SVEN IVAR DYSTHE SWINGING 60 - Arnoldsche

arnoldsche.com

SVEN IVAR DYSTHE SWINGING 60 - Arnoldsche

Boken presenterer et omfattende materiale som belyser designpionéren Sven Ivar Dysthes

60 årige produksjon. Hans beste design og oppfinnelser innen industridesign blir her utførlig

behandlet for første gang, inkludert møblene som ble verdensberømte og anvendt i

private hjem og i offentlige bygg, hoteller og bedrifter i England, Tyskland, Norge og i USA.

This publication offers a comprehensive review spanning 60 years of the Norwegian design

icon Sven Ivar Dysthe’s production. His most prominent designs and innovations in industrial

design are now being presented for the first time, including his furniture for use in private

houses as well as in public buildings, hotels and companies in England, Germany, Norway

and the USA.

ARNOLDSCHE

Dysthe Arnoldsche

ISBN 978-3-89790-390-6

Widar Halén (ed.) ARNOLDSCHE

SVEN IVAR DYSTHE

Swinging 60

Widar Halén (ed.)

SVEN IVAR DYSTHE

Swinging 60

ARNOLDSCHE


SVEN IVAR DYSTHE

Swinging 60

Trinelise Dysthe Thomas Flor Widar Halén

ARNOLDSCHE Art Publishers


1 Detalj av svingstolunderstell til 3001-seriens første ”sjefstol”. Dokka Møbler, 1962.

Detail of the swivel base of the first 3001 “Executive Chair”. Dokka Møbler, 1962.

Forord

Dysthe Design – Swinging 60, hyller Sven Ivar

Dysthes 60 årige karriere, som en av våre mest

markante designere i etterkrigstiden.

Sven Ivar Dysthe (f. 1931) er en av våre få

internasjonalt utdannete designere, med masteroppgave

i industridesign fra det prestisjetunge

Royal College of Art i London i 1954. Dysthe kom

som et friskt pust inn i det norske designmiljøet.

Han har vært med å plassere Norge på kartet i en

tid da vi fikk lite oppmerksomhet utenlands.

Norsk design og norske møbler har ofte vært kritisert

for å være for ”norske”, i betydningen tunge,

klumpete og husmannsaktige. Dysthe var med

sine internasjonale vyer med på å endre dette

bildet. Han lanserte en stil som var norsk, men

med tydelige internasjonale referanser. Dette

sees best i hans møbelmodeller, som hele livet

har vært hans største virkefelt, og hvor han som

få andre har preget vårt daglige miljø i Norge.

Som industridesigner har Dysthe tegnet en

lang rekke produkter – reoler, kjøkkeninnredninger,

hyttemøbelsystemer, skibindinger, trykkluftkompressor

og ulike lamper med mer. Da han fikk

Jacob-prisen i 1989 roste juryen hans evne til å

gjennomarbeide et produkt til minste detalj, og til

å finne enkle løsninger på kompliserte problemer.

Dysthes formuttrykk er elegant, internasjonalt og

ukunstlet, og han har gitt et grunnleggende

bidrag til å utvikle norsk design i internasjonal

retning, og til å plassere Norge på det store

designkartet. Det er med stor glede Nasjonalmuseet

gir en bred og systematisk presentasjon av

Sven Ivar Dysthes verk i form av ustilling og bok.

En stor takk til Sven Ivar Dysthe og til forfatterne

Trinelise Dysthe, Thomas Flor og Widar Halén,

samt til bokens sponsor Stiftelsen Scheibler og

til Arnoldsche Art Publishers.

Audun Eckhoff, Direktør

Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design

Foreword

Dysthe Design – Swinging 60 pays homage to

Sven Ivar Dysthe’s sixty-year career as one of our

most celebrated designers in the post-war period.

Sven Ivar Dysthe (b. 1931) is one of Norway’s

few internationally trained designers, having graduated

in 1954 with a masters degree in industrial

design from the prestigious Royal College of Art

in London. Dysthe brought a breath of fresh air

into the world of Norwegian design. He helped to

put Norway on the map at a time when we were

receiving little international attention. Norwegian

design and Norwegian furniture have often been

criticised for being too “Norwegian”, meaning

heavy, cumbersome and provincial. With irresistable

ambition, Dysthe helped to change this image.

He launched a style that was still Norwegian,

but had clear international references. This is best

seen in his furniture designs, the field in which he

has always been most active – designs with which

he transformed the daily environments of ordinary

Norwegians like no one else.

As an industrial designer Dysthe has been

responsible for a wide range of products – shelving

systems, kitchen units, chalet furniture, ski

bindings, industrial compressors, domestic lamps

of various kinds, and much more. When he was

awarded the Jacob Prize in 1989 for his life’s

work, the jury praised his ability to refine a product

to the minutest detail and to find simple solutions

to complex problems. With a style that is elegant,

international and unpretentious, Dysthe has made

a fundamental contribution to making Norwegian

design more internationally viable, helping to put

Norway on the map of design interests worldwide.

It is with great joy that the National Museum

presents this broad and systematic review of Sven

Ivar Dysthe’s work to coincide with its major exhibition

of the designer’s work. We owe a debt of

gratitude to Sven Ivar Dysthe and the authors

Trinelise Dysthe, Thomas Flor and Widar Halén.

Our thanks are also due to the sponsor of this

publication, Stiftelsen Scheibler and to Arnoldsche

Art Publishers.

Audun Eckhoff, Director

The National Museum of Art, Architecture

and Design

7


8 9


Svenne-

Stykket

Av Trinelise Dysthe

APPRENTICE

PIECE

Trinelise Dysthe

10 11


Møbelsnekker

Cabinetmaker

SvenneStykket

APPRENTICE PIECE

”Jeg vil bli snekker”, utbrøt femåringen. Han “I want to be a carpenter,” exclaimed the five-year-

hadde fått høvelbenk av morfaren som hadde old. Impressed by the youngster’s manual dexter-

vurdert håndlaget til gutten.

ity, his grandfather had given him a carpenter’s

”Jeg vil bli snekker. Møbelsnekker!” gjentok bench.

han da han hadde fullført 8 klasse. Han trivdes “I want to be a carpenter. A cabinetmaker!”

ikke på skolebenken, men sløydtimene hadde he repeated after finishing his fourth form. He had

gitt ham mestringsfølelsen og selvtilliten tilbake. not been comfortable in school, but woodworking

