25.11.2014 Views

Dok-revue-1-2004-středa-27-10 - MFDF Jihlava

Dok-revue-1-2004-středa-27-10 - MFDF Jihlava

Dok-revue-1-2004-středa-27-10 - MFDF Jihlava

SHOW MORE
SHOW LESS

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.

Návraty různé<br />

Vítejte v Jihlavě! Potkáváme odlišné návraty, protože se rozprostíráme<br />

v různých přítomnostech. Stejná místa se proměňují časem<br />

nebo kontexty, které se přetlačují o svůj vliv. Letošní ročník je pro<br />

některé první návštěvou a pro některé návratem. Lidé se vrací<br />

kvůli místům, známým, kvůli opětovnému doteku se závanem<br />

stejné vůně, stejného objetí, stejného pohledu. Stejnost nenastává,<br />

jen záchvěv vzpomínky a dojem z proměny, který může být<br />

radostí ale stejně tak steskem. Během celého roku probíhal výběr<br />

filmů, rozběhl se East Silver, připravovaly se dvě knihy a další<br />

sborník do. Návrat intenzivní komunikace mezi obrazy, slovy<br />

a diváky. Festival se vrací do loňského místa přebudovaného<br />

všudypřítomnýma očima. Mnohé patří Docmanovi, komiksové<br />

postavičce, která má místo hlavy jen oko a mozek. Myslí filmem.<br />

K témuž opět zveme i návštěvníky – do konce týdne se v barevné<br />

podzimní Jihlavě pohodlně zabydlete už po zahájení, po čtyřech<br />

dnech plných projekcí vplujte do zakončení v sobotu večer, ale<br />

v neděli se ještě nechte unášet filmovým proudem. Nechť je váš<br />

návrat příjemným únosem.<br />

Festivalová znělka je letos muzikálová:<br />

Vít Klusák (režisér): Ve znělce je představena občanská tvořivá<br />

neposlušnost. Říkal jsem si, že by bylo dobré, aby návštěvníci festivalu,<br />

který je zaštítěn sloganem myslet filmem, a má černobílé<br />

designové plakáty, které ho představují jako intelektuálně vytříbenou<br />

akci, byli před každou projekcí vyladěni radostnou, pozitivní<br />

(muzikálovou) znělkou. Opírám to rozhodnutí o naprosto empirické<br />

poznatky japonských vědců, o nichž jsem se dočetl v posledním<br />

čísle <strong>10</strong>0+1: když se divák na začátku filmového představení<br />

usmívá, je menší pravděpodobnost, že během filmu usne.<br />

Pavel Klusák (autor hudby a textu písně): Některé podstatné<br />

věci se člověk ostýchá vyslovit úplně vážně. Možná je lepší se při<br />

nich šklebit nebo tančit. Výzva k revoluci „napřed v kině, potom<br />

před ním“ patří mezi taková sdělení. Zvlášť důležité je „každý udeř<br />

srdcem jedním“ jako nutná protiváha k heslu myslet filmem!<br />

partner deníku<br />

Vrstvy historie dokumentu<br />

Alain Delon v roli pekaře<br />

Guy Gauthier, významný francouzský teoretik, je autorem knihy<br />

<strong>Dok</strong>umentární film – jiná kinematografie. Knihu letos v českém<br />

překladu Ladislava Šerého vydává <strong>MFDF</strong> <strong>Jihlava</strong> a Nakladatelství<br />

