XANADU - Smak

3.07 > 3.10.2010 Tweede, herziene druk
XANADU !
De collectie van het S.M.A.K.
belicht door Hans Theys
Deze zomer wordt de gehele benedenverdieping van
het S.M.A.K. ingenomen door een tentoonstelling die
werd gemaakt door Hans Theys en die voornamelijk
bestaat uit werken die behoren tot de collectie van het
museum. Het is de eerste keer dat het S.M.A.K. hiervoor
een extern curator uitnodigt.
De titel XANADU doet denken aan dromerige,
Oosterse paleizen die bewoond worden door kunst verzamelende
mediamagnaten, aan Olivia Newton John en
aan andere dingen die liever niet benoemd worden.
Hans Theys werkt al meer dan twintig jaar intensief
samen met kunstenaars. XANADU weerspiegelt
zijn voortdurende zoektocht naar het specifieke van elk
oeuvre en zijn belangstelling voor het gezichtspunt van
de kunstenaars.
DEZE KRANT BEVAT
3 Een beschrijving van enkele tentoongestelde werken
11 Verklarende teksten over het werk van sommige
kunstenaars
16,5 Een gesprek met Hans Theys
32 Een lijst van mogelijk tentoongestelde werken
La collection du S.M.A.K.
présentée par Hans Theys
Cet été tout le rez-de-chaussée du S.M.A.K. est investi
par une exposition créé par Hans Theys en partant de
la collection du musée. C’est la première fois que le
S.M.A.K. invite un commissaire externe pour créer une
exposition avec la collection.
Le titre XANADU fait penser à des palais orientaux
habités par des chevaliers d’industrie, à Olivia
Newton John et à d’autres choses innommables.
Hans Theys travaille depuis vingt ans avec des
artistes. XANADU reflète sa quête incessante de la
spécificité de chaque œuvre et de sa passion pour le
point de vue de l’artiste.
CE JOURNAL CONTIENT
3 Une description de quelques œuvres exposées
11 Des textes courts et clairs à propos de l‘œuvre de
quelques artistes
26 Un entretien avec Hans Theys
32 Une liste complète des œuvres exposées
The collection of S.M.A.K.
presented by Hans Theys
This summer the complete ground floor of S.M.A.K.
will be covered by an exhibition created by Hans Theys
starting from the museum’s collection. This is the first
time S.M.A.K. has invited an external curator to create
an exhibition with the collection.
The title XANADU reminds us of luxurious
oriental palaces inhabited by art loving tycoons, of
Olivia Newton John and of other things that dare not
call their name.
Hans Theys has been working intensively with
artists for more than twenty years. XANADU reflects his
ongoing quest for the specific nature of each oeuvre
and his interest in the viewpoint of the artist.
THIS PAPER CONTAINS
3 A description of some of the exhibited works
11 Concise texts on the work of some artists
in this show
29 A conversation with Hans Theys
32 A complete list of the exhibited works

2 XANADU !
Ter gelegenheid van deze tentoonstelling verschijnt de
tweede, herziene druk van het boek ‘Over Vorm’. Dit
boek, dat werd geschreven door hans Theys, bevat interviews
en essays over het werk van Raoul De Keyser,
Berlinde De Bruyckere, Elly strik, Rinus Van de Velde,
Peter Buggenhout, Christopher Wool, Jan Van Imschoot,
Ronald Ophuis, Nick andrews, Joris Ghekiere, Mil
Ceulemans, gerlach en koop, Tina Gillen, Marlene
Dumas, Kati heck, Dennis Tyfus, Lieven segers, Vaast
Colson, Freek Wambacq, Leon Vranken, Paul Casaer,
Nick Ervinck, Maarten Vanden Eynde, Guy Ben-Ner,
Marie-Françoise Plissart, sarah Vanagt, Koen Theys,
David Claerbout, Luc Tuymans, Jan De Cock, Michel
François, ann Veronica Janssens, alexandra Dementieva,
Bernd Lohaus, Frank Maes, Bart Lodewijks, Koen
Deprez, Wannes Lecompte, Walter swennen, Elisabeth
Ida, Reniere & Depla, Loek Grootjans, Johan De Wilde,
Michiel Ceulers, Ermias Kifleyesus en Tamara Van san.
Jan Van Hove in De Standaard: ‘Boeken over hedendaagse
kunst halen zelden de bestsellerslijsten. ‘Over Vorm’
van Hans Theys, een bundel interviews met en artikelen
over hedendaagse Belgische kunstenaars, verdient nochtans
een ruim publiek van kunstliefhebbers. Het is een goudmijn
van informatie en inzichten over de kunst van vandaag.’
Erik De Smedt in ART: ‘Weinig auteurs kunnen zo
zuurstofrijk over hedendaagse kunst schrijven, de waarneming
scherpen en het associatievermogen prikkelen.’
Colofon
Deze krant verscheen als catalogus en wandelgids bij de
tentoonstelling XANADU ! De collectie van het S.M.A.K.
belicht door Hans Theys, van 3 juli tot 3 oktober 2010 in
het S.M.A.K., Gent. Tweede, herziene druk.
Concept, samenstelling en redactie:
Hans Theys en Mieke Mels
Teksten: © Hans Theys, Montagne de Miel, 2010.
Alle rechten voorbehouden. www.hanstheys.be
Vertaling: Alison Mouthaan, Michèle Deghilage,
Gregory Ball, Simon Shrimpton-Smith en Elisabeth Cluzel.
Vormgeving: Emmanuelle De Cordier
Foto’s: Hans Theys. Behalve: Dirk Pauwels (p. 3 foto’s 1, 2
en 4, p. 4, p. 5 foto’s 2 en 5, p. 6 foto’s 2, 3 en 4, p. 7 foto’s
1 en 4, p. 8, 9, 20 linksboven, 31 boven), Tamara Van San
(p. 5 boven, 20 rechts), Nico Feragnoli (p. 29),
Lies Vandevorst (p. 8 midden), Panamarenko (p. 11),
Anny De Decker (p. 22 onder) en Courtesy Bernd Lohaus
en Anny De Decker (p. 24-25). Het plannetje op de cover
werd getekend door Dirk Pauwels.
www.smak.be
EDITORIAAL
Met deze krant willen we u mee op wandel nemen
door de tentoonstelling. Aan de hand van nooit ge-
ziene beelden, gedichten, interviews en teksten van
de kunstenaars kom je meer te weten over hun werk
en hun visie op het leven. In een uitgebreid interview
met Carla Van Campenhout vertelt Hans Theys, de
curator van XANADU, over de manier waarop de ten-
toonstelling tot stand is gekomen. We komen meer te
weten over de collectie van het S.M.A.K., maar ook
over Theys’ voorstel na te denken over de mogelijk-
heid van één grote Belgische collectie hedendaagse
kunst die beheerd zou worden door de verschillen-
de musea. Vlaanderen alleen al telt vier musea voor
hedendaagse kunst – S.M.A.K., M HKA, Mu.ZEE
en Middelheim – die elk streven naar de aankoop
van een aantal werken van ‘sleutelfiguren’. Wie een
duidelijk beeld wil krijgen van het oeuvre van een
kunstenaar is met andere woorden aangewezen op
un grand tour de Belgique, en dan moet je nog het
geluk hebben dat de collectiestukken niet in het depot
opgeborgen zitten. Hans Theys nodigde S.M.A.K.,
M HKA, Mu.ZEE en Middelheim uit enkele werken uit
te lenen aan het S.M.A.K. als symbolische bijdrage
aan zijn getob.
FR ÉDITORIAL
Ce journal est destiné à vous accompagner lors de
votre visite de l’exposition. Les images, les poèmes,
les interviews et les textes inédits des artistes vous
permettront d’en savoir plus sur leur travail et leur vi-
sion de la vie. Hans Theys, le curateur de XANADU,
explique dans une longue interview avec Carla Van
Campenhout comment l’exposition a vu le jour. Vous
en apprendrez plus sur la collection du S.M.A.K.,
mais aussi sur son idée de créer une grande collec-
tion belge d’art contemporain, gerée par plusieurs
musées. La Flandre compte à elle seule quatre mu-
sées d’art contemporain – S.M.A.K., M HKA, Mu.ZEE
et Middelheim – qui tous cherchent à acquérir des
œuvres des figures clés. Il faut donc pour connaître
l’œuvre d’un artiste spécifique se livrer à un grand
tour de Belgique, et encore faut-il avoir la chance que
les pièces de la collection ne dorment pas dans les
dépôts. Ainsi, Hans Theys a demandé aux musées
M HKA, Mu.ZEE et Middelheim de nous prêter des
œuvres faisant partie de leur collection pour rêver en-
semble d’une nouvelle façon de penser la collection.
ENG ABOUT THIS PAPER
The purpose of this paper is to take you on a walk
round the exhibition. Previously unpublished images,
poems, interviews and writings by the artists will tell
you more about their work and their view of life. In
an extensive interview with Carla Van Campenhout,
Hans Theys, the curator of the exhibition, tells us how
it came into being. We learn more about the S.M.A.K.
collection and also about Theys’ proposal to think
about one big Belgian art collection, managed by
several museums. Flanders alone has four museums
of contemporary art – S.M.A.K., M HKA, Mu.ZEE
and Middelheim – all of which aspire to purchase a
number of works by ‘key figures’. In other words, if
one wants to get an idea of the oeuvre of an artist,
one is forced to make a grand tour of Belgium, and
even then you are lucky if the relevant works are not
stored away in the reserves. Hans Theys invited the
directors of M HKA, Mu.ZEE and Middelheim to lend
S.M.A.K. some works from their collection as a sym-
bolic tribute to his cause.
haNs ThEys
hans Theys (1963) is auteur en vormgever van een
twintigtal monografieën en honderden essays en interviews
over het werk van hedendaagse kunstenaars zoals
Panamarenko, Luc Deleu &TOP Office,Walter swennen,
Michel François, ann Veronica Janssens, Elly strik, Nadia
Naveau en Tamara Van san. hans Theys treedt ook
op als curator van tentoonstellingen. Naast XANADU !
De collectie van het S.M.A.K. belicht door Hans Theys cureert
hij in 2010 ook de tentoonstellingen Flesgeesten in Project
space 1646 in Den haag en For Your Eyes Only in De
Markten, Brussel. hij is gastdocent aan het hIsK (Gent).
Zijn bekendste boeken zijn de oeuvrecatalogus
Panamarenko (Isy Brachot, Brussel, 1992), Luc Deleu en
TOP Office. La ville inadaptée (Ecocarte, Toulouse, 2001),
Michel François. Carnet d’expositions (Ursula Blickle
stiftung, Kraichtal en Kunstverein Münster, 2002),
Ann Veronica Janssens. The Gliding Gaze (Middelheim
Museum, antwerpen, 2003), Ann Veronica Janssens. An
den Frühling (DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln,
2007), Flower Power. Kunst in België na 2015 (Tornado
Editions, Brussel, 2008), Over Vorm (Croxhapox, Gent),
2009.
FR hans Theys (1963) est auteur et rédacteur d’une
vingtaine de monographies et de centaines d’essais
et d’interviews avec des artistes contemporains comme
Panamarenko, Luc Deleu & TOP Office, Walter
swennen, Michel François, ann Veronica Janssens, Elly
strik, Nadia Naveau et Tamara Van san. hans Theys est
aussi régulièrement désigné comme commissaire d’expositions.
Outre XANADU ! La collection du S.M.A.K.
revisitée par Hans Theys, il monte également en 2010 les
expositions Flesgeesten au Project space 1646 à La haye
et For Your Eyes Only aux De Markten à Bruxelles. Il est
également chargé de cours au hIsK (Gand).
ses ouvrages les plus connus sont les catalogues
Panamarenko (Isy Brachot, Bruxelles, 1992), Luc Deleu et
TOP Office. La ville inadaptée (Ecocarte, Toulouse, 2001),
Michel François. Carnet d’expositions (Ursula Blickle
stiftung, Kraichtal en Kunstverein Münster, 2002), Ann
Veronica Janssens. The Gliding Gaze (Musée Middelheim,
anvers, 2003), Ann Veronica Janssens. An den Frühling
(DuMont Literatur und Kunst Verlag, Cologne, 2007),
Flower Power. Kunst in België na 2015 (Tornado Editions,
Bruxelles, 2008), Over Vorm (Croxhapox, Gand), 2009.
ENG hans Theys (1963) is an author and designer of
about twenty monographs and hundreds of essays
and interviews on the work of such contemporary artists
as Panamarenko, Luc Deleu & TOP Office, Walter
swennen, Michel François, ann Veronica Janssens, Elly
strik, Nadia Naveau and Tamara Van san. he is also a
curator of exhibitions. In addition to XANADU ! The
S.M.A.K. collection as seen by Hans Theys, in 2010 he is
also the cutator of the exhibitions Flesgeesten at Project
space 1646 in The hague and For Your Eyes Only at De
Markten in Brussels. he is a visiting lecturer at the hIsK
in Ghent.
his best-known books are the catalogue of the
works of Panamarenko (Isy Brachot, Brussels, 1992),
Luc Deleu en TOP Office. La ville inadaptée (Ecocarte,
Toulouse, 2001), Michel François. Carnet d’expositions
(Ursula Blickle stiftung, Kraichtal and Kunstverein
Münster, 2002), Ann Veronica Janssens. The Gliding Gaze
(Middelheim Museum, antwerp, 2003), Ann Veronica
Janssens. An den Frühling (DuMont Literatur und Kunst
Verlag, Cologne, 2007), Flower Power. Kunst in België na
2015 (Tornado Editions, Brussels, 2008) and Over Vorm
(Croxhapox, Ghent), 2009.

In de vlucht genoteerd door een
anonieme enthousiasteling
Enkele woorden van
Hans Theys over een
paar tentoongestelde
werken
Hier zitten we in de zaal met werk van
Panamarenko (1940). Het bijzondere daaraan
is het feit dat het S.M.A.K. zeer bijzondere werken
van Panamarenko heeft uit de jaren 60 en
70, niet uit de jaren 80. Daarom heb ik gevraagd
aan Mu.Zee in Oostende of we vier werken van
hen konden lenen. Ze hebben zeer mooie werken
uit de jaren 80 en de vroege jaren 90. Zoals
bijvoorbeeld Flying Cigar Called Flying Tiger,
een zwemmend, over magnetische velden surfend
ruimteschip. Met zelfgewikkelde koperspoelen.
Dat is een typisch werk uit de jaren 80
toen Panamarenko magnetische ruimteschepen
maakte. Er is ook een werk zoals Afwasbak,
een van zijn vroegste werken. Die werken noemen
we de poëtische objecten: Krokodillen en
Hofkes. Dat zijn werken waarin Panamarenko
‘geziene dingen’ – zoals hij dat zelf noemt – gestalte
geeft met nieuwe materialen. In de jaren 60
zijn de Popart kunstenaars polyurethaanlak gaan
gebruiken, verfsoorten die gebruikt werden om
wagens te schilderen. Nieuwe soorten kleuren
en materialen zoals polystyreen of polyurethaan.
Panamarenko gebruikte die materialen ook, zoals
bijvoorbeeld in Botten met sneeuw (1966):
een takkenbosje, een koffertje en twee schoenen
waarop een hoopje polyurethaanschuim ligt
alsof het gesneeuwd heeft vannacht.
Afwasbak is een heel bijzonder werk,
omdat het een gezien ding vormgeeft dat
Panamarenko zich herinnerde van zijn legerdienst.
Het stelt een vaat voor die hij zag als soldaat.
Aan de ene kant heeft het voorwerp iets
magisch, net zoals Krokodillen (1967), omdat
als je het op foto ziet, je de omvang ervan altijd
verkeerd inschat. Je denkt altijd dat de afwasbak
veel kleiner is dan in werkelijkheid, zoals je
altijd denkt dat de krokodillen groter zijn dan in
werkelijkheid. Dat is vaak een kenmerk van een
bijzondere sculptuur: die heeft een onschatbare
maat, zoals de piramiden. Je kan je niet voorstellen
hoe groot die zijn als je alleen maar een foto
hebt gezien. Het mooie is wel dat het voorwerpen
zijn die altijd mooi zijn, of ze nu klein zijn of
groot. Het doet er niet toe hoe groot die piramiden
zijn, ze zijn in orde. Afwasbak en Krokodillen
hebben dat ook. Het mooie aan Afwasbak is
– louter sculpturaal gesproken – de blikken vorm
van de afwasbak zelf. Volgens mij komt die voort
uit de blikken sculpturen van Picasso. Die heeft
gitaartjes en vrouwen in blik gemaakt en ik denk
dat Panamarenko die heel knap vond. Dan heb
je plexiglas en vormpjes van de vaat die op dat
plexiglas rusten of er onder zitten.
De illusie van een lichtbreking van een
voorwerp dat zich half in het water bevindt en
ook het in het water zinken van het voorwerp,
wordt hier opgewekt door een klein kartonnen
stripje als contour rond die opgeplakte voorwerpen
te plakken. Dat is volgens mij een tour
de force: een ongelooflijk eenvoudige manier
om zo’n mooi lichteffect weer te geven. We zien
hier een sculpturale omkering, omdat hij het licht
probeert weer te geven met een stukje karton.
In die zin zou je het bijna een voorloper van het
werk van Ann Veronica Janssens kunnen noemen,
een soort voorloper van lichtsculpturen die
wij nu kennen maar die toen nog niet bestonden.
Anderzijds moet ik bij het kijken naar Afwasbak altijd
denken dat Luc Tuymans – die het verschrikkelijk
vond dat zijn ouders altijd over de Tweede
Wereldoorlog spraken aan tafel – niet alleen een
gaskamer heeft geschilderd, maar ook de vaat.
Die beelden roepen hetzelfde morbide gevoel op,
omdat in de vaat de kopjes en het bestek dichter
bij de vingeren van je moeder zijn dan jijzelf. Als
je moeder moeilijk bereikbaar is, dan is de vaat
een soort droomplek: bij het aanrecht zijn we
weer thuis. Ik denk dat dit beeld Panamarenko
heeft aangegrepen in het leger omdat het hem
aan zijn moeder deed denken zonder dat hij dat
wist. Daarom denk ik ook dat dit werk mensen
kan ontroeren zonder dat ze begrijpen waarom.
Het ontroert hen niet alleen omdat het mooi gemaakt
is, omdat het blikken gitaartje is of omdat
je een mooie sculpturale weergave ziet van lichtbreking,
maar ook omdat het een afwasbak is.
FR ENG
Rapidement notés par une stagiaire
enthousiaste et anonyme
Quelques mots de Hans
Theys à propos de
quelques oeuvres
exposées
Nous commençons par la salle avec les œuvres
de Panamarenko (1940). Je dois préciser que
les œuvres très exceptionnelles de Panamarenko
que possède le S.M.A.K. datent des années 60
et 70. C’est pourquoi j’ai demandé au Mu.Zee
d’Ostende de nous prêter quatre de leurs pièces
de cet artiste. Le musée d’Ostende possède de
très belles œuvres des années 80 et du début
des années 90, comme Flying Cigar Called Flying
Tiger, un vaisseau spatial surfant au-dessus de
champs magnétiques. Avec des bobines en
cuivre fabriquées par l’artiste. C’est une œuvre
typique des années 80, lorsque Panamarenko
réalisait des vaisseaux spatiaux magnétiques. Il y
a aussi une œuvre comme Vaisselle, une de ses
premières créations, comme Crocodiles et Petits
jardins. Ces œuvres sont ce que nous appelons
des objets poétiques. Ce sont des œuvres dans
lesquelles Panamarenko donne forme à des ‘choses
vues’ (comme il les appelle) avec des matériaux
nouveaux. Dans les années 60, les artistes
du pop art se sont par exemple mis à utiliser des
peintures servant pour les carrosseries de voitures
et des matériaux comme le polystyrène ou
le polyuréthane. Panamarenko utilisait lui aussi
ces matériaux, comme dans Bottes avec neige
(1966): une brassée de branches, une petite
valise et deux chaussures recouvertes d’un tas
de mousse polyuréthane comme s’il avait neigé
pendant la nuit.
Vaisselle est une œuvre exceptionnelle
qui donne forme à une chose vue par
Panamarenko pendant son service militaire. Il
représente un évier qu’il a vu quand il était soldat.
L’objet a d’un côté quelque chose de magique,
comme Crocodiles (1967), car comme tu
vois sur la photo, il est impossible d’en estimer
les dimensions. Tu penses toujours que l’évier
est beaucoup plus petit qu’en réalité, comme
tu penses toujours que les crocodiles sont plus
grands qu’en réalité. C’est souvent caractéristique
d’une sculpture remarquable : elle a une
taille inestimable, comme les pyramides : tu ne
peux pas t’imaginer leurs dimensions si tu ne les
as vues qu’en photo. Ce qui est remarquable,
c’est que les objets sont toujours beaux, qu’ils
soient petits ou grands. La taille des pyramides
importe peu ; elles sont magnifiques. Vaisselle
et Crocodiles ont aussi cette qualité. La beauté
de Vaisselle réside d’un point de vue strictement
sculptural dans la forme de l’évier en fer-blanc
qui fait penser à des sculptures de Picasso.
L’illusion d’une réfraction de lumière
d’un objet qui se trouve dans l’eau et d’immersion
de l’objet dans l’eau est ici créée en collant
une petite bande de carton comme contour de
l’objet. C’est selon moi un tour de force, une manière
incroyablement simple de rendre un bel effet
de lumière. C’est contradictoire, car il essaye
de rendre la lumière avec un bout de carton. Dans
ce sens, on peut presque y voir un signe avantcoureur
de l’œuvre d’Ann Veronica Janssens, un
signe avant-coureur des sculptures de lumière
que l’on connaît aujourd’hui mais qui n’existaient
pas encore à l’époque. D’autre part, l’œuvre
Vaisselle me fait toujours penser à Luc Tuymans
– qui détestait quand ses parents parlaient de
la Seconde Guerre mondiale à table et qui non
seulement a peint une chambre à gaz mais aussi
une vaisselle. Ces images suscitent le même
sentiment morbide, parce que dans la vaisselle,
les tasses et les couverts sont plus proches des
doigts de ta mère que toi-même. Si ta mère est
peu accessible, l’évier est une sorte de paradis :
l’évier, c’est chez soi. Je pense que cette image
de l’évier à l’armée a touché Panamarenko parce
qu’il lui faisait penser à sa mère, sans même qu’il
en soit conscient. C’est pourquoi je pense aussi
que cette œuvre peut nous émouvoir sans qu’on
sache vraiment pourquoi. Elle émeut non seulement
parce qu’elle est belle et parce qu’elle offre
une belle image sculpturale de réfraction de lumière,
mais aussi parce que c’est une vaisselle.
XANADU !
Jotted down by a zelaous student who
prefers to remain anonymous
A few words mumbled
by Hans Theys about
some of the exhibited
works
The first room we encounter is featuring more
works by Panamarenko (1940). What makes
this room so special is the fact that the S.M.A.K.
has beautiful, very important works from
Panamarenko from the sixties and seventies,
but not from the eighties. That’s why I asked
Mu.Zee in Ostend whether we could borrow
their four sculptures by Panamarenko dating
from the eighties and the early nineties. For instance,
there’s Flying Cigar Called Flying Tiger,
a surfing spaceship swimming over magnetic
fields. With self-made copper coils. It’s a typical
work from the eighties when Panamarenko
was building magnetic space ships. Then there’s
a work like Afwasbak,(Sink with Dishes), one of
his earliest works (like Krokodillen and Hofkes),
which are generally called the poetic objects.
These are works in which Panamarenko gives
shape to ‘things seen’ – as he himself calls them
– using new materials. In the sixties, the pop art
artists started using polyurethane enamel, types
of paint that are used to spray paint cars. New
types of colours and materials such as polystyrene
or polyurethane. Panamarenko also used
these materials, like for instance in Botten met
sneeuw (1966): a faggot, a small case and two
shoes covered with small heaps of polyurethane
foam as if it had snowed the night before.
Sink with Dishes is a very unusual
work because it gives shape to a ‘seen thing’
Panamarenko remembered from his national
service. It shows a sink with dishes that he saw
when he was a soldier. On one side the object
has something magical about it, just like
Krokodillen (1967), because when you see it in a
photo, you always estimate its volume incorrectly.
You always think the washing-up bowl is much
smaller than it is in reality, just like you always
think that the crocodiles are bigger than they
are in reality. That is often characteristic of an
unusual piece of sculpture: it has an inestimable
size, like the pyramids: you cannot imagine how
large they are if all you’ve seen is a photograph.
The nice thing is that these objects are always
beautiful, whether they are large or small. It is of
no importance how large the pyramids are, they
are as they should be, perfect. Afwasbak and
Krokodillen also have that quality. What is nice
about Afwasbak is – purely sculptural speaking
– the tin construction of the washing-up bowl.
I believe that this stems from the tin sculptures
of Picasso. Then you’ve got the plexiglass and
small shapes of the washing-up that lie on the
piece of plexiglass or are under it.
The illusion of the refraction of light of an
object that is half submerged in water and also an
object sinking in water is created here by sticking
small cardboard strip as a contour around the
affixed objects. As far as I’m concerned this is
a tour de force: an incredible, simple way of reproducing
such a wonderful light effect. It is a
typical sculptural contradiction because he tries
to reproduce the light with a piece of cardboard.
In this sense, you could nearly call it a precursor
of the work of Ann Veronica Janssens, a sort of
forerunner of light sculptures that we know now
but that didn’t exist at that time. On the other
hand, when I look at Afwasbak I always have to
think that Luc Tuymans – who thought it terrible
that his parents always talked about the Second
World War at table – not only painted a gas
chamber but also the washing-up. Both paintings
give one a morbid feeling because the cups
and cutlery in the washing-up are always closer
to the fingers of your mother than your own. If
your mother is difficult to reach out to, then the
washing-up is a sort of ideal spot: at the worktop
we’re at home again. I think that this image
grabbed Panamarenko when he was in the army
because it made him think of his mother without
him knowing it. That’s why I think that this work
can move people without their understanding
the reason. It moves them not only because it
is beautifully done or because you see a beautiful
sculptural reproduction of light refraction, but
also because it’s a washing-up bowl.
Een beschrijving van enkele tentoongestelde werken I Une description de quelques œuvres exposées I A description of some of the exhibited works
3

4 XANADU !
Een ander werk dat hier staat, is Krokodillen. Een
werk van een ongelooflijke eenvoud. De krokodilletjes
zelf bestaan uit twee op elkaar gelegde
lappen plastic, die met een grof vissersnaaimachinetje
aan elkaar genaaid zijn. Er is helemaal
geen poging tot het creëren van een illusie van
volume. Het zijn gewoon twee lappen die gevuld
zijn met betongrind. En dan denk je dat er krokodilletjes
liggen. Dan moet je kijken naar de bak
waar ze in liggen. Het meest opvallende daaraan
is dat die met echte tegeltjes is bekleed, maar
ook dat de tegeltjes in het midden verwijderd
zijn. Ik dacht dat de sculptuur veel sterker was
omdat de tegeltjes er niet meer in lagen op de
bodem. Daarom dacht ik: waarschijnlijk is dit
werkje ooit stukgegaan tijdens een transport,
zijn er een paar tegeltjes losgekomen en heeft
Panamarenko gezien dat het er beter uitzag
zonder tegeltjes. En dan heeft hij dat vloertje er
uitgebroken. Ik heb hem dat gevraagd, of het effectief
zo gebeurd was. ‘Ja,’ zei hij, ‘natuurlijk is
dat zo gebeurd. Daar waren twee tegels uitgetotterd
en dan dacht ik dat het er beter uitzag.
Maar, zie je waarom het er beter uitziet?’ vroeg
hij mij. Ik: ‘Die krokodillen zijn fictief en die tegeltjes
zijn echt. Die krokodillen konden niet winnen
tegenover die echte tegels.’ ‘Ja, natuurlijk is dat
zo. Een echt bakje was te sterk ten opzichte van
die suggestie van krokodilletjes. Maar niet alleen
dat,’ zei hij. ‘De lijmspoortjes van de verwijderde
tegeltjes maken van het vloertje een krokodillenvel.
De spoortjes maken de sculptuur af.’
Aan de ingang van de tentoonstelling,
links van de balie zien we een vliegend platform
van Panamarenko. Dat werk heet Bernouilli, genoemd
naar een Frans wiskundige. Het is een
uitzonderlijk werk, omdat het niet voortkomt uit
een mechanisme, maar uit een tekening, die deel
uitmaakt van de collectie van het S.M.A.K. Die
tekening stelde een Paradox voor, een tuig dat
zichzelf zou verheffen door zelf lucht te blazen
in valschermen. Een zeilschip kan zichzelf natuurlijk
niet aandrijven door met een propeller
die op het dek staat lucht in de zeilen te blazen,
maar Panamarenko heeft een aantal tekeningen
en sculpturen gemaakt die op dit aantrekkelijke
principe gebaseerd zijn. Hier heeft hij die
oude Paradox omgebouwd met een door benzine
aangedreven ontploffingsmotor, twee grote
schroeven, twee stalen korven die de piloten
beschermen tegen de schroeven en twee ballonnetjes
voor het evenwicht. Bijna alle tuigen
van Panamarenko bestuur je door je lichaamsgewicht
naar voor of naar achter of naar links en
rechts te bewegen. Waarom is dat? Dat is omdat
je moeilijk een alternatieve besturing kan bedenken.
Wat Panamarenko eigenlijk doet in al zijn
werken, dat is niet proberen iets te doen lukken
dat nooit niet lukt. Wel vraagt hij zich af waarom
iets niet op een andere manier zou kunnen lukken.
Als hij een vliegende rugzak maakt met een
Suzukimotor zoals Hazerug (1992-1998), dan
keert hij die Suzukimotor ondersteboven, omdat
die er dan beter uitziet. Die werkt dan niet omdat
de bougie verzuipt. Dan zoekt hij tien jaar lang
naar manieren om die motor toch te doen werken,
ook al hangt die ondersteboven. Iemand die
iets van motoren kent, ziet onmiddellijk dat die
motor ondersteboven hangt. Dat is een grap, en
uit die grap vloeit eigenlijk een diepe studie voort
waardoor Panamarenko enorm veel leert. Na tien
jaar studie en uitproberen wéét hij waarom die
Suzukimotor niet ondersteboven kan werken. Hij
leert voortdurend dingen bij door te zeggen dat
iets omwille van esthetische redenen anders zou
moeten kunnen functioneren – dat is het grappige,
het is altijd omwille van esthetische redenen,
die Suzukimotor ziet er niet goed uit als je hem
niet ondersteboven zet – en dan begint er een
fantastisch onderzoek dat heel lang kan duren en
tot heel veel vormelijke en technische oplossingen
kan leiden. Het bijzondere aan dit vliegtuig
is ook dat het niet vanuit de een techniek ontwikkeld
is, maar vanuit een prentje. Bijna al zijn werken
komen voort uit een technische vraagstelling
of een mechanisme. De duikboot, bijvoorbeeld,
vertrekt vanuit een Lister Diesel Generator die
heel zwaar weegt (500 kilo) waardoor je er geen
vliegtuig mee kan maken. Hoe kon hij de schoonheid
van die generator gestalte geven? Door er
een duikboot rond te bouwen.
Umbilly (1976) bijvoorbeeld komt voort
uit een aandrijfmechanisme dat hij heeft ontwikkeld
met een terugklappende macrolonveer.
Flying Wing (Propellerless Pedal Driven Pure Jet
Air Carft, type Anti-Induction), (1977) komt voort
uit pedaalsystemen die hij heeft ontwikkeld: systemen
waarbij je met de voeten en de handen
mankrachtvliegtuigen kan aandrijven. Bernouilli is
uitzonderlijk omdat het voortkomt uit een prentje.
Une autre œuvre exposée ici est Crocodiles. Une
œuvre d’une simplicité incroyable. Les petits
crocodiles eux-mêmes sont constitués de deux
bandes de plastique superposées et cousues
avec une machine à coudre de pêcheur. Il n’y a
aucune tentative de créer l’illusion d’un volume.
Ce sont simplement deux morceaux de plastique
remplis de gravier de béton. Et on songe à des
crocodiles couchés. Il faut alors regarder le bac
dans lequel ils sont posés. Le plus étonnant est
que ce bac est recouvert de petits carreaux de
faïence, mais aussi que les carreaux du milieu
n’y sont plus. Je pensais que la sculpture était
beaucoup plus puissante parce qu’il n’y avait
plus de carreaux au fond. Je me suis donc dit :
cette œuvre s’est probablement cassée pendant
un transport, des carreaux se sont détachés.
Panamarenko a vu que c’était mieux ainsi et il
a donc démonté ce fond. Je lui ai demandé si
ça s’était vraiment passé ainsi. « Oui », m’a-t-il
répondu, « c’est ainsi que çà s’est passé. Deux
carreaux étaient tombés et j’ai trouvé que c’était
mieux ». « Mais vois-tu pourquoi c’est mieux ainsi
? », m’a-t-il demandé. « Parce ce que les crocodiles
sont fictifs et les carreaux sont réels »,
ai-je répondu. Les crocodiles ne peuvent pas gagner
contre les carreaux. » « Oui, c’est bien ça.
Un vrai bac était trop fort par rapport à la suggestion
de crocodiles. Mais il n’y a pas que ça »,
a-t-il ajouté. « Les traces de colles des carreaux
enlevés font du sol comme une peau de crocodiles.
Ces traces en font une sculpture aboutie.
A l’entrée de l’exposition, à gauche de
l’accueil, nous voyons une plateforme volante
de Panamarenko. Cette œuvre porte le nom de
Bernouilli,, un mathématicien français. C’est une
œuvre exceptionnelle car elle ne procède pas
d’un mécanisme, mais d’un dessin, qui appartient
du reste à la collection du S.M.A.K. Ce dessin
représentait un Paradox, un engin qui se soulève
tout seul en soufflant de l’air dans des parachutes.
Un voilier ne peut naturellement pas avancer
avec une hélice sur le pont soufflant de l’air dans
les voiles. Panamarenko a pourtant réalisé plusieurs
dessins et sculptures basés sur ce principe
séduisant. Ici, il a équipé ce vieux Paradox d’un
moteur à explosion fonctionnant à l’essence, de
deux grandes hélices, de deux cages en acier
qui protègent les pilotes des hélices et de deux
petits ballons pour l’équilibre. Presque tous les
engins de Panamarenko se conduisent en déplaçant
le poids du corps d’avant en arrière ou de
gauche à droite. Pourquoi ? Parce qu’il est difficile
d’imaginer une commande alternative. Ce que
fait Panamarenko en fait dans toutes ses créations,
ce n’est pas d’essayer de réussir quelque
chose qui ne réussit jamais. Il se demande par
contre pourquoi quelque chose ne pourrait pas
réussir d’une manière inhabituelle. Lorsqu’il réalise
un sac à dos volant comme Hazerug (1992-
1998) avec un moteur Suzuki, il met à l’envers
ce moteur Suzuki parce qu’il est plus beau ainsi.
Ça ne marche pas, car la bougie se noie. Il cherche
alors pendant des années à faire marcher ce
moteur mis à l’envers. Quelqu’un qui s’y connaît
en moteurs voit immédiatement que ce moteur
est mis à l’envers. C’est une gageure, mais cette
gageure donne lieu à une étude approfondie à
travers laquelle Panamarenko apprend énormément.
Après dix ans d’études et d’expérimentations,
il sait pourquoi ce moteur Suzuki ne peut
pas fonctionner à l’envers. Toujours il fait un apprentissage
en partant d’une chose mal utilisée
pour des raisons esthétiques. C’est ça qui est
drôle, c’est toujours pour des raisons esthétiques.
Ce moteur Suzuki n’est pas très beau si on
ne le place pas tête en bas et c’est là que commence
une fantastique quête qui peut durer très
longtemps et qui peut déboucher sur quantité de
solutions formelles et techniques. Maintenant, le
caractère particulier de Bernouilli est aussi qu’il
n’a pas été développé à partir d’une technique,
mais à partir d’une illustration. Presque toutes
les œuvres de Panamarenko sont le produit d’un
questionnement technique ou d’un mécanisme.
Le sous-marin, par exemple, part d’un générateur
diesel appelé Lister qui pèse très lourd (500
kilos) et dont on ne peut pas équiper un avion.
Comment a-t-il pu donner forme à la beauté de
ce générateur ? En en faisant un sous-marin.
Umbilly (1976) par exemple, est le produit
d’un mécanisme moteur qu’il a développé
avec un ressort en macrolon se rabattant. Flying
Wing (Propellerless Pedal Driven Pure Jet Air
Carft, type Anti-Induction), a été réalisé à partir de
systèmes de pédales qu’il a développés, des systèmes
permettant de propulser des avions avec
les pieds et les mains. Bernouilli est particulier en
cela qu’il a été développé à partir d’un dessin.
Een beschrijving van enkele tentoongestelde werken I Une description de quelques œuvres exposées I A description of some of the exhibited works
Another work hanging here is Krokodillen. A work
of incredible simplicity. The baby crocodiles are
made from two pieces of plastic, one on top of
the other, that have been sewn together with a
small fisherman’s sewing machine. No attempt
has been made to create an illusion of volume.
It’s simply two strips filled with gravel. And then
you think that there are baby crocodiles lying
there. You should look at the basin they’re lying
in. The most striking thing about it is that not
only is it faced with real tiles but also that the
tiles on the bottom have been removed. I found
the sculpture to be a lot stronger because the
tiles were no longer lying on the bottom. That’s
why I thought: the work probably got damaged
while being transported. A few tiles must have
come loose, and Panamarenko must have seen
that the work looked better without the tiles. And
then he must have broken out the floor. I did ask
him if this was what really had happened. ‘Yes,’
he said, ‘of course that’s what happened. Two
tiles had come loose and I thought it looked better
without them. But do you see why it looks
better?’ he asked me. I replied: ‘The crocodiles
are fictitious and the tiles are real. The crocodiles
couldn’t win against the real tiles.’ ‘Yes, that’s
right. A real basin was too strong as regards the
suggestion of the crocodiles. But not only that,’
he said. ‘The traces of glue left by the tiles that
had been removed make the bottom look like the
skin of a crocodile! The traces of glue complete
the sculpture.’
At the entrance to the exhibition, to
the left of the reception desk, there is a flying
platform from Panamarenko. The work is titled
Bernouilli,, named after a French mathematician.
It is an unusual work for Panamarenko (aanpassen
in alle talen: HEt is een ongewoon werk voor
P. C’est une oeuvre inhabituelle pour P) because
it isn’t derived from a mechanism but from a
drawing that is part of the S.M.A.K. collection.
The drawing depicts a Paradox, a vehicle that
would elevate itself by blowing air into parachutes.
This is impossible, of course. A sailing
boat can’t propel itself forward with a propeller
mounted on the deck blowing wind into the sails,
yet Panamarenko has made a number of drawings
and sculptures that are based on this rather
engaging principle. Here he’s converted the old
Paradox using a combustion engine run on petrol,
two large propellors, two steel cages that
protect the pilots from the propellors and two
small balloons to act as equilibrium. Nearly all
of Panamarenko’s vehicles are steered by moving
one’s body weight either forwards or backwards,
or by moving it to the left or to the right.
Why is that? It’s because it’s difficult to come
up with an alternative method of steering. What
Panamarenko does in fact in all his works is not to
try to make something work that will never work.
What he does is to ask himself how something
might work even if it’s approached in a wrong
manner. When he makes a flying rucksack with a
Suzuki engine like Hazerug (1992-1998), he turns
the Suzuki engine upside down because it looks
better that way. It doesn’t function because the
spark plug is flooded. Then he searches for ten
years for ways to make the engine run after all,
even though it’s used upside down. Anyone that
knows anything about engines sees right away
that the engine’s hanging upside down. It’s a
joke. Yet from that joke flows an in-depth study
from which Panamarenko learns an awful lot. After
ten years study and testing he knows why the
Suzuki engine can never work upside down. He
is constantly acquiring fresh knowledge by saying
that for aesthetic reasons something should
be able to function even if it’s approached in a
wrong way - that’s the funny side of it, because
it always starts from aesthetic reasons that interfere
with the usual approach of a mechanism
and then begins a period of amazing research
that can last a long time and that can lead to very
many formal and technical results.
Umbilly (1976), for example, originates
from a drive mechanism that he developed
with a backfiring macrolon spring. Flying Wing
(Propellerless Pedal Driven Pure Jet Air Carft,
type Anti-Induction), (1977) originates from a system
of pedals that he developed: systems which
used the manpower of hands and feet to power
the aircraft. So, what makes this plane so unusual
for Panamarenko is that it hasn’t been developed
from a technique but from a drawing.
Nearly all his works are derived from a technical
inquisitiveness or a mechanism. The submarine,
for example, started out from a Lister diesel generator
that was incredibly heavy (500 kilos) and
from which you couldn’t build an aircraft. How
should he give shape to the beauty of the generator?
By building a submarine around it.

