Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

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David Zinman

Sol Gabetta

Mittwoch, 7. November 2012, 10 Uhr

Mittwoch, 7. November 2012, 20 Uhr

Donnerstag, 8. November 2012, 20 Uhr

Samstag, 10. November 2012, 19 Uhr

'12 mphil.de

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Blaue Träume...

Blau ist Ihre Lieblingsfarbe?

Dann wird Sie das unvergleichlich

intensive Blau des Tansanits

begeistern! Nur in Tansania, am

Fuße des Kilimandscharo, fi ndet

man diesen besonderen Edelstein.

Und mit perfektem Schliff

werden daraus die schönsten,

blauen Traumschmuckstücke, so

wie z.B. diese Ringe in 750/–

Rosé- und Weißgold.


Carl Maria von Weber

Ouvertüre zu „Euryanthe”

Edward Elgar

Konzert für Violoncello und Orchester e-Moll op. 85

1. Adagio – Moderato

2. Lento – Allegro molto

3. Adagio

4. Allegro

Franz Schubert

Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944 „Die Große“

1. Andante – Allegro ma non troppo

2. Andante con moto

3. Scherzo: Allegro vivace

4. Allegro vivace

David Zinman, Dirigent

Sol Gabetta, Violoncello

Mittwoch, 7. November 2012, 10 Uhr

2. Öffentliche Generalprobe

Mittwoch, 7. November 2012, 20 Uhr

3. Abonnementkonzert a

Donnerstag, 8. November 2012, 20 Uhr

3. Abonnementkonzert f

Samstag, 10. November 2012, 19 Uhr

3. Abonnementkonzert d

Spielzeit 2012/2013

115. Spielzeit seit der Gründung 1893

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant


2

Carl Maria von Weber

(1786–1826)

Ouvertüre zur Oper „Euryanthe“

Lebensdaten des Komponisten

Geburtsdatum unbekannt, geboren am 18. oder

19. November 1786 in Eutin/Holstein, dort Eintragung

ins Taufregister am 20. November 1786;

gestorben am 5. Juni 1826 in London.

Textvorlage der Oper „Euryanthe“

Die Vorlage zum Libretto bildete eine franzö sische

Erzählung aus dem 13. Jahrhundert: „L’histoire

du très-noble et chevalereux prince Gérard,

comte de Nevers, et de la très-vertueuse et trèschaste

princesse Euriant de Savoye“, die in der

1778 von Comte Louis de Tessan herausgegebenen

„Bibliothèque universelle des romans“, einer

Sammlung mittelalterlicher Ritterromane,

veröffentlicht war. Webers Librettistin Helmina

von Chézy (1783-1856) hatte diese Erzählung bereits

1804 ins Deutsche übersetzt. Unter dem Titel

„Die Geschichte von der tugendsamen Euryanthe“

erschien sie in Friedrich Schlegels „Sammlung

romantischer Dichtungen des Mittelalters“. Weber

beauftragte Helmina von Chézy im Winter

1821, nach dieser Erzählung das Libretto für seine

Oper anzufertigen. Der Komponist nahm dabei

entscheidenden Einfluss auf die Gestaltung

Carl Maria von Weber: „Euryanthe“

Lob der Treue

Nicole Restle

und ließ den Text während des Entstehungsprozesses

der Oper elf Mal umarbeiten.

Entstehung

Weber vertonte Helmina von Chézys Libretto

zwischen Dezember 1821 und August 1823. Die

Ouvertüre vollendete er allerdings erst wenige

Tage vor der Uraufführung am 19. Oktober 1823.

Uraufführung

Am 25. Oktober 1823 in Wien im „Kärntnerthor-

Theater“ im Rahmen der Uraufführung der gleichnamigen

Oper (Orchester des „Kärntnerthor-Theaters“

unter Leitung von Carl Maria von Weber).

Eine deutsche „Grand Opéra“ ?

Die Uraufführung seiner Oper „Freischütz“ 1821

machte den damals 35-jährigen Carl Maria von

Weber quasi über Nacht zum führenden deutschen

Opernkomponisten. Man feierte ihn als

den Mann, dem es gelungen war, der alles beherrschenden

italienischen Oper eine eigene

Form des deutschen Musiktheaters entgegenzusetzen.

Doch nicht nur das. Der Triumph des

„Freischütz“ bescherte dem Komponisten gleich

einen weiteren Opernauftrag: Der berühmte Impressario

Domenico Barbaja, der das lukrative

Operngeschäft in Neapel, Mailand und Wien managte,

hatte 1821 gerade die Direktion des Wie -


Carl Maria von Weber, Ölportrait eines unbekannten Künstlers

3


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ner Kärtnerthor-Theaters übernommen und wollte

dort sogleich mit einer neuen Oper im deutschen

Stil reüssieren. Barbaja besaß ein untrügliches

Gespür für große Talente, verhalf Komponisten

wie Rossini, Bellini und Donizetti zum Ruhm – und

dieser geniale Weber schien ihm genau der Richtige

für sein neues Projekt. Weber wollte allerdings

nicht wieder ein leichtgewichtiges Singspiel

wie den „Freischütz“, sondern ein deutschspra

chiges Bühnenwerk im Stil der Großen Oper

liefern.

Eigenwillige Librettistin

Unglücklicherweise hatte sich Weber mit dem

Librettisten des „Freischütz“ überworfen und so

musste er nach einem neuen Textdichter Ausschau

halten. Seine Wahl fiel auf die Dichterin

Helmina von Chézy (1783–1856), die er in einem

literarischen Zirkel in Dresden kennengelernt

hatte. Die Chézy war eine exzentrische Persönlichkeit,

die so gar nicht dem gängigen Frauenbild

der Zeit entsprach: emanzipiert, unbequem

und unkonventionell. Hineingeboren in ein literarisches

Umfeld – sowohl die Mutter, als auch

die Großmutter waren Dichterinnen – begann

Helmina mit sieben Jahren zu schreiben und

machte später die Schriftstellerei zum Beruf.

Helmina von Chézy schlug Weber verschiedene

Stoffe vor, schließlich entschied er sich für die

„Die Geschichte von der tugendsamen Euryanthe“,

einer Ritterromanze aus dem 13. Jahrhundert,

die die Dichterin 1804 ins Deutsche übersetzt

und in Friedrich Schlegels „Sammlung ro -

mantischer Dichtungen des Mittelalters“ veröffentlicht

hatte. Trotz ihrer großen literarischen

Leidenschaft zählte die Chézy nicht zu den Dich-

Carl Maria von Weber: „Euryanthe“

terinnen ersten Ranges, zudem war sie, was das

Verfassen von Opernlibretti betraf gänzlich unerfahren

und das „Euryanthe“-Textbuch enthielt

– trotzdem oder gerade weil Weber zahlreiche

Änderungen vornehmen ließ – viele dramaturgische

Schwächen.

Kein Textbuch erster Güte

Das verdeutlicht eine kurze Inhaltsangabe: Der

hinterhältige Graf Lysiart neidet dem Grafen Adolar

seine Liebe zu der tugendhaften Euryanthe.

Daher wettet er mit Adolar, er könne Euryanthe

zur Untreue verleiten. Euryanthe bleibt bei Lysiarts

Annäherungsversuchen zwar standhaft, aber

diesem gelingt es durch eine Intrige, Adolar glauben

zu lassen, Euryanthe hätte den Bräutigam

betrogen. Adolar will daraufhin seine Braut töten,

doch diese rettet ihn selbstlos vor dem Angriff

einer wilden Schlange, so dass er ihr das

Leben schenkt, sie aber allein in der Wildnis zurücklässt.

Dort sinkt sie, geschwächt durch die

Aufregungen, leblos zu Boden. Lysiart hatte bei

seiner Intrige eine Helferin namens Eglantine,

die er nun zum Dank ehelicht. Auf der Hochzeitsfeier

prahlt Eglantine mit ihrer frevlerischen Tat.

Ihr frischangetrauter Ehemann ersticht sie, und

er selbst wird festgenommen. Adolar, das ganze

Ausmaß des Komplotts erkennend, ist untröstlich

über den Tod der geliebten Euryanthe. Doch

alles kommt, so unwahrscheinlich es ist, zum guten

Ende: Die angeblich tote Euryanthe erholt

sich von ihrer Schwäche, so dass einer glücklichen

Verbindung der beiden Liebenden nichts

mehr im Wege steht.


Geniale Verknüpfung

von Inhalt und Form

Die Ouvertüre zur „Euryanthe“ entstand als letztes

Stück der Oper wenige Tage vor der Uraufführung.

Weber war bereits zu den Proben nach

Wien gereist und die musikalische Einleitung

lag ihm – wie er in einem Brief an seine Frau

schreibt – „noch in den Gliedern“, zumal er sie

noch bevor eine Note aufgeschrieben war, für

50 Dukaten an seinen Verleger verkauft hatte.

„Ich brauche entsetzlich viel Geld, keinen Tag

komme ich unter einem Dukaten weg“, gesteht

er in einem Brief. Die Opernouvertüren Carl Maria

von Weberns gehörten in jener Zeit zu den

wichtigsten und richtungsweisenden Beiträgen

in dem Diskurs, was eine Operneinleitung zu leisten

hätte: Sollte sie lediglich in die Stimmung

des Werkes einführen, auf die erste Szene hinführen

oder gar die gesamte Handlung auf einer

rein musikalischen Ebene vorwegnehmen ? Anders

als Ludwig van Beethoven, der in den vier

Ouvertüren für seine Oper „Fidelio“ um eine adäquate

Form rang, schaffte Weber eine gelunge -

ne Synthese von musikalischer Form und dramatischem

Inhalt. Alle Weber’schen Ouvertüren,

insbesondere die „Freischütz“- und „Oberon“-

Ouvertüre, zeichnen sich durch ein emphatischemporstrebendes

Hauptthema und ein inniges,

lyrisches Seitenthema aus. Beide Themen verweisen

mottoartig auf Arien oder Schlüsselszenen

der Oper. Fast alle Ouvertüren beginnen mit einer

langsamen Einleitung und bedienen im schnellen

Teil die Sonatenhauptsatzform.

Carl Maria von Weber: „Euryanthe“

Entrückter Mittelteil

Nur die „Euryanthe“-Ouvertüre ist anders gestaltet.

Zwar wird auch sie von einem triumphierenden

Haupt- und einem kantablen Seitenthema bestimmt,

die aus zwei Arien des Adolars stammen,

in denen er die Treue von und die Liebe zu Euryanthe

besingt. Doch es fehlt die typische langsame

Einleitung. Dafür gibt es in der Mitte der

Ouvertüre einen Largo-Teil, der im von der Grund -

tonart Es-Dur harmonisch entfernten h-Moll steht.

Diese harmonische „Entrückheit“, die charakteristisch

für das romantische Musikverständnis

ist, hat dramatisches Kalkül: Weber plante ursprünglich

an dieser Stelle einen pantomimischen

Prolog mit einer Geisterszene. Die ungewöhnliche

Instrumentierung des Largos, das von acht

Solo-Violinen vorgetragen wird, unterstützt den

übersinnlichen Charakter dieser Stelle und weist

bereits auf Wagners „Lohengrin“-Vorspiel voraus.

