YÜZEYDE VE DERİNLİKTE

Metin
Mahmut Nüvit
Çeviri
Fred Stark
Fotoğraflar
Hadiye Cangökçe
Tasarım
Savaş Çekiç
Sergi Tasarımı
Mehmet Şahin / Füsun Batur
Baskı ve cilt
Mas Matbaacılık A.Ş.
Hamidiye Mh. Soğuksu Cd. No. 3
Kâğıthane 34408 İstanbul
t: 0212 294 10 00
f: 0212 294 90 80
e: info@masmat.com.tr
Bu katalog Tunca Sanat’ın
17 Mayıs - 17 Haziran 2010 tarihleri
arasında düzenlediği ‘’ Yüzeyde veya
Derinlikte’’ adlı karma sergi için
1000 adet üretilmiştir.
Bülbül Mh. Paşabakkal Sk.
Eskici İş Merkezi No: 28/34 Kat: 3
Dolapdere Beyoğlu İstanbul
t: 0 (212) 256 96 00 - 297 77 68
m: 0 (530) 931 42 06
f: 0 (212) 256 10 39
e: info@tuncasanat.com
w: www.tuncasanat.com

| 3

4 |

Bir ‘Muasır Medeniyetler
Seviyesi‘ olarak
Türk Sanatının Modernle
İmtihanı
Tanzimattan bu yana modernleşme
projesini gelişmenin baş şartı olarak
önüne çekmiş olan bir toplumun
sanattaki sınavından başarıyla geçmiş
olduğunu söyleyebiliriz.
Yüzyıllardır otantik, orijinal bir kültürün
daha fazla İslama dayanan ve doğu
coğrafyasındaki büyük kültürlerle
ortaklık yapan karakteri iki yüzyıldır
istikametindeki Batı temayüllerini bir
proje olarak önüne koyarak kısa sürede
başarıya ulaşmasını, Türklerin yüzyıllardır
sanatlarla yaşamasına borçluyuz. Ayrıca
batı tipi sanat yapmanın bir gelenek
oluşturacak birikimiyle sanatçıların
önünü açması da lehimize olmuştur.
Batı Sanatı İle İlişkilerin Miladı
Osmanlı topraklarında batı sanatıyla
ilişkiler Fatih Sultan Mehmet in 1479
da Venedik Cumhuriyetiyle barış
anlaşmasının parçası olarak, Topkapı
sarayına bir ressam gönderilmesini
istemesiyle, 15.yy da başlamıştır.
Venedikli ressam bir ailenin üyesi olan
Gentile (kibar) Bellini önce sarayda
resimler yaparak kendini Fatihe
beğendirmiş, daha sonra onunda bir
portresini yapabilmiştir. Arkasından
gelen sofu Beyazıt’ın bu resimleri pazara
çıkarmasıyla, resim sanatı hususunda
batıyla kurulan ilişkiler sona ermiştir.
Batı sanatıyla ilişkiler tekrar dört yüz
yıl sonra 19. yüzyıl da Sultan Abdülaziz
döneminde genelde askeri nedenlerle
eğitim için Batıya (Paris’e) gönderilen
elçiler vasıtasıyla kurulmuş, Sultan
Abdülhamit zamanında da devam
etmiştir. Cumhuriyet kurulduktan
sonra da yetenekli çocuklar kanunuyla
öğrenciler yine Paris e gönderilmeye
devam etmiştir. Daha sonrada sanatçı
bohemini merak edip Paris e yerleşen bir
kısım Türk sanatçı tam zamanlı, bir kısmı
da yarı zamanlı olarak Paris te yaşamaya
başlayarak ilk 1860 yılında Paris’e giden
Osman Hamdi beyden 2010 yılına
bağlanan 150 yıllık bir zaman diliminde,
| 5

6 |
Paris-İstanbul hattını muhafaza
etmişlerdir.
Avangard Türkler
İlk giden Osman Hamdi bey 9 yıl,
peşine 1864 de Şeker Ahmet Paşa 7
yıl Paris te Gustave Clarens Rodolphe
Boulanger ve Jean-Leon Gerome gibi
akademik gerçekçilik çerçevesinde
oryantalist resimler yapan hocalardan
dersler aldılar. Yine Süleyman Seyyid
1862 yılından itibaren, 13 yıl, akademik
ressam Alexandre Cabanel den dersler
almıştır. Hemen hemen aynı yaşlarda
olan bu gençler hayatlarının 22 yaşından
27 yaşına kadar olan kısmını aynı
şehirde aynı okulda aynı hocalardan
ders alarak geçirmişlerdir. Aralarındaki
etkileşmeler diyaloglar ve alışverişler
incelenmeye değerdir. Yine Osmanlı
aristokratlarından ve aralarında yüzyılın
en cüretli tablosunun da bulunduğu
bir koleksiyona sahip Halil Şerif
Paşanın da 1864 de Petersburg daki
görevlerinden istifa ederek tekrar Paris’te
yaşamaya başlamasıyla, 1864 den 1869
a kadar bu geniş zaman diliminde bu
küçük toplulukta hiç mi karşılaşmalar
olmamıştır? Halil Şerif Paşa ressam yazar
oyunculardan oluşan geniş bir çevreye
sahiptir. Bizzat sanatçı atölyelerine
gitmekte, resim siparişleri vermektedir.
Sonra hemen hemen Halil Şerif Paşayla
aynı yaşlarda olan Sultan Abdülaziz’
in, III. Napolyon’un daveti ile 1867 de
Exposition Universelle i izlemeye
geldiğinde bu küçük toplulukla yolları
hiç mi kesişmemiştir? Sultan Abdülaziz’in
Paris gezisini, küçük bir Avrupa turuna
çevirip, Bayreuth operasına ve Richard
Wagner’e maddi yardımlarda bulunduğu
biliniyor. Sultan Abdülaziz döneminde
Paris’te uzun yıllar yaşayan ve her
biri Türk sanat tarihi açısından çok
önem arz eden bu sanatçıların Paris
yılları bilhassa sanat tarihi açısından
incelemeye değer bir zaman dilimi. Klasik
akademik çerçevede oryantalizme ilgi
duyan hocaları ile öğrencilerinin ilişkileri
ve ilgilileri de karşılıklı olmalı diye
düşünüyorum.
Meşrutiyetin İlanından Sonraki
Kesintisiz Destination
Sultan Abdülhamid döneminde (1880-
1888 yıllarında), Parise giden Halil Paşa,
yine Gustave Claude Etienne Courtois
ve Jean-Leon Gerome’dan dersler alır.
Adnan Çoker, Halil Paşanın Parist’en
‘İzlenimci’ etkilerle döndüğünü ifade
etmiştir (1886). Fakat esas izlenimciliği
yine Paris’ten, 1910 ve 1914 yıllarında,
Jean-Paul Laurens ve Fernand Cormon
gibi hocalardan eğitim almış olan Çallı
İbrahim ve kuşağı getirmiştir. İlk defa
Empresyondan bahsedilen sergi 1874
Nadar’ın sütüdyosunda olmuş olsa bile,
resim sanatında akademizme başkaldıran
radikallerin 1859 dan dan beri yeni
görüşlerle ortada dolaştıklarını biliyoruz.
Bu tarih Osman Hamdi beyin Paris de
çalışmaya başlamasına denk düşüyor.
1860 yılında 18 yaşında resme meraklı ve
istidatlı bir genç olan Osman Hamdi’nin
neden radikal önermelere itibar etmediği
sorulmaktadır bu elli yıllık gecikmenin
müsebbibi olarak ve Şeker Ahmet Paşa
ve Süleyman Seyyid’e de tabi.
Akabinde tanzimattan bu yana yenilikler
peşinde koşan ve sonunda bileklerini
keserek intihar eden sultan Abdülaziz’i
müteakiben Meşrutiyet döneminin tüm