Men faren ble skuffet. Han hadde bygget opp en classes had filled him with confidence and belief

agenturforretning, og hadde nok sett for seg at in his own skill. Even so, his father was disap-

sønnen skulle følge i samme fotspor. Men han pointed. He had built up an agency business,

kom ham i møte, og gjennom en bekjent fikk han which he was probably hoping his son would take

skaffet ham en læringsplass hos en av de mest over. But the youngster had different ideas, and

anerkjente snekkerverkstedene i Trondheim. with the help of an acquaintance his father man-

Etter tredje året var Sven Ivar klar til å ta sin aged to find an apprenticeship at one of Trond-

svenneprøve. ”Du er for ung. Det er for tidlig”, heim’s most reputable carpentry workshops.

mente mesteren, men Sven Ivar sto på sitt. Han After three years, Sven Ivar was ready to take

hadde ikke fått kontrakt, og visste at han hadde his apprentice’s exam. “You’re too young. It’s too

rett til å ta prøven etter tredje året. ”Du kan nok early,” the master craftsman said, but Sven Ivar

saktens få til et svennestykke, men du vil ikke was insistent. Having not signed a contract, he

klare å mestre en stor og vanskelig oppgave.” knew that he was entitled to take the exam after

3 Etter svenneprøven ville Sven Ivar Dysthe utdanne seg til designer. Faren støttet hans yrkesvalg.

Mesteren var fortsatt ubøyelig. ”Da velger jeg å three years. “I dare say you could make an ap-

After finishing his apprentice piece, Sven Ivar Dysthe wanted to train as a designer. His father

lage en vanskelig oppgave”, repliserte Sven Ivar. prentice piece, but you wouldn’t be able to cope

supported his choice of profession.

I mellomtiden hadde familien flyttet til Bærum with a large and difficult task.” The master was still

kommune hvor snekkermester Reidar Hansen adamant. “In that case I choose to take on a dif-

drev et velrenommert verksted på Skui. Faren tok ficult task,” replied Sven Ivar. kontakt, og Sven Ivar kunne dra hjem og stå hos Meanwhile, the family had moved to the munici-

ham og fullføre svenneprøven. I løpet av året tegpality of Bærum near Oslo, where master carpennet

og snekret han en gedigen herrekommode i ter Reidar Hansen ran a highly respected work-

mahogni med avrundete dører, innvendige sinshop at Skui. Sven Ivar’s father got in touch with

page XXX:

2 System Dysthe hyllesystem,

kalket eik eller teak. Gjøvik

Møbler, 1959.

kete skuffer, sjalusitrekk, spesialinnredning til

konvolutter og brevpapir i A4-format, oppheng til

skjorter og bukser, skuffer til undertøy og sokker,

ventilert skoskuff og til og med et flaskerom til en

Hansen and negotiated an opportunity for his son

to make his apprentice piece in this local workshop.

In the course of a year, Sven Ivar designed

and crafted a huge master dresser, which he

System Dysthe, shelf system in

limed oak or teak. Gjøvik Møbler,

1959.

styrkedrikk eller to som det seg hør og bør for en

herre av datidens gode selskap. (fig. 3)

I 1951 ble ”vågestykket” og ferdighetene til

made in mahogany with rounded doors, dovetailed

drawers, a slatted roll front, internal compartments

for envelopes and A4 writing paper, a

den unge snekkeren vurdert av Håndverklaugets space to hang shirts and trousers, drawers for

jury, og sto til særdeles i alle disipliner.

underwear and socks, a ventilated drawer for

shoes, and even a drinks cabinet from which the

nye valg

owner could serve himself a little restorative, as

respectable gentlemen were once inclined to do

3 Svennestykke, en innholdsrik

herrekommode i mahogni fra

Etter endt militærtjeneste i 1952 var den unge

(fig. 3).

In 1951, this “daredevil creation” and the skills

1951.

snekkersvennen klar for å prøve seg på arbeids- of the young man who made it were assessed by

Apprentice piece, a

comprehensive master dresser in

markedet som fullbefaren møbelsnekker, men var

det fremdeles dette han ville? I tre år hadde han

the jury of the Craftsmen’s Guild, and approved as

outstanding with regard to all the disciplines in-

mahogany from 1951.

arbeidet etter andres tegninger. Nå ville han noe volved.

12 13


6 Stueinteriør og møbler tegnet av Sven Ivar Dysthe til Foreningen brukskunsts

høstmønstring ”Form og hjem 55”.

Living room interior and furniture by Sven Ivar Dysthe at the Association of Applied Art’s

autumn exhibition “Form and Home 55”.

18 19


MAnnen

BAk

StOLen

Av Thomas Flor

THE MAN

BEHIND THE

CHAIR

Thomas Flor


page XXX:

20 Prisma-serien og en bearbeidet versjon av

3001-seriens ”Secretary Chair”, gjengitt fra en filmsekvens

i Pål Bang-Hansens dokumentarfilm A Forum for the Arts

om Henie Onstad Kunstsenter.

The Prisma range and a revised version of the 3001

“Secretary Chair”, seen here in a screenshot from Pål Bang-

Hansen’s documentary A Forum for the Arts about the

Henie Onstad Art Centre.

44

22 Monter, engelsk valnøtt, malt tre, glass og

messing for Royal College of Arts gullsmedavdeling. Utstilt

i Victoria & Albert Museum, London i 1953.

Display case in English walnut, painted wood, glass and

brass, made for the jewellery department at the Royal

College of Art, London. Exhibited at the Victoria and Albert

Museum in 1953.

internasjonal debut

”Det er kanskje ubeskjedent, men jeg ser ingen

grunn til at Norge skal stå tilbake for de andre

skandinaviske land på det internasjonale møbelmarked.

Vi har tradisjoner og vi har solide håndverkere!”

(fig. 21)

Sven Ivar Dysthe la ikke skjul på ambisjonene

sine da han ble intervjuet en septemberdag i

1953. 1 Den 22 år gamle bærumsgutten hadde i

likhet med den jevngamle danske designeren

Poul Kjærholm bakgrunn som møbelsnekker, og

ble intervjuet i forbindelse med at han på denne

tiden skulle ta fatt på sitt siste år av industridesigner-utdanningen

ved Royal College Of Art i

London. Professoren hans ved avdelingen Wood,

Metals and Plastic var heller ingen ukjent størrelse.

