theorie des hörspiels und seiner mittel - Mediaculture online

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Im Gegensatz zu Dürrenmatt, der es zum Programm erhebt, daß im Theater Raum »zum
Wort hin« gedichtet wird, fühlt sich Ionesco durch die im Raum manifestierte Wirklichkeit
in seiner Phantasiewirklichkeit verwirrt. Allerdings sieht er eines nicht, was Musil sofort
erkannt hat: die manifeste Wirklichkeit kann nur neutralisiert werden, wenn sich der
Dichter Souveränität über den Zeitablauf anmaßt und so die starre Kontinuität von daher
vernichtet. In diesem Sinne heißt »unzeitliches Drama« bei Musil natürlich nicht: Drama,
in dem die Kategorie der Zeit keine Rolle spielt, sondern im Gegenteil: die Kategorie der
Zeit spielt die erste Rolle, insofern der Dichter gerade mit ihr experimentiert, sie
unchronologisch verwendet, das Hin- und Her- und Vor- und Zurückspringen zum Prinzip
erhebt. Wenn man die Zeitkontinuität so negiert, die Zeit so zum eigentlichen Gegenstand
erhebt, zerfällt stets auch die gegenständliche Realität des Bühnenraums und die
Leibhaftigkeit der Figuren, die auf der Bühne agieren: ein Phantasietheater anstelle eines
realen entsteht. Musil hätte vielleicht deutlicher nicht von einem »unzeitlichen«, sondern
von einem »antichronologischen«, »unräumlichen«, »nicht-illusionären« Drama
gesprochen. So wie Dürrenmatt, der weniger literarisch als theatralisch denkt, und der der
vollblütigere, machtbewußtere, theaterfreudigere Dramatiker ist, vom verräumlichten Wort
spricht.
Wir sind dem Problem des Zeitablaufs, des Hindurchstoßens durch den Zeitstrom, des
Festhaltens der Minute im Verrinnen zum ersten Mal im Zusammenhang mit Schäfers
Malmgreen und den frühen Features begegnet. Doch auch die Hörspieltheorie hat uns
mehrmals darauf hingewiesen. Sogar bei der Theorie der Geräusche stellt sich plötzlich
heraus, daß diejenigen brauchbarer sind, die eine Affinität zur Zeit statt einer Affinität zum
Raum haben. Vor allem aber hat sich die Bedeutung der Eindimensionalität des Hörraums
erwiesen.
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