katalog

2 

„Не могу да шетам предграђима у самотној ноћи а да не помислим на то 

да нам ноћ прија јер потискује небитне детаље, баш као што чини и наше памћење.“ 

Хорхе Луис Борхес, „Ново побијање времена“ (1944/1946), Labyrinths, 1970, Penguin, стр. 258 

“I cannot walk through the suburbs in the solitude of the night without thinking that 

the night pleases us because it suppresses idle details, just as our memory does.” 

Jorge Luis Borges, “A New Refutation of Time” (1944/1946), Labyrinths, 1970, Penguin, p. 258 

3

4 

51. ОктОбарски салОн 

излОжбени прОстОр 

зграда бивше вОјне академије, ресавска 40б 

51st OctOber salOn 

exhibitiOn venue 

the building Of the fOrmer military academy, at 40b, resavska street 

51. ОКТОБАРСКИ САЛОН 

51 st 

OCtOBER sALON 

5

6 

НОћ НАм пРИјА … 

thE Night PLEAsEs Us … 

кустОси јуан пусет и селиjа прадО 

curated by jOhan POusette and celia PradO 

7

САДРЖАј 

8 

Ноћ Нам прија… 12 

разговор Шарлот Бajдлер са јуаНом пусетом и селијом прадо, 

кустосима 51. OктоБарског салоНа 

зграда БивШе војНе академије, ресавска 40Б 22 

уметНици 

аНа адамовић 26 

маја Бајевић 34 

роза БарБа 42 

тереза ХaБард / алексаНдEр БирХлер 50 

јуНас далБерj 56 

дуШица дражић 62 

тим ечелс 70 

амар каНвар 82 

вилијам кеНтриџ 90 

ева кок 98 

ерик крикорц 106 

давид маљковић 114 

арНaут мик 122 

стив меквиН 130 

зораН Насковски 138 

ХаруН Фароцки 146 

омер Фаст 154 

карл микаел ФоН ХаусволФ / тумас НурдаНстад 162 

списак изложеНиХ радова 170 

БиограФије уметНика 176 

CONtENts 

ThE NighT PlEasEs Us … 16 

a cONvErsaTiON bETwEEN jOhaN POUsETTE aNd cElia PradO, 

cUraTOrs Of ThE 51 sT OcTObEr salON aNd charlOTTE bydlEr 

ThE bUildiNg Of ThE fOrmEr miliTary acadEmy aT 40b, rEsavska sTrEET 23 

arTisTs 

aNa adamOvić 26 

maja bajEvić 34 

rOsa barba 42 

jONas dahlbErg 56 

dUšica dražić 62 

Tim ETchElls 70 

harUN farOcki 146 

OmEr fasT 154 

carl michaEl vON haUsswOlff / ThOmas NOrdaNsTad 162 

TErEsa hUbbard / alExaNdEr birchlEr 50 

amar kaNwar 82 

william kENTridgE 90 

Eva kOch 98 

Erik krikOrTz 106 

david maljkOvić 114 

aErNOUT mik 122 

sTEvE mcQUEEN 130 

zOraN NaskOvski 138 

lisT Of ExhibiTEd wOrks 170 

biOgraPhiEs 176 

9

10 

11



12 

„Не могу да шетам предграђима у самотној ноћи а да не помислим на то да нам ноћ прија 

јер потискује небитне детаље, баш као што чини и наше памћење.“* 

Хорхе Луис Борхес, „Ново побијање времена“ (1944/1946), Labyrinths, 1970, Penguin, стр. 258 

Шарлот Бајдлер: Назив овогодишњег Октобарског 

салона потиче од Борхесових речи набијених значењем. 

Као увод у изложбу, овај разговор је парадоксалан 

текст; написан пре него што су уметничка дела смеш- 

тена у изложбени простор, а ипак антиципира потребу 

за контекстуализацијом. Било како било, он пружа 

место за оно што претходи догађају, као и могућност, 

у борхесовском смислу, да то повежемо са каснијим 

доживљајима изложбе. Овај оквир постављен око 

(пре, поред) изложбе може читаоцу пружити један део 

кустоских виђења рада са уметницима и публиком 

који је мање видљив у оквиру изложбе, али је ипак 

од кључног значаја. 

Желела бих да знам: како то изгледа бити кустос Oкто 

барског салонa? 

Јуан Пусет/Селија Прадо: Прихватили смо овај позив 

с великом скромношћу. Као странци, признајемо да је 

наше познавање локалних прилика ограничено. Наша 

је амбиција да приредимо једну међународну изложбу 

која ће бити релевантна за локалну публику града 

Београда, уз онолико знања о ситуацији на западном 

Балкану колико смо били у могућности да прикупимо. 

ШБ: У основи, ваша тема обухвата обнављање сећања. 

Универзална je, али и таква да призива у сећање 

конкретне догађаје у контексту Београда. Догађаје 

не проживљавамо као међусобно повезане на некакав 

смислен начин; памћење је оно којем је неопходан 

наратив. Једна изложба делује управо на такав начин 

тиме што развија аспекте и везе међу појединачним 

уметничким делима која одједном попримају колективно 

значење. Али каква је улога заборава, на који 

ваша тема упућује? 

ЈП/СП: Сећања се обнављају додавањем историјским 

документима. Како памтити, такође значи и шта 

заборавити. Изложбу смо назвали Ноћ нам прија по 

Борхесу, пошто су нам његове речи о томе како ноћ 

делује на нас изгледале као приказ памћења. Ми 

свесно или несвесно бирамо шта ћемо памтити а шта 

заборавити. То ствара појмове на основу којих се 

односимо према свом животу. Ми веома зависимо од 

прича других појединаца, од читавог једног колектива 

који рециклира сећања. Налик овоме, ми на публику 

гледамо као на скуп личних сусрета са сваким од 

изложених уметничких дела. 

ШБ: Док је разматрао кандидате за кустосе, Oдбор 

Октобарског салона упознао се с још једним вашим 

заједничким пројектом, било је то Међународно бије- 

нале савремене уметности одржано 2009. у Гетеборгу, 

коме сте дали наслов Какав диван свет. Гетеборг је 

други по величини град у Шведској, и те како је свес- 

тан своје историјске специфичности, а његова уметничка 

сцена поседује снажан идентитет те сте морали 

да научите како да се на тој сцени оријентишете. Каква 

сте искуства донели у Београд са те изложбе, или са 

ваших других изложби? 

ЈП/СП: Можемо да се запитамо, такође, шта данас значи 

приредити једну међународну изложбу? Увек верујемо 

чулном и поетском деловању уметничких дела. И, 

наравно, и даље нас веома занимају поезија и књижевност. 

У Гетеборгу смо покушали да изнова промислимо 

*“No puedo caminar por los arrabales en la soledad de la noche, sin pensar 

que ésta nos agracia porque suprime los ociosos detalles, como el recuerdo”, 

“Nueva refutación del Tiempo” in Otras inquisiciones (1952). 

РАзгОвОР јуАНА пуСеТА И СеЛИје 

пРАДО, КуСТОСА 51. ОКТОБАРСКОг 

САЛОНА, 2010. гОДИНе, СА 

ШАРЛОТОм БАјДЛеР, НезАвИСНИм 

КРИТИчАРем И пРеДАвАчем 

ИСТОРИје умеТНОСТИ 

политичко у уметности, да концептуализујемо поли- 

тичко у појединцу, а онда да пређемо на колективно. У 

изложби Ноћ нам прија такође смо почели од појединачног, 

али смо пошли даље, ка сећањима која утичу 

на наше изборе и на само осећање властитог ја и иден- 

титет. Тако да је то, из перспективе кустоса, дефинитивно 

наставак претходне изложбе. Наша амбиција 

остаје да продубимо разумевање уметничких дела, 

не да повећамо број учесника, а где је то могуће, да 

укључимо два дела једног уметника. Готово као низ 

самосталних излагања. 

ШБ: У Борхесовом есеју, на аутономна искуства делују 

каснији догађаји и претварају их у сећања. У контексту 

света савремене уметности, можемо размишљати о томе 

како локално преобликује међународно, или како је 

живот у изгнанству и дијаспори прожет другим временима 

и местима. Како сте приступили послу у Београду? 

ЈП/СП: Покушали смо да развијемо слух за локално. То 

значи доста путовати и разговарати са људима широм 

региона, као и са стручњацима из разних институција. 

Изузетно смо захвални свима који су имали времена 

да разговарају с нама и саопште нам своје мишљење о 

изложби. Било нам је неопходно да пажљиво успоставимо 

равнотежу између локалног и међународног кон- 

текста. Октобарски салон започео је 1960. године као 

изложба српске уметности. Ми настављамо путем 

започетим 2004. године, када је Анда Ротенберг позвана 

да буде кустос Салона, те је изложба од локалне пре- 

расла у међународну, која је укључила уметнике са 

Балкана и шире. 

ШБ: Шта обнављање сећања може да значи у контексту 

београдске изложбе? 

ЈП/СП: Постоји снажан доживљај кретања напред, док 

ми осећамо да сећања на рат и даље трају. Сада видимо 

да је дошло до либерализације визног режима за гра- 

ђане Србије, што им је отворило шире могућности 

путовања у иностранство, а Србија је поднела и канди- 

датуру за чланство у Европској унији. Ми такође 

размишљамо о памћењу као историји, као колективној 

творевини. И писана и усмена историја стално се 

мењају; то је сасвим природно. Појединачно и колективно 

памћење је писање – и поновно исписивање – 

скорашње историје. Историја може манипулисати 

памћењем, и обрнуто. 

ШБ: Мислим да место одржавања ове изложбе, једна 

фасцинантна зграда, такође игра улогу овде. Као кустоси 

овогодишњег Октобарског салона, желите ли да на сцену 

постављате догађаје који изнова обликују прошлост? 

ЈП/СП: Желимо да Салон буде примамљив и приступачан, 

тако да смо уметничка дела изложили на једном 

месту, уместо да их распршимо по читавом граду. 

Изложбени простор је део читавог једног блока, бивше 

команде војске, који је делимично бомбардовао НАТО 

1999. године. Један крај овог комплекса била је Војна 

академија. То је визуелно уистину импресивна зграда, 

и она представља метафору својим симболичким и 

историјским набојем. Заправо, она је такође модернистички 

споменик Другом светском рату. Од последњег 

рата наовамо, углавном је напуштена. Много нам 

значи то што је, за потребе овогодишњег Октобарског 

салона, некадашња војна зграда први пут отворена за 

публику. То је ствар поновног писања историје, наде. 

Изузетно смо срећни што је за поставку изложбе ода- 

брана ова зграда; као простор је невероватна. Изложба 

ће допунити сећања, даће овој грађевини још један 

13



14 

слој живота. Сада је ово место рашчишћено како би се 

у њему одржао Салон, уклоњени су физички трагови 

голубова који су у тој делимично празној згради оби- 

тавали. Голубови – упорни у преживљавању и симболи 

мира. 

ШБ: Зграде такорећи имају неколико живота. Да ли 

бисте волели да се ваша изложба преобрази на неки 

сличан начин? 

ЈП/СП: Требало би да буде тако. То је наша намера. 

ШБ: Поред улоге књижевности, мислим да је за ваш 

кустоски рад карактеристично да сеже даље од каталога 

и постављања уметничких дела. 

ЈП/СП: Простор између публике и уметничких дела део 

је прављења изложбе. Шведска амбасада у Београду 

покренула је образовни програм, пројекат размене 

између Србије и Шведске везан за образовне активности. 

У оквиру тог пројекта, ми ћемо пружити обуку 

која се односи на рад с публиком. 

Ми такође волимо непосредност покретних слика. 

Уметници са којима смо имали привилегију да сарађу- 

јемо сместа заокупљају пажњу посетиоца, а онда сежу 

дубље од тога. Овај метод одговара њиховој презентацији 

у овој згради. Визуелни елемент је део ширег 

чулног деловања ове изложбе. На пример, звучни рад 

Стива Меквина о глосолалији, говорењу (у) језицима, 

додаје једну нову димензију његовом делу Било једном, 

које садржи слике које је НАСА послала у свемир у 

циљу комуницирања са ванземаљским облицима 

живота. С друге стране, радови Еве Кок прожети су 

чулним информацијама о различитим начинима 

перцепције који су значајни за разумевање. 

ШБ: Попут аналогије, саопштава исту ствар, али не 

баш сасвим исту. 

ЈП/СП: Говорили смо о томе као о артикулацијама које 

нуде нове начине комуницирања. Тако је рад Арнаута 

Мика Они који испаштају развијан као паралела рату 

у Југославији деведесетих година прошлог века. И 

поезија и драма говоре о томе, али се укрштају на нивоу 

другачијем од свакодневног говора. Нарочито у оној 

врсти комплексних односа какви се испољавају у 

грађанском рату. Или у случају Амара Канвара, који је 

веома пажљиво пратио рат на Балкану док је радио на 

Просветљујућим сведочанствима, делу које описује 

страхотна догађања на Индијском потконтиненту. 

Уметност може бити начин да се сагледа да припадамо 

једном ширем глобалном контексту. То није питање 

именовања или дефинисања, већ измишљања нових 

имена и изналажења другачијих перспектива. Да се 

дислоцирају истине и отворе могућности увиђања да 

постоји неколико начина разумевања. У извесном 

смислу, то је оно што Тим Ечелс представља у своме 

новом делу Језик ноћи. То је један нов начин комуницирања, 

непрозиран и делимично апстрактан, који 

одговара месту изложбе. 

ШБ: Дакле, рад кустоса са публиком не значи да ви 

испуњавате изложбени простор текстовима. 

ЈП/СП: Изузетно је важно да се остави простор за 

тумачења, некакав међупростор између публике и 

уметничких дела. То је оно што ми покушавамо да 

урадимо: да изнова створимо језик, можда да га 

изместимо из стварности и развијамо у дијалогу 

са садашњицом, овде и сада. 

Када смо позивали Ану Адамовић, разговарали 

смо о њеном филму Мадлене, чији назив потиче од 

колачића који подстиче сећања у чувеном роману 

Марсела Пруста. У њему користи снимке из своје 

породичне архиве на филму од осам милиметара – 

слике личног карактера које су готово универзалне 

по начину на који делују. Ми увек сарађујемо са 

уметницима који имају способност да стварају 

уметност релевантну за свакодневни живот, како на 

један суптилан тако и на поетско-политички начин. 

Желимо да отворимо простор за поетску интерпретацију. 

Искрено верујемо да уметност може нешто да 

постигне. Можда не да промени свет, али да допринесе 

томе да се мењамо ми као појединци. 

15



16 

“I cannot walk through the suburbs in the solitude of the night without thinking that the night 

pleases us because it suppresses idle details, just as our memory does.”* 

Jorge Luis Borges, “A New Refutation of Time” (1944/1946), Labyrinths, 1970, Penguin, p. 258 

Charlotte Bydler: The name of this October Salon comes 

from Borges’ charged words. As an introduction to an 

exhibition this interview is a paradoxical text; written 

before artworks have been installed in their places, yet 

anticipating needs for contextualization. Anyway, it pro- 

vides a place for the before of the event, and a possibility 

in Borges’ sense to tie it to the later experiences of the 

exhibition. This frame around (before, beside) the exhibition 

can provide the reader with part of the curators’ views 

of work with artists and audiences that are less visible in 

an exhibition, but nevertheless vital. 

I would like to know: how does one curate the October 

Salon? 

Johan Pousette/Celia Prado: We have accepted this invitation 

with great humility. We are the first to acknowledge 

the limits of our knowledge of the local situation as outsiders. 

Our ambition is to make an international exhibition that is 

relevant to a local audience in the city of Belgrade, with as 

much knowledge of the situation in the Western Balkans 

as we have been able to collect. 

CB: Your theme is fundamentally about the recuperation of 

memory. A universal topic, but also one that brings to mind 

specific events in the Belgrade context. Events are not lived 

as linked to one another in a meaningful fashion; rather it 

is memory that needs a narrative. An exhibition performs 

this operation as it develops aspects and connections 

between individual artworks that suddenly form collective 

meaning. But what is the role of oblivion that your theme 

invokes? 

JP/CP: Memories are recuperated through additions to 

historical documents. How to remember is also what to 

forget. We named the exhibition The Night Pleases Us 

after Borges, as we were struck by his words on how the 

night works as an image of memory. We deliberately or 

unconsciously select what to remember and what to forget. 

This forms a conceptual foundation from which we address 

our lives. We are very much dependent on other individuals’ 

stories, on an entire collective recycling memories. Like- 

wise, we think of audiences as constituted by personal 

encounters with each of the artworks. 

CB: While researching candidates for the curatorship, the 

Board of the October Salon saw another of your collaborations: 

the 2009 Gothenburg (Göteborg) International 

Biennial for Contemporary Art, that you titled What a 

Wonderful World. Gothenburg is Sweden’s second city, 

keenly aware of its historical specificity, and the art scene 

has a strong identity that you had to learn to navigate in. 

What experiences have you brought to Belgrade from this 

exhibition, or from other exhibitions? 

JP/CP: We can also ask ourselves, what does it mean to 

curate an international exhibition today? We always trust 

the sensual and poetical impact of the artworks. And of 

course we retain a strong interest in poetry and literature. 

In Gothenburg, we tried to rethink the political in art, to 

conceptualize the political within the individual and then 

to pass to the collective. In The Night Pleases Us, we also 

started with the individual but went further to the memories 

that influence our choices, the very sense of a stable 

*“No puedo caminar por los arrabales en la soledad de la noche, sin pensar 

que ésta nos agracia porque suprime los ociosos detalles, como el recuerdo”, 

“Nueva refutación del Tiempo” in Otras inquisiciones (1952). 

A CONvERsAtiON BEtwEEN JOhAN 

POUsEttE ANd CELiA PRAdO, CURAtORs 

Of thE 51 st OCtOBER sALON, 2010, 

ANd ChARLOttE BydLER, fREELANCE 

CRitiC ANd LECtURER iN ARt histORy 

self and identity. So curatorially, it is definitely a continuation. 

Our ambition remains to deepen understanding of 

artists’ work rather than to increase the number of parti- 

cipants, and where possible, to include two works by one 

artist. Almost like a series of solo presentations. 

CB: In Borges’ essay, autonomous experiences are edited 

by subsequent events and transformed into memories. In 

the context of the contemporary art world, we can think of 

how the local reinvents the international, or how life in 

exile and the Diaspora is soaked in other times and places. 

How have you gone about your work in Belgrade? 

JP/CP: We have tried to develop sort of an ear to the local. 

This means travelling extensively and talking with people 

from around the region, as well as experts from different 

institutions. We are immensely grateful to all those who 

have taken the time to share their thoughts with us. We 

needed to balance local and international contexts carefully. 

The October Salon was initiated in 1960 as an exhibition 

of Serbian art. We continue on the way since 2004, when 

Anda Rottenberg was invited to curate the Salon and it 

changed into an international exhibition including artists 

from the Balkans and beyond. 

CB: What can recuperation of memory mean in the exhibition’s 

Belgrade context? 

JP/CP: There is a strong sense of moving forward, while 

we feel that the memory of war lingers. Now we see the 

liberalization of visa regulations for Serbian citizens tra- 

velling abroad; and Serbia’s application for EU membership. 

We think of memory also as history, as a collective creation. 

Both written and oral history constantly change; this is 

quite natural. The individual and collective memory is 

writing—and rewriting—recent history. History may also 

manipulate memory, and vice versa. 

CB: I think the exhibition venue, a fascinating building, 

also plays a role here. As curators of this October Salon, 

do you want to stage events that reframe the past? 

JP/CP: We want the Salon to be inviting and accessible, so 

we concentrated the artworks to one venue rather than 

dispersing them over the city. The venue is part of an 

entire block, the former military headquarters that was 

partly bombed by NATO 1999. One end of this complex 

was the military academy. It is indeed visually striking 

and stands as a metaphor with its symbolical and historical 

charge. Actually, it is also a modernist monument to 

a battle in WWII. Since the last war, it has largely been 

abandoned. It means much to us that for this year’s 

October Salon, former military property is opened to 

everybody, for the first time. It is a matter of rewriting 

history, of hope. We are incredibly happy to have this 

exhibition venue, as a space it is amazing. The exhibition 

will add memories, another layer of life to this building. 

Now the site has been cleared to make room for the Salon, 

not least of the physical traces of all the pigeons that 

occupied the part-empty building. Pigeons; stubborn 

survivors and symbols of peace. 

CB: Buildings have, as it were, several lives. Would you 

like your exhibition to transform in a similar way? 

JP/CP: It should be like that. That is our intention. 

CB: Besides the role of literature, I think it is characteristic 

that your curatorial work extends beyond the catalogue 

and installation of the artworks. 

17



18 

JP/CP: The space between audience and artworks is part of 

making the exhibition. The Swedish Embassy in Belgrade 

has launched an educational program; an exchange project 

between Serbia and Sweden around educational activities. 

In collaboration with this project we will provide training 

related to audience work. 

We also like the immediacy of moving images. The 

artists with whom we have the privilege to collaborate 

instantly catch the visitor’s attention, and then go deeper. 

This method returns in their presentation in the building. 

The visual element is part of the exhibition’s wider sensual 

appeal. For instance, Steve McQueen’s sound piece on 

glossolalia, talking in tongues, adds another dimension 

to his Once Upon A Time, with images that NASA sent out 

in space to communicate with extra terrestrial life forms. 

Meanwhile, Eva Koch’s works are permeated with sensory 

information on different registers that are all central to the 

understanding. 

CB: Like an analogy, saying the same thing but not quite. 

JP/CP: We have talked about this as articulations that offer 

new ways of communication. Thus, Aernout Mik’s work 

Scapegoats was developed in parallel with the war in Yugoslavia 

in the 1990s. This is what poetry and drama are 

about, crossing at a different level than everyday speech. 

Particularly in the kind of complex relations that are 

manifested in a civil war. Or in the case of Amar Kanwar 

who followed the Balkan war very closely while he was 

working with The Lightning Testimonies, a work describing 

terrible events on the Indian subcontinent. Art can be a 

way to see that we belong to a larger global context. It 

is not a question of naming or defining, but of inventing 

new names and different perspectives. To dislocate truths 

and open possibilities of recognizing that there are several 

ways of understanding. In a sense, this is what Tim Etchells 

presents in his new work, Nightlanguage. This is a new 

mode of communication, opaque and partly abstract, that 

responds to the exhibition site. 

CB: So curatorial work with the audience does not mean 

that you fill the exhibition space with texts. 

JP/CP: It is extremely important to leave space for interpretations, 

a sort of in-between audience and artworks. This is 

what we try to do: to reinvent language, maybe to dislocate 

it from reality and develop it in dialogue with the present, 

the here and now. 

When inviting Ana Adamović, we talked about her 

film Madeleine that takes its name from the memoryevoking 

biscuit in Marcel Prousts’ famous novel. It uses 

8-mm footage from her family archive—personal images 

that are almost universal in their appeal. We always work 

with artists who have a capacity for making art relevant 

to everyday life, in both a subtle and a poetical-political 

way. We want to make room for a poetical interpretation. 

We sincerely believe that art can make a difference. Perhaps 

not change the world, but contribute to changing us as 

individuals. 

19

20 

21

22 

Зграда бивше Војне академије, Ресавска 40б 

Нову Војну академију у Ресавској 40б (1899) пројектовао 

је Димитрије Т. Леко, као други део комплекса 

Војне академије започетог 1850. године дуж улице Кнеза 

Милоша. Објекат је у потпуности завршен после Првог 

светског рата. Грађевина је изведена у стилу академизма. 

Елегантна фасадна декорација, избор материјала, јасна 

и чврста композиција одговарали су захтевима њене 

функције и јавне презентације. Унутрашњост је, с друге 

стране, била у складу с наменом (сале за вежбу, учионице, 

спаваонице, канцеларије…) – чисти простори, 

махом без преграда, у готово аскетском духу. Маркантни 

објекти комплекса Војне академије, заједно са околним 

репрезентативним објектима: Касарном Седмог пука у 

Немањиној улици, Официрским домом, Официрском 

задругом и парком Мањеж, дефинисали су ново, модер- 

низовано лице овог краја Београда крајем 19. и почетком 

20. века. Овај урбанистички потез и данас се јасно 

разазнаје на мапи Београда. 

Објекат нове Војне академије до Другог светског 

рата коришћен је у складу са својом првобитном 

наменом, као високошколска војна установа. Током 

Другог светског рата пренамењен је у суд, а касније 

добија административну функцију у склопу комплекса 

Државног секретаријата за народну одбрану. 

Здање је више пута оштећивано током ратних 

дејстава и бомбардовања (1941. и 1999. године), а такође 

и више пута поправљано и адаптирано у складу с про- 

меном намене. Грађевина је тренутно у веома лошем 

стању, ако имамо у виду да је њена санација после 

бомбардовања 1999. године започета али прекинута. 

Министарство одбране Републике Србије је 2006. 

године објекат нове Војне академије у Ресавској 40б 

уступило граду Београду за потребе смештаја Музеја 

града Београда. Очекују се комплетна санација и 

реконструкција зграде за потребе нове намене. 

The building of the former Military Academy, 

at 40b, Resavska Street 

The New Military Academy, at no. 40b, Resavska Street, 

was designed by Dimitrije T. Leko in 1899, as a part of the 

Military Academy complex begun in the year 1850 along 

Kneza Miloša Street. The building was eventually completed 

after the First World War. It was realised in the manner of 

academism. The elegant façade decoration, the choice of 

materials, the clear and firm composition, all of these corresponded 

to the requirements of its function and public 

presentation. On the other hand, the inside was in keeping 

with its purpose (practice halls, classrooms, dormitories, 

offices…) — clear spaces, for the most part without partitions, 

in an almost ascetic manner. The striking buildings of the 

Military Academy complex, along with the surrounding 

representative buildings: the Seventh Regiment barracks 

in Nemanjina Street, the Officers’ Hall, the Officers’ Cooperative 

and Manjež Park, defined a new, modernised face 

of this part of Belgrade towards the end of the 19th and at 

the beginning of the 20th century. This urban planning 

move is still clearly visible on the map of Belgrade. 

Until the Second World War, the building of the New 

Military Academy was used in keeping with its original 

purpose, as a military institution of higher education. 

During the course of the Second World War, it was changed 

into a court, and after that it was given an administrative 

function within the framework of the State Secretariat of 

National Defence complex. 

The building sustained damage on a number of occasions 

in the course of wartime operations and bombing (in 1941 

and 1999), and has been repaired and adapted several times 

in keeping with changes of its function. 

At the moment, the building is in very poor condition, 

in view of the fact that repair work on it was started after 

the bombing of 1999 and was subsequently abandoned. 

In 2006, the Ministry of Defence of the Republic of 

Serbia gave the building of the New Military Academy at 

no. 40b, Resavska Street to the City of Belgrade, to house 

the Museum of the City of Belgrade. It is expected that the 

building will be completely repaired and renovated to meet 

the requirements of its new function. 

23

умеТНИЦИ ARtists 

24 

25

26 

АНА АДАмОвИћ 

ANA AdAMOviĆ 

27


ANA AdAMOviĆ 

28 

Целокупан досадашњи опус Ане Адамовић креће се у 

оквирима истраживања фотографије као медија. Од 

првих радова, који су рађени класичним документарис- 

тичким приступом, преко формалних експеримената 

материјалима и процесом развијања фотографије до 

амбициозних истраживачких подухвата и пројеката с 

великим бројем учесника, Адамовићева редефинише 

позицију фотографије у савременој уметничкој продук- 

цији и отвара поље за ново разумевање самог медија. 

Значајан сегмент рада усмерен је на активно промишљање 

савремених социјалних, политичких и друшт- 

вених проблема како у Србији тако и шире. Активно 

промишљање, у делу Ане Адамовић, подразумева креирање 

пројеката који у самом процесу реализације третирају 

одређени проблем кроз истраживачки рад или 

кроз укључивање великог броја учесника. Тако пројекат 

Комуникација, реализован у периоду од две године у 

мултиетничким деловима региона, обрађује проблем 

комуникације између различитих етничких група које 

деле заједнички животни простор. Пројектом је укључено 

преко стотину младих, који су кроз рад на фото- 

графији покушали да дефинишу међусобни однос и 

упознају једни друге. Значајно је што ауторка успева не 

само да задржи већ и да унапреди квалитет приказаног 

фотографског рада тако да је финална изложба представила 

преко 70 фотографија младих аутора, учесника 

пројекта, које су својом снагом, искреношћу и погледом 

изнутра успеле да отворе низ занимљивих питања и, 

без патетике, представе њихова размишљања и идеје. 

Овим пројектом Ана Адамовић у Србији отвара 

поље партиципативне уметности, већ увелико развијене 

у свету, и позиционира овакву праксу као релевантну 

на српској уметничкој сцени. 

Позиције мањина уметница истражује и у раду Без 

граница, који обухвата серију портрета праћених интервјуима 

из кампова за азиланте у Бечу. Ова интересовања 

даље развија кроз пројекат Откривање, у оквиру 

којега је разговарала с муслиманкама у Санџаку о 

мотивацији и разлозима покривања. То је представила 

у виду инсталације са серијом портрета и аудио разговорима. 

Оба пројекта на непосредан и директан начин 

говоре о ситуацијама о којима обично сазнајемо из медија 

и отварају потпуно нову перспективу разумевања проблема 

који нас окружују. 

У протеклих неколико година, Адамовићева је покре- 

нула обимне документаристичко-истраживачке пројекте, 

од којих је можда најамбициознији онај под називом 

Сувенири са Балкана. Део серије фотографија насталих 

током вишегодишњег путовања по земљама Балкана 

приказан је на истоименој изложби 2007. године у Београду. 

Сувенири као објекти успомена на одређено 

место, догађај, у својој природи имају елемент типичног 

и препознатљивог. Репрезентација балканског простора 

обиловала је управо конструисаним типовима, који су 

били коришћени не само у сликама генерисаним у оквиру 

западног модела репрезентације, већ и у процесу 

креирања националних идентитета чији смо сведоци 

чак и данас. Сувенири Ане Адамовић управо негирају 

могућност генерализације и стереотипизације, објекти- 

визујући сасвим лични доживљај и нудећи га као легитимни 

сувенир Балкана. 

Серијом радова Мадленe уметница започиње своје 

истраживање природе људског сећања. Основу рада 

чине стари породични снимци, снимљени осмомилиметарском 

камером. Манипулацијом снимака настају 

видео радови који, својом естетиком и атмосфером коју 

индукују код посматрача, делују као прозор у подсвест. 

Брише се граница између истинског догађаја из прошлости 

и сећања креираног путем слике. Управо ту карактеристику 

меморије, да бележи и архивира догађаје из прошлости 

путем слика и визуелних манифестација, било 

да су реално проживљени или само посматрани са стране, 

Адамовићева, као истински фотограф, препознаје и 

третира кроз рад Мадленe. 

Видео рад Канцона надовезује се на серију Мадленe, 

али овога пута директно, без посредства готових слика 

из прошлости. Сећање код старих особа често се везује 

за рану младост јасније него за догађаје из недавне прошлости. 

Трагајући за природом сећања која се провлачe 

кроз читав људски век, Адамовићева смело залази у пре- 

често избегавано поље старости и проналази истинску 

лепоту у портрету старице. Видео рад се састоји из 

портрета старије госпође снимљене у моменту док слуша 

сопствено извођење омиљене канцоне из младости. 

Савршено снимљен и кадриран видео портрет отвара 

емотивни свет једног људског живота у позним годинама. 

Квалитет слике и фотографски приступ раду привлаче 

поглед посматрача на лице старице и, било да се загледате 

директно у очи или да вам пажњу привуче дискретна 

мимика лица или сплет бора, видео портрет пред нама 

широм отвара врата једног специфичног животног доба 

стране 26–27: 

квадрат из рада Канцона, 2010. 

jедноканална видео инсталација 

3 минута 17 секунди 

љубазношћу ане адамовић 


квадрати из рада Maдленe, 2004. 

једноканална видео инсталација 

3 минута 42 секунде 


ана адамовић је рођена 1974. године у србији, где живи и ради. објективизујући лични доживљај у универзални, адамовићева 

истражује природу сећања кроз призоре који представљају, или би могли да представљају, његове окидаче. 

Фотографијама и видео радовима ауторка отвара могућност различитих тумачења појединачних и колективних слика 

из прошлости. 

и позива нас да се, без зазора, укључимо и примимо 

искуство и емоције које нам се ненаметљиво нуде. 

Канцона, темама које покреће, искреношћу коју постиже 

у самом поступку, храбрим приступом уметника и 

техничком изврсношћу отвара нову фазу у раду Ане 

Адамовић, чији даљи развој тек очекујемо. 

Иако на граници између уметника млађе и средње 

генерације, досадашњи опус Ане Адамовић сведочи 

о једној веома занимљивој и нетипичној уметничкој 

каријери. Иако експериментише и са формом видеа и 

инсталације, Адамовићева остаје непоколебљив и 

тврдокоран фотограф и управо са те стабилне позиције 

разматра нове могућности како свог основног тако и 

других медија. Занатска вештина и фотографско гледање 

и искуство допринели су да видео радови Адамовићеве 

одишу посебним квалитетом и привлаче пажњу на међу- 

народној сцени. Са друге стране, пројекти великог формата 

с великим бројем учесника, како различитих 

социјалних група тако и других уметника и кустоса 

сведоче о капацитету уметнице да ван индивидуалне 

перцепције делује и у оквиру великог тима, да подстиче 

и покреће тимски рад и да препознаје допринос других 

као посебан квалитет у креирању уметничког дела. 

КИОСК платформа за савремену уметност, организација 

која делује на пољу савремене уметничке продук- 

ције, можда најамбициознији пројекат Ане Адамовић, 

сведочи о савременом духу уметника који поставља 

питање, покреће иницијативе, учествује у креирању 

сцене и као непоколебљив активиста реагује на догађаје 

и ситуације који нас окружују кроз конкретне реали- 

зације. 

Милица Пекић 

историчар уметности и кустос 

29

30 

31


ANA AdAMOviĆ 

32 

The entire opus of Ana Adamović until now has been within 

the framework of exploring photography as a medium. 

From her very first works, realised by means of a classical 

documentarist approach, through formal experiments with 

materials and the process of developing photographs, to 

ambitious research projects and projects featuring a great 

number of participants, Adamović has redefined the position 

of photography in contemporary artistic production and ope- 

ned up space for a new understanding of the medium itself. 

A significant segment of her work is directed towards 

an active pondering of contemporary social and political 

problems, both in Serbia and in broader terms. In the work 

of Ana Adamović, actively pondering issues presupposes 

creating projects that, in the course of the actual process of 

realisation, deal with a particular problem, be it through 

research work or by involving a great number of participants. 

Thus her project Communication, realised over the course 

of two years in the multiethnic areas of the region, deals 

with the problem of communication between different ethnic 

groups that share this common living space. The project 

involved over a hundred young people who, through work 

on photography, tried to define their mutual relations and 

get to know one another. What is important here is that 

Adamović manages not only to maintain but also to improve 

the criteria and the quality of the photographic work 

presented, so that the final exhibition presented more 

than 70 photographs of young authors, participants in the 

project, which managed, through their intensity, honesty 

and view from the inside, to raise a number of interesting 

issues and to present, without any pathos, their thinking 

and ideas. 

Through this project, Adamović opened up the field of 

participative art in Serbia, by then already developed in the 

world, and positioned this practice as relevant on the Serbian 

art scene. 

Adamović also deals with the position of minorities in 

her work Without Borders, within the framework of which 

she created a series of portraits accompanied by interviews 

conducted in asylum seeker camps in Vienna. Such interests 

of hers were further developed through the project Revealing, 

within the framework of which the artist talked to 

Muslim women in Sandžak about the motivation and the 

reasons for covering their faces. The project was presented 

in the form of an installation featuring a series of portraits 

and audio interviews. Both projects speak, in an immediate 

and direct way, about situations of which we usually get to 

know from the media, and open an entirely new perspective 

of understanding problems that surround us. 

Over the course of the past several years, Adamović has 

initiated several large-scale documentarist-research projects, 

of which perhaps the most ambitious one is the project 

entitled Balkan Souvenirs. A part of a series of photographs 

created in the course of travelling through Balkan countries 

for a number of years was presented at the eponymous exhi- 

bition held in Belgrade in 2007. Souvenirs as the objects of 

memories of a particular place, event, contain an element of 

the typical and recognisable in their nature. Representation 

of the Balkan space has abounded precisely in constructed 

types of images, used not only in those generated within the 

framework of the Western model of representation, but also 

in the process of creating national identities that we witness 

even today. The souvenirs of Ana Adamović actually negate 

the possibility of generalisation and stereotypisation, objecti- 

vising an entirely personal experience and offering it as a 

legitimate souvenir of the Balkans. 

Through her series of works entitled Madeleine, the 

artist began her exploration of memory and the nature of 

human remembrance. The work is based on old family 

photographs, recorded by means of an 8mm camera. By 

manipulating these photographs, she creates video works 

which, through their aesthetics and the atmosphere that they 

induce in the viewer, work as a window to the subconscious. 

In this way, the borderline between a true event from the 

past and memories created by way of a photograph are 

erased. It is precisely this characteristic of memory, the fact 

that it records and archives events from the past through 

images and visual manifestations, regardless of whether 

they were actually experienced or just seen from the side- 

lines, that Adamović, as a true photographer, recognises 

and deals with through her work Madeleine. 

Her video work Canzona is a continuation of the series 

Madeleine, only this time it is done directly, without the 

mediation of ready-made photographs from the past. In 

elderly persons, memories of their early youth are often 

clearer than those pertaining to events from the recent past. 

Searching for the nature of memories that stretch through 

an entire lifespan, Adamović boldly enters the all too often 

avoided area of old age and finds authentic beauty in the 

portrait of an old woman. This video work consists of a 

video portrait of an elderly lady recorded as she listens to 

her own performance of her favourite canzona from her 

youth. This perfectly filmed and framed video portrait 

opens up the emotional world of a life in its late years. 

The quality of the picture and the photographic approach 

to the work focus the observer’s gaze onto the face of the 

old woman, and whether you look directly into her eyes 

or are attracted by the discreet facial movements or the 

network of wrinkles on her face, this video portrait that we 

Pages 26–27: 

still from Canzona, 2010 

single-channel video installation, 3 minutes 17 seconds 

courtesy ana adamović 

Pages 30–31: 

stills from Madeleine, 2004 

single-channel video installation, 3 minutes 42 seconds 


ana adamović was born 1974 in serbia, where she lives and works. with a personal and universal portrait of age and memory, 

adamović explores images that represent or could represent memory triggers. Through photographs and video works the 

author opens up the possibility of different interpretations of individual and collective images of the past. 

are faced with opens wide a specific segment of a lifetime 

and invites us to become involved, without any reservations, 

and receive the experience and emotions that are presented 

to us unobtrusively. Through the themes that it initiates, the 

honesty that it achieves in the actual realisation, the brave 

approach of the artist and its technical excellence, the work 

Canzona opens up a new phase in the work of Ana Adamović, 

whose further development we have yet to see. 

Even though straddling the borderline separating younger 

and middle-aged artists, the opus of Ana Adamović so far 

testifies to a very interesting and atypical artistic career. 

Although she experiments with the forms of both video and 

installation, Adamović remains an unwavering, hard-core 

photographer, and it is precisely from this stable position 

that she deals with the new possibilities of her basic medium 

and other media as well. Her craftsmanship skill and photo- 

graphic outlook contribute to the fact that Adamović’s 

video works exude a special quality and attract attention 

on the international scene. On the other hand, large-scale 

projects involving a great number of participants, both 

those from different social groups and other artists, testify 

to this artist’s ability to operate, outside her individual 

perception, as part of a larger team, to initiate and encourage 

team work, and to recognise the contribution of others as 

a special quality in the process of creating a work of art. 

The KIOSK platform for contemporary art, an organisation 

operating in the field of contemporary artistic 

production, perhaps the most ambitious undertaking 

of Ana Adamović so far, testifies to the contemporary 

spirit of an artist raising issues, initiating developments, 

actively participating in the creation of the art scene and 

reacting, as a resolute activist, to the events and situations 

that surround us through concrete initiatives. 

Milica Pekić 

art historian and curator 

33

34 

мАјА БАјевИћ 

MAJA BAJEviĆ 

35

36 


MAJA BAJEviĆ 

Матрица сећања 

Сећање, које се тиче нас, чак и кад није наше властито, 

али је, како да кажем, покрај нашег, и које нас 

одређује скоро једнако као и наша историја. 

Жорж Перек, Рођен сам 

У интервјуу који је Маја Бајевић дала током изложбе 

Manifesta 3, где је приказан њен видео Women at Work 

– Under construction (1999), уметница је изјавила да је у 

њему користила „une manière spécifiquement feminine 

[…] de réconstruire un espace perdu“. 1 У овај групни перформанс, 

као и у два која ће уследити, The Observers 

(2000) и Washing Up (2001), Маја Бајевић је деликатно 

уткала своју непоновљиву политику домаћинског: у 

својим самосталним радовима као и у оним оствареним 

са другим женама, она примењује ову политику путем 

јавног извођења разних женских послова, као што су 

везење, шивење или прање веша. Ове свакодневне ручне 

радње, репетитивне и монотоне, изводе се у јавним 

просторима да би се у ствари разголитиле свакодневне 

женске активности помоћу којих оне покушавају да 

изађу на крај са – одсуствима. Тема одсуства, верујем, 

лежи у сржи уметности Маје Бајевић. Већина њених 

радова се односи на субјективне „празнине“, удаљености, 

дигресије, раздвојености и могућности губитка: они 

се тичу одсутних „простора“, простора који су можда 

постојали као стварни домови или домовине или су 

пак замишљани као „замагљени прагови“ (Pepe Espaliú). 

Бавити се одсуством – у уметности као и у животу – 

значи, пре свега, сећати се на раније постојеће а сада 

одсутно присуство: тада, матрица сећања неумитно 

почиње да пулсира. 

[…] 

Сет перформанса Women at Work одвија се у јавним 

просторима кроз које се, или поред којих се, обично 

само прође. Како се ови радови у суштини баве одсуством 

дома, уметница свесно избегава полујавна 

места која сматрамо „домовима уметности“ и, сходно 

томе, своје перформансе поставља у просторима 

којима слободно можемо приступити али који нису 

у стању да у нама пробуде никакве осећаје домаћинског. 

