Zur Leseprobe (PDF) - untitled – The State of the Art

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sonja braas

70 Herbst 2012 untitled 004

eIgeNTLICh BRauCheN WIR uNs

NuR eINe PosTKaRTe Des maTTeRhoRNs

aNsChaueN, um zu begreifen,

wie künstlich unser Verhältnis zur

Natur grundsätzlich ist. auf der Postkarte

sieht das matterhorn nämlich immer

so perfekt aus, wie wir es in Wirklichkeit

nie sehen können. Das betrifft

nicht nur den auf dem Foto selbstverständlich

immer tiefblauen himmel,

sondern auch die Form des Berges und

seine in Idealpositur gerückte scharfgratige

silhouette. auf dem Postkartenfoto

posiert das matterhorn für einen Kamerablick,

der es eigentlich nicht abbildet,

sondern in Wahrheit neu erschafft und

zwar unabhängig davon, ob er auf analoge

oder digitale Weise entstanden ist.

Das wissen wir natürlich. Längst ist uns

klar, dass das Bild, das auf einer Postkarte

erscheint, zu der Wirklichkeit, die

es abzubilden vorgibt, in einem besonders

gespannten Verhältnis steht. Denn

mehr als jedes andere Foto verspricht

die Postkarte eben nicht schlichte abbildung,

sondern eine art Zurichtung

des Wirklichen, die darauf zielt, so lange

alles störende aus der realen Vorlage

zu filtern, bis nur noch das übrig

bleibt, was im sinn eines sehnsuchtsbildes

funktioniert. Interessanterweise hindert

uns dieses Wissen aber nicht daran,

jedes mal aufs Neue enttäuscht zu

sein, wenn der reale Blick aufs matterhorn

nicht dem idealen Fotokonstrukt

entspricht.

Wahrnehmungstheoretisch und wiederum

in hinblick auf unser Verhältnis

zur Natur bezogen, bedeutet das, dass

Natur, jenseits ihrer ontologisch unbezweifelbaren

existenz, von uns vor allem

im modus ihrer Transformation ins

ästhetische Bild begriffen wird. Während

wir uns in der Natur bewegen, gleichen

wir das, was wir sehen, permanent

mit einem unendlichen strom von Naturbildern

ab, der sich über das reale erlebnis

legt und dieses mit der suggestiven

Kraft des inszenierten abbilds imprägniert.

Das gilt auch bereits für die

Landschaftsmalerei des 17. Jahrhun-

You are here #10

C­Print, Diasec, 122,5 x 100 cm

untitled 004 Herbst 2012

derts, die zunächst in Frankreich und

den Niederlanden aus dem schatten der

traditionell als Königsdisziplin geltenden

historienmalerei getreten war und

sich dann im 19. Jahrhundert zu voller

Blüte entwickelt hatte. schon hier wird

deutlich, dass diese malerei Natur nicht

nur als vermittelte und ausschnitthafte

zeigt, sondern auch, dass sie, indem sie

Natur be-deutet, in gewisser Weise den

anspruch erhebt, diese auch zu konstituieren.

In diesem Zusammenhang werden

beispielsweise die idealisierenden Naturidyllen

Nicolas Poussins oder Claude

Lorrains zur Blaupause eines Naturverständnisses,

das nicht mehr im original,

sondern im verklärenden abbild die

eigentliche Natur erblickt. so waren die

englischen aristokraten des 17. Jahrhunderts

auf ihrer „grand Tour“ durch

Italien mit eingefärbten Brillengläsern,

sogenannten „Claude-glasses“ unter-

Sonja Braas in ihrem New Yorker Studio,

neben ihr die Kamera, im Hintergrund ein

Modell für eine gerade entstehende Arbeit

wegs, durch die die Landschaft wirkte

wie die auf den Bildern von Claude

Lorrain. Damit gewinnt die erstmals

von Joachim Ritter konsistent formulierte

These, wonach die Bedingung der

künstlerischen Wahrnehmung von Natur

ihre Verwandlung in ein distanziertes,

ästhetisches Bild sei, eine entscheidende

Verschärfung. Denn von nun an

ist es nicht mehr die Natur selbst, die die

Naturwahrnehmung bestimmt, sondern

vor allem die Bilder von der Natur.

IN DIesem KoNTexT BeWegT sICh

auCh Das WeRK der in New York lebenden

deutschstämmigen Künstlerin

sonja Braas. In bislang drei großen

Werkblöcken umkreist sie das Thema

eines immer schon kulturell kodifizierten

umgangs mit Natur und seinen auswirkungen

auf die Naturdarstellungen

im Bild. „You are here“ (19982002)

kombiniert Fotos realer Landschaften

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