Lionel Bringuier - Münchner Philharmoniker

Lionel Bringuier
Renaud Capuçon
Mittwoch, 11. Mai 2011, 19 Uhr
Donnerstag, 12. Mai 2011, 20 Uhr

KOMPOSITION AUS GOLD UND BRILLANTEN
FÜR IHRE schönsteN Erinnerungen!
DER Fridrich-Memoire
750/– Gelbgold, Weißgold oder Roségold,
jeder Ring mit Brillanten,
zusammen ca. 0,70 ct. weiß lupenrein
je EUR 1.595,–
seit 1864
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Henri Dutilleux
„Métaboles“ (Wechselspiele)
für Orchester
1. „Incantatoire“ – 2. „Linéaire“
3. „Obsessionnel“ – 4. „Torpide“
5. „Flamboyant“
Felix Mendelssohn Bartholdy
Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64
1. Allegro molto appassionato – 2. Andante
3. Allegretto non troppo – Allegro molto vivace
Zoltán Kodály
„Galántai táncok“ (Tänze aus Galánta)
für Orchester
Igor Strawinsky
„L’Oiseau de Feu“ (Der Feuervogel)
Orchestersuite (Fassung 1919)
1. Introduction – 2. L’Oiseau de Feu et sa Danse – 3. Variations de l’Oiseau de Feu
4. Ronde des Princesses – 5. Danse infernale du Roi Kastchei – 6. Berceuse – 7. Final
Lionel Bringuier Dirigent
Renaud Capuçon Violine
Mittwoch, 11. Mai 2011
5. Jugendkonzert
Donnerstag, 12. Mai 2011
5. Abonnementkonzert g5
S pi elzeit 2 010 / 2 011
113 . S pi elzeit seit d er G r ün dung 18 9 3
Christ ia n T hielemann G eneralmusikdir ek tor
Pau l Mü l ler Intendant

Henri Dutilleux
(geboren 1916)
„Métaboles“ (Wechselspiele)
für Orchester
1. „Incantatoire“ (Beschwörend)
2. „Linéaire“ (Linienförmig)
3. „Obsessionnel“ (Besessen)
4. „Torpide“ (Betäubt)
5. „Flamboyant“ (Lodernd)
Hen r i D ut illeu x : „ Mét a boles“
Einzelgänger und Grandseigneur
Martin Demmler
– 4 –
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 22. Januar 1916 in Angers /
Frankreich.
Entstehung
Die fünfsätzigen, aber pausenlos ineinander
übergehenden „Métaboles“ entstanden
1962 bis 1964 als Auftragskomposition zum
40-jährigen Bestehen des Cleveland Orchestra.
Der aus der Rhetorik stammende Begriff
„Metabole“ bezeichnet in einem Text unerwartete
Wechsel in Stil, Wortwahl oder Versart;
Dutilleux übertrug ihn auf die Textur
seiner Musik.
Widmung
George Szell (1897–1970), dem Auftraggeber
und Uraufführungsdirigenten der „Métaboles“.
Uraufführung
Am 14. Januar 1965 in Cleveland, Ohio /
USA (Cleveland Orchestra unter Leitung
von George Szell).

Klangfarbenreichtum und Dezenz
„In meiner Musik besitze ich viel Sinn und Gefühl
für Farbe. Ich bin wahrscheinlich sehr viel
stärker durch die Malerei meiner Epoche als
durch die Literatur beeinflusst.“ Henri Dutilleux,
der große Einzelgänger der französischen
Musik im 20. Jahrhundert, ist ein Meister der
Instrumentation und der Klangfarbe. Seine
Musik wirkt stets wie durch einen dezent farbigen
Glasfilter betrachtet. Pathos oder plakative
Direktheit sucht man in seinem Œuvre vergebens.
Dutilleux übt sich lieber in nobler Zurückhaltung
und einer dezenten Gestik, die
bei ihm stets mit Leidenschaft und einem großen
Farbenreichtum einher geht.
1916 in Angers geboren, hat sich Dutilleux der
Avantgarde ebenso entzogen wie Strömungen
der Neoromantik, des Neoklassizismus oder in
den 50er Jahren der seriellen Musik. Als Pierre
Boulez und Karlheinz Stockhausen in Darmstadt
ihr Ideal einer neuen Musik verkündeten,
gehörte Dutilleux für sie bereits zur Generation
der Väter. „Die Epoche der seriellen oder postseriellen
Musik erwies sich bald als ziemlich unangenehm.
Eine Art ästhetischer Terrorismus
setzte, von den Medien unterstützt, internationale
Maßstäbe.“ Nach Studium und Militärdienst
arbeitete Dutilleux fast 20 Jahre lang
beim französischen Rundfunk. Später übernahm
er eine Professur für Komposition in
Paris. International bekannt wurde er mit
seiner 1951 entstandenen 1. Symphonie.
Musikalische Leuchtfeuer
Zentral für sein Komponieren ist das Spiel mit lediglich
im Un(ter)bewussten wirksamen Motiv-
und Klangvarianten, das Dutilleux einmal so
Hen r i D ut illeu x : „ Mét a boles“
– 5 –
beschrieben hat: „Ich installiere Markierungspunkte,
die sich nur im Unbewussten des
Hörers bemerkbar machen. Sie sind wie die
Befeuerungslichter in der Luftfahrt oder auf
dem Meer – das ist etwas anderes als die
Leitmotive bei Wagner, mit deren Hilfe man
vor allem Personen identifizieren kann. Meine
Methode ist subtiler und erlaubt es mir, ganz
unaufdringlich eine gewisse Stabilität der
Form zu erreichen. Diese Art kaum wahr nehmbarer
Formgestaltung findet sich schon bei
Debussy – und das ist ein großes Mysterium
seines Denkens.“
„Métaboles“ entstand 1964 als Auftrags werk
für die Feierlichkeiten zum 40-jährigen Bestehen
des Cleveland Orchestra und wurde im
darauffolgenden Jahr unter der Leitung von
George Szell uraufgeführt, dem das Werk auch
gewidmet ist. Es ist eine Folge von fünf Orchesterstücken,
klanglich äußerst raffiniert und
von einem Farbenreichtum, wie ihn immer
wieder vor allem die fran zösische Musik hervorgebracht
hat. Der Anlage nach entspricht
„Métaboles“ einem Konzert für Orchester –
den Begriff „Symphonie“ hat Dutilleux in diesem
Fall bewusst vermieden. Dabei sind die
fünf Teile oder Sätze untrennbar miteinander
verbunden. In jedem dieser Abschnitte do miniert
eine andere Instrumentengruppe, im
ersten sind es die Holzbläser, im zweiten die
Streicher. Der dritte Satz stellt die Blechbläser
in den Vordergrund und der vierte das Schlagwerk.
Der letzte Satz bringt die Syn these: Alle
vier zuvor exponierten Instru menten gruppen
vereinigen sich nun zum kompletten Orchester.

Permanente Variation
Der Titel „Métaboles“ stammt aus der Rhetorik.
Dort ist die „Metabole“ eine rhetorische
Figur, die es gestattet, durch die veränderte
Anordnung der Ideen oder der Wörter innerhalb
eines Satzes die Natur oder den Sinn desselben
mehr oder weniger tiefgreifend abzuwandeln.
Musikalisch lässt sich in diesem Zusammenhang
durchaus von einer modernen
Variante des älteren Begriffs der „Variation“
sprechen. In Dutilleux’ Partitur findet das Prinzip
der Metabole nicht nur auf das Verhältnis
der fünf Teile zueinander Anwendung, sondern
auch im Hinblick auf die einzelnen Bestandteile
eines jeden Abschnitts: „In einem jeden wird
die Grundidee – sei sie melodisch, rhythmisch,
harmonisch oder einfach instrumental – einer
Reihe von Abwandlungen unterworfen. In
einem gewissen Entwicklungsstadium, gegen
Ende der einzelnen Stücke, erweist sich die Abwandlung
als so gravierend, dass sie zu einer
neuen Idee führt, die filigran unter dem symphonischen
Gewebe erscheint. Diese musikalische
Idee leitet das folgende Stück ein. Das
gilt für jeden der Sätze, bis im letzten die erste
Grundidee des Werkes in einer lang ansteigenden
Bewegung in die Coda mündet.“ Die Neuansätze
bei Einschnitten bestehen aus engen
Verzahnungen – eine charakteristische Eigenart
von Dutilleux’ Variierungstechnik. Die Verwendung
der musikalischen Elemente, etwa
ausgewählte Intervalle und ihre sich immer wieder
verändernden Konstellationen, sind dabei
von struktureller Bedeutung. So kann ein Motiv
Hen r i D ut illeu x : „ Mét a boles“
– 6 –
fortschreitenden Veränderungen unterworfen
werden, um schließlich am Ende zu seinem
Ursprung zurückzukehren.
Klangliche Beschwörungen
Schon der Beginn des Werks zeigt einige Besonderheiten
der musikalischen Sprache Dutilleux’:
die Verwendung eines Zentraltons, eine
eingängige Linie der Holzbläser, komplexe,
Note für Note aufgebaute Akkorde über spiegelbildartig
verwendeten Intervallen. Dieser
1. Satz, „Incantatoire“ (Beschwörend) überschrieben,
erinnert an einen Choral, der durch
pizzicati der Streicher, später auch des gesamten
Orchesters, rhythmisch strukturiert
wird. Nach solistischen Passagen der hohen
Holzbläser wird der choralartige Satz erneut
aufgenommen, nun ausgeschmückt durch
Figurationen der Trompete. Im 2. Satz „Linéaire“
(Linienförmig) herrschen gedämpfte Farben
der tiefen Streicher vor. Das Satzbild ist
außerordentlich transparent, der Gestus fließend
und fast süßlich, wenn eine Sologeige
sich mit kantablen Linien über dem getragenen
Fundament hören lässt. Nach einer dynamischen
Steigerung wird gegen Ende wieder
die ruhige Stimmung des Satzbeginns
erreicht. Die Solo-Violine leitet zum 3. Satz
„Obsessionnel“ (Besessen) über, der vorwiegend
rhythmisch geprägt ist. Die Blechbläser
schieben sich gleich zu Beginn in den Vordergrund,
gezupfte Töne der Kontrabässe verleihen
dem Satz eine rhythmische Elastizität, die
durch die vielen scharfen Akzente noch unter-
Henri Dutilleux, Komponist der „Métaboles“

