Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

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Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

«Forever»

Jeudi / Donnerstag / Thursday

28.11.2013 20:00

Studio Lucilin (20a, rue de Strasbourg, L-2560 Luxembourg)

Pierre Strauch violoncelle

United Instruments of Lucilin

André Pons-Valdès violon

Tomoko Kiba violon

Danielle Hennicot alto

Sophie Deshayes flûte

Marcel Lallemang clarinette

Pascal Meyer piano

Guy Frisch percussions

Benoit Meudic ingénieur son, live electronics

Sébastien Naves sonorisation

François Narboni: L’Allante heure pour clarinette et quatuor à cordes (2005)

14’

Patricia Alessandrini: Étude N° 1 bis d’après Scarlatti pour piano (2002)

3’

Bernd Alois Zimmermann: Vier kurze Studien für Violoncello solo (1970)

3’

Alvin Lucier: Nothing is Real (Strawberry Fields Forever) for piano,

amplified teapot, tape recorder and miniature sound system (1990)

8’

Brian Ferneyhough: Time and Motion Study II for singing cellist and

live electronics (1973–1976)

17–24’


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Mathias Spahlinger: vorschläge. konzepte zur ver(über)flüssigung der

funktion des komponisten (1992)

eigenzeit

innere uhr

kairos

eigentempo

~15–25’

Christoph Herndler: 2 Minuten für Flöte, Klarinette, 2 Violinen, Viola

und Percussion (2000/2013, commande / Kompositionsauftrag

Philharmonie Luxembourg, création / Uraufführung)

2’

John Cage: One 3 = 4’33” (0’0”) + for performer (1989)

Note:

= Sofia Gubaidulina (There Is An Inner Clock)

III International Music Festival in the USSR

Christoph Herndler: 6 Minuten für Cello und Klavier (2000/2013, commande /

Kompositionsauftrag Philharmonie Luxembourg, création / Uraufführung)

6’

Olivier Messiaen: Quatuor pour la fin du temps (1941)

5. Louange à l’Éternité de Jésus pour violoncelle et piano

8’

En coopération avec United Instruments of Lucilin

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«Forever»

Temps + musique = une soirée thématique au studio Lucilin

Zeit + Musik = ein Themenabend im Studio Lucilin

François Narboni: L’allante heure

À la fois semblable et recommencée sans cesse, L’allante heure est une mélodie

infinie. Déroulée toujours à la clarinette, elle est réverbérée par les instruments

du quatuor qui en prolongent chaque note. Ainsi se crée une trame harmonique

dense, intemporelle, aux transformations lentes, comme un nuage qui passe dans

le ciel. Quand, dans le débordement du violoncelle, la musique s’arrête à la fin,

c’est comme si la mélodie, jamais interrompue, continuait de bruisser dans nos

mémoires…

L’allante heure est dédiée à Betsy Jolas pour ses 80 ans. (François Narboni)

Patricia Alessandrini: Étude N° 1 bis d’après Scarlatti

Étude N° 1 bis (d’après D. Scarlatti) was added to the existing Trois études for the

Weekend Domenico Scarlatti of Strasbourg in February 2002, and premiered by

Michelle Malick in the first concert of this series, «Affinités Italiennes». It takes

materials directly from an existing work, Domenico Scarlatti’s Sonata N° 10 in

d minor, book I: the upper voice of the polyphonic line of the first measures

is isolated in notes played directly on the strings (pizzicato, with glissandi),

and the sequence of 32-note figures appears in its entirety. The interest of the

piece lies not so much in the gestures themselves, but in the changes of colour

that take place in the spaces between them. In terms of the original idea of the

Trois études as a study of extended techniques, the pedagogic goal is in part the

execution of notes directly on the strings, but also a fine control of weight of

attack, as one must frequently depress notes silently as well as play with the

double échappement, pressing the notes half-way down before playing in order to

produce muted attacks. (Patricia Alessandrini)