In de grote Panamarenko-ruimte zien
we ook werk van Joseph Beuys, Marcel
Broodthaers en Bruce Nauman. Die laatste
sculptuur hangt daar omdat Panamarenko haar
het mooiste werk uit de S.M.A.K. collectie vindt.
Ze vormt ook een sculpturaal tegengewicht voor
de sokkel. Daarachter zie je werken van de jonge
kunstenaar Tamara Van San (1982). Eén van de
jonge kunstenaars die mij het meest heeft geraakt
en ontroerd de voorbije jaren, omdat ze met een
enorm vertrouwen in de vorm probeert nieuwe
texturen te creëren, nieuwe ritmes, nieuwe voorwerpen,
nieuwe kleuren, waardoor analogieën
ontstaan: nieuwe dingen die niet lijken op dingen
die we al kennen. Ze lijken alleen op zichzelf.
Het zijn dingen die werden toegevoegd aan de
wereld als iets wat naast de wereld staat. In die
analogieën ontdek je de meest mooie structuren
die doen denken aan de manier waarop koralen
of planten groeien of waarop prachtige vogels
hun specifieke vorm hebben gekregen door de
evolutie. En tegelijkertijd – en dat is het bijzondere
– voel je altijd iets ruws, iets onafs, iets duisters
dat lijkt naar buiten te breken doorheen het
vlies dat het voorwerp omspant. Het is daarin, in
die ontsporing, dat je voelt dat iemand de nacht
heeft overwonnen of heel even licht heeft gevonden
in de nacht. Het is uit die momenten dat ik
kracht put.
In deze zaal vinden we werk van de
schilder Raoul De Keyser (1930). Het zijn voor
mij de meest ontroerende schilderijen die nu in
België gemaakt worden. Waarom ontroeren die
mij zo? Omdat je anders dan bij Walter Swennen
die nogal snel een eigen vorm heeft gevonden
– kan zien hoe Raoul De Keyser een vorm heeft
moeten veroveren, vinden, ontdekken, creëren.
Hier in deze collectiepresentatie kan je dat goed
zien omdat we zoveel werken (veertien) van hem
hebben samengebracht. Er zitten enkele zeer
oude werken tussen die eigenlijk een soort van
Vlaamse Popart zijn: op een scheve Vlaamse
manier benaderde Popart. Die in zijn statische
benadering eigenlijk mijlenver ligt van de vederlichte
facturen van de schilderijen van Raoul De
Keyser zoals hij ze vandaag maakt. De uitdaging
van deze presentatie bestaat erin niet die oudere
en nieuwe werken van elkaar te scheiden zoals
altijd wordt gedaan, maar ze naast elkaar te hangen
zodat je kan zien waar die man vandaan komt
en wat hij verovert heeft. De beste manier om dat
te zien, is door te kijken naar de witte lijnen in
de schilderijen. Eerst heb je een tuinslang die op
een nogal grafische en pseudorealistische manier
is nageschilderd. Pseudorealistisch omdat
het een figuur is – in de vorm van een tuinslang
zonder volume. Helemaal aan het einde van de
accrochage rechts, zie je een schilderij waarop
zich de afbeelding van een voetbaldoel bevindt
met daaronder twee witte strepen. Als je van
dichtbij naar het voetbaldoel kijkt, zie je dat het
wit niet geschilderd is, maar uitgespaard, zoals
bij het oogje van de leeuw van Walter Swennen.
Daaronder zie je nog twee witte strepen, een
van die witte strepen is nogal lineair afgeboord,
nogal strak. Het andere heeft een rafelige rand.
In die rafelige rand wordt het werk van Raoul
De Keyser geboren. Als je nu kijkt naar de doos
die in het midden van de ruimte staat, dan zie je
daarop ook een witte lijn die een gekartelde rand
heeft. Je ziet hoe hij langzaam, al schilderend nadenkend
over die lijn of streep, komt tot een lijn
die geen lijn meer is, maar een soort van uitgevaagd
vlak, een rafelig vlak, een penseelstreek
of een verzameling penseelstreken. De Keyser
zegt daarover: ‘Je moet het schilderij oversteken.
Je moet van een punt naar een ander gaan.
Je kan dat op een directe manier doen, op een
dansante manier of op een hortende, aarzelende
manier waarbij je weerstand ondervindt.’ Daarbij
verwijst hij naar een man die hij vroeger kende
en die op het plaatselijke voetbalveld de grenslijnen
aanbracht met een kwast. Hij zei: ‘Ik heb
hem heel vaak gade geslagen toen hij bezig was
en vooral gekeken naar de manier waarop het
weerbarstige gras zich niet wou schikken naar
de geometrische contouren die een echte lijn
nodig heeft.’ Eigenlijk probeert Raoul De Keyser
te schilderen alsof er gras groeit op zijn doek. Hij
beeldt zich in dat er gras is, hij vindt allerlei vormen
van handicaps uit, waardoor hij op een iets
moeizamere manier van de ene naar de andere
kant van het doek geraakt. En dan weer een heel
soepele, dansende, lichtvoetige manier. Dat kan
je allemaal zien als je kijkt naar de verschillende
vormen die lijnen aannemen in zijn schilderijen.
Eigenlijk is deze ophanging van de werken
van Raoul De Keyser de kern van deze tentoonstelling.
Het is de as waarrond alles draait.
Waarom? Omdat ik dacht: ‘Een collectiepresen-
Nous voyons aussi dans la grande
salle Panamarenko des œuvres de Joseph
Beuys, Marcel Broodthaers et Bruce Nauman.
Cette dernière sculpture a été choisie par
Panamarenko, qui la trouve la plus belle de la
collection du S.M.A.K. Elle constitue aussi un
contrepoids sculptural au socle. Derrière, tu vois
des œuvres de la jeune artiste Tamara Van San
(1982), une des jeunes artistes qui m’ont le plus
touché ces dernières années, parce qu’avec une
énorme confiance dans la forme, elle essaye de
créer de nouvelles textures, de nouveaux rythmes,
de nouveaux objets, donnant ainsi lieu à de
nouvelles analogies : des choses nouvelles qui
ne ressemblent pas à des choses connues. Elles
ne ressemblent qu’à elles-mêmes. Ce sont des
choses qui ont été ajoutées au monde comme
quelque chose qui se situe hors du monde. Tu
découvres dans ces analogies les plus belles
structures, qui font penser à la manière dont
les coraux et les plantes poussent ou dont les
oiseaux ont pris leurs formes spécifiques au fil
de l’évolution. Et en même temps – et c’est ça
qui est exceptionnel – tu sens toujours quelque
chose de brut, de non abouti, de nocturne
qui semble percer à travers la peau de l’objet.
C’est ici, dans ce déraillement, que tu sens que
quelqu’un l’a emporté sur la nuit ou a gagné un
instant la lumière sur la nuit. C’est dans ces moments
que je puise ma force.
Puis nous arrivons dans la salle avec les
œuvres du peintre Raoul De Keyser (1930). Ce
sont à mes yeux les tableaux les plus émouvants
actuellement réalisés en Belgique. Pourquoi
m’émeuvent-ils ? Parce que contrairement à
Walter Swennen qui a trouvé assez vite une
forme qui lui est propre, on peut voir comment
Raoul De Keyser a dû conquérir, trouver, découvrir,
créer une forme. On le voit bien dans cette
présentation de la collection où nous avons rassemblé
quatorze œuvres du peintre. Il y a parmi
elles quelques pièces très anciennes qui relèvent
en quelque sorte du pop art flamand, un pop art
tordu à la flamande, qui dans son approche statique
est à mille lieux de la facture ultra légère
des tableaux actuels de Raoul De Keyser. Le
défi de cette présentation ne réside pas dans la
distinction entre ses œuvres anciennes et nouvelles
comme le veut la coutume, mais dans
leur accrochage côte à côte de manière à percevoir
d’où vient l’artiste et là où il a abouti. La
meilleure manière de le voir est de regarder les
lignes blanches sur les tableaux. On voit d’abord
un tuyau d’arrosage peint d’une manière plutôt
graphique et pseudo-réaliste. Pseudo-réaliste
parce qu’il s’agit d’une représentation figurative,
quoi que sans volume, d’un tuyau d’arrosage.
Tout au bout de l’accrochage à droite, on voit un
tableau représentant une cage de foot avec en
dessous deux bandes blanches. En regardant de
plus près la cage de foot, on verra que le blanc
n’est pas peint, mais ‘laissé en blanc’. On voit en
dessous deux bandes blanches, dont l’une a un
bord assez linéaire, assez droit, alors que l’autre
a un bord effiloché. C’est dans ce bord effiloché
qu’est née l’œuvre de Raoul De Keyser. Si tu regardes
maintenant la boîte au milieu de l’espace,
tu verras dessus aussi une ligne blanche au bord
dentelé. Tu verras comment il peint une ligne qui
n’en est plus une, mais une sorte de surface effacée,
une surface effilochée, un trait de pinceau
ou une série de traits de pinceau. De Keyser dit
à ce propos: « Il faut traverser le tableau. Il faut
aller d’un point à l’autre. Il faut le faire d’une manière
directe, d’une manière dansante ou d’une
manière saccadée, à la recherche d’une forme
de résistance ». Il fait ainsi référence à un homme
qu’il a connu et qui traçait les lignes d’un terrain
de football à la brosse. Il dit à ce propos : «
Je l’ai souvent observé pendant qu’il travaillait,
en regardant surtout la manière dont l’herbe résistait
aux contours géométriques nécessaires
pour créer une ligne. » Raoul De Keyser tente en
fait de peindre comme si de l’herbe poussait sur
sa toile. Il s’imagine qu’il y a de l’herbe, il transforme
les handicaps en toutes sortes de formes,
allant ainsi d’une manière plus difficile d’un bout
à l’autre de la toile. Et puis d’une manière très
souple, dansante, légère. Tout cela on le voit très
bien en examinant les différentes formes que
prennent ces lignes dans ses tableaux.
Cet accrochage des œuvres de Raoul
De Keyser constitue en fait le pivot de l’exposition.
C’est l’axe autour duquel tout évolue.
Pourquoi ? Parce que je me suis dit qu’une présentation
de collection devrait pouvoir rendre
l’aspect réel d’une collection. Dans la réalité,
c’est un amas assez hétérogène, confus d’objets
réunis presque par hasard, ne provenant pas
d’une seule période, d’une seule exposition ou
XANADU !
The large Panamarenko room is also
home to works by Joseph Beuys, Marcel
Broodthaers and Bruce Nauman. The last
sculpture is hanging here because Panamarenko
finds it the nicest work from the S.M.A.K. collection.
It also forms a sculptural counterweight for
the socle. Behind it you can see works by the
artist Tamara Van San (1982). She is one of
the young artists who has most moved me in recent
years, because, with so much assurance in
the form, she tries to create new textures, new
rhythms, new objects, new colours, leading to
analogies being created: new things that don’t
resemble things that we already know. They only
resemble themselves. They are things that have
been added to the world as something that is beside
the world. In the analogies you discover the
most beautiful structures that make one think of
the way in which coral or plants grow or the way
in which birds (veranderen in nederlands: geen
prachtige vogels, gewoon vogels) were given
their specific form through evolution. And at the
same time – and this is what is so special – you
always feel something disturbing, something
unfinished, something nocturnal that seems to
want to break through the object’s skin. It is in
this derailment that you feel that someone has
overcome the night or has found light just for a
moment in the night. It’s from these moments
that I gain strength.
In the next room we find work from the
painter Raoul De Keyser (1930). For me, these
are the most moving paintings being produced
in Belgium at this moment. Why do they move
me so much? Because you can see how Raoul
De Keyser has had to capture, find, discover and
create a form. (vergelijking met walter weglaten
in drie talen)You can clearly see this in the cabinet
presented here because we have been able
to assemble so many (fourteen) of his works.
There are a few very old works among the collection
that are actually a form of Flemish Pop
art: Pop art approached in a crooked Flemish
way. These seem to be miles away from the volatile
form of the paintings that Raoul De Keyser is
producing at this time. The challenge facing this
presentation is not separating the old and new
works as is always done, but to hang them next
to one another so that you can see where the
man is coming from and what he has conquered.
The best way to see that is to look at the white
lines in the paintings. First you have a garden
hose that has been reproduced in a somewhat
graphic and pseudo realistic way. (Pseudo realistic
because it is a figure without volume.) Right
at the end of the hanging on the right you can
see a painting with the image of a football goal
with two white stripes underneath. If you look at
the goal from close up, you realise that the white
isn’t painted but left blank. (vergelijking met
swennen wegnemen in nederlands) Underneath
it you can see two more white stripes and one of
the white stripes has a rather linear border and is
without frills. The other one has a frayed border.
It is in the frayed border that the work of Raoul
De Keyser is born. If you now look at the box
that is in the centre of the space, you can see it
also has a white line on it with a serrated edge.
You see how he slowly arrives, thinking through
making paintings, at a line that is no longer a line
but a sort of rubbed away area, a serrated area,
a brushstroke or a collection of brushstrokes.
De Keyser says about it: ‘You have to cross the
painting. You have to go from one point to another.
You can do it in a direct manner, in a dancing
way or in a wearisome, hesitant way creating
your own resistance.’ As illustration, he refers to
a man that he used to know who used to mark
the lines at the local football field with a brush.
He said: ‘I often watched him when he doing
his job and especially watched the way the unruly
grass refused to conform with the geometric
contours that a real line needs.’ In fact, Raoul De
Keyser tries to paint as if the grass is growing on
his canvas. He imagines that there is grass there,
he invents all sorts of handicaps, through which
he, in a somewhat more laborious manner, gets
from one side of the canvas to the other. And
then again in an extremely supple; dancing, lightfooted
manner. That’s what you can see when
you look at the various forms that the lines take
on in his paintings.
Actually, hanging these works by Raoul
De Keyser is the core of this exhibition. It is the
axis around which everything is turning. Why?
Because I reasoned to myself: ‘Perhaps a collection
presentation would reflect what a collection
really looks like. In reality, it is quite a heterogeneous,
muddled collection of objects that nearly
came together by chance and that in fact don’t
Een beschrijving van enkele tentoongestelde werken I Une description de quelques œuvres exposées I A description of some of the exhibited works
5

6 XANADU !
tatie zou misschien kunnen weergeven hoe een
collectie er in het echt uitziet. In het echt is dat
een nogal heterogene, verwarde verzameling
van bijna toevallig samengekomen voorwerpen
die eigenlijk niet afkomstig zijn uit één periode,
één tentoonstelling of één benadering. Ze zijn in
bruikleen gegeven door privé-verzamelaars, ze
zijn afkomstig uit ministeriële kabinetten omdat
ze eigendom zijn van de Vlaamse Gemeenschap
of ze zijn een dronken nacht aangeschaft of bedongen
door een directeur… Ik dacht: ‘Laat ik
gebruik maken van de heterogeniteit, van de
toevalligheid van wat we werkelijk in huis hebben
om te tonen hoe een collectie er uitziet in de coulissen
van een museum. En dan, daarvan vertrekkend,
een zeer moeilijke, spannende ophanging
maken die de toeschouwer helpt te kijken naar de
textuur van de schilderijen van Raoul De Keyser.
Daarom hangen die schilderijen zo op. Als je van
links naar rechts kijkt, kan je daarin een avontuur
van de witte streep zien. Als je kijkt naar al die
witte strepen die terugkomen, kan je misschien
begrijpen dat daar iets bijzonder aan is. Als je
dan van dichtbij gaat kijken naar de verschillende
manieren waarop die strepen gestalte hebben
gekregen, zie je wat Raoul De Keyser doet.
Eigenlijk bestaat de benedenverdieping
van het S.M.A.K. uit drie grote delen: de linkervleugel,
de middenbeuk en de rechtervleugel.
Tussen die drie delen bevinden zich twee lange,
hoge gangen waar veel daglicht naar beneden
valt. Door dit daglicht – dat een beetje groenig is
door de filter die in het glas zit – lijkt het alsof de
middenbeuk altijd een beetje duister is. Op welke
manier je er ook binnenkijkt, de fellere lichtpartij
van de gang geeft tegenlicht. Daardoor kan je
moeilijk schilderijen of sculpturen in optimale
daglichtomstandigheden tonen in de middenbeuk.
Ik krijg daar altijd een somber gevoel van.
Ik vind dat het museum een grote fout gemaakt
heeft toen besloten werd de grote openingen die
McCarthy had gemaakt weer dicht te metselen.
Ik wilde die openingen graag restaureren, maar ik
mocht niet. Daarom heb ik besloten de middenbeuk
in drie stukken te verdelen: twee stukken
zijn grote schoendozen geworden, het middelste
stuk wordt een gang waardoor je van de linker-
naar de rechtervleugel kan lopen. In de twee
schoendozen vind je werk van Dirk Braeckman
(1958) en David Claerbout. Waarom? Ten eerste
omdat het twee duistere zalen zijn, waarin geen
daglicht binnenkomt, iets waar ik normaal gezien
niet van hou. Ten tweede omdat ik dacht dat ik
die ruimtes kon gebruiken om schijnbaar duister
werk te tonen. Zowel David Claerbout en Dirk
Braeckman maak schijnbaar duister werk. Een
andere reden om werk van Dirk Braeckman te
tonen is dat we zeven foto’s van hem in de collectie
van het S.M.A.K. hebben en we daardoor
weer komen bij het thema dat ik al heb besproken
bij Raoul De Keyser, namelijk dat ik wil tonen
hoe de collectie er in het echt uitziet. Braeckman
zelf vond dat fantastisch, omdat in ons land bijna
nooit meer dan één foto van hem te zien is, waardoor
mensen zich moeilijk een beeld kunnen vormen
van de weg die hij heeft afgelegd. Dat is een
groot probleem in de hedendaagse kunst voor
alle kunstenaars: de meeste mensen hebben
maar één tentoonstelling of één werkje gezien,
maar dan dertien jaar geleden… niemand kan
zich een beeld vormen van iets. Braeckman was
dus blij dat we zeven foto’s wilden tonen, maar
hij was ook blij dat ik daarnaast nog oudere foto’s
wilde tonen, die nog een zwarte lijst hebben.
Ik zag voor het eerst zo’n foto in zijn studio. Als
je zo’n foto met een zwarte lijst ziet, kan je, denk
ik, als beginneling gemakkelijker begrijpen dat
zijn foto’s niet zwart zijn. Verder heeft Braeckman
pas een nieuwe druktechniek ontwikkeld met een
grote digitale printer die is omgebouwd om met
verschillende grijze inkten te drukken. Hij heeft
juist experimenten gedaan om te drukken op
Japans papier, voor een opdracht in Frankrijk.
Vorige maand heeft hij ook een volledig nieuwe
reeks foto’s gemaakt in Zuid-Frankrijk. Ik dacht
dat het fantastisch kon zijn om hem naast ouder
werk (ter verrijking van de zeven collectiestukken)
ook het allernieuwste werk te laten tonen dat met
zijn nieuwe druktechniek ontwikkeld is. Op zeer
groot formaat, zoals er ook een heel grote foto
in New York te zien was, zodat de toevoeging
ook een architecturale betekenis kan krijgen als
toevoeging aan de heel hoge gangen.
Voor 2008 heb ik nooit een foto van
Braeckman in het echt gezien, waardoor ik een
verkeerd beeld had van zijn werk. Ik dacht dat zijn
werk beperkt was tot de thema’s of onderwerpen
die je erin vertolkt ziet, zoals de groezelige
hotelkamers met vieze tapijten, vieze bedspreien
en verschoten behang: de nogal claustrofo-
d’une seule approche. Les œuvres ont été prêtées
par des collectionneurs privés, elles sont la
propriété de la Communauté Flamande ou elles
ont été achetées ou négociées une nuit d’ivresse
par l’un ou l’autre directeur… Je me suis dit qu’il
fallait se servir de l’hétérogénéité, du hasard de
cette collection pour montrer à quoi ressemble
une collection dans les coulisses d’un musée. Et
puis, partant de là, faire un accrochage très difficile,
très excitant et qui aiderait le spectateur
à découvrir la texture des tableaux de Raoul De
Keyser. C’est pourquoi ces tableaux sont accrochés
de cette manière. En regardant de gauche à
droite, on découvre l’aventure de la bande blanche.
En examinant toutes ces lignes blanches qui
reviennent sans cesse, le spectateur peut peutêtre
comprendre ce qu’il y a d’exceptionnel ici.
En regardant de plus près les différentes manières
dont ces ‘lignes’ ont pris forme, il peut voir ce
que fait Raoul De Keyser.
Le rez-de-chaussée du S.M.A.K. est en
trois parties : l’aile gauche, la nef centrale et l’aile
droite. Entre ces trois parties, se trouvent deux
longs et hauts couloirs inondés de lumière naturelle
par le haut. Avec cette lumière du jour – un
peu verte en raison du filtre dans le verre – on dirait
que la nef centrale est toujours un peu plus sombre.
Sous quelque angle qu’on regarde, la partie
fortement éclairée du couloir fait contre-jour. Il
est donc difficile d’exposer des tableaux ou des
sculptures de manière optimale dans la nef. Elle
suscite toujours chez moi un sentiment sombre. Je
trouve que le musée a commis une grande erreur
en murant les grandes ouvertures qu’avait faites
McCarthy. Je voulais restaurer cette ouverture,
mais je n’y ai pas été autorisé. J’ai donc décidé
de diviser la nef centrale en trois parties : deux
d’entre elles sont devenues de grandes boîtes
à chaussures, la partie centrale est devenu un
couloir permettant de passer de l’aile gauche à
l’aile droite. Les deux boîtes à chaussures abritent
des œuvres de Dirk Braeckman(1958) et
de David Claerbout. Pourquoi? D’abord parce
que ce sont deux salles sombres, sans lumière
naturelle, quelque chose que je n’aime pas en
principe. Deuxièmement parce que je pensais
que ces salles se prêtaient mieux à des œuvres
apparemment sombres. David Claerbout et Dirk
Braeckman font des œuvres apparemment sombres.
Une autre raison pour exposer les œuvres
de Dirk Braeckman est que nous avons sept
photos de lui dans la collection du S.M.A.K. et
qu’elles nous ramènent au thème que j’ai évoqué
chez Raoul De Keyser, c’est-à-dire que je veux
montrer à quoi ressemble la collection dans la
réalité. Braeckman lui-même a trouvé l’idée fantastique,
parce qu’on ne montre presque jamais
plus qu’une photo de lui dans notre pays, si
bien que le public peut difficilement se faire une
idée du chemin qu’il a parcouru. C’est un grand
problème de l’art contemporain : la plupart des
gens n’a vu qu’une exposition ou une œuvre, il
y a trente ans… Personne ne peut se former une
idée de l’œuvre intégrale. Braeckman était donc
content que nous voulions montrer sept photos
de lui, mais il était aussi content parce que je
voulais aussi exposer des photos plus anciennes
dans un cadre noir. J’ai vu ces photos pour
la première fois dans son studio. En voyant une
photo de ce type dans un cadre noir, le débutant
peut selon moi mieux comprendre que ses photos
ne sont pas noires. Braeckman vient en outre
de développer une nouvelle technique d’impression
avec une grande imprimante numérique qui
a été adaptée pour imprimer avec diverses encres
grises. Il vient juste de faire des expériences
sur du papier japonais pour une commande en
France. Il a aussi réalisé le mois dernier une série
entièrement nouvelle de photos dans le sud de
la France. Je me suis dit que ce pourrait être fantastique
de montrer à côté de son travail plus ancien
(pour enrichir les sept pièces de collection)
une toute dernières création avec une nouvelle
technique d’impression. En très grand format,
comme une très grande photo qu’on pouvait voir
à New York, de sorte que cet apport prend un
sens architectural pour les couloirs très hauts de
plafond.
Avant 2008, je n’avais vu qu’une photo
de Braeckman et je m’étais fait une image fausse
de son travail. Je pensais qu’il se limitait aux thèmes
ou sujets qu’on voit sur ses toiles, comme
les chambres d’hôtel miteuses aux tapis tachés,
aux couvre-lits sales et aux tapisseries mouchetées
: des environnements assez claustrophobes
encore renforcés par la réflexion du flash, un
élément célèbre des photos de Braeckman. Me
promenant dans Chelsea en octobre 2008, je fus
attiré par une magnifique photo dans la vitrine
de ce qui se révéla être une galerie : la Robert
Een beschrijving van enkele tentoongestelde werken I Une description de quelques œuvres exposées I A description of some of the exhibited works
originate from one particular period, one particular
exhibition or one particular approach. They
have been given on loan by private collectors, or
have come from the Flemish Community or they
were bought or agreed on during some drunken
evening by a director… I thought: ‘I’ll make use
of this heterogeneity, from what we by coincidence
actually have in house here, to show how
a collection looks in the attic of a museum. And
then, starting from that idea, create a very difficult,
exciting hanging that helps the onlooker
to look at the texture of Raoul De Keyser’s paintings.
That’s why the paintings hang as they do.
When you look from left to right, you can see an
adventure of the white stripe. If you look at all
the white stripes that keep returning perhaps you
can understand that there is something very unusual
about them. If you then look closely at the
various ways the stripes have taken form, you
see what Raoul De Keyser does.
The ground floor of the S.M.A.K. is actually
composed of three large sections: the left
wing, the nave and the right wing. Between the
three sections are two long and high corridors
where a lot of daylight comes in. Because of the
daylight – that has a slight green hue from the
filter that’s in the glass – it appears as if the nave
is always somewhat sombre. Whatever way you
look into it, the brighter play of light from the corridor
gives backlighting. Which is why it is difficult
to exhibit paintings or sculptures in optimal
light conditions in the nave. It always gives me
a sombre feeling. I think that the museum made
a grave mistake when it was decided to cement
up the large openings that Paul McCarthy had
made. I wanted to restore these openings but
wasn’t allowed to. That’s why I decided to divide
the nave into three smaller parts: two of them
have become large shoe boxes, the centre part
has been turned into a walkway through which
you can walk from the left wing to the right wing.
In the two shoe boxes you’ll find work by Dirk
Braeckman (1958) and David Claerbout. Why?
First of all because they are two rooms without
daylight, something which I am not in favour of.
Secondly, because I thought that I could use the
spaces to exhibit seemingly sombre works. Both
David Claerbout and Dirk Braeckman produce
work that seems to be gloomy, but isn’t. Another
reason to exhibit Dirk Braeckman’s work is that
we have seven photos of his in the S.M.A.K.
collection and that brings us back to the theme
that I already discussed with regard to Raoul De
Keyser, namely that I want to show what a collection
looks like in real life. Braeckman himself
thought it was fantastic because in our country
you hardly ever see more than one photo of his,
which makes it difficult for people to conjure up
an image of how he arrived where he is now.
That’s a major problem for every artist in presentday
art: most people have only been to one exhibition
or seen one work, but then thirteen years
ago… no one can form an image of something.
So, Braeckman was happy that we wanted to exhibit
seven photos, and he was also happy that
I wanted to exhibit older photos that still had a
black frame. The first time I saw a similar photo
was in his studio. When you see a photo with a
black frame, you can I think, as a beginner, more
easily understand that his photos aren’t black.
What’s more, Braeckman has just developed a
new printing technique with a large digital printer
that has been converted to be able to work with
various grey inks. He has just conducted experiments
in printing on Japanese silk paper for an
assignment in France. Last month he also made
a completely new series of photos in the South
of France. I thought it would be fantastic (to enrich
the seven collection pieces), besides older
work, to also let him exhibit his very latest work
that has been developed with this new printing
technique. In a very large format so that the addition
can also have an architectural meaning as
an addition to the very high corridors.
Before 2008 I had never seen one of
Braeckman’s photos in real life which gave me
a mistaken impression of his work. I thought
that his work was limited to the themes or subjects
that you see expressed in them, such as
the grimy hotel rooms with threadbare carpets,
grubby bedspreads and faded wallpaper: the
rather claustrophobic surroundings that are
strengthened by the reflection of the flashlight
with which Braeckman became known. Walking
through Chelsea in October 2008, I came face to
face with a fantastic photo on display in a shop
window of what turned out to be a gallery: the
Robert Miller Gallery, that was presenting a solo
exhibition of work by Dirk Braeckman. Walking
from one photo to the next, I was moved by the