mauert wird. Den 4. Satz „Torpide“ (Betäubt)
umgibt eine fast geheimnisvolle Aura. Über
dumpfen Tupfern des Schlagzeugs erheben
sich Melodiefragmente, die in sich zu kreisen
scheinen und keine zielgerichtete Entwicklung
erkennen lassen. Dutilleux breitet changierende
Klang flächen aus, die in ihrer Unbestimmtheit
ein Gefühl von Unruhe oder sogar Be drohung
ver mitteln. Das virtuose Finale „Flamboyant“
(Lodernd) nimmt die Idee des Chorals aus
dem 1. Satz wieder auf, der jedoch nun fein
ausfiguriert erscheint. Die glänzende und
wirkungsvolle Instrumentation demonstriert
nicht nur den souveränen Umgang des Komponisten
mit dem großen symphonischen Apparat,
sondern führt das Werk in einer groß
angelegten Steigerung, die alle Parameter
des musikalischen Satzes betrifft, zu einem
letzten Höhepunkt.
In der Tradition Rameaus
Mit „Métaboles“ hatte Dutilleux endgültig seinen
unverwechselbaren Personalstil gefunden.
Das von ihm hier benutzte Variationsprinzip
entwickelte er seitdem konsequent weiter. Es
liegt den meisten seiner großen Orchesterwerke
zugrunde. Entfaltung, Erneuerung und
Wiederkehr der musikalischen Elemente wird
zum vorherrschenden Gestaltungsprinzip. Die
einsätzige Anlage und die fließenden Übergänge
sollen den Hörer, wie Dutilleux es formulierte,
möglichst in keinem Augenblick aus
der „Verzauberung“ durch die Musik entlassen.
Hen r i D ut illeu x : „ Mét a boles“
– 8 –
Die Art seiner Orchesterbehandlung, der
große Reichtum an Klangfarben und die subtile
Form der motivischen Verknüpfung sind
häufig als typisch französisch beschrieben
worden, was Dutilleux, der vor allem Couperin,
Rameau und Debussy bewundert, auch
unumwunden zugibt: „Ich kann nicht leugnen,
dass ich ein französischer Musiker bin.
Aber jeder Musiker, ob Franzose, Deutscher,
Engländer, Japaner, muss sich vollsaugen,
muss neugierig sein auf die Musik, die man
in anderen Ländern macht. Er muss sie kennen,
auch wenn er sie ablehnt. Es gibt so
etwas wie ein Ferment, ein Gärungsmittel,
das erlaubt, dass ein Werk in einem Nationalstil
seine wahre Kraft findet. Ich bin sehr
französisch, aber ich glaube, dass eine nationale
Kunst nur im Kontakt mit ausländischer
Kunst entstehen kann.“
Partiturseite aus dem 5. Satz („Flamboyant“) der „Métaboles“

Felix Mendelssohn Bartholdy
(1809–1847)
Konzert für Violine und Orchester
e-Moll op. 64
1. Allegro molto appassionato
2. Andante
3. Allegretto non troppo – Allegro molto
vivace
Felix Mendelssoh n Ba r t holdy: Violinkon zer t
„Brillant willst Du’s haben ?“
Nicole Restle
– 10 –
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 3. Februar 1809 in Hamburg;
gestorben am 4. November 1847 in Leipzig.
Entstehung
Das von Anfang an für Mendelssohns Jugendfreund
Ferdinand David (1810–1873), seit 1836
Konzertmeister im Leipziger Gewandhaus-
Orchester, bestimmte e-Moll-Violinkonzert
reicht in den Skizzen bis ins Jahr 1838 zurück.
Zu einer Ausarbeitung kam es jedoch erst
während eines Sommeraufenthalts der Familie
Mendelssohn im Jahr 1844 in Bad Soden im
Taunus, wo das Partiturmanuskript am 16. September
1844 abgeschlossen wurde. In den folgenden
Monaten erfuhr das Konzert in enger
Abstimmung mit Ferdinand David noch einige
Abänderungen und Korrekturen, vor allem
im Bereich des Soloparts.
Uraufführung
Am 13. März 1845 in Leipzig im Großen
Gewandhaus-Saal (Gewandhaus-Orchester
Leipzig unter Leitung von Niels Wilhelm
Gade; Solist: Ferdinand David).

Mit dem Geiger Ferdinand David verband Felix
Mendelssohn Bartholdy eine lebenslange, innige
Freundschaft. Beide aus wohlhabenden
Hamburger Familien stammend, beide hochmusikalisch,
beide seit frühester Kindheit von
ehrgeizigen Vätern gefördert, lernten sie sich
1825 in Berlin kennen. Felix war zu diesem
Zeitpunkt 16 Jahre alt, Ferdinand ein Jahr jünger
und machte gerade mit seiner Schwester
Luise, einer hervorragen den Pianistin, seine
erste Konzertreise durch Deu tschland. 1826,
also bereits im folgenden Jahr, kehrte der junge
David in die preußische Haupt stadt zurück,
weil er eine Anstellung am Königsstädter Theater
bekommen hatte. Während seiner Ber liner
Zeit, die bis 1829 dauerte, wurden er und Felix
die besten Freunde. Als Mendelssohn 1835
den Posten eines Musikdirektors am Leipziger
Gewandhaus übernahm, ergab es sich, dass
die Konzertmeisterstelle des Gewandhaus-
Orchesters neu zu besetzten war. Natürlich
kam nach Mendelssohns Auffassung für diese
Aufgabe nur einer in Frage: Ferdinand David,
der seelenverwandte Freund.
„Einig in der Kunst“
Die Zusammenarbeit gestaltete sich sehr
glücklich. David unterstützte Mendelssohn
bei dessen vielfältigen Leipziger Aktivitäten,
bei der Pflege und Aufführung der Kompositionen
Johann Sebastian Bachs, bei den so
genannten „historischen“ Konzerten, in denen
dem Publikum Werke alter Meister nahe gebracht
werden sollten, und nicht zuletzt auch
bei der Gründung des Leipziger Konservatoriums,
an dem David die Violinausbildung
übernahm. Wie sehr Mendelssohn den Geiger
schätzte, belegt ein Brief vom Juni 1838:
„Mündlich wird so etwas nie gesagt: dass es
Felix Mendelssoh n Ba r t holdy: Violinkon zer t
– 11 –
doch nicht viel solche Musiker giebt, wie Du
bist, und dass ich mir am Ende doch keinen
zweiten ausdenken könnte, mit dem ich so einig
wäre in der Kunst ! Ich möchte Dir wohl
auch ein Violinkonzert machen für nächsten
Winter; eins in e-Moll steckt mir im Kopfe, dessen
Anfang mir keine Ruhe lässt.“
Langwieriger Entstehungsprozess
Von der Idee bis zur Fertigstellung des Violinkonzerts
sollten allerdings sechs Jahre vergehen.
In dieser Zeit tauschen sich die beiden
oftmals brieflich über das Werk aus. Im
Juli 1839 – der „nächste Winter“ ist längst
vergangen – schreibt der Komponist: „Aber
leicht ist die Aufgabe freilich nicht, brillant
willst Du’s haben, und wie fängt unsereins das
an ? Das ganze erste Solo soll aus dem hohen E
bestehen.“ Nicht ganz fünf Jahre später erkundigt
sich David scherzhaft nach dem „antediluvianischen
Violinkonzert, welches meine Anwesenheit
und sechs Fuder hohe E’s verlangt“.
Ganz so verschwenderisch ging Mendelssohn
mit dem Spitzenton des viergestrichenen E
dann doch nicht um. Ein Vergleich des Skizzenmaterials
zeigt, dass der Komponist im Laufe
des Arbeitsprozesses innerhalb des 1. Satzes
die „hohen E’s“ reduzierte, um sie dann nur
an drei Stellen sehr effektvoll zu platzieren:
in der Mitte der Solokadenz, als Höhepunkt
einer virtuosen Violinpassage, die in der Coda
auf den Fortissimo-Einsatz des Orchesters hinleitet,
und als triumphalen Schlusston des
Solisten.

