Hausarbeit Birgit Stenzel

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Hausarbeit Birgit Stenzel

Birgit Stenzel

Integriertes Design (Ba), 1. Semester

Hausarbeit

Abgegeben am 5. April 2010

Vorlesung Designgeschichte bei Prof. Annette Geiger

Wintersemester 2009/2010

Hochschule für Künste Bremen


Inhaltsverzeichnis

Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Einleitung ................................................................................................................................................. 3

Der Beginn des Industriedesigns ......................................................................................................... 3

Der Wandel vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design .............................................................. 3

Vom Jugendstil zum Industriezeitalter .................................................................................................... 4

Jugend und Jugendstil: Peter Behrens' frühe Jahre ............................................................................ 4

München: Der Weg zum Kunsthandwerk (1890‐1898) ................................................................... 4

Die Darmstädter Künstlerkolonie (1898‐1903) ............................................................................... 8

Düsseldorf : Eine Zwischenstation (1903‐1907) ................................................................................ 11

Berlin: Der Weg in die Moderne (1907‐1914) ................................................................................... 12

Die AEG und die Geburt des Corporate Design ............................................................................. 12

Der Deutsche Werkbund ............................................................................................................... 16

Spätwerk: Wien und Berlin (1914–1940) .......................................................................................... 18

Gesamtkunstwerk und Corporate Design ............................................................................................. 19

Corporate Identity heute ....................................................................................................................... 21

Literaturverzeichnis ............................................................................................................................... 22

Abbildungsverzeichnis ........................................................................................................................... 23

2


Einleitung

Der Beginn des Industriedesigns

Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Ähnlich wie Molekularwissenschaften und Fahrzeugbau ist Design ist eine der jüngeren Disziplinen

der Geschichte. Gebunden an die Wirtschaft und die technische Entwicklung hat sich das Design als

anerkanntes Gebiet erst zu Beginn des 20sten Jahrhunderts entwickelt. Unter Kritikern galt Design

von Beginn an als eine der Industrie unterworfene, und damit nicht freie, „abartige“ Kunst. Den

Verfechtern des Designs war aber schon früh die Notwendigkeit einer angewandten Kunst bewusst,

sie sahen aber auch den Unterschied zur tatsächlich freien Kunst in der Abhängigkeit von den Auf‐

traggebern. Dennoch war es ihnen wichtig, den Gegenständen des alltäglichen Lebens und auch den

Gebäuden einen zweckgemäßen, aber dennoch ästhetischen Anstrich zu geben. Dadurch hoffte die

künstlerische Elite, den Geschmack der Bürger zu bilden und ein größeres kulturelles Bewusstsein zu

schaffen. Der ersten Generation der Kunst‐Handwerker um 1900 – im Jugendstil, eine Bewegung, die

noch ein Kunst‐Design‐Hybride war – ist das nicht besonders gut gelungen, da sie sehr „von oben

herab“ agierten. Im Laufe der Zeit und mit dem Wachstum der Industrie im Hinterkopf wurde der

Designgedanke z.B. vom Deutschen Werkbund immer weiter konkretisiert und auch die großen

Firmen erkannten den möglichen Profit, der dahinter „guten“ Gebrauchsgegenständen steckte.

„Designobjekte“ wurden erschwinglich und allmählich populär. Den Anfang dieser Entwicklung mach‐

te der Elektrokonzern AEG 1907 in dem er die erste Stelle für einen Industriedesigner schuf und mit

Peter Behrens besetzte.

Der Wandel vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

In diesem Szenario, der Übergangszeit von Kunsthandwerk zu (Industrie‐)Design zwischen Jugendstil

und Moderne, entwickelte sich ein Unterzweig des Designs, der für die Industrie noch heute einen

großen Wert hat: Das Corporate Design. Wiederum spielen Peter Behrens und die AEG die entschei‐

dende Rolle. Der ehemalige Jugendstilkünstler Behrens gestaltete das komplette Erscheinungsbild

des Konzerns vom Werbeprospekt über Haushaltsgeräte bis zur Fabrik und schuf damit eine einheitli‐

che Identität – die sogenannte Corporate Identity.

Im folgenden Text möchte ich zeigen, dass gerade Peter Behrens die richtigen Voraussetzungen für

dieses Werk mitbrachte, da er seit Beginn seines künstlerischen Werdens mit dem ganzheitlichen

Konzept von Gestaltung vertraut war und dies in den verschiedensten Ausprägungen verwirklichte.

Besonders im Jugendstil verfolgte er die Idee vom Gesamtkunstwerk als eine die ganze Umgebung

zusammenführende Gestaltung. Meiner Ansicht nach wurden in dieser Zeit die Wurzeln für seinen

späteren Geniestreich des Corporate Designs der AEG gelegt.

3


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Vom Jugendstil zum Industriezeitalter

Peter Behrens (Abbildung 1) war ein für seine Zeit geradezu exemplari‐

scher Künstler. Seine Lebensspanne von 1868 bis 1940 waren Jahre großer

Veränderungen: Industrialisierung, Weltwirtschaftskrise, der erste Welt‐

krieg und der Aufstieg des Naziregimes. Dadurch wurde er selbst ein Meis‐

ter des Wandelns und Anpassens. Nach einer klassischen Malerei‐

Ausbildung wechselte er zur Grafik, dann zum Kunsthandwerk und schließ‐

lich zur Architektur. Dabei ging er stets mit der Zeit – oder war ihr gar

voraus – und gestaltete als Impressionist, Jugendstilkünstler, Industriede‐

signer oder Werkbund‐Architekt. Er vereinte viele (angewandte) Künste

und zeitrelevante Kunstrichtungen in einer Person und war damit fast

immer sehr erfolgreich. Das qualifiziert Behrens vor allen anderen Künst‐

lern dieser Epoche als Anschauungsbeispiel für die Belange dieser Zeit, im

speziellen aber für die Phase des Übergangs von Jugendstilkunst zu indust‐

rieller Gestaltung.

Jugend und Jugendstil: Peter Behrens' frühe Jahre

Am 14. April 1868 wurde Peter Behrens in Hamburg als unehelicher Sohn von Louise Margaretha

Burmeister geboren. Dieser Umstand war jedoch zeitlebens kein Hindernis, da sein Vater, der schon

1873 verstarb, ein wohlhabender holsteinischer Grundbesitzer war und seinem Sohn ein beträchtli‐

ches Vermögen hinterließ. Zudem wurde Behrens nach dem frühen Tod seiner Mutter in seinem 14.

Lebensjahr (1882) von dem Hamburger Senator Sieveking aufgenommen und erzogen. Er war also

von Geburt an an Privilegien und Reichtum gewöhnt. Jedoch war er auch früh von seinen Eltern

getrennt worden und musste sich selbstständig mit dem Wechsel seiner Umgebung zurechtfinden. 1

Vermutlich ist bereits hier der Grundstein für seine spätere Flexibilität – sei es räumlich, stilistisch

oder moralisch – gelegt.

Mit seinem finanziellen Hintergrund fiel es Behrens leicht ein Kunststudium zu beginnen. 1885 ging

er zunächst an die Gewerbeschule in Hamburg, 1886 an die Kunstschule in Karlsruhe und anschlie‐

ßend als Privatschüler nach Düsseldorf. 1890 zog er in das damalige Kunst‐ und Jugendstilzentrum

München und studierte weiter. Dort heiratete er im gleichen Jahr 2 die zwanzigjährige Elisabeth (Lilli)

Krämer.

München: Der Weg zum Kunsthandwerk (1890­1898)

Dass es den jungen Peter Behrens Ende des neunzehnten Jahrhunderts nach München zog, war

vermutlich kein Zufall. Die bayrische Landeshauptstadt war als kulturelle Hochburg attraktiv und bot

zu dieser Zeit vielen Künstlern ein Zuhause.

1 Vgl. (Windsor, 1985) S. 10

2 Andere Quellen: 1899

Abbildung 1: Peter Behrens um 1913

4


Die Entwicklung des Jugendstils

Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Hier, wie in ganz Europa, entwickelte sich gerade der Jugendstil als eine kulturelle Reaktion auf die

sich immer weiter ausdehnende Industrialisierung mit allen ihren Folgen: Die Verstädterung und die

daraus resultierende Knappheit an günstigen Wohnungen erzeugte in Kombination mit dem geringen

Arbeiterlohn sehr schlechte Lebensbedingungen. Die Massenproduktion und die hohe Nachfrage

nach billigen Gütern führten dazu, dass große Mengen qualitativ schlechter Güter hergestellt wur‐

den. Zudem begann man aus Mangel an einer passenden Formensprache für diese neuen Ge‐

brauchsgegenstände und Möbel alte Motive wieder aufzugreifen und die Erzeugnisse mit historisti‐

schen Ornamenten zu überladen und zu verkitschen 3 . Die unbekannten Fabrikate in ein gewohntes

Gewand zu kleiden sollte den Effekt haben, die neue Technik so weniger bedrohlich wirken zu lassen.