karışık ortamlarına ve Cumhuriyetin ilk
yıllarındaki olanca zorluklara rağmen hız
kesmeden sanatta atılımlar yapan Türkler
mücerret resme de geç girmiş olabilirler.
70li yıllara kadar, bu eş zamanlama
konusunda araştırmalar yapanlar hayal
kırıklığına uğramış olabilirler. Ama
bugün artık, kitap resmi, süsleme, hüsn-ü
hat gibi hayatın her alanında, sanatı
yaşama kültürü içinde içselleştirmiş,
otantik, orijinal bambaşka bir kültürden
gelen insanların, batı sanatı karşısında
reflekslerinin başka olabileceği ve kendi
özgün koşulları içinde incelenmesi
gerektiği konusunda toplumsal bir
uzlaşma sağlanmıştır.
Türk modern algısını mücerret
resimde gören 50li yılların sanatçıları
açtıkları sergilerde figüratif resimlerin
yanında soyut resim denemelerini de
-modernin- temsicisi olarak beraberce
sergilemekteydiler.
Türk sanatında iki önemli olay kırılmaya
sebebiyet vermiştir.
Bunlardan birincisi 1954 yılı Yapı Kredi
Bankasının açmış olduğu iş ve istihsal
adlı yarışmalı sergi sonuçlarıdır.
Dışarıdan (Batıdan) gelen yabancı
jürinin seçimleriyle akademik resmin 71
yıllık geçmişi ve onu Ecole des Beaux
Art a bağlayan 150 yıllık geçmişindeki
figüre yönelik anlayış tarzı tartışmaya
açılmıştır. Buna mukabil baktığınızda
tuval dışına taşan heyecan dalgalarıyla
sizi soyut bir girdabın içine çeken ifadeci
bir tavır ödüllendirilmiştir. Resmin
sanatçısı Türk sanatında özgün bir yeri
olan Şakir Paşa ailesinin küçük kızları
Aliye Berger’dir. Aliye Berger’in birincilik
ödülünü almasının başka bir sonucu
da kendisi gibi otodidakt (hazerfen)
kişilere yol açması ve onlara cesaret
vermesi ve onların daha iyi anlaşılmasını
sağlamasıdır. Bunlar Yüksel Aslan,
Burhan Doğançay, Ömer Uluç, Cihat
Burak ve Bubi gibi Türk sanatının çok
şahsına mahsus karakterleridir. Yarışma
sonuçları itibariyle sanattaki tekli yapının
dışında da başka kuvvetlerin olabileceği
fikrini de sağlamlaştırmıştır.
Ayrıca Moderni soyut dışavurumcu
bir ifade tarzı olarak beğenen, kişinin
imzası gibi taklit edilemeyen üslup
özellikleriyle de daha özgün ve içkin bir
anlatım olarak kabul eden Adnan Çoker,
Sarkis, Özdemir Altan, Şadan Bezeyiş’in
plastik ifade biçimlerinde, seçtikleri
yolda bir öz güven tazelemesi ve
anlaşılmalarını sağlamıştır. Her ne kadar
Bezeyiş dışındakiler daha sonra bu tavrın
dışına çıksalar bile, o gün akademik
figür anlayışına karşı bir başarıyı temsil
etmişlerdir.
Modernin tarifi sadece jestlere dayalı
boyasal karakterlerle sınanmamıştır. Aynı
zamanda geometri de, damarlarını Paul
Ceazanne da bulan kübik denemelerin
de bir sonucudur. Ayrıca rezerve bir
kültür mirası olarak halk kültürü ve
sevgisi, geleneklerle bağ kurma gibi
ulusal arayışlar, hem figüre hem de
nonfigüre hizmet etmiştir. 1948 yılında
soyutta karar kılan Ferruh Başağa
soyut ekspresyonda ki çalışmalarının
istikametini yetmişli yıllardan itibaren
soyut geometriye çevirmistir. On yıllık
peryotlar halinde inceleyebileceğimiz
sanat tarihimizde 50–60 arasının diger
önemli ismi Adnan Çokerdir.
| 7

8 |
Yetmişli yıllar /moderrni
postmoderne bağlayan yıllar
Yetmişli yıllarda Nur Koçak’ın Paris’den
dönüşüyle yeni figür araştırmalarına
foto gerçekçi yöntemler de eklenerek
dünyayla es zamanlı işler yapılmaya
başlanmıştır. Kökü, Türk sanatında,
Beaux Art yıllarının klasik çalışmalarına
kadar uzanan gerçekçi figür anlayışının
bugün, güncel sanatta da yeni kişilik ve
yorumlarla devam ettiğini görüyoruz.
Altmışlı yılların sonuna doğru insanlığın
uzaya açılması 70’li yılların Türk
sanatında Özdemir Altan’ın foto gerçekçi
bir üslupla uzayın keşfini endişeli
bir şekilde yorumlayan tuvallerinde
tezahür etmistir. Mustafa Ata ve Alaattin
Aksoy’un yerçekimsiz figürleri ve buna
bugün Mehmet Günün yerçekimsiz
çiçeklerinin yer aldığı tuvalleri de
ekleyebiliriz. Ayrıca uzayın keşfini daha
endişesiz Zekai Ormancının tuvallerinde,
uzayın derinliklerindeki süpernova
patlamaları da Güngör Taner’in
tuvallerinde izleriz. Ömer Uluç ise bu
alanı, giderek tanımlanmayı bekleyen
ve yeni keşifler için davetkârca içine
çeken, kendinden yüzey tekstürü ile
de yüzeye geri dönmemizi sağlayan,
gerçekler dünyasına yeni yöntemlerle
yaklaşarak, yanılsama alanı problemlerini
çeşitlendirmiştir. Bu bakımdan Mustafa
Ata ile ortak kaygıları paylaşır. Tuvalin
yüzeyine indirgenen uzay, Adnan
Çoker’in resimlerinde, resmin esas
problemi olarak ele alınmış ve eğer
radikal bir önerme de bekliyorsak da
-sanat adına- Adnan Çoker, yüzeyi
tamamen boşaltarak, izleyiciyi uzayın
karanlıklarında bırakarak yanılsama
alanı olarak tuvalin yanal alanlarına
kaymıştır. Bu aynı zamanda geleneklerin
ağır yükünden kurtulmak isteyen,
20 yy.ın başındaki ünovis yeni sanat
felsefesini ortaya atan Kazimir Malievich
ve çevresine, entelektüel bir sanat tarihi
göndermesidir. (Siyah Kare)
Türk sanatında ortak davranışlar bazen
programlı ve beraber bazen de tek
başına ortaya konmaktadır. Mavi grub
elemanlarını birleştiren, sorunları birlikte
çözme kollektivitesinden yarar umarak
girişilen, ortak sergi projeleridir. Bu
gruptaki Sarkis bilindiği üzere boyasal
ekpresyondan daha sonra ayrılarak,
düşünsel mevhumlarla iş yapan bir
grup insanı da peşinden sürüklemiştir.
Bunlar Serhat Kiraz, Şükran Aziz, Ergül
Özkutan, Ahmet Öktem, Canan Beykal,
Cengiz Çekil ve Şükrü Aysandır. Ayrıca
Halil Akdenizi de bu gruba katarak, ulusal
kaynaklardan yararlanmak konusunda,
antikiteye kadar uzanan yüzeyde, yeni
bir bildirişim sistemi yarattığını rahatça
söyleyebiliriz.
Mavi li dönemde soyut ekspresif isler
yaparken, daha sonra
sanatta radikal önermeler getiren mavi
grubun diğer üyesi ise Altan Gürman’dır.
Altan gerek askerlik dönemini ihtilalin
merkezinde yaşaması, gerekse ikinci
paylaşım savaşının dünyayı acımasızca
kana boyamasını gördükten sonra daha
az kutsal ve hayata daha yakın işşler
yapmayı programlar. Tutumundaki
ayrıksılık onu bugün modern ötesi
sanatçıların başına koymamıza neden
olmaktadır.
Yetmişli yılların eleştirel sanatına yeni
figür atağı aracılık eder. Yetmişli yılların
başında, Adnan Çoker’in simetrik
dengeye kavuşan kaosun siyahla

