swb Galerie

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swb Galerie

Band II · 2/2000

swb Galerie

Sabine Albers

Mette Joensen

Andrea Lühmann

Christian Meyer

Dirk Mühlenstedt

Sabine Straßburger


swb Galerie


Band II · 2/2000

Sabine Albers

Mette Joensen

Andrea Lühmann

Christian Meyer

Dirk Mühlenstedt

Sabine Straßburger


swb Galerie

Kunst heißt

Bewegung - Kreativität - Anregung - Auseinandersetzung - Lebendigkeit ...

Die swb AG hat sich in den vergangenen Jahren zu einem innovativen Unternehmen gewandelt. Sie ist

zukunftsorientiert, geht neue Wege. Diesem veränderten und sich laufend weiter veränderndem Denken

und Handeln entspricht die Beschäftigung mit aktueller, vielseitiger, experimenteller Kunst, die sich

nicht nur neuer Formen bedient, sondern auch unterschiedliche Techniken verwendet, interdisziplinär

und multimedial arbeitet.

Die swb Galerie ist Ausdruck des neuen Unternehmensgeistes. Sie steht für das neue Verhältnis der

swb AG zu ihren Mitarbeitern, ihren Kunden und dem gesellschaftlichen und kulturellen Umfeld. Die

Dynamik des Unternehmens, sein grundsätzlicher Qualitätsanspruch, die Offenheit für die Inspiration

aus anderen Bereichen als den eigenen, Kreativität, Experimentierfreude und Verantwortungsbewusstsein

fürs Gemeinwohl fließen zusammen in der Entscheidung für dieses langfristige Konzept.

Mit der swb Galerie unterstützt die swb AG Künstler und Künstlerinnen aus Norddeutschland, indem

sie ihnen die Räumlichkeiten für eine mehrmonatige Ausstellung zur Verfügung stellt und einige Werke

erwirbt. Die halbjährlich wechselnden Ausstellungen und die wachsende eigene Kunstsammlung in

Büros und Besprechungsräumen setzen im Arbeitsleben für Mitarbeiter, Kunden und Geschäftspartner

überraschende und inspirierende Akzente. Gerade für ein Unternehmen, das sich neu positioniert und

sich dem Wettbewerb stellt, ist die Auseinandersetzung mit Neuem und Ungewohntem essentiell. Die

Kreativität der Künstler, die mit unserem Haus zusammenarbeiten, wird hier sicherlich Impulse geben

und zur Diskussion anregen.

Die swb Galerie soll den neuen Unternehmensgeist der swb AG nach außen und nach innen tragen.

Sie ist ein Symbol für den Gestaltungswillen des Unternehmens, das sich als integrierter Infrastrukturdienstleister

zum Ziel gesetzt hat, den Kunden durch individuelle und kreative Lösungen für sich zu

begeistern.

Der Vorstand

Gerhard Jochum Jörg Willipinski Jan Harding


Sabine Albers

Sabine Albers kultiviert ihre grenzenlose Neugierde Bedeutungspuzzles, dessen Sinn und Hintersinn

und verwandelt diese gesellschaftlich nicht immer von den Betrachtern nicht allein durch das Wieder-

positiv beurteilte Eigenschaft in eine künstlerisch erkennen, sondern ebenso durch die Aktivierung

äußerst produktive Strategie. Sie entdeckt als auf- ihres Spieltriebes und ihrer Phantasie definiert

merksame, sich ständig schulende Beobachterin werden können – wobei auch Lösungen denkbar

Fundstücke in der Landschaft, auf der Straße oder und gewünscht sind, die von der Autorin nicht vor-

in Industriebrachen und sammelt sie in ihrem her einkalkuliert wurden.

Atelier. So entsteht ein intensiver Dialog mit den Kein Künstler des 20. Jahrhunderts hat die un-

Materialien, aus denen sich die skulpturalen Ideen endlichen Möglichkeiten der Materialcollage so

entwickeln können. Verfallende Holzstücke, ge- beispielhaft vorgeführt wie Pablo Picasso. Sabine

knickte Rohre oder alte Eisenräder werden mit Albers lässt sich durch diesen »Übervater« jedoch

zugekauften Teilen gleicher Art kombiniert, so dass nicht erdrücken, sondern spielt das Spiel mit ande-

sich Materialdialoge oder komplexe Materialfolgen ren Voraussetzungen. Bekanntlich ordnete Picasso

entwickeln, die gewissermaßen ein Spiegelbild der seine »Fundstücke« so, dass man immer aus der

vielen unterschiedlichen »Gespräche« sind, die die Kombination eines Fahrradsattels, eines Korbes

Künstlerin mit ihren Funden geführt hat. Manch- oder verschieden langen und breiten Hölzern einen

mal reizen die Artefakte zu sofortigen Lösungen, Menschen, ein Tier bzw. die »comedie humaine«,

häufiger gestaltet sich die Auseinandersetzung wie Picasso sie verstand, erkennen kann. Für ihn

mit ihnen zu einem längeren Abenteuer, das auch waren jede Naturform und jeder Gebrauchsgegen-

einmal ohne Happy-End ausgehen kann.

stand potentiell Teil einer künstlerischen Figura-

Die Künstlerin folgt der im 20. Jahrhundert faszition. »Der Mensch ist doch nur darauf gekommen,

nierenden Geschichte des »objet trouvé«, des ge- Bilder festzuhalten, weil er sie, um sich herum fest

fundenen Gegenstandes und der Entdeckung sei- geformt, in erreichbarer Nähe fand. Er erkannte sie

ner immanenten ästhetischen Qualitäten. Diese in einem Knochen, in den Unebenheiten einer

werden durch Collage oder Montage mit anderen Höhlenwand, in einem Stück Holz ... Die eine Form

Objekten aus der Alltagskultur sichtbar gemacht ähnelte einer Frau, die andere erinnerte ihn an

und von ihrem ursprünglichen Gebrauchscharakter einen Bison, wieder eine andere an den Kopf eines

gelöst. Der Zauber dieser Konzeption, den Sabine Ungeheuers« (Brassai, Gespräche mit Picasso,

Albers meisterhaft beherrscht, liegt darin, dass der 1943). Sabine Albers, die »Enkelin« Picassos, asso-

formal verfremdete Gegenstand erkennbar bleibt ziiert nicht jedes Fundstück sofort mit einem

und gleichzeitig Bestandteil einer rein bildneri- Gesicht oder einer Szene. Diese Sichtweise Picassos

schen, autonom verstandenen Komposition ist – und seiner Zeitgenossen ist heute Allgemeingut;

die »Dinge« verlieren ihre frühere eindimensionale deshalb demonstriert die Künstlerin mit ihren

Zuordnung und sind Träger eines komplexen Werken auf eindrucksvolle Weise, dass die Wahr-


6/7

nehmung ihre Prägungen wechseln muss, auch

dann, wenn sie sich auf die Theorie und Praxis

eines Picassos berufen kann. Sie zeigt uns, dass

natürliche und künstliche Formen ebenso figürlich

wie nicht figürlich, symbolisch oder als »bedeutungslose«

auf sich selbst verweisende Strukturen

interpretiert werden können. Ihre Werke scheinen

von einem Techniker gemacht zu sein, der eine

Maschine aus vielen Einzelteilen wieder zusammensetzen

musste. Die Künstlerin interessiert aber

nicht, dass die Maschine wieder funktioniert, sondern

dass sie eine neue gestalterische Qualität

gewinnt. Sie muss wie der Techniker mit hoher

Präzision arbeiten, um ihre gefundenen und dazu

erworbenen Materialien mit optimalen »Spaltmaßen«

zu verbinden. Ihre Arbeitsschritte haben

dabei rekonstruierbar zu sein und dienen, wie die

Perfektion, einem offenen Prozess mit dem Ziel, die

»Magie der Dinge« zum Ausdruck zu bringen. Die

Materialkombinationen lassen alle Einzelteile zu

ihrem Recht kommen; es bildet sich der Eindruck

einer »bestürzenden« Einfachheit der Konstruktion.