Davon war auch die Architektur betroffen, die dank Eisenträgerkonstruktionen wesentlich effektivere

Bauweisen entwickelte, welche aber nicht dem öffentlich vertrauten Bild entsprachen und hinter

zusätzlichen Bauteilen versteckt wurden. 4 Es zeigte sich bald, dass diese Produkte und Gebäude

weder besonders praktisch noch am Weltmarkt erfolgreich waren – sie waren im Gegenteil wirt‐

schaftlich ruinös: Zum einen, da sie wenig Gewinn erbrachten und zum anderen, da ihre Produktion

die Arbeiter ausbeutete. Die entstehenden Reformbewegungen forderten daher eine den modernen

Produkten und Produktionsverhältnissen angemessene Ästhetik und vor allem »eine Verbesserung

der Lebensverhältnisse und einfache, preiswerte und ›ehrliche‹ Gebrauchsgegenstände für Arbei‐

ter« 5 . Die neue Gestaltungsaufgabe war also nicht nur eine künstlerische, sondern eine ganzheitliche:

Jeder Teil des Lebens sollte den neuen Anforderungen gerecht werden, begonnen bei kleinen Details

an Gebrauchsgegenständen bis zu ganzen Siedlungen. 6

Der erste Ansatz dieser Art wurde in Großbritannien unternommen. William Morris, Dichter und

Sozialkritiker, verschwor sich gegen die industrielle Massenproduktion und gründete 1861 die Firma

Morris & Co, die in reiner künstlerischer und handwerklicher Arbeit Einrichtungsgegenstände wie

Möbel und Textilwaren herstellte. Seine Gestaltungsweise war (gemessen an der Zeit) schlicht und

beinhaltete vor allem florale Ornamente und organische Formen. Für ihn war der Zusammenhang

zwischen sozialen und ästhetischen Missständen offenkundig und so brachte er in einer Kunstgewer‐

bereform nach mittelalterlichem Vorbild Kunst und Handwerk unter ein Dach und versuchte dadurch

auch eine soziale Reform zu erreichen. In den 1880er Jahren entwickelte sich aus diesen Gedanken

heraus die Arts‐and‐Crafts‐Bewegung, die für fast alle folgenden Strömungen als Vorbild diente –

auch dem Jugendstil. 7

Die vor allem dem Bildungsbürgertum angehörigen, reformfreudigen Künstler des Jugendstil begeg‐

neten den Anforderungen auf der ästhetischen Ebene; die tatsächlichen politischen und sozialen

Probleme lagen meist nicht in ihrem Blickwinkel. Aber sie begannen entgegen der traditionellen

Kunstauffassung (des Historismus und Naturalismus) nach Morris' Vorbild einen neuen Formenkanon

zu entwickeln und sich vor allem mit den angewandten Künsten, also Handwerk und Architektur, zu

beschäftigen.

3 Vgl. (Hauffe, 2008) S. 36f

4 Vgl. (Sembach, 1990) S. 14

5 (Hauffe, 2008) S. 36f

6 Vgl. (Hauffe, 2008) S. 37f

7 Vgl. (Hauffe, 2008) S. 38ff

5


Die neue Formensprache

Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Damit die neuen Formen keinerlei Erinnerung an die alten, verbrauchten Gestal‐

tungsweisen beinhalteten, suchte man sich neue Inspirationsquellen und fand

diese in der mittelalterlichen, orientalischen und insbesondere in der japanischen

Kunst und Kultur. Die ganzheitliche Zen‐Philosophie und die sehr aufgeräumten

und naturnahen Holzschnitte, die aus Asien nach Europa gewandert waren, bilde‐

ten den Grundstock für die Entwicklung des neuen Stils. Die Künstler widmeten

sich der reinen Fläche und der Linie; die Formensprache war biologisch, organisch,

natürlich, belebt und bewegt. Die Werke sollten »nicht statisch wirken« 8 und man

strebte nach dem »Sichtbarmachen innerer Kraftverläufe an Möbeln, Gerätschaf‐

ten und Häusern« 9 . Thematisch standen die Natur und das Empfinden im Vorder‐

grund – man suchte, in bewusster Abwendung von der rationalen Industrie und

Maschinenwelt, nach Gefühl und Einheit. In diesem Gedanken rückte die reine

Malerei in den Hintergrund und das Kunsthandwerk ins Rampenlicht: Von frühe‐

ren Künstlerschulen als unwichtig abgetan, bot es jetzt die Möglichkeit die gesam‐

te Umgebung vereinheitlicht zu gestalten und »den benutzbaren Dingen eine dem

Zweck entsprechende – in Wahrheit jedoch überhöhende – Form zu geben« 10 . So

ließ sich eine in sich (und von der Außenwelt ab‐) geschlossene Welt schaffen in

der alle Künste zusammenspielen sollten, Architektur, Kunsthandwerk und Deko‐

rationsmalerei, aber auch Musik, Theater, Tanz und Literatur. Durch solche Ge‐

samtkunstwerke erhoffte man sich eine Wirkung, die über die Summe der einzel‐

nen Komponenten hinaus gehen sollte und dadurch auch den Menschen darin

erhöhen konnte. Allerdings war der Anspruch der Stilkunst größer als die tatsäch‐

liche Erfüllung 11 , denn während einige Werke durchaus diesen erneuernden und

erhöhenden Charakter zeigten, waren andere (vor allem im Nachhinein) nur neue,

rückwärtsgewandte Meisterwerke des Kitsches 12 .

Im Großen und Ganzen war der Jugendstil ein gewollt neuer und moderner,

allerdings kein geschlossener Stil. Jedes Land, jede Stadt und jeder Künstler hatte

seine eigene Ausprägung und Richtung. Dies zeigte sich auch in den vielfältigen

Begriffen, die die Bewegung je nach Lokalität bekommen hatte: In Deutschland

Jugendstil nach der Kunst‐ und Literaturzeitschrift Jugend; in Frankreich Art

Nouveau nach der Kunstgalerie Maison Bing, L'Art Nouveau; in Italien Lo Stile

Liberty nach dem englischen Kaufhaus Liberty, das für den Verkauf von Einrich‐

tungsgegenständen des Kunsthandwerks bekannt war. 13 Charakteristische Bei‐

spiele mit starken Unterschieden sind z.B. der vermeintlich klassische Pariser

Jugendstil von Alfons Mucha (Abbildung 2) gegenüber dem spanischen

Modernisme von Antoni Gaudí (Abbildung 3) und dem Frühwerk von Charles

Rennie Mackintosh in Schottland (Abbildung 4).

8

(Sembach, 1990) S. 11

9

(Sembach, 1990) S. 12

10

Ebd.

11

Vgl. (Sembach, 1990) S. 13

12

Vgl. (Hauffe, 2008) S. 52

13

Vgl. (Fahr‐Becker, 2004) S. 23

Abbildung 2: Alfons Mucha, Tanz

(1898)

Abbildung 3: Antoni Gaudí, Casa

Batlló, Barcelona (1904‐06)

Abbildung 4: Charles Rennie

Mackintosh, Stuhl (1896‐97)

6


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Auch innerhalb Deutschlands gab es verschiedene Zentren der künstlerischen Erneuerungs‐

bewegung: München war – neben einigen anderen Städten, von denen vor allem Darmstadt und

Berlin noch eine Rolle in Peter Behrens Lebenslauf spielten – eines davon. Der Jugendstil der bayri‐

schen Metropole galt als »weder […] intellektuell noch dünnblütig oder ätherisch« 14 sondern als

besonders volkstümlich, unbeschwert und unmittelbar. Er verband auf eine sehr unaufgeregte und

süddeutsch‐gemütliche Art die neue Kunst mit der bestehenden Tradition 15 und war deshalb mögli‐

cherweise ein besonders geeigneter Standort für den Einstieg des logisch‐intelligenten und weniger

durchgeistigten Peter Behrens' in die Jugendstilkunst.

Behrens' Frühwerk

Behrens betätigte sich zu Beginn seiner Zeit in München vor allem als Maler. Seine ersten bekannten

Bilder entstanden noch im Stil des Naturalismus und Impressionismus und unter dem Einfluss der

damals populären Luministen 16 . Diese Bilder stellten – seiner zukünftigen Entwicklung voraus grei‐

fend – Szenen aus Industrie und Arbeiterleben dar. 17 Im Laufe der Zeit wurden seine Motive und sein

Stil aber leichter und zeigten später sogar expressionistische Tendenzen.

Im München fand Behrens schnell Anschluss im künstlerischen Kern der Stadt und schloss unter

anderem mit dem Norddeutschen Otto Eckmann Freundschaft. 1892 wurde er Mitbegründer der

Münchener Secession, einer Künstlergruppierung unter Franz von Struck, die sich als eine demonst‐

rative Abspaltung von der traditionell‐historistischen Kunst der Akademie verstand und der erste

Vorbote des Jugendstils war. In der ersten Ausstellung der Sezession 1893 zeigte Behrens einige

seiner Bilder, die nicht unbeachtliche Aufmerksamkeit erregten.