ische omgevingen die nog versterkt worden
door de weerkaatsing van het flitslicht waarmee
Braeckman bekend is geworden. Wandelend
door Chelsea, in oktober 2008, werd ik ineens
getroffen door een prachtige foto in een etalageraam
van wat een galerie bleek te zijn: de Robert
Miller Gallery, die een solotentoonstelling presenteerde
van Dirk Braeckman. Wandelend van
foto naar foto werd ik ontroerd door de tedere
texturen die deze foto’s aannemen wanneer ze
zijn afgedrukt. Als je naar die foto’s kijkt, voel je
dat al die grijzen, die verglijdende grijswaarden,
wijkende grijzen zijn. Als een soort van diepte.
Bij sommige monochrome schilderijen heb je de
indruk dat het gaat om voorwerpen die voor de
muur hangen. Of mistige wemelingen. Soms lijkt
het ook alsof een monochroom schilderij een gat
slaat in een muur en een soort van wijkende ruimte
oproept. Dat zie je in de foto’s van Braeckman.
De foto’s zelf als textuur, als factuur, creëren een
hele zachte, verglijdende, warme, tedere eindeloze
ruimte waar je schijnbaar in kan treden. Die
contrasteren met de letterlijke, mogelijke interpretatie
van wat die foto’s zouden lijken te zeggen.
Dat is kunst.
Hier komen we in de nieuwe zaal met
werk van Ann Veronica Janssens (1956), Bernd
Lohaus en Didier Vermeiren. We tonen drie werken.
Eén daarvan is Corps Noir, een werkje uit
1994, een halve plexiglazen bol die drie dingen
doet. Je moet er op ongeveer een meter afstand
voor gaan staan. Eerst zie je het voorwerp zelf.
Het is een heel mooi voorwerp dat lijkt op te lossen
in het licht, een onverwachte, mooie, eenvoudige
vorm. Dan zie je dat het ook een spiegel
is die een ondersteboven gekeerd beeld reflecteert.
Ten derde kan je ook zien dat er een soort
van zeepbel uit opbolt, een optische zeepbel
waar je bij wijze van spreken je hoofd of je hand
kan insteken en weer uit terug trekken. Daar gaat
het eigenlijk om. Het gaat niet over het voorwerp
of de spiegel, het gaat om de optische illusie.
Meestal zijn de sculpturen van Ann Veronica
Janssens – als ze al een concrete vorm aannemen
– een soort van drempeltjes die je naar iets
anders voeren, die je iets anders laten zien: de
manier waarop het daglicht verglijdt, de manier
waarop het licht een ruimte doet veranderen…
Het best kijk je niet naar de voorwerpen zelf,
maar net ernaast, nadat je ze lang hebt bekeken.
Dan zie je meestal een tweede, onverwachte
vorm opduiken.
Het tweede werk van Ann Veronica
Janssens dat hier wordt getoond is splinternieuw.
Het is vorige week gebakken in de fabriek. Het
gaat om een zwarte aluminium schijf die Disque
Noir heet. Het is een variant op een aantal concentrisch
gegraveerde aluminium schijven die ze
vroeger maakte, die geacht werden een kegelvormig
lichtvolume terug te katsen. Helaas heb
ik dat nooit gezien, dat kegelvormig lichtvolume,
maar in dit werk kan je het wel zien en het is wondermooi.
Ook hier kan je weer kijken naar het
voorwerp zelf – met de groeven – maar daarna
moet je, altijd een beetje bewegend, proberen te
kijken naar de manier waarop uit het centrum een
mistvormige kegel opduikt. Daar gaat het om.
Het derde werk van Ann Veronica
Janssens zijn vier concentrisch gegraveerde
wieldoppen, een soort van toepassing van de
schijven die ze vroeger maakte. Ik heb die wieldoppen
zelf een aantal jaren op mijn eigen bescheiden
gezinswagen aangebracht en heb er
twee jaar mee rond gereden waardoor ze heel
vies zijn geworden. Zo hingen ze in mijn blokhut
toen Janssens ze op een dag zag en opmerkte
dat ze door de viezigheid en het stof het licht
heel zachtjes weerkaatsten en op een matte manier
immaterieel leken te worden. De wieldoppen
werden in 2007 getoond tijdens haar eerste
retrospectieve tentoonstelling in Leverkusen. Ik
vond het een mooie gelegenheid om hier drie
varianten van dezelfde sculptuur te tonen: een
prachtige sculptuur uit 1994 die in Los Angeles
langdurig bestudeerd werd door een befaamd
kunstenaar die haar nadien kopieerde en twee
verwante werken: het tweede werk splinternieuw
en het derde werk serieus versleten.
Het werk van Bernd Lohaus (1940)
ontroert mij alsmaar meer. Toen ik jonger was,
begreep ik het minimale in zijn werk niet zo goed.
Hoe ouder ik word, hoe meer ik dat naar waarde
schat. De meeste mensen kennen het werk van
Lohaus niet goed. Zijn bekendste werken zijn
grote sculpturen met zware balken, maar zo heeft
hij er maar zeven gemaakt, terwijl hij honderden
werken heeft gemaakt, waaronder heel veel werken
met touwen. Die touwen heeft hij laten maken
door touwslagers in de Antwerpse havens –
die nog echte touwen konden maken in de jaren
Miller Gallery, qui présentait une exposition solo
de Dirk Braeckman. Passant de photo en photo,
je fus ému par les textures tendres que prennent
ces photos lorsqu’elles sont imprimées. En regardant
ces photos, on sent déjà que tous ces
gris sont des gris qui coulent, qui fuient. Comme
une sorte de profondeur. On dirait parfois qu’un
tableau monochrome fait un trou dans un mur
et évoque une sorte d’espace fuyant. La même
chose se produit avec les photos de Braeckman.
Les photos elles-mêmes comme texture, comme
facture, créent un espace très doux, très coulant,
chaud, tendre et infini dans lequel on peut apparemment
pénétrer. Ces impressions contrastent
avec l’interprétation littérale de ce que ces photos
paraissent être. C’est ça, l’art.
Puis nous arrivons dans la nouvelle
salle contenant des œuvres d’Ann Veronica
Janssens (1956), de Bernd Lohaus et de Didier
Vermeiren. Nous montrons trois œuvres. La première
est Corps Noir, de 1994, une demi-sphère
en plexiglas faisant trois choses. Pour bien voir,
il faut se tenir à environ un mètre de distance. On
voit d’abord l’objet lui-même. C’est un très bel
objet qui semble se dissoudre dans la lumière,
une forme inattendue, simple et belle. Puis on
voit que c’est aussi un miroir reflétant une image
à l’envers. Troisièmement, on voit aussi une sorte
de bulle de savon s’en échappant, une bulle de
savon optique dans lequel on peut comme qui dirait
passer la tête ou la main. C’est en fait de cela
qu’il s’agit. Il ne s’agit pas seulement de l’objet
ou du miroir, il s’agit surtout de l’illusion optique.
Les sculptures d’Ann Veronica Janssens – lorsqu’elles
prennent une forme concrète – sont
généralement une sorte de seuil montrant autre
chose (appelée super space par Janssens) : la
manière dont coule la lumière, la manière dont la
lumière transforme un espace…
La deuxième œuvre d’Ann Veronica
Janssens montrée ici est toute nouvelle. Elle a été
faite la semaine dernière à l’usine. Il s’agit d’un
disque en aluminium noir, Disque Noir . C’est une
variante de divers disques en aluminium gravés
qu’elle a réalisés autrefois et qui étaient sensés
refléter un volume lumineux conique. Ce volume
lumineux est très visible avec cette œuvre et
c’est très beau. Là aussi, tu peux regarder l’objet
lui-même – avec les sillons – mais après, il faut un
peu essayer de voir la manière dont une sorte de
cône lumineux s’élève du centre. Là est le cœur
de l’œuvre.
La troisième œuvre d’Ann Veronica
Janssens est constituée de quatre enjoliveurs
gravés en forme concentrique, une variation des
disques gravés. Il y a quelques années, j’ai installé
ces enjoliveurs sur ma modeste voiture et
j’ai roulé deux ans avec, si bien qu’ils étaient très
endommagés et sales. Je les avais suspendus
dans mon blockhaus et, en les voyant, Janssens
a fait la remarque qu’avec la saleté et la poussière,
ils reflétaient très légèrement la lumière et
devenaient ainsi presque immatériels. Les enjoliveurs
furent exposés en 2007 lors de sa première
rétrospective à Leverkusen. J’ai trouvé là une
belle occasion de montrer ici trois variantes de la
même sculpture , une belle sculpture de 1994 qui
a été longuement étudiée à Los Angeles par un
artiste de renom qui l’a ensuite copiée, et deux
variantes, la deuxième toute récente et la troisième
nettement usée.
Le travail de Bernd Lohaus (1940)
m’émeut toujours plus. Lorsque j’étais plus
jeune, je ne comprenais pas très bien la dimension
minimale de son travail, mais plus je vieillis,
plus j’en apprécie la valeur. La plupart des gens
ne connaissent pas bien l’œuvre de Lohaus.
Ses œuvres les plus connues sont de grandes
sculptures avec de lourdes poutres, mais il n’en
a fait que sept, alors qu’il a réalisé des centaines
d’autres œuvres, dont beaucoup avec des
cordes. Il a fait fabriquer ces cordes par des
cordiers du port d’Anvers – qui savaient encore
faire de vraies cordes dans les années 60 et 70
– et des artisans spécialisées en Suisse. Pour
en apprécier la finesse, il faut regarder l’œuvre
Große Korde. Tu y vois une grosse corde qui essaie
d’être un carré. Une œuvre amusante, minimaliste.
La corde pend presque dans la forme
d’un carré au bout de deux boucles et plie un
peu en dessous. Les extrémités de la corde ont
été tressées ensemble par les cordiers. C’est apparemment
une corde épaisse banale, mais c’est
en fait une réflexion sur ce qu’est une surface,
ce qu’est un tableau, ce qu’est une fenêtre, ce
qu’est une embrasure ou une action sculpturale,
ce qu’est l’architecture… et cela combiné à une
attention pour les qualités texturales d’une corde
et ce qu’on peut faire avec une corde. Ce n’est
pas un hasard si Lohaus a réalisé très tôt dans les
XANADU !
tender textures these photos took on once they
were printed. When you look at the photos you
feel that all the greys, the lapsing grey values,
are yielding greys. Sometimes it seems as if a
monochrome painting has made a hole in a wall,
calling up a sort of disappearing space. That’s
what you see in Braeckman’s photos. The photos
themselves, as texture, as object, create a very
soft, passing by, warm, tender endless space
where apparently you can enter. This space contrasts
with the literal, possible interpretation of
what the photos should seem to say. That is art.
This room is dedicated to the work of
Ann Veronica Janssens (1956). We are exhibiting
three sculptural proposals here. (ned: sculpturale
voorstellen / frans: propositions sulpturales)
One of them is Corps Noir, a work dating
from 1994, a semi-plexiglass sphere that does
three things. You should go and stand roughly
a metre in front of it. First, you see the object
itself. It is a magic object that appears to dissolve
in the light, an unexpected, beautiful and
simple form. Then you realize that it is also a mirror
that reflects an image turned upside down.
Thirdly, you can also see that a sort of soap
bubble bulges out of it, an optical soap bubble
where you, so to speak, can stick your head or
your hand in and pull it out again. That’s in fact
what it’s all about. It’s not about the object or
the mirror, it’s all about the optical illusion. Most
of the time, Ann Veronica Janssens’s sculptures
– in the event they have taken on a concrete form
– are sort of small thresholds that take you to
other things, that let you see other things: the
way in which daylight slips by, the way in which
light can make a space change… She calls this
“Super Space”. The best thing to do is not to
look at the objects themselves but just to the
side of them (slightly off focus), after looking at
them for a long time. Then most of the time you
see a second, unexpected form surfacing.
The second sculptural proposal by Ann
Veronica Janssens that is on show here is brand
new. It was made last week in the factory. It is a
black aluminium disc that’s called Disque Noir .
It is a variant on a number of concentrically cut
aluminium discs that reflect a conical light volume.
Here too you can look at the object itself
– with the grooves – but afterwards you have to
try, slightly moving all the time, to look at the way
in which a misty cone appears. That’s what it’s
all about.
The third work by Ann Veronica Janssens
is composed of four concentrically engraved
hubcaps, a sort of application of the discs that
she used to make. A number of years ago I put
the hub caps on my modest car, and drove
around with them for two years which left them
in a pretty bad state. They were hanging up in my
treehouse when one day Janssens saw them and
observed that they reflected the light very softly
because of the grime and dust thus appearing
to have become immaterial. The hub caps were
exhibited in 2007 during her first retrospective
exhibition in Leverkusen. I thought it was an ideal
opportunity to show here three variations of the
same sculpture: a wonderful sculpture from 1994
(that was studied for a long time in Los Angeles
by a well-known artist who copied it), a second
work brand new and the third one very much
worn-out.
The work of Bernd Lohaus (1940)
moves me more and more. When I was younger,
I didn’t really understand his work’s minimal aspect.
The older that I become the more I appreciate
it. Most people don’t know Lohaus’s work
very well. His best known works are large sculptures
with heavy beams, although he has only
made seven such works, and yet he has made
hundreds of works including many using ropes.
He had the ropes made by rope-makers in the
Antwerp docks – who could still make real ropes
in the 60s and 70s – as well as people who were
specialised in it in Switzerland. To see the refinement
of all this you can watch the work Große
Korde: a rough piece of rope that tries to be a
square. An amusing, minimalistic work. The rope
is practically hanging in the form of a square on
two loops. Underneath it tends to sag. If you
look closely you’ll notice that the rope doesn’t
have an end. The ends of the rope have been
braided and intertwined through each other by
rope-makers. Seemingly it is just a banal thick
rope but in fact it is a reflection of what a space
is, what a painting is, what a window opening
or a sculptural intervention is, what architecture
is… all that combined with close attention to
the textural qualities of what a rope is and what
you can do with a rope. It is not by chance that
Lohaus made works very early in the 60s that
Een beschrijving van enkele tentoongestelde werken I Une description de quelques œuvres exposées I A description of some of the exhibited works
7

8 XANADU !
60 en 70 – en mensen die daarin gespecialiseerd
waren in Zwitserland. Om te kijken naar de verfijning
daarvan, kan je hier kijken naar het werk
Große Korde. Daarin zie je een grof touw dat
probeert een vierkant te zijn. Een grappig, minimalistisch
werk. Het touw hangt bijna in de vorm
van een vierkant op aan twee lussen. Onderaan
zakt het wat door. Als je goed kijkt, zie je ook dat
het touw geen einde heeft. De uiteinden van het
touw zijn door elkaar gevlochten door touwslagers.
Ogenschijnlijk is het maar een banaal dik
touw, maar eigenlijk is het een reflectie op wat
een vlak is, wat een schilderij is, wat een vensteropening
of een sculpturale ingreep is, wat architectuur
is… en dat gecombineerd met een mooie
aandacht voor de texturale kwaliteiten van wat
een touw is en wat je met een touw kan doen.
Het is niet toevallig dat Lohaus al heel vroeg in
de jaren 60 werkjes maakte die hij Coudrages
noemde. Dat waren werkjes waarbij hij met een
naaimachine patronen stikte op papier of stof.
Daarnaast maakte hij veel werken met touw, die
bijna niemand kent. Een werkje dat deel uitmaakt
van de collectie van het S.M.A.K. heet Rahmen
(lijst). Het is een vierkante schilderijlijst waar een
touwtje rond werd gewikkeld. Große Korde werd
1968 getoond in het Van Abbemuseum en eerder
dit jaar toonde ik het in Den Haag. Verder is het
nooit getoond. Verder heb ik nog een ander werk
aan de collectie toegevoegd, een werk dat ik in
het atelier van Bernd zag en waar ik onmiddellijk
verliefd op werd. Het bestaat uit twee planken
die schuin tegen de muur worden gezet – op ongeveer
15° - en in elke plank zit bovenaan een
touw verwerkt. Eén touw lijkt op de plank te rusten,
het andere touw hangt achter de plank en
lijkt op de meest tedere manier de muur te strelen.
Een ongelooflijk mooie sculptuur.
In een ander zaaltje ziet u een werk van
Peter Buggenhout (1963), die zijn sculpturen
ook omschrijft als analogieën: texturen die werden
toegevoegd aan de werkelijkheid, geen vertalingen
van ideeën, geen metaforen. Prachtige
sculpturen, die voortkomen uit pogingen zoveel
mogelijk oppervlak te genereren, bijvoorbeeld
door piepschuim weg te vreten of holle structuren
samen te persen en nadien te bestrooien met
gefilterd stofzuigerstof. Zo groeien zijn werken
als geheime koralen. Misschien begrijp je ze het
best als je ze beschouwt vanuit de formele vrijheid
van de schilderkunst, die een verfrissende
sculpturale vrijheid mogelijk maakt.
Ten slotte komen we in de zaal met werk
van de schilder Walter Swennen (1946). Er hangen
een aantal schilderijen, waarvan er een 7-tal
van het S.M.A.K. zijn en de drie andere zijn van
het M HKA uit Antwerpen gekomen. Het bijzondere
aan het werk van Swennen is dat hij probeert
in elk nieuw schilderij een nieuwe picturale
ruimte te creëren. Wat is dat eigenlijk, een picturale
ruimte? Dat is een soort van plezant nadenken
over het feit dat een schilderij eigenlijk een
vlak is, waarin je een ruimtelijke illusie oproept.
Als je een appel schildert, probeer je de illusie
te creëren dat die appel bol is of volume heeft.
In de jaren 50 in Amerika waren er schilders die
vlakke schilderijen wilden maken die niet meer
deden alsof ze vormgaven aan een namaakruimte,
maar die gewoon toegaven: we zijn plat. Die
schilderijen zijn eigenlijk voortgekomen uit schilderijen
van Mondriaan die schilderijen maakte
met rode, gele en blauwe vlakken en waarbij de
moeilijkheid in feite is dat een blauw vlak altijd
de neiging heeft naar achteren te wijken en een
rood vlak om naar voor te komen. Eigenlijk probeerde
Mondriaan schilderijen te maken waarin
die drie kleuren zich in eenzelfde vak bleven ophouden.
Dat deed hij door er zwarte strepen tussen
te schilderen. Dankzij die zwarte strepen kon
hij die drie kleuren in één vlak trekken. Dat is de
jaren 20, dertig jaar later zijn er kunstenaars uit
voortgekomen zoals Barnett Newman, Rothko
en Jackson Pollock die vlakke schilderijen wilden
maken – bewust vlak. Walter Swennen is iemand
die daar over doordenkt. Meestal op een grappige
manier. Elk schilderij is een nieuw avontuur.
Ik zou willen voorstellen dat we kijken
naar het schilderij met de zwarte leeuw. De schijnbaar
zwarte leeuw. Als je daar vlak bij gaat staan,
kan je zien dat er eigenlijk eerst een soort van
geelachtige achtergrond was – ook wel fond of
ondergrond genoemd – en daarboven is er een
zwarte fantasieleeuw geschilderd waarbij het oog
van de leeuw uitgespaard is. Nadat hij de leeuw
heeft geschilderd, heeft Swennen met zijn vinger
of met een penseel verf weggeschept waardoor
datgene wat het meest naar voor springt op dat
niveau van de tekening – namelijk het oog – eigenlijk
uit de achtergrond komt. Swennen doet
dat vaak. In het krantje kan je dat ook zien in de
années 60 des petites œuvres qu’il a appelées
Coudrages et dans lesquelles il avait cousu des
motifs à la machine à coudre sur du papier ou du
tissu. Il a fait aussi beaucoup d’œuvres avec de
la corde que personne ne connaît. Une d’entre
elles, qui figure dans la collection du S.M.A.K.,
s’appelle Rahmen (cadre). C’est un cadre de tableau
carré autour duquel une petite corde a été
entourée. Große Korde a été montrée en 1968
au musée Van Abbe et je l’ai exposée ce printemps
à Project Space 1646 à La Haye. Pour le
reste, cette œuvre n’a jamais été vue du public.
J’ai encore ajouté une autre pièce à la collection,
une œuvre que j’avais vue dans l’atelier de Bernd
et dont j’étais tombé amoureux sur le champ.
Elle consiste en deux planches posées en oblique
contre le mur à un angle d’environ 15° et
dans chaque planche, une corde a été intégrée
en haut. Une des cordes repose sur la planche,
l’autre pend derrière sa planche et semble caresser
le mur avec une grande tendresse. Une
sculpture d’une beauté incroyable.
On voit aussi ici une œuvre de Peter
Buggenhout (1963), qui décrit lui aussi ses
sculptures comme des analogies: des textures
qui ont été ajoutées à la réalité, pas des traductions
d’idées, pas des métaphores. Des sculptures
magnifiques, qui procèdent de tentatives
de générer autant de surface que possible, par
exemple en rongeant du polystyrène ou en pressant
ensemble des structures creuses puis en les
saupoudrant de poussière d’aspirateur filtrée.
Ses sculptures se développent ainsi comme de
mystérieux coraux. Pour mieux le comprendre, il
faut les considérer sous l’angle de la liberté formelle
de la peinture, qui rend possible une liberté
sculpturale rafraîchissante.
Nous arrivons ici dans la salle du peintre
Walter Swennen , né en 1946. Y sont accrochés
plusieurs tableaux, dont sept de la collection du
S.M.A.K. et trois du M HKA à Anvers. La particularité
du travail de Swennen est qu’il tente à
chaque fois de créer un nouvel espace pictural.
Qu’est-ce que c’est au fond, un espace pictural
? C’est une sorte de réflexion comique sur
le fait qu’un tableau est une surface sur laquelle
on crée une illusion spatiale en y ajoutant de la
matière. Lorsqu’on peint une pomme, on essaye
de créer l’illusion que cette pomme est ronde ou
a un volume. Il y avait en Amérique dans les années
cinquante des peintres qui voulaient faire
des tableaux plats ne faisant plus semblant de
créer un semblant d’espace mais qui assumaient
leur état : nous sommes plats. Ces tableaux
sont un peu issus des tableaux de Mondriaan
qui peignait des surfaces rouges, jaunes et
bleues, avec la difficulté qu’une surface bleue
a tendance à passer à l’arrière-plan et une surface
rouge à l’avant-plan. Mondriaan tentait en
fait de faire des tableaux où les trois couleurs
restaient sur le même plan. Il y est parvenu en
peignant des lignes noires entre les couleurs.
Trente ans plus tard, des artistes comme Barnett
Newman, Rothko et Jackson Pollock voulaient
peindre des toiles plates, consciemment plates.
Walter Swennen est quelqu’un qui réfléchit à ces
questions, généralement avec humour. Chaque
tableau est une nouvelle aventure.
Je te propose d’examiner le tableau
avec l’image d’un lion apparemment noir. En
t’approchant, tu découvriras une sorte de fond
jaunâtre sur lequel un lion fantastique a été peint,
à l’exception de l’œil. En fait, après avoir peint
le lion, Swennen a enlevé avec son doigt ou un
pinceau la peinture à l’emplacement de l’œil, si
bien que ce qui vient le plus en avant plan au
niveau du dessin – à savoir l’œil – vient en fait
du fond du tableau. Swennen fait ça souvent.
A la page 13 de ce journal, on peut voir que le
reflet sur le seau de charbon provient en fait de
l’arrière-plan. Tu as donc un tableau avec un
fond jaune, sur lequel un lion noir a été peint puis
gratté à la brosse. L’artiste a déposé le tableau
à plat par terre et l’a brossé très fort, comme
s’il avait nettoyé la cuisine. Il a frotté plus fort
ce qu’il voulait moins noir. Résultat : tu ne sais
plus très bien si ce noir est appliqué par-dessus
ou brille par transparence. Tu ne le vois pas
non plus parce que le noir qui s’est détaché en
frottant a détaché sur le fond, créant une lueur
noire sur le jaune. L’avant-plan et l’arrière-plan se
mélangent un peu, sauf dans l’œil du lion. Puis
Swennen ajoute des éléments rouges et blancs.
Une manière de créer un espace pictural peut
consister à inverser l’avant-plan et l’arrière-plan,
de sorte qu’on ne sait plus ce qui a été peint en
premier et en dernier. Mais on peut aussi créer
un espace pictural en utilisant diverses textures,
diverses épaisseurs de peinture. Tout le tableau
est assez transparent, assez léger. Ce lion flotte
Een beschrijving van enkele tentoongestelde werken I Une description de quelques œuvres exposées I A description of some of the exhibited works
he called Coudrages. Those were small works
where he made patterns on paper or material using
a sewing machine. Furthermore he made a
lot of works with rope that nearly nobody knows.
A small work that is part of the S.M.A.K. collection
is entitled Rahmen (frame). It is a square
picture frame with a thin rope wrapped around
it. Große Korde was exhibited in 1968 in the Van
Abbe museum and earlier this year I exhibited it
The Hague. Otherwise, it has never been exhibited.
I have also added another work to the collection,
a work that I saw in Bernd’s studio and
with which I immediately fell in love. It consists
of two planks that have been leant against a wall
– at roughly an angle of 15° – and in each plank
there’s a rope attached to the top. One rope appears
to be resting on the plank, the other rope
is hanging behind the plank and seems to be
tenderly stroking the wall. An incredibly beautiful
sculpture.
In the room to the left you will see a work
by Peter Buggenhout (1963), who, like Tamara
Van San, describes his sculptures as analogies:
textures that are added to reality, not translations
of ideas, not metaphors. Wonderful sculptures
that originate from attempting to generate
as much surface area as possible, for instance
by eating away polystyrene foam or pressing
hollow structures together and sprinkling them
afterwards with filtered vacuum cleaner dust.
In this way his works grow like secret corals.
Perhaps you understand them best when you
consider them from the formal freedom of painting
that opens the door to a refreshing sculptural
freedom.
To the right you’ll find the room devoted
to the painter Walter Swennen (1946).
About seven paintings are from the S.MA.K. and
three others come from the MHKA in Antwerp.
What makes Swennen’s work so special is that
with each painting he tries to create a new pictorial
space. What is a pictorial space, in fact?
It’s sort of comical thinking about the fact that
a painting is a surface on which you call up a
three dimensional illusion. Traditionally, before
Cézanne, when you painted an apple you tried
to create the illusion that the apple was round
or that it had volume. In America in the 50s there
were painters who wanted to paint two dimensional
paintings that didn’t attempt to imitate
space any more but simply admitted: we are flat.
These paintings originated partly from paintings
by Mondriaan who painted works with red, yellow
and blue areas, and where the difficulty arises
that a blue area tends to recede to the back
while the red area seems to come to the front. In
fact, Mondriaan tried to make paintings in which
the three colours remained in the same plane. He
did this by painting black stripes between them.
Thanks to these black stripes he was able to pull
the three colours into one plane. That was in the
twenties. Thirty years later painters like Barnett
Newman, Rothko and Jackson Pollock wanted
to make flat paintings – intentionally flat. Walter
Swennen is someone who reflects on this. Mostly
in an amusing manner. Every painting is a new
adventure.
I’d like to suggest that we look at the
painting with the image of a black lion. You can
see that in fact there was first a sort of yellowish
background – also called foundation – and
above it a black fantasized lion has been painted.
The eye of the lion has been swiped. Once he’d
painted the lion, Swennen has used his finger
or a paintbrush to wipe away paint with the result
that the thing that comes to the front at that
level of the drawing – namely the eye – actually
appears from out of the background. You can
also see that in the highlight on the coal-scuttle
that appears to lie on top but in fact originates
from the glimmering background. So, you have a
painting with a yellow background. A black lion
is painted on top of it which afterwards is rubbed
off with a scrubbing brush. He laid the painting
on the floor and then gave it a good sanding
down. Where he wanted less black he scrubbed
harder. The result is that you’re not really sure
whether the black is a top layer or is simply shining
through. You can’t detect this because the
black that came free while he scrubbed has attached
itself to the background, which gives
you a suggestion of a black veil on top of the
yellow. Foreground and background become
somewhat intermixed, except in the eye of the
lion. There, it’s very clear that what comes to the
front actually comes from the back. Then something
else happens, namely the adding of the red
and white elements. Creating a pictorial space
can be done by interchanging foreground and
background, so that you don’t know what was

glans op de kolenkit die er schijnbaar bovenop
ligt, maar eigenlijk afkomstig is van de doorschemerende
achtergrond. Je hebt dus een schilderij
met een gele achtergrond. Daarop komt een
zwarte leeuw die daarna met een schuurborstel
wordt weggeschuurd. Hij heeft dat schilderij op
de grond gelegd en dan heel hard geschuurd.
Zoals hij zelf zegt: als je in de keuken schuurt en
er is ergens een beetje appelflap blijven plakken,
dan moet je heel even versneld schuren. Waar
hij minder zwart wilde hebben heeft hij dus harder
geschuurd. Het resultaat ervan is dat je niet
goed ziet of dat zwart nu eigenlijk er bovenop ligt
of er door schijnt. Dat zie je ook niet omdat het
losgekomen zwart zich tijdens het schuren heeft
vastgehecht aan de ondergrond, waardoor je
een zwarte zweem krijgt over het geel. Voor- en
achtergrond mengen zich een beetje, behalve in
het oog. Daar is het zeer duidelijk dat wat naar
voor springt, eigenlijk achteraan zit. Dan gebeurt
er nog iets, namelijk het toevoegen van die rode
en witte elementen. Een manier om een picturale
ruimte te creëren, een speciale picturale ruimte,
kan erin bestaan van voorgrond en achtergrond
te wisselen, dat je niet weet wat eerst en wat
nadien is geschilderd. Maar je kan ook een picturale
ruimte creëren door verschillende texturen
– diktes van de verf – te gebruiken. Het hele schilderij
is nogal transparant en luchtig gemaakt.
Die leeuw zweeft bijna als een grijs rookspookje
voor de achtergrond. En dan heb je die witte en
rode balkjes die heel vettig gezet zijn, misschien
met het mes zoals de landschapschilders van
Montmartre. Een dikke vette laag olieverf – maar
dat zou ook een dikke laag lakverf kunnen zijn
–, waardoor je een matte verftextuur combineert
met een glanzende. Die glanzende springt naar
voor, die dikte springt naar voor, waardoor je eigenlijk
een namaakruimte krijgt tussen die witte
en rode latjes en wat erachter of eronder zit. Je
hebt de illusie dat ze er voor zweven. Dat is eigenlijk
het derde picturale element. Je hebt de
gele achtergrond, de zwarte weggeschrobde
leeuw en de rode en witte elementen. Waarom
zijn die rood en wit? Omdat die leeuw ons direct
aan Vlaanderen doet denken. Walter woont in
Antwerpen en ergert zich aan het Vlaams Belang
en flaminganten. Hij gruwde ook van het voorstel
van Johan Sauwens om alle lantaarnpalen
in Vlaanderen geen rood en witte strepen, maar
geel en zwarte kleuren te geven. Dat is stompzinnig,
niet alleen omwille van politieke overwegingen,
maar omwille van het feit dat rood en wit
verkeerskleuren zijn. Het is een wegcode die je
niet zomaar verandert. Om die redenen komen
die kleuren ook voor in het werk van bijvoorbeeld
Luc Deleu die heel vaak rood en wit gebruikt.
Dan moet je nog op één ding letten bij
Swennen, iets dat terug komt in heel veel schilderijen:
dat zijn de boordjes. Op de rand van zijn
schilderijen komen vaak smalle boorden voor die
de beelden naar binnen dwingen. Bijvoorbeeld
het schilderij met de windmolen: je ziet bovenaan
een witte strook of een onbeschilderde strook die
het schilderij naar beneden mept. Vaak hebben
zijn schilderijen zo’n smalle boord. In het schilderij
met de houtblok en de groene zaag zie je rechts
ook een blauwe glans, rechts en links zijn er ook
twee zwarte latjes die aan het schilderij zijn blijven
hangen. Vaak vind je op de rand dunne sliertjes,
dunne verfresten die het beeld insnoeren en beletten
dat het uitdijt buiten de rand van het schilderij.
Hier is het fijn om te zien dat zo’n boord,
die typisch is voor Swennen, de vorm aanneemt
van de rode en witte balken die boven het beeld
van een wapenschild oproepen (een Vlaams wapenschild
met rode en witte verkeerskleuren).
Tegelijk zie je aan de linkerkant van het schilderij
een bleke, lichtgele boord waar de zwarte smurrie,
die is vrijgekomen door het wegschuren van
de leeuw, de achtergrond niet heeft besmet.
Walter Swennen is een Jazzman. Hij
houdt van jazz. Ooit ben ik samen met hem en
zijn vrouw Nan gaan kijken naar een gefilmd portret
van Theolonious Monk, de beroemde pianist.
Over Monk wordt gezegd dat, als hij een
handdruk gaf, een contrapunt in die handdruk
stak. Zijn hand bleef halverwege de beweging
even hangen en ging dan weer vooruit. Als hij zijn
eigen muziek maakte en speelde, liet hij sommige
noten iets te laat komen waardoor hij een spanning
opriep. Hij werkte met tegenritmes en dat is
ook wat Walter doet. Als je naar zijn schilderijen
kijkt, kan je er altijd een tegengewicht in terugvinden,
een nieuwe, tactische en onverwachte zet
die alles uit zijn evenwicht brengt maar alles dan
toch weer in orde brengt.
Ik kan jullie ook voorstellen om naar
Tumdedum te kijken, het schilderij met de witte
en lichtblauwe achtergrond. Daarop zijn groene
letters aangebracht en daarvoor zweeft een rood
presque comme un spectre de fumée grise sur
l’arrière-fond. Et puis tu as ces bandes blanches
et rouges en traits gras, comme si elles avaient
été appliquées au couteau à la manière des paysagistes
de Montmartre. Une couche épaisse de
peinture à l’huile – mais ce pourrait tout autant
être une couche épaisse de laque – créant un
contraste entre une peinture de texture matte et
une autre avec un aspect brillant. Cet éclat et
cette épaisseur se détachent, ce qui crée un espace
fictif entre les bandes blanches et rouges
et ce qui se trouve derrière ou dessous. Tu as
l’impression qu’elles planent devant le tableau.
C’est en fait le troisième élément pictural. Tu as
l’arrière-plan jaune, le lion noir effacé et les éléments
rouges et blancs. Pourquoi le rouge et le
blanc ? Parce que ce lion nous fait penser à la
Flandre. Walter vit à Anvers et ne supporte pas
le Vlaams Belang et les flamingants. Il a été scandalisé
par la décision de Johan Sauwens de repeindre
tous les feux de signalisation de Flandre,
qui étaient rouges et blancs, en jaune et noir.
C’est un acte stupide, non seulement d’un point
de vue politique, mais en raison du fait que le
rouge et le blanc sont des couleurs liées à la circulation
routière. Elles font partie d’une convention.
C’est un code de la route qu’on ne change
pas comme ça du jour au lendemain. C’est pour
cette raison que ces couleurs se retrouvent aussi
dans le travail de Luc Deleu par exemple, qui utilise
très souvent du rouge et du blanc.
Il y a encore une chose à savoir à propos
de Swennen, quelque chose qui revient très souvent
dans ses tableaux. Ce sont les bords, qui
empêchent l’image de dépasser (virtuellement,
bien sûr) les bords du tableau. Le tableau avec
le moulin à vent par exemple: en haut on voit une
bande non peinte qui pousse le tableau vers le
bas. Les tableaux de Swennen ont souvent un
petit bord de ce genre. Sur le tableau avec le
bloc de bois et la scie verte, on voit à droite une
surface brillante bleue, à droite et à gauche il y a
aussi deux petites lattes noires qui sont restées
accrochées au tableau. C’est beau de voir qu’ici,
ce bord typique de Swennen prend la forme des
bandes rouges et blanches évoquant en haut un
blason (un blason flamand aux couleurs rouges
et blanches de la circulation). Tu vois en même
temps du côté gauche du tableau une bordure
jaune pâle où la boue noire causée par le grattement
du lion n’a pas taché le fond.
Walter Swennen est un grand amateur
de jazz. Nous sommes un jour allés voir avec sa
femme Nan un portrait filmé du célèbre pianiste
Theolonious Monk. On dit de Monk que quand
il serrait une main, il y mettait un contrepoint. Sa
main restait suspendue à mi-vol, puis reprenait
son mouvement. Lorsqu’il jouait sa propre musique,
il faisait venir les notes un peu en retard. Il
travaillait avec des contre-rythmes et c’est aussi
ce que fait Walter. En regardant ses tableaux, on
peut toujours y trouver un contre-équilibre, un
mouvement nouveau, tactique et inattendu qui
fait perdre au tout son équilibre pour mieux le
rétablir.
Je peux aussi te proposer d’examiner
Tumdedum, le tableau au fond blanc et bleu clair
sur lequel ont été peintes des lettres vertes et où
flotte une petite étoile rouge. Même trisection…
Swennen m’a dit un jour que quand dans un bon
tableau, on peut souvent compter jusqu’à trois.
Les lettres ont une texture étrange car elles ont
d’abord été peintes sur une toile en plastique,
pressée ensuite sur le tableau, si bien qu’on obtient
une autre texture que le fond (blanc et bleu)
et que l’avant-plan (l’étoile). On a ainsi trois types
de textures.
Tu peux aussi voir sur le petit tableau au
fond noir un bonhomme orange et des petites
surfaces blanches : trois éléments encore une
fois. Quelle est la signification du bonhomme
orange ? Swennen utilise souvent le dessin. Des
dessins qui sont souvent ratés d’une manière ou
d’une autre. Des dessins de ses filles Julie et Els
ou des dessins qu’il trouve sur les couvertures de
livres, ou sur un emballage, une vitrine ou un camion
qui passe. Un dessin raté devient lui-même
un tableau car l’espace est mal rendu. C’est là
une manière de regarder ce petit bonhomme
orange. C’est en fait une sorte de basculement
dans l’espace.
XANADU !
painted first and what was painted afterwards.
However, you can also create a pictorial space
by using various textures like in thicknesses of
paint. The whole painting has been made quite
transparent and airy. The lion nearly floats like a
grey ghostly puff of smoke in front of the background.
And then you’ve got the white and red
strips that have been painted on thickly, perhaps
with a knife like the landscape painters of
Montmartre. A thick layer of oil paint – though
this could also be a thick layer of enamel paint
– where you combine a mat paint texture with a
glossy one. The shine and the thickness spring
out which in fact creates an illusion of depth between
the white and red strips and what is lying
behind or underneath. You have the illusion that
they are floating in front of everything. That is in
fact the third pictorial element. You have the yellow
background, the black scrubbed away lion
and the red and white elements. Why are they
red and white? Because the lion makes us think
of Flanders. Swennen lives in Antwerp and can’t
stand the Vlaams Belang and Flemish radicals.
He was horrified about Johan Sauwens’s proposal
to paint all of the traffic light in Flanders in
yellow and black stripes instead of red and white
stripes. That’s a bit stupid, not only on political
grounds, but because of the fact that red and
white are traffic colours: the colours stem from a
convention. You can’t simply go about changing
colour codes used in traffic. For those reasons
you’ll also find those colours in the work of Luc
Deleu for instance, who uses red and white very
often.
There’s one more thing that you have
to watch out for in Swennen’s work, something
that can be found in a great many of his paintings:
it’s the borders. You’ll often find narrow
borders that appear on the edges of his paintings
forcing the images to stay inside the frame.
For example, the painting of the windmill: at the
top you see an unpainted strip that pushes the
painting downwards. His paintings often have
this type of narrow border. It’s lovely to see here
that the edge, something typical for Swennen,
takes on the shape of the red and white blocks
that call to mind a coat of arms above the image
(a Flemish coat of arms with red and white traffic
colours). At the same time, at the left side of
the painting, you see a pale, light yellow border
where the black sludge that has been released
through scrubbing the lion has not infected the
background.
Walter Swennen is a Jazz man. He loves
jazz. I once went to see a film about Theolonious
Monk, the famous pianist, together with him and
his wife Nan. It’s said about Monk that when he
shook hands, a counterpoint was in it. His hand
hesitated half way through the movement and
then continued on. When he played his music, he
played some notes just a little too late creating a
sort of musical tension. He worked with counter
rhythms which is also what Walter does. When
you look at his paintings you can always find a
counterweight in them, a new, tactical and unexpected
move that throws everything off-balance
and then reinstates it all over again.
I would also recommend you taking a
look at Tumdedum the painting with the white
and light blue background. Green letters have
been added to it and there’s a red star floating
in front of them. The same division in three...
Swennen once told me that if you can count
up to three in a painting, there’s a good chance
that’s it’s a good one. The letters have a strange
texture because they were first painted on a
piece of plastic and then printed onto the painting
which gives you a different texture than the
background (white and blue) and the foreground
(the star). You have three different textures.
You can see the same thing in the small
painting with a black background, a little orange
man and the white strips: once again, three elements.
What does the little orange man stand
for? Swennen often uses drawings. Most of the
time these are drawings that haven’t worked in
one way or another. Drawings of his daughters
(Julie and Els) or drawings that he comes across
on the covers of books, on packaging, on a shop
window or on a passing lorry. A failed drawing
becomes itself a painting because something
has gone wrong with the reproduction of space.
That’s one way to look at this sort of little orange
man. In fact it’s a sort of strange falling into
space.
Een beschrijving van enkele tentoongestelde werken I Une description de quelques œuvres exposées I A description of some of the exhibited works
9

