programmer - Philharmonie Luxembourg

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programmer - Philharmonie Luxembourg

Grands orchestres

Mardi / Dienstag / Tuesday

30.08.2011 20:00

Grand Auditorium

Chicago Symphony Orchestra

Riccardo Muti direction

Paul Hindemith: Symphonie in Es (en mi bémol) (1940)

Sehr lebhaft (Très vif)

Sehr langsam (Très lent)

Lebhaft (Vif), attacca:

Mäßig schnelle Halbe (Modéré)

36’


Sergueï Prokofiev: Roméo et Juliette. Suites pour orchestre N° 1 et 2

op. 64b et 64c (extraits) (1935–1936)

Montaigus et Capulets (Montagues und Capulets) (Suite N° 2/1)

Juliette petite fille (Die junge Julia) (Suite N° 2/2)

Madrigal (Suite N° 1/3)

Menuet (Menuett) (Suite N° 1/4)

Masques (Masken) (Suite N° 1/5)

Roméo et Juliette (Romeo und Julia) (Suite N° 1/6)

Mort de Tybalt (Tybalts Tod) (Suite N° 1/7)

Frère Laurent (Bruder Lorenz) (Suite N° 2/3)

Roméo et Juliette avant la séparation (Romeo und Julia vor der

Trennung) (Suite N° 2/5)

Roméo au tombeau de Juliette (Romeo an Julias Grab) (Suite N° 2/7)

48’


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Paul Hindemith: une personnalité complexe

Compositeur et altiste allemand, Paul Hindemith (1895–1963)

se produit dès l’âge de treize ans dans des concerts, des opérettes,

des fêtes foraines, des groupes de jazz et des orchestres de cinéma.

En 1915, il fonde le quatuor Amar, formation spécialisée dans la

musique d’avant-garde au sein de laquelle il tient la place de second

violon puis, d’altiste. Il sera, de 1915 à 1923, Konzertmeister

à l’Opéra de Francfort. Ses premières œuvres d’importance (trois

opéras en un acte) témoignent d’une forte influence de la musique

expressionniste, dont Mörder, Hoffnung der Frauen (Assassin, espoir

des femmes) créé en 1921, sur le texte sous-tendu d’un érotisme

assez violent de Kokoschka (l’ouvrage fera scandale à cause des

non-conventions endossées par la musique et par le livret). La

musique de chambre et les pages pour orchestre s’associeront par

la suite avec les fruits de la tradition allemande contrapuntique,

un legs inestimable laissé par Johannes Brahms et Max Reger.

Dès 1927, Paul Hindemith est nommé professeur de composition

au conservatoire de Berlin, puis il donnera des cours en

Suisse où il finit par émigrer en 1938, après avoir entretenu des

relations compliquées avec les autorités nazies. En 1940, il part

aux États-Unis où il enseigne, de 1940 à 1953, à l’université de

Yale, comme professeur de composition. Il y obtient la nationalité

américaine en 1946. Rentré en Europe après la Seconde Guerre

mondiale, il s’établit en région ultramontaine et occupe la chaire

de musicologie à l’université de Zurich entre 1951 et 1957. Il retournera

fréquemment en Allemagne fédérale jusqu’à sa mort

à Francfort, à l’aube des années 1960.

3


Une esthétique ouverte aux quatre vents

Désignée sous le nom de Motorik («motorisme»), sa rythmique

est souvent vive et percutante. Elle se veut, à l’instar de la machine,

mécanique et obsédante. Extérieur à la sentimentalité, bannissant

la subjectivité et hostile à toute forme de psychologie, Paul Hindemith

se fait alors le chantre de l’ère industrielle (à l’instar des

Arthur Honegger, Sergueï Prokofiev ou Dmitri Chostakovitch).

Ainsi, entre expression moderne et coloration néo-classique (terme

qui qualifie souvent ses contemporains français du Groupe

des Six), Paul Hindemith signe une musique très personnelle qui

a pu être qualifiée parfois de Gebrauchsmusik (musique utilitaire).

Son œuvre est particulièrement riche, comptant plus d’une centaine

de compositions et touchant à tous les genres (lieder, ballets,

5 symphonies, concertos, sonates, quatuors à cordes, messe…).

Même s’il a été un ardent défenseur de la musique contemporaine,

il n’a jamais pratiqué le dodécaphonisme strict, se contentant

d’œuvrer parfois avec des thèmes d’obédience sérielle (par

exemple dans Ludus tonalis). Pédagogue émérite, ayant écrit plusieurs

ouvrages théoriques (comme le Traité de composition et de

syntaxe musicale), il est considéré par certains commentateurs comme

«un révolutionnaire du monde musical du 20 e siècle».

Un monde symphonique singulier

De la Symphonie «Mathis der Maler» (Mathis le peintre, 1934–1935)

à la Symphonie «Die Harmonie der Welt» (L’Harmonie du monde,

1956–1957), Paul Hindemith a échafaudé un langage orchestral

typé, mêlant parfois des audaces d’écriture à la simplicité du chant

grégorien, des effets de citation de type Volkslied (chant populaire

allemand) à des teintes rappelant la solennité convenue des néoclassiques.

Datée de 1940, la Symphonie en mi bémol renoue avec

la structure de l’architecture classique (quatre mouvements) et

avec l’écriture contrapuntique des anciens. Créée aux États-Unis

en 1941, son effectif imposant montre notamment les pupitres

de bois et cuivres par trois.

Alternant classiquement mouvements rapides et lents, les quatre

parties de l’opus symphonique – Très vif, Très lent, Vif, Modéré –

Paul Hindemith, 1945

sont faits de feu et de glace. D’allure héroïque, le court panneau

initial est calqué sur un genre d’Allegro de forme sonate qui s’ouvre

sur de chauds accents de fanfare rutilante. Le large mouvement

méditatif qui suit donne dans la non démonstration, une sorte

d’anti-jeu déclenché par la froide pudeur apparente de sentiments

introvertis. Comme il se doit, le troisième mouvement qui exhale

un parfum plus fantaisiste fait office de scherzo, laissant la part

belle au passage central (appelé trio) de caractère pastoral (présence

figuraliste du hautbois). Le finale se rattache au caractère de vitalité

rencontré au début de la symphonie. Éclats de cymbales et

de cuivres clairs enluminent cette page incandescente.

Sergueï Prokofiev: entre succès et scandale

Précoce et talentueux, le compositeur et pianiste russe Sergueï

Prokofiev (1891–1953) a composé un Galop indien pour piano

dès l’âge de cinq ans. Élève de Reinhold Glière, puis d’Anatole

Liadov et de Nikolaï Rimski-Korsakov, il s’intéresse assez vite

aux artistes contemporains (Arnold Schoenberg, Richard Strauss,

Max Reger, Claude Debussy) malgré les foudres des professeurs

du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Si ses premiers opus sont

peu ou prou influencés par l’esthétique de Robert Schumann et

de Sergueï Rachmaninov, son œuvre va peu à peu s’émanciper

jusqu’à déclencher des scandales (Deuxième concerto pour piano,

1913), notamment à cause de l’usage d’harmonies âpres et imprévues.

Tantôt douloureux, tantôt folklorique, le langage du musicien

est hétéroclite en surface et inattendu dans le fond.

4 5


Très fourni, le catalogue de Sergueï Prokofiev s’intéresse à tous les

genres: opéras (L’Amour des trois oranges, L’Ange de feu, Guerre et Paix),

ballets (Pas d’acier, Cendrillon), cantates (Cantate pour le 20 e anniversaire

de la Révolution d’octobre refusée par la censure), sonates («Sonates

de guerre»), 5 concertos pour piano, 7 symphonies, pages de

musique de chambre, nombreuses musiques de film (Lieutenant

Kijé, Ivan le terrible), mélodies (une trentaine), fresques (Hymnes

à Staline), spectacles pour enfants (Pierre et le loup)… Après la Révolution

russe, en 1918, il part pour le Japon, les États-Unis puis la

France où il entre dans le cercle de Serge de Diaghilev aux côtés

d’Igor Stravinsky, Maurice Ravel, Francis Poulenc, Darius Milhaud

et Manuel de Falla. En 1947, Jdanov mène une campagne contre

les compositeurs contemporains antiormalistes: toute une série

de partitions de Prokofiev est alors froidement condamnée. Le professeur

Gutman note que «dans le nouveau et inébranlable monde

stalinien, conformément à l’esthétique socialiste, le musicien était

censé affronter les problèmes contemporains dans la perspective

d’un futur utopique, se faisant l’écho des faiblesses d’aujourd’hui

comme d’autant de forces positives servant à pousser la société

vers ses buts les plus élevés».