AMU.<br />

Jakým způsobem jste postupoval při psaní vaší knihy o dokumentárním<br />

filmu? Jak probíhal výběr filmů?<br />

GG: Tuto knihu jsem začal psát už dávno. Od té doby jsem napsal<br />

další knihy. Tehdy jsem se chtěl zaměřit na to, že dokumentární<br />

film nebyl uznáván jako umělecké dílo. Bylo třeba ukázat, že jde<br />

o umělecké dílo nesoucí v sobě osobní otisk svého autora. Viděl<br />

jsem mnoho dokumentárních filmů, ale nešlo o nějaké příliš systematické<br />

sledování. Spíš jsem využíval náhodných projekcí a televizních<br />

uvedení. Během mé honby za dokumenty jsem si vše<br />

pečlivě zapisoval. Na základě těchto poznámek jsem pak začal<br />

strukturovat svou knihu.<br />

Ve své knize se téměř nevěnujete dokumentárnímu filmu v takových<br />

zemích jako Československo, Polsko, Maďarsko, velmi málo<br />

se věnujete Africe, Asii a Latinské Americe.<br />

GG: Máte naprostou pravdu. Zmínky o těchto kinematografiích<br />

buď úplně chybí nebo jsou velmi sporadické. Důvody jsou dvojího<br />

druhu. Buď jsem neměl možnost se k těmto filmům dostat,<br />

jako tomu bylo v případě vaší kinematografie. Věděl jsem, že<br />

Chytilová, Passer a jiní točili dokumenty, ale ve Francii nebyly<br />

jejich filmy dostupné. Naopak v zemích Latinské Ameriky a mnoha<br />

arabských zemích nemá dokument kontinuální tradici. Často<br />

jde jen o časově velmi ohraničená období, jejichž význam nebyl<br />

příliš velký. A v neposlední řadě znovu zdůrazňuji, že v době, kdy<br />

jsem tuto knihu připravoval, neexistoval například velmi zajímavý<br />

proud íránského dokumentu, jehož vedoucí postavou je Abbás<br />

Kiárostamí. Dnes bych vše strukturoval úplně jinak. Nyní se ostatně<br />

věnuji spíše francouzské tvorbě. Před několika měsíci mi vyšla<br />

kniha Století francouzského dokumentárního filmu.<br />

Chápu–li to správně, pak v žádném případě nelze vaši knihu<br />

považovat za vyčerpávající historický přehled?<br />

GG: Samozřejmě, že ne. Nechtěl jsem napsat encyklopedické<br />

dílo. Šlo mi o to upozornit na dokument a na jeho specifika. Chtěl<br />

jsem ho představit jako samostatnou odnož kinematografie, jako<br />

součást umění.<br />

Jak jste tedy knihu strukturoval?<br />

GG: Jedna část je věnována jakémusi historickému vhledu do<br />

dějin a druhá část je teoretická. Zde se věnuji především typologii<br />

dokumentárního filmu. Dnes bych se asi pod vlivem svého<br />

učitele Christiana Metze věnoval více sémiologii dokumentu.<br />

Jsem totiž čím dál tím více přesvědčen, že dokumentární film je<br />

vytvářen svými vlastními dějinami. Prvních dvacet let existence<br />

kinematografu nikdo ani nepomyslel, že by bylo možné točit<br />

dokumentární filmy. Všichni se zabývali představou zfilmovaného<br />

divadla nebo literatury. Postupně ve 20. letech tvůrci objevili<br />

jednoduchou věc: spojením dvou dokumentárních záběrů lze<br />

vyjádřit abstraktní myšlenku. Bylo to díky Flahertymu a avantgardám,<br />

které sice nebyly dokumentárním filmem, ale jejichž<br />

obrazová zkušenost vycházela z podstaty dokumentu. Tehdy se<br />

začala vytvářet tradice nové odnože kinematografie. Samozřejmě<br />

pod vlivem Vertova, Ruttmana a jiných. S dokumentem je to jako<br />

při archeologických vykopávkách. Jeho historie má své jednotlivé<br />

vrstvy, jež je třeba odkrýt. Ať už budeme postupovat od pokusů<br />

pokračování na str. 3<br />

Tip dne / Mike Hoolboom<br />

Rozhodujeme se, volíme (ať už v sexu, filmech či mezi stolky<br />

v kavárně) jenom, když nakupujeme? Mám dát divákům nějaký<br />

tip, radu zasvěcence. To půjde těžko – viděl jsem jen dva filmy<br />

a oba běží ve stejnou dobu. Arniny děti je něžný film o drsných<br />

věcech, který vypráví o dalších šílenstvích v Palestině, ovšem<br />

zevnitř, očima režisérovy matky. Tím druhým filmem jsou<br />

Okamžiky hry od Jørgena Letha, který je letošní Průhlednou<br />

bytostí. Po tomhle filmu Vám bude jasné proč. Hravý, okouzlující,<br />

nádherně udělaný, vždycky v perfektní rovnováze. Co si<br />

budeme namlouvat, operaci už nelze odkládat. Musíte se nechat<br />

rozpůlit a jít na oba filmy. Jedna věc je jistá – ve 12:30 se nemůžete<br />

rozhodnout špatně.


Burza námětů<br />

East European Forum <strong>2004</strong><br />

obloukem zpátky do jihlavy<br />

Festivalové poroty <strong>2004</strong><br />

Mezi moři<br />

Česká radost<br />

Burzu námětů pořádá letos již po čtvrté Institut dokumentárního<br />

filmu (IDF) ve spolupráci <strong>MFDF</strong> <strong>Jihlava</strong> a European Documentary<br />

Network. Burza je místem, na němž východoevropští režiséři a producenti<br />

budou moci nabídnout své dokumentární náměty významným<br />

světovým producentům a TV dramaturgům a získat finance<br />

pro svůj připravovaný film.<br />

Jihlavský dokumentární prostor má dva pomyslné póly – ten festivalový<br />

otevírá divákům dveře k už hotovému autorskému filmu, ten<br />

profesionální, na kterém stojí Burza námětů, pomáhá autorskému<br />

filmu k samotnému VZNIKU. Letos poprvé se oba póly spojí a do<br />

Jihlavy se obloukem vrátí tři nejúspěšnější dokumenty, které byly díky<br />

předešlým Burzám natočeny.<br />

První z nich – film české režisérky Margarety Hruzy „NIGHT TALKS“–<br />

je komorním průvodcem rozpadu vlastních rodinných vztahů, v němž<br />

Margareta prostřednictvím rozhovorů s rodiči mapuje citovou<br />

paměť sahající až k dětství v Norsku. Film získal finanční podporu<br />

díky Burze námětů 2002 a vznikl v koprodukci Negativ s.r.o., Periscop<br />

Production NV a Medieoperatorene TV a ve spolupráci s ZDF/ARTE<br />

a VRT. V Jihlavě bude uveden jako zahajovací film festivalu. Bulharský<br />

film „Georgi and Butterflies“ Andreje Paunova dokument Dalie Neis<br />

„Missing Meilich Seeking Walter“ pak IDF promítne na Burze námětů<br />

v rámci jejího doprovodného programu.<br />

„Co s filmem po jeho dokončení?“ – tak zní hlavní téma letošních<br />

otevřených seminářů, přednášek a panelové diskuse.<br />

Guy Gauthier *1930<br />

Na audiovizuální katedře na Universitě Paříž 7 obhájil v roce 1976<br />

pod vedením Christiana Metze doktorát zaměřený na animovaný<br />

film. Působil zde jako profesor. Pracoval v redakci časopisů<br />

Image et son, La Revue du cinéma, Le Mensuel du cinéma,<br />

stále působí jako redaktor edice CinémAction a Encycopaedia<br />

Universalis. Je autoremnebo spoluatorem řady tematických<br />

publikací z oblasti filmu, například: Pierre Perrault, filmař básník<br />

(editorem byl Paul Warren, L´Hexagone, Montreal, 1999),<br />

Bádání o Chrisi Markerovi (pod vedením Philippa Duboise,<br />

publikováno v Théorème, časopis Institutu pro výzkum filmu<br />

a audiovize University Paříž 3), <strong>Dok</strong>umentární film, jiná kinematografie<br />