Richard Drew Russell hadde i 1944 blitt

utnevnt til ”Royal Designer for Industry” og var

sentral i utformingen av den framtidsrettete Festival

of Britain i 1951.

At Russell hadde et spesielt godt øye til Sven

Ivar Dysthes arbeider, kommer også fram i avisartikkelen.

Her roste han den unge studentens

nylig utstilte monter i Victoria & Albert Museum,

som noe av det beste laget ved skolen. (fig. 22)

Han la også vekt på den unge nordmannens oppfinnsomhet

og konstruktive presisjon. Dette var

egenskaper som allerede hadde gitt Dysthe en

premie for møbeltegninger sammen med medstudenten,

australske Robyn C. Wade 2 og det

ærefulle oppdraget å lage et treskrin som huset

gaven fra Royal College of Art til Dronning Elizabeths

kroning i 1953. (fig. 23)

Dansk intermezzo

Sven Ivar Dysthe gikk ut av Royal College Of Art

i 1954 med skolens høyeste utmerkelse, Diploma

of Design, First Class. Den sjeldne utmerkelsen

ble ifølge Dagbladet 3 bare utdelt i anerkjennelse

for usedvanlig dyktighet. I Aftenposten kunne en

samtidig lese at den nyutdannete industridesigneren

skulle videre til København for å jobbe hos

toppfolkene innen den danske møbelkunsten,

International Debut

“It may seem immodest, but I see no reason why

Norway should stand in the shadow of the other

Scandinavian countries in the international furniture

market. We have traditions and capable

craftsmen!” (fig. 21)

Sven Ivar Dysthe did not exactly hide his ambitions

in an interview he gave one September day

in 1953. 1 Like the Danish designer Poul Kjærholm,

of the same age as Dysthe, the 22-year-old from

Norway had trained as a cabinetmaker and the

reason for the interview was that Dysthe was

about to embark on his final year of training as an

industrial designer at the Royal College of Art in

London. His professor at the Department of

Wood, Metal and Plastics was far from unknown.

In 1944 Richard Drew Russell had been appointed

“Royal Designer for Industry”, and his influence

had been crucial to the design of the forwardlooking

Festival of Britain in 1951.

The fact that Russell was impressed by Dysthe’s

work is also mentioned in the newspaper

article. There he praises a display case by his

young student, which had recently been shown at

the Victoria & Albert Museum, as among the best

work ever done at the college (fig. 22). He also

alludes to the young Norwegian’s inventiveness

and technical precision – qualities that had already

earned Dysthe a prize for furniture design, which

he shared with his fellow student, the Australian

Robyn C. Wade. 2 But not least there was the honour

of making a wooden casket to hold the Royal

College of Art’s gift to Queen Elizabeth on the occasion

of her coronation in 1953. (fig. 23)

Danish Intermezzo

MAnnen BAk StOLen

THE MAN BEHIND THE CHAIR

In 1954, Dysthe graduated from the Royal College

of Art with the best achievable grade, Diploma of

Design, First Class. According to Dagbladet, 3 this

rare distinction was only awarded in recognition of

exceptional achievements. An article in Aftenposten

added that the next stop for the newly qualified

industrial designer would be Copenhagen, where

45


23 Tegning, lett polstret toseters sofa i japansk alm. Konkurransebidrag i

samarbeid med Robin C. Wade, tredjepris i The Furniture Makers Guild Coronation

Competition, London 1953.

Drawing for a lightly padded settee in Japanese elm. Competition submission in

collaboration with Robin C. Wade, third prize in the Furniture Makers Guild Coronation

Competition in London, 1953.

hvor han også regnet med at han ville lære mye

mer om samarbeidet mellom designer og produsent.

4

I Danmark skulle Dysthe jobbe på tegnekontoret

til de kjente møbeldesignerne Peter Hvidt

og Orla Mølgaard-Nielsen, som allerede sto bak

mange møbeltyper slik som den banebrytende

og eksportvennlige AX-stolen fra 1947. I samarbeid

med Hvidt & Mølgaards ansatte arkitekter,

fikk Dysthe her et verdifullt innblikk i designprosessene

fram til ferdig produkt. Spesielt drillet ble

han i detaljene, og hvordan tegnekontorets

modeller og prototyper ble saumfart med millimeters

presisjon. 5 Et av produktene kontoret

jobbet med under Dysthes opphold var utviklingen

av spisestuestolen som i 1956 ble presentert

som modell 316 av Søborg Møbelfabrikk. Det var

he was expecting to work with the best in Danish

furniture design and to learn much more about the

collaboration between designer and manufacturer. 4

In Denmark Dysthe worked in the design office

of the well-known furniture designers Peter

Hvidt and Orla Mølgaard-Nielsen, who were already

famous for a wide range of products, including

the pioneering and readily exportable AX

chair from 1947. The collaboration with Hvidt &

Mølgaard’s staff architects gave Dysthe valuable

insights into the design processes that lead to a

finished product. In particular, he was drilled in

attention to detail and the checking of draughtsmen’s

models and prototypes with minute exactitude.

5 One of the products the office was developing

during Dysthe’s period with the firm was a

dining-room chair, presented by the Søborg

et solid og ærlig produkt utført i bøk, teak og flettet

sjøgress, som i tråd med tiden hører til under

vignetten Scandinavian Design. Siden Hvidt &

Mølgaards ansatte oftest jobbet i team, er det

usikkert i hvor stor grad Dysthe selv bidro i til

dette designet, men fra en av hans tegninger av

stolen datert 26. april 1955 ser man hvilket talent

han hadde utviklet, både som tegner og i formidlingen

av tekniske løsninger. (fig. 24)

Tilbake i Oslo fikk Sven Ivar Dysthe i 1955

”sommerjobb” for møbelhandleren Einar Mortensen

A/S. Han fikk i oppdrag å tegne et stueinteriør

til den årlige Høstmønstringen i regi av Foreningen

Brukskunst. 6 Til dette skapte han en

relativt rettvinklet polstret sittegruppe med et lavt

bord som omkranset tidens konversasjonspunkt,

peisen. (fig. 25) Interiøret hadde også en moderne

spisestue og skrivebord med tilhørende stoler

utført i bøk, teak og flett. Disse var laget egenhendig

av Dysthe og tok utgangspunkt i noen av

elementene fra modell 316. Men stolene var for-

MAnnen BAk StOLen

THE MAN BEHIND THE CHAIR

Møbelfabrik as model 316 in 1956 – a robust and

honest product made of beech, teak and woven

seagrass. It was an supreme example of Scandinavian

Design as it was known in that period.