Политика домаћег овде подразумева и праксу 

усмештавања: присуство жена које током више сати 

или дана раде домаће послове, претвара ова не-места 

– фасаду (Under Construction), дворац (The Observers), 

хамам (Washing Up) – у ритуалне просторе у којима 

може доћи до укрштања (уметничиног) сопственог 

и посуђеног сећања. Ова места тако постају домови 

привременог бивања, у којима се везе или пере веш, 

као да су дом и његови чланови ту. У тим тренутним 

просторима сада бораве liminal personaе, лица која су 

пролазници, особе-у-пролазу. 

[…] 

Дворац 

The Observers (2000) одвија се у дворцу, те даље разрађује 

стање passeuses, жена-у-пролазу. […] 

Држећи се Франса Халса, Маја Бајевић је обукла 

своје госте и себе у хаљине из тог периода. […] Видео 

и документарни снимци сцена из дворца, као и уљани 

портрет Алме Суљевић у настанку, говоре да, осим 

уметнице, све њене дружбенице носе мараме, што без 

сумње указује на њихово муслиманско порекло. […] 

Овај знак је присутан и у Under Construction, као и у 

каснијем перформансу Washing Up. Истина је и да је, 

захваљујући национализму (национализмима), рату 

и посткомунистичком „поновном измишљању“ религије, 

и босанско друштво захватила извесна исламизација 

[…]. Када „постсоцијалистичке“ жене носе мараме, 

а већ су се почеле појављивати у јавности с њима (а 

готово никад с фереџом или покривеног лица), током 

рата у Босни, марама постаје знак који упућује на нови 

културолошки (читај: идеолошки) преокрет у послератној 

Босни и Херцеговини, јер указује на друштвену 

видљивост једне културе унутар мултикултуролошке 

поставке. […] Боравак у дворцу, међутим, постаје нео- 

бичан спој многих култура – калвинистичких одора 

и позе представљених у оригиналној слици Франса 

Халса, муслиманског изгледа са француским барокним 

дворцем у позадини. Ниједна од тих култура не доминира 

али није ни потпуно избрисана; оне једноставно 

живе једна поред друге делећи исти културолошки 

простор. 

У својој серији перформанса Women at Work, чини 

ми се, Маја Бајевић се не бави неким колективним вре- 

меном институционализованим као Историја, него 

временом сећања: то је индивидуализовано време, 

време које је учињено личним. Ако претпоставимо 

да се током заједничког „женског“ рада такође дешава 

и међуигра властитих и дељених успомена, сваки од 

њених перформанса постаје у ствари специфичан 

Trauerarbeit, заједнички чин жаљења/туговања. Овај 

процес, међутим, подразумева да се „ране“ и „одсутни 

простори“ (и одсутни животи) памте на несавршен 

начин, који тако убедљиво описује Каја Силверман: 

„Функција сећања […] је да трансформише, не да 

поновно оживљава. […] Савршено сећање би значило 

заувек боравити у непромењеном културном поретку. 

Међутим, несавршено сећање значи доводити слике 

из прошлости у стално нове и динамичне односе са 

онима које проживљавамо у садашњости, и у том 

процесу непрекидно померати обрисе и значај не само 

прошлости него и садашњости.“ 2 Матрица сећања, 

тако, пулсира у име овога овде и сада. 

Бојана Пејић 

текст је објављен у: Maja Bajevic—Women at Work, 

Сарајево, Умјетничка галерија БиХ, 2002. 

странице 34–35 и 38–39: 

квадрати из рада Women at Work—The Observers, 2001. 

перформанс / видеo, 8 минута 20 секунди 

љубазношћу маје Бајевић и galerie michel rein, париз 

маја Бајевић је рођена 1967. године у југославији. живи и ради у Француској. у својим перформансима, видео радовима, 

инсталацијама и на фотографијама Бајевићева повезује приватно са јавним и интимно са политичким. усредсређујући 

се на теме миграције и идентитета, маргинализације страног и противречности између локалног и глобалног, она ствара 

префињене радове који критички испитују политичке и економске структуре нашег доба.. Њен рад коментарише 

савремене теме, као што су колективни идентитет и конструкција и деконструкција историје, идеологије и социологије. 

Women at Work—The Observers, 2000, петодневни 

перформанс / видео, Château Voltaire, Ferney 

Voltaire, Француска, 2000. 

Чувена слика Регенткиње из старачког дома (око 1664. 

године), холандског сликара Франса Халса, послужила 

је као референца за ову фотографију. То што сам, заједно 

са четири жене, избеглице из Сребренице – Фазилом 

Ефендић, Нирхом Ефендић, Златијом Ефендић и 

Хатиџом Верлашевић – заузела исту позу, у истој одећи 

као и Халсови модели, представља начин да се пре- 

испитају уобичајено поимање избеглица и предрасуде 

које људи имају о њима. Други ниво рефлексије је улога 

холандских посматрача представљена римејком слике 

начињене у холандско-фламанском стилу. 

Холандске снаге биле су део посматрачке мисије 

Уједињених нација, и требало је да заштите Сребреницу, 

али су допустиле да Сребреница падне у руке српске 

војске. Средином јула 1995. године дошло је до масакра 

и етничког чишћења мушког муслиманског становништва 

овог града. 

После групног портрета, уследио је перформанс у 

Château Voltaire у Француској, где смо те жене избеглице 

и ја лежерно проводиле дане шијући и везући. Са нама 

је била у друштву и уметница из Сарајева Алма Суљевић, 

која се бави перформансом и инсталацијама, и која 

је покушала да наслика наш групни портрет у уљу. Тако 

је читава та констелација била једна игра претварања, 

будући да је улога сваке од учесница била донекле 

померена. Избеглице нису биле отмене даме које живе 

у замку, нити је уметница која нас је „посматрала“ и 

портретисала сликарка вична фламанском стилу. 

Маја Бајевић 

1 “Био је то један женски начин […] да би се реконструисао изгубљени простор.“ Бајевићева 

цитирана у: alain dreyfus, “manifesta, passeport pour ljubljana“, Libération, september 11, 2000. 

2 kaja silverman, The Threshold of the Visible World, New york and london, routledge, 1996, стр. 189. 

37

38 

39

40 


MAJA BAJEviĆ 

The Matrix of Memory 

Memory, which concerns us, even if it is not ours, but is, 

how to say it, beside ours, and which determines us almost 

as much as our history. 

Georges Perec, Je suis né 

In an interview given during the exhibition Manifesta 3, 

where her video Women at Work—Under Construction 

(1999) was shown, Maja Bajević stated that in it she 

resorted to “une manière spécifiquement féminine… de 

réconstruire un espace perdu”. 1 This joint performance, 

and two subsequent works by Bajević, The Observers (2000) 

and Washing Up (2001), are delicately imbued with her 

inimitable politics of domesticity: in her solo pieces and 

in those realized in cooperation with other women, this 

politics is made manifest through a public performance 

of diverse manual activities such as embroidering, sewing 

or laundering. These habitual female chores, repetitive and 

monotonous, are carried out in public spaces so as to lay 

bare women’s customary activities for coping with—absences. 

The theme of absence, I believe, is at the core of Maja 

Bajević’s art. Most of her works relate to subjective ‘voids’, 

distances, digressions, separations and the possibility of 

loss: they refer to absent ‘spaces’, spaces that may have 

existed as actual homes or homelands, or have been imagi- 

ned as “opaque thresholds” (Pepe Espaliú). To deal with 

absences—in art as in life—entails most of all a recollection 

of formerly existing and now absent presences: then the 

matrix of memory inexorably commences to pulse. 

[…] 

The set of performances called Women at Work is staged in 

those public spaces that one usually passes by or through. 

Since these works ultimately deal with the absence of home, 

the artist intentionally avoids the semi-public venues consi- 

dered to be the ‘home of the arts’ and consequently stages 

the performances in freely accessible spaces that are far 

from being able to induce homey sensations. The politics 

of domesticity here also implies the practice of emplacement: 

the presence of women who perform domestic chores lasting 

many hours or days transforms these non-spaces—a façade 

(Under Construction), a castle (The Observers), a bathhouse 

(Washing Up)—into ritual places in which an interface 

of (the artist’s) individual and borrowed memory could occur. 

These venues thus become sites of temporary existence, 

where one does needlework or laundering as if one’s home 

and household members were there. These places are now 

inhabited by liminal personae, by those who are passeurs, 

people-in-passage. 

[…] 

The Castle 

The Observers (2000) takes place inside a castle, and it 

elaborates the condition of passeuses, women-in-passage. 

[…] Following in the footsteps of Frans Hals, Maja Bajević 

dressed her castle guests and herself in the period fashion. 

[…] Only video and documentary shots of the castle scenes, 

and the emerging oil portrait painted by Alma Suljević, ‘tell’ 

us that, except for the artist, all her companions wear head- 

scarves that undeniably indicate their Muslim background. 

This is a culturally specific sign, since Muslim convention 

demands that women must have covered heads whenever 

they leave their private sphere. This sign is also evident in 

Under Construction, and also in a later performance, 

Washing Up. It is true that due to nationalism(s), the war 

and the post-Communist ‘re-invention’ of religion, the 

Muslim Bosnian society also underwent considerable 

Islamization. […] The wearing of headscarves by ‘post- 

Socialist’ women, who already started to appear in public 

with their hair covered (and hardly ever in a chador or with 

veiled faces) during the recent Bosnian war, does indicate 

a new cultural-cum-ideological swing in the post-war 

Bosnia in that it implies the social visibility of one culture 

within a multicultural setting. […] The sojourn in the castle, 

however, becomes a peculiar interface of many cultures 

— the Calvinist garments and postures captured in the 

original painting by Frans Hals, the Muslim outlook, with a 

French Baroque palace in the rear. None of them is dominant, 

nor is it totally erased; they simply cohabit in the same 

cultural space. 

In her series of performances Women at Work Maja 

Bajevic does not deal, I think, with that collective time 

institutionalized as History, but with the time of memory: 

this is individualized time, a time that is made personal. 

If we presume that during the shared ‘feminine’ labor an 

interplay of personal and shared memories also takes place, 

each of the performances becomes, in effect, a Trauerarbeit, 

a joint act of mourning. This process, though, implies that 

‘wounds’ and ‘absent spaces’ (or absent lives) are remembered 

in an imperfect manner, as Kaja Silverman suggests: 

“The function of recollection … is to transform, not to 

reproduce… To remember perfectly would be forever to 

inhabit the same cultural order. However, to remember 

imperfectly is to bring images from the past into an ever 

new and dynamic relation to those through which we expe- 

rience the present, and in the process ceaselessly to shift 

the contours and significance not only of the past, but also 

of the present”. 2 The matrix of memory thus pulses on 

behalf of the here and now. 

Bojana Pejić 

Originally published in: Maja Bajević: Women at Work, 

Sarajevo: The National Gallery of Bosnia and Herzegovina, 

2002 

Pages 34–35 and 38–39: 

stills from Women at Work—The Observers, 2001 

Performance / video, 8 minutes 20 seconds 

courtesy maja bajević and galerie michel rein, Paris 

maja bajevic was born 1967 in yugoslavia. she lives and works in france. in her performances, videos, installations and photographs 

bajević connects the private with the public and the intimate with the political. focusing on the themes of migration 

and identity, the marginalization of the alien and a contradiction between the local and the global she creates subtle works 

that critically interrogate the political and economic structures of our age. bajević’s work comments on issues in recent history 

such as collective identity and the construction and deconstruction of history, ideology, and sociology. 

Women at Work—The Observers, 2000, five-day 

performance / video, Château Voltaire, Ferney 

Voltaire, France, 2000 

The famous painting Regentesses of the Old Men’s Almshouse’ 

(ca. 1664) by Dutch painter Frans Hals served as 

the reference point for this photograph. Staging myself 

with four women refugees from Srebrenica—Fazila Efendić, 

Nirha Efendić, Zlatija Efendić and Hatidža Verlašević—in 

the same position and the same clothing as Hals’s models, 

is a way of questioning the usual conception and prejudice 

people have regarding refugees. The second level of reflection 

is the role of the Dutch observers presented through a 

remake of a painting made in the Dutch-Flemish style. 

The Dutch forces were, namely, part of the UN observers 

who where supposed to protect Srebrenica, but instead 

let Srebrenica fall into the hands of the Serb army. The 

massacre and ethnic cleansing of the male Muslim popu- 

lation occurred in mid-July 1995. 

The production of the group portrait was followed by 

a performance at the Château Voltaire in France, where the 

women refugees and myself enjoyed leisurely days sowing 

and embroidering. We were accompanied by a woman artist 

from Sarajevo, Alma Suljević, otherwise a performance 

and installation artist, who tried to paint our group portrait 

in oil. Thus, the entire constellation was a game of appear- 

ances, as the role of each of the participants became slightly 

twisted. The refugees were not actual noble ladies living 

in the castle, nor was the artist, ‘observing’ and portraying 

us, a painter skilled in Flemish style. 

Maja Bajević 

1 it was “a specifically feminine manner . . . for reconstructing a lost space.” bajević cited in alain 

dreyfus, “manifesta, passeport pour ljubljana,” Libération, september 11, 2000. 

2 kaja silverman, The Threshold of the Visible World, New york and london: routledge, 1996, p. 189. 

41

42 

РОзА БАРБА 

ROsA BARBA43


ROsA BARBA 

44 

Рад Дуги пут (2010) снимљен је у држави Јута (САД), 

и у њему се настављају моја претходна истраживања 

подземних токова текстуалних и визуелних наратива, 

у овом случају, конкретно, реч је о напуштеним обла- 

стима у унутрашњости Северне Америке; цивилизацијским 

пустињама. Историјски трагови недавне 

прошлости, маркери прошлих дешавања, излажу 

погледу несклад у натурализованим животним среди- 

нама. Дуги пут (2010) оцртава своје скривене токове у 

сталним двосмисленостима функционалних и естетских 

квалитета пејзажа, конструисањем нарације 

несклада: непланирано, фрагменти историје позне 

модерне уметности избијају у први план, не у виду 

монументалних историјских места већ као остаци 

једне стално присутне и стварне прошлости. Ово 

остварење помно разматра једно провизорно тркалиште 

огромних размера, које је коришћено свега 

неколико недеља пре него што је заувек напуштено. 

Филм је снимљен из ваздуха на 35-милиметарској 

траци. Камера лагано кружи око тркалишта, усмеравајући 

наш поглед и претварајући тркачку стазу у 

земљани рад монументалних размера. Расцеп између 

прошлости и будућности има двослојну звучну пратњу 

– музику Јана Ст. Вернера и усмено казивање Роберта 

Крилија. 

Остварење Да видим (2009) више је аудио драма него 

филм. Зрнасте слике у овом раду приказују један 

морски предео, обалу мора на некој недефинисаној 

локацији у ноћи, где само последњи црвени лелујави 

одсјаји сунца и светла кућâ на копну осветљавају 

призор. Чујемо једнолични глас поспаног приповедача 

како прича причу о човеку који губи вид. Један пријатељ 

помаже му да запамти предмете који су стављени 

на погрешна места у кући, посебно један необичан 

предмет назван додекаедар, који се више не може 

визуелизовати нити описати речима. Он поприма 

кључни значај у регресији овог човека. Слике ноћног 

лета изнад једног архипелага постају метафора за 

трагање за његовим сећањима и за нестајање његовог 

некада чврсто устројеног света. То је поглед из ваздуха, 

снимљен из мале кабине једног чартер авиона који се 

наизглед једва креће, што делује иритантно. Изгледа 

као да се слика стално одржава у једном положају, 

наш поглед прелази преко истоветног призора док 

се камера креће. 

Време и место овде постају осећај везан конкретно 

за овај тренутак, а не дата структура путем које перцеп- 

ција себи даје неку разумљиву форму. Док посматрамо 

овај призор из ваздуха, један дубок мушки глас припо- 

веда о некаквом неодредивом предмету чија неизвесност 

заокупља слушаоца. Наратор наговара неког протагонисту 

који се не види (његова старост није позната, али 

толико је мали да мора бити подигнут како би могао да 

завири у један орман – а ипак пуши) да преиспита све 

предмете око себе. Желела сам да видим да ли ће то 

довести до лепоте дезинтеграције, до узнемирујућег 

осећаја драматизованих и интензивираних модела 

искуства. 

Роза Барба 

стране 42–43 и 45: 

квадрати из рада The Long Road, 2010. 

35-милиметарски филм, оптички звук 


љубазношћу розе Барбе, carlier | gebauer, Берлин 

и giΌ marconi, милано 

стране 46–47 и 48: 

квадрати из рада Let me see it, 2009. 



љубазношћу розе Барбе, carlier | gebauer, Берлин 

и giΌ marconi, милано 

роза Барба је рођена 1972. у италији. живи и ради у Немачкој. Филмови розе Барбе стварају утопије, могуће 

светове који се развијају из жудње да се нешто учини, чежње настале услед празнине и премештања у 

нашој свакодневној стварности. користећи филмске формате, целулоид и пројекторе, роза Барба саставља 

инсталације за уметничку продукцију у којој филм служи да региструје временске неусклађености и прекиде 

у прошлости и садашњости. 

45

46 

47


ROsA BARBA 

48 

The Long Road (2010) was filmed in Utah and pursues my 

previous investigations of the undercurrents of textual and 

visual narratives; here, specifically relating to deserted 

areas of the North American countryside, the wastelands 

of civilisation. Historical traces of the recent past, markers 

of past actions, open up the discordances of uncannily 

naturalized environments. The Long Road delineates its 

hidden tracks in the constant ambiguities of the landscape’s 

functional and aesthetic qualities, in constructing a narration 

of discordance: involuntarily, fragments of late modern art 

histories come to the fore, not appearing as monumental 

historical sites but as remnants of an ever-present past. 

The Long Road scrutinizes a huge provisional racetrack, 

which was in working use for only for a few weeks before it 

was abandoned forever. The film is shot 

on 35mm from an aerial view. The camera slowly circles 

the racetrack, guiding our gaze, and turning the track 

into a monumental earthwork. The rupture between past 

and future is accompanied by a double-stranded sound- 

track with music by Jan St. Werner and a spoken text by 

Robert Creeley. 

Pages 42–43 and 45: 

Stills from The Long Road, 2010 

35mm, optical sound, 6 minutes 10 seconds 

courtesy rosa barba, carlier | gebauer, berlin and giΌ marconi, milan 


Stills from Let me see it, 2009 

16mm film,optical sound, 4 minutes 10 seconds 

courtesy rosa barba, carlier | gebauer, berlin and giΌ marconi, milan 

rosa barba was born 1972 in italy. she now lives and works in germany. barba’s films construct utopias or 

possible worlds, which evolve from a craving to take action, which is produced by the voids and displacements 

of our everyday reality. Using film formats, celluloid and projectors, barba assembles an installative set up for 

an artistic production in which film is employed to register asynchronicities and breachings in past and present. 

Let me see it (2009) is more of an audioplay than a movie. 

The grainy images of Let me see it (2009) depict a seascape, 

the coastline of an undefined location at night, in which 

only the last red shimmers of the sun and the lights of the 

houses on the ground illuminate the scenery. We hear the 

drone voice of a sleepy narrator, telling a story about a man 

who looses his eyesight. The man’s friend is helping him 

to memorize objects in his home which have been mislaid, 

in particular a strange object referred to as a dodecahedron 

which can no longer be visualized, nor described in words. 

It becomes crucial to the man’s regression. The images of 

the night flight over an archipelago become a metaphor for 

the search for his memories and the fading of his formerly 

consistent world. It is an aerial perspective, filmed from the 

small cabin of a charter plane, which, irritatingly, hardly 

appears to move. The image seems to be held in one position, 

our gaze runs back over the same scenery, while the camera 

moves. 

Time and place here become a sensation specific to this 

very moment, rather than a given structure through which 

perception gives itself an intelligible form. As we gaze at 

this aerial view, a deep, male voice narrates a story of 

haunting uncertainty, of an unplaceable object. The narrator 

urges an unseen protagonist (someone of an unknown age, 

but small enough that he must be lifted to look into a cup- 

board, yet who smokes) to reassess all other objects around 

him, leading into the beauty of disintegration, into the unsettling 

sensations of its dramatized and intensified 

patterns of experience. 

Rosa Barba 

49

ТеРезА ХАБАРД / АЛе КСАНДеР БИРХЛеР 

tEREsA hUBBARd / AL ExANdER BiRChLER 

50 

51

ТеРезА ХАБАРД / АЛеКСАНДеР БИРХЛеР 

tEREsA hUBBARd / ALExANdER BiRChLER 

52 

Белешке о Кући са базеном 

Та кућа је модернистичка, са огромним стакленим 

прозорима, а пројектовао ју је покојни архитекта 

Роланд Реснер. Удаљена је од улице и налази се на 

падини једног пространог пошумљеног брда. У лето, 

када су нам је власници први пут показали, сместа смо 

схватили да су то управо онакво место и ситуација 

какве тражимо. Кућа је била потпуно празна: станари 

су се иселили из ње пошто је, због стања тла и непоправљивих 

структурних недостатака, лагано клизила низ 

брдо. Чак је и базен у дворишту иза куће био искошен. 

Власницима је та кућа била веома прирасла за срце 

и још увек су разматрали разне планове: да ли да је 

реновирају или сруше па онда поново изграде. Нису 

још били донели коначну одлуку, тако да је кућа стајала 

празна, а врт око ње одржавали су као да се у њој живи. 

Са одушевљењем су нам предали кључеве и сагласили 

се да нам дозволе да је користимо. 

Средином лета, проводили смо тамо доста времена, 

писали смо, цртали, снимали фотографије и пливали у 

базену. Те дане обележавале су ситнице које су почеле 

да чине окосницу нашег времена. Баштовани су долазили 

да косе траву и заливају башту отприлике два пута 

недељно. Неки младић, који је увек имао слушалице у 

ушима, редовно је долазио да чисти базен. Почели смо 

да вребамо прилику да видимо пар ракуна, који су ноћу 

трчкарали под тремом иза куће. Чули смо њихово шуш- 

кање у кући, јер би се шћућурили у цеви за вентилацију. 

Док сам једног јутра рано пливала у базену, приметила 

сам да се на дну налази на стотине танких угинулих 

црва. Претходне ноћи је падала јака киша, и вероватно 

их је вода некако однела у базен. 

Пролазиле су недеље. Постајали смо све више 

свесни специфичних звукова који су долазили од 

невидљивих суседа. Упркос приличној раздаљини 

између кућа, звук се лако преносио. Током дана слушали 

смо псе како лају, машине и раднике како стално раде у 

баштама, као и звуке које су правила деца нападајући 

оближњу напуштену кућицу на дрвету. 

Док смо једне вечери седели на трему испред куће, 

у даљини смо чули неке тинејџере како праве журку. 

Бука је постала жешћа када је пристигао неки бенд и 

почео да свира. Вероватно им родитељи нису били 

код куће. 

До краја лета, имали смо причу. 

Тереза Хабард / Александер Бирхлер 

одломак из публикације: House with Pool 

museum für gegenwartskunst basel / kunstmuseum basel 

уредник: Филип кајзер 

издавач: кристоф меријан верлаг 

Notes on House with Pool 

The house is a modernist house with huge glass windows, 

designed by the late architect, Roland Roessner. It stands 

tucked away from the street on the side of a large forested 

hill. In the summer, when the owners first took us on a tour, 

we knew immediately it was just the kind of place and 

situation we were looking for. The house was completely 

empty: it had been vacated because due to soil conditions 

and irreparable structural inadequacies, the house was 

slowly sliding down the hill. Even the pool in the backyard 

was tilting at an off angle. 

The owners were very attached to the house and were 

still considering different plans either to renovate it or to 

destroy it and completely rebuild again. They hadn’t yet 

reached a final decision, so they continued having the empty 

house and surrounding garden maintained as though it was 

occupied. Enthusiastically, the owners handed us a set of 

keys and agreed to let us use the house. 

странe 50–51 и 54: 

квадрати из рада House with Pool, 2004. 

видео са звуком, пројекција 16:9 NTsc двоканални стерео, инсталација 

променљивих димензија, 20 минута 39 секунди, у лупу 

љубазношћу Tanya bonakdar gallery, Њујорк, galerie barbara Thumm, Берлин, 

galerie bob van Orsouw, цирих 

страна 55: 

House with Pool, 2004. 

инсталација: museum für gegenwartskunst, Базел 

Фотографија: мартин Блер 

љубазношћу Tanya bonakdar gallery, Њујорк, galerie barbara Thumm, Берлин, 

galerie bob van Orsouw, цирих 

тереза Хабард је рођена 1965. године у ирској. александер Бирхлер је рођен 1962. године у Швајцарској. 

живе и делају у тексасу. Хабардова и Бирхлер заједно раде од 1990. године. у својим видео радовима, 

сачињеним од фикције и документаристике, у тежњи да размрсе низ наративних нити, гледаоцу остављају 

перспективу у којој искуство и сећање умеју међусобно да се пониште. Њихови отворени, загонетни 

наративи подстичу многострука „читања“. 

By mid summer, we were spending a lot of time there, 

writing, drawing, taking pictures and swimming in the pool. 

The days were marked by small things that began to structure 

our time. Gardeners would come to mow and water the 

grounds about twice a week. A young guy, always wearing 

headphones, came regularly to clean the pool. We began 

to watch for a couple of raccoons that, at night, would run 

under the back porch. We’d hear them scratching inside the 

house, nesting inside a ventilation shaft. While swimming 

early one morning, I noticed there were hundreds of thin, 

dead worms at the bottom of the pool. It had rained heavily 

the night before and they must have somehow gotten swept 

into the water. 

Weeks passed. We became increasingly aware of specific 

sounds coming from the unseen neighbors. Despite ample 

distance between the homes, noise traveled easily. During 

the day we heard dogs barking, machinery and workers 

constantly gardening and the sounds of kids attacking 

a nearby abandoned tree house. 

While we sat outside on front porch one evening, in the 

distance, we could hear some teenagers having a party. The 

noise grew increasingly wild as a band arrived and started 

playing music. Probably the parents weren’t at home. 

By the end of the summer we had a story. 

Teresa Hubbard / Alexander Birchler 

Text excerpt from the publication: House with Pool 

museum für gegenwartskunst basel / kunstmuseum basel 

Editor: Philipp kaiser 

Publisher: christoph merian verlag 

53

ТеРезА ХАБАРД / АЛеКСАНДеР БИРХЛеР 

tEREsA hUBBARd / ALExANdER BiRChLER 

54 


stills from House with Pool, 2004 

high definition video with sound, projection 16:9 NTsc 2 ch stereo 

installation dimensions variable, 20 minutes 39 seconds, loop 

courtesy Tanya bonakdar gallery, New york, 

galerie barbara Thumm, berlin, galerie bob van Orsouw, zurich 

Page 55: 

House with Pool, 2004, installation view, museum für gegenwartskunst, basel 

Photo credit: martin bhler 

courtesy Tanya bonakdar gallery, New york, galerie barbara Thumm, berlin, 

galerie bob van Orsouw, zurich 

Teresa hubbard was born in ireland in 1965. alexander birchler was born in switzerland in 1962. They are now 

based in Texas. hubbard and birchler have been working collaboratively since 1990. Their video works navigate 

constructs of fiction and documentary genres and strive to unravel a range of narrative threads that leave the 

viewer with an indelible perspective of how experience and memory can collide. Their open-ended, enigmatic 

narratives elicit multiple readings. 

55

јуНАС ДАЛБеРј 

JONAs dAhLBERg 

56 

57



58 

странe 56–57: 

квадрат из рада Три собе, 2008, троканална видео инсталација на 

мониторима од 46 инча, 26 минута 58 секунди 


Три собе: студија локације, трпезарија, 2008. 

ламбда принт каширан на алуминијуму, 187 цм x 125 цм 


Три собе: студија локације, дневна соба, 2008. 

ламбда принт каширан на алуминијуму, 187 цм x 125 цм 

љубазношћу уметника и galerie Nordenhake, стокхолм/Берлин, 

Pkm gallery, сеул/пекинг, и magazzino d’arte moderna, рим 

Нема више собе 

Рад Јонаса Далберја Три собе јесте инсталација која се 

састоји од три велика екрана постављена на раздаљини 

од 1,5 метара до 2 метрa, у црној соби испуњеној тишином. 

Три различите собе приказане на три екрана 

осветљене су слично, тако да садрже сличне сенке 

и сенчења и на сличан начин су испуњене генерички 

сличним савременим предметима за домаћинство, 

а сличне су и у погледу простора који заузимају. Посматрач 

не може да се отме утиску да на тим екранима 

види дневну собу, трпезарију и спаваћу собу. Током 

двадесет и шест минута, предмети у соби се растварају, 

остављајући само светло и огољени простор. Танки пред- 

мети постепено нестају. Док се ти предмети растачу, 

чини се да су собе преображене у пејзаже распадања, 

и на крају нам остаје упражњено место, дефинисано 

само светлошћу и равнима зида. 

Ово визуелно искуство, међутим, није независно. 

Оно је подложно трајању инсталације и начину на који 

време функционише унутар ње. На једном нивоу, чини 

се да време споро протиче. Чекамо и ништа се не дешава, 

али на једном другом нивоу, чини се да протиче 

бескрајно брзо. Оба утиска су тачна. Ефекат спорости 

настаје услед тога што се догађаји на екрану одвијају 

мањом брзином од оне коју обично повезујемо с кретањем, 

а нарочито са уништавањем. Уништавање предмета 

обично се доживљава као прекид у времену, а не 

као продужено трајање. Истовремено, видео се доживљава 

као огромно убрзавање догађаја. Схватамо да 

оно што посматрамо није сцена насиља или уништавања 

већ бескрајно спори природни процес пропадања, 

ерозије и растварања. Време тог процеса није хронолошко 

време већ је то нека друга врста времена. Готово 

да бисмо га могли појмити као биолошко или геолошко 

време. У овом видео раду, то одговара чињеници да 

у одређеном моменту, када су предмети у соби већ 

јунас далберј је рођен 1970. године у Шведској, где живи и ради. далберј у свом раду често употребљава архитектонску 

прецизност и истраживачки приступ, разматрајући, уз то, увек естетику простора, светлости и постојања. гради прецизне 

архитектонске моделе јавних окружења или приватних ентеријера које, уједно, користи и као филмске сетове за своје 

видео радове, дозвољавајући тако гледаоцу да истовремено буде и унутар и изван мизансцена. Његово виђење архитектуре 

повезано је с путовањем, оријентацијом и превазилажењем препрека. 

пропали, улазимо у нешто што изгледа као пејзаж 

делимичних предмета, а на крају у пустињу у којој 

се виде само недокучиви трагови предмета. 

Далберј је пронашао начин да укине предмете 

помоћу процеса који је уједначен и спор, те је стога 

налик природном процесу, било да мислимо на еволуцију, 

еколошку промену или геолошки каузалитет – 

све су то спори, једнообразни притисци. Видео смирено 

и сурово истрајава на логици онога што доводи до 

ишчезавања предмета. Посматрач који жели да објасни 

оно што види у смислу „догађања“ доживеће урушавање 

сенке обичне лампе као изненадан догађај, као 

начин да се обезбеди некакав наратив. Но, оно што 

нам видео приказује јесте каузалитет који се не може 

свести на наратив. Прича о растварању предмета 

показује, на овај или онај начин, тријумф материје 

над формом. Овде је од средишњег значаја одређено 

прерађивање идеја о природи. Ако се природа види, 

као што је то често био случај, као одређена потенцијалност 

и обиље форми, онда сцена која се одиграва 

у Далберјовој инсталацији може традиционално да 

се посматра као прилика за доживљај узвишености, 

у којем субјект спознаје да га у крајњем билансу 

огромност универзума не своди на безначајну честицу, 

већ га учи истинском и бесконачном распону његовог 

субјективитета. 

Овде, међутим, у неумољивој озбиљности Три собе, 

видимо природу усредсређену само на ерозију и уклањање 

свих форми. За посматрача, исход је опустошеност 

изван домашаја субјективитета. 

Марк Казнс 

Удружење архитеката, Лондон 

и Универзитет у Лондону 

59



60 

No More Room 

Jonas Dahlberg’s Three Rooms is an installation consisting 

of three large screens separated by gaps of 1.5-2 metres in a 

black, silent room. The three different rooms shown on the 

three screens are similarly lit, accommodating shadow and 

shade, similarly occupied by generic modern domestic 

objects and of a similar spatiality. The spectator cannot avoid 

the impression of seeing a living room, a dining room and 

a bedroom on the screens. During the course of twenty-six 

minutes the objects in the rooms dissolve, leaving only the 

lighting and the bare space. Objects which are thin disappear 

gradually. Other thicker objects whose mass is unevenly 

distributed involve a process of falling over and breaking 

before they, too, disappear. As the objects degrade the 

rooms seem transformed into landscapes of dissolution 

and finally we are left with a vacancy defined only by 

the light and the planes of the wall. 

This visual experience, however, is not independent. 

It is subject to the duration of the installation and the way 

in which time works within it. At one level the passage of 

time seems slow. We wait and nothing happens. But at 

another level it seems infinitely fast. Both are true. The 

effect of slowness is because the events of the video take 

place at a slower rate than we normally associate with move- 

ment and especially with destruction. The destruction of 

objects is normally experienced as a break in time rather 

than the use of prolonged duration. At the same time the 

video is experienced as an immense speeding up of events. 

We realize we are watching not a scene of violence or 

destruction but rather, an infinitely slow natural process 

of decay, erosion and dissolution. The time of this process 

is not chronological time but some other kind of time. We 

might think of it almost as biological or geological time. 

This corresponds in the video to the fact that at a certain 

point when the objects of a domestic room have already 

degraded, we pass into what looks more like a landscape 

of partial objects and finally into a desert which shows only 

the indecipherable footprints of objects. 

Dahlberg has found a way to abolish objects through 

a process which is uniform and slow and therefore akin to a 

natural process whether we think of evolution or ecological 

change or geological causality—all slow, uniform pressures. 

The video stays calmly and grimly with the logic of what 

causes the object to disappear. The spectator who wishes 

to explain what he sees in terms of ‘events’ will experience 

the collapse of the shade of a standard lamp as a sudden 

event as a way of providing a narrative. But what the video 

shows us is a causality which cannot be reduced to a narrative. 

The account of the unmaking of objects shows, in one way 

or another, the triumph of matter over form. Central here is 

a certain reworking of ideas of nature. If nature were thought 

of, as it often has been, as a certain potentiality and fecundity 

of forms, then the scene enacted in Dahlberg’s installation 

might traditionally be thought of as the occasion for the 

experience of sublimity in which the subject realizes that 

ultimately the vastness of the universe reduces him, not to 

an irrelevant particle, but rather teaches the subject the true 

and infinite scale of its subjectivity. 

But here, in the unblinking gravity of Three Rooms we 

see a nature bent only towards the erosion and the erasure 

of all forms. For the spectator, the outcome is a desolation 

beyond subjectivity. 

Mark Cousins 

Architectural Association, London and 

London Consortium (University of London) 

Pages 56–57: 

still from Three Rooms, 2008 

3 channel video installation on 46 inch monitors 

26 minutes 58 seconds 

Page 58: 

Three Rooms: Location study Dining-room, 2008 

framed lambda print mounted on aluminium, 187 x 125 cm 

Page 61: 

Three Rooms: Location study Living room, 2008 

framed lambda print mounted on aluminium, 187 x 125 cm 

courtesy the artist and galerie Nordenhake stockholm/berlin, 

Pkm gallery seoul/beijing and magazzino d’arte moderna, rome 

jonas dahlberg was born 1970 in sweden, where he lives and works. he frequently engages architectural precision and an 

investigative approach in his work, while constantly contemplating on the aesthetics of space, light and existence. he builds 

meticulous architectural models of public environments or private interiors that he also employs as film sets for his videos 

—allowing the viewer to be at the same time inside and outside of the centre of the mise-en-scène. 

61

ДуШИЦА ДРАЖИћ 

dUŠiCA dRAŽiĆ 

62 

63



64 

Cамоникле биљке у просторима уметности 

1. „Наше прилике“ – прича о згради 

„Тумара се тамо амо, и најзад се зажмури и грађевина се 

подигне где било. Да се тако не ради, зар би било те варошке 

разштрканости…“ (Д. Т. Леко, 1899) 

Те 1899. године, када је изрекао оштру критику стања 

урбанизма у Београду, Димитрије Т. Леко реализовао је 

зграду нове Војне академије, која се простире између 

Немањине, Бирчанинове и Ресавске улице. Нажалост, 

његова ерудиција и саркастична критика локалног 

урбаног контекста биле су у великом раскораку с његовом 

архитектонском праксом. 1 Леко је знања стечена током 

школовања у иностранству покушао да унесе у српску 

средину користећи романтичарски смисао за слободну 

интерпретацију класичних предложака. Такође, дао је 

свој допринос и „вечитој“ идеји формирања „националне 

школе“, што се углавном свело на академизам, прихватање 

еклектичких решења и превасходно примењивање 

неоренесансних мотива, што је и обележје зграде нове 

Војне академије. 2 

Историјат зграде Војне академије може се пратити 

по датумима њених оштећења у бомбардовањима 

Београда, као и по иницијативама за санацију и рекон- 

струкцију и променама њене намене. Прва значајна 

оштећења претрпела је 1941. године. По допису Министарству 

грађевине, из 1942, представљала је опасност 

за пролазнике јер јој је претило урушавање. 3 Зграда у 

таквом стању била је баласт, како немачким војним 

властима тако и Српској државној стражи, те је препуш- 

тена Министарству грађевине. Оно је убрзо успело да 

обезбеди средства да се санира кров, што је урађено 

током 1942. и 1943. године. По наредби немачке команде, 

грађевина је адаптирана за потребе београдских судова. 

У њеном сутерену биле су предвиђене ћелије за затворенике 

и одељења за притворенике. После Другог светског 

рата, објекат је 1964. године реконструисан за потребе 

војне штампарије. Коначно, током бомбардовања НАТО 

1999. године, зграда је знатно оштећена али је остала у 

функцији и у њој се и даље налазила војна штампарија. 4 

Санација од последица бомбардовања и реконструкција 

грађевине брзо су започете али убрзо и напуштене, тако 

да је објекат добрим делом остао у дерутном стању. На 

крову зграде, као и у дворишту, могу се приметити бројне 

биљке, углавном коров и шибље, чак и понеко мање 

дрво, које чине неуобичајену симбиозу с архитектуром. 

2. Природни пејзаж – запуштено место или 

„природно лепо“ окружење? 

Зграда Војне академије са својим новим, самониклим 

становницима – коровом, маховином, травом, шибљем, 

дивљим цвећем и ситним дрвећем – прерасла је у један 

минијатурни природни пејзаж, хабитат или екосистем. 

Самоникле биљке израсле на локалитету генетски су 

прилагођене локалним животним условима и самим 

тиме отпорније од егзотичних а „лепих“ биљака заса- 

ђених у парковима. Такође, постоје и одређене еколошке 

предности самониклих биљака, јер су много ефектнији 

одводник угљеника од традиционално покошених трав- 

њака услед веће површине и екстензивнијег система 

корења. Коров, маховина и биљке израсли уз ивичњаке 

имају своју улогу и у редуковању преплављивања и 

конзервирању иригационе воде. Питање је на који начин 

треба третирати самоникле биљке током реконструкције 

зграде. То је тема за научне дисциплине пејзажне архи- 

тектуре и просторног планирања, а еколошка школа 

заговарала би управо неговање природног пејзажа. 

Шта заправо представља принцип неговања природ- 

ног пејзажа? Суштински, он се интегрише у принципе 

пејзажне екологије која приступа окружењу као кохе- 

рентном систему, целини која се не може разумети само 

на основу одвојених живих и неживих компонената. 

Као и пејзажна екологија, овај принцип напушта 

дистинкцију између природних екосистема и оних 

којима доминирају људи. На тај начин, допуштено је 

третирање временских и просторних промена у пејзажу 

кроз призму образаца односа између људских активности 

и еколошких процеса. Одржавање природног 

пејзажа дугорочно штити природно окружење и користи 

природне ресурсе у оквиру ширег концепта одрживости 

развоја урбаних средина. Као процес, оно континуирано 

тежи да прошири културна очекивања од урбаног 

пејзажа тиме што у визуелни оквир људског присуства 

укључује очигледан неред самониклих система. 5 

3. Метод – од site-specific до system-specific рада 

Уметнички поступак Душице Дражић подразумева 

измештање и преношење биљака затечених на локацији 

некадашње Војне академије из њиховог природног окру- 

жења – кров, двориште, степениште, итд. – у унутрашње 

просторије које ће служити као изложбени простор. 

Овакав поступак би се могао окарактерисати као сим- 

болички чин превођења елемената нађених на задатој 

локацији у уметнички систем, што по својим својствима 

реферише на site-specific уметничку праксу. 

Развој и трансформација ове уметничке праксе 

подразумевају да се дефиниција сајта померила од 

„физичке локације – утемељене, фиксиране и актуалне 

– ка дискурзивном вектору – неутемељеном, флуидном, 

виртуалном“. 6 У актуалној рецепцији site-specific уметничке 

праксе, намеће се нови вид рада који је амерички 

уметник Стивен Прина [Stephen Prina] окарактерисао 

као специфичан систем: „начин рада који анализира 

и примењује процедуралне структуре које постоје на 

неком месту, уз пуно уважавање чињенице да се те струк- 

туре могу изместити, усагласити са другим дискурсима 

и праксама, ишчупати из свог контекста како би њихов 

пуни потенцијал могао бити истражен – или не“. 7 

У случају рада Душице Дражић издвајање једног 

специфичног елемента нађеног на локацији, његово 

измештање и превођење у други систем, отвара низ 

могућих наративних потки и дискурзивних анализа 

којима се оваква одлука може поткрепити. Није у питању 

само репрезентација сајта или илустрација његовог 

контекста већ, како би Прина рекао, „редукција значења 

на приче“. За причање али и рецепцију прича битне су 

зато наративне особине које је Прина истицао, попут 

трансформације хронике догађаја у историјски наратив, 

архивирање самоодређења кроз сам чин нарације и лоци- 

рање и описивање, претварање нарације у стварност и 

тиме уобличавање одређене (микро)концепције света. 8 

4. Испод површине 

Три претходне приче имају свој наративни ток, надовезују 

се и испреплићу, али се ипак намеће питање 

шта се налази испод површине и која је била намера 

уметнице? Иако је очигледно да је уметнички поступак 

изведен из анализе конкретне локације, да ли он, ипак, 

Зимска башта, 2010. 

site specific инсталација, променљиве димензије 

Фотографија: душица дражић 

љубазношћу душице дражић 

душица дражић је рођена 1979. године у Београду, где живи и ради. у њеним радовима концепт и форма имају подједнаку 

важност због вишеслојних интерпретација, што отвара нове путеве за посматрача. она истражује амбивалентни однос 

између грађанина и града, њихово узајамно подржавање и обострано заштитништво и, у исто време, изолацију и деструкцију. 

