Edgar Hofschen - Zeit Kunstverlag

Ausgabe 74
Heft 11
2. Quartal 2006
B 26079
Eine Edition der
Zeitverlag Beteiligungs
GmbH & Co. KG
Künstler
Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst
Edgar
Hofschen

Künstler
Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst
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© Zeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KG,
München 2006
Cover
Modifikation G 16, 1980
Ölfarbe auf Leinwand, Papier
200 x 165 cm
Sammlung Fiege, Münster/Deutschland
ISSN 0934-1730
mich öffnend
kehrt sich mir zu
was mich
umgibt
gefordert
finde ich
das Mögliche
zu tun
E. H. 1972
Foto: Privatarchiv

Klaus Honnef
über Edgar Hofschen
Am 9. Oktober 1308 versicherte der berühmte Maler Duccio in
einem Vertrag über die Herstellung eines Hochaltars der Sieneser
Domopera, er werde, so gut er könne und es verstehe und
Gott ihm beistehe, die Tafel »malen und machen«.1 Wenn Edgar
Hofschen, mehr als 600 Jahre und viele ikonologische2 Häutungen
später geboren (1941 im ostpreußischen Tapiau) sowie ein
Zeitalter entfernt vom Selbstverständnis des Malers auf der
Schnittstelle zwischen spätem Mittelalter und früher Neuzeit,
über seine Arbeit spricht, zieht er das Verb ›machen‹ der Aussage
›malen‹ vor. Dabei gehört sein Werk gar nicht zur Kategorie
der Ende des 20. Jahrhunderts verbreiteten Verkoppelungs-
Künste von der Art der Montage, Assemblage oder Installation,
kurzum des Hantierens mit heterogenen und zuvor kunstfremden
Materialien.
Schlicht Maler
Hofschen ist Maler; in dem Sinne, daß als Maler schlechthin ihn
zu charakterisieren nicht verfehlt ist. Auf das an- und abschwellende
Gerede vom Tode der Malerei hat er nie etwas gegeben.
Gleichwohl bekundet sich in seinen Bildern eine ungewohnte
und bis zum Auftritt seiner Gemälde unbekannte Praxis des Metiers.
Sie gründet in der künstlerischen Resonanz auf eine heteronome
Moderne. In seiner Malerei verwendet der Künstler
viele traditioneller Auffassung von Malerei nicht konforme Mittel,
Materialien und Techniken. So bilden Zeltplanen neben der
Leinwand ein Basiselement seiner Kunst und statt Pinsel auch
spezifische Werkzeuge zum Auftragen und Abschleifen der Farbe.
Doch die Zeltplanen liefern nicht wie die Leinwand allein den
Träger seiner Gemälde. Sie verkörpern als Fundstücke zudem
einen wichtigen Teil ihrer Bedeutung. Da sie häufig schon in Gebrauch
waren und dessen Spuren verraten, haben sie als Bühne
des sichtbaren Geschehens zwar die gleiche Funktion wie die
noch unbehandelte Leinwand. Aber durch ihre außer-künstlerische
Vornutzung verschiebt sich in phänomenologischer Hinsicht
hier das Problem vom Gemachten zum Gewordenen. Die
Einflüsse der Witterung und die Male infolge ständiger Inanspruchnahme
wären darunter zu begreifen. Daß der Maler auch
zielgerichtet fotografiert und seinen Ausstellungen gelegentlich
fotografische Bilder zugesellt hat, spielt eine untergeordnete
Rolle. Obwohl die Fotografien im Zusammenhang der Bildfindung
nicht unwesentlich sind, treten sie hinter den Gouachen
als Experimentierfeld zurück.3
Nichts desto weniger weist die Bezeichnung ›Modifikationen‹,
