dieses nimmt
alles Interesse des Publikums in Anspruch. Ich bin jetzt mit
den Studien für die Wandgemälde beschäftigt & froh, daß ich
nichts weiter hören und sehen muß, es ergrimmt mich zu sehr,
daß mein ganzes Können und Wollen auch nicht die mindeste
Teilnahme macht!« 5
1 Andreas Dehmer und Birgit Dalbajewa (Hrsg.): Weltflucht und Moderne.
Oskar Zwintscher in der Kunst um 1900, Ausst.-Kat. Albertinum,
Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Museum Wiesbaden, Dresden 2022.
2 Agnes Husslein-Arco und Alfred Weidinger (Hrsg.): Dekadenz. Positionen des
österreichischen Symbolismus, Ausst.-Kat. Unteres Belvedere, Wien 2013.
3 Hellerau. Die Idee vom Gesamtkunstwerk, Katalog zur Dauerausstellung des
Deutschen Werkbundes Sachsen e. V., Leipzig 2009.
4 Siehe den Beitrag von Jana Dennhard in dieser Publikation, S. 170–179.
5 Brief Georg Lührig an Else Lührig, 9. November 1908, Nachlass Georg Lührig.

DIE SEHNSUCHT
NACH DEM FRESKO
PETER FORSTER
INGE KNOBLAUCH
»Es ist die eine der beiden grossen Fresko-Arbeiten,
die ich in meinem Leben ausführen durfte.
Aufträge zu monumentalen Gestaltungen dieser Art
sind eben eine Seltenheit. Ich habe mich mein
Leben danach gesehnt – aber in sechzig Jahren bin ich
nur zweimal dazu gekommen, grosse Fresken
wirklich zu malen.« 1 Georg Lührig, 1938
Um 1900 gab es in der progressiven Künstlerschaft, die sich
dem Jugendstil und Symbolismus verschworen hatte, ein gemeinsames
Ziel: Das Gesamtkunstwerk! Die Idee vom Gesamtkunstwerk
verband Kunst und Leben und wollte durch
gute Kunst das Leben in allen Bereichen verbessern. In diesem
Kontext nimmt die monumentale Raumgestaltung schon wegen
ihrer Größe eine Schlüsselrolle ein. Die von Lührig im Zitat
ausgesprochene Sehnsucht nach dem Fresko teilte er mit vielen
Mitstreitern seiner Zeit, zumal diese Aufträge, die öffentliche
Aufmerksamkeit und Anerkennung einbrachten, eine wichtige
Einnahmequelle waren. Aus diesen Gründen ist die Geschichte
der Dresdner Monumentalmalerei auch eine Geschichte des
Konkurrenzkampfes der Künstler untereinander: Man wetteiferte
um Einfluss und Verbindungen. Bei der Vorstellung der
beiden großen Freskenaufträge an Georg Lührig soll es an dieser
Stelle daher weniger um eine stilistische kunsthistorische
Analyse gehen als vielmehr darum, die damalige Auftragssituation
zu skizzieren und damit einen kulturhistorischen Einblick
in die damalige Zeit zu bekommen. Insbesondere die Auseinandersetzungen
um Lührigs Fresken im Kultusministerium, also
im Zentrum der offiziellen Kulturpolitik, weiteten sich zu einem
regelrechten Dresdner Machtkampf aus. Zahlreiche Nachbesserungsforderungen
und Änderungswünsche sowie die lange
180

Wartezeit zwischen Auftragsvergabe und Realisierung der Fresken
sind aufgrund der Quellenlage nicht ganz einfach nachzuvollziehen,
zumal die Originalfresken 1945 zerstört wurden und
nur noch in Entwürfen und Skizzen dokumentiert sind. Diesen
kommt daher ein immenser Stellenwert zu.
Kunst im öffentlichen Raum – Erste Erfahrungen
Erfahrung mit Kunst im öffentlichen Raum sammelte Lührig
erstmals bei einem kirchlichen Auftrag. Bereits 1901 gewann er
die Ausschreibung für ein Altarbild in einer katholischen Kapelle
in Freiberg. Das Königliche Staatsministerium des Innern
war dem Vorschlag des Akademischen Rates gefolgt und hatte
ihm den Auftrag erteilt. 2 Nur dank der Dokumente im Nachlass
Georg Lührig und einem erhaltenen Aquarell im Kupferstichkabinett
in Dresden können sowohl der Auftrag als auch
die Komposition des Altarbildes Die Taufe Christi rekonstruiert
werden, vom Gemälde selbst fehlt heute jede Spur (Abb.
S. 41). Die intensive Beschäftigung mit einer christlichen Thematik
hat möglicherweise auch inhaltliche und motivische Auswirkungen
auf Lührigs Freskenentwürfe gehabt.
Im Kontext der Idee vom Gesamtkunstwerk spielt ein privater
Auftrag der wohlhabenden Dresdner Familie Ida und Erwin
Bienert von 1903 eine besondere Rolle. 3 Ein Brief von Ida Bienert
ist hier die einzige ausführliche Quelle; sie schildert das
von Lührig für die Villa Bienert gestaltete prächtige Oberlicht
aus Glas. 4