Vor allem 1894 und '95 entstanden mehr als 70 weitere Bilder, die im

impressionistischen Stil gemalt waren und zumeist monochrome

Stimmungen und Landschaften zeigten 18 . Nach seiner Italienreise mit

dem befreundeten Otto Erich Hartleben 1896 entfernte Behrens sich

jedoch von dieser Art der Malerei. In der folgenden Zeit wurde sein

Stil flächenhafter und linearer, da er sich wie viele seiner Zeitgenos‐

sen von japanischen Farbholzschnitten und französischen Farblitho‐

grafien inspirieren ließ. Er schuf immer symbolischere und dekorativ‐

ornamenthaftere Arbeiten und wendete sich bald ganz von der

Malerei ab – zugunsten der Grafik. Behrens' zahlreiche Holzschnitte

dieser Zeit – wie „der Kuss“ von 1898 (Abbildung 5) – sind beispiel‐

hafte Arbeiten des nun neu etablierten Jugendstils.

Programmhaft für seine Entwicklung war, dass Behrens ab 1898 als

Mitarbeiter bei der Zeitschrift Pan arbeitete und zahlreiche Illustrati‐

14

(Sembach, 1990) S. 81

15

Vgl. ebd.

16

Eine holländische, spätimpressionistische Künstlergruppierung, die sich vor allem mit der Wiedergabe von

Licht beschäftigte; Behrens besuchte 1890 einige der Künstler auf einer Reise in die Niederlande.

17

Vgl. (Windsor, 1985) S.11

18 Vgl. (Kadatz, 1977) S. 12

Abbildung 5: Peter Behrens, Der Kuss (1898)

7


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

onen für das Berliner Kunstmagazin 19 entwarf. Dabei »unterschieden sich die Linien bei Peter Be‐

hrens von denen der meisten anderen Künstler, die zu einem zarten Blütenspiel neigten« 20 , »durch

Schwere, Kraft und Abstraktheit der Form« 21 . Hier zeigte sich schon die klare und logisch‐abstrakte

Handschrift Behrens, die auch im weiteren Werk – trotz aller Stilwechsel – zu erkennen ist.

Die Zuwendung zum Kunstgewerbe

Das Interesse Behrens' galt nicht nur der Grafik, er beschäftigte sich im Jugendstil‐

gedanken immer mehr mit dem Kunsthandwerk. Er dehnte seine künstlerischen

Tätigkeiten auf Porzellan, Glas und Möbel aus 22 ; später kamen auch Schmuck‐ und

Modegestaltung (Reformkleider für Frauen) hinzu 23 . Die ersten keramischen und

gläsernen Arbeiten entwarf er 1898 (Abbildung 6 und Abbildung 7) und zeigte sie

1899 im Münchener Glaspalast. Diese Arbeiten enthielten durch ihre verhältnis‐

mäßig schlichte und klare Formensprache schon erste Hinweise auf seinen später

ausgeprägten Funktionalismus 24 : »der Kritiker Georg Fuchs lobte sie als ›eine der

reifsten und vornehmsten Schöpfungen, welche bisher in Deutschland in neuerem

Charakter entstanden sind‹« 25 . Folgerichtig war Behrens 1897 neben anderen

namenhaften Künstlern wie Hermann Obrist, Richard Riemerschmid, Bernhard

Pankok und Bruno Paul Gründungsmitglied der Vereinigten Werkstätten für Kunst

im Handwerk. Die Werkstätten waren ein Zusammenschluss von Künstlern,

Handwerkern und Fabrikanten, denen es neben den jeweils eigenen Interessen

vorrangig um die Produktion qualitativ hochwertiger Erzeugnisse ging – das

Handwerk an sich war kein zentraler Punkt. Damit stellten sie einen Vorreiter für

den deutschen Werkbund dar, an dem Behrens wieder beteiligt war. 26

Zum neuen Jahrhundert jedoch war Münchens künstlerisch fruchtbare Phase

vorbei – die »süddeutsche Gemütlichkeit« 27 und »latente Stumpfheit« 28 überwo‐

gen. Da Mäzene in Berlin und Darmstadt lockten, verließen die „Meister“ des

Jugendstils Peter Behrens, Otto Eckmann, August Endell und Bernhard Pankok die

Stadt.

Die Darmstädter Künstlerkolonie (1898­1903)

Durch seine sehr erfolgreiche Tätigkeit als Kunstgewerbler wurde Großherzog Ernst Ludwig von

Hessen (1868‐1937) auf Peter Behrens aufmerksam. Der fortschrittlich‐liberale Enkel der englischen

19 Erstmals erschienen 1895, letzte Ausgabe 1900; Vgl. (Fahr‐Becker, 2004) S. 260

20

(Kadatz, 1977) S. 12

21

Ebd.

22

(Windsor, 1985) S. 18

23

Vgl. (Windsor, 1985) S. 18f

24

(Fahr‐Becker, 2004) S. 228

25

Ebd.

26

Vgl. (Fahr‐Becker, 2004) S.228f

27

(Fahr‐Becker, 2004) S.213

28 Ebd.

Abbildung 6: Peter Behrens, Teller

(1898)

Abbildung 7: Peter Behrens,

Zierglas (1898)

8


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Königin Viktoria war ein Freund der Künste und hatte ehrgeizige Pläne entwickelt: Er wollte in Darm‐

stadt ein Zentrum des Kunsthandwerks nach dem Vorbild der Arts‐and‐Crafts‐Bewegung errichten

und einige bekannte Künstler dort versammeln. Dadurch sollten Hessen und dessen damalige Land‐

hauptstadt Darmstadt kulturell und wirtschaftlich gefördert werden. Dieses beispiellose, von oben

initiierte Projekt sollte Darmstadt »neben München und Berlin [zum] ›lachende[n] Dritte[n]‹ unter

den Kunststädten Deutschlands« 29 machen.

1898 erfolgten die ersten Berufungen zur Darmstädter Künstlerkolonie, wobei Ernst Ludwig auf eine

Auswahl an verschiedenen Fachmännern achtete: Zuerst der Maler und Grafiker Hans Christiansen,

dem wenig später Rudolf Bosselt (Bildhauer und Medailleur), Paul Brück (Fachmann für Buchschmuck

und Kunstgewerbe) und Patriz Huber (Innenarchitekt und Möbelentwerfer) nach kamen. Zuletzt

wurden Joseph Maria Olbrich (Architekt), Peter Behrens (Kunstgewerbler) und Ludwig Habich (Bild‐

hauer) eingeladen. Der Großherzog war bestrebt, die größtmögliche künstlerische Freiheit zu gewäh‐

ren, sodass jeder der sieben jungen Künstler 30 einen wenig einschränkenden Dreijahresvertrag als

Professor mit einem angemessenen Gehalt zur finanziellen Sicherung erhielt. Zudem hatten sie die

Möglichkeit sehr günstig Grundstücke auf der Mathildenhöhe – einem vormaligen Park und desig‐

nierten Standpunkt der Kolonie – zu erwerben, um dort ihre Wohnhäuser zu errichten. Die Bebauung

der Mathildenhöhe war gleichzeitig der erste künstlerische Auftrag: Ausstellungshallen für bildende

Kunst, Theater und die Werke der neu ansässigen Künstler sollten das Zentrum der Kolonie bilden;

daneben modellhafte Einfamilienhäuser, die auf den

ersten Blick die »künstlerischen Grundsätze vorführen« 31

sollten. Den Kolonisten war die Gestaltung der Häuser

»selbst überlassen, jedoch unter der Bedingung, bei

bewußter Ablehnung jeglicher eklektizistischer Elemente

ihre künstlerisch‐ästhetischen Absichten selbstständig und

möglichst umfassend darzustellen« 32 .

Das Haus Behrens

Das Bauprogramm hatte »das allgemeine Ziel […]›ein

bleibendes Bild von moderner Kultur und modernen

künstlerischen Empfindungen‹ zu präsentieren« 33 und war

1901 Mittelpunkt der ersten Ausstellung der Kolonie „Ein

Dokument deutscher Kunst“, bei der die Wohnhäuser mit

ihrer Inneneinrichtung gezeigt wurden. Dabei traten

Olbrich und Behrens als Architekten deutlich hervor.

Olbrich, ein Schüler des Wiener Sezessionsbaumeisters

Otto Wagner, war ein erfahrener Architekt und entwarf

neben den meisten Wohnhäusern auch die Festhalle.