Überraschende Eröffnung
Während Mendelssohn sehr lange an der endgültigen
Gestalt des Hauptthemas feilte, stand
die Art, wie es eingeführt werden sollte, von
An fang an fest. Nicht im Stil des damals oft
kopierten Beethoven-Violinkonzerts, in dem zuerst
das Orchester, dann der Solist den musikal
ischen Hauptgedanken vorstellt, sondern auf
andere, eher ungewohnte Weise: Nach nur
an derthalb Takten, in denen die Begleitfiguren
der Streicher die Grundtonart ausbreiten, bri ngt
Mendelssohn im 1. Satz (Allegro molto appassionato)
bereits den Solisten ins Spiel. Wie
selbst verständlich entwickelt die Geige leichtfüßig
und elegant aus den Tönen des e-Moll-
Dreiklangs das Hauptthema mit seinem emporstrebenden
Gestus und verliert sich, ausgehend
vom punktierten Kopfmotiv, in brillante
Passagenfortschreitungen, ehe das Tutti die
Hauptmelodie bestätigend aufgreift. Dafür
überlässt die Solovioline bei der Einführung
des lyrischen Seitenthemas – auch das war
damals eher unüblich – zunächst den Flöten
und Klarinetten den Vortritt: Während die
Geige sich nach virtuosen Läufen auf ihrem
tiefsten Ton G ausruht, setzen die Holzbläser
in parallelen Terzen mit der einfachen, aber
sehr kantablen Melodie des zweiten Themas
ein. Für die folgende Durchführung ist diese
Weise allerdings nicht relevant; stattdessen
wertet Mendelssohn dort einen Überleitungsgedanken
der Exposition thematisch auf und
bezieht ihn in die motivische Arbeit mit ein.
Felix Mendelssoh n Ba r t holdy: Violinkon zer t
– 12 –
Unkonventionelle Form
Aber nicht nur hinsichtlich der Themenaufstellung,
sondern auch bezüglich der formalen
Gestaltung hat der Komponist für den 1. Satz
seines Violinkonzerts ganz eigenständige Lösungen
entwickelt. Denn Durchführung und
Coda entsprechen sich musikalisch so stark,
dass die ursprüngliche Dreiteiligkeit der Sonatenhauptsatzform
von einer Art Zweiteiligkeit
überlagert scheint, in der sich Exposition und
Durchführung auf der einen sowie Reprise und
Coda auf der anderen Seite als korrespondierende
Teile gegenüberstehen. Dieser Eindruck
wird noch verstärkt, indem Mendelssohn die
Solokadenz, die normalerweise ihren Platz
zwischen Reprise und Coda hat, bewusst vor
die Reprise setzt. Dadurch bekommt sie die
Funktion einer Mittelachse, welche die beiden
Hälften des Konzerts miteinander verzahnt.
Nahtloser Übergang zum Andante
Wie schon in seinen beiden Klavierkonzerten,
so lässt Mendelssohn auch im Violinkonzert
die einzelnen Sätze ineinander übergehen. Der
Wechsel vom Allegro molto appassionato zum
Andante vollzieht sich ganz unspektakulär:
Es reicht dazu ein einziger Ton, der sich im Fagott
aus dem verklingenden Schlussakkord
des 1. Satzes löst, einen halben Ton höher klettert
und auf diese Weise den Weg nach C-Dur
ebnet, die Grundtonart des 2. Satzes. Diesen
Halbtonschritt macht die Violine später zum
Theodor Hildebrandt: Felix Mendelssohn Bartholdy (1834)

Anfangsintervall des Hauptthemas, das sich
durch eine lyrische, hin und her schwingende
Melodik auszeichnet. Der träumerischen Weise
steht das vom Orchester eingeführte zweite
Thema gegenüber, das ebenfalls liedhaft angelegt
ist, dem aber durch die permanent
tre molierenden Begleitfiguren der Geigen und
Bratschen ein Element der Unruhe innewohnt.
Die pulsierende Begleitung bleibt auch dann
noch aufrecht, wenn der Solist das Hauptthema
wieder aufgreift und so den formalen
Bogen dieses Satzes schließt.
Mit großen Sprüngen ins Finale
Ein kurzes Geigensolo in e-Moll, das melodisch
und harmonisch an den Eröffnungssatz erinnert,
leitet in das E-Dur-Finale (Allegro molto
vivace) über. Traditionsgemäß bekommt in
diesem Satz der Solist nochmals Gelegenheit,
sämtliche Register seines Könnens zu ziehen.
Mit erwartungsvoll empor schnellenden Sechzehntelfiguren
steuert die Solovioline auf das
Hauptthema zu. Es wird ähnlich wie das des
1. Satzes aus dem Dreiklang der Grundtonart
abgeleitet, seine springenden Tonfortschreitungen
verleihen ihm jedoch einen ganz anderen
Charakter: witzig, spritzig, brillant.
Trotz aller Virtuosität des Soloinstruments –
der eigentliche Reiz des Finales besteht im
gekonnten Zusammenwirken von Violine und
Orches ter. Oftmals sind es nur kleine, unauffällige
Details, die große Wirkungen erzielen:
Felix Mendelssoh n Ba r t holdy: Violinkon zer t
– 14 –
So tritt das Kopfmotiv des Hauptthemas fast
immer begleitet von Flöten und Klarinetten
auf. Ihre hüpfenden Achtel verleihen ihm eine
verschmitzte, „koboldhafte“ Haltung. Von
besonderer Raffinesse ist das Miteinander
von Solist und Orchester auch in der Durch -
führung. Dort präsentiert die Violine einen
musikalischen Gedanken, der in den bislang
flinken, sehr beweglichen Satz eine neue lyrische
Quali tät hineinbringt, während die
Streicher diese Melodie mit Motivpartikeln
des Hauptthemas kontrapunktieren.
Inbegriff des romantischen
Violinkonzerts
Der formale und harmonische Einfallsreichtum
des Violinkonzerts zeugt einmal mehr von Mendelssohns
kompositorischer Meisterschaft. Er
adelt das Stück und hebt es aus der Masse der
ausschließlich auf geigerische Brillanz hinzielenden
Konzerte, von denen es damals so viele
gab. Dass das Werk aber zum Inbegriff des
romantischen Violinkonzerts werden sollte, lag
an etwas anderem: an seiner sinnlichen, betörenden
Melodik, die so ganz den Möglichkeiten
der Violine abgelauscht zu sein scheint.
Einen wesentlichen Anteil bei der Ausgestaltung
des Soloparts, aber auch der Orchesterstimmen
hatte Ferdinand David, der wie vorgesehen
der Solist der Uraufführung am 13. März
1845 im Leipziger Gewandhaus war. Ihm gegenüber
gab sich Mendelssohn gelegentlich
Programmzettel der Uraufführung von
Mendelssohns Violinkonzert e-Moll op. 64

sehr bescheiden, wenn er den Freund um seine
Meinung zu einem musikalischen Problem
bat. „Lacht mich nicht aus“, heißt es in einem
Brief vom Dezember 1844, „ich schäme mich
wirklich selbst, aber ich kann’s einmal nicht
besser, ich werde einmal das Tappen nicht
los.“
Felix Mendelssoh n Ba r t holdy: Violinkon zer t
– 16 –

Zoltán Kodály
(1882–1967)
Volksliedforschung im Konzertsaal ?
„Galántai táncok“ (Tänze aus Galánta)
für Orchester
Z olt á n Kodá ly: „Tä n ze aus Ga lá nt a“
Melanie Unseld
– 17 –
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 16. Dezember 1882 in Kecskemét
/ Ungarn; gestorben am 6. März 1967
in Budapest.
Entstehung
Die „Tänze aus Galánta“ entstanden 1933
als Auftragswerk zum 80-jährigen Bestehen
der Philharmonischen Gesellschaft Budapest.
Zoltán Kodály wählte für sein Werk Zigeunermelodien
aus Galánta aus, einem kleinen
ungarischen Marktflecken, in dem er sieben
Jahre seiner Kindheit verbracht hatte; er griff
auf frühkindliches Erinnerungspotential zurück,
benutzte aber als konkrete Vorlage eine
um 1800 in Wien erschienene Sammlung:
„Ungarische Tänze von Zigeunern aus
Galánta“.
Widmung
Der Philharmonischen Gesellschaft Budapest
anlässlich ihres 80-jährigen Bestehens.
Uraufführung
Am 23. Oktober 1933 in Budapest (Orchester
der Philharmonischen Gesellschaft Budapest
unter Leitung von Ernő von Dohnányi).

Volksmusik ohne Korsett
Mit ihrer Form der Volksliedforschung reanimierten
Béla Bartók und Zoltán Kodály nicht
nur die ehemals ambitionierten Volkslied-
Sammeltätigkeiten von Johann Gottfried Herder
und seinen Nachfolgern, sondern schlugen
auch einen neuen Weg ein – nicht zuletzt unterstützt
durch die inzwischen zur Verfügung stehende
Technik der Tonaufzeichnung. Es ging
den modernen Volksliedforschern nicht mehr
um eine nur ungefähre Aufzeichnung von Folklore
bzw. Volksmusik, sondern um ihre genaue
Fixierung und systematische Katalogisierung.
Vor allem sollten die besonderen musikalischen
Eigenheiten der Volksmusik zu ihrem Recht
kommen, und nicht in das ästhetisierte und
ästhetisierende Korsett der Kunstmusik gepresst
werden: Da galt es, die feste Struktur
des vorgegebenen Taktes aufzulösen, um etwa
auch Melodien erfassen zu können, die sich
nicht an das klassische achttaktige Schema
hielten; den Tonvorrat auch um jene Töne zu
erweitern, die in der üblichen chromatischen
Skala nicht notierbar waren (zum Beispiel Vierteltöne);
oder etwa die vielen Verzierungselemente
der Musik zu berücksichtigen und sie
nicht innerhalb einer schlichten Strophenform
zu vernachlässigen.
Die Volksmusik, derart akribisch aufgezeichnet,
hielt für die jungen Komponisten genügend
Materialien bereit, die ihnen halfen, aus der
romantischen Tonsprache auszubrechen und
neue, avantgardistische Wege einzuschlagen.
Z olt á n Kodá ly: „Tä n ze aus Ga lá nt a“
– 18 –
Denn die unregelmäßigen Rhythmen, die „ungeschönten“
Melodien und der archaische
Eindruck der Harmonik durchbrachen das
traditionelle kompositorische System und eröffneten
so die Möglichkeit einer modernen
Tonsprache, die sich alternativ zu den zeitgenössischen
Tendenzen in der Musik, etwa
der Schönberg’schen Dodekaphonie, etablieren
konnte.
Kindheitserinnerungen
Mit den „Tänzen aus Galánta“, die Zoltán Kodály
1933 komponierte, schuf der Komponist
in gewisser Weise musikalische „Kindheitserinnerungen“:
In Galánta, einem kleinen Ort im
ungarisch-tschechischen Grenzgebiet, hatte er
„die schönsten sieben Jahre meiner Kindheit“
verbracht. Von dort stammen auch die ersten
musikalischen Eindrücke des jungen Zoltán:
die Kammermusikabende im Elternhaus ebenso
wie die volkstümliche Alltagsmusik. Zu letzterer
gehörte auch die Zigeunermusik. Im Vorwort
zur Partitur der „Tänze aus Galánta“
heißt es: „Galánta ist ein kleiner ungarischer
Markt flecken an der alten Bahnstrecke Wien-
Budapest. Damals wohnte dort eine berühmte,
seither verschollene Zigeunerkapelle, die dem
Kinde [dem jungen Zoltán Kodály] den ersten
‚Orchesterklang‘ einprägte.“ Während Kodály
sich für die Komposition der „Tänze aus Galánta“,
in frühkindlichen Erinnerungen schwelgend,
durch den spezifischen Klang der Zigeuner
kapelle inspirieren ließ, griff er für das
melodische Material auf eine historische
Die Geschwister Zoltán, Paul und Emilia Kodály
(um 1888 vermutlich in Galánta fotographiert)