Gerade deshalb spürt und erlebt man die ausdifferenzierten

plastischen Einzelvolumina mit

ihrer dialogischen Intensität sowie die rhythmischen

Bewegungen der seriellen, manchmal symmetrischen

Ordnungen und ihre Spannung zu den

in sich ruhenden Materialien – das Prinzip einer

»balance of power« wird sichtbar.

Jedes Objekt besitzt aber ebenso eine zeitliche

Dimension. Die Verzahnung von alten und neuen

Materialien suggeriert, dass die einzelnen Teile

eine Geschichte haben können – die Geschichte

ihres verlorenen Gebrauchswertes, in der durch

eine Reanimation und eine Metamorphose Vergangenheit

und Gegenwart verschmelzen. Auf

diese Weise beschwört Sabine Albers den Mythos

der Technik, den sie gleichzeitig konstruiert und

dekonstruiert, d.h. sie hinterfragt ihn zugleich

poetisch und unsentimental.

Hans-Joachim Manske


Sabine Albers

1956 geboren in Bremen

1981–1989 Studium Freie Kunst/Plastik an der Hochschule für Künste, Bremen

1989 1. Preis Achimer Kunsttage, BBK Bremen, Achim

1993 Internationales Bildhauersymposion, Wdzydze/Polen (K)

1996 kon/trär, Bildhauerinnensymposion, Högenhausen (K)

Einzelausstellungen

1992 Haus am Wasser, Städtische Galerie Bremen, Vegesack

1994 Galerie des Westens, Bremen

1996 Kunst Nordwest, Bruchhausen-Vilsen

Sparkasse Bremen (K)

1997 Galerie des Westens, Bremen

1998 Galerie Adlergasse, Dresden

1999 Kunstverein Ganderkesee

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)

1988 Bremer Förderpreis für Bildende Kunst, Weserburg, Bremen (K)

1990 »En Passant«, Weserufer Bremen (K)

1992 »TischGeräte«, zum Thema Erde-Zeichen-Erde, IGBK, Bremen

»Stützenwechsel«, Untere Rathaushalle, Bremen

1993 Bremer Förderpreis für Bildende Kunst, Städtische Galerie, Bremen

1994 »Beste Zeit – Badezeit«, Stadtbad Bremerhaven (K)

»Entgleisungen«, Installation / Performance im Neustädter Bahnhof, Bremen

1995 »Multiple«, Galerie des Westens, Bremen

Galerie Karg, Oldenburg

Galerie Kohlenhof, Nürnberg

Galleria Prisma, Verona (K)

10 Jahre GaDeWe, Städtische Galerie im Buntentor und Galerie des Westens, Bremen

1996 Galerie Kohlenhof, Nürnberg

1997 »nicht öffentlich«, BBK Bremen, Bremer Ruderverein v. 1882 (K)

Galerie der Kunstakademie, Danzig

Galerie des Westens, Bremen

1998 »Archives Dissipées«, Villersexel, Frankreich (K)

»Bewegte Zeiten«, salon) galerie für aktuelle fotografie, Bremen

Arbeiten im öffentlichen Raum

Foto: Jörg Michaelis


8/9

o. T. Nr. 105

1999, Eisen, Holz, Beize, 2-teilig, 40 x 36 x 10 cm und 24 x 36 x 10 cm


Sabine Albers

o. T. Nr. 99

1999, Eisen, Holz, Beize, 2-teilig, je 27 x 27 x 40 cm


10/11

o. T. Nr. 100

1999, Eisen, Holz, Beize, 2-teilig, je 70 x 43 x 33 cm


Sabine Albers

o. T. Nr. 87

1996, Eisen, Holz, Beize, 8-teilig, je 235 x 27 x 5 cm


12/13

o. T. Nr. 104

1999, Eisen, Holz, Beize, 2-teilig, je 65 x 25 x 25 cm


Mette Joensen

»Ein Bild soll wie ein Stein im Schuh sein.« Wie ist

diese Aussage, die ein kleinformatiges Bild von

Mette Joensen ziert – nebenbei bemerkt ein umformulierter

Satz des dänischen Regisseurs Lars

von Trier –, zu verstehen? Ein Schuh sollte die

Eigenschaften haben, bequem zu sein und je nach

Wetterlage von praktischem Nutzen. Man legt

Wert auf seine äußere Form, er sollte schön, vielleicht

extravagant sein, die richtige Größe haben

und sich möglichst von den Quadratlatschen, die

schon zu Hause im Schrank stehen, unterscheiden.

Es gibt wohl kaum ein Gebrauchsobjekt mit einer

so klar definierten Aufgabe, welches so unterschiedliche

Umsetzungen erfährt wie der Schuh.

Schon Andy Warhol thematisierte den Schuh als

personifiziertes Objekt mit einer Aussage über

bestimmte Personen. Doch auch diese Schuhe

drückten nicht. Geschweige denn befand sich ein

Stein in ihnen.

Mette Joensens Bilder erscheinen zunächst –

sie möge mir diesen Vergleich zugestehen – wie

Schuhe. Sie zeugen von eben solcher Vielfalt der

möglichen Ausdrucksformen, Themen und Techniken.

Ihre Aquarelle und andere Arbeiten auf

Papier sind schön und extravagant. Doch in einem

Punkt unterscheiden sie sich maßgeblich: Sie sind

nicht bequem.

Die dänische Künstlerin schafft skurrile, bizarre

und humorvolle Szenerien. Man spürt in jeder

Arbeit, dass ihr Kopf voll von Bildern ist, die heraus

müssen. Als Inspirationsquelle dient ihr dabei das

tägliche Leben. Sie hört und sieht ständig Dinge,

die in ihr etwas auslösen. Das kann im Radio sein,

auf der Straße oder im Theater. Manchmal genügt

ein einziges Wort, um einen Prozess in Gang zu

setzen, der wie selbstverständlich zu einer äußeren

Form findet. Anstoß können auch gesellschaftliche

Ereignisse sein und politische Auseinandersetzungen.

Niemals jedoch als wirkliches Thema,

sondern einzig als Auslöser begriffen. Von überall

her lassen sich die Eingebungen beziehen –

sie werden gesammelt im Kopf, auf Fotos oder

schnellen Skizzen, wobei keine thematischen

Schwerpunkte im Vordergrund stehen, sondern

sich die Bilder rein über Assoziationen ergeben.

Dabei zieht ein Gedankengang einen weiteren

nach sich, und es entstehen zeitweilig Bilderzyklen

– oder aber werden Motive in loser Reihenfolge

immer wieder aufgegriffen, wenn ein aktueller

Aspekt zu einer neuen Sichtweise führen könnte.

Als ihre Art zu kommunizieren versteht Joensen

ihr künstlerisches Werk. Ein innerer Drang, die

vielen Bilder in ihrem Kopf auf Papier zu bannen,

bringt unzählige Arbeiten hervor, von denen

nur wenige der selbstkritischen Einschätzung der

Künstlerin Stand halten.

Mette Joensen liebt das Experimentieren. Auf

den Blättern spielt sie alle möglichen Techniken

durch, vermischt sie, überlagert sie und argumentiert

so ständig in unterschiedliche Richtungen. Es

entsteht ein Spiel von Form und Farbe, Hell und

Dunkel, Linie und Fläche. Was spielerisch und

ungezwungen aussieht, ist Ergebnis Hunderter

Versuche, bis das Experiment ergibt, wonach die

Künstlerin auf der Suche war. Mit nur wenigen

Strichen verwandelt sich eine Farbfläche in einen

Kopf, ein geflügeltes Pferd oder ein Paar. Alles, was

Farbe von sich gibt, wird Mittel zum Zweck: Pinsel,


14/15

Kugelschreiber, Aquarell und Gouache, Tusche, Lack

und Edding-Stifte, das Atelier ist voll von solchen

Materialien.