Nach diesem langsamen Mittelteil kommt

die eigentliche Durchführung, die als fugierter

Satz beginnt und über eine ungeheure musikalische

Steigerung in die als jubelnde Schlussapotheose

gestaltete Reprise mündet. Die Wiener

Uraufführung der Oper am 25. Oktober 1823 war

ein weiterer Triumph für Weber, die Presse schrieb

von einem „Morgen der neuen dramatischen Musik“.

Gegen die Übermacht der italienischen

Oper konnte sich die „Euyranthe“ langfristig aber

dann doch nicht durchsetzen, nur die Ouvertüre

erfreut sich bis heute als Konzertstück großer

Beliebtheit.

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6

Edward Elgar

(1857–1934)

Konzert für Violoncello und Orchester e-Moll

op. 85

1. Adagio – Moderato

2. Lento – Allegro molto

3. Adagio

4. Allegro

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 2. Juni 1857 in Broadheath, Worcestershire

(West Midlands, England); gestorben

am 23. Februar 1934 in Worcester.

Entstehung

Den ersten Einfall zu seinem Cellokonzert notierte

Elgar im März 1918, nachdem man ihn wenige

Stunden zuvor aus einem Londoner Krankenhaus

entlassen hatte. In den folgenden Sommermonaten

versuchte er sich an der Instrumentierung

dieser thematischen Urzelle, ohne bereits ein bestimmtes

Werk oder eine konzertante Gattung vor

Augen zu haben. Am 2. Juni 1919, seinem 62. Geburtstag,

spielte Elgar dem Dirigenten Landon

Ronald Auszüge des inzwischen skizzierten Cellokonzerts

vor; Ende Juni war das Werk nahezu

vollendet. Nach letzten Arbeitssitzungen mit

Edward Elgar: Cellokonzert e-Moll

Werk des Abschieds

Wolfgang Stähr

Felix Salmond, dem Solisten der Uraufführung,

schickte Elgar die Partitur am 8. August 1919 an

seinen Verleger.

Widmung

„To Sidney and Frances Colvin“; Elgar widmete

sein Konzert Sir Sidney Colvin und seiner Frau,

deren Freundschaft ihm so kostbar war, „dass

ich Zeugnis davon ablegen will“. Colvin war langjähriger

Leiter des „Department of Prints and

Drawings“ am Londoner Britischen Museum.

Uraufführung

Am 27. Oktober 1919 in London im Konzertsaal

„Queen’s Hall“ (London Symphony Orchestra

unter Leitung von Edward Elgar; Solist: Felix

Salmond).

Im Herbst des Lebens

Mit einer kraftvoll-rhetorischen Geste, stolz, selbstbewusst

und aufbegehrend, eröffnet der Solist

das Violoncellokonzert von Edward Elgar. Doch

nach drei Takten schon verlöscht der Elan des

Anfangs, sinkt der Mut des Aufbruchs, und die

kurze Adagio-Einleitung gerät zum Sinnbild der

Resignation. Unheilbar einsam und verloren klingt

danach das Moderato-Thema, das zunächst von

den Bratschen vorgetragen wird, eine endlos,

ziellos fortgesponnene melodische Linie in der


sanften Abwärtsbewegung eines 9/8-Takts. Edward

Elgar war, als er eines Nachts im März

1918 diesen thematischen Gedanken notierte,

wenige Stunden zuvor nach einer Operation aus

einem Londoner Krankenhaus entlassen worden.

Und mit diesem ersten Einfall traf er sogleich den

herbstlichen und wehmütigen Ton, der das introvertierte

Werk auszeichnet und der vollkommen

jener bitteren Gemütsverfassung entsprach, aus

der sich Elgar nun nie mehr ganz befreien konnte:

„Alles Tröstliche und Hoffnungsvolle in meinem

Leben ist unwiederbringlich vorbei.“

Krankheit, Krieg und Depression

Es waren Jahre unaufhaltsamer Verluste, Jahre

des Abschieds, auf die Elgar zurückblickte. Das

Bewusstsein der eigenen physischen Hinfälligkeit,

die allzu berechtigte Sorge um die Gesundheit

seiner Frau, der Tod von Freunden und Weggefährten

belasteten ihn schwer. Hinzu kamen,

trotz Ruhm und Ehre, fortdauernde finanzielle

Schwierigkeiten, die ihn schließlich zwangen,

sein Haus im Londoner Stadtteil Hampstead zu

verkaufen. Elgars tiefsitzender und unüberwindlicher

Argwohn gegen die britische Öffentlichkeit

– „sie wollen mich nicht und haben mich nie

gewollt“ – zeigte sich stärker denn je. Über allem

aber lag der „grauenvolle Schatten“ des Krieges,

den Elgar als Zeitenwende begriff und nicht

als Morgenrot einer neuen Epoche: Nur das Ende

vermochte er darin zu erkennen, nur den Zusammenbruch,

den deprimierenden Niedergang einer

Lebenskultur. „Die Zukunft sieht finster aus“,

schrieb er – nachdem der für England doch so

siegreiche Krieg vorüber war.

Edward Elgar: Cellokonzert e-Moll

„Bonjour Tristesse...!“

Edward Elgar wandte sich ab von der Gegenwart,

die ihn so sehr verzweifeln ließ, er reiste in das

heimatliche Worcestershire, die Landschaft seiner

Kindheit, tauchte ein in die Vergangenheit,

die biographische wie die historische. „Gestern

kam ich nach Worcester und hatte die Freude,

in der alten Bibliothek der Kathedrale sitzen zu

dürfen, zwischen den Handschriften, von denen

ich Dir oft erzählt habe – mit dem Blick auf den

Fluss und hinüber zu den Hügeln, wie ihn die Mönche

einst sahen und wie ich ihn vor so vielen Jahren

gesehen habe“, berichtete er einer nahen Freundin.

„Es erscheint merkwürdig, meine Liebe, zu

denken, dass ich zwischen den Gräbern und in

den Klostermauern spielte, als ich noch kaum laufen

konnte, und jetzt sind der Dekan und die Domherren

so liebenswürdig und zeigen mir alles Neue,

alle Veränderungen, Entdeckungen etc. etc. Es

ist ein lieblicher alter Ort, namentlich die Bibliothek,

in die sich so wenige verirren.“ Eine schier

übermächtige Nostalgie wurde für Elgar zum beherrschenden

Lebensgefühl. Aber der vorprogrammierte

Absturz in die Realität war unausweichlich.

„Alles Gute und Erfreuliche und Reine und

Frische und Liebliche ist weit weg – und wird

nie mehr wiederkehren“, klagte er im September

1917.

Letzter Aufschwung in e-Moll

Gegen Ende des Krieges sammelte Elgar seine

Kräfte noch einmal zu einem letzten schöpferischen

Aufschwung. Er komponierte seine drei

bedeutendsten Werke der Kammermusik – die

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8

Violinsonate e-Moll op. 82, das Streichquartett

op. 83, ebenfalls in e-Moll und das Klavierquintett

a-Moll op. 84 – , und er schuf das im August

1919 vollendete Konzert für Violoncello und Orchester

op. 85, wiederum in der Tonart e-Moll.

Bereits am 27. Oktober 1919 dirigierte Elgar die

Uraufführung des Konzerts mit dem London Symphony

Orchestra und Felix Salmond, dem Cellisten

des British String Quartet. In der Cellogruppe

des Orchesters spielte damals der 19-jährige John

Barbirolli, unter dessen Stabführung 1965 die

legendäre Aufnahme des Konzerts mit Jacqueline

du Pré entstehen sollte. Da diese erste Einstudierung

vom Oktober 1919 jedoch von ziemlich unzureichenden

Probenbedingungen beeinträchtigt

war, wurde der musikhistorische Ausnahme rang

der Komposition nicht von Anfang an erkannt.

„Requiescat in pace...“

Edward Elgar hat mit diesem Werk die Idee des

Konzertierens in einzigartiger Weise verfeinert

und vertieft. Die vier Sätze – von denen je zwei

zu einer „Abteilung“ zusammengeschlossen sind

– bildete er aus der Kraft sparsamster, konzentriertester

thematischer Erfindung. Das Orchester

ist sehr zurückhaltend eingesetzt, äußerst

subtil in der klanglichen und expressiven Wirkung,

mitunter nahezu „pointillistisch“. Im Zentrum

steht der Solist: doch nicht als Virtuose

und Selbstdarsteller, sondern vielmehr als „alter

ego“, als musikalischer Doppelgänger des

Komponisten. Denn bei allem Wechselspiel und

Wettstreit der Instrumente erweist sich dieses

Konzert im Grunde als ein Monolog, als ein intimes

Selbstgespräch. Kaum je wurde für das Violoncello

eine Musik von derart ergreifender gesang-

Edward Elgar: Cellokonzert e-Moll

licher Schönheit und persönlicher Ausdruckskraft

geschrieben. Elgar hat all seine Verzweif -

lung und Hoffnungslosigkeit, all seine nostalgische

Wehmut in dieses Konzert einfließen lassen.

Es ist ein Bekenntniswerk. Und es ist ein

Werk des Abschieds. Als Elgar das Cellokonzert

in das Verzeichnis seiner Kompositionen eintrug,

notierte er dazu: „Finis. R[equiescat]. I[n]. P[ace].“

„Ich bin jetzt allein“

Das Konzert für Cello und Orchester, komponiert

15 Jahre vor Elgars Tod, war das letzte große

Opus des englischen Komponisten. Danach schuf

er nur noch wenige und kaum noch neue Werke.

Elgars Frau Alice, die ihn unermüdlich unterstützt,

ermutigt und aufgerichtet hatte, starb

am 7. April 1920. Diesen Verlust konnte Elgar

nicht verwinden. Er ist innerlich daran zerbrochen.

„Ich bin jetzt allein“, gestand er dem Dirigenten

Adrian Boult, „und empfinde die Musik

nicht mehr wie früher und kann mir nicht vorstellen,

jemals wieder ein neues Stück zu vollenden.