душица дражић трага за просторима без реда, просторима неправилности, разлике, флексибилности, интуиције. 

садржи и ширу, универзализујућу поруку? Биљке које 

постају предмет рада, или чак уметнички објект, с једне 

стране се перципирају као коров, последица небриге 

и запуштености локације, док се с друге стране могу 

сагледати позитивни ефекти, чак и неопходност симби- 

озе коју оне праве с архитектуром за одржавање нару- 

шених, посебно кровних, конструкција у животу. Да ли 

можемо да претпоставимо да биљке и њихова специфична 

симбиоза с архитектуром представљају својеврсну мета- 

фору за позицију индивидуе или одређене групације у 

друштву, и то баш за позицију маргине, „запуштене“ и 

одбачене? Уколико бисмо направили паралелу између 

екологије с једне стране, која посматра и третира биљке 

на начин на који оне постоје у природи, и студира њихову 

међузависност као и однос сваке врсте и јединке према 

своме окружењу, и хумане екологије с друге стране, која 

се бави просторним и временским односима људских 

бића под утицајем селективних, дистрибутивних и 

адаптабилних снага окружења, 9 могли бисмо можда да 

уочимо скривену метафору рада који заправо проблематизује 

амбивалентност позиције маргине у друштвеном 

контексту. Кроз овако постављену метафору која 

се крије испод површине испричаних прича, можемо 

да уочимо позитивне стране позиције маргине и чак 

да у наизглед запуштеним, гетоизованим, негентрификованим 

урбаним просторима и друштвеним сферама 

уочимо скривене потенцијале. 

Зоран Ерић 

1 критичке текстове о архитектури и урбанизму леко је сабрао у књизи Наше прилике, 

објављеној 1909. године. 

2 ивановић марија, „архитект димитрије т. леко”, Годишњак града Београда, бр. 51, 2004, 

стр. 119–142. 

3 Зграда старе Војне Академије, у улици Ресавској 40б у Београду, техничка документација 

(елаборати) за утврђивање постојећег стања зграде, саобраћајни институт цип д. о. о., 

Београд, 2007. 

4 зграда димитрија т. лека је 2006. године изабрана да удоми музеј града Београда. Зграда 

старе Војне Академије, у улици Ресавској 40б у Београду, техничка документација (елаборати) за 

утврђивање постојећег стања зграде, саобраћајни институт цип д. о. о., Београд, 2007. 

5 детаљније о неговању природног пејзажа у: john ingram, „when cities grow wild—Natural 5 

landscaping from an Urban Planning Perspective”, 1999, © Wild Ones—Natural Landscapers, ltd.; 

http://www.for-wild. org/whenciti/whenciti. htm 

6 mignon kwon, One Place after Another: Notes on Site Specify, October 80, 1997, p. 95. 

7 стивен прина у разговору с камијел ван винкел, Archis, 11, 1993. 

8 stephen Prina, „we represent Ourselves to the world: institutional Narrativity”, у: Lectures, 1992, 

witte de with, center for contemporary art, rotterdam. 

9 roderick d. mckenzie, „Ecological approach to the study of the human community”, in: The City, 

robber E. Park & Ernst w. barges Eds., University of chicago Press, chicago and london, 1967. 

65

66 

67



68 

Plants Growing Wild in the Spaces of Art 

1. “Our circumstances”—A story about a building 

“They wander hither and thither, finally they close their eyes and a 

building is erected anywhere. If they weren’t doing it this way, would the 

city be as scattered as it is…” (D. T. Leko, 1899) 

Back in 1899, when he voiced this caustic criticism of the 

urban planning situation in Belgrade, Dimitrije T. Leko 

realised the building of the New Military Academy in 

Belgrade, placed in-between Nemanjina, Birčaninova and 

Resavska Streets. Unfortunately, Leko’s erudition and 

sarcastic criticism of the local urban context, were very 

much at odds with his own architectural practice. 1 Having 

studied abroad, Leko attempted to introduce the knowledge 

he attained there within the framework of Serbia, using his 

romantic predilection for a free interpretation of classical 

models. He also contributed to the “eternal” idea of forming 

a “national school”, which for the most part boiled down to 

academism, adoption of eclectic solutions and a predominant 

use of neo-Renaissance motifs, which is also a characteristic 

of the building of the New Military Academy. 2 

The history of the Military Academy building can be 

traced relying on the dates of its sustaining damage in the 

course of the bombing of Belgrade, and also on the basis of 

initiatives for its repair and reconstruction and for changing 

its purpose. The building first sustained extensive damage 

in the year 1941. On the basis of a note addressed to the 

Ministry of Civil Engineering in 1942, the building was 

a source of danger to passers-by because there was a risk 

of its caving in. 3 Its condition was such that it represented 

a burden, both to the German military authorities and to 

the “Serbian State Guards”, so that it was left to the Ministry 

of Civil Engineering to take care of it. The Ministry soon 

managed to secure the funds required to repair the roof, 

which was done during the course of the years 1942 and 

1943. Acting on the order of the German High Command, 

the building was adapted to serve the needs of Belgrade’s 

courts. In the basement, there was space envisaged for 

prison cells and there were sections intended for detainees. 

In the post-World War Two period, in 1964 the building 

was reconstructed to serve the needs of an Army printing 

establishment. Finally, during the course of the NATO 

bombing campaign of 1999, the building sustained significant 

damage but remained functional, so that the Army 

printing establishment was still in it. 4 Repair work on the 

building was commenced soon after the bombing and its 

reconstruction was initiated, but work on this soon ceased, 

so that it remained for the most part in poor condition. On 

its roof, and also in its yard, one can see numerous plants, 

for the most part weeds and shrubs, even the occasional 

small tree, in an unusual symbiosis with its architecture. 

2. Natural landscaping—a neglected site or “naturally 

beautiful” surroundings? 

The Military Academy building, with its new inhabitants 

growing wild—weeds, moss, grass, shrubs, wild flowers 

and small trees—has turned into a miniature natural land- 

scape, habitat or ecosystem. The plants growing wild on the 

site are genetically adapted to the local living conditions, 

and thereby more resistant than the more exotic, “beautiful” 

plants growing in public parks. Also, there are certain eco- 

logical advantages to plants growing wild, for they are 

a much more effective remover of carbon than traditionally 

mowed lawns, due to the greater area they occupy and 

a more extensive network of roots. Weeds, moss and plants 

growing alongside curbs also play a role in reducing flooding 

and conserving irrigation waters. The question that arises 

here is how these plants that started growing wild during 

the reconstruction of the building are to be treated. This is 

an issue to be dealt with by the scientific disciplines of 

landscape architecture and landscape planning, whereas 

the ecological school would advocate precisely the option 

of natural landscaping. 

What does the principle of natural landscaping actually 

mean? Essentially, this principle is integrated within the 

principles of landscape ecology that approaches the 

surroundings as a coherent system, a whole that cannot 

be comprehended only on the basis of separating its living 

and non-living components. Just like landscape ecology, 

this principle abandons the distinction between natural 

ecosystems and those dominated by people. In this way, 

it allows one to deal with temporal and spatial changes in 

landscape through the prism of the model relationship 

between human activities and ecological processes. The 

natural landscaping protects, in the long term, the natural 

surroundings and uses natural resources within the frame- 

work of the broader concept of sustainable development 

of urban environments. As a process, it continually strives 

to broaden the traditional cultural expectations pertaining 

to urban landscapes by including the obvious disorder 

of systems growing of their own accord within the visual 

framework of human presence. 5 

3. Method—from site-specific to system-specific work 

The artistic method of Dušica Dražić presupposes shifting 

and removing the plants found at the site of the former 

Military Academy from their natural surroundings—the 

roof, yard, staircase, etc.—and transferring them to rooms 

inside the building that will serve as exhibition space. This 

method could be characterised as a symbolic act of transpo- 

sing elements found at the given site into an artistic system, 

which, in terms of its characteristics, constitutes a reference 

to the so-called site-specific artistic practice. 

The development and transformation of such artistic 

practice presuppose that the definition of a site has shifted 

from “a physical location-founded, fixed and actual—to- 

wards a discursive vector-unfounded, fluid, virtual”. 6 Within 

the framework of the current reception of site-specific artistic 

practice, a new type of work is being imposed, which the 

American artist Stephen Prina has characterised as systemspecific: 

“a way of working that analyzes and employs 

the procedural structures that inhabit a site, with the full 

recognition that these structures can be displaced, aligned 

with other discourse and practices, be wrested from their 

context so their full potential may be explored, or not”. 7 

In the case of Dušica Dražić’s work, the singling out 

of a specific element found at the site, shifting it and trans- 

lating it into another system opens up a series of possible 

narrative foundations and discursive analyses that can 

be used to back up such a decision. And it is not merely 

a matter of representing the site or illustrating its context 

but, as Prina would put it, “reducing meaning to stories”. 

For the narration, as well as the reception of these stories, 

what is essential are the narrative qualities pointed out 

by Prina, such as transforming a chronicle of events into 

a historical narrative, archiving self-determination and 

self-definition through the actual act of narration, and 

location and description, turning narration into reality 

and thereby shaping a certain (micro-)concept of the world. 8 

4. Underneath the surface 

The three preceding stories have their narrative flow, they 

form a sequence and interweave, but they still impose the 

The Winter Garden, 2010 

site specific installation, dimension variable 

Photo: dušica dražić 

courtesy dušica dražić 

dušica dražić was born in 1979 in belgrade, serbia, where she lives and works. in dražić’s production concept and form are 

of equal importance in opening the work to multi-layer interpretations and developing new approaches to the audience. she 

explores an ambivalent interrelationship between a citizen and a city, their mutual support and protectiveness and, at the same 

time, their isolation and destruction. she searches for spaces without order, spaces of irregularity, difference, flexibility, intuition. 

question of what is to be found underneath the surface and 

what the artist’s intention was. Although it is evident that the 

artistic method was derived from the analysis of the concrete 

location, does it contain a broader, universalising message 

after all? The plants that became the object of this work, or 

even an art object, are perceived, on the one hand, as weeds, 

a consequence of lack of care and neglecting the said site, 

whereas, on the other hand, one can also perceive positive 

effects, even the necessity of their symbiosis with the archi- 

tecture for the sake of keeping the dilapidated constructions, 

especially the roof ones, alive. Can we assume that the plants 

and their specific symbiosis with the architecture represent 

a kind of metaphor for the position of the individual or a 

certain group in society, namely, the position of the margin, 

“neglected” and rejected? If we were to make a parallel 

between ecology, which observes and treats plants as they 

exist in nature and studies their interdependence and the 

relationship of each species and individual with their 

surroundings, and human ecology, which deals with the 

spatial and temporal relations among human beings under 

the influence of the selective, distributive and adaptable 

forces of the environment, 9 we could perhaps perceive a 

hidden metaphor in this work, which actually problematises 

the ambivalence of the position of the margin in the social 

context. Through a metaphor positioned thus, hiding under- 

neath the surface of the narrated stories, we can perceive 

the positive aspects of the position of the margin, even 

the hidden potential in seemingly neglected, ghettoised, 

ungentrified urban spaces and social spheres. 

Zoran Erić 

1 leko’s critical texts about architecture and urban planning were collected in his book Our 

Circumstances, published in 1909. 

2 ivanović marija, “architect dimitrije T. leko”, The Yearbook of the City of Belgrade no. 51, 2004, pp. 

119–142. 

3 The Building of the Old Military Academy at no. 40b, resavska Street, Belgrade, technical documentation 

for establishing the current condition of the building, The Traffic institute ciP d.o.o, belgrade, 2007. 

4 in 2006, dimitrije T. leko’s building was selected to house the museum of the city of belgrade. The 

Building of the Old Military Academy at no. 40b, Resavska Street, Belgrade, technical documentation 

for establishing the current condition of the building, The Traffic institute ciP d.o.o, belgrade, 2007. 

5 for more details on cultivating natural landscape cf.: john ingram, “when cities grow wild 

—Natural landscaping from an Urban Planning Perspective”, 1999, © Wild Ones—Natural 

Landscapers, ltd.; http://www.for-wild. org/whenciti/whenciti. htm 

6 miwon kwon, One Place After Another: Notes on Site Specifity, October 80, 1997, p. 95. 

7 stephen Prina, interviewed by camiel van winkel, Archis 11, 1993. 

8 stephen Prina: “we represent Ourselves to the world: institutional Narrativity”, in: Lectures 1992, 

witte de with, center for contemporary art, rotterdam. 

9 roderick d. mckenzie, “Ecological approach to the study of the human community”, in: The City, 

robert E. Park & Ernest w. burgess (Eds.), University of chicago Press, chicago and london, 1967. 

69

ТИм ечеЛС 

tiM EtChELLs 

70 

71


tiM EtChELLs 

72 

Тим Ечелс (1962) делује у оквиру једног широког 

распона формалних контекста који обухватају перформанс, 

фикцију, теоријске/дискурзивне есеје и визуелну 

уметност. Познат је као члан – оснивач и уметнички 

директор чувеног перформанс ансамбла Forced Entertainment, 

са седиштем у Шефилду, Велика Британија. 

Од свога оснивања 1984. године, ова група – чији рад 

помера границе стваралаштва – представља се широм 

света на фестивалима и у контекстима везаним за 

радикалне помаке у перформативним уметностима. 

Паралелно са овом заједничком уметничком праксом, 

Ечелс сe изградио на личном плану као теоретичар 

пишући о кључним питањима у домену савременог 

перформанса, нарочито у збирци есеја и текстова 

Одређени фрагменти, коју је објавила издавачка кућа 

Routledge 1999. године. Уз то, исте године објавио je 

збирку кратке прозе под насловом Приче о земљи краја, 

после које је, 2001, уследила књига Речник снова. 

Недавно је објавио свој први роман Сломљени свет, 

написан у форми упутства за једну имагинарну компјутерску 

игру. У домену визуелне уметности, Ечелс се 

постојано развија од 2002. године наовамо, истражујући 

многе преокупације које га покрећу од почетка каријере. 

Кључна интересовања овог уметника у оквирима многих 

форми којима се бави јесу конструи-сање и испитивање 

присуства, динамичке силе животности, импровизације, 

постављеног задатка и неуспеха. Као битан елемент и 

тема његовог рада издваја се језик, а његове границе и 

могућности – као конструисаног простора и структуре 

за друштвене интеракције – фасцинирају овог уметника 

на једном дубљем нивоу. 

Уистину, посредством једноставних фраза конструисаних 

помоћу неонских знакова и ЛЕД дисплеја, као 

и у другим медијима, од банера до шаблона и текстова 

насликаних директно на зидовима, Ечелс често користи 

језик за стварање минијатурних наратива, тренутака 

конфузије, нелагодности, рефлексије и интимности. 

Када се среће са овим делима у галерији или на градским 

улицaмa, посматрач бива увучен у претпоставку или 

ситуацију на коју текст алудира, али је не усваја нити 

је у потпуности открива. 

Ечелсова дела у виду неонских знакова – на пример, 

Чекај ту (2008), Замислимо (2008), Заувек (2010) и 

Молим те, врати се (2008) и Слава пролази (2010), 

приказана у оквиру Октобарског салона – истражују 

на који начин информације које недостају могу бити 

подједнако важне као оно што се показује или сазнаје 

посредством текста. Призивајући у сећање неку ситуацију, 

или пројектујући неку идеју ван контекста, 

„невезано за било шта“, Ечелсове директне али 

збуњујуће фразе нас у сваком случају позивају да 

уђемо, али никада не можемо бити сигурни куда нас 

то воде. Ова текстуална дела очигледно алудирају 

на наратив, будући да многа од њих наговештавају 

претпоставку интимног односа између аутора или 

њиховог фиктивног гласа и имплицираног посматрача/ 

читаоца. Премда често нуде конкретне савете или 

упућују захтеве за предузимање акције, никада није 

могуће у потпуности докучити детаље сценарија 

у који је читалац практично увучен на основу датих 

информација. Уместо тога, у сусрету са делом ми бивамо 

кооптирани, увучени смо унутра као имагинативни 

аутори и сарадници, којима је стављено у задатак да 

допуне или распакују минималне наговештаје дате 

посредством језика. Управо то на шта је усредсређен 

овај чин – чин колаборативног „приређивања за сцену“ 

или перформативног сусрета – јесте оно што често 

повезује дела овог уметника у области визуелне умет- 

ности са доменом „правог“ перформанса. 

У многим Ечелсовим делима типа знакова постоји 

такође тензија између наводне ужурбаности, емотивности 

или наративног замаха језика, с једне стране, 

и сложених средстава приказивања текстова помоћу 

неонских знакова или ЛЕД дисплеја, са друге стране. У 

радовима Чекај ту (2008) и Извикивање ваших захтева 

(2010), срећемо се с текстовима који су прикладнији за 

ужурбану, искрену или писану приватну комуникацију, 

али су овде претворени у дречаве јавне исказе. Оно што 

бисмо могли схватити као интимне белешке које треба 

да упозоре на опасност или изразе жаљење – у Ечелсовим 

делима постају блештави псеудоогласи постављени 

у јавни простор града или галерије. Таква померања 

форме и контекста збуњују и наглашавају фрагментарну 

и неухватљиву садржину дела, мењајући његов статус 

али и значење, а при томе функционишу као суптилне 

интервенције у простору града путем којих се позната 

места онеобичавају. 

За Октобарски салон, уз избор постојећих радова 

типа неонских знакова, Ечелс ствара један нов рад 

– Језик ноћи, у којем и даље следи своја интересовања 

везана за структурне могућности и ограничења језика. 

Одавно га фасцинира динамички однос између рестрик- 

тивности неког система или правила и генеративне моћи 

самог језика – нарочито у делима као што су Листа 

ничега и Starfucker (2001). Прво дело састоји се од ЛЕД 

дисплеја на којем се нижу речи или фразе које почињу 

речју „ништа“ (ништа за вас, ништа не брини, ништа 

није остало итд.) – збуњујући посматрача помацима 

значења у свакој фрази и стварајући прави каталог 

термина и исказа порицања, одсуства и негације. С друге 

стране, ранији видео рад Starfucker приказује низ фраза 

– једноставан бели текст на црном екрану – од којих 

свака приказује једну холивудску славну личност у 

некој изузетној ситуацији – насилној, сексуалној или 

баналној. Опонашајући свеприсутност и шематизовани 

карактер извештавања о славним личностима, као бес- 

крајне процесе рециклирања наративних елемената у 

филмским сценаријима, Starfucker је истовремено сложена 

игра заснована на језичким правилима и имагинарни 

филм снимљен без камере и реализован у глави 

посматрача. 


Nightlanguage, 2010. 

текстуална инсталација 

љубазношћу тимa ечелса 


Wait Here, 2008. 



Fading Glory, 2010. 



Let’s Pretend, 2008. 


тим ечелс је рођен 1962. године у великој Британији, где живи и ради. ечелсов рад је разноврстан и креће се од извођачке 

уметности, као основе, према ликовној уметности и писању. различити медији и контексти отварају нове перспективе и 

омогућавају уметнику да сродним замислима прилази другачијим путевима, надајући се да ће се приближити тематици 

и искуствима која га занимају, или се можда од њих удаљити у потрази за новим углом посматрања. 

У раду Језик ноћи, користећи текст у форми знакова 

или постера изложених у различитим деловима излож- 

беног простора, уметник се враћа игри заснованој на 

правилима, стварајући збирку измишљених сложеница 

од којих свака почиње речју „ноћни“. Када се речи 

посматрају заједно, овај делимични речник или каталог 

нових речи, наизменично апсурдних и незграпних, 

производи судар између „ноћи“ – са њеним контрадикторним 

конотацијама мистерије, таме, одмора, спавања 

и сна – и широког дијапазона различитих предмета 

и догађања из свакодневног живота. На тај начин, у 

Језику ноћи од нас се тражи да замислимо ствари као 

што су ноћни доручак, ноћни путеви или ноћни терор, 

као и ноћне куће, ноћни гласови и ноћни пикници. 

Конструишући ову непотпуну таксономију ноћних 

ствари, Ечелс наглашава произвољност конструисања 

језика и његове бескрајне могућности, стално изнова 

спајајући речи како би створио нове термине – колико 

год да су те новостворене кованице уверљиве или не, 

замисливе или не. У једном другом смислу, Ечелс призива 

и слави моћ језика да створи значење или да сугерише 

искуство, без обзира на то колико је произвољно његово 

деловање на нивоу форме. Појединачно и заједнички, 

различити предмети, стања и догађаји на које указује 

Језик ноћи позивају гледаоца да уђе у сферу зaмишљања 

– на каква би искуства или стварности могле указивати 

те нове речи? Који би свет, аспект света или искуство 

могли условити њихово измишљање? Да ли је свет који 

свака од тих „нових“ речи призива исти онај свет у којем 

тренутно живимо? На једном нивоу, свака додатна реч 

спекулативно проширује оквир видљивог у нашем 

искуству – именујући ствари, стања или догађаје који 

су претходно били неименовани. Истовремено, међутим, 

Језик ноћи оставља нам да нагађамо или да се питамо… 

Са сваком новом конструкцијом речи коју срећемо, док 

замишљамо њене могуће манифестације и значење – 

увек смо свесни да то значење одржава у напетости 

изразито видљиви формални оквир Ечелсовог пројекта. 

Силија Медоу 

73

74 

75


tiM EtChELLs 

76 

Tim Etchells (1962) works in a wide range of formal 

contexts spanning performance, fiction, theoretical/ 

discursive writing and visual art. He is well known as a 

founding member and artistic director of the renowned 

performance ensemble Forced Entertainment based in 

Sheffield, UK. Since its formation in 1984 the group has 

been presenting its groundbreaking work around the world 

in festivals and contexts dealing with radical developments 

in the performing arts. Alongside this collaborative practice, 

Etchells has developed a unique voice in writing about key 

issues in the field of contemporary performance, notably a 

collection of essays and texts, Certain Fragments, published 

by Routledge in 1999. Additionally, Etchells published a 

short fiction collection Endland Stories in 1999, which was 

followed in 2001 by The Dream Dictionary. More recently 

he published his first novel, The Broken World (2008), which 

takes the form of a guide to an imaginary computer game. 

In parallel, Etchells’ visual arts practise has been growing 

consistently since 2002, exploring in this arena as well 

many of the concerns that have driven him since the start of 

his career. Key preoccupations for Etchells across the many 

forms he works in are the construction and negotiation of 

presence, the dynamic forces of liveness, improvisation, 

task and failure. Language itself often features as an 

essential element and subject of his work, and the limits 

and possibilities of language—as a constructed space and 

as a structure for social negotiation—continue to fascinate 

him at a deep level. 

Indeed, in simple phrases constructed in neon and LED, 

as well as in other media from banners to stencils and text 

painted straight onto walls, Etchells often uses language to 

summon miniature narratives, moments of confusion, 

awkwardness, reflection and intimacy. Encountering these 

works in the context of a gallery or city street, the viewer is 

implicated in a proposition or situation that the text alludes 

to, but does not espouse on or reveal fully. 

Etchells’ sign works—such as neons Wait Here (2008), 

Let’s Pretend (2008), Forever (2010), Please Come Back 

(2008) and Fading Glory (2010) presented at the October 

Salon, explore ways in which missing information can be 

just as important as that which is shown or known through 

text. Invoking a situation, or projecting an idea out-of-context, 

‘apropos of nothing’, Etchells’ direct-but-puzzling 

phrases certainly invite us in, but into what exactly we can 

never be entirely sure. Narrative is clearly invoked in these 

text works, as many of them suggest a supposed intimate 

relationship between their author or their fictional voice 

and the implied viewer/reader. Frequently offering specific 

advice or demand for action, the details of the scenarios in 

which the reader is virtually implicated can however never 

be fully inferred from the information supplied. Instead, on 

encountering the work, we are co-opted, pulled in as imagi- 

native authors and collaborators charged with the task of 

fleshing out or unpacking the minimal hints provided by 

language. It’s precisely the focus on this act—the act of 

collaborative ‘staging’ or performative encountering—that 

often links Etchells’ work in visual arts back to the territory 

of performance ‘proper’. 

In many of Etchells’ sign works, a further tension exists 

between the supposed urgency, emotion or narrative drive 

of language on the one side, and the elaborate means of the 

texts’ display as neon or LED on the other. In Wait Here 

(2008) we encounter a text more appropriate for hurried, 

heartfelt or handwritten private communication, turned 

here into garish public statements. What we might understand 

as intimate notes intended to convey danger or regret 

become in Etchells’ work luminous pseudo-advertisements 

placed in the public space of the city or the gallery. Such 

translations of form and context confuse and amplify the 

fragmentary and elusive content of the works, altering both 

its status and significance, whilst also functioning as subtle 

interventions in the city itself through which familiar 

locations are made strange. 

For October Salon, alongside a selection of existing 

neon works, Etchells is creating a new work, Nightlanguage, 

pursuing his interest in the structural possibilities and 

restrictions of language. Etchells has long been fascinated 

by the dynamics between the restrictiveness of a system or 

rules and the generative force of language itself—especially 

in works such as Nothing List (2006) and Starfucker (2001). 

The former consists of a scrolling LED display of words or 

phrases which start with the word ‘Nothing’ (Nothing For 

You, Nothing to Worry About, Nothing Left, etc.)—turning 

the viewer with the shifts of meaning on each phrase and 

creating a catalogue of terms and utterances of denial, absence 

and negation. Meanwhile, an earlier video work Starfucker 

presents an unfolding sequence of phrases—simple white 

text on black screen—each describing a Hollywood 

celebrity in midst of some extraordinary violent, sexual 

or banal situation. Mimicking the ubiquity and the formulaic 

nature of celebrity reportage as well as the endless processes 

of recycling narrative elements in movie scenarios, Starfucker 

is both a kind of complex linguistic rule-based game and an 

imaginary movie made without camera and realised in the 

mind of the spectator. 

In Nightlanguage, using text in the form of signs or 

posters displayed in different areas of the exhibition space, 

the artist returns to a rule-based game with language, crea- 

ting a collection of invented compound words, each begin- 

ning with the term ‘night’. Taken together, this partial 

dictionary or catalogue of new words, by turns absurd 

Pages 70–71: 

Nightlanguage, 2010 

Text installation 

courtesy Tim Etchells 

Pages 74–75: 

Wait Here, 2008 


Pages 78–79: 

Fading Glory, 2010 


Pages 80–81: 

Let’s Pretend, 2008 


Tim Etchells was born in 1962 in the Uk, where he lives and works. his work is diverse, moving from a base in performance into 

visual art and writing fiction. working across these different media and contexts seems to open up new possibilities and allows 

him to approach related ideas again by different routes, hoping to get closer to or maybe further away from the themes and 

experiences that interest him—searching for a new perspective. 

and clumsy and yet strangely poetic and evocative, stages 

a collision between ‘night’ on the one side—with its 

contradictory connotations of mystery, darkness, rest, sleep 

and dream — and a range of diverse objects, occurrences 

and events from daily life on the other side. In Nightlanguage 

we are thus asked to imagine such things as nightbreakfast, 

nightroads or nightterror, as well as nighthouses, nightvoices 

and nightpicnics. 

In constructing this incomplete taxonomy of nightthings, 

Etchells emphasises the arbitrary construction of language 

and its endless possibilities, repeatedly joining words to 

make new terms—however plausible or implausible, con- 

jurable or elusive the new compounds might be. In another 

sense, Etchells invokes and celebrates the power of language 

to summon meaning or invoke experience, no matter how 

arbitrary its operations on a formal level. Individually and 

collectively, the diverse objects, states and events proposed 

by Nightlanguage invite the viewer into a place of imagining 

—what experience or realities might these new words point 

to? What world, aspect of the world or experience might 

necessitate their invention? Is the world invoked by each 

of these ‘new’ words the same world we currently inhabit? 

On one level, each additional word speculatively expands 

the frame of the perceptible in our own experience—naming 

things, states or events which were previously un-named. 

At the same time though, Nightlanguage leaves us guessing, 

or wondering… As we encounter each new word construction, 

and imagine its possible manifestation and meaning 

—we are always aware that this meaning is held in tension 

by the highly visible formal frame of Etchells’ project. 

Celia Meadow 

77

78 

79

80 

81

82 

АмАР КАНвАР 

AMAR KANwAR 

83

AмАР КАНвАР 

AMAR KANwAR 

84 

Просветљујућа сведочанства 

Постоји ли разлог да се памти? Зашто су неке слике 

другачије од других? Зашто се доима да нека слика 

садржи многе тајне? Шта је то што их може ослободити 

како би се повезале с мноштвом непознатих живота? 

Постоји ли нека слика која може дочарати тај поглед, 

поглед чије значење можда знам? То кратко застајање, 

кратак уздах у његовим очима. Замагљено прозорско 

окно оне мале собе разбистрило се на сунцу које обасјава 

новоизникло зелено лишће лимуновог дрвета које сада 

одједном видим. Тада схватам да је падала киша читаве 

ноћи. Да сам био занет тим погледом дуже него што 

сам тога био свестан. Постоји ли нека слика која може 

дочарати тај поглед у твојим очима, поглед чије значење 

можда знам? 

Био је рођендан моје мајке, знао сам то, али сам био 

заборавио да јој је седамдесети рођендан. Постоји ли 

нека слика која дочарава то заборављање? 

Тет Вин Аунг био је вођа студената у Бурми. Војска 

га је осудила на казну од 59 година затвора. Постоји ли 

нека слика која дочарава дужину те казне? 

Срели су се на један сат, не знајући да се више никада 

неће видети. Постоји ли нека слика која дочарава тренутак, 

петнаест година касније, када се схвата да је 

то био последњи сусрет? 

Хипокризија његовог предивног аутомобила просто 

вришти док ауто јури аутопутем кроз жута поља, праћен 

погледима фармерових синова, а игноришу га пурпурне 

кокошке које су ту свратиле тражећи храну на влажном 

тлу. Постоји ли некаква слика која може дочарати тај 

врисак? 

Створили су слику која је требало да лаже. Потом 

су створили једну другу слику која је требало да ме 

увери у истинитост те лажи. Уништили су све моје снове, 

мој дом, моју љубав, моју породицу, моју земљу, моје 

дрвеће, моју реку. Збрисали су сваки траг мојих предака. 

Игнорисали су све молбе и омаловажили моју љутњу. 

Постоји ли нека слика која може дочарати наду која још 

увек пребива у мом срцу? Постоји ли нека слика која може 

дочарати страх који и даље остаје у њиховим срцима? 

Ако та слика долази из човековог ума, може ли се 

онда икада одвојити од хране која је зготовљена синоћ, 

када је почео да прича причу о том дану када се све 

чинило изгубљеним и када га је обузело неко необично 

осећање пропадања… У тој причи… чекали су не чинећи 

ништа, у бескрај, нису чак били у стању да изразе 

свој бол када се једног дана зачуло куцање на вратима. 

Мала девојчица, која је сада била велика, отворила је 

врата. Ушла је, направила корак, а онда је немо стајала 

и плакала док је посматрала све нас како седимо и 

буљимо у њу. Срећа се вратила и крв је поново почела 

да тече нашим венама. 

Слика је она икона унутар које крв тече. Унутар 

које сећања трепере, непрекидно и у тишини, између 

прошлости и будућности. А наш поглед је ту садашњост. 

Ми и слика заједно постајемо тотем да би почела да се 

приповеда прича између њених предака и веверице на 

грани испред вашег прозора. Читати слику значи успос- 

тавити резонанцу са тим дијалогом између сећања и 

времена. Али у свим правцима. 

У овом моменту, све остало је лажно. Ирелевантно. 

Митске фасаде боје и светлости. Попут низа привиђења 

које производи чудовиште које доноси профит. Није ли 

тако? Толико много слика нас непрестано окружује 

и изједа нас изнутра, тако да губимо осећај за то шта 

је стварно и шта је важно. Тако да свака реч почиње да 

поприма два значења. Оно стварно, али и оно супротно 

значење. И тако на крају не знате у шта да верујете и сва 

веровања постају бесмислена. 

Постоји ли некакав разлог зашто се човек сећа? 

Зашто су неке слике другачије од других? Зашто изгледа 

да нека слика садржи толико много тајни? Шта је то 

што их може разоткрити и спојити с многим незнаним 

животима? 

Ако пронађем обичну икону, тајне које леже унутар 

те слике, дијалоге који тамо пребивају, да ли онда проналазим 

значење за себе? Ако пронађем значење, тада 

и моја публика проналази значење. Та два значења, моје 

и њихово, никада неће бити иста, а и не треба да буду 

иста. Када ја пронађем себе, и публика налази себе. 

Постоји ли нека невидљива линија која пролази 

кроз центар тела играчице? Шта се дешава с њом када 

је пронађе током наступа? Да ли је филм низ фотографија? 

Да ли је живот низ тренутака у којем сваки садржи 

време, рођење и смрт, и да ли време непрестано 

осцилира напред-назад у сваком трену, чак и када се 

креће напред ка неком одредишту? Или можда време 

нема краја и наставља се вечито? 

Или је оно можда елипса која садржи милион слојева 

и обрће се, а сваки је слој маргинално померен у односу 

на суседни, док се животи понављају у различитим временима? 

Или можда време понекад оставља нешто за собом? 

Постоји ли начин да се види оно што је наизглед нестало, 

али није? Постоји ли разлог да се памти? 

Но, не архивирају сви сећања на исти начин, тако да 

је могуће да се време не креће праволинијски. Можда 

време такође може да извире из више тачака и шири се 

у више праваца чак и док се креће напред-назад. Као што 

шума и њени становници памте како би омогућили 

годишњим добима да прже, влаже и замрзавају сећања 

у цикличном дијалогу. Непрестано се међусобно пове- 

зујући. Тако да свако откриће покреће каскаду нових 

открића. Баш као киша. 

Било је 47 степени када смо стигли. Младић је рекао 

да је то ту. Ту треба да идемо. Возач се с неверицом 

осврнуо унаоколо. Изненађен и збуњен, ћутке се повукао 

у страну и пустио остале да раде шта желе. Можемо ли 

се за неко време склонити под оно дрво, у сенку? Да. 

Могли смо. Мало затим, одједном се уздигао врели 

ваздух бешумно односећи са собом прегршт сувог 

лишћа. Усковитлао се мини-торнадо висине свега 

неких 10 стопа. Облачић прашине лебди вертикално 

испод лишћа. Да ли је то била некаква порука, с обзиром 

на то да смо тек били стигли? Само за неког лудака, 

одговорио је младић с презиром у очима. 

Један сат касније. Сада у малој шуми. Испуњава је 

тишина, вероватно због усијане врелине поподнева. 

Поново је све суво, смеђе боје, само што није напукло. 

Још један тихи налет ветра. Вертикално ковитлање ваз- 

духа, лишћа и прашине, али овога пута до двоструко 

веће висине. Готово до врхова дрвећа. „То још увек није 

никаква порука?” питао сам. Јесте, признао је младић и 

насмешио се. Јесте, то је поздрав, шта би друго могло бити? 

Постоји ли нека слика која дочарава простор који 

постоји између ока сведока и места злочина? Може ли 

неко дрво бити сведок? Могу ли да нацртам графикон 


The Lightning Testimonies, 2007. 

инсталација: galerie marian goodman, париз 

Фотографија: катрин гунтерхаусен 

љубазношћу амара канвара и galerie marian goodman, париз 


квадрат из рада The Lightning Testimonies, 2007. 

осмоканална видео инсталација 

синхронизована, у боји и црно-бела, звук, 

текст на енглеском, 32 минута 31 секунда, у лупу 

Фотографија: амар канвар 

љубазношћу амара канвара и galerie marian goodman, париз/Њујорк 

амар канвар је рођен 1964. године у индији, где живи и ради. један је од водећих индијских филмских режисера, a припада 

генерацији уметника који раде у документарноj форми, често с актуелним политичким и друштвеним садржајем. Његови 

радови представљају мешавину документарног филма, путописа набијених поетиком, и визуелних, или илустрованих, 

есеја o људским правима и савременoj историји. канварови филмови првенствено се баве питањима насиља, политике, 

екологије и сексуалности. 

који означава датуме њеног процеса пред судом на 

силуети брда где се сакрила? 

Постоји ли нека слика која би дочарала то поподне, 

вече и ту ноћ, као и оно изговорено и неизговорено, оно 

што и јесте и није ту, да се памти али стално заборавља? 

Преживелог који се још увек скрива. Постоји ли нека 

слика која би дочарала скривање? 

Дан пре него што сам пошао овамо, добила је судски 

процес; после петогодишњег суђења, судија је најзад 

осудио 12 људи оптужених за убиство и силовање. Док 

сам био на аеродрому, видео сам је на телевизији у 

оквиру конференције за новинаре. Носила је бурку. 

Била је самоуверена. 

Понекад је тешко рећи, а такође је немогуће задржати 

за себе. Најзад, кажем то, али ви сте онда у обавези 

да чувате тајну. Онда ја кулирам, а вас изнутра пече 

моја тајна. Па је пресвучете у другу одећу, промените 

јој име, изглед ликова, локацију, чак је и језик ваше 

приче нов, тако да тајна може поново да се роди. Онда 

излази у јавност. Прерушена. Заправо је моја, али је 

сада поново рођена па је и ваша. Постоји ли нека слика 

која може пратити путању птице која лети по небу? 

Како говорити о болу? Постоји ли нека слика која 

би дочарала оно што се скрива иза патње? Када си 

сашила тај саронг у спомен на њено убиство, зашто 

си направила тако дивне шаре и користила тако живе 

боје? Говорила си о њој и о твојој шари с толико љубави 

да морам да ти захвалим што си ми помогла да пронађем 

сопствене речи и слике. 

Сви памте на различите начине. То важи и за појединце 

и за заједнице. Различито памте појединачно 

и различито памте заједнички. Можда у речима или 

у песмама, вероватно у гестовима, малим забелешкама 

или напросто у погледу. Можда је могуће присетити 

се тога, али само посредством оног камена под дрветом 

или тангенте која се налази међу новим накитом куп- 

љеним колико јуче. Или помоћу дрвеног кухињског 

стола одакле је рекла своме детету – одатле смо гледали 

како воде тетку улицом. Пре педесет и седам година. 

Тако, наравно, памти дете, али тетка пребива у дрвеном 

прозору за вечност. У том дрвеном прозору садржано 

је то јутро од пре педесет и седам година, као и сваки 

појединачни дан у времену од тада. Напред и назад. 

Заувек. Ти, ја, тетка, нећака и дете, сви заједно. 

Амар Канвар 

85

86 

87

AмАР КАНвАР 

AMAR KANwAR 

88 

The Lightning Testimonies 

Is there a reason to remember? Why are some images 

different from the others? Why does an image seem to 

contain many secrets? What is it that can release them so 

as to connect with many unknown lives. 

Is there an image there for that look in his eye, the 

look that maybe I know the meaning of? That little halt, 

a brief sigh inside the eye. The steam disappeared from the 

window pane of that little room into the sunlight that shines 

on the new lemon green leaves that I now suddenly see. I 

realise then that it had rained through the night. That I had 

been lost in that look longer than I knew. Is there an image 

for that look in your eye, the look that maybe I know the 

meaning of? 

It was my mother's birthday, I knew but I had forgotten 

that it was her 70th. Is there an image for that forgetting? 

Thet Win Aung was a student leader in Burma. The 

military sentenced him to 59 years in prison. Is there an 

image for the length of that sentence? 

They met for an hour not knowing that they will never 

meet again. Is there an image for the realisation 15 years 

later that that was the last meeting? 

The hypocrisy of his beautiful car screams down the 

highway as it races through the yellow mustard fields, 

watched by the farmer’s sons and ignored by the visiting 

purple moor hens that were busy finding food in the wet soil. 

Is there an image for the scream? 

They created an image that was meant to lie. They then 

created another image to convince me about the truth of that 

lie. They obliterated every dream I had, my home, my love, 

my family, my land, my trees, my river. They annihilated 

every sign of my ancestors. They disregarded every plea 

and discredited my anger. Is there an image for the hope 

that still lies in my heart? Is there an image for the fear 

that refuses to leave their heart? 

If the image comes from the mind’s eye then can it ever 

be separated from the food that was cooked last night when 

he began to tell the story of that day when everything seemed 

lost and a strange sinking feeling took over …in the story… 

they waited doing nothing, endlessly, unable to even express 

their grief when one day there was a knock on the door. The 

little girl who was now big, opened the door. She came in, 

took a step and then stood silently and wept as her eyes saw 

all of us sitting staring at her. Happiness had returned and 

the blood began to flow inside our bodies again. 

The image is that icon within which the blood flows. 

Within which memories oscillate relentlessly and silently 

between the past and the future. Our gaze being the present. 

We and the image together become the totem for the story 

telling to begin between her ancestors and the squirrel on 

the branch outside your window. To read the image means 

to resonate with this dialogue between memory and time. 

But in every direction. 

For the moment, the rest is bogus. Irrelevant. Mythical 

facades of colour and light. Like a series of mirages manufactured 

by a profit making monster. Is it not so? So many 

images surround us continuously eating away at our insides 

so that we lose the sense of what is real and important. So 

that every word begins to have two meanings. It's real 

meaning and its opposite as well. So eventually you do not 

know what to believe and so all beliefs become meaningless. 

Is there a reason to remember? Why are some images 

different from the others? Why does an image seem to 

contain many secrets? What is it that can release them so 

as to connect with many unknown lives. 

If I find the ordinary icon, the secrets that lie within 

that image, the dialogues that reside there then do I find 

meaning for my self ? If I find meaning then my audience 

finds meaning as well. The two meanings, mine and theirs 

will never be the same and should not as well. When I find 

myself the audience finds themselves too. 

Is there an unseen line through the center of the dancers 

body? What happens to her when she finds it during a perfor- 

mance? 

Is a film a series of still images? Is life a series of still 

moments where each moment contains time, birth and death 

and does time keep oscillating back and forth through every 

moment even as it moves ahead towards a destination. Or 

maybe time has no end and it continues on forever. 

Or maybe it’s a revolving ellipse of a million layers, 

each layer marginally displaced from the other with lives 

repeating at different times. 