So zwanglos die Bilder daher kommen, weisen

sie dennoch klare Strukturen auf. Keineswegs trifft

der Betrachter auf Werke, die aus purer Lust am

Malen entstanden sind. Besonders in jenen

Werken, die die Künstlerin mit Sprache versieht,

wird der intellektuelle Hintergrund deutlich. Als

Dänin, mit einem Studienaufenthalt in Spanien,

studiert in Island und Deutschland, spricht Mette

Joensen verschiedene Sprachen, die teilweise

selbstständig, manchmal aber ebenso vermischt

wie ihre Techniken auf den Bildern zu finden sind.

»Legoliserede Lieblinge« etwa oder »Legoliseret

Dame« sind Wortschöpfungen im Sinne Dadas, die

unwillkürlich zu einer Irritation führen. »Mehr

Prämie und kein Bausparvertrag?« sinniert ein

bäuchlings liegender Akt unter Sternenhimmel,

oder »Back in a Box today« steht neben einem

niedlich gezeichneten Teddybären. Die Gegenüberstellung

von Text und Bild erzeugt Spannungen,

die ganz bewusst eingesetzt sind. Reale Gestalten,

wie Menschen- oder Tierkörper, Objekte aller Art,

gefundene und erfundene Formen, aus dem

Zusammenhang gerissene Texte und einzelne

Worte kommen, in solch komplexe Zusammenhänge

gebracht, zu einer neuen Aussage. Die

Künstlerin untersucht die Be-deutung der Dinge

hinter ihrer vordergründigen Deutung.

Dem Bilderschaffen liegt nicht das Anliegen zugrunde,

Geschichten zu erzählen oder Aussagen zu

treffen. Nicht Antworten will die Künstlerin geben,

sondern Fragen stellen. Das Mittel der Irritation

kommt ihr da gerade recht. Ob mit Textfragmenten

versehen, durch Überlagerungen, das bewusste

Setzen von Zeichen an rätselhafter Stelle, ob durch

Kontraste oder der Erfindung irrealer Wesen, es

gelingt ihr immer wieder aufs Neue, Verwirrung zu

stiften und den Betrachter schlussendlich doch im

Unklaren zu lassen.

Mette Joensens Bilder sind eben doch keine bequemen

Schuhe, sondern der Stein im Schuh – und

das ist gut so.

Susanne Hinrichs


Mette Joensen

1972 geboren in Aarhus, Dänemark

1991 Besuch der Thorstedlund Kunsthöjskole, Dänemark

1992 Studienaufenthalt in Malaga, Spanien

Besuch der Kunsthöjskolen Holbäk, Dänemark

1994–1995 Studium an der Myndlista- & Handidaskolin Island (Kunsthochschule Reykjavik),

Druckgraphik

1995–1999 Studium Druckgraphik und Malerei an der Hochschule für Künste, Bremen, bei

Prof. Wolfgang Schmitz, Diplom

1998 Stipendium der Sparkasse-Kulturstiftung Hessen-Thüringen, im Künstlerhaus

Willingshausen

1999–2000 Meisterschülerin bei Prof. W. Schmitz

Einzelausstellungen

1993 Sparkassen Kronjylland, Bjerringbro, Dänemark

1994 Midtjyllands Avis, Silkeborg, Dänemark

1998 »Das beige-braune Spürschaf«, Werkstatt Galerie, Bremen

Gerhardt-von-Reutern-Haus, Willingshausen

1999 »Lyngby Station«, Galerie am Schwarzen Meer, Bremen (mit Joachim Pohlenk)

»Wie man zu einer guten Figur kommt« (mit Annette Stemmann),

Kulturmühle Berne

2000 »Papier & Porzellan« (mit Karla Hüneke), Pardo § Bordt, Bremen

Ausstellungsbeteiligungen

1992 »Grabado« – Casa de la Cultura, Fuengirola, Spanien

1994 Randers Kunstmuseum, Dänemark

»Kunstnernes Sommerudstilling ´94«, Tistrup, Dänemark

1996 »Prints from Bremen«, Wimbledon School of Art, London

»5 Drucker aus Bremen«, Werkstatt Galerie, Bremen

1997 »Noch 18 Schritte bis Übersee«, Hochschule für Künste, S.K.P., Bremen

»A.A.A.« – Hochschule für Künste, Bremen

1998 »Steinzeit« – Angestelltenkammer, Bremen

1999 »Die letzte Gardine« – Hochschule für Künste, Bremen

2000 »Topografie des Gedächtnisses«, Pilsen, Tschechien

Film

1996 13. Videofest Kassel – Idee und Vorlagen zum Film »(Dieter in:) Deutsch ist so einfach«

(mit Christian Meyer). Weitere Aufführungen in Bremen, Berlin, Oldenburg


16/17

»Edison träumte auch von Licht«

1999, Acryl/Tinte/Aquarell auf Papier, 29,6 x 21 cm


Mette Joensen

»Legoliseret Dame«

1999, Tusche/Aquarell auf Papier, 42 x 29,6 cm


18/19

»Test Göttin«

1999, Bleistift/Aquarell auf Papier, 14,8 x 21 cm

»A whiter shade of pale«

1999, Acryl auf Papier, 14,8 x 21 cm


Mette Joensen

»Kopfball«

2000, Acryl/Beize/Aquarell/Tusche auf Papier, 29,6 x 21 cm


20/21

»The matter of ladder«

2000, Bleistift/Acryl auf Papier, 29,6 x 21 cm


Andrea Lühmann

Wenn ein Mensch auf der Straße, in der Straßenbahn,

im Café oder sonst wo aus irgend einem

Grund unser Interesse weckt und wir ihn eine

Weile beobachten – weil er etwas Ausgefallenes

trägt oder uns an jemanden erinnert oder bloß

weil er uns zufälligerweise gerade gegenüber sitzt

–, so wenden wir in der Regel diskret den Blick von

ihm ab, sobald er uns ebenfalls anschaut. Wir

fühlen uns ertappt, möchten nicht aufdringlich

erscheinen, wollen nicht stören.

Andrea Lühmann beobachtet gerne Menschen.

Durch die Kamera. Ihre Position dahinter erlaubt

ihr den langen, unverstellten und ungestörten

Blick auf ihr Gegenüber, ohne Hemmungen und

Peinlichkeit.

Andrea Lühmann ist neugierig auf Menschen.

Ihre journalistische Tätigkeit liefert ihr zahlreiche

Möglichkeiten, diese Neugier zu befriedigen, viele

interessante Menschen kennenzulernen und deren

Geschichten zu erfahren. So, beispielsweise, wenn

sie Interviews und Berichte über Personen der kulturellen

Öffentlichkeit mit fotografischen Porträts

begleitet und ergänzt.

Diese Neugier bildet auch die Grundlage ihrer

künstlerischen Arbeit. Dabei interessiert sie weniger

die vereinzelte Fotoaufnahme, als vielmehr die

Reihung, das Nebeneinander von mehreren Aufnahmen

zum selben Thema, mit dem gleichen

Motiv, und das, was erst in der Wiederholung und

durch den Vergleich entsteht. Dabei nimmt sie sich

jeweils einer Gruppe von Menschen an, die entweder

beruflich oder durch ihre Situation oder auf

sonst eine Weise zusammenhängen. Im Jahre 1995

schuf sie die Serie der »Fußballerinnen«, in der sie

die Mitglieder einer Bremer Fußballmannschaft –

richtiger: Fußballfrauschaft – in ihren roten Trikots

in frontalen Brustbildern porträtierte, und im selben

Jahr die Serie »Hochzeit«, wobei die Künstlerin

an einem bestimmten Tag frisch vermählte Paare

vor dem Standesamt in einer künstlichen Innenraumkulisse

zur Aufnahme bat. 1998 entstanden

»Mein Frisör« mit Darstellungen von Friseuren und

Friseusen in ihren Salons und eine fortlaufende

Reihe von Porträts älterer Frauen. In ihren neuesten

Arbeiten hat sie unter dem Titel »Frauen« Passantinnen

aus Achim fotografiert, und in »blind«

bilden blinde und sehbehinderte Menschen das

Sujet ihrer Aufnahmen.