Skizzen entwerfe ich zwar noch, aber es

gibt keinen Anreiz, etwas zu Ende zu bringen;

ich habe keinerlei Ehrgeiz mehr.“ In Elgars Nachlass

fand sich ein Bogen Briefpapier, auf dem er

das Todesdatum seiner Frau vermerkte und einige

Verse des englischen Dichters Algernon Char -

les Swinburne niederschrieb: ein Schlusswort –

und in gewisser Weise auch ein Nachwort zur

elegischen Musik des Cellokonzerts:

„Let us go hence, my songs; she will not hear,

Let us go hence together without fear;

Keep silence now, for singing-time is over,

And over all old things and all things dear.“


Edward Elgar in einer Photographie vermutlich aus dem Jahr 1928

9


10

Neues aus dem „Land ohne Musik“

Die Uraufführung der „Enigma Variations“ am

19. Juni 1899 wird in der englischen Musikgeschichtsschreibung

wie eine „Stunde Null“ oder

ein Tag der Wiedergeburt gefeiert. Seit über 200

Jahren, seit Purcells Tod, hatte England keinen

wirklich bedeutenden Komponisten von europäischem

Rang hervorgebracht. Erst Edward Elgar

vermochte den Bann zu brechen, der auf dem

„Land ohne Musik“ zu lasten schien. Sein Leben

und sein Werk verbinden sich im Bewusstsein

der Landsleute untrennbar mit der „English Musical

Renaissance“. „Als ich die ‚Enigma-Variationen‘

hörte“, erinnerte sich George Bernard

Shaw, „sprang ich auf und rief: ,Whew !‘ Ich

wusste, dass wir es endlich geschafft hatten.“

England war mit diesem Geniestreich der Orchestermusik

in die Geschichte der Kompositionskunst

zurückgekehrt.

Am 3. Dezember 1908 spielte das Hallé Orchestra

unter seinem Chefdirigenten Hans Richter in Manchester

die Uraufführung der 1. Symphonie Elgars

– auch dies eine historische Premiere. „Eine englische

Symphonie existierte bis dahin überhaupt

nicht, jedenfalls keine von Format, die den Vergleich

mit den Symphonien Beethovens oder

Brahms’ auch nur im Entferntesten gerechtfer -

tigt hätte und in Konzerten neben anerkannten

Meisterwerken nicht sofort in Bedeutungslosigkeit

versunken wäre“, schreibt der berühmte

Musikkritiker Sir Neville Cardus, Zeuge dieser

Edward Elgar: Komponisten-Portrait

Musikalische Tagträume einer fernen Epoche

Wolfgang Stähr

bahnbrechenden Uraufführung. „Es erscheint mir

hoffnungslos, heute noch etwas von dem Stolz

vermitteln zu wollen, mit dem sich die jungen

englischen Studenten in jener fernen Epoche für

Elgar begeisterten.“ Hans Richter, der Weggefährte

Wagners und Brahms’, studierte Elgars 1. Symphonie

As-Dur op. 55 auch in London ein, und bei

dieser Gelegenheit sprach er zu den Musikern

des London Symphony Orchestra die denkwürdigen

Worte: „Gentlemen, lassen Sie uns nun

die größte Symphonie unserer Zeit proben, geschrieben

vom größten lebenden Komponisten

– und zwar nicht nur dieses Landes.“

Späte Anerkennung eines

Außenseiters

Diese mit höchster Autorität vorgetragene Anerkennung

bedeutete für den mittlerweile 51-jährigen

Edward Elgar eine späte Genugtuung. Als

katholischer Kleinbürgersohn und Autodidakt

aus der englischen Provinz hatte er jahrelang

gegen Widerstände ankämpfen müssen: gegen

religiöse Vorurteile der anglikanischen Mehrheit,

gegen den spätviktorianischen Standesdünkel,

gegen den snobistischen Hochmut des

musikalischen Establishments in der Metropole

London. Das Gefühl der Außenseiterschaft hat

Elgar nie überwinden können, eine misanthropische

Neigung trübte sein Selbstbewusstsein

bis zuletzt, insbesondere aber ein argwöhnisches

und irrationales Misstrauen gegenüber der britischen

Öffentlichkeit: „Sie wollen mich nicht


BESONDERE

HÖREMPFEHLUNGEN

VON SONY CLASSICAL

SOL GABETTA ELGAR CELLO CONCERTO

Für diese CD wurde Sol Gabetta im Jahr 2010 mit dem Gramophone Award

ausgezeichnet: Begleitet vom Danish National Symphony Orchestra spielt

sie das beliebte Cellokonzert von Edward Elgar und kleine Werke wie Sospiri

und La Capricieuse. Außerdem sind romantische Stücke von Dvorˇák & Respighi

zu hören.

www.sonymusicclassical.de

SOL GABETTA

SCHOSTAKOWITSCH & RACHMANINOW

Die neue CD der Cellistin mit der Live-Aufnahme des Cellokonzertes Nr. 1

von Schostakowitsch mit den Münchner Philharmonikern unter Lorin Maazel

und einer Aufnahme der Rachmaninow-Sonate für Cello und Klavier mit der

Pianistin Olga Kern. „Sie spielt, als ginge es um alles.“ SZ www.solgabetta.de

DAVID ZINMAN & TONHALLE ORCHESTER ZÜRICH

SCHUBERT SYMPHONIEN NR. 5 & 6

Das Tonhalle Orchester Zürich und Chefdirigent David Zinman haben 2011 begonnen,

alle Schubert-Sinfonien aufzunehmen. Auf dieser CD erscheinen nun

mit den Sinfonien Nr. 5 & 6 zwei Schlüsselwerke in der Entwicklung von

Schuberts symphonischem Stil, die das Orchester unter Zinman wunderbar

feinsinnig durchleuchtet – trotz des vorwärtsdrängenden Gestus spürt man

bereits die Aura der nachfolgenden geheimnisvollen „Unvollendeten“.


12

und haben mich nie gewollt.“ Das sagte ein Komponist,

der die Ehrendoktorwürde der Universitäten

Cambridge, Oxford, Durham, Leeds und

Birmingham erhalten, für den die Stadt London

ein ausschließlich seinem Schaffen gewidmetes

Festival ausgerichtet hatte und der von König

Edward VII. in den Adelsstand erhoben worden

war. Und mehr noch: ein Komponist, der mit einem

seiner Werke eine geradezu überwältigende

Popularität errungen hatte. Die Rede ist natürlich

von dem „Pomp and Circumstance“-Marsch Nr. 1,

dessen melodisch unvergessliches Trio mit den

(nachträglich gedichteten) Worten „Land of Hope

and Glory“ in Großbritannien zu einer zweiten

Nationalhymne avancierte. Elgar muss diesen

Erfolg vorausgeahnt haben, als er das Trio-Thema

im Mai 1901 zu Papier brachte: „Mir ist eine Melodie

eingefallen, die wird sie alle umwerfen“,

verriet er einer Freundin. „Eine Melodie wie diese

findet man nur einmal im Leben.“

Auf keines seiner Werke aber blickte Elgar mit

solchem Stolz wie auf das Oratorium „The Dream

of Gerontius“ (1900), nicht zuletzt weil ihm diese

Komposition das überschwängliche Lob eines

Richard Strauss eingetragen hatte. „Es hat mich

für jahrelange Mühen entschädigt“, bekannte

Elgar, „zu hören, wie er mich ‚Meister‘ nannte.“

Tatsächlich zeigt sich im „Gerontius“ – der Vertonung

eines visionären Gedichts des Kardinals

John Henry Newman, das den Weg der Seele

nach dem Tod umkreist – Elgars Meisterschaft

am reinsten ausgeprägt: der feierliche, weihevolle,

melancholisch-sehnsüchtige Ton, die vollendet

schöne und ergreifende Gesangsmelodik,

die kenntnisreiche, subtile, unerhört phantasievolle

Instrumentationskunst, der natürliche Sinn

für Monumentalität und Emphase, das tiefste

Edward Elgar: Komponisten-Portrait

Verständnis für die Geheimnisse der menschlichen

Seele. Und in allem eine überaus persönliche

Aussage- und Ausdruckskraft. Die Größe dieses

Werks hat Elgar mit seinen Oratorien „The Apostles“

(1903) und „The Kingdom“ (1906) auch später

nicht mehr übertroffen.

Kulturpessimismus und Nostalgie

Elgars Schaffen ist reich an autobiographischen

Bezügen: Der langsame Satz seiner 2. Symphonie

Es-Dur op. 63 etwa ist eine Trauermusik auf

den Tod des mit Elgar eng befreundeten Musikenthusiasten

und Mäzens Alfred E. Rodewald.

Aber auch landschaftliche, historische und vor

allem literarische Eindrücke inspirierten den englischen

Komponisten. „Er erzählte mir einmal“,

berichtete Vyvyan Holland, der Sohn Oscar Wildes,

„er habe musikalische Tagträume, in derselben

Weise wie andere Menschen Tagträume

von Heldentum und Abenteuer hätten, und er

könne nahezu jeden Gedanken, der ihm durch den

Kopf gehe, in Musik ausdrücken.“ Es waren pessimistische

Gedanken, die ihm durch den Kopf

gingen, als Elgar 1918 die Komposition seines

elegischen Cellokonzerts e-Moll op. 85 begann.

Er fühlte sich fremd in einer Zeit, die er als laut,

vulgär und materialistisch empfand: Alles „Reine“,

„Gute“ und „Liebliche“ schien ihm unwiederbringlich

verloren.

Das Cellokonzert, ein Werk der nostalgischen Wehmut

und des Abschieds, blieb Elgars letztes großes

Opus. Nach dem Tod seiner Frau Alice am 7. April

1920 schuf er nur noch wenige und kaum noch

neue Werke. Erst gegen Ende seines Lebens, 1932,

wagte er sich wieder an eine wirkliche Herausforderung.

Elgar begann – im Auftrag der BBC


und auf Anregung George Bernard Shaws – die

Komposition einer 3. Symphonie. Aber es war

ihm nicht mehr vergönnt, dieses letzte Werk zu

vollenden. Das umfangreiche Skizzenmaterial,

das Elgar hinterließ, hat der englische Komponist

Anthony Payne mit hingebungsvoller Sorgfalt

durchgesehen, geordnet und auf dieser Basis

eine Rekonstruktion und Vervollständigung

versucht. In dieser Fassung ist Elgars „Dritte“

Edward Elgars Geburtshaus

Edward Elgar: Komponisten-Portrait

13

am 15. Februar 1998 in London uraufgeführt worden

– das seither meistdiskutierte Streitthema

unter den Elgarianern in aller Welt. „Wenn ich

die 3. Symphonie nicht vollenden kann“, hatte

Elgar kurz vor seinem Tod gesagt, „wird es ein

anderer tun – oder eine bessere schreiben – in

50 oder 500 Jahren. Aus meiner jetzigen Perspektive,

am Rande der Ewigkeit, erscheint dies nur

wie ein kurzer Moment.“


14

Franz Schubert

(1797–1828)

Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944

„Die Große“

1. Andante – Allegro ma non troppo

2. Andante con moto

3. Scherzo: Allegro vivace

4. Allegro vivace

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 31. Januar 1797 in der Wiener Vorstadt

Himmelpfortgrund; gestorben am 19. November

1828 in der Vorstadt Wieden.

Entstehung

Die genaue Entstehungszeit liegt im Dunkeln. Bereits

1824 spricht Schubert über das ambitionier-

Franz Schubert: 8. Symphonie C-Dur

Schatzfinderlohn

Wolfgang Stähr

te Projekt einer „großen Symphonie“, die er vermutlich

im Frühjahr 1825 in Angriff nahm und bis

zum Herbst 1826 vollendet haben dürfte, als er

die C-Dur-Symphonie D 944 der Wiener Gesellschaft

der Musikfreunde zur Widmung antrug.