Bernd Alois Zimmermann: Vier kurze Studien

In seinem 1957 geschriebenen Text «Intervall und Zeit» brachte Bernd Alois

Zimmermann den rasanten Pluralismus der Wirtschaftswunder-Zeit auf den

Punkt – beziehungsweise auf die Kugel: Im Begriff von der «Kugelgestalt der

Zeit» machte er die Einheit von Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem

anschaulich. Philosophisch untersuchte er den Unterschied zwischen effektiver

und erlebter Zeit und setzte sich dabei mit Zeittheorien von Plato, Aristoteles,

Augustinus, Leibniz, Husserl, Heidegger u.v.a. auseinander. Praktisch setzte er

seine Philosophie des gleichzeitigen Zugriffs auf die gesamte historische Zeit um

in Kompositionen wie der nur aus Zitaten quer durch die ganze Musikgeschichte

bestehenden Musique pour les Soupers du Roi Ubu von 1966 – eine zynische, laute,

grellbunte Collage mit dem Untertitel «Ballet noir» (vgl. das «Portrait Bernd Alois

Zimmermann» im Festival rainy days 2008).

In der Einführung zu seiner Oper Die Soldaten (1957–1964) nach dem Drama von

Jakob Michael Reinhold Lenz (1776) schrieb er:

«Das Erregendste für mich war wohl vor allem der Lenzsche Gedanke von der Einheit

der inneren Handlung, welcher die ‹Soldaten› in so unerhörter Weise bestimmt und Lenz

veranlaßte, sich von der ‹jämmerlich berühmten Bulle der drei Einheiten› (nämlich des

Linke und übernächste Seite:

Brian Ferneyhough: Time and

Motion Study II for solo cello

and electronics, letztes Blatt

© C.F. Peters, Frankfurt /

Leipzig / London / New York

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Ortes, der Handlung und der Zeit) loszusagen. Konsequent werden bei Lenz also die

drei klassischen Einheiten negiert, mehrere Handlungen übereinander geschichtet. Eine

Vorwegnahme des Joyceschen ‹Stundentanzes der Simultaneität›. Der Schritt von der

Dramaturgie des Sturm und Drang zur Jetztzeit ist erstaunlich klein: Aufhebung der drei

Einheiten führt stracks zur Aufhebung von Raum und Zeit, befindet sich im Innern der

‹Kugelgestalt der Zeit›: Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit werden vertauschbar.»

(Bernd Alois Zimmermann: Intervall und Zeit. – Mainz: Schott, 1974, S. 114)

In den Vier kurzen Studien für sein erklärtes Lieblingsinstrument, das Violoncello,

kommt er kurz vor seinem Freitod am 10. August 1970 noch einmal auf sehr

subtile Weise auf das Thema Zeit zurück. Die vier kurzen Stücke sind eine

konzentrierte, minimalistische Übung im musikalischen Umgang mit Tempo

und Dauern. Innerhalb kürzester Zeit prallen extrem unterschiedliche Tempi und

Geschwindigkeiten aufeinander. Im deutlichen Kontrast zur Form eines ‹Leipziger

Allerleis› (wie sich etwas respektlos der Umgang mit unterschiedlichen Dauern

in manchen Stücken der seriellen Musik beschreiben ließe) komponiert er aber

hier gewissermaßen vier kurze Charakterstücke, die durch extrem unterschiedliche

Zeitmaße geprägt werden.

I Zwei verschiedene Stricharten für die verschiedenen Saiten oder zwei verschiedene

Klangarten bei gleicher Strichart.

Tempo: von langsam bis so schnell wie möglich.

II Pizzicato-Studie unter Verwendung von Natur-Flageoletttönen in beliebigem Tempo,

immer klingendes Pizz.

III Tempo: sehr schnell

IV Hohe Lagen, so langsam wie möglich. Dauer nach Abstand [der Noten].

(Bernhard Günther)

Alvin Lucier: Nothing is Real (Strawberry Fields Forever)

Im Frühling 1990 bat mich die Pianistin Aki Takahashi, ein Klavierarrangement

eines Beatles-Songs für sie zu schreiben. Sie hatte erfolgreich Musik von Erik

Satie auf CD herausgebracht und die Plattenfirma bat sie, als Nächstes eine

Sammlung von Lennon- und McCartney-Melodien einzuspielen. Sie nahm unter

der Bedingung an, dass sie sich die Komponisten selbst aussuchen könne, die die

Arrangements schrieben. Da ich mich nicht selbst auf ein bestimmtes Lied und

die daran geknüpfte Stimmung und Erwartung festlegen lassen wollte, bat ich sie,

ein Lied für mich auszusuchen. Sie wählte «Strawberry Fields Forever». Als ich sie

fragte, warum sie gerade dieses Lied ausgesucht hatte, antwortete sie, die Textzeile

«Nothing is real» erinnere sie immer an meine Musik.