die der Künstler seit dem Jahr 1971 für seine Gemälde wählt,
auf den Aspekt des Machens hin. Die Frage, in welcher Weise
Hofschen den Begriff in Stellung bringt, erregte das Interesse
der Kunstkritik. Übereinstimmung herrschte, daß er eine Abwandlung,
eine Veränderung im Vergleich zu einem bestimmten
Modifikationen in der Malerei
Modus (oder einem Modul gemäß der Informatik oder auch einem
Modell) im Auge hatte. Subkutan könnte er auch die biologische
Definition der Modifikation mitbedacht haben: Sie umschreibt
die Veränderung eines Erscheinungsbildes kraft
äußerer Faktoren, ohne daß die Kernsubstanz (im konkreten Fall
die Gene) beeinflußt werden. Die Kernsubstanz wäre im Lichte
der Kunst die Essenz der Malerei; in philosophischer Hinsicht
die Malerei ›an sich‹, in künstlerisch-pragmatischer die materielle
Seite. Die äußeren Faktoren würden in den Einwirkungen des
Künstlers bestehen.
Was den Maler tatsächlich zur Wahl des Begriffs der Modifikation
bewogen hat, ist letztlich unerheblich. Wahrscheinlich ist ihm
als gebildetem und hinreichend neugierigem Kopf die Vielfalt
der Konnotationen bei gleichzeitiger perspektivischer Zuspitzung
nicht entgangen. Ehe er ein Studium der Malerei an der
Kunstakademie in Düsseldorf (1972-1975) anfing, hatte er in
Wuppertal Pädagogik (1961-1964) und in Köln Kunstgeschichte
sowie Philosophie (1965-1971) studiert und sich einen umfangreichen
Fundus an Wissen rund um die Kunst angeeignet. Er
wird die Wahl für die zentrale Bezeichnung seiner Malerei erst
nach sorgfältigen Überlegungen getroffen haben; ebenso wie
die Entscheidung, sich trotz verlockender Angebote von anderwärts
als einfacher Hauptschullehrer im Bergischen Land, wo er
aufgewachsen ist, in Radevormwald zu engagieren.
Werkgruppen
Seine Malerei treibt Edgar Hofschen in einzelnen Werkgruppen
voran. Sie ordnet er unter dem Oberbegriff der Modifikation in
der Reihenfolge des Alphabets. Mit dem Buchstaben A beginnend
ist er Anno 2005 bei dem Buchstaben V angelangt. Die
Ziffern hinter den Buchstaben in den Bildtiteln markieren die
Position des jeweiligen Gemäldes innerhalb der Jahreszählung.
Die Bezeichnung der Bilderfolge als Modifikation signalisiert,
daß der Maler sein Werk a priori als einen sich vollziehenden
Prozeß, tendentiell unabschließbar, angesehen hat. Darüber
hinaus spiegelt sich darin auch die entschiedene Absage an die
Vorstellung eines Fortschreitens in Richtung einer wie auch immer
gearteten Vervollkommnung, eines ›work in progess‹ mit teleologischer
Bestimmung. »Bereits im Dyptichon ›Modifikation 0
1‹ wird der Betrachter mit der Engführung divergierender künstlerischer
Mittel in einem (wenn auch zweiteiligen Werk) konfrontiert.
Aus der linken Tafel erhebt sich allmählich deutlich sichtbar
aus der Bildfläche ein Binnenfeld schwarz in schwarz,
zusätzlich akzentuiert lediglich durch eine als Naht vorgegebene
mittlere Vertikale – ein asketisches Bild anscheinend, jedenfalls
solange man nicht genau hinschaut. Dagegen ist das hellgraue
Feld der rechten Tafel mit rosafarbenen Senkrechtbalken bestückt
und ebensolchen Kreiselementen durchsetzt, die Lein-
3