Or maybe time occasionally leaves behind something. 

Is there a way to see that which seems to have disappeared 

but hasn’t. Is there a reason to remember? 

But not everyone archives in the same way, so maybe 

time does not move in a straight line. Maybe it can also 

originate from points and spread in many directions even 

as it moves forwards and back wards. Like a forest and its 

inhabitants remembering so as to allow the seasons to burn, 

moisten and freeze memories in cyclical dialogue. Constantly 

interconnecting. So every revelation triggers a cascade of 

revelations. Just like the rain. 

It was 47 degrees when we reached. The young boy 

said this is it. This is where we have to go. The driver looked 

around incredulously. Surprised and confused and then 

silently withdrew to let others do what they want to do. 

Can we go under that tree, in the shade, for a while. Yes. 

We could. In a little while the hot air suddenly rose up silently 

taking with it a handful of dry leaves. A mini tornado like 

swirl just about 10 feet high. A spray of dust levitating 

vertically below the leaves. Was it a message since we had 

just arrived? Only for a lunatic the boy replied with scorn 

in his eyes. 

One hour later. Now in the small forest. Silent, probably 

because of the white heat of the afternoon. Again everything 

dry, brown, about to crackle. Another quiet gust of wind. 

A vertical swirl of air, leaves and dust but this time twice as 

high. Almost as high as the trees. Still not a message—I 

asked? Yes the boy smiled and admitted. It is, it’s a salaam, 

what else can it be. 

Is there an image for the space that exits between the 

eye of the witness and the scene of crime. Can the witness 

be a tree? Can I draw a graph marking the dates of her trial 

in court on the silhouette of the hill where she hid ? 

Pages 82–83: 

The Lightning Testimonies, 2007 

installation view: galerie marian goodman, Paris 

Photo: katrin guntershausen 

courtesy: amar kanwar and galerie marian goodman, Paris 

Pages 86–87: 

still from The Lightning Testimonies, 2007 

8 channel video installation 

synchronized, colour and b&w, sound, english text 

32 minutes and 31 seconds, loop 

Photo: amar kanwar 

courtesy: amar kanwar and galerie marian goodman, Paris / New york 

amar kanwar was born in 1964, in india, where he lives and works. kanwar, one of india’s leading filmmakers, is part of a 

generation of artists working in a documentary format often with a direct political and social content. his works consist of 

a mixture of documentary film, poetically charged travelogues and visual or illustrated essays on the themes of human rights 

and contemporary history. his films primarily concern issues relating to violence, politics, ecology and sexuality. 

Is there an image for the afternoon, evening and night 

and for that which is spoken and unspoken, there but not 

there, to be remembered but to be forgotten continuously. 

For the survivor who is still hiding. Is there an image for 

hiding? 

Just the day before I left for here , she won her case , 

after five years in court the judge finally convicted the 12 

accused for murder and rape. While I was at the airport I 

saw her on the television in a press conference. She was in 

a burka. Confident. 

Sometimes it’s hard to tell and impossible to retain as 

well. Finally I tell but you are then sworn to secrecy. Now 

I rest while you burn with my secret. So you change its 

clothes, my name, the appearance of the characters , the 

geography of the location, even the language of your story 

is new so that the secret can be reborn. Then it comes out 

into the public. in disguise. its actually mine but now reborn 

so also now yours. Is there an image that can trace the route 

of the bird flying in the sky. 

How to talk about pain? Is there an image for what lies 

behind suffering? When you wove that sarong in memory 

of her murder why did you make the patterns so beautiful 

and the colours so vivid. You spoke of her and your design 

with so much love that I think I have to thank you for 

helping me to find my own words and pictures. 

Everyone recalls differently. Individuals and communities. 

Differently alone and differently together. Maybe in 

words or in songs and stories, probably in gestures, little 

pencil marks or simply in a look. Maybe it can be recalled 

but only through that stone under the tree or in the tangent 

that lies in the new jewelry that was bought just yesterday. 

Or the wooden kitchen window from where she said to her 

child—that’s from where we saw them take auntie down 

the street. Fifty seven years ago. So the child remembers 

of course but auntie resides in the wooden window for eter- 

nity. That wooden window is the container of that morning 

fifty seven years ago and of every single day in time since 

then. Forwards and backwards. Forever. You, me, auntie, 

the niece and the child all together. 

Amar Kanwar 

89

вИЛИјАм КеНТРИЏ 

wiLLiAM KENtRidgE 

90 

91



92 

Вилијам Кентриџ 

у разговору са Јуаном Пусетом, 2009. 

Јуан Пусет: Молим вас, опишите свој рад и реците зашто 

сте одлучили да наставите с тим процесом додавања и 

одузимања квадрат по квадрат? 

Вилијам Кентриџ: Мој рад почиње као цртеж, а завршава 

понекад као цртеж, понекад као филм, понекад као 

позориште. Када бих радио на другачији начин, била би 

ми потребна помоћ разних техничара, што би променило 

ритам рада. Има нечега у цртању угљеном и брисању, 

то неке ствари поставља на њихово место, то што не 

можете да се осврнете уназад на оно што сте урадили, 

нема видео репродукције онога што сте управо нацртали, 

можете само да размишљате унапред, о томе какав 

ће бити следећи квадрат, и ја мислим да је то једна важна 

разлика између дигиталне и мануелне анимације. Чиње- 

ница да не можете сместа да видите то што се урадили. 

Дакле, реч је о могућности да гледате напред уместо 

да проверавате себе гледајући уназад. То је један спор 

процес, уједно и процес размишљања. 

ЈП: Када смо заједно радили на продукцији 7 фрагмената…, 

изгледало је да уживате у процесу рада који је 

веома наликовао игри. Како интуиција и интелектуално 

промишљање делују здружени у вашем раду? 

ВК: Понекад је то извор радости, понекад је веома депресивно 

зато што не штима, али та категорија да допуштате 

процесу да се поиграва вама, да прожима рад, важна је. 

Није ствар толико у интуицији већ је умногоме у веровању 

да негде између тога да унапред знате шта радите 

и насумичности да дозвољавате да се догоди било шта, 

негде између извесности и пуке случајности – да се ту 

заправо рад развија на најинтересантнији начин. 

Тако, на пример, у раду Оно што ће доћи (је већ дошло), 

знао сам да ћу направити један анаморфни филм, 

али оно што нисам схватао било је то шта ће се догодити 

када слика почне да се окреће, и за мене је слика која се 

окреће постала кључ способности да остварим тај проје- 

кат, чињеница да екран нема крај, да слика иде до краја, 

било је нешто што нисам предвидео или о чему нисам 

много размишљао унапред. То је било нешто што сам 

открио у процесу стварања, и та врста открића била је 

од суштинске важности за размишљање, не само рад 

на стварању филма већ и размишљање о томе. 

ЈП: Руски уметник Иља Кабаков готово да је преузео на 

себе мисију да говори о апсурдима бившег Совјетског 

Савеза. Будући да су колонијална историја Африке и 

однос између Европе и њених бивших колонија теме 

које се стално појављују у вашем раду, да ли ви сматрате 

да сте преузели на себе сличну мисију да говорите о 

страхотним последицама колонијализма у Африци? 

ВК: Немам ја тако конкретан пројекат као Кабаков. 

Међутим, свакако ме интересује колонијална историја, 

тако да се рад Црна кутија бави немачким геноцидом 

у Намибији 1904. године, а рад Оно што ће доћи (је већ 

дошло) италијанском Етиопијом тридесетих година 

прошлог века. Позоришна продукција Фауст у Африци 

заправо се бавила белгијским Конгом, рекао бих, а рад 

Чаробна фрула разматрао је пројекат просвећеност, 

пројекат доношења светлости на Црни континент, како 

је колонијализам описивао самог себе. И тако, ако се 

осврнем уназад, током дугогодишњег периода било је 

више радова који су проучавали колонијалну историју, 

али за мене, ту се такође ради о разматрању граница 

просвећености и о цени тога, а ја бих рекао да је колонијализам 

био једна цена. 

ЈП: Интересују вас озбиљне теме као што су колонијализам, 

фашизам и тиранија. Сматрате ли да уметност 

данас има снагу и моћ да нешто измени у политици или 

друштвеном ангажману? 

ВК: Мислим да она има ту моћ, као што је одувек и имала. 

Не мења она људску перцепцију, али потврђује људску 

перцепцију када је реч о стварима у које људи нису сигурни. 

Начин на који конструишемо себе из ствари које 

читамо, ствари које смо видели, уопште узев потврђује 

импулсе које већ имамо у себи, појачава их и показује 

да наша перцепција може бити шира. 

У том смислу, ја у потпуности верујем у снагу и 

есенцијализам уметности. У сваком случају, начин на 

који људи себе конструишу јесте начин на који делују 

у свету. Додуше, то није нешто о чему размишљам док 

радим. 

Моја уметност није политичка у смислу да има нека- 

кав употребни циљ који покушава да оствари. Ако је 

суштина политике употреба моћи, онда је моја уметност 

одраз употребе моћи. 

ЈП: Можете ли рећи шта је у позадини рада Оно што ће 

доћи (је већ дошло) и његовог упућивања на то како су 

италијански фашисти припојили Етиопију силом, 

при чему је велики број Етиопљана изгубио живот у 

геноциду? 

ВК: Назив тог рада, Оно што ће доћи (је већ дошло), 

заправо је једна пословица из Гане. С једне стране, односи 

се дословно на слику која почиње на једној страни ваљка 

и нема краја, наставља се. Ту је више реч о једној спирали, 

када се враћате на оно што сте били, напросто једно 

циклично виђење света. Он говори о томе да, док се 

све одвија, оно што ће доћи прожето је оним што је било 

и апсолутно је засновано на њему. Оно што је било 

јесте њихова садашњост, не њихова идентична форма. 

Велики део колонијалне историје још увек се одиграва 

на веома директан начин. Удео Италије био је од 

средишњег значаја у ономе што се у то време дешавало. 

Међутим, то је такође проистекло и из чињенице да су 

све донедавно Италијани негирали да је њихова авијација 

користила отровни гас током тог похода, а то је такође 

имало везе с појмом оружја за масовно уништење и хемијског 

оружја, што је сматрано тако ужасним у случају 

Ирака, као да Запад никада није користио такво оружје. 

Дакле, то је у вези са свим тим историјским процесима 

који се враћају у колонијалну историју и доводе 

до места где смо сада. 

ЈП: Зашто сте одабрали један тако необичан начин цртања 

у овом раду? Да ли је то повезано са вашим занимањем 

за технологију која претходи кинематографији, 

или се ту више ради о размишљању о релативности 

визуелне перцепције? 

ВК: Повезано је с технологијом која претходи кинематографији, 

а у спрези с преузимањем одговорности за 

оно што видимо. Као нека врста метафоре за преузимање 

одговорности за историју чији смо део. 

Шта чинимо када видимо, активна улога коју имамо 

у конструисању онога што видимо, разумевању онога 

што видимо. Анаморфни филм је нека врста демонстрације 

тога. 

странe 90–91 и 94–95: 

What Will Come (has already come), 2007. 

35-милиметарски филм, пребачен на видео, пројекција на површини 

стола са цилиндром од глачаног челика 

8 минута 40 секунди, инсталацијa 

Фотографија: џон Хоџкис 

љубазношћу уметника, marian goodman gallery, Њујорк, и The 

goodman gallery, јоханезбург 

вилијам кентриџ је рођен 1955. године у јоханезбургу, у јужноафричкој републици, где живи и ради. у свом стваралаштву, 

кентриџ спаја лично и политичко иновативним коришћењем цртежа угљеном, затим анимације, филма и позоришта. 

Његови радови излагани су у музејима широм европе, јапана и сад, а ове године имао је изложбе у музеју модерне 

уметности у Њујорку, лувру у паризу и музеју албертина у Бечу. добитник је неколико међународних награда и почасних 

доктората, и овогодишњи лауреат награде кјото у области уметности и филозофије. 

ЈП: У раду Оно што ће доћи музичку пратњу чине један 

италијански марш Мусолинијевих фашиста и композиција 

Шостаковича, заснована на једној јеврејској песми. 

Каква је улога музике у овом и у вашем раду уопште? 

ВК: То је једна занимљива песма, зове се Малo црно лице 

(Faccetta nеra), а обраћа се једној Етиопљанки и каже: 

„Доносимо ти једну нову врсту ропства, то је ропство 

љубави, и доносимо ти један нови закон и нову слободу, 

а ускоро ћеш и ти носити малу црну кошуљу.“ И данас 

сви знају ту песму, а често се чује као мелодија за зво- 

њаву мобилних телефона. Друга песма је одломак из 

једне Шостаковичеве композиције за гудачки квартет, 

а мислим да је заснована на једној јеврејској песми. 

Датира из тридесетих година прошлог века, тако да је 

мање-више савременица песме италијанских фашиста. 

Музика је битан део конструкције тих филмова. 

Радим с композитором који почиње да трага за музиком 

доста рано у процесу рада. А каткада, као што је то случај 

са фашистичком песмом у раду Оно што ће доћи (је 

већ дошло), музика је од кључног значаја да се пројекту 

омогући да пронађе свој облик. 

ЈП: Ако је колонијализам себе описивао као „пројекат 

који уноси светлост у таму“, шта мислите, како се 

овакав начин размишљања може пренети у савремену 

политику? 

ВК: На неки начин, то је могуће. Као нешто између најбољих 

намера, које су биле садржане у колонијалном 

пројекту, и разумевања тога како су се оне погубиле у 

стварности, када морате да победите неку другу земљу 

и да њоме владате. Постоје очигледни одјеци тога у 

америчком хибрису; да они знају шта је најбоље за свет 

и колика је цена тога. У сваком случају, то важи за 

претпоставку да знање и моћ иду руку под руку. 

ЈП: Може ли нам свест о историји помоћи да схватимо 

свет? 

ВК: Апсолутно сам уверен у то. Без разумевања историје 

– што ће рећи да позиција где смо сада није статична 

већ подразумева процес, одвијање нечега што је започело 

пре много времена – немогуће је разумети где смо сада. 

93

94 

95



96 

William Kentridge 

in conversation with Johan Pousette, 2009 

Johan Pousette: Please describe your work, and why you 

have chosen to continue with this frame by frame addition 

and reduction process? 

William Kentridge: My work starts off as drawing but ends 

sometimes as drawing, sometimes as film, sometimes as 

theater. If I was to work in a different way I would need the 

assistance of different technicians, and that would change 

the rhythm of work. There is something about the charcoal 

drawing and the erasure which sets something in place, you 

can´t look back of what you have done, there is no video 

playback on what you have just drawn, you can only think 

forward on what the next frame will be. I think that is an 

important difference between digital and manual animation 

—the fact that you can´t immediately see what you have done. 

So it´s about the thinking forward rather than checking 

yourself backwards. It is a slow process, which is also 

the process of reflection. 

JP: When we worked together on the production of “7 Fragments…” 

you seemed to enjoy a very playful working 

process. How does intuition and intellectual thinking act 

together in your work? 

WK: Sometimes it´s joyful, sometimes it´s very depressing 

because it doesn´t work out. But the attitude of allowing the 

process to play you, to inform the work, is important. It´s 

not so much intuition, but its very much believing that some- 

where between knowing in advance what you are doing and 

the hazardness of allowing anything to happen, somewhere 

between certainty and pure chance, is in fact where the 

work develops in it´s most interesting way. So for example 

in the work What will Come (has already come), I knew I 

was going to do an anamorphic film, but what I didn´t 

understand was what would happen as the image started to 

turn, and the turning image became the key to me in being 

able to make the project, the fact that the screen doesn´t have 

an end, that the image goes all the way around, was some- 

thing I hadn´t anticipated or thought much about in advance. 

That was something I discovered in the process of making 

and that kind of discovery was essential for thinking, not just 

making the film, but also thinking about it. 

JP: The Russian artist Ilya Kabakov almost has taken on a 

mission to tell about the absurdities in former Soviet Union. 

Since African colonial history and the relation between 

Europe and the former colonies is a re-occurring theme in 

your work: Do you feel that you have undertaken a similar 

mission to tell about the terrible consequences of colonialism 

in Africa? 

WK: I don´t have the same specific project as Kabakov. But 

I´m certainly interested in colonial history, so the Black Box 

piece looked at the German genocide in Namibia in 1904, 

and What will come looks at Italy in Ethiopia in the 1930’s. 

The Faustus in Africa theatre production was really looking 

at the Belgian Congo and The Magic Flute piece was considering 

the Enlightenment project, the project of bringing 

light to the dark continent, as colonialism described itself to 

itself. So if I look back there have been a number of works 

over many years that have looked at colonial history. But for 

me it is also about looking at the limits of the Enlightenment 

and the costs of the Enlightenment, and I would say that 

colonialism was one. 

JP: You are dealing with serious subjects such as colonialism, 

fascism and tyranny. Do you think that art today has a power 

and potency to make a difference regarding politics or social 

engagement? 

WK: I think it has a potency, as it always has had. If not 

to change people´s perception, but to confirm people´s per- 

ceptions of things they are uncertain of. How we construct 

ourselves out of things we read, things we have seen, 

generally confirms impulses that we already have, and 

strengthens them and shows that our perception might 

be a more broad thing. 

In that sense I have a complete belief in the power and 

the essentialism of art. And certainly in the way people con- 

struct themselves is how they act in the world. But that´s not 

something that is in my head when I´m doing the work. 

My art is not political in the sense that it has an instrumental 

end it´s trying to achieve. If politics is about the exercise 

of power it is about the reflection of the exercise of power. 

JP: Could you give a background on What will Come and its 

references to how Italian fascists annexed Ethiopia by force 

and a large number of Ethiopians lost their lives in a genocide? 

WK: The title of the work What will Come (has already 

come) is a Ghanaian proverb. On one hand it refers literally 

to an image that starts at one end of the cylinder and doesn´t 

have an end, it continues. But it´s more about a kind of spiral 

where you come back to where you have been, a cyclic view 

of the world. Saying that as everything unfolds, what will 

come is impregnated and absolutely based on what has been. 

The Italian involvement was central in what happened 

at that time, and very much of the colonial history is still 

being played out very directly today. It also came out of the 

fact that until recently the Italians denied the use of poison 

gas by the air force during that campaign, and that also had 

to do with the idea of weapons of mass destruction and 

chemical weapons which were seen as so terrifying in Iraq, 

as if the West had never used them. 

So it has to do with all these kinds of historical things 

that both goes back to colonial history and unfolds into 

where we are now. 

JP: Why have you chosen such an unusual drawing process 

in this work? Does this connect to your interest in pre-cinematic 

technology, or is it more a reflection on the relativity 

of visual perception? 

WK: It is connected to pre-cinematic technology, in combination 

with taking responsibility for what we see. As a kind 

of metaphor for taking responsibility for the history of which 

we are part. 

Pages 90–91 and 94–95: 

What Will Come (has already come), 2007 

35mm film transferred to video, 8 minutes 40 seconds 

installation view, photo: john hodgkiss 

Projection onto table top with polished steel cylinder 

courtesy the artist, marian goodman gallery, New york and the 

goodman gallery, johannesburg 

william kentridge was born 1955 in johannesburg, south africa, where he lives and works. The work of william kentridge 

meshes the personal and the political in an innovative use of charcoal drawing, animation, film and theatre. his work has been 

seen in museums throughout Europe, japan and the Usa, with exhibitions this year at moma in New york, the louvre in Paris, 

and the albertina museum in vienna. he is the recipient of several international awards and honorary doctorates, and this year 

will receive the kyoto Prize in arts and Philosophy. 

What we do when we see, the active role we play in 

constructing what it is that we see, understanding what it is 

that we see. The anamorphic film is a sort of demonstration 

of this. 

JP: In What will come the soundtrack is an Italian marching 

song of the fascists under Mussolini and a composition by 

Shostakovich based on a Jewish song. What is the role of 

music in this work and in your work in general? 

WK: It´s an interesting song, it´s called “little black face” 

(facetta nera) and is sung to an Ethiopean woman saying 

“We bring you a new kind of slavery, it is the slavery of love, 

and we bring you a new law and a new liberty, and soon you 

too will be wearing a little black shirt”. Everyone still knows 

the song, and it´s a common cell phone ring tune. The other 

song is a part of the Shostakovich string quartet, which I 

think is based on a Jewish song. It is from the 1930´s, so 

more or less contemporaneous with the Italian fascist song. 

The music is an essential part of the construction of the 

films. I work with a composer who starts finding the music 

quite early in the process. And sometimes, as with the fascist 

song in What will come has already come, it is essential to 

allowing the project to find its shape. 

JP: If colonialism described itself as “a project of bringing 

light into darkness”, how do you think this way of thinking 

can be translated into contemporary politics? 

WK: In some ways it can. As a mixture between the best 

intentions in the world, that was part of the colonial project, 

but understanding how lost that got in the reality of having 

to conquer and rule another country. There are obvious 

echoes with American hubris about knowing what is best 

for the world, and the costs that brings. It is certainly about 

assuming knowledge and power going together. 

JP: Can an awareness of our history help us to understand 

the world? 

WK: I am absolutely convinced of that. Without understanding 

history, which is to say understanding that where we are 

now is not a static position but a process and the unfolding 

of something that began a long time ago, it is impossible to 

make sense of where we are now. 

97

98 

евА КОK КОК 

EvA KOCh 

99

евА КОK 

EvA KOCh 

100 

Увек се налазимо у неком пољу тумачења 

Уопштено узев, видео радови Еве Кок баве се људским 

односима и комуникацијом, као и тиме шта ми као људска 

бића имамо заједничко, а не разликама међу нама. 

Остварењa Еве Кок могу се посматрати као стално инсистирање 

на томе да уметност може представљати 

заједнички људски језик, који нам омогућава да боље 

схватимо сами себе и једни друге. Реч комуникација 

води порекло од латинске речи communicare: учинити 

нешто општом, заједничком својином. Комуницирати 

значи покушати да се нешто подели, да се уђе у заједницу 

са другима. Како је то Ева Кок изразила у једном интервјуу: 

„Покушавам да комуницирам на начин који ми се 

чини најнепосреднијим. Схватам да људи данас изузетно 

добро читају и декодирају покретне слике, чак и оне које 

су изложене сваковрсним ефектима; стало ми је до теме, 

радње или осећања којима се бавим. И покушавам да то 

ухватим најједноставнијим средствима која ми стоје на 

располагању, избегавајући претерану буку или небитне 

украсе…“* 

Рад NoMad је на више начина репрезентативан за 

опус Еве Кох. То је поетично и отворено дело које оставља 

простор за више тумачења, али пре свега представља 

опис човека кога носе чежња и снови, а у одређеној мери 

и инат. Човек је као егзистенцијално номадско биће увек 

у покрету. На једном уском простору, кеју који се пружа 

између неба и мора, видимо људе како ходају. Неки 

од њих иду напред, други се враћају, у смислу да ми, 

Западњаци, кретање са леве на десну страну доживљавамо 

као кретање напред и обрнуто. Њихово кретање 

није без ризика: велики таласи непрекидно запљускују 

кеј и шетаче, који ипак настављају да ходају, не дозво- 

љавајући да их то омете. Док их посматрамо, они долазе 

ниоткуда и иду у ништа. Исто тако бесциљно и тврдоглаво 

као и мноштво мрава у мравињаку, они ходају 

и ходају, и премда се чини да енергија с којом се крећу 

сведочи о постојању некаквог крајњег циља, ми тај циљ 

никада не видимо, баш као што не знамо одакле они 

то долазе. Кеј, који је час видљив час прекривен водом, 

привремени је пролаз који спаја два места. Процеп између 

овде и тамо. Звучни снимак састоји се од некакве 

вештачке буке, која подсећа на уздизање и разбијање 

таласа о обалу. Ту постоје и кратки интервали потпуне 

тишине која, као и кеј, представља некакав мост који 

спаја овде и тамо. Пауза је увек предуслов звука и музике. 

Интервал између звукова јесте оно што нам омогућава 

да их чујемо. Без тих интервала, сталног понављања 

тишине, говор би се стопио у једну неиздиференцирану 

масу. Тај интервал нужан је за разумевање. У раду 

NoMad, као и у другим својим делима, Ева Кок показује 

како људска перцепција увек, и не својом вољом, 

настоји да повеже звук и слику како би формирала 

једну смислену, али заправо фиктивну стварност, 

некакво тумачење. 

Видео инсталација Приближавање, први пут приказана 

на Бијеналу у Венецији 2005. године, једно је од 

кључних дела Еве Кок. Ту видимо групу људи одевених 

у сиво како стоје у некаквом дворишту кружног облика. 

То је хор глувих, који рукама и мимиком, знаковним 

језиком глувих, рецитује текст из Дантеове Божанствене 

комедије. Паралелно са рецитовањем хора, чујемо 

глас који чита исти текст на енглеском језику. То је 

одломак у којем се Дантеов штићеник Вергилије обраћа 

Аполону, молећи овог бога да му подари довољно снаге 

да задржи у сећању макар делић онога што је видео на 

своме путу у рај. Овај одломак говори о очајању над 

чињеницом што човек није у стању да управља сећа- 

њима, али и да су искуства и откровења нешто ефемерно 

што се не може сачувати у сећању пуким чином воље. 

Не говори; јер када се ближи своме жељеном циљу, 

наш ум упада у амбис 

толико дубок да памћење не може да га прати. 

Бирајући одломак у којем се песник обраћа Аполону, 

Ева Кок истиче да је човек одувек себе доживљавао 

као немоћног и да је религија феномен који претходи 

хришћанству. 

Овај рад садржи две врсте говора, усмени говор и 

визуелни знаковни језик. Људи који разумеју један од 

ова два језика ретко разумеју и онај други. Овде се 

формулише једна иста садржина, али као гледаоци и 

слушаоци налазимо се између два подједнако валидна 

исказа, што је кондензовано изражавање ситуације у 

којој се перманентно налазимо у односу на свет. 

Конкретно, у позицији тумачења. Недвосмислено 

комуницирање о којем сањамо не постоји. Увек се 

налазимо у некаквом пољу тумачења. А чак и ако говоримо 

истим језиком, нема гаранције да разумемо на 

*Black Box Illuminated: Coincidences and differences; интервју са Евом Кок, 

marianne Torp, Propexus, sweden. 

исти начин. Као и увек, остаје нам да декодирамо или 

смо приморани да се задовољимо уобичајеним тумачењем 

да имамо уши да бисмо чули или очи да бисмо 

видели – како бисмо разумели. Паралелно са овим, 

постоје и друга тумачења, друге нијансе, што има за 

последицу то да нико нема сасвим исти утисак о једном 

истом искуству. Разумевање и спознаја су увек нека 

врста приближавања, али никада не примамо целовиту 

и потпуну слику. Рад Приближавање користи мали 

број ефеката и они нису спектакуларни; боје су пригушене 

а звучни снимак састоји се од једног јединог гласа 

који говори. Управо због тога је његово дејство тако 

непосредно, тако дирљиво и упорно, а истовремено, 

његово избегавање непосредно очигледног чини очи 

гледалаца пријемчивим за нијансе, управо као што је 

био случај и са радом NoMad. И један и други рад баве 

се егзистенцијалним питањима, дакле, питањем шта 

значи бити људско биће, не намећући гледаоцу крута 

тумачења или намере. 

Остварења Еве Кок баве се нашим разумевањем 

онога што називамо стварношћу. Ми настањујемо исту 

планету, чинимо исте ствари, а можда чак говоримо и 

истим језиком, али то не значи да видимо и разумемо 

ствари на исти начин. Ми смо субјективна бића, свако 

од нас са својим сопственим апаратом за тумачење, 

нашим сопственим филтером кроз који морају да прођу 

информације које примамо. То значи да смо ми заправо 

веома ретко у истој стварности. Чудесни тренутак 

дешава се када уметности пође за руком да створи 

мост, када уклони баријере за један кратак, готово 

немогући тренутак, када покаже да, упркос томе како 

ствари изгледају, имамо више тога заједничког него 

онога што нас раздваја. Радови Еве Кок представљају 

такве покушаје да се створи неки трећи језик. Место 

сусрета. 

Maj Мисфелт 


квадрат из рада Approach, 2005. 


љубазношћу еве кок и галерије martin asbek, kопенхаген 

стране 102–103: 

квадрат из рада NoMad, 1998. 

видео инсталација, 11 минута 

камера: дејв Бортвик, монтажа: Нилс гренлике, монтажа звука: петер серенсен 

љубазношћу еве кок и галерије martin asbek, копенхаген 

ева кок је рођена 1953. године у данској, где живи и ради. у видео радовима еве кок често је у средишту посматрања 

анонимни појединац виђен из перспективе заједнице. она се бави егзистенцијалним темама и комуникацијом, нарочито 

проблемима немогућности потпуног споразумевања међу људима. 

прво певаЊе 

„слава онога, свега покретача, 

сав универзум прожима, и блиста 

слабија негде а понегде јача. 

а ја на небу сред сјаја тог чиста 

бејах, и видех ствари које рећи 

не зна нит може ко ту би заиста. 

јер, жуђеној се приближујућ срећи, 

наш ум у такве дубине тад тоне 

да памћење га не може досећи. 

да, све од свете краљевине оне 

што у памћењу мом остави траг, 

певању мом даће чврсте споне. 

о добри аполоне, на крајњи праг 

док стајем, дај да будем врч твог гласа, 

заслужив ловор који ти је драг. 

до данас један врхунац парнаса 

беше ми доста; ал’ задаћа нова 

захтева оба, до последњег часа. 

уђи и прса сад надахни ова 

као што беше ти против марсије 

кад здера кожу с његових удова. 

о узвишена врлино, да ми је 

да блажене бар сенку краљевине 

урежем у свом духу што јасније, 

Би крај биљке ме видела једине 

где крунишем се лисјем њених грана, 

чег вредног ти ме и ти стиси чине. 

кад већ је тако, оче, она брана 

за тријумф каквом цару ил’ песнику, 

а све рад људских страсти нам и мана. 

Бар срце бога делфијског велику 

нек радост каткад, са пенејских крошања, 

спозна, жеђ гасећ каквом победнику. 

велик плам ужга искрица још мања: 

можда ће за мном боља песма, чврста, 

од умољеног кира да одзвања. 

смртнима светлост света из свих врста 

извора стиже; ал’ из тог пред нама, 

што чет’ри круга спаја са три крста, 

Бољега тока и с бољим звездама, 

избија, и још боље земни восак 

начином својим меси и прелама…“* 

*данте алигијери (превод са италијанског коља мићевић), 

из књиге Рај, просвета, Београд, 2006. 

101

102 

103

евА КОK 

EvA KOCh 

104 

We are always in a field of interpretation 

In general Eva Koch’s videos are concerned with human 

relations and communication, and with what we as human 

beings have in common, rather than the differences between 

us. Eva Koch’s work can be seen as a constant insistence 

that art can constitute a common human language that gives 

us a better understanding of ourselves and one another. The 

word communication derives from the Latin communicare: 

to make something common property. To communicate is 

an attempt at sharing something, at entering into a community 

with others. As Eva Koch has said in an interview: ”I 

try to communicate in the way I find to be the most direct. 

I realise that people today are extremely good at reading 

and decoding moving images, even those subjected to all 

the effects; I care about the subject, action or feeling I work 

with. And I try to capture it with the simplest means at my 

disposal, avoiding too much noise or non-essential ornament…”* 

The work NoМad is in many ways representative of Eva 

Koch’s oeuvre. It is a poetic and open work with room for 

many interpretations, but it is first and foremost a depiction 

of man as a being borne by longing and dreams and by a 

certain portion of defiance. Man as an existential nomadic 

being always on the move. On a thin line, a narrow pier 

extended between the sky and the sea, we see people 

walking. Some are walking forward, some are returning 

in the sense that we Westerners view a movement from left 

to right as going forward and vice-versa. Their progress is 

not without risk; heavy waves constantly wash in over the 

pier and the walkers, who nevertheless continue undeterred 

on their way. As we see them, they are coming from nothing 

and walking towards nothing. Just as purposelessly and 

borne by the same stubbornness as the teeming of ants in 

an anthill they walk and walk, and while the energy with 

which they are moving seems to witness to a goal at the 

end, we never see it, just as we do not know where they are 

coming from. The pier, which is now visible, now covered 

by the water, is temporarily a passage that connects two 

places. A gap between a here and a there. The sound track 

consists of an artificial noise reminiscent of rising and 

crashing waves. In the sound track there are brief intervals 

of absolute quiet, which like the pier form a bridge between 

a here and a there. The pause is always prerequisite in sound 

and music. It is the interval between sounds that makes it 

possible to hear them. Without the intervals, the recurrent 

punctuation of quietness, speech would fuse into an undif- 

ferentiated mass. The interval is necessary for understanding. 

In NoМad, as in other of Eva Koch’s works, she shows how 

human perception always and involuntarily seeks to link 

sound and image in order to form a meaningful, but in 

actual fact fictive, reality, an interpretation. 

The video installation Approach, first shown at the 

Venice Biennial in 2005, is one of Eva Koch’s main works. 

We see a group of people clad in grey standing in a circular 

courtyard. This is a choir of deaf people, and with their 

hands and facial gestures, the signed language of the deaf, 

the choir recites a text from Dante’s Divine Comedy. In 

parallel with the choir’s recitation we hear a voice reading 

the same text in English. This is the passage where Dante’s 

protégé Virgil addresses Apollo entreating the God to give 

him the strength to retain just a fraction of what he has seen 

on his journey to Paradise. The passage has to do with despair 

at the fact that man is unable to govern recollection, but that 

experiences and revelations are ephemeral quantities that 

cannot be preserved by an act of the will. 

Not speak; for nearing its desired end, 

our intellect sinks into an abyss 

so deep that memory fails to follow it. 

By choosing a passage where it is Apollo who is being addres- 

sed, Eva Koch points out that man has always felt himself 

to be powerless and also that religion is a phenomenon that 

predates Christianity. 

The work contains two kinds of speech, auditory speech 

and visual sign language. People who understand one of 

these languages rarely understand the other. It is one and 

the same content that is being formulated, but as viewer and 

listener we find ourselves between two equally valid state- 

ments, a concentrated expression of the situation in which 

we permanently find ourselves, in our relation to the world. 

* Black Box Illuminated: Coincidences and differences: An interview with Eva Koch. 

by marianne Torp. Propexus, sweden 

Eva koch was born 1953. she lives and works in denmark. a frequent theme in her video art has been the anonymous individual 

seen from the perspective of the collective. she focuses especially on human conditions, communication and the common 

denominator. 

Namely of interpretation. The unambiguous communication 

of which we dream does not exist. We are always in a field 

of interpretation. And even if we speak the same language, 

it is not given that we understand the same thing. As always 

we are left to decode or are obliged to make do with the 

particular interpretation that we happen to have an ear to 

hear or an eye to see in order to understand. Parallel with 

this there exist other interpretations, other nuances in 

consequence of which nobody has precisely the same 

impression of the same experience. Understanding and 

cognition are always a form of approach, and we never 

receive the full and entire picture. Approach employs few 

and unspectacular effects; the colours are muted and the 

sound track consists of a single speaking voice. That is 

precisely why its impact is so direct, so deeply moving and 

insistent, at the same time as its avoidance of the immediately 

obvious opens the viewer’s eyes to the nuances, just as was 

the case in NoMad. Both are works that explore existential 

questions, that is to say, what it means to be a human being, 

without imposing rigid interpretations or intentions on the 

viewer. There is room for the viewer in Eva Koch’s works. 

Eva Koch’s works revolve around our understanding of 

what we call reality. We inhabit the same earth, we do the 

same things, and perhaps we even speak the same language. 

But this does not mean that we perceive and understand 

things in the same way. We are subjective beings, each with 

our own interpretative apparatus, our own filter that the 

information we receive must pass through. This means that 

we are in fact very rarely in the same reality. The magic 

moment occurs when art succeeds in creating a bridge, in 

removing the barriers for a short almost impossible instant, 

in showing that against all appearances we have more in 

common than separates us. Eva Koch’s works are such 

attempts at creating a third language. A meeting-place. 

Mai Misfeldt 

Pages 98–99: 

still from Approach, 2005 

video installation, 3 minutes 20 seconds 

courtesy Eva koch and martin asbæk gallery, copenhagen 

Pages 102–103: 

still from NoMad, 1998 

video installation, 11 minutes 

camera: dave borthwick, Edit: Niels grønlykke, sound editing: Peter sørensen 

courtesy Eva koch and martin asbæk gallery, copenhagen 

ParadisO caNTO 01 

The glory of the One who moves all things 

permeates the universe and glows 

in one part more and in another less. 

i was within the heaven that receives 

more of the light; and i saw things that he 

who from that height descends, forgets or can 

not speak; for nearing its desired end, 

our intellect sinks into an abyss 

so deep that memory fails to follow it. 

Nevertheless, as much as i, within 

my mind, could treasure of the wonderous kingdom 

shall now become the matter of my song. 

O good apollo, for this final task 

make me the vessel of your excellence, 

what you, to merit your loved laurel, ask. 

Until this point, one of Parnassus’ peaks 

sufficed for me; but now i face the test 

the agon that is left; i need both crests. 

Enter into my breast; within me breathe 

the very power you made manifest 

when you drew marsyas out from his limbs’ sheath. 

O godly force, if you so lend yourself 

to me, that i might show the shadow of 

the blessed realm inscribed within my mind, 

then you would see me underneath the tree 

you love; there i shall take as crown the leaves 

of which my theme and you shall make me worthy. 

so seldom, father, are those garlands gathered 

for triumph of a ruler or a poeta 

sign of fault or shame in human wills- 

that when Peneian branches can incite 

someone to long and thirst for them, delight 

must fill the happy delphic deity. 

great fire can follow a small spark: there may 

be better voices after me to pray 

to cyrrha’s god for aid-that he may answer. 

The lantern of the world approaches mortals 

by varied paths; but on that way which links 

four circles with three crosses, it emerges 

joined to a better constellation and 

along a better course, and it can temper 

and stamp the world’s wax more in its own manner. 

* dante alighieri, The Divine Comedy (Paradise, the first 14 verses) 

Translated by mandelbaum Tr. 

105

еРИК КРИКОРЦ 

ERiK KRiKORtZ 

106 

107


ERiK KRiKORtZ 

108 

Емотивни градови 

Ерик Крикорц ствара нова средства комуникације и 

отвара пластичне просторе за дијалог. Његови пројекти 

представљају интервенције у јавном простору које 

преиспитују свакодневни живот и истражују његове 

могућности. Посматрач није само онај који прима већ 

и онај који суделује у стварању дела. Без ангажоване 

публике која активно учествује, не би било уметничког 

дела. 

Крикорц интерпретира једну маскулину, монументалну 

традицију у јавној уметности, али је преображава 

у емотивни и друштвени пројекат. Његов рад карактеришу 

интерактивност и истинско занимање за људе 

и друштво. Он користи савремену технологију да би 

направио искорак и уметничко искуство учинио 

доступним широј јавности. Крикорц такође разматра 

друштвене функције нових медија и експериментише 

додирним површинама. Његове замисли се испрва 

често чине једноставним, али изгледају комплексније 

када се погледају изблиза. Добар пример за ово је 

светлосна инсталација Обојити по бројевима (2006– 

2010), где се од људи тражи да боје високе зграде 

светлошћу – тако што окрену одређени телефонски 

број и користе функцију команде једним додиром на 

својим мобилним телефонима. Као пример такође може 

да послужи и рад Демонстрациона естетика (2010), 

створен у музеју Van Abbemuseum, у којем Крикорц 

истражује функцију и форму демонстрације у дигиталној 

епохи, и где је узајамни напор више сарадника довео 

до настанка уметничког дела. Заједно са десет младих 

уметника, Крикорц је у Ајндховену створио остатке 

демонстрације који су се на суптилан начин инфилтрирали 

у јавни простор. 

Рад Емотивни градови на вишеслојан начин 

одражава емотивни пулс Београда. Овај пројекат 

представља спој сајта на интернету и светлосне инсталације 

у јавном простору. Од житеља Београда се 

тражи да своје емоционално стање оцене на скали од 

седам нивоа означених бојама, постављеној на интернет 

сајту. Посредством статистичке анализе, емоције свих 

становника Београда који у овоме учествују стопиће се 

у једну целину. Стално се израчунава средња вредност 

и колективне емоције Београда пројектују се на палати 

Албанија. Отуда ћете знати емоционалну температуру 

овог града док ходате његовим улицама, или чак када 

му се приближавате из ваздуха. Све вредности приказане 

су на интернет сајту, и то не само за Београд већ и за 

стотине других градова широм света. Пројекат Емотивни 

градови претходно је реализован у Стокхолму и Сеулу. 

www.emotionalcities.com 

стране 106–107 и 110–111: 

Емотивни градови, 2007–2010. 

интернет пројекат, светлосна инсталација 

у стокхолму, 2007–2009. 

Фотографије: ерик крикорц 

Ерик Крикорц, Moderna Museet 

„Дан среће појединца је прошао“ био би слоган који 

савршено описује покушај Ерика Крикорца да измери 

колективну срећу – само да је то рекао он, а не Адолф 

Хитлер. Срећа је одувек била тема која заокупља дубоке 

мислиоце и мрачне владаре. Аристотел ју је називао 

врлином, а Хитлер нечим што ваља жртвовати за опште 

добро. У оквиру свог интерактивног пројекта Емотивни 

градови, Крикорц позива публику да се улогује на сајт 

www.emotionalcities.com и региструје своја свакодневна 

емотивна стања, користећи скалу са седам израза лица, 

од намрштеног до насмејаног, с тим да је свако обојено 

другачије како би представљало неку тачку у спектру 

од љубичастог (тужан) до црвеног (срећан). Током прве 

две недеље уметникове скорашње изложбе у Moderna 

Museet, више од двадесет хиљада људи кликнуло је на 

лице које је најбоље представљало њихово тренутно 

емоционално стање, а њихов број и даље се повећава. 

У овоме може учествовати свако, али колективни инпут 

учесника из Стокхолма постаје део следеће фазе пројекта: 

процене сопственог емотивног стања учесника, чија се 

просечна вредност сваког секунда представља једном 

репрезентативном бојом, у овом тренутку још увек освет- 

љавају фасаде пет пословних зграда око трга Хeторjет, 

које су најближе облакодерима у центру Стокхолма. 

Проверавајући сајт Емотивни градови једне снежне 

вечери, видео сам пословне зграде окупане жутом бојом; 

житељи Стокхолма били су, све у свему, благо срећни. 