Melodiefragmente werden gespielt, als Cluster ausgehalten und mit einem

Cassettenrekorder aufgenommen. Nach dem Ende dieses Teils wird das

Band zurückgespult und durch einen kleinen Lautsprecher in einer auf dem

geschlossenen Klavier stehenden Teekanne wieder abgespielt. Während des

Abspielens wird der Teekannendeckel gehoben und gesenkt und zweimal

die Teekanne vom Klavier genommen, wodurch sich die Klangcharakteristik

verändert. (Alvin Lucier, 1990)

Finally, I decided to play the sounds into a teapot, which is a little object with

treasure value to many people. The resonances of the pot would reinforce certain

pitches of whatever song I used. I had done something like that in Chambers

where sounds are played into small resonant objects.

My first attempt was a piece I called Any Beatles Song. The score simply told the

player to play any Beatles song into the teapot, record it, rewind the tape and play

it back. I thought that would be it. One would play the song three or four times

in different keys so that most of the regions of the piano would be covered. You

would be testing the resonances of the pot as well. But when Aki came over to

visit me a few months later, she said she didn’t really know what to do, she was

uncomfortable making so many choices. I think that she was secretly telling me

that she didn’t think the piece was finished. That was fine with me; I like it when

players are honest with me. So I worked on it some more and finally came up

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with the finished version, but I still asked Aki to choose the song. I didn’t want

to choose one, I don’t know why. Perhaps I didn’t want to point to a particular

mood or sentiment, but simply to work with tones. She chose «Strawberry Fields

Forever». When I asked her why, she said that the line «Nothing is real» reminded

her of my music. It’s strange because we had been discussing standing waves,

room resonances, all these real phenomena. I broke up the melody into fragments

that are held as clusters. It can be played with one hand.

(Alvin Lucier: Reflections/Reflexionen – Interviews, Scores, Writings. – Köln: MusikText, 2005)

Brian Ferneyhough: Time and Motion Study II

I.

In the first instance this work is concerned with memory, with the manner

in which memory sieves, colours and reorders that which is registered by the

senses. A second level concerns itself with the construction of a model designed

to demonstrate the fact that memory is discontinuous: something having a

decided effect on perception, on the one hand in the form of ever-increasing

«interference» in development, on the other as a necessary precondition for the

historical consolidation of the individual. Point of departure for this specific

confrontation: a detailed examination of the nature of time and the abolition of

the linear experiencing of time in the process of recall. The work itself is thus to

be regarded as «the memory of a production process», the place of performance

as the point of confrontation of objective (measurable) systems and subjective

obscuration and elimination (these latter by no means invariably predictable

in terms of their ensemble effect). The function of these subjective processes

is to (re-)present and idealized projection of experiential fragments which, at

some point in the future, will, by means of individual recollective mechanisms,

withdraw themselves effectively from the sphere of objectively measurable

temporality. As is the case in the other works sharing the present title (Time and

Motion Study III, Donaueschingen, 1975) continual reference to the concept

of (industrial) efficiency serves to underline the goal-directed nature of this

nonsystematical disturbance/destruction of the reservoir of experience (itself

merely superficially controlled by the intellect). This goal-directed aspect is then

investigated, in order to discover to what extent the individual is disorientated,

oppressed and, finally, amokeilated by the complexities of the permanent (and

deadly) battle between history as immediate experience and the prescriptive

conventions imposed on this latter by public discourse («history»). Paradoxically,

it seems only possible to imagine a temporal contiuum via the decay of single

instants, via the absorption of the discrete instant in the totality, but also the fact

that this decay conditions the future which is born of it.

The fabric of the piece consists of a continuous sequence of overlapping processes

which, in ever-different quantities, are allowed to proceed both simultaneously

and consecutively. These processes lead in turn to the accumulation of a residual

«sediment». Although the essential nature of the processes dictates that these

finely-sieved layers are produced as the result of several generative procedures,

in practice they have been so reduced to a common denominator by means of

the above-mentioned «sieving» that a continuum characterized by a constant

consistency is produced. It would be false to assume that the original processes

represent mere tools, which, although necessary, are, in the last analysis, not

decisive. In contrast to the usual view of a «work», that which is heard is to be

understood as the «sounding trace», the spoor, of the mechanisms for which it

stands. Thus it is intended that not only the experiential time of the performance

itself, but also the «real time» involved in the act of composition is to act as the

measure of significance. One has to dig out, analyse, project back. Whilst the work

can in no sense said to be improvisational, neither the cellist nor the operators

of the electronic equipment whose work must be coordinated with his, the fact

that the piece resists being relegated to the status of a product, of something

static, leads to it being transformed into a symbol for something provisional i.e.

for the conception of the self-suspended in every moment between decay and

consolidation.