1 Modifikation C 23, 1973
Ölfarbe auf Papier, Ponal und auf Segeltuch
185 x 165 cm
Privatbesitz
4

2 Modifikation E 23, 1977
Ölfarbe auf Leinwand
205 x 165 cm
Privatbesitz
Edgar
Hofschen
5

wand mit etlichen im Zickzack genähten Stellen repariert. Und
überdies durch vorgefundene senkrechte Nähte und waagerechte
gemalte Linien gegliedert – und speziell in deren Zusammenspiel
(wie natürlich im gesamten Diptychon) kann man ein
Prinzip der künstlerischen Gestaltung Hofschens erkennen.«4
(Abb. 6.)
Der ungebrochene Fortschrittsglaube hat sich in der Kunst als
gegenstandslose Ideologie entpuppt und die künstlerische Arbeit
in eine Sackgasse geführt. Augenscheinlich schärfte Hofschen
seinen Blick früh dafür. Deshalb setzt sich sein Werk
zwar chronologisch von einem Bild zum nächsten fort, suggeriert
jedoch keine stetige Verbesserung des gerade vollendeten
gegenüber dem unmittelbar vorigen. Statt dessen finden sich
scheinbare Vor- oder Rückgriffe, Korrespondenzen, Wege, die
eingeschlagen, doch zunächst nicht erkundet werden. Was freilich
nicht heißt, daß sie sich ein für allemal erledigt hätten. Je
umfassender das gesamte Werk in den Blick gerät, desto klarer
schält sich heraus, daß der Begriff der Modifikation nicht nur ein
Behelf ist, um für vermeintlich abstrakte Gemälde die hilflose
Legende ›ohne Titel‹ zu vermeiden. Vielmehr ist er der Schlüssel,
um zu verstehen, wie der Maler vorgeht, an welchen Gesichtspunkten
er sich orientiert, wenngleich er bei Übernahme
des Begriffs die Konsequenzen noch nicht gänzlich übersehen
konnte. Überspitzt gesagt: Im Begriff der Modifikation manifestiert
sich die Idee des Werks. Ohne aufgesetzte Systematik erforscht
Edgar Hofschen ein vermeintlich bereits vollständig ausgemessenes
Terrain, nämlich die Malerei, und entdeckt im
praktischen Vollzug und nach dem Prinzip von ›trial and error‹
bislang unbekanntes Gelände. In seinem malerischem Werk
macht er die Bedingungen für die Möglichkeiten von Malerei
sichtbar.
Zwischen den Strömungen
Die Malerei, diagnostizierte Emma Dexter, schleppe zu schweres
theoretisches Gepäck mit sich, und begründete, warum sich
auffallend viele jüngere Künstlerinnen und Künstler zum Auftakt
des 21. Jahrhunderts der Zeichnung zuwandten.5 Seit sich die
Kunst vom Kult emanzipiert hat, rechtfertigt die Malerei ihren
Status durch Theorie.6 Als Hofschen der Kunst seine ungeteilte
Aufmerksamkeit widmete, hatte sich an den Legitimationsübungen
trotz dramatischen Wandels in der äußeren Erscheinung
der Malerei nichts geändert. Damals lief die Malerei des Informel,
die im Kielwasser des Surrealismus ihr theoretisches Rüstzeug
wie dieser aus den Lehren der Psychoanalyse bezogen
hatte, allmählich aus. Sie hatte in Verletzung aller konventionellen
ästhetischen Ordnungsgefüge das subjektive Ausdrucksverlangen
des jeweiligen Autors kultiviert und galt als Synonym individueller
Freiheit. Das gleiche traf auf die Malerei des
6
Abstrakten Expressionismus in den USA zu. Dort hatte man die
Autonomie der Kunst als selbst-referentielles System beschworen.
»Der Avantgardedichter oder -künstler war bestrebt, ein hohes
Niveau seiner Kunst beizubehalten, indem er sie zugleich
verengte und zum Ausdruck eines Absoluten erhob. [...] ›l’art
pour l’art‹ und ›reine Poesie‹ traten auf den Plan, und Thema
oder Inhalt waren künftig zu meiden wie die Pest.«7 Doch unter
der Flagge eines ›Neuen Realismus‹ und der ›Pop Art‹ waren am
Horizont schon kontroverse künstlerische Impulse aufgetaucht.
Sie rüttelten im Namen einer größeren Realitätsnähe am Absolutheitsanspruch
der Kunst und stießen die Tür zu den kommerziellen
Künsten auf.8 Hofschen zeigte sich für keine der Strömungen
aufgeschlossen. Als hätte ihn bereits das »Zwischen«
(Hofschen) gefesselt, ehe er es zu einem seiner künstlerischen
Motive erhob.
Während seines Studiums richtete er sein Interesse hauptsächlich
auf Künstler, die mit der naiven Feier des künstlerischen
Genies und seiner spontan niedergeschriebenen Ergüsse ebenso
wenig zu schaffen hatten wie mit der Hypostase der populären
urbanen Bilderwelt, der Reklame, der Comics und des
Kinos. Die ließen sich weder für Informel und Abstrakten Expressionismus
noch für den Nouveau realisme oder die Pop Art
vollständig reklamieren, jedoch hatten sie ein ausgeprägtes Gespür
für die materielle Seite der Kunst: Pierre Soulages (KLG
41/1998) und Alberto Burri (KLG 23/1993), Raymond Hains
(KLG 47/1999), Mimmo Rotella (KLG 56/2001) und Jacques de
Villeglé.9
Ihr Werk steckte umrißhaft das künstlerische Terrain ab, auf
dem Edgar Hofschen eine eigenständige Position markieren
sollte. Sorgfältig hat er die Veränderungen in der Malerei beobachtet.
Was seine ›Modifikationen‹ von Nummer A an gegenüber
scheinbar ähnlichen Versuchen dennoch abhob, war das
(bewußte oder unbewußte) Bestreben des Malers, die verborgene
Sprache der Materialien, die er nutzte, im Zusammenwirken
mit den Werkzeugen, die sie ›exponieren‹ (artikulieren), zu entfalten.
In seinen Gemälden sind Bildträger und Farbe referenzlose
Eigenwerte, Signifikate ohne Signifikanten: Sie sind einfach
da. Allein mittels Transformation erfahren sie ihr ästhetisches
Sosein. Dementsprechend dienen sie nicht als frei verfügbare
Elemente eines Vorgehens, an dessen Ende außerkünstlerische
Ziele stehen.
Formerlebnisse
Der Künstler umkreist in seiner Arbeit, was Christian Kellerer als
»vorgegenständlich« bezeichnet hat; eine Malerei »von begrifflich-gegenständlichen
Assoziationen unbelasteten Formerlebnissen«10;
eine Malerei, deren Theorie sich ausschließlich in der
künstlerischen Praxis verwirklicht.