Die Fotografin geht dabei konzeptuell vor: Der

Rahmen, in dem die Aufnahmen gemacht werden,

wird zunächst abgesteckt, die gleichbleibenden

Elemente der Serie, sozusagen ihre »Koordinaten«,

werden festgelegt. Bei den »Fußballerinnen« waren

dies z.B. die Wahl des Ausschnittes als Brustbild

und die streng frontale Positionierung vor dem

selben Hintergrund, die Friseure wurden im

Panoramaformat in ihrem Salon, ohne Kunden,

fotografiert, bei den Schwarz-Weiß-Fotos der alten

Damen, deren Aufnahmen durch ein Originalzitat

jeder Einzelnen ergänzt wurden, bildete deren

eigenes Wohnzimmer den Hintergrund. Bei der an

einem einzigen Tag aufgenommenen Serie

»Hochzeit« wurden die frisch Vermählten gebeten,

sich vor den selben hellblauen Vorhang nebeneinander

zu stellen. Das strenge, klar definierte

Konzept schließt den Zufall mit ein: Die »Frauen«

wurden auf der Straße angesprochen, diejenigen,

die zustimmten, wurden auf einer kleinen Bühne


22/23

im Achimer Rathaus abgelichtet, wobei sie sich,

anders als die Hochzeitspaare, selbst in Szene setzten.

Durch die festen Vorgaben schafft die Künstlerin

Fixpunkte, die die gemeinsame Basis aller Aufnahmen

bilden. Dadurch fallen jedoch die individuellen

Unterschiede der Porträtierten umso stärker

auf, drängen sich in den Vordergrund und werden

viel intensiver wahrgenommen, als dies sonst der

Fall wäre. Durch die Reihung potenziert sich ihre

Wirkung erheblich. Die äußeren Fixpunkte dienen

Andrea Lühmann als Objektivierungsfolie für ihre

Aufnahmen – sie weiß aber dabei ganz genau, dass

jeder Blick subjektiv ist, der bewusste Kamerablick

sowieso –, dass allein schon Entscheidungen,

wie das Verwenden von Schwarz-Weiß- oder von

Farbfilmen, das Hervorheben von dem einen oder

dem anderen Element oder das Verzichten darauf,

sehr persönliche Aussagen zur Folge haben.

Doch die Fotografien von Andrea Lühmann sind

weit mehr als nur Ergebnisse einer systematischen

Untersuchung und weit entfernt von einer »objektiven«,

teilnahmslosen Beobachtung. Die Einfühlsamkeit

der Künstlerin wird in ihrer jüngsten Serie

»blind« besonders deutlich, in der sie auf sehr

behutsame und würdevolle Art und Weise blinde

Menschen mit manchmal seltsam distanziertem,

nach innen gekehrtem Blick in Schwarz-Weiß-

Aufnahmen porträtiert.

Dass die Schärfe der Aufnahmen und der – fast

wörtlich – ungeschminkte, sachliche Blick manchmal

schonungslos wirken können, wie beispielsweise

bei den »Fußballerinnen« oder der Serie

»Hochzeit«, ist nicht zuletzt unseren konditionier-

ten Sehgewohnheiten zuzuschreiben. Wir sind irritiert,

sobald wir durch die stete Wiederholung der

Motive mit unseren konventionellen Wahrnehmungsmustern

konfrontiert werden, die wir bei

Einzelaufnahmen übersehen würden. Andrea

Lühmanns Fotos scheinen in ihrer einfachen Lesbarkeit

zunächst unsere vorgefassten Meinungen

zu bestätigen – ja, so sehen Fußballerinnen aus, so

sehen Friseure aus. Allmählich schleichen sich

jedoch Zweifel ein, ob uns die Fotografin nicht mit

künstlichen Inszenierungen, durch Übertreibung

von Klischees, verunsichern will, um auf deren

Fragwürdigkeit hinzuweisen.

Nein, es sind keine inszenierten Darstellungen,

jedenfalls nicht durch die Fotografin. Die Fotoserien

von Andrea Lühmann weisen anthropologische

und soziologische Züge auf: Sie sind Gesellschaftsstudien,

in denen treffsicher und mit

scharfem Blick die Spezies Mensch im Übergang

vom 20. ins 21. Jahrhundert beobachtet und fast

dokumentarisch festgehalten wird. Sie sind aber

zugleich auch feinfühlige psychologische Bilder, die

eine sehr differenzierte Herangehensweise offenbaren

und durch ihre Unmittelbarkeit, ihre Tiefe

und Intensität immer wieder berühren und

beeindrucken.

Katerina Vatsella


Andrea Lühmann

1966 geboren in Bremen

1991–1996 Studium Grafik-Design an der Hochschule für Künste, Bremen,

Schwerpunkt Fotografie, bei Prof. Fritz Haase

1994–1995 Projektstudium und Mitarbeit an dem Projekt »Die Bremer Befragung«

von Jochen Gerz

1998 Gründung der salon) galerie für aktuelle fotografie, Bremen

1999 Konzeption und Realisation der Ausstellung »Mode und Erotik in der jungen

Fotografie«, Am Wall 176, Bremen

Leitung Projekt »Zeit«, Galerie des Westens, Bremen

»Freiräume«, künstlerisches Projekt mit Kindern, Quartier e.V., Bremen

2000 Bildredaktion und Fotografien für die Kultur- und Stadtzeitschrift »Xzeit magazin«

Einzelausstellungen

1994 »Lülü – Porträts«, Galerie im Turm, Bremen

1997 »Hochzeit«, Die Sparkasse Bremen (K)

1998 »Mein Frisör«, salon) galerie für aktuelle fotografie, Bremen

»Mein Frisör«, Galerie 149, Bremerhaven

»Fußballerinnen«, Lagerhaus Schildstraße, Bremen

»Mein Frisör«, Angestelltenkammer, Bremen

1999 »Vorher – Nachher«, Kraft Jacobs Suchard, Bremen

2000 »Mein Frisör«, Kulturhaus Alter Schützenhof, Kunstverein Achim

»Profile: So bin ich ...!«, Fotoaktion, Rathaus Achim

»blind«, Galerie des Westens, Bremen

»Frauen«, Kunstverein und Stadt Achim, Rathaus Achim

Ausstellungsbeteiligungen

1994 »Gewaltige Frauen«, Angestelltenkammer, Kulturzentrum Schlachthof, Bremen

1996 Bremer Förderpreis für Bildende Kunst 1995, Städtische Galerie im Buntentor, Bremen

1998 »Hochzeit«, 2. Kunstsommer, Am Wall, Bremen

»Kunst + Bürger«, Bremerhaven

»Bewegte Zeiten«, salon) galerie für aktuelle fotografie, Bremen

»17 KünstlerInnen«, a project by Galerie d’ Amour and Museum für Moderne Kunst,

München, Brüssel

1999 Wallkunstboulevard, Am Wall, Bremen

Foto: alf


24/25

Aus der Serie »Frauen«

2000, S/W-Fotoserie, 22-teilig, je 40 x 27 cm


Andrea Lühmann

Aus der Serie »Mein Frisör«

1997, c-print, 10-teilig, 16,5 x 40 cm


26/27

Aus der Serie »Mein Frisör«

1997, c-print, 10-teilig, 16,5 x 40 cm


Andrea Lühmann

Aus der Serie »blind«

2000, S/W-Fotoserie, 13-teilig, 35 x 35 cm


28/29

Aus der Serie »blind«

2000, S/W-Fotoserie, 13-teilig, 35 x 35 cm


Christian Meyer

»Erste, Zweite, Dritte ...: Hilfe!« Die Ausstellung mit

verschiedenen Druckgrafiken, einer CD-Rom und

einer Vitrine mit Heften von Christian Meyer bündelt

die Arbeit der letzten zwei Jahre: eine fortlaufende

Untersuchung über die mögliche Verwendung

piktogrammatischer Darstellungen in der

Bildgestaltung, wie er den Untertitel der Ausstellung

– ganz in ironisch-bauhauspädagogischer

Manier – bezeichnet.