Peter Behrens hingegen war eigentlich Laie, entwarf aber

29 (Windsor, 1985), S. 22

30 keiner war älter als 33 Jahre

31 (Windsor, 1985), S. 23

32 (Kadatz, 1977), S. 37

33 (Windsor, 1985), S.23

Abbildung 8: Peter Behrens, Haus Behrens, Darmstadt (1901)

9


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

»zur Bestürzung vieler ›Fachleute‹ als Architekturautodi‐

dakt sein Wohnhaus völlig selbstständig« 34 und übertraf

mit dem Resultat (Abbildung 8) alle Erwartungen. Dafür

verschlang es fast zehnmal so hohe Baukosten wie das

Wohnhaus Olbrichs. Das Erstlingswerk des „Malerarchi‐

tekten“ – wie Kritiker über die selbstgemachten Baumeis‐

ter spöttelten – hatte 35 geometrische, kubische Grundzü‐

ge, welche in Behrens späteren Bauten noch stärker

hervortreten werden. Die mit dunkelgrünen Kacheln

besetzten Pfeiler und Balken neben den weiß geputzten

Wänden erzeugen dabei eine starke Linearität, die dem

Haus jugendstilhafte Eleganz verleiht. Die Raumaufteilung

und die vollständig selbst entworfene Inneneinrichtung

stehen der äußeren Hülle in nichts nach. Dabei sind das

nahezu sakral wirkende Musikzimmer und das helle Speisezimmer (Abbildung 9) die Herzstücke des

dreistöckigen Hauses.

Nicht nur die Öffentlichkeit rühmte das Haus Behrens, auch der Erbauer selbst war mit dem Ergebnis

zufrieden. Für ihn war der Schritt zur Architektur ein logischer Übergang, denn hier sah er die ideale

Vereinigung von Kunst und Zweck. 36 Durch die vollständige Gestaltung vom Haus über die Möbel bis

hin zum passenden Geschirr kam dieses Werk dem im Jugendstil verherrlichten Gesamtkunstwerk

sehr nahe, da die intensive Gestaltung der Räume deren Atmosphäre und damit das Verhalten der

Personen darin stark beeinflusste. 37

Das Theater: Feste des Lebens und der Kunst

Das ätherische Streben nach der Schaffung eines Gesamtkunstwerkes führte Behrens zu Gedanken

über das Theater, dass noch viel stärker als ein „bloßes“ Gebäude die Künste zu verbinden und die

Geister zu erheben vermochte. Zu diesem Thema verfasste er 1900 eine kurze Schrift mit dem Titel

Feste des Lebens und der Kunst: Eine Betrachtung des Theaters als Kultursymbol, in der er das perfek‐

te Gebäude für das Theater und die perfekte Aufführung darin beschrieb. Er wünschte sich eine

möglichst große Verbindung von Schauspiel, Musik, Zuschauern und Umgebung; unter anderem

realisiert das völlige Fehlen eines Bühnenbildes und der Einbeziehung des Tageslichtes. Dargestellt

werden sollte, inspiriert von dem Werk Richard Demels, eine Lebensmesse, ein kurzes, handlungsar‐

mes Oratorium mit mehreren Chören, die eine »ziemlich hölzerne und langweilige« 38 Choreografie

durchliefen. 39

Zur Eröffnung der Ausstellung der Künstlerkolonie am 15. Mai 1901 inszenierte Behrens die Auffüh‐

rung von Ein Zeichen mit. Im Laufe der Ausstellung wurden auch einige sehr experimentelle Dar‐

mstädter Spiele gezeigt, die wiederrum teilweise von Behrens inszeniert waren. Obwohl sein Theater

34 (Kadatz, 1977), S. 37

35 Das Haus steht noch heute unbeschädigt auf der Mathildenhöhe

36 Vgl. (Windsor, 1985) S. 29

37 Vgl. (Sembach, 1990) S. 155

38 (Windsor, 1985) S. 36f

39 Vgl. (Windsor, 1985) S. 32ff

Abbildung 9: Peter Behrens, Speisezimmer im Haus Behrens in

Darmstadt (1901)

10


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

nie gebaut und die Lebensmesse nie aufgeführt wurde, war er mit diesem Gedankengut Vorreiter

einer deutschen Theater‐Reformbewegung. 40

Der Aufstieg Behrens und der Niedergang Darmstadts

Nach dem künstlerischen Durchbruch 1901 war Behrens neben seiner Tätigkeit in

der Darmstädter Künstlerkolonie (es folgte noch eine Ausstellung 1904) in ganz

Deutschland aktiv – wenn auch nicht immer mit größtem Erfolg. Dennoch baute

der ehemalige Maler seinen Ruf als fähiger Architekt und industrienaher Gestalter

langsam aus. Für die Weltausstellung in Turin 1902 entwarf er die Hamburger

Vorhalle als Teil des deutschen Pavillons. Ebenfalls 1902 nahm Behrens an einer

Ausstellung für moderne Wohnräume teil, wofür er sich mit industrieller Möbel‐

produktion beschäftigte. 1902‐03 leitete er die Meisterkurse am Bayrischen Ge‐

werbemuseum in Nürnberg. Auch seine kunstgewerblichen Interessen führte er

fort und entwarf neben einigen Einzelentwürfen (Abbildung 10) u.a. auch Tapeten

und Gläser für die Massenproduktion. 41

Währenddessen wurde das Klima unter den zusammenberufenen Künstlern der Darmstädter Künst‐

lerkolonie immer schlechter. »Die erstrebte Einheit der ›Künstlergemeinschaft‹ scheiterte am Indivi‐

dualismus der einzelnen Mitglieder, die sich nach 2 Jahren völlig zerstritten hatten und bis auf Olb‐

rich und Habig Darmstadt verließen« 42 . Großherzog Ernst Ludwig von Hessen berief einige weitere

Künstler, konnte an den vormaligen Erfolg jedoch nicht anschließen und gab sein Vorhaben 1906

auf. 43

Düsseldorf : Eine Zwischenstation (1903­1907)

1903 erhielt Peter Behrens unterdessen eine Anstellung in Düsseldorf als Direktor der Kunstgewerbe‐

schule. Diesen Posten wollte er nutzen, um die »›Nationalkultur‹ entwickeln zu helfen« 44 , doch

stattdessen musste er gegen die Vorrangstellung der traditionalistischen Düsseldorfer Kunstakade‐

mie und die Kunstvorstellung der dortigen Machthaber ankämpfen, die seine Gestaltungsweise

weder verstanden und noch anerkennen wollten. 1904 und 1905 zeigte er auf Ausstellungen in

Düsseldorf und Oldenburg Gartenanlagen und Inneneinrichtungen, doch die akademisch Ausgebilde‐

ten verweigertem den Laien ihren Respekt. Einer der wenigen Unterstützer Behrens war Karl‐Ernst

Osthaus, mit dem Behrens schon seit seiner Darmstädter Zeit befreundet war; über ihn erhielt er

trotz des feindlichen Klimas einige Aufträge.

40

Vgl. (Windsor, 1985) S. 36ff

41

Vgl. (Kadatz, 1977) S. 38

42

Ebd.

43

Vgl. Ebd.

44

(Windsor, 1985) S. 57

Abbildung 10: Peter Behrens,

Tischlampe (1902)

11


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Zunächst von der starken Kritik zu konventionelleren Bauauffassungen getrieben, ließ Behrens sich

später von der englischen Kunstgewerbebewegung inspirieren. Sein Stil wandte sich vom Jugendstil

ab und wurde »einfacher[…], geradliniger[…] und funktioneller[…]« 45 . Ab 1905 erhielt er wieder mehr

Aufträge für Innenraumgestaltungen und Gebäudekonzeptionen und seine Leistungen wurden

schließlich anerkannt: Der Architekten‐Karriere stand nichts mehr im Wege.

Kennzeichnende Werke dieser Schaffensphase sind der Pavillon der Anker‐

Werke, einer Delmenhorster Linoleum‐Fabrik, für die III. Deutsche Kunstge‐

werbeausstellung (1906) und ein Krematorium im westfälischen Delstern

(1907, Abbildung 11). Sein Stil zeichnete sich, zusätzlich zu einer typischen

linienhaften Ornamentik, und »Einfachheit und Sachlichkeit, optische Harmo‐

nie der Baukörper und Anknüpfungen an Formen des Klassizismus« 46 aus.

Damit gelang es ihm »einen Beitrag zur Klärung elementarer Proportionen zu

leisten, die eine grundlegende Voraussetzung für das Bauen der kommenden

Jahre bildete« 47 . Mit Behrens Erfolg wuchs auch das Ansehen der Düsseldorfer

Kunstgewerbeschule, die er unter anderem mit aufsehenerregenden 48 Kursen

für Typografie 49 und einigen sehr talentierten, aber mittellosen Schülern

bereichert hatte. Trotzdem verließ Behrens die Stadt 1907 nach vier teils

mühseligen Jahren und zog nach Berlin.