Скала Ерика Крикорца може се чинити пуком поп 

психологијом, одвећ грубим средством да би могла да 

послужи за уверљиво мерење суптилних нијанси 

људских емоција; међутим, академске конструкције 

као што је „субјективна скала среће“, коју су створили 

истраживачи на Универзитету Стенфорд, и други 

слични инструменти не користе више од четири 

питања у сврху квантификовања емоционалне добробити. 

Али, разуме се, мера нечије среће уједно је и мера 

незадовољ- 

ства, а ако ништа друго, пројекат Емотивни градови 

допадљив је као покушај визуелизовања стања духа 

Швеђана у масовним размерамa. У земљи у којој царује 

консензус, житељи Стокхолма могу да баце поглед на 

зграде трга Хеторјет како би проверили да ли су у емо- 

ционалном сагласју са својим суграђанима. За Швеђане 

се прича да су туробан народ, склон самоубиству и 

ерик крикорц је рођен 1975. године у Шведској, где живи и ради. Његови радови најчешће подразумевају инсталацијe 

и перформансe – нарочито у јавном простору, укључују интернет платформе и претпостављају учествовање публике. 

Бави се питањима демократије и јавног простора, кроз пројекте који прате утемељену традицију у уметности, али 

скрећу пажњу на недостатке и врлине града, користећи нову технологију и њен интерактивни потенцијал. 

депресији; насумични узорак овог аутора као да говори 

другачије, што поткрепљују и статистички подаци. 

Стопа самоубистава у Шведској није нарочито висока, 

а ако је веровати Индексу задовољености животом 

(који су створили социјални психолози на Универзитету 

Лестер), њени становници заузимају седмо место у 

свету када је реч о срећи нације. Знајући ово, склони 

смо да сецирамо митове о разним нацијама. Одакле та 

прича о суицидалним Швеђанима? Изгледа да је узела 

маха после једног говора Двајта Ајзенхауера из 1960. 

године, у којем је тврдио да су „грех, голотиња, пијанчење 

и самоубиства“ непосредна последица претерано 

развијених механизама социјалног старања у Шведској. 

Ова је прича обишла читав свет. 

У стокхолмском Moderna Museet, пројекат Ерика 

Крикорца представљен је као нека врста огласа: зидне 

слике приказују контуре града наспрам хоризонта, а на 

њима су речи HUR MÅR DU IDAG? („Како сте данас?“), 

седам обојених лица као индикатора емоција и адреса 

сајта на интернету; на терминалима је приказан интер- 

нет сајт, а плазма екран од четрдесет и два инча приказује 

тренутну боју светла пројектованог на небодере на 

тргу Хеторјет. „Рекламе“, пише Крикорц, „доминирају 

јавним простором, указују на наше мањкавости и 

говоре шта нам је потребно да бисмо се добро осећали. 

Наша економија је ’економија недостатности’, у потпу- 

ности заснована на незадовољству.“ Помоћу емоција 

кодираних посредством боја које блеште на зградама 

на тргу Хeторjет у сутон, Крикорц пушта праве емоције 

– премда се ту ради о просечној вредности – да дођу до 

речи насупрот реторици недостатности. Срећа остаје 

врлина, како је и Аристотел говорио. Пројекат Емотивни 

градови, тврди Крикорц, пружа „психолошку дијагнозу 

друштва“. Премда је оваква тврдња претерана – ово је 

више налик мерењу емоционалне температуре друштва 

– срце Ерика Крикорца је на правом месту. 

Роналд Џонс 

© Artforum, January 2008, „Review: Erik Krikortz, 

Moderna Museet” 

109

110 

111


ERiK KRiKORtZ 

112 

Emotional Cities 

Erik Krikortz creates new tools for communication and 

vivid spaces for dialogue. His projects are interventions 

in public space that query quotidian life and explore its 

potentials. The viewer is not only a receiver, but also a 

co-creator. Without an engaged audience actively taking 

part, there would be no artwork. 

Krikortz interprets a masculine, monumental tradition 

in public art, but transforms it into an emotional and social 

project. His work is characterized by interactivity and 

a genuine interest in people and society. He employs 

modern technology to reach out and make the art experience 

accessible for a broad public. Krikortz also examines the 

social functions of new media and experiments with inter- 

faces. The concepts often seem simple at first sight, but 

appear more complex at a close-up. A good example of this 

is the light installation Colour by Numbers (2006–2010), 

where people are invited to colour tall buildings with light 

—by calling a number and using the touch-tone function 

on their mobile phones. Also in Demonstration Aesthetics 

(2010), produced at the Van Abbemuseum, where Krikortz 

investigates the function and form of the demonstration in 

the digital age, a collaborative effort generated the artwork. 

Together with ten young artists in Eindhoven, Krikortz 

created demonstration leftovers that subtly infiltrated 

public space. 

Emotional Cities creates a multilayered visual reflection 

of the emotional pulse of Belgrade. The project combines a 

website with a light installation in public space. People in 

Belgrade are invited to grade their current emotional state 

on a coloured seven-level scale at the website. Through sta- 

tistical analyses the emotions of all participating Belgraders 

will blend together. A median value is continuously calcu- 

lated, and the collective emotions of Belgrade are projected 

on Palace Albania. Hence you will know the emotional 

temperature of the city as you walk in the streets, or even 

when you approach the city by air. All values are also 

displayed on the website, and not only for Belgrade but 

for hundreds of cities worldwide. Emotional Cities has 

previously been carried out in Stockholm and Seoul. 

www.emotionalcities.com 

Pages 106–107 and 110–111: 

Emotional Cities, 2007–2010 

Net art, light installation 

in stockholm, 2007–2009 

Photo: Erik krikortz 

Erik Krikortz, Moderna Museet 

“The day of individual happiness has passed” would be the 

perfect catchphrase for Erik Krikortz’s attempt to measure 

collective happiness, had it been he who said it, rather than 

Adolf Hitler. Happiness has long been a subject for deep 

thinkers and dark rulers. Aristotle called it a virtue; Hitler, 

something to be sacrificed for the greater good. In his 

ongoing interactive project, “Emotional Cities”, Krikortz 

invites his audience to log on to www.emotionalcities.com 

and register their day-to-day emotional states using a scale 

of seven faces, from frowning to smiley, each colored to 

represent a point on the spectrum from violet (sad) to red 

(happy). In the first two weeks of Krikortz’s recent exhibition 

at Moderna Museet, more than twenty thousand people 

clicked on the face that best summed up their emotional 

grade, and that number continues to grow. Anyone can take 

part, but the collective input of Stockholm-based respondents 

becomes a part of the project’s next phase: Their self-evaluations, 

averaged every second into one representative color, 

are currently still lighting up the facades of the five office 

buildings around Hötorget square, the closest thing to sky- 

scrapers in central Stockholm. Checking out the “Emotional 

Cities” webcam one snowy evening, I saw the office buil- 

dings awash in yellow; Stockholmers were on the whole 

mildly happy. 

Krikortz’s scale might seem little more than pop psycho- 

logy, too crude a means for creditably measuring the subtle 

shades of human emotion; but academic constructs such as 

the Subjective Happiness Scale (SHS), created by researchers 

at Stanford University, and other similar instruments, use 

as few as four questions to quantify emotional well-being. 

But, of course, a measure of happiness is the measure of 

discontent, and if nothing else, “Emotional Cities” is capti- 

vating in its attempt to visualize, on a mass scale, a Swedish 

state of mind. In the country where consensus is king, Stock- 

holmers can look up at the Hötorget buildings to see if they 

are in emotional harmony with their fellow urbanities. 

Erik krikortz was born 1975 in sweden, where he lives and works. krikortz works with installations, interventions and performances—significantly 

with projects in the public space, often including web platforms and involving the participation of the 

public. he explores issues of democracy and public spaces. he pursues an established tradition in the art of drawing attention 

to the shortcomings and merits of the city, with the use of new technology and its interactive potential. 

Swedes are reputed to be a gloomy bunch, prone to suicide 

and depression; Krikortz’s random sampling suggests 

otherwise, and statistics back him up. Sweden’s suicide rate 

is not particularly high, and according to the Satisfaction 

with Life Index (created by social psychologists at the 

University of Leicester), its citizens rank seventh in the 

world in happiness. Knowing this prompts us to dissect 

myths about nationalities. Where did that yarn about 

suicidal Swedes come from? It seems to have taken hold 

after a 1960 speech by Dwight Eisenhower in which he 

alleged that “sin, nudity, drunkenness, and suicide” were 

the direct result of welfare-state excess in Sweden. It was 

the rumor heard ’round the world. 

At the Moderna Museet, Krikortz’s project is presented 

as a sort of advertisement for itself, with wall paintings 

featuring an urban skyline silhouette, the words HUR MÅR 

DU IDAG? (“How are you today?”), the seven colored emoticons, 

and the URL of the website; Internet terminals display 

the website, and a forty-two-inch plasma screen shows the 

current color of the light projection at the Hötorget skyscrapers. 

“Advertising”, Krikortz writes, “dominates the 

public space, points at our shortcomings, and tells us what 

we need in order to feel good. Our economy is an ’economy 

of deficiency’ based entirely on dissatisfaction.” With color- 

coded emotions flashed across the Hötorget buildings at 

sundown, Krikortz lets real—albeit averaged-out—emotion 

speak out over the rhetoric of deficiency. Happiness remains 

a virtue, just as Aristotle said. “Emotional Cities”, so 

Krikortz claims, provides “a psychological diagnosis 

of society.” While this is an overstatement—it’s more like 

taking society’s emotional temperature—Krikortz’s heart 

is in the right place. 

© Artforum, January 2008, “Review: Erik Krikortz, 

Moderna Museet,” by Ronald Jones 

113

ДАвИД мАЉКОвИћ 

dAvid MALJKOviĆ 

114 

115



116 

Када се говори о футуризму у вези са Давидом Маљковићем, 

ваља напоменути: овај уметник је успоставио 

интензиван дијалог с тим великим авангардним песнич- 

ким покретом, остајући при томе на извесној дистанци 

како би избегао да га он у потпуности апсорбује. У про- 

пратном тексту уз инсталацију Поново за сутра (2003), 

једном од својих путовања кроз историју, Маљковић се 

среће са футуристима, успоставља једну дијалектичку 

размену, али настоји да избегне укључивање у било 

какву могућу носталгију. Уметник посматра промене, 

брзину којом се у постфордовском и либералном друштву 

човек ослобађа свега с великом лакоћом, посредством 

методологије променe темпа и сталне замене, у оквиру 

које неки предмет или мисао бивају потрошени и изме- 

њени веома брзим ритмом. Већи део рада овог хрватског 

уметника усмерен је на архитектуру, урбану и друшт- 

вену димензију у коју се она умеће, са свим својим 

пртљагом изгубљених, али и нађених значења, репозиционираних 

унутар једног новог, динамичног и имаги- 

нативног развојног процеса. Симболи мењају значење 

ако им промените окружење, ако се измене егзистенцијалне 

и политичке околности које одређују њихову 

функцију и јавну употребу. Одрастање у једној бившој 

социјалистичкој земљи, по мом мишљењу, оснажује 

перцепцију архитектонског симбола као важног еле- 

мента комуникације и слављења моћи, који у грађанима 

обликује неку врсту симбиотске свести о урбаној 

структури у којој живе. Давид Маљковић примећује 

да су нека од тих архитектонских остварења изгубила 

функционалност и покушава да им пружи још једну 

прилику за интеракцију са стварношћу. То је једна 

високопризматична операција, рационална у своме 

настојању да успостави контакт из којег може проистећи 

артикулација интелектуалних и политичких концепција, 

где су најважнији аргументи очување и надвладавање. 

Истовремено, то је у високом степену поетска, визионарска, 

утопијска операција. Овом уметнику је веома 

стало до стратегија поновног одигравања; да поново 

изведе, поново покрене нешто како би структурисао 

један могући однос између фикције, симулације и 

стварности. Што је још интересантније, он проширује 

ову „стратегију“ понављања и диференцирања на 

конкретне контексте, као што су изложбе савремене 

уметности. Свеукупни опус Давида Маљковића 

развијао се током година из два међусобно повезана 

пројекта, трилогије Сцене из новог наслеђа 1–3 (2002– 

2006) и Ових дана (2005). Оба пројекта започела су 

од видео радова, а онда су обогаћивана инсталацијама, 

фотографијама и колажима. Пројекат за фондацију 

Morra Greco одржава континуитет с претходним 

радовима. Усредсређен је на Италијански павиљон 

на Загребачком велесајму, још један кључни елемент 

савремене историје архитектуре из Титовог времена. 

Павиљон је пројектовао напуљски архитекта Ђузепе 

Самбито, и, после периода престижног коришћења 

и угледа који је уживао шездесетих и седамдесетих 

година прошлог века, сада је напола напуштен. Давид 

Маљковић користи изложбу у Напуљу као прилику да у 

целости проучи Самбитов рад, полазећи од претпоставке 

да има мало елемената који су доступни онима који желе 

да се баве овим архитектом. Намера је да се обнови 

расправа о Самбитовом деловању, полазећи управо 

од Италијанског павиљона, како би се открило све што 

је после тога створено. Кретање уназад, које почиње 

од Самбитовог културног порекла – а Маљковић ни на 

који начин не покушава да исприча његову биографију 

– пројектује се у будућност обнављањем расправе о 

значењу и функционалности читавог његовог опуса. 

Ђиђото дел Векио, поводом изложбе After 

Giuseppe Sambito, Fondazione Morra Greco, 

Напуљ, Италија, 2009. 

стране 114–115, 118–119 и 120: 

Lost Memories from These Days, 2006. 

колаж на папиру, 22,5 цм x 30 цм 

љубазношћу давида маљковића и annet gelink gallery, амстердам 

стране 116–117: 

квадрати из рада These Days, 2005. 

једноканална видео и звучна инсталација, 5 минута 33 секунде 

љубазношћу давида маљковића и annet gelink gallery, амстердам, 

metro Pictures, Њујорк, georg kargl fine arts, Беч, и sprüth magers, Берлин/лондон 

давид маљковић је рођен 1973. године у Хрватској, где живи и ради. Бави се аспектима историје и последицама 

преображаја комунистичког у капиталистички облик друштва. Његови радови неретко приказују напуштене зграде 

и споменике из шездесетих и седамдесетих година двадесетог века, који одсликавају обећање лепше будућности и, 

истовремено, једно сетно осећање неуспеха. последњих година, маљковићево стваралаштво се развија у оквиру два 

повезана пројекта: трилогије Сцене за једно ново наслеђе 1–3 (2002–2006) и рада под називом Ових дана. 

Рад Ових дана одвија се у оквиру простора Загребачког 

велесајма, тачније речено, испред некадашњег Италијанског 

павиљона, који је заблистао током шездесетих 

и седамдесетих година прошлог века, у златно доба 

Загребачког велесајма. 

Данас је то једно „уморно“ место, које је пружило 

уточиште једној уморној генерацији, што је, уз дуготрајне 

припреме, ишчекивала „боље сутра“… годину 

2009, као потенцијалну годину одласка на Запад или 

у такозвану Европску унију. 

Уморни дијалози у успореном снимку заправо су 

колажи добро познатих лекција из уџбеника за „лако 

учење енглеског језика“, односно апсурдне и дугорочне 

припреме за сутрашњицу у фиксираном времену 

данашњице. 

Давид Маљковић 

117

118 

119



120 

Speaking of Futurism in relation to David Maljković, it is 

appropriate to state: the artist has established an intensive 

dialogue with the great poetic vanguard movement, while 

remaining at a certain distance, so as to avoid an inappropriate 

total absorption. In the text that accompanies the 

installation “Again for Tomorrow” (2003), one of his 

journeys through history, Maljković meets the futurists, 

he establishes a dialectical exchange but tries to avoid being 

involved in any possible nostalgia. David Maljković observes 

the change, the speed with which, in a post-Fordist and 

liberal society one gets rid of everything with great ease, 

and through a methodology of fastpaced change and 

continuous replacement, in which an object or a thought 

are consumed and altered at a rapid pace. The focus of the 

major part of the work of the Croatian artist is architecture, 

urban and social dimension in which it is inserted, with all 

its baggage of lost and also found meanings, repositioned 

within a new dynamic and imaginative development. There 

are symbols that change their meaning if you change the 

environment around them, if the existential and political 

circumstances that determine their function and public use 

are altered. Growing up in a former socialist country, I 

believe, reinforces the perception of architectural symbol 

as an important element of communication and celebration 

of power, forming in citizens a kind of symbiotic conscious- 

ness with the urban structure in which they live. David 

Maljković notices the loss of functionality of some of these 

architectural works, and try to give them another opportunity 

to interact with the reality. A highly prismatic operation, 

rational in an attempt to establish a contact from which 

results a possible articulation of the intellectual and 

political concepts, where preservation and overcoming 

are the most important arguments. At the same time, it is 

a highly poetic, visionary, utopian operation. David Malj- 

ković is very keen on the strategies of re-enactment, to 

re-enact, to bring again in motion, in order to structure 

a possible relationship between fiction, simulation and 

reality. What’s more interesting, the artist extends this 

“strategy” of repetition and differentiation into specific 

contexts, such as exhibitions of contemporary art. The 

overall work of David Maljković has been developed over 

the years around two projects in relation to each other, the 

trilogy “Scenes from New Heritage 1–3” (2002–2006) 

and “These Days” (2005). Both projects started from video 

works, and then were enriched with installations, photographs 

and collages. The project for the Morra Greco Foundation 

stays in continuity with the earlier works. The focus of the 

work is the Italian pavilion at the fair in Zagreb, another 

key element of modern history of architecture at the time 

of Tito. The pavilion was designed by Neapolitan architect 

Giuseppe Sambito, and after the period of prestigious use, 

and consideration enjoyed in the ‘60s and ‘70s is now in 

a state of semi-abandonment. David Maljković takes 

opportunity of the exhibition in Naples to study through- 

out the work of Sambito, basing on the assumption that 

there are few elements available for those who want to 

do research on this architect. The intention is to restore a 

discussion on the activity of Sambito, starting right from 

the Italian pavilion, in order to discover everything that has 

been developed subsequently. Backward operation which 

begins from the cultural background of Sambito—of whom 

Maljković does not attempt in any way to tell the biography 

—is projected into the future by renewal of discussion on 

the meaning and functionality of his entire work. 

Gigiotto del Vecchio 

text for the exhibition ‘After Giuseppe Sambito’, 

Fondazione Morra Greco, Naples, Italy, 2009 

These Days takes place on the premises of the Zagreb fair, 

more precisely, in front of the former Italian pavilion which 

saw its splendour in the 60s and the 70s that were the golden 

age of the Zagreb fair. 

Today this is a “tired” place that has given shelter to a 

tired generation which, with long lasting preparations, has 

been waiting for a “better tomorrow”… the year 2009 as the 

potential year of going west or to the so called EU. 

Tired dialogues in slow-motion are actually collages of 

the well known lessons from “Easy English” textbooks i.e. 

absurd and long-term preparations for tomorrow in a fixed 

present time of today. 

David Maljković 

Pages 114–115, 118–119 and 120: 

Lost Memories from These Days, 2006 

collage on paper, 22,5 x 30 cm 

courtesy annet gelink gallery amsterdam 

Pages 116–117: 

stills from These Days, 2005 

single channel video and sound installation, 5 minutes 33 seconds 

courtesy annet gelink gallery, amsterdam, metro Pictures, New york, 

georg kargl fine arts, vienna, and sprüth magers, berlin/london 

david maljković was born in 1973 in croatia, where he lives and works. maljković is concerned with aspects of the history and the 

consequences of the transformation from a communist to a capitalist society. his works often show abandoned buildings and 

monuments from the 1960s and 1970s, which reflect the promise of a better future while also giving rise to a melancholy sense 

of failure. in recent years his work has developed in the form of two related projects: the trilogy Scenes for a New Heritage 1–3 

(2002–2006) and These Days (2005). 

121

АРНАуТ мИК 

AERNOUt MiK 

122 

123


AERNOUt MiK 

124 

У опусу Арнаута Мика складно се спајају мајсторско 

снимање филмова, елегантна архитектура, разумевање 

групног понашања, перципирање начина на који се 

људи крећу кроз различите врсте простора и изоштрен 

осећај друштвене одговорности. Његово дело подрива 

традиционална поимања уметничких дисциплина, али 

и конвенционалне начине размишљања о уметности. 

Мик ваја зидове уз које приањају екрани; или претвара 

своје „слободно постављене“ екране у скулптуралне 

предмете који подстичу посматраче да размишљају о 

њима. Када се посматрач суочи с Миковим делом, ту 

има више аспеката које ваља размотрити: како слике 

на екрану заокупљају његову пажњу, а затим како могу 

да се читају; облик, величина и место самог екрана; 

однос екрана и његовог оквира (ако оквир постоји), а 

свакако однос екрана и зида/зидова према коме/којима 

екран „стоји“; а пошто екрани често додирују под и 

постављени су ниже од висине просечне особе, мора 

се такође размислити и о другим посматрачима који 

им прилазе, застају, крећу се око њих и доживљавају 

уметников рад. Он, сасвим исправно, полази од претпоставке 

да посматрачи приступају његовим радовима 

носећи са собом пртљаг информација прикупљених из 

масовних медија. Његове покретне слике односе се на 

текуће догађаје – протесте, деловање полиције, реаговањe 

на катастрофе – а да их никада не објашњавају 

или конкретно наводе. Широким замасима камере, Мик 

снима нешто што изгледа као догађај у којем постоје 

одвојене групе, које се некада мешају и претапају једна 

у другу, а некада остају одвојене. Добија се наговештај 

предстојећег насиља – али разрешења нема зато што нема 

драме. У оквиру Миковог догађаја могу се дешавати 

неке ствари, али оне се дешавају невезано за некакав 

заплет и без ичега што би личило на почетак, средину 

или крај. Ствари се дешавају током одређеног временског 

периода, а потом се после извесног времена дешавају 

поново. Микови радови су утемељени на времену, али 

он вешто истискује из времена поимање трајања, чиме 

по с т и же д а т ај а с пе к т в р е ме н а и з г у би св оју д и ме н з и ју. 

Размотрићемо три рада која спадају међу његова 

најкарактеристичнија остварења. Школско двориште 

(2009), рад на два екрана, представља класично Миково 

дело. Посматрач који ништа не слути застаје у месту 

када га види. Описујући некакво нарушавање реда у 

некој средњој стручној школи, у којој се одиграва евакуација, 

те слике наговештавају постојање културног 

конфликта који би могао постати бруталан. Многобројни 

учесници подељени су на разне групе с некаквим 

циљем, али тај циљ никада не бива артикулисан. Вакуумска 

соба (2005) представља остварење галеријског 

типа, како налаже његова архитектура. На екранима се 

емитују слике са камера за надзор у просторији неког 

суда или законодавног тела, у коју упадају људи који 

због нечега протестују и прекидају заседање које је у 

току. Свеобухватни карактер дела, као и идеја да су 

камере, пошто служе за надзор, фиксиране у месту и не 

могу се кретати осим око сопствене осе, чине ово дело 

карактеристичним. Најзад, Немонтирани материјал 

(2006) концепцијски одудара од других Микових дела. 

Састоји се од неискоришћеног материјала намењеног 

информативним програмима, a снимљеног током 

грађанског рата на Балкану. Мик је ове снимке преузео 

онакве какви су изашли из камере, и слику и звук (то је 

једини Миков рад који садржи звук), и монтирао их у 

виду „поглавља“ или „епизода“, а у паузама између њих 

екран је затамњен. Премда Немонтирани материјал користи 

документарни материјал с војницима и цивилима, 

претпостављајући стање нормалности у времену кризе, 

његова реалност показује до које је мере стварност 

склиска и необична, потврђујући са разорном ненаметљивошћу 

изреку: „Истина је чуднија од фикције“. 

Лоренс Кардиш 

у Exit 100 Video Artist, Exitmedia, 2010. 

стране 122–123 и 126–127: 

квадрати из рада Scapegoats, 2006. 

видео инсталација, дигитални видео на хард драјву, екран у простору 

продукција: bak, basis voor actuele kunst и уметник 

љубазношћу carlier | gebauer, Берлин 


инсталација, kunstverein hannover, 2007. 

Фотограф: рајмунд заковски 


Они који испаштају, 2006. 

Радња у оквиру рада Они који испаштају (Scapegoats) 

дешава се унутар и око неке неименоване спортске арене. 

Највећи део радње одиграва се у великом простору на 

средини комплекса, који је претворен у избеглички 

логор или некакво место за притвор. Простори намењени 

различитим функцијама – спавању, кувању, 

складиштењу, медицинској нези – претворени су у 

некакве зоне. Целокупном атмосфером доминирају 

војне операције, почев од борбених камиона паркираних 

унутар арене до честог показивања оружја. Људи који 

настањују ову сцену могу се поделити у две групе: они 

који управљају ситуацијом и они који морају да слушају 

наређења. Они који командују непрестано постројавају 

људе који су им дати на чување, само им повремено 

дозвољавајући да седе на земљи држећи руке на глави. 

Једном пубертетлији поверено је да носи пушку док 

патролира обилазећи групу притвореника. Истовремено, 

одигравају се и прозаичније сцене: један портабл шпорет 

и столови за кафу чине провизорну кантину, а пољски 

кревети пружају место за одмор. 

Поделе и односи између група остају провизорни. 

Тамничари носе одећу која подсећа на војничку, али 

арнаут мик рођен је 1962. у Холандији, где живи и ради. од 1995. године бави се филмом, видеом, фотографијом, како би 

стварао лабораторијска окружења која, паралелно стварном свету, развијају ситуације у којима се одражавају услови 

у којима људи раде, играју се, итд. Његове видео инсталације успостављају танану равнотежу између режиране драме 

и стварних догађаја. реконструишући догађања на периферији наше друштвене стварности, мик стално приказује 

сценарије које уобличава хијерархија или политичка доминација. 

због њене офуцаности не може се ништа одређено 

закључити о политичким опредељењима или национал- 

ности. Визуелне сличности између свих група – војника, 

затвореника у униформама и оних који су обучени дели- 

мично у цивилну а делимично у војничку одећу – 

додатно доприносе конфузији и онемогућавају да се 

ти људи поделе у јасно разграничене категорије. Такође, 

није јасно да ли „затвореници“ заправо могу бити опасни. 

Агресори често подстичу кретање, терају непријатеље 

да се постројавају, седе, марширају и излазе ван зграде, 

где их и даље муштрају, ударају и грде. У једном тре- 

нутку, долази до изненадне промене улога и заробљеници 

привремено преузимају контролу. Док се филм 

наставља на бескрајној траци, сви и даље марширају, а 

посматрач има утисак да пушке само што нису опалиле. 

Кели Сидли 

текст из каталога: Aernout Mik, The Museum 

of Modern Art, New York, 2009. 

125

126 

127


AERNOUt MiK 

128 

Aernout Mik’s work seamlessly combines expert filmmaking, 

elegant architecture, an understanding of group behavior, 

an appreciation of how people move through various types 

of space, and a keen sense of social responsibility. It subverts 

both notions of art's traditional disciplines and conventional 

ways of thinking bout it. Mik sculpts walls in which screens 

adhere; or he makes his “freestanding” screens into sculpt- 

ural objects that invite their own contemplation from viewers. 

In encountering a piece by Mik there are many aspects to 

consider: how the images on the screen arrest the viewer 

and then how they may be read; the shape, size, and place- 

ment of the screen itself; the relationship of the screen to its 

frame (if it has one) and certainly to the wall(s) away from 

which the screen “stands”; and because the screens frequently 

touch the floor and are built lower than the height 

of the average person, one also has to consider the other 

viewers who come upon, stop, move about and experience 

Mik’s work. He assumes, quite rightly, that viewers attend 

his pieces with a baggage of information derived from mass 

media. His moving images refer to current events—protests, 

police actions, reactions to catastrophes—without ever 

explaining or specifying them. With sweeping cameras 

Mik records what appears to be an event in which there are 

separate groups, sometimes co-mingling and absorbing one 

into the other, and sometimes remaining apart. An intimation 

of impending violence is obtained. But there is no 

resolution because there is no drama. In a Mik event things 

may happen, but they happen without regard to plot and 

with no semblance of beginning, middle or end. Things 

happen over a certain period, and then, after a while, they 

happen again. Mik’s pieces are time-based, but he cannily 

squeezes out the notion of duration from time,making that 

particular measure dimensionless. We will consider three 

of his most distinctive works. Schoolyard (2009), a two 

screen piece, is classic Mik. It stops the unsuspecting 

viewer in their tracks. 

Describing some disturbance in a vocational school 

which is being evacuated, the images suggest a cultural 

conflict which may turn brutal. Its large cast is splintered 

into various groups choreographed with purpose, but those 

purposes are never articulated. Vacuum Room (2005) is 

a gallery piece, as required by its architecture. Rear 

projectors cast images from surveillance cameras in a 

legislative or judicial chamber into which protestors burst, 

interrupting a session. The enveloping nature of the piece, 

and the idea that the cameras, being surveillance, are fixed 

in place and cannot move except on their own axis, make 

this work distinctive. Finally, Raw Footage (2006), is in its 

conception unlike Mik’s other works. It is edited from unused 

newsreel footage shot during the civil war in the Balkans. 

Mik took the footage as it came from the camera, both 

image and sound (this is the only one of Mik’s pieces with 

a track), and edited it into “chapters” or “episodes” with 

darkness between incidents. Although Raw Footage uses 

documentary material of soldiers and civilians assuming 

a normalcy in a time of crises, its actuality indicates how 

slippery and strange reality is, affirming with a quiet devastation 

the adage “Truth is Stranger than Fiction”. 

Laurence Kardish 

in Exit 100 Video Artist, Exitmedia, 2010 

Pages 122–123 and 126–127: 

stills from Scapegoats, 2006 

video installation, digital video on hard drive, freestanding screen, 39 minutes 

Produced by bak, basis voor actuele kunst and the artist 

courtesy carlier | gebauer, berlin 

Page 125: 

installation view: kunstverein hannover, 2007 

Photographer: raimund zakowski 


Scapegoats, 2006 

Scapegoats is set in and around an unspecified sports arena. 

Most of the action takes place in a large area at the center 

of the complex, which has been transformed into a refugee 

camp or holding point of some kind. Stations devoted to 

different functions—sleeping, cooking, storage, medical 

care—have been loosely organized into zones. Military 

operations dominate the entire atmosphere, from combat 

trucks parked inside the arena to frequent displays of 

weaponry. The people inhabiting the scene can be broken 

down into two groups: Those who are in control and those 

who must follow orders. Commanders continually line up 

their charges, only sometimes allowing them to rest on the 

ground with their hands on their heads. An adolescent boy 

is given the responsibility of carrying a rifle as he patrols 

a group of detainees. At the same time, more prosaic scenes 

unfold: a portable stove and cafe tables form a makeshift 

canteen and cots provide a place to rest. 

The divisions and allegiances between the groups remain 

tenuous. The captors wear military-oriented garb, but the 

aernout mik was born 1962 in the Netherlands, where he lives and works.since 1995 aernout mik is working with film, video, 

photography in order to create laboratory settings which, parallel to the real world, create situations reflecting on the conditions 

of humans at work, at play etc. his video installations are a delicate act of balance between staged drama or real event. reconstructing 

events on the periphery of our social reality, mik constantly shows scenarios shaped by hierarchy or political domination. 

ragtag nature of their clothes does not belie any distinct 

political leaning or nationality. The visual similarities 

between all of the factions—soldiers, prisoners in uniform, 

and those who are partially dressed in both civilian and 

military attire—further the confusion and make it impossible 

to place people into distinct categories. Nor is it clear 

if the “prisoners” may actually be dangerous. The aggressors 

instigate frequent movement, making their enemies line up, 

sit down, march, and move to the exterior of the building, 

where they continue to shove, kick, and reprimand. At one 

point, there is a sudden reversal of roles and the captives 

temporarily take over. As the film continues on a loop, 

everyone keeps marching and the guns always seem just 

a moment from firing. 

Kelly Sidley 

From the catalogue: Aernout Mik, The Museum 

of Modern Art, New York, 2009 

129

СТИв меКвИН 

stEvE MCQUEEN 

130 

131


stEvE MCQUEEN 

132 

Ханс Улрих Обрист и Ангелине Шерф 

разговарају са Стивом Меквином 

Ангелине Шерф: Стиве, ви данас заузимате посебно 

место у савременој уметности, не само због софистицираности 

ваших инсталација већ и зато што је, у највећој 

мери, људско биће у својој индивидуалној и колективној, 

рационалној или ирационалној димензији, у средишту 

вашег рада. 

Ханс Улрих Обрист: Постављате питање другиx нивоa 

свести, што у многим вашим остварењима доводи до једне 

звучне димензије, до звука. У раду Било једном, реализованом 

за ову изложбу, користите се глосолалијом.* 

Стив Меквин: То је везано за идеје о медитацији које 

сам помињао, као и за џез импровизације. Глосолалија 

нема никакве везе са забавом, али има са стањем духа, 

а читава замисао о усменом превођењу мени је била фасцинантна. 

И с тим што у одређеном тренутку то није 

имало смисла – није се могло разабрати шта се говори. 

То је сјајно. Дивно је медитирати. То је несвесни звук 

који се производи непосредно посредством људских 

бића. Ишао сам у Торонто да разговарам са Вилијaмом 

Самарином, лингвистом који је специјалиста за то. Он 

ми је дозволио да користим његову архиву снимака. 

АС: Да ли је глосолалија постсимболичка комуникација, 

како то назива Џерон Леније, која омогућава да се изађе 

изван језика? 

СМ: Изван језика и није тако далеко. Сетите се, на пример, 

Бекета. Он користи половичне реченице, враћа се 

уназад, или сетите се Џојса. Ту умногоме спадају и писци 

као што је Тони Морисон. Интересовали су ме ти 

писци, нарочито Бекет, који су покушавали да све ставе 

на врх чиоде. Ако писац успева да превазиђе оно што 

читам, тако да то постане нешто о ономе што се одиграва 

у мојој глави, то је сјајно. Али то се веома ретко дешава. 

Последња књига Тони Морисон, Рај, почиње 

овом реченицом: „Прво пуцају на белу девојку.“ Током 

читаве књиге не зна се ко је црн а ко бео – то је фасцинантно. 

Необично је, међутим, што ми желимо да нам 

се то каже и то узимамо здраво за готово. То је сјајно, 

тако се пред нас ставља огледало. Идеја о томе да језик 

излази изван текста, наравно, такође се односи и на 

песме и поезију – поезија није намењена да буде на 

страници књиге, намењена је да се чита гласно, као 

део онога што радимо. Она је жива, више је физичког 

карактера, више је телесна као таква. 

СМ: „Јер свако ко говори језицима не говори људима 

већ Богу. Њега уистину нико не разуме…“ Библија 

стално говори о обраћању Богу, а људи који говоре језицима 

а не разумеју шта говоре заправо се користе као 

мобилни телефон на неки начин, они преносе поруке од 

Бога. И тако, у основи, изгубљени сте. Напросто кренете 

са причом, а то је управо оно што мене интересује 

– ми као средство преношења поруке. 

ХУО: Појам говорења језицима коришћен је да се опишу 

две веома различите појаве – глосолалија и ксеноглосија. 

СМ: Ксеноглосија је када одједном наизглед говорите 

неким језиком који никада нисте учили нити сте га чак 

претходно и чули. Глосолалија је када говорите неким 

језиком који раније није постојао, или га нико раније 

није чуо. То није појава присутна само у хришћанству. 

Постоји у многим културама. 

АС: Занима ме да сазнам у којој мери је контрола битна 

за вас и ваш рад? 

СМ: Он је у великој мери контролисан зато што га ви 

покрећете. Попут дервиша, ви се вртите и тада се приближавате 

Богу. Радите то зато што знате како се то 

ради – то је привидно ван моћи контроле, али ви то у 

потпуности контролишете. Морате да изгубите контролу 

над стварима да бисте их контролисали. То је суштина 

импровизације. То је контролисани хаос. После извесног 

времена, ствар добије сопствени замах, али мора мало 

да се притегне да би доспела у одређено стање. Негде 

до половине рада Било једном ви сте негде другде, изгубљени. 

А онда се вратите. 

АС: Рад Било једном повезан је са питањем односа свесног 

и несвесног. То је портрет људског сабијен у 116 слика, 

које сучељавате са једним другим обликом знања, са 

глосолалијом, која је недокучива. 

СМ: За мене су сви снимци са летелице Voyager II везани 

за наше такозвано знање. Њу је НАСА лансирала ’77, 

тако да она веома нагиње ка западњачком знању у 

* глосолалија, или говорење (у) језицима (speaking in tongues) 

значи говорити језиком који се не познаје, нпр. у сврху молитвене 

комуникације са Богом, прим. прев. 

одређеној мери. Све је то повезано са оним што наизглед 

знамо. А у случају звука, ради се о ономе што не знамо, 

о „ничему“. Идеја да звук не значи ништа или да ми о 

звуку не знамо ништа веома је занимљива, потиче од 

нас и доспева у ту ситуацију где постоје те слике онога 

што „знамо“. Чим то двоје саставите, нешто недостаје. 

Ми водимо тај разговор док је рад у току, што је необично. 

Мислим да живимо у некој недефинисаној ситуацији. 

Не живимо у прошлости, не живимо у будућности, 

живимо негде између. Покушавам да створим зомбијевску 

ситуацију, ни мртав ни жив. Не пасиван зомби, 

већ свестан зомби. Дакле, мене занима то што није 

ни тамо ни овамо. 

ХУО: Има једна песма Брајена Ферија о стању недефинисаности… 

Како ви видите тај простор недефинисаности? 

СМ: То је као када читате књигу – разумете књигу само 

на основу последњих речи које сте прочитали. Када год 

окренете нову страницу, негде сте другде. То је путовање. 

И ту постоји почетак, то ће бити наша непосредна прош- 

лост, а напред је будућност, али њу не видимо. Свака 

реч коју изговоримо нестала је. И када се дешавају 

занимљиве ствари, то је непосредно и ту је; и то оснажује 

ваше присуство. Постоји некакав однос са сликом. 

Ако није у дрогама и рокенролу, онда је у нечем другом. 

ХУО: Можемо ли мало да поразговарамо о генези пројекта 

Voyager? На неки начин га је покренула књига 

Шумови земље. Током пројекта Voyager I, као што је 

документовано у тој књизи, план је био да се прикупе 

релевантне информације (шта год то значило) и пошаљу 

у свемир попут поруке у боци. 

СМ: Код пројекта Voyager II, занима ме читава та идеја 

о физичкој раздаљини пројекта – то ће бити најдаљи 

стране: 130–131 и 134–135 

квадрати из рада: Once Upon a Time, 2002. 

низ од 116 слајдова, колор слика са хард драјва компјутера, 

пројектованих на екран, са интегралном музичком пратњом 

70 минута 

љубазношћу marian goodman gallery, Њујорк/париз, 

и Thomas dane gallery, лондон 

стив меквин је рођен 1969. године у великој Британији, а живи и ради у великој Британији и Холандији. меквин је познат и 

као визуелни уметник и филмски режисер, добитник тарнерове награде и златнe камерe на канском филмском фестивалу. 

од 1993. године, када је снимио свој први значајни филм, меквин постиже успех разнородним радовима. Његови црно- 

бели неми филмови, у којима се често и сâм појављује, истичу ауторово истраживање формалног филмског језика и 

популарних кинематографских конвенција. 

предмет од Земље који је човек створио. Одувек ме је 

интересовала идеја о сликама које Voyager шаље, а у 

вези са чињеницом што се он заправо налази у свемиру. 

Такође ми се допада идеја о томе да пред себе ставимо 

огледало; да имамо одраз у огледалу који није намењен 

нама већ некој ванземаљској интелигентној раси. Ту 

нема сиромаштва, ратова, нуклеарних бомби, религије 

и тако даље. То је, дакле, неки необичан, назовипоглед 

на нас саме. То је нешто што желим још да истражујем. 

Занима ме и идеја о прошлости – време када је направљен 

и лансиран – а ипак има посебан однос са будућношћу, 

па чак и са садашњошћу. Допадају ми се та три аспекта. 

Садашњост је само једно виђење овог пројекта. 

Неке од тих слика датирају из раних седамдесетих 

година прошлог века. Ништа од тога није новије од 

1977. године. А ту је и помисао да ће то отпутовати 

у будућност, а ми ту некако живимо у средини. 

АС: Зашто сте желели да документарне снимке претворите 

у филм? 

СМ: За мене су полазне тачке били „фикција“ и „путовање“. 

Разгледање слика које прослеђује Voyager није 

било као да гледам Земљу коју познајем. Мени је то 

више личило на фантастику. 

АС: Постоји ту један цртеж који би требало да представља 

читаво човечанство – онај са оцем, мајком и 

дететом у утроби; а ту је и једна звезда и дешава се 

много других ствари које би требало да пренесу 

мноштво информација. 

СМ: Постоји ту и нека мапа која показује где смо ми, 

Сунчев систем, одакле је летелица лансирана. Ту је 

потребно много информација, али оне се користе да 

би се конструисала бајка за свемир. 

АС: Хоће ли ово бити први пут да користите архивске 

снимке? 

СМ: Да. Сматрам да те слике припадају свима нама. 

Послате су у свемир да би представљале „нас“, тако 

да припадају нама. Наше су власништво. 

Париз, 25. 11. 2002. 

транскрибовао Мет Прајс 

133

134 

135


stEvE MCQUEEN 

136 

Excerpt from Hans Ulrich Obrist and Angeline Scherf 

in conversation with Steve McQueen 

Angeline Scherf: Steve, you occupy a specific place in 

contemporary art today not only due to the sophisticated 

nature of your installations, but also because, for the most 

part, the human being in its individual and collective, 

rational or irrational dimension is at the heart of your work. 

Hans Ulrich Obrist: The question of other levels of consciousness 

is something that comes up in your work, and in 

many pieces this leads to a sonic dimension, to sound. In 

Once Upon a Time, the work realised for this exhibition, 

you use “speaking in tongues”. 

Steve McQueen: It relates to the ideas of meditation that I 

mentioned before, and to the improvisation of jazz. Speaking 

in tongues has nothing to do with entertainment, but 

everything with a state of mind, and the whole idea of that 

translating orally was fascinating for me. And the fact that 

it didn’t make sense at a certain point—one couldn’t reco- 

gnise what one was saying. That is great. It is a wonderful 

thing to contemplate. It is unconscious sound made directly 

through human beings. I went to Toronto to speak to 

William Samarin, a linguist specialized in the subject. 