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II.

Not the least obvious of associations suggested by the almost organic relationship

existing between performers and electronics (one of the central points of reference

in Time and Motion Study II) is that of various varieties of execution… The

role of the electronic layout is not restricted here to such tasks as completion,

commentary or support, but, on the contrary, it assumes the position of a weird

«double» (Doppelgänger). Although the electronic equipment offers the texture

the opportunity for self-reflection via repetition, it is only very seldom that the

elements designated for repetition seem willing to subordinate themselves to the

continually unfolding live material.

Because of this, the repetition process frequently brings with it a darkening, a

disturbing, which forms the opposite pole to the highly systematised methods

by means of which the material to be repeated was selected. Repetition as

precondition for a context (continuity): repetition as something superfluous

(leading to fragmentation). Seen from another point of view, one might interpret

this encounter between the self-expression of the individual and the distorting

mirror of collectivity (continually frustrating the desire of the performer to speak

freely) as throwing a little light on the relationship (in the meantime becoming

symbiotic) between the individual and the public spheres of experience.

III.

The work may be conceived of as the interaction, interpenetration and mutual

assimilation of two distinct types of material. The main material consists

of seven times seven rhythmic formulas which ordain the course of events

through a process of continual variation, and in combination with a rigorously

predetermined pattern of phrase-lengths. It is in passages organised according to

these principles that the measurable aspect of time assumes particular importance.

The secondary material consists of a series of individual commentaries on six

distinct basic articulation types – organisms characterised by a much lesser degree

of precompositional definition (i.e. a higher degree of initial abstraction) than is

the case for the other material. There are six examples of between three and six

types in a particular sequence, the unit of form. Each sequence is in turn more

clearly characterised by the predominance within it of one or more main types.

Pitch organization in these sections of the work is less perceptibly fixed in advance

than is the case elsewhere: throughout the composition, pitch organization is

sharply divided into a strict and rigid selection procedure for the main sections

and a method allowing greater and lesser amounts of choice in context (although

the relative degree of choice admitted is also fixed in advance) for the sequences.

The opening of the piece consists of a lengthy passage in which interlocking

fragments of the two basic material categories are «analysed apart» by means

of two tape delay systems with the aid of which the sequences are recorded on

tape during the course of the performance by the assistants and, after a delay

of several seconds, are played back (with a variable degree of distortion arising

from manipulation of the recording volume-control) over whatever the cellist is

playing at the moment. Again and again these fragments serve to hinder the free

unfolding of the live material by reason of their «non-functional» nature. Even

though the main material – at first restricted to scraping and other «impure»

sounds – is not treated in this fashion, it is nevertheless recorded on a further

tape (without the sequences) so that it might be played back at the end of the

composition as part of a pyramidal piling up of sound-strata. After the negotiation

of several intervening episodes, the middle of the work is signaled by another

sort of auto-analysis. At that point rapidly alternating groups of long, held

notes and short, explosive figurations are divided up and assigned, according

to playing technique («arco» or «pizzicato»), to either the lefthand or righthand

loudspeakers, where they are subsequently combined in the stepwise construction

and demolition of superimposed blocks of chordal structures. It is here that the

«optimistic/constructive» potential of the electronic medium is deliberately and

clearly exhibited, even though in practice the clarity is increasingly compromised

by the inevitable errors and differing speeds of reaction on the part of the cellist

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when called upon to insert new elements into a progressively more impenetrable

texture. The second half of Time and Motion Study II, beginning directly after

this point, witnesses the rapid climb to predominance of the tendency towards

entropy inherent in the method of electronic intervention employed. In his

desperation in the face of the sudden increase in the amount of superfluous

«memory fragments» hemming him aurally in, the cellist commences a «dialogue»

with the apparatus and the sounds which torture and frustrate him. The text

(reduced to a string of key words) deals with the impossibility of attaining a

harmony between words and emotional states: in accord with the broken link

and its attendant frustrations, the vocal contribution is sucked up immediately

into the electronic systems. Distorted by means of a ring modulator connected

to the cello and, finally, played back on top of the live material in the form of

«interference», robbed of all communicative content. The cellist plays without

electronic commentary at only one moment, and that right at the end. Having

at last achieved a degree of independence, the cellist finds himself reduced to

endlessly repeating slight variations of the same meaningless tone. The absurdity

of the situation is underlined by the fact that the performer is condemned to

continue to the bitter end in the certain knowledge that all recorded tapes – his

«memory» – are being silently erased behind his back.