10
XANADU !
sterretje. Eenzelfde driedeling… Swennen vertelde
mij ooit dat als je in een schilderij tot drie
kan tellen, er een grote kans is dat het in orde is.
De letters hebben een vreemde textuur omdat ze
eigenlijk eerst op een plastic zeil geschilderd zijn
en dan afgedrukt werden op het schilderij, waardoor
je een andere textuur krijgt dan de achtergrond
(wit en blauw) en de voorgrond (de ster).
Je hebt drie soorten texturen.
Je kan hetzelfde ook zien in het kleine
schilderijtje met een zwarte achtergrond, een
oranje mannetje en de witte vlakjes: opnieuw drie
elementen. Wat is de betekenis van het oranje
mannetje? Swennen gebruikt vaak tekeningen.
Meestal tekeningen die op een of andere manier
mislukt zijn. Tekeningen van zijn dochters (Julie
en Els) of tekeningen die hij aantreft op de kaften
van Vlaamse Filmkes, op een verpakking, op een
etalageraam of op een voorbijrijdende vrachtwagen.
Een mislukte tekening wordt vanzelf een
schilderij, omdat er iets misloopt met de weergave
van de ruimte. Dat is een manier waarop je
kan kijken naar zo’n oranje mannetje. Dat is eigenlijk
een soort van raar in de ruimte kantelen.
Ten slotte komen we in de zaal met het
werk van David Claerbout (1968). Hier heeft hij
voor de allereerste keer een installatie gemaakt
die alternerend vier verschillende films toont.
Dat is volledig nieuw omdat in de hedendaagse
kunst, als je films maakt die als installatie getoond
worden, niet wil dat er verschillende films
na elkaar getoond worden. Je wil dat je werken
als sculpturen beschouwd worden. Toch vond ik
het ten aanzien van de bezoeker een beetje te
min om zo’n grote ruimte vrij te maken om maar
één filmpje te bekijken. Daarom heb ik Claerbout
gevraagd of het hem niet zo interesseren om iets
totaal nieuws te maken. Hij antwoordde dat hij
daar al jaren over aan het nadenken was, over
de mogelijkheid installaties te ontwikkelen die
meerdere projecties tegelijk kunnen tonen en dat
hij blij was nu een reden te hebben om er werk
van te maken. Eén van de vier films die getoond
zullen worden is The Stack, een werk uit de collectie.
Een ander filmpje is het recente Sunrise,
dat onlangs werd getoond in de galerie van
Micheline Szwajcer in Antwerpen: een heel ontroerende
en mooie film die voor mij de geboorte
van het licht toont. De zaal is op vraag van de
kunstenaar volledig grijs geschilderd en de films
worden ook geprojecteerd op een grijze ondergrond,
waardoor de contrasten verzachten en
waardoor de geboorte van het licht tastbaarder
lijkt te worden, omdat de projecties zich moeizaam
ontworstelen aan het grijze oppervlak. De
film zelf, Sunrise, is gemaakt met weinig kleur.
Het is een kleurenfilm, maar bijna alle kleuren
zijn eruit verwijderd zodat je denkt dat het een
zwart-wit film is. Je ziet de geschiedenis van een
dame die voor de ochtendschemering een modernistische
woning schoonmaakt – voordat de
rijke bewoners van het huis opstaan, ze moet bijna
als een mol in het donker werken – en na het
werk zien we haar wegfietsen in de opkomende
zon. Je ziet dan een beeld dat me herinnert aan
een ontroerende passage in de Recherche van
Marcel Proust, waarin de held zittend in een trein
in een stationnetje een kopje melk aangeboden
krijgt door een meisje en ziet hoe het rode licht
van de opgaande zon haar gelaat laat oplichten.
Waar je op kan letten als je naar Sunrise
kijkt, is dat die modernistische woning een heel
bijzondere woning is. Het moest een heel modernistische
woning zijn, maar ze mocht niet te bekend
zijn, omdat de mensen dat dan zien als een
opname in een bekende woning, en daar gaat
het niet om. Claerbout heeft deze woning gevonden
bij een schatrijke partner van een belangrijk
architect, maar niemand kent het huis. Daardoor
kon hij het gebruiken op zo’n manier dat je ziet
dat het een organisatie is van verticale en horizontale
lijnen. De camera beweegt ook voortdurend
in rechtlijnige, horizontale bewegingen,
over rails. De film ontstaat vanuit het contrast
tussen die kleurloze wereld met die verticale en
horizontale lijnen (de droom van de controle en
de eeuwige overwinning van de rede, waarin een
hulpeloze figuur naamloos dreigt onder te gaan)
en dat prachtige landschap met die organische
nevels (Ann Veronica Janssens!), opgepept door
exalterende muziek van Rachmaninov met een
vrouw die nu niet meer anoniem is maar een
gezicht krijgt dat oplicht in de zon: dat contrast
wilde ik laten zien in deze donkere ruimte waar ik
helaas geen daglicht kon binnenlaten.
Finalement nous arrivons dans la salle
des œuvres de David Claerbout (1968). Pour la
première fois, il a fait ici une installation montrant
en alternance quatre films différents. C’est tout
à fait nouveau car en art contemporain, si tu fais
des films qui sont montrés comme installations,
tu ne veux pas que des films différents soient
projetés l’un après l’autre. Tu veux que tes œuvres
soient considérées comme des sculptures
autonomes. Je trouvais pourtant un peu déplacé
à l’égard du visiteur de réserver un espace de
cette taille pour montrer un seul film et j’ai demandé
à Claerbout s’il n’avait pas envie de faire
quelque chose d’entièrement nouveau. Il a répondu
qu’il pensait depuis des années déjà à
la possibilité de créer des installations pouvant
montrer plusieurs projections simultanément et
qu’il était heureux d’avoir maintenant une raison
de les réaliser. Un des quatre films qui seront
montrés est The Stack, une œuvre de la collection.
Un autre est le film récent Sunrise, qui a été
projeté il y a peu à la galerie Micheline Szwajcer
à Anvers: un film très beau et très émouvant qui
montre pour moi la naissance de la lumière. La
salle a été peinte entièrement en gris à la demande
de l’artiste et les films sont projetés sur
un fond gris qui adoucit les contrastes et rend la
naissance de la lumière plus palpable parce que
les projections semblent s’arracher péniblement
à la surface grise. Le film lui-même, Sunrise, est
réalisé avec peu de couleurs. C’est un film en
couleur, mais presque toutes les couleurs ont
disparu si bien qu’on pense avoir affaire à un film
noir et blanc. On y voit l’histoire d’une femme qui
nettoie une résidence moderniste avant l’aube,
avant que les riches habitants du lieu se lèvent.
Elle doit travailler pratiquement comme une taupe
dans le noir et après son travail, on la voit rentrer
chez elle en vélo au lever du soleil. On voit là
une image qui me rappelle un passage émouvant
de la Recherche de Marcel Proust, dans lequel
le héros, assis dans un train à une petite gare se
voit offrir une talle de lait par une jeune fille et
remarque comment la lueur rouge naissante du
soleil éclaire son visage.
On peut retenir en regardant Sunrise
que la maison moderniste est très particulière. Il
fallait que ce soit une maison moderniste, mais
elle ne devait pas être connue parce qu’on voit
alors un film dans une maison connue et ce
n’est pas le but. Claerbout a trouvé cette maison
par l’intermédiaire du très riche partenaire
d’un grand architecte, mais personne ne connaît
la maison. Il a donc pu l’utiliser d’une telle manière
qu’on identifie une organisation de lignes
verticales et horizontales. La caméra se déplace
toujours sur des rails, en mouvements linéaires,
horizontaux. Le film naît du contraste entre ce
monde sans couleurs avec ses lignes verticales
et horizontales (le rêve du contrôle et de la raison
qui menace d’engloutir un personnage sans
défense) et ce magnifique paysage aux brumes
organiques (Ann Veronica Janssens!) exalté par
la musique de Rachmaninov, avec une femme
qui n’est plus anonyme mais prend un visage à
la lumière du soleil levant : je voulais montrer ce
contraste dans cette salle obscure où je ne pouvais
malheureusement pas faire entrer la lumière
naturelle.
Een beschrijving van enkele tentoongestelde werken I Une description de quelques œuvres exposées I A description of some of the exhibited works
At last we enter the room with work by
David Claerbout (1968) who for the first time
has created a single installation projecting four
different alternating films. This is something totally
new because in contemporary art, when you
make films that are to be projected as an installation,
you don’t want different films being shown
one after the other. You want your works to be
considered as autonomous sculptures. And yet I
found it to be beneath the visitor to make available
such a large room where there was only one
film to see. To this end, I asked Claerbout if it
wouldn’t interest him to make something totally
new. He replied that for years he’d been thinking
about the possibility of developing installations
that could show several projections at the
same time and that he was glad that he now had
a reason to get down and actually do it. One of
the four films that will be shown is The Stack,
a work from the collection. Another film will be
the recent Sunrise, that was shown in Micheline
Szwajcer’s gallery not long ago in Antwerp: a
very moving and beautiful film that, in my mind,
shows the birth of light. At the request of the
artist, the room has been completely painted
in grey and the films will also be projected on a
grey background which will soften the contrasts
and which will appear to make the birth of light
more tangible because the projections will find
it difficult to escape the grey surface. The film
itself, Sunrise, has been made with scant use of
colour. It is in colour, although nearly all the colours
have been removed giving the impression
that it is a black and white film. You see the story
of a woman who is cleaning a modern house before
the sun rises – before the rich residents in
the house awake. She has to work like a mole in
the dark. After having finished her job we see her
cycling off in the rising sun. You then see an image
that makes me think of a moving passage in
Recherche by Marcel Proust, in which the hero is
offered a cup of milk by a girl and sees how her
face is lit up by the red light of the rising sun.
What you should watch out for when
you watch Sunrise is the modern mansion. It had
to be a very modernistic house but shouldn’t be
too famous, because the people would view it
as a recording in a famous house and that is not
what the film is about. The house that Claerbout
found is from a wealthy partner of an important
architect, but no one knows the house. This allowed
him to use it in such a way that you see
that it is an organisation of vertical and horizontal
lines. The camera also constantly moves in
straight, horizontal movements over rails. The film
takes its meaning from the contrast between the
colourless world with the vertical and horizontal
lines (the dream of control and the dominion of
reason in which a helpless and nameless figure
is in danger of disappearing) and this beautiful
landscape with mist (Ann Veronica Janssens!),
pepped up by exalting music from Rachmaninov
with a woman who is now no longer anonymous
and who now has a face lit up by the sun.

Panamarenko
Theys: Toen ik voor het eerst kennismaakte met het
werk van Panamarenko (1940) begreep ik er niets
van. Ik kon het niet plaatsen. Het danste voor mijn
ogen. Het hotste heen en weer in mijn kop en in mijn
buik als zot geworden springballen. Ik voelde veel
plezier dat ik niet kon thuisbrengen. Echt plezier dus.
Ik hoop dat deze tentoonstelling erin slaagt hetzelfde
gevoel bij u op te roepen.
Van Panamarenko (1940) zien we in deze tentoonstelling
tal van werken, waaronder het vliegende platform
Bernouilli dat hij in 1995 samen met Hans Theys
bouwde. Verder zien we ook werken als Flying Cigar
Called Flying Tiger, Pastillemotor en Noordzee, die
werden uitgeleend door Mu.ZEE. Deze werken ontstonden
tijdens de jaren tachtig en de vroege jaren
negentig en vormen een mooie aanvulling op het
vroegere werk dat behoort tot de collectie van het
S.M.A.K.
FR Theys : Lorsque j’ai découvert l’œuvre de
Panamarenko (1940), je n’y comprenais rien. Je ne
parvenais pas à la placer. Elle me trottait dans la
tête et dans les tripes comme des balles qui avaient
perdu la boule. J’éprouvais beaucoup de plaisir sans
pouvoir le cerner. Du vrai plaisir, donc. J’espère que
cette exposition parviendra à éveiller en vous des
sentiments similaires.
Cette exposition présente quantité d’œuvres de
Panamarenko (1940), dont la plateforme volante
Bernouilli, qu’il a construite en 1995 avec Hans
Theys. Elle contient aussi des œuvres comme Flying
Cigar Called Flying Tiger (1980), Pastille Motor (1994)
et Noordzee (1997), qui ont été prêtées par Mu.ZEE.
Ces œuvres créées dans les années quatre-vingt et
au début des années nonante viennent compléter à
merveille ses premières œuvres qui figurent dans la
collection du S.M.A.K.
ENG Theys: When I first saw the work of Panamarenko
(1940) I didn’t have a clue what it meant. I couldn’t
place it. It danced in front of my eyes. It jigged
around in my head and in my stomach like kangaroo
balls gone mad. Yet I felt a great deal of pleasure that
I could not account for. Real pleasure, this means.
I hope that this exhibition will arouse the same feeling
in you.
This exhibition includes numerous works by
Panamarenko (1940), including Bernouilli, the flying
platform he built with Hans Theys in 1995. We also
see such works as Flying Cigar Called Flying Tiger
(1980), Pastille Motor (1994) and Noordzee (1997),
which was lent by Mu.ZEE. These works were done
in the eighties and early nineties and make a fine addition
to the earlier work in the S.M.A.K. collection.
Hans Theys test ‘The Portguese Man of War’, een duikerspak van Panamarenko, Indische Oceaan, 10 juni 1990
Voorstel tot ophanging van ‘Bernouilli’ in het Vlaams Parlement (1995).
Probeer maar iets moois en
spannends te maken of ge hebt niets te betekenen.
En zit niet te wieteren, want beweging of
grote activiteit staat niet gelijk met
verwezenlijkingen.
De hele wereld zit te wieteren.
(Panamarenko aan Bedrich la Framboise)
-
No one man has been born light enough,
gay enough, to leave the earth!
(Henri Miller, Tropic of Cancer)
-
Het is beter op te vallen
door ernst dan door vrolijkheid.
(Luca Brazzi)
-
Een autoped is goed om zakken vol met
kastanjes te vervoeren, maar ge moet zien
dat uw stuur niet omklinkt.
(J.S. Stroop)
XANADU !
OP DE BODEM VAN DE ZEE !
BEDRICH EISENHOET
AAN ALLE ONBESCHAAMDE SNOTNEUZEN
EN VROLIJKE IJZERVRETERS
Gegroet! Bedrich Eisenhoet, de tandeloze horzel
van de Honingberg zendt u zijn groeten van op een
verloren eiland in de Indische Oceaan. Gegroet! Ik
kan niet zwemmen, maar ik snorkel de godganse tijd
tussen de haaien en elke dag klim ik naar de bodem
van de zee met stijgijzers onder mijn duikerslaarzen
en een hele lading lood in mijn broekzakken. Deze
slaaphut stinkt en elke morgen blijft mijn rug aan
de jeukende matras plakken van de vocht, maar ik
riek er niks van en het kan mij niet schelen, want
The Portuguese Man of War staat op punt. Yambo!
Niet panikeren als uw helm ineens volloopt met
water, want de rubberen rand rond uw hals plooit
naar binnen als er onderdruk is en floept naar buiten
bij overdruk, zodat ge alleen maar harder moet
pompen als er water in de helm stroomt. Yambo!
Hoe dieper ge duikt, hoe hoger de omliggende druk
en hoe harder ge moet pompen tot ge ineens niet
meer kunt pompen, zelfs niet met twee armen, zodat
ge plotsklaps naar het oppervlak wilt klauwen,
zonder lucht, wat niet gemakkelijk is want het water
dat tegen de koraalrotsen rolt, sleurt u bij elke
golf weer naar de zee. Yambo! Een paar piepkleine
rubberen ringen en de vinger van een rubberen keukenhandschoen
rond de as: geen water meer in de
pomp! Alleen nog een beetje condens in de helm!
Dat lossen we op met een geheim product uit een
spuitbus. Een nieuwe ijzeren ring voor de touwtjes
die de helm verbinden met de loodgordel en
dan toch nog twee loden pladijzen voor bovenop
de helm, want die wil altijd wegdrijven. Shabaritch!
Nu kunnen we echt wandelen op de bodem van de zee
zonder ingewikkelde apparatuur uit vroegere tijden!
Ik wandel in het blauwgroene water met mijn zware
uitrusting en ik zing het lied van de onbeschaamde
snotneuzen, want vandaag dansen we over de koralen
en morgen in de ruimte!
11
De kunstenaars I Les artistes I The artists

12
XANADU !
Marcel Broodthaers
Voor Stroop die dikwijls impotent is
bij de vrouwtjes… Eet meer look!
(Brief aan Hans Theys)
Monte Rosa, Mattmark 20 september 1989
In mijn pogingen om toch maar een
of twee artiesten goed te vinden op
deze bol, noemde ik altijd maar Marcel,
Marcel, die vind ik goed!
Nu komt Marcel tot mij via een
opgeblazen boek gemaakt en geïnspireerd
door Buchloh, Vree en een hoop
bullebakken van Amerikanen.
En ik herken mijn Marcel niet
meer. Is hij een figuur van mijn verbeelding
zoals “das flugzeug”, “molly peters”,
“eendjes”, “krokodillen”? Is hij een
“vliegende sigaar” heb ik hem zo mooi
voorgesteld als een bot met sneeuw is
hij gaan leven in mijn gedachten als een
gouden meikever, een illusie?
Ik denk het, want de werkelijkheid
van dat Amerikaans boek geeft de
indruk hier te maken te hebben met een
verstikkend niets, waar alleen blinden
zich niet kunnen aan storen. Een verstikkend
niets, zoals je dat kunt vinden
bij Buren, Art en Language, Kosuth of
de te dun gevonden Long.
Long sprak altijd van “too arty”, maar er
was niemand meer “arty” dan hij. Marcel
in het boek zegt dat hij een diepe hekel
heeft aan esthetica. Naast een mossel of
een fles melk schrijft hij “Un coup de dés
jamais n’abolira le hasard” bij een kastje
met eieren plaatst hij “The turpitudes of
John Blake” enzovoort, enzovoort jongen,
er is in mijn voorstellingsvermogen
geen grotere, om duimen en vingeren
af te likken esthetica dan dat. Daarmee
Marcel Broodthaers, Zonder titel, ca. 1966
De kunstenaars I Les artistes I The artists
vangt ge alle Buchlohs, dat is nu echt wat
deze creaturen nodig hebben, dat geeft
hun zekerheid deze blinde mollen, nu
kunnen ze voluit imperialistisch linguïstiekeren,
het kan nu niet meer mis, het
is diep, het is duister, het is Mallarmé,
Proust, La Fontaine, Rubens.
Dit en verder nog een handjevol
prullaria uit het antiekwinkeltje.
Situatie 1;
Belgique, rue Pépinière, Musée des aigles
geopend door Johannes Cladders en
gesloten door Piet Van Daalen direkteur
van een klein Zeeuws museum, lege
houten kisten met enkele kunstpostkaarten
erop geplakt.
Situatie 2;
Allemagne, Germany, Deutschland,
Kunsthalle Düsseldorf, direktorkustdeklosoberaadgemein
Jürgen Harten
“habich” zegt Jürgen, alle adelaars, op
stof, op doek, in plaaster, in zilver, in
goud, geëtst, in inkt, op papier… Vom
Oligozän bis heute.
Nu werd Marcel groot, geslaagd en volkomen,
de Marcel van het kleine nietige
van het “tout petit” was niet meer.
Marcels tentoonstellingen in Duitsland
worden echte voorlopers van Bijl.
Zeg, Proust, Mallarmé, Fontaine en alle
literaire blaaskaken beginnen artikels
over u te schrijven, zeg, ik maak een
museum en een heleboel museumburocraten
beginnen hun museum voor u
met spul te vullen. Wat er ook nog mag
komen, het is een feit dat “mijn Marcel”
nu omringd is en meer en meer omringd
wordt door corrupte smeerlappen, precies
die, die in het verleden steeds weer
bewezen, geen been te hebben om op
te staan.
Met een aantal mensen te samen liepen
we ‘s avonds naar een opening van
een galerie in Antwerpen, Marcel zegde
plotseling tot het gezelschap:
“Lui”, doelend op mij, “va nous trahir
tous”.
Wel, het is mijn lot.
Djiboudipin sicum sin de dravos,
Panamarenko
ENG For Stroop, who is often impotent
with the ladies… eat more garlic!
(Letter to Hans Theys)
Monte Rosa, Mattmark, 20th September 1989
In My attempts, in spite of everything,
to consider one or two artists in this
world any good, I always named Marcel,
Marcel, I think he’s good!
Now Marcel is brought to me
by way of an inflated book made and
inspired by Buchlow, Vree and a load of
bogeymen from America. But I don’t
recognize my Marcel anymore. Is he a
figment of my imagination, like “das
flugzeug”, “molly peters”, “eendjes”
and “krokodillen”? Is he a “flying cigar”,
have I imagined him as beautifully
as “boots with snow”, has he inhabited
my thoughts like a golden maybug, an
illusion?
I think so, because the reality
as given in that American book gives
the impression of having something to
do with a stifling nothingness by which
only the blind would not be disturbed. A
stifling nothingness, just as one finds in
Buren, Art and Language, Kosuth, and
Long, who I consider to be too light.
Long always talked about people being
“too arty”, but nobody was more
“arty” than Long. In the book, Marcel
says that he deeply dislikes aestethics.
Next to a mussel and a bottle of milk he
writes “Un coup de dés jamais n’abolira
le hasard”, alongside a cabinet covered
with eggs he puts “The turpitudes of
William Blake”, and so on, and so on, my
boy, and in my imagination there is no
greater, fingerlickin’ aesthetics than that.
In that way you catch all the Buchlows,
for that is really what these creatures
need, that gives them, these blind moles,
some security, now they can linguisticise
imperialistically, nothing can go wrong
now, it is deep, it is dark, it is Mallarmé,
Proust, La Fontaine, Rubens. All this
and a handful of knick-knacks from the
antique shop.
Situation 1;
Belgique, rue Pépinière, Musée des
Aigles opened by Johannes Cladders
and closed by Piet Van Daalen, director
of a small museum in Zeeland, empty
crates with a few artistic postcards stuck
on the wall.
Situation 2;
Allemagne, Germany, Deutschland,
Kunsthalle Düsseldorf, direktorkustdeklosoberaadgemein
Jürgen Harten,
“habich” says Jürgen, all eagles, on fabric,
on canvas, in plaster, in silver, in
gold, etched, in ink, on paper… Vom
Oligozän bis heute.
Now Marcel has become big, successful
and complete, the Marcel of the little
trifle, of the “tout petit” is no more.
Marcel’s exhibitions in Germany became
the genuine forerunners of Bijl.
Hey, Proust, Mallarmé, Fontaine and
all the literary windbags are starting to
write articles about you, hey, I am making
a museum and a whole load of museum
bureaucrats are starting to fill their
museums with stuff for you. Whatever
else may happen, it is a fact that “my
Marcel” is now surrounded by, and becomes
increasingly surrounded by corrupt
bastards, precisely those who in the
past have repeatedly proven that they
don’t have a leg to stand on.
Walking together with several people to
the opening of a gallery in Antwerp one
evening, Marcel suddenly said to everybody:
“Lui,” meaning me, “va nous trahir
tous.” Well, it’s my destiny.
Djiboudipin sicum sin de dravos,
Panamarenko.
Ik ben een boa.
Dat is wel het ergste
dat een slang kan
overkomen.

Walter Swennen
5 februari 2007
beste Hans,
je te remercie beaucoup pour le petit film avec Billie H; elle est la beauté même,
(tu comprends, n’est-ce pas?).
Pour la monstration, le 25 serait bien. J’ai besoin d’une prise électrique à moins de
quatre mètres de moi. Ou une rallonge.
L’entretien est très bien comme ça.
Il ne faut rien changer, mais je veux apporter quelques précisions :
(je me reporte à ta pagination)
page 2 in fine : mettre que mon père ‘construisait’ des frigos, et non qu’il ‘vendait et
réparait’ des frigos (il a eu des associés, et il a pratiqué toute sa vie son métier
d’ingénieur élecro-mécanicien).
page 5 : un ‘maton’ est un gardien de prison. C’était un ‘matou’ et il s’appelait ‘Le Rouquin’.
page 10 : mets ‘la rédactrice en chef d’une revue d’art comtemporain’ ou ‘actuel’,
mais pas ‘l’Art Mémé’ (je le garde pour une autre occasion).
page 11 : le livre de Gilson est sur ‘l’être et l’essence’ (c’est son titre) et non ‘le sens’.
Et c’est dans un autre livre :”Peinture et réalité”, qu’il fait la distinction entre l’esse
artistique et l’esse esthétique, qui diffèrent selon la cause.
Plus loin (mais je n’ai pas noté les pages) :
Le vrai nom du Capitaine ‘Caracas’ est Caras. (A ce propos, pour le Capitaine Detzler,
il faut demander à Narcisse Tordoir. Detzler habite chez lui).
Le Titien n’a pas parlé d’idéal, il a dit simplement “Rien ne peut sortir de la toile”.
Quand je dis qu’on ne sait pas très bien qui fait le tableau, je ne pense pas du tout au
spectateur. Le regardeur à ce stade fait peau de balle. Je pense à ceci, que je sais que
ces choses sont de ma main, mais c’est souvent ma seule certitude dans ce domaine.
Ceci est très mal formulé. J’ai noté quelque part une phrase d’Aristote où il dit que
“si Héraclite a pensé cela, c’est qu’il n’a pas bien compris ce qu’il voulait dire”.
Formidable.
Je t’embrasse,
w
WalTer sWennen (Tegen hans Theys): De
schilder probeert te handelen in het
grensgebied waar twee onverenigbare
zaken elkaar ontmoeten: het beeld (de
tekening, de afbeelding) en het schilderij.
De schilderkunst is onmogelijk
omdat ze de neiging heeft ofwel over
te hellen naar het beeld ofwel naar de
materie van het schilderij. De schilder
probeert het schilderij in evenwicht te
houden op de plek waar beide zaken
elkaar ontmoeten.
Lang geleden heb ik de analytische
filosofen gelezen omdat ik wilde
weten wat ze over kunst te zeggen
hadden. Ze verschillen allemaal van
mening, maar over één ding zijn ze het
eens: het kunstwerk kan gescheiden
worden van de drager; het gaat voor
hun om twee verschillende zaken. Dat
deed mij denken aan Sartre die beweerde
dat het schilderij niet bestaat
als het niet waargenomen wordt.
In zijn boek, Peinture et réalité,
een betwistbaar, maar merkwaardig
boek over de schilderkunst, maakt
Gilson als eerste een onderscheid tussen
het artistieke en het esthetische
‘esse’ van een schilderij, die een verschillende
oorzaak hebben. Zo biedt
hij een uitweg uit de aporie die stelt
dat een schilderij ophoudt te bestaan
wanneer het niet waargenomen wordt.
Het artistieke wezen van het kunstwerk,
zegt Gilson, vloeit voort uit zijn
oorzaak, namelijk de kunstenaar. Het is
een kwaliteit die voortvloeit uit het feit
dat het voorwerp in kwestie gemaakt
werd door een kunstenaar. Het esthetische
wezen van het kunstwerk, daarentegen,
is een aparte kwaliteit, die voortvloeit
uit de blik van de toeschouwer.
Dit lijkt mij een nuttig onderscheid omdat
het elke vorm van dubbelzinnigheid
uitsluit. Het voorkomt dat je een schilderij
moet herleiden tot wat is het voor
een toeschouwer, namelijk een beeld.
Het voorkomt dwaasheden zoals de
uitspraak dat het de toeschouwer is die
het schilderij maakt.
Het probleem is dat filosofen
niet geïnteresseerd zijn in de vervaardiging
van schilderijen. Ze zijn niet geinteresseerd
in dingen die niet tot de
orde van het beeld behoren.
FR WalTer sWennen (à hans Theys): Le
peintre essaie d’être à la jointure de
ces deux choses incompatibles que
sont le dessin et la peinture. C’est en
ça que la peinture est impossible : elle
a tendance à basculer vers l’image ou
vers la matière picturale et tu essaies
de la tenir en équilibre précaire au point
de contact entre ces deux choses.
Dans le temps j’ai lu les philosophes
analytiques pour savoir ce
qu’ils racontaient sur l’art. Ils se disputent
entre eux, mais ils ont un axiome
de base : l’œuvre est séparable de
l’objet, l’oeuvre et l’objet, ce n’est pas
la même chose. Ça me faisait penser
à Sartre qui disait que le tableau est irréel:
qu’il n’est pas là quand personne
ne le regarde.
Dans son livre, Peinture et
réalité, un livre discutable, mais remarquable
sur la peinture, Gilson est le
premier à faire la différence entre l’esse
artistique et l’esse esthétique d’un
tableau, qui diffèrent selon la cause.
C’est une bonne façon d’éviter cette
aporie du tableau qui cesse d’exister
quand on ne le voit pas. L’être artistique
de l’œuvre d’art, dit-il, tient son
être de sa cause, c’est-à-dire de son
artiste. C’est une qualité qui vient du
fait que l’objet en question est produit
par un artiste. L’être esthétique
de l’œuvre, par contre, est une chose
distincte qui est du ressort du regardeur,
du spectateur. Ça me semblait
une distinction utile parce qu’elle évite
de devoir réduire un tableau à ce qu’il
est pour le spectateur, c’est-à-dire une
image. Ça évite de dire des conneries
du genre : « C’est le regardeur qui fait
le tableau. »
Le problème c’est que les philosophes
ne s’intéressent pas à la production
de tableaux. Ils ne s’intéressent
pas à ce qui n’est pas de l’ordre
de l’image.
Walter Swennen, ‘Red Cloud’. Olie op doek, 120 x 100 cm, 2006. (Red Cloud 1821-1909, chef sioux:
‘A skilled warrior who led the Sioux, Cheyenne, and Arapaho war over the Bozeman Trail’.)
Walter Swennen
XANADU !
ENG WalTer sWennen (To hans Theys):
The painter tries to work in the border
area where two incompatible things
meet: the image (the drawing, the depiction)
and the painting. Painting is
so difficult because it tends to lean
towards the image or to the material
of the painting. The painter tries
to keep the painting in balance precisely
where the two things meet.
Long ago I read analytical philosophers
because I wanted to know
what they had to say about art. They
all differ in their opinions, but agree on
one thing: the work of art can be separated
from the object; in their view two
different things are involved here. This
reminded me of Sartre, who claimed
that the painting does not exist when it
is not observed.
In his book Peinture et réalité,
a questionable but remarkable book
on painting, Gilson is the first to distinguish
between the artistic and the aesthetic
‘esse’ of a painting, which result
from two different things. In this way he
provides a solution to the aporia which
states that a painting ceases to exist if
it is not observed. Gibson says the artistic
essence of the work of art stems
from what caused it, namely the artist.
It is a quality that stems from the fact
that the object in question was made
by the artist. On the other hand, the
aesthetic essence of the work of art is
a separate quality which stems from the
viewer’s gaze. I see this as a useful distinction
because it excludes all forms
of ambiguity. It prevents you from having
to reduce a painting to what it is in
the eye of the viewer, namely an image.
It prevents foolishness, such as the
claim that it is the viewer who makes
the painting.
The problem is that philosophers
are not interested in the creation
of paintings. They are not interested in
things that do not belong in the category
of the image.
13
De kunstenaars I Les artistes I The artists

14
XANADU !
Dirk Braeckman
Theys: Zoals vrijwel de volledige
Nederlandse literatuur zich binnenskamers
afspeelt, lijkt het alsof de hedendaagse
fotografie in Vlaanderen geobsedeerd
is door gevels en behang.
Vrijwel alles in ons land is zo lelijk gemaakt,
dat de fotografen niets moois
meer lijken te vinden. Vooral voor mensen
die afkomstig zijn uit landen die
nog niet helemaal naar de kloten geholpen
zijn en waar het woord natuur nog
lijkt te verwijzen naar iets dat werkelijk
bestaat, moet dit soort amechtige fotografie
wel heel vreemd lijken. In het
werk van Dirk Braeckman (1958) lijkt
die dodelijk vermoeide blik een weinig
opbeurend eindpunt te vinden, onder
meer door het welbekende weerkaatsende
flitslicht dat de opsluiting
absoluut lijkt te maken, maar eigenlijk
gebeurt hier net het omgekeerde. Om
een of andere geheime reden had ik
nooit een echte foto van deze fotograaf
gezien tot ik in 2008, wandelend
door Chelsea, een prachtige foto zag
in het etalageraam van de Robert Miller
Gallery. Overdonderd betrad ik de galerieruimte
en maakte ik kennis met de
tederste foto’s die ik ooit heb gezien,
waarbij de tederheid niet afleesbaar
was uit het onderwerp van de foto’s,
maar uit de prachtige afdrukken met
warme, verglijdende grijzen. Sommige
monochrome schilderijen zweven als
vlak, als voorwerp of als wemeling voor
de muur. Andere slaan er een diepe,
wijkende opening in. Dit is wat hier gebeurde.
De beelden leken hard, maar
de afdrukken waren teder. Voor deze
tentoonstelling werd samen met Dirk
Braeckman een selectie gemaakt uit
enkele oudere, nog ingelijste foto’s. De
zwarte lijsten rond deze foto’s vergemakkelijken
het kijken naar deze foto’s
door het contrast dat ze oproepen met
de grijswaarden. De foto’s komen minder
zwart over en worden toegankelijker.
Verder is er een nieuwe, monumentale
foto te zien die aan de hand van een pas
ontwikkelde druktechniek speciaal voor
deze tentoonstelling werd gemaakt.
FR Theys : Comme la quasi-totalité de la
littérature néerlandaise vit en vase clos,
la photographie contemporaine en
Flandre semble obsédée par les façades
et les tapisseries. Tout a tellement
été enlaidi dans notre pays que les
photographes peinent apparemment
à trouver de beaux sujets. Ces œuvres
photographiques exsangues doivent
produire un effet bien étrange sur ces
gens originaires d’autres pays, qui ne
sont pas encore complètement démantelés,
et où le mot « nature » semble
encore désigner quelque chose de bien
réel. Dans l’œuvre de Dirk Braeckman
(1958), ce regard livide semble toucher
à son terme, peu réconfortant, notamment
sous la forme de la célèbre lumière
de flash réfléchissante qui semble
entériner l’enfermement. Or, en réalité,
c’est exactement le contraire qui se
passe. Pour l’une ou l’autre mystérieuse
raison, je n’avais jamais vu de vraie
photo de ce photographe jusqu’à ce
jour de 2008, où me promenant dans la
ville de New York, j’aperçus une splendide
photo dans la vitrine de la Robert
Miller Gallery. Tout ébahi, j’entrai dans
la galerie et découvris les photos les
plus tendres que j’ai jamais vues. Une
tendresse qui ne découlait pas du sujet
abordé par les photos, mais bien des
magnifiques épreuves réalisées dans
des tonalités de gris chaudes tout en
De kunstenaars I Les artistes I The artists
Dirk Braeckman, ‘A.D.F.-V.N.1-03.2003’
dégradé. Certaines œuvres monochromes
planent comme une surface, un
objet ou un fourmillement devant le mur.
D’autres y creusent un profond orifice
béant. C’est exactement ce qui se passait
ici. Les images semblaient dures,
mais les épreuves étaient tendres. Pour
la présente exposition, j’ai sélectionné,
en collaboration avec Dirk Braeckman,
une série de photos anciennes pourvues
de cadres noirs, qui permettent
de déchiffrer plus facilement les photos.
Elles paraissent moins noires et
sont plus accessibles. L’exposition
présentera, par ailleurs, une toute nouvelle
photo, monumentale et inédite,
réalisée à l’aide d’une technique d’impression
tout récemment développée.
ENG Theys: Just as almost all Dutch
literature unfolds behind closed doors,
contemporary photography in Flanders
seems to be obsessed with façades
and wallpaper. Nearly every man-made
thing in our country is so ugly that the
modern-day photographer seems unable
to find anything attractive. This
sort of flagging photography must
seem particularly strange to people
from countries which have not yet been
reduced to the same state and where
the word nature still denotes something
that actually exists. In the work of
Dirk Braeckman (1958) that dead-beat
view seems to find a not very comforting
end point, partly because of the reflecting
flashlight which seems to make
the confinement absolute, but actually
it is the opposite which happens. For
some undisclosed reason, I had never
seen a real photograph by this photographer
until one day in 2008 when
I was walking through Chelsea (New
York). A wonderful photograph in the
window of the Robert Miller Gallery
stopped me in my tracks. I went into
the gallery and found myself face to
face with the most tender photographs
I have ever seen. The tenderness was
not discernible in the subject matter,
but emanated from the magnificent
prints with their warm, richly variegated
greys. Some monochrome paintings
float like a flat surface, like an object or
like mist in front of the wall; others drive
a deep, receding opening into it. That
was the case here. The photographs
looked hard, but the prints were tender.
For XANADU Dirk Braeckman and
I chose a selection of older photographs
in black frames, which contrast
revealingly with the greys of the photographs.
As a result, the photographs
look less black and become more easily
readable. There is also a new, monumental
photograph on show which was
made specially for this exhibition using
a newly developed printing technique
on Japanese silk paper.