Damit ist der Akt der Arbeit, das Machen, der physische Vollzug,
Objekt und Bestandteil seiner Kunst. Roland Barthes betont,
daß die lateinische Version des Wortes Arbeit ein vornehmlich
agrarisches Wort ist – »bei der der ganze Körper im Einsatz
ist«11 Malerei ist im Verständnis von Edgar Hofschen indes nicht
nur das Ergebnis einer intensiven körperlichen Verrichtung – zugleich
ist jedes Gemälde selbst ein Körper und im Gegensatz zu
den Bildern der technischen und elektronischen Bildtechniken
ein Gegenstand mit körperhafter Ausstrahlung. Die meisten seiner
Bilder besitzen so etwas wie einen lebendigen Corpus aus
Muskeln und Organen. Es sind Bildflächen, die dank in sie investierter
Arbeit zu pulsieren scheinen gerade aufgrund ihrer körperlichen
Dichte. In seinen Gemälden vergegenwärtigt sich »eine
Konzeption der Form in dynamischen Begriffen, als Materie
im Fluß [...], im Sinne des ursprünglichen, präsokratischen Worts
für Form: des Rhythmus, der Prägung der Materie durch die innere
Energie des Körpers in seiner vibrierenden somatischen
Beweglichkeit, durch den arbeitenden Körper der materiellen
Praxis.«12
Die einzelnen Etappen seiner künstlerischen Arbeit, die bloß entfernt
mit Entwicklungsstadien gleichgesetzt werden können, hat
der Maler zunächst in komprimierten, mitunter dialektisch zugespitzten
Texten verbalisiert. Zu den ersten Modifikationen heißt
es zum Beispiel: »Leinwand, genäht/Felder, getrennt/Verbindende
Ordnung.«13 Genauer beschrieben haben sie Johannes
Meinhardt14 und Ralf Kulschewskij.15 Obwohl Hofschen16
mehrfach mit Künstlern ausgestellt hat, deren künstlerischen
Beitrag ich unter dem Label ›Analytische Malerei‹17 zusammengefaßt
habe, unterhält sein Werk bloß oberflächliche Beziehungen
zu deren Bildern. Im Focus seiner Kunst stand weniger die
tautologische Demonstration malerischer Mittel und ihres Aufeinandertreffens
als die entscheidendere Frage, was Malerei
denn überhaupt sei nach dem Ende von Informel und Abstraktem
Expressionismus sowie der aufbrechenden Krise ihres
Selbstverständnisses. Da mag es einen analytischen Abschnitt
gegeben haben – Meinhardt belegt eine »analytische Phase«18
zwischen 1967 und 1971 –, tatsächlich ist das gesamte malerische
Werk Hofschens sowohl Gegenstand als auch Produkt des
sich fortzeugenden und ständig offenen Experiments, das in und
durch Malerei besteht. Insofern unterstreicht Lothar Romain mit
einigem Recht: » ›Die Sachen‹ [...] stehen (in seinem Werk – K.
H.) für sich selbst, vom Hersteller nach einem intellektuell nachvollziehbaren,
durch Sprache aber nicht ersetzbaren Prozeß so
und so angeordnet.«19
»Materie als prima causa«
Im Jahr 1969, noch bevor Hofschen das Studium der Malerei
aufgenommen hatte, entschied er sich für gebrauchte Zeltlein-
Edgar
Hofschen
wand als Basis seiner Gemälde. »Materie als prima causa«20,
notierte der Künstler erläuternd. In dieser ungewöhnlichen Wahl
dokumentierte sich einerseits seine Skepsis gegenüber der
schöpferischen Künstlerhand, andererseits die Überzeugung,
daß sich die Tätigkeit des Malens nicht zwangsläufig auf das
manuelle Auftragen von Farbe auf einen Bildträger beschränken
müsse. Zu seiner Auffassung von künstlerischer Praxis, durchaus
im Einklang mit Maximen der Avantgarde im Fahrtwind Marcel
Duchamps, zählte auch die Wahl der Materialien. Darin und
nicht im ersten Pinselschwung äußert sich die primäre Entscheidung
im künstlerischen Prozeß der Malerei. Um die Voraussetzung
für die Realisierung seiner Vorstellungen zu schaffen, mußte
der Künstler sein Werk in die Sphäre der Alltäglichkeit und
Eintönigkeit stellen, des »Neutrums« (Roland Barthes).
In punkto gebrauchter Zeltleinwand war das Gemalte bereits
vorgegeben – weder farblos noch farbig; vorgegeben durch die
›Geschichte‹ des verwendeten Materials. Schriftliche Aufdrucke
bezeugen seine Herkunft. Die Spuren des alltäglichen Hantierens
oder des Wetters kumulieren Geschichte. Hofschen tilgt sie
nicht. Die Einschreibungen der Zeit blieben erhalten, gleichsam
in ihrer originalen Schichtung. Die künstlerischen Eingriffe bestanden
neben der Auswahl im »Organisieren« der Planen zu einer
»verbindenden Ordnung« (Hofschen) im Rahmen eines
rechteckigen Bildformats. Womöglich vorhandene Nähte integrierte
er als substantielle Bildwerte. Das Machen ersetzt das
Malen. Die Nähte schaffen Brücken zwischen den Bildfeldern,
heben die vorige Trennung auf – und auch sichtbar hervor. An
den Grenzen entstehen Energieballungen, »Spannungsmomente«
(Hofschen). Sie lösen sich im Kontinuum der Bilder und kraft
des Zusammenspiels mit den äußeren Umrissen der Rahmen
nach und nach auf. »Nur in dem Maße, wie die Malerei oder
Zeichnung diese ihr eigene materielle Bedingung reflektiert,
kann sie den Illusionismus der ästhetischen Bildlichkeit und
Bildräumlichkeit überwinden oder unterlaufen und ihre eigene
Realität sichtbar machen.«21
Außer Zeltleinen kommt Segeltuch zum Zuge. »Dem künstlerisch
aktiv tätigen Augenmerk auf vorbestehende Nähte folgen
›Behandlungen‹ […] von Rissen in Leinwandbahnen […]. Ein vorgefundener
Riß wird durch aufgeklebtes Papier überdeckt, die
Reparaturlinie von hinten mit Ponal verstärkt. Lose Papierteile
werden nach dem Trocknen entfernt.«22 Ponal ist ein lösungsmittelfreier
Holzleim, gedacht für Verklebungen von Holz und
Holzwerkstoffen, aber auch geeignet für Karton und Papier. In
zahlreichen Gemälden Hofschens ist der Leim Gegenstand und
Mittel in einem. Er verleiht der Begegnung unterschiedlicher Materialien
Festigkeit, und gelegentlich prägen seine ›Kraftlinien‹
Teile der Oberfläche. ›Modifikation C 23‹ (1973; Abb. 1) besteht
7