Sammlung zurück: „Die Ahnen jener Zigeuner
waren schon hundert Jahre vorher berühmt.
Um 1800 erschienen in Wien einige Hefte ungarischer
Tänze, darunter eines von den verschiedenen
Zigeunern aus Galánta. Sie überlieferten
altes Volksgut. Jenen Heften entstammen
die Hauptmotive dieses Werkes.“
Rund fünf Jahrzehnte nach Liszts „Ungarischen
Rhapsodien“ entsteht wiederum ein „ungarisches“
Werk, dessen Wurzeln in die Zigeunermusik
reichen. Doch welch ein Unterschied
in der kompositorischen Behandlung des volkstümlichen
Materials ! Nichts ist von der reinen
Brillanz und Virtuosität Liszts übrig geblieben –
gleichwohl sprühen Kodálys Tänze vor musikalischer
Leuchtkraft und Temperament. In Liszts
Rhapsodien gehen der „klassische Zigeuner“
und der Virtuose, beides Liszt’sche Selbststilisierungen,
eine impulsive Verbindung ein.
In ihnen dient das musikalische Material der
Zigeunermusik als Spiegel der eigenen Person.
Kodálys Partitur hingegen ist vom Material der
Zigeunermusik vollkommen durchdrungen, der
Komponist ist ausschließlich Vermittler, nicht
Botschafter in eigener Sache. Und während
man bei Liszt den Zigeuner lediglich als Gast
im Konzertsaal zu hören meint – in einen bunten
Sonntagsanzug gekleidet –, entführen Kodálys
Tänze den Zuhörer auf den Dorfplatz in
Galánta, wo die Zigeunerkapelle hemdsärmelig
ihre temperamentvolle Musik zum besten gibt.
Jedes Motiv und seine unzähligen Varianten,
die Behandlung der solistischen Instrumente
Z olt á n Kodá ly: „Tä n ze aus Ga lá nt a“
– 2 0 –
und der Begleitung, alles atmet den Geist
der Zigeunermusik.
Von der Folklore zur Kunstmusik
Auf welche Weise volksmusikalisches Material
in die eigenen Kompositionen einfließen kann,
darüber hatte sich Kodály – zusammen mit
seinem Freund Bartók – schon früh Gedanken
gemacht. Die meisten seiner Kompositionen
sind von der Idee geprägt, jene urtümliche
Musik in immer wieder neuen Varianten für die
Kunstmusik fruchtbar zu machen. Indem Kodály
tief in das Wesen des Volksliedes einzudringen
versuchte, seine Strukturen analysierte,
seine Variantenvielfalt kennen lernte, kam
er als Volksliedforscher dem Wesen des Phänomens
„Volkslied“ immer näher. Der Komponist
Kodály machte sich daraufhin in einem
zweiten Schritt Gedanken über die Weiterverarbeitung
von Volksliedgut in größeren musikalischen
Zusammenhängen.
Er hatte, das wird in vielen seiner Äußerungen
deutlich, eine klare Vorstellung von Wert, Sinn
und Gehalt der Volksmusik. Und er erarbeitete
sich ein System, innerhalb dessen er die Resultate,
die er als Volksliedforscher erzielte, für
seine eigenen Werke fruchtbar machen konnte.
Das volkstümliche Liedgut war für ihn nicht
mehr bloße Inspirationsquelle oder wohlfeiles
Identifikationspotential, sondern Gegenstand
ernsthafter Forschungsarbeit, und in einem
weiteren Schritt dann eigenwertiges Material
Zoltán Kodály (um 1930)

für seine kompositorische Arbeit. Dabei unterschied
Kodály drei Grundprinzipien der Verarbeitung
von Volksmusik in seinen Kompositionen:
einmal die direkte Übernahme eines
Volkslieds, das lediglich arrangiert oder mehrstimmig
ausgesetzt wird, zum zweiten die Integration
von volksmusikalischem Material in
eine eigenständige Komposition, und drittens
die „transsubstantiierte Volksmusik“ – also
Musik, die „die Sprache der Volksmusik verwendet“,
aber in der kein authentisches Material
verarbeitet wird.
Feuerwerk aus Variationen
Die „Tänze aus Galánta“ gehören zur mittleren
Gruppe, derjenigen, in der gewissermaßen der
Volksliedforscher und der Komponist zu gleichen
Teilen beteiligt ist. In ihnen wird authentisches
Material, eben jene um 1800 erschienene
Sammlung ungarischer Tänze, verwendet
und gleichzeitig eigenständig umgeformt und
ausgestaltet. Die äußere Form der Tänze ist
rondoartig, wobei das immer wiederkehrende
Rondothema beständig variiert wird – die Rondoform
wird folglich von einer Variationsform
überlagert. Damit setzt Kodály jenen Gedanken
um, nach dem sich Volksliedmaterial besonders
für Variationsformen eignet: Eine Melodie wird
einmal vorgestellt, erklingt dann aber nie mehr
in der Urgestalt, sondern wird immer wieder
aufs Neue verändert. In den „Tänzen aus Galánta“
geschieht ebendies mit dem Rondothema
(Andante maestoso), nach der langsamen
Einleitung vorgestellt durch die Klarinette. Aus
der Solokadenz der Klarinette löst es sich heraus
und erklingt dann einsam über einer ruhigen
Streicherbegleitung, seine zahlreichen filigranen
Verzierungen genussvoll auskostend.
Wenn das Thema dann zum zweiten Mal er-
Z olt á n Kodá ly: „Tä n ze aus Ga lá nt a“
– 2 2 –
scheint, hat es an Leidenschaft hinzugewonnen:
appassionato intonieren es die Holzbläser und
die hohen Streicher im kräftigen Unisono-Klang.
Seinen überraschendsten Einsatz aber erfährt
das Rondothema kurz vor Schluss. Nach einer
Generalpause, die dem furiosen Stretta-Finale
jäh Einhalt gebietet, erklingt es über dem
grundierenden Flirren der Streicher wehmütig-
leidenschaftlich in den Holzbläsern. Das Thema
verhallt schließlich in einer Solokadenz
der Klarinette und kehrt somit dorthin zurück,
woher es zu Beginn gekommen war.
Entfaltet Kodály also bereits im Rondothema
eine große Variantenvielfalt, so schäumen die
dazwischen eingeschobenen Episoden vor Variationslust
über. Sei es die immer wieder neu
aufgemischte Instrumentation, die immer wieder
anders ondulierten Verzierungselemente,
die immer wieder neu ansetzenden Themen
und Motive – Kodály entfacht ein musikalisches
Feuerwerk auf der Basis von Originalmelodien.
Und neben der allgemeinen Musizierfreude
verweisen auch viele kompositorische
Details auf Kodálys historische Vorlage:
So gehört die Soloklarinette zur Standardbesetzung
einer Zigeunerkapelle, an die auch
ganz bestimmte Rhythmus- und Instrumentaleffekte
erinnern – etwa die häufig wechselnden
Tempi und die unablässige Verwendung
von Synkopen, die zahlreichen Pizzicato-
Passagen und das kecke Auftreten von Triangel
und Tamburin.

Igor Strawinsky
(1882–1971)
„L’Oiseau de Feu“
(Der Feuervogel)
Conte dansé en deux tableaux
(Märchenballett in zwei Bildern)
Suite réorchestrée par l’auteur en 1919
(Orchestersuite in der Fassung
von 1919)
1. Introduction (Einleitung)
2. L’Oiseau de Feu et sa Danse
(Der Feuervogel und sein Tanz)
3. Variations de l’Oiseau de Feu
(Weitere Tanzfiguren des Feuervogels)
4. Ronde des Princesses
(Reigen der Prinzessinnen)
5. Danse infernale du Roi Kastchei
(Höllentanz des Königs Kastschei)
6. Berceuse (Wiegenlied)
7. Final (Finale)
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum
(seit 1948 Lomonossow) bei St. Petersburg
/ Russland; gestorben am 6. April 1971
in New York / USA.
Igor S t raw insky: „ Der Feuer vogel“
Klingende Choreographie
Volker Scherliess
– 2 3 –
Entstehung
Das auf traditionellem russischen Märchengut
basierende Szenarium zum „Feuervogel“
verfasste Michail Fokin, seit 1909 einer der
wichtigsten Tänzer und Choreographen von
Sergej Diaghilews „Ballets russes“. Für die
Komposition war ursprünglich Anatolij Ljadow
vorgesehen; für ihn sprang der damals weitgehend
unbekannte Igor Strawinsky ein. Die
Auftragserteilung an Strawinsky erfolgte im
Dezember 1909; das Particell des im Winter
1909/10 komponierten Werks lag im März
1910 vor; die Partiturreinschrift beendete
Strawinsky am 18. Mai 1910 in St. Petersburg.
Widmung
„À André Rimskij-Korsakow“; mit Andrej Rimskij-
Korsakow, einem der Söhne seines Kompositionslehrers
Nikolaj Rimskij-Korsakow, verband
Strawinsky eine enge Freundschaft, die später
an den „Modernismen“ von Strawinskys Kompositionsstil
zerbrach.
Uraufführung
Am 25. Juni 1910 in Paris im Théâtre National
de l’Opéra durch die Compagnie von Sergej
Diaghilews „Ballets russes“ (Dirigent: Gabriel
Pierné; Choreographie: Michail Fokin; Ausstattung:
Alexander Golowin und Léon Bakst; Feuervogel:
Tamara Karsawina; Zarewitsch: Michail
Fokin; Kastschei: Enrico Cecchetti).