Berlin: Der Weg in die Moderne (1907­1914)

Berlin war Anfang des 20sten Jahrhunderts ob seines enormen Wachstums ein Anziehungspunkt für

Architekten – so auch für den 39‐jährigen Behrens, der 1907 in Neubabelsberg sein eigenes Architek‐

tur‐Büro gründete. Dieses Büro war allein dadurch schon vielversprechend, dass Behrens bis 1911

drei junge Mitarbeiter einstellte, die später zu den wahrscheinlich wichtigsten Architekten des zwan‐

zigsten Jahrhunderts wurden: Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe und Charles‐Edouard Jean‐

neret‐Gris, der später unter dem Namen Le Corbusier bekannt war. Aber auch die Aufträge, die das

Behrenssche Büro bekam, waren erfolgreich: Neben zahlreichen Privathäusern plante Behrens Teile

für neue Gartenstädte und Siedlungen. Besonders hervorzuheben waren in den Berliner Jahren

allerdings zwei andere Umstände: Zum einen Behrens Teilhabe an der Gründung des Deutschen

Werkbundes und zum anderen die Anstellung Behrens als künstlerischer Beirat bei der AEG – beides

1907.

Die AEG und die Geburt des Corporate Design

Abbildung 11: Peter Behrens,

Krematorium, Delstern (1907)

Behrens Zusammenarbeit mit der Allgemeinen Electrizitäts‐Gesellschaft (AEG) begann 1906, als er

den Auftrag für die Gestaltung von Werbematerial erhielt. Die Ergebnisse gefielen, sodass er 1907

45

(Fahr‐Becker, 2004) S. 392

46

(Kadatz, 1977) S. 40

47

Ebd.

48

Vgl. (Sievers & Schröder, 2004) S. 26

49

Behrens beschäftigte sich seit einigen Jahren mit Schrift und hatte selbst zwei erfolgreiche Schriften entwi‐

ckelt: Die Behrens‐Schrift (1902) und die Behrens‐Kursiv (1907)

12


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

fest angestellt wurde und bis 1914 als künstlerischer Beirat bei der großen Firma arbeitete. In dieser

Zeit war er für die gesamte Gestaltung – von der Werbegrafik über die Produktgestaltung bis hin zur

Architektur – zuständig und erstellte ein vollkommen neues Unternehmensbild.

Zum Zeitpunkt von Behrens Anstellung war die 1883 gegründete AEG 50 einer der

größten Elektrokonzerne der Welt. Aufgestiegen mit Lizenzen für Glühlampenproduk‐

tion, stellte die AEG nun große Elektrobauteile wie Turbinen, Transformatoren, Elekt‐

romotoren und Dynamos her und baute auch seinen Markt für elektrische Haushalts‐

geräte, d.h. Ventilatoren, Uhren und Wasserkessel, aus. Die Firma verwendete schon

früh moderne Maschinen und Produktionsmethoden, sodass sie schnell wuchs und

1910 mehr als 70.000 Angestellte hatte. Durch Absprachen mit den anderen Großkon‐

zernen war die internationale Konkurrenz keine Bedrohung: Jeder hatte seinen Anteil

am Weltmarkt. 51 Doch auch die AEG hatte mit der unzureichenden Qualität und dem

international schlechten Ruf der deutschen Produkte ihre Probleme. Zudem sah es im

Haushaltsgerätegeschäft die Berührungsängste der potentiellen Kunden mit den

neuen Erzeugnissen. Zur Lösung dieser Angelegenheiten suchte man nach einer besse‐

ren Selbstdarstellung des Unternehmens. Deshalb wurde Peter Behrens von Emil

Rathenau, dem sehr fortschrittlich eingestellten Gründer der AEG, engagiert 52 . Damit

war die AEG der erste Konzern überhaupt, der einführte, was heute als Industriede‐

sign bezeichnet wird und Behrens wurde zum ersten Industriedesigner. Die folgende

Zusammenarbeit entsprach genau dem Programm, dass der frisch gegründete Werk‐

bund aufstellen sollte: Der Verbindung von Kunst und Industrie – die Etablierung von

Design.

Produktgestaltung

Obwohl Rathenau seine Firma mit modernen, hochra‐

tionalisierten Produktionstechniken versehen hatte,

fand Behrens bei den Produktenformen selbst kaum

entsprechende Eigenschaften. Zwar hatten die Ingeni‐

eure bereits ein gewisses Baukastensystem der ein‐

zelnen Baugruppen eingeführt, aber die meisten

Produkte hatten noch ein historistisch verschnörkeltes

Dekor und waren dadurch unnötig aufwendig zu

produzieren (Abbildung 12). Behrens trieb die Nor‐

mierung und Austauschbarkeit weiter. Er entwarf

neue Formen – zuerst für Bogenlampen, später für

Wasserkessel, Ventilatoren, Zahnarztbohrer, Motoren

usw. – die der Funktion des Gegenstandes entspra‐

chen und dennoch eine ästhetische Qualität hatten

50

Ursprünglich wurde die Firma als Deutsche Edison Gesellschaft für angewandte Elektrizität gegründet und

erst 1887 in AEG umbenannt.

51

Vgl. (Hauffe, 2008), S. 62f

52

Vermutlich auf Anraten dessen Sohnes Walther Rathenau, einem Freund Behrens‘, und des AEG‐Baurates Paul

Jordan

Abbildung 13: Peter Behrens,

Bogenlampe für AEG (1907)

Abbildung 12: Historistischer

Bogenlampenentwurf

Abbildung 14: Peter Behrens,

Ventilator für AEG (1908)

13


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

(Abbildung 13 und Abbildung 14). Diese »versachlichte Entwurfshaltung [kam] aus dem Charakter

des neuen Auftragsverhältnisses und dem Bekenntnis zur Maschinenwelt« 53 . Obwohl das neue Er‐

scheinungsbild für die Kunden sicherlich erst sehr ungewohnt war, sprachen die Verkaufszahlen eine

deutliche Sprache: Behrens Bogenlampen waren ein voller Erfolg. 54 Hier zeigte sich, dass die AEG‐

Verantwortlichen die richtige Idee hatten.

Grafik und Schrift

Behrens war aber nicht nur für die Produktgestaltung zuständig, er unterzog auch die komplette

grafische Aufmachung der Firma einer Generalüberholung. Alle Werbematerialien, Schriftstücke,

Kataloge und Plakate wurden von überflüssiger Ornamentik befreit und vereinheitlicht. Bestes Bei‐

spiel dafür ist das Logo des Elektrokonzerns (Abbildung 1Abbildung 15), dessen früher Entwurf von

Franz Schwechten noch historistisch und kaum lesbar ausfällt, unter Behrens Hand aber eine immer

größere Klarheit gewinnt. Die Grafiken für Kataloge und Plakate zeichneten sich durch Behrens

Vorliebe für geometrische Formen aus (Abbildung 16).

Abbildung 15: AEG Firmen‐Logos von 1896 bis 1912

Die im Logo von 1908 (links in der Abbildung) und 1912 verwendete Schrift schuf der typografisch

versierte Behrens eigens für die AEG. Sie bestand aus verschiedenen Antiqua‐ und Grotesk‐

Varianten, wobei die etwas traditionellere Antiqua‐Schrift für Überschriften und Titel (und das Logo)

gedacht war, während der moderne, serifenlose Schnitt für längere Texte und Werbebroschüren

entworfen wurde. »Die Verbindung dieser durchaus gegensätzlichen Schriften zu einem einheitlichen

Erscheinungsbild [entsprach] Behrens Vorstellung, nach der sich ›ein neuer Schriftcharakter nur

organisch, fast unmerklich aus der Tradition heraus entwickeln‹ kann. Das gelingt jedoch ›nur im

Einklang mit der Neugestaltung des geistigen und materiellen Stoffes der ganzen Zeit‹« 55 .

53 Vgl. (Selle, 1994) S. 118

54 Vgl. (Windsor, 1985) S. 85

55 (Sievers & Schröder, 2004) S.27

Abbildung 16: Peter Behrens, AEG‐

Werbeplakat (1907)

14


Architektur

Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Die erfolgreichsten Früchte der AEG‐Behrens‐

Zusammenarbeit waren aber sicherlich die Bauprojekte,

die der künstlerische Berater übernahm. Zunächst gestal‐

tete er Ausstellungspavillons, die stark klassizistische,

nicht ganz ornamentfreie Züge hatten. Neben den »eklek‐

tizistischen, neoromanischen« 56 Bauten des früheren AEG‐

Architekten Franz Schwechten wirkten sie jedoch schlicht

und modern. Danach widmete sich Behrens den wichtige‐

ren Um‐ und Neubauten der Berliner Fabriken, darunter

»das große neue Gebäude, das zum Symbol für Behrens‘

Industriebauten geworden ist: die Turbinenhalle« 57 in

Berlin‐Moabit von 1908‐09 (Abbildung 18). Das 210 Meter

lange und 40 Meter breite Fabrikgebäude bestand aus

einer Haupt‐ und einer Nebenhalle. Die Haupthalle sollte

ein möglichst einfaches Aussehen bekommen und hatte

daher einen rechteckigen Grundriss ohne, wie sonst

gebräuchlich, innere Stützen. Dabei war, so Behrens, »die

architektonische Idee maßgebend, die Eisenmassen zu‐

sammenzuziehen, und nicht, wie es den üblichen Gitter‐

konstruktionen eigen ist, sie aufzulösen« 58 . So entstand

ein Skelett aus Stahlträgern, Gelenken und Verbindern,

das das Gewicht des Baus und der innenliegenden

Konstruktionskräne tragen konnte. Durch die leicht nach

innen geneigte, verglaste Längsfassade war die Skelett‐

struktur sichtbar, an den Breitseiten war sie von Eckpfei‐

lern und Klinkermauerwerk verdeckt. Das AEG‐Logo und

die Inschrift Turbinenfabrik sind die einzigen Schmuckele‐

mente des hochgelobten Baus. Nach ähnlichen Prinzipien entstehen auch die neuen Gebäude für die

Hochspannungsfabrik (1909‐10) die Kleinmotorenfabrik (1910) und die Montagehalle für Großma‐

schinen (1912, Abbildung 17) in Berlin.