Auf der ersten Seite der autographen Partitur

ist allerdings das Datum „März 1828“ zu lesen

– und bereitet bis heute der Schubert-Forschung

erhebliches Kopfzerbrechen.

Widmung

In einem Brief vom Oktober 1826 an die Gesellschaft

der Musikfreunde in Wien schreibt Franz

Schubert: „Von der edeln Absicht des österreich.

Musik-Vereins, jedes Streben nach Kunst auf die

möglichste Weise zu unterstützen, überzeugt, wage

ich es, als ein vaterländischer Künstler, diese

meine Sinfonie demselben zu widmen und sie

seinem Schutz höflichst anzuempfehlen.“

Uraufführung

Doch trotz dieser vertrauensvollen Zueignung

brachte die Gesellschaft der Musikfreunde einstweilen

keine öffentliche Aufführung zustande.

Erst nachdem Robert Schumann bei Schuberts

Bruder Ferdinand eine Abschrift der weithin unbekannten

Symphonie entdeckt hatte, fand über

zehn Jahre nach dem Tod des Komponisten die

öffentliche Uraufführung statt: Am 21. März

1839 in Leipzig im Großen Saal des Leipziger

Gewandhauses (Gewandhaus-Orchester unter

Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy).


Nie ein Mozart oder Haydn ?

„Bei aller Bewunderung, die ich dem Teuren seit

Jahren schenke“, bekannte Schuberts Freund Josef

von Spaun, „bin ich doch der Meinung, daß

wir in Instrumental- und Kirchenkompositionen

nie einen Mozart oder Haydn aus ihm machen werden,

wogegen er im Liede unübertroffen dasteht.

Ich glaube daher, daß Schubert von seinem Biographen

als Liederkompositeur aufgegriffen werden

müsse.“ Lange Zeit hat sich die Nachwelt,

aus Unkenntnis, Gleichgültigkeit und Vorurteil,

dieser Auffassung angeschlossen und Franz Schubert

als einen begnadeten Miniaturisten gewürdigt,

um ihm zugleich die Berufung für die großen

und traditionsreichen Formen abzusprechen.

Als Ende 1839 in Wien die ersten beiden Sätze

aus der C-Dur-Symphonie D 944 aufgeführt wurden,

schob man zur Auflockerung eine Arie aus

„Lucia di Lammermoor“ dazwischen, und später

wurde in der Presse bemerkt, „es wäre besser

gewesen, dieses Werk ganz ruhen zu lassen“ !

In jenen Gattungen, die der als „Liederfürst“ gefeierte

Komponist selbst als das „Höchste“ betrachtet

hatte, sollte ihm noch auf lange Sicht

die Anerkennung versagt bleiben. So dauerte es

Jahre und Jahrzehnte, ehe Schuberts Symphonien

zum ersten Mal in der Öffentlichkeit gespielt

wurden. Seine „Vierte“ in c-Moll beispielsweise

erlebte ihre Uraufführung am 19. November 1849,

an Schuberts 21. Todestag, in Leipzig. Seine 1. und

3. Symphonie fanden sogar erst 1881, im Rahmen

der von August Manns geleiteten ersten

zyklischen Gesamtaufführung sämtlicher Schubert-Symphonien

im Londoner Crystal Palace,

den Weg in den Konzertsaal.

Franz Schubert: 8. Symphonie C-Dur

Mit Pietät bewahrt

15

Denn insbesondere die Bewertung der sechs frühen,

im Zeitraum von 1813 bis 1818 entstandenen

Symphonien Franz Schuberts neigte (im Grunde

bis heute) zur Unterschätzung dieser Jugend -

werke. Johannes Brahms etwa, der in der Alten

Gesamtausgabe bei Breitkopf & Härtel die Symphonien-Bände

betreute, erklärte im März 1884:

„Ich meine, derartige Arbeiten oder Vorarbeiten

sollten nicht veröffentlicht werden, sondern nur

mit Pietät bewahrt und vielleicht durch Abschriften

Mehreren zugänglich gemacht werden. Eine

eigentliche und schönste Freude daran hat doch

nur der Künstler, der sie in ihrer Verborgenheit sieht

und – mit welcher Lust – studiert !“ Zugunsten

dieser merkwürdig paradoxen, wohlwollenden

Geringschätzung ließe sich immerhin ein berühmter

Brief anführen, den Schubert am 31. März

1824 an den Maler Leopold Kupelwieser in Rom

richtete und in dem es heißt: „In Liedern habe

ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte

ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn

ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola

u. Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto

schreiben, überhaupt will ich mir auf diese

Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.“ Schuberts

Mitteilung lässt sich nicht anders verstehen,

als dass er, nachdem sich seine kompositorischen

Ansprüche radikal gewandelt hatten,

den frühen Symphonien offenbar nicht einmal

mehr den Status von „Vorarbeiten“ zuerkannte:

Den Weg zur „großen Symphonie“ ebnen nicht

sie, seine ersten sechs Gattungsbeiträge, sondern

die Streichquartette in a-Moll D 804 und

d-Moll D 810 und das Oktett in F-Dur D 803, mit


16

denen der Instrumental-Komponist Schubert in

der Tat neue Maßstäbe gesetzt hatte.

1813 hieß es in der Leipziger Allgemeinen musikalischen

Zeitung, es sei „beynahe unmöglich,

noch etwas durchaus Neues“ auf dem Gebiet

der Symphonik zu schaffen: „Versuche, hierin

eine neue Bahn brechen zu wollen, möchten daher

wol für jeden, der nicht an Genie und Kenntnis

zugleich grösser ist, als jene Männer, (und

wer ist das jetzt ?), eben so schwierig, als gefährlich

seyn. Es ist daher sehr natürlich, dass

neuere Componisten in diesem Fache, die nicht

von Dünkel und Sucht nach erkünstelter Originalität

eingenommen sind, hierin der Bahn jener

trefflichen Vorbilder zu folgen suchen.“ Der jun -

ge Franz Schubert hat diesen Grundsatz ganz

selbstverständlich beachtet, und das Studium

der Kompositionen Haydns und Mozarts ist in

seinen frühen Symphonien nicht zu überhören –

wie sollte es auch anders sein ! Und doch fallen

zugleich die eigenen, charakteristischen, oft

schon unverwechselbaren Wesenszüge seiner

Musik auf, die auch in der „Bahn jener trefflichen

Vorbilder“ niemals epigonal und unoriginell

geriet.

Die Unvollendeten

Mit der „Sechsten“, die Schubert in einem letzten

Akt der Unbefangenheit noch als „Große Sinfonie

in C“ bezeichnet, reißt im Februar 1818 die

Serie der frühen Symphonien jäh ab: Schubert

gerät – wie zeitgleich auch bei seiner Auseinandersetzung

mit dem Streichquartett und der Klaviersonate

– in eine tiefe Schaffenskrise. Acht

Jahre müssen ins Land gehen, ehe es ihm wie-

Franz Schubert: 8. Symphonie C-Dur

der gelingt, mit seiner nun wahrhaft „Großen

Symphonie“ in C-Dur D 944 ein Werk dieser

ebenso anspruchsvollen wie repräsentativen

Gattung zu einem Ende zu bringen. In der Zwischenzeit

schreibt er vier unvollendete Symphonien,

von denen eine allerdings gleichwohl (oder

vielleicht auch gerade wegen ihres Torso-Charakters

?) seine berühmteste geworden ist.

Schon im Mai 1818, also nur wenige Wochen

nach der „Sechsten“, skizziert Schubert zwei

Sätze einer D-Dur-Symphonie (D 615), ein „Alle -

gro moderato“ mit einer harmonisch außergewöhnlich

kühnen „Adagio“-Introduktion und einen

Satz im 2/4-Takt ohne Tempoangabe. Er

bricht dieses kompositorische Vorhaben bald ab,

nimmt aber im Frühsommer 1821 erneut eine

D-Dur-Symphonie (D 708 A) in Angriff, für die er

schon sämtliche Sätze weitgehend entworfen

hat, als er auch dieses Projekt wieder aufgibt,

um noch im August desselben Jahres mit der

Komposition einer Symphonie in E-Dur D 729 zu

beginnen. Schubert hat alle vier Sätze restlos

skizziert und die ersten 110 Takte des Kopfsatzes

überdies auch schon instrumentiert (für die

größte Orchesterbesetzung unter allen seinen

Symphonien) – aber dann resigniert er doch wieder

angesichts der offenbar noch übermächtigen

Herausforderung. Über seine Beweggründe

ließe sich endlos spekulieren. Wahrscheinlich

war es der Entwurf zum Schlusssatz, der seiner

strengen bis destruktiven Selbstkritik nicht genügen

konnte, und man darf vermuten, dass auch

seine nächste, die h-Moll-Symphonie D 759, unvollendet

blieb, weil Schubert vergeblich nach

einer Idee, einer Konzeption für das Finale suchte:

für ein Finale wohlgemerkt, das den ersten


Franz Schubert in einer Bleistiftzeichnung von Moritz v. Schwind um 1825

17


18

beiden, in jeder Hinsicht des Wortes vollendeten

Sätzen angemessen wäre.

„Man muß Wien kennen…“

Am 31. März 1824, in seinem Brief an Leopold

Kupelwieser, kündigt Schubert nicht nur an, dass

er sich mit seinem Oktett und seinen Streichquartetten

in a-Moll und d-Moll den „Weg zur

großen Sinfonie bahnen“ wolle; er spricht zugleich

von einem ambitionierten Konzertprojekt:

„Das Neueste in Wien ist, daß Beethoven [am 7.

Mai 1824] ein Concert gibt, in welchem er seine

neue Sinfonie [Nr. 9 d-Moll op. 125], 3 Stücke

aus der neuen Messe [Kyrie, Credo und Agnus

Dei aus der Missa solemnis op. 123], u. eine

neue Ouverture [„Die Weihe des Hauses“ op.

124] produciren läßt. – Wenn Gott will, so bin

auch ich gesonnen, künftiges Jahr ein ähnliches

Concert zu geben.“ Dieser Plan blieb vorläufig

unrealisiert, und dennoch war, wie sich aus dem

Brief an Kupelwieser herauslesen lässt, die

„große Symphonie“ von Anfang an untrennbar

mit Schuberts Wunsch und Willen verknüpft,

sich als Komponist eines aufsehenerregenden

Werkes der Öffentlichkeit zu stellen. Insofern

wurde das künstlerische Glücks- und Hochgefühl,

mit der 1825/26 entstandenen Symphonie

in C-Dur D 944 endlich, im fünften Anlauf, das

angestrebte Hauptwerk großen Stils vollendet

zu haben, bald wieder von einer schweren Enttäuschung

überschattet.

Schubert widmete die Symphonie der Wiener

Gesellschaft der Musikfreunde, die sich 1827

auch tatsächlich an eine Einstudierung wagte,

die Stimmen ausschreiben und die Komposition

Franz Schubert: 8. Symphonie C-Dur

bei den Orchesterübungen des Konservatoriums

probieren ließ – um schließlich doch von einer

öffentlichen Wiedergabe der Symphonie „wegen

ihrer Länge und Schwierigkeit“ abzusehen.