Georg Lührig | Wanderer I – Erziehung des Menschen zur Kultur
1904 | Deckfarben auf Leinwand | 210 × 330 cm ◦A
Georg Lührig | Wanderer II – Verdrängung der Mächte der Finsternis
durch die Mächte des Lichtes | 1904 | Deckfarben auf Leinwand | 130 × 240 cm ◦A
Georg Lührig | modifizierter Entwurf zu Wanderer II
1905 | Deckfarben auf Leinwand | 130 × 240 cm ◦A
Georg Lührig | Wandbildentwurf Sieg des Lichtes
1906 | Deckfarben auf Leinwand | 211,5 × 348,5 cm ◦A
182 DIE SEHNSUCHT NACH DEM FRESKO

Der Tag und Die Nacht
Georg Lührigs Fresken im Kultusministerium in Dresden
1904 schrieb der Akademische Rat nach der Zustimmung aller
beteiligten Ministerien einen Wettbewerb für drei Wandgemälde
im Kultus- und Justizministerium aus. Die Initiative ging auf
einen Antrag der Bauleitung des neuerrichteten Ministerialgebäudes
an das Innenministerium zurück, die großen Wandflächen
durch Anbringung eines malerischen Schmuckes zu beleben.
Die geschätzten Kosten von 50 000 Mark sollten aus dem
Kunstfond bestritten werden. Der Akademische Rat schlug
einen freien Wettbewerb für sächsische Künstler mit ansehnlichen
Preisgeldern vor, 5 die dadurch die Gelegenheit bekamen,
sich »einmal wieder vor große, bedeutende und für eine weitere
Öffentlichkeit bestimmte Aufgaben zu stellen«. 6 Einzureichen
waren Entwürfe im Maßstab 1:5 sowie eine Skizze zur Gesamtwirkung
des Raumes. Von weiteren Vorgaben wurde abgesehen,
der Gestaltungsgegenstand blieb der Wahl der Künstler überlassen.
Für das Justizministerium wurden 16 Entwürfe eingereicht.
Ende November fiel die Entscheidung. Unter dem Kennwort
Wanderer I und II gewann Georg Lührig den mit 1 200
Mark dotierten ersten Preis. Auch sein Entwurf Siegfried für
das Justizministerium wurde ausgezeichnet und erhielt den mit
300 Mark bewerteten dritten Preis. Mit den Worten »Dem akademischen
Rate gereicht es zur Freude« eröffnete dieser am 22.
November 1904 seine Mitteilung über das Ergebnis des Wettbewerbs
und informierte den »Maler Georg Lührig« über die
für den 24. November veranlasste öffentliche Bekanntmachung
der Entscheidung im Dresdner Journal, im Dresdner Anzeiger
und der Leipziger Zeitung. Dabei wurde ausdrücklich erwähnt:
»Über die Ausführung bleibt die Entschließung des Königl.