Christian Meyer ist Video- und Filmemacher und

dabei ein Poet, der den (Schein-)Gefechten zwischen

Wort und Bild Schlachtfelder und Friedensverhandlungen

einzuräumen weiß. Bild steht

gegen Wort, Bild mit Wort gegen Bild oder Bild

gegen Bild, in anderen Fällen gehen die Parteien

Allianzen ein.

Christian Meyers Vorliebe gilt der kleinen Form,

dem kleinen Format, den Miniaturen und Fragmenten.

Seine Arbeiten gebärden sich als Vorwort

oder Supplement, Nachtrag, Ergänzung oder

Zwischenbemerkung zu einem größeren Ganzen.

Dieses geschieht in bisweilen nostalgischer

Wehmut zur romantischen Tradition des frühen

19. Jahrhunderts und der Pop-Kultur der Sixties und

Seventies. Auch scheint der Autor um die ausweglose

Aporie zu wissen, dass in jedweder Art, die

Welt zu betrachten, man den komplexen Verhältnissen

niemals Herr werden kann. Bestechend sind

Syllogismen, wie das Gedicht »Auf lange Sicht«:

Den besten Fisch gibt’s an der Küste/ Die Schweiz

die liegt in Bern/ Der Sand schmeckt anders in der

Wüste/ Ich mag den Symbolismus gern. (Aus:

Christian-Heinrich Meyer: 11 Gedichte. 1 ebenfalls

farbiges Bild. Kapriziöse Bindung, Mai 2000.)

Syllogismus ist eine grundlegende Strategie

Christian Meyers, dessen Geschichten im Alltag

und Verborgenen des Banalen verwurzelt und in

denen die Helden Beamte, Angestellte, Bauern

und Typen des gemeinen Lebens sind.

Christian Meyer ist Sammler von Bildern, Filmstills,

Tönen und Geräuschwelten, und er fügt die

Fundstücke in seinen Videoarbeiten, Collagen, animierten

Kurzfilmen und Hefteditionen zu neuen

Bilderwelten zusammen. Die Möglichkeiten des

digitalen Crossover sind ihm geeignetes Medium,

ebenso wie die »manuell gefertigte« Druckgraphik,

in der er ausgebildet wurde und die seine Verbundenheit

zum ›analogen Zeitalter‹ manifestiert.

In seinen Arbeiten reflektiert er Mediales und

Literarisches, so in seiner mehrteiligen Videoinstallation

»Sketches of Pain« von 1998, in der er

über das Wesen des »Aufnehmens/Recordings«

sinniert. In der Plakatreihe »Things we try to hide«

(1996) kombiniert er Popkultur, Icons und Country

& Western-Ästhetik. In der Plakatreihe »Wahrheit

und Fiktion: Verbrechen und Leidenschaft« (1999)

sind es Verbrecher und Verfolger aus Krimis und

der Serie »Der Kommissar«, die zu neuen Plakat-

Idolen erhoben werden.

Im Zentrum der Ausstellung stehen die Siebdrucke,

in denen sich Piktogramme zu neuen

Bilderrätseln zusammenfügen. Auch in diesen

Arbeiten erweist sich Christian Meyer als obsessiver

»Zitatensammler«. Eine gleichnamige Videoarbeit

aus dem Jahre 1998 gibt ein sinnfälliges

Selbstbildnis des Poeten und Videokünstlers ab.

Darin lesen berühmte Nachkriegsautoren aus

ihren Dichtungen. Der Text scrollt endlos den


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Monitor hinab, unterbrochen von Sequenzen

gefilmter Porträtaufnahmen der Autoren. Wie ein

flanierender Passant durch die »mechanisch produzierten«

Bilderwelten sammelt Christian Meyer

Fundstücke und sucht, einem »Bildarchäologen«

gleich, Sinnfragmente durch sinnige und anspielungsreiche

Rekonstruktionen wiederzubeleben.

Die ursprünglich auf soziale Orientierung und

gesellschaftliches Reglement hin konzipierten

Piktogramme erhalten eine neue Grammatik. Sie

werden zu Metaphern psychologischer Grundbedürfnisse

und Grundängste (Angst), sexueller

Phantasien (Schnittmenge, Sex im Beruf), der

Suche nach der eigenen Identität (Moderner

Künstleralltag, Regionalliga) oder thematisieren

den den Medien immanenten Voyeurismus als die

vornehmste Krankheit des 20. Jahrhunderts.

Die Bildunterschriften geben eine Leserichtung

an oder konterkarrieren den Bildsinn eines Rebus´,

der sich unmittelbar eindrängt. Viele der Bildgeschichten

führen überhaupt auf die Merkwürdigkeit

des Verfahrens zurück, komplexe Verhältnisse

in ein einzelnes, isoliertes Icon zu bannen. Es entsteht

eine neue Narration der Fokussierungen und

Streuungen.

Paul Virilio hat in seiner Schrift »Die Sehmaschine«,

die »die Entwicklung der Automatisierung

der Wahrnehmung«, die Erfindung des künstlichen

Sehens, nachzeichnet, auch Überlegungen zu der

piktogrammatischen Bildsprache eingefügt:

»Seit längerem haben die jüngeren Generationen

Schwierigkeiten zu verstehen, was sie lesen,

weil sie nicht in der Lage sind, sich das Gelesene

vorzustellen, sagen die Lehrer. ... Für sie haben die

Worte aufgehört, Bilder hervorzurufen, weil die

immer schneller wahrgenommenen Bilder die

Worte ersetzen müßten, wie die Fotografen, die

Stummfilmer, die Propagandisten und die Publizisten

zu Anfang des Jahrhunderts gemeint

haben ...« (Paul Virilio: Die Sehmaschine, Berlin

1989, S. 29)

Die Fokussierung von Details (auch hier handelt

es sich um gefundene Piktogramme) auf einem

hellen, überbelichteten Weiß des Fonds und eine

Strategie konstruierter Verrätselung charakterisieren

die fünfteilige unbetitelte Bildserie, in der

Christian Meyer in den Bildtiteln eine Textpassage

aus Virilios Betrachtung zitiert, die er fragmentiert

und wiederum dekontextualisiert: »Der Bauer auf

Abwegen als Fußgänger bei Restif de la Bretonne,

ein Beobachter, mit dem scharfen Blick des Landbewohners,

sollte einer neuen, anonymen und

alterslosen Person weichen, die nicht mehr wie

Diogenes mit seiner am hellen Tage brennenden

Laterne einen Menschen suchte, sondern das Licht

selber, denn dort, wo es Licht gab, war auch die

Menge.« (Virilio, ebda., S. 32)

Analog zu sprachlichen Assoziationsketten kombiniert

Christian Meyer visuelle Zeichen und konterkarriert

mit Witz und Kalkül kollektive Bildlesarten,

stört ihren Lesefluss. Die Zeichen revoltieren

und werden Protagonisten neuer Erzählungen, die

der Leser schreiben muss.

Sabine Maria Schmidt


Christian Meyer

1962 geboren in Bremen

1986–1991 Studium (Sprach- und Literaturwissenschaft/Philosophie) an der Universität Bremen

1992–1994 Mitarbeiter in der Videowerkstatt im Kulturzentrum Schlachthof, Bremen

1994 7. Videofest Berlin, Preis für »Wege der Liebe«

1996–1998 Organisation/Durchführung: Bremer Videokunst-Förderpreis, Filmbüro Bremen e.V.