3 Modifikation H 43, 1983
Ölfarbe auf Segeltuch, Ponal, Papier
180 x 300 cm
Privatbesitz
4 Modifikation L 4, 1986
Ölfarbe auf Segeltuch, Ponal, Papier
90 x 140 cm
Privatbesitz
8

5 Modifikation M 26, 1989
Ölfarbe auf Segeltuch
106 x 217 cm
Privatbesitz
6 Modifikation O 1 A/ O 1 B, 1991
Ölfarbe auf Leinwand
zweiteilig, je 200 x 120 cm
Privatbesitz
Edgar
Hofschen
9

aus einem ausgedehnten Mittelstück sowie rechts und links je
einem breiten Streifen aus Segeltuch. Oben und unten fehlt die
visuelle Begrenzung. Der Keilrahmen liefert sie. Das Material
des Mittelstücks ist Papier. In der Malerei ein ungewohnter
Werkstoff. Der Leim sorgt für die Stetigkeit des Papiers und verbindet
es mit dem Segeltuch zu einer festen Fläche. Ein Schleier
aus dünn aufgetragener grau-grüner Farbe liegt auf dem rotockeren
Fond und ballt sich an den Rändern zusammen. Die
diaphane Farbe verläuft in senkrechten Bahnen über die Fläche,
versetzt sie in leichte Schwingungen, während auf den breiten
Rändern Flecken unbekannter Herkunft an die ursprüngliche
Funktion des Materials gemahnen. Aufgebaut ist das Gemälde
von seiner Rückseite. Sie bildet das Rückgrat. Die Form des Bildes
fällt mit seiner Struktur zusammen. Deren Gefüge veranschaulicht
die geleistete Arbeit. Nach einem Wort des
Künstlers23 leuchtet die Form aus dem Gemälde hervor. Die unscheinbare
Naht zwischen Segeltuch und Papier hat er mit einem
Quast übermalt. Sie zieht zwar eine Grenze, akzentuiert
durch den nuancierten Hell-Dunkel-Kontrast, gleichzeitig läßt
sie aber den Übergang der heterogenen Materialen als organische
Verbindung erscheinen.
In ›Modifikation E 23‹ (1977; Abb. 2), einem Ölbild auf Leinwand,
verdichtet sich die Farbe, so daß sich bei oberflächlichem Blick
der Eindruck einer beinahe monochromen Fläche in braunschattiertem
Grün ergibt. Nach intensiverem Betrachten nimmt
man innerhalb der hochrechteckigen Bildtafel die von einem
kaum merklich weiß gehöhten Rahmen umrandete Innenfläche
wahr, formales Echo auf die äußeren Umrisse des Gemäldes.
Ein Dialog der Flächen ist das Ergebnis, wobei der »zeugende
Rand« (Hofschen) des inneren blinden Fensters, der dieses wie
ein Rahmen umfängt, in der farblichen Eindringlichkeit und in
bezug auf die Oberfläche, namentlich an den Kanten, wegen
der unterschiedlichen Spannungsdichte der Leinwand, eine davon
abweichende Körperlichkeit aufweist. Hofschen meidet das
Demonstrative der Monochromie, reduziert die Farbqualität zugunsten
ihrer materiellen Essenz, neutralisiert sie, und umgeht
die Falle eines Farbillusionismus.
Die scheinbar homogene Bildfläche reißt in ›Modifikation G 16‹
(1980; Cover) eine von der linken Seite hineinragende und mit
einer Doppellinie oberhalb ihrer Spitze versehene Dreiecksform
wieder auf. Segeltuch, Ponal und Papier erzeugen sie. Die Nähte,
aus denen sich der Bildgrund zusammensetzt, kaschiert der
Künstler diesmal nicht, sondern verdeutlicht sie. Er kontrastiert