Since Hvidt & Mølgaard’s employees usually

worked in teams, it is hard to say how much

Dysthe contributed to this design, but one of his

drawings of the chair dated 26 April 1955 certainly

gives a clear impression of the skill he had

developed, both as a draughtsman and in conveying

technical solutions. (fig. 24)

In 1955 Dysthe returned to Oslo to take up a

“summer job” working for the furniture dealer Einar

Mortensen A/S. He was commissioned to design

a living-room interior for the annual autumn

exhibition organised by the Norwegian Association

of Applied Art. 6 For this he created an almost

rectangular ensemble of upholstered chairs with

a low table arranged around what was in those

days the typical focus of such conversational

spaces, the fireplace. (fig. 25) The interior also had

24 Tegning, spisestuetol i bøk, teak og flettet sjøgress

datert 26.4 1955. Fra tiden hos Peter Hvidt & Orla Mølgaard-

Nielsen i København. Sven Ivar Dysthes arkiv.

Working drawing for a dining-room chair in beech, teak and

woven seagrass, dated 26.4.1955, from Dysthe’s time at

Peter Hvidt & Orla Mølgaard-Nielsen in Copenhagen. Sven

Ivar Dysthe archives.

46 47


25 Tegning, polstret stol for Einar Mortensen AS, vist på Foreningen Brukskunst høstutstilling

”Form & Hjem 55”. Designerens første møbel etter oppholdet i Danmark hadde et

estetisk slektskap med samtidige britiske utøvere som Ernest Race. Sven Ivar Dysthes arkiv.

Drawing for an upholstered chair for Einar Mortensen AS, at the Association of Applied

Art’s autumn exhibition “Form and Home 55”. Dysthe’s first furniture design after his stay in

Denmark had an aesthetic affinity with the work of contemporary British designers such as

Ernest Race. Sven Ivar Dysthe archives.

enklet både i understell, så vel som i det pragmatiske

svungne ryggbrettet som kjennetegner

Hvidt & Møldgaards modell. (fig. 26) Lykken smilte

til Dysthe, da han i kjølvannet av Brukskunstmønstringen

fikk tilbud om jobb som designer for

Hiorth & Østlyngen.

Skandinavisk stil

Denne høsten traff Sven Ivar Dysthe sin kommende

ektefelle Trinelise Hauan. Hun var nyutdannet

interiørarkitekt under Finn Juhl ved Skolen

for Boligindretning i København, og sammen

delte de to et felles estetisk ståsted. 7

Dysthe begynte raskt å tegne og lage prototyper

på verkstedet hos snekkermesterne Hiorth &

Østlyngen, på denne tiden et av de toneangivende

norske tegnekontorene. Sjefen på kontoret,

Arne Hiorth, hadde noen vellykkete møbeltyper

bak seg som var i tråd med samtidens

utforskning av nye materialer og rasjonell serieproduksjon,

blant annet hans 103/80 ”Knock-

a modern dining suite and writing table featuring

chairs made of beech, teak and wicker. Manufactured

single-handedly by Dysthe himself, these

chairs included some of the features of the model

316. But the newer item was simpler, both in its

lower frame and the removal of the pragmatic

curve of the backrest, which was a characteristic

of the Hvidt & Møldgaard model. (fig. 26) As a consequence

of the Association of Applied Art show,

fortune smiled on Dysthe when the firm Hiorth &

Østlyngen offered him a job as designer.

Scandinavian Style

That autumn, Sven Ivar Dysthe also met his future

wife, Trinelise Hauan, a recent graduate from the

School of Interior Design in Copenhagen, where

she had studied under Finn Juhl. The fact that

both had spent time in the country meant they

shared the same aesthetic outlook. 7

It wasn’t long before Dysthe was designing

and producing prototypes in the workshop of

26 Skrivebord og stol for Einar Mortensen AS vist på

Foreningen Brukskunst høstmønstring 1955.

Writing table and dining-room chair for Einar Mortensen AS,

at the Association of Applied Art’s autumn exhibition, 1955.

48 49


27 Utstillingsinteriør fra Foreningen Brukskunsts høstmønstring 1956, hvor Dysthes stoler i

kombinasjonen stål og tre ble trukket fram i Bonytt som utstillingens mest interessante.

Exhibition interior for Hiorth & Østlyngen at the Association of Applied Art’s autumn exhibition,

1956. Dysthe’s prototype in steel, wood and leather was praised in Bonytt as the exhibition’s

most interesting item.

52 53


MAnnen BAk StOLen

THE MAN BEHIND THE CHAIR

32 Tegning, System/Sekvens lenestoler i tre, stål og skinn datert 8.7.1959. Den uvanlige

materialkoblingen av tresarger forbundet med stålbein ble det estetiske grepet møbelprodusenten

og designeren valgte å satse på. Sven Ivar Dysthes arkiv.

Drawing for System/Sekvens armchairs in wood, steel and leather, dated 8.7.1959. The unusual

combination of wooden casing and steel legs became the aesthetic feature the manufacturer and

designer chose to focus on. Sven Ivar Dysthe archives.

60 61


33 1001 AF lenestol, palisander, mattbørstet sinkbelagt stål og sort skinn. Designet 1959 og

produsert av Dokka Møbler i 1960. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.

The 1001 AF armchair in rosewood, brushed galvanised steel and black leather. Designed in 1959 and

produced by Dokka Møbler in 1960. The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo.

62

MAnnen BAk StOLen

THE MAN BEHIND THE CHAIR

63


37 1001-serien slik den inngikk sammen med Verner

Pantons Barcone og Heartcone stoler i salongbaren til

Astoria Hotell Trondheim 1960.

The 1001 series as it appeared together with Verner

Panton’s Barcone and Heartcone chairs in the lounge bar of

the Astoria Hotel in Trondheim, 1960.

72 73


39 1001 Recliner, regulerbar hvilestol,

palisander, forkrommet stål og skinn. Dokka

Møbler, 1961. Nasjonalmuseet for kunst,

arkitektur og design, Oslo.

The 1001 Reclining, adjustable easy chair in

rosewood, chrome-plated steel and leather.

Dokka Møbler, 1961. The National Museum of

Art, Architecture and Design, Oslo.