Talentschmiede „Ballets russes“
Selten kann man den entscheidenden Augenblick
im Leben eines Künstlers so exakt benennen
wie im Falle Igor Strawinskys: Es war der
6. Februar 1909. In einem St. Petersburger Konzert
wurden zwei kurze Orchesterwerke von
ihm, „Scherzo fantastique“ und „Feu d’artifice“,
aufgeführt. Im Publikum saß Sergej Diaghilew,
der legendäre Förderer neuer Kunst und spätere
Leiter der „Ballets russes“. Dieser Mann,
selbst weder Tänzer noch Choreograph – was
manches Lexikon falsch berichtet –, noch Komponist,
Maler oder Schriftsteller, vereinigte
doch alle diese Künste auf besondere Weise
in sich.
Sein Genie äußerte sich nicht in eigenen Werken,
sondern im Anregen und Entdecken, im
Finden und Verbinden von Persönlichkeiten
und Ideen. Er erkannte die Begabung des jungen
Strawinsky, Schüler des im Vorjahr verstorbenen
Rimskij-Korsakow, auf Anhieb und
stellte ihn auf die Probe: Zwei Klavierstücke
von Chopin sollten für das Ballett „Les Sylphides“
beim Gastspiel der „Ballets russes“ in
Paris orchestriert werden. Und da Strawinsky
die Aufgabe pünktlich und zur vollen Zufriedenheit
Diaghilews erfüllte, beauftragte er ihn für
die nächste Saison mit einer eigenen Ballettmusik:
„L’Oiseau de Feu“ (Der Feuervogel).
Igor S t raw insky: „ Der Feuer vogel“
– 2 4 –
Am Vorabend des Weltruhms
In seinen Erinnerungen „Chroniques de ma vie“
von 1936 berichtet der Komponist: „Gegen Ende
des Sommers 1909 [...] erhielt ich ein Telegramm,
das alle meine Pläne umwarf. Diaghilew
war soeben in St. Petersburg angekommen,
und er schlug mir vor, die Musik zum ‚Feuervogel‘
zu komponieren, der im Frühjahr 1910
an der Pariser Oper vom Russischen Ballett
aufgeführt werden sollte. Obgleich ich zunächst
entsetzt war, weil dieser Auftrag an
eine bestimmte Frist gebunden war, und obgleich
ich fürchtete, ich könne die Zeit nicht
ein halten, denn ich kannte damals meine Kräfte
noch nicht, nahm ich den Vorschlag an.
Dieses Anerbieten war sehr schmeichelhaft
für mich. Man hatte mich unter den Musikern
meiner Generation ausgewählt, und ich sollte
an einem wichtigen Unternehmen mitarbeiten,
zusammen mit Persönlichkeiten, die man als
Meister ihres Faches zu bezeichnen gewohnt
war.“
Diaghilew fand seinen sicheren Griff bestä -
tigt. „Seht ihn euch an, er ist ein Mann am Vorabend
seines Ruhmes“, rief er vor der Pariser
Premiere vom 25. Juni 1910 aus, die den
28-jährigen mit einem Schlage zu einem international
bekannten Komponisten machte.
Aber mehr: Strawinsky wurde zum Ballettkomponisten
par excellence. Denn der „Feuervogel“
bedeutete für ihn ja mehr als irgendeine
Auftragskomposition; hier hatte er, der mit
Wer ken traditionell symphonischer Richtung
Igor Strawinsky im ländlichen Sommersitz
der Familie in Ustilug (1912)

egonnen hatte, seine eigene Sprache gefunden.
Entscheidend dabei war seine schöpferische
Affinität zu den Bedingungen und Möglichkeiten
des Balletts – eine innere Verwandtschaft,
die über alle stilistischen Wandlungen
hinweg sein ganzes Lebenswerk prägen sollte:
Strawinskys Musik ist in ihrem Wesen immer
tänzerisch – auch dort, wo er nicht ausdrücklich
fürs Ballett geschrieben hat. Sie zielt nicht
auf symphonische oder dramatische Entwicklung,
sondern arbeitet in erster Linie mit
ge stischen Elementen.
Russische Märchenwelt ...
Die Handlung des Werks, von dem Tänzer und
Choreographen Michail Fokin entworfen, verbindet
verschiedene typische Märchenmotive:
Der Königssohn Iwan Zarewitsch fängt den geheimnisvollen
Feuervogel und erhält von ihm
für die wiedererlangte Freiheit eine wundertätige
goldene Feder. Iwan begegnet der schönen
Prinzessin Zarewna, die mit ihren Gespielinnen
in der Gewalt des bösen Zauberers Kastschei
steht. Dessen Macht vermag Iwan nur
durch die Feder des Feuervogels zu besiegen:
Die bösen Zauber lösen sich, alle Gefangenen
werden frei, und Iwan und Zarewna verloben
sich feierlich.
Die Partitur des Balletts besteht aus neunzehn
Nummern: Einleitung (Nr. 1), Bild I (Nr. 2 bis
18) und Bild II (Nr. 19). Musikalische Hauptstücke
sind die Einleitung (1), der Tanz des Feuervogels
(4), die flehentliche Bitte des Feuervo-
Igor S t raw insky: „ Der Feuer vogel“
– 2 6 –
gels (6), das Spiel der Prinzessinnen mit den
goldenen Äpfeln („Scherzo“, 8), der Reigen der
Prinzessinnen (russischer Tanz „Chorovod“, 10),
die „Danse infernale“ Kastscheis und seiner
Untertanen (15), das Wiegenlied des Feuervogels
(„Berceuse“, 17) und das hymnische Finale
(19). Die übrigen Nummern sind, sowohl
musikalisch als auch choreographisch gesehen,
Übergänge. 1911 stellte Strawinsky eine
Konzertsuite aus fünf Musiknummern zusammen
(1, 6, 8, 10, 15). 1919 folgte eine zweite
Suite (1, 10, 15, 17, 19), die eine gegenüber der
Originalfassung von 1910 reduzierte Orchesterbesetzung
verwendet, und 1945 schließlich
– aus ausschließlich urheberrechtlichen
Gründen – eine gegenüber der Fassung von
1919 um einige Übergänge erweiterte dritte
Fassung. Überdies wurden einige Stücke in
verschiedenen Arrangements publiziert – am
populärsten sollte die „Berceuse“ für Violine
und Klavier werden.
... in französischen Farben
Strawinskys Partitur markiert nicht nur den Beginn
seiner Meisterschaft, sondern lässt sich
auch als Summe verschiedener Traditionen verstehen.
In der Melodiebildung fällt einerseits
die Nähe zu russischen Volksliedern auf (z. B.
im „Chorovod“ und im Finale), andererseits der
„symbolische“ Einsatz von Diatonik für die „gute“
Welt Iwans und der Mädchen, von Chromatik
für die schillernde des Zauberers und schließlich
von ihrer Mischung für den Feuervogel.
Harmonisch wie auch in der Instrumentation
Michail Larionow: Diaghilew und Strawinsky (um 1925)

sind Anklänge an Rimskij-Korsakow hörbar, darüber
hinaus aber auch Strawinskys intensive
Studien der Partituren Claude Debussys. Neben
solchen „ableitbaren“ Stilmitteln begegnen
aber auch unverwechselbare Eigenheiten
Strawinskys, wie z. B. in der „Danse infernale“
kurze, synkopisch-schlagkräftige Motive, eine
allgemeine Vorliebe für großangelegte Steigerungen
durch Ostinati und motorische Wirkungen
sowie rhythmische Belebung der Musik
durch häufige Taktwechsel.
Besondere Beachtung verdient die Instrumentation,
denn an ihr lässt sich ein charakteristischer
Wandel in Strawinskys Entwicklung erkennen.
In der ursprünglichen Fassung des
„Feuervogels“ erklingen neben einer großen
spätromantischen Bläser- und Streicherbesetzung
einschließlich einer auf der Bühne platzierten
Bläsergruppe noch Triangel, Tambourin,
Becken, Große Trommel, Tamtam, Pauken,
Glocken, Xylophon, Celesta, Klavier und drei
Harfen: Alles flirrt, rauscht und glitzert in der
typischen Farbenpracht des Rimskij-Korsakow-
Orchesters, das ja gerade im Genre des Orientalisierenden,
Märchenhaften eine eigene Tradition
besaß; dem entspricht die Suite von 1911.
Im Gegensatz dazu sind die Besetzungen der
Suiten von 1919 und 1945 deutlich reduziert:
einerseits aus praktischen Gründen – welches
normale Orchester verfügt schon über drei
Harfen ! –, andererseits aus ästhetischen Gründen:
Dem ungeheuren Reichtum an klanglicher
Differenzierung und koloristischen Nuancen in
der frühen Version steht die spätere Tendenz
zu klarerer Zeichnung, zur Betonung des Linearen
und der strukturellen Zusammenhänge
gegenüber.
Igor S t raw insky: „ Der Feuer vogel“
– 2 8 –
Gestische Musik, Bewegungsmusik
Die Pariser Uraufführung des „Feuervogels“
im Jahr 1910 hatte für Igor Strawinsky den internationalen
Durchbruch gebracht. Danach
war es klar, dass er von Sergej Diaghilew, dem
Leiter der berühmten „Ballets russes“, zu weiterer
Zusammenarbeit herangezogen würde.
Die beiden Ballette, die unmittelbar folgten,
setzten Strawinskys Erfolg fort, ja steigerten
ihn sogar noch: „Pétrouchka“ (1911) und „Le
Sacre du Printemps“ (1913). Für sie gilt dasselbe
wie für „L’Oiseau de Feu“: Es handelt
sich um genuine Ballettmusik, die ihrer ursprünglichen
Idee nach nicht in den Konzertsaal,
sondern auf die Bühne gehört.
In Strawinskys Ballettmusiken geht es nicht um
motivisch-thematische Arbeit oder um symphonische
Entwicklungen, sondern um die Kombination
kürzerer oder längerer gestischer
Elemente, d. h. um Musik ausschließlich aus
Bewegungszusammenhängen. Aber – und das
ist bezeichnend für Strawinsky allgemein –
diese Musik bedarf nicht mehr notwendigerweise
der Ergänzung durch die Bühne, sondern
kann auch für sich selbst stehen. Angesichts
ihrer enormen Komplexität kommt sie
im Konzertsaal sogar am Besten zur Wirkung.
Freilich spürt man beim Hören die alte Bestimmung:
Was Strawinsky geschaffen hat, ist
nicht nur ein Spiel „tönend bewegter Formen“,
sondern klingende Choreographie.