David Claerbout
David Claerbout (1969) maakte voor
deze tentoonstelling de eerste autonome
installatie die vier films tegelijkertijd
toont. Een van deze films heet The
Stack en behoort tot onze collectie.
De film die hieronder wordt besproken
heet Sunrise en is heel recent.
ClaerbouT (Tegen hans Theys): Sunrise
is een 17 minuten durende choreografie.
De laatste twee minuten hoor
je de Vocalise van Rachmaninov. Het
grootste gedeelte van de film zie je
een huishoudster een modernistische
woning schoonmaken. Ik heb vijf jaar
naar die woning gezocht. Het moest
een gebouw zijn waarin alle formele
principes van Mies van der Rohe toegepast
werden zonder dat het gebouw
bekend was. Uiteindelijk is het
de private woning van een partner van
Norman Forster geworden. Vroeger
heb ik eens een film gemaakt in het
huis van Rem Koolhaas (The Bordeaux
Piece, 2003) en daar word ik voortdurend
op aangesproken. Waarom ik als
een fashionista wilde gaan filmen in
één van de tien bekendste woningen
van de laatste decennia. (Terwijl ik eigenlijk
niet zo bijzonder geïnteresseerd
ben in de architectuur van Koolhaas.)
Dat wilde ik deze keer vermijden door
een anonieme woning te gebruiken,
die echter wel beantwoordde aan alle
modernistische standaarden. Het is het
soort woning dat enkel gebouwd kan
worden door heel rijke mensen die zich
de Mies-van-der-Rohe-sjiek kunnen
veroorloven. Voor mij vormen die woningen
een demonstratie van het failliet
van het sociale gedachtegoed dat aan
de basis lag van het modernisme… De
huishoudster die we aan het werk zien,
vertegenwoordigt wat nog overschiet
van dat sociale element. Ze moet haar
werk doen in het donker. Nergens is er
kunstlicht. Ze werkt net voor het ochtendgloren.
Het idee voor de film is gekomen vanuit
de muziek die je aan het eind hoort.
Ik heb een voorliefde voor muziek die
mij bij de eerste beluistering het gevoel
geeft dat het uur dat zich net heeft voltrokken
vervuld was van een stilte met
een ontzettende betekenis. Het begin
van de film is extreem gecontroleerd.
Er is heel weinig licht, het lijkt alsof
onze ogen op de grens van hun mogelijkheden
opereren. Aan het eind van de
film lijkt het alsof je verblind wordt door
het licht van de enorme vuurbol die boven
de horizon komt uitkijken. De minimale
sjiek wordt opgeveegd door een
‘romantic outburst of light’. Misschien
berust in de realiteit van de Roemeense
huishoudster wel de echte schoonheid,
die vandaag nog steeds vertegenwoordigd
wordt door Rachmaninov… Voor
mij is de film een evenwichtsoefening
die erin bestaat geen partij te kiezen.
FR David Claerbout (°1969) a réalisé
pour cette exposition la première installation
autonome montrant quatre
films simultanément. Un de ces films,
intitulé The Stack, appartient à notre
collection. Le film dont il est question
ici s’intitule Sunrise et est très récent.
ClaerbouT (à hans Theys): Sunrise est
une chorégraphie de 17 minutes. Les
trois dernières minutes, on entend
le Vocalise de Rachmaninov. Pour la
plus grande partie du film, on voit une
employée de maison nettoyant une
maison post-moderniste. J’ai cherché
cette maison pendant cinq ans. Il me
fallait un bâtiment dans lequel sont appliqués
tous les principes formels de
Mies van der Rohe sans que le bâtiment
soit connu. J’ai finalement opté
pour le logement privé d’un partenaire
de Norman Forster. J’ai déjà fait un film
David Claerbout, ‘Sunrise’, 2009. Videostills. Courtesy David Claerbout and the galleries Micheline
Szwajcer, Hauser & Wirth and Yvon Lambert
David Claerbout, ‘Sunrise’, 2009. Videostills. Courtesy David Claerbout and the galleries Micheline Szwajcer, Hauser & Wirth and Yvon Lambert
dans la maison de Rem Koolhaas (The
Bordeaux Piece, 2003) et on ne cesse
de m’en parler depuis. Pourquoi ai-je
voulu aller filmer comme un fashionista
dans une des dix maisons les plus
connues de la dernière décennie, alors
que je ne suis pas particulièrement intéressé
par l’architecture de Koolhaas
? J’ai voulu éviter cela dans le cas de
ce film en utilisant une maison anonyme
répondant pourtant à tous les
standards modernistes. C’est le type
de maison qui ne peut être construite
que par des gens très riches pouvant
se permettre un luxe à la Mies-van-der-
Rohe. Ces maisons constituent pour
moi une démonstration de la faillite des
conceptions sociales qui étaient à la
base du modernisme … La bonne qui
nous voyons travailler représente ce
qu’il reste de cet élément social. Elle
doit faire son travail dans l’obscurité.
Nulle lumière artificielle dans la maison.
Elle travaille donc juste avant le crépuscule.
L’idée du film m’est venue avec
la musique qu’on entend à la fin. J’ai
une prédilection pour la musique qui à
la première écoute me donne l’impression
que l’heure qui vient de s’écouler
était remplie d’un silence d’une signification
énorme. Le début du film est
extrêmement contrôlé. Il y a peu de lumière,
on a l’impression que nos yeux
opèrent à la limite de leurs possibilités.
A la fin du film, on est comme aveuglé
par la lumière de l’énorme boule de feu
qui se profile à l’horizon. Le chic minimaliste
est balayé par une explosion
romantique de lumière. La véritable
beauté réside peut-être dans la réalité
de la femme de ménage roumaine,
encore représentée de nos jours par
Rachmaninov… Ce film est pour moi
un exercice d’équilibre qui consiste à
ne pas prendre parti.
ENG For this exhibition David Claerbout
(1969) created the first autonomous installation
that shows four films at the
same time. One of these films is called
The Stack and is in our collection. The
film discussed below is Sunrise and is
very recent.
ClaerbouT (To hans Theys): Sunrise is
a choreographic work lasting 17 minutes.
In the last two minutes you hear
Rachmaninov’s Vocalise. In most of
the film you see a housekeeper cleaning
a modernist house. I spent five
months looking for that house. It had
to be a building in which all the formal
principles of Mies van der Rohe had
been applied, but it was not to be a
well-known building. In the end I found
the private home of one of Norman
Foster’s partners. Long ago I once
made a film in Rem Koolhaas’ house
(The Bordeaux Piece, 2003) and people
still constantly criticize me for this. Why
would I, a fashionista, want to shoot a
film in one of the ten best-known buildings
of the last few decades (when I
am not even particularly interested in
Koolhaas’ architecture). I wanted to
avoid this here by using an anonymous
house which did however comply with
XANADU !
all the standards of modernism. It is
the sort of house that only the very rich
can build, people who can afford Miesvan-der-Rohe
chic. In my view these
houses demonstrate the bankruptcy of
the social thinking which provided the
foundations of modernism. The housekeeper
we see working represents what
remains of that social element. She has
to do her work in the dark. There is no
artificial light anywhere. She is working
just before the break of dawn.
The idea for the film is based on
the music you hear at the end. I have
a preference for music which, when
I hear it for the first time, makes me
feel that the hour that has just passed
was filled with silence pregnant with
meaning. The beginning of the film is
extremely controlled. There is very little
light, as if our eyes are operating at
the very limit of their capacity. At the
end of the film it is as if you are blinded
by the light radiating from the huge
fireball that appears above the horizon.
The minimalist chic is swept up by a romantic
outburst of light. Perhaps real
beauty, which today is still represented
by Rachmaninov, actually lies in the reality
of the Romanian housekeeper. In
my view film is a balancing act in which
one does not choose sides.
15
De kunstenaars I Les artistes I The artists

16
XANADU !
Peter Buggenhout
Peter Buggenhout, ‘Gorgo #16’. Paardehaar, bloed, vodden, 107 x 106 x 127 cm, 2007.
PeTer buggenhouT (Tegen hans Theys):
Ik wil dingen maken die we niet begrijpen,
die je niet kan pakken, benoemen
of thuisbrengen om jezelf een vanzelfsprekend
veilig gevoel te bezorgen.
De bedoeling is niet de mensen van
streek te maken, maar omgekeerd: ze
een geborgenheid laten ervaren in een
onvoorspelbaarheid, een onvoorstelbaarheid,
een complexiteit, door hen te
confronteren met sculpturen die geen
afbeeldingen of symbolen zijn, maar
analogieën, waarin de kronkelige wegen
van de werkelijkheid zich op een
parallelle manier herhalen. Ik ervaar de
wereld rond mij als een ogenschijnlijk
vormeloze collage, ophoping, stapeling
of opsomming, maar ik voel mij daar
niet door bedreigd, ik vind dat niet gruwelijk,
de wereld is gewoon zo. Als je
naar een gevel kijkt, bijvoorbeeld, dan
zie je dat ergens vroeger een uithangbord
heeft gehangen, dat de ramen vervangen
zijn, dat er een plastieken dakgoot
bijgekomen is, enzovoort. In ons
lichaam zijn ook onnutte stukken reptiel
achtergebleven en onze zenuwbanen
lopen niet recht naar beneden, ze kronkelen.
De wereld is broksgewijs en met
schokjes in elkaar gepuzzeld zonder
een geheim vooropgezet, voorspelbaar
plan. Dat is ook zo tijdens een gesprek.
Jij zegt iets, ik zeg iets, dan zeg jij weer
iets en zo gaan we door tot het gesprek
is afgelopen, zonder dat we een
samenhangend beeld hebben van wat
er eigenlijk besproken is. Wat overblijft
is het gevoel dat het een aangenaam
of een onaangenaam gesprek was…
Tot 1990 heb ik olieverfschilderijen
gemaakt die ik helemaal of gedeeltelijk
bestrooide met pigmenten
en nadien fixeerde. Ik wilde alles uit de
kast halen en in de geest van de informele
schilders uit de jaren vijftig schilderijen
maken die autonoom stonden,
maar ik scheen niet kunnen ontkomen
aan de symbolische dimensie van het
schilderij. Tussen 1990 en 1995 heb ik
dan gezocht naar andere vormen en zo
ben ik begonnen sculpturen te maken
met koeienmagen en paardendarmen.
Wat mij daarin boeide, was het idee dat
onze ingewanden van binnenuit onze
vorm bepalen. Ik keerde dat om en trok
De kunstenaars I Les artistes I The artists
de magen en darmen over voorwerpen
en assemblages om tot nieuwe vormen
te komen. Hier en daar vulde ik ze extra
op. Toen al ging ik op zoek naar vormen
die je niet kan benoemen of memoriseren,
zonder dat dit voor mij gepaard
gaat met onbehagen. Wat doen we anders,
bijvoorbeeld op het moment dat
we vrijen, dan ons onderdompelen in
een onbenoembare wereld? Maar als
je kijkt naar de manier waarop het licht
mijn sculpturen raakt, dan zie je dat ik
een schilder ben gebleven. Ik laat het
licht haperen.
Fr Peter Buggenhout (à Hans Theys):
Je veux créer des choses qu’on ne
comprend pas, qu’on ne peut ni
saisir, ni nommer, ni s’approprier pour
se donner un sentiment de sécurité.
L’idée n’est pas de perturber, bien
au contraire: je veux qu’on fasse
l’expérience de la sécurité dans
l’imprévisibilité, la complexité ; je veux
confronter le public à des sculptures
qui ne sont ni des représentations, ni
des symboles, mais des analogies où
les voies sinueuses de la réalité se
reproduisent en parallèle. Je perçois
le monde autour de moi comme un
collage informe, un entassement, un
empilement, mais je ne me sens pas
menacé pour autant, cela ne me révulse
pas. Le monde est comme ça, tout
simplement. Si tu regardes une façade
par exemple, tu vois qu’elle comportait
autrefois une enseigne, que les fenêtres
ont été remplacées, qu’on a ajouté une
gouttière en plastique, ainsi de suite. Il
y a aussi encore dans notre corps des
éléments reptiliens et notre système
nerveux ne court pas en lignes droites,
il est sinueux. L’univers a été constitué
de l’agglomérat d’éléments entrant en
collision, sans plan préétabli. C’est
la même chose pendant un entretien.
Tu dis quelque chose, je dis quelque
chose, puis c’est à toi de parler et on
continue comme ça jusqu’à la fin de
la conversation sans avoir une image
cohérente de ce dont nous avons
parlé. Ce qui en reste est le sentiment
que la conversation a été agréable ou
désagréable…
Jusqu’en 1990, j’ai fait des peintures
à l’huile que je saupoudrais entièrement
ou partiellement de pigments que je
fixais ensuite. Je voulais ouvrir tous
les registres et faire dans l’esprit
des peintres informels des années
cinquante des tableaux absolument
autonomes, mais je ne semblais pas
pouvoir échapper à la dimension
symbolique du tableau. Entre 1990
et 1995, j’ai donc cherché d’autres
formes et j’ai commencé à faire des
sculptures avec des panses de vaches
et des intestins de chevaux. J’étais
particulièrement intéressé par l’idée
que nos tripes déterminent la forme de
notre corps à partir de l’intérieur. J’ai
donc retourné l’idée et j’ai tendu les
panses et les boyaux sur des objets
et des assemblages pour obtenir de
nouvelles formes, que je remplissais
ça et là. Je cherchais déjà des
formes qu’on ne peut pas nommer ou
mémoriser, sans que cela aille de pair
pour moi avec un malaise. Que faisonsnous
d’autre quand on fait l’amour,
par exemple, que nous plonger dans
un monde innommable? Mais si tu
considères la manière dont la lumière
touche mes sculptures, tu vois que je
suis resté un peintre. Je fais accrocher
la lumière.
Atelier, 2008
eng PeTer buggenhouT (To hans Theys):
I want to make things you don’t understand,
things you can’t hold, name or
take home to give yourself an obvious
feeling of security. The idea is not to
upset people, but the opposite: to give
them a sense of security in unpredictability,
inconceivability or complexity,
by confronting them with sculptures
which are not representations or symbols,
but analogies in which the winding
roads of reality repeat themselves
in a parallel way. I see the world around
me as a seemingly shapeless collage,
pile, stack or accumulation, but I don’t
feel threatened by it, I don’t find it gruesome;
that’s just the way the world is.
If, for example, you look at the front of
a building, you see that a signboard
hung there at some stage in the past,
that the windows have been replaced,
that a plastic roof-gutter has been
added, etc. Similarly useless pieces
of reptile have been left behind in our
bodies and our nerve bundles don’t
go straight down, they twist and turn.
The world has been puzzled together in
bits and pieces and with jerks and jolts
without a secret, preconceived, predictable
plan. It’s the same in a conversation.
You say something, I say something,
then you say something else and
so we continue until the conversation
comes to an end, without our having
a coherent picture of what was actually
discussed. What we are left with is
the feeling that it was a pleasant or an
unpleasant exchange…
Until 1990 I made oil paintings
which I sprinkled with pigments and
then fixed. I wanted to pull out all the
stops and make autonomous paintings
in the spirit of the informal painters of
the 1950s, but it seems I was unable
to escape the painting’s symbolic dimension.
Between 1990 and 1995 I
looked for other forms and that is how
I started making sculptures with cows’
stomachs and horses’ intestines. What
fascinated me about this was the idea
that our innards determine our shape
from the inside. I turned that round and
stretched the stomachs and intestines
over objects and assemblages to arrive
at new forms. Here and there I padded
them out a little. Even then I was
looking for forms you cannot name or
memorize without a sense of unease.
What else do we do, for example when
making love, than immerse ourselves in
an indescribable world? But if you look
at the way light affects my sculptures,
you see that I am still a painter. I allow
the light to falter.

Luc Deleu en TOP Office
Theys: Van Luc Deleu (1944) zien we in
deze tentoonstelling zijn legendarisch
werk De laatste steen van België (1979),
dat ter gelegenheid van deze tentoonstelling
definitief werd ingemetseld. De
Laatste Steen is een protest tegen de
verwarring van architectuur met het
neerzetten van gebouwen. Architectuur
is een vorm van beeldend, sculpturaal
en politiek denken, een nadenken over
publieke en private ruimte.
Luc Deleu en Laurette Gillemot, Middelheim, 2004
De basis van De Onaangepaste Stad
bestaat uit demografisch cijfermateriaal
dat afkomstig is van analyses van
bestaande steden en dat wordt omgezet
in programma’s en benodigde
volumes. (Het woord ‘programma’
betekent in de architectuur zoiets als
de ‘bestemming’ van een gebouw of
ruimte.) Nadien worden de volumes
zoveel mogelijk losgekoppeld van hun
programma en verspreid over de totale
oppervlakte van de stad. Deze verspreiding
gebeurt volgens wiskundige
patronen, die als doel hebben haar ongelijkmatig
te laten verlopen, zodat er
clusters ontstaan.
Langzamerhand krijgt de stad
vorm. We voelen hoe de stapsgewijs
rondkantelende MAS-tweelingen altijd
anders aansluiten op de verschillende
dekken van de brug, hoe die dekken
doorboord worden door vides en met
elkaar verbonden worden door middel
van schuin af- en oplopende promenades,
hoe de vijfhoekige spanten waarin
trappen en liftkokers zitten en waaraan
de brug ophangt soms transparant zijn,
soms gesloten en soms allebei tegelijk,
hoe functie, structuur en visueel ritme
verstrengeld raken en hoe, uiteindelijk,
de gevels zichzelf tekenen, hoe de architectuur
zichzelf vormt door het ineenschuiven
en elkaar doorbreken van
de verschillende programma’s en volumes,
hoe de vorm voortvloeit uit de
gecombineerde structuren.
Dit is het wonder van De Onaangepaste
Stad. Uiteindelijk tekent ze
zichzelf. Haar buitenkant vloeit voort
uit de binnenkant. Ideaal gesproken is
er zelfs geen verschil meer tussen binnen-
en buitenkant. Deleu denkt als
een beeldhouwer of een anatoom. Hij
ziet binnen- en buitenkant tegelijk. Hij
droomt van ruimtes die tegelijk open
en toe zijn. Hij droomt van rasters en
balustrades die zijn gezichtsveld ritmeren.
Hij droomt van wonderlijk gecombineerde
draagstructuren die hun
eigen gevels uitzweten. Eigenlijk ziet
Deleu architectuur niet als voorgrond,
maar als achtergrond. Hij tracht een
stad vorm te geven die kan fungeren
als neo-natuurlijke achtergrond van het
stedelijke leven.
FR Theys: Cette exposition présente une
œuvre légendaire de Luc Deleu, intitulée
La dernière pierre de Belgique (1979),
qui a été définitivement intégrée dans
les murs du musée à l’occasion de cette
exposition. Cette Dernière pierre était
une protestation contre l’idée fausse
que l’architecture équivaut construire
des bâtiments. L’architecture est une
façon visuelle, sculpturale et politique
de penser l’espace public et privé.
À la base du projet De Onaangepaste
Stad, on trouve des chiffres
démographiques extraits d’analyses
de villes existantes et convertis en programmes
et volumes requis. (Le terme
« programme » signifie en architecture
plus ou moins l’« affectation » d’un
bâtiment ou d’un espace.) Ensuite,
les volumes sont dissociés autant que
possible de leur programme et répartis
sur toute la superficie de la ville. Cette
répartition s’effectue selon des schémas
précis, afin qu’elle soit irrégulière
et que naissent des clusters.
Ainsi, la ville prend lentement
forme. Nous pressentons comment les
tours jumelles appelées MAS sont attachées,
chaque fois différemment, aux
différents tabliers du pont, comment
ces tabliers sont traversés de vides
reliés entre eux par des promenades
inclinées, tantôt ascendantes, tantôt
descendantes, comment les chevrons
pentagones dans lesquels sont logés
les escaliers et les cages d’ascenseurs
et auxquels est suspendu le pont sont
tantôt transparents, tantôt obturés, ou
les deux à la fois, comment la fonction,
la structure et le rythme visuel finissent
par s’enchevêtrer et comment, au bout
du compte, les façades s’autodessinent,
comment l’architecture s’autogénère
par l’emboîtement et l’imbrication
des différents programmes et volumes,
comment la forme procède des structures
combinées.
Tel est le miracle de De Onaangepaste
Stad. Elle s’autocrée. L’extérieur
découle de l’intérieur. Idéalement,
on ne distingue même plus l’intérieur
de l’extérieur. Deleu raisonne comme
un sculpteur ou un anatomiste. Il visualise
en même temps l’intérieur et
l’extérieur. Il rêve d’espaces qui soient
à la fois ouverts et fermés. Il rêve de
treillis et de balustrades qui rythment
son champ visuel. Il rêve de structures
portantes étrangement combinées
qui sécrètent leurs propres façades.
Deleu ne visualise pas l’architecture
comme un avant-plan, mais comme un
arrière-plan. Il tente de donner forme à
une ville qui puisse servir d’arrière-plan
néonaturel à la vie urbaine.
ENG Theys: On the occasion of XANADU
Luc Deleu’s legendary work Belgium’s
Last Stone (1979) is cemented into the
walls of the museum. The Last Stone is
a protest against the misapprehension
that architecture boils down to creating
buildings. Archictecture is a visual,
sculptural and political way of reflecting
on private and public space.
Underlying The Unadapted City
are demographic numerical data derived
from analyses of existing cities
which have been converted into programmes
and the requisite volumes.
(In architecture, the word ‘programme’
means something like the ‘purpose’
of a building or space.) After that the
Luc Deleu en TOP Office, ‘De zeemijl’, 2004
volumes are separated from their programme
and spread over the entire
area of the city in precise patterns,
which are intentionally uneven so as to
create clusters.
Gradually the city takes shape.
We feel how the stacked and twisted
MAS Towers link up with the various
surfaces of the bridge in any number
of different ways, how those surfaces
are perforated by vides and connected
to each other by means of upward
and downward sloping walkways, how
function, structure and visual rhythm
become intertwined and how, eventually,
the façades draw themselves, how
the architecture fashions itself by the
way the different programmes and volumes
slide into and break through each
other, and how the form emanates from
the combined structures.
This is the marvel of The Unadapted
City: in the end it draws itself.
Its outside emanates from the inside.
Ideally there is no longer any difference
between inside and outside. Deleu
thinks like a sculptor or an anatomist.
He sees inside and outside together.
He dreams of spaces which are both
open and closed. He dreams of grids
and balustrades which give rhythm and
scale to his field of view. He dreams
of miraculously combined load-bearing
structures which sweat their own
façades. Actually Deleu sees architecture
not as foreground, but as background.
He tries to design a city which
can function as a neo-natural background
to urban life.
Luc Deleu en TOP Office, ‘Orbino’ (2004),
Openluchtmuseum Middelheim, Antwerpen
XANADU !
Propositions (1972-1980)
Proposition pour la décentralisation
totale (d’Anvers). Proposition pour
l’abolition totale du code de la route
(à Anvers). Proposition de ne plus
utiliser l’éclairage public. Proposition
d’aménager les avenues d’arbres fruitiers.
Proposition pour une conversion à
12 volts. Proposition d’implanter des
tas de fumier urbains. Proposition
d’introduire de l’argent plastique (à
Bruxelles). Proposition pour des gazons
longs. Proposition pour un système
d’égout ouvert pour les eaux résiduaires
(à Bruges). Proposition pour des
monuments mobiles. Proposition pour
un tas de fumier international au Sahara.
Proposition pour des Jeux Olympiques
nus (à Montréal). Proposition pour la
production de bois urbaine. Proposition
pour lancer les résidus nucléaires vers le
soleil. Proposition pour des midis sans
circulation automobile. Proposition
pour des émissions de télévision nonprogrammées.
Avis pour des légumières
au lieu de jardinières. Avis pour des
grèves de consommation. Proposition
pour un système d’irrigation utilisant
l’eau de pluie. Proposition pour des
lignes de communication et des câbles
d’électricité visibles. Proposition de
classer le transport public comme
monument. Proposition de recycler
les monuments en habitations à
loyer modéré. Proposition pour
de la maçonnerie franche et libre.
Proposition de protéger les mauvaises
herbes. Proposition pour des ruches
urbaines. Proposition de fermer le jardin
zoologique (d’Anvers). Proposition pour
l’abolition de la loi sur la protection du
titre et de la profession d’architecte.
Proposition pour l’horticulture sur les
toits. Proposition pour l’utilisation de la
force biologique. Proposition d’arrêter
les activités de loisirs. Proposition de
restaurer le transport public. Proposition
pourleramollissementdurevêtementdes
routes. Proposition pour des sentiers sur
les toits. Proposition pour l’agriculture
urbaine, l’horticulture urbaine et la
sylviculture urbaine. Proposition pour
des vergers urbains, des prés urbains et
du bétail urbain. Proposition pour des
viviers urbains. Proposition pour du
gibier urbain.
17
De kunstenaars I Les artistes I The artists

18
XANADU !
Ann Veronica Janssens
Ann Veronica Janssens, ‘Aquarium’ (1992-2007). Museum Morsbroich, Leverkusen.
Van Ann Veronica Janssens (1956) zien
we in deze tentoonstelling Corps noir
(1994), dat tot onze collectie behoort,
Disque noir een verwant werk dat pas
onlangs werd voltooi en Hubcaps
(1999). In 2007 filmde Hans Theys Ann
Veronica Janssens in het Londense
Hyde Park als onderdeel van de door
Frank Maes opgezette S.M.A.K.-tentoonstelling
Sur la route.
Theys: Geen plastisch werk heeft mijn
manier van kijken zo beïnvloed als
het werk van Ann Veronica Janssens
(1956). Zonder haar werk en het werk
van Proust (de zonnestraal met het dansende
stof, het door een zonsopgang
rood opgloeiende gelaat van een melk
verkopend boerenmeisje en de fonkelende
zeegezichtjes op de boekenkast
met glazen deurtjes in zijn hotelkamer
in Balbec, waarbij elk deurtje een apart
zeegezicht vormde en een zeilbootje
soms van het ene zeegezicht naar het
andere voer) had ik nooit gezien wat ik
vandaag zie. Hoe meer ik kijk, voel, luister,
proef en tast, hoe meer ik besef dat
elk moment uniek is.
Ann Veronica Janssens is niet
de enige kunstenaar die oog heeft
voor subtiele lichtschakeringen. Wat
haar werk wel uitzonderlijk maakt is het
zoeken naar formele oplossingen voor
blijvend bewegende beelden en het
maken van kunstwerken die niet opgevat
zijn als monumentale, permanente
verwezenlijkingen, maar als sculpturale
voorstellen een gegeven situatie op
een bepaalde manier te ervaren.
Het woord ‘voorstel’ is eigenlijk
ontoereikend, omdat het teveel doet
denken aan ideeën en geen adequaat
beeld geeft van het belang van de materiële
uitvoering en de fysieke ervaring
in dit werk. De sculpturen en ingrepen
zijn geen denkoefeningen, het is de bedoeling
de toeschouwer met zijn zintuigen
en zijn hele lichaam bij het werk te
betrekken. Tegelijk wordt altijd gezocht
naar een vederlichte, niet dwingende
vorm, een beetje zoals wolken ons het
licht van de ondergaande zon tonen
zonder zich daarom eeuwig en altijd op
dezelfde visuele manier aan ons op te
dringen.
Iemand vroeg mij ooit of Ann
Veronica Janssens wel kon tekenen.
‘Probeer u een tekening voor te stellen
zonder potlood en papier,’ antwoordde
ik, ‘gemaakt met vormen of
materialen die niets met traditionele
kunst te maken hebben en u beelden
tonen die altijd blijven bewegen.
Zo’n tekening kan ze zeker maken.’
De kunstenaars I Les artistes I The artists
FR Ann Veronica Janssens (°1956) expose
ici Corps noir (1994), qui appartient
à notre collection, Disque noir, une œuvre
apparentée qui vient d’être achevée
et Hubcaps (1999). En 2007, Hans
Theys a filmé Ann Veronica Janssens
au Hyde Park de Londres dans le cadre
de l’exposition Sur la route montée au
S.M.A.K. par Frank Maes.
Theys: Aucune œuvre d’art plastique n’a
influencé mon regard comme le travail
d’Ann Veronica Janssens (1956). Sans
son travail et l’œuvre de Proust – la
poussière dansant dans un rayon de
soleil, le visage d’une jeune laitière embrasé
par le lever du soleil et les vues
de mer en réduction scintillant dans
les portes vitrées de la bibliothèque de
sa chambre d’hôtel à Balbec, chaque
porte vitrée formant un petit tableau à
part, avec un voilier qui passe parfois
de l’un à l’autre –, jamais je n’aurais vu
ce que je vois aujourd’hui. Plus je regarde,
sens, écoute, goûte et touche,
plus je m’aperçois que chaque moment
est unique.
Ann Veronica Janssens n’est
pas la première artiste à s’intéresser
aux variations de la lumière. Mais la
particularité de son travail est sa recherche
de solutions formelles à des
images en mouvement et sa volonté de
créer des sculptures qui se présentent
non pas comme des réalisations monumentales,
mais comme des propositions
qui invitent à regarder sous un
nouveau jour une situation donnée.
Le mot ‘proposition’ n’est pas
tout à fait approprié. Il fait trop penser
à des idées et ne reflète pas suffisamment
l’importance de l’exécution matérielle
et de l’expérience physique de
l’œuvre. Les réalisations, en dépit de
leur intelligence, apportent réellement
une solution formelle et sont garantes
d’expériences complètes. En même
temps, l’artiste recherche une forme légère,
non contraignante, à l’instar des
nuages qui nous montrent la lumière du
soleil couchant sans pour autant s’imposer
à nous de la même sempiternelle
manière visuelle.
Quelqu’un m’a un jour demandé
si Ann Veronica Janssens dessinait.
‘Essayez de vous imaginer un dessin
sans crayon ni papier,’ ai-je répondu,
‘fait de formes et de matériaux qui
n’ont rien à voir avec l’art traditionnel
et qui vous montre une image en mouvement.
Elle est certainement capable
de réaliser un tel dessin.’
ENG The works by Ann Veronica
Janssens (b. 1956) in this exhibition are
Corps noir (1994), which is part of our
collection, Disque noir, a related work
that was finished only recently, and
Hubcaps (1999). In 2007 Hans Theys
filmed Ann Veronica Janssens in Hyde
Park in London as part of the S.M.A.K.
exhibition Sur la route, organised by
Frank Maes.
Theys: No visual art has influenced my
way of looking at things quite as much
as the work of Ann Veronica Janssens
(b. 1956). Without her work and the
work of Proust (the dancing dust in a
ray of sunshine, the reflection of passing
ships in the little glass doors of the
hotel in Balbec, the red glowing, sunlit
face of a peasant girl selling milk), I
would never have seen what I see today.
The more I look, feel, listen, taste
and touch, the more I realize that every
moment is unique.
Ann Veronica Janssens is not
the only artist with an eye for the subtle
play of light and shade. What makes
her work exceptional is her search for
continuously moving images and the
creation of sculptures that are not conceived
as monumental, permanent realizations,
but as sculptural proposals
for experiencing a given situation in a
particular way.
The word ‘proposal’ is not really
adequate because it makes us think
too much of ideas and does not give
a proper picture of the importance of
the material execution and the physical
experience in Ann Veronica Janssens’
work. The sculptures and interventions
are not mental exercises. The artist
sets out to involve the spectator in her
sculptural proposals both through his
senses and through his whole body.
At the same time she always seeks
to achieve a light-hearted, unintrusive
form, in rather the same way that
clouds show us the light of the setting
sun without perpetually imposing themselves
in the same visual manner.
Someone once asked me if Ann
Veronica Janssens could draw. ‘Try to
imagine a drawing without pencil or
paper,’ I replied, ‘made with shapes
or materials that are unfamiliar in traditional
art and which create an incessantly
moving image. She is definitely
capable of making such a drawing.’
Ann Veronica Janssens rijdt de proloog van de
Tour in het Londense Hyde Park op verzoek van
het S.M.A.K. 2007. (Curator: Frank Maes)
Wheels
Gelach
Ja, we beginnen eraan.
OK.
Ah, moet ik eerst demarreren?
Neen, neen, je kunt zo demarreren,
maar ik moet een juist steunpunt vinden.
Demarrage
OK, langzaam aan.
Elegant.
Op de tip.
Zachtjes aan, zo.
Hey Guys, what, what … where are
you going?
Hola, ik ging te snel … ik vergeet
Dat ik ook remmen heb.
Pas op, het is gevaarlijk.
Ga verder, ga verder.
Vogelgetjilp en wind in de bomen
Tais-toi et sois belle.
Yaaah !
Ah ja, superman steekt ons voorbij …
Geruis van het voorbijsteken
Wauw … Da’s goed!
Geluid van hoeven, paarden op een drafje
Zullen we trager fietsen zodat de
paarden ons kunnen inhalen?
Goed idee.
Als ik het heb, heb ik het …
Oh, mijn broek verzeilt bijna
tussen de ketting.
Sirene en verkeer in de verte
Geef je me de camera eens even
door? Zo al rijdend …
Met het zijschermpje open?
Ja … Ah neen! Ik heb het scherm
Niet nodig.
Ziezo, hij draait.
OK, ziezo … (richt de camera naar de tandem)
Je moet uitzoomen.
Opgelet!!! Je gaat helemaal naar
rechts tegen de paal!
Schatergelach
Er ontbreekt nog een shot, waar het
team te zien is. Kan je zo ook
filmen? Wacht! Mijn zonnebril.
Ik heb hem vast, het is OK, ik heb hem vast.
Mijn bril moet goed te zien zijn, en
tezelfdertijd ook zij!
Ah, wat een mooie film! Hij heet
Cocaïne in Londen.
Nog een shot, zo, in de hoogte?
Het lijkt wel een helikopter.
Opgelet, de fietsen. Kijk naar de fietsen!!
Ik heb het gezien. Nog een ander
shot … Euh …
Wil je de camera?
Dat is gevaarlijk!
Neen, we doen het zo.
Ah, ik kan de camera moeilijk vasthouden zo.
Heb je de shot met haar?
Met wat?
Met de boomstronken.
Vertraag, vertraag!
Wind in de haren
Gaan we verder?
Euh … ik weet niet.
Je kan hier koffie drinken …
Stop
Heeft het iets opgeleverd?
Ja, alleen heb ik nu mijn schaduw
gefilmd. Maar ja, het was prachtig.
Super.
Alles is overbelicht, was dat met opzet?
Euh, jij hebt hem toch op overbelichting
gezet …
Ja, ja, ik heb …
Maar het is niet … Ik vond het erg
mooi wat ik zag toen vanachter gefilmd werd.
Ja?
Ja. Toen jij dat ook deed, was het
dan overbelicht?
Gebaar dat een travelling nabootst
Ja, ja. Alles was overbelicht …
Misschien moeten we opnieuw
beginnen.
fragmentopname
(Gesprek tussen de cameramannen Hans Theys
en Guillaume Bleret, filmend vanop een tandem.)