sınırlandırılması -Nurullah Berk’in
deyimiyle- ‘oturmaya’ başlamıştır ve
bugün Resim Heykel müzesinde bulunan
başyapıtlar ortaya çıkar. Öte yandan
Komet, Mehmet Güleryüz, Utku Varlık,
Alaattin Aksoy, Neşe Erdok , yanlarına
en gençleri Balkan Naci’yi de alarak
1970 yılında güçlü bir figür atağına
geçerler. Balkan Naci’nin en önemli
özelliği yıkıcı bir uslup yenilenmesiyle
beraber değişimdir. Fakat değişmiyen
temaları, her periyotta boy gösterir.
Balkan Naci’nin burada sergilenen
eseri 1990 lı yıllara ait söze hapsolmuş
efendiden bir çocuktan bahsetmektedir.
Bu serginin açıklaması dilsiz alfabesiyle
yapılarak Balkan’ın kendini açmayarak
tersine açma gayesiyle iyice kapayarak
Sırlarını ele vermemeye niyetli olduğunu
göstermektedir.
1970 li yılların eleştirel sanat yapan bir
diğer üyesi de Mustafa Ata’dır. Mustafa
Ata, Balkan Naci ve Altan Gürman’ın
ortak özellikleri tam olarak teşhis
konmamış, mevcudiyeti bilinen ama
tanımlanması zor egemenleri yüzlerini
yok ederek tariflemeleridir. Mustafa
Ata’nın figür analizleri daha sonraları
daha fazla parçalanmayla beraber ve
müziksel bir ritimle yüzeye yayılmaya
başlamıştır.
Altan Gürman’ın daha az kutsal olana
yaklaşma yolunda sanatçıyı eserin
içinden çekme denemelerinde hazır
yapım malzemeler kullanılır. Bir
sanat eserinin başkası tarafından da
yapılabilecegi prensibi kavram sanatıyla
da ilgilidir. 1970 lerden 1990’lı yılların
dünyasına doğru gelindiğinde ‘birlikte iş
yapmanın hatta mümkünse birden fazla
partnerle işbirliği yapmanın kıymetli
olduğu bir sivil toplum hareketinin
sanata da yansıdığını görürüz. 1960–70
li yıllardan bu yana birkaç dönemeçten
geçen Özdemir Altan’ın sanatında,
burada sergilenen yakın tarihli işinde,
tuval yüzeyini kapatarak,alanları sadece
seçtiği sanatçılara yaptırarak yine de
kendisi olmayı başardığını görüyoruz.
Yine bu görüşlerin olgunlaştırdığı bir
ortamda Mustafa Ata ve Adnan Çoker
de Vlam serisinde aynı tuvali paylaşma
denemelerinde bulundular.
1980li yılların sonunda başlayan Bienaller
(1987) adeta soğuk savaşın biteceğini
ve sınırların yıkılacağını haberliyordu.
1860 larda Batıyla Paris-İstanbul arası
başlayan ilişkiler daha sonra Tatbiki
Güzel Sanatların kurulmasıyla beraber
Almanya, Avusturya gibi ülkere kayarak
açılımı ve ilşikileri çeşitlendirmeye
başlamıştı. Buna yabancı misyonun
verdiği burslar da eklenerek Batı nın
sınırları genişlemiş oldu. 80li yıların
sonunda yapılan bienaller ise tersine
bir trafik öneriyordu. Artık bizim batıya
gittiğimiz kadar da Batı bize gelecekti ve
öyle de oldu. Fakat bienaller kurumlaşmış
sanat ta bir kaygıya yol açmıştır.
Bienaller yeni bir kırılma noktasıdır.
Kurumlaşmış sanatçıların bir kısmı bienal
karşıtı bir cephede mevzilendiler, bir kısmı
da içinde yer alıp bienalce işler yaptılar.
Buna mukabil seksenlerde o güne hizmet
etmeyen işler 90larda değerlendirilmeye
başlandı. Bu çabaların başka mühim bir
sonucuda mütekabiliyet ilkesiyle merkezi
de sarsmasıdır.
90lı yıllar artık periferi ve merkezlerin
yer değiştirmesiyle paradigmaların yer
değiştirdiği, sanatçıların da dünyanın
ritmine bağlanarak başka alternatif
| 9