He let me use his archive of recordings. 

AS: Is speaking in tongues a post-symbolic communication, 

as Jaron Lanier calls it, which allows beyond language? 

SMCQ: Beyond language is not far off. Think of Beckett for 

example. He uses half sentences, and goes backwards, or 

think of Joyce. People like Toni Morrison very much come 

into the loop. I was interested in these writers, especially 

Beckett, who tried to put everything on the head of a needle. 

If the writer manages to transcend what I’m reading so that 

it becomes something about what is happening in your 

head, then that’s great. But it’s very rare. Toni Morrison’s 

last book, Paradise, starts with the line: “They shoot the 

white girl first”. Throughout the book, you don’t know 

who’s black and who’s white—it’s fascinating. But the 

funny thing is, we want to be told, and we take that for 

granted. It’s marvellous, holding a mirror up to ourselves. 

The idea of language going beyond text is of course also 

true for songs and poetry—poetry’s not meant to be on the 

page, it’s meant to be read aloud as part of what we do. It’s 

alive, more physical, more of the body as such. 

SMCQ: “For anyone who speaks in tongues does not speak 

to men but to God. Indeed, no-one understands him…” The 

Bible goes on and on about speaking to God, and the people 

who speak in tongues not actually understanding what 

they’re saying, so they’re being used as a mobile phone in 

a way, teleporting messages from God. So basically you’re 

lost. You just take off, and that’s very much what I’m 

interested in—us as a vessel. 

HUO: Speaking in tongues has been used to describe two 

very different phenomena—glossolalia and xenoglossia. 

SMCQ: Xenoglossia means you suddenly seem to speak a 

language you had never studied or even heard of before. 

Glossolalia means you speak a language that did not exist 

before, or no one has ever heard before. The phenomenon 

is not strictly Christian. It exists in a lot of cultures. 

AS: One thing I’m interested in learning about, is how far 

control is an issue for you and your work ? 

SMCQ: It’s very much controlled because you instigate it. 

Like whirling dervishes, you spin, then get closer to God. 

You do it because you know how to do it—there’s an apparent 

out-of-control-ness, but you’re totally in control of it. You 

have to get out of control to be in control. That’s what impro- 

visation is. It’s controlled chaos. After a while it takes on its 

own momentum but it needs to be wound up a bit to get into 

a certain state. Once Upon a Time, by the middle you are 

somewhere else, lost. And then you come down again. 

AS: Once Upon a Time is connected to the conscious/ 

unconscious issue. It’s a portrait of humanity compressed 

into 116 images that you confront with another form of 

knowledge, glossolalia, which is indecipherable. 

SMCQ: For me the images in Voyager II are all about our 

so-called “knowledge”. It was launched by NASA in ‘77 

so is very much biased towards Western knowledge to a 

certain degree. It’s all about what we apparently know. 

With the sound, for sure, it’s all about what we don’t know, 

or “nothing”. The idea of sound meaning nothing or sound 

that we don’t know anything about is very interesting, 

coming from us to the situation where these images are 

there of what we “know”. Just to put the two together leaves 

an ingredient missing. We’re having this conversation 

while the work is in progress, which is unusual. I think 

we’re living in limbo. We’re not living in the past, we’re 

not living in the future; we’re living in between. I’m trying 

to create a zombie situation, not dead, not alive. Not a passive 

zombie, but a conscious zombie. So limbo is what I’m inte- 

rested in. 

HUO: There’s a song by Brian Ferry about limbo… How 

do you see this limbo space? 

SMCQ: It’s like reading a book—you only understand the 

book as far as the last words you’ve read. Each time you 

turn the page, you’re somewhere else. It’s a journey. And 

there’s a beginning, which will be our immediate past, 

and the future in front but we can’t see it. Every word we 

say has gone. So when interesting things happen, it’s imme- 

diate, and is just there; and it reinforces your presence. There 

is a relationship with the image. If it’s not in drugs and 

rock‘n’roll, it’s in something else. 

HUO: Could we talk a little about the genesis of the Voyager 

project? It was somehow triggered by the book The Murmurs 

of Earth. During Voyager I, as documented in that book, the 

plan was to gather relevant information (whatever that means) 

and send it, as if it was a bottle, into outer space. 

SMCQ: With Voyager II, what interests me is the whole idea 

of the physical distance of the project—it will be the 

Pages: 130–1131 and 134–135: 

stills from Once Upon a Time, 2002 

sequence of 116 slides base color images streamed through 

a Ps hard drive and rear projected onto a screen with an integral 

soundtrack, 70 minutes 

courtesy marian goodman gallery, New york / Paris, 

and Thomas dane gallery, london 

steve mcQueen was born 1969 in london. he lives and works in great britain and the Netherlands. mcQueen is well known as 

an artist and as a filmmaker, winner of the Turner Prize and the golden camera at the cannes film festival. right from his 

first major film in 1993 mcQueen achieved international success with a body of distinctive work. his films are characterized by 

a minimalist and anti-narrative approach often shown in well controlled installations, underlining mcQueen’s exploration of 

formal film language as well as popular cinematic convention. 

furthest man-made object away from Earth. I was always 

interested by the idea of the images of Voyager in relation 

to it actually being in outer space. I also like the idea of 

holding up a mirror to ourselves; a reflection of ourselves 

not for us, but for alien intelligence. It leaves out poverty, 

war, nuclear bombs, religion and so on. So it’s a weird 

quasi-look at ourselves. It’s absurd and intriguing. That’s 

something I wish to investigate further. The idea of the 

past interests me as well—the time when it was made 

and launched, and yet it has this special relationship with 

the future, and even with the present. I like those three 

aspects. The present is only one view on the project. Some 

of these images are dated to the early seventies. Nothing 

dates beyond 1977. And then there is the thought that it 

will travel into the future, and we’re living in the middle 

somehow. 

AS: Why did you want to transform documentary images 

into a film? 

SMCQ: “Fiction” and “journey” were the two starting points 

for me. Looking at the Voyager images was not like looking 

at the earth that I know. It felt to me more like a fantasy. 

AS: There is a drawing that is supposed to represent all of 

humanity—the one with the father, the mother and the baby 

in the womb; and also a star and lots of things going on that 

are meant to transmit a lot of information. 

SMCQ: There’s also a map to show where we are, the solar 

system, where the probe was launched. It is a lot of informa- 

tion indeed, but it is used to construct a fairytale for outer 

space. 

AS: Will this be the first time that you have used archive 

images? 

SMCQ: Yes. I feel those images belong to all of us. They 

have been sent out to represent “us”, so they belong to us. 

Ownership is ours. 

Paris, 25/11/2002 

Transcribed by Matt Price 

137

зОРАН НАСКОвСКИ 

ZORAN NAsKOvsKi 

138 

139



140 

Смрт у Даласу 

Ја ћу сада пјесму испјевати 

и атентат у њој приказати 

у ком паде предсједник Кенеди 

Јозо Караматић, Смрт у Даласу 

Двоје или троје људи седи на поду, четворо на клупи 

позади, а неколико њих наслоњено је на један од црних 

зидова. Сви су они повукли завесу у страну и ушли у 

мрачну собу, у којој је видео пројекција једини извор 

светла. Слике су одвећ познате. Још једном Кенеди са 

осмехом маше из поворке возила гомили света 

окупљеној у Даласу, не знајући да је тренутак његове 

предстојеће смрти – управо онај тренутак који ишчекује 

публика која гледа видео пројекцију – само неколико 

секунди у будућности. Међутим, снимци Запрудеровог 

филма нису праћени уобичајеном мешавином задиханих 

радијских и телевизијских извештаја снимљених 

на дан атентата, нити неким ауторитативним гласом 

наратора, како то често бива у документарним филмовима. 

Уместо тога, једини звук је јадиковка епске народне 

песме Смрт у Даласу, чији су стихови помало 

неспретно преведени на енглески језик и иду као титл 

у виду низа двостиха. Песму изводи Јозо Караматић, 

који док пева, свира на древном балканском једножичаном 

музичком инструменту званом гусле. Ова епска 

песма подсећа на усмену традицију преношења вести 

певањем и на један дубок начин уобличава доживљај 

гледања овог видео материјала монтираног тако да 

подсећа на филмски журнал. 

[…] 

Приказивање атентата 

Рад Смрт у Даласу дубоко је прожет двоструком тензијом 

између речи и слике. Посетилац који посматра 

видео инсталацију истовремено слуша и чита док 

гледаколаж слика. За посматрача који говори енглески, 

ефекат свега тога је необично, противречно осећање 

препознавања, а истовремено и одсуства препознавања. 

Чак и да је снимљена свега неколико дана после атентата 

и објављена као сингл плоча на винилу, ова песма 

највећем делу публике у Њујорку деловала би „као 

да је стара хиљаду година“, како Џим Хоберман 

пише у свом приказу. 1 Ово сучељавање видео колажа 

и епске народне песме, како сугерише Кели Венс, може 

изгледати „сабласно“. 2 Истргнуте из свог изворног 

контекста, ове слике производе једну нову наративну 

ситуацију; изгледа као да се атентат одиграо „пре него 

што су слике могле бити снимљене“, по речима Гарија 

Штејнгарта. 3 Звук винилне плоче додаје овоме осећај 

да сте пребачени у прошлост која се чини нестварно 

далеком. Осим тога, чулно сударање између онога што 

видимо и онога што чујемо у раду Смрт у Даласу 

подстиче размишљање о променљивим околностима 

под којима су медији и памћење наставили да се међусобно 

прожимају. Наш доживљај памћења и прошлости, 

који је сада условљен аудио-визуелном технологијом 

снимања, некада је био условљаван усменим предањем, 

као врстом креативног очувања прошлости. Оно се 

ослањало на способност да се слоговним звуком вајају 

вербалне слике до те мере упечатљиве да настављају 

да путују од уста до уха. Слике су одувек путовале. 

Уистину, у раду Насковског најефектније међу- 

собно прожимање звука и слике дешава се у цитату 

с почетка Запрудеровог филма. Умонтиран у колаж, 

понавља се снимак хица који погађа Кенедија у главу, 

а пуцкетање грамофонске плоче је темпирано тако да 

постигне додатни запањујући ефекат. Код Насковског 

је, међутим, ефекат понављања веома различит од 

оног у филму Џ. Ф. К. Оливера Стоуна. Тај тривијалан 

детаљ, пуцкетање плоче ипак у тренутку сугерише 

могућност бескрајног, нежељеног понављања, опасност 

да ће се усмени наратив зауставити и остати тако 

заглављен, попут игле у једном од жлебова винилне 

плоче. Ово сучељавање луцидно илуструје фиксацију 

и непрестано понављање тренутка фаталног поготка. 

Како примећује Катрин Бекер, ова манипулација 

сугерише да ни звук ни слика немају функцију да 

само илуструју једно друго у раду Смрт у Даласу. 4 

Насковски преображава моменат удара метка, додаје 

нешто да би га учинио другачијим и даје му висцеларан 

ефекат. Овај и њему слични тренуци у раду узнемирујући 

су; тешко је рећи да ли реч надјачава слику или 

је обрнуто. У манипулацији Насковског, један од посматрача 

на тргу постаје марионета, пошто се покрети 

стране 138–139 и 141–142: 

квадрати из рада Смрт у Даласу, 2000–2010. 

видео инсталација, 2001, црно–бело, боја, звук, 17 минута 

љубазношћу зорана Насковског 

зоран Насковски је рођен 1960. године у србији, где живи и ради. Насковски је један од водећих српских савремених 

уметника. он ради у широком распону медија који укључују видео, фотографију, инсталацију, перформанс, звук и 

интернет пројекте. 

тела понављају на такав начин да посматрачу изгледа 

да та фигура игра у складу са звуцима Караматићеве 

песме. Било каква наративизација је у извесном смислу 

театрална – то наговештава ова сцена тако што на 

обезоружавајући начин замагљује границе између 

снимка и кореографије. 

Превод текста Караматићеве песме подсећа на путовање 

кроз време и културно релоцирање; необичан 

начин изражавања изнова обавештава посматрача о 

Кенедијевој смрти „кроз поглед и говор странца“, како 

то описује Штејнгарт. 5 Превод се не држи строго форме 

десетерца у којој је испеван оригинал; неколико инвер- 

зија и алитерација доприносе утиску архаичности. 

Састављена од око 160 стихова, песма садржи невероватно 

богатство детаља. У њој се тачно по имену 

спомињу и болничарка и лекар који су покушали да 

пруже помоћ умирућем Кенедију у болници Паркленд. 

Однос између слике и речи на тај начин се усложњава 

нарацијом у песми, која има неколико елемената карак- 

теристичних за еп. У уводној строфи, Караматић се 

обраћа свом инструменту: 

Гусле моје, инструменту стари, 

модернизам ништа вам не квари, 

јер гусларска фина мелодија 

постала је наша традиција. 

Истовремено, уводи се и филмски наратив о национал- 

ној традицији док се наслов појављује на екрану. Насупрот 

црно-белим сликама са Кенедијеве сахране, наслов 

исписан јаркоцрвеном бојом наговештава крвопролиће 

које ће уследити, наговештава слике како вербалне 

тако и визуелне. Стихови често подсећају на романтичарске 

баладе, када Караматић описује слике ружа 

натопљенихкрвљу: „латице му пливају у крви“. Услед 

црвене боје која прожима екран, наслов постаје пророчански. 

Евокативне вербалне слике су екфрастичне, и 

њихова је намена очигледно да у уму слушаоца створе 

колаж слика које су у сваком погледу снажне колико 

и оне које се појављују на екрану у инсталацији 

Насковског. У раду Смрт у Даласу, вербални и визуелни 

описи стоје у односу узајамног надметања, будући 

да је смрт представљена на двоструко дескриптиван 

начин: „Ја ћу сада пјесму испјевати / и атентат у њој 

приказати“, пева Караматић док се слике тог догађаја 

нижу на екрану. Ово сучељавање вербалних и визуелних 

слика поставља формирање културног памћења у 

оквире историјског континуума. 

[…] 

„Доживљај Смрти у Даласу“, пише Ед Озборн, „представља 

један продужени тренутак културне вртоглавице, 

у којем се једно изразито национално обојено 

сећање чита кроз филтер једног далеког друштва и 

изнова уписује као део једног већег и двосмисленијег 

скупа историја света.“ 6 Како указује Бил Хориган, 

Караматић је „наизменично жалобан, репортерски 

настројен и скептичан“, и тај променљиви карактер 

његовог наратива чини га подесним за преобликовање, 

како из перспективе кустоса тако и из перспективе 

посетиоца музеја. 7 

Ејвинд Вагнес 

одломак из поглавља Смрт у Даласу, из његове 

књиге у припреми Zaprudered (Texas University 

Press, 2011) 

1 hoberman, „jump cuts”, Village Voice, 10–16. septembar, 2003. 

2 видети: kelly vance, „burning sensation”, u: East Bay Express, 17. mart, 2004. текст је најава за 

приказивање радова The Eternal Frame, Смрт у Даласу и неколико других у којима се цитира 

запрудеров филм у berkeley art museum, априла 2004. године. приказивање је организовао 

стив сејд (steve seid), тако да буде одржано паралелно са изложбом Ant Farm 1968–1978, а уз 

уводно излагање марите старкен (marita sturken). 

3 gary shteyngart, „The whole world is watching”, New York Times, 13. jul 2003, завршни одељак, 26. 

4 kathrin becker, Heading for Collisions: On Staging, Black Boxes, Video and Great Expectations, Urban 

Collisions: Zivilisatorische Konflikte im Medium Video, Neuer berliner kunstverein, berlin, germany, 

january 11 – february 23, 2003. информације о изложби. 

5 shteyngart, наведено дело, 26. 

6 Ed Osborn, „Death in Dallas”, Stretcher, 27. januar 2003. 

7 Хориганов текст о раду Смрт у Даласу написан је поводом самосталне изложбе Зоран 

Насковски – Смрт у Даласу, одржане у wexner center for the arts у охају (новембар–децембар 

2003. године). 

141

142 

143



144 

Death in Dallas 

And now I’ll sing a song, 

and picture the assassination 

of Kennedy the president 

Jozo Karamatić, Smrt u Dalasu (Death in Dallas) 

Two or three are seated on the floor, four on a bench in 

the back, and a couple lean against one of the black walls. 

They have all drawn aside a curtain and stepped into a 

dark room in which a video projection provides the only 

light. The images are all too familiar. Once again, Kennedy 

smilingly waves to the Dallas crowds from the motorcade, 

unaware that the moment of his impending death — the 

very moment the audience of the video awaits – are only 

seconds into the future. However, Zapruder’s images are 

not accompanied by the usual melange of breathless radio 

and television reports from the day of the assassination, 

or an authoritative voice-over, as is often the case in documentaries. 

Instead, the only sound is that of a plaintive 

folk ballad, Smrt u Dalasu, the lyrics of which are translated 

somewhat awkwardly into English couplets in the subtitles. 

Performed by Jozo Karamatić, who strums the ancient, 

one-string bowed Balkan instrument of the “gusle” as he 

sings, the epic recalls the oral tradition of bearing news by 

singing it, and comes to shape the experience of watching 

the newsreel-like montage of footage profoundly. 

[…] 

Picturing the Assassination 

Death in Dallas is profoundly informed by a double wordimage 

tension. The visitor to the installation simultaneously 

listens and reads while watching the collage of images. For 

the English-speaking visitor the effect is a strange contradictory 

sensation of recognition and at the same time a lack 

of it. Even if it was recorded mere days after the assassination 

and released on seven inch vinyl, the chanted song 

would sound “a thousand years old,” as J. Hoberman writes 

in a review, to an overwhelming majority of the audience 

in New York. 1 This juxtaposition of collage and folk epic, 

Kelly Vance suggests, can seem “eerie.” 2 Torn out of their 

original context, the images produce a new narrative situation; 

the effect is that the assassination seems to have taken 

place “before images could be recorded,” in the words of 

Gary Shteyngart. 3 The sound of vinyl adds to this sense of 

being transported to a past that comes to seem uncannily 

distant. Furthermore, the sensorial collision between what 

we see and what we hear in Death in Dallas invites reflection 

on the shifting circumstances under which media and 

memory have continued to inform each other. Now conditioned 

by audiovisual recording technology, our sense of 

memory and past was also once shaped by oral transmission, 

by a kind of creative preservation of pastness that 

depended on the ability to carve out in syllabic sound 

verbal images so memorable that they would continue 

to travel from mouth to ear. Images have always traveled. 

Indeed, Naskovski’s most effectful interplay of sound 

and image is its initial quotation of Zapruder’s film. Edited 

into the collage, the headshot is repeated, and a scratch in 

the record is timed to startlingly add to the effect. The effect 

of Naskovski’s repetition, however, is very dissimilar 

to that of Stone’s JFK. A trivial accident, the scratch 

nevertheless instantly suggests the possibility of endless, 

unwanted repetition, the danger that the oral narrative will 

halt and remain stuck in stagnation, the needle caught in 

one of the curves of vinyl. The juxtaposition lucidly illustrates 

the fixation with and incessant repetition of the 

moment of fatal impact. As Kathrin Becker observes, this 

manipulation suggests that neither sound nor image merely 

illustrates the other in Death in Dallas. 4 Naskovski transforms 

the moment of impact, adds something to make it 

new, gives it a visceral effect. This and similar moments 

are a disruption: it is difficult to say which jostles the 

other, word or image. In Naskovski’s hands, one of the 

bystanders in the plaza becomes a puppet on a string, as 

bodily movements are repeated so that the figure seems 

to be dancing to Karamatić’s song. Any narrativization 

is in a sense theatrical, the scene hints, by disarmingly 

blurring the boundaries between footage and choreography. 

The translation of Karamatić’s lyrics evokes time travel 

and cultural relocation; the odd phrasing reacquaints the 

viewer with Kennedy’s death “through foreign eyes and 

vernacular,” as Shteyngart puts it. 5 The translation sticks 

loosely to the decasyllabic meter of the original; several 

inversions and alliterations add to its archaic feel. Some 

160 lines long, the song is incredibly rich in detail. It correctly 

names both a nurse and a doctor who tended a dying 

Kennedy at Parkland Hospital. The image-word relationship 

is thus complicated by the narration of the song, which has 

several elements characteristic of the epic. In the opening 

apostrophe, Karamatić addresses his instrument: 

Oh my gusle, my instrument of old, 

By modern times you will suffer not, 

For gusle gentle tunes 

Became our national lore. 

Simultaneously, a filmic narrative of national lore is introduced, 

as the title flashes across the screen. Against black 

and white images from Kennedy’s funeral the title in sharply 

red hints at the bloodshed about to follow, at imagery both 

verbal and visual. The verse frequently comes to recall that 

of romantic balladry, as Karamatić dwells on an image of 

blood-stenched roses, of “petals in blood.” In spilling red 

across the screen, the title is proleptic. The evocative verbal 

imagery is ekphrastic, clearly meant to produce a collage 

of mental images in the listener that is every bit as strong 

as the images that appear on the screen in Naskovski’s 

installation. In Death in Dallas, verbal and visual depiction 

138–139 and 142–143 

stills from Death in Dallas, 2000–2010 

video installation, 2001, black and white, color, sound, 17 minutes 

courtesy zoran Naskovski 

zoran Naskovski was born in 1960 in serbia, where he lives and works. Naskovski is one of serbian leading contemporary artists. 

he works with a broad range of media including video, photography, installation, performance, sound and web projects. 

thus form a contested relationship, as death is pictured in 

a doubly descriptive mode: “I’ll sing a song and picture 

the assassination,” Karamatić sings, as images of the event 

flash across the screen. This juxtaposition of verbal and 

visual images places the formation of cultural memory 

in a historical continuum. 

[…] 

“The experience of Death in Dallas,” Ed Osborn writes, 

“is an extended moment of cultural vertigo, one in which 

a distinctly national memory is read through the filter of a 

remote society and reinscribed as part of a larger and more 

ambiguous set of world histories.” 6 As Bill Horrigan points 

out, Karamatić is “variously mournful, reportorial, and 

skeptical,” and this shifting quality to his narrative makes 

it aptly re-framable for the curator as well as the museum 

visitor. 7 

Øyvind Vågnes 

excerpt from the chapter “Death in Dallas” from 

his forthcoming book Zaprudered (Texas University 

Press, 2011) 

1 hoberman, “jump cuts,” Village Voice, september 10–16, 2003. 

2 see kelly vance, “burning sensation,” in the East Bay Express, march 17, 2004. vance’s text is a preview 

for a screening in april 2004 at the berkeley art museum of The Eternal Frame, Death in Dallas and 

several other works quoting zapruder’s film. it was arranged by steve seid to coincide with the “ant 

farm 1968–1978” exhibition, and introduced by marita sturken. 

3 gary shteyngart, “The whole world is watching,” New York Times, july 13, 2003, final section, 26. 

4 kathrin becker, “heading for collisions: On staging, black boxes, video and great Expectations. Urban 

Collisions: Zivilisatorische Konflikte im Medium Video. Neuer berliner kunstverein, berlin, germany, 

january 11 – february 23, 2003.” Exhibition information. 

5 shteyngart, ”whole world,” 26. 

6 Ed Osborn, “Death in Dallas,” Stretcher, monday january 27, 2003. 

7 horrigan’s piece on Death in Dallas was written for Naskovski’s solo exhibition “zoran Naskovski 

– death in dallas” at the wexner center for the arts in Ohio (November – december 2003). 

145

ХАРуН ФАРOЦКИ 

hARUN fAROCKi 

146 

147


hARUN fAROCKi 

148 

Предах 

Рад Харуна Фароцког Предах васкрсава филмски материјал 

који је снимио Рудолф Бреслауер, привремено 

затворен у Вестерборку, холандском транзитном логору 

за Јевреје. По налогу СС команданта логора, Бреслауер 

је снимао искрцавање и утовар возова у доласку и 

одласку, пријем затвореника, а велики део снимљеног 

материјала посвећен је разним пословима и активностима 

логораша. Сачувани, углавном немонтирани 

материјал и коментари Фароцког у виду титлова двосмислени 

су, упркос једноставности садржине и изненађујућој 

конкретности истраживања творца овог 

филма – почев од једва видљивог печата на неком коферу, 

титлови идентификују не само особу на слици већ 

и датум када је тај материјал снимљен, као и време 

и место смрти те жене. Оно што ови кадрови испрва 

показују јесте један од ретких концентрационих логора 

релативно лишен насиља, смрти и тешке атмосфере 

бола и патње. Понеки осмех, атмосфера која се осећа 

на снимцима, логорске позоришне продукције и групне 

вежбе као да потврђују овај утисак. Наравно, као и све 

слике, и ове су намештене; Фароцки указује на то да је 

овај логор с мањком затвореника био у опасности 

да буде затворен, па је Бреслауеров филм о продуктивном 

раду свакако имао сврху из перспективе нациста. 

Занимљивије од тога је, међутим, као што тачно указује 

Фароцки, да ће оно што публика зна о „конвенционалним“ 

сликама концентрационих логора скоро сигурно 

бити у супротности са документарцем о Вестерборку, 

или ће му придодати ауру смрти која тамо можда у 

стварности није постојала. Овај терет знања и тежина 

прихваћених представа о логорима чак има за резултат 

то да се Бреслауерови снимци испрва чине сами по себи 

недостојни поверења, ако не сасвим заслепљеним, чак 

и ако ствари тако не стоје. (Један једини крупни план 

жалосног лица једног детета као да ипак сведочи о ономе 

што је Бреслауер намерно заобилазио снимајући.) 

То што је Бреслауер био жртва система концентрационих 

логора, у једном од којих је на крају и умро, а ипак 

био у стању да сними документарац, колико год да је 

компромитован, о свакодневном животу у логору – 

само је по себи вредно дивљења. Поимање Фароцког 

и његови коментари о овим снимцима не само да служе 

могућем преиспитивању општеприхваћених визуелних 

поимања и утисака о систему концентрационих логора 

већ такође говоре и о томе како ће могућа открића и 

нова сазнања која се могу наћи у Бреслауеровом раду 

бити заувек компромитована због хиперраспрострањености 

слика које говоре супротно од овог документарног 

филма. 

(Данијел Касман, Сећања. О покретним 

сликама и филмовима, 3. октобар 2007) 

Предговор о извору пронађеног филма пружа отрежњујући 

контекст наизглед прозаичне сцене у којој 

уморни, збуњени путници силазе са воза на једној 

самотној станици у Европи за време рата. Разне снимке 

„свакодневног живота“ у немачком транзитном логору 

Вестерборк у окупираној Холандији направио је 1944. 

године на 16-милиметарском филму један логораш, 

Рудолф Бреслауер (који је потом депортован и убијен), 

по наређењу СС команданта Алберта Гемекера, који је 

наложио да се овај филм сними како би се приказала 

продуктивност транзитног логора (Гемекер ће касније 

сведочити да је намена тог пројекта била да се направи 

филм за туристе), а имплицитно и његова интегрална 

улога у немачкој ратној машинерији као постројења за 

прераду сировина и раскрснице возова за депортацију 

који су сваког уторка ујутро полазили према концентрационим 

логорима Берген-Белсен, Терезијенштат, 

Аушвиц и Собибор. Компонован као неми филм есеј, 

рад Фароцког понављањем слика које су додатно нагла- 

шене малобројношћу титлова одражава његово излагање 

о улози снимања филмова у стварању слика које остају 

у сећању. У суштини, радом на артефактима пронађеног 

Бреслауеровог филма, улога Фароцког не претвара се у 

произвођење слика већ, пре би се рекло, у њихову своје- 

врсну археологију, где се стварност тражи критичким 

посматрањем, сучељавањем, корелацијом и тумачењем 

(апсолутних) слика. У једној поновљеној секвенци из 

Бреслауеровог јединог снимка воза који одлази, кратак 

крупни план једне мршаве и очигледно уплашене девој- 

чице уоквирен је, испрва у контексту немачке склоности 

ка прецизности и тачности (у виду брижљивог 

стране 146–153: 

квадрати из рада Respite, 2007. 

видео, црно-бели, неми филм са енглеским текстомизмеђу сцена, 40 минута 

у сарадњи са: антјеом ехманом, кристијаном Хицеман, ларсом пијeнкосом, 

матијасом рајманом, јаном ралскеом, меги Шнајдер 

љубазношћу harun farocki filmproduktion. 

Харун Фароцки је рођен 1944. године у чехословачкој. живи и ради у Немачкој. као филмски режисер, уметник и писац, 

Фароцки спада у бројне европске ауторе који истражују границе кинематографије такозваним филмским есејима. једном 

је изјавио да су његови филмови усмерени „против биоскопа и против телевизије“. Његова остварења подстичу на 

дубоко промишљање слика и тражење њиховог места у друштву, са оштрим нагласком на ратне и револуционарне појаве. 

исправљања податка о броју људи укрцаних у теретни 

вагон), а затим и тиме што је она идентификована као 

десетогодишња Циганка по имену Сетела Штајнбах, 

што наводи Фароцког на теорију о томе да је Бреслауер, 

како изгледа, избегавао крупни план приликом даљег 

снимања. Слично томе, снимци логораша који извлаче 

бакарне жице и влакна из електричних водова такође 

се понављају у филму, као демонстрација ефикасности 

радника и као алузија на фигуративно рециклирање 

људских тела (нарочито када се ради о „злату из Аушвица“, 

извађеном из зуба умрлих логораша). Наизменично 

приказујући инхерентне полуистине (снимци 

насмејаних логораша како раде и у доколици потискују 

ужасну стварност – да њихови изрази лица одражавају 

олакшање што су привремено поштеђени путовања у 

возу за депортацију који саобраћа једном недељно), 

ненамерни хумор (немачко приказивање логора као 

пословне фирме са сопственим логотипом и дијаграмима 

продуктивности) и отворену пропаганду (у поновљеним, 

често успореним демонстрацијама ефикасног 

мануелног рада и намерним потискивањем присуства 

нациста у логору у позадини, чиме се ствара лажни 

утисак релативне слободе логораша), одбојно понавља- 

ње кадрова служи не само томе да оснажи слику која 

остаје у памћењу већ и да је изнова уоквири посредством 

њених разнородних контекста – кроз пермутације 

значења које јој је приписано. 

(Filmref, Views from the Avant-Garde, 4. октобар 2007) 

149

150 

151


hARUN fAROCKi 

152 

Respite 

Harun Farocki’s Respite resurrects film footage shot by 

Rudolf Breslauer, a temporary inmate of the Dutch transit 

camp for Jews, Westerbork. Commissioned by the camp’s 

SS commandant, Breslauer films the unloading and loading 

of incoming and outgoing trains, footage of prisoner 

processing, and devotes much of his footage to the varied 

work and activities of the inmates. The surviving, mostly 

unedited footage and Farocki’s silent intertitle commentary 

is ambiguous despite the simplicity of content and the 

surprising specificity of the filmmaker’s research—from 

a barely visible stamp on a suitcase the titles identify not 

only the person in the image, but the specific date the 

footage was taken as well as the woman’s place and date 

of death. What the footage initially seems to show is a rare 

concentration camp that relatively free of violence, death, 

and an oppressive atmosphere of pain and suffering. Some 

smiles, a sensed ambiance, camp theatrical productions 

and group exercises would seem to support this impression. 

But of course like all images, these are produced; Farocki 

indicates that the underpopulated camp was in danger of 

being closed down, so Breslauer’s film of productive labor 

certainly had its own purposes from the Nazi side. More 

interesting though is that, as Farocki correctly points out, 

the audience’s familiarity with ”conventional” images of 

concentration camps will almost definitely conflict with 

or overlay the Westerbork documentary, giving the images 

an aura of death that may not have actually existed there. 

This burden of knowledge and the weigh of accepted 

representations even makes Breslauer’s footage seem 

intrinsically untrustworthy, if not downright blinded, even 

if these things are not true. (A lone close-up of a sorrowful 

child’s face does seem to speak for what Breslauer purposefully 

shot around). That Breslauer was a victim, and 

eventually a fatality, of the concentration camp system 

yet somehow was able to produce a documentary, however 

compromised, of the daily make-up of camp life is remarkable 

in itself. Farocki’s appreciation and commentary 

on this footage not only serves a possible purpose of 

re-consideration of generally accepted visual understandings 

and impressions of the concentration camp system, but 

also speaks for how the possible revelations and new 

knowledge to be found in Breslauer’s work will be forever 

compromised due to the hyper-prevalence of images that 

speak counter to this documentary work. 

(Daniel Kasman. Memories. On Moving Images & 

Motion Pictures. October 3, 2007) 

A prefacing text on the source of the found film provides 

the sobering context to the seemingly mundane scene 

of weary, confused passengers deboarding a train at 

a desolate station in wartime Europe. Filmed from the 

German transit camp in occupied Westerbork in the 

Netherlands, the assorted 16mm footage of “everyday 

life” at the camp was photographed in 1944 by an inmate, 

Rudolf Breslauer (who was subsequently deported and 

killed), under orders from the SS commander, Albert 

Gemmeker, who, in turn, commissioned the film in order 

to showcase the productivity of the transit camp (Gemmeker 

would subsequently testify that he had envisioned the 

project as a film for tourists) and, implicitly, its integral 

role in the German war machine as both a raw materials 

recycling facility and a deportation hub for trains leaving, 

every Tuesday morning, for the concentration camps of 

Bergen-Belsen, Theresienstadt, Auschwitz, and Sobibor. 

Composed as a silent essay film, Farocki’s use of repeating 

images that are further emphasized by the spareness of 

intertitles reflects his expositions on the role of filmmaking 

as the creation of afterimages. In essence, by working with 

the artifacts of Breslauer’s found film, Farocki’s role becomes 

one, not of image production, but rather, a kind of image 

archaeology, where reality is sought in the critical observation, 

juxtaposition, correlation, and interpretation of (absolute) 

images. In one repeated sequence from Breslauer’s 

sole shot footage of a departing train, a brief close-up of a 

Pages 146–153: 

stills from Respite, 2007 

video, black and white, silent with English intertitles, 40 minutes 

a collaboration with antje Ehmann, christiane hitzemann, lars Pienkoß, matthias 

rajmann, jan ralske, meggie schneider 

courtesy harun farocki filmproduktion. 

harun farocki was born in 1944 in the czech republic and is now based in germany. as a filmmaker, artist and writer harun 

farocki is one of a number of European auteurs who explore the limits of representation in so-called ”essay films”. he once 

stated that his films were made ”against the cinema and against the television”. a permanent commentary on the medium, his 

works prompt a deep analysis of images and their place in society, with a sharp focus on warfare and revolutionary processes. 

gaunt and visibly frightened girl is framed, initially within 

the context of the Germans’ penchant for precision and 

accuracy (in meticulously posting a correction to the accoun- 

ting of people who had been loaded into a boxcar), then 

subsequently, in her identification as a ten-year-old Sinti 

girl named Settela Steinbach that leads to Farocki’s theory 

on Breslauer’s apparent rejection of close-ups in subsequent 

footage. Similarly, the footage of inmates extracting copper 

wires and fibers from electrical conduit is also repeated in 

the film, as both a demonstration of worker efficiency, and 

an allusion to the figurative recycling of human bodies 

(particularly, in the extraction of ”Auschwitz gold” from 

the teeth of the dead). Alternately exposing inherent half 

truths (shots of smiling inmates at work and at their leisure 

omit the underlying reality that their expression is one of 

relief for their temporary reprieve from the weekly 

deportation train), unintentional humor (in the Germans’ 

repackaging of the camp as a corporate venture with its 

own company logo and productivity charts), and overt 

propaganda (in the repeated, often slowmotion demonstrations 

of efficient manual labor and the deliberate low 

profile of Nazis around the camp that provide a false impres- 

sion of the inmates’ relative freedom), the idiosyncratic 

repetition of images serves, not only to reinforce the after- 

image, but also to reframe the image through its differing 

contexts—through its permutations of assigned meaning. 

(Filmref. Views from the Avant-Garde, October 4, 2007) 

153

ОмеР ФАСТ 

OMER fAst 

154 

155


OMER fAst 

156 

ВЕЛИКА ПОРУКА: ОДЛОМАК ИЗ СЦЕНЕ 2 

УНУТРАШЊОСТ СТАМБЕНЕ ЗГРАДЕ У МЕХЕЛЕНУ. 

ДНЕВНА СОБА ГЂЕ ВАН ГЕСТЕЛ. НОЋ. 

ГЂА ВАН ГЕСТЕЛ, стара преко осамдесет година, пали 

своју осамдесету цигарету тога дана. 

Т. Ј., млада жена пореклом из западне Африке, 

искључује тон телевизора. Т. Ј. се стара о ГЂИ ВАН 

ГЕСТЕЛ. 

Две жене посматрају слике на екрану телевизора 

у потпуној тишини. 

ГЂА ВАН ГЕСТЕЛ 

Пред сам крај рата, један човек нам 

је изненада закуцао на врата. 

Мора да ми је тада било дванаест година. 

Т. Ј. 

Гђо ван Гестел, већ су ми познате 

те ваше приче из рата… 


И тај човек је рекао да је из Антверпена. 

И да је трговац дијамантима. 

ГЂА ВАН ГЕСТЕЛ дубоко увлачи дим цигарете. 

Т. Ј. је игнорише и радије гледа ТВ. 


Тај човек је затражио уточиште. Мој 

отац га није пустио унутра. Али тај 

човек је испружио руку, и била је 

пуна блиставих дијаманата! 

За мене, као дете, то је био 

чаробан тренутак. 

Т. Ј. мења канал. 

КАМЕРА лагано зумира ГЂУ ВАН ГЕСТЕЛ. 


Касније у току ноћи, чула се нека ларма 

и било је веома бучно. Пси су лајали. 

Пробудила сам се. Видела сам да је 

упаљено светло у дневној соби и 

сишла сам са спрата. Мој отац је био 

унутра. Седео је сам, а пред њим 

су биле бочица са пилулама и флаша 

коњака. 

ГЂА ВАН ГЕСТЕЛ постаје све живахнија док се 

тога присећа. 


Узео је једну пилулу. Сипао је чашу 

коњака. И попио је у једном гутљају. 

Узео је још једну пилулу. Сипао је 

још једну чашу коњака. И поново је 

испразнио у једном гутљају. Онда 

је узео трећу пилулу и сипао још коњака… 

Све време, бука напољу је постајала 

све већа… Тресао се! Тресао! 

Али од оног незнанца није било ни трага 

у кући. 

Т. Ј. гледа на сат, уздахне, устаје и одлази изван 

видокруга камере. ГЂА ВАН ГЕСТЕЛ увлачи дим 

цигарете и затвара очи. 


И мајка се пробудила. Ушла је у собу 

онако у спаваћици. Лице јој је било 

црвено од плача. Угледала је оца 

како седи ту и рекла је, „Франс! Шта 

то радиш?“ Али отац је наставио да 

пије. И да гута пилуле… Једну за 

другом. Пилулу за пилулом. 

Чашу за чашом. 

Т. Ј. 

(ван видокруга камере) 

Гђо ван Гестел, заиста је касно. 

Зашто нема хране у фрижидеру? 


Мајка је викала, „Франс! Како можеш 

то да нам радиш? Јеси ли полудео?“ 

А отац је рекао: „Пусти ме на миру!“ 

Дограбила га је за прслук! Али он ју је 

бацио на под и повикао: „Зар не схваташ 

шта радим? Гутам дијаманте! Пијем 

дијаманте! Мој желудац је једино 

безбедно место у читавој овој 

проклетој кући! Одатле нико не може 

да узме дијаманте!“ Био је толико 

пијан да је једва стајао на ногама. 

Т. Ј. се враћа и седа до ГЂЕ ВАН ГЕСТЕЛ. Узима је за 

руку, благо покушавајући да привуче њену пажњу. 

Т. Ј. 

Гђо ван Гестел… Заиста је касно. 

Морам да одем до супермаркета 

стране 154–155 и 158–159: 

квадрати из рада De Grote Boodschap (Велика порука), 2007. 

једноканална пројекција, 27 минута 

продукција: ерик де кнодер 

љубазношћу омера Фаста 

омер Фаст је рођен 1972. године у израелу. живи и ради у Немачкој. Фаст користи филмску, видео и телевизијску технику 

са циљем да испита како појединци и повести делују једни на друге унутар нарације. он комбинује звук и слику у приче 

о личном и медијском приказу тренутних догађаја и историје. кроз своје филмове истражује различите могућности које 

кинематографски медиј нуди: моћ изражавања осећања, суочавање личног с јавним, усредсређивање на појединца и 

његово интегрисање у шири историјски контекст. 

пре него што се затвори, ОК? 

Вратићу се за пола сата. Пола 

сата, ОК? 

ГЂА ВАН ГЕСТЕЛ гледа Т. Ј., али не одговара. 

Т. Ј. иде ка вратима, али застаје пре него што изађе. 


И целе наредне недеље… 

Дан за даном… Отац и мајка су 

заједно одлазили у тоалет. А ја 

сам стајала пред вратима и ослушкивала. 

И чула сам мајку како узвикује: 

„Франс! Настави! Немој стати, Франс! Тако 

је дивно!“ 

ГЂА ВАН ГЕСТЕЛ нагиње се напред на каучу. 

Одушевљена је, скоро вришти. 

Т. Ј. је посматра без икаквог израза на лицу. 

Чула је ту причу хиљаду пута, али не може да 

оде док се не заврши. 


„Немој стати! Још! Још, Франс! 

Тако је дивно! Франс… 

И види како блиста! Када би могло 

овако да остане заувек!“ 

Пауза. Т. Ј. отвара врата и одлази. 

157

158 

159


OMER fAst 

160 

DE GROTE BOODSCHAP: EXTRACT FROM SCENE 2 

INT. MECHELEN APARTMENT HOUSE. 

MRS. VAN GHESTEL’S LIVING ROOM. NIGHT. 

MRS. VAN GHESTEL, over eighty years old, lights her 

eightieth cigarette of the day. 

T. J., a young woman ofWest African origin, turns off the 

sound on the TV. T. J. is MRS. VAN. GHESTEL’s caretaker. 

The two women watch the TV images in complete 

silence. 

MRS. VAN GHESTEL 

Just before the end of the war, a 

man suddenly knocked on our door. 

I must have been a 

twelve-year-old girl. 

T. J. 

Mrs. van Ghestel, I already know 

these war stories of yours… 


And this man said he was from 

Antwerp. And that he was a 

diamond dealer. 

MRS. VAN GHESTEL inhales deeplyfrom her cigarette. 