Bernd Lohaus
BESLISTE INCISIES
Bernd Lohaus werd in 1940 geboren
in Düsseldorf, waar hij na een klassieke
opleiding tot beeldhouwer, gaat
studeren aan de academie, in de klas
van Joseph Beuys. Zijn eerste tentoonstelling
vindt plaats in Madrid in 1965
en heet El Nascimiento del Huevo (De
geboorte van het ei). Er is een stoel te
zien waarvan de poten rusten op vier
verse eieren. Er vinden ook happenings
plaats. Er worden eieren gegeten en
stuk gegooid op papier dat aan de
muur hangt. Een van de happenings
bestaat erin het alfabet in vier verschillende
talen gelijktijdig te laten opzeggen,
waarbij de letter die overeenstemt
met de eerste letter van de gebruikte
taal, vervangen wordt door de naam
van die taal (a, b, c, Deutsch, etc.),
waardoor de aanvankelijke simultaneïteit
contrapuntisch wordt. Een andere
interventie bestaat in het laten aflopen
van een wekker. Twee jaar later toont
Lohaus in de Brusselse New Smith
Gallery werken met touw en ‘coudrages’:
papier of stof, dat bewerkt wordt
met naald en draad.
Nu, meer dan veertig jaar later,
maakt Lohaus nog steeds sculpturen
die kenmerken van deze eerste interventies
in zich dragen. Zijn werk is zeer
verscheiden, maar tegelijk heel consequent.
Of het nu gaat om bronzen of
houten sculpturen, met bijenwas ingestreken
kratjes of dozen, potloodtekeningen,
aquarellen of werken met touwen,
telkens weer getuigt zijn werk van
een gebalde en nederige benadering,
die uitmondt in een krachtige ruimtelijke
en poëtische zegging. Hoe langer
je naar dit werk kijkt, hoe meer het ontroert.
Het is compromisloos, teder en
eerlijk.
Het werk van Lohaus kan je
zien als een reeks van besliste incisies,
die een eind maken aan een tijd van
kijken en overwegen. De aflopende
wekker kerft de lucht als een beitel.
Tegelijk blijven deze incisies huiveren
aan de oppervlakte. Lohaus werkt met
heel hard hout, dat zich niet makkelijk
leent tot bewerking. Zijn inscripties zijn
minimaal. Soms wordt het hout enkel
beroerd met krijt.
Door het ondiepe van de inscripties,
verkrijgt het werk van Lohaus
iets architecturaals. De sculptuur wordt
een voorwerp met een fascinerende
huid, die er van dichtbij uitziet als een
landschap. De bronzen sculpturen zijn
architecturale modellen voor reusachtige
stapelingen: altaren, kapellen, hunebedden.
Tegelijk liggen de grote, zware
balken als littekens op de huid van de
aarde.
Kortom, u kan deze sculpturen
zien als peinzende drenkelingen, op de
bodem geschommeld zoals in het gedicht
van Rimbaud. U kan er een verwantschap
in zien met de coudrages
uit 1967: gedichten van iemand die ervan
houdt een oppervlak voorzichtig te
beroeren. U kan ernaar kijken als naar
architecturale voorstellen. Of u kan ernaar
kijken zoals u wil.
FR DES INCISIONS DÉCISIVES
Bernd Lohaus est né en 1940 à
Düsseldorf, où, à l’issue d’une formation
classique de sculpteur, il est allé
étudier à l’Académie dans la classe de
Joseph Beuys. Sa première exposition
a lieu à Madrid en 1965 et s’intitulait El
Nascimiento del Huevo (La naissance
de l’œuf). On y voit une chaise dont les
pieds reposent sur quatre œufs frais.
Il se livre aussi à des happenings. Des
œufs sont mangés ou jetés sur une
feuille de papier accrochée au mur. Un
des happenings consiste à faire réciter
l’alphabet en quatre langues simultanément
en remplaçant la lettre correspondant
à la langue par son nom (a, b,
c, Deutsch, etc.), la simultanéité initiale
devenant ainsi un contrepoint. Une
autre intervention consiste à laisser
sonner un réveil. Deux ans plus tard,
Lohaus expose à la galerie bruxelloise
New Smith Gallery des œuvres avec
des cordes et des ‘coudrages’: papier
ou étoffe travaillé au fil et à l’aiguille.
Plus de quarante ans plus tard,
Lohaus réalise toujours des sculptures
portant les caractéristiques de ces
premières interventions. Son travail
est très modeste, mais toujours très
constant. Qu’il s’agisse de sculptures
en bronze ou en bois, de caisses ou
de boîtes graissées de cire d’abeille,
de dessins au crayon, d’aquarelles ou
d’œuvres avec des cordes, ses créations
témoignent chaque fois d’une approche
concise et humble qui débouche
sur un message spatial et poétique
puissant. Plus vous regardez cette œuvre,
plus elle vous émeut. Elle est sans
compromis, tendre et honnête.
On peut considérer le travail
artistique de Lohaus comme une série
d’incisions nettes qui en finissent avec
l’époque de la contemplation et de la
réflexion. Le réveil qui sonne tranche
l’espace comme un burin. En même
temps, ces incisions frissonnent à la
surface. Lohaus travaille avec du bois
très dur qui se prête mail au travail.
Ses inscriptions sont minimales. Le
bois porte parfois de légères traces de
craie.
La superficialité de ces inscriptions
donne à l’œuvre de Lohaus quelque
chose d’architectural. La sculpture
devient un objet à la peau fascinante
qui ressemble de près à un paysage.
Les sculptures en bronze sont des
modèles architecturaux d’empilement
gigantesques : autels, chapelles, dolmens.
En même temps, les grandes
poutres noires ressemblent à des cicatrices
sur la peau de la terre.
Bref, on peut considérer ces
sculptures comme des noyés méditatifs
bercés au fond comme dans le
poème de Rimbaud. On peut y voir un
lien avec les coudrages de 1967: les
poèmes de quelqu’un qui aime effleurer
délicatement une surface. On peut
y voir des représentations architecturales.
Ou y voir ce qu’on veut.
XANADU !
Bernd Lohaus, ‘Eupen’, ‘Eupen, Beersel und anderes’,Herman Teirlinckhuis en Frankveld, Beersel, 2007.
ENG DECISIVE INCISIONS
Bernd Lohaus was born in Düsseldorf
in 1940, where, after training as a classical
sculptor, he went on to study at
the Academy under Joseph Beuys.
His first exhibition, El Nascimiento del
Huevo [The Birth of an Egg] was held in
Madrid in 1965. On show was a chair
resting on four fresh eggs. There were
happenings too. Eggs were consumed
and also dashed against paper attached
to the wall. Another happening
consisted of the simultaneous recital of
the alphabet in four different languages.
The letter which corresponded to
the first letter of the language used was
replaced by the name of that language
(e.g. a, b, c, Deutsch). Another intervention
consisted of an alarm clock going
off. Two years later, at the New Smith
Gallery in Brussels, Lohaus exhibited
works involving rope and ‘coudrages’,
i.e. paper or fabric embroidered with
needle and thread.
Now, more than forty years on,
Lohaus is still making sculptures reminiscent
of those early interventions.
Though varied, his work is also very
consistent. Whether bronze or wooden
sculptures, beeswaxed crates or boxes,
pencil drawings, watercolours or
rope works, they always reflect a sparing
and humble approach, which results
in a powerful spatial and poetical
statement. The longer you look at the
work, the more moving it becomes. It is
uncompromising, tender and honest.
Lohaus’ work might be described
as a succession of decisive
incisions, which bring to an end a period
of observation and contemplation.
The noisy alarm clock cuts the air like a
chisel. At the same time these incisions
remain shivering on the surface. Lohaus
uses very hard wood, which is not easy
to work. His inscriptions are minimal.
Sometimes the wood has merely been
touched with chalk.
The shallowness of the inscriptions
gives Lohaus’ work an architectural
dimension. The sculpture becomes
an object with an intriguing skin, which
from close up resembles a landscape.
The bronze sculptures are architectural
designs for gigantic formal exercises,
altars, chapels and megalithic tombs. At
the same time, the large, heavy beams
lie like scars on the skin of the earth.
You might see these sculptures
as dubitative drowned men lying at the
bottom of the sea as in Rimbaud’s
poem. You might also detect an affinity
with the 1967 ‘coudrages’: poems by
someone who likes to touch a surface
gingerly. Or you can view them as architectural
proposals.
Bernd Lohaus, 2007
1. Seite
Promenade, ballade, vadrouille, aller se
ballader, faire une ballade, vadrouiller,
flânerie, dissipation, fainéantise,
lanternerie, négligence, flâner,
se ballader, se vadrouiller, fainéanter,
lanterner, lambiner, trainer, s’amuser,
grêve, perle, train, omnibus, tortillas
2. Seite
Colère, ennuie, contrariété, fâcheux,
vexant, embêtant, fâché, contrarié,
se flacher, mettre en colère, agacer,
embêter, se mettre en colère, se fâcher,
s’irriter, scandale, escalandre, faire
escalandre
3. Seite
Mauvais, mal, méchant, pervers,
facheux, fache, irrite, malade, dur,
faché, irriter, se facher, sans vouloir,
ne pas sans faire mal, malin, diable,
vaut-rien, scélérat
4. Seite
Mugir, beugler, rugir, hurler, vociférer,
gronder, rogner, fredonner, bourdonner,
grommeler entre ses dents
5. Seite
Tomber, faire une chute, s‘écrouler,
s’abbatre, se précipiter, se précipiter
dans, fondre, renverser, vol empiqué
6. Seite
Gazon, pelouse, tempête, être furieux,
aller à toute vitesse, à fond du train,
rouler à tambour ouvert, tondeuse à
gazon
Tekst van een performance uitgesproken
in DeSingel, Antwerpen, op uitnodiging
van Ann Veronica Janssens. Opgetekend
door Hans Theys.
19
De kunstenaars I Les artistes I The artists

20
XANADU !
Tamara Van San
Tamara Van San, ‘The Wandering Tuba Method’,
nylon, polyurethaan en verroest betonijzer,
S.M.A.K., 2010. Curator: Frank Maes
Theys: Tamara Van San (1982) maakt
prachtig werk, waarin de schoonheid
uit haar hol gelokt wordt en in een
gracieuze struikeling wordt bevroren.
Echt werk, dat geen antwoorden zoekt
op academische vragen, maar sporen
vormt van een op de wereld betrokken
bestaan, waarin de liefde voor mooie
dingen zich uitstrekt van een blauwgestipte
rog tot Picasso’s gipsen afdruk
van een prop papier.
Een fluokleurige, groengeel geverfde,
niet opgeblazen en daardoor ingedeukte
baseball wordt op de plaats
van de deuk verrijkt met in paarse acrylverf
gedrenkte piepschuimen bolletjes,
die als pauselijke kaviaar lijken te parasiteren
op een onfortuinlijk geblutst ei.
In gips gedrenkte, met oranje
lak bespoten wolstrengen vormen een
booggewelf en druipen opwaarts als
broze stalagmieten…
Met zwarte tape aan elkaar bevestigde
zwarte strandballen vormen
een glanzend koraal of een constellatie
van gigantische zwarte bessen of
een spiegelend, reusachtig weekdier
of gewoon een nieuwe sculptuur, die
een zonderling bestaan leidt in een tentoonstellingsruimte.
We zien hoe iemand voorwerpen
kan maken die de onverwoordbare
schoonheid van natuurverschijnselen
benaderen én ons door hun vorm iets
vertellen over de manier waarop sculpturen
tot stand komen en beeldhouwers
handelend denken. Minieme verschillen
tussen de verschillende sculpturen
tonen ons hoe het werk evolueert, telkens
weer aan de al bestaande vormen
ontsnapt en zo de afgrondelijke rijkdom
aan mogelijkheden van de wereld
tastbaar maakt. Telkens zien we een
volstrekt nieuwe vorm die werd toegevoegd
aan de werkelijkheid, maar we
voelen ook hoe een andere, donkere
realiteit doorheen de dunne huid van
het voorwerp probeert te breken en
de broosheid ervan eert door het heel
even voor ons te laten bestaan.
Zoals elke spreektaal bestaat
uit betekenisloze klanken en gebaren
die pas een betekenis krijgen door hun
schikking en gebruik, bouwt Tamara
Van San aan een talloze verzen tellend
heldendicht, draaiend, trekkend en duwend
aan vormen die tot ons spreken
zonder woorden, maar zich vol van gedachten
verder zingen in de onbewaakte
kamers van ons bestaan.
De kunstenaars I Les artistes I The artists
FR Theys : Tamara Van San (1982) crée
une œuvre étonnante, dans laquelle
elle traque la beauté pour la figer en un
faux pas gracieux. Une œuvre vraie, qui
ne cherche pas à répondre à des questions
académiques, mais qui constitue
autant d’empreintes d’une existence
ancrée dans le monde réel, où l’amour
de belles choses s’incarne aussi bien
dans une raie à pois bleus que dans la
moule en plâtre d’une boulette de papier
réalisée par Picasso.
Dans le creux d’une balle de baseball
dégonflée et donc renfoncée,
peinte en jaune vert fluo, se logent de
petites perles en polystyrène expansé,
imbibées de peinture acrylique mauve.
Avec leur allure de caviar pontifical,
elles semblent parasiter un œuf accidenté.
Des écheveaux de laine, imbibés de
plâtre et enduits de laque orange, dessinent
une arcade et forment des coulées,
en se dressant, telles de fragiles
stalagmites…
Des ballons noirs assemblés à l’aide
de ruban adhésif noir évoquent un corail
luisant, une constellation de myrtilles
géants, un énorme mollusque ou,
tout simplement, une nouvelle sculpture
menant une existence excentrique
dans une salle d’exposition.
Nous sommes en présence d’une
artiste capable de créer des objets qui
appréhendent la beauté indicible des
phénomènes naturels. Par l’apparence
qu’ils prennent, ces objets nous parlent
aussi de l’acte de créer une sculpture.
Les différences entre les sculptures
montrent comment évolue l’œuvre,
comment elle échappe toujours aux
formes déjà existantes et comment
elle concrétise l’inépuisable gisement
de possibilités qu’offre le monde. À
chaque fois, nous voyons une forme
inédite s’ajouter à la réalité, mais nous
sentons aussi qu’une autre réalité plus
sombre tente de transpercer la peau
de l’œuvre.
Comme tout langage humain se
compose de sons et de gestes vides
de sens qui ne deviennent signifiants
que par leur agencement et leur usage,
Tamara Van San construit un très long
poème épique, en tournant, en tirant et
en poussant, bref, en manipulant des
formes qui nous interpellent sans mot
dire, mais qui, emplies de pensées,
continuent de résonner dans les chambres
non gardées de notre existence.
Music without Words
Sometimes music reminds one of a
road, of a certain feeling, of a person,
of a garden, love... Sometimes it
sends shivers down your spine. It can
be beautiful, gentle & moving, frightening...
without meaning anything. A
few years ago, my granny was greatly
impressed by a colander, put upside
down, painted green, with a white curly
branch on it. I do not understand
it at all, she said, but it is good, funny,
beautiful... Sometimes, something
plays through your head. Sometimes, it
is the other way round, you see something,
a sky maybe, which is identical
to a sky you saw five years ago & then
the music comes. That is how it goes
with forms as well.
Last year I spent a week on a
cargo ship to Africa. Out there, there
is nothing, it seems. Except for the
sky & the sea, the monotonous sound
of the engine & a few cables hitting
something. After a while, these sounds
become the music, for lack of a stereo
set. The day’s activities are a trip to the
bow of the ship or painting the lifeboat,
which in that context become
special, & the only social activity is
supper. A pigeon landing on the deck
– nothing extraordinary in itself, but
because there is nothing else it seems
for a moment that you have seen a
dinosaur. You feel the temperature
changing from cold to hot in a way
you have never experienced before,
because of the slow pace of the journey.
It is like swimming among tropical
fish, or like lying on your back in
the grass, looking up, & seeing the sun
& the trees as if in a dream...Or like
talking to someone, & then there is a
silence, & then you both know that
you are thinking the same thing, without
saying anything.
Tamara Van San
Tamara Van San. ‘Real, Substantial, Wonderful, Sweet, Black Diamonds, Milky Mornings & Butterscotch’,
De Overslag, Eindhoven, 2010.
ENG Theys: Tamara Van San (1982) creates
exquisite works in which beauty
is enticed from its lair and frozen in
a graceful stumbling. It is real work
that does not seek answers to academic
questions but leaves traces of
an existence that is involved with the
world and in which the love of beautiful
things extends from a blue-spotted
ray to Picasso’s plaster cast of a ball
of paper.
To the concavities in a fluorescentcoloured,
greenish-yellow painted, deflated,
and thus dented baseball are
added little polystyrene balls soaked
in purple acrylic paint which appear
like papal caviar lying parasitically on a
lucklessly dented egg.
Strands of wool soaked in plaster
and sprayed orange form an arched
vault and drip upwards like fragile stalagmites.
Black balls stuck together with black
tape form a shimmering coral, or a constellation
of gigantic blueberries, or a
glistening, gigantic mollusc, or simply a
new sculpture that lives a solitary life in
an exhibition room.
We see how someone can create objects
that approach the inexpressible
beauty of natural phenomena and
which through their shape tell us something
about the way sculptures are created
and how sculptors think as they
work. Minimal differences between
the works show us how the sculptures
evolve, each time escaping from existing
forms and thus making the endless
wealth of possibilities in the world tangible.
In each case we see a completely
new shape added to reality, but we
also feel that another, darker reality is
attempting to penetrate the thin skin of
the object.
Just as every spoken language
consists of meaningless sounds and
gestures which only acquire meaning
through their use, Tamara Van San develops
a heroic poem comprising numerous
verses, twisting, pulling and
pushing shapes that speak to us without
words but which, filled with ideas,
continue to sing in the unguarded
rooms of our existence.

Raoul De Keyser
raoul De Keyser (Tegen hans Theys): Voor
het lila werkje dat u daar ziet, heb ik
met verf gesmeten. (Hij wijst naar een
van de prentbriefkaarten op de muur,
waarop het werk Bleu de ciel uit 1992
afgebeeld staat.) En het werk achter
u… (Het werk Front, dat afgebeeld
staat op pagina 77 van de Troublespotcatalogus.)
Daar heb ik met de tube
naar gesmeten. Dan moet ge beducht
zijn voor karpersprongen.
- Wat zijn karpersprongen?
De Keyser: Als de tube het doek eerst
raakt met haar staart en dan kantelt, kan
ze vreemd terechtkomen… Ge kunt ook
een kerf als resultaat krijgen… U ziet het,
we moeten altijd waakzaam blijven…
- Om gepast te reageren wanneer het
schilderij zichzelf maakt.
De Keyser: Als de tegenstander iets loslaat,
moet ge ervoor zorgen dat ge die
gebeurtenis exploiteert. Veel dingen liggen
vooraf niet vast… Bijzaken kunnen
bijvoorbeeld hoofdzaken worden…
- Over dit schilderij (‘Untitled’, 1982 –
Jacobs: 421), hebt u mij verteld dat het al
reparerend tot stand is gebracht. Overal
waar de zuigende ondergrond de kleur
wegtrok, hebt u het schilderij geretoucheerd
tot de laag min of meer dekkend
en stabiel bleef. Daardoor ontstond een
komische, bijna klungelige factuur.
De Keyser: Ik heb veel verschillende
soorten doek gebruikt. Dit werk is gemaakt
op lichtjes geprepareerd, zeer
opslorpend doek. Helemaal in het begin
schilderde ik met olieverf, dan ben
ik overgeschakeld op acrylverf om
redenen die ik mij niet herinner of die
niet erg duidelijk waren, maar toen ik
volop bezig was met acrylverf, kwam ik
tot de vaststelling dat als ik met dunne
lagen schilderde, het werk veel te vlug
gedaan was. Ik wilde opnieuw lang bezig
zijn met schilderen. Daarom ben ik
weer met olieverf beginnen schilderen
en was ik blij dat de verf opgeslorpt
werd. De verf verdween in het doek
terwijl ik bezig was, dus moest ik hernemen,
aanvullen wat verdwenen was.
Die verf verdween niet gelijkmatig, natuurlijk,
waardoor er een eerder moeizaam
werk ontstond, want ge wilt dan
toch aanzuiveren wat ge onderweg
kwijtgespeeld zijt…
Om terug te keren naar het
schilderij met de opslorpende ondergrond:
het gaat om witte lijnresten.
Veel van mijn schilderijen zijn een oefening
in moeizaam schilderen, een aanzuiveren
van lijnen of vlakken. Vroeger
had ik een buurman die de witte lijnen
op het voetbalveld aanbracht. Hij deed
dat nog met een emmer en een kwast.
Tijdens het schilderen moest hij zich
soms herpakken, omdat het weerbarstige
gras zich verzette… Ik heb ook
altijd gezocht naar vormen van weerbarstigheid.
Wat is technisch kunnen?
Het overcrossen van daar naar daar.
Sommigen doen dat zo rechtlijnig mogelijk,
een ander doet dat al walsend…
FR raoul De Keyser (à hans Theys):
L’œuvre lila que vous voyez là, je l’ai
réalisée en jettant de la peinture. (Il
montre une des cartes postales au mur,
qui présente Bleu de ciel de 1992). Et
l’œuvre derrière vous… (l’œuvre Front,
illustrée à la page 77 du catalogue
Trouplespot), je l’ai réalisée en lançant
un tube de peinture. Mais, alors, gare
aux sauts de carpe !
- Qu’entendez-vous par ‘sauts de carpe’?
De Keyser : Lorsque le tube de peinture
touche d’abord la toile par la queue et
qu’il vacille ensuite, le résultat est parfois
très déconcertant… Parfois, on obtient
même une entaille… Vous voyez, il
nous faut toujours rester vigilants…
- Pour pouvoir réagir de manière opportune
lorsque l’œuvre se réalise.
De Keyser : Lorsque la partie adverse lâche
quelque chose, il faut savoir exploiter
cela. Beaucoup de choses qui arrivent
ne sont pas prévues… Un détail
peut devenir un élément principal…
- À propos de cette toile (‘Sans titre’, 1982
– Jacobs : 421), vous m’aviez confié
que c’est en la retouchant, que vous
l’avez créée. Partout où le support poreux
avait absorbé la peinture, en effet,
vous avez retouché la toile jusqu’à ce
que la couche soit plus ou moins couvrante
et stable. De la sorte, vous avez
obtenu cette facture comique, apparemment
maladroite.
De Keyser : J’ai utilisé de nombreux types
de toiles très différents. Cette œuvre-ci
a été réalisée sur une toile avec
un léger apprêt. Elle est donc très absorbante.
Au tout début, je travaillais
avec de la peinture à l’huile. Ensuite,
je suis passé à la peinture acrylique. Je
ne sais plus très bien pourquoi ou alors
j’ai oublié. Or, en plein dans ma période
acrylique, j’ai constaté que quand
je peignais en fines couches, l’œuvre
se terminait beaucoup trop vite. C’est
pourquoi je suis revenu à la peinture à
l’huile et à ma grande joie, j’ai constaté
que la peinture était absorbée. En plein
travail, la peinture disparaissait dans la
toile. Je devais donc repasser, compléter
ce qui avait disparu. La peinture ne
disparaissait pas de manière uniforme,
bien sûr, de sorte que le procédé était
plutôt laborieux, parce que vous voulez
à tout prix combler ce que vous avez
perdu en chemin…
Pour en revenir à la toile au
support absorbant : il s’agit de restes
de colle blanche. Bon nombre de mes
toiles se résument à un exercice de
peinture laborieux, qui consiste à créer
des façons de faire des lignes ou des
aires. Un de mes anciens voisins était
responsable du traçage des lignes
sur les terrains de football. Il travaillait
encore à l’ancienne, avec un seau et
une grosse brosse. Lorsqu’il traçait
une ligne, il devait parfois s’y reprendre
à plusieurs fois à cause des brins
d’herbe rebelles… Moi aussi, j’ai toujours
recherché des formes résistance.
Qu’est-ce que ça veut dire avoir de la
technique, finalement ? Pour traverser
et relier ce point-ci à ce point-là, certains
adoptent un tracé aussi rectiligne
que possible ; d’autres empruntent un
tracé sinueux, en dansant…
ENG raoul De Keyser (To hans Theys): For
the lilac work you can see there I threw
the paint (he points to one of the postcards
on the wall, which shows the
1992 work Bleu de ciel). And the work
behind you (Front, which is pictured
on page 77 of the Troublespot catalogue).
I threw with the tube. You have
to watch out for carp-leaps when you
do that.
- What are carp-leaps?
De Keyser: If the tube touches the canvas
with its tail first and then turns, it
can end up oddly… You might end up
with a cut… You see, we always have
to remain alert…
- To react appropriately when the painting
makes itself.
XANADU !
De Keyser: When the opponent lets
something go, you have to make sure
you exploit the situation. Lots of things
are not fixed in advance… Minor issues
can for example become main issues.
- You told me this painting (Untitled,
1982 – Jacobs: 421) came about as if
you were repairing it. You retouched it
everywhere that the absorbent support
drew out the colour, until the coating
remained more of less opaque and stable.
That gave rise to a comical, almost
clumsy texture.
De Keyser: I have used lots of different
sorts of canvas. This work is done on
lightly prepared highly absorbent canvas.
In the very beginning I painted
with oil, then I switched to acrylics for
reasons I can no longer remember or
which were not very clear, but when I
was using acrylics all the time I can to
the conclusion that when I painted in
thin coats the work was finished too
soon. I wanted to go back to taking
a long time over a painting. So I went
back to oils and I was glad that the
paint was absorbed. The paint vanished
into the canvas while I was painting,
so I had to go over it again, filling
in what had gone. Of course the paint
didn’t disappear evenly, which gave
rise to a rather laborious work; after all
you want make good what you have
lost along the way…
To go back to the painting with
the absorbent support: it’s a matter of
the remnants of white lines. Lots of my
works are exercises in laborious painting,
making good lines and planes. I
used to have a neighbour who painted
the white lines on a football pitch.
He still did it with a bucket and brush.
While he was painting he sometimes
had to go back over a piece, because
the wilful grass resisted… I have always
looked for forms of wilfulness too.
What is technical skill? Tearing back
and forth from here to there. Some do
it as straightforwardly as possible, another
waltzes through it.
21
De kunstenaars I Les artistes I The artists

22
Overpeinzing
XANADU !
Rosebud
Theys: Wie Orson Welles’ film Citizen
Kane heeft gezien, herinnert zich het
beroemde ‘Rosebud’: het laatste woord
dat in het begin van de film wordt uitgesproken
door de stervende mediamagnaat
en dat de aanleiding vormt voor
een onderzoek door een journalist. Dit
onderzoek neemt de vorm aan van de
film die we te zien krijgen. De journalist
kan de oorsprong van het woord niet
achterhalen, maar in het laatste beeld
van de film zien we dat het gaat om de
slee waarmee de mediamagnaat aan
het spelen was toen hij als kind bij zijn
moeder werd weggeplukt om voorbereid
te worden op een rijk gevuld leven.
Dit rijk gevulde leven krijgt onder meer
vorm in het reusachtige, met kunstschatten
volgestouwde huis Xanadu,
genoemd naar het door Coleridge in
een droom bezongen, fabelachtige paleis
van Kubla Kahn.
Giacometti, ‘L’objet invisible’
In een interview uit 1960, dat wij nu
kunnen zien op Youtube, verklaart
een monkelende Orson Welles dat
‘Rosebud het ding is waarvan hij het
minst houdt in Kane: een eerder goedkoop
hulpstuk, een freudiaanse grap
uit een doktersromannetje’. Ik denk dat
hij dit meende. Ik denk zelfs dat je hier
de kern vindt van het grootste misver-
stand over kunst. Samengevat komt
het hierop neer: als Oedipus zijn vader
doodt en slaapt met zijn moeder, dan
heeft dat niets te maken met diepere,
onderliggende, onbewuste verlangens,
maar met de omstandigheid dat elk
goed verhaal een mogelijke lichamelijke
vereniging en doodslag van node
heeft. Met een held die zich lichamelijk
verenigt met een volslagen vreemde (of
hem of haar de kop inslaat) kan je geen
goed verhaal bakken. De held moet zijn
antagonist kennen. Maar wie kennen
we, behalve onze ouders, broers, zussen,
de melkboer, de postbode of de
tuinman? Een welopgevoed iemand zou
zich kunnen ergeren aan de goedkope,
soapachtige intriges die zich afspelen
op de Olympos. Maar je kunt die Goden
toch moeilijk hun wil laten doen of ruzie
laten maken met vreemden? Het briljante
aan het Oedipus-verhaal, is dat
de held wél een vreemde doodslaat,
die pas achteraf zijn vader blijkt te zijn.
Dezelfde verrassende ontknopingen
kunnen we elke dag savoureren in de
banaalste televisieverhalen. Waarom?
Omdat je anders geen verhaal kan
maken. Het goedkope ‘Rosebud’ hulpstuk
geeft Welles de mogelijkheid een
cirkelvormige film te maken, een whodunit
die onafgebroken voortgestuwd
wordt door één onopgeloste vraag. De
zogenaamde inhoud van die vraag is
bijkomstig, ze dient als motor en richting
van het verhaal.
In The Art Instinct merkt Denis Dutton
op dat een verhaal altijd verslag uitbrengt
van het wedervaren van een held
die op een of andere weerstand stuit.
Hij ziet hierin een bewijs voor de aloude
functie van het verhaal: de toehoorder
leren hoe hij of zij een weerstand kan
overwinnen of zich, naargelang van de
cultuur waarin het verhaal tot stand
komt, kan neerleggen bij het onvermijdelijke.
Dutton beseft niet dat je geen
verhaal kan ver-tel-len zonder een held
op te voeren die een weerstand ontmoet,
ook al bestaat die weerstand uit
niets anders dan verveling.
Op eenzelfde manier kan je niet schilderen
zonder gebruik te maken van
contrast tussen licht of donker en kan
je niet beeldhouwen zonder gaten, bulten
of plooien te maken.
Dit gezegd zijnde, moeten we erkennen
dat die gaten, bulten of plooien
en die weerstand overwinnende helden
die hun kinderen verorberen, met
hun broers en zussen slapen en hun
vader de kop inslaan, ons ontroeren.
Het verhaal van Rosebud ontroert ons.
De weerstand verzinnende geestrijke
ridder Don Quijote ontroert ons. Het
verhaal over Achilles, die als gevolg
van zijn wrok over het verlies van een
dienstmaagd zijn geliefde Patroklos
verliest, ontroert ons. Enzovoort. Hoe
komt dat? Omdat wij in contrasten denken.
Ons brein slaat dingen op in ja en
nee berichtjes. Wij zijn wezens die gegroeid
zijn rond het licht, wijkend voor
het duister. Wij zijn weerstand overwinnende
of wegkwijnende wezens. Wij
kennen alleen onze broers en onze zussen
en een paar andere mensen die wij
toevallig hebben ontmoet. De bouwstenen
die wij nodig hebben om kunstwerken
te maken, zijn de bouwstenen
van ons denken, van ons gevoelsleven,
van onze wereld. Het zijn de bouwstenen
van een verzameling bewuste
en vergeten herinneringen die wij omschrijven
met het verder niets tastbaars
aanwijzende woord ‘identiteit’.
Een goedkoop hulpstuk, voorwaar,
maar een hulpstuk waarzonder Welles
de film Citizen Kane niet had kunnen
maken. Een hulpstuk dat lijkt op de andere
goedkope hulpstukken waarmee
wij onze zogenaamde identiteit ineen
knutselen om te kunnen onthouden wie
wij denken te zijn.
Niet de zogenaamde inhoud van een
kunstwerk ontroert ons, maar de ritmering,
de klankkleur en de glans van de
nieuwe vorm die de oude hulpstukken
hebben gekregen. Nieuwheid! Want als
Hamlet een toneelstuk opvoert binnen
het toneelstuk om de waarheid over
de moord op zijn vader te achterhalen,
dan is dat een nieuw hulpstuk. Als
Don Quijote in het tweede deel van zijn
avonturen lezers ontmoet die het eerste
deel al hebben gelezen en met hem
in discussie treden over de ware toedracht
van de daarin beschreven gebeurtenissen,
dan lezen we iets nieuws.
En hoe mooi en ontroerend het relaas
van Hamlets list, die erin bestaat onnozelheid
voor te wenden om de moord
op zijn vader ongestoord te kunnen
onderzoeken, als hij precies door deze
Bernd Lohaus en Raoul De Keyser op een door De Keyser ontworpen bank, Documenta IX, 1992

Schets van Hans Martens
travestie zijn geliefde Ophelia de dood
indrijft!
Zo tasten wij in de collectie van het
S.M.A.K. koortsig naar hulpstukken,
naar vaders en moeders, plotse wendingen,
betoverende ritmes en verrassende
plooien die ons gemoed in
beroering zouden kunnen brengen. Zo
steken wij een nieuwe soort van ophanging
van veertien schilderijen van
Raoul De Keyser ineen, besluiten wij
enkele grote ramen vrij te maken, opdat
wij dichter zouden komen bij zijn
wereld, waarin hij dicht bij zijn tuin leefde
en de daarin voorkomende bomen
portretteerde (in een reeks genaamd
Zacht apenverdriet). Zo beslissen wij
voor deze ramen twee fauteuils neer
Raoul De Keyser in Lüdenscheid, eenentwintig jaar oud
te zetten, zodat de mensen op hun gemak
naar de schilderijen kunnen zien,
met daglicht dat binnenstroomt over
hun hoofden, en zo vernemen we van
Hans Martens dat Raoul De Keyser
voor Documenta IX in 1992 zélf een
houten bank heeft laten maken om bij
het raam te zetten, vanwaar de mensen
naar zijn werk konden kijken. En Hans
Martens maakte een schets van deze
bank, die wij vervolgens trachten op
te sporen, als in een detectiveverhaal,
ons voordoend als een onnozelaar, om
op zo weinig mogelijk weerstand te
stuiten. Maar de bank is onvindbaar.
Waar is de bank? Ik schrijf een briefje
naar Raoul De Keyser en ik vraag hem
of hij nog een tekening van deze bank
zou kunnen maken en hij antwoordt:
De Keyser toont een knipsel
‘Er is en er was geen tekening van de
bank’. Een trots antwoord van de zoon
van een timmerman, die in overleg met
schrijnwerker Noël een bank heeft gemaakt
zonder voorafgaande schets. En
zo zoeken we verder tot ik, op bezoek
bij Bernd Lohaus en Anny De Decker,
vraag of zij zich deze bank herinneren.
En of! Opgetogen herinnert Bernd zich
hoe hij Jan Hoet wijd gesticulerend
door het museum zag lopen met de
kunstenaar Richard Deacon, telkens
dezelfde woorden herhalend: ‘We have
the best cabinet-maker in the world!’
En duikend in haar fotoalbums tovert
Anny De Decker op amper één minuut
tijd drie foto’s tevoorschijn waarop zij,
Bernd en Raoul de Keyser poseren op
de inmiddels mythische proporties aannemende,
houten bank.
In nachtelijke dromen versmelt het
beeld van deze verdwenen bank met
het beeld van de brandende sleet,
waarbij de moeder van Citizen Kane
versmelt met de vader van Raoul De
Keyser. Koortsig herinner ik mij hoe De
Keyser mij tijdens onze eerste ontmoeting,
onder het mompelen van de zin
‘Als wij vandaag nog over ontroering
mogen spreken…’ een vergeeld krantenknipsel
toonde, zorgvuldig opgeborgen
tussen de muur en het zwartlederen
kussen van zijn chaise longue.
En ik herinner mij hoe ik op dit knipsel
de houten sculptuur L’objet invisible
XANADU !
van Giacometti herkende: een schijnbaar
uiteenvallende vrouw die gekaderd
wordt door de rugleuning van
een stoel, op haar voeten rustend een
vreemde plank en tussen haar handen
opbollend een onzichtbaar of afwezig
voorwerp. En die plank op haar voeten
wordt een handtas, die mij doet
denken aan de met beton gevulde
handtas van Georg Herold. En het
afwezige voorwerp wordt de slee, wordt
de geribbelde, sleeachtige, verdwenen
bank, waarover Raoul mij schreef:
‘Scheefgeslagen’? En dan herinner ik
mij de woorden van Kris Vanhemelrijck
die tijdens een kortstondig optreden in
deze droom, na het verduldig aanhoren
van het relaas van deze droom zelve,
laconiek opmerkte: ‘Scheefgeslagen,
dat lijkt wel een timmermansterm’. En
ik herinner mij ook hoe ik, de avond dat
mijn vader stierf, overal in huis op zoek
ging naar dat vreemde tafeltje dat hij
zelf had gemaakt, en dat ik nergens
kon vinden, omdat ik blind was van verwarring
en verdriet.
23
Overpeinzing

24
Méditation
XANADU !
Rosebud
FR Theys: Qui a vu le film d’Orson
Welles, Citizen Kane, se souvient de
ce célèbre ‘Rosebud’: le dernier mot
que prononce le magnat de la presse
avant de mourir et l’amorce d’une enquête,
menée par un journaliste, qui
constituera la trame du film proposé.
Le journaliste ne parviendra pas à retrouver
l’origine de ce mot, mais la dernière
image du film montre qu’il s’agit
de la luge de l’enfant qui est arraché
à sa mère pour être préparé à une riche
existence. Cette riche existence se
concrétise notamment dans un grand
manoir, rempli d’objets d’art et appelé
Xanadou, d’après le fastueux palais de
Koubla Kahn, vu dans un rêve et chanté
par Coleridge.
Dans une interview datant de 1960,
que l’on peut désormais voir sur
YouTube, Orson Welles déclare
en marmonnant que ‘Rosebud est
ce qui lui déplaît le plus dans Kane : un
ressort un peu facile, une plaisanterie
freudienne tirée d’un roman sentimental’.
Je crois qu’il était sincère. Je crois
de surcroît que là réside l’essence
même du plus grand malentendu sur
l’art. En résumé, cela revient à dire que
quand Œdipe tue son père et couche
avec sa mère, cela n’a rien à voir avec
un désir plus profond, sous-jacent et
inconscient, mais avec le fait que tout
bon récit a besoin d’une union physique
et d’un homicide possibles. Or,
ce n’est pas avec un héros qui s’unit
physiquement à un illustre inconnu (ou
qui lui fracasse la tête) que l’on fait une
bonne histoire. Le héros doit connaître
son antagoniste. Mais qui connaissonsnous,
hormis nos parents, nos frères et
soeurs, le laitier, le facteur ou le jardinier
? Un individu de bonne éducation
pourrait être agacé par ces intrigues de
pacotille, dignes d’un soap, qui se déroulent
sur l’Olympe. Mais on ne peut
Panamarenko in Bernd Lohaus’ studio
tout de même pas laisser ces dieux forniquer
ou se quereller avec des étrangers?
Ce qu’il y a de sublime au récit
d’Œdipe, c’est que le héros tue quand
même un inconnu et apprend après coup
seulement qu’il s’agit de son père. Ce
sont les mêmes dénouements auxquels
on assiste tous les jours dans les séries
télévisées les plus banales. Pourquoi ?
Parce qu’il n’y a pas d’histoire possible,
sinon. Le ressort facile que représente
‘Rosebud’ permet à Welles de faire un
film circulaire, un whodunit – qui a donc
commis le crime ? Un film qui est porté
de bout en bout par une seule question
qui reste sans réponse. Le prétendu
contenu de cette question est accessoire
; elle sert uniquement à faire avancer
l’histoire et à lui donner un cap.
Bernd Lohaus et Carl Andre
Dans The Art Instinct, Denis Dutton
soutient qu’une histoire rend toujours
compte du vécu d’un héros qui se
heurte à l’une ou l’autre forme d’obstacle.
Il y voit une confirmation de la
fonction ancestrale du récit : apprendre
à l’auditeur comment vaincre une
opposition ou, selon la culture dans laquelle
le récit voit le jour, comment se
résigner à l’inéluctable. Dutton ne se
rend pas compte qu’il est impossible
de raconter une histoire sans mettre en
scène un héros qui rencontre un obstacle,
quitte à ce que cet obstacle ne soit
que de l’ennui.
De même, un peintre ne peut peindre
sans recourir à un contraste faible ou
fort entre la clarté et l’obscurité et un
sculpteur ne peut sculpter sans faire
des trous, des bosses ou des plis. Cela
dit, qu’il s’agisse de trous, de bosses
ou de plis, de contrastes noir-blanc,
ou encore de héros bravant l’adversité
et de dieux qui dévorent leurs enfants,
qui couchent avec leurs frères et sœurs
et qui fracassent la tête de leur père,
force est de reconnaître que tout cela
nous touche. L’histoire de Rosebud
nous touche aussi. Don Quichotte, le
génial chevalier qui s’invente des obstacles,
nous touche. L’histoire d’Achille
qui, empli de rancune après avoir perdu
une servante, perd son bien-aimé
Patrocle, nous touche. Et ainsi de suite.
Mais pourquoi donc? Parce que notre
pensée est structurée en contrastes.
Notre cerveau enregistre les informations
sous forme de minimessages
oui/non. Nous sommes des êtres qui
ont grandi autour de la lumière, fuyant
l’obscurité.
Nous sommes des êtres bravant l’adversité
ou en dépérissement. Nous
ne connaissons que nos frères et nos
sœurs et quelques autres personnes
rencontrées par hasard. Les constituants
dont nous avons besoin pour
réaliser nos œuvres d’art sont les
constituants de notre pensée, de notre
vie sentimentale, de notre univers. Ce
sont les constituants d’une collection
de souvenirs conscients et enfouis que
nous désignons sous le vocable peu
tangible et saisissable d’identité’.
Un ressort facile, certes, mais un res-
sort sans lequel le film Citizen Kane
n’aurait pas vu le jour. Un ressort qui
ressemble aux autres ressorts faciles
avec lesquels nous fabriquons notre
prétendue identité, qui va nous permettre
de retenir qui nous voudrions être.
Ce n’est pas le prétendu contenu d’une
œuvre d’art qui nous touche, mais bien
le rythme, le timbre et l’éclat de la forme
actuelle que prennent les ressorts
anciens. Autrement dit, leur nouveauté!
Car, quand Hamlet joue une pièce de
théâtre dans la pièce de théâtre pour
révéler la vérité à propos du meurtre
de son père, c’est un nouveau ressort.
Lorsque, dans la deuxième partie de ses
aventures, Don Quichotte rencontre
des lecteurs qui ont déjà lu la première
partie et qui se lancent dans une discussion
sur la véracité des événements qui
y sont décrits, nous lisons aussi quelque
chose de nouveau. Et quel beau
et émouvant récit que celui de la ruse
d’Hamlet, qui simule la folie pour pouvoir
enquêter, sans être dérangé, sur le
meurtre de son père et qui, par ce travestissement
précisément, va précipiter
sa dulcinée Ophélie dans la mort !
De même, nous tâtonnons fébrilement
dans la collection du S.M.A.K., à la recherche
de ressorts, de pères et de mères,
de rebondissements, de rythmes
envoûtants et de plis surprenants, susceptibles
de bouleverser nos esprits.
De même, nous élaborons un nouveau
type d’accrochage pour quatorze des
toiles de Raoul De Keyser ; nous décidons
de dégager plusieurs grandes
fenêtres, pour nous rapprocher de son
Bernd Lohaus et Joseph Beuys
univers, dans lequel il menait une existence
proche de son jardin et où il dressait
le portrait des arbres qui s’y trouvaient
(dans une série intitulée Zacht
apenverdriet). De même, nous décidons
de disposer deux fauteuils devant
ces fenêtres, afin que les gens puissent
contempler à l’aise les toiles, la lumière
du jour pénétrant à l’intérieur par-dessus
leur tête. Hans Martens nous informe
alors qu’en 1992, Raoul De Keyser
avait aussi fait fabriquer un banc qu’il
avait disposé près de la fenêtre et d’où
les gens pouvaient observer son œuvre.
Il nous dessine même un croquis
de ce banc. Nous tentons ensuite de
le retrouver, comme dans un whodunit,
adoptant le profil le plus niais possible
afin de susciter le moins de résistance
possible. Mais le banc reste introuvable.
Mais où est donc passé ce banc ?
J’écris un billet à Raoul De Keyser, lui
demandant s’il voulait redessiner le fameux
banc. Il me répond : « Il n’y a pas
et il n’y a jamais eu de dessin du banc. »
Telle fut la réponse toute fière du fils
d’un menuisier qui, en concertation
avec l’ébéniste Noël, confectionna un
banc sans dessin préalable. Et nos recherches
se poursuivent ainsi jusqu’au
jour où, en visite chez Bernd Lohaus et
Anny De Decker, je leur demande s’ils
se souviennent de ce banc. Et comment
! Ne cachant pas sa joie, Bernd
raconte alors comment il vit Jan Hoet
traverser le musée, tout en gesticulant
en long et en large, en compagnie de
l’artiste Richard Deacon, ne cessant
de répéter toujours les mêmes paroles
: « We have the best cabinet-maker
in the world! » (Nous avons le meilleur
ébéniste au monde.) Aussitôt, Anny De
Decker plonge dans ses albums photos
et en ressort en moins d’une minute
trois photos sur lesquelles Bernd,
Raoul De Keyser et elle-même posent,
assis sur ce fameux banc en bois et sur
le point de devenir mythique.
Dans mes rêveries nocturnes, l’image
de ce banc disparu se fond avec celle
de la luge en feu, la mère de Citizen
Kane se fondant avec le père de Raoul
De Keyser. Je me rappelle avec fébrilité
que, lors de ma première rencontre
avec De Keyser, il me montra – en
marmonnant la phrase « si l’on peut encore
parler d’émotion de nos jours…»
– une coupure de journal jaunie, soigneusement
dissimulée entre le mur
et le coussin en cuir noir de sa chaise
longue. Et je me souviens avoir reconnu
sur cette coupure la sculpture en bois
intitulée L’objet invisible de Giacometti:
une femme apparemment en décomposition,
qui est encadrée par le dossier
d’une chaise, une étrange planche
reposant sur ses pieds et tenant entre
ses mains un objet ballonnant, invisible
ou absent. Et la planche sur ses pieds
se transforme en sac à main, qui me
rappelle le sac à main rempli de béton
de Georg Herold. Et l’objet absent devient
la luge et devient le banc strié.
Et je me rappelle, le soir de la mort de
mon père, avoir cherché partout dans
la maison cette étrange petite table
qu’avait fabriquée mon père et que je
n’arrivais pas à retrouver, aveuglé par
la confusion et la tristesse.
Montagne de Miel, 9 juin 2010