Igor S t raw insky: „ Der Feuer vogel“
Über mein Ballett „Der Feuervogel“
Im Laufe des Winters 1908/09 wurden „Scherzo
fantastique“ und „Feuerwerk“ in den Siloti-
Konzerten zum erstenmal gespielt. Der Tag
dieser Aufführung ist ein wichtiges Datum für
die ganze Zukunft meiner musikalischen Laufbahn.
An ihm begannen meine engen Beziehungen
zu Diaghilew, die zwanzig Jahre hindurch
bis zu seinem Tode dauern sollten. Aus
der gegenseitigen Zuneigung entwickelte sich
später eine Freundschaft, die so tief war, dass
nichts sie erschüttern konnte, auch nicht Gegensätze
des Geschmacks und der Ansichten,
die unglücklicherweise während dieser langen
Zeit manchmal zutage traten. Als Diaghilew
die genannten Werke vom Orchester der Siloti-
Konzerte gehört hatte, vertraute er mir, neben
anderen russischen Komponisten, die Orchestrierung
einiger Stücke von Chopin an, die für
das Ballett „Die Sylphiden“ bestimmt waren,
das im Frühjahr 1909 in Paris aufgeführt werden
sollte: das „Nocturno“, mit dem das Ballett
beginnt, und den „Valse brillante“, der den
Tanz beschließt. Ich hatte in diesem Jahr nicht
die Möglichkeit, ins Ausland zu fahren, und
erst ein Jahr später habe ich meine Musik in
Paris gehört.
All diese Kompositionen ebenso wie der Tod
von Rimskij-Korsakow hatten mich gehindert,
mich mit dem ersten Akt der „Nachtigall“ weiter
zu beschäftigen. Während des Sommers
1909 begann ich von neuem mit der Arbeit,
diesmal mit der festen Absicht, die Oper, die
drei Akte haben sollte, zu Ende zu komponie-
Igor Strawinsky
– 2 9 –
ren. Aber noch einmal entschieden die Umstände
gegen mich. Gegen Ende des Sommers
war die Orchesterpartitur des ersten Akts vollendet;
ich kehrte aus den Ferien zurück und
war entschlossen, an dem Werk weiter zu arbeiten.
Da erhielt ich ein Telegramm, das alle
meine Pläne umwarf. Diaghilew war soeben
in St. Petersburg angekommen, und er schlug
mir vor, die Musik zum „Feuervogel“ zu komponieren,
der im Frühjahr 1910 an der Pariser
Oper vom Russischen Ballett aufgeführt werden
sollte. Obgleich ich zunächst entsetzt war,
weil dieser Auftrag an eine bestimmte Frist
gebunden war, und obgleich ich fürchtete, ich
könne die Zeit nicht einhalten, denn ich kannte
damals meine Kräfte noch nicht, nahm ich
den Vorschlag an. Dieses Anerbieten war sehr
schmeichelhaft für mich. Man hatte mich unter
den Musikern meiner Generation ausgewählt,
und ich sollte an einem wichtigen Unternehmen
mitarbeiten, zusammen mit Persönlichkeiten,
die man als Meister ihres Faches zu
bezeichnen gewohnt war.
Zu der Zeit, als ich meinen Auftrag von Diaghilew
erhielt, vollzog sich eine große Wandlung
des Balletts, dank dem Auftreten Fokins, eines
jungen Ballettmeisters und eines ganzen Blütenstraußes
junger Künstler, die voller Talent und
Frische waren – der Pawlowa, der Karsawina
und Nijinskijs. Trotz meiner Bewunderung
für das klassische Ballett und seinen großen
Meister Marius Petipa konnte ich dem Rausch
nicht widerstehen, der mich beim Anblick

der „Tänze des Prinzen Igor“ und des „Karneval“
erfasste; das waren die beiden Ballettaufführungen
Fokins, die ich bis dahin gesehen
hatte. Mich überkam die Sehnsucht, dem engen
Kreise zu entweichen, in den ich bis dahin eingeschlossen
war; mit Begierde ergriff ich die
Gelegenheit, die sich mir bot. Ich wünschte
mich dieser Gruppe fortschrittlicher und tatkräftiger
Künstler anzuschließen, deren Seele
Diaghilew war, zu dem ich mich seit langem
hingezogen fühlte.
Während des ganzen Winters schrieb ich eifrig
an meiner Musik, und durch diese Arbeit kam
ich in ständige Berührung mit Diaghilew und
seinen Mitarbeitern. Sobald ich Teile der Partitur
ablieferte, legte Fokin die Choreographie
fest, und ich war bei jeder Probe der Truppe
zugegen. Hinterher war ich dann mit Diaghilew
und Nijinskij zusammen – der übrigens in
diesem Ballett nicht auftrat – und wir beendeten
den Tag jedes Mal mit einem ausgewählten
Essen, zu dem wir einen guten Bordeaux
tranken.
Die Partitur zum „Feuervogel“ lieferte ich nach
hartnäckiger Arbeit zum vorgesehenen Termin
ab. Dann hatte ich das Bedürfnis, mich einige
Zeit auf dem Lande auszuruhen, bevor ich –
zum erstenmal – nach Paris fuhr.
Diaghilew war mit seiner Truppe und seinen
Mitarbeitern vorausgefahren, und als ich eintraf,
war die Arbeit schon in vollem Gange.
Fokin hatte seine Choreographie mit viel Eifer
Igor S t raw insky: „ Der Feuer vogel“
– 3 0 –
und Liebe durchgearbeitet, denn er war verliebt
in das russische Märchen, und das Szenarium
stammte von ihm. Ich hatte gedacht,
dass die schlanke und gebrechliche Figur der
Pawlowa viel besser zu der Märchengestalt des
Feuervogels passen würde als der weibliche
Charme der Karsawina, der ich gerne die Rolle
der gefangenen Prinzessin anvertraut hätte.
Aber die Umstände ließen dies nicht zu, und
ich brauchte es nicht zu bedauern, denn die
Karsawina war vollkommen in der Rolle des
Vogels. Die schöne und graziöse Tänzerin
hatte einen großen Erfolg.
Die Aufführung wurde vom Pariser Publikum
sehr warm aufgenommen. Ich möchte, dass
man mich nicht missversteht, ich schreibe dies
keineswegs nur meiner Partitur zu. Das lag
ebenso sehr an der szenischen Wiedergabe,
der prächtigen Ausstattung, die der Maler
Golowin entworfen hatte, den wundervollen
Leistungen der Truppe Diaghilews und dem
Können des Regisseurs. Aber ich muss doch
sagen, dass die Choreographie dieses Balletts
mir immer zu kompliziert erschienen ist, zu
überladen mit bildhaften Einzelheiten. Das Ergebnis
war, dass es den Künstlern zu viel Mühe
machte und heute noch macht, ihre Gesten
und Schritte mit der Musik in Übereinstimmung
zu bringen. Und so entsteht häufig ein
ärgerlicher Missklang zwischen den Bewegungen
der Tänzer und den gebietenden Forderungen
der Musik.
Natalia Gontscharowa: Figurine zum „Feuervogel“ (1910)

Bei meinem Aufenthalt in Paris bot sich mir
Gelegenheit, verschiedene Persönlichkeiten
der musikalischen Welt kennen zu lernen –
Debussy, Ravel, Florent Schmitt und Manuel
de Falla. Debussy kam am Abend der Première
auf die Bühne, um mich zu meiner Musik
zu beglückwünschen. Das war der Anfang
freundschaftlicher Beziehungen, die bis zu
seinem Tode dauern sollten. Beifall und Anerkennung,
die ich bei Musikern und anderen
Künstlern, besonders den Vertretern der jungen
Generation fand, ermutigten mich sehr
und waren mir eine große Stütze bei meinen
nächsten Plänen.
Igor S t raw insky: „ Der Feuer vogel“
– 32 –