T. J. ignores her, preferring to watch the TV. 


The man asked for shelter. My 

father did not let him in. But 

the man held out his hand and it 

was full of sparkling diamonds! 

For me, as a child, this was a 

magical moment. 

T. J. changes the channel on the TV. 

CAMERA slowly zooms in on MRS. VAN GHESTEL. 


Later that night, there was loud 

racket and many noises. Dogs were 

barking. I woke up. I saw a light 

in the living room and I walked 

downstairs. My father was there. 

He was sitting alone in front of 

A jar of pills and a bottle of 

Cognac. 

MRS. VAN GHESTEL becomes more and more animated 

as she recalls the story. 


He took a pill. He filled up a 

glass of Cognac. And he drank it 

all down in one shot. He took 

another pill. He filled up 

another glass of Cognac. And he 

drank it all down again until it 

was empty. Then a third pill and 

another glass of Cognac… All 

the while, the noises outside 

grew louder and louder… He was 

trembling! Trembling! But there 

was no sign of the stranger in 

the house. 

T. J. looks at her watch, sighs, gets up and walks off 

camera. MRS. VAN GHESTEL drags on her cigarette 

and closes her eyes. 


My mother also woke up. She 

walked in, still wearing her 

nightgown. Her face was red from 

crying. She saw my father sitting 

there and she said, “Frans! Just 

what is it that you’re doing?” 

But my father kept on drinking. 

And he kept on swallowing pills… 

Over and over. Pill after pill. 

Glass after glass. 

T. J. 

(off -camera) 

Mrs. van Ghestel, it’s really 

getting very late. Why is there 

no food in your fridge? 


My mother kept crying, “Frans! 

How can you do this to us! Have 

You gone out ofyour mind?” But 

my father said: “Let me be!” She 

grabbed him by his vest! But he 

threw her to the floor and 

yelled: “Can’t you understand 

what I’m doing? I’m swallowing 

the diamonds! I’m drinking the 

diamonds!My stomach is the only 

safe place in this whole damn 

house! Nobody can take the 

diamonds from there! He was so 

drunk that he could barely stay 

on his feet. 

Pages 154–155 and 158–159: 

stills from De Grote Boodschap (The Big Message), 2007 

single channel, 27 мinutes 

Production still: Erik de cnodder 

courtesy Omer fast 

Omer fast was born 1972 in israel. he is now based in germany. fast works with film, video and television footage to examine 

how individuals and histories interact with each other in narrative. he mixes sound and image into stories that often veer between 

the personal and the media’s account of current events and history. he uses his films to explore the various possibilities offered 

by the cinematic medium: possibilities of expressing emotions, of confronting personal stories with public concerns, of concentrating 

on individuals or integrating their environments in a broader historical context. 

T. J. returns and sits next to MRS. VAN GHESTEL. She takes 

her hand, gently trying to get her attention. 

T. J. 

Mrs. van Ghestel. It’s really 

late. I have go to the 

supermarketbefore it closes, OK? 

I’ll be back in a half hour. A 

half hour, OK? 

MRS. VAN GHESTELL looks at T. J. but doesn’t respond. 

T. J. walks towards the door but pauses before leaving. 


And the whole week afterwards… 

Day after day… My father and 

mother would go into the toilet 

together. And I stood outside the 

door and listened. And I could 

hear my mother crying: “Frans! 

Keep going! Don’t stop, Frans! It 

is so beautiful!” 

MRS. VAN GHESTEL leans forward in her couch. She is 

ecstatic, almost screaming. 

T. J. looks on with no expression. She’s heard this story 

a thousand times but cannot leave until it’s over. 


“Don’t stop! More! More, Frans! 

It is just so beautiful! Frans… 

And look how it sparkles! I wish 

It would stay like this forever!” 

A pause. T. J. opens the door and leaves. 

161

КАРЛ мИКАеЛ ФОН Х АуСвОЛФ/ 

Т умАС НуРДАНСТАД 

CARL MiChAEL vON hA UsswOLff/ 

thOMAs NORdANstAd 

162 

163

КАРЛ мИКАеЛ ФОН ХАуСвОЛФ/ 


CARL MiChAEL vON hAUsswOLff/ 


164 

Виђено из даљине, острво Хашима – неравна бетонска 

плоча која се уздиже из океана – могло би се чинити јапанским 

еквивалентом Алкатраза. Пре само четрдесет 

година, ово острвце у префектури Нагасаки, у близини 

обале Јапана, садржало је насеље са највећом густином 

становништва на свету. Крајем 19. века, корпорација 

„Мицубиши“ са успехом је покренула пројекат за експлоатацију 

наслага угља на морском дну испод острва, 

тако да је 1907. године на њему већ постојало индустријско 

постројење за вађење угља, уз њега огромне 

спаваонице, а све је то било окружено високим зидом 

према мору који је следио контуре острва. 

У раду Хашима, Јапан, лагано се приближавамо 

овом острву, обазриво кружећи око њега, обухватајући 

погледом блокове високих зграда, за које се из даљине 

чини да се лелујају услед одсјаја са површине океана. 

Херметички сиво небо тајанствено предсказује са чиме 

ћемо се срести на том комадићу земље који израња 

из мора. Лагано осцилирајући дубок звук води нас на 

путовање током којег много тога перципирамо: суочавамо 

се са остацима прошлости, који откривају апокалиптични 

крајолик напуштених стамбених зграда и 

остатака индустријског комплекса. Наизглед непомичне 

слике оживљавају захваљујући тананим покретима 

влати траве или капи воде која упада у пројекцију, а 

носећи звуци повезују нас са прошлошћу, подстичући 

осећање пропасти. Минималистичку музичку пратњу, 

са електронским осцилацијама, прати тиха али посто- 

јана звоњава звона, њој се после неколико минута 

придружују суптилни, пуцкетави и вибрирајући звуци 

који наговештавају прекид комуникација или брујање 

машина у даљини. Док нас обузима слутња замишљене 

катастрофе, лагано смењивање слика пропалих индустријских 

објеката и људске несреће, праћено интригирајућим 

звучним наративом, подстиче у нама дубоку 

замишљеност. 

Документаристички квалитет остварења Хашима, 

Јапан, који проистиче из непомичности призора у овом 

видео раду, чиме каткада подсећа на форму индустриј- 

ске фотографије коју познајемо из радова Бернда и 

Хиле Бехер, додатно оснажује кинематографски 

доживљај овог дела. Минимализам слике и звука пружа 

огромне могућности за укључивање у ту пустош, подстичући 

страхопоштовање величином целине. 

Ово путовање у трајању од тридесет минута резултира 

освећењем Хашиме као неизбежног одраза развоја 

људске врсте, пружајући илустрацију живота из прошлости 

који је обузет собом а не постојањем. 

Карл Микаел фон Хаусволф и Тумас Нурданстад 

стране 162–163, 165, 166–167 и 168: 

квадрати из рада Хашима, Јапан, 2002. 

dvd, видео пројекција, у лупу, стерео, звук, 30 минута 

Фотографија: карл микаел фон Хаусволф /тумас Нурданстад 

љубазношћу gallery Niklas belenius, стокхолм / galeria Enrico fornello, 

милано, и уметника. 

карл микаел фон Хаусволф је рођен 1956. године у Шведској, где живи и ради. тумас Нурданстад је рођен 1964. године 

у Шведској, а живи и ради у Шведској и на тајланду. Хаусволф и Нурданстад сарађују од 2001. колебајући се између 

документарца и аудио-визуелних медитација о пејзажу, филмско партнерство Хаусволфа и Нурданстада проблематизује 

остатке људске цивилизације и њену тајанствену способност да одолева силама природе. 

165

166 

167

КАРЛ мИКАеЛ ФОН ХАуСвОЛФ/ 


CARL MiChAEL vON hAUsswOLff/ 


168 

Seen from a distance, Hashima Island might be mistaken 

for the Japanese equivalent of Alcatraz, a rugged slab of 

concrete rising out of the ocean. Only 40 years ago, this 

tiny island in the Nagasaki Prefecture, near the coast of 

Japan was the site of a thriving community with the highest 

population density on earth. At the end of the 19th century, 

Mitsubishi Corporation successfully launched a project to 

tap the coal resources on the sea floor below the island, and 

by 1907, it harbored huge industrial coal mining facilities 

as well as giant dormitories, all surrounded by a high sea 

wall that followed the contours of the island. 

In Hashima, Japan, we slowly approach the island, 

cautiously circling it, taking in the high building blocks 

that, seen from a distance, seem to waver because of the 

(s)light current of the ocean. The hermetically grey sky 

mysteriously forecasts what we are to about to encounter 

on the dot of land coming out of the sea. A slowly oscillating 

low and monotonous sound leads us into a perceptive jour- 

ney: remnants of the past confront us, revealing an apocalyptic 

site of deserted apartment buildings and secluded 

industrial remains. The seemingly still images are brought 

to life by the delicate movement of a blade of grass or a drop 

of water falling into the projection, the pulling sounds 

linking with the past, prompting an underlying catastrophic 

feeling. The minimal soundtrack, with its electronic oscil- 

lations, is joined by the ring of a soft but persistent bell, 

minutes later followed by subtle crackling and vibrating 

sounds that suggest communication failures or the hum of 

distant machinery. As a suspicion of imagined catastrophe 

imposes itself upon us, the slow pace of the images of 

industrial ruin and human disaster, led by the intriguing 

audio narrative, seduces us into profound rumination. 

The documentary quality of Hashima, Japan, brought 

upon by the stillness of the video sequences, at times remini- 

scent of the formal industrial photography we know from 

Bernd and Hilla Becher, further reinforces the cinematographic 

experience of the work. The minimalism in image 

and sound offers enormous potential for involvement in the 

havoc, inciting reverence in the magnitude of the whole. 

The thirty-minute journey consecrates Hashima as 

an inescapable reflection of humankind’s development, 

illustrating a past life that is enamored with itself rather 

than with existence. 

Carl Michael Von Hausswolff & Thomas Nordanstad 

Pages 162–163, 165, 166–167 and 168: 

stills from Hashima, Japan 2002, dvd, video projection, 

30 minutes loop, stereo, sound 

Photo credit: carl michael von hausswolff / Thomas Nordanstad 

courtesy gallery Niklas belenius, stockholm / galeria Enrico 

fornello, milan, and the artists 

carl michael von hausswolff was born in 1956 in sweden, where he lives and works. Thomas Nordanstad was born in 1964 in 

sweden. he lives and works in both sweden and Thailand.cm von hausswolff and Thomas Nordanstad have been collaborating 

since 2001. straddling the line between documentary and audio-visual meditations on landscape, the hausswolff/Nordanstad 

filmic partnership taps both the detritus of human civilization and its uncanny ability to withstand the forces of nature. 

169

СпИСАК 

ИзЛОЖеНИХ 

РАДОвА 

170 

List Of 

ExhiBitEd 

wORKs 

171

СпИСАК ИзЛОЖеНИХ РАДОвА 

List Of ExhiBitEd wORKs 

172 

аНа адамовић 

Канцона, 2010. 




Мадлене, 2004. 




маја Бајевић 

Women at Work–The Observers, 2001. 

перформанс/видео 


љубазношћу маје Бајевић и galerie michel 

rein, париз 

роза БарБа 

The Long Road, 2010. 



љубазношћу роза Барбе, carlier | gebauer, 

Берлин, и giò marconi, милано 

Let me see it, 2009. 



љубазношћу роза Барбе, carlier | gebauer, 

Берлин, и giò marconi, милано 

тереза ХаБард и алексаНдер БирХлер 

House with Pool, 2004. 

видео са звуком 

пројекција 16:9 NTsc двоканални стерео 

инсталација променљивих димензија 

20 минута 39 секунди, у лупу 

љубазношћу Tanya bonakdar gallery, Њујорк, 

galerie barbara Thumm, Берлин, и galerie 

bob van Orsouw, цирих 

јуНас далБерј 

Three Rooms, 2008. 

троканална видео инсталација 

на мониторима од 46 инча 


љубазношћу јунаса далберја и Nordenhake 

gallery, стокхолм/Берлин, Pkm gallery, сеул/ 

пекинг, и magazzino d’arte moderna, рим 

дуШица дражић 

Зимска башта, 2010. 

site specific инсталација, променљиве 

димензије 

Фотографија: душица дражић 

љубазношћу душице дражић 

тим ечелс 

Nightlanguage, 2010. 

текстуална инсталација 

љубазношћу тима ечелса 

Wait Here, 2008. 

неонски знак 

љубазношћу тима ечелса 

Let’s Pretend, 2008. 



Please Come Back, 2008. 






Live Forever, 2010. 



амар каНвар 

The Lightning Testimonies, 2007. 

осмоканална видео инсталација 

синхронизована, у боји и црно-бела, звук, 

текст на енглеском, 

32 минута и 31 секунда, у лупу 

© Фотографија: амар канвар 

љубазношћу амарa канвара и galerie marian 

goodman, париз/Њујорк 

вилијам кеНтриџ 

What Will Come (has already come), 2007. 

35-милиметарски филм, пребачен на видео 

пројекција на површини стола 

са цилиндром од глачаног челика 

инсталацијa 


Фотографија: џон Хоџкис 

љубазношћу вилијaма кентриџа, marian 

goodman gallery, Њујорк, и The goodman 

gallery, јоханезбург 

ева кок 

NoMad, 1998. 

видео инсталација 


камера: дејв Бортвик 

монтажа: Нилс гренлике 

монтажа звука: петер серенсен 

љубазношћу еве кок и martin asbæk gallery, 

копенхаген 

Approach, 2005. 

видео инсталација 


љубазношћу еве кок и martin asbæk gallery, 

kопенхаген 

продукција: 

идеја: торбен кристенсен и ева кок 

текст: данте алигијери, Божанствена 

комедија (рај, првих 14 стихова) 

превод: ален манделбаум 

глас: торбен кристенсен 

Хор знаковног језика: разије ацили, ринет 

аскгард, јоан Бентсен, алида Фауструп, 

торстен гуле, Натали Хејн, рагна Хусе, ане 

сков Хердел, Бо Хердел, лисе лоте кјер, 

гертруд магнусон, алда падеиро, јерген 

сандхолт, Шарлоте тефтинг, јане волфелд 

консултант: Ники стидард луис, елизабет 

енгберг-педерсен, универзитет у 

копенхагену, катедра за нордијске студије 

и лингвистику 

превод знаковног језика: Бо Хердел, 

јане Боје Нијемела 

преводилац: јане серсе; преводилац током 

снимања: вибеке микаелсен 

локација: Флеминг стен мунк, копенхагенска 

полиција 

директор продукције: тине гершеј кнудсен 

Фотограф: себастијан винтере 

помоћник фотографа: Нилс а. Хансен 

расвета: виго груме 

техничар расвете: данијел сајделин 

техника: микел тофт 

снимање звука и монтажа: емерик варбург 

Шминка: маријане ортман 

помоћник: ласе Баункилде 

монтажа: ања Фарсиг 

градирање боје: Нилс пленге 

двд мастеринг: Хенрик лаго 

ерик крикорц 

Емотивни градови, 2010. 

интернет пројекат и светлосна инсталација 

палата Албанија, Београд 

љубазношћу ерика крикорца 

давид маљковић 

These Days, 2005. 

једноканална видео и звучна инсталација 


љубазношћу annet gelink gallery, амстердам, 

metro Pictures, Њујорк, georg kargl fine arts, 

Беч, и sprüth magers, Берлин/лондон 

Lost Memories from These Days, 2006. 

колаж на папиру 

(22,5 цм x 30 цм) x 12 

љубазношћу annet gelink gallery, амстердам 

арНаут мик 

Scapegoats, 2006. 

видео инсталација, дигитални видео на 

хард драјву, екран у простору 

продукција: bak, basis voor actuele kunst 

и уметник 


продукција: дирк толман, jelier & schaaf 

камера: Бенито странџо 

помоћник камермана: јо вермарке 

корежија: марјолене Бонстра 

уметнички саветник: елше де Брујин 

подела улога: hans kemna & kemna casting 

костими: силви Хојерман 

опрема за камеру: camalot 

директор продукције: вике ван дер Бург 

Шминка: Нилс валерс 

стручно особље за руковање оружјем и 

сцене борбе: рик и Хари висенхан 

специјални ефекти: rob’s Prop shop 

техничка опрема: Enterprise 

Фотографија на локацији: Флоријан Браун 

аудио-визуелна инсталација: beamsystems 

постпродукција: loods lux & lumen and 

beamsystems 


стив меквиН 

Once Upon a Time, 2002. 

низ од 116 слајдова, колор слика са 

хард драјва, пројектованих на екран, 

са интегралном музичком пратњом 


љубазношћу marian goodman gallery, 

Њујорк/париз, и Thomas dane gallery, 

лондон 

зораН Насковски 

Смрт у Даласу, 2000–2010. 

видео инсталација, 2001. 

црно-бело, боја, звук 


документи/артефакти, 2000–2010. 

Фотографија: владимир поповић 

љубазношћу зорана Насковског 

ХаруН Фароцки 

Respite, 2007 

видео, црно-бели, неми филм 

са енглеским текстом између сцена 


у сарадњи са антјеом ехманом, кристијаном 

Хицеман, ларсом пиjенкосом, матијасом 

рајманом, јаном ралскеом, меги Шнајдер 

љубазношћу harun farocki filmproduktion 

омер Фаст 

De Grote Boodschap (Велика порука), 2007. 

једноканална пројекција 


продукција: ерик де кнодер 

љубазношћу омера Фаста 

карл микаел ФоН ХаусволФ 

и тумас НурдаНстад 

Хашима, Јапан, 2002. 

dvd, видео пројекција, у лупу, стерео, звук 


Фотографија: карл микаел фон Хаусволф 

и тумас Нурданстад 

љубазношћу gallery Niklas belenius, 

стокхолм / galeria Enrico fornello, милано, 

и уметника 

173

СпИСАК ИзЛОЖеНИХ РАДОвА 

List Of ExhiBitEd wORKs 

174 

аНа адамовић 

Canzona, 2010 

single-channel video installation 



Madeleine, 2004 

single-channel video installation 



maja bajEvić 

Women at Work–The Observers, 2001 

Performance / video 


courtesy maja bajević and galerie michel rein, 

Paris 

rOsa barba 

The Long Road, 2010 

35mm, optical sound 


courtesy rosa barba, carlier | gebauer, berlin, 

and giò marconi, milan 

Let me see it, 2009 

16mm film, optical sound 


courtesy rosa barba, carlier | gebauer, berlin, 

and giò marconi, milan 

jONas dahlbErg 

Three Rooms, 2008 

3 channel video installation on 46 inch monitors 


courtesy jonas dahlberg and galerie 

Nordenhake stockholm/berlin, Pkm gallery 

seoul/beijing, and magazzino d’arte moderna, 

rome 

dUšica dražić 

The Winter Garden, 2010 

Site specific installation, dimension variable 

Photo: dušica dražić 

courtesy dušica dražić 

Tim ETchElls 

Nightlanguage, 2010 

Text installation 


Wait Here, 2008 

Neon sign 


Let’s Pretend, 2008 

Neon sign 


Please Come Back, 2008 

Neon sign 



Neon sign 


Live Forever, 2010. 

Neon sign 


harUN farOcki 

Respite, 2007 

video, black and white, silent with 

English intertitles 

40 minutes 

a collaboration with antje Ehmann, christiane 

hitzemann, lars Pienkoß, matthias rajmann, 

jan ralske, meggie schneider 

courtesy harun farocki filmproduktion 

OmEr fasT 

De Grote Boodschap (The Big Message), 2007 

single channel 

27 minutes 

Production still: Erik de cnodder 

courtesy Omer fast 

carl michaEl vON haUsswOlf aNd 

ThOmas NOrdaNsTad 

Hashima, Japan 2002 

dvd, video projection, stereo, sound 

30 minutes, loop 

Photo credit: carl michael von hausswolff 

and Thomas Nordanstad 

courtesy gallery Niklas belenius, 

stockholm / galeria Enrico fornello, milan, 

and the artists 

TErEsa hUbbard / alExaNdEr birchlEr 

House with Pool, 2004 

high definition video with sound 

Projection 16:9 NTsc 2 ch stereo 

installation dimensions variable 

20 minutes 39 seconds, loop 

courtesy Tanya bonakdar gallery, New york, 

galerie barbara Thumm, berlin, galerie bob 

van Orsouw, zurich 

amar kaNwar 

The Lightning Testimonies, 2007 

8 channel video installation 

synchronized, colour and b&w, sound, 

English text 

32 minutes and 31 seconds, loop 

© Photo: amar kanwar 

courtesy amar kanwar and galerie marian 

goodman, Paris / New york 

william kENTridgE 

What Will Come (has already come), 2007 

35mm film transferred to video, projection onto 

table top with polished steel cylinder 


Photo: john hodgkiss 

courtesy william kentrige; marian goodman 

gallery, New york; the goodman gallery, 

johannesburg 

Eva kOch 

NoMad, 1998 

video installation 

11 minutes 

camera: dave borthwick 

Edit: Niels grønlykke 

sound editing: Peter sørensen 

courtesy Eva koch and martin asbæk gallery, 

copenhagen 

Approach, 2005 

video installation 


courtesy Eva koch and martin asbæk gallery, 

copenhagen 

Production credits for Approach: 

idea: Torben christensen & Eva koch 

Text: dante alighieri, The divine comedy 

(Paradise, the first 14 verses) 

Translated by: mandelbaum Tr. 

voice: Torben christensen 

chorus sign language: raziye acili, riinette 

askgaard, joan bentsen, alida faustrup, 

Torsten guhle, Nathalie hein, ragna huse, 

anne skov hårdell, bo hårdell, lise lotte kjær, 

gertrud magnusson, alda Padeiro, jørgen 

sandholt, charlotte Tøfting, janne wolfeld 

consultant: Nicky stiddard lewis, Elisabeth 

Engberg-Pedersen, copenhagen University, 

department of Nordic studies and linguistics 

sign language translation: bo hårdell, janne 

boye Niemelä 

interpreter during translation: jane sørsø 

interpreter during filming: vibeke mikaelsen 

location: flemming steen munch, 

copenhagen Police 

Production manager: Tine gershøj knudsen 

Photographer: sebastian winterø 

assistant photographer: Niels a. hansen 

gaffer: viggo grumme 

lighting, technician: daniel seidelin 

grip: mikkel Toft. 

sound recording & editing: Emmerik warburg 

make-up: marianne Ortmann 

runner: lasse baunkilde 

Editing: anja farsig 

color grading: Niels Plenge 

dvd mastering: henrik lago 

Erik krikOrTz 

Emotional Cities, 2010 

Net art, light installation 

Albanija Palace, belgrade 

courtesy Erik krikortz 

david maljkOvić 

These Days, 2005 

single channel video and sound installation 


courtesy annet gelink gallery, amsterdam, 

metro Pictures, New york, georg kargl fine 

arts, vienna, and sprüth magers, 

berlin/london 

Lost Memories from These Days, 2006 

collage on paper 

(22,5 x 30 cm) x 12 

courtesy annet gelink gallery, amsterdam 

aErNOUT mik 

Scapegoats, 2006 

video installation, digital video on hard drive, 

freestanding screen 

39 minutes 

Produced by bak, basis voor actuele kunst 

and the artist 


Production credits for Scapegoats: 

Production: dirk Tolman, jelier & schaaf 

camera: benito strangio 

steady-cam: jo vermaercke 

co-direction: marjoleine boonstra 

art-direction: Elsje de bruijn 

casting: hans kemna & kemna casting 

costumes: sylvia huijerman 

camera equipment: camalot 

Production manager: wikke van der burg 

make-up: Niels wahlers 

weapon handlers and fight instructors: 

rik en harry wiessenhaan 

special Effects: rob’s Prop shop 

grip: Enterprise 

Photography on set: florian braun 

audio visual installation: beamsystems 

Post production; loods lux & lumen and 

beamsystems 

courtesy aernout mik, carlier | gebauer, berlin 

sTEvE mcQUEEN 

Once Upon a Time, 2002 

sequence of 116 slides base color images 

streamed through a Pc hard drive and rear 

projected onto a screen with an integral 

soundtrack 

70 minutes 

courtesy marian goodman gallery, New york / 

Paris, and Thomas dane gallery, london 

zOraN NaskOvski 

Death in Dallas, 2000–2010 

video installation, 2001, black and white, color, 

sound 

17 minutes 

documents/artifacts, 2000–2010 

Photo: vladimir Popović 

courtesy zoran Naskovski 

175

БИОгРАФИје 

умеТНИКА 

176 

BiOgRAPhiEs 

177

БИОгРАФИје умеТНИКА 

BiOgRAPhiEs 

178 

ана адамОвић / ana adamOvić 

рођена 1974. у Београду, србија. живи и ради у Београду. 

born in belgrade, serbia 1974, lives and works in belgrade. 

дипломирала на катедри за општу књижевност са теоријом 

књижевности, Филолошки факултет Београд, србија. Фотографију 

студирала на институту за уметност у Бостону, сад. Oснивач је 

београдске организације КИОСК – платформа за савремену уметност. 

she graduated at the department for the world literature at 

the belgrade University, serbia, and studied photography at 

the art institute of boston, Usa 

she is a founder of belgrade based KIOSK—Platform for contemporary art 

www.kioskngo.org 

самосталНе изложБе / sOlO ExhibiTiONs 

2007 Сувенири са Балкана, галерија артгет, културни центар Београда, 

србија / Balkan Souvenirs, artget gallery, belgrade cultural center, 

belgrade, serbia; Мадлене, галерија звоно, Београд, србија / Madeleine, 

zvono gallery, belgrade, serbia; 2006 Das ist Kunst, галерија O3ONE, 

Београд, србија / O3ONE gallery, belgrade, serbia; 2005 Without Borders, 

galerie artPoint, vienna, austria, Беч, аустрија; 2004 Metro, галерија дома 

омладине, Београд, србија / belgrade, serbia 

групНе изложБе / grOUP ExhibiTiONs 

2009 Value Point, siemens artlab 2009 hosted by hilger contemporary, 

vienna, austria, Беч, аустрија; Land Of Promises, galerie artPoint, vienna, 

austria, Беч, аустрија; 2008 Уметник – грађанин / Уметница – грађанка, 

49. октобарски салон, Београд, србија / Artist—Citizen, 49 th October salon, 

Београд, србија; 2006 Уметност, живот и пометња, 47. октобарски 

салон, Београд, србија / Art, Life and Confusion, 47 th October salon, 

belgrade, serbia; 2005 I Can’t Remember My Own Dreams, kunstPavillion, 

innsbruck, austria, инзбрук, аустрија 

маја бајевић / maja bajević 

рођена 1967. у сарајеву, Босна и Херцеговина, живи у паризу. 

born in sarajevo, bosnia and herzegovina 1967, lives in Paris. 

дипломирала на Факултету ликовних уметности у сарајеву 

diploma of the academy of fine arts, sarajevo 

diploma and master studies in multimedia, École Nationale supérieure des 

beaux-arts, Paris, france, париз, Француска 

самосталНе изложБе и перФормаНси / 

sOlO ExhibiTiONs aNd PErfOrmaNcEs 

2009 Import Export, Kunsthaus Glarus, glarus, switzerland, гларус, 

Швајцарска; Maja Bajevic, galerie Peter kilchmann, zurich, switzerland, 

цирих, Швајцарска; 2008 Quelqu’un veille sur toi, galerie michel rein, Paris, 

france, париз, Француска; Maja Bajevic, fondazione bevilacqua la masa, 

venice, italy, венеција, италија; 2006 Sculpture for the blind / Le Voyage, 

cadiz, spain, кадиз, Шпанија; Home Again, National gallery of bosnia and 

herzegovina, ars aevi contemporary art museum, sarajevo, bosnia and 

herzegovina, сарајево, Босна и Херцеговина; I Wish I Was Born in a Hollywood 

Movie, New york, Usa, Њујорк, сад 


2010 C. O. N. T. R. A. V. I. O. L. E. N. C. I. A. S., koldo mitxelena kulturunea, san 

sebastian, spain, сан себастијан, Шпанија; 51 st October salon, belgrade, 

serbia, Београд, србија; PORTİZMİR2, izmir, Turkey, измир, турска; Francisco 

de Goya. Visionen von Schrecken und Hoffnung, museum voswinckelshof, 

dinslaken, germany, динслакен, Немачка; Kratos, About (Il)Legitimate(d) 

Power, Team gallery, New york, Usa, Њујорк, сад; La Démocratie et ses 

nouveaux defies, Tel aviv, israel, тел авив, израел; Starter, the vehbi koç 

foundation contemporary art collection, istanbul, Turkey, истанбул, 

турска; Contra Violencias, koldo mitxelena kulturunea de san sebastián, 

spain, сан себастијан, Шпанија; Gender Check, zacheta National gallery of 

art, warsaw, Poland, варшава, пољска; Remote viewing, loop barcelona 

(2003–2009), cloister, barcelona, spain, Барселона, Шпанија; 2009 Storia, 

memoria, identita, Ex Ospedale sant’agostino, fondazione cassa di risparmio, 

modena, italy, модена, италија; The Social Critique: 1993–2005, kalmar 

konstmuseum, kalmar, sweden, калмар, Шведска; Borders and Beyond, 

kunsthalle helsinki, finland, Хелсинки, Финска; Momentum 2009, 5th Nordic 

biennial of contemporary art, moss, Norway, мос, Норвешка 

Биографије садрже податке само о изложбама одржаним последњих година 

biographies include data only about the exhibitions held in the recent years 

рОза барба / rOsa barba 

рођена 1972. у италији, живи и ради у Берлину. 

born in italy 1972, lives and works in berlin. 

1993–1995 studies of Theatre and filmscience in Erlangen, germany, 

ерланген, Немачка 

1995–2000 academy of media arts, cologne, germany, колоњ, Немачка 

www.rosabarba.com 


2010 Tate modern, london, Uk, лондон, велика Британија; centre 

international d’art et du Paysage de l’ile de vassiviere, france, Француска; 

center of contemporary arts, Tel aviv, israel, тел авив, израел: 2009 carlier | 

gebauer, berlin, germany, Берлин, Немачка; Stating the real Sublime, giò 

marconi, milan, italy, милано, италија; 2008 Outwardly, carlier | gebauer, 

berlin, germany, Берлин, Немачка; Vertiginous Mapping, a web project, dia 

art foundation, New york, Usa (www.diaart.org/barba), Њујорк, сад; villa 

romana, florence, italy, Фиренца, италија; Handed Over (with david 

maljkovic), bakery, annet gelink gallery, amsterdam, Netherlands, 

амстердам, Холандија; Outwardly, bildmuseet Umea, sweden, Шведска 


2010 The Moon is an Arrant Thief, david roberts foundation, london, Uk, 

лондон, велика Британија; Faux Amis, vidéothèque éphémère, jeu de 

Paume, Paris, france, париз, Француска; H-Box (touring), fondazione 

beyeler, basel, switzerland, Базел, Швајцарска; Autokino, Temporäre 

kunsthalle, berlin, germany, Берлин, Немачка; H-Box (touring), New 

museum, New york, Usa, Њујорк, сад; 21/21, 21 artists for the 21st century, 

fondazione sandretto re rebaudengo, Torino, italy, торино, италија; And 

nothing turned itself inside out, galeria miroslav kraljevic, zagreb, croatia, 

загреб, Хрватска; H-Box (touring), laboratorio de arte alameda, mexico 

city, mexico, мексико сити, мексико; biennale cuvée, Ok center for 

contemporary arts, linz, austria, линц, аустрија; Terra Infirma, icsP, New 

york, Usa, Њујорк, сад; A Generation, Petah Tikva museum of art, israel, 

израел; Rethinking Location, sprüth magers gallery, berlin, germany, 

Берлин, Немачка; lodz biennale, lodz, Poland, лођ, пољска; Nam June 

Paik Award, museum kunst-Palast, düsseldorf, germany, диселдорф, 

Немачка; Premio Italia, maxxi museum, rome, italy, рим, италија; Touched, 

liverpool biennale, Uk, ливерпул, велика Британија 

тереза Хaбард / александeр бирХлер 

teresa hubbard /alexander birchler 

тереза ХaБард / TErEsa hUbbard 

рођена 1965. у ирској, живи и ради у остину, тексас, сад. 

born in ireland 1965, lives and works in austin, Texas, Usa. 

1990–1992 Nova scotia college of art and design, halifax, canada, 

Халифакс, канада 

1987 skowhegan school of Painting and sculpture, skowhegan, maine, Usa, 

скаухеган, мејн, сад 

1988 yale University school of art, New haven, connecticut, Usa, 

Њу Хевен, конектиткат, сад 

1985–1988 University of Texas at austin, Usa, остин, сад 

www.hubbardbirchler.net 

алексаНдEр БирХлер / alExaNdEr birchlEr 

рођен у Швајцарској, живи и ради у остину, тексас, сад. 

born in switzerland, lives and works in austin, Texas, Usa. 

1990–1992 Nova scotia college of art and design, halifax, canada, 

Халифакс, канада 

1985 University of art and design, helsinki, finland, Хелсинки, Финска 

1983–1987 schule für gestaltung, basel, switzerland, Базел, Швајцарска 


2010 Tanya bonakdar gallery, New york, Usa, Њујорк, сад; 2009 No Room 

to Answer, aargauer kunsthaus, aarau, switzerland, арау, Швајцарска; No 

Room to Answer—Projections, württembergischer kunstverein stuttgart, 

stuttgart, germany, Штутгарт, Немачка; galerie barbara Thumm, berlin, 

germany, Берлин, Немачка; 2008 No Room to Answer, modern art museum 

of forth worth, Usa, сад; Hello Darkness, k21 kunstsammlung Nordrheinwestfalen, 

düsseldorf, germany, диселдорф, Немачка; 2006 galerie barbara 

Thumm, berlin, germany, Берлин, Немачка; House with Pool, miami 

art museum, miami, Usa, мајами, сад; 2005 Teresa Hubbard / Alexander 

Birchler, museum sammlung goetz, munich, germany, минхен, Немачка; 

centro galego de arte contemporánea, santiago de compostela, spain, 

сантијаго де компостела, Шпанија; galerie bob van Orsouw, zürich, 

switzerland, цирих, Швајцарска; New Spaces, Pinakothek der moderne, 

munich, germany, минхен, Немачка; Single Wide, herzliya museum of 

contemporary art, herzliya, israel, Херцлија, израел 


2010 Invisible Shadows, museum marta herford, herford, germany, 

Херфорд, Немачка; Movie Theater, Berger & Berger Architects, venice biennial 

architecture, venice, italy, венеција, италија; Projections, bonniers 

konsthall, stockholm, sweden, стокхолм, Шведска; Everyday Ideologies, 

kunstmuseum magdeburg, magdeburg, germany, магдебург, Немачка; 

2009 Anabasis: Rituals of Homecoming, villa grohman, festival of dialogue 

of four cultures, lodz, Poland, лођ, пољска; götenborg international biennial, 

götenborg, sweden; Parades & Processions. Here comes everybody, 

Parasol Unit, foundation for contemporary art, london, Uk, лондон, 

велика Британија; Held Together with Water: Art from the Sammlung 

Verbund, modern art museum istanbul, Turkey, истанбул, турска; 2008 

Interior/Exterior, kunstmuseum wolfsburg Expenditures, busan biennial, 

busan, south korea, Бусан, јужна кореја; Made Up, liverpool biennial, Tate 

museum liverpool, Uk, ливерпул, велика Британија; Index: Fotographie, 

dz baNk sammlung im städel museum, frankfurt am main, germany, 

Франкфурт, Немачка; The Cinema Effect: Illusion, Reality, and the Moving 

Image, hirshhorn museum and sculpture garden, washington d. c., Usa, 

вашингтон, сад 

179


BiOgRAPhiEs 

180 

јунас далберј / jOnas dahlberg 

рођен 1970. у Буросу, Шведска. живи и ради у стокхолму, Шведска. 

born in borås, sweden 1970, lives and works in stockholm, sweden. 

1995–2000 mfa, malmö art academy, malmö, sweden, малме, Шведска 

1993–1995 studies in architecture, lund Technical University, lund, sweden, 

лунд, Шведска 

1992–1993 studies in art history, gothenburg University, sweden, 

гетеборг, Шведска 

самосталНе изложБе / sOlO ExibiTiONs 

2009 Juana de Aizpuru, madrid, spain, мадрид, Шпанија; galerie 

Nordenhake, stockholm, sweden, стокхолм, Шведска; 2008 galeria foksal, 

warsaw, Poland, варшава, пољска; galerie Nordenhake, stockholm, 

sweden, стокхолм, Шведска; magazzino de arte moderna, roma, italy, 

рим, италија; 2006 Frac Bourgogne, dijon, france, дижон, Француска; 

Neue kunsthalle st. gallen (with jan mancuska), st. gallen, switzerland, сен 

гален, Швајцарска; konsthallen bohusläns museum, Uddevalla, sweden, 

удевала, Шведска; Pkm gallery, seoul, south korea, сеул, јужна кореја 


2010 Still/Moving, The israel museum, jerusalem, israel, јерусалим, 

израел; The Moderna Exhibition, moderna museet, stockholm, sweden, 

стокхолм, Шведска; galerie Nordenhake, berlin Tyskland, berlin, germany, 

Берлин, Немачка; 2009 Three. The triptych in Modern Art, kunstmuseum, 

stuttgart, germany, Штутгарт, Немачка; Multiple city, filmmusem, munich, 

germany, минхен, Немачка; Anamnesis amd Extrapolation, Pkm gallery, 

beijing, china, пекинг, кина; 2008 Wandering in Contemporary Video Art, 

magazzini del sale Palazzo Pubblico, siena, italy, сијена, италија; Art 

Unlimited, art basel, switzerland, Базел, Швајцарска; Structrural Decline, 

special projects melbourne art fair, melbourne, australia, мелбурн, аустралија; 

CNA Dudelange Luxenbourg, kunsthalle wien, vienna, austria, Беч, 

аустрија; Rooseum, malmö, sweden, малме, Шведска; ART Unlimited at Art 

34, basel, switzerland, Базел, Швајцарска 

душица дражић / dušica dražić 

рођена 1979. у Београду, србија, живи и ради у Београду. 

од 2006. члан је међународне групе usually4. 

born in belgrade, serbia 1979, lives and works in belgrade. 

since 2006 is a part of a international collective usually4. 

1998–2004. Факултет примењених уметности, Београдски универзитет, 

Београд, србија / applied arts faculty, University of art, belgrade, serbia 

2004–2006. mfa Public Art and New Artistic Strategies, bauhaus University 

in weimar, germany / вајмар, Немачка; Факултет примењених уметности, 

Београдски универзитет, Београд, србија / applied arts faculty, 

University of art, belgrade, serbia 

www.dusicadrazic.wordpress.com 

самосталНе и изложБе UsUally4 / 

sOlO aNd UsUally4 ExhibiTiONs 

2009 Spaces, ccs, sopot, serbia, сопот, србија; Dead-end street within 

Semiotics of the City—the exhibition of usually4 with vanessa mayoraz 

/ switzerland, dksg, belgrade, serbia, Београд, србија; 2008 Prelom – 

breach, break, breakage, failure, fraction, fracture, infraction, rupture, split, 

layout, dksg, belgrade, serbia, Београд, србија; 2007. Eintagsfliege – the 

exhibition of usually4 within Floating series, galerie inges, berlin, germany, 

Берлин, Немачка 

уметНички пројекти у јавНом простору / 

PUblic arT wOrks 

2009 ruch within Art that has been through a lot, wroclaw, Poland, вроцлав, 

пољска; 2007 To Loosely Reside / Weeds—Useful Plants within Life goes 

public, worpswede, germany, ворпсведе, Немачка; 2006 One home in 

Rydygiera Street 45a (Dom u Ul. Rydygiera 45a) within Crossing in coopration 

with Entropia gallery, wroclaw, Poland, вроцлав, пољска; Surrealism of 

Simplicit, weimar, germany, вајмар, Немачка; RESTLESSNESS; or display 

of a leukocyte within 577.4—the distance between, in cooperation with 

museumsite leuven and kunst en democratie, leuven, belgium, левен, 

Белгија 


2010 Qui vive?, ii moscow international biennale of young artist, moscow, 

russia, москва, русија; 2009 P.S. Picture—International mail art project, 

muzeum ziemi klodzkiej, klodzko, Poland, клоцко, пољска; Modules of 

visual narrations, ccs, Paris, france, париз, Француска 

тим ечелс / tim etchells 

тим ечелс (1962) је уметник и писац који живи и ствара у великој Брита- 

нији. радио је у широком распону контекста, а нарочито је запажен као 

вођа светски познате перформанс групе Forced Entertainment; сарађивао 

је и са многим визуелним уметницима, кореографима и фотографима. 

Његов рад обухвата перформанс, видео, фотографију, текстуалне 

пројекте, инсталације и прозно стваралаштво. Његов први роман 

Сломљени свет објавила је издавачка кућа Хајнеман 2008. године, 

а његова монографија о савременом перформансу и групи Forced 

Entertainment под насловом Одређени фрагменти (routledge, 1999) 

доживела је многе похвале. последњих година ечелс је доста излагао 

у контексту визуелних уметности, у галерији Gasworks and Sketch у 

лондону, у künstlerhaus у Бремену. Његова дела излагана су на 

бијеналима: Манифеста 7 (2008) у роверету, италија, Art Sheffield (2008), 

и петом. биеналу у гетеборгу (2009). између осталих, учествовао је на 

следећим групним изложбама: Netherlands media art institute (амстердам), 

sparwasser hQ (Берлин), macba (2009), The centre for book arts, 

canada, Exit art у Њујорку и kunsthaus у грацу. Награду Legacy: Thinker 

in Residence (2009–2010) у Tate research и lada у лондону добио је за 

2009–2010. годину. 

Tim Etchells (1962) is an artist and a writer based in the Uk. he has worked 

in a wide variety of contexts, notably as the leader of the world renowned 

performance group forced Entertainment and in collaboration with a range 

of visual artists, choreographers, and photographers. his work spans 

performance, video, photography, text projects, installation and fiction. his 

first novel The Broken World was published by heinemann in 2008 and his 

monograph on contemporary performance and forced Entertainment, 

Certain Fragments (routledge 1999) is widely acclaimed. in recent years 

Etchells has exhibited widely in the context of visual arts, with solo shows 

at gasworks and sketch (london) and künstlerhaus bremen (forthcoming, 

september 2010). his work has appeared in the biennales manifesta 7 (2008) 

in rovereto, italy, art sheffield 2008 and goteborg bienale (2009). selected 

groups shows include Netherlands media art institute (amsterdam), 

sparwasser hQ (berlin), macba (2009), The centre for book arts, canada 

and Exit art (all New york) and kunsthaus graz. he is currently Legacy: 

Thinker in Residence (2009–2010) at Tate research and lada in london 

www.timetchells.com www.forcedentertainment.com. 