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patrimoniale

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Contraint de prononcer son autocritique, Sergueï Prokofiev a attiré

cependant l’attention sur les opus qui ont échappé à la sentence

négative (Alexandre Nevski, la Cinquième Symphonie et Roméo

et Juliette). Écrite dans la meilleure tradition romantique, la musique

conçue pour le célèbre thème des amants italiens reste une grande

partition pour le ballet. Datant de la période soviétique de

Prokofiev et commandé par le Théâtre de Moscou au milieu des

années trente, Roméo et Juliette est agencé comme un opéra sans

parole (grandiose à souhait, le spectacle complet dure deux heures

et demie). S’inspirant de l’ouvrage shakespearien, alliant dramatisme

et légèreté, cruauté et affection, amour et haine, le ballet

tente de traduire la vérité psychologique des héros grâce au

ressort coloré de la musique symphonique (délicieux portrait de

Juliette au sein de la deuxième suite). Dès 1935, le compositeur

a travaillé avec le metteur en scène Sergueï Radlov pour une

pleine et harmonieuse réalisation chorégraphique, mais ce n’est

que cinq ans plus tard que le chef d’œuvre fut présenté au public

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du Théâtre Kirov de Leningrad avec en vedette la célèbre étoile

Galina Oulanova (néanmoins, une version en avait été donnée

deux ans auparavant en Tchécoslovaquie).

Une tragédie qui a acquis ses lettres de noblesse

Pour le grand public, l’histoire de Roméo et Juliette figure une tragédie

de William Shakespeare (1564–1616) rédigée vers le début

de sa carrière. Elle raconte la légende de deux jeunes amants dont

la mort réconcilie leurs familles ennemies. Remontant au temps

reculé de l’Antiquité, la pièce s’inscrit dans une lignée de contes

nobles et amoureux dont le fondement ne peut vivre que par la

sentence fatale de la tragédie. À l’origine, l’aventure est construite

d’après un conte italien traduit en anglais et en vers par Arthur

Brooke, en 1562, sous le titre de The Tragical History of Romeus and

Juliet. Vingt ans plus tard, William Painter en propose une version

en prose dans son Palace of Pleasure. Comme Richard Wagner

a désiré cerner le mythe de Tristan et Isolde en puisant dans plusieurs

manuscrits différents, William Shakespeare emprunte à

plusieurs sources. Seulement, l’acteur et écrivain anglais approfondit

avec maestria l’intrigue en ajoutant au conte des personnages

secondaires, notamment les figures de Mercutio et du comte Pâris.

«Ô Roméo, Ô Roméo, Pourquoi es-tu Roméo?

Renie ton père et abdique ton nom.

Ou, si tu ne le veux pas, jure de m’aimer,

et je ne serai plus un Capulet.»

(William Shakespeare: Roméo et Juliette)

La pièce de théâtre est publiée pour la première fois sous la forme

in-quarto en 1597. À analyser le matériau basique, bon nombre

d’éléments stylistiques témoignent du talent naissant de Shakespeare

dramaturge: on remarque déjà son maniement particulier

de la structure (voir notamment l’alternance savante existant entre

scènes comiques et contrepoints tragiques), les artifices permettant

d’accroître le sentiment de tension et l’usage de péripéties

connexes améliorant à n’en point douter le tragique du récit. En

fait, chaque rôle-titre se voit attribuer une forme poétique particulière

qui peut varier au fil de son évolution.

Yuri Zhdanov et Galina Oulanova dans les rôles-titres de Roméo et Juliette,

adaptation cinématographique du ballet de Prokofiev

réalisée par Lev Arnshtam et Léonid Lavrovski en 1955.

Oulanova a créé le rôle de Julia au Théâtre Kirov en 1940.

Depuis quelques centaines d’années, Roméo et Juliette a connu de

nombreuses adaptations sur divers supports audio-visuels: théâtre,

opéra, chorégraphie, comédie musicale, cinéma. Sous la Restauration,

la plus célèbre histoire d’amour est abondamment éditée

par William Davenant. Au 18 e siècle, David Garrick modifie également

de nombreuses scènes dans sa version en écartant à dessein

des éléments considérés comme indécents. Par ailleurs, l’opéra

de Georg Benda omet de bon droit une bonne partie de l’action

et ajoute une fin heureuse. Les interprétations du 19 e siècle reviennent

au texte d’origine et se concentrent sur l’idée d’un réalisme

accru. En 1935, la version de John Gielgud reste très proche du

texte de Shakespeare et emploie des costumes et accessoires élisabéthains

pour accuser son caractère dramatique. Le 20 e siècle voit

également des adaptations aussi diverses que le film (relativement

fidèle de la MGM en 1936 ou Roméo + Juliette de 1996, adressé à

la génération MTV), la comédie musicale (West Side Story, 1957).

Musicalement parlant, l’histoire saura séduire autant Hector Berlioz

que Charles Gounod, autant Vincenzo Bellini que Piotr Illich

Tchaïkovski, autant Frederick Delius que Leonard Bernstein…

8 9


Les suites symphoniques

Il est de bon ton de programmer des extraits de cette grande

partition (Serge Lifar, pour son Roméo de 1955 donné au Théâtre

National de l’Opéra de Paris, avait montré la voie de l’allègement

et de la coupe). Au reste, Sergueï Prokofiev a extrait lui-même de

la partition primitive, trois suites symphoniques. Ces extraits

résument avec bonheur les différentes phases de chagrin, d’exaltation,

de lyrisme, de fantaisie – voire d’humour – qui étaient présentes

à la création. Alors que la troisième suite reste globalement

sombre, les deux premières présentées ce soir montrent une

rarissime richesse en matière de trouvaille thématique classique.

«Nous aimions mieux mourir chaque heure

de la crainte de mourir, que mourir une fois.»

(William Shakespeare: Roméo et Juliette)

En dehors de danses de caractère aux mélodies vives et légères

(la Danse populaire, le Madrigal aux couleurs très poétiques extrait

du Bal chez les Capulets, le majestueux Menuet, l’incontournable

Danse d’amour), la première suite de Sergueï Prokofiev montre

des pages de divertissement (Masques, Scène du balcon) mais aussi

de violence (Mort de Tybalt). Ce dernier numéro met notamment

en scène des phases de combat (d’abord entre Tybalt et Mercutio –

un ami de Roméo, puis entre Roméo et Tybalt). Dans ce «finale»,

mouvement vif et toccata de cuivres sont strictement mis au service

du drame qui se conclut sur une marche funèbre aux accents

douloureux et tragiques. De même, la deuxième suite débute par

la pièce intitulée Montaigus et Capulets, morceau enjoué devenu

célèbre dont les rythmes pointés nourrissent la Danse des Chevaliers.

D’autres moments d’essence purement chorégraphique se

feront entendre dans le courant de la sélection, mais le cœur de la

suite concerne l’épisode nommé Roméo et Juliette avant la séparation.

Regroupant plusieurs thèmes issus de tableaux différents, ce passage

élégiaque va jusqu’à évoquer la solitude insoutenable de l’amante.

Enfin, la pièce terminale présente la confidence profonde et expressive

de Roméo au tombeau de Juliette. Soufflant le chaud et le froid,

le dramatisme des cuivres accompagnés par l’obsession des timbales

contraste ici avec l’effusion des violons dans l’extrême aigu…

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Sergej Prokofjew (1891–1953) und Paul Hindemith (1895–1963)

haben zeitlebens eine klar gezeichnete, robuste, in ihren Linien

und Harmonien kräftige, spielfreudige, direkte, sozusagen frontale

Musik geschrieben. Das impressionistische, den Farben des stationären

Klangs huldigende Element kam bei ihnen nur ganz ausnahmsweise

zum Zug (wobei Prokofjew der Farbe weit mehr Aufmerksamkeit

widmete als Hindemith, bei dem der zeichnerische

Aspekt alles dominierte).