Lionel Bringuier ist seit Beginn der Saison
2009/10 Chefdirigent des Orquesta Sinfonica
de Castilla y León in Valladolid / Spanien
und setzt seine Rolle als Associate Conductor
der Los Angeles Philharmonic fort.
1986 in Nizza geboren, wurde er im Alter von
dreizehn Jahren am Conservatoire National
Supérieur de Musique de Paris (CNSM) in die
Cello-Klasse von Philippe Muller aufgenommen
und belegte Kurse in Kammermusik,
Chorgesang und Jazz. Im Jahr 2000 begann
er sein Dirigierstudium bei Zsolt Nagy, beleg-
te Meisterkurse bei Peter Eötvös und Janos
D ie Künst ler
Lionel Bringuier
Dirigent
– 3 3 –
Fürst und schloss im Juni 2004 sein Studium
mit höchsten Auszeichnungen ab.
Seit Lionel Bringuier beim 49. Besançon Young
Conductors-Wettbewerb im Jahr 2005 als Gewinner
hervorging, dirigierte er zahlreiche
Spitzenorchester, darunter die Staatskapelle
Dresden, die New Yorker Philharmoniker, das
Orchestre Philharmonique de Radio France,
das BBC Symphony Orchestra und das City of
Birmingham Symphony Orchestra.
In der aktuellen Saison führen ihn Wiedereinladungen
zum Helsinki und Oslo Philharmonic
sowie zum BBC Symphony Orchestra, mit
dem er in Abonnementkonzerten und bei den
BBC Proms auftreten wird.
Mit seinem Orquesta Sinfonica de Castilla y
León leitet Lionel Bringuier in dieser Saison
Konzerte mit Angela Denoke und Arcadi Volodos
als Solisten und widmet sich im Rahmen
einer neu gegründeten Orchesterakademie
intensiv dem musikalischen Nachwuchs.
Für die nächsten Spielzeiten sind Konzerte
mit dem Boston Symphony, dem Cleveland
Orchestra, dem NDR Sinfonieorchester Hamburg
und dem Philharmonia Orchestra London
geplant. Das Königliche Opernhaus in
Stockholm hat ihn darüber hinaus für eine
Neuproduktion von „Carmen“ engagiert.

Renaud Capuçon begann mit 14 Jahren
sein Studium am Pariser Konservatorium bei
Gérard Poulet und Veda Reynold und setzte
es später bei Thomas Brandis und Isaac Stern
fort.
Schon bald vielfach ausgezeichnet, holte ihn
Claudio Abbado 1997 als Konzertmeister zum
Gustav Mahler Jugendorchester. Nach weiteren
Preisen debütierte er 2002 bei den Berliner
Philharmonikern unter Bernard Haitink
und 2004 beim Boston Symphony Orchestra
unter Christoph von Dohnányi.
D ie Künst ler
Renaud Capuçon
Violine
– 3 4 –
Seither konzertiert er mit weltweit renommierten
Orchestern und spielt unter Dirigenten wie
etwa Semyon Bychkov, Christoph Eschenbach,
Alan Gilbert, Daniel Harding und Robin Ticciati.
Seine besondere Vorliebe für Kammermusik
führte ihn u.a. mit den Pianisten Martha Argerich,
Hélène Grimaud und Daniel Barenboim,
dem Bratscher Yuri Bashmet oder dem Cellisten
Truls Mørk zusammen. Mit seinem Bruder Gautier
Capuçon (Violoncello) bildet er eine feste
Duo-Formation.
Als Exklusivkünstler ist er dem Konzerthaus
Dortmund eng verbunden und zeigt dort über
den Zeitraum von insgesamt fünf Spielzeiten
die Vielfalt seiner künstlerischen Aktivitäten. In
der Saison 2010/11 ist Renaud Capuçon u.a.
zu Gast beim Chicago Symphony Orchestra,
dem Rotterdam Philharmonic Orchestra und
dem Philadelphia Orchestra.
Außerdem geht er als dirigierender Solist mit
der Academy of St. Martin In The Fields auf
Deutschlandtournee. Beim Beethovenfest Bonn
präsentiert er einen Zyklus aller zehn Violinsonaten
Ludwig van Beethovens. Renaud Capuçon
spielt die Guarneri del Gesù „Panette“
von 1737 aus dem Besitz von Isaac Stern.

Generalmusikdirektor
Christian Thielemann
Katrin Schirrmeister
Persönliche Mitarbeiterin
im Büro des General musikdirektors
Ehrendirigent
Zubin Mehta
1. Violinen
Sreten Krstič
Lorenz Nasturica-
Herschcovici
Julian Shevlin
Konzertmeister
Karel Eberle
Odette Couch
stv. Konzertmeister/in
Manfred Hufnagel
Masako Shinohe
Claudia Sutil
Philip Middleman
Nenad Daleore
Peter Becher
Regina Matthes
Wolfram Lohschütz
Da s O rchester
Die Münchner Philharmoniker
Martin Manz
Céline Vaudé
Yusi Chen
Ching-Ting Chang
Helena Madoka Berg
N. N.
N. N.
2. Violinen
Simon Fordham
Alexander Möck
Stimmführer
IIona Cudek
stv. Stimmführerin
Matthias Löhlein
Vorspieler
Josef Thoma
Katharina Reichstaller
Nils Schad
Clara Bergius-Bühl
Esther Merz
Katharina Triendl
Ana Vladanovic-Lebedinski
Bernhard Metz
Namiko Fuse
Qi Zhou
Clément Courtin
Traudel Reich
N. N.
N. N.
– 35 –
Bratschen
Vincent Aucante
N. N.
Solo
Burkhard Sigl
Julia Rebekka Adler
stv. Solo
Max Spenger
Herbert Stoiber
Wolfgang Stingl
Gunter Pretzel
Wolfgang Berg
Dirk Niewöhner
Beate Springorum
Agata Józefowicz-Fiołek
Konstantin Sellheim
Thaïs Coelho
Julio Lopez
Violoncelli
Michael Hell
Konzertmeister
Monika Leskovar
Solo
Stephan Haack
Thomas Ruge
stv. Solo

Herbert Heim
Veit Wenk-Wolff
Sissy Schmidhuber
Elke Funk-Hoever
Manuel von der Nahmer
Isolde Hayer
Sven Faulian
David Hausdorf
Joachim Wohlgemuth
Kontrabässe
Matthias Weber
Sławomir Grenda
Solo
Alexander Preuß
stv. Solo
Stephan Graf
Vorspieler
Holger Herrmann
Stepan Kratochvil
Shengni Guo
Emilio Yepes Martinez
N. N.
N. N.
Flöten
Michael Martin Kofler
Burkhard Jäckle
Solo
N. N.
stv. Solo
Martin Belič
Da s O rchester
Gabriele Schmid
Piccoloflöte
Oboen
Ulrich Becker
Marie-Luise Modersohn
Solo
Lisa Outred
Bernhard Berwanger
Kai Rapsch
Englischhorn
Klarinetten
Alexandra Gruber
Laszlo Kuti
Solo
Annette Maucher
stv. Solo
Matthias Ambrosius
Albert Osterhammer
Bassklarinette
Fagotte
Lyndon Watts
Bence Bogányi
Solo
– 3 6 –
Jürgen Popp
Barbara Kehrig
Jörg Urbach
Kontrafagott
Hörner
Jörg Brückner
N. N.
Solo
David Moltz
Ulrich Haider
stv. Solo
Robert Ross
Alois Schlemer
Hubert Pilstl
N. N.
Trompeten
Guido Segers
Florian Klingler
Solo
Bernhard Peschl
stv. Solo
Franz Unterrainer
Markus Rainer

Posaunen
Dany Bonvin
David Rejano Cantero
Solo
Matthias Fischer
stv. Solo
Bernhard Weiß
Benjamin Appel
Bassposaune
Tuba
Thomas Walsh
Pauken
Stefan Gagelmann
Guido Rückel
Solo
Walter Schwarz
stv. Solo
Schlagzeug
Sebastian Förschl
Solo
Jörg Hannabach
Harfe
Sarah O’Brien
Solo
Da s O rchester
Orchestervorstand
Stephan Haack
Wolfgang Berg
Konstantin Sellheim
Orchester akademie
Martha Cohen
Oleksandra Fedosova
Anne Schinz
Julia Simon
Violine
Magdalena Brune
Barbara Weiske
Viola
Nikola Jovanovic
Kristina Urban
Violoncello
Soohyun Ahn
Johanna Blomenkamp
Kontrabass
Daniela Koch
Flöte
– 37 –
Yukino Thompson
Oboe
Claudia Mendel
Klarinette
Johannes Hofbauer
Fagott
Andreas Schiffler
Posaune
Markus Nimmervoll
Tuba
Claudius Lopez-Dias
Schlagzeug
Severine Schmid
Harfe

Ihre Gründung verdanken
die Münchner Philharmoniker
der Privatinitiative von
Franz Kaim, Sohn eines in
Kirchheim/Teck ansässigen
Klavierfabrikanten.
13. Oktober 1893
Hans Winderstein
Der erste Chefdirigent leitet
das Gründungskonzert.
Herbst 1895
Hermann Zumpe
wird Leiter des Orche sters –
bis 1897.
27. März 1897
Gustav Mahler
Erstes Auftreten als Gastdirigent.
1897
Ferdinand Löwe
Der Bruckner-Schüler und
Begründer der Bruckner-
Tradition der Münchner Philharmoniker
übernimmt die
Chefposition – bis 1898.
1898
D ie Chron ik
Kurze Geschichte der
Münchner Philharmoniker
Felix von Weingartner
wird zum Chefdirigenten
berufen – bis 1905.
1898
Volkssymphonie-Konzerte
werden eingerichtet, um
allen Bevölkerungsschichten
Konzertbesuche zu ermöglichen.
25. November 1901
4. Symphonie von
Gustav Mahler
Uraufführung unter Leitung
des Komponisten.
3. April 1903
Hans Pfitzner
tritt zum ersten Mal als Komponist
und Dirigent bei den
Philharmonikern auf.
Oktober 1905
Georg Schnéevoigt
übernimmt die Position des
Chefdirigenten – bis 1908.
– 3 8 –
15. Dezember 1905
Max Reger
Erstes Auftreten mit Werken
von Franz Liszt und Hugo
Wolf.
19. Februar 1906
Wilhelm Furtwängler
Der 20-jährige gibt sein
Debüt als Dirigent.
6. April 1907
Edvard Grieg
dirigiert eigene Werke.
Herbst 1908
Ferdinand Löwe
übernimmt zum zweiten Mal
die Chefposition – bis 1914.
12. September 1910
Mahlers „Achte“
Der Komponist leitet die
Uraufführung seiner zweiteiligen
Vokalsymphonie.