(Nathan, Paříž, 1995), Flashback za Novou vlnou (editor<br />

pro Corlet/ CinémAction, třetí číslo roku 2002), Století francouzského<br />

dokumentárního filmu (Nathan/ Albin Michel, září <strong>2004</strong>).<br />

Herz Frank *1926<br />

Absolvoval právnickou fakultu v Moskvě v roce 1947. Pracoval<br />

jako novinář, pedagog a reklamní výtvarník. Od roku 1959 pracoval<br />

ve filmových studiích v Rize jako fotograf, redaktor, scénárista<br />

a režisér dokumentárních filmů. Od roku 1993 žije v Izraeli.<br />

V roce 2002 založil vlastní produkční společnost „Studio EFEF“.<br />

Herz Frank je autorem více jak třiceti filmů. Kromě natáčení se<br />

také zabývá teorií dokumentárního filmu, kterou prezentuje<br />

např. kniha „Ptolemaiova mapa“.<br />

Jean Perret *1952<br />

Narodil se v Paříži, studoval v Curychu a Ženevě literaturu a historii,<br />

ve své diplomové práci se věnoval švýcarskému dokumentu<br />

třicátých let. Filmu propadl již v dětství po shlédnutí Dreyerova<br />

Utrpení Panny Orleánské. Kromě rozsáhlé publikační činnosti<br />

se věnuje podpoře dokumentární produkce, v letech 1990 až 94<br />

byl ředitelem dokumentární sekce festivalu v Locarnu. Od roku<br />

1995 je ředitelem mezinárodního festivalu dokumentárního filmu<br />

„Visions du Réel“ ve švýcarském Nyonu, který za svého působení<br />

pozdvihl na špičkovou úroveň. Na „cinéma du réel“, které<br />

podle Perreta lépe vystihuje žánrovou a stylovou rozmanitost<br />

než obvyklý „dokumentární film“, obdivuje autenticitu pohledu<br />

a upřímnost výpovědi.<br />

Hans–Joachim Schlegel *1949<br />

Peter Kerekes *1973<br />

V letech 1991–1998 studoval na Katedře filmové a televizní režie<br />

Filmové a televizní fakulty VŠMU v Bratislavě. Na fakultě zůstal<br />

na doktorandské studium a zůstává zde jako externí pedagog.<br />

Patří mezi nejvýznamnější slovenské režiséry současnosti a jeho<br />

filmy se promítají. Jeho zatím nejúspěšnější film 66 sezón (2003)<br />

v loňském roce zvítězil v soutěži Mezi moři na Jihlavském festivalu,<br />

získal cenu české filmové kritiky Kristián, stal se nejlepším<br />

evropským dokumentem v soutěži na festivalu v Syrakusách<br />

a uspěl také v soutěži na festivalu Doc Aviv. Věnuje se také produkci,<br />

a to nejen vlastních filmů, ale i animovaných filmů své ženy<br />

Kateřiny.<br />

Ladislav Šerý *1958<br />

Ladislav Šerý v letech 1981–86 absolvoval studia francouzštiny<br />

a češtiny na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Po dokončení<br />

vysokoškolských studií pracoval jako topič u OPBM v Praze 5,<br />

od roku 1991 působí jako pedagog na Ústavu románských studií<br />

Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Překládá především knihy<br />

od autorů na pomezí umění a filosofie jako je Antonin Artaud<br />

či Georges Bataille. Je autorem publikace První knížka o tom,<br />

že řád je chaos, v níž se zaujatou, neakademickou formou snaží<br />

přiblížit aktuální trendy francouzské filozofie. Přeložil i např.<br />

knihu sebraných esejů Jeana Epsteina Poetika obrazů.<br />

Zora Hlavičková *1974<br />

Na Univerzitě Karlově v Praze vystudovala Fakultu humanitních<br />

studií, obor historie a sociologie. Dva roky studovala<br />

v Budapešti (Loránd Eötvös University), rok ve Vídni a rok<br />

v Bratislavě. V současnosti dokončuje postgraduální doktorské<br />

studium v Londýně (Eurodectorate in Social History, University<br />

College London). Zaměřuje se především na problematiku<br />

Střední a Východní Evropy. Hovoří plynně maďarsky, anglicky,<br />

německy a polsky. Aktivně se podílí na řadě konferencích<br />

o středoevropských vztazích a neméně četná je i její publikační<br />

činnost (Czech Historiography on Hungary. Autoritativní režim<br />

Miklóse Horthyho. Maďarský zákon o statusu z pohledu jedné<br />

Češky.).<br />

Jednání porot jsou natáčena<br />

ke zveřejnění.<br />

Zahájení a zakončení…<br />

Filmový teoretik, historik a publicista. Překladatel mj. spisů s.<br />

Ejzenštejna a A. Tarkovského. V letech 1968–9 studoval v Bratislavě<br />

a v Praze. Autor četných odborných publikací o dějinách filmu<br />

a filmové teorii východní a střední Evropy. Spolupracuje s Mezinárodním<br />

filmovým festivalem v Berlíně (od r. 1985), s festivalem<br />

Internationale du Film <strong>Dok</strong>umentaire v Nyonu (1986 – 1993),<br />