eine reale mit einer gemalten Naht. Innerhalb des Dreiecks finden
sich winzige Pigmentpunkte, ferner weitere Gebrauchsspuren
in unregelmäßiger Verteilung. Die beiden Grenzlinien des
Dreiecks haben unterschiedliche Gestalt. Die obere ist ein
10
scharf gezogener Umriß, die untere fasert aus. Aus blau eingefärbtem
Material ist die Leinwand gewebt, ein Produkt der Massenfabrikation.
Die Farbe ist ihr selbstverständlicher Bestandteil.
Lebendige Materie
Nach einem Besuch Hofschens in New York und einem längerem
Aufenthalt auf der Insel Santorin öffnen sich die Bildflächen
in die Höhe und die Weite. In ›Modifikation H 43‹ (1983; Abb. 3),
einer Mischtechnik aus Ölfarbe, Segeltuch, Ponal und Papier,
einem eher untypischen Gemälde, dringen sämtliche Bildkräfte
über die äußeren Begrenzungen der Leinwand hinaus. Der Charakter
des Zusammengesetzten, der Montage, des Gemachten,
bricht sich stärker Bahn als vorher, und die Nähte verwandeln
sich in Bildstrukturen. Der neutrale, fast farblose Fond der Trägermaterialen
mit vereinzelten kompakten und umrandeten
Flecken befördert das noch. Es ist, als ziehe Edgar Hofschen eine
Art Fazit und bereite durch die äußerste farbliche Reduktion
die Vergegenständlichung der Farbe in seinem Werk vor, die
bislang vorwiegend als Nicht-Farbe sowie Dennoch-Farbe in Erscheinung
getreten ist.
Eine Gruppe von zehn Gemälden identischen Formats mit der
Bezeichnung ›Modifikation P 8‹ (1992; Abb. 7), Ölfarbe, Papier
und Leinwand, zeigt beispielhaft seine Annäherung an die Farbe.
Zwischen den Polen Rot und Schwarz erstreckt sich die
Vergegenwärtigung der Farbe, die wie die Bildträger als Material
begriffen wird. Der Künstler schichtet die Farbe, und die Prozedur
des Farbauftrags repräsentiert das, was in den früheren Bildern
eine Konsequenz ihrer ›Geschichte‹ gewesen ist. Die
Schichten rekrutieren sich aus verschiedenen Farben, und jede
Farbe der unteren Schicht bestimmt, in unterschiedlichen Intensitäten
zwar, die Farbqualität der darübergelegten. Farben verdichten
sich zur Farbe. »Was bleibt, ist die farbliche Essenz.«24
Die Farbe als solche, erklärte der Maler, interessiere ihn weniger,
ihm sei sie ein Material wie Ton dem Plastiker. Ausschlaggebend
sei nur »das Machen«.25
Die folgenden Werkgruppen loten das Problem Farbe in beziehungsreichen
Varianten und Modifikationen aus und vergegenständlichen
Farbe als ›lebendige‹ Materie. Mit dem Mischen von
Pigmenten und Leinöl in einem bestimmten Verhältnis hebt das
Machen der Farbe an. Anschließend schlägt er die Mixtur mit einem
Besen kräftig durch, so daß die Farbmasse eine stumpfere
Wirkkraft erhält und wie »aufgeschlagen« (Hofschen) anmutet.
Bei den Ölfarben für die unteren Schichten der Gemälde fügt er
Quarzsand hinzu. Weil die Pigmente je nach Volumen – Blau
benötigt ein vielfaches an Leinöl als Erdfarbe – in unterschiedlich
langer Zeit die Malmittel absorbieren, läßt Hofschen die Ölfarbe
über Nacht ruhen. Danach trägt er sie in kleinen, recht-