ENG Theys: hose who have seen Orson
Welles’ film Citizen Kane, will remember
the famous ‘Rosebud’: the last
word spoken at the beginning of the
film by the dying newspaper magnate.
The word sparks an investigation by a
journalist, which takes the form of the
film we see. The journalist is unable to
trace the origin of the word, but in the
film’s final shot we see that it refers to
the sledge belonging to the child that
was snatched from his mother to be
prepared for a new and very rich life.
Part of that life was spent in the gigantic
house stuffed with art treasures
called ‘Xanadu’ after the Kubla Kahn’s
stately pleasure-dome which appeared
to Coleridge in a dream.
In an interview in 1960, which we can
now see on Youtube, a smiling Orson
Welles explains that ‘Rosebud’ is the
thing he likes least in Kane. He describes
it as ‘a rather tawdry device,
a dollar-book Freudian gag.’ I think he
really meant it. I even think that herein
lies the essence of the biggest misunderstanding
about art which, in a nutshell,
is this: when Oedipus kills his
father and sleeps with his mother, it
has nothing to do with deeper, underlying,
subconscious desires, but with
the fact that every good story needs a
possible physical union and homicide.
However, you cannot concoct a good
story from a hero who unites physically
with a complete stranger (or beats
his brains out). The hero has to know
his antagonist. But who do we know,
apart from our parents, brothers, sisters,
the milkman, the postman and the
gardener perhaps? A well-bred person
might well feel annoyed at the cheap,
soap-like intrigues enacted on Mount
Olympus, but those gods could hardly
be allowed to have their way or a row
with strangers, could they? What is brilliant
about the Oedipus story is that the
hero does kill a stranger, who only later
turns out to be his father. We can savour
the same dénouements every day
in the corniest television stories. Why?
Because otherwise you cannot make
a story. The cheap ‘Rosebud’ device
gives Welles the opportunity to make
a circular film, a whodunit, which relies
totally on one unsolved question. The
‘content’ of that question is incidental;
its sole purpose is to drive the story
forward.
In The Art Instinct, Denis Dutton observes
that a story always gives an
account of what befalls a hero who
encounters some sort of resistance.
And he sees this as proof of the timehonoured
function of the story: to
teach the listener how he or she can
overcome resistance or, depending on
the culture in which the story is set, can
resign himself to the inevitable. Dutton
does not realize that you cannot tell a
story without presenting a hero who
encounters resistance, even if that resistance
consists of nothing more than
boredom. In the same way you cannot
paint without making use of a hard or
soft contrast between light and dark
and you cannot sculpt without making
holes, bulges or folds.
That said, we need to recognize that
those holes, bulges or folds, those
black and white contrasts, those heroes
and gods who overcome resistance
and devour their children, sleep
with their brothers and sisters and beat
their father’s brains out, move us. The
story of Rosebud moves us. The ingenious
knight-errant Don Quixote who
contrives resistance moves us. The
story of Achilles, who loses his beloved
Patroclus because of his resentment
about the loss of a maidservant, moves
us. And so on.
Anny De Decker, Stella and Bernd Lohaus
Why is that? Because we think in contrasts.
Our brain stores things in yes
and no messages. We are creatures
who have grown round the light, shirking
the dark. We are either creatures
who overcome resistance or wilting
creatures. We only know our brothers
and sisters and a few other people
we happen to have met. The building
blocks we need to make works of art
are the building blocks of our reflection,
of our emotional life, of our world. They
are the building blocks of a collection
of conscious and forgotten memories
we refer to with the rather intangible
word ‘identity’.
A tawdry device, indeed, but a device
without which the film Citizen Kane
would not have been possible. A device
that resembles the other tawdry
devices with which we botch together
our so-called identity to be able to remember
who we think we are.
It is not the ‘content’ of a work of art
that moves us, but the rhythm, the timbre
and the glow of the new forms the
old devices have acquired. Newness!
Because when Hamlet puts on a play
within the play to get at the truth about
the murder of his father, that is a new
device. When in the second part of his
Anny De Decker and Panamarenko
adventures Don Quixote meets readers
who have read the first part and
enter into discussion with him about
the true nature of the events described
in it, we read something new. And
how beautiful and moving the story of
Hamlet’s trick of feigning madness to
be able to investigate the murder of
his father undisturbed, when that very
travesty drives his beloved Ophelia to
her death!
So, too, in the S.M.A.K. collection we
grope feverishly for devices, for fathers
and mothers, sudden twists and turns,
bewitching rhythms and unexpected
folds which might create turmoil within
us. And so it was that we hung fourteen
paintings by Raoul De Keyser in a
novel sort of way and that we decided
to open up several large windows so
as to come closer to the world in which
he lives in close contact with his garden.
And so it was that we decided to
place two armchairs in front of those
windows so that people can look at the
paintings at their ease, with daylight
flooding in over their heads, and so it
was that we learnt from Hans Martens
that for Documenta IX in 1992 Raoul De
Keyser had a wooden bench made to
place by the window from where people
could look at his work. And Hans
Martens made a sketch of that bench,
which we tried to track down, as in a
whodunit, posing as Simple Simons so
as to encounter as little resistance as
possible. But the bench was not to be
found. Where was the bench? I wrote
a letter to Raoul De Keyser asking if
he could make a drawing of the bench
and he replied: “There is and never was
a drawing of the bench”.
A proud answer from the son of a
carpenter, who with the aid of cabinet-maker
Noël made a bench without
a preparatory sketch. And so I
went on looking for this bench until
one day I was visiting Bernd Lohaus
and Anny De Decker and I asked if
they remembered it. But of course! An
elated Bernd remembered how he had
seen Jan Hoet walking through the museum
gesticulating wildly with the artist
Richard Deacon, repeating over and
over: “We have the best cabinet-maker
in the world!” And reaching for her
photograph albums, in no more than
a minute Anny De Decker produced
three photographs which show her,
Bernd and Raoul de Keyser posing on
the wooden bench which by now has
taken on mythical proportions.
Isi Fiszman and Panamarenko
XANADU !
In nighttime dreams the image of this
untraceable bench merges with the
image of the burning sledge, at which
point Citizen Kane’s mother merges with
Raoul De Keyser’s father. Feverishly I
remember how during our first meeting
De Keyser showed me a yellowed
newspaper cutting, carefully stowed
away between the wall and the black
leather cushion of his chaise longue,
while muttering the sentence: “If we
are still allowed to speak about being
moved…”. And I remember how the
cutting showed Giacometti’s wooden
sculpture The Invisible Object: a seemingly
disintegrating woman framed by
the back of a chair, a strange slab-like
board resting on her feet and in her
hands a non-existent object. And that
board on her feet becomes a handbag,
which reminds me of Georg Herold’s
concrete-filled handbag. And the nonexistent
object becomes the sledge,
becomes the ribbed, sledge-like, untraceable
bench. And I remember, too,
how on the evening my father died, I
feverishly searched the house for a
strange little table he had made, but
blinded as I was by grief and confusion,
I couldn’t find it.
Montagne de Miel, June 9th 2010
25
Meditation

26
XANADU !
Tout sur Xanadu !
Entretien avec Hans Theys par Carla Van Campenhout
Le rêve d’une seule grande collection belge
- Vous voyez, dans cette présentation de la collection,
l’occasion de plaider en faveur d’une seule grande collection
qui serait gérée par plusieurs musées ?
hans Theys : Oui. Lorsque j’ai collaboré en 1995 et 1996
avec Maria Gilissen, l’épouse de Marcel Broodthaers,
qui gère à ce jour encore son héritage artistique,
elle m’avait confié que les grandes installations de
Broodthaers, dont Section de publicité, réalisée pour la
Documenta V, ne trouvaient pas acquéreur. Et quand
j’ai commencé à travailler pour le S.M.A.K. en janvier
2007 et que j’ai été associé au projet de création du
cabinet Broodthaers, j’avais constaté que personne
ne comprenait que retracer fidèlement l’œuvre de
Broodthaers à l’aide de Pense-Bête, une casserole
de moules, une toile composée de coquilles d’œuf et
quelques affiches était tout simplement impossible.
C’est pourquoi j’avais proposé d’utiliser ce projet
pour ériger en problème les dysfonctionnements relevés
dans la gestion, flamande ou belge, des collections
artistiques. Dans le cadre du projet de cabinet
Broodthaers, j’avais proposé d’entourer des œuvres,
comme Grande Casserole, de maquettes, de simulations
en 3D et autre documentation, de sorte que
le spectateur puisse voir comment l’œuvre avait été
exposée initialement.
Cette même année-là, je m’étais adressé à
Philippe Van Cauteren, Bart de Baere et Philip Van
den Bossche (les trois directeurs des musées à Gand,
Anvers et Ostende) en leur proposant, de manière
volontairement naïve, de réfléchir à la possibilité que
les musées belges s’accordent mutuellement des
prêts permanents et ce, pour une période d’essai de
dix ans. Ce faisant, jeunes, amateurs d’art et touristes
venus de New York ou de Tokyo n’auraient plus
à se rendre dans sept musées différents pour voir
des œuvres de Luc Tuymans, Panamarenko, Marcel
Broodthaers, Raoul De Keyser, Dirk Braeckman,
Berlinde De Bruyckere ou Ann Veronica Janssens.
Toutes les œuvres d’un grand artiste pourraient alors
être exposées dans un même endroit. Les termes du
contrat prévoiraient, par exemple, que toute œuvre
non exposée par un musée puisse l’être par un autre
musée. Et ainsi de suite. Les trois directeurs eurent la
même réponse : depuis des années, cette question
faisait l’objet d’une concertation au niveau ministériel,
mais leurs efforts n’avaient pas encore abouti.
Je trouve que c’est une mauvaise idée de
vouloir fusionner les écoles et les musées en de
grands ensembles. Toute fusion implique une perte
de diversité. Le gain financier supposé d’une telle
fusion ne compense pas la perte en capacités intellectuelles.
Toute vision a besoin d’opposition. Le
S.M.A.K. se voit renforcé par l’existence du MuHKA
et du Mu.ZEE. C’est pour cette même raison qu’une
politique d’acquisition centralisée n’est pas souhaitable
non plus. Les caprices et les préférences personnelles
des directeurs permettent justement de
réaliser des acquisitions particulières. Il n’empêche
que la gestion de certaines parties de la collection
entière pourrait se faire conjointement. Et même si
cela n’est pas possible, j’aime rêver ou réfléchir à
cette idée-là. C’est pourquoi j’ai demandé à Bart de
Baere du MuHKA à Anvers, ainsi qu’à Philip Van den
Bossche du Mu.ZEE d’Ostende et à Menno Meewis
du Middelheim à Anvers s’ils voulaient donner quelques
œuvres en prêt pour le projet XANADU. Ils ont
accepté tous les trois. Ainsi, au Mu.ZEE, j’ai demandé
en prêt les magnifiques œuvres de Panamarenko acquises
par Willy Van den Bussche. Ce sont des œuvres
des années quatre-vingts qui complètent bien
la collection du S.M.A.K. Au MuHKA, j’ai demandé
à emprunter des œuvres de Walter Swennen: trois
toiles et une sculpture. Quant au Middelheim, il nous
prête une sculpture de Bernd Lohaus et Afwasbak de
Panamarenko. Il s’agit d’une œuvre très particulière.
En effet, c’est après avoir vu cette œuvre en 1979,
lors de la rétrospective consacrée à Panamarenko au
Un entretien avec Hans Theys
Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, que Koen Deprez
décida, à l’âge de seize ans, de devenir artiste.
La collection, un problème passionnant
- Vous proposez d’ériger la collection en ‘problème’
pour une autre raison encore.
Theys : Ce que l’on attend des musées en Belgique,
c’est qu’ils acquièrent des œuvres, mais aussi qu’ils
les décrivent, les conservent, les restaurent et les exposent.
Or, pour la plupart des musées, montrer la
collection est problématique. Leurs collections aussi
sont problématiques. Face à cette situation, il faut
donc appréhender la collection comme un problème.
Il faut en embrasser le caractère problématique et
se lancer dans une réflexion tout en sachant pertinemment
qu’il n’existe pas de solutions univoques
et que toute approche vaudra mieux que de nier le
problème.
Il existe une multitude de raisons qui expliquent
la difficulté des musées à montrer leurs collections.
La première raison, et la plus banale, réside
dans le fait que la plupart des pièces d’une collection
ont été achetées par les prédécesseurs des directeurs
actuels et que ces derniers sont donc parfois moins
enclins à montrer ces pièces antérieures. La deuxième
est que bon nombre d’œuvres vieillissent vite. Elles
perdent leur force. La troisième réside dans les budgets
d’achat tellement étriqués que nos musées sont
dans l’incapacité d’acheter des œuvres majeures. La
quatrième est l’absence de politique d’achat qui permettrait
aux différents directeurs d’harmoniser leurs
achats entre eux et en fonction de leurs collections.
Et enfin, la cinquième raison, c’est qu’on ne peut jamais
acheter l’intégralité d’une œuvre. Ni d’un seul
artiste et sûrement pas de tous les artistes. Ni même
de tous les artistes de la ville où se trouve un musée.
Ainsi, le MuHKA ne possède aucune œuvre majeure
de Panamarenko et le S.M.A.K. ne possède pour ainsi
dire rien de Berlinde De Bruyckere. Cependant, on
dépense souvent beaucoup d’argent pour acquérir
des œuvres étrangères, ce qui est compréhensible,
bien que tout le monde sache que nous ne pourrons
jamais acheter une installation vraiment majeure de
Paul McCarthy ou de Mike Kelley, par exemple. Au
MOCA de Los Angeles, j’ai vu une splendide présentation
de collection avec des œuvres de Jeff Koons
et de Damien Hirst. En Belgique, pareille chose est
impossible.
- Comment s’y prendre pour ériger la collection en problème?
Theys : Même lorsque nous possédons plusieurs
œuvres d’un seul artiste, de Raoul De Keyser ou de
Walter Swennen, par exemple, il nous semble difficile
de montrer ces œuvres ensemble, parce qu’elles
datent de différentes périodes de la vie de l’artiste.
C’est pourquoi nous nous limitons en général à une
seule œuvre. Personnellement, il me semble intéressant
d’essayer de montrer toutes les œuvres d’un
seul artiste. Dans le cas de Raoul De Keyser, par
exemple, cela semble difficile parce que son œuvre
couvre une période de près de cinquante ans et que
le style actuel de son œuvre n’est apparu qu’au milieu
des années soixante-dix. Mais qui sait observer très
attentivement ses œuvres de jeunesse y décèlera les
prémices des œuvres plus tardives. Je pensais que le
temps était venu de montrer cela. La diversité de la
collection se transforme alors en atout majeur. C’est
la raison pour laquelle nous montrons, sur trois pans
de mur, une série de treize toiles, qui constituent un
essai visuel. Le premier pan de mur montre trois œuvres
de la première heure, le deuxième une série de
huit œuvres plus récentes et le troisième, une œuvre
à nouveau du début, mais que l’on déchiffre mieux
grâce à cet accrochage. Dans cette dernière œuvre,
on distingue trois sortes de « lignes » blanches : une
ligne non peinte qui forme le périmètre d’un but de
football, une ligne blanche nettement délimitée et
une ligne éraillée, qui annonce les œuvres ultérieures.
On retrouve le même genre de ligne fendillée sur les
boîtes peintes, dont un exemplaire sera également
exposé.
Dans la réserve du S.M.A.K., j’ai fait aménager
une salle d’essai, où j’ai expérimenté différents
agencements. L’accrochage des œuvres de Raoul
De Keyser a été réalisé en collaboration avec Tamara
Van San et Dirk Pauwels. Nous l’avons ensuite photographié
et soumis à Raoul De Keyser, qui m’a fait
savoir qu’il y est très favorable. Je l’ai également montré
à deux artistes peintres, Johan De Wilde et Walter
Swennen, ainsi qu’à Hans Martens. Actuellement
à la tête du HISK, il a travaillé par le passé pour le
S.M.A.K. et m’a beaucoup aidé pour XANADU.
The Moss Gathering Tumbleweed Experience, Lokaal01, Breda, 2007
Un accrochage radical
- Ensuite, vous avez également travaillé avec Walter
Swennen dans la salle d’essai?
Theys : Ce qui me passionne dans ce type d’approches
ouvertes, où l’on prend une décision en mesurant
toutes les conséquences possibles, c’est qu’on
ne cesse de découvrir de nouvelles formes de diversité.
En déballant les toiles, il est vite apparu que la
combinaison fortuite de quelques toiles de Walter
Swennen dans la collection du S.M.A.K. était moins
problématique que dans le cas de Raoul De Keyser.
L’ensemble paraît tout aussi hétérogène, mais comme
chaque toile de Swennen est une tentative de
création d’un espace pictural complètement neuf, ses
expositions n’ont jamais prétendu être des présentations
homogènes de toiles. L’accrochage réalisé par
Swennen dans la salle d’essai s’est finalement avéré
assez classique. J’aimerais me risquer à un accrochage
plus radical. J’attends donc l’arrivée des œuvres
prêtées par le MuHKA pour faire un nouvel essai.
- Que voulez-vous dire par radical?
Theys : Un artiste peintre s’efforce de créer des œuvres
inédites. Souvent, elles sont radicales, comparées
à celles existantes. Elles font reculer les limites
de ce qui est considéré comme beau. Pour un public
non averti, elles peuvent être déconcertantes. Dans
les années quatre-vingt-dix, il arrivait de temps à
autre qu’un galeriste interdise à Swennen d’exposer
les toiles que l’artiste jugeait les plus passionnantes.
Dans le meilleur des cas, on les accrochait dans le
bureau, en marge de l’exposition officielle. Bien sûr, le
but n’est pas de concevoir la toile la plus moche possible
ou même de faire de l’anti-art. (Ce n’est pas non

plus ce que voulait le mouvement dada, par exemple.
L’anti-art n’existe pas; le terme est utilisé par des
théoriciens qui ne comprennent pas comment évolue
l’art.) Seulement, il faut toujours un certain temps
pour s’habituer à une nouvelle texture. De même, les
agencements d’exposition peuvent, eux aussi, évoluer.
J’essaie d’accrocher les toiles de façon à inciter
au plus vite le spectateur à observer la façon dont
elles ont été peintes. Cela donne un accrochage plus
radical, mais également plus passionnant : c’est-àdire
plus proche de la radicalité des toiles mêmes.
En 1994, lorsque j’ai réalisé un catalogue sur l’œuvre
de Swennen pour le MuHKA, j’avais réalisé des pages
doubles pour montrer comment ses toiles étaient
construites. Je veux essayer de faire la même chose
ici, avec l’accrochage.
Lors de la visite de Swennen au S.M.A.K., je lui ai demandé
de se joindre à nous, c’est-à-dire moi, Johan
De Wilde et Tamara Van San, pour regarder des œuvres
d’Angel Vergara. J’avais l’intuition que les deux
peintres présents allaient surtout s’intéresser à une
toile en particulier, une toile qui produit un effet assez
radical. Swennen, ancien professeur de Michel
François et d’Angel Vergara, lorsqu’il était en poste à
l’E.R.G. dans les années quatre-vingts, fit remarquer
qu’une des qualités de l’œuvre résidait dans le traitement
égal de toute la surface. Il se souvenait d’une
toile d’Angel Vergara, encore étudiante, représentant
une vache qui occupait toute la surface de la toile.
- Pourquoi posez-vous ce genre de questions aux artistes?
Theys : Quand on regarde quelque chose à plusieurs,
on voit plus que lorsqu’on regarde seul. Les peintres
observent ensemble leurs œuvres. Mais, moi, je ne
suis même pas peintre. Si je veux vraiment savoir ce
qui intéresse les peintres, je dois donc autant que
possible observer les toiles avec eux, ne serait-ce que
pour avoir une confirmation de mon intuition. C’est
la raison pour laquelle aujourd’hui je vois beaucoup
plus qu’il y a dix ou vingt ans. Le fait d’écouter ce que
disent les peintres ne m’empêche cependant pas de
me distancier de leurs propos. Comme je viens de
le dire, dans le cas des toiles de Swennen, je veux
essayer de créer un accrochage plus audacieux que
celui qu’il a réalisé lui-même. Proposer une nouvelle
perspective à un artiste peut être utile. Tout artiste a
besoin de quelqu’un qui soit capable de regarder et
de dire en toute franchise ce qu’il ou elle ressent ou
pense en contemplant une œuvre ou en visitant une
exposition. Et cela ne vaut pas seulement pour les
artistes, d’ailleurs. Personne ne peut réfléchir ou agir
de manière sensée sans se concerter avec les autres.
Plus leurs réactions sont pertinentes, plus votre travail
s’améliore.
Les artistes belges
- Pourquoi montrez-vous tant d’œuvres d’artistes belges?
Theys : Parce que ce sont les œuvres que je connais
le mieux et qu’elles sont en général de qualité. Nous
avons certes une œuvre de Warhol, mais pas très importante.
Une œuvre majeure de Warhol est époustouflante.
Et comme je connais mieux la création
belge, je peux prendre certaines libertés. Je pense
savoir jusqu’où je peux aller quand je me lance dans
un accrochage radical des toiles de Walter Swennen.
Grâce à ce savoir, je peux également veiller maintenant
à ce que De Laatste Steen de Luc Deleu soit
définitivement intégrée dans les murs du musée, à
ce que Bernouilli de Panamarenko soit accrochée au
plafond, à ce que David Claerbout crée une nouvelle
installation et à ce que Braeckman montre une œuvre
spécialement conçue pour l’exposition à l’aide d’une
technique d’impression tout juste mise au point.
- Pourquoi avez-vous décidé de montrer autant d’œuvres
de Panamarenko ?
Theys : Avant tout parce que son œuvre continue de
m’émouvoir. Quant à la quantité d’œuvres, c’est lié
au point de départ que j’ai choisi pour cette présentation
: la volonté de montrer pour certains artistes
toutes les œuvres que nous avons dans la collection.
L’idée a tout de suite séduit Dirk Braeckman, qui estime
que cela arrive trop rarement. En ne montrant
d’un artiste qu’une seule œuvre à la fois, on perd le
sens d’une collection. Le jeune public, qui a vu très
peu d’œuvres, n’arrive pas à comprendre l’évolution
d’un artiste et de son œuvre. Il leur est impossible de
comparer la texture des œuvres. Le public âgé, lui,
ne se souvient plus très bien à quoi ressemblaient
les œuvres anciennes. Savez-vous que le grand critique
d’art, Roger Fry, retournait tous les ans en Italie
pour revoir les chefs-d’œuvre ? C’est une des raisons
d’être d’une collection, justement. Lorsque j’ai
demandé à Panamarenko de suspendre temporairement
son inactivité définitive pour m’aider à accrocher
Bernouilli (un peu comme quand le roi Baudouin
fut déclaré temporairement inapte à régner, mais
dans l’autre sens, bien sûr), il m’a répondu que pour
lui, les présentations de collection étaient plus importantes
que les expositions temporaires. On pourrait
croire qu’il dit cela parce qu’il est âgé, mais pourquoi
Dirk Braeckman dirait-il la même chose ? À part cela,
l’intérêt de XANADU n’est pas seulement historique,
bien sûr. Il ne s’agit pas seulement de montrer ce qui
existait avant, mais aussi ce qui devrait encore être
possible de nos jours. Quand on mesure pleinement
ce que des artistes comme Panamarenko ont accompli
dans les années soixante et le début des années
soixante-dix, on voit malheureusement aussi tout ce
qui s’est perdu depuis lors. Cette liberté ! Il est important
que les jeunes puissent ressentir la liberté qui
traverse ces œuvres.
The Moss Gathering Tumbleweed Experience, Lokaal01, Breda, 2007
(Met op de voorgrond een werkje van Guy Rombouts.)
- Qu’est-ce qui vous émeut chez Raoul De Keyser?
Theys : La même chose. Sa façon de concrétiser une
certaine forme de liberté. Il réalise encore des toiles
et, en ce sens, il n’a pas reculé les limites comme
Panamarenko et Luc Deleu, mais ses toiles respirent
une liberté qui est d’une élégance et d’une légèreté
inimaginables. Tout simplement bouleversant !
L’œuvre de De Keyser est également magnifique parce
qu’on peut y lire toute son évolution. C’est émouvant
de voir comment quelqu’un se fraie sa propre
place, mais également comment les germes de cette
émancipation sont présents dans son œuvre ancienne.
C’est, d’ailleurs, une des missions qui incombent
au musée. Un conservateur de musée peut consacrer
une primeur dès sa naissance, avant même qu’elle
n’obtienne du monde extérieur sa reconnaissance
en tant qu’art. Les musées se contentent trop souvent
de confirmer des modes au lieu d’encourager
les artistes qui font dans la nouveauté. Dans un en-
XANADU !
tretien avec Hans Ulrich Obrist, Johannes Cladders
définit le rôle d’un musée d’art contemporain comme
étant celui de montrer des œuvres pour en faire
des œuvres d’art: « to turn works into works of art ».
Panamarenko est très reconnaissant du soutien que
Jan Hoet a apporté à son œuvre. Quand on crée une
œuvre comme celle de Panamarenko, on a besoin
de personnalités, comme Joseph Beuys et Jan Hoet,
qui la montrent dans le circuit des musées ou tout
autre contexte officiel. C’est ce que Beuys a fait en
exposant Das Flugzeug à l’académie de Düsseldorf.
Jan Hoet l’a fait de différentes façons, notamment
en participant à l’exposition itinérante de 1978, pour
laquelle il était également coauteur du premier catalogue
raisonné de l’œuvre de Panamarenko. Et quelle
belle sélection belge il a réalisée pour la Documenta
IX! La sélection de Luc Tuymans a permis à l’art belge
de passer dans la cour des grands. Tout le monde
en recueille encore les fruits à ce jour. Un choix tout
sauf évident à opérer en 1992. Et Raoul De Keyser
était bien sûr aussi de la partie.
- Pourquoi ne montrez-vous qu’une seule œuvre de
Luc Tuymans?
Theys : Les autres œuvres sont en tournée.
Actuellement, elles résident aux États-Unis. Le
S.M.A.K. dispose, entre autres, de Mwana Kitoko,
une œuvre fabuleuse !
Prêts d’œuvres permanents
- Vous avez également profité de cette exposition pour
régler quelques prêts d’œuvres permanents.
Theys : Il s’agit principalement d’œuvres plus petites
de Beuys, dont Erdtelefon. Leurs propriétaires, Bernd
Lohaus et Anny De Decker, ne les avaient plus vues
depuis un certain temps et voulaient savoir si elles
avaient besoin d’une opération de restauration. Le
bilan s’est finalement avéré très positif. Le département
en charge de la collection du S.M.A.K., placé
sous la direction de Frederika Huys, accomplit un
excellent travail. La réparation et la restauration de
Hanneton (Meikever) de Panamarenko, ainsi que la
restauration de The Aeromodeller et de Petits jardins
(Hofkes) ont très bien donné. Il y a quinze ans,
Panamarenko était opposé à toute restauration
de son œuvre, mais le travail de Frederika Huys l’a
convaincu de l’importance de le faire. J’étais là lorsque
Frederika lui annonça qu’elle avait découvert
un petit étang sur un des Petits jardins et qu’elle
avait trouvé le moyen de lui rendre sa transparence.
Panamarenko ne comprenait pas de quoi elle parlait.
En examinant ensemble l’œuvre, je découvris deux
minuscules tuyaux en cuivre. « À quoi auraient-ils
bien pu servir ? » demandai-je à Panamarenko. « À
fixer deux petits tuyaux », répondit-il, sans la moindre
hésitation. D’un coup, tout lui était revenu à l’esprit.
« Il y avait deux petits tuyaux censés imiter des roseaux, »
dit-il. « Où peut-on se procurer ce genre de petits
tuyaux ? » demandai-je. « Dans un magasin d’aquariums.
»
- La collection compte-t-elle beaucoup d’œuvres qui,
en réalité, n’appartiennent pas au musée?
Theys : Oui. Tout d’abord, il y a des œuvres qui en
fait appartiennent à la Communauté flamande. Elles
sont exposées dans les différents cabinets ministériels,
mais elles sont également réparties entre les
collections des différents musées. Ensuite, il y a les
prêts d’œuvres permanents des collectionneurs privés.
Autrement dit, des œuvres qui font partie d’une
collection privée, mais qui sont confiées à un musée
pour une période prolongée. C’est une pratique qui
présente tant des avantages que des inconvénients.
Sans ces prêts permanents, nos musées exposeraient
nettement moins d’œuvres, c’est certain. Mais cela
complique aussi leur mission en créant un surcroît
de travail: plus d’obligations en matière d’exposition,
de conservation et de restauration des œuvres. Un
autre désavantage, c’est que cette pratique masque
les lacunes de la collection et le manque flagrant de
moyens.
27
Un entretien avec Hans Theys