Georg Lührig | Entwurf zum Wandbild Der Tag:
1911 | Kohle und Kreide auf Karton | 115,5 × 137 cm ◦A
Georg Lührig | Entwurf zum Wandbild Der Tag:
obere Region rechts | um 1910 | Kohle auf Karton | 74 × 47 cm ◦A
Ministeriums des Innern im Einvernehmen mit den
beiden beteiligten anderen Ministerien und dem Erbauer
des Ministerialgebäudes Herrn Geheimen Baurat
Waldow vorbehalten.« 7 Vom 22. November datiert
auch das Schreiben des Akademischen Rates an das
Königliche Staatsministerium des Innern, in dem er
seine Entscheidungen mitteilte und dem Ministerium
die beiden Entwürfe Lührigs zur Ausführung empfahl,
»von denen der unter I jedoch noch entsprechend zu
ändern ist«. 8
Beide Entwürfe, in Deckfarbe auf Leinwand ausgeführt,
haben sich – jeweils gerollt – im Nachlass Georg
Lührig erhalten. Sie messen circa 158 × 226 Zentimeter
beziehungsweise 130 × 240 Zentimeter. In Wanderer
I visualisierte der Künstler die Erziehung des Menschen
zur Kultur, in Wanderer II den Sieg des Lichtes
über die Mächte der Finsternis (Abb. S. 181, 182).
Keinen Erfolg im Wettbewerb hatte Sascha Schneider,
der inzwischen Dresden den Rücken gekehrt
hatte und seit 1904 als Professor an der Weimarer
Kunstschule lehrte. Tief enttäuscht schrieb er an seinen
Freund Georg am 6. Januar 1905: »Die Concurrenz
ist mir gehörig in die Nase gefahren. Glaube
schon, dass Du besseres als ich gemacht hast, aber
auf keinen Fall kann ich mir vorstellen, dass Andere
mich besiegten, auch wenn ich noch so ungeschickt
im Kleinen arbeite. Ich möchte wahrhaft wissen, wie
das zuging. Was mögen das für Frauen sein, die da
hineinreden?! […]. Nun hoffe ich nur, dass Du auch
die Arbeit bekommst und ich bin dann völlig überzeugt
von Dir Grosses und Schönes zu sehen. Sollte
die Ausführung aber Pietschmann treffen, so ist es geradezu zum Verzweifeln,
das wäre grenzenlos dumm und gemein.« 9 Schneider stand mit
seinen Befürchtungen nicht allein. Mit den Worten »Der große Schlag
ist also gelungen«, gratulierte der Bildhauer Heinrich Wedemeyer seinem
Freund Lührig und äußerte dann skeptisch: »Hoffentlich geht das
Ministerium bei der Genehmigung keine krummen Wege.« 10 Das Misstrauen
seiner beiden Freunde sollte sich als nur zu berechtigt erweisen.
Georg Lührig muss einflussreiche Widersacher gehabt haben, die so-
184 DIE SEHNSUCHT NACH DEM FRESKO

Georg Lührig | Fresko Der Tag | Gesamtaufnahme für
das Album des Kunstfonds | ohne Jahr | Fotografie | 20 × 28 cm
fort nach seinem Sieg in der Ausschreibung aktiv wurden und
denen es gelang, erneut einen Wettbewerb durchzusetzen,
und zwar zwischen Lührig und dem zweiten Preisträger Max
Pietschmann. Initiator war das Innenministerium, das bereits
am 26. November das Kultusministerium über sein ungewöhnliches
Vorhaben informierte. Man verwies darauf, der Akademische
Rat habe ja selbst schon angemerkt, »daß der Entwurf
I des mit dem ersten Preise ausgezeichneten Malers Georg
Lührig in Dresden noch einer Änderung unterzogen werden
müßte«. 11 Dass der Akademische Rat sich gleichzeitig eindeutig
dafür ausgesprochen hatte, Georg Lührig mit der Ausführung
der Fresken zu beauftragen, wurde nicht erwähnt.
Anlässlich der Vollendung der Fresken sprach Hermann Hieber
in der Dresdner Volkszeitung von vier Jahren »qualvollen
und demütigenden Wartens«, in denen gegen den Künstler,
der keinen Titel und keinen Protektor gehabt hätte, intrigiert