76

MAnnen BAk StOLen

THE MAN BEHIND THE CHAIR

77


45 3001 AX ”Visitor” lenestol, palisander, mattbørstet sinkbelagt stål og skinn. Dokka Møbler,

1961. Kravet om større komfort resulterte i en type stopning som kunne gi assosiasjoner til tidens

eksklusive bilseter. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.

The 3001 AX “Visitor” armchair in rosewood, brushed galvanised steel and leather. Dokka Møbler,

1961. The demand for greater comfort resulted in a kind of padding suggestive of the seats found in

the exclusive cars of the day. The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo.

84

MAnnen BAk StOLen

THE MAN BEHIND THE CHAIR

42 3001 AF konferansestol, palisander, mattbørstet sinkbelagt stål og skinn. Designet

10.3.1961 og produsert av Dokka Møbler 1961.

The 3001 AF conference-room chair in rosewood, brushed galvanised steel and leather.

Designed 10.3.1961 and produced by Dokka Møbler in 1961.

85


47c XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Interior from the city hall of Münster. 3001 AF and specially made rostrums.

Dokka Møbler ca. 1964.

92 93


Dokka-suksessene representerte de derimot

ikke, og nettopp dette ble kritisert av Alf Bøe i

artikkelen ”Farvel til Sparta”. Han roste inntrykket

av eleganse i Dysthes stoler og sofaer, men savnet

raffinementet som preget de første Dokkamøblene.

Bøe sammenlignet også disse forholdsvis

store stykkene kunstindustri med den

overstoppete bestefarstolen, og selv om de var

vidunderlig behagelige, syntes kunsthistorikeren

at de ble for karikerte i sin utstråling av VIP. 77

(fig. 56)

Frode Braathens bakgrunn fra moteverdenen

hadde lært ham at det en ser på kvinnenes

kåper det ene året, havner på møbler det neste.

Og skinnkvaliteten på de nye Dokka-møblene var

like utsøkt og holdbar som det som ble brukt til

hansker. Det såkalte anilinskinnet (markedets

beste skinnkvalitet) var innfarget gjennom en

spesiell fargeprosess som angivelig fikk de duse

fargene til å gløde. 78 Dokka hadde også innledet

et samarbeid med den danske tekstilfabrikanten

Fiedler, som produserte et teksturert stoff av den

finske tekstildesigneren Marjetta Metsovaara.

Dette møbelstoffet, som ble vist på noen av

nyhetene på denne vandreutstillingen, skilte mellom

blank og matt overflate i gjengivelsen av et

sirkelmønster. Her var Braathen på høyde med

hva som skjedde hos motehuset Marimekko,

men disse mønstrete tekstilene passet til helt

andre møbeltyper enn Dokkas i utgangspunktet

maskuline framtoninger. Et poeng som også ble

trukket fram i det danske tidsskriftet Mobilias

særutgivelse i november 1965, som i sin helhet

var dedikert Dokka i forbindelse med denne vandreutstillingen.

79 Oslo-visningen ble noe forkortet

fordi Braathen hadde fått vite at den norske kronprinsen

skulle være i New York i forbindelse med

et idrettsarrangement. I all hast fikk han fløyet

over hele arrangementet som skulle monteres i

varehuset Spivack International, og Kronprins

Harald åpnet utstillingen. (fig. 57) I New York ble

Sven Ivar Dysthes nyhet 7001 innkjøpt til den

norske ambassaden i Washington, og fra denne

utstillingen kunne en lese en større begeistring

for møblene enn i Norge: At hele Dokka-kolleksjonen

utmerket seg i forhold til den typiske

skandinaviske stilen, nesten som haute couture.

80

one year end up on furniture the next. And the

quality of the leather used in the new Dokka creations

was as exclusive and durable as that used

for gloves. So-called aniline leather (the best the

market could offer) was dyed using a special process

that supposedly made the mellow colours

glow. 78 Dokka had also initiated a collaboration

with the Danish textile manufacturer Fiedler, who

produced a textured fabric by the Finnish designer

Marjetta Metsovaara. This furniture fabric,

which appeared on some of the new models in the

touring exhibition, exploited the contrast between

glossy and matt expanses in a repetitious circular

pattern. In this Braathen demonstrated that he

understood the spirit of what was emerging from

fashion houses like Marimekko, yet these patterned

fabrics were better suited to a kind of furniture

that had little in common with the fundamentally

masculine mood of the Dokka range – a

point that was also made in a special edition of the

Danish magazine Mobilia, published in November

1965, which was devoted in its entirety to Dokka

on the occasion of its new touring exhibition. 79

When this same exhibition came to Oslo, it was

cut short because Braathen had learnt that the

Norwegian crown prince was travelling to New

York in connection with a sporting event. In great

haste he had the entire display flown across the

Atlantic and installed in the Spivack International

department store, where it was duly opened by

Crown Prince Harald. (fig. 57) The exhibition in

New York, where Dysthe’s new 7001 was purchased

for the Norwegian Embassy in Washington,

demonstrated that there was greater enthusiasm

for Dokka’s furniture there than in Norway

– and that the Dokka range stood out as distinct

from the typical Scandinavian style, almost like

haute couture. 80

Laminette

While Dokka’s touring exhibition was on the road,

Dysthe was working on the drawings for what

would become another success story in Norwegian

industrial design – a chair that most Norwegians

have sat on at some time or other, the Laminette.

Dysthe had been working on an idea for a

MAnnen BAk StOLen

THE MAN BEHIND THE CHAIR

56 7001 H lenestol med fotskammel, skinn og palisander. Designet

18.5.1964 og produsert av Dokka Møbler fra 1965. Nasjonalmuseet

for kunst, arkitektur og design, Oslo.

The 7001 H armchair with footstool in leather and rosewood.

Designed 18.5.1964 and produced by Dokka Møbler in 1965. The

National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo.

104 105


PLASt Og

POPDeSign

Widar Halén

PLASTIC AND

POP-DESIGN

Widar Halén


Høsten 1952 ble Sven Ivar Dysthe student på det

prestisjetunge Royal College of Art linje Wood,

Metal and Plastics, og han lærte der å kjenne de

nye plastmaterialene. Et studentarbeid fra 1953

var blant annet et plastfutteral for en Remington

barbermaskin. 1 I løpet av en 20-årsperiode gjorde

den kjemiske industrien plastmaterialene mer

attraktive ved stadige utviklinger av nye typer og

forbedringer. Etter flere hundre års produksjon av

de såkalte kassemøblene, foregikk det nå en fullstendig

stilendring mot friere og rundere former,

som vesentlig skyldtes introduksjonen av plast i

møbelindustrien.