1995–1999 Studium der Freien Kunst an der Hochschule für Künste, Bremen (Neue Medien/

Experimentalfilm)

1998 Kulturelle Filmförderung Bremen für den Experimentalfilm »As if«

Ausstellungsbeteiligungen

1998 »Parks in Space«, Kulturzentrum Schlachthof, Bremen (K)

1999 »Serienbilder, Bilderserien«, Galerie der Hochschule für Künste, Bremen

»Offene Systeme«, Polizeigebäude in der Vahr, Bremen

2000 »Regionalexpress« (Künstlerbücher), Neues Museum Weserburg Bremen

»Video Lounge«, APT Gallery, London

»New Media 2000«, Cheb, Tschechien

Videografie – Videoarbeit/Aufführungen (mit Katalog)

1992/93 »Wege der Liebe« (U-Matic HB, 9:05 min), 10. Videofest Kassel,

7. Videofest Berlin

1994 »Dieser Film ... (Ein Seufzer)« (U-Matic HB, 3:03 min), 8. Videofest Berlin, Filmfest

Bremen 95

1995 »Thy will be done (An Ass in Heaven and so on Earth)« (Computeranimation, Beta SP,

4:12 min), 12. Videofest Kassel 95, 2. Festival der Animationen Bremen 95, Trickfilmfest

Stuttgart 96, ZKM Karlsruhe: Kurzfilmtage Bremen 97, Young Collection, Bremen 97,

Transmediale, Berlin 97, 4. Internationales Filmfest Oldenburg 97, VI. Internationales

Filmfestival Szigetvar (Ungarn)

1997 »Halbzeit (Eine Blume)« (Beta SP 6:00 min), 14. Videofest Kassel 97

1998 »Mad in Germany« (Beta SP 6:04 min), Heidelberger Film- und Videotage 98, V. Young

Collection, Bremen, Short Cuts Cologne, Infernale Berlin, VI. Internationales

Filmfestival Szigetvar (Ungarn)

»Foreigners Abroad« (Beta SP 6:24 min), Infernale Berlin, BBC Short Film Festival,

London 98, 15. Videofest Kassel 98, VI. Internationales Filmfestival Szigetvar (Ungarn)

»Der Mann im Schild« (Beta SP 1:30 min), Short Cuts Cologne, 5. Internationales

Filmfest Oldenburg, 15. Videofest Kassel 98

2000 »As if« (16 mm 12:00 min, FBW »wertvoll«), Kino 46, Bremen, Portobello Film Festival,

London, Short Cuts Cologne


32/33

»Plug an Play« (Was den Menschen vom Tier unterscheidet ist die Fähigkeit Werkzeuge zu benutzen)

2000, Digitaldruck auf Photoglossy, 84 x 118 cm


Christian Meyer

»Es vergeht kein Tag an dem ich mich nicht frage, welche meiner

Überzeugungen sich in der Zukunft als lächerlich erweisen wird« (Im Atelier, Selbstporträt)

2000, Siebdruck auf Papier, 80 x 60 cm (Ausschnitt)


34/35

»Angst I«

2000, Siebdruck auf Papier, 80 x 60 cm

»Angst II«

2000, Siebdruck auf Papier, 80 x 60 cm


Christian Meyer

»Bruttosozial« (Die Anzahl der Apostel auf 14 erhöht, nach Leonardo)

2000, Siebdruck auf Papier, 80 x 60 cm (Ausschnitt)


36/37

»Moderner Künstleralltag, Regionalliga«

2000, Siebdruck auf Papier, 80 x 60 cm (Ausschnitt)


Dirk Mühlenstedt

Der Trabi verweist auf die Richtung, in der das

opulente Denkmal mit der armreckenden Figur zu

suchen ist. Rot-gelbe Balken und Rahmen auf

schwarzem Grund ziehen den Standort und das

nationale Bewusstsein des bundesrepublikanischen

Betrachters mit ins Bild. Der schwarze

Maschendraht auf dem Schraubenschlüsselkopf

weitet die Szene nicht nur in TV-Satirisches, sondern

auch in die jüngere Geschichte. Der Bremer

Maler Dirk Mühlenstedt hat die Rostocker Ansicht

aus seinem Auto heraus fotografiert und in Ölfarbe

gesetzt, ein Fundstück mit malerischem Gehalt

und manchem symbolischen Ertrag.

Doch damit ist nur die Hälfte des Bildes berücksichtigt.

Der linke Flügel von Dirk Mühlenstedts

»Rostock«, dessen Einheit mit dem Begriff Diptychon

vermutlich unzureichend beschrieben wäre,

ist weniger erzählerisch: Eine quadratische grüne

Farbtafel flankiert das oben beschriebene Ensemble

aus Symbolen der pathetisch überhöhten

Werktätigkeit, politischen Standfestigkeit und

deutlich begrenzten Mobilität. Der lebhaft strukturierte

Pinselauftrag setzt sich aus Grün, Gelb und

Blau zusammen; die Gitterstruktur könnte bildimmanent

allein zur Belebung der Fläche dienen,

aber auch die Brücke zum rechten Teil schlagen.

Sind dies die politisch-historisch proklamierten

blühenden Landschaften Mecklenburg-Vorpommerns

aus saftigem Grün, lichtem Gelb und

hoffnungsvoll raumgreifendem Küsten- und

Himmelsblau?

Dirk Mühlenstedts Arbeiten haben zwei Gesichter

und laden zum Abschied von alten Bildvorstellungen

ein. Der zeitgenössische Betrachter ist

gewohnt, die Malerei, das notorisch tot gesagte

Fossil der Kunst, in die Abteilungen abstrakt und

gegenständlich einzuteilen. Der Bremer Maler

nutzt die vermeintlichen Gegensätze als Pole und

wechselseitig befruchtende Stränge für seine

Arbeit. Die Abstraktion, die auf das reine Bild aus

Form und Farbe strebende Reduktion von Landschaft,

Figur und Gegenstand, lebt problemlos und

reibungsvoll neben und mit der am Figürlichen

verankerten Erzählung. »Ich erlaube mir, beide

Wege zu verfolgen«, sagt Dirk Mühlenstedt,

Künstler wie Gerhard Richter und Sigmar Polke

stärken ihm dabei den Rücken.

Vor zwei Jahren noch hat Mühlenstedt sein

Motivarsenal und seine Bildvorstellungen in einem

»Patchwork« aus höchst unterschiedlichen 100

Teilen präsentiert: zweiteilige Farbflächen, geometrische

Konstrukte, tief gestaffelte gestische

Schlieren, abstrakte Landschaften und Figürliches

in malerisch freien Räumen. Nun streben seine

Serien dem Einzelbild oder, wenn man es so sehen

will, Diptychon zu. Seine Überzeugung vom Nebeneinander

und integren Miteinander der beiden

malerischen Grundauffassungen zeigt sich in der

aktuellen Bildsprache weiter bestärkt. In einem

Bild wie »Ruine« sind die Positionen auf einer

Fläche eng miteinander verwoben.

Diesem Sockel einer Mühle ist der Maler auf

einer Paddeltour begegnet. Bis zur Untersichtigkeit

hin, die dem Torso eine mächtige Gestalt verleiht,

scheint der Blick des Künstlers authentisch wiedergegeben

zu sein. Der voluminöse Körper drängt bis

an den Rand der Bildfläche, dennoch ist ihm das

Privileg der gegenständlichen Malerei, die illu-


38/39

sionsträchtige Tiefenräumlichkeit, verwehrt. Verwischungen,

Farbflocken und Fehlstellen strecken

die Architektur auf die Leinwand, überführen die

physische Präsenz des Dargestellten in die spirituelle

Welt des Abbilds. Schlieren und die Farbigkeit

einer Patina aus metallischer Oxidation hüllen den

Gegenstand in einen Raum der Erinnerung und

Vergänglichkeit. Das Bild gewinnt sein Eigenleben

und bleibt ideell an den Gegenstand gebunden,

Raum und Zeit gewinnen als abstrakte Kategorien

existentielles Gewicht.

Die Betrachtung von Dirk Mühlenstedts Bildern

provoziert grundsätzliche Erörterungen zum Stand,

zu den Möglichkeiten, Grenzen und Absichten der

Malerei. Seine Arbeiten liefern die Antwort aber

gleich umgehend mit: Herkömmliche Grenzziehungen

büßen Berechtigung und Bedeutung hier

völlig ein. Der malende Musiker oder musizierende

Maler hat mit der Koexistenz von Geometrie und

Erzählung kein Problem. Als Schüler von Wolfgang

Schmitz und Karl-Heinrich Greune lernte Mühlenstedt

sowohl die gestisch-freie als auch gegenständlich-protokollierende

Bildsprache kennen. Der

virtuose Umgang mit der Melodie einer Linie, dem

Klang einer Farbe, der Harmonie einer Fläche und

den Strukturen eines Raumes ist im ebenso vertraut

wie die Recherche nach Schmitz’ »allegorie

reelle«, jenen Gegenständen und Figuren, die den

Charakter eines spezifischen Ortes unverkennbar

schildern, die ihre Geschichte und Geschichten

deutlich erkennbar auf ihrer Außenhaut tragen.