GEORG LÜHRIG UND
DIE SYMBOLISTISCHE LANDSCHAFT
ROLF GÜNTHER
Dresden und seine reizvolle Umgebung waren von jeher ein
Zentrum der Landschaftsmalerei. »[…] es drängt sich alles zur
Landschaft […]« 1 schrieb Philipp Otto Runge 1802. Allerdings
setzt dieses Datum nicht den Beginn der Landschaftsmalerei
in Sachsen, die sich damals schon gut ein halbes Jahrhundert
ständig wachsender Beliebtheit erfreute. Zu den ersten
bedeutenden Künstlern des Genres gehörten unter anderem
Johann Alexander Thiele, der spätere Hofmaler August III.,
Christian Wilhelm Ernst Dietrich und dessen Schüler Johann
Christian Klengel. Künstlerisches Anliegen war das Festhalten
pittoresker Landschaften rings um die Landeshauptstadt. Bevorzugte
Motive dieser »Prospekt«-Malereien fanden sich in
der Sächsischen Schweiz und im Plauenschen Grund, aber
auch im Zittauer Gebirge mit dem Berg Oybin. Nur drei Jahre
vor Runge war ein anderer Künstler an die Elbe gekommen,
der die Landschaftsmalerei grundlegend revolutionieren sollte:
Caspar David Friedrich.
Für die Künstler der Aufklärung war Landschaftsmalerei nur
Erdbeschreibung. Dies änderte sich mit dem Einsetzen der
Frühromantik, dessen prominenteste Vertreter in der Malerei
Runge und Friedrich waren. »Die romantische Landschaftsmalerei
schafft Symbole für die Einsamkeit des Menschen,
für seine Unterlegenheit gegenüber den elementaren Kräften
und für die rätselhafte Allmacht Gottes, die sie im unendlichen
Raum und in dem Wirken kosmischer Kräfte zu versinnbildlichen
suchte«, wie es Hans H. Hofstätter formuliert. 2
Sowohl Runge als auch Friedrich schufen in diesen frühen Jahren
Ikonen dieses neuen Kunstwollens.
»Runges Zyklus der Vier Tageszeiten ist die typische Kosmogonie
in der Kunst des 19. Jahrhunderts – Weltlehre aus dem
Geist der Romantik, Aufstieg aus der rational erklärbaren Allegorie
ins mehrschichtige, sich nur noch dem Schauen offenbarende
Symbol der Weltschöpfung und Menschwerdung«, fährt
Hofstätter fort. 3
Leider konnte der Künstler sein Vorhaben, alle vier Blätter der
Tageszeiten, die von 1803 bis 1805 entstanden, auch als Gemälde
umzusetzen, vor seinem frühen Tod im Jahr 1810 nicht
mehr realisieren. 100 Jahre später widmete sich Rainer Maria
Rilke dem einzigen von Runge als Gemälde ausgeführten Werk
des Zyklus, dem Morgen, in seinem Essay »Worpswede«. Diese
Beschreibung gehört zum schönsten und treffendsten, was
je über symbolistische Landschaftsmalerei geschrieben wurde:
212

»[…] Vielleicht hat nur einer von ihnen ihr [der Natur] ins Gesicht
gesehen; Philipp Otto Runge, der Hamburger, der das
Nachtigallengebüsch gemalt hat und den Morgen. Das große
Wunder des Sonnenaufgangs ist so nicht wieder gemalt worden.
Das wachsende Licht, das still und strahlend zu den Sternen
steigt und unten auf der Erde das Kohlfeld, noch ganz vollgesogen
mit der starken tauigen Tiefe der Nacht, in welchem
ein kleines nacktes Kind – der Morgen – liegt. Da ist alles
geschaut und wiedergeschaut. Man fühlt die Kühle von vielen
Morgen, an denen der Maler sich vor der Sonne erhob und,
zitternd vor Erwartung, hinausging, um jede Szene des mächtigen
Schauspiels zu sehen und nichts von der spannenden
Handlung zu versäumen, die da begann. Dieses Bild ist mit
Herzklopfen gemalt worden. Es ist ein Markstein. Es erschließt
nicht einen, es erschließt tausend neue Wege zur Natur […].« 4
Friedrichs Entwicklung verlief langsamer, führte aber alsbald
zur höchsten Reife. »Sein Werk überragt in einsamer Größe
alles, was an Malerei in Dresden, um ihn herum entstand. In
seiner Kunst erfüllt sich der Begriff der romantischen Malerei
am reinsten. Sie ist der bildhafte Ausdruck einer dialektischen
Einheit von Geist und Natur, Idee und Wirklichkeit«, schreibt
Hans Joachim Neidhardt. 5 Insbesondere bis zum Zeitpunkt