Dysthe fulgte godt med i denne utviklingen

og i 1958 deltok han i Askim Gummivarefabrikks

konkurranse for møbler i firmaets produkt Viking

skumgummi. Han vant førstepremie og innkasserte

2000 kroner for den beste stolen og 2500

kroner for den beste sovesofaen. Juryens formann,

arkitekt Odd Brochmann, presiserte at

”Sven Ivar Dysthes stol og sovesofa står i særklasse

både når det gjelder formen og når det

gjelder hensynet til anvendelse av skumgummi”. 2

Det var det siste som var hensikten, for Askim

Gummivarefabrikk hadde siden ca 1950 produsert

skumgummi til møbelstopping etc., men

etter at skumplasten kom i 1953 hadde de fått en

stor konkurrent. Fabrikken hadde ikke selv noen

møbelproduksjon, men de ville lage modeller av

vinnerutkastene, som møbelprodusentene så

kunne kjøpe rettighetene til. Høsten 1958 ble

sofaen og stolen til Dysthe vist på Foreningen

Brukskunsts 40-årsjubileumsutstilling i Kunstnernes

Hus. 3 (fig. 90 ) Her viste de også Trinnelises

og Sven Ivars felles forslag til arbeidsrom. Sove-

page XXX:

89 Popcorn i glassfiberarmert polyester med forkrommet

stålunderstell. To med skaibetrekk, Møre Lenestolfabrikk

1968 og to prototyper for nyere versjon fra 1995, produsert

av Fora Form 2012. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og

design, Oslo.

Popcorn chairs in fibreglass-reinforced polyester with

chrome-plated chassis. Two chairs with Skai leather

upholstery, Møre Lenestolfabrikk from 1968, and two

prototypes from 1995 for the later version were produced by

Fora Form in 2012. The National Museum of Art, Architecture

and Design, Oslo.

In autumn 1952, Sven Ivar Dysthe began studying

at London’s prestigious Royal College of Art in the

Department for Wood, Metal and Plastics, where

he became acquainted with new plastic materials.

One of his student works from 1953 was a plastic

case for a Remington shaver. 1 Over a twenty-year

period the chemical industry had made plastics

more attractive, thanks to constant improvements

and the development of new types. Furniture design,

which for centuries had been stuck with

jointed box structures, suddenly underwent a

complete change of style toward freer and rounder

shapes, a change that was attributable in large

part to the industry’s adoption of plastics.

Dysthe paid close attention to these developments,

and in 1958 he participated in a competition

organised by Askim Gummivarefabrikk for

furniture that would use the company’s Viking

foam rubber. Winning first prize, he received 2,000

kroner for the best chair and 2,500 kroner for the

best sofa-bed. The chairman of the jury, architect

Odd Brochmann, stressed that “Sven Ivar Dysthe’s

chair and sofa-bed are in a class of their

own, in terms of both design and the use of foam

rubber.” 2 It was the latter that mattered for Askim

Gummivarefabrikk, which had been producing

foam rubber for upholstery and other uses since

around 1950, but the advent of foam plastics in

1953 had confronted the firm with a major competitor.

Although the factory did not produce furniture

itself, it commissioned prototypes of the

winning designs, the rights to which it hoped furniture

manufacturers would then buy. In autumn

1958, Dysthe’s chair and sofa-bed were shown at

the Norwegian Association of Applied Art’s fortieth

anniversary exhibition at Kunstnernes Hus. 3

(fig. 90) Also on show at this event was a workroom

interior jointly designed by Trinelise and

Sven Ivar Dysthe. The latter’s sofa-bed was a simple

rectangular item, while the chair had a more

organic form reminiscent of the famous Womb

Chair that Eero Saarinen had designed for Knoll in

1946. Dysthe’s chair had a broad rounded backrest

and an ergonomic bulge to support the lower

back. In later years Dysthe admitted that his winning

proposal reflected his fascination with American

design, and that he had indeed been inspired

by Saarinen’s famous chair. 4 This he might have

sofaen var enkel og rettvinklet, mens stolen

hadde en mer organisk form som kan minne om

Eero Sarinens berømte Womb-stol for Knoll fra

1946. Den hadde en bred avrundet rygg med en

ergonomisk forhøyning mot sitteputen. Dysthe

har i ettertid bekreftet at vinnerutkastene avspeilet

hans fascinasjon for amerikansk formgivning,

og at han hadde vært inspirert av Saarinens

berømte stol. 4 Kanskje så han denne på den

meget omtalte utstillingen ”Amerikansk Form”,

som turnerte i de nordiske landene, og som ble

vist i København i 1954, da han bodde der. Skumgummien

var imidlertid noe kostbar og det skulle

vise seg at skumplasten som Lauritz Sundes

Porolon A/S hadde sikret seg rettighetene til i

1953, var atskillig rimeligere og mer holdbar, og

derfor etter hvert ble foretrukket i møbelindustrien.

5

Etterkrigstiden var en periode med omstilling

og stor utvikling for møbelindustrien i Norge, og

1950-tallet er preget av effektivisering og rasjonalisering.

Norske møbelprodusenter reiste på

studieturer til USA og det daværende Vest-Tyskland,

som var foregangsland. Nye materialer som

skumgummi og skumplast effektiviserte nå stoppemetodene,

og i 1955–56 ble de første hele

møblene av fiberarmert styropor og polyester

produsert i Norge. 6

Inspirasjonen kom delvis fra USA og de revolusjonerende

plastmøblene designet av Charles

Eames og Eero Saarinen, men også fra Vest-

Tyskland hvor man i krigsindustrien hadde eksperimentert

med bruken av styropor, polyuretan og

andre plastmaterialer. Lauritz Sunde i Ålesund

hadde kommet i kontakt med skumplast laget av

polyuretan under en reise i Vest-Tyskland i 1952,

og allerede året etter hadde han sikret seg rettighetene

til dette materialet i Norge og produsert

landets første stol i skumplast, Ja-va, som sies å

være den første helstøpte skumplaststolen i verden.