eckigen, nahezu quadratisch abgesteckten Feldern (Kompartimenten)
auf die Leinwand auf und reibt sie mit Hilfe speziell angefertigter
Hölzer, seinen Malinstrumenten, in die Leinwand ein.
Die untersten Schichten würden nicht haften, nicht mit der Leinwand
amalgamieren, wenn er groß- statt kleinflächige Felder
schaffen würde. Aus den jeweiligen Bildzellen erwächst in
langsamem Verlauf eine flächendeckende Farbschicht. Sobald
die Farbe verankert ist, wiederholt sich das Ganze, bis am Ende
20, 30, 40 oder auch mitunter mehr Lagen miteinander und der
Leinwand verschmolzen sind, und der Künstler seine Arbeit ausgeführt
hat. »Die arbeitsnotwendig sich ergebenden Feldergrenzen
der Teilflächen dieser Tafeln verleihen ihnen ein dem offenen
Auge eingängiges Gerüst. Der Betrachter assoziiert ein
Skelett mit rückgratähnlichem Mittelstamm und rippenartigen
Seitenzweigen. Diese ›Corda dorsalis‹ [...] ist ein lebendig gewachsenes
Organ – nicht im mindesten tauglich zur Metapher
der Fragilität, sondern vielmehr der Stabilität.«26
In solchen Gemälden wird der Körper der Malerei, die vibrierende
Energie der somatischen Bewegung, sicht- und spürbar im
subkutanen Pulsieren der Farbmaterie – Ereignis. Edgar Hofschen
gelangt zu einer Malerei ›in nuce‹, die weder reduktionistisch
noch repräsentational ist, zu einer Malerei diesseits grauer
Theorie.
Der Autor war bis 2000 Ausstellungschef im Rheinischen Landesmuseum
Bonn und lebt nun als freier Kunstpublizist und Kurator in
Bonn. Er gehört dem Beirat von ›Künstler – Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst‹ an.
Anmerkungen
1 Zitiert nach Hans Belting. Bild und Kult. Eine Geschichte
des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst,
München 1990, S. 456
2 Den Begriff verwende ich nach der Definition von
Max Imdahl: Giotto. Zur Frage der ikonischen
Sinnstruktur (1979), in: Max Imdahl. Reflexion.
Theorie. Methode. Gesammelte Schriften Bd. 3,
hrsg. von Gottfried Boehm, Frankfurt am Main
1996, S. 424 - 463
3 Vgl. Anne Baldassari. Picasso und die Photographie.
Der schwarze Spiegel, München/Paris/London
1997
4 Ralf Kulschewskij: Die Farbe ist das Bild. Gedanken
zum Werk des Malers Edgar Hofschen, in:
Sonderdruck der Galerie Rabus, Bremen 2004
5 Emma Dexter, erwähnt nach: Hilarie M. Sheets:
The Big draw, in: ARTnews, New York, NY, January
2006, S. 100
6 Hans Belting (wie Anm. 1), S. 524
7 Clement Greenberg, zitiert nach: Thomas McEvilley.
Kunst und Unbehagen. Theorie am Ende
des 20. Jahrhunderts. Aus dem Amerikanischen
von Jörg Trobitius, München/Paris/London
1993, S. 32 f.
8 Hierzu ausführlich: Klaus Honnef. Pop Art. Hrsg.
Uta Grosenick, Köln 2004
Edgar
Hofschen
9 Johannes Meinhardt: Die Papierarbeiten von Edgar
Hofschen, in: Edgar Hofschen, Hrsg. Galerie
Hartl, Ammerbuch-Reusten, Grafisches Zentrum
Drucktechnik, Ditzingen/Gotha 2000, S. 7
10 Christian Kellerer: Objet trouvé und Surrealismus,
Hamburg 1968, S. 8 u. 7
11 Roland Barthes: Das Neutrum. Vorlesung am
Collège de France 1977_1978. Hrsg. von Eric
Marty, Texterstellung, Anmerkungen und Vorwort
von Thomas Clerc, übersetzt von Horst
Brühmann, Frankfurt am Main 2005, S. 48
12 Norman Bryson: Das Sehen und die Malerei. Die
Logik des Blicks, aus dem Englischen von Heinz
Jatho, München 2001, S. 162
13 Zitiert nach: Ralf Kulschewskij: Ausblicke ins
Universum der Farbe. Zum Werk des Malers Edgar
Hofschen, in: Edgar Hofschen, Hrsg. Ute
Mronz, Köln, u. Galerie Hartl, Ammerbuch-Reusten,
Grafisches Zentrum Drucktechnik, Ditzingen
2000, o. S.
14 Johannes Meinhardt (wie Anm. 9)
15 Ralf Kulschewskij (wie Anm. 13)
16 Edgar Hofschen, in: Edgar Hofschen (wie Anm.
13 in der Biografie), o. S.
17 Klaus Honnef, Catherine Millet. Analytische Malerei.
Mit Texten von Klaus Honnef u. Catherine
Millet, Edizione Masnata, La
Bertesca/Genova/Milano/Düsseldorf 1975
18 Johannes Meinhardt (wie Anmerkung 9), o. S.
19 Lothar Romain: Über Edgar Hofschen, in: Edgar
Hofschen, Galerie Hennemann, Bonn 1978
20 Edgar Hofschen in: Edgar Hofschen (wie Anm.
13), in der Biografie (1969), o. S.
21 Johannes Meinhardt (wie Anm. 9), o. S.
22 Ralf Kulschewskij (wie Anm. 13), o. S.
23 Egar Hofschen in einem Mitte der 1990er Jahre
geführten Gespräch mit dem Verfasser; u. a. erschienen
in: Edgar Hofschen. Ein Dossier zur
Ausstellung, Galerie Hartl, Stuttgart 1996. Von
hier folgt der Text in modifizierter Form (!) diesem
Beitrag. Vgl. auch Johannes Meinhardt (wie
Anm. 9) und Ralf Kulschewskij (wie Anm. 13)
24 Ralf Kulschewskij (wie Anm. 13), o. S.
25 Klaus Honnef (wie Anm. 23), o. S.
26 Ralf Kulschewskij (wie Anm. 13), o. S.
11

