thema - Schott Music

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thema - Schott Music

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THEMA

Welche Zeitdimension ist wohl die bedeutsamste?

Die Vergangenheit, die Gegenwart oder

die Zukunft? Über diese Frage ließe sich sicherlich

extensiv diskutieren, möglicherweise gar streiten.

Für die einzelnen Argumentationsmuster wären

ohne Zweifel zunächst einmal individuelle Erfahrungen

bestimmend. Aber auch geläufige und

verallgemeinernde Denkmuster könnten die Auseinandersetzung

beflügeln, z. B.: Wir müssen

endlich aus der Vergangenheit lernen; wir dürfen

die Gegenwart nicht einer ungewissen Zukunft

opfern; oder: wir sollten für eine bessere Zukunft

kämpfen.

„Vergegenkunft“ – so nennt Günter Grass eine

weitere Zeitdimension, die für sein literarisches

Schaffen eine wesentliche Bedeutung gewonnen

hat. Sie hebt die vertraute Strukturierung der Zeit

in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft

gleichsam auf und signalisiert das wechselseitige

Durchdringen der Dimensionen. Zugleich stellt

diese vierte Dimension unsere Vorstellung einer

vermeintlich unproblematischen Chronologie bewusst

in Frage. Glauben wir uns einerseits im regelhaften

Kontinuum von Vergangenheit, Gegenwart

und Zukunft gefangen, so verdeutlicht

schon das Nachdenken über allgemeine Alltagserfahrungen,

dass der Zwang zur Chronologie gerade

nicht absolut ist. Das reversible Durchdringen

bis hin zur fundamentalen Gleichzeitigkeit

leuchtet dann auf.

Blickt man auf die Musik, so ist ihr, als so genannter

Zeitkunst, die Referenz auf die traditionellen

Zeitdimensionen per se eigen. Hinzu

musik & bildung 3.12

Zukunft der Musik –

ortwin nimczik

kommt, dass im Verlauf der Historie und in ganz

unterschiedlichen Proportionierungen die Musik

der Vergangenheit gepflegt oder schlicht vergessen,

die der Gegenwart weitaus mehr verachtet

als geliebt und die Musik der Zukunft zwar häufig

intensiv beschworen, aber in letzter Konsequenz

für nicht gewollt erklärt wurde. (Ein Rezeptions-

Phänomen, das auf andere Künste leicht übertragbar

ist.) Gerade nun im Blick auf Musik und

Zukunft liefert uns unsere Sprache eine Zusammenfügung,

die den gemeinten Kontext überaus

aspektreich ausdrückt: Zukunftsmusik. Etabliert

im engen Sinne hat sich der Begriff zunächst in

den polemischen Reaktionen der Gegner Richard

Wagners, vor allem bezogen auf seine Schrift

Kunstwerk der Zukunft von 1850. 1 Im Laufe der

Zeit bezeichnet er im übertragenen Sinne Pläne,

Dinge, Ereignisse etc., die schlicht noch in weiter

Ferne liegen und möglicherweise nie erreicht

oder in Erscheinung treten werden.

Die Frage nach dem, was nun die Zukunft der

Musik, was Zukunftsmusik ist, stellt sich im exis -

tenziellen Sinne für die Musik, zumindest für bestimmte

Sektoren, bezogen auf ihre Nutzung, ihre

Verbreitung oder Nichtverbreitung und unter

ökonomischen Aspekten, sehr dringlich. Hier

steht vieles auf dem Spiel! Zugleich ist das Stichwort

Zukunftsmusik auch eine Triebfeder künstlerisch

ästhetischer Entwicklung. Interessant dabei

sind besonders die Kontexte, z. B. im Blick

nach vorne oder im Blick zurück: Welche Momente

der Gegenwart und der Vergangenheit

sind bestimmend für diese Zukunftsvision? Was

ist in Rückschau aus einer Zukunftsidee geworden?

etc. In diesem angedeuteten Sinne lebt Zukunftsmusik

also aus der Wechselwirkung zwischen

Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Hierüber nachzudenken soll im Folgenden anhand

von vier thematischen Impulsen angeregt

werden. Ausgangspunkt dafür ist im Allgemeinen

das Stichwort Zukunftsmusik, musikbezogen jeweils

ein spezifischer Aspekt, eine Perspektive

oder eine Vision von Zukunft, die im Sinne der

Rückschau eröffnet und im Blick auf Gegenwart

und Zukunft ausgeleuchtet werden kann. Der

ständige Wechsel der Perspektiven dabei führt

(möglicherweise) zu einer Annäherung an das,

was sich als „Vergegenkunft“ der Musik bezeichnen

ließe.