амар канвар / amar kanwar 

рођен 1964. у индији, живи и ради у Њу делхију. 

born in india 1964, lives and works in New delhi. 

www.mariangoodman.com 


2008 stedelijk museum, amsterdam, Netherlands, амстердам, Холандија; 

haus der kunst, munich, germany, mинхен, Немачка; 2007 whitechapel art 

gallery, london, Uk, лондон, велика Британија; apeejay media gallery, 

New delhi, india, Њу делхи, индија; 2006 National museum of art, architecture 

and design, Oslo, Norway, осло, Норвешка; 2004 The renaissance 

society, chicago, Usa, чикаго, сад 


2007 Documenta 12, kassel, germany, касел, Немачка; 2006 biennale of 

sydney, australia, сиднеј, аустралија; 2004 whitney museum of american 

art, New york, Usa, Њујорк, сад; 2003 Documenta 11, kassel, germany, 

касел, Немачка; Tensta Konsthall, stockholm, sweden, стокхолм, Шведска 

вилијам кентриџ / william kentridge 

рођен 1955. у јоханезбургу, јужна африка, где живи и ради. 

born in johannesburg, south africa 1955, lives and works in johannesburg. 

1976 ba in Politics and african history, johannesburg, 

јоханезбург, јужна африка 

1976–1978 johannesburg art foundation, јоханезбург, јужна африка 

1981–1982 Ecole jacques lecoq, Paris, france, париз, Француска 

www.goodman-gallery.com 

самосталНе изложБе и Награде / 

sOlO ExhibiTiONs aNd awards 

2010 The Nose (directs and co-designs), an opera by shostakovich, metropolitan 

Opera, New york, Њујорк, сад; William Kentridge: 5 Themes, moma, 

New york, Usa, Њујорк, сад (traveling to jeu de Paume, Paris, france, 

париз, Француска, and the albertina museum, vienna, austria, Беч, 

аустрија); Carnets d’Egypte, intervention in the louvre, Paris, france, париз, 

Француска; William Kentridge: What we See and What we Know, hiroshima 

city museum of contemporary art, kyoto, кјото, Tokyo, токио, јапан), hiroshima 

city, japan, Хирошима, јапан; William Kentridge: Breathe Dissolve 

Return, galerie marian goodman, Paris, france, париз, Француска; 

почасна награда / awarded honorary doctorate by the royal college of 

art, london, Uk, лондон, велика Британија; Награда за животно дело / 

awarded the kyoto Prize for lifetime achievement in arts and Philosophy 


2010 Production Site: The Artist’s Studio Inside-Out, mca chicago, Usa, 

чикаго, сад; InContext, johannesburg, south africa, јоханезбург, јужна 

африка; Athens Festival, athens, greece, атина, грчка; Experimentopia, melbourne, 

australia, мелбурн, аустралија; Rien ne Sert de Courier, cotonou, 

benin, котону, Бенин; Peekaboo! Current South Africa, art museum Tennis 

Palace, helsinki, finland, Хелсинки, Финска; Historias en Movimiento, 

buenos aires, argentina, Буенос ајрес, аргентина; African Cosmos: 

Performing the Moral Universe, National museum of african art, smithsonian 

institution, washington d. c., Usa, вашингтон, сад; Longing for Sea 

Change, kantor arts center, stanford, california, Usa, калифорнија, сад 

181


BiOgRAPhiEs 

182 

ева кОk / eva kOch 

рођена 1953. у данској. живи и ради у копенхагену, данска. 

born in danmark, 1953. lives and works in copenhagen, denmark. 

1992 royal danish academy of fine arts, copenhagen, denmark, 

копенхаген, данска 

1989 University of barcelona, department of fine arts, barcelona, spain, 

Барселона, Шпанија 

www.evakoch. net 


2010 museum kunst der westküste, alkersum, germany, алкерсум, 

Немачка; 2009 sca gallery, sydney, australia, сиднеј, аустралија; 2008 

2 Women, skagens museum, skagens, denmark, скаген, данска; 2007 

gothenburg museum of fine art, gothenburg, sweden, гетеборг, Шведска; 

Nassauischer Kunstverein, wiesbaden, germany, визбаден, Немачка; 2006 

The Nordic House in the Faeroe Islands, faeroe islands, Фарска Oстрва; 2005 

VOX, The National museum, stockholm, sweden, стокхолм, Шведска; 2003 

VILLAR, cgac, santiago de compostella, spain, сантијаго де компостела, 

Шпанија; bergen kunsthall, bergen, Norway, Берген, Норвешка 


2010 Seascapes, museum kunst der westküste, alkersum, germany, 

алкерсум, Немачка; La Vie en Rouge, centre for contemporary art, 

icherisheher, baku, azerbaijan, Баку, азербејџан; Listen to your eyes, 

frac lorraine, metz, france, мец, Француска; 2009 Skanstull, stockholm, 

sweden, стокхолм, Шведска; Nortwave — videoscreening during the 

opening of the biennale di venezia, venice, italy, венеција. италија; 2008 

Modern India, ivam, valencia, spain, валенсија, Шпанија; From Place to 

Place, museum of sketches, lund, sweden, лунд, Шведска; Tangled Up In 

You, 21c museum, louisville, ky, Usa, луисвил, сад; Untamed Paradises, 

marcO, vigo, spain, виго, Шпанија; Phenomena, Pori art museum, 

Pori, finland, пори, Финска; Danish Devils, kunsthal charlottenborg, 

copenhagen, denmark, копенхаген, данска 

ерик крикОрц / erik krikOrtz 

рођен 1975. у лулеу, Шведска. живи и ради у стокхолму, Шведска. 

born in luleå, sweden 1975, lives and works in stockholm, sweden. 

2000–2006 konstfack (mfa, fine arts), stockholm, sweden, 

стокхолм, Шведска 

2003–2004 Universität der künste (fine arts), berlin, germany, 

Берлин, Немачка 

www.krikortz. net 

пројекти и изложБе / PrOjEcTs aNd ExhibiTiONs 

2010 Demonstration Aesthetics, van abbemuseum, Eindhoven, Netherlands, 

ајндховен, Холандија; 2009–2010 Reko (www.projektreko.org); 2008–2009 

The international biennial of contemporary art of seville, seville, spain, 

севиља, Шпанија; 2008. art center Nabi, seoul, south korea, сеул, јужна 

кореја; 2007–2008 Emotional Cities, moderna museet, stockholm, sweden, 

стокхолм, Шведска; 2006–2010 Colour by Numbers (www.colourbynumbers. 

org); 2004 Stockholm—Belgrade, bondegatan 47, stockholm, sweden, 

стокхолм, Шведска; galleri 21, malmö, sweden, malme, švedska; Overgaden, 

copenhagen, denmark, копенхаген, данска; Display, Prague, czech 

republic, праг, чешка; galerie Eskort, brno, czech republic, Брно, чешка; 

galerie christine könig, vienna, austria, Беч, аустрија; FLUC, vienna, 

austria, Беч, аустрија; galéria Priestor, bratislava, slovakia, Братислава, 

словачка; DINAMO, budapest, hungary, Будимпешта, мађарска 

давид маљкОвић / david maljkOvić 

рођен 1973. у ријеци, Хрватска. живи и ради у Хрватској. 

born in rijeka 1973, lives and works in croatia. 

1998–1999 academy of fine arts, multimedia alternative, University 

of zagreb, croatia / академија ликовне уметности, универзитет 

у загребу, Хрватска 

1996–2000 acedemy of fine arts, department of Painting, University 

of zagreb, croatia / академија ликовне уметности, одсек сликарство, 

универзитет у загребу, Хрватска 

1993–1996 faculty of Philosophy, art department, University of rijeka, 

croatia / Филозофски факултет, универзитет у ријеци, Хрватска 


2010 annet gelink galllery, amsterdam, Netherlands, амстердам, 

Холандија; Sprüth Magers, london, Uk, лондон, велика Британија; Mala 

Galerija, museum of modern art, ljubljana, slovenia, љубљана, словенија; 

glasgow international festival of contemporary visual art, glasgow, 

Uk, глазгов, велика Британија; Nogueras blanchard, barcelona, spain, 

Барселона, Шпанија; galeria massimo minini, brescia, italy, Бреша, 

италија; 2009 After Giuseppe Sambito, fondazione morra greco, Naples, 

italy, Напуљ, италија; Retired Compositions, metro Pictures, New york, Usa, 

Њујорк, сад; Nothing Disappears without a Trace, solo project arcO, madrid, 

spain, мадрид, Шпанија; After the Fair, georg kargl bOx, vienna, austria, 

Беч, аустрија 


2010 29 th sao Paulo art biennial, sao Paulo, brasil, сао пауло, Бразил; 51 st 

October salon, belgrade, serbia, Београд, србија; Luc Tuymans: A Vision of 

Central Europe, brugge centraal festival, brugge, belgium, Бриж, Белгија; 

5 x 5 Castello 10, Espai d’art contemporani de castello (Eacc), castello, 

spain, кастело, Шпанија; Double Infinity, dutch culture centre in shanghai, 

china, Шангај, кина; Rehabilitation, wiels center of contemporary art, 

brussels, belgium, Брисел, Белгија; 2009 Lunar Distance, de hallen haarlem, 

harlem, Netherlands, Харлем, Холандија; The Symbolic Efficiency of the 

Frame, Tirana international contemporary art biannual, Tirana, albania, 

тирана, албанија; Modernologies, museu d’art contemporani de barcelona, 

barcelona, spain, Барселона, Шпанија; Plus General En Particulier, 

fonds regional d’art contemporain des Pays de la loire, carquefou, france, 

каркфу, Француска 

арнаут мик / aernOut mik 

рођен 1962. у гронингену, у Холандији. живи и ради у амстердаму. 

born in 1962 in groningen, Netherlands 1962, lives and works in amsterdam. 

1983–1988 academie minerva, groningen, Netherlands, гронинген, 

Холандија 


2012 stedelijk museum, amsterdam, Netherlands, амстердам, Холандија 

(у припреми / upcoming); 2011 folkwang museum, Essen, germany, есен, 

Немачка; jeu de Paume, Paris, france, париз, Француска (у припреми / 

upcoming); 2009 museum of modern art, New york, Usa, Њујорк, сад; The 

Project, New york, Usa, Њујорк, сад; carlier | gebauer, berlin, germany, 

Берлин, Немачка; 2008 moderna galerija, ljubljana, slovenia, љубљана, 

словенија; ludwigforum, aachen, germany, ахен, Немачка 


2010 Videoskulptur, kunstmuseum krefeld, krefeld, germany, крефелд, 

Немачка; sao Paolo biennal, brasil, сао пауло, Бразил; 51 st October salon, 

belgrade, serbia, Београд, србија; institut Néerlandais, Paris, france, 

париз, Француска; Behind the Fourth Wall, generali foundation, vienna, 

austria, Беч, аустрија; A Theory of Vision, center for contemporary art Ujazdowski 

castle, warsaw, Poland, варшава, пољска; Artist File, The National 

art center, Tokyo, japan, токио, јапан; Petach Tikva museum, Petach Tikva 

israel, израел; Realismus, kunsthal, rotterdam, Netherlands, ротердам, 

Холандија; Perth art festival, Perth, australia, перт, аустралија; Project 

Europa, harn museum, florida, Usa, Флорида, сад; 2009 Nietnormal, 

amsterdam, Netherlands, амстердам, Холандија; Narratives, Panamerican 

art, miami, Usa, мајами, сад; Cream, festival for arts and media, 

yokohama, japan, јокохама, јапан; The Symbolic Efficiency of the Frame, 

Tirana biennale, Tirana, albania, тирана, албанија; Manipulating Realities, 

fondazione Palazzo strozzi, florence, italy, Фиренца, италија; Actors 

and Extras, argOs, brussels, belgium, Брисел, Белгија; What a Wonderful 

World, louisiana museum, denmark, данска; SuperStories, hasselt, 

belgium, Хаселт, Белгија; The Russian Linesman, hayward gallery, london, 

great britain, лондон, велика Британија; Yellow and Green, museum für 

moderne kunst, frankfurt, germany, Франкфурт, Немачка 

183


BiOgRAPhiEs 

184 

зОран наскОвски / zOran naskOvski 

рођен 1960. у југославији. живи и ради у Београду, србија. 

born in yugoslavia/serbia 1960, lives and works in belgrade, serbia. 

1981–1986 Факултет ликовних уметности, универзитет у Београду, 

србија / faculty of fine arts, University of the arts, belgrade, serbia 

1994–1999 магистарске студије, Факултет ликовних уметности, 

универзитет у Београду, србија / ма University of the arts, faculty 

of fine arts, belgrade, serbia 


2006 Death in Dallas, dazibao – centre de photographies actuelles, montreal, 

Qc, canada, montreal, квебек, канада; Black, Red and White, museum of 

african art, belgrade, serbia, Београд, србија; 2005 Precious Memories, 

O3ONE art space / museum of african art, belgrade, serbia, Београд, 

србија; 2003 Death in Dallas, wexner center for the arts, columbus, Oh, 

Usa, kolumbus, Ohajo, sad; Death in Dallas, williams college museum 

of art, williamstown, ma, Usa, вилијамстаун, масачусетс, сад; Zoran 

Naskovski, ludwig museum—museum of contemporary art, budapest, 

hungary, Будимпешта, мађарска 


2010 Starter, works from the vehbi koç foundation contemporary art 

collection, ARTER – space for art, istanbul, Turkey, истанбул, турска; 2009 

Kunst und Öffentlichkeit. 40 Jahre Neuer Berliner Kunstverein, Neuer berliner 

kunstverein, berlin, germany, Берлин, Немачка; 2008 Tate Triennial 2009 

Prologue 3: Travels, Tate britain, london, Uk, лондон, велика Британија; 

Loss, wanås foundation, knislinge, sweden, книслинге, Шведска; 2007 

52 nd international art Exhibition: Think with the Senses—Feel with the Mind. 

Art in the Present Tense, la biennale di venezia, venice, italy, венеција, 

италија; 2006 Don Juan alias Don Giovanni, kunsthalle wien, vienna, austria, 

Беч, аустрија; 5 Tage bis zum Ende der Kunst—Fremd bin ich eingezogen, 

kunsthalle fridericianum, kassel, germany, касел, Немачка; 2005 

John F. Kennedy, wien museum, vienna, austria, Беч, аустрија; O normalnosti: 

Umetnost u Srbiji 1989–2001, On Normality. Art in Serbia 1989–2001, museum 

of contemporary art belgrade, belgrade, serbia, Београд, србија; 

2004 PhotoEspana 2004: Historias, circulo de bellas artes, madrid, spain, 

мадрид, Шпанија; 2003 November 22, 1963: Image, Memory, Myth, andy 

warhol museum, Pittsburgh, Pennsylvania, Usa, питсбург, пенсилванија, 

сад; The American Effect: Global Perspectives on the United States, 1990–2003, 

whitney museum of american art, New york, Usa, Њујорк, сад 

стив меквин / steve mcQueen 

рођен 1969. у енглеској, живи и ради у амстердаму. 

born in England 1969, lives and works in amsterdam. 

1989–1990 chelsea school of art, london, England, лондон, енглеска 

1990–1993 goldsmith college, london, England, лондон, енглеска 

1993–1994 Tisch school of arts, New york University, New york, Usa, 

Њујорк, сад 


2010 marian goodman gallery, New york, Usa, Њујорк, сад; Queen and 

Country: A Project by Steve McQueen, National Portrait gallery, london, Uk, 

лондон, велика Британија; 2009 british Pavilion, 53 rd international art 

Exhibition of la biennale di venezia, venice, italy, венеција, италија; Queen 

and Country, middlesbrough institute of modern art, middlesbrough, Uk, 

мидлсбро, велика Британија; Steve McQueen, walter Phillips gallery, The 

banff centre, banff, canada, Банф, канадa; 2008 galerie marian goodman, 

Paris, france, париз, Француска; 2007 For Queen and Country, a commission 

by steve mcQueen, manchester central library, Uk, манчестер, 

Белика Британија; Running Thunder, Thomas dane gallery, london, Uk, 

лондон, велика Британија 


2010 Le Meilleur des Mondes, mUdam – musée d’art moderne grand – duc 

jean, luxembourg, луксембург; 2009 Sounds and Visions: Artists’ Films 

and Videos from Europe, Tel aviv museum of art, Tel aviv, israel, тел авив, 

израел; Hypocrisy: The Sitespecificity of Morality, The museum of contemporary 

art, Oslo, Norway, осло, Норвешка; Nous tournons en rond dans la nuit, 

musée départementad’art contemporain de rochechouart, rochechouart, 

france, рошешуар, Француска; Traces of Time, herzliya museum of contemporary 

art, Tel aviv, israel, тел авив, израел; The Quick and the Dead, 

walker art center, minneapolis, minnesota, минеаполис, минесота; Works 

in the Donna and Howard Stone Film, video and New media gallery, modern 

wing, art institute of chicago, chicago, illinois, Usa, чикаго, илиноис, сад; 

2008 The Cinema Effect: Illusion, Reality and the Moving Image, The hirshhorn 

museum and sculpture garden, washington d. c., вашингтон, сад; Wizard 

of Oz, wattis institute for contemporary arts, san francisco, california, Usa, 

сан Франциско, калифорнија, сад 

Харун ФарОцки / harun farOcki 

рођен 1944. у Новом јичину, чешка република, живи и ради у Немачкој. 

born in Nový jičín, czech republic, 1944, lives and works in germany. 

1966–1968 studies at the deutsche film- und fernsehakademie berlin, 

germany, Берлин, Немачка 


2009 Harun Farocki. Against What? Against Whom?, raven row, london, Uk, 

лондон, велика Британија; Harun Farocki, galerie Thaddaeus ropac, 

Paris, france, париз, Француска; Harun Farocki. Nicht ohne Risiko, sprengel 

museum hannover, germany, Хановер, Немачка; Harun Farocki, galerie 

barbara weiss, berlin, germany, Берлин, Немачка; Harun Farocki—Three 

Early Films, cUbiTT, london, Uk, лондон, велика Британија; Harun Farocki, 

museum ludwig, cologne, germany, келн, Немачка; 2008 Harun Farocki— 

one image doesn’t take the place of the previous one, agnes Etherington art 

centre, kingston, Ontario, canada, онтарио, канада; Harun Farocki: Deep 

Play, Northern gallery for contemporary art, sunderland, Uk, сандерланд, 

велика Британија; Deep Play, The greene Naftali gallery, New york city, 

Usa, Њујорк, сад 


2009 For the use of those who see, kunst-werke berlin e. v. – kw institute 

for contemporary art, berlin, germany, Берлин, Немачка; Best of Loop, 

mOca Pacific design center, west hollywood, ca, калифорнија, сад; 

Schenkung Thaddaeus Ropac, museum der moderne salzburg, austria, 

салцбург, аустрија; 1989. Ende der Geschichte oder Beginn der Zukunft?, 

kunsthalle wien (museumsquartier), vienna, austria, Беч, аустрија; Kunst 

und Kalter Krieg – Deutsche Positionen 1945–1989. (Art of Two Germanys / Cold 

War Cultures), deutsches historisches museum, berlin, germany, Берлин, 

Немачка; Greetings comrades, the image has now changed its status, Ocular 

lab inc., melbourne, australia, мелбурн, аустралија; Heaven—2 nd athens 

biennial, athens, greеcе, атина, грчка; Balance and Power: Performance 

and Surveillance in Video Art, mOca (museum of contemporary art jacksonville), 

Usa, џексонвил, сад; HF|RG Harun Farocki—Rodney Graham, galerie 

nationale du jeu de Paume, Paris, france, париз, Француска 

Омер Фаст / Omer fast 

rođen 1972. u jerusalimu, živi u berlinu. 

born in jerusalem 1972, lives in berlin. 

1997–2000. mfa hunter college of the city University of New york, Usa, 

Њујорк, сад 

1990–1995. ba/bfa Tufts University / school of the museum of fine arts, 

boston, Usa, Бостон, сад 


2011 kölnischer kunstverein, cologne, germany, келн, Немачка; 

Netherlands media arts institute, amsterdam, Netherlands, амстердам, 

Холандија; herzliya museum of art, israel, израел (у припреми / 

upcoming); 2010 cleveland museum of art, cleveland, Ohio, Usa, кливленд, 

охајо, сад; gb agency, Paris, france, париз, Француска; Arratia Beer, 

berlin, germany, Берлин, Немачка; 2009 whitney museum of american 

art, New york, Usa, Њујорк, сад; berkeley art museum, california, Usa, 

калифорнија, сад; south london gallery, london, great britain, лондон, 

велика Британија; lund konsthall, lund, sweden, лунд, Шведска; 

cleveland museum of art, cleveland, Ohio, Usa, кливленд, охајо, сад; 

johnson museum of art, cornell University, ithaca, New york, Usa, Њујорк, 

сад; kunsthaus baselland, basel, switzerland, Базел, Швајцарска 


2010 51 st October salon, belgrade, serbia, Београд, србија; The More 

Things Change, san francisco museum of modern art, san francisco, 

Usa, сан Франциско, сад; History in Art, museum of contemporary art, 

krakow, Poland, краков, пољска; A Million and One Days, lithuanian 

National gallery of art, vilnius, lithuania, виљнус, литванија; 5 x 5, Espai 

d’art contemporani, castello, spain, кастело, Шпанија; Talk Show, berlin 

documentary forum, haus der kulturen der welt, berlin, germany, 

Берлин, Немачка; Cultures of the Copy, Edith ruβ haus, Oldenburg / goethe 

institut, hong kong, china, Хонгконг, кина; Videodrome, autocenter, berlin, 

germany, Берлин, Немачка; Forbidden Love, kunstverein medienturm, 

graz, austria, грац, аустрија; Hinter der vierten Wand, generali foundation, 

vienna, austria, Беч, аустрија; 2009 Performa 09 (commissioned project 

Talk Show), New york, Usa, Њујорк, сад; Preis 2009, hamburger bahnhof, 

berlin, germany, Берлин, Немачка; Actors & Extras, argos centre for art 

and media, brussels, belgium, Брисел, Белгија; Polyglottolalia, Tensta 

konsthall, stockholm, sweden, стокхолм, Шведска; New Frontiers, 

sundance film festival, Park city, Utah, Usa, парк сити, јута, сад 

185


BiOgRAPhiEs 

186 

карл микаел ФОн ХаусвОлФ / 

carl michael vOn hausswOlff 

рођен 1956. у линшепингу, Шведска, живи у стокхолму. 

born in linköping, sweden 1956, lives in stockholm. 


2010 Ghost Transmissions (with Nico dockx & michael Esposito), wilfried 

lenz, rotterdam Netherlands, ротердам, Холандија; Red, gallery Niklas 

belenius, stockholm, sweden, стокхолм, Шведска; Mockridge Fountain, 

city of melbourne, australia, мелбурн, аустралија; Three Films (with 

T. Nordanstad), galeria Enrico fornello, milan, italy, милано, италија; 

2009 Tromsö Kunstforening (with g. jenssen), Tromsö, Norway, тромсо, 

Норвешка; Red-Red, kaliningrad regional art gallery (Ncca), with y. 

vasisiliev, kaliningrad, russia, калињинград, русија; Leonardi Kulturprojekte, 

karben/frankfurt, germany, карбен/Франкфурт, Немачка; 

Birdcage, stockholm/Paris, sweden/france, стокхолм/париз, Шведска/ 

Француска 


2010 27 Senses, chisenhale gallery, london, great britain, лондон, велика 

Британија; The Morning Line, Thyssen-bornemisza a21, istanbul, Turkey, 

истанбул, турска; Die Perfekte Ausstellung, heidelberger kunstverein, 

heidelberger, germany, Хајделберг, Немачка; Wach Sind Nur Die Geister, 

center for contemporary art, Torun, Poland, торун, пољска; Interference, 

moderna museet, stockholm, sweden, стокхолм, Шведска; 2009 Red 

October, moscow biennial, moscow, russia, москва, русија; I Love Malmö, 

kumu Tallinn art museum, Tallin, Estonia, талин, естонија; Momentum 

(with j. håfström, j.-P. fabra), moss, Norway, мос, Норвешка; UTOPICS 11th 

sculpture biennal, biel/bienne, switzerland, Бил/Бјен, Швајцарска; Several 

Silences, renaissance society, chicago, Usa, чикаго, сад; 2008 Traces 

of Siamese Smile: Art+Faith+Politics+Love, bangkok art and culture centre, 

bangkok, Thailand, Бангкок, тајланд; H2O, st. Petersburg, russia, санкт 

петербург, русија; Ghost In The Machine, kunstnerernas hus, Oslo, Norway, 

осло, Норвешка 

тумас нурданстад / thOmas nOrdanstad 

рођен 1964, живи и ради у стокхолму, Борбију и Бангкоку. 

born in 1964, lives and works in stockholm, borrby and bangkok. 

Филмови / filmOgraPhy 

2009–2010 Five Artist`s portraits; The War Reporter (a film about martin 

adler), channel 4, Uk, велика Британија; 2008. Dictators don`t wear Jeans; 

Otsuka Art museum—the world`s best museum; News reports, from bangkok 

for National news rapport och aktuellt, Tsunami (2004), Military coup 

(2006), Airport occupation (2008); Electra, Texas, documentary and installation 

(with cm von hausswolff); Bless Me, music video (band futon); 2007 11 short 

films (with sam samore) / 11 кратких филмова: The Reader, Grace, The Lovers, 

The Finder, Cocteau Reads, Secrets, The Piscnic, Father and Son, Mr. not so 

Lonely, The Boxers 

изложБе / еxibiTiONs 

2010 Three Films, galeria Enrico fornello, milan, italy, милано, италија; 2009 

Lydmar Hotel, stockholm, sweden, стокхолм, Шведска; déjà vu/Museo 

MAMbo, bologna, italy, Болоња, италија; 2008 CCA, kitakyushu, japan, 

китакјушу, јапан; 2007 museo de la ciudad, santiago de Queretaro, mexico, 

сантијаго де керетаро, мексико; 2 th moscow biennial, art center winzavod, 

moscow, russia, москва, русија 

187

кустОси 51. ОктОбарскОг салОна и културни центар беОграда заХваљују: 

curatOrs Of the 51 st OctOber salOn and the cultural centre Of belgrade thanks tO: 

188 

aNNET gEliNk gallEry, amsTErdam 

carliEr | gEbaUEr, bErliN 

galEriE barbara ThUmm, bErliN 

giò marcONi, milaNо 

galEriE mariaN gOOdmaN, Paris / NEw yOrk 

galEriE michEl rEiN, Paris 

gallEry Niklas bElENiUs, sTOckhOlm 

galEriE NOrdENhakE, sTOckhOlm/bErliN 

galEria ENricO fOrNEllO, milaNо 

galEriE bOb vaN OrsOUw, zUrich 

gEOrg kargl fiNE arTs, viENNa 

gOOdmaN gallEry, jOhaNNEsbUrg 

magazziNO d’arTE mOdErNa, rOmE 

marTiN asbæk gallEry, cOPENhagEN 

mETrO PicTUrEs, NEw yOrk 

Pkm gallEry sEOUl/bEijiNg 

sPrüTh magErs, bErliN/lONdON 

TaNya bONakdar gallEry, NEw yOrk 

ThOmas daNE gallEry, lONdON 

harUN farOcki filmPrOdUkTiON 

silvia balTschUN 

marija bjElOPETrOvić 

milaN bjElica 

rElja bObić 

mirjaNa bOžidarEvić 

maja ćirić 

krisTEr briNgEUs 

lOic chambON 

aNa daNilOvić 

sUzaN dElja 

braNkO dimiTrijEvić 

irENa ĐUkaNOvić 

TOmislav ĐUrĐEvić 

zOraN Erić 

jUTTa gEhrig 

mariaN gOOdmaN 

ljUba grbić 

mirkO ilić 

dragaN jaNkOvić 

daNica jOvOvić PrOdaNOvić 

mirOslav karić 

milaNkO kOvačEvić 

PETar kOsOvac 

TOmislav lazarEvić 

maja lalić 

ivaN lalić 

hElENE larssON 

milica lOPačić 

rOsE lOrd 

ljUbOdrag markOvić 

aNNE mcillErON 

vlada mElENTijEvić 

TaNja milOvaNOvić 

NikOla mirkOv 

NENgcha lhOvUm mUkhOPadhava 

NEvENa NikOlić 

dragaNa PalavEsTra 

alEksaNdar PEkOvić 

aNa POPOvić 

maTThias rajmaN 

saša rEbić 

aNNEmariE rEichEN 

PrEdrag risTaNOvić 

PhiliPP sElzEr 

carOliEN sijbErdEN 

OlivEra sTOiljkOvić 

alEksaNdar TijaNić 

alEksaNdar TimOfEjEv 

milica TOmić 

rasTkO Ulić 

sUzi bOsE vasOvić 

jElENa vEsić 

marija vasiljEvić 

sTEvaN vUkOvić 

i UmETNicima / aNd ThE arTisTs 

189

190 

Оснивач и пОкрОвитељ / fOunder and PatrOn 

град Београд / ThE ciTy Of bElgradE 

ОрганизатОр / Organizer 

културНи цеНтар Београда / ThE cUlTUral cENTrE Of bElgradE 

уз пОдршку / suPPOrt 

миНистарство културе репуБлике срБије / miNisTry Of cUlTUrE Of ThE rEPUblic Of sErbia 

191


нОћ нам прија... 

беОград, 8. ОктОбар – 21. нОвембар 2010. 

192 

осНивач и покровитељ 

град Београд 

одБор октоБарског салоНа 

алексаНдар пековић, (председНик), миа давид, 

владимир перић, аНа перовић, мирослав перић 

уметНички директор 

јуаН пусет (Шведска) 

кустоси 51. OктоБарског салоНа 

јуаН пусет и селија прадо (Шведска) 

оргаНизатор 

културНи цеНтар Београда 

в.д. директора 

миа давид 

реализација 

меНаџер пројекта: зораНа Ђаковић 

продуцеНт изложБе: јасмиНа петковић 

асистеНти продуцеНта: уроШ савићевић, тијаНа Ђуричић 

одНоси са медијима и јавНоШћу 

даворка толић милосављевић, татијаНа рапп 

адмиНистративНа подрШка 

милка павловић 

визуелНи идеНтитет 51. октоБарског салоНа 

миЊа смајић /jObbajObba dEsigN (Шведска) 

www.jObbajObba.cOm 

асистеНт 

саНдра милаНовић 

тв спот 

доријаН колуНџија / галерија 12 

веБ дизајН 

аНдрија Никачевић 

уредНик електроНскиХ издаЊа 

драгаНа русалић 


аНа Ђокић 

поставка 

арХитекта дејаН тодоровић 

медија, теХНика, иНсталација 

тим за поставку изложБе 

дизајН светла 

НеБојШа радивојевић 

теХНички тим кцБ-а БојаН марјаНовић, драгаН Николић, 

дејаН павић 

реализација siTE sPEcific пројекта 

едБ јавНа расвета д. о. о. 

град Београд, управа за еНергетику 

јкп зелеНило – Београд 

пратећи програм 

сигНалНе стаНице пуБлике (aNONymOUs said) 

раШколоваНа видео учиоНица (ткХ – теорија која Хода) 

дијалози (киоск) 

креативНа лаБораторија за меЊаЊе сећаЊа 

(аНа Недељковић) 

музејске зБирке и изложБе као ресурси окружеЊа 

у Настави (мсуБ – весНа милић и јелица радоваНовић) 

музеј као средиШте деШаваЊа – у коНтексту и ваН Њега: 

rEdUx (Хулијета араНда) 

арХитектура изложБи 

(полигоН и иНицијатива за арХитектуру излагаЊа) 

fasT fOrward: уметНост и политика (кориНа опреа) 

октоБарски салоН – гужва 

(маја узелац и тијаНа тодоровић) 

културНа политика – Београд 2020, европска престоНица (кцБ) 

©културНи цеНтар Београда, уметНици, аутори и ФотограФи 

www.OkTObarskisalON.Org 

OргаНизатор 


кНез миХаилова 6/i, 11000 Београд, срБија 

тел: +381 11 2621 469 

Факс: +381 11 2623 853 

www.kcb.Org.rs 


the 51 st OctOber salOn 

the night Pleases us... 

belgrade, OctOber 8 – nOvember 21, 2010 

fOUNdEr aNd PaTrON 

ThE ciTy Of bElgradE 

ThE OcTObEr salON bOard 

alEksaNdar PEkOvić (chairmaN), mia david, 

vladimir PErić, aNa PErOvić, mirOslav PErić 

arT dirEcTOr 

jOhaN POUsETTE (swEdEN) 

cUraTOrs Of ThE 51sT OcTObEr salON 

jOhaN POUsETTE aNd cElia PradO (swEdEN) 

OrgaNisEr 

ThE cUlTUral cENTrE Of bElgradE 

dirEcTOr 

mia david (acTiNg) 

rEalisaTiON 

PrOjEcT maNagEr zOraNa ĐakOvić 

ExhibiTiON PrOdUcEr jasmiNa PETkOvić 

assisTaNTs TijaNa ĐUričić, UrOš savićEvić 

PUblic rElaTiONs 

davOrka TOlić milOsavljEvić, TaTijaNa raPP 

admiNisTraTivE sUPPOrT 

milka PavlOvić 

ThE visUal idENTiTy Of ThE 51sT OcTObEr salON 

miNja smajić /jObbajObba dEsigN (swEdEN) 


assisTaNT 

saNdra milaNOvić 

Tv cliP 

dOrijaN kOlUNdžija / gallEry 12 

wEb dEsigN 

aNdrija NikačEvić 

ElEcTrONic EdiTiONs EdiTOr 

dragaNa rUsalić 

assisTaNT 

aNa ĐOkić 

iNsTallaTiON 

archiTEcT dEjaN TOdOrOvić 

mEdia PlaNiNg, TEchNical PlaNiNg, iNsTallaTiON PlaNiNg 

iNsTallaTiON 

lighT dEsigN 

NEbOjša radivOjEvić 

TEchNical TEam Of ThE ccb bOjaN marjaNOvić, dragaN 

NikOlić, dEjaN Pavić 

rEalisaTiON Of siTE sPEcific PrOjEcT 

Edb PUblic lighTENiNg lTd 

ciTy Of bElgradE—dirEcTOraTE fOr ENErgy 

PUc grEENEry—bElgradE 

ParallEl PrOgrammE 

sigNal sTaTiONs fOr ThE aUdiENcE (aNONymOUs said) 

dEshOOliNg vidEO classrOOm (Tkh—walkiNg ThEOry) 

dialOgUEs (kiOsk) 

crEaTivE labOraTOry fOr alTEraTiON mEmOry 

(aNa NEdEljkOvić) 

mUsEUm cOllEcTiONs aNd ExhibiTiONs as rEsOUrcEs Of 

TEachiNg ENvirONmENT 

(mcab—vEsNa milić aNd jElica radOvaNOvić) 

mUsEUm as hUb: iN aNd OUT Of cONTExT: rEdUx 

(jUliETa araNda) 

archiTEcTUrE Of ExhibiTiONs (POligON aNd iaE) 

fasT fOrward: arT aNd POliTics (cOriNa OPrEa) 

OcTObEr salON—fUss (maja UzElac aNd TijaNa TOdOrOvić) 

cUlTUral POlicy—bEOgrad 2020—ciTy aPPlyiNg fOr ThE TiTlE 

Of EUrOPEaN caPiTal Of cUlTUrE (ccb) 

©ThE cUlTUral cENTrE Of bElgradE, arTisTs, aUThOrs 

aNd PhOTOgraPhErs 


OrgaNisEr 


kNEz mihailOva 6/i, 11000 bElgradE, sErbia 

PhONE: +381 11 2621 469 

fax: +381 11 2623 853 



193


каталОг 

194 

издавач 


кНез миХаилова 6/i, 11 000 Београд, срБија 


за издавача 

миа давид 

уредНик 

светлаНа петровић 


алексаНдра Eстела Бјелица младеНовић 

аутори текстова у каталогу 

маја Бајевић, роза БарБа, Шарлот Бајдлер, тереза ХаБард / 

алексаНдер БирХлер, ејвиНд вагНес, ЂиЂото дел векио, 

зораН ерић, амар каНвар, марк казНс, лореНс кардиШ, 

даНијел касмаН, давид маљковић, силија медоу, мај мисФелт, 

ХаНс улриХ оБрист, БојаНа пејић, милица пекић, селија прадо, 

даНица јововић-продаНовић, јуаН пусет, кели сидли, омер Фаст, 

карл микаел ХаусволФ и тумас НурдаНстад, аНгелиНе ШерФ 

превод 

марко младеНовић, јасНа кривоШић-прпић (стр. 34–35), Новица петровић 

лектура 

татјаНа тодоровић (српски) 

Новица петровић и вилијам џевсоН (еНглески) 

коректура 

татјаНа тодоровић 

граФички дизајН и прелом 

миЊа смајић /jObbajObba dEsigN (Шведска) 



саНдра миловаНовић 

ФотограФије 

НасловНа страНа и страНе 10–11, 15, 19, 20–21 

зграда БивШе војНе академије 

Фото: миЊа смајић 

Штампа 

пуБликум 

тираж 

1 500 

the 51 st OctOber salOn 

catalOgue 

PUblishEr 


kNEz mihailOva 6/i, 11 000 bElgradE, sErbia 


ON bEhalf Of ThE PUblishEr 

mia david 

EdiTOr 

svETlaNa PETrOvić 

assisTaNT 

alEksaNdra EsTEla bjElica mladENOvić 

aUThOrs Of ThE TExTs iNclUdEd iN ThE caTalOgUE 

maja bajEvić, rOsa barba, charlOTTE bydlEr, TErEsa hUbbard / 

alExaNdEr birchlEr, mark cOUsiNs, zOraN Erić, OmEr fasT, 

laUrENcEkardish, daNiEl kasmaN, carl michaEl vON haUsswOlff 

aNd ThOmas NOrdaNsTad, david maljkOvić, cElia mEadOw, may misfEldT, 

haNs Ulrich ObrisT, bOjaNa PEjić, milica PEkić, cElia PradO, 

daNica jOvOvić-PrOdaNOvić, jOhaN POUsETTE, kElly sidlEy, 

aNgEliNE schErf, ØyviNd vågNEs, gigiOTTO dEl vEcchiO 

TraNslaTiON 

jasNa krivOšić-PrPić (P.34,35), markO mladENOvić, NOvica PETrOvić 

laNgUagE EdiTiNg 

TaTjaNa TOdOrOvić (sErbiaN) 

NOvica PETrOvić aNd william jEwsON (ENglish) 

PrOOfrEadiNg 

TaTjaNa TOdOrOvić 

graPhic dEsigN 

miNja smajić /jObajObba dEsigN, sTOckhOlm, swEdEN 


assisTaNT 

saNdra milaNOvić 

PhOTO crEdiTs 

cOvEr aNd PagEs 10–11, 15, 19 aNd 20–21 

ThE bUildiNg Of ThE fOrmEr miliTary acadEmy, 

PhOTO: miNja smajić 

PriNTEd by: 

PUblikUm 

PriNT rUN 

1 500 

195

културни центар беОграда заХваљује свима кОји су пОдржали 51. ОктОбарски салОн: 

the cultural centre Of belgrade thanks tO all whO have suPPOrted the 51 st OctOber salOn: 

196 

вОјска србије 

МУЗЕЈ ГРАДА БЕОГРАДА 

BELGRADE CITY MUSEUM 

197

медијски спОнзОри / media sPOnsOrs 

Online sPOnsOrs 

198 

199

200 

201

202 

CIP – Каталогизација у публикацији 

Народна библиотека Србије, Београд 

73/77 : 069.9 (497.11) „2010“ (083.824) 

7.038.53/55 (497.11) „20“ (083.824) 

7.071.1 „19“: 929 

ОКТОБАРСКИ салон (51 ; 2010 ; Београд) 

Ноћ нам прија ... / | 51. октобарски салон, 

Зграда бивше Војне академије, Београд, 8. 

Октобар – 21. новембар 2010. ; уредник 

Светлана Петровић ; превод Марко Младеновић, 

Јасна Кривошић-Прпић, Новица Петровић ; фото 

Миња Смајић | = The Night Pleases Us … 

/ |51st October Salon, the building of the 

Former Military Academy, Belgrade, Ocotber 

8th / November 21st, 2010 ; editor Svetlana 

Petrović ; translation Jasna Krivošić-Prpić, 

Marko Mladenović, Novica Petrović ; photo 

Minja Smajić |. – Београд : Културни центар 

Београда - Belgrade : The Cultural Centre 

of Belgrade, 2010 (Београд : Публикум = 

Belgrade : Publikum) . /- 204 str. : ilustr. 

: 29 cm 

Упоредо срп. текст и енгл. превод. – Текст 

штампан двостубично. – Тираж 1.500. – 

Биографије уметника: стр. 180-188. – Напомене 

и библиографске референце уз текст. 

ISBN 978-86-7996-057-3 

1. Петровић, Светлана |уредник | 

a) Октобарски салон (51 ; 2010 ; Београд) – 

Изложбени каталози 

COBISS.SR-ID 178465292 

203

204 

ана адамОвић 

маја бајевић 

рОза барба 

тереза Хaбард / 

александeр бирХлер 

јунас далберj 

душица дражић 

тим ечелс 

амар канвар 

вилијам кентриџ 

ева кОк 

ерик крикОрц 

давид маљкОвић 

арнaут мик 

стив меквин 

зОран наскОвски 

Харун ФарОцки 

Омер Фаст 

карл микаел ФОн ХаусвОлФ / 

тумас нурданстад 

ana adamOvić 

maja bajević 

rOsa barba 

teresa hubbard / 

alexander birchler 

jOnas dahlberg 

dušica dražić 

tim etchells 

amar kanwar 

william kentridge 

eva kOch 

erik krikOrtz 

david maljkOvić 

aernOut mik 

steve mcQueen 

zOran naskOvski 

harun farOcki 

Omer fast 

carl michael vOn hausswOlff / 

thOmas nOrdanstad

katalog

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?