Diese Eigenschaften treffen sich hervorragend mit den Vorlieben

Riccardo Mutis, der als Meister der tänzerischen und eleganten

Bewegung, des impulsiven Vorandrängens, als Liebhaber unverstellter

Kantabilität und formaler Clarté in dieser Musik wohl

seine unmittelbare ästhetische Entsprechung findet. Und das

Chicago Symphony Orchestra ist, auch in der jahrzehntelangen

Tradition seiner historischen Chefdirigenten wie Frederick Stock,

Fritz Reiner, Jean Martinon, Sir Georg Solti oder Daniel Barenboim,

stets ein Klangkörper gewesen, der sich durch seine ungemeine

virtuose Brillanz, den spielerischen Schwung und die

kultivierte Balance der einzelnen Orchestergruppen besonders

auszeichnet.

Für ein solches Orchester sind Stücke wie Hindemiths Symphonie

in Es und Prokofjews Romeo und Julia-Suiten, die alle Qualitäten

des Ensemblespiels offen zutage treten lassen und zugleich alle

Risiken offensichtlichen Scheiterns oder Gelingen in sich bergen,

ein unersetzliches Geschenk – tönende Visitenkarten eben.

13


Vom Bürgerschreck zum Klassiker

Prokofjew und Hindemith sind nicht nur die beiden angesehensten

der um 1890 geborenen Komponisten, sondern haben

zudem ziemlich früh aufsehenerregenden stilistischen Extremen

gefrönt, an die sie zwar bei Bedarf immer wieder anknüpfen konnten,

über die sie jedoch nie mehr hinausgehen sollten. Beide

hatten früh erfahren, was es heißt, in einer Zeit der Technisierung

und Fortschrittsideologie an der Spitze des kollektiven Neuerungsdrangs

zu wirken, und sie hatten in späteren Jahren– anders als

etwa Schönberg oder Strawinsky – keinen Bedarf mehr, sich in

dieser Hinsicht Geltung zu verschaffen. Außerdem waren sie beide

Musikanten im besten Sinne als international gefragte führende

Virtuosen auf ihrem Instrument: Prokofjew als Pianist, Hindemith,

der Multi-Instrumentalist, der jedes Instrument, für das er komponierte,

irgendwie auch spielte, als Bratschist. Dies erklärt das

Musikantische, das Praktische ihrer Musik, ebenso wie das Sachliche,

Anti-Romantische – wobei das Romantische ab den 1930er

Jahren bei Prokofjew wieder zusehends Einzug hielt, während

Hindemith immer mehr dem Erhabenen huldigte. Schauen wir

auf ihr Gesamtwerk, so haben beide auch das Pathetische nicht

verschmäht, sondern es als kräftigen Grundton auf ihrer Palette

unmissverständlich einzusetzen verstanden.

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Lundi 19 septembre 2011 20h00

Philharmonie Luxembourg, Grand Auditorium

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Auf die Anfänge als ‹Bürgerschreck› folgte bei beiden Komponisten

eine nachhaltige Disziplinierung und Mäßigung – bei Prokofjew

setzte sie nach und nach ein, bei Hindemith machte sie sich

insbesondere im Rahmen seines theoretischen Fundaments Unterweisung

im Tonsatz (1937) und noch deutlicher in seinem strengen

Fugenzyklus Ludus tonalis (1942) bemerkbar. Die offensichtlichen

Beweggründe für diesen Wandel waren unterschiedlicher Art:

Prokofjew, der Russland 1918 in den Nachwirren der Oktoberrevolution

verlassen hatte und nach einem wenig glücklichen USA-

Intermezzo 1920 in Paris gelandet war, fühlte sich in der Fremde

immer unwohler und hatte Heimweh. 1927 weilte er erstmals

wieder als Reisevirtuose in der Sowjetunion, und 1932 ließ er die

Moskauer Presse schließlich wissen: «Ich kehre mit der größten

Freude heim.» Dass er sich damit in den Rachen Stalins begeben

sollte, war ihm wohl nicht wirklich klar. 1934 gelang ihm mit der

Solistes Européens, Luxembourg

Christoph König, direction

«Die Klassiker»

Richard Strauss (1864-1949) Sérénade op. 7

Luciano Berio (1925-2003) / Franz Schubert (1797-1828)

Rendering (achèvement de la dernière symphonie d’après

des esquisses de Franz Schubert D 936a)

Johannes Brahms (1833-1897) Symphonie n°2 op.73 en ré majeur

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seinem Tode zu angemessenen Ehren – mit erheblichen Einschränkungen,

denn es sollte noch Jahrzehnte dauern, bis man in kommunistischen

Ländern bereit war, die wilden, wahrhaft revolutionären

Kompositionen anzuerkennen.

Sergej Prokofjew

(Portrait von Igor Grabar, 1934)

Filmmusik zu Leutnant Kishe der erste große Wurf nach seiner

Rückkehr, doch geriet er gleichzeitig zunehmend ins Kreuzfeuer

ideologischer Attacken. 1935 bis 1936 entstanden mit dem Violinkonzert

N° 2 und dem Ballett Romeo und Julia zwei Werke, die seinen

Ruf als führender Sowjetkomponist ein für allemal festigten

und ihn zusammen mit der gleich darauf folgenden Orchesterfabel

Peter und der Wolf weltweit zu einem Klassiker des 20. Jahrhunderts

werden ließen.

Doch im Interesse des Überlebens seiner selbst und der ihm nahestehenden

Personen blieb Prokofjew selbst auf dem Zenit seines

Ruhms nichts anderes übrig, als sich von seinen ‹Jugendsünden›

zu distanzieren und seinen Stil in gediegenere, vom sozialistischen

Realismus begrenzte Bahnen zu lenken. Ähnlich wie bei Schostakowitsch

hatte er eine halsbrecherische Gratwanderung zwischen

der ureigenen Inspiration und den äußeren Zwängen der stalinistischen

Ideologie zu absolvieren. Stalin war Prokofjews Schicksal,

und das bis zum letzten Atemzug: Prokofjew starb 1953 zur selben

Stunde wie der mörderische Diktator, der den Künsten seinen

oft unberechenbaren Willen bis zum Ende aufoktroyiert hatte.

Die Befreiung vom Dämon Stalin und die darauffolgenden ideologischen

Zickzackkurse zu erleben war Prokofjew dementsprechend

nicht mehr vergönnt, und viele seiner Werke kamen erst nach

Hindemiths Wandlung vom provokativen Rebellen zum seriösen

Klassiker fällt in die gleiche Zeit wie der Beginn von Prokofjews

sowjetischer Karriere, und die Konsolidierung des gediegenen

neuen Stils ist am deutlichsten in der 1934 uraufgeführten Symphonie

«Mathis der Maler» und drei Jahre später in der Ballettpartitur

Nobilissima Visione zu sehen. Mit einem Mal produzierte

Hindemith jedoch systematisch Sonaten für jedes Instrument,

ernsthaft im Ton und organisch in ihrer Struktur – er interessierte

sich nicht mehr dafür, Bürgerschreck zu sein, denn für solche

mutwilligen Eskapaden war der reale Schrecken schlicht zu groß:

Hindemith hatte Hitlers persönlichen Hass auf sich gezogen.

Selbst Wilhelm Furtwänglers couragierte Protektion half nichts:

Hindemith wurde zur Persona non grata und verließ das Deutsche

Reich, um zunächst 1935 im Auftrag der deutschen Regierung

als unter der Hand Abgeschobener unter Atatürk das Konservatorium

in Ankara aufzubauen. 1936 wurde seine Musik in Deutschland

offiziell verboten, 1938 ließ Hindemith sich mit seiner

Frau vorübergehend in der Schweiz nieder, und 1940 gingen

beide ins amerikanische Exil, wo Hindemith seine Lehrtätigkeit

an der Yale University aufnahm; 1946 erhielt er die amerikanische

Staatsbürgerschaft. In den USA begann Hindemith, vertärkt als

Dirigent zu wirken, bevor er ab 1953 (dem Todesjahr Prokofjews)

wieder in der Schweiz lebte. Gestorben ist der musikalische Weltbürger

Hindemith 1963 nur wenige Kilometer von seinem Geburtsort

Hanau entfernt in Frankfurt am Main.