IMPULS 1 - DER „ANBRUCH EINES

NEUEN MUSIKALISCHEN ZEITAL-

TERS“!?

Im Blick auf die Zukunft spiel(t)en technische

Entwicklungen, z. B. von Maschinen, eine wichtige

Rolle. Das Nachdenken hierüber zeitigt häufig

eine Janusköpfigkeit, die sich in den Extremen

von uneingeschränkter Begeisterung bzw. skeptischer

Ablehnung artikuliert. Vergessen die einen,

dass technischer Fortschritt, fokussiert auf mechanische

Präzision oder höchste Geschwindigkeit,

nicht per se segensreich, sondern zugleich

immer auch Verhängnis ist oder werden kann, so

blenden die intensiven Kassandra-Rufe der anderen,

die beispielsweise vor dem Verlust des

menschlichen Faktors warnen, die Perspektiven


Zukunftsmusik

potenzieller Verbesserungen vollends aus. Zu bedenken

bleibt, dass Maschinen nicht ausschließlich

instrumentellen Status haben und sich so

oder so handhaben lassen. Sie sind immer auch

auf die Selbstentwürfe der Menschen bezogen,

deren Vorstellungen sie gleichsam spiegeln. 2

Das beginnende 20. Jahrhundert ist ein Zeitabschnitt,

in dem Fragen nach der Zukunft in allen

Lebensbereichen besonders virulent wurden. Das

betraf die allgemeinen menschlichen Lebensbedingungen

und Gegebenheiten ebenso wie die

technische Weiterentwicklung, aber auch die

kunsttheoretische Diskussion. Erste avantgardistische

Bewegungen, wie beispielsweise der italienische

Futurismus, zirkulierten und fanden Widerhall

auch bei verschiedenen Komponisten in

Deutschland. Die Relation zwischen Technik und

Musik wurde dabei zu einer zweifachen Herausforderung:

„zum einen bezogen auf das allgemein

Neue, das in Form von technischen Apparaten

und Verfahren das Leben veränderte; zum

anderen wird gefragt, wie die Komponisten ihrerseits

die Technik in ihren neuen Möglichkeiten

herausgefordert haben“. 3 Volker Scherliess weist

in diesem Kontext auf ein Gedicht Rainer Maria

Rilkes aus dem Jahr 1922 hin (vgl. Kasten und HB

1). Es entstammt dem ersten Teil der Sonette an

Orpheus (XVIII) und thematisiert als eines der so

genannten „Maschinen-Sonette“ (vgl. auch Teil

II Sonett Nr. 10 sowie partiell I 24) Rilkes Skepsis

gegenüber dem Technischen und Maschinellen.

Das „Neue“ kommt bedrohlich nahe, es

„dröhnt“ und „bebt“, ein „heil(es) Hören“ ist

schier unmöglich. Die Maschine „entstellt und

schwächt“ den Menschen. Zwar fungiert dieser

als Macher und es scheint, „als habe der

menschliche Wille die Maschine installiert, es

steht aber zu befürchten, dass der menschliche

Wille allein nicht imstande sein wird, ihren Herrschaftsanspruch

einzudämmen“. 4 Die Interpretation

und Diskussion des Gedichts kann den Prob -

lemhorizont öffnen und im Wechselbezug der

Zeitdimensionen wie bezogen auf jeden Einzelnen

deutlich werden lassen.

Was sich bei Rilke im literarischen Medium als

Skepsis gegenüber der Technik artikuliert, zeigt

sich nahezu zeitgleich im Bereich der Komposi -

tion eher als explizite Begeisterung für die Möglichkeiten

einer Musik, die mittels mechanischer

Reproduktion spezifische Möglichkeiten eröffnete.

Im Zusammenhang mit der Programmerstellung

für die Donaueschinger Musiktage 5 im Jahr

1926 entwickelte eine Gruppe junger Komponis -

ten ihre Zukunftsvision und plante Stücke für

mechanische Musikinstrumente. Dazu zählten

u. a. Paul Hindemith und Ernst Toch, die von der

Idee einer eigenständigen mechanischen Musik

besonders fasziniert waren. In Grundlagentexten

versuchten sie, die Spezifika und Qualitäten dieser

durchaus umstrittenen „Zukunftsmusik“ he -

rauszuarbeiten, aber zugleich die Grenzen und

Probleme mit zu benennen. Im Zentrum dabei

stand, zumindest aus der Sicht Hindemiths, die

Qualität des musikalischen Inhalts. Diesem werden

jedoch durch die erweiterten Dimensionen

der Präzision, die über die menschlichen Fähig-

Dateien – DVD

Film Le Voyage dans la Lune (s/w)