Dabei bringt der Rock-Bassist und -Gitarrist

Mühlenstedt sowohl streng gefügte Kammermusik

mit ruhigen hierarchisch geordneten Farb-

Klang-Flächen als auch Großorchestrales mit geometrischen

Fixpunkten, organischen Wucherungen

und farbmächtigen Ausblühungen auf die Leinwand.

Konturen, Körper und Farbfläche wirken in

seinen Bildern mit der gleichen Kraft wie die abgeschilderte

Realität, beide erfahren die der Malerei

vorbehaltene Transformation: In den Farbflächen

sind Landschaften aufgehoben, aus den Gegenständen

wird neben »dem Erzählerischen« immer

auch »das Malerische« abstrahiert.

Die sinnliche, philosophische Qualität, die der

Wahrnehmung einer Linie, Flächen- und Raumordnung

innewohnt, begleitet Mühlenstedt mit

dem Ausdruck eines Gegenstandes, den er malerisch

in seine gedankliche Dimension erweitert.

Bilder seines Bremer Herkunftstadtteils löst

Mühlenstedt in harten Schwarz-Weiß-Kontrasten

in immaterielle Erinnerungsräume auf, den

Moment der Wahrnehmung vereint er mit dem

des Erinnerns, die Präsenz mit dem Verschwinden.

Mit Serie, harter Fügung im Diptychon und Verwischung

macht Mühlenstedt zur Einheit, was sich

dem Blick des Malers bietet. Kein Aspekt hat Vorrang,

wie in der Musik ist auch das vermeintlich

Realistische doch nichts als reine Malerei. Denn

schließlich kann ein Gegenstand mehr ergreifen,

wenn er an seinem realen Ort steht, als wenn er

schweben würde – er muss nur gemalt sein. In Dirk

Mühlenstedts Bildern erinnert die Abstraktion an

ihren Ursprung, die Vermessung der Erde. Und die

Realität entfaltet die ihr eigenen Allegorien.

Geometrie und Geschichte sind eins.

Rainer Beßling


Dirk Mühlenstedt

1958 geboren in Bremen

1981–1988 Studium an der Hochschule für Künste, Bremen, bei Prof. Wolfgang Schmitz und

Prof. Karl-Heinrich Greune

1991 Künstlerförderung des Landes Bremen

1992 Lichthaus-Symposion, Bremen

Einzelausstellungen

1985 Galerie in der Mühle, Oldenburg

1987 Stadtwerke, Bremen

Galerie des Westens , Bremen

1988 Galerie Haus 44, Cuxhaven

Galerie Altes Lager, Delmenhorst

1989 Galerie im Turm, Kulturzentrum Schlachthof, Bremen

1990 Galerie im Medienhaus, Bremen

1992 Werkstattgalerie, Bremen

1996 Galerie des Westens, Bremen

1997 Galerie im Degode-Haus, Oldenburg

1998 Sparkasse Bremen (K)

BDO, Bremen

1999 Kunstverein Ganderkesee

2000 ZZW Galerie Bremen

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)

1984 Kunstpreis Junger Westen, Kunsthalle Recklinghausen (K)

Leopold-Hoesch-Museum, Düren (K)

1985–1990 Bremer Förderpreis für Bildende Kunst, Weserburg Bremen (K)

1986 Atelier Weserburg, Bodenskulpturen, Bremen

1987 –1990 Internationale Grafik-Triennale, Frechen (K)

1987 Kunstpreis, Palais Rastede (K)

1988 Centro Grafico, Venedig

1991/92 Pictor, Künstlerzeitung, Bremen

1993 Les Milles Etangs, Corravillers, Frankreich (K)

1994 Entgleisungen, Neustädter Bahnhof, Bremen

1995 Künstlerbücher, Werkstattgalerie, Bremen

1997 Huntenkunst, Houtkamphal Doetinchem, Niederlande

1998 Archives Dissipées, Villersexel, Frankreich (K)

1999 Medienhaus, Bremen

Foto: Jörg Michaelis


40/41

Ohne Titel

1995, Mischtechnik, 160 x 150 cm


Dirk Mühlenstedt

»Ruine«

2000, Öl auf Leinwand, 85 x 85 cm


42/43

»Rostock«

1999, Öl auf Leinwand, 85 x 170 cm


Dirk Mühlenstedt

Ohne Titel

2000, Mischtechnik, 65 x 65 cm


44/45

Ohne Titel

1996, Ölfarben und Eisen-III-Chlorid, 220 x 160 cm


Sabine Straßburger

Wer die Entwicklung der Malerei von Sabine

Straßburger im vergangenen Jahrzehnt verfolgt

hat, wird feststellen können, dass in ihrem Werk

zwei Ebenen der Malerei durchgängig eine gleichwertige

Rolle spielen. Es ist zum einen die analytisch-konzeptionelle

Dimension in der Behandlung

des Stellenwertes bzw. der In-Frage-Stellung der

konstruktiven und konstitutiven Elemente des

Bildes wie Bildraum, Fläche, Binnenformen, Format.

Zum anderen die Malerei, wie sie sich in der

Materialität, der Struktur und Textur oder der verschiedenen

Wirkungen der Farbe äußert.

Die Bilder zu Beginn der 90er Jahre sind oft wie

Reihungen oder Additionen mehrerer Einzelbilder

angelegt. Es dominieren Hell-Dunkel-Kontraste und

ein subtiler, meist mehrschichtiger Farbauftrag, der

die Verhaltensweise der Farbe auf verschiedenen

Gründen – als Transparenz, Überlagerung oder

Abstoßung – thematisiert. Das Motiv auf den einzelnen

Bildtafeln sind Zeichen, die an Schrift oder

archaische Symbole erinnern. Die Bilder suggerieren

Lesbarkeit, sowohl in Bezug auf die Entzifferung

der Zeichen als auch in Bezug auf ihre

Abfolge als Leserichtungen. Das Bildganze setzt

sich so – vergleichbar einem Satz oder Wort – wie

eine quasi lexikalische Einheit zusammen. 1993

schreibt Guido Boulboullé über die Bilder von

Sabine Straßburger von einer »Ambivalenz zwischen

einer gleichermaßen figurativen wie diskursiven

Wahrnehmung [...] Sie können als materiale

Farbkörper und als symbolische Zeichen zugleich

gesehen werden.«

In den vergangenen Jahren hat die Auseinandersetzung

zwischen malerischer Farbschichtung und

abstrahierenden Zeichen nicht nur eine schärfere

Kontur angenommen, sondern auch eine weitere

Dimension. Immer häufiger verwendet Sabine

Straßburger keine individuellen Zeichen, die mit

Symbolen oder Text in Verbindung zu bringen sind,

sondern solche, die ein hohes Maß an Konventionen

enthalten und einen Ort oder Raum definieren,

so wie Passermarken, Kreuze, Klammern,

Maßeinheiten oder die Schutzecken eines Rahmens.

Das Zeichen steht also nicht mehr allein für

sich oder in Bezug zu anderen Zeichen, sondern

verweist auf die Ebene eines konventionellen Umganges

mit Begrenzungen und Definitionen von

Fläche oder Raum. Die analytisch-konzeptionelle

Auseinandersetzung verlagert sich hin zu den

Maßstäben, mit denen wir den Raum, den Ort des

Bildes bemessen, das ja nicht mehr die Abbildung

der äußeren Welt ist, die in einem Rahmen eingefangen

wurde.