Bei der Neugründung der AEG‐Fabriken in Hennigsdorf, Riga und Berlin‐Schöneweide, entwarf Be‐

hrens weitere Produktionshallen und Fabrikgebäude: »sachlich gut gestaltete Baukörper, bei denen

Weiträumigkeit und Helligkeit sowie höchstmögliche Funktionsgerechtigkeit angestrebt wurden« 59 .

Außerdem plante er mehrere Arbeitersiedlungen mit dem Gartenstadtprinzip im Hinterkopf und

zahlreiche weitere Gebäude. Auch nachdem Behrens Vertrag 1914 auslief und damit die enge Koope‐

ration und endete, entwarf Behrens noch für die AEG.

56 (Windsor, 1985) S. 86

57 (Windsor, 1985) S. 88

58 (Windsor, 1985) S. 92

59 (Kadatz, 1977) S. 43

Abbildung 18: Peter Behrens, Turbinenhalle der AEG, Berlin Moabit

(1908‐09)

Abbildung 17: Peter Behrens, Montagehalle für Großmaschinen der

AEG, Berlin‐Wedding (1912)

15


Corporate Identity

Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

»Behrens’ Arbeit für die AEG machte ihn zum Pionier der modernen Industriekultur und zum ersten

modernen Industriedesigner« 60 . Aber nicht nur das Industriedesign tritt das erste Mal so deutlich

hervor, auch das Corporate Design 61 hat seinen bis dato konsequentesten Auftritt. Behrens schaffte

es in den sieben Jahren seiner Beschäftigung bei der AEG deren gesamtes Erscheinungsbild neu zu

bestimmen. Da alles seiner Hand entspross – Logo, Werbung, Produkte und sogar die Architektur –

war überall eine einheitliche, typische Gestaltungsweise zu erkennen, die einen enormen Wiederer‐

kennungswert erzeugte und das AEG‐Symbol zu einem Markenzeichen machte, was der Firma einen

wirtschaftlichen Vorteil erbrachte.

»Die AEG wurde durch die Arbeit von Behrens so weltweit zum ersten Unternehmen mit einer kom‐

pletten Corporate Identity, ein Beispiel, das lange ohne Nachfolge blieb. « 62 Dabei war Behrens Cor‐

porate Design allerdings nur ein Teil des erfolgreichen Gesamtwerks, denn die Corporate Identity,

»was man mit ›körperschaftlicher Identität‹ oder vielleicht freier als ›Unternehmens‐Persönlichkeit‹

übersetzen könnte« 63 umspannt einen größeren Bereich des Firmenauftrittes: »In der wirtschaftli‐

chen Praxis ist Corporate Identity die strategisch geplante und operativ eingesetzte Selbstdarstellung

und Verhaltensweise eines Unternehmens nach innen und außen auf Basis einer festgelegten Unter‐

nehmensphilosophie, einer langfristigen Unternehmens‐Zielsetzung und eines definierten (Soll‐

)Images – mit dem Willen, alle Handlungsinstrumente des Unternehmens in einheitlichem Rahmen

nach innen und außen zur Darstellung zu bringen.« 64 Dabei ist das Corporate Design ein sehr wichti‐

ges und das offensichtlichste Mittel, doch die Initiative und die dafür nötigen modernen Firmenstruk‐

turen hatte Emil Rathenau schon vor Behrens‘ Engagement geschaffen.

Der Deutsche Werkbund

Der Deutsche Werkbund wurde im Prinzip aus den gleichen Motiven, die schon die Arts‐and‐Crafts‐

Bewegung und den Jugendstil angetrieben hatten, gegründet. »Der Zweck des Bundes ist die Verede‐

lung der gewerblichen Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk durch Erzie‐

hung, Propaganda und geschlossene Stellungnahme zu einschlägigen Fragen« 65 , so die offizielle

Satzung. Was meint, dass auch der Werkbund vor dem Hintergrund der Industrialisierung die Prob‐

leme der Zeit sah und bekämpfen wollte. Dies sollte durch die qualitative, ästhetische und praktische

Verbesserung der deutschen Produkte, die international einen sehr schlechten Ruf hatten, erreicht

werden. Obwohl die Arts‐and‐Crafts‐Bewegung als Vorbild diente und sich der Werkbund als kunst‐

soziale Institution verstand, war aber nicht eigentlich die Aufhebung der Entfremdung der Arbeit und

somit ein zufriedenerer Arbeiter das Ziel, sondern die Steigerung des Absatzmarktes durch „Quali‐

60 (Schneider, Schmid, & Christen, 2005) S. 51

61 »Corporate Design gestaltet das gesamte Erscheinungsbild des Unternehmens beziehungsweise die visuelle

Einheit von Produktionsform, Werbung, Verpackung, Firmen‐Architektur, Verkaufsstätten, Transportmittel usw.

[…] Auffälligstes Merkmal und Grundstock des Corporate Designs sind die Markenzeichen. Sie machen nach

innen und aussen Identität kenntlich, indem sie sich einprägen« (Schneider, Schmid, & Christen, 2005) S.215

62 (Hauffe, 2008) S. 63

63 (Schneider, Schmid, & Christen, 2005), S. 213

64 (Birkigt, Stadler, & Funck, 2002), S. 1

65 (Schneider, Schmid, & Christen, 2005) S. 48

16


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

tätsarbeit“ 66 unter rigoroser Einbeziehung der Industrie. Um die soziale Reform trotzdem zu integrie‐

ren, lief es, wie schon bei seinen Vorläufern, auf einen Versuch der »Erziehung der Massen zum

›guten Geschmack‹ durch ›gutes Design für alle‹« 67 heraus. 68 Bei der ähnlichen Programmatik wun‐

dert es nicht, dass unter den Gründern aus dem Jugendstil bekannte Namen erscheinen: Hermann

Muthesius (der den Bund initiiert hatte), Peter Behrens, Henry van de Velde, Joseph Olbrich und Karl

Ernst Osthaus waren nur einige von ihnen.

Neu war hingegen die ästhetische Vorstellung des Bundes, die sich kaum noch mit der des Jugendstils

vergleichen ließ. Schlichte Sachlichkeit und Funktionalismus standen jetzt im Vordergrund und Mate‐

rialgerechtigkeit, »Zweckmäßigkeit, Langlebigkeit und Gediegenheit [galten] als verpflichtende

Norm« 69 für die produzierten Waren. Die „gereinigte“ und von allen Ornamenten befreite, „neue

Schönheit“ und „typische“, d.h. dem Typ des Objekts entsprechende Gestaltung ist die zwangsläufige

und logische Folge der Idee der rationalisierten, effektiven Massenproduktion der Industrie. Die

Akzeptanz, Forderung und ethische Hintermauerung einer solchen Gestaltungweise ist aber die

Leistung der Werkbundmitglieder. Dabei waren nicht alle Werkbundler von der typisierenden Indust‐

rieproduktion begeistert. Vielen der Künstler, wie Henry Van de Velde, war der

individuelle künstlerische Entwurf zu bedeutend, um diese Art der Massenge‐

staltung ganz akzeptieren zu können.

Der Erfolg des Werkbundes hatte 1914 mit der Deutschen Werkbund‐

Ausstellung in Köln (Abbildung 19) seinen Höhepunkt. Hier wurden die vielfälti‐

gen Ergebnisse der Werkbund‐Mitglieder vom Siedlungsbau über Architektur

und Produktgestaltung bis hin zu Kunst und sozialen Themen in einem Großer‐

eignis gezeigt. 70 Im gleichen Jahr kulminierte allerdings auch der Streit zwischen

der Typisierungs‐ und der Individualismus‐Fraktion. Der erste Weltkrieg sorgte

für eine Unterbrechung, nach dem man sich neu geeint dem akuten Problem‐

feld Arbeitersiedlung widmete. Resultat dessen war die Weißenhofsiedlung in

Stuttgart, die 1927 in der Ausstellung Die Wohnung präsentiert wurde und

maßgeblich das Neue Bauen beeinflusste. Behrens gestaltete dafür das Plakat

und zeigte sein Terrassenhaus. Doch wieder gab es so viele Streitpunkte, dass

der Werkbund nach dem zweiten Weltkrieg wesentlich an Einfluss verlor.