28
XANADU !
‘The Moss Gathering Tumbleweed Experience’, Nicc Antwerpen, Lokaal01, Breda, Galeria Klerkx, Milan, 2007.
Met werk van Damien De Lepeleire, Danny Devos en Ann Veronica Janssens.
Certains collectionneurs m’ont raconté qu’ils
confiaient leurs œuvres aux musées pour ne pas devoir
payer l’assurance jugée trop onéreuse. Ils casent
leurs œuvres dans différents musées pour ainsi répartir
les risques. En mélangeant des pièces privées
à la présentation de la collection, non seulement je
donne une image erronée de la collection du musée,
mais en plus j’augmente aussi la valeur des pièces
privées, et cela me met mal à l’aise. Nombre de prêts
permanents ne sont d’ailleurs pas de véritables pièces
majeures : ces dernières ne sont jamais confiées
aux musées. En général, nous avons à faire à des œuvres
moins importantes qui doivent leur renom au fait
qu’on les accroche de temps à autre dans un musée.
La salle
- Quels aménagements de la salle avez-vous proposés?
Theys : Le moins d’interventions possible. On a dégagé
un maximum de fenêtres afin de gagner plus
de lumière du jour et de mieux saisir la structure du
bâtiment. Deux longues cloisons ont été supprimées,
de sorte que la lumière du jour pénètre davantage
dans le musée et que l’on se repère plus facilement.
La suppression de la longue cloison dans l’aile droite
n’a pas été simple comme opération. La plupart des
gens ne savaient même pas qu’on pouvait l’enlever.
Mais cette intervention était essentielle. Les quelques
assistantes de salle à qui j’avais soumis mon idée
l’ont tous approuvée. Elles m’ont même appris que
les passages trop exigus dans l’aile droite avaient
toujours été sources de problèmes. Grâce à cette intervention,
nous disposons d’une vaste salle nouvelle
avec une belle lumière et dotée de quatre petites
ailes. Ça donne très bien. L’idée de supprimer l’autre
cloison vient de Christa Van Den Berghe, assistante
de salle, qui, tout comme ses collègues, connaît très
bien les endroits où ça coince dans le musée.
Sur le plan spatial, je me revendique surtout
d’Ann Veronica Janssens. Plus on dévoile l’architecture
du bâtiment et plus on fait pénétrer la lumière du
jour, mieux c’est. Sauf si vous voulez évoquer un univers
mental, comme Paul McCarthy ou Guillaume Bijl,
bien sûr. Les salles qui, au départ, étaient sombres,
le sont restées et les salles potentiellement lumineuses
ont gagné un maximum de luminosité. Quant à
la nef centrale, c’est la salle la plus ingrate : elle est
toujours sombre en raison du contre-jour créé par la
forte lumière du jour dans les deux longs couloirs.
C’est pourquoi nous avons divisé la nef centrale en
trois parties. La partie du milieu fait office de couloir,
non de salle. Les deux autres sont aménagées
en boîtes à chaussures sombres où l’on peut voir des
projections de films de David Claerbout et des photos
de Dirk Braeckman. Le musée possédait certes
une œuvre de Claerbout, mais je lui ai demandé si,
exceptionnellement, on pouvait plutôt projeter plusieurs
de ses films. Il a décidé de créer une nouvelle
installation qui projette quatre films alternativement.
Un entretien avec Hans Theys
Quant à Dirk Braeckman, nous possédons six ou
sept photos de lui. Je lui ai demandé soit de montrer
une photo très particulière avec un cadre noir qui
se trouve dans son atelier, soit de réaliser une photo
inédite à l’aide d’une nouvelle technique qu’il a mise
au point au cours de ces derniers mois. Nous montrons
plusieurs photos anciennes encadrées et une
toute nouvelle photo à grande échelle.
- Quelles sont les autres œuvres que vous comptez
montrer?
Theys : L’exposition précédente nous a légué deux salles
peintes en noir. J’aimerais les garder telles quelles.
De toute façon, elles n’ont pas de fenêtres. Dans
l’une des salles, j’aimerais exposer une sculpture et
quelques dessins de Thierry De Cordier. Comme les
œuvres de De Cordier ne sont pas spatiales, qu’il
s’agit d’espèces d’icônes, j’avais l’intuition qu’elles
ressortiraient bien dans une salle sobrement éclairée,
agencée de manière un peu théâtrale. Frank Maes
confirma mon intuition en me confiant que lui et De
Cordier avaient déjà exposé un de ses tableaux
dans un cadre semblable. Du reste, nous montrons
Wirtschaftswerte de Beuys, la sculpture suspendue
de Bruce Naumann, des sculptures de Bernd Lohaus,
Les deux côtés de ma porte, plusieurs fois (De twee
kanten van mijn deur, verschillende keren) de Koen
Theys et encore bien d’autres œuvres.
- Vous collaborez également avec l’artiste Tamara Van
San pour cette exposition ?
Theys : En effet. Van San sait vous expliquer clairement
pourquoi elle trouve telle œuvre forte et telle
autre, pas. Regarder la collection avec elle est donc
non seulement agréable, mais aussi instructif. De
plus, elle est très compétente pour créer des agencements
d’œuvres ou les évaluer. Tout comme Dirk
Pauwels. À nous trois, les décisions seront plus faciles
à prendre les derniers jours avant l’exposition,
lorsqu’il faudra finaliser l’accrochage. C’est très utile
d’avoir quelqu’un qui vous confirme dans votre jugement
ou qui vous contredit en termes clairs.
- Pourquoi Philippe Van Cauteren vous a-t-il invité à
orchestrer cette présentation de collection ?
Theys : Je ne sais pas. Je ne connais pas très bien
Philippe Van Cauteren. Je ne lui ai parlé que deux
fois au cours de ces dernières années. Je sais, en revanche,
qu’il a vu quelques-unes de mes réalisations,
notamment l’exposition Small Stuff dans la Herman
Teirlinckhuis, à Beersel, en 1999. Je crois qu’il a voulu
me donner la chance de montrer ma vision des choses.
Philippe Van Cauteren est capable de vous donner
une grande liberté. Quand il donne cette liberté à
d’autres, ça vous agace parfois. Vous avez, en effet,
le sentiment que certains artistes ont besoin de plus
d’opposition pour aboutir à un bon résultat. Mais
quand c’est vous qui avez droit à cette liberté, autant
dire que vous êtes content. Je m’efforce néanmoins
de ne pas en abuser, notamment en veillant à organiser
mon opposition moi-même. Je sollicite l’avis
de tous les collaborateurs du musée, mais aussi de
Frank Maes et de Hans Martens et de tous les artistes
concernés. Van Cauteren ne m’a imposé qu’une
seule restriction : mon contrat stipule que je ne peux
pas montrer d’œuvres ne faisant pas partie du musée,
sauf s’il m’autorise une exception. Il sait que
sans cela, je n’hésiterais pas à inviter une cinquante
d’artistes à venir présenter une œuvre. J’essaie toujours
de partir de l’urgence. Il est consternant de voir
que nos musées ont acheté si peu d’œuvres d’artistes
belges de moins de cinquante ans et que de
nos jours encore, ils achètent peu d’œuvres de jeunes
artistes qui repoussent les limites, comme Kati
Heck, Nick Ervinck, Vaast Colson, Michiel Ceulers ou
Tamara Van San.
- Pourquoi qualifiez-vous le travail de ces artistes de
transgressif?
Theys : En deux mots, je dirais que Panamarenko s’efforce
d’égaler la guitare métallique et les femmes métalliques
de Picasso, mais dans un tout autre registre.
Kati Heck réinvente la sculpture en bois du 15e siècle,
Nick Ervinck prolonge la pensée formelle d’Henri
Moore et d’Hans Arp. Quant à Michiel Ceulers, il
essaie de porter l’œuvre de Raoul De Keyser et de
Walter Swennen encore plus loin. Tamara Van San radicalise
les formes de Louise Bourgeois, d’Eva Hesse
ou du jeune Panamarenko. Une de ses œuvres préférées,
par exemple, n’est autre que l’empreinte en plâtre
d’une boulette de papier, réalisée par Picasso.
Les artistes transgressifs explorent des pans
inconnus de la réalité et créent de nouvelles formes,
qui sont lisibles à partir des failles qu’elles entretiennent
avec les formes existantes. Ils réincarnent l’ancien
en quelque chose de neuf. En général, les artistes
qui cartonnent tout de suite ne font que copier de
nouvelles formes au lieu de les transcender.
- Avez-vous déjà réalisé des expositions pour d’autres
musées?
Theys: La plus grande exposition que j’ai jamais réalisée
était une rétrospective de l’œuvre de Panamarenko à
Tokyo en 1992. Nous avons élaboré cette exposition
ensemble, chacun s’occupant de la moitié de l’espace
d’exposition. Au départ, nous avions quatrevingts
sculptures et au final, nous en avons exposé
cinquante. Ensuite, cette même exposition s’est rendue
dans quatre autres musées, que nous avons visités
ensemble pour planifier le travail. Les plus belles
expositions que j’ai personnellement réalisées sont
One By One à Beersel en 2004 et The Moss Gathering
Tumbleweed Experience à Anvers, Milan et Breda en
2007. One By One a duré quatre mois, et a connu trois
vernissages. À chaque vernissage, on voyait toujours
plus d’œuvres de Paul Hendrikse, d’Olivier Stevenart,
de Damien De Lepeleire, d’Ann Veronica Janssens et
de Vaast Colson. Quant à l’exposition Tumbleweed,
durant dix mois, elle n’a cessé de s’étendre et de se
scinder en différentes parties et a connu pas moins
de sept vernissages. Nous avons commencé avec
cinq œuvres de cinq artistes et nous avons terminé
avec cent vingt œuvres de cent artistes. Certains des
artistes étaient déjà plus âgés, d’autres étaient encore
très jeunes. Les uns étaient connus, les autres,
d’illustres inconnus. Dans mes expositions, leurs
œuvres se rencontraient et se renforçaient mutuellement.
L’inconvénient d’une exposition telle que
Tumbleweed, c’est bien sûr qu’on ne peut montrer
qu’une ou deux œuvres de chaque artiste. Mais dans
le cas de One By One, de splendides constellations
ont ainsi vu le jour, comme le Cabinet d’Ann Veronica
Janssens, vendu plus tard au FNAC, le Fonds national
d’Art contemporain.

All about Xanadu !
Carla Van Campenhout in conversation with Hans Theys
Dreaming of one large Belgian collection
- I believe you see this presentation of the museum’s
collection as an opportunity to press for one large collection,
which would be managed by various museums?
hans Theys : Yes. In 1995 and 1996 I worked with
Maria Gilissen, Marcel Broodthaers’ wife who
still manages his artistic legacy. She told me that
his large installations, like the Section de publicité
which was made for Documenta V, had never been
sold. When I started working part-time for S.M.A.K.
in January 2007 and got involved in creating the
Broodthaers Cabinet, it struck me that nobody
seemed to realize that you cannot form an accurate
picture of Broodthaers’ work with Pense-Bête, a mussel
pot, an arrangement of eggshells on a canvas and
a couple of multiples. So I suggested the Broodthaers
Cabinet be approached as a problem rather than a
solution. Similarly, I am now endeavouring to create
a show by approaching the collection not as a solution
but as a problem. For the Broodthaers Gallery I
suggested that works like Grande casserole should
be surrounded with maquettes, 3D simulations and
other documentation, so that visitors could see how
the work was originally shown.
That same year I approached Philippe Van
Cauteren, Bart de Baere and Philip Van den Bossche
and suggested in an intentionally naive manner that
they consider the possibility of the various Belgian
museums allowing each other permanent loans for
a trial period of ten years. In that way young people,
ordinary art-lovers or visitors from New York
and Tokyo who want to see works by Luc Tuymans,
Panamarenko, Marcel Broodthaers, Raoul De Keyser,
Dirk Braeckman, Berlinde De Bruyckere or Ann
Veronica Janssens would not have to visit seven different
museums. The loan contract could stipulate
that works that are not on show could always be
shown by another museum. And so on. The three directors
gave the same answer: that they had been
conferring on this matter at ministerial level for years,
but that no progress had been made.
I believe it is misguided to amalgamate schools
and museums to create larger entities. Amalgamation
inevitably means a loss of diversity. The possible financial
saving is outweighed by the loss of intellectual
ability. All ideas need opposition. S.M.A.K. is strengthened
by the existence of MuHKA and Mu.ZEE. For
the same reason a central purchasing policy would
be undesirable. If we are to make unusual acquisitions,
we need the whims and personal preferences
of the directors. However, parts of the total collection
could be managed collectively. That is why I
asked Bart de Baere of the MuHKA in Antwerp, Philip
Van den Bossche of Mu.ZEE in Ostend and Menno
Meewis of Middelheim in Antwerp if they would lend
a few works for XANADU ! All three agreed. I asked
Mu.ZEE for Panamarenko’s magnificent works from
the 1980s which Willy Van den Bussche purchased.
They complement the S.M.A.K. collection beautifully.
I asked the MuHKA for works by Walter Swennen:
three paintings and a sculpture. Middelheim is lending
us a sculpture by Bernd Lohaus and Panamarenko’s
Sink with dishes (Afwasbak). The work is so extraordinary
that when Koen Deprez saw it at the age of sixteen
in the retrospective exhibition of Panamarenko’s
work at the Palais des Beaux-Arts in Brussels in 1979,
he decided to become an artist.
The collection as an intriguing problem
- You propose making the collection ‘a problem’ on another
level too.
Theys : Yes. Museums in Belgium are expected to
acquire artworks, but also to describe, conserve, restore
and exhibit them. Most museums regard show-
ing the collection as problematic. Their collections
are also problematic. The answer is to approach the
collection as a problem. You embrace its problematic
character and begin to ponder it knowing that there
are no unequivocal solutions, but that any approach
is better than denying the problem exists.
There are many explanations for the difficulty museums
have with their collections. The first, most banal
reason is that most of the items in the collections
were purchased by the directors’ predecessors and
so they are sometimes less than enthusiastic about
exhibiting them. A second problem is that many
works date quickly. They lose their impact. A third
problem is that the purchasing budgets are so small
that our museums cannot buy real chefs-d’oeuvre. A
fourth problem is the absence of a purchasing policy
which might allow the various directors to attune their
purchases to each other and to each other’s collections.
A fifth and final problem is that you can never
purchase everything. Not by one artist and certainly
not by all artists. Not even by all the leading artists
in the city where the museum is located. For example,
the MuHKA doesn’t have an important work by
Panamarenko and S.MA.K. has next to nothing by
Berlinde De Bruyckere. Often a great deal of money
is spent on foreign works, which is understandable,
even if everyone knows that we will never be able
to buy a really important installation by, for example,
Paul McCarthy or Mike Kelley. In the MOCA in
Los Angeles I saw wonderful collections of work by
Jeff Koons and Damien Hirst. That is impossible in
Belgium.
- How do you set about making the collection a problem?
Theys : Even if we have several works by one artist,
for example Raoul De Keyser or Walter Swennen, it is
difficult to show these works together because they
are from different periods in the artist’s life. That’s
why museums tend to show just one work. I thought
it would be interesting to try and show all the works
by one artist. In the case of Raoul De Keyser, for example,
this is not easy because his work covers a
period of almost fifty years and the present form of
his work did not manifest itself until the mid-1970s.
If you look very closely at his early work, however,
you can see the seeds of his later work. I felt the time
had come to show this. This way the diversity of the
collection works in its favour. That’s why on three
XANADU !
walls I show a series of thirteen paintings which form
a visual essay. On one wall we see three early works,
on a second wall a series of eight later works and
on a third wall another early work which has become
more legible because of the way it is hung. In this last
work we can identify three sorts of white ‘stripes’:
a blank stripe which forms the outline of a football
goalpost, a clearly defined white stripe and a ragged
stripe, which heralds the later work. We see the same
sort of jagged stripe on the painted boxes, one of
which will also be on show.
In the S.M.A.K. storeroom I had a test area made,
where I tried out several possible presentations.
With the help of Tamara Van San and Dirk Pauwels, I
hung Raoul De Keyser’s work. It was photographed
and presented to Raoul De Keyser, who expressed
his approval. I also showed it to painters like Johan
De Wilde and Walter Swennen, but also to Hans
Martens, the man who now heads up the HISK, but
previously worked for S.M.A.K. and gave me a great
deal of help with XANADU !
A hard arrangement
- After that you also worked in the test area with Walter
Swennen?
Theys : What is fascinating about this kind of open approach
– where you make a decision but are mindful
of all the possible consequences of your decision – is
the fact that you always discover new forms of diversity.
Having unpacked the paintings, it was obvious
that the chance convergence of several paintings by
Walter Swennen in the S.M.A.K. collection was less
problematic than in the case of Raoul De Keyser.
The group looks as heterogeneous, but because
each of Swennen’s paintings involves an attempt to
shape a completely new pictorial space, his exhibi-
Over spoken, flesgeesten en andere scheve verschijningen, Project Space 1646, Den Haag, 2010. Met werk van Bernd Lohaus, Walter Swennen,
Raoul De Keyser, Berlinde De Bruyckere, gerlach en koop, Dirk Braeckman, Ann Veronica Janssens, Tamara Van San, Rein Dufait en anderen.
tions have never looked like homogenous groups
of paintings. In the end, the hanging arrangement
Swennen made in the test area looked rather traditional.
I would like to make it harder. I am waiting for
the loans from the MuHKA and Mu.ZEE to try it out.
- What do you mean by hard?
Theys : Painters try to make new paintings. Viewed
from today’s perspective, they often seem hard.
Because they are not primarily interested in beauty,
they push the limits of what is considered to be beautiful.
In the 1990s it sometimes happened that a gallery
owner would not allow Swennen to show what
he believed were his most interesting paintings. At
best they were hung in the office, outside the official
exhibition. It was not of course a question of making
29
A conversation with Hans Theys

30
XANADU !
a painting or anti-art that was as ugly as possible.
Dada, for example, did not do that either. ‘Anti-art’
does not exist; the word is used by authors who
don’t understand how form evolves. The fact is that
it always takes a while to get used to a new texture.
But of course the same applies to exhibition forms.
They, too, can evolve. I try and hang paintings in such
a way that you immediately want to go over and see
how they are painted. That makes the hanging exercise
harder, but also more exciting: more in relation
to the hardness of the paintings themselves. In 1994,
when I produced a catalogue about Swennen’s work
for the MuHKA, I made double-page spreads allowing
the reader to see how his paintings are built up. I
want to try and do the same here, but in a space.
During his visit to S.M.A.K., I also asked Swennen to
look at Angel Vergara’s works with Johan De Wilde,
Tamara Van San and me. I suspected that both painters
would be excited by a particular painting, which
comes across as quite hard. And that was indeed
the case. Swennen, who taught Michel François and
Angel Vergara at the E.R.G. in the 1980s, pointed out
that one of the painting’s qualities was that the whole
surface was approached equally. He remembered a
painting Angel Vergara did as a student in which a
cow occupied the whole of the canvas.
- Why do you ask painters those sort of questions?
Theys : When you look at something with someone
else, you see more. Painters look at their own work
together. But I am not a painter. If I really wanted to
know what painting is about, I would have to paint.
As long as I don’t paint, I have to spend as much time
as possible looking at paintings with artists, even if
it is only to have an assumption confirmed. As a result,
I see much more today than I did ten or twenty
years ago. Just because I listen to painters, it doesn’t
mean I cannot distance myself from what they claim.
As I said just now, what I want to do is try and hang
Swennen’s paintings in a more radical way than he
did himself. Sometimes it is beneficial to show an artist
another approach. That’s what they are looking
for. Every artist needs someone who can see and tell
them candidly what he or she experiences or thinks
when looking at a work or visiting an exhibition. Not
only artists, in fact. Nobody can think or act meaningfully
without consulting others. The sharper the other
person’s reaction, the better your work.
Belgian artists
- Why are you showing so much work by Belgian artists?
Theys : Because that’s the work I know best and because
it is usually better work. We do have a work by
Warhol, but not a first-rate one. A Warhol masterpiece
takes your breath away. Because I know the Belgian
work better, I can also do less obvious things with it.
I think I know just how radical I can be when hanging
paintings by Walter Swennen. With that knowledge I
can also ensure that Luc Deleu’s Last Stone (Laatste
Steen) is inserted, that Panamarenko’s Bernouilli is
hung from the ceiling and that Braeckman shows a
work made specially for the exhibition with a newly
perfected printing technique.
- Why did you decide to show so many of Panamarenko’s
works?
Theys : First and foremost because his work still
moves me. Then, why such a large number? The
number of works is bound up with my starting-point
for this presentation: the desire to show all the works
we have in the collection by some artists. When I
told Dirk Braeckman this, he was really enthusiastic
because it is rarely done. A collection’s meaning is
lost if you only show one work by an artist. Young
people who haven’t seen very much, cannot form an
idea of the nature or evolution of someone’s oeuvre
from just one work. You cannot compare the texture
of the works. And older people can’t remember exactly
what something looked like. The great critic
Roger Fry returned to Italy every year to look at the
masterpieces. This is one of the ‘raisons d’être’ of a
A conversation with Hans Theys
collection. When I asked Panamarenko if he would
be prepared to interrupt his definitive inactivity for a
while to help me hang Bernouilli (in rather the same
way that King Baudouin was declared incompetent
for a day, but then the other way round), he told me
he thought presentations of collections were more
important than temporary exhibitions. You might
think he said this because he is older, but why then
was Dirk Braeckman’s response the same? The importance
of a presentation is of course not only historical.
It is not just about showing what went before,
but also about what should still be possible today.
When you realize what people like Panamarenko did
in the sixties and early seventies, you also see how
much has been lost. That freedom! I believe it is important
that young people should be given a glimpse
of that freedom.
Vaast Colson legt een werk van Walter Swennen klaar voor de ophanging
van de tentoonstelling ‘The Moss Gathering Tumbleweed Experience’,
Nicc Antwerpen, Lokaal01 Breda, Galeria Klerkx, Milan, 2007.
- What is it in Raoul De Keyser’s work that moves you?
Theys : The same. The way he has given shape to a
form of freedom. He makes paintings, so in that respect
he did not redraw borders like Panamarenko
and Luc Deleu, but in his paintings he has created
an unbelievably elegant, feathery freedom.
Breathtaking! Another thing that is wonderful about
De Keyser’s work is that you can trace its development.
It is touching to see how somebody creates
a place for himself, but also how the seeds of that
freedom manifested themselves in the early work.
This is another task for the museum. A museum director
can consecrate things when they are created
but as yet unrecognized as art by the outside world.
All too often museums are concerned with endorsing
fashions rather than supporting people who are
engaged in new things. In an interview with Hans
Ulrich Obrist, Johannes Cladders describes the role
of a museum for contemporary art as “turning works
into works of art”. Panamarenko is grateful to Jan
Hoet for the way he supported his work. If you make
work like Panamarenko, you need people like Joseph
Beuys and Jan Hoet to place your work in a museum
or some other official context. Beuys did that by exhibiting
Das Flugzeug at Düsseldorf Academy. Jan
Hoet did it in various ways, partly by working on the
travelling exhibitions in1978 and acting as co-author
of the first catalogue raisonné of Panamarenko’s oeuvre.
And what a wonderful Belgian selection he made
for Documenta IX! In selecting Luc Tuymans, he put
Belgian art on the map. Everyone is still reaping the
fruits of that today. Tuymans was not an obvious
choice back in 1992. And Raoul De Keyser was there,
too, of course.
- Why are you only showing one work by Luc Tuymans?
Theys : The other works are on tour, in the United
States of America. Among other things, S.M.A.K. has
Mwana Kitoko and The Body. Fabulous works!
Permanent loans
- You also took on this exhibition so that several permanent
loans would be restored.
Theys : Mainly smaller works by Beuys, including
Erdtelefon. The owners, Bernd Lohaus and Anny
De Decker, hadn’t seen those works for a while
and wanted to check if they were in need of restoration.
In the end that worked out very well for me.
S.M.A.K.’s collection department, which is headed
up by Frederika Huys, does exceptionally good work.
The repair and restoration of Panamarenko’s Maybug
(Meikever) and the restoration of The Aeromodeller
and Little Gardens (Hofkes) produced marvellous results.
Fifteen years ago Panamarenko was opposed
to the restoration of his work, but what Frederika
Huys achieves convinced him of the importance
of restoration. I was there when Frederika told him
that she had discovered a pond in one of the Little
Gardens and that she had found a way of making the
pond transparent again. Panamarenko didn’t know
what she was talking about. When we looked at the
work together, I discovered two minuscule copper
pipes. “What would they have been for?”, I asked
Panamarenko. “For attaching two tiny tubes”, he
replied without hesitation. And suddenly it all came
back to him. “There were two tubes which resembled
reeds”, he said. “Where can we buy tubes like that”,
I asked. “In an aquarium shop.”
- Does the collection contain many works which don’t
actually belong to the museum?
Theys : Yes. Firstly there are the works which are really
owned by the Flemish Community. They are to be
found in a variety of ministerial offices, but they are
also distributed over the collections of the different
museums. Then you also have the permanent loans
from private collectors: works which are really part of
a private collection, but are entrusted to a museum for
a long period. This practice has advantages and disadvantages.
Without permanent loans our museums
wouldn’t be able to show nearly as much work. On
the other hand, it does make their job more arduous.
It creates more work: more obligations with regard to
exhibiting, conserving and restoring the works. Some
collectors have told me they entrust works to museums
because the cost of insuring them is so high.
They place their works in various museums to spread
the risk. I am uncomfortable at the thought that by
showing privately-owned pieces when presenting a
collection, I am painting a false picture of the museum’s
collection and at the same time increasing the
value of private pieces. Apart from that, many of the
permanent loans are not really first-rate pieces: those
are not entrusted to museums. Usually they are lesser
works which derive their aura largely from the fact
that they can occasionally be seen in a museum.
Ann Veronica Janssens, ‘Cabinet’, One by One, Herman Teirlinckhuis,
Beersel, september 2004 - januari 2005.

Proefopstelling voor XANADU met werk van Raoul De Keyser, maart 2010
The space
- What spatial interventions did you come up with?
Theys : I kept them to a minimum. As many windows
as possible were reinstated to allow more daylight
in and this also gives visitors a better understanding
of the structure of the museum. One big new room
has been created and two long partition walls were
removed. The removal of the long wall in the right
wing was not such an obvious decision; most people
didn’t even know it could be removed. But its removal
was essential. When I put my plan to several museum
attendants, they supported me wholeheartedly. They
told me there had always been a problem with the
very narrow passageways in the right wing. The intervention
has created a spacious gallery with wonderful
light, which has four small side wings. Really beautiful!
It was the attendant Christa Van Den Berghe who
came up with the idea of removing the other wall.
Like her colleagues, she knows exactly what the museum’s
shortcomings are. On a spatial level, I am very
much a pupil of Ann Veronica Janssens. The more
you can expose the architecture and the more daylight
you can bring in, the better. Unless you want to
evoke a mental world, of course, like Paul McCarthy
or Guillame Bijl. I tried to leave the dark galleries dark
and to make the potentially light spaces as bright as
possible. The most difficult space is the central hall
which always looks dark because of the ‘backlighting
effect’ created by the strong daylight in the two long
corridors. So I divided the central hall into three. The
middle section is not so much a gallery as a corridor.
The other two parts have been converted into dark
shoe boxes showing projections by David Claerbout
and photographs by Dirk Braeckman. The museum
has one work by Claerbout but he agreed to create a
completely new installation showing four films in turn.
We have seven photographs by Braeckman. I asked
him to show an unusual, framed old photograph
which is in his studio and a new photograph using a
new technique he has perfected in recent months.
- What other works do you want to show?
Theys : There are two windowless spaces. In one of
these spaces I want to show two sculptures and a
couple of drawings by Thierry De Cordier. De Cordier
doesn’t really make spatial work, but icon-like pieces
which I suspected would come into their own in a dimly
lit, rather theatrical space. Frank Maes confirmed
this suspicion when he said that he and De Cordier
had once presented one of the artist’s paintings like
that. We are also showing Beuys’ Wirtschafstwerte,
the hanging sculpture by Bruce Naumann, sculptures
by Bernd Lohaus, Koen Theys’ Both sides of my door,
several times (De twee kanten van mijn deur, verschillende
keren) and a number of other works.
- You are also working with artist Tamara Van San on
this exhibition.
Theys : Van San is able to tell me very clearly which
works she regards as accomplished and which not.
Looking at the collection with her is both enjoyable
and enlightening. She is also very good at creating
and evaluating spatial displays. So is Dirk Pauwels.
The three of us will be able to make decisions more
quickly in the last few days, when everything has to
fall into place. It helps when someone else’s judgement
confirms your own or clearly contradicts it.
- Why did Philippe Van Cauteren ask you to put together
this presentation of the collection?
Theys : I’m not sure. I don’t know Philippe Van Cauteren
very well. I have met him twice in a period of several
years. I do know that he saw things I did previously,
like the Small Stuff exhibition at the Herman
Teirlinckhuis in Beersel in 1999. I think he wanted
to give me the chance to show how I see things.
Philippe Van Cauteren is prepared to give people
a lot of freedom. When he does that with others, it
can be irritating because you sense that some artists
need more opposition to achieve something really
good, but when you are given that freedom yourself,
you are happy of course. However, I try not to abuse
that freedom, partly by organizing my own opposition.
I ask the advice of all the museum employees,
of Frank Maes and Hans Martens and of all the artists
involved. Van Cauteren imposed just one restriction
on me: in my contract it says that I am not allowed
to show any works from outside the museum, unless
an exception is made, because everybody knows
that otherwise I would immediately invite fifty artists
to come and show something! I always try and start
from the immediacy. The most urgent should always
be tackled first. It is disconcerting to see how little
work our museums have purchased by Belgian artists
aged under fifty and how little work they purchase
these days by pioneering young artists like Kati Heck,
Nick Ervinck, Vaast Colson, Michiel Ceulers and
Tamara Van San.
‘The Moss Gathering Tumbleweed Experience’, Galeria Klerkx, Milaan,
2007. Met werk van Lieven Segers, Vaast Colson, Pol Matthé, Walter
Swennen, Damien De Lepeleire en vele anderen.
- Why do you regard the work of these artists as pioneering?
Theys : If I was given one minute to explain then I
would argue that Panamarenko is really trying to
match Picasso’s tin guitar and tin women, but in a
completely new way. Kati Heck gives fifteenth-century
woodcarving a new form, Nick Ervinck continues
the formal thinking of Henry Moore and Hans Arp,
Vaast Colson rethinks Kippenberger, Michiel Ceulers
tries to take the work of Raoul De Keyser and Walter
Swennen a step further and Tamara Van San radical-
XANADU !
izes forms by Louise Bourgeois, Eva Hesse and the
young Panamarenko. (One of her favourite works is
the gypsum cast of a ball of paper made by Picasso.
This is a secret link with Panamarenko’s work.)
Ground-breaking artists explore new areas of reality
and create new forms, which are legible because of
their deviations from existing forms. They shape the
old in a new way. Most artists who are immediately
popular do no more than copy new forms instead of
trying to surpass them.
- Have you ever made an exhibition in a museum before?
Theys : The largest exhibition I ever made was a retrospective
exhibition of work by Panamarenko in Tokyo
in 1992. We built that exhibition together, each doing
half the space. We had eighty sculptures with
us and we showed fifty of them. After that the exhibition
travelled on to four other museums, which
we visited together to plan the exhibitions. The
best exhibitions I have organized myself were One
By One in Beersel in 2004 and The Moss Gathering
Tumbleweed Experience in Antwerp, Milan and Breda
in 2007. One By One lasted four months, with three
previews. At each preview there was more work to
see by Paul Hendrikse, Olivier Stevenart, Damien De
Lepeleire, Ann Veronica Janssens and Vaast Colson.
Tumbleweed was an exhibition which grew and
branched off over a period of ten months with seven
previews. At the beginning there were five works by
five artists on show and by the end there were 120
works by 100 artists. Some artists were older, some
still very young; some were famous, others completely
unknown. Brought together in the exhibition, their
works enhanced each other. The disadvantage of an
exhibition like Tumbleweed is of course that you can
only show one or two works by each artist. But in the
case of One By One marvellous groupings were created,
like Ann Veronica Janssens’ Cabinet which was
later sold to FNAC.
‘The Moss Gathering Tumbleweed Experience’, Lokaal 01, Breda, 2007.
Met werk van Wouter Bolangier, Erwan Maheo, Tamara Van San,
Damien De Lepeleire, Xavier Noiret-Thomé en Koen Deprez.
- What took you into the art world initially?
Theys : My father took photographs, filmed, painted
and was involved in amateur dramatics. I soon began
to film and take photographs myself and later on I
also started acting. I studied philosophy and literature
and regarded myself as a fledgling poet when I
met plastic artists through my activities in the theatre
world and they asked me if I would write something
about their work. I was looking for ways to earn
money because I had found an eight-year-old girl in a
basket and wanted to buy her food, toys and clothes.
I immediately realized that my academic knowledge
was inadequate to describe what plastic artists were
really engaged in and, as a philosopher, I decided
to learn as much as possible about art by going and
working with artists. I asked my friends who they considered
the most important artist in Belgium and they
all said: Panamarenko. So I paid him a visit. He was
very frank, immediately warning me about the horrors
of the art world. But before long he invited me to
make things with him and I discovered that you can
indeed learn a lot by doing things. Reading a bit and
doing a bit. Making things and looking at them with
others. Gradually you learn something.
31
A conversation with Hans Theys

32
XANADU !
Lijst van mogelijk tentoongestelde werken
LUC DELEU
0 De laatste steen van België - La dernière pierre de Belgique, 1979
PANAMARENKO
1 Bernouilli, 1995
2 Bing Motor, zonder datum
3 IJskreem, 1966
4 Deltavliegtuig P-1 (Piewan), 1975
5 Flying Wing (Propellerless Pedal Driven Pure Jet Aircraft, Type Anti-Induction), 1977
6 Krokodillen, 1967
7 Meikever, 1975
8 Papaver, 1985
9 Hofkes, 1967
10 Zwitserse fiets, 1967
11 Rugzakvlucht, 1986
12 Pastillemotor nr.2, 1987
13 Noordzeepedalo, 1994
14 Flying Cigar Called Flying Tiger, 1978
15 Paradox II-schip, 1975
16 Feltra, 1966 (tot 19 september in The Factory)
DAMIEN DE LEPELEIRE
17 Nieuwe Bronzen uit de Renaissance (Livia), 2009
18 Nieuwe Bronzen uit de Renaissance (Stier), 2010
19 Nieuwe Bronzen uit de Renaissance (Empereur), 2010. (Niet tentoongesteld)
20 Bronzen uit de renaissance (Venus Urania), 2010. (Niet tentoongesteld)
CARL ANDRE
21 Sixtyseventh Copper Cardinal, 1974
KOEN THEyS
22 De twee kanten van mijn deur, verschillende keren, 1990
23 Lied van mijn land - Het rijngoud en De Walküre, 1986-1989
BRUCE NAUMAN
24 Untitled (Four Small Animals), 1989
JOSEPH BEUyS
25 Erdtelephon, 1968
26 Wirtschaftswerte, 1980
27 Boter en bijenwas Grondstofmateriaal 4/bis, 1975-1986. (Niet tentoongesteld)
28 Nein-Sicher, 1955-1956. (Niet tentoongesteld)
29 Staumotor, 1974
30 Nackt, 1956
TAMARA VAN SAN
31 The Cave Wisperer – Strategic Super Sex – Raising the Flagg – Dancing with
the Paper Boy (Stuff for Xanadu), 2009 - 2010
MARCEL BROODTHAERS
32 289 Coquilles d’Oeufs, 1966
33 Pense-Bête, 1964. (Niet tentoongesteld)
RAOUL DE KEySER
34 Angoulème, 1994
35 Astene Zondagmorgen, 1971
36 Camping II, 1969
37 Correctie, 1982
38 Document, 1992
39 Doelpaal, 1968
40 Flank, 1991-92
41 Gampelaere omgeving, 1967
42 Grenier 14, 1992
43 Hal (3), 1985
44 Hellepoort, 1985
45 Kalklijnen hoek, 1970
46 Kraantje en tuinslang (Groen, Zerp), 1965
47 Krijthoek 190, 1977
48 Obstakel, 1990
49 Zonder titel, 1973
DONALD JUDD
50 Six Open Plywood Boxes Dividing a Wall into Sevenths, 1975
LUC DELEU EN TOP OFFICE
51 De Onaangepaste Stad (1994-2004). Plannen. Diverse afmetingen.
52 Housing (&) the City, Barcelona, 1989. Maquette (schaal 1/500)
53 Vipcity Unité & Powerpoint, kantoortorenas, de rood-witte maquette, 2001-2002
54 Vipcity XXX & YYY, het stadshart met kantoren, de blauw-geel-rode maquette 2001
(Niet tentoongesteld)
DIRK BRAECKMAN
55 A.D.F.-V.N.1, 2003
56 B.E.-H.O., 1996-1997
57 B.L.-N.Y., 1994
58 K.A.-A.N., 1996-1997
59 L.O.-N.Y., 1994-1997
60 T.A.-A.N., 1996-1997
61 V.F.-V.F.-01, 2001
62 F.E.L.S.#1, 2010. 450 x 300 cm, carbon piezo print on niyodo white paper
63 E 102 - 92, 1992, 49,5 x 49,5 cm, gelatine silver print on aluminium
64 10.01.04-05, 2005, 110 x 82 cm, ultrachrome inkjetprint
64,5 C.B.268 - 1993, 110,0 x 110,0 cm, gelatine silver print on aluminium
BERND LOHAUS
65 Bretter, 1969
66 Collage, 1975
67 Collage, 1975
68 Ich - Du, 1979, 1999
69 Rahmen, 1967-1968
70 Sind, zonder datum
71 Weil, 1981
72 Zwischen/Als/Gegen/Für, zonder datum
73 Große Kordel, 1968
74 Zonder titel (Twee staande, dikke pkanken met dik touw, 1967-68
75 Zonder titel (Hangende driehoek, 1967-68)
76 Zonder titel (Touw met balkjes die een balk willen vormen, 1967-1968
ANN VERONICA JANSSENS
77 Corps Noir, 1994
78 Hubcaps, 2000
79 Disque Noir, 2010
DIDIER VERMEIREN
80 Sculpture de socle / Zuil, 1980
THIERRy DE CORDIER
81 Gargantua, 1991
82 A.S. Lijdensvanger - studie, 1988. (Niet tentoongesteld)
83 Augengrau (landschapstudie), 1998
84 De Bewaker van onze Groententuin, “l’Oiseau ou le Gardien de notre Potager”,
“Je n’ai rien à voir avec le XXème siècle”, “De Vogel”, 1988-89. (Niet tentoongesteld)
85 Fucking Flanders, 1999. (Niet tentoongesteld)
86 Grisaile (rideau de pluie) regengordijn, 1991
87 Groeten uit Schorisse (studie voor Vlaanderen verdronken), 1992-95
88 Kruisigings-ontwerp A.B.C., 1973. (Niet tentoongesteld)
89 Landschap (studie), 1997. (Niet tentoongesteld)
90 Landschap met paal, 1997
91 Landschapje (oprit), 1994
92 Landschapsstudie (transfiguratie), 1997-99. (Niet tentoongesteld)
93 Lever (landschapsstudie), 1996
94 Levers en sponzen n° 2 (landschap te Mater), 1996
95 Man in landschap (systeem), 1993-96. (Niet tentoongesteld)
96 Paincatcher (blue) + lettre aux puycelsiens, 1988-89. (Niet tentoongesteld)
97 Paincatcher on a stick (souvenir), 1988-89. (Niet tentoongesteld)
98 Paysage en Chaleur, 1996
99 Paysage en forme de poire, 1996-98
100 Sponzen (landschap), 1996
101 Staarlandschap (cataracte), 1988-1997. (Niet tentoongesteld)
102 Stilleven - Nature morte, 1988-1997. (Niet tentoongesteld)
103 Traverse, (nr.2), 1996
104 Trou Madame (Matrijs), 1994. (Niet tentoongesteld)
105 U.M. (De Vogel), 1988-89. (Niet tentoongesteld)
106 Vlaanderen verdronken..., 1997. (Niet tentoongesteld)
PETER BUggENHOUT
107 The Blind Leading the Blind #9, 2005
WALTER SWENNEN
108 Sans titre (bananenschil), 1984
109 Sans titre (hout-blok-bril-vos), 1983
110 Sans titre (tête de mort/crâne), 1987
111 Sans titre (zaag - houtblok), 1986
112 Tum de Dum, 1992
113 Z.t., 1993
114 Leeuw, 2007
115 Jaws, 2003
116 Zonder titel (Molen), 1982
117 Oscar, 2003
118 Zonder titel (Kolenkit), 1992
DAVID CLAERBOUT
119 Zonder titel, 2010 (Voor deze tentoonstelling gecreëerde, nieuwe video-installatie
waarin voor het eerst vier verschillende werken getoond worden, elkaar opvolgend:
Ruurlo, Borculoscheweg 1910 (1997), The Stack (2002), Dancing Couples (2008) en
Sunrise (2009).
JOHAN DE WILDE
120 ‘Ein Deutscher Soldat’. Potlood en grafiet op karton, 2010
yVES KLEIN
121 Niké van Samothrake, 1962
NIELE TORONI
122 Travail / Peinture Empreintes de pinceau N° 50 repétees à intervalles reguliers
(30 cm), zonder datum. (Niet tentoongesteld)
gIOVANNI ANSELMO
123 Torsione, 1968