7 En annen gründer, direktør Gerner Svendsen

i Grenax Plastics Co. i Kristiansand, var i

1951 i Vest-Tyskland og kom hjem med plastmaterialet

styropor, som han ga til sin assistent

Rudolf Torjussen. Han begynte å eksperimentere

med dette materialet med tanke på møbelproduksjon

i samarbeid med Johan Jansen, som

laget støpeformer i aluminium og Henry W. Klein

PLASt Og POPDeSign

PLASTIC AND POP-DESIGN

seen at the widely discussed exhibition “American

Form”, which visited Copenhagen in 1954, when

Dysthe was living there, as part of a tour of the

Nordic countries. Foam rubber was, however, a

costly material, and it would soon become evident

that foam plastic, which Lauritz Sunde’s Porolon

AS had been producing under licence since 1953,

was both cheaper and more durable, and hence

preferable for the furniture industry. 5

The post-war period was one of rapid change

and development for the furniture industry in Norway,

which moved relentlessly towards greater

efficiency and rationalisation during the 1950s.

Norwegian furniture manufacturers undertook

study trips to the U.S. and what was then West

Germany, both of which were frontrunners in the

field. New materials such as foam rubber and

foam plastic permitted more efficient upholstery

techniques, and in 1955–56 the first items of furniture

to consist entirely of fibre-reinforced polystyrene

and polyester were produced in Norway. 6

The inspiration came in part from the U.S. and

the revolutionary plastic furniture designed by

Charles Eames and Eero Saarinen, but also from

West Germany, where factories working for the

war industry had experimented with the use of

polystyrene, polyurethane and other plastics. Lauritz

Sunde from Ålesund first encountered polyurethane

foam on a trip to West Germany in 1952.

A year later, he had secured a licence to produce

this material in Norway, whereupon he produced

the country’s first plastic chair, the Ja-va, reputed

to be the first single-cast foam plastic chair in the

world. 7 Another national pioneer was Gerner

Svendsen, managing director of Grenax Plastics

Co. in Kristiansand. Svendsen returned from a trip

to West Germany in 1951 with samples of polystyrene,

which he handed over to his assistant

Rudolf Torjussen. Torjussen began experimenting

with the material with a view to producing furniture

in collaboration with Johan Jansen, who constructed

the aluminium moulds, and the designer

Henry W. Klein. A former student of Finn Juhl in

Denmark, Klein experimented with a variety of

seat shells. In 1955, this innovative partnership

produced Norway’s first fibre-reinforced plastic

chair, Model 1001. The following year, Rudolf Torjussen

applied for a patent for their casting tech-

158 159


92 Arbeidstegning til stolen Planet datert 6.10.1963. Sven Ivar Dysthes arkiv.

Working drawing for the Planet chair, dated 6.10.1963. Sven Ivar Dysthe archives.

162

93 Planet i ny versjon med sving og vippefunksjon. Fora Form, 2002.

The new version of Planet with swivel and tilt function. Fora Form, 2002.

PLASt Og POPDeSign

PLASTIC AND POP-DESIGN

163


som var designer. Klein var utdannet under Finn

Juhl i Danmark og han eksperimenterte med en

rekke stolskall. I 1955 kunne oppfinnergruppen

produsere den første fiberarmerte plaststolen i

Norge, Modell 1001. Støpemetoden ble registret

hos Patentstyret av Rudolf Torjussen i 1956 (gitt

patentrettighet i 1958), og stolen ble først produsert

av Sør-Camping Co, det senere Modellmøbler

AS og Plastmøbler AS. Patentet med rettigheter

til å produsere noen av Kleins første

møbelmodeller ble solgt til ikke mindre enn 46

land og kom til å revolusjonere møbelindustrien

verden over. 8 I 1956 produserte Herbert Waarum,

som hadde etablert firmaet Herwaplast i Grimstad,

den første stolen i glassfiberarmert polyester

i Norge, en teknikk han hadde lært under et

opphold i USA i 1948, men denne ble aldri masseprodusert.

9

Planet

Det var disse norske eksperimentene med plaststøpeteknikker

samt Lauritz Sundes såkalte

”sundolitt” (polyuretan), som lå til grunn for Sven

Ivar Dysthes første skallstol. Den kuleformete

Globus, som han tegnet høsten 1963 for Møre

Lenestolfabrikk ble produsert under navnet Planet

i 1964. (fig. 91) I Bonytt 1966 ble stolen anmeldt

i en artikkel kalt ”Fra kube til kule”, og forfatteren

spurte om Dysthe nå ville endre stil fra ”elegant

kubisme” til mer runde former. Til dette svarte

Dysthe: ”Det gikk nå mer tilfeldig for seg. En tekstilfabrikk

ønsket seg en ball av noe slag for å

prøve et nytt elastisk stoff. Og jeg tenkte, skal det

være rundt så la det være virkelig rundet – en

kule. Størrelsen oppsto ikke ved tegnebrettet. På

fabrikken tok vi og pumpet opp en garnblåse av

plast til jeg syntes det virket passe og sa stopp.

Etterpå ble det jo flere modeller, men sånn

begynte det”. 10

Garnblåsen de brukte var blant de første i

plast produsert av Polyform AS i ”sundolitt” polyuretan,

levert fra Sunde’s Porolon AS. Begge

disse bedriftene lå i Ålesund. Garnblåsen ble

påført en delelinje som med et sirkelformet snitt

delte formen i to halvkuler. Ut mot snittet ble den

belagt med glassfiberarmert polyester, og da

nique (issued in 1958), after which the chair went

into production at Sør-Camping Co. (later Modellmøbler

AS) and Plastmøbler AS. The right to

use this patented technique in the production of

some of Klein’s early furniture designs was eventually

sold to no less than forty-six countries, thus

helping to revolutionise the furniture industry

worldwide. 8 In 1956, Herwaplast, a firm in Grimstad

founded by Herbert Waarum, produced Norway’s

first chair made of fibreglass reinforced

polyester, a technique Waarum had learnt during

a trip to the U.S. in 1948, but this was never

mass-produced. 9

Planet

It was these Norwegian experiments with plastic

moulding techniques and Lauritz Sunde’s socalled

“Sundolitt” (polyurethane) that provided the

background for Sven Ivar Dysthe’s first shell chair,

the hemispherical Globus. Designed in the autumn

of 1963 for Møre Lenestolfabrikk, it was produced

under the name Planet in 1964. (fig. 91) A

review of the chair entitled “From the cube to the

ball” in a 1966 edition of Bonytt asked whether

Dysthe was changing his style from “elegant cubism”

to more rounded shapes. To this Dysthe

responded: “It came about more by accident. A

textile factory wanted something rounded to test

out a new stretch fabric. And I thought, if it’s going

to be round then let’s make it really round – spherical.