mezinárodními dny krátkého filmu v Oberhausenu (1976 – 1998)<br />

a Mezinárodním festivalem dokumentárního a animovaného<br />

filmu v Lipsku. V České republice je znám jako editor sborníku<br />

Podvratná kamera s podtitulem Jiná realita v dokumentárním<br />

filmu střední a východní Evropy (Vydalo v roce 2003 v Praze,<br />

Nakladatelství Malá Skála).<br />

Petr Vrána *1957<br />

Výtvarník a producent zejména multimediálních projektů.<br />

V emigraci pracoval například na grafickém designu<br />

německé televizní stanice Hessen 3. V letech 1993–1995 obdobně<br />

formoval TV Nova. Vyučuje na pražské FAMU, neúspěšně kandidoval<br />

na post děkana brněnské FAVU. Mezi jeho poslední produkční<br />

aktivity patří multimediální opera R.U.R.(Brno, <strong>2004</strong>).<br />

Miloslav Novák *1978<br />

…letos v režii Jirku Havelku. Neodpovídal však na otázky sám:<br />

K rozhovoru jsme si pozvali dvě oživlé ikony festivalu<br />

dokumentů v Jihlavě – pana Funnela a pana Docmana.<br />

Letošní ročník Fedofil bude zahájen v Kině Dukla?<br />

F: Ehlja<br />

D: Ano.<br />

Můžeme očekávat něco zvláštního?<br />

D: Ano. Trychtýř bude tančit, viď?<br />

F: Ehlja<br />

Co pro vás bylo pro letošní zahajovací večer inspirací?<br />

D: Tady Trychtýř, viď?<br />

F: Ehlja<br />

Bude na jeviště pozván i nějaký významný host?<br />

D: Ano, přijde zvuková a obrazová stopa. Taky snad nějaká<br />

muzikálová hvězda…<br />

F: I chle u.<br />

D: Říká, že i on bude tančit.<br />

Takže se máme na co těšit, že?<br />

F: Ehlja.<br />

Tomáš Hejtmánek *1971<br />

V letech 1990 – 1997 studoval na FAMU v Praze – katedra dokumentární<br />

tvorby, kde v roce 1993 realizoval film Jedna setina,<br />

inspirovaný životem a dílem grafika a malíře Vladimíra Boudníka.<br />

V roce 1992 byl na stáži ve francouzském Montpellier. V roce 1995<br />

byl přijat na Royal College of Art v Londýně (film a TV). Ke studiu<br />

nenastoupil. 1994–1996 pracoval na filmu Anna, od roku 1997<br />

na filmu Sentiment.<br />

Lucie Králová *1978<br />

Vystudovala Fakultu humanitních studií Univerzity Karlovy a nyní<br />

dokončuje magisterské studium na katedře dokumentární tvorby<br />

FAMU. Tři roky se účastnila výzkumné metody Ivana Vyskočila<br />

o improvizaci a ne–herectví „DIALOGICKÉ JEDNÁNÍ“, zabývá<br />

se fotografií, psaním a od roku 1999 točí autorské filmy. Natočila<br />

např. film Normální Tonda Dvořák a ti druzí s vnukem Antonína<br />

Dvořáka o pinožení a genialitě nebo film Zlopověstné dítě<br />

(spoluautor Miloslav Novák), který byl na loňském jihlavském<br />

festivalu oceněn jako nejlepší český dokument roku 2003 a získal<br />

několik cen na FAMUFESTU 2003.<br />

V mládí nadšeným tenistou, chtěl studovat hudbu. Vystudoval<br />

však SVOŠF v Písku, studuje na FF UK – obor Filmová věda.<br />

<strong>Dok</strong>ončil bakalářské studium oboru střihová skladba na<br />

FAMU, kde nyní pokračuje v oboru dokumentární tvorba.<br />

Natočil film J.C. – zkušenost s expresionismem – portrét filmového<br />

kritika Jiřího Cieslara, je spoluautorem filmu Zlopověstné<br />

dítě, nyní připravuje film o lidské přirozenosti Válka s mloky.<br />

Publikoval do různých periodik články o filmu (např. Literární<br />

noviny, Lidové noviny)<br />

Petr Bilík *1974<br />

Působí na Katedře teorie a dějin dramatických umění FF UP jako<br />

vedoucí filmové sekce, zaměřuje se především na dějiny českého<br />

filmu, dramaturgii a management kultury. Po vysokoškolských<br />

studiích literární, filmové a divadelní vědy na FF UP pracoval<br />

jako redaktor literárního měsíčníku Host a dramaturg literárně–dramatické<br />

redakce České televize Brno. Dále působil jako<br />

scenárista, knižní redaktor a externí pedagog FAMU. Publikoval<br />

především v Hostu, Mladé frontě Dnes a odborné sborníkové<br />

literatuře. V současné době zastává rovněž funkci pořadatele<br />

Přehlídky animovaného filmu Olomouc a je šéfredaktorem třítýdeníku<br />

Filmové listy.


East Silver<br />

Sekce pro filmové profesionály<br />

Mezinárodní festival dokumentárních filmů <strong>Jihlava</strong> ve spolupráci<br />

s Institutem dokumentárních filmů letos otevřel unikátní projekt<br />

v regionu střední Evropy: trh s dokumentárními filmy East Silver,<br />

který završuje systematickou snahu o vytvoření rozsáhlého<br />

a efektivního prostoru pro středo a východoevropské filmové<br />

profesionály. Koordinátorkou projektu je Michala Pohořelá.<br />

Co je na projektu East Silver východní a co stříbrné?<br />

MP: Stříbro může evokovat spojení se „stříbrným plátnem“, tedy<br />

s filmem vůbec, současně je stříbro vzácností. Východní je na<br />

East Silveru jeho orientace nejen na země střední Evropy, ale<br />

intenzivněji na země bývalého Sovětského bloku, jejichž málo<br />

zmapovanou dokumentární tvorbu by East Silver chtěl také prezentovat.<br />

Tím se skutečně stává vzácným, protože vlastně dosud<br />

neexistovalo žádné jedno konkrétní místo, kde by bylo možné<br />

tyto filmy shlédnout.<br />

Z čeho vyvstala nutnost založit trh s dokumentárními filmy?<br />

MP: Jihlavský festival k takovému projektu postupně směřoval,<br />

nejdříve středoevropsky zaměřenou programovou sekcí Mezi<br />

moři, která je nyní už sekcí soutěžní. Současně vzniká ve spolupráci<br />

s Institutem dokumentárních filmů, jehož činnost je zaměřena<br />

na vytváření středo i východoevropské sítě pro dokumentární<br />

film a čtvrtým rokem pořádá Burzu námětů. East Silver vznikl<br />

z potřeby zaplnit prázdné místo ve zpřehledňování málo známé<br />

dokumentární tvorby ze zmiňovaných východních zemí, ale třeba<br />

i z Balkánu, projektu se účastní filmy z Rumunska, Bulharska,<br />

Makedonie, bývalé Jugoslávie, z Ázerbájdžánu, Uzbekistánu,<br />

z Kazachstánu. Početně zatím převažují filmy ze středoevropského<br />

regionu, který je dostupnější, pro ně má zas projekt East Silver<br />

význam zprostředkování prezentace filmů, které nebyly vybrány<br />

pro festivalové přehlídky, pro televizní vysílání, do velké míry<br />

se jedná o filmy nezávislých producentů, které chce East Silver<br />

podporovat. Náš trh je odpovědí na potřebu vytvořit co možná<br />

nejvýmluvnější mapu dokumentární tvorby, která není zkreslená<br />

specifickým dramaturgickým zaměřením ani jinými omezujícími<br />

podmínkami účasti – participace v letošním pilotním ročníku East<br />

Silveru byla bezplatná a jedinou podmínkou byla anglická verze,<br />

ať v podobě titulků či dialogové listiny, a rok 2002 jako nejzazší<br />

rok vzniku. Vytvořením Trhu dokumentárních filmů dosahuje<br />

Festival v Jihlavě standardu prestižních evropských i světových<br />

festivalů, East Silver se ale vymyká právě specifickou orientací na<br />

východ, která je v řádu těchto festivalů neobvyklá.<br />

Jaké byly reakce oslovených filmových profesionálů bezprostředně<br />

po zahájení projektu? Komu tento projekt slouží nejvíc a jak<br />

jim bude k dispozici během festivalu?<br />

MP: Reakce byly převážně nadšené. Nejen producenti, ale<br />

i režiséři upřímně uvítali možnost prezentovat svou tvorbu prostřednictvím<br />

videotéky a katalogu. East Silver je určen především<br />

filmovým profesionálům, tedy ředitelům televizních stanic, produkčních<br />

a distribučních společností, organizátorům festivalů<br />

a profesionálním filmařům, kteří budou moci skutečně „nakupovat“<br />

nabízené filmy, současně slouží East Silver jako vitrína<br />

pro zúčastněné tvůrce, kteří mohou zviditelnit a nabídnout svá<br />

díla, ale zároveň je East Silver videotéka přístupná i novinářům<br />

a veřejnosti. Otevřená je v Domě kultury, Tolstého 2 ve 2.patře<br />

ve společenském sále, denně od 9:00 do 21:00, v neděli 31.<strong>10</strong>.<br />

pouze do 16:00, k dispozici budou East Silver katalogy jako<br />

vademecum videoknihovny, 20 videí a televizí, které je možné<br />

rezervovat. Vedle East Silver bude k dispozici videoknihovna<br />

Institutu dokumentárních filmů a vhs kopie filmů zařazených do<br />

programu festivalu.<br />

–as–<br />

Vrstvy historie dokumentu<br />

pokračování ze str. 1<br />

avantgard dvacátých let, přes zvukové experimenty třicátých let,<br />

politickou a sociální angažovanost francouzského dokumentu<br />

let padesátých k cinéma direct šedesátých let až k ultralehkým<br />

kamerám osmdesátých let. V současném dokumentu jsou obsaženy<br />

všechny tyto vrstvy jeho historie. Dnes bych tedy s odstupem<br />

času nepojímal historii tak strukturalistickým způsobem,<br />

ale spíše bych hledal genetická východiska. Věřím, že historie<br />

dokumentárního filmu má genetický charakter.<br />

Jak chápete dokumentární film v současnosti? A děláte nějaký<br />

zásadní rozdíl mezi dokumentem a hraným filmem?<br />

GG: Dnes je dokument již tak rozvinutý, že existuje nespočet variant.<br />

Dříve byl krátkým filmem. Dnes to jsou často filmy trvající<br />

několik hodin a v krátkometrážní produkci převažují hrané příbě-<br />

hy. <strong>Dok</strong>ument může být popisný, může jen zaznamenávat realitu,<br />