10 |
gruplarla ortak işler yapmaya başladıkları
bir dönemdir. Bienaller bizi dünyanın
ritmine bağladı. En geniş anlamıyla
periferi birbiriyle hal hamur oldu.
Balkanlar, Ortadoğu buluşmaları sağlandı.
Sanatçılar üretimlerini bir coğrafyaya bağlı
olmadan ve egodan sıyrılarak, dünyanın
başka bir köşesinde aynı endişeleri taşıyan
insanlarla buluşarak ve birlikte yapmaya
başladılar. Başka alternatif gruplar
birbiriyle buluştu ve sanatçılar tekil
olmaktan kurtuldu.
Artık iki binlere geldiğimizde hem 1950–
1960 arası sanatsal üretimlere başlayan
,hem de 1990- 2000 arasında sanatsal
üretime başlayan sanatçıların bir arada
üretimlerine devam ettiklerini görüyoruz.
Bu sergi bunu gösteriyor. Jenerasyonlar
arası bir devamlılık var. 1950li yılları
ikibinlere bağlayan soyut süreçte bu
sanatçıların birçok kesişme noktasından
bahsedebiliriz. Söz konusu en fazla özgür
olabildikleri alan tuvalse bir o kadar da
özgün bir dil yaratmayı başabildiklerini
söylemeliyiz. Bununla beraber bu özgün
yaratma sürecinde istikameti her an
değiştirebilecek güçleri ve cesaretleri
var. Sadece ve sadece kendileri olmayı
deniyorlar, yüzeyde veya derinlikte.
Pazara yönelik gelişmeler bir süreç ve önü
açık bir süreçtir ve söylenmemiş sözlerse
yapılmamış işlere aittir.
Türk Sanatçısının Misyonu
Batıya 150yıl önce ilk gidenler
geldiklerinde ne yaptılar? Örneğin Osman
Hamdi Bey İstanbul’a döndüğünde ilk
dört yıl içinde hem Mekteb-i Sanayi-i
Nefise-i Şahane yi hemde arkeoloji
müzesini kurarak başına geçmiştir.
Gelenekten bahsedeceksek Osman
Hamdi nezdinde, Türk sanatını 150 yıllık
bir süreçte Osmanlı münevverinden,
cumhuriyetin aydınlarına taşıyan bir
gelenekten bahsedebiliriz. Bu süreçte
batıya giderek batı tipi sanatta etütler
yapanlar, memlekete döndüklerinde
resim yapmanın dışında, daima toplumu
ileriye götürecek yeniliklere öncü
olmuşlar, bildiklerini paylaşma gayreti ile
hocalık yapmışlardır.
Tunca Sanat Galerisinde, 2000li yıların
bir panoromasını gösteren bu sergideki
ressamların 36 sından 18 inin hoca olması
bunun bir kanıtıdır.
Şeker Ahmet Paşa da yurda döndüğünde
ilk resim sergilerini (1873, 1875)
düzenlemiştir. Süleyman Seyit hocalık
yapmıştır. Halil Paşa, Sanayi-i Nefise
Mekteb-i Âlisi müdürlüğü yapmıştır.
Son halife Abdülmecit Efendinin bizzat
resim yapmaktaki kuvvetli arzuları ve
bu yolda bütün Osmanlı münevverlerini
etrafına toplayarak oluşturduğu ortamda
hem onlardan kuvvet alması hem de
onları desteklemesi batı tipi resim yapma
çabaları arasında anılmalıdır. İslam’ın
son halifesi Veliaht Abdülmecit Efendi
aynı zamanda 1908 yılında ilk olarak
Osmanlı Ressamlar Cemiyetini kurmuştur.
Bir yandan planlarını kendi yaptığı
köskte duvarları geleneksel sanatlarla
süslemiş ve öte yandan bu mekanda
batı tipi resim örnekleri çalışarak 1918
Viyana sergisine katılmış, Doğu ile Batı
arasında, kültürün oluşmaya başlayan ikili
karakterine iyi bir örnektir. Bu köşke ayrıca
yeteneklerini taktir ettiği Hüseyin Avni
Lifij’e bir duvar resmi yaptırmıştır. Hoca Ali
Rıza ise Abdülmecit Efendinin Kurduğu
Osmanlı Ressamları Cemiyetine dört sene
başkanlık yapmıştır. Yine Türk sanatında

çok şahsına mahsus bir figür olan Mihri
Müşfik Hanım 1913 de Darülmuallimat,
İnas Sanayi-i Nefise de hoca ve daha
sonrada müdürlük yapmıştır. Tüm Çallı
kuşağı da hemen hemen aynı yolu
izleyerek hocalık yapmış Batıda (Paris
de) gördükleri eğitimi ve bilgileri -hem
sanatlarıyla hem de hocalıklarıyla -
paylaşmışlardır.
Bu geleneği teslim alanlardan Adnan
Çoker, aynı zamanda Resim Heykel
Müze si müdürlüğü yapmıştır. Adnan
Çoker resimleriyle Türk sanatına
yaptığı büyük katkının yanında sanat
tarihi çalışmalarıyla da çok yol açıcı
ve zihin açıcı çalışmalar ve faaliyetler
gerçekleştirmiştir. Yine Devrim Erbil
sanatıyla sanata yaptığı büyük katkının
beraberinde Müze müdürlüğü hocalık
yapmış ve ayrıca memleketi Balıkesir’e
bir müze kazandırmıştır. Yine Burhan
Doğançay’ın ve Hüsamettin Koçan’ın
Baksı müzesi çabaları bu doğrultuda
degerlendirilmelidir. Resam Tomur Atagök
ve ressam Yusuf Taktak’ın müze kurma
çabaları yine 150 yıl öncesine bağlanan
Osman Hamdi Bey geleneği içinde
değerlendirilmelidir.
Bu hocalar ve aktivistler sadece kendi
sanatsal problemleriyle uğraşmakla
kalmadılar genelde sanatın problemlerini
de önlerine çektiler. Bedri Baykam
Şükran Moral bu anlamda kaleyi
içerden fethedecek aktivist eylemler
yaptılar. Bazende bunları bir sanat
gösterisine dönüştürdüler (Sanat Tarihine
Güvenmeyiniz ve Irkçı Avrupa Kültürü).
Yine Bedri Baykam ‘Maymunlara Resim
Yapma Hakkı’ bildirisini ‘Dünyanın
Sihirbazları’ sergisi önünde sergi
düzenleyenlerin tutumunu protesto
ederek sundu. Plastik sanatçılar
derneğinde toplanan sanatçılar
sanat konusunda çeşitli etkinlikler
düzenlemekte yayınlarla sanat ortamının
gelişmesine yardımcı olmaktalar.
Yine Çallı Kuşağıyla Pariste yollarının
kesişip kesişmediğini merak ettiğim
Osmanlı Banker ailesi Camondoların
sanat anarşistleri empresyonistlerin
eserlerinden oluşan 804 parçalık
koleksiyonu, 1907 de Louvre a sokma
manevralarını incelemeye değer
buluyorum. Ondan önce ilk Müslüman
kolleksiyoner Halil Şerif Paşanın150 yıl
önce bu günün çağdaş sanatına tesir
edecek siparişleriyle ve satın almalarıyla
sanatın içinde oynadığı rolü çok değerli
buluyorum.
Hal böyleyken sanatımızın yurt sınırlarını
aştığında ki kıymeti harbiyesini
sorgulayanlara yukardaki örnekleri
anımsatmak istedim. Sanat uğraşısının
yanında kıymetli zamanlarından ayırarak
ve feda ederek bir sürü yan uğraş için
Osman Hamdi figürünü ayakta tutan
sanatçılardan daha başka ne isteyebiliriz?
Artık sanatta yeni figürlerin ortaya çıkarak
sanatçılara taşıtmamamız gereken bazı
görevleri ve rolleri onların sırtından
alarak kıymetli zamanlarını sadece ve
sadece sanat üretimi için kullanmalarını
sağlayamaz mıyız?
Tunca Sanat Galerisinin bu anlamda
koleksiyonunu sanat tarihi çalışmaları
desteğinde değerlendirmesini önemli ve
takdire şayan buluyorum.
Mahmut Nüvit
27.04.2010 / Feneryolu
info@mahmutnuvitmimarlik.com.tr
| 11