In der Nachkriegszeit, als sich in Darmstadt und Donaueschingen

die alle Brücken zur Vergangenheit einreißende Avantgarde bildete

und sich in ihrer ideologischen Kompromisslosigkeit als

einzige Heilsströmung einer jetzigen und künftigen Musik wähnte,

galt Hindemith in seinem klaren Bekenntnis zur Tonalität und

geschlossenen Form zunächst als Konservativer und schließlich

als Reaktionär. Es ist das Schicksal seiner Musik, dass sie den

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in Minneapolis durch das Minneapolis Symphony Orchestra

unter Dimitri Mitropoulos statt, worüber Koussevitzky – trotz

Freigabe – in seinem Stolz gekränkt war. Hindemith berichtete:

«Minneapolis war ein großer Erfolg. Mitropoulos war ausgezeichnet

und sein Orchester auch, er dirigierte das Stück auswendig

mit großem Elan und riss alle mit.»

Paul Hindemith mit dem Klarinettisten Benny Goodman, 1949

Gralshütern der Tradition des alten Wohlklangs vermutlich nie

gefallen wird und dass die nachfolgenden Fortschrittler sie als

zopfig und antiquiert empfanden. In geringerem Maße erging es

der Musik Prokofjews auch nicht anders, doch von unzähligen

Musikern ist die Musik beider stets mit Begeisterung gespielt

worden, und mit größerem Abstand zu den einst polarisierenden

Konflikten der Zeit steht ihr Status als überragende Klassiker

heute längst außer Frage.

Paul Hindemith: Symphonie in Es

Zu den ersten Werken, die Hindemith nach seiner Emigration in

die USA schrieb, gehören das große Cellokonzert, die Orgelsonate

N° 3 und die Symphonie in Es – Ausdruck eines offensichtlichen

Sinneswandels, denn eine Symphonie ohne jegliches abgrenzende

Merkmal zur traditionellen Symphonik, ohne programmatischen

Bezug hätte der junge Hindemith zweifellos gemieden wie der

Teufel das Weihwasser. Und nun also ein viersätziges Werk, das

manche Zeitgenossen sogar mit Bruckner verglichen!

Im September 1940, mit Beginn der Lehrtätigkeit an der Yale

University, begann Hindemith den Kopfsatz, am 15. Dezember

beendete er das Finale. Die Uraufführung war ursprünglich kurz

nach Weihnachten 1940 durch das Boston Symphony Orchestra

unter Serge Koussevitzky geplant, doch da sich das Material nicht

rechtzeitig fertigstellen ließ, fand sie erst am 21. November 1941

Analysten haben in der Symphonie in Es klassische Formtypen

konstatiert und im ersten Satz die Umrisse der Sonatenform

lokalisiert, doch das ganze dynamische Prinzip ist ein anderes:

Die Symphonie entwickelt sich motivisch-polyphon vom Eingangsmotiv

des Kopfsatzes ausgehend, die oft festgestellten Allusionen

an Beethoven und Bruckner sind Äußerlichkeiten. Das

Werk war in seiner teils extrem dicht verästelten Kontrapunktik

schnell sehr erfolgreich, und führende Dirigenten wie Adrian

Boult, Sergiu Celibidache oder Leonard Bernstein gaben vielerorts

umjubelte Aufführungen.

Freilich stieß die Komposition nicht bei allen auf Zustimmung:

Einer Anekdote zufolge hörte Sergej Rachmaninow die Uraufführung

von Hindemiths Symphonie in Es auf Mitropoulos’ Einladung

hin hinter der Bühne, geschützt vor Autogrammjägern.

Mitropoulos ließ ihn zuvor noch wissen, dass es sich um eine

wirklich gute neue Symphonie handele, und tatsächlich wurde

das Werk höchst mitreißend gegeben, zur großen Begeisterung

aller Anwesenden. Nach dem Konzert soll Mitropoulos sich

hinter der Bühne eine Zigarette angesteckt, Rachmaninow auf

die Schulter geklopft und ihn gefragt haben: «Und – zufrieden?»

Rachmaninow habe daraufhin mit leidender Miene und in

traurigem Ton erwidert: «No gooooood.»

Sergej Prokofjew: Suiten aus Romeo und Julia

Was Prokofjew über sein Ballett Romeo und Julia und die damit

verbundene Ästhetik geschrieben hat, ist mit Vorsicht zu genießen,

da der stalinistische Gesinnungsterror keinerlei Spielraum für Freidenkerei

ließ. So ließ der Komponist am 16. November 1934

in der Iswestija sein Publikum wissen, die musikalische Sprache

von Romeo und Julia solle «vor allem melodisch sein, wobei die

18 19


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Melodie einfach und verständlich sein muss, ohne ins Hausbackene

oder Triviale abzugleiten. […] Das Gleiche gilt für die Satztechnik

und Gestaltungsweise. Sie soll klar und einfach sein, aber

nicht in Schablone verfallen. Die Einfachheit darf nicht die alte

Einfachheit, sie muss eine neue sein.» Das klingt nun doch weit

simpler als die tönenden Fakten.

In seiner Autobiographie erzählte Prokofjew über die Entstehung:

«Ende 1934 wurden mit dem Kirov-Theater in Leningrad Verhandlungen

über ein Ballett geführt. Mich interessierte ein lyrischer Stoff. Wir verfielen

auf Shakespeares Romeo und Julia. Aber das Kirov-Theater besann

sich eines anderen, und statt mit ihm wurde mit dem Großen Theater

in Moskau der Vertrag abgeschlossen. Im Frühjahr 1935 stellten

Sergej Radlov und ich das Szenarium zusammen, wobei wir uns mit

dem Ballettmeister in allen technischen Einzelheiten eingehend berieten.

Im Laufe des Sommers entstand die Musik, aber das Große Theater hielt

sie für nicht genügend tänzerisch und trat vom Vertrag zurück. Wir

haben damals in zahlreichen Diskussionen Versuche gemacht, einen glücklichen

Ausgang für Romeo und Julia zu finden – im letzten Akt sollte

Romeo eine Minute früher kommen und Julia noch lebend vorfinden, so

dass alles gut abgelaufen wäre. Die Gründe, die uns auf diese Barbarei

kommen ließen, waren rein choreographischer Natur – Lebende können

tanzen, nicht aber Sterbende, die liegen. […] Nach mehreren Unterhaltungen

mit den Choreographen stellte sich aber heraus, dass ein Ballett

mit tödlichem Ausgang vertretbar wäre, worauf auch die Musik für

diesen Schluss entstand.

Aus dem Ballett ergaben sich zwei siebensätzige symphonische Suiten.

Dem Geschehen nach ist nicht die eine die Fortsetzung der anderen, sondern

beide entwickeln sich gewissermaßen parallel. Einige ihrer Nummern

wurden unverändert aus dem Ballett übernommen, andere aus Material

von verschiedenen Stellen zusammengesetzt. […] Die Suiten erklangen

eher als das Werk selbst, das kein Glück hatte: 1937 unterschrieb die

Leningrader Ballettschule einen Vertrag – auf eine Aufführung zur Feier

ihres zweihundertjährigen Bestehens, und im Jahre 1938 das Operntheater

in Brünn (Tschechoslowakei). Aber die Ballettschule annullierte den Vertrag,

sodass die Premiere im Dezember 1938 in Brünn stattfand.»

21


Die Romeo und Julia-Suiten sind schlagender Beleg für Prokofjews

phänomenale Kunst, das Orchester, hier unter Hinzunahme besonderer

Instrumente wie Tenorsaxophon und Kornett, zur unendlich

farbenprächtigen und kontrastreichen Zeichnung von

Charakteren zu nutzen – mit einer Meisterschaft, wie sie vor ihm

vielleicht nur Tschaikowsky besessen hat. Die Uraufführung der

Suite N° 1 dirigierte am 24. November 1936 in Moskau Georges

Sébastian, die Suite N° 2 wurde am 15. April 1937 in Leningrad

unter Eugen Szenkar aus der Taufe gehoben. Heute macht jeder

Dirigent seine eigene Zusammenstellung (gelegentlich auch unter

Einbeziehung der 1946 entstandenen Suite N° 3), indem er einzelne

Sätze zu einer neuen Folge zusammenstellt. In vielen Fällen

wird die Reihenfolge des Shakespeare’schen Dramas dabei nicht

eingehalten, was rein musikalisch durchaus legitim sein kann.