IV.

The parallel functions of the complimentary constituents of the instrumental

layout might be schematically illustrated somewhat as follows:

Instrument

Electronics

live performance amplification

singing/speaking ring modulation

foot pedals

«sound analysis» (e.g. varying of volume)

Page de droite / Rechte Seite:

take your time

photo: étudiants du Lycée

Technique des Arts et Métiers

Luxembourg-Limpertsberg

(LTAM), voir p. 2 / siehe S. 2

The various extremes are linked by means of the almost continuous deployment

of delay tapes and feedback (superposition). With one single exception (the modulation

of voice with instrument) all modifications of timbre are achieved purely

by means of the «amplified natural sounds» produced by the contact microphones

attached to the body of the instrument. As one of these microphones is fixed

under the fingerboard, and both are independently controlled by the two footpedals

operated by the cellist, it is clear that not only degree of loudness but also

distribution between the antiphonally-placed loudspeakers and timbre of the

amplified result are dependant on the position of the pedals at any given instant.

The manipulation of these latter in respect of every note is indicated in the score.

In addition there are two further microphones: one placed so as to record the live

cello sounds, the other affixed to the throat of the performer. The signals from

these are fed into the ring modulator as mentioned further above.

Because the cellist is to master and reproduce information of high complexity

(notated at times on five simultaneous systems) he is at all times forced to

invest his entire energy in order to even approach an adequate interpretation.

At the same time the assistants are occupied with transforming, selecting and

reorganizing that which emerges from this production-process. In the same

manner as the foot pedal instructions for the cellist, the exact information for

each assistant is included in the score. Because of the nature of the delay-tape

layout, certain elements are only partially reproduced, other reproduced in a

totally different order from the one in which they were performed. As with

human memory the supposed linearity of time is here abolished, its constituent

ciphers are delivered up to the simultaneity of the individual consciousness…

Whilst doubtless a very pessimistic piece, Time and Motion Study II is by no means

nihilistic; its negativity does not stem from the relentless pursuit of some aesthetic

«burntearth» policy, but rather from the desire to clear the ground in order that

one may begin to build anew. It offers no solutions for overcoming the lyrical

impasse, but neither does it deny meaningfulness to the attempt…

(Brian Ferneyhough / © C.F. Peters, Frankfurt / Leipzig / London / New York)

100


101


Je veux chanter un air

que je connais: avant de

commencer, mon attente

se porte sur l’air pris dans

son ensemble. Lorsque j’ai

commencé, tout ce que

j’en laisse tomber dans le

passé vient charger ma

mémoire. L’activité de

ma pensée se partage en

mémoire par rapport à ce

que j’ai dit et en attente par

rapport à ce que je vais dire.

Cependant, c’est un acte

présent d’attention qui fait

passer ce qui était futur à

l’état de temps écoulé. Plus

se prolonge cette opération,

plus l’attente est abrégée et

plus la mémoire s’accroît,

jusqu’au moment où l’attente

est complètement épuisée,

l’acte étant terminé et passé

tout entier dans la mémoire.

Et ce qui a lieu pour l’air

pris dans son ensemble a

lieu pour chacune de ses

parties, pour chacune de

ses syllabes, et aussi pour

un autre acte plus étendu

dont cet air n’est peut-être

qu’une petite partie. Il en est

de même de la vie entière

de l’homme, dont les actions

humaines sont autant de

parties et enfin de la suite

des générations humaines,

dont chaque existence n’est

qu’une partie.

(Extrait de: Saint-Augustin,

Les Confessions, livre

onzième, chapitre 28: «Nous

mesurons l’avenir par le

temps». –

Traduction: Joseph Trabucco

© Flammarion, coll. «GF»,

p. 271–273. Avec l’aimable

autorisation des éditions

Flammarion, Paris.)