12 |

As a ‘Reaching the Level
Of Contemporary Civilizations’
The Trial By Modernity of
Turkish Art
Having, since the period of the Tanzimat,
made modernization the chief condition for
development, the society in question has, we
may say, passed its examination in art with
flying colors.
Just think. An authentic, original culture
which for centuries had merged with great
cultures in the East (cultures which were
mainly based on Islam) for the past two
centuries has made a project of the Western
tendencies toward which it directed itself,
and in a short span of time accomplished
this aim. Such an achievement is owing to
the fact that for centuries Turkish life was
closely bound up with the arts. In addition,
it was in our favor that those artists were not
impeded who could develop the background
necessary to establish a tradition of making
art in the Western sense.
The Beginnings of a Connection with
Western Art
Relations with Western art in the Ottoman
realm began in the 15 th century when, in 1479
as part of the peace pact concluded with the
Venetian Republic, Mehmet the Conqueror
asked for a painter to be sent to the court at
Topkapı Palace. Gentile Bellini came from a
family of Venetian artists; he first gained the
favor of Mehmet by doing paintings at the
palace, and ultimately was able to execute
a portrait of the sultan himself. Beyazıt, the
religious fanatic who succeeded Mehmet,
banished these paintings to the marketplace,
and thus relations with the West came to an
end, at least where the art of painting was
concerned.
A connection with Western art was
established four hundred years later, when
in the 19 th century during the reign of Sultan
Abdülaziz envoys were sent westward to
Paris, usually for training with a military
purpose. These relations continued in
the time of Sultan Abdülhamit. After the
founding of the Republic as well, students
were still sent to Paris thanks to a law passed
in favor of gifted children. Later, too, curious
to know what the artistic bohemian life was
all about, a number of Turkish artists settled
in the French capital (some of them full time,
| 13

14 |
others part time), so that the Paris-Istanbul
connection which started with Osman Hamdi
Bey in 1860 has held fast for 150 years, right
up until 2010.
Avant-garde Turks
Osman Hamdi bey was the first to go,
followed by Şeker Ahment Paşa in 1864. The
former stayed in Paris 9 years, the latter 7
years, studying under such realism-oriented
orientalist painters as Gustave Clarens
Rodolphe Boulanger and Jean-Leon Gerome.
Also, starting in 1862, Süleyman Seyyid was
tutored for 13 years by the academic artist
Alexandre Cabanel. Of approximately the
same age, these young men spent their
years between the ages of 22 and 27 in
the same city at the same school, taking
lessons from the same teachers, and it would
be worthwhile looking at the way they
interacted, the conversations they had, and
in general the give and take among them.
Another Ottoman aristocrat, Halil Şerif Paşa,
whose collection included the century’s most
daring picture, in 1864 resigned from his
post in St. Petersburg and returned to Paris.
In the broad span of time from 1864 to 1869,
didn’t this little group of young men have
any contact with him? Halil Şeref Paşa had a
wide circle made up of painters, writers and
actors. He personally visited artists’ studios
and commissioned paintings. And then there
was Sultan Abdülaziz, about the same age
as Halil Şeref Paşa. When he came to see
the Exposition Universelle in 1867 at the
invitation of Napoleon III, didn’t his path cross
at all with that of this little group? We know
that Sultan Abdülaziz’s visit to Paris turned
into a brief tour of Europe, and that he lent
financial support to the Bayreuth opera and
to Richard Wagner. These artists lived in Paris
for many years during the reign of Sultan
Abdülaziz, and each is of major importance
from the standpoint of Turkish art history.
Their years in Paris would be well worth
studying, especially in terms of that history.
In my opinion the relationships and interests
of these students must have been shared by
their teachers, who in the classical academic
framework were drawn to orientalism.
A Constant Destination after the
Proclamation of the Meşrutiyet
Halil Paşa went to Paris during the reign of
Sultan Abdülhamid (from 1880 to 1888),
and he too took lessons, from Gustave
Claude Etienne Courtois and Jean-Leon
Gerome. Adnan Çoker has said that Halil
Paşa came home from Paris (1886) having
absorbed Impressionist influences. But the
real impressionism was brought to Turkey,
again from Paris, in the years 1910 and 1914
by Çallı İbrahim and his generation, who
were tutored by such teachers as Jean-Paul
Laurens and Fernand Cormon. Although the
first exhibition to speak of “impressions” was
held at Nadar’s studio in 1874, we know that
from 1859 onwards there were radicals with
fresh views who rebelled against academism
in painting. It was at this time that Osman
Hamdi bey began to work in Paris. In 1860
Osman Hamdi was a talented youth of 18
who was keenly interested in painting, and
the question is, why did he not heed the
radical proposals (thus causing a delay of fifty
years); not to mention Şeker Ahmet Paşa and
Süleyman Seyyid.
Subsequently, after the reign of Sultan
Abdülaziz who sought innovation and
ultimately committed suicide by slashing his
wrists, Turks made advances in art despite
the turbulence of the Meşruiyet period and
the barely surmountable difficulties of the
early Republic. It is true that they were late

to discover abstract painting, and that up to
the 70s those who explored this matter of
simultaneity suffered disappointment. But
by now there is a general consensus that a
people who come from an authentic, original,
unique culture where art was part and
parcel of life in every area, including book
illustration, embellishment and calligraphy –
that this people may have different reflexes in
the face of western art, and must be studied
on their own terms.
The artists of the 50s saw the perception of
Turkish modernity in abstract painting, and
in their exhibitions, alongside figurative
pictures, they showed their experiments with
such painting to represent modern trends.
Two important events in Turkish art gave rise
to new departures.
The first of these was the result of the
competitive exhibition held by Yapı Kredi
Bank in 1954 and entitled work and
production.
The jury consisted of foreign members from
the West, and with their choices a debate
was opened concerning the 71-year history
of academic painting and the approach to
the figure inherent in the 150-year history
that tied those 71 years to the Ecole des
Beaux Arts. Correspondingly, an expressionist
approach was rewarded, one whose waves of
excitement spilled out of the canvas to drag
the spectator into a maelstrom of abstraction.
The author of this painting was Aliye Berger,
younger daughter of the Şakir Paşa family,
which occupied a special place in Turkish art.
When she was awarded first prize, one result
was to pave the way for autodidactic painters
like herself, to encourage them and earn for
them greater understanding. These other selftaught
painters were the likes of Yüksel Aslan,
Burhan Doğançay, Ömer Uluç, Cihat Burak
and Bubi, characters in Turkish art who went
their own way. The results of this competition
reinforced the idea that other forces might
exist in Turkish art, outside the singularistic
structure which had obtained till then.
In addition there were artists who favored
Modernism as an abstract expressionist style,
and who saw it, because like a signature its
stylistic elements could not be imitated, as
being more original and immanent. These
artists included Adnan Çoker, Sarkis, Özdemir
Altan, and Şadan Bezeyiş, who in their forms
of plastic expression secured a reawakening
of self-confidence and greater understanding
of the path which they were pursuing. And
even though, apart from Bezeyiş, they later
diverged from this path, at the time they
represented a successful rejection of the
academic approach to the figure.
The examination to which the description of
modernity was subjected did not limit itself
to painterly characters based on gesture.
At the same time geometry too was an
outcome of cubic experiments whose roots
reached back to Paul Cezanne. Furthermore,
as a cultural heritage in reserve, folk culture
and love of the people served both the
figure and the non-figurative, as did such
national explorations as establishing a tie
with tradition. Having settled on abstraction
in 1948, Ferruh Başağa turned to abstract
geometry starting in the seventies. Our
art history can be studied in decade-long
periods, and two other great names of the
time between 1950 and 1960 are Adnan
Çoker.
The Seventies / Years Which Connected the
Modern to the Postmodern
In the 1970s, with Nur Koçak’s return from
Paris, photo-realistic methods were conjoined
to new departures in the figure as work
began to be done which was simultaneous
| 15