Georg Lührig | Winterwald in der Sächsischen Schweiz
1936 | Öl auf Leinwand | 77,5 × 95 cm ◦A
Georg Lührig | Weidenbäume in der Lunca | 1899 | Aquarell | 70 × 90 cm ◦A
Georg Lührig | Baumstumpf | 1924 | Öl auf Leinwand | 82,5 × 75 cm ◦A
Todesnähe und des Untergangs des alten Glaubens. Zwei weitere
Schlüsselwerke der gesamten romantischen Malerei gelangen
Friedrich mit den Gemälden Die gescheiterte Hoffnung
von 1821/22 (heute verloren) und Das Eismeer von 1823/24.
Gerade für Lührigs Spätwerk sind diese Bilder von größter Bedeutung.
Das Grundanliegen symbolistischer Kunst war, eine Antithese
zum bürgerlichen Rationalismus in Ästhetik, Religion und
Moral zu bilden. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts richteten sich
diese Bestrebungen explizit gegen den Realismus und Positivismus;
in der Blütezeit des Symbolismus um die Jahrhundertwende
zum 20. Jahrhundert wendete man sich dann gegen Naturalismus,
Historismus und Verwissenschaftlichung des gesamten
Denkens. Was mit dem Einsetzen der Frühromantik begann,
fand sein grandioses Finale im Fin de Siècle bis hin zum Beginn
des Ersten Weltkrieges.
Georg Lührig hat der Landschaft in seinem Werk stets breiten
Raum gegeben. Am Beginn standen die frühen Darstellungen
der Göttinger Heimat wie die fast schon neusachlich wirkende
Landschaft bei Göttingen von 1894. In den Jahren bis 1898
schuf er im sächsischen Goppeln ebenfalls eine Vielzahl von
seiner ersten Stilkrise ab 1816 gelangen Friedrich in rascher
Folge überzeugende Werke symbolistischer Landschaftsdarstellungen.
Zu nennen wären hier die Gemälde Der Mönch
am Meer, Abtei im Eichwald (beide zwischen 1808 und 1810
zu datieren) sowie der Chasseur im Walde von 1813/14, ein
Höhepunkt der patriotischen Romantik. In dem Gemälde Abtei
im Eichwald griff Friedrich ein Sujet auf, das später ein großes
Thema der romantischen Bewegung werden sollte – das
Symbol des Verfalls. Realer Bezugspunkt war die Klosterruine
Eldena nahe Greifswald. Hier verbinden sich der Gedanke der
Landschaftsdarstellungen, zumeist als Lithografien. Es sollte
allerdings in dem hier zu behandelnden Kontext festgehalten
werden, dass die Arbeiten, die in dem genannten Zeitraum
entstanden, kaum der symbolistischen Landschaftsauffassung
entsprachen. Das gilt sowohl für die Werke Georg Lührigs als
auch, mit ganz wenigen Ausnahmen, für die der übrigen Mitglieder
der Goppelner Gruppe.
Dies änderte sich jedoch grundsätzlich mit Lührigs Aufenthalt
in Moldau ab 1898. Im Gegensatz zu der beschaulichen Landschaft
um Dresden sah sich der Künstler nunmehr mit einer
214 DIE SYMBOLISTISCHE LANDSCHAFT

Georg Lührig | Sandsteinformation
ohne Jahr | Farbkreiden auf Papier | 45 × 60 cm
Georg Lührig | Sandsteinformation
1934 | Kohle auf Papier | 48 × 34,7 cm
Georg Lührig | Sandsteinformation
ohne Jahr | Farbkreiden auf Papier | 60 × 70 cm
archaischen Natur konfrontiert. Die Landschaft mit ihren Urwäldern,
den reißenden Flüssen, den weiten Ebenen und einer
Bevölkerung, die sehr traditionell geprägt war, müssen ihn
stark beeindruckt haben. Hier erlebte Lührig wohl erstmals die
Großartigkeit der Schöpfung in einer bis dahin nie gesehenen
ursprünglichen Natur, die an Arkadien erinnerte. Hier fühlte
er aber auch die Marginalität des einzelnen Individuums angesichts
dieser erhabenen Größe. Gemälde wie der Rumänische
Park von 1900 geben eine Ahnung von seiner neugewonnenen
künstlerischen Sicht (Abb. S. 6/7). Selbst in den Werken, in
denen Menschen agieren, tun sie dies in einer überwältigenden
Landschaft, die zum Bedeutungsträger der Handlung wird.
Leider sind nur wenige Werke dieser Jahre erhalten geblieben.
Eine weitere Phase symbolistischer Landschaftsauffassung ist
in Lührigs Œuvre Anfang der 1920er-Jahre zu verzeichnen.
Augenscheinlich noch unter dem Eindruck der rumänischen
Zeit schuf er eine Reihe von Gemälden, auf denen ein neuer
und ungewohnter Zug fantastisch-märchenhafter Art zutage
trat. In der Farbgebung erinnert einiges an die Werke der
Worpsweder Künstler um Heinrich Vogeler. Als Beispiel sei
hier auf das Gemälde Moospolster von 1924 verwiesen (Abb.
S. 225). In einem Waldstück wuchert ein Teppich aus Moosen,
die ein molluskenhaftes Eigenleben zu führen scheinen.
Realität und Fiktion, Gesehenes und Fabuliertes scheinen sich
zu durchdringen. Lührigs nobles Farbspektrum ändert sich hin
zu einer zunehmenden Buntheit, was einen naiv-wirklichkeitsfremden
Eindruck hervorruft.
Wie bereits ausgeführt, hatte der Künstler seit früher Zeit ein
Faible für skurril-fantastische Motive. Diese fand er vorgebildet
in der Natur, etwa in Baumstämmen und Ästen, oder er
initiierte sie selbst in seine Kompositionen. Bereits Leonardo