The size was not decided at the drawing

board. At the factory we pumped up a plastic

marking buoy until I thought it looked big enough

and said stop. Later we made a number of different

models, but that’s how it started.” 10

The marking buoy they used was one of the

first ever made in plastic. It was produced by Polyform

AS using “Sundolitt” polyurethane, supplied

by Sunde’s Porolon AS, both based in Ålesund.

Having drawn a line around the marking buoy, it

was cut into two hemispheres. A negative form

was then produced by covering one half of the

buoy with fibreglass-reinforced polyester. Once

this had hardened, the buoy was removed, leaving

the mould in which the shell of the chair would be

produced. This process was handled by Plastkon-

PLASt Og POPDeSign

PLASTIC AND POP-DESIGN

91 Planet svingstol i glassfiberarmert polyester, skinn, forkrommet stål og palisander med tilhørende

bord, tegnet1963. Møre Lenestolfabrikk, 1964. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.

Planet swivel chair and table in fibreglass-reinforced polyester, leather, chrome-plated steel and rosewood,

designed in 1963. Møre Lenestolfabrikk, 1964. The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo.

164 165


Skibindinger i plast

På 1960-tallet eksperimenterte Dysthe også med

andre oppfinnelser enn runde plaststoler, og han

har senere sagt at den nye ”skibindingen i plast

var den største utfordringen”. 26 Å bryte Rottefella-

bindingens herredømme var ingen lett sak,

men det var dette han ønsket å gjøre da han i

1965 ble kontaktet av skismøringsprodusenten

Astra-Wallco AS. Dysthes nabo på Nadderud,

Jon Sølvberg arbeidet på denne fabrikken, og var

blitt oppmuntret av den berømte trener for landslaget,

Kristen Kvello, til å lage en ny skibinding.

Dysthe måtte finne en annen løsning enn Rottefellas,

og eksperimenterte med en såkalt topunktsbinding

med to klør som gikk inn i to festepunkter

i skistøvelen og som ble patentanmeldt

13.mars 1965. (fig. 99) Han holdt på i tre år for å

finne den beste løsningen, og fikk endelig patentrettighter

den 19. desember 1968. 27 Noen prøvebindinger

ble produsert i små kvanta hos

Astra-Wallco AS. Firmaet oppga imidlertid prosjektet

og det ble overtatt av Bergans. 28 Dette

firmaet hadde laget glassfiberski siden 1962 og

forsto at Dysthes oppfinnelse ville medføre en

total revolusjon innen skiløping. Den 20. mars

1969 leverte Dysthe den endelige tegningen, og

Bergans lanserte til skisesongen samme år verdens

første vellykkete topunktsbinding. 29 (fig.

100) Den var imidlertid laget i aluminium med klør

og bøyle produsert av Oslo Spiral og Trådvarefabrikk,

men med ”hælplate” i plast og ”plast selvklebende

monteringsplate med huller som letter

monteringen”. Bergans reklamerte stolt for sin

”Revolusjonerende nye 2-punkts tåbinding”:

”Bergans patenterte topunkts tåbinding er konstruert

etter nye prinsipper med maksimal ledighet

og sikkerhet som mål. Bindingen opereres

med skistaven og høyre og venstre binding går

om hverandre”. 30

Det var særlig den enkle betjeningen med

staven og at høyre og venstre binding var like

som var revolusjonerende og noe helt nytt, men

andre fordeler var ifølge reklamen: ”maksimal

ledighet, enkel montering, effektiv hælstyring og

eliminering av kladding på hælene”. 31

Den nye oppfinnelsen var imidlertid avhengig

av nye skistøvler med to festepunkter foran

176

Plastic Ski Bindings

In the 1960s, Dysthe experimented with other inventions

besides round plastic chairs, later remarking

that his new “plastic ski bindings were his

biggest challenge.” 25 It was no easy matter to

break the market dominance of the traditional

Rottefella binding, yet this was the task Dysthe set

himself when the ski wax manufacturer Astra-

Wallco AS approached him in 1964. Jon Sølvberg,

a neighbour of Dysthe’s at Nadderud, worked for

the firm and had been encouraged by the renowned

coach of Norway’s ski team, Kristen

Kvello, to develop a new binding. Recognising the

need for a mechanism that differed from the Rottefella,

Dysthe experimented with a so-called twopoint

binding, which consisted of two clamps that

latched onto two fastening points on the ski boot.

A patent application was submitted for this design

on 13 January 1965. (fig. 99) After persevering

with his search for the best solution for three years

the patent was finally approved on 19 December

1968. 26 Astra-Wallco AS produced small sample

quantities of the binding, 27 but the company decided

to abandon the project, which was then

taken over by Bergans. 28 As a producer of fibreglass

skis since 1962, Bergans recognised that

Dysthe’s invention had the potential to revolutionise

skiing. On 20 March 1969 Dysthe delivered his

finished drawings, and in time for the ski season

that same year Bergans launched the world’s first

successful two-point binding. 29 (fig. 100) The aluminium

clamps and clips were produced by Oslo

Spiral og Trådvarefabrikk, while the “heel plate”

was made from plastic with a “plastic adhesive

mounting plate with holes for easy assembly.”

Bergans advertising was obviously proud of its

“Revolutionary new two-point toe binding”; “Bergans’

patented two-point toe binding is designed

using the latest principles with the goals of maximum

comfort and safety. The bindings … are operated

using the ski stick, and the right and left

bindings are interchangeable.” 30

What was revolutionary and entirely new was

the ease of operation using the ski stick and the

fact that the right and left bindings were identical,

but additional benefits stressed in the advertising

included “maximum comfort, easy assembly, ef-

PLASt Og POPDeSign

PLASTIC AND POP-DESIGN

177


PLASt Og POPDeSign

PLASTIC AND POP-DESIGN

102 En serie skibindinger som først viser tre prototyper av aluminiumsbindinger 1966–69,

deretter plastbindingene Symmetric i Arnite plast, Bergans 1973, Racer i Arnite plast, Bergans

1976 og Micro i hardplast, Bergans 1980.

A series of ski bindings showing three prototypes for the first aluminium binding 1966–69, followed

by the plastic bindings Symmetric in Arnite plastic in 1973, Racer in Arnite plastic in 1976 and

finally Micro in hard plastic in 1980. All produced by Bergans.

184 185

More magazines by this user
Similar magazines