16 |
with what was happening elsewhere in the
world. Realistic approaches to the figure,
approaches whose roots in Turkish art go
back as far as the classical works of the Beaux
Arts years, continue today in topical art as
well, although in a fresh guise with new
interpretations.
Toward the end of the sixties, the penetration
of outer space by humankind was manifested
in the Turkish art of the 70s through canvases
by Özdemir Altan which in a photo-realistic
style provided an anxious take on the
exploration of space, and also in canvases
executed by Mustafa Ata and Alaattin
Aksoy which featured figures freed from the
attraction of gravity. To this duo we might
add the present-day canvases of Mehmet
Gün with their gravity-defying flowers.
In addition there were canvases by Zekai
Ormancı which treated the exploration of
space less anxiously, and those by Güngör
Taner which featured supernova explosions
deep in the universe. Meanwhile Ömer
Uluç was treating this area as one which
increasingly awaited description and had a
centripetal force inviting new discoveries, as
he produced variations on the problems of
illusion using a spontaneous surface texture
which drew the spectator back to the surface
itself, approaching the world of facts using
fresh methods and offering variations on
the problems of illusion. In this respect his
concerns were shared by Mustafa Ata. In the
paintings of Adnan Çoker space is reduced
to the canvas surface and dealt with as the
fundamental problem of the pictorial art, and
if we expect a radical proposition – in the
name of art – Çoker completely empties the
surface to leave the spectator in the darkness
of space and, as a zone of illusion, slip into
the virtual aspects of the canvas. At the same
time this is a reference of an intellectual art
historical nature, an allusion (Black Square)
to Kazimir Malievich and his entourage, the
same Malievich who in the early 20 th century
put forward the new üniovis art philosophy
whose essential aim was to liberate art from
the heavy burden of tradition.
In Turkish art joint departures sometimes are
programmed, emerging in concert, and at
other times are produced by artists acting
alone. It was joint exhibition projects which
brought together the elements of the Blue
Group, projects which it was hoped would
benefit from collectivity in the finding of
solutions. It is well known that Sarkis later
rejected painterly expression and drew in his
wake a group of people who worked with
philosophical concepts. This group consisted
of Serhat Kiraz, Şükran Aziz, Ergül Özkutan,
Ahmet Öktem, Canan Beykal, Cengiz Çekil
and Şükrü Aysan. In addition we can include
in the group Halil Akdeniz, who in the matter
of drawing on national sources produced a
surface that reached back to antiquity as he
created a new system to convey his ideas.
The other member of the Blue Group to first
do abstract expressionist works and later put
forward radical proposals in art was Altan
Gürman. Altan was programmed to do less
sacred, more mundane work firstly by being
located at the heart of the coup during his
military service, and secondly by seeing how
WWII plunged the world into a bloodbath. It
is the eccentricity in his approach that leads
us today to place him at the head of the list of
postmodern artists.
The thrust toward neo-figuration
intermediated in the critical art of the
seventies. Early in this decade Adnan Çoker
restricted to black a chaos that achieved
symmetric equilibrium, and as this approach
began to ‘settle’ (in the words of Nurullah
Berk) masterpieces emerged which are now

in the Museum of Painting and Sculpture.
Meanwhile Komet, Mehmet Güleryüz,
Utku Varlık, Alaattin Aksoy and Neşe Erdok
willingly included Balkan Naci (the youngest
of them) in their circle to launch a powerful
figurative movement in 1970. Balkan Naci’s
most important characteristic is the renewal
of an aggressive style coupled to change.
But in all of his periods there are unchanging
themes. The Balkan Naci work displayed
here speaks of a lord and child imprisoned
in words and dating from the 1990s. The
fact that the explanation of this exhibition is
given in deaf-mute sign language shows that
Balkan, not giving himself away but on the
contrary fully concealing with the intention
of revelation, is determined not to squeal on
the Sirs.
Another painter who produced critical art
in the 1970s is Mustafa Ata. The common
characteristics of Mustafa Ata, Balkan Naci
and Altan Gürman have not been completely
diagnosed. One may say it is their depiction
of members of the ruling class with their
faces blotted out, people whose existence
is known but who are difficult to describe.
Mustafa Ata’s figure analyses later, although
becoming more highly fragmented, began
to spread over the surface accompanied by a
musical rhythm.
When Altan Gürman decided to approach
subjects that were less sacred he executed
experiments that pulled the artist out of
the work, and in these readymade materials
were used. The principle that a work of art
can be done by someone else has to do
with concept art. As we leave the 1970s and
approach the world of the 1990s, we note
there is a reflection in art as well of the civil
society idea that it is worthwhile to work
together and indeed, if possible, collaborate
with more than one partner. Having
experienced several twists and turns in his
art since the 1960s and 70s, Özdemir Altan in
the recent work displayed here has covered
the surface of the canvas and had other
artists execute only those areas which he has
chosen, once again managing to be himself.
In a milieu ripened by such views, Mustafa
Ata and Adnan Çoker in the Vlam cycle have
experimented with sharing the same canvas.
The Biennials which started in the late 1980s
(1987, to be precise) seemed to proclaim
that the cold war would end and borders be
erased. In the 1860s relations with the West
commenced along the Paris-Istanbul axis,
and later, with the founding of the School
of Applied Arts, shifted to such countries
as Germany and Austria as rapprochement
and relations began to be more variegated.
When we add to this the fact that the foreign
mission gave scholarships, the result was an
expansion of Western borders. The biennials
held in the late 1980s, on the other hand,
proposed traffic running in the opposite
direction. Henceforward the West would
come to us as much as we went west, and this
indeed is what happened. But the biennials
gave rise to concern within the ranks of
institutionalized art.
It was a new turning point. Certain
institutionalized artists took up positions
opposing the biennials, while others took
part in them and did biennial-type work.
Correspondingly, work which in the eighties
did not serve the needs of the day, in the 90s
began to be put to use. Another important
result was the shaking up of the center by the
principle of correspondence.
The 90s were a period during which, as the
periphery and the centers changed places,
paradigms did likewise, and artists meshed
with the rhythm of the world to do joint work
with other alternative groups. Biennials tied
| 17