Die Uraufführung fand dann überhaupt nicht in

Wien statt, sondern – unter der Leitung von Felix

Mendelssohn Bartholdy – am 21. März 1839 im

Leipziger Gewandhaus: über ein Jahrzehnt nach

Schuberts Tod. Bei dessen Bruder Ferdinand

hatte Robert Schumann die von den Wienern

gleichgültig vergessene C-Dur-Symphonie in einer

Abschrift vorgefunden, neben anderen ungehobenen

Schätzen: „Der Reichthum, der hier

aufgehäuft lag“, berichtete Schumann, „machte

mich freudeschauernd; wo zuerst hingreifen, wo

aufhören ! Unter andern wies er [Ferdinand Schubert]

mir die Partituren mehrer Symphonien, von

denen viele noch gar nicht gehört worden sind, ja

oft vorgenommen, als zu schwierig und schwülstig

zurückgelegt wurden. Man muß Wien kennen,

die eigenen Concertverhältnisse, die Schwierigkeiten,

die Mittel zu größeren Aufführungen zusammenzufügen,

um es zu verzeihen, daß man

da, wo Schubert gelebt und gewirkt, außer seinen

Liedern von seinen größeren Instrumentalwerken

wenig oder gar nichts zu hören bekommt.

Wer weiß wie lange auch die Symphonie, von der

wir heute sprechen [D 944], verstäubt und im Dunkel

liegen geblieben wäre, hätte ich mich nicht

bald mit Ferdinand Sch. verständigt, sie nach

Leipzig zu schicken.“

„Die ist Dir nicht zu beschreiben“

Die „Große C-Dur-Symphonie“: Wie einst für Schubert

selbst wurde sie nun auch für Robert Schumann

zu einem befreienden Erlebnis, war sie doch


der tönende Beweis, dass es nach und trotz Beethoven

noch eine Symphonik eigenen Rechts geben

konnte. „Die völlige Unabhängigkeit, in der

die Symphonie zu denen Beethoven’s steht, ist

ein anderes Zeichen ihres männlichen Ursprungs“,

urteilte Schumann in seiner Neuen Zeitschrift für

Musik. „Hier sehe man, wie richtig und weise

Schubert’s Genius sich offenbart. Die grotesken

Formen, die kühnen Verhältnisse nachzuahmen,

wie wir sie in Beethoven’s spätern Werken antreffen,

vermeidet er im Bewußtsein seiner bescheideneren

Kräfte; er gibt uns ein Werk in

anmuthvollster Form, und trotz dem in neuver -

schlungener Weise, nirgends zu weit vom Mittelpunct

wegführend, immer wieder zu ihm zurückkehrend.“

Offener, persönlicher noch äußer -

te sich Schumann am 11. Dezember 1839, als

Mendelssohn das Werk zum zweiten Mal einstudierte,

in einem Brief an Clara Wieck: „Heute

war ich selig. In der Probe wurde eine Symphonie

von Franz Schubert gespielt. Wärst Du da

gewesen. Die ist Dir nicht zu beschreiben; das

sind Menschenstimmen, alle Instrumente, und

geistreich über die Maßen, und diese Ins tru mentation

trotz Beethoven – auch diese Länge, diese

himmlische Länge, wie ein Roman in vier Bänden,

länger als die 9te Symphonie. Ich war ganz glücklich,

und wünschte nichts, als Du wärest meine

Frau und ich könnte auch solche Symphonien

schrei ben.“ Beide Wünsche sollten sich, wie wir

wissen, schon bald erfüllen.

In seinen letzten Lebenswochen war Schubert

noch einmal mit Entwürfen für eine Symphonie in

D-Dur (D 936 A) beschäftigt. Aber sein Tod am

19. November 1828 beendete das kurze, dennoch

ertragreiche, jedenfalls unvergleichliche Kapitel,

das Franz Schubert in der Geschichte der sympho-

Franz Schubert: 8. Symphonie C-Dur

19

nischen Musik geschrieben hat. Am 14. Dezember

1828 wurde in einem Abonnementskonzert

der Gesellschaft der Musikfreunde erstmals eine

seiner Symphonien öffentlich gespielt: die „Sechste“,

die „kleine“ C-Dur-Symphonie. Diese Aufführung

war, wie die meisten im 19. Jahrhundert,

ein isoliertes Ereignis. Der „Liederkompositeur“

Schubert wurde zur Legende, der Symphoniker

aber blieb noch für Generationen eine unbekannte

Größe.


20

Ich sitze ahnungslos beim Frühstück, öffne ein Telegramm:

„Bitten Sie zur Neujahrsnummer einen Artikel

über Franz Schubert zu schreiben. Neue

Freie Presse.“

Ich bekam einen solchen Schreck, dass mir der

Artikel eines deutschen Jusprofessors im roten

„Tag“, der früher schon über die Fabrikation künstlichen

Düngers, über deutsche Kunst in Neu-Guinea,

über die schädliche Einwirkung moderner Musik

auf die Sittlichkeit unserer braven Feldgrauen gekohlt

hatte, zur Hälfte im Hals stecken blieb. Ein

Musiker soll über Musik schreiben ? Ja, seit wann

ist das üblich ? Erster Eindruck: die ehrenvolle Einladung

der „Neuen Freien Presse“ wegen absoluter

Unwürdigkeit ablehnen ! Dann mahnte die

Vernunft: der „Neuen Freien Presse“ ein Refus

geben ? Geht nicht. Das hieße eine schlimme Kritik

des Vaters Korngold (1) bei der nächsten Direktion

eines Wohltätigkeitskonzertes in Wien

heraufbeschwören. Drum also einmal nachgedacht

! Bei näherem Nachdenken kam mir die

Erkenntnis, dass ich über Franz Schubert überhaupt

kaum jemals ernstlich nachgedacht hatte.

Wenn ich melodienhungrig war, hatte ich mir

wohl so und so oft ein Dutzend Schubert’scher

Lieder durchgespielt, wenn ich mir einen besonderen

Feiertag vergönnte, die C-Dur-Symphonie

dirigiert.

À propos C-Dur-Symphonie ! Doch, über die hatte

ich einmal wirklich nachgedacht, als ich mir sagen

musste, von dieser göttlich unbefangenen,

Die Glosse

„Glücklicher Schubert !“

Richard Strauss

im ungehindertsten Erfi nderleichtsinn geborenen

Suite stammen die ganzen modernen Musiziersymphonien

Schumanns, Brahms’, Tschaikowskys,

Goldmarks, Bruckners ab – nicht von den neun

Tondichtungen Beethovens, von welchen die direkte

Linie über den von der Zunft heute immer

noch unerkannten Franz Liszt bis zu meiner Wenigkeit

geht. Auch bei der „Wanderer-Phantasie“

machte ich einmal nachdenklich halt, um

die Erfindung des Leitmotivs einer näheren Untersuchung

zu unterziehen, aber sonst – nachgedacht

hatte ich noch nicht über Schubert, wirklich

nicht – nur ihn angebetet, gespielt und ge -

sungen und bewundert ! Ja beneidet: das ist’s !

Glücklicher Schubert ! Er konnte komponieren,

was er wollte, wozu ihn sein Genius trieb. Da

gab’s noch keine Kunstgelehrten, die bei jedem

Werke prophezeiten, wie die nächsten Werke

aussehen müssten. Oder die jedes neue Werk

mit vor zehn Jahren geschriebenen Werken, die

sie seinerzeit ebenso in Grund und Boden hinein

umstritten hatten, tot schlugen. Hat nicht Ihr

Hanslick (2), der beim Erscheinen den „Lohengrin“

als bar jeglicher Melodie erklärt hatte, bei

den „Meistersingern“ erklärt, die große Erfindungskraft,

die im „Lohengrin“ waltete, sei nunmehr

völlig versiegt ? Glücklicher Schubert ! Bei

der ersten Aufführung der C-Dur-Symphonie

konnte kein hochnäsiger Kritiker nach bloßem

Durchlesen der Partitur das Werk zerschmettern,

weil die Partitur damals noch gar nicht

gedruckt war !


Anmerkungen:

(1) Julius Korngold (1860–1945), Musikkritiker

der „Neuen Freien Presse“ in Wien, Vater des

Komponisten Erich Wolfgang Korngold (1897–

1957).

Die Glosse

21

(2) Eduard Hanslick (1825–1904), Vorgänger

Korngolds als Musikkritiker der „Neuen Freien

Presse“ und energischer Gegner Richard Wagners.

Aus dem Nachlass des Komponisten mitgeteilt

von Stephan Kohler

Die erste Seite der C-Dur-Symphonie von Schubert mit der heute noch umstrittenen Datierung 1828 (rechts oben)


22

Der 1936 in New York geborene David Zinman

studierte bei Pierre Monteux und debütierte 1967

beim Philadelphia Orchestra. In der Folge stand

David Zinman am Pult aller führenden Orchester

Nordamerikas wie des Boston Symphony Orchestra,

des Cleveland und des Philadelphia Orchestra.

Außerdem war er 13 Jahre lang Direktor des

renommierten Aspen Music Festival. Heute gehört

David Zinman zu den gefragtesten Dirigenten

weltweit, der mit namhaften Orchesten wie

dem London Philharmonia Orchestra, dem Gewand-

Die Künstler

David Zinman

Dirigent

hausorchester Leipzig, den Berliner, den Münchner

Philharmonikern und dem Concertgebouw Orchestra

regelmäßig zusammenarbeitet.

Seit der Saison 1995/96 ist David Zinman Chefdirigent

des Tonhalle-Orchesters Zürich, das sich

unter seiner Leitung zu einem der besten Klangkörper

weltweit entwickelt hat.

Im Laufe seiner Karriere wurde David Zinman mit

namhaften Preisen geehrt wie dem Kunstpreis

der Stadt Zürich 2002 und dem Midem Classical

Award „Künstler des Jahres“ 2008 für seine herausragende

Arbeit mit dem Tonhalle-Orchester

Zürich. David Zinman trägt den Titel „Chevalier

de l‘ordre des Arts et des Lettres“, den das französische

Kulturministerium ihm im Jahre 2000

verlieh.

David Zinmans umfangreiche CD-Einspielungen

(über 100 Aufnahmen liegen vor, darunter sämtliche

Symphonien von Beethoven, Brahms, Schumann

und Mahler) erfreuen sich großer Beachtung

bei der Fachwelt und wurden mehrfach mit einem

Grammy sowie mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet.

Für den gesamten Zyklus der Beethoven

Symphonien erhielten David Zinman und

das Tonhalle-Orchester Zürich den Deutschen

Schallplattenpreis und für ihre jüngste Einspielung

von Mahlers 8. Symphonie den Echo-Preis

2011.