Mathias Spahlinger: vorschläge. konzepte zur ver(über)flüssigung

der funktion des komponisten

auf die vorschläge folgen die hauptnoten. besser noch, die unterscheidung zwischen

haupt- und nebengedanken, rede, nachvollzug und gegenrede wäre allenthalben

«temporär und gradweise» (hölderlin), mithin durchschaubar, austauschbar,

aufhebbar.

diese konzepte möchten etwas beitragen zur verallgemeinerung des einstweilen

einseitigen rechts, sich etwas einfallen zu lassen. bei deren ausarbeitung habe ich

mich von einigen vorüberlegungen leiten lassen, die ich mitteilen will, um sie

zur diskussion zu stellen und um offenzulegen, daß meine vorschläge keineswegs

immer allen meinen eigenen forderungen genügen. damit ist zugleich die richtung

angedeutet, in die ich mir vorstelle, daß gedanken dieser art weiterentwickelt

werden könnten:

diejenigen spielregeln sind die besten (und am schwersten zu formulieren), die

nach vorne offen sind, ihre reflexion erheischen oder voraussetzen, in denen ihre

selbstaufhebung, ihre verflüssigung und verüberflüssigung angelegt ist. spielregeln

für musik, seien sie vom komponisten als anregung vorgegeben oder aufgrund

von oder ohne eine anregung gemeinsam entwickelt, sollten nicht am resultat

orientiert sein, nichts haben von strikt zu befolgender verkehrsordnung, sondern

in jedem augenblick ihrer ausführung zur disposition stehen. die regel soll beeinflußbar,

veränderbar, ja abschaffbar sein und es kann, auch wenn ihre geltung

erhalten bleibt, gegen sie verstoßen werden; es wird sich zeigen, daß ein gezielter

regelverstoß mehr wahrheit ans licht bringt, als eine regel jemals haben kann, oder

andere, nicht vorformulierte gesetzmäßigkeiten sollen durch proben oder ad-hocentscheidungen

überhaupt erst entstehen, wogegen, zum besseren des ganzen,

wiederum einspruch, widerspruch möglich und erwünscht ist. was diese musik

darstellt, ausdrückt, ist, bestimmen die ausführenden und zwar jede/r von ihnen.

entscheidungen fordern sachverstand, sie wollen so abverlangt sein, daß sie auf

jeder stufe der bildung möglich sind, praktiziert und geübt wird die künstlerische

kompetenz vor der spezifisch musikalischen, die musikalische vor der instrumentalen

oder der handwerklichen, die immer an ein relativ fixiertes regelwerk gebunden

ist. nebenbei bemerkt soll die ästhetische entscheidungsfreiheit auch nicht

durch gesellschaftsspielregeln zurückgepfiffen werden, es geht um musik. nur wo

soziale prozesse nahezu unmittelbar klangliche sind, dürfen sie in den vordergrund

treten. pädagogik und didaktik haben in der regel lernziele, und es ist dem, der

etwas weitergeben möchte, unendlich schwer, besserwisserei zu vermeiden, sie ist

das gegenteil von ästhetischer erfahrung. ich habe versucht, nur solche konzepte

aufzuschreiben, an deren realisierung ich selbst gerne mitarbeiten würde.

das altgriechische wort schule heißt auch: muße, freie zeit, (philosophische und

gelehrte) gespräche; und langsamkeit, verzug, müßiggang, saumseligkeit, hierin

steckt das schwer zu ertragende privileg, von der sogenannten nützlichen arbeit

freigestellt zu sein und die erfahrung, daß die lernenden, denkenden, musizierenden

dem ziel am nächsten kommen, wenn sie es nicht vor augen haben.

absichtslosigkeit, wie sie die ausführung dieser konzepte braucht, ist mit passivität

oder fatalismus nicht zu verwechseln; sie war schon immer eine künstlerische und

denkerische tugend und sollte eine soziale sein. gegenwärtig scheinen die chancen

nicht groß, daß in absehbarer zeit der wille jeder/s einzelnen, ihre/seine wünsche

und träume richtig und wahr werden. ein selbstbeobachtendes, auch kritisches

verhältnis zum eigenen willen, zu dem seinen und zu den seinen zu kommen,

ohne sich durchzusetzen, will geübt sein. fangen wir ruhig damit an, obwohl und

weil es vielleicht zu spät ist. wir werden sehen, wie hölderlin sagte, daß der freiere

auch der innigere zusammenhang ist.

die vorschläge können in jeder beliebigen auswahl, reihenfolge und kombination,

auch synchron, ausgeführt werden, einzelne konzepte können bestandteile von

anderen sein oder andere beinhalten, insbesondere jede form der variantenbildung

und weiterentwicklung ist erwünscht.