Die Satzauswahl Riccardo Mutis hingegen folgt der dramatischen

Chronologie: Der Bogen spannt sich von der bedrohlich stolzen

Vorstellung der verfeindeten Familienclans im zweiteiligen Eröffnungssatz

Montagues und Capulets bis zur verzweifelten Schicksalsmusik

von Romeo a Julia. Herrlich ausgeführt in den Stimmungswechseln

zwischen Unbefangenheit und Vorahnungen des Verliebtseins

ist Die junge Julia, gefolgt vom fast kammermusikalischen

Madrigal, dem im Grundtypus prätenziös gespreizten Menuett,

den grotesk unheimlichen Masken und der Liebesmusik Romeo

und Julia. Der Höhepunkt an äußerer Dramatik wird in der Fechtmusik

von Tybalts Tod erreicht; Tybalt fällt nach jagender Beschleunigung

der Kampfhandlung unter repetiert wuchtigen

Schlägen und wird mit einem machtvoll kontrapunktierten Trauermarsch

geehrt. Der Bruder Lorenz-Charakter wird von einer fast

passacaglienhaften Struktur zusammengehalten und bildet ein

sanftes Intermezzo vor der leidenschaftlich verzweifelten Emphase

von Romeo und Julia vor der Trennung. All diese Musik ist von

einer unwiderstehlichen berührenden, bildhaften Kraft, die uns

die Archetypen des Dramas unmittelbar mitspüren lässt, ohne

dass wir uns der Bühnenhandlung bewusst sein müssten.

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Paul Hindemith: Symphony in E-flat

On March 25, 1918, Paul Hindemith (1895–1963) was playing

through Claude Debussy’s String Quartet with three other German

soldiers when they were told that Debussy had just died in Paris.

«It was as if our playing had been robbed of the breath of life,»

he later remembered. «But we realized for the first time that music

is more than style, technique, and the expression of powerful

feelings. Music reached out beyond political boundaries, national

hatred, and the horrors of war. On no other occasion have I seen

so clearly what direction music must take.»

That sensibility would drive Hindemith’s career from that point

on, and it would govern his every move, almost literally, during

the Second World War. When the Nazis came to power in Germany

in 1933, Hindemith was destined to be branded as a decadent

composer, largely because Hitler had walked out of a performance

of Hindemith’s opera Neues vom Tage (News of the day),

scandalized by the sight of a soprano singing from her bathtub.

(For the record, she was merely extolling the joys of modern

plumbing.) «It is obvious that [it] shocked the Führer greatly,»

Hindemith wrote to his publisher late in 1934. «I shall write him

a letter […] in which I shall ask him to convince himself to the

contrary.» But in the meantime, Joseph Goebbels spoke out publicly

about the horror of modern composers «allowing naked women

to appear on the stage in obscene scenes in a bathtub, making

a mockery of the female sex.» Hindemith wasn’t mentioned

by name, but the message was clear. He made a powerful statement

on the value of art – and the role of the artist in society –

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27


Paul Hindemith at the Yale School of Music, about 1945

in his opera Mathis der Maler, about the sixteenth-century German

painter Mathias Grünewald, who was himself torn between his

commitment to art and a life of political activism. That work,

too, was attacked and eventually banned. After Hindemith figured

prominently in the exhibition of Entartete Musik (Degenerate

music) in 1938, he had little choice but to leave his native Germany

for good.

Hindemith had come to the United States for the first time in

1937; he returned in 1938 and 1939, and the letters he wrote

home to his wife Gertrude reveal a man struggling to find his

place – and a job – in a new world. On his first U.S. tour, Hindemith

appeared as viola soloist in his Der Schwanendreher with

members of the Chicago Symphony at the Chicago Arts Club.

The next year, Hindemith made his American conducting debut

with the CSO, leading his Kammermusik N° 1 and the Symphonic

Dances. In 1939, Hindemith returned to Chicago to attend a concert

of his music given by University of Chicago students, but

he didn’t appear with the Orchestra. During his visit, however,

he met with CSO music director Frederick Stock, who asked him

to write a piece for the Orchestra’s fiftieth anniversary, then two

seasons away. «The specifics still need to be discussed,» Hindemith

wrote to Gertrude in March.

In February 1940, Hindemith reluctantly left Switzerland, where

he had been living for the past two years, for the U.S. Feeling unsure

of himself and unsettled in his new home at first, he was

soon invited to give a series of lectures at Yale University, and

those led to a position as visiting professor (Lukas Foss was one

of his students). Teaching was important to Hindemith, not only

for its salary and the sense of stability it provided. «I don’t get

ideas just sitting around waiting for them,» he once said. «They

come from somewhere, and I get them teaching.» In no time,

ideas did begin to flow. His renewed activity teaching and composing

was mirrored by a sudden interest in his music – in a country

where he had previously been almost completely unknown

by the general public.

Several major works, including the Symphony in E-flat of 1940 that

is performed on this concert, a Cello Concerto also composed in

1940, the Symphonic Metamorphosis after Themes by Carl Maria von

Weber of 1943, and the 1946 Symphonia serena, were all written

with the high-powered virtuosity of the American symphony orchestra

in mind. The work Hindemith began for the Chicago

Symphony’s anniversary – a kind of free fantasy, as he called it,

on an old Virginian ballad about poor Lazarus and the rich man –

was abandoned midway, apparently when the composer realized

he had been so busy writing other pieces that he couldn’t finish

it in time for the 1940/41 Chicago season. (Fifteen other works

commissioned by the CSO came through on schedule, including

Kodály’s Concerto for Orchestra and Stravinsky’s Symphony in C;

Hindemith’s score for Poor Lazarus was later published in its

incomplete state.) If Hindemith originally feared he would face

a debilitating writer’s block living in a strange new country, he

had quickly overcome those doubts, and, at the same time, begun

the complicated process of distancing himself from his native

Germany. The requiem «for those we love,» When lilacs last in

the door-yard bloom’d, a setting of Walt Whitman’s poetry dating

from 1946 (he originally wanted to call it «An American Requiem»)

is the work in which he finally voiced his reaction to the Holocaust

– his main material is derived from the Jewish melody «Gaza» –

and expressed his thanks to the country that had taken him in.

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Hindemith began the Symphony in E-flat in the summer of 1940,

while he was lecturing at Tanglewood – «for variety’s sake, I’ve

started a symphony,» he wrote to Gertrude that August. It had

been commissioned by Koussevitzky’s Boston Symphony, which

Hindemith heard regularly that summer, and it was tailor-made

for the orchestra’s brilliant playing. The first movement of the

«grown-up symphony» – as Hindemith called it once he got going

– was completed in September, with each of the subsequent

movements following a month at a time. When the final pages

of the score trickled in just before Christmas, Koussevitzky pulled

the premiere from that winter’s programs – he claimed there wasn’t

adequate time to prepare the work – causing a falling-out between

composer and conductor that was never repaired. The symphony

was premiered the next year by the Minneapolis Symphony Orchestra

under Dmitri Mitropoulos, where it was well received by

critics who noted its ancestry in Beethoven and Bruckner, and

by an audience that, according to a local critic, had been noticeably

cool toward «atonal» music in the past.

The very fact that Hindemith would choose to compose a fourmovement

symphony and include a key in its title in 1940 (though,

oddly, there is no key signature in the opening measure of the

score itself) suggests how he viewed his place in the chaotic world

of modern music. (Hindemith’s interest in the traditional forms

of music was there from the start: among his earliest pieces, written

in the 1920s, are string quartets and the first of his series of

chamber concertos – the landmark Kammermusik.) Ironically, both

Stravinsky and Schoenberg introduced new works in classical

forms in 1940 – Stravinsky’s Symphony in C and Schoenberg’s

Violin Concerto.