Le Voyage dans la Lune

Internetdiskussion zu Le Voyage dans

la Lune von Air

Noten: Johann Sebastian Bach: Fuge

a-Moll BWV 865

▲ ▲

▲ ▲

Hörbeispiele – CD

HB 1: Rainer Maria Rilke: Sonette an

Orpheus, XVIII

▲ ▲ ▲ ▲ ▲ ▲ ▲


Arbeitsblätter

Mechanische Musik – S. 15

Franz Liszt: Bagatelle ohne Tonart –

S. 16

Glenn Goulds Einstellung zur Ton -

aufnahme – S. 17

▲ ▲


HB 2: Ernst Toch: Drei Originalstücke für

das elektrische Welte-Mignon-Klavier,

Nr. 2

HB 3: Franz Liszt: Bagatelle ohne Tonart

HB 4: Air: Astronomic Club

HB 5: Johann Sebastian Bach: Das

Wohltemperierte Klavier, Fuge a-Moll,

BWV 865 (Gould)

HB 6: J. S. Bach: Das Wohltemperierte

Klavier, Fuge a-Moll – Beginn (Pollini)

HB 7: J. S. Bach: Das Wohltemperierte

Klavier, Fuge a-Moll – Schluss (Stadtfeld)

schott-musikpädagogik.de

Beitrag als PDF-Datei

Filmstills aus dem Stummfilm

Le Voyage dans la Lune (1902)

musik & bildung 3.12

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THEMA

RAINER MARIA RILKE:

SONETTE AN ORPHEUS

XVIII

Hörst du das Neue, Herr,

dröhnen und beben?

Kommen Verkündiger,

die es erheben.

Zwar ist kein Hören heil

in dem Durchtobtsein,

doch der Maschinenteil

will jetzt gelobt sein.

Sieh, die Maschine:

wie sie sich wälzt und rächt

und uns entstellt und schwächt.

Hat sie aus uns auch Kraft,

sie, ohne Leidenschaft,

treibe und diene.

Rainer Maria Rilke: Die Gedichte,

Frankfurt a. M. 2006, S. 729 f.

Kein Wunder, dass die Resultate noch spärlich,

dass die Prinzipien der mechanischen

Musik noch nicht ganz klar herausgearbeitet

sind. Aber wir blicken in die Zukunft. Hinter

uns steht eine junge Generation: die neue

Menschheit.

Hans Heinz Stuckenschmidt (1926), zitiert nach Volker

Scherliess: „Herausforderung der Technik – Experimentelle

Musik in den Zwanziger Jahren“, in: Der musikalische

Futurismus, hg. von D. Kämper, Laaber 1999,

S. 245

keiten hinausgehen, und der tendenziell objektivierten

Wiedergabemöglichkeiten der Musik neue

Spielräume geöffnet (vgl. blauer Kasten und Arbeitsblatt

„Mechanische Musik“).

Toch schuf für das Festival in Donaueschingen

Drei Originalstücke für das elektrische Welte-

Mignon-Klavier. Am zweiten Stück dieser Reihe

lässt sich sein Umgang mit den Möglichkeiten des

mechanischen Instruments gut verdeutlichen

und zeigen, wie menschliche Klavierspielmöglichkeiten

übersteigert werden (vgl. Arbeitsblatt

„Mechanische Musik“ und HB 2). Das Stück ist

dreiteilig angelegt (A – B – A’), der Ablauf kann

musik & bildung 3.12

hörend leicht nachvollzogen werden. Toch komponiert

in einem stark chromatisierten Duktus

und es kommt vielfach zu polytonalen Überlagerungen.

Der erste Abschnitt (A) ist durch ein anfänglich

unisono exponiertes und rhythmisch

prägnantes Thema bestimmt. Die einzelnen thematischen

Elemente verdichten sich durch klangliche

wie rhythmische Schichtungen. Einige ragtime-artige

Begleitmuster schimmern auf. In einem

markanten Abschlussteil kommen verschiedene

Akkordschichtungen zusammen, und es erfolgt

ein zweimaliger Abfall in tiefere klangliche

Regionen. Im direkt anschließenden zweiten Teil

(B) wird in dichten Ostinato-Figuren in den Unterstimmen

(u. a. in Terz-, Quart- oder Akkordmixturen)