Der Typenstreit

Peter Behrens hätte während der Typisierungs‐Diskussion scheinbar klar auf der Seite der Befürwor‐

ter der Industrieproduktion stehen müssen. Er stellte durch seine jahrelange Verbindung mit der

Industrie, welche in der Beschäftigung bei der AEG gipfelte, und seine schon früh sachlich gehalte‐

nen, und in der Tat typisierten Entwürfe das Musterbeispiel für einen Typen‐Gestalter dar. Er schrieb

selbst für das Berliner Tageblatt über seine Aufgabe bei der AEG: »Es soll sich nun darum handeln,

besonders für diese Erzeugnisse [gemeint sind die Produkte der AEG, wie Bogenlampen etc.]Typen zu

66 »Ein Schlüsselbegriff des Werkbund‐Denkens« (Selle, 1994) S. 131

67 (Schneider, Schmid, & Christen, 2005) S. 52

68 Vgl. (Selle, 2007) S. 116

69 (Selle, 2007) S. 115

70 Vgl. (Hauffe, 2008) S. 60

Abbildung 19: Peter Behrens, Plakat

der Deutschen Werkbund‐Ausstellung

1914 in Köln

17


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

gewinnen […]. Es soll eben keineswegs eine individuelle Stilrichtung erreicht werden.« 71 Trotzdem

hielt er im Werkbundstreit zur Gegenseite, da Muthesius, der die Typisierungsfraktion anführte, die

Auffassung vertrat, dass der Gestalter sich den Wünschen von Industrie und Publikum völlig unter‐

ordnen müsse. Dem konnte sich Behrens nicht anschließen.

In der folgenden Zeit begann sich Behrens, der ein wichtiges Mitglied war und den Werkbund mit

seinen Zielen eigentlich am besten von allen Zeitgenossen verkörperte 72 , von der Organisation zu

distanzieren. Ihm gingen die teilweise extremen politischen Ansichten der neu entstanden Gruppen

innerhalb des Bundes zu weit. 73

Spätwerk: Wien und Berlin (1914–1940)

Die Arbeit für die AEG hatte Behrens als Industriearchitekt und –designer viele Türen geöffnet. Er

arbeitete erfolgreich weiter als Architekt und plante (teils schon während seiner Zeit bei der AEG)

u.a. die Verwaltungsgebäude von Mannesmann in Düsseldorf (1911‐12), die deutsche Botschaft in St.

Petersburg (1912), die Verwaltung der Farbwerke Höchst (1920‐25), die Guthoffnungshütte in Ober‐

hausen (1925) und die Staatliche Tabakfabrik in Linz (1933). 74 Besonders Hervorzuheben ist auch der

Bau von zwei Verwaltungs‐ und Geschäftshäusern am Alexanderplatz in Berlin (1930‐31). 75 Der öko‐

nomische und funktionelle Siedlungsbau sowie der Städtebau blieben ebenfalls Beschäftigungsfelder.

Aber auch als Industriedesigner hatte Behrens Engagements, z.B. mit Briefkästen für die Deutsche

Post und im Bereich der seriellen Möbelherstellung, und Künstler (das Grabdenkmal für Friedrich

Ebert) tätig.

1922 trat Behrens die Nachfolge des Architekten Otto Wagners an der Wiener Akademie der Bilden‐

den Künste an und wurde Leiter der Meisterschule für Architektur. Daraufhin baute er auch in Wien

etliche Häuser und Wohnblöcke. Er behielt allerdings seinen Berliner Wohnsitz. 76 1936 kehrte er in

die deutsche Hauptstadt zurück und übernahm auch dort die Leitung der Architekturabteilung an der

Preußischen Akademie der Künste. An den regierenden Nationalsozialismus versuchte er sich anzu‐

passen, aber dies gelang ihm nur begrenzt, da er das Regime eigentlich ablehnte; dennoch wurde er

wegen seiner bekannten Fähigkeiten geduldet. Auf ausdrücklichen Wunsch des damaligen Hauptge‐

schäftsführers der AEG wurde Behrens von Albert Speer (Hitlers Städtebaumeister) gebeten, die

neue AEG Hauptverwaltung an der geplanten Nord‐Süd‐Achse durch Berlin zu konzipieren. Die einzi‐

ge Bedingung war der Verzicht auf Stahl und Eisen als Sparmaßnahme für den kommenden Krieg. Der

Entwurf für das Holz‐ und Steingebäude an prominentester Stelle war unter Mithilfe von Eugen

Himmel 1939 fertig gestellt worden, wurde aber nie gebaut. Dies sollte sein letztes Werk sein, denn

am 27. Februar 1940 verstarb der seit langem herzkranke Behrens an einem Herzanfall. 77

71 Behrens, P: Kunst in der Technik in Berliner Tageblatt, 29.08.1907, Abendausgabe. In: (Buddensieg & Rogge,

1991) S. D 275

72 Vgl. (Buddensieg & Rogge, 1991) S. 14

73 Vgl. (Kadatz, 1977) S. 46

74 Vgl. (Fahr‐Becker, 2004) S.392

75 Vgl. (Kadatz, 1977) S. 51

76 Vgl. (Kadatz, 1977) S. 49f

77 Vgl. (Windsor, 1985) S. 170f

18


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Gesamtkunstwerk und Corporate Design

An diesem Überblick über Peter Behrens 72‐jährige Lebenszeit wird deutlich, wie viele verschiedenen

Disziplinen, Stilrichtungen und Lebenssituationen er meistern konnte. Er zeigte damit eine enorme

Flexibilität seines Wesens – die ihm sicherlich als Inkonsequenz und sogar Opportunismus vorgehal‐

ten werden kann –, ohne die er meiner Meinung nach aber nicht in der Lage gewesen wäre, seine

Meisterwerke zu vollbringen. Schließlich passte er sich zwar den äußeren Bedingungen an und hin‐

terfragte die Motive seiner Auftraggeber (seien es Ernst Ludwig von Hessen oder Adolf Hitler) nicht,

aber seiner ehrgeizigen, geometrisch‐schlichten Gestaltungweise und seiner künstlerischen Einstel‐

lung blieb er lange Zeit treu – z.B. auch während seiner erfolgsarmen Düsseldorfer Zeit (siehe ab

Seite 11) oder beim Typenstreit des Werkbundes (Seite 17).

Darmstädter Jugendstil versus Berliner Industriedesign?

Aus Behrens Werk möchte ich jetzt zwei Schaffensphasen herausgreifen, die vermeintlich nicht

unterschiedlicher sein könnten, und unter ein bestimmten Gesichtspunkt verbinden: Zum einen der

Abschnitt in der Darmstädter Künstlerkolonie (siehe Seite 8) und zum anderen die Zeit, in der Beh‐

rens bei der AEG beschäftigt war (siehe Seite 12).

Behrens hatte sich in Darmstadt am stärksten dem Jugendstil gewidmet. Er hatte sich hier unter

anderem einem Aspekt der „Neuen Kunst“ verschrieben: dem Gesamtkunstwerk. Sein eigenes

Wohnhaus auf der Mathildenhöhe (siehe Seite 9) sowie seine Bemühungen im Theater (siehe Seite

10) sind hierfür die besten Beispiele. Behrens‘ Intention war in beiden Fällen durch die Vereinigung

verschiedener Künste neue und in jeder Hinsicht besser funktionierende 78 Ergebnisse zu erzielen. Er

verstand es, vor allem in Hinsicht auf das Haus Behrens und dessen Einrichtung, schon damals sehr

gut Künstlerisches und Zweckmäßiges zu verbinden. Dennoch wirkt es gerade bei diesem Beispiel so,

als wäre nicht nur das geistig erhöhende Jugendstil‐Gesamtkunstwerk (siehe Seite 6) Sinn seiner

Bemühungen gewesen. Behrens schrieb 1901 hierzu über das Haus Peter Behrens:

»Architektur heißt Baukunst und vereinigt in ihrem Namen zwei Begriffe: Die Kunst des

Könnens, das Beherrschens des praktischen, nützlichen Faches und die Kunst des Schö‐

nen. Es liegt etwas Befreiendes darin in diesem Worte die beiden Begriffe, den des prak‐

tischen Nutzens und den andern des Abstrakt Schönen vereinigt zu sehen«. 79

Weiter schrieb er: »Man wünschte den Zweck zu merken, die Zweckmäßigkeit zu erkennen.