For Hindemith, composing a «tonal» symphony was a rallying

cry. His important 1937 treatise, The Craft of Musical Composition,

is a declaration of the preeminence of tonal music. He once said

that music without a tonal center was no more than «a mental

activity scarcely superior to the invention or solution of a crossword

puzzle» – a stance that got him in hot water with the avantgarde

and lost him the sympathy of a new generation of compos-

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31


egins as a march, turns brilliant and brassy, relaxes into an intermezzo,

as Hindemith calls it, and continues with a grand apotheosis.

The last pages confirm Hindemith’s belief that the composer

cannot escape the pull of the major triad «any more than the

painter his primary colors or the architect his three dimensions.»

Sergei Prokofiev

(Portrait by Pyotr Konchalovsky, 1934)

ers forever. To a great extent, Hindemith’s music still struggles

to overcome its late-twentieth century dismissal as old-fashioned,

conservative, even reactionary. Hindemith never saw himself that

way – «only a coward retreats into history,» he once said – but

thought of his finest works, such as this Symphony in E-flat, as part

of a grand, centuries-spanning continuum.

The first movement, with its strong main theme, rhythmic drive,

and impressively worked-out development, is the kind of symphonic

opening that ties Hindemith unmistakably to the grand

Germanic musical heritage of his upbringing. The prominence

and brilliance of the brass writing throughout the work was inspired

by the sound of the Boston orchestra that Hindemith had

in his ear while he was composing. The slow second movement

is broad and richly melodic. Even Francis Poulenc, whose own

music came from a completely different tradition, said he loved

Hindemith’s lyricism «both heavy and lively, like quicksilver.» Hindemith’s

third movement is a scherzo in both structure and style

(though it is not so titled), with a contrasting trio launched by

an expansive oboe solo. The finale, which follows without pause,

After the Symphony in E-flat, Hindemith continued to write «symphonies»

of various kinds, including one in B-flat for concert

band, the popular Metamorphosis on themes of Weber, and finally,

in 1958, the Pittsburgh Symphony, which quotes both a Pete Seeger

song and Webern’s Symphony, op. 21 as if to embrace the Germanic

heritage he had never completely put behind him as well

as his status as a U.S. citizen, with a recently purchased house

in New Haven, Connecticut, and a newly acquired taste for

American culture.

Sergei Prokofiev: Suites from Romeo and Juliet

During Sergei Prokofiev’s last trip to Chicago, in January 1937,

he led the Chicago Symphony in selections from his new, stillunstaged

ballet, Romeo and Juliet. This was the composer’s fifth

visit to Chicago, and he clearly felt at home: shortly after he arrived

in town he sat down with a Tribune reporter and talked freely

while eating apple pie at a downtown luncheonette. He told the

Tribune that his Romeo and Juliet featured the kind of «new melodic

line» that he thought would prove to be the salvation of modern

music – one, he said, that would have immediate appeal yet

sound like nothing written before. «Of all the moderns,» the

Herald Examiner critic wrote after hearing Romeo and Juliet later in

the week, «this tall and boyish Russian has the most definite gift

of melody, the most authentic contrapuntal technic [sic], and

displays the subtlest and most imaginative use of dissonance.»

Chicago was the first American city to hear music from Romeo

and Juliet (following recent performances in Moscow and Paris),

and not for the only time in Prokofiev’s career, orchestral excerpts

were premiered before the ballet itself had been staged. The idea

for a ballet version of the Shakespeare play came from the director

Sergei Radlov, who was a friend of Prokofiev (1891–1953) and

32 33


had mounted the first Russian production of The Love for Three

Oranges. He and Prokofiev worked together to flesh out a scenario

early in 1935, and the composer began to write the music that

summer. But the Kirov Ballet, which had commissioned the work,

unexpectedly backed out, and the Bolshoi Theater took over the

project. There were further problems with the score itself, including

Prokofiev’s initial insistence on a happy ending – «Living

people can dance,» he later wrote in defense of the decision, «but

the dead cannot dance lying down.» The end was ultimately changed

to match Shakespeare’s, but then the Bolshoi staff pronounced

Prokofiev’s music «unsuitable to dance» and dropped out as

well. The premiere of Romeo and Juliet eventually was given in

Brno, Czechoslovakia, without Prokofiev’s participation (he didn’t

attend the opening in December 1938) and the ballet wasn’t staged

in Russia until January 1940. In the meantime, Prokofiev made

two orchestral suites of seven excerpts each, and it was the first

of these that he conducted in Chicago. (At this concert, Riccardo

Muti conducts selections from both of these suites.)

Although no other play by Shakespeare has inspired as many

musical treatments as Romeo and Juliet, including more than twenty

operas (Gounod’s, which the teenage Prokofiev saw in Saint

Petersburg, is the most enduring), Prokofiev’s is the first largescale

ballet. It’s one of his most important works, merging the

primitive style of his radical earlier music, a newfound classicism,

and the sumptuous lyricism of which he was so proud.

34

Tonight’s excerpts begin with Montagues and Capulets – menacing

music to depict the warring families, introduced by the prince’s

powerful order to preserve peace. The opening chords, which

seem to grow in intensity to the breaking point, set a tone of

sorrow and inevitable tragedy. The big ominous marching theme,

was originally the Dance of the Knights from the act 2 ballroom

scene. The centerpiece of the movement, with its lovely flute solo,

is Juliet’s dance with Paris – the moment Romeo catches his first

glimpse of the girl who will quickly steal his heart. In the more

fully sketched portrait of the young girl that follows, we are reminded

that she is an innocent thirteen-year-old, capricious and

playful, and (in the midsection flute duet) eager for romance.


EIGEN-

INSERAT

The Madrigal – a mixture of serenade and lilting party music –

sets the scene in the Capulets’ ballroom; the Minuet is stately entrance

music for their guests. With the furtive, shifty Masks, Romeo

appears at the Capulets (with his fellow Montagues, Mercutio

and Benvolio) in full masquerade. The music perfectly captures

both the nervousness and boldness of their entry into hostile

territory. Next comes the balcony scene – passionate and tender,

richly lyrical, and one of the most rapturous moments in all ballet.

This is spacious, magically scored night music, underlined by the

melancholy cut of Prokofiev’s grand, floating melodies.

The Death of Tybalt, by contrast, is tightly packed with incident

and action, almost cinematic in the way it compresses events into

a short time. In comments written in his score, Prokofiev characterized

both the high-bravado duel between Tybalt and Mercutio

(«they look at each other like two fighting bulls; blood is boiling»)

and the subsequent encounter between Romeo and Tybalt, who

«fight wildly, to the death.» Fifteen powerful, hammering chords

tell of Tybalt’s fate. Prokofiev concludes with Tybalt’s funeral procession,

over a pounding ostinato.

Friar Laurence, waiting to marry the lovers in his cell, is depicted by

a solo bassoon with strings. A haunting flute solo over shimmering

strings – «It was the lark, the herald of the morn,» in Shakespeare

(act 3, scene 5) – introduces Romeo and Juliet’s final moments

together. This scene recapitulates the many facets of their

romance, and it is filled not only with recollected passion but

also, in its oddly halting final pages, with the inevitability of their

parting.

Romeo at Juliet’s Tomb is a lament – a tragic march of power and

intensity, and, when it’s overpowered by the lovers’ theme, great

poignancy. This is the music that was played at Prokofiev’s funeral

(oddly paralleling the fate of Fauré and Melisande’s death scene)

on a tape recorder because all of Moscow’s musicians had been

tapped for the funeral of Stalin, who had died at the same hour

on the same day as the composer.

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Chicago Symphony Orchestra

Le Chicago Symphony Orchestra (CSO) est régulièrement salué

comme l’un des plus grands orchestres d’aujourd’hui. Les manifestations

du CSO sont très prisées en son lieu de résidence

et dans les capitales musicales les plus prestigieuses au monde.