Die in Córdoba, Argentinien, geborene Sol Gabetta

gewann bereits im Alter von zehn Jahren

ihren ersten Violoncello-Wettbewerb. Ihre internationale

Karriere startete die junge Cellistin

2004, als sie den renommierten „Crédit Suisse

Young Artist Award“, eine der höchst dotierten

Auszeichnungen für junge Musiker gewann.

In zwischen tritt Sol Gabetta unter Dirigenten wie

Charles Dutoi, Mario Venzago, Thomas Hengelbrock

und David Zinman mit den weltweit renommierten

Orchestern wie dem Royal Philharmonic

Orchestra, den Münchner Philharmonikern, dem

Die Künstler

Sol Gabetta

Violoncello

23

Concertgebouw Orchestra regelmäßig auf. Sie

ist gern gesehener Gast bei zahlreichen internationalen

Musikfestivals wie dem Menuhin-Festival

in Gstaad und dem Schleswig-Holstein-Musikfestival

und „artist in residence“ bei verschiedenen

Orchestern, wie jüngst beim Berliner Konzerthaus

Orchester. Ihr breites Repertoire, das von

Barock über Klassik bis hin zur Romantik und frühen

Moderne reicht, ergänzt Sol Gabetta stets

mit Werken der Gegenwart, die zeitgenössische

Komponisten für sie schreiben.

Als engagierte Kammermusikerin hat Sol Gabetta

ihr eigenes Kammermusikfestival „Solsberg“

in der Schweiz gegründet. Ihre zahlreichen CD-

Einspielungen wurden vielfach mit Preisen ausgezeichnet

u.a. dem Echo Klassik und dem Gramophon

Award. 2012 wurde der Ausnahme-Künstlerin

der renommierte „Würth Preis der Jeunesses Musicales

Deutschland“ verliehen.

In der Saison 2012/13 gibt Sol Gabetta ihr Debüt

u.a. beim Orchestre National de France, dem Tonhalle-Orchester

Zürich und beim London Philharmonic

Orchestra. Weitere Höhepunkte dieser

Saison sind Auftritte zusammen mit der Pianistin

Hélène Grimaud sowie Kammermusik abende in

der Carnegie Hall.

Sol Gabetta spielt eines der seltenen und kostbarsten

Guadagnini Violoncelli von 1759, das ihr

von der Rahn Kulturstiftung zur Verfügung gestellt

wurde.


24

Philharmonische

Blätter

Wie führt man die

Jugend an die klassische

Musik, um

ein Publikum für die

Zukunft zu haben?

Letztlich: indem man

sie überzeugt. Wir

erinnern uns an die ewigen Klagen, die heutigen

Kinder würden nicht lesen, und dann kam Harry

Potter und sie lasen achthundert Seiten in drei

Tagen. Es geht also, wenn das Angebot stimmt

und Herz, Kopf, Seele erreicht, und das gilt für

die Musik wie für die Bücher: wenn die Qualität

der Musik hoch ist, wenn eine Geschichte dahinter

steckt, die man den Kindern vorher erzählen

kann – zum Beispiel bei Saint-Saens‘ „Karneval

der Tiere“, dann ist schon eine große Hürde genommen.

Und letztlich kommt es auch auf die Eltern an,

die Kinder in Oper und Konzert mitzunehmen- und

wenn man dann das richtige Hörfutter anbietet,

ist es geschehen: sie wollen mehr. Fast alle großen

Bühnen und Orchester buhlen inzwischen mehr oder

weniger geschickt um die jungen Zuhörer. Das ist

gut so, denn nicht nur brauchen wir das Publikum

für die Zukunft, sondern die Musik hat schließlich

etwas anzubieten: sie erreicht die jungen Hörer,

wenn sie noch weich und formbar sind, und das

kann ein Geschenk fürs ganze Leben sein. Ich bin

vor Jahren mit einem jungen Punkmusiker in sein

erstes klassisches Konzert gegangen. Er liebte Musik,

spielte selbst Gitarre, und nun auf einmal Beethoven,

Wagner, Brahms – „Was für eine geile

Auftakt

Ist unser Konzertpublikum zu alt?

Die Kolumne von Elke Heidenreich

Band“, fl üsterte er mir zu. Die Hingabe der Musiker

auf der Bühne übertrug sich auf ihn, und wenn das

geschieht, ist es egal, ob eine Sinfonie, ein Quartett

oder Popmusik gespielt wird: wenn es uns anrührt

und mitreißt, sind wir für die Musik gewonnen,

und das passiert bei Kindern und Jugendlichen

leichter als bei Erwachsenen. André Heller erzählt

über seine erste Begegnung mit klassischer Musik,

wie die Lehrerin im Mai 1953 – da ist er sechs

Jahre alt – die Kinder wieder nach Hause schickt,

weil ein Mitschüler gestorben ist. Sie sollen trauern,

und der kleine André fragt, wie das geht. Sie

rät, Musik zu hören: „Schließt die Augen und lasst

die Töne in euch eindringen wie Farbe ins Löschpapier.

Mir ordnet das immer die Gedanken, vielleicht

geht es euch auch so. Es ist auf jeden Fall einen

Versuch wert.“ Er geht nach Hause und hört

Musik, mit seiner kleinen, erschütterten Kinderseele,

und das, schreibt er, wurde ein Heilmittel

für sein ganzes Leben, wobei sich die Musik durchaus

änderte: „Aber seit etwa fünfundzwanzig Jahren

reagiere ich jedes Mal, wenn ich eine unangenehme

oder problematische Nachricht erhalte,

zunächst damit, so rasch wie irgend möglich ein

Schubert-Impromptu zu hören. (…) Diese Klänge

kühlen verlässlich meinen Schreck, meine Verzweifl

ung, die Wut oder die Enttäuschung ab und

weisen Wege zurück ins Gleichgewicht.“ Im festlichen

Zauber des Konzertsaals funktioniert das

noch besser als zu Hause. Sie sitzen wahrscheinlich

gerade dort, während Sie dies lesen. Lassen

Sie den Zauber zu.


Odette Couch

Instrument: Geige

Bei den Münchner Philharmonikern

seit 1997

1 Wenn Sie Kinder

hätten, welches

Instrument dürften

diese nicht lernen?

Ich würde jedes Instrument

unterstützen,

was sie von sich aus

lernen möchten.

2 Was sagt man Leuten nach, die Ihr Instrument

spielen? Stimmt das? Eigenbrödler und

das stimmt oft.

3 Warum haben Sie eigentlich damals Ihr

Instrument ausgesucht? Meine Mutter hat

mit Amateur-Musikern Kammermusik gespielt

an manchen Abenden, ich habe mich als kleines

Kind im Schlafanzug aus dem Bett geschlichen

und mich ganz nah an dem Geiger auf den Boden

gesetzt.

4 Haben Sie neben der Musik eine weitere

große Leidenschaft? Rudersport!

5 Das Schönste an Ihrem Beruf? Es gibt manchmal

Gänsehaut-Momente – ich glaube an die

Wirkung der Musik und daran, dass sie in der

Schnelllebigkeit unserer Zeit ein wichtiges

Gegengewicht darstellt.

6 Was ist das Schwierigste an Ihrem Instrument?

Einen schönen, vielfältigen Klang zu produzieren.

6 Fragen an …

Thomas Ruge

Philharmonische

Blätter

25

Instrument: Violoncello

Bei den Münchner Philharmonikern

seit 1991

1 Der beste Witz den

Sie über Ihr eigenes

Instrument gehört

haben? Wie bringt

man Cellisten dazu,

fortissimo zu spielen?

Indem man in die Noten

schreibt: solo, pianissimo, espressivo.

2 Was macht man, wenn man einen Einsatz

versäumt? Was ist das???

3 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders bewegt

hat? z.B. das Gedenkkonzert 1996 nach

Celi’s Tod oder Verdi-Requiem mit Abbado nach

dessen schwerer Krankheit.

4 Das Schönste an Ihrem Beruf? Die ganze

Welt zu bereisen und mit den größten Künstlern

die schönste Musik aller Zeiten spielen zu dürfen.

5 Haben Sie einen Lieblingsplatz in München?

Meinen Fernsehsessel.

6 Welcher Komponist wären Sie gerne für einen

Tag? Brahms, aber dann wäre man ja tot…


26

Philharmonische

Blätter

Uli Haider: Malte, ausgerechnet

„Spielfeld Klassik“

trägt da zu bei, dass ich immer

häufiger mit Leuten arbeite,

die vorher kaum oder gar

nicht mit klassischer Musik zu tun hatten. Du bist

ein Beispiel dafür. Warum engagierst du dich so

für die Münchner Philharmoniker?

Malte Arkona: Klassik berührt

mich einfach von allen

Musikstilen am meisten.

Neulich dachte ich zum Beispiel,

mich beamt es durch

die Decke vor Genuss, als Maestro Lorin Maazel

mit euch den zarten, unglaublichen, hauchdünnen

Schluss von Mahlers „Neunter“ gezaubert

hat. Das sind die großen Momente für mich als

Genießer „von außen“. Warst du denn eigentlich

schon immer ein Romantiker oder warum hast du

dich für das Horn entschieden?

Uli Haider: Eigentlich wollte ich Oboe spielen,

aber mein Bruder Georg hat mich zum Hornspielen

überredet und ich bin heilfroh, weil mir so die

ganze Rohrschnitzerei erspart blieb. Mit Romantik

hatte es auch nicht wirklich zu tun, beim Horn

macht man viel schneller Fortschritte. Richtig entschieden

habe ich mich eigentlich nie, es hat sich

eher ergeben. Bei dir habe ich übrigens das Gefühl,

dass du überwiegend spontan agierst, musst du

trotzdem üben oder reicht einfach Talent?

Malte Arkona: Für mich war die beste Schule,

mit 22 Jahren beim Kinderfernsehen – ARD „Tiger-

Über die Schulter geschaut

Malte Arkona und der

Philharmoniker Uli Haider

im Zwiegespräch

enten Club“ – anzufangen. Da durfte ich alle wichtigen

Bereiche lernen: Reisereportagen, Aktionsspiele,

Interviews, Sketche, usw. … und spontan

sein kann man auch üben, vor allem bei der erfrischenden

Arbeit mit und für Kinder. Da wird

man schon mal während der Moderation zum

Geburtstag eingeladen und muss dennoch irgendwie

auf die Anmoderation der folgenden

Serie kommen… Wie viel kann denn bei Euch

musikalisch spontan passieren in einem Konzert?

Uli Haider: Es entsteht enorm viel spontan, man

reagiert permanent auf seine Kollegen. Nur wenn

ich die richtige Balance, das richtige Timing und

die richtige musikalische Linie passend zu den anderen

Musikern finde, fängt die Musik an zu klingen.

Gute Dirigenten wollen genau das und sind

dann auch nicht böse, wenn etwas anders wird

als geprobt. Aber nochmal zurück zum Spielfeld

Klassik: Hast du eigentlich auch eine Vision für

dieses Programm? Ich für meinen Teil will in Erinnerung

rufen, dass unsere Musik eine unerschöpfliche

Energiequelle für alle Menschen ist

– jung wie alt.