Man übertrug den Wunsch auch auf die Herstellung, man legte Wert auf die Konstrukti‐

on, auf das Material des Objektes. Man ging weiter und betonte den Zweck und die Kon‐

struktion, hob sie hervor, zeigte die Bauart, fertigte Formen an, die zum Gebrauch einlu‐

den und kam dahin, logisch in diesem das künstlerische Element zu erblicken. Diese logi‐

sche Entwicklung eines künstlerischen Erkennens, vereint mit dem Fortschritt unserer

78

Sei es ästhetisch oder praktisch

79

Behrens, P: Das Haus Peter Behrens. Katalog, Darmstadt 1901, Einleitende Bemerkungen in (Buddensieg &

Rogge, 1991), S. D 274

19


Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Technik und den neuentdeckten Materialien, bürgt für die Fruchtbarkeit und die Berech‐

tigung des neuzeitlichen Stiles.« 80

Die obige Aussage beschreibt, was Behrens in seinem künstlerischen Schaffen grundsätzlich errei‐

chen wollte – und was in allen seinen Werken vom Jugendstil bis zu seinem Tod sichtbar ist: Eine

Gestaltungsweise die unsere heutige Auffassung von Design trifft, »eine möglichst innige Verbindung

von Kunst und Industrie« 81 , von Schönheit und Nützlichkeit. Vor allem der zweite Teil des Zitats lässt

sich, obwohl 1901 in Bezug auf den Jugendstil geäußert, auf sein Industriedesign bei der AEG (siehe

Seite 13) beziehen. Zu den neueren Werken sagte er: »Zudem soll aber ein Respektieren der inneren

Konstruktion durch Anschmiegen der Umkleidung zur Geltung kommen.« 82 – eine deutlich sichtbare

Parallele in der Gestaltung.

Aber nicht nur die funktionalen Grundzüge der Formgebung übernahm Behrens aus dem Jugendstil;

auch die Konsequenz, mit der er arbeitet, ist seiner Vergangenheit entnommen. Die Beschäftigung

mit den oben erwähnten Jugendstil‐Gesamtkunstwerken ist dafür verantwortlich, dass Peter Behrens

dazu in der Lage war, der AEG ein so geschlossenes Gesamtbild (siehe Seite 16) zu geben. Denn die

Idee einer möglich ein‐ und ganzheitlichen Konzeption lernte er in dieser kunstgeschichtlichen Phase

kennen. Hier erlangte Behrens die nötige umfassende Reichweite seiner Denkweise und konnte in

der sicheren Darmstädter Anstellung mit der Umsetzung seiner diesbezüglichen Ideen experimentie‐

ren. Dabei erfuhr er, wie fruchtbar solche Vorhaben sein können – schließlich erhielt das

Behrenssche Haus große Beachtung.

Dadurch, dass Behrens sich zu dieser Zeit schon einen Namen als hervorragender Künstler, fort‐

schrittlicher Denker und besonders als industrienaher Kunsthandwerkergemacht hatte, konnte der

Elektrokonzern auf ihn als passenden Kandidaten aufmerksam werden 83 . Schließlich war er mit

diesen Voraussetzungen die ideale Person für die Aufgabe bei der AEG: Die Kreation des ersten

Corporate Designs. Denn »gerade bei dieser künstlerischen Tätigkeit hand[elt] es sich nicht um eine

Arbeit, die von jeder Hand geleistet werden [kann], sondern um eine wertvolle differenzierte Ar‐

beit« 84 , so Peter Behrens.

80 Behrens, P: Das Haus Peter Behrens. Katalog, Darmstadt 1901, Einleitende Bemerkungen. in: (Buddensieg &

Rogge, 1991), S. D 274

81 Behrens, P: Kunst in der Technik. In: Berliner Tageblatt, 29.08.1907, Abendausgabe. In: (Buddensieg & Rogge,

1991) S. D 275

82 Prof. Peter Behrens über Ästhetik in der Industrie. Vortragsreferat in: AEG‐Zeitung, 11. Jg., Nr. 12, Juni 1909,

S. 5‐7. In: (Buddensieg & Rogge, 1991) S. D 276

83 Vgl. (Buddensieg & Rogge, 1991) S. 14

84 Prof. Peter Behrens über Ästhetik in der Industrie. Vortragsreferat in: AEG‐Zeitung, 11. Jg., Nr. 12, Juni 1909,

S. 5‐7. In: (Buddensieg & Rogge, 1991) S. D 277

20


Corporate Identity heute

Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Was Peter Behrens schon Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts schaffte, wurde von der Allgemein‐

heit erst in den letzten 50 bis 60 Jahren übernommen. Heute ist die Corporate Identity für alle gro‐

ßen Firmen ein fast überlebenswichtiges Werkzeug. Schließlich bestechen Konzerne wie Apple,

Adidas oder Coca‐Cola schon lange nicht mehr nur durch ihre Produkte, sondern oft auch durch das,

was ihre Marke verspricht – Qualität, Lifestyle, das neueste Design, Umweltfreundlichkeit und so

weiter. Ob man dem glauben kann, ist immer eine Frage für die Konsumenten – und ist schon seit

Beginn der Industrialisierung ein kaum auflösbares Problem für die Kunden. Behrens hat in diesem

Zusammenhang auf Paul Jordan verwiesen, der sagte »Glauben Sie nicht, daß selbst ein Ingenieur,

wenn er einen Motor kauft, ihn, um ihn zu untersuchen, auseinandernimmt. Auch er als Fachmann

kauft ihn nach dem äußeren Eindruck. Ein Motor muss aussehen wie ein Geburtstagsgeschenk.« 85

Und genau das macht den Erfolg des (Corporate) Designs aus.

85 (Buddensieg & Rogge, 1991) S.104

21


Literaturverzeichnis

Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Birkigt, K., Stadler, M. M., & Funck, H. J. (2002). Corporate Identity: Grundlagen, Funktionen,

Fallbeispiele. München: Redline Wirtschaft bei Verl. Moderne Industrie.

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Mann‐Verlag.

Fahr‐Becker, G. (2004). Jugendstil. Köln: Köneman Verlag.

Hauffe, T. (2008). Design. Ein Schnellkurs. Köln: DuMont Buchverlag.

Kadatz, H.‐J. (1977). Peter Behrens: Architekt, Maler, Grafiker und Formgestalter; 1868‐1940. Leipzig:

Seemann Verlag.

Moeller, G. (1991). Peter Behrens in Düsseldorf: die Jahre von 1903 bis 1907. Weinheim: VCH, Acta

Humaniora.

Schneider, B., Schmid, J., & Christen, D. (2005). Design ‐ eine Einführung: Entwurf im sozialen,

kulturellen und wirtschaftlichen Kontext. Basel [u.a.]: Birkhäuser Verlag.

Selle, G. (1994). Geschichte des Design in Deutschland. Frankfurt am Main [u.a.]: Campus Verlag.

Selle, G. (2007). Geschichte des Design in Deutschland. Frankfurt am Main [u.a.]: Campus‐Verlag.

Sembach, K.‐J. (1990). Jugendstil: die Utopie der Versöhnung. Köln: Taschen Verlag.

Sievers, C., & Schröder, N. (2004). Design des 20. Jahrhunderts: die Gestaltung der Moderne.

Hildesheim: Gerstenberg Verlag.

Windsor, A. (1985). Peter Behrens: Architekt und Designer. Stuttgart: DVA.

22


Abbildungsverzeichnis

Vom Gesamtkunstwerk zum Corporate Design

Abbildung 1: Peter Behrens um 1913 ..................................................................................................... 4

Abbildung 2: Alfons Mucha, Tanz (1898) ................................................................................................ 6

Abbildung 3: Antoni Gaudí, Casa Batlló, Barcelona (1904‐06) ................................................................ 6

Abbildung 4: Charles Rennie Mackintosh, Stuhl (1896‐97) ..................................................................... 6

Abbildung 5: Peter Behrens, Der Kuss (1898) ......................................................................................... 7

Abbildung 6: Peter Behrens, Teller (1898) .............................................................................................. 8

Abbildung 7: Peter Behrens, Zierglas (1898) ........................................................................................... 8

Abbildung 8: Peter Behrens, Haus Behrens, Darmstadt (1901) .............................................................. 9

Abbildung 9: Peter Behrens, Speisezimmer im Haus Behrens in Darmstadt (1901) ............................. 10

Abbildung 10: Peter Behrens, Tischlampe (1902) ................................................................................. 11

Abbildung 11: Peter Behrens, Krematorium, Delstern (1907) .............................................................. 12

Abbildung 12: Historistischer Bogenlampenentwurf ............................................................................ 13

Abbildung 13: Peter Behrens, Bogenlampe für AEG (1907) .................................................................. 13

Abbildung 14: Peter Behrens, Ventilator für AEG (1908) ...................................................................... 13

Abbildung 15: AEG Firmen‐Logos von 1896 bis 1912 ............................................................................ 14

Abbildung 16: Peter Behrens, AEG‐Werbeplakat (1907) ...................................................................... 14

Abbildung 17: Peter Behrens, Montagehalle für Großmaschinen der AEG, Berlin‐Wedding (1912) ... 15

Abbildung 18: Peter Behrens, Turbinenhalle der AEG, Berlin Moabit (1908‐09).................................. 15

Abbildung 19: Peter Behrens, Plakat der Deutschen Werkbund‐Ausstellung 1914 in Köln ................. 17

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