die Basis für ein zweites Thema (zunächst

in Oktaven) und seine zweimalige variative

Verarbeitung gelegt. Der Reprisenteil (A’) greift

das erste Thema unverändert auf, erweitert aber

zunehmend die Begleitung hin zu einer auskomponierten

Steigerung, die in ihrer internen rhythmischen

Gegenläufigkeit und Schichtung das Mechanische

typisiert. Die Steigerung mündet in einem

markanten Repetitionsabschnitt, dem Toch

eine knappe Coda mit einem effektvollen Abgang

anschließt. 6

Tochs Stück ist ein faszinierendes Beispiel für eine

musikalische Adaption einer Maschinenästhetik

zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Es eröffnen sich

u. a. Fragen nach dem Stellenwert von Mechanik,

Technik etc. in der Musik, nach ihren Auswirkungen

auf die Rezeption, nach dem

„menschlichen Faktor“ bei der Interpretation,

nach Gründen für die Begeisterung bzw. Ablehnung

derartig mechanischer Musik und nach ihrer

„Zukunftstauglichkeit“. Von dem Toch’schen

Stück ausgehend zeichnet sich zudem eine direkte

Linie ab, die im weiteren Unterrichtsverlauf

z. B. zu den Aspekten des Mechanischen im

Schaffens György Ligetis, zu den Studies for Player

Piano von Conlon Nancarrow oder zu Vergleichen

mit Musiken aus dem Techno-Bereich führen

kann.

IMPULS 2 - EINE MUSIKALISCHE

ZUKUNFT OHNE TONART?

Die Musik von Franz Liszt ist im Rahmen ihrer allgemeinen

musikgeschichtlichen Relevanz durch

zwei extreme Ausschläge gekennzeichnet: Das

„revolutionäre Frühwerk“ und das frappierende

Spätwerk. Ist Ersteres bereits durch „ein überschwängliches

romantisches Bekenntnis zur individuellen

Freiheit der ästhetischen Mitteilung,

losgelöst von den gängelnden musiktheoretisch

kodifizierten Regelsystemen“ 7 gekennzeichnet, so

erschien Letzteres – vor allem repräsentiert durch

die späten minimalistischen Klavierstücke der

1880er-Jahre – geradezu unerklärlich, visionär,

abstrakt und selbst dem Liszt’schen Schülerkreis

sehr schwer zugänglich (vgl. Arbeitsblatt „Franz

Liszt: ,Bagatelle ohne Tonart’“). In den späten

Klavierstücken verbinden sich programmatische

Inspirationen mit konstruktiv intervallischem

Denken in konzentrierter Form, mit gleichsam

experimentellen Kompositionsideen (z. B. im Gestalten

von Quartenakkorden, schroffen einstimmigen

Linien oder hallig dumpfen Tremoli) und

dem Austarieren der Grenzen zur Atonalität. Von

daher erscheint es kaum verwunderlich, dass

Liszt vielfach als „Musiker der Zukunft“ (Lajos

Bárdos) gesehen oder seine Bedeutung für die

„Weiterentwicklung der Musik größer als die

Wagners“ (Béla Bartók) eingeschätzt wurde. Es

gibt Hinweise, dass Liszt in seiner Spätphase an

einer Schrift mit dem Titel Skizzen für eine Harmonik

der Zukunft gearbeitet hat. Sicherlich darf

man die späten Kompositionen Liszts nicht isoliert

betrachten, denn vieles kann (und muss) als

Konsequenz der vorangegangenen Schaffensperioden

gesehen werden. 8 Dennoch hat für Michael

Stegemann kaum ein anderer Komponist „je so

weit über seine Zeit hinausgeschaut wie Liszt:

‚Zukunftsmusik’ im wahrsten Sinne des Wortes“. 9

In diesem Kontext lässt ein Werktitel von Liszt besonders

aufhorchen, indem er gleichsam die Zukunftsperspektive

provokativ vorgreifend mit benennt:

Seine Bagatelle ohne Tonart aus dem

Jahre 1885 (vgl. Arbeitsblatt „Franz Liszt: ,Bagatelle

ohne Tonart’“ und HB 3).

Arnfried Edler wertet die Bagatelle in formaler

Hinsicht als „unsymmetrisch proportioniert“. Das

Werk lässt zwar eine konventionelle reprisenhafte

Dreiteiligkeit erkennen: „a (T. 1-56) – b (T. 57-

86, mit einer Art figurativer Schlusskadenz) – a’

(T. 87-183, mit einer Coda ab T. 177), – fixiert jedoch

gleichzeitig keinerlei tonale Beziehungen

mehr, sondern umkreist über weite Strecken den

eingangs exponierten Tritonus sowie die darauf

bezogene reine bzw. verminderte Quart als

klangliche Grundbausteine“. 10 Das melodisch

kreisende Moment und die harmonische Offenheit

lassen sich ergänzend auch am Notentext

festmachen (vgl. Arbeitsblatt „Franz Liszt: ,Bagatelle

ohne Tonart’“).

… mehr erfahren Sie

in Ausgabe 3/2012

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