Malte Arkona: Deine Beschreibung von gemeinschaftlicher

Balance führt mich zu meiner Vision

von einem Publikum, das nicht „nur“ lauscht, sondern

sich mit Haut und Haaren mitgerissen fühlt.

Auch im letzten Block soll man noch das Gefühl

haben, ganz nah dran zu sein. Und wenn im Jugendkonzert

jemand denkt: „Hier würde ich auch ohne

Lehrer nochmal hingehen.“ – dann haben wir unser

erstes Ziel schon erreicht.

onische Blätter


Sergiu Celibidache war bekanntermaßen

kein Freund der musikalischen

Konserve. Respektiert hat er ihn trotzdem,

„seinen“ Tonmeister, auch wenn

er ihn manchmal ärgern wollte. Bei

einer Aufführung postierte er die Sänger

besonders nahe am Dirigentenpult,

so dass es Gerald Junge schwer

viel, eine gute Position für die Mikrofone zu fi nden.

Im ersten Konzert stellte der Maestro das

Sopran-Mikrofon kurzerhand von der Bühne. Am

nächsten Abend nahm er das Mikrofon wieder in

die Hand, knarzte verächtlich hinein und lies es

dabei bewenden.

Gerald Junge nimmt pro Saison etwa 50 Konzerte

auf. Das sind über 1000 Konzerte aus den letzten

24 Jahren, die im Archiv der Münchner Philharmoniker

bewahrt werden. Den Großteil der Konzerte

mit Celibidache, Levine und Thielemann hat er aufgenommen.

Drei seiner Aufnahmen haben einen

Echo-Preis gewonnen.

Der Tonmeister wurde 1941 in Breslau geboren.

„Auf der Flucht sind wir in Magdeburg hängengeblieben.“

Nach seinem Toningenieur-Studium hat

er beim Rundfunk in Ost-Berlin gearbeitet. Aus politischen

Gründen wurde er zur Schallplatte versetzt.

„Das ist das Einzige, wofür ich denen dankbar

bin.“ In den nächsten 15 Jahren hat er vor allem

die Dresdner Staatskapelle mit Dirigenten wie Karajan,

Böhm, Kleiber und Jochum aufgenommen.

Mit Rudolf Kempe, dem Vorgänger Celibidaches am

Pult der Münchner Philharmoniker, verband ihn eine

Aus dem Gasteig

Der Ton macht die Musik

Gerald Junge: Der Tonmeister der Münchner Philharmoniker.

Von Alexander Preuß

Philharmonische

Blätter

27

Freundschaft. Die Orchestermusiker

kannte er gut. Einige sollte er nach

seiner Ausreise aus der DDR in München

wiedersehen. Katharina Krüger,

Peter Becher und Hol ger Herrmann

sind nach ihrer Flucht aus der DDR

Mitglieder der Münchner Philharmonikern

geworden.

1983 ist Gerald Junge unter schwierigen Bedingungen

aus der DDR ausgereist. Seit 1984 arbei -

tet er für die Gasteig München GmbH. Bis 2004

als Gruppenleiter der Tontechnik, seit 1988 ist

außerdem als Tonmeister für die Münchner Philharmoniker.

Der Hornist David Moltz kennt ihn seit seinen ersten

Aufnahmen und schätzt seine Arbeitsweise.

„Ich glaube nicht, dass Gerald Junge je einen

Musiker bevormundet hätte, wie es bei jüngeren

Kollegen hin und wieder verbreitet ist. Er verfälscht

nichts. Hört Euch nur mal Bruckners Siebte mit

Celi an – einmalig!“

Vor den Konzerten schaut Gerald Junge auf der

Bühne nach dem Rechten. „Das Harfen Mikro steht

noch nicht ganz richtig.“ Dabei bemerkt man ihn

kaum. Er arbeitet im Hintergrund und so versteht

er auch seine Arbeit als Tonmeister. „Eine Aufnahme

gilt für mich als gelungen, wenn die technischen

Hilfsmittel nicht wahrnehmbar sind, vielmehr dazu

beitragen, die Interpretation des Orchesters, der

Solisten und des Dirigenten natürlich abzubilden.

Ich leiste nur den kleinsten Teil zu einer gelungenen

Aufnahme.“


28

Philharmonische

Blätter

Reisen

Im September und Oktober gastierten die Münchner

Philharmoniker mit ihrem Chefdirigenten Lorin

Maazel in Luzern und Essen sowie mit Andris

Nelsons in Ljubljana. Im November setzt das Orchester

seine Reisetätigkeit mit drei Konzerten in

Madrid und Saragossa fort.

„Martinu˚ à Paris“

Das Paris der „Roaring Tenties“, wo sich Martinu˚

1923 niedergelassen hatte, kam für den tschechischen

Komponisten einer Offenbarung gleich.

Folgen Sie ihm nach Paris bzw. besuchen Sie das

Kammerkonzert am 9.12.2012 um 11 Uhr im Künstlerhaus

am Lenbachplatz.

Neue Stipendiaten in der Orchesterakademie

Wir begrüßen unsere neuen Stipendiaten. Amandine

Carbuccia, Harfe und Leonard Frey-Maibach,

Cello aus Frankreich, Andrey Godik aus Russland,

Oboe, und Florentine Lenz, Geige aus Berlin.

30 Jahre Freunde und Förderer,

15 Jahre Orchesterakademie

Der Verein der Freunde und Förderer der Münchner

Philharmoniker und die vom Verein gegründete

und fi nanzierte Orchesterakademie feiern im November

ihr Doppel-Jubiläum mit zwei Sonderkonzerten.

Am 6.11. um 19 Uhr spielen ehemalige

und aktive Stipendiaten zusammen mit Mitgliedern

des Orchesters Kammermusiken in der Allerheiligen

Hofkirche. Am 17.11. um 19 Uhr in der

Philharmonie am Gasteig dirigiert Lorin Maazel

Beethovens 5. Sinfonie und Beethovens Violinkonzert

mit Michael Barenboim.

Philharmonische Notizen

In Kürze

Phil harmonische

Zahl:

33.170

So viele Kinder besuchten die

Veranstaltungen von Spielfeld

Klassik in der Spielzeit 11/12.

Toll, dass ihr dabei

wart!

Empologoma

Jutta Sistemich arbeitet seit vielen Jahren im Bereich

Jugendarbeit für das Orchester. Ihr Lebensschwerpunkt

hat sich nach Afrika verschoben.

In Kampala, der Hauptstadt Ugandas, hat sie vor

kurzem ein Kinderheim eröffnet. Die Waisenkinder

bekommen ein Dach über dem Kopf, zu Essen und

können dank der Unterstützung des Vereins zur

Schule gehen. Mehr Informationen auf „empologoma.org“.

Prominent

Zu seiner Zeit als Cheftrainer des FC Bayern

(1995/96) war Otto Rehhagel häufig im Gasteig.

Im September hat ihn das Orchester ins Konzert

in Essen eingeladen. Der Orchestervorstand soll

über die vakante Position des Cheftrainers des

FC MPhil mit ihm verhandelt haben…

Bobs Musikgeschichte(n)

Hier meldet sich der Blechschaden-Boss Bob Ross,

nicht der Maler von BR Alpha, sondern der Hornist

der Philharmoniker. „Ab 15.11., jeden Donnerstag,

19 Uhr bis 19:15 Uhr, auf BR Alpha: „Bobs

Musikgeschichte(n)“, 13 Folgen, die den Winter

erheitern. Statt mit dem Pinsel, erkläre ich die

Geschichte der Musik – von der Knochenfl öte bis

zur Kulturvollzugsanstalt. Dabei kommen viele Witze

über meine Heimat Schottland zur Geltung, die

ich ausschließlich in Deutschland gelernt habe. Vielen

Dank dafür! Aber im Ernst: Was trägt der Schotte

unter dem Rock? Die Zukunft Schottlands...


Ethel Leginska, am 13. April 1886 als Ethel Liggins

im englischen Hall geboren und am 26. Februar

1970 in Los Angeles gestorben, machte Karriere

zu einer Zeit, als komponierenden und dirigierenden

Frauen noch ein gehöriges Maß an Skepsis,

ja Ablehnung von ihren männlichen Kollegen, der

Kritikerzunft und dem Publikum entgegengebracht

wurde. Wie exzellent die Ausbildung der hochbegabten

jungen Frau war, beweisen die Namen ihrer

Lehrer. So studierte sie zunächst Klavier bei

James Kwast und Theodor Leschetizky, etwas später

Komposition bei Rubin Goldmark und Ernest

Bloch, schließlich Dirigieren bei Eugène Aynsley

Goossens und Robert Heger. Als Konzertpianistin

wurde Ethel Leginska in ganz Europa und den USA

begeistert gefeiert. – Den slawisch klingenden

Namen hatte sich die charismatische Musikerin,

die stets in einem schwarzen Gewand mit weißer

Bluse auftrat, auf Anraten einer wohlmeinenden

Sängerin zugelegt. – „The Paderewski of woman

pianists“, so einstens die New Yorker „Herald Tribune“,

aber griff ab 1923 neben ihrem Klavierspiel

zum Taktstock, um auch in einer absoluten

Männerdomäne zu reüssieren. Im Herbst 1924

machte sie bei den maßgeblichen Orchestern in

Paris, Berlin, London und München Station. Schon

die Ankündigung am 6. Oktober in den „Münchner

Neuesten Nachrichten“ weckte große Neugierde.

Da wollte sich eine Pianistin mit dem „verstärkten

Konzertvereins-Orchester“ an zwei Abenden sogar

als Dirigentin und Komponistin vorstellen. Für

ihren ersten Auftritt am 7. Oktober hatte Ethel

Orchestergeschichte

Ethel Leginska, erste Dirigentin bei den

Münchner Philharmonikern

Gabriele E. Meyer

Philharmonische

Blätter

29

Leginska Webers „Oberon“-Ouvertüre, Beethovens

7. Symphonie, Bachs Klavierkonzert f-moll

und zwei „Poème nach Tagore“ aus ihrer eigenen

Feder gewählt. Den zweiten Abend bestritt sie

mit Mozarts „Haffner“-Symphonie, Webers Klavierkonzert

Nr. 1, Strauss’ „Till Eulenspiegel“ und

wiederum einem eigenen Werk. Die beiden Klavierkonzerte

leitete Ethel Leginska, damals kaum

mehr üblich, vom Flügel aus. Drei Tage später gab

sie noch einen Klavierabend mit Werken von Frédéric

Chopin und Franz Liszt. Wahrlich ein Mammutprogramm,

das vollen Einsatz erforderte und

für das sie sehr anerkennenden bis stürmischen

Beifall erhielt. Furios begann auch Alfred Einstein

von der sozialdemokratischen „Münchner Post“:

„Mit einem Sturmangriff von drei Konzerten, zwei

Orchesterabenden und einem Klavierabend, und

in dreifacher Eigenschaft als Pianistin, Dirigentin

und Komponistin, hat Ethel Leginska München zu

erobern gesucht.“ Einstein zollte der „tapferen Pionierin

eines neuen Frauenberufes“, gemeint war

die Dirigentin, ein großes Lob, wobei er auch das

Orchester und dessen wohlwollende Aufmerksamkeit

erwähnte. Die „Münchner Neuesten Nachrichten“

rühmten die „unzweifelhaft vielseitige Begabung“

der „Temperamentmusikerin“. Jedoch sprach

der Rezensent der Komponistin „die spezifi sch musikalische

Substanz, Erfi ndungs- und Phantasiekraft“

mit der Begründung ab, daß diese nur im Manne

läge. Ethel Leginska aber ging mutig und unbeirrt

ihren eigenen Weg weiter.