20. November 1911
„Lied von der Erde“
Uraufführung von Mahlers
nachgelassenem Werk unter
Bruno Walter.
Sommer 1915
Erster Weltkrieg
Stilllegung des Orchesters.
Saison 1919/20
Neubeginn mit Pfitzner
Der Komponist Hans Pfitzner
übernimmt die Leitung des
Orchesters.
Oktober 1920
Siegmund von Hausegger
wird Chefdirigent – bis 1938.
21. Februar 1924
Anton Bruckners
100. Geburtstag
Die Philharmoniker feiern
ihn mit einer Reihe von
Sonderkonzerten.
7. Oktober 1924
Ethel Leginska
Zum ersten Mal tritt eine
Frau vor das Orchester –
als Dirigentin, Pianistin
und Komponistin.
D ie Chron ik
13. November 1930
Igor Strawinsky
Der Komponist dirigiert
eigene Werke.
2. April 1932
9. Symphonie von
Anton Bruckner
Uraufführung der Originalfassung
unter Leitung von
Siegmund von Hausegger,
der am 28. Oktober 1935
auch die Uraufführung
der Originalfassung der
5. Symphonie dirigiert.
3. Februar 1937
Oswald Kabasta
stellt sich mit Bruckners
„Achter“ erstmalig in München
vor und wird ab 1938
künstlerischer Leiter
– bis 1944.
Herbst 1938
„Orchester der Hauptstadt
der Bewegung“
Auf Wunsch Hitlers tragen
die Philharmoniker fortan
diesen „Ehrentitel“
– bis 1944.
– 39 –
25. April 1944
Katastrophe
Ein Bombenangriff auf München
legt die Tonhalle und
den Odeonssaal in Schutt
und Asche.
9. August 1944
Letztes Konzert
Das Orchester wird zum
zweiten Mal stillgelegt.
8. Juli 1945
Erstes Konzert
Eugen Jochum dirigiert im
Prinzregententheater das
erste Konzert nach dem
Zweiten Weltkrieg.
Herbst 1945
Hans Rosbaud
wird erster Chefdirigent
der Nachkriegszeit
– bis 1948.
Herbst 1949
Fritz Rieger
wird Chefdirigent
– bis 1966.

Saison 1953/54
„Konzerte für die Jugend“
Die Tradition der heutigen
„Jugendkonzerte“ wird
begründet.
25. März 1953
Herkulessaal
Der Herkulessaal wird vorübergehend
Heimstätte der
Münchner Philharmoniker.
1. Januar 1967
Rudolf Kempe
wird Generalmusik direktor
– bis zu seinem Tod 1976.
19. Juni 1979
Sergiu Celibidache
übernimmt die Leitung
des Orchesters – bis zu
seinem Tod 1996.
10. November 1985
Philharmonie im Gasteig
Die Münchner Philharmoniker
beziehen nach über
40 Jahren wieder einen
eigenen Konzertsaal.
25. April 1988
Luigi Nono
leitet die Uraufführung seiner
Komposition „Caminantes …
Ayacucho“.
September 1999
James Levine
wird Chefdirigent – bis 2004.
Juli 2000
„Klassik am Odeonsplatz“
Erstes Open-Air-Konzert
– seit 2002 jährlich.
Januar 2004
D ie Chron ik
Zubin Mehta
wird zum ersten „Ehrendirigenten“
in der Geschichte
des Orchesters ernannt.
29. Oktober 2004
Christian Thielemann
dirigiert sein Antrittskonzert
als neuer Generalmusikdirektor
– bis 2011.
– 4 0 –
20. Oktober 2005
Vatikan-Konzert
Die Münchner Philharmoniker
geben unter Christian
Thielemann ein Konzert vor
Papst Benedikt XVI. in Rom.
Januar 2009
Festspielhaus Baden-Baden
Unter Christian Thielemann
wird Strauss’ „Rosen kavalier“
aufgeführt, dem ein Jahr
später die „Elektra“ folgt.
Oktober 2010
Christian Thielemann
leitet die Festkonzerte zum
100-jährigen Ur auffüh rungsjubiläum
der 8. Symphonie
von Gustav Mahler.

Sonntag, 15. Mai 2011
8. Kammerkonzert
Jean Françaix
Divertissement für Fagott
und Streichquintett
Michael Haydn
Quartett für Englischhorn,
Violine, Violoncello und
Kontrabass C-Dur P 115
Jean Françaix
Quartett für Englischhorn,
Violine, Viola und Violoncello
Wolfgang Amadeus Mozart
Adagio für Englischhorn,
zwei Violinen und
Violoncello KV 580a
Antonín Dvoˇràk
Streichquintett G-Dur op. 77
Bence Bogányi
Fagott
Kai Rapsch
Englischhorn
Qi Zhou
Violine
Namiko Fuse
Violine
Agata Józefowicz-Fiołek
Viola
Sven Faulian
Violoncello
Shengni Guo
Kontrabass
D ie Vor schau
Die nächsten Konzerte
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Mittwoch, 18. Mai 2011
7. Abonnementkonzert a
Donnerstag, 19. Mai 2011
5. Abonnementkonzert e5
Samstag, 21. Mai 2011
5. Abonnementkonzert h5
Sonntag, 22. Mai 2011
4. Abonnementkonzert k5
Wolfgang Rihm
„Ernster Gesang“ für
Orchester
Gustav Mahler
Ausgewählte Lieder aus
„Des Knaben Wunderhorn“
für Bariton und Orchester
Symphonie Nr. 10 „Adagio“
Christian Thielemann
Dirigent
Christian Gerhaher
Bariton
– 41 –
Donnerstag, 26. Mai 2011
6. Abonnementkonzert b
Freitag, 27. Mai 2011
7. Abonnementkonzert c
Sonntag, 29. Mai 2011
7. Abonnementkonzert f
Claude Debussy
„Prélude à ‚L‘après-midi
d‘un faune’“
Wolfgang Amadeus Mozart
Konzert für Klavier und
Orchester A-Dur KV 488
Claude Debussy
„La Mer“
Maurice Ravel
„La Valse“
Christian Thielemann
Dirigent
Radu Lupu
Klavier

Herausgeber
Intendanz der Münchner Philharmoniker
Generalmusikdirektor: Christian Thielemann
Intendant: Paul Müller
Musikdramaturg: Stephan Kohler
Kellerstraße 4, 81667 München
Lektorat und Gestaltung
Auswahl, Zusammenstellung und Gesamt -
redaktion: Stephan Kohler (verantwortlich)
Redaktion dieses Heftes: Christine Möller
Textnachweise
Martin Demmler, Nicole Restle, Melanie Unseld
und Volker Scherliess schrieben ihre Texte
als Originalbeiträge für die Programmhefte
der Münchner Philharmoniker. Die lexikalischen
Angaben und Kurzkommentare zu den
aufgeführten Werken redigierte Stephan Kohler,
die Künstlerbiographien Christine Möller.
Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren;
jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs-
und kostenpflichtig.
Bildnachweise
Abbildungen zu Henri Dutilleux: Hans Jörg
Jans (Hrsg.), Komponisten des 20. Jahrhunderts
in der Paul Sacher Stiftung, Basel 1986;
Abbildungen zu Felix Mendelssohn Bartholdy:
Hans-Günter Klein (Hrsg.), Felix Mendelssohn
Bartholdy – Ein Almanach, Leipzig 2008; Abbildungen
zu Zoltán Kodály: Lásló Eösze, Zoltán
Kodály – Sein Leben in Bilddokumenten,
Budapest 1982; Abbildungen zu Igor Strawinsky:
Theodore Stravinsky, Catherine & Igor
Stravinsky – A Family Album, London 1973;
Kunstmuseum Basel, Strawinsky – Sein Nachlaß.
Sein Bild (Ausstellungskatalog), Basel
1984; Christoph Rueger, Igor Strawinsky –
Für Sie porträtiert, Leipzig 1988. Künstlerfotos:
Anastasia Chernyavksy (Lionel Bringuier);
Simon Fowler (Renaud Capuçon).
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Sonntag, 9. Oktober 2011, 15 Uhr
Sonntag, 6. November 2011, 15 Uhr
Philharmonie im Gasteig
Karten bei München Ticket: KlassikLine 0180 / 54 81 810*
Kinder und Jugendliche 9 ¤
Erwachsene 12 ¤ / 20 ¤ / 28 ¤
*0,14 ¤/Min. aus dem dt. Festnetz, max. 0,42 ¤/Min. aus dem Mobilfunk
Das philharmonische Musical
für die ganze Familie
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Spitzenklang trifft
Kinderspaß!
Die Münchner Philharmoniker
Dirigent: Ludwig Wicki
Buch, Musik, Realisation:
Regie: Ruth-Claire Lederle
Arrangement: Rainer Bartesch
In freundschaftlicher
Zusammenarbeit mit

113 . S pi elzeit seit d er G r ün dung 18 9 3
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