Die Linien – als Ecken, Teilkreise oder Kreuze –

auf Sabine Straßburgers Bildern sind die minimalsten

Definitionen zur Markierung einer Fläche. Es ist

eine Grenzziehung zwischen Innen- und Außenraum,

wobei wir gewohnt sind, die innere Fläche

dem eigentlichen Bildgeschehen zuzuordnen. Der

Bildraum ist damit zwar als Fläche definiert, er

bleibt aber zugleich offen. Die Zeichen sind nach

beiden Seiten hin auch Verweis auf die Flächen mit

ihrem subtilen, unregelmäßigen Farbauftrag, dessen

lasierende Schichten Tiefe erzeugen.

Wenn die Eckpunkte einer Fläche als Kreuzform

markiert werden, so ist das vergleichbar mit dem,

was wir beim Fotografieren kennen, wenn der

Bildausschnitt markiert wird, weil das, was wir


46/47

durch die Linse sehen, über den tatsächlichen

Bildausschnitt hinausgeht. Der Bildraum wird in

einigen Arbeiten sogar über die Leinwand hinaus

definiert. Bei den Diptychen oder den vierteiligen

Bildern wird selbst der Raum zwischen den Leinwänden

zum Bild.

In den Bildern dieser Ausstellung greift Sabine

Straßburger erneut das Thema der Konventionen,

der Maßeinheiten auf, die unsere Wahrnehmung

des Bildes bestimmen, und setzt sie in Bezug zu

den vielschichtigen Farbräumen.

Jede Norm, jede Konvention dient dazu, Dinge

schnell miteinander vergleichbar zu machen. Jede

Norm bedeutet auch, dass bestimmte Merkmale

des Produkts in den Vordergrund gestellt werden

und der Inhalt zweitrangig wird. Auch Bildformate

unterliegen bestimmten Normmaßen, die man

»individuelles Standardformat« nennt. Sabine

Straßburger verwendet in ihren Werken französische

Standardformate, wie sie vom 19. Jahrhundert

bis in die Gegenwart üblich waren. Es sind Formate

für das Genre »Porträt«, »Landschaft« und

»Marine«. Sie setzt diese Formate als umgrenzte

Fläche wie ein Bild im Bild ein, wobei sich ihr eigenes

Bildformat frei dazu definiert. Die beiden

Bildflächen werden in unterschiedlichen Helligkeitswerten

ähnlicher Farbwerte zueinander

gesetzt. Das französische Format ist meist im

unteren Bildteil stark an den Rand positioniert,

sodass die Dynamik der Diagonale wie ein Hinausdrängen

dieser Fläche aus dem Bildganzen wirksam

wird.

Der Standardisierung des Formats entspricht die

Normierung der Bildinhalte im Genre, die letztend-

lich an Bedeutung verlieren. Indem Sabine

Straßburger diese Fläche ohne Motiv verwendet,

macht sie diesen Zusammenhang deutlich. Die

Bildfläche mit dem Standardformat als Teil eines

anderen Bildes fungiert wie ein Hinweis auf die

Widersprüche, die sich in der Erwartung des Betrachters

an die Individualität des Bildes ergeben.

Sie verweist aber auch darauf, dass sich die

Subjektivität und Individualität in den Betrachter

hinein verlagert hat. Durch die Verwendung eines

historischen Formats bringt Sabine Straßburger

zusätzlich eine zeitliche Dimension in das Werk

hinein. Wie die Fenster auf dem Bildschirm des

Computers wird das zeitliche Nacheinander als

Gleichzeitigkeit sichtbar. Der Ort des Bildgeschehens

wird nicht mehr allein durch die räumliche

Definition bestimmt, sondern auch durch

eine zeitliche.

So wenig die Malerei von Sabine Straßburger mit

den aktuellen Bilderwelten auf den ersten Blick zu

tun haben mag, so stark lädt sie doch zu einer

Reflexion über deren Normen in Bezug auf Inhalt,

Zeit und Raum ein. Dieser konzeptionellen Dimension

steht die sinnliche gleichwertig gegenüber.

Eine Sinnlichkeit, die sich in einer langsamen und

differenzierten Wahrnehmung des Malerischen

erschließt. In dieser Bildfindung können wir der

Bilderflut ein Bild entgegensetzen.

Hanne Zech


Sabine Straßburger

1956 geboren in Osterholz-Scharmbeck/Niedersachsen

1976–1981 Kommunikation/Ästhetik, Universität Bremen

1996–1998 Lehrauftrag für Malerei, Universität Bremen

Lebt in Bremen

Einzelausstellungen (Auswahl)

1989 Städtische Galerie, Bremen (mit Anette Venzlaff)

1991 »Arbeiten auf Papier«, Galerie Schütte, Essen

1992 Galerie Cornelius Hertz, Bremen

1993 Galerie Schütte, Essen (K)

1994 Galerie Gruppe Grün, Bremen (mit Anette Venzlaff) (K)

1995 Generalkonsulat der BRD, New York, USA (mit Ralph Kull)

1996 »Farben und Zeichen«, Galerie Barbara Cramer, Bonn

Galerie Cornelius Hertz, Bremen

1997 Galerie Depelmann, Hannover-Langenhagen

Galerie Fischer-Reinhardt, Berlin

1998 Galerie Thilo Steiger, Lübeck (mit Manfred Nipp)

1999 Galerie Barbara Cramer, Bonn (K)

Galerie Kunststück, Oldenburg (mit Hans Müller)

2000 »Das Stumme Denken der Malerei«, Galerie Meißner, Hamburg

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)

1988 Internationaler Preis für Bildende Künste, Aarschot, Belgien

1989 Kunstpreis Zweibrücken (K)

1990 »Geviert KX« – Kunst auf Kampnagel, Hamburg

»Metamorphosen«, 8 Installationen, Bremen (K)

1991 Kunstfrühling, Bremer Kunstschau, BBK, Eislaufhalle, Bremen (K)

1992 Große Kunstschau NRW, Düsseldorf (K)

1994 »Perugia-Bremen«, Dialogo D'Arte, Rocca Paolina, Perugia, Italien (K)

1995 »Bremen-Perugia«, Kunst im Dialog, Städtische Galerie, Bremen (K)

Villa Massimo-Stipendium, Auswahl, Kunst- und Ausstellungshalle der BRD, Bonn

1998 »Gruppe Grün«, Emschertal-Museum, Flottmann-Hallen, Herne (K)

»Untitled – Kunstfrühling 1998«, BBK, Positionen zeitgenössischer Kunst in Bremen (K)

1999 »Jubilarte«, BBK, Städtische Galerie, Bremen

Arbeiten in öffentlichem Besitz

Kunst im öffentlichen Raum

Foto: Brigitte Bader


48/49

»antho«

1999, Öl, Pigmente / Leinwand, 135 x 135 cm


Sabine Straßburger

»roic«

1999, Öl, Pigmente / Leinwand, 65 x 65 cm

»tard«

1999, Öl, Pigmente / Leinwand, 65 x 65 cm


50/51

»nell«

1998, Öl, Pigmente / Leinwand, 120 x 180 cm


Sabine Straßburger

»nr. 40 [frz. Landschaft]«

1998, Öl auf Leinwand, 120 x 90 cm


52/53

»nr. 30 [frz. Porträt]«

1999, Öl auf Leinwand, 90 x 120 cm


swb Galerie

Impressum

Herausgeber: Katerina Vatsella

, Bremen

Redaktion: Katerina Vatsella

Texte: Rainer Beßling

Susanne Hinrichs

Hans-Joachim Manske

Sabine Maria Schmidt

Katerina Vatsella

Hanne Zech

Gestaltung: Arne Olsen, Bremen

Gesamtherstellung:

Verlag H. M. Hauschild GmbH, Bremen

ISBN 3-89757-087-4

ISSN 1615-5823

© Bremen 2000 , die Autorinnen und Autoren

Fotonachweis: Joachim Fliegner, Bremen (Sabine Straßburger)

Jörg Michaelis, Bremen (Sabine Albers, Dirk Mühlenstedt)

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