30

Philharmonische

Blätter

Frau Mandel, Sie sind seit 8 Jahren

Abonnentin bei uns. Als Sie Ihr

Abonnement erworben haben, waren

Sie noch keine 35 Jahre alt, damit

gehören Sie zu den jüngeren

Abonnenten. Warum ein Abo bei

den Münchner Philharmonikern?

Ich genieße es im Konzert bei den

Münchner Philharmonikern zu sein. Natürlich könnte

ich auch jederzeit eine Einzelkarte kaufen, aber der

alltägliche Trubel lässt eine Planung allzu schnell

untergehen. Wenn das Abo-Büro für mich plant,

stehen meine Konzerttermine ohne mein Zutun fest

– und so besuche ich regelmäßig ein Konzert.

Wie sehr fühlen Sie sich durch Ihr Abo

gebunden?

Gebunden an die Philharmoniker bin ich ja nicht, ich

könnte – theoretisch – jederzeit mein Abo zurückgeben.

Allerdings muss ich gestehen, dass ich mit

den Jahren tatsächlich mehr und mehr eine persönliche

Vertrautheit zum Orchester spüre, und ich

möchte meine Begegnungen mit der wunderbaren

Musik der Philharmoniker nicht mehr missen. Eine

Verbindung gibt es also auf alle Fälle, und ich denke

mal, diese wird noch viele Jahre wachsen können.

Sie kommen aus der Nähe von Landshut und

legen damit insgesamt fast 160 km zurück, um

ein Konzert zu hören. Haben Sie es schon einmal

bereut, die lange Anfahrt in Kauf genommen

zu haben?

Abonennten-Forum

Im Gespräch mit der

Abonnentin Petra Mandel

Die Vorfreude auf ein schönes Konzert

macht mir die Anfahrt nach München

leicht. Oft sind es eher die langen

Heimfahrten am späten Abend, die

mir etwas zu schaffen machen. Aber

von „bereuen“ kann nicht die Rede

sein, das Konzerterlebnis ist immer

stärker als meine Müdigkeit.

Eine ganz besondere Beziehung haben Sie zu

unserem Familienmusical „Ristorante Allegro“.

Was hat es damit auf sich?

Ich durfte als Lehrkraft der Pestalozzi-Schule Landshut

zusammen mit vielen unserer Schülerinnen und

Schüler das Projekt „Ristorante Allegro“ miterleben,

ein ganzes Schuljahr lang. Wir hatten mehrmals Besuch

von Musikern des Orchesters mit ihren Instrumenten

an unserer Schule und durften nach München

in die Proben fahren. Der persönliche Kontakt

und der Blick hinter die Kulissen war nicht nur für

die Kinder ein spannendes Erlebnis, sondern war

auch für uns Lehrkräfte neu und aufregend. Das gemeinsame

Ziel von Spielfeld Klassik und meiner

Schule war es, den Kindern den Klang des „Ristorante

Allegro“ hautnah erlebbar zu machen, und

prompt fand ich mich auch als Lehrerin mit Haut und

Haar diesem originellen Musical verschrieben… Ich

meine Spielfeld Klassik ist mit Angeboten wie „Ristorante

Allegro“ auf einem sehr guten Weg, junge

Familien auf die Münchner Philharmoniker aufmerksam

zu machen und so für Nachwuchs bei den

Abonnenten zu sorgen.


Liebe Abonnentinnen

und Abonnenten,

liebe Konzertbesucher,

Unsere erste Begegnung mit

Uli Haider, dem Hornisten der

Münchner Philharmoniker,

war ganz zufällig. Nach ei -

nem unserer Sternschnuppe

Kinderlieder- Konzerte, zu dem er mit seinen zwei

Buben, großen Sternschuppe-Fans, gekommen

war, sprach er leichthin den legendären Satz:

Wir könnten doch auch mal was zusammen machen,

also wir die Münchener Philharmoniker

und Sternschnuppe. Wir haben den Klang eines

Orchesters zu bieten und Ihr wisst, wie man

Kinder anspricht und glücklich macht.

Wir haben wahrscheinlich erst einmal etwas verblüfft

geschaut, aber dann keimte aus diesem

Satz in unseren Köpfen eine Idee. Und daraus

wurde ein Konzept für eine neue Form des Familienangebotes

im klassischen Bereich: Das philharmonische

Musical. Ein neuartiges, orchestrales

Bühnenstück für Familien, das Kinder in ihrer

Erlebniswelt abholt und über einen zeitgemäßen

Stoff locker, interaktiv und spielerisch für Orchesterklang

begeistert: Ristorante Allegro.

So abstrakte Dinge wie Klang, Komposition und

Arrangement werden – anders als bei der altbekannten

Methode des Vorspielens und Erklärens

– über das Thema ‚Kochen‘ in einer kindgerechten

Weise lustvoll und direkt erlebbar gemacht.

Das letzte Wort hat ...

„Sternschnuppe“

Philharmonische

Blätter

31

Denn mit dem Klang ist es

wie mit dem Kochen: das

Geheimnis liegt in den guten

Zutaten und in der richtigen

Mischung!

Bei ‚Ristorante Allegro‘ wird

das Orchester in den Mittelpunkt

gestellt. Als Klangköche

spielen die Münchner Philharmoniker

groß auf. Dazu wird mit Wortwitz gewürzt,

gesungen und getanzt, denn acht Schauspieler

und Sänger führen durch die turbulente

Geschichte und stellen die Verbindung zwischen

dem Publikum, dem Dirigenten und dem Orchester

her.

In enger Zusammenarbeit mit den Münchner Philharmonikern

haben wir nach zweieinhalbjähriger

Vorbereitungszeit das Projekt 2011 zur glanzvollen

Uraufführung gebracht. Wir bedanken uns

herzlich für das in uns gesetzte Vertrauen und

freuen uns, dass das Ristorante Allegro nach

dem großen Einstiegserfolg nun für die nächsten

Jahre fest im Spielplan ist.

Und Sie, liebe Abonnenten, laden wir ein mit dabei

zu sein und versprechen Ihnen einen Augen-

und Ohrenschmaus für Kinder, Eltern und Großeltern.

Herzlich

Margit Sarholz und Werner Meier

von „Sternschnuppe“


32

So. 11.11.2012, 11:00

So. 11.11.2012, 14:00

Sonderkammerkonzerte

für Kinder (ab 5 Jahren)

Camille Saint-Saëns

„Le Carnaval des Animaux“

(Der Karneval der Tiere)

Text von Loriot

Katharina Triendl, Bernhard

Metz, Violinen | Agata Józefowicz-Fiołek,

Viola | Manuel

von der Nahmer, Violoncello

Stephan Graf, Kon trabass

Martin Belič, Flöte | Matthias

Ambrosius, Klarinette | Jörg

Hannabach, Schlagzeug | Silke

Avenhaus, Massimiliano Mainolfi,

Klavier | Constanze Lindner,

Sprecherin

Impressum

Herausgeber

Direktion der Münchner

Philharmoniker

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant

Kellerstr. 4, 81667 München

Lektorat: Irina Paladi,

Corporate Design:

Graphik: dm druckmedien

gmbh, München

Druck: Color Offset GmbH,

Geretsrieder Str. 10,

81379 München

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix

zertifiziertem Papier der Sorte

LuxoArt Samt.

Vorschau

Mi. 14.11.2012, 19:00 1. JuKo

Do. 15.11.2012, 20:00 3. Abo b

Richard Wagner

Ouvertüre und Venusberg-

Bacchanal aus „Tannhäuser“

Claude Debussy

„La Mer“*

Igor Strawinsky

„Le Sacre du Printemps“

Lorin Maazel, Dirigent

*Dieses Werk wird im Rahmen

des 1. Jugendkonzerts am

14.11.2012 nicht gespielt

Textnachweise

Nicole Restle, Wolfgang Stähr,

Elke Heidenreich, Alexander

Preuß, Gabriele E. Meyer, Margit

Sarholz und Werner Meier schrieben

ihre Texte als Originalbeiträge

für die Programmhefte der

Münchner Philharmoniker. Den

Text „Glücklicher Schubert !“ zitieren

wir nach einer Vorlage

aus dem Nachlass von Richard

Strauss, herausgegeben und

kommentiert von Stephan Kohler.

Lexikalische Angaben und

Kurzkommentare: Stephan Kohler,

Künstlerbiographien: Irina

Paladi.

Alle Rechte bei den Autorinnen

und Autoren; jeder Nachdruck

ist seitens der Urheber genehmigungs-

und kostenpflichtig.

Sa. 17.11.2012, 19:00

Sonderkonzert der Freunde und

Förderer (im freien Verkauf)

Ludwig van Beethoven

Ouvertüre zu „Egmont“

f-Moll op. 84

Konzert für Violine und

Orchester D-Dur op. 61

Symphonie Nr. 5 c-Moll

op. 67

Lorin Maazel, Dirigent

Michael Barenboim, Violine

Bildnachweise

Abbildungen zu Carl Maria von

Weber: Günter Zschacke, Carl

Maria von Weber, Schmidt-Römhild,

Lübeck 1985; Michael Leinert,

Carl Maria von Weber, Rowohlt,

Reinbeck b. Hamburg 1978.

Abbildungen zu Edward Elgar:

William Reed, Edward Elgar, Albert

Müller, Zürich 1952. Abbildungen

zu Franz Schubert: Ernst

Hilmar, Schubert, Akademischer

Druck- u. Verlagsanstalt, Graz

1989. Künstlerphotographien:

Priska Ketterer (David Zinman);

Marco Borggreve (Sol Gabetta);

wildundleise.de (O. Couch,

T. Ruge, U. Haider); Leonie von

Kleist (Elke Heidenreich); Archiv

der Münchner Philharmoniker.


Samstag, 17.11.2012, 19:00 Philharmonie im Gasteig

Ludwig van Beethoven

Ouvertüre zu „Egmont“ f-Moll op. 84

Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61

Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67

Lorin Maazel, Dirigent

Michael Barenboim, Violine

Sonderkonzert

30 Jahre Freunde und Förderer

der Münchner Philharmoniker

Karten zu € 73,00 / 62,00 / 54,00 / 44,00 / 38,00 / 22,00 / 15,00

sind ab sofort erhältlich.

Tel. 089 / 54 81 81 81

www.mphil.de


'12

mphil.de

'13

115. Spielzeit seit der Gründung 1893

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant

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