ale může mít také formu eseje – jako například tolik diskutovaný<br />

film Michaela Moora. Pojmosloví navíc pro mne není tak důležité.<br />

Ten rozdíl je jasně vidět na filmu Nicolase Philiberta Být a mít<br />

(2002). Bylo mu vyčítáno, že před kamerou inscenoval, nicméně<br />

jde o dokument, protože po odchodu filmového štábu vesnice<br />

existuje i nadále. I jednotlivé postavy existují a ve filmu vystupují<br />

ve svých skutečných sociálních rolích. Budete–li filmovat práci<br />

pekaře, určitě se nebude chovat naprosto přirozeně, ale nikdy se<br />

nebude stylizovat do role, která je mu cizí. Když do role pekaře<br />

obsadíte Alaina Delona, bude to něco jiného. Může tu roli zahrát<br />

dobře a věrohodně, ale je to jen východisko pro dramatickou<br />

stavbu nějakého příběhu.<br />

David Čeněk


Rozhovory s tichými<br />

místy<br />

Noční rozhovory<br />

V roce 2002 zaujal námět režisérky Margarety Hruzy zahraniční<br />

producenty natolik, že se rozhodli podpořit realizaci tohoto originálního<br />

projektu. Životní příběh autorky a jejich rodičů je totiž<br />

skutečně zajímavý a neobvyklý a hledání místa, kterému bychom<br />

mohli říkat domov, je téma, o němž v určité míře přemýšlí někdy<br />

každý z nás. Zvláště kdybychom jako Margareta Hruza strávili<br />

dětství v Norsku, dospívání v Americe, a pak se na dvanáct let<br />

usadili v Praze.<br />

Problematičnost Nočních rozhovorů ale vidím v tom, že nakonec<br />

právě tento oceněný námět silně zastínil filmovou řeč a formu,<br />

jakou by měl být příběh tří nevšedních lidí vyprávěn. V dnešní<br />

dokumentární tvorbě je až příliš mnoho filmů, které se věnují<br />

nefunkčním rodinám, než aby si další režisér či režisérka mohli<br />

dovolit zpracovat toto téma obdobným způsobem jako ostatní.<br />

Jednou z invencí, které se objevují v Nočních rozhovorech jsou<br />

scény zaznamenaných telefonátů. Ty představovaly po dlouhou<br />

dobu jedinou možnost komunikace režisérky s jejími rodiči.<br />

I když se tento postup může jevit pro kinematografii trochu<br />

nevhodný, možná měl ve výsledné podobě filmu dostat přeci<br />

jen větší prostor, protože v tomto případě má skutečně své<br />

opodstatnění, jak naznačuje i samotný název dokumentu Noční<br />

rozhovory. Již v úvodních telefonických scénách kamera zabírá<br />

nikoliv rodiče, ale režisérku při hovoru. Ačkoliv v tomto případě<br />

to bylo z důvodu ryze praktických (rodiče byli stovky kilometrů<br />

daleko), i v dalším vývoji dokumentu se Margareta Hruza objevuje<br />

často v hledáčku kamery. Jednoznačně hraje ve filmu aktivní<br />

roli, ovlivňuje dění kolem sebe, neustále klade rodičům otázky.<br />

Rakousko v roce 04<br />

Nikdy to nepochopíš<br />

<strong>Dok</strong>ument režisérky Anji Salomonowitz pojednává pro Rakousko<br />

specifické téma druhé světové války. Mladá režisérka se v rozhovorech<br />

s generací svých babiček pokusila najít obraz druhé světové<br />

války. Vycházela přitom z jedinečné rodinné situace, kdy její<br />

prateta, babička i teta jsou ženy přibližně stejného věku, ale každá<br />

stála na jiné straně „barikády“. Zatímco babička měla blízko k tehdejší<br />

moci, prateta židovka přežila koncentrační tábor.<br />

Vymezení tématu není zcela přesné, ale v tomto dokumentu se to<br />

stává předností. Film se díky tomu stává mimochodným esejem<br />

o čase, paměti a historii. <strong>Dok</strong>ument otevírá takovéto otázky a témata:<br />