7 Modifikation P 8, 1992
Ölfarbe auf Papier und Leinwand
zehnteilig, je 62 x 49,5 cm
Privatbesitz
8 Modifikation P 64 A/ B, 1995
Ölfarbe auf Leinwand
zweiteilig, je 240 x 130 cm
Privatbesitz
12

9 Modifikation P 71, 1995
Ölfarbe auf Leinwand
zehnteilig, je 64 x 50 cm
Privatbesitz
10 Gouache, 1998
Ölfarbe auf Papier
40 x 30 cm
Galerie Heimeshoff – Roger Schimanski, Essen/Deutschland
Edgar
Hofschen
11 Gouache, 1998
Ölfarbe auf Papier
64 x 50 cm
Galerie Georg Nothelfer, Berlin/Deutschland
13

SICHTWEISEN
Gespannte Flächen
Spannungsmomente
Leinwand, genäht
Felder, getrennt
Verbindende Ordnung
Flecken, Kränze, Schlieren
Stäbe von Licht, geschichtet
Halonen
Prozess zwischen Polen
Spannung/ Auflösung
Normandie
Februar 1970
vertikale nähte grenzen
bahnen
führen
schichten zu raum
vertikale nähte verbinden
spuren
schreiben
vertikale nähte lösen
gewebe
spiegeln
äther als raum
Mai 1972
das Zwischen
von und zu
Ordnungen
fasrig gerissen
senkrecht flankiert
Folge und Transparenz
dynamischer Schichten
unaufhörlicher Prozess
von Zeit
Zandvort
September 1973
14
Horizontaler Verlauf
Teilung
Zäsur
Geschiedenheit
Verlauf
Grenzung
Bindung
Erschließende
Randung von
Flächen
Feldern
der Wahrnehmung
Dialog der Flächen
Naht
zwischen
Erde/Kosmos
Natur/Geist
Sterben/Leben
Cornwall
Februar 1976
sich öffnend
grenzenlos
bergend
blau
nicht farbe
nicht
bestimmbar
stimmend
New York
Juli 1979
Flächen
das
›Zwischen‹
Zonen
des Möglichen
Menschlichen
Schöpferischen
Für Ines
1980
Flügel
Schlag
Zwischen
Fels
Brandung
Strahlen
Fluss
Schatten
Spiele
Totem
Stein
Provence
April 1984
wellen
wogen
schräg zum strand
stoßen auf
bäumend
schlagen über
tosendes fallen
aufschäumen
der brandung
breites fluten
verläufe
im sand
offenporiges weiß
grenzt
schwarzen stein
schwarz
weiß
weiß
schwarz
geschichtet
geeint
kreisend
geschliffen
nacht
tag
leben
tod
Lanzarote
April 1992

fließendes Licht
formender Fluss
Zusammenhänge
des Seienden
auflösende Verbindung
verbindende Lösung
Erscheinung
durch
gegen
den Schein
Santorin
April 1981
Zypressen
am Hang
gegen den Himmel
senkrecht
geschnitten
von Hieben des
göttlichen Schwertes
Scheiden des Raums
Ausblick in Welten
unendlich
ahnungslos
Toscana
April 1982
Loderndes
Farbenspiel von
Samtigem
Purpurrot,
Lavaschwarz,
Schwefelgelb,
Erdbraun,
Oxide der
Glut.
Montanas
Del Fuego,
Vollendung der
Körper,
Strom
Linien
Form
Timanfaya
April 1992
ein
fallendes
Licht
um
fassend
strahlend
Zeichnung
flächigen Weiß'
Weite
Stufen
in
die
Dunkel
der
Nacht
Mallorca
1994
teilchen
atmen
glut
jen
seits der
augen
pulsiert
blut
öffnen
sich
tore
in
grellem
gelb
rot
19.12.1999
anders machen
das eine
und
das andere
sehen
tätig sein
wirken
kraft
haben
sich verändern
den anderen
sehen
und
das eine
ändern
September 2000
Edgar
Hofschen
auf
mauern
schatten
tänze
des
lichts
heraus
leuchtet
substanz
von
farbe
unter
geriebener
glätte
rissig
brüchig
auf
getragen
an
fang
be
ginn
gründig
nötig
farb
schichten
tiefe
zu
sammen
hang
farbig
keit
Oktober 2000
Bögen
Tore
des
Himmels
Schwingungen
des
Fernen
geöffnet
Pforten
des
Lichts
Tunesien
2004
15

Edgar
Hofschen
16
12 Modifikation U 2, 2001
Ölfarbe auf Leinwand, Ponal, Papier
200 x 120 cm
Galerie Art 204, Düsseldorf/Deutschland