(mathias spahlinger: vorschläge [Vorwort der Partitur]. – Wien: Universal Edition, 1992)

102


Christoph Herndler:

2 Minuten für Flöte, Klarinette, 2 Violinen, Viola und Percussion

6 Minuten für Cello und Klavier

Bei den beiden Kompositionen handelt es sich um die erstmalige Realisierung

der 1999 entstandenen ‹Metapartitur› X MIN F Y 1 .

X MIN F Y zeigt, wie viele andere meiner Partituren, die Form – sie legt die

Kriterien ihrer Beschaffenheit offen. Form wird nicht erst durch Analyse sichtbar,

denn die Notation selbst ist bereits Analyse, ist eine Deutung und ein Blick auf

die Verhältnisse. Das durch die Form provozierte klangliche Resultat allerdings

entzieht sich, wie jeder Klang, dem Eindeutigen.

Der als Ganzes zusammengestellte Klang zerfällt in unserer Wahrnehmung aber

allein schon durch die menschlichen wie instrumentalen Faktoren, die sich im

Spiel befinden.

Aus der Sicht der Komposition gibt es keine Virtuosität, keine Expressivität, keine

formale Veränderung. In der Realisation jedoch werden all diese Parameter wieder

sichtbar:

Das Unperfekte und Fehlerhafte des aufrechtzuerhaltenden Klangs wird zum formbildenden

Element. Dabei ist die Klanglänge eine technische Herausforderung für

die Instrumentalisten.

Das Überwinden von Ermüdungserscheinungen wird zu unbeabsichtigter Expressivität

führen, da jede Anstrengung das Expressive in sich birgt. Das Gleiche wird

sich in jedem Moment verändert haben.

Die Komposition versteht sich als einmalige Klanggestaltung vor Ort mittels eines

zur Verfügung stehenden Instrumentariums unter Verwendung der Tabelle aus

X MIN F Y.

Der von mir eingerichtete Klang wird während seiner Aufführung nicht verändert.

Die Dauer des Klangs ergibt sich laut Tabelle aus der Höhe des Honorars sowie

aus der Anzahl der Instrumentalisten.

Die Komposition verschwindet nach ihrer Aufführung.

(Christoph Herndler)

1

«Die geplante Uraufführung

der Komposition 10 Minuten

für Flöte, Viola, Klarinette,

Harfe und Stimme von

Christoph Herndler findet

nicht statt. Die Musiker sehen

sich außerstande, dieses

Stück zu realisieren.»

(Eintrag in der Online-Datenbank

des Wiener Konzerthauses

zur für den

29.03.2000 im Festival

Hörgänge angekündigten

Uraufführung)

spieler

min

ATS

2 3 4 5 6 7 8 9 10

2 12.900 15.300 17.400 19.200 20.700 21.900 22.800 23.400 23.700

3 15.300 17.400 19.200 20.700 21.900 21.900 23.400 23.700 26.100

4 17.400 19.200 20.700 21.900 21.900 23.400 23.700 26.100 28.200

5 19.200 20.700 21.900 21.900 23.400 23.700 26.100 28.200 30.000

6 20.700 21.900 21.900 23.400 23.700 26.100 28.200 30.000 31.500

7 21.900 21.900 23.400 23.700 26.100 28.200 30.000 31.500 32.700

8 21.900 23.400 23.700 26.100 28.200 30.000 31.500 32.700 33.600

9 23.400 23.700 26.100 28.200 30.000 31.500 32.700 33.600 34.200

10 23.700 26.100 28.200 30.000 31.500 32.700 33.600 34.200 34.500

Christoph Herndler: X MIN F Y (1999)

Die gemeinsame ‹Metapartitur› der 2 Minuten für Flöte, Klarinette, 2 Violinen, Viola und Percussion und der

6 Minuten für Cello und Klavier zeigt den Bezug zwischen Klangdauer X (in Minuten), Anzahl der Instrumentalisten Y

(von 2–10) und Höhe des Honorars (in ATS [Österreichischen Schilling], Version 1999)

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