kolik si toho tyto ženy mohou pamatovat ve svém pozdním<br />

věku, mohou si to „správně“ pamatovat, když ještě v inkriminované<br />

době nebyly dospělé, co si chtějí pamatovat a co nikoli, úloha<br />

zprostředkování historie starší generací mladším generacím,<br />

personální moment historie jako jedinečnost prožitku, který se<br />

nevejde do kategorií, podle nichž by bylo možné soudit či vykonávat<br />

spravedlnost.<br />

Jako je vymezení tématu nepřesné, není ani film úplný, není<br />

dokončen. Stalo se, co se u dokumentu stává, aktér prostě odmítl<br />

pokračovat v natáčení. V našem případě příznačně židovská prateta,<br />

pro kterou je minulost jistě největším traumatem, byť ne ve<br />

smyslu svědomí, ale v míře emocionálního a fyzického utrpení.<br />

Důležité je, že neuzavřená forma, násilné ukončení dokumentu,<br />

se podílí na celkovém významovém vyznění díla. Neuzavřená<br />

forma totiž dobře vyjadřuje, co o snímku říká i jeho název, že není<br />

možné z dnešního hlediska pochopit postoje a činy tehdejších žen<br />

na prahu dospělosti.<br />

Neschopnost adekvátně se přiblížit minulosti dobře podporuje<br />

stylizace snímku do bílé barvy, do asepticky neporušeného prostředí.<br />

Bílá v interiérech domácností a šatů žen však také vyjadřuje<br />

určitou neochotu vracet se do minulosti, špinit si současnost<br />

minulostí. Vyznění snímku přesto zůstává diskutabilní, a to zvláště<br />

z politického hlediska. Je možné vyzdvihovat či setrvávat na<br />

personálním momentu historie v případě událostí, které si pro<br />

svoji naléhavost žádají politického rozřešení? Nestává se setrvání<br />

na personálním aspektu historie rezignací na vypořádání se<br />

s velkými dějinami, za nimiž se v pozadí skrývá drobná dějinná<br />

práce malých individuí? Dostáváme se tak vlastně k velké otázce<br />

rakouských dějin, a to vztahu k vlastnímu podílu na událostech<br />

Druhé světové války. Tato otázka je v Rakousku zvláště palčivá,<br />

neboť Rakousko na rozdíl od Německa nikdy neprodělalo tak<br />

Takový energický postoj dobře funguje především v případě<br />

její matky, která se snadno nechává vyprovokovat k rozsáhlým<br />

odpovědím, které kolikrát nemají s již položenou otázkou vůbec<br />

nic společného. Naopak v případě otce se nemohu zbavit pocitu,<br />

že s jakýmkoliv dalším dotazem se před svou dcerou čím dál víc<br />

uzavírá a odmítá komunikovat. Možná použití stejného přístupu<br />

k dvěma tak rozdílným osobnostem, jakými jsou právě režisérčini<br />

rodiče, nebylo zrovna ideálním řešením. O otci jsem se během<br />

celého dokumentu téměř nic nedozvěděla.<br />

I kvůli takovýmto tichým místům působí nakonec dokument rytmicky<br />

nevyváženě. Často jsou vedle sebe kladeny drobné a nepříliš<br />

související příběhy, které mají naprosto rozdílný náboj a atmosféru.<br />

Chybí hlavní linie, která by celý dokument vedla. Místo<br />

toho se několikrát opakují scény znázorňující matčinu rádoby<br />

mladickou bezstarostnost, otcovu uzavřenost, a znovu a znovu se<br />

mluví o bytě, který jakoby symbolizuje veškeré rodinné nesnáze.<br />

Takováto bezvýchodnost by sama o sobě mohla být také způsobem<br />

výpovědi, kdyby se události místy zbytečně neznázorňovaly<br />

opět stejným způsobem jako již dříve.<br />

Na druhou stranu myšlenky, které ve filmu zazní a zdají se být<br />

důležitými, naopak často rozvedeny nejsou. Režisérka se například<br />

několikrát zmiňuje, že na rozdíl od své matky si při slově<br />

domov nevybavuje jen lidi, ale hlavně přírodu a prostředí. Přitom<br />

je ale většina dokumentu uzavřena do interiérů. A především<br />

norská krajina, kterou měla Margareta Hruza na mysli, se v dokumentu<br />

téměř neobjeví. Podobně tajemně jsou také vynechány<br />

veškeré informace o Zbyškovi, který se tím, že neustále okupuje<br />

byt, stává významnou součástí rodiny. Snad přílišná nutnost střihu<br />

či neujasněnost v tom, na co má být kladen důraz, způsobily,<br />

že výsledný tvar Nočních rozhovorů se místy rozpadá do nevýrazné<br />

směsi sice zajímavých, ale pouze na povrchu zachycených<br />

událostí. Originální námět může utáhnout značnou část filmu, ale<br />

na celkový dobrý dojem to bohužel nestačí.<br />

Eliška Děcká<br />

výraznou denacifikaci a katarzní očištění. Tento problém je známý<br />

díky rakouským, doma často nenáviděným, umělcům, jakými jsou<br />

Thomas Bernhard či poslední nositelka Nobelovy ceny Elfriede<br />

Jelineková, ale třeba taky díky zahraničnímu bojkotu Rakouska<br />

v době působení Strany svobodných Jörga Heidera ve vládní koalici.<br />

Film je nejen příspěvkem k této diskusi, ale tak trochu odráží<br />

i její rakouská specifika.<br />

Zdeněk Holý<br />

Ukřižování v copy shopu<br />

1.35<br />

Filmem 1.35 se Milan Balog, student bratislavské VŠMU, stal slavným.<br />

Osmiminutový snímek získal cenu Arte za nejlepší krátký<br />

film na festivalu v Oberhausenu. Mezinárodní porotu velmi zaujal<br />

„způsob, kterým tento filmař vyjádřil dopad politických faktorů<br />

na osobní život člověka.“ Drobný portrét muže, který odešel<br />

z Československa po roce 1968, usadil se v Dánsku a vzpomíná<br />

na ženu, kterou svou emigrací opustil, má v sobě silný mystifikační<br />

potenciál. Zcela proti pravidlům dokumentu hrají postavy,<br />

o nichž se domníváme, že vyprávějí svůj příběh, lidé, které Milan<br />