En septembre 2010, le célèbre chef d’orchestre italien Riccardo

Muti est devenu le 10 e directeur musical du CSO. Sa perspective

pour l’orchestre – renforcer ses engagements au sein de la

communauté de Chicago, poursuivre la tradition du CSO tout en

soutenant une nouvelle génération de musiciens et collaborer

avec des artistes visionnaires, reflète une ère nouvelle pour

l’institution. Le compositeur et chef d’orchestre français Pierre

Boulez, devenu Principal Guest Conductor en 1995 à la suite

d’une collaboration de longue date, a été nommé Helen Regenstein

Conductor Emeritus en 2006. En collaboration avec de

célèbres chefs d’orchestre et artistes invités internationaux, le

CSO effectue plus de 150 concerts annuels au Symphony Center,

sa résidence du centre ville de Chicago et au Ravinia Festival,

sur la côte-Nord de Chicago, où il est en résidence chaque été.

Grâce à l’Institute for Learning, Access, and Training, le CSO

touche chaque année plus de 200.000 résidents des environs

de Chicago. En 2007, trois initiatives médias ont été lancées

avec un grand succès – CSO Resound, le label d’enregistrement

CDs et téléchargements numériques «maison» de l’orchestre;

un retour sur les ondes nationales avec une nouvelle série d’émissions

hebdomadaires auto-produites; et le développement de

la présence Web du CSO via les présentations «Beyond the

Fleischstraße | Trier | www.dahm-schaedler.de

41


42

Score», librement accessibles par téléchargement vidéo. En

janvier 2010, Yo-Yo Ma est devenu First Judson and Joyce Green

Creative Consultant du CSO, nommé par Riccardo Muti pour

une période de trois ans. Deux nouveaux Mead Composers-in-

Residence ont commencé à l’automne 2010 pour une période

de deux ans. Mason Bates et Anna Clyne, nommés par Riccardo

Muti, organisent les séries contemporaines MusicNOW. Les

enregistrements du CSO ont remporté soixante-deux Grammy

awards de la National Academy of Recording Arts and Sciences.

Plus récemment, en 2011, l’enregistrement du Requiem de Verdi

avec Riccardo Muti a été récompensé d’un Grammy award

«Meilleur album classique» et «Meilleure performance chorale».

L’éminente histoire du CSO a commencé en 1891, lorsque Theodore

Thomas, alors principal chef d’orchestre en Amérique et

musicien innovant reconnu, a été prié par l’homme d’affaires de

Chicago Charles Norman Fay d’établir un orchestre symphonique

à Chicago. Thomas a occupé les fonctions de directeur musical

jusqu’à sa mort en 1905 – juste trois semaines après la désignation

de l’Orchestra Hall comme lieu de résidence permanent

du CSO. Bank of America Merrill Lynch est le sponsor global

du Chicago Symphony Orchestra. www.cso.org

L’engagement du CSO à la Philharmonie est soutenu par

la Mid Atlantic Arts Foundation à travers USArtists International

en partenariat avec le National Endowment for the Arts

et The Andrew W. Mellon Foundation.

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Chicago Symphony Orchestra

The Chicago Symphony Orchestra (CSO) is consistently hailed

as one of today’s leading orchestras. Performances by the CSO

are much in demand at home and in the most prestigious music

capitals of the world. In September 2010, renowned Italian conductor

Riccardo Muti became the CSO’s tenth music director.

His vision for the Orchestra – to deepen its engagement with

the Chicago community, to nurture the legacy of the CSO while

supporting a new generation of musicians, and to collaborate

with visionary artists – signals a new era for the institution. French

composer and conductor Pierre Boulez, whose long-standing

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Chicago Symphony Orchestra & Riccardo Muti

(photo: Todd Rosenberg)

relationship with the CSO led to his appointment as principal

guest conductor in 1995, was named Helen Regenstein Conductor

Emeritus in 2006. In collaboration with internationally renowned

conductors and guest artists, the CSO performs well over 150

concerts each year at its downtown Chicago home, Symphony

Center, and at the Ravinia Festival on Chicago’s North Shore,

where it is in residence each summer. Through The Institute for

Learning, Access and Training, the CSO engages more than

200,000 Chicago-area residents annually. In 2007, three highly

successful media initiatives were launched – CSO Resound, the

Orchestra’s in-house record label for CDs and digital downloads;

a return to the national airwaves with a new, self-produced

weekly broadcast series; and the expansion of the CSO’s Web

presence with free video downloads of innovative Beyond the

Score presentations. In January 2010, Yo-Yo Ma became the

CSO’s first Judson and Joyce Green Creative Consultant, appointed

by Riccardo Muti for a three-year term. Two new Mead Composers-in-Residence

began two-year terms in the fall of 2010.

Mason Bates and Anna Clyne, appointed by Riccardo Muti, curate

the contemporary MusicNOW series. Recordings by the CSO

have earned sixty-two Grammy awards from the National Aca-

Antwerp - Breda - Brussels - Geneva - Ghent - Luxembourg

45


Riccardo Muti

(photo: Todd Rosenberg)

demy of Recording Arts and Sciences. Most recently, the recording

of Verdi’s Requiem with Riccardo Muti was recognized with

2011 Grammy awards for Best Classical Album and Best Choral

Performance. The CSO’s distinguished history began in 1891,

when Theodore Thomas, then the leading conductor in America

and a recognized music pioneer, was invited by Chicago businessman

Charles Norman Fay to establish a symphony orchestra in

Chicago. Thomas served as music director until his death in

1905 – just three weeks after the dedication of Orchestra Hall,

the CSO’s permanent home. Bank of America Merrill Lynch is the

Global Sponsor of the Chicago Symphony Orchestra.

www.cso.org

The CSO’s engagement at Philharmonie is supported by

Mid Atlantic Arts Foundation through USArtists International

in partnership with the National Endowment for the Arts

and The Andrew W. Mellon Foundation.

Global Sponsor of the Chicago Symphony Orchestra

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

Riccardo Muti direction

Né à Naples, en Italie, le chef d’orchestre mondialement célèbre

Riccardo Muti a tout d’abord attiré l’attention des critiques et

du public en 1967, lorsqu’il a remporté le concours de chef d’orchestre

Guido Cantelli à Milan. En 1971, Muti a été invité par

Herbert von Karajan à diriger au festival de Salzbourg; sa collaboration

avec les Wiener Philharmoniker et le festival se poursuit

aujourd’hui. Muti a été chef principal au Maggio Musicale

Fiorentino et directeur musical du Philharmonia Orchestra, du

Philadelphia Orchestra et du Teatro alla Scala (1986–2005). Riccardo

Muti est actuellement directeur musical du Chicago Symphony

Orchestra, poste pour lequel il a pris ses fonctions en

septembre 2010. Ses vastes activités discographiques, florissantes

dans les années 1970, ont été particulièrement saluées

et ont reçu plusieurs prix. Plus récemment, Muti a été récompensé

de ses deux premiers Grammy awards pour ses débuts

discographiques avec le Chicago Symphony Orchestra and

Chorus dans la Messa da Requiem de Verdi, édité sous le label

CSO Resound en septembre 2010. Riccardo Muti a dirigé les

orchestres les plus importants au monde: les Berliner Philharmoniker,

le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, le

New York Philharmonic et l’Orchestre National de France, ainsi

que les Wiener Philharmoniker, avec lesquels il s’est produit au

festival de Salzbourg depuis 1971. Invité à diriger le concert de

célébration des 150 ans des Wiener Philharmoniker, Muti a été

récompensé à cette occasion du Goldener Ring – décerné par

l’orchestre en signe de son appréciation et affection particulière,

un honneur attribué à un nombre très restreint de chefs d’orchestre.