18 |
us to the rhythm of the world. In the broadest
sense those on the periphery became cozy
with one another as meetings of the Balkans
and Middle East were arranged. Artists
began to do their work without a tie to any
region, shedding their egos to join forces
with people from other corners of the world
who shared their concerns. Other alternative
groups came together, and artists were no
longer solitary.
Coming to the new millennium we see that
artists who started producing work between
1950 and 1960 continue to work alongside
those who became active between 1990 and
2000, and this is borne out by the present
exhibition. There is an inter-generational
continuity. We may speak of numerous points
of intersection among these artists in the
process of abstraction which links the 1950s
to the 2000s. Although the area in which they
have the greatest freedom is the canvas, it
should be said that they have begun to create
a language which is equally original. At the
same time they have the power and daring
to change direction at any moment in this
process of original creation. They strive to be
only themselves, on the surface or in depth.
Market-oriented developments are a process,
one that is open-ended and unspoken words
have to do with unaccomplished deeds.
The Mission of the Turkish Artist
Those who first went to the West 150 years
ago – what did they do when they came
back? Well, as an example, when Osman
Hamdi Bey returned to Istanbul, within four
years he had founded both the Academy of
Fine Arts and the archeological museum, of
which he became curator. Following in the
footsteps of Osman Hamdi, we may speak of
a tradition which over the course of 150 years
has carried Turkish art from the enlightened
souls of Ottoman times to the intellectuals of
the republic. In this process those who went
west and studied western-style art, when
they returned to Turkey not only painted but
always pioneered innovations which would
advance society, and taught with the aim of
sharing what they knew.
This exhibition at Tunca Art Gallery provides
a panorama of the 2000s, and what we have
just said above is borne out by the fact that of
the 36 artists in the show, 18 are teachers.
Şeker Ahmet Paşa too, when he returned to
his homeland, held the first exhibitions (1873,
1875). Süleyman Seyit gave instruction, and
Halil Paşa served as director at the Academy
of Fine Arts.
Among the efforts to do western-style
paintings should be mentioned the strong
desire to paint of the last caliph, Abdülmecit
Efendi, and the fact that in this pursuit
he created around him a circle of all the
enlightened Ottomans, not only drawing
strength from them but also lending them
support. Abdülmecit Efendi was not only
Islam’s last caliph, he was also the Heir
Apparent, and at the same time he first
founded the Society of Ottoman Painters in
1908. On the one hand he himself drew the
plans for his manor and embellished its walls
with traditional artistic motifs, while on the
other he executed western-style paintings
in this manor and with them took part in
the 1918 Vienna exhibition, thus serving as
a fine example of the dual character that
had begun to form in culture between the
East and West. In this manor he also asked
that a mural be done by Hüseyin Avni Lifij,
whose talents he admired. As for Hoca Ali
Rıza, he served for four years as chairman
of the Society of Ottoman Painters which
Abdülmecit Efendi had founded. Another
unusual figure in Turkish art, Mihri Müşfik

Hanım, in 1913 taught at a school which
trained women to be teachers, a school
where she later was director. And the entire
Çallı generation followed approximately
the same path, teaching and sharing – both
as artists and instructors – the training and
knowledge they had acquired in the West (in
Paris).
Our Mentor Adnan Çoker, who also carried
on this tradition, at the same time served
as curator of the Museum of Painting
and Sculpture. In addition to the great
contribution he has made to Turkish art
through his paintings, with his activities
in art history Adnan Çoker has carried out
path-breaking, illuminating studies and
other activities. There is also Devrim Erbil,
who together with the great contributions
he has made by producing art has acted
as a museum curator and teacher as well
as building a museum in his home town of
Balıkesir. Burhan Doğançay, too, has made
efforts which should be assessed along these
lines, as should those of Hüsamettin Koçan
regarding the Baksı Museum. And the efforts
of the painters Tomur Atagök andYusuf Taktak
to found a musem should be appreciated as
part of the Osman Hamdi Bey tradition that
goes back 150 years.
These teachers and activists were not
content merely to tackle their own artrelated
problems, but also have dealt
with the problems of art in general. Bedri
Baykam and Şükran Moral in this sense have
engaged in activist endeavors that tended to
capture the citadel from within, sometimes
turning these endeavors into art shows (We
Must Distrust Art History and The Racist
European Culture). Bedri Baykam in particular
protested against the stance taken by those
who organized an exhibition in front of his
own, which was entitled ‘Magicians of the
World,’ by presenting a manifesto under
the heading ‘The Right of Monkeys to Make
Pictures.’ Meanwhile artists who gather in
the association of plastic artists hold various
activities on the topic of art, and through
their publications help the art milieu to
develop.
I also wonder whether the paths of the
Çallı Generation crossed in Paris with those
of the Camondos, an Ottoman family of
bankers whose 804-piece collection of works
by art anarchists and impressionists they
managed to get into the Louvre in 1907
through maneuvers which I feel would be
well worth investigating. Before that there
was Halil Şerif Paşa, a collector who bought
and commissioned works 150 years ago
which still affect contemporary art in our day
and played a role in art which I find highly
estimable.
Such being the case I wanted once again to
point out the above examples to those who
question whether works by Turkish artists
which manage to cross our borders are of any
value. What more can we ask of the artists
who, apart from their profession, spend their
precious time, indeed sacrifice it, to keep
the figure of Osman Hamdi vital for the sake
of a slew of ancillary aims? Henceforward
in art new figures should emerge to relieve
artists of certain duties and roles, lifting these
from their shoulders so that they (the artists)
can devote their precious time solely to the
production of art. Shouldn’t this be possible?
I find it important and admirable that in this
sense the Tunca Art Gallery makes use of its
collection to support work in art history.
Mahmut Nüvit
April 27, 2010 / Feneryolu
info@mahmutnuvitmimarlik.com.tr
| 19

20 |

| 21

22 | Haluk Akakçe 250x160 cm 2009 Ahşap panel üzerine karışık teknik

24 | Onay Akbaş 160x129 cm 1998 Tuval üzerine yağlıboya

| 25

26 |

Halil Akdeniz 180x197 cm 2010 Tuval üzerine akrilik / karışık teknik Kültür İmleri
| 27

28 | Halil Akdeniz 197x180 cm 2010 Tuval üzerine akrilik / karışık teknik Kültür İmleri

| 29

30 | Erol Akyavaş 92x70 cm Tuval üzerine yağlıboya

| 31

32 | Özdemir Altan 200x200 cm 2008 Tuval üzerine karışık teknik Berlin Haritası

| 33

34 |

Aydın Ayan 89x116 cm 2004 Tuval üzerine yağlıboya
| 35

36 |
Mustafa Ata 97x130 cm 2010 Tuval üzerine karışık teknik

Mustafa Ata 150x180 cm 2010 Tuval üzerine karışık teknik
| 37

38 |
Mustafa Ata 150x180 cm 2010 Tuval üzerine karışık teknik

Mustafa Ata 150x180 cm 2010 Tuval üzerine karışık teknik
| 39

40 |

Ferruh Başağa 96x126 cm 2009 Tuval üzerine yağlıboya
| 41

42 |
Ferruh Başağa 140x95,5 cm 2006 Tuval üzerine yağlıboya

Ferruh Başağa 140x96 cm 2006 Tuval üzerine yağlıboya
| 43

44 |

Şadan Bezeyiş 125x197 cm 2005 Tuval üzerine yağlıboya
| 45

46 |
Şadan Bezeyiş 125x135 cm 2005 Tuval üzerine akrilik

Şadan Bezeyiş 125x118 cm 2005 Tuval üzerine akrilik
| 47

48 |

Şadan Bezeyiş 89x132 cm 2005 Tuval üzerine kolaj
| 49

50 |

Bubi 100x200 2010 cm Karışık malzeme / karışık teknik
| 51

52 |

Zahit Büyükişleyen 150x400 cm 2010 Tuval üzerine yağlıboya Dörtyol Soyutlaması
| 53