Balog potkal na ulici a které v závěrečných titulcích označuje jako<br />

„herce“: „Pan Racz je bývalý muzikant a paní Markovou jsem<br />

potkal, když jsem natáčel film o Alzheimerově nemoci.“<br />

Zvláštní je, že divákovi tento fakt při sledování filmu podívanou<br />

nijak nekazí. Znejistění žánrových hranic je typickým znakem veškeré<br />

Balogovy dosavadní tvorby. V 1.35 je pro něj prvotní jednotné<br />

vizuální působení bez ohledu na autenticitu zobrazované skutečnosti.<br />

Imaginární příběh má stejnou váhu jako příběh reálný.<br />

Spíše než o individualitu postav jde o možnosti, které jejich situace<br />

nabízí. Muž, který svou bývalou milou „sbalil na kytaru“ a od svého<br />

odchodu ze země ji neviděl, se pokouší obnovit kontakt způsobem,<br />

který do intimního portrétu vnáší rysy podobenství – vše, co je mu<br />

blízké, včetně kytary, talíře či vlastní hlavy nakopíruje v anonymní<br />

kopírce a ženě pošle. Jejím úkolem je jednotlivé části složit a vytvořit<br />

celkový obraz. Konvenční fotografie, konzerva probíhajícího<br />

času, jako by přestávala mít jakoukoli dokumentární hodnotu. Jak<br />

naznačují animované sekvence, které mužovy snímky rozleptávají<br />

na prach, fotografie podléhá zkáze příliš rychle. Jediným možným<br />

a smysluplným svědectvím o současné době se tak v Balogově<br />

podání stávají odindividualizované dvojrozměrné obrázky z veřejné<br />

kopírky. Díky ženě, adresátovi nové formy vzpomínek, se muž<br />

stává apoštolem této nové víry a zároveň jejím mučedníkem.<br />

Veronika Klusáková<br />

I am not a camera<br />

I am father<br />

Prsten – The Ring – Prstan<br />

Zakládajícím principem tohoto filmu je kruh. Tento útvar se<br />

nejenom opakuje jako vizuální leitmotiv filmu, ale i jako prostorová<br />

lokace jednotlivých míst, na nichž se film odehrává. Tyto<br />

body představují určité rezonanční tečny, umístěné na kruhu<br />

procházející mapou světa v ose: Skotsko – Azorské ostrovy – důl<br />

na zlato v západní Africe – Bosna. Film Prsten tak vytváří kruh<br />

naplněný rozdílností prezentovaných míst, jež nejsou ani tak<br />

prostorově vzdálené, jako rozdílné ve své všeobecné jinakosti.<br />

Režisér Angus Reid sestříhal tento snímek jako zvláštní kompilaci<br />

materiálu, který natočil od roku 1989 do roku 2002. Základním<br />

impulzem bylo pro režiséra narození dcery a změněný pohled<br />

na svět, jež tato událost vyvolala. V souvislosti s Prstenem by<br />

se dalo hovořit o přijetí zodpovědnosti za nový život, a zároveň<br />

o filmu–katalyzátoru, pomáhající bosenskému režisérovi vyrovnat<br />

se s balkánským konfliktem.<br />

Jedním z filmových zasvětitelů Anguse Reida je kanadsko–švýcarský<br />

režisér Peter Mettler, který je hostem letošního jihlavského<br />

festivalu. Jaké společné principy tedy Mettler a Reid ctí?<br />

Prvořadé je propojení osobního života a filmu. Je potřeba žít s<br />

(v) projektem (–tu), s tématem, o němž autor hovoří. Oba pojímají<br />

film jako hledání sebe sama mezi obrazy. Dále oba režiséři<br />

důvěřují intuitivnímu způsobu natáčení, zaznamenávajíce spontánně<br />

vzniklé situace, jež nelze dopředu předpovědět. Proto<br />

často jejich filmy působí jako magické zjevení konkrétního.<br />

Záběry na Reidova otce ve Skotsku, jedoucího na motorovém<br />

člunu, tvořícím kruhy u pobřeží. Trochu samoúčelné, lehce<br />

předzvěstné. Zajímavě proměnlivé osvětlení kontrastuje s informací,<br />

že tyto záběry jsou posledním zachycením režisérova otce<br />

před smrtí. Další z důvodů pro přijetí zodpovědnosti za vlastní<br />

život. Těhotná manželka ve vaně.<br />

Azorské ostrovy se svou sopečnou krajinou uprostřed<br />

Atlantského oceánu tvoří v tomto filmu prostor<br />

bezčasí, místo kontemplace umělců a filosofů. „Co<br />

chcete dělat na ostrově? – Nic. Jen chodit. Můžeme<br />

si promluvit o obrazech a moderním umění.“ Obraz<br />

je plocha, která má význam. Pozorujeme „jurodivého“<br />

malíře, jak pracuje v plenéru na sopkách, a na<br />

kolébající se lodi u pobřeží. Jeho spontánní styl dává<br />

vzniknout gestickým obrazům nemajícím se zobrazovaným<br />

vztah pouhé analogie nebo podobnosti,<br />

ale vztah vnitřní rezonance. Obrazy nejsou to, co vidíte, ale to,<br />

co si dovedete představit. Malíře zajímá zvláštní druh energie,<br />

která prýští během procesu pohledu z oka. Jak je možné, že cítíme<br />

cizí pohled v našich zádech? Gombrich spatřuje „skutečnou<br />

hodnotu obrazu v jeho schopnosti sdělit informace, které nelze<br />

kódovat jiným způsobem.“ Může to být ona vlastnost obrazu<br />

ukazovat něco nepřítomného. Heidegger tvrdí, že „bytností<br />

obrazu je, že nechává něco spatřit. Zobrazení a zpodobení jsou<br />

naproti tomu až druhotné obměny obrazu ve vlastním smyslu,<br />

který jakožto podoba nechává spatřit neviditelné a obráží je tak<br />

do toho, co je mu cizí.“<br />

Z azorského bezčasí kontemplujících myslí se přesouváme do<br />

západní Afriky, kde okamžitě narážíme na tvrdou realitu skutečných<br />

problémů. Neumřu hladem? Budu mít co pít? A co<br />

moje děti? Problémy Afriky budou zanedlouho problémy všech,<br />

proto se k tamním podmínkám obrací stále větší počet západních<br />

intelektuálů. Režisér vede dialog s horníky, kteří pracují<br />

jako zlatokopové v až <strong>10</strong>0 metrů hlubokých dolech. Jsou neustále<br />