En 2004, Muti a fondé le Luigi Cherubini Youth Orchestra,

constitué de jeunes musiciens sélectionnés par un comité international

parmi près de 600 instrumentistes de toute l’Italie. Nommé

directeur artistique du Salzburg Whitsun Festival en 2006, il

a initié en mai 2007 un projet de cinq ans consacré à l’École

napolitaine du 18 e siècle avec le Cherubini Orchestra. L’engagement

civique et social de Muti en tant qu’artiste se reflète à travers

ses concerts en de nombreux lieux troublés de l’histoire

passée et contemporaine, l’ayant conduit à diriger le projet

46 47


48

Le vie dell’Amicizia (Les chemins de l’amitié) dans le cadre du

Ravenna Festival. Ceci inclut des concerts à L’Aquila, Sarajevo,

Beyrouth, Jérusalem, Moscou, Erevan, Istanbul, New York, Le

Caire, Damas et El Djem. En juillet 2010 à Trieste, en Italie, il a

réuni un orchestre de plus de 650 jeunes musiciens d’Italie, de

Croatie et de Slovénie pour donner un concert d’amitié devant

une foule de plus de 10 000 personnes dont les présidents de

ces trois pays, en reconnaissance de leur engagement à bâtir

un futur en coopération. En juillet 2011, Muti s’est rendu au

Kenya, à l’occasion d’un concert à l’historique Uhuru Park de

Nairobi, dédié aux habitants des bidonvilles de la ville, afin de

célébrer et d’invoquer la paix et la fraternité à travers la musique.

D’innombrables honneurs ont été décernés à Riccardo Muti au

cours de sa carrière. Il a été fait Cavaliere di Gran Croce par la

République Italienne, a reçu la Verdienstkreuz de la République

Fédérale d’Allemagne, le président français Nicolas Sarkozy lui

a remis l’insigne d’Officier de la Légion d’honneur et la Reine

Elizabeth II, la Knight Commander of the British Empire en Grande-

Bretagne. La Mozarteum de Salzbourg lui a décerné la médaille

d’argent pour sa contribution à la musique de Mozart. Il a été

élu membre honoraire de la Gesellschaft der Musikfreunde, de

la Wiener Hofmusikkapelle, et du Wiener Staatsoper. Le président

russe Vladimir Putin lui a décerné l’Ordre de l’Amitié des peuples

et l’État d’Israël l’a honoré du Prix Wolf en arts. En 2010, il a été

nommé «Musicien de l’année» par Musical America. En mars

2011, Riccardo Muti a été choisi comme second lauréat du Birgit

Nilsson Prize. En avril, il a été récompensé aux sixièmes Opera

News Awards annuels. En mai 2011, il a reçu le prestigieux Prix

Prince des Asturies espagnol. www.riccardomuti.com

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII

Riccardo Muti conductor

Born in Naples, Italy, world-renowned conductor Riccardo Muti

first came to the attention of critics and the public in 1967, when

he won the Guido Cantelli Competition for conductors in Milan.

In 1971, Muti was invited by Herbert von Karajan to conduct at

the Salzburg Festival; his association with the Vienna Philharmonic

and the festival continues today. Muti has served as principal

day month

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2011

The exhibition Brave New World - from the perspective of Mudam Collection

Mudam Luxembourg 30/01/ - 23/05/2010 © Image : Andrés Lejona

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☎ 42 82 82-20 • info@visitluxembourg.lu

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conductor of the Maggio Musicale Fiorentino and music director

of the Philharmonia Orchestra, the Philadelphia Orchestra, and

the Teatro alla Scala (1986–2005). Riccardo Muti currently serves

as music director of the Chicago Symphony Orchestra, a post

he assumed in September 2010. His vast recording activities,

already significant during the 1970s, have received recognition

and many prizes. Most recently, Muti was awarded his first two

Grammy awards for his debut recording with the Chicago Symphony

Orchestra and Chorus of Verdi’s Messa da Requiem, released

on the CSO Resound label in September 2010. Riccardo

Muti has conducted most of the important orchestras in the

world: the Berlin Philharmonic, Symphonieorchester des Bayerischen

Rundfunks, New York Philharmonic, and the Orchestre

National de France, as well as the Vienna Philharmonic, with

which he appeared at the Salzburg Festival since 1971. When

Muti was invited to conduct the orchestra in the concert celebrating

150 years of the Vienna Philharmonic, he was presented

with the Golden Ring – bestowed by the orchestra as a sign of

particular appreciation and affection, an honor awarded to only

a select few conductors. In 2004, Muti founded the Luigi Cherubini

Youth Orchestra, which consists of young musicians selected

by an international committee from some 600 instrumentalists

from all over Italy. Appointed artistic director of the Salzburg

Whitsun Festival in 2006, in May 2007 he began a five-year project

dedicated to the Neapolitan School of the 18 th century with

the Cherubini Orchestra. Muti’s social and civic conscience as

an artist is demonstrated by concerts in numerous locations

symbolizing the world’s troubled past and contemporary history,

which he has conducted as part of the Ravenna Festival’s «Le

vie dell’Amicizia» (The Paths of Friendship) project. These have

included performances in L’Aquila, Sarajevo, Beirut, Jerusalem,

Moscow, Yerevan, Istanbul, New York, Cairo, Damascus, and El

Djem. In July 2010 in Trieste, Italy, he organized an orchestra of

more than 650 young musicians from Italy, Croatia, and Slovenia

to give a Concert for Friendship for a crowd numbering more

than 10,000, including the presidents of those three countries

in acknowledgement of their commitment to building a future

of cooperation. In July 2011, Muti traveled to Nairobi, Kenya,

Soutenir la culture

fait partie de la nôtre

50

Banque et Caisse d'epargne de l'etat, luxembourg, établissement public autonome,

1, place de Metz, l-2954 luxembourg, r.C.S. luxembourg B 30775

www.bcee.lu tél. : (+352) 4015 -1


for a concert at Nairobi’s historic Uhuru Park dedicated to the

dwellers of the Nairobi slums, with the purpose of celebrating

and invoking peace and brotherhood through music. Innumerable

honors have been bestowed on Riccardo Muti over the course

of his career. He has been made a Cavaliere di Gran Croce of

the Italian Republic, he received the Verdienstkreuz of the German

Federal Republic, the decoration of Officer of the Legion

of Honor from French President Nicolas Sarkozy, and was made

an honorary Knight Commander of the British Empire by Queen

Elizabeth II in Britain. The Salzburg Mozarteum awarded him its

silver medal for his contribution to Mozart’s music. He has been

elected an honorary member of the Gesellschaft der Musikfreunde,

the Wiener Hofmusikkapelle, and the Wiener Staatsoper.

Russian President Putin awarded him the Order of Friendship,

and the State of Israel has honored him with the Wolf Prize for

the arts. In 2010, he was named Musician of the Year by Musical

America. In March 2011, Riccardo Muti was selected as the

second-ever winner of the Birgit Nilsson Prize, and in April, he

was honored at the sixth annual Opera News Awards. In May

2011, he was awarded Spain’s prestigious Prince of Asturias

Prize for the Arts. www.riccardomuti.com

EIGEN-

INSERAT

52


IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII GRANDS ORCHESTRES

Prochain concert du cycle «Grands orchestres»

Nächstes Konzert im Zyklus «Grands orchestres»

Next concert in the cycle «Grands orchestres»

IGEN-

NSERAT

Samedi / Samstag / Saturday 17.09.2011 21:00

Grand Auditorium

Israel Philharmonic Orchestra

Zubin Mehta direction

Anton Webern: Passacaglia op. 1

Claude Debussy: Ibéria

Gustav Mahler: Symphonie N° 5

Backstage

20:15 Salle de Musique de Chambre

«Ich will keine Symbole. Ich möchte die Dinge selber.» Bernhard

Günther liest Texte von Webern, Debussy und Mahler (D)

Remarque: Dès 20:00, la Philharmonie convie cordialement tous les détenteurs

de billets à une dégustation dans le Grand Foyer de spécialités venues d’Israël.

Anmerkung: Ab 20:00 Uhr heißt die Philharmonie alle Konzertbesucher im Grand

Foyer mit Kostproben traditioneller Speisen und Getränke aus Israel willkommen.

Note: From 20:00 onwards Philharmonie Luxembourg will welcome all concertgoers

in the Grand Foyer with tastings of traditional dishes and drinks from Israel.

55


La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont

disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site

www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden

Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter

www.philharmonie.lu

your comments are welcome on

www.facebook.com/philharmonie

Impressum

© Philharmonie Luxembourg 2011

Damien Wigny, Président

Matthias Naske, Directeur Général

Responsable de la publication: Matthias Naske

Photo Philharmonie: Antoine Huot

Design: Pentagram Design Limited

Print Management: print solutions, luxembourg

Tous droits réservés.

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