54 |
Adnan Çoker 140x140 cm 2000 Tuval üzerine akrilik Sarıda Burçlar

Adnan Çoker 150x150 cm 2008 Tuval üzerine akrilik Ritm+ Ritm
| 55

56 |
Burhan Doğançay 76x57 cm 1981 Kağıt üzerine guvaj

Burhan Doğançay 76x57 cm 1981 Kağıt üzerine guvaj
| 57

58 |
Devrim Erbil 125x125 cm 2007 Tuval üzerine karışık teknik

Devrim Erbil 125x125 cm Tuval üzerine karışık teknik
| 59

60 |

Devrim Erbil 100x140 cm 2005 Tuval üzerine karışık teknik
| 61

62 |

Devrim Erbil 140x250 cm 2009 Tuval üzerine karışık teknik
| 63

64 | Neş’e Erdok 200,5x129,5 cm 1987 Tuval üzerine yağlıboya Suç Ve Ceza

| 65

66 | Adem Genç 130x111 cm 2005 Tuval üzerine akrilik

| 67

68 |
Adem Genç 200x150 cm 2000 Tuval üzerine akrilik

Adem Genç 177x199 cm 2010 Tuval üzerine akrilik
| 69

70 | Adem Genç 140x120 cm 2002 Tuval üzerine akrilik

| 71

72 | Mehmet Güleryüz 150x149,5 cm 1985 Tuval üzerine yağlıboya

| 73

74 |

Mehmet Gün 187x287 cm 2010 Keten tuval üzerine karışık teknik
| 75

76 |

Ahmet Güneştekin 200x300 cm 2010 Tuval üzerine yağlıboya Ölümsüzlük Otu
| 77

78 | Ergin İnan 100x70 cm 2004 Mdf üzerine karışık teknik

| 79

80 |
Ergin İnan 70x50 cm 2007 Mdf üzerine karışık teknik

Ergin İnan 70x50 cm 2007 Mdf üzerine karışık teknik
| 81

82 |
Ergin İnan 70x50 cm 2007 Mdf üzerine karışık teknik

Ergin İnan 70x50 cm 2007 Mdf üzerine karışık teknik
| 83

84 |
Ergin İnan 251x91 cm 2008 Mdf üzerine karışık teknik

Ergin İnan 254x93 cm 2010 Mdf üzerine karışık teknik
| 85

86 | Balkan Naci İslimyeli 105x92 cm 1990 Tuval üzerine karışık teknik

| 87

88 |
Balkan Naci İslimyeli 132x210 cm Tuval üzerine karışık teknik

Balkan Naci İslimyeli 120x150 cm 1994 Tuval üzerine karışık teknik Nothing
| 89

90 | Asım İşler 197x149,5 cm 1993 Tuval üzerine yağlıboya

| 91

92 |

Selim Karadana 150x120 cm 1999 Tuval üzerine karışık teknik
| 93

94 | Fevzi Karakoç 200x150 cm 2010 Tuval üzerine yağlıboya

| 95

96 | Serhat Kiraz 122x92.5 cm 1977 Tuval üzerine yağlıboya

| 97

98 | Hüsamettin Koçan 180x180 cm 2009 Tuval üzerine karışık teknik

| 99

100 |

Hüsamettin Koçan 180x180 cm 2009 Tuval üzerine karışık teknik
| 101

102 |
Komet 73x92 cm 2002-2005 Tuval üzerine yağlıboya Aynalı Pasaj

Komet 114x146 cm 2004 Tuval üzerine yağlıboya
| 103

104 |

Ahmet Oran 190x220 cm 2009 Tuval üzerine akrilik
| 105

106 | Zekai Ormancı 146x180 cm 2007 Tuval üzerine yağlıboya

| 107

108 |

Kemal Önsoy 100x70 cm 2003 Tuval üzerine akrilik
| 109

110 | Abdurrahman Öztoprak 123x123 cm 1997 Tuval üzerine karışık teknik

| 111

112 | Mithat Şen 200x200 cm 2009 Ahşap üzerine karışık teknik

| 113

114 | Güngör Taner 184x184 cm 1995 Tuval üzerine akrilik Veni Vidi Vici

| 115

116 | Ömer Uluç 65x50 cm 1988 Tuvale marufle kağıt üzerine yağlıboya

| 117

118 |

Ömer Uluç 65x50 cm 1988 Tuvale marufle kağıt üzerine yağlıboya
| 119

120 |
Ömer Uluç 70x49 cm 1991 Tuvale marufle kağıt üzerine yağlıboya Yeşil Füsun

Ömer Uluç 161x226 2007 Fiberglas üzerine karışık teknik
| 121

122 | Alp Tamer Ulukılıç 200x150 cm 2010 Tuval üzerine akrilik Bir Adım Geriden

| 123

124 | Utku Varlık 150x150 cm 2009 Tuval üzerine yağlıboya Gece

| 125

126 |
Utku Varlık 150x150 cm 2010 Tuval üzerine yağlıboya Yanılıyormuyum?

Utku Varlık 150x150 cm 2010 Tuval üzerine yağlıboya Yanılıyormuyum?
| 127

HALUK AKAKÇE
ONAY AKBAŞ
HALİL AKDENİZ
EROL AKYAVAŞ
ÖZDEMİR ALTAN
AYDIN AYAN
MUSTAFA ATA
FERRUH BAŞAĞA
ŞABAN BEZEYİŞ
BUBİ
ZAHİT BÜYÜKİŞLEYEN
ADNAN ÇOKER
BURHAN DOĞANÇAY
DEVRİM ERBİL
NEŞ’E ERDOK
ADEM GENÇ
MEHMET GÜLERYÜZ
AHMET GÜNEŞTEKİN
ERGİN İNAN
BALKAN NACİ İSLİMYELİ
ASIM İŞLER
SELİM KARADANA
FEVZİ KARAKOÇ
SERHAT KİRAZ
HÜSAMETTİN KOÇAN
KOMET
AHMET ORAN
ZEKAİ ORMANCI
KEMAL ÖNSOY
ABDURRAHMAN ÖZTOPRAK
MİTHAT ŞEN
GÜNGÖR TANER
ÖMER ULUÇ
ALP TAMER ULUKILIÇ
UTKU VARLIK