v ohrožení života, a aby přežili, musí užívat stimulační drogy,<br />

ale přesto jsou se svým životem spokojeni.<br />

O stavu změněného vnímání hovoří šaman, který slouží lidem<br />

tím, že funguje jako psychologická „vodováha“ udržující společenský<br />

systém ve funkčnosti. „Analýzou magických technik<br />

zaměřených na vyvolávání transu tedy zřejmě zjišťujeme, že<br />

cílem je oslabení a utlumení vezdejšího bytí, rozpad vědomí<br />

jakožto přítomnosti. Jde vak jen o zdání, o klam samotné<br />

abstrakce naší analýzy. (…) Tyto techniky představují pouze<br />

způsob, jak vstoupit do vztahu s nebezpečím hrozícím vlastní<br />

úzkostné labilitě, jak uspořádat a zformovat vznikající psychický<br />

chaos.“(Ernesto de Martino, Magiský svět) Šaman vstupuje do<br />

zapovězených oblastí mysli, aby se dokázal stát pánem nad<br />

vlastní labilitou a tím i nad labilitou ostatních.<br />

Bosenská část. Sledujeme prázdné prostory bývalého zajateckého<br />

tábora. Nápis na zdi: „Přežij toto a budeš žít do sta let!“ Jeden<br />

z vězněných si pod podlahu skryl zlatý prsten. Teď jej hledají, ale<br />

marně, stejně jako je marné snažit se pochopit křivdy spáchané<br />

během balkánského konfliktu. Názory a zkušenosti jsou nesrovnatelné<br />

a paměť již přestává přesně fungovat. Filmem se klene<br />

představa odpuštění a snahy po novém vykročení z koloběhu<br />

násilí. Shoot films not people!<br />

Co zbývá? Propojení kruhu a nechání věcí, ať hovoří samy za<br />

sebe. Prsten je kritikou globální demokracie, ve které mají všichni<br />

stejná práva, ale ne každý má právo jich užívat.<br />

Tomáš Ruta


Prostor cesty<br />

(Z Grygova do Jihlavy)<br />

Čeho chce člověk na cestách dosáhnout? Můžeme si odpovědět<br />

jedinou Santókovou básní a už mlčet:<br />

Jdu hlouběji<br />

pořád hlouběji –<br />

modré hory<br />

Nenaplnili bychom ovšem osm stránek dok.<strong>revue</strong> myšlením<br />

o obrazech s diferencemi jinak zvanými jako film. Prostor i čas<br />

můžeme chápat jako formy subjektivizace umožňující nám<br />

nejen základní orientaci ve světě a zaručující nám kontinuitu<br />

vědomí vlastního bytí, ale i principy vyzývající nás k tvůrčímu<br />

uchopení. „Současná epocha by byla spíše epochou prostoru.<br />

Žijeme v době simultánního, v době vedle sebe kladeného,<br />

v době blízkého a vzdáleného, seřazeného, rozptýleného prostoru.<br />

Domnívám se, že žijeme v okamžiku, kdy je naše zkušenost<br />

světa mnohem méně zkušeností dlouhého života vyvíjejícího<br />

se v čase, než zkušeností sítě, která spojuje body a proplétá<br />

se svým vlastním tkanivem.“<br />

(Michel Foucault)<br />

Náš pohyb, to je nejen rekonfigurace vlastního těla v rámci<br />

stavu věcí, nebo–li změna úhlu pohledu, ale zároveň je vždy<br />

v jistém smyslu i redefinicí světa v jeho totalitě. Pohyb v pohybu<br />

může být i klidem v klidu. Mistr Sózán nás učí: „Pomysli na<br />

klid v pohybu a na pohyb v klidu a pohyb i klid zmizí.“ Co je to<br />

pravá cesta? Nansen odpovídá: „Cesta nenáleží k viditelným<br />

věcem ani neviditelným. Ani k věcem známým, ani neznámým.<br />

Nehledej ji, neuč se ji, nejmenuj ji. Abys ji našel, otevři se jako<br />

obloha.“ (Mrtvá kočka – Sbírka zenových říkadel) Změna prostorového<br />

umístění těla však není natolik zásadní jako změna<br />

nerozprostraněné mysli. Jaký je rozdíl (ve vnějším i vnitřním<br />

stavu cestovatele) mezi turismem prosluněných pláží na francouzské<br />

riviéře, v Chorvatsku, nebo v Řecku? Proč si myslet, že<br />

silnější duchovní zážitek z cesty bude v nepálských Himalájích,<br />

než v jihoamerických Andách? To co se pohybuje, je především<br />

naše mysl, a proto není třeba cestovat na druhý konec planety,<br />

pokud nepřipustíme neustálou proměnlivost mysli nezávisle na<br />

prostorovém umístění (nebo na druhý konec vesmíru, jak nám<br />

ukazuje Tarkovskij v Solaris). Cestujeme především kvůli změněnému<br />

pohledu na domovinu při návratu. V jinakosti cizí kultury<br />

ostřeji vystupují styčné plochy s kulturou nám vlastní, a proto<br />

cestování po cizích krajích vytváří zvláštní typ křivého zrcadla<br />

odrážející naše vlastní kulturní podhoubí.<br />

Cesta do hlubin noci<br />

Tam někde daleko bylo moře. Ale já jsem si teď už neměl co<br />

o moři vymýšlet. Měl jsem jinou práci. Marně jsem se pokoušel<br />

ztratit, abych už před sebou neměl svůj život; viděl jsem ho prostě<br />

všude. Vracel jsem se k sobě samému. Můj životní čundr byl<br />

opravdu u konce. Teď ať se vláčejí zas jiní!...<br />

Louis Ferdinand Céline<br />

„Než člověk vrostl do auta, býval chodcem. Mácha<br />

se vydal pěšky do Alp, v české literatuře máme Nezvalova<br />

Pražského chodce či postavu Kráčivce.“ (Antonín Líman) Co si<br />

žádám od cest? Pouze dvě věci: rozšiřovat kapacity svého vnímání<br />

a zdokonalovat se v umění koncentrace času. Být na cestě<br />

znamená především být tady a teď, nebýt upjatý na konkrétní<br />

cíl cesty, ale zabydlet si prostor aktuálního stavu světa, který se<br />

nám ukazuje tak, jak se jeví sám za sebe, jak se nechává vidět.<br />

Prostřednictvím sledování povrchu věcí se tak můžeme dostat<br />

k jejich vnitřnímu smyslu. Zážitek vidění světa je jedinečnou<br />

a složitě strukturovanou zkušeností, v níž se stav sledovaného<br />

výseku světa ani dívající se člověk nechápou jako statické a neproměnlivé<br />

jednotky, ale jako dynamické systémy ve vzájemné<br />

interakci, jež se navzájem k sobě vztahují a „proplétají“ se.<br />

Cestování jako pohyb v subjektivním časoprostoru, jako kvalita,<br />

která překračuje běžné hranice vnímání a myšlení. Cesta jako<br />

specifické naladění člověka k intuitivnímu vnímání. Cestování<br />

rozumím jako aktivní sebeutvářecí činnosti. Borges: „Napadlo<br />

mě, že jeho neúprosná paměť uchová každé mé slovo (a každý<br />

posunek). Ochromil mě strach, abych snad nerozmnožoval<br />

zbytečné pohyby.“ Cestu na chorvatskou pláž považuji za jeden<br />

z nejzbytečnějších pohybů, jakého bych byl schopen. Volný<br />

pohyb neznámou (neunifikovanou) krajinou znamená vždy<br />

spontánní klokotání mysli. „Nechat za sebou drtivou každodennost<br />

a vydat se na dlouhou pouť s žebráckou miskou v ruce<br />

a s širokým poutnickým kloboukem na hlavně prostě vždycky<br />

znamenalo a dodnes znamená svobodu.“ (Pár much a já, Malý<br />

výběr z japonských haiku)<br />

Cestu jako svébytný druh prostoru můžeme charakterizovat foucaultovským<br />

termínem heterotopie, jež znamenají takové typy<br />

prostorů, „které mají tu zvláštní vlastnost, že zaujímají vztah ke<br />

všem ostatním místům, a to takový, že zpochybňují, neutralizují,<br />

nebo převracejí soubor vztahů, které označují, zrcadlí nebo<br />

reflektují.“ Heterotopie jsou většinou uzavřené prostory. Cesta,<br />

to je naopak totální otevřenost, svobodné umístění bez konkrétní<br />

lokalizace, je případem aktivizace prostoru pomocí subjektivizace.<br />

Je to případ tvorby a protínání prostorových souřadnic<br />

v rámci svobodného pohybu. Heterotopie cesty jako pohyblivý<br />

prostor subjektivizace zaujímá k jiným prostorům vztah zvláštního<br />

prázdného intervalu, mezi–prostoru. Cestujeme většinou<br />

z bodu A do bodu B. Je všeobecně rozšířeným nešvarem věnovat<br />

pozornost pouze těmto dvěma bodům. Ale co jiného nám<br />

cesta umožňuje, než právě sledování mezi–prostoru, intervalu<br />

mezi výchozími a výslednými místy. Cesta tak představuje intenzifikované<br />

prázdno, jakýsi virtuální mezi–prostor transformující<br />

základní prostorové jednotky do plynulého kontinua. Toto<br />

„prázdné“ místo nám dovoluje přesunout důraz od statického<br />

bytí k nastávání, převážit svůj zájem od nečasových, esenciálních<br />

struktur k proměnlivým sériím událostí.<br />

Důležitost se na cestě přiřazuje nejen nějakým zvláštním způsobem<br />

významným nebo výstředním okamžikům, ale jakýmkoliv<br />

okamžikům. Deleuze definuje film jako „systém, který reprodukuje<br />

pohyb v závislosti na libovolném okamžiku“. Cesta pohyb<br />

nereprodukuje, ona ho vytváří. Obraz–pohyb chápe Delleuze<br />

jako pohyblivé řezy trváním v němž „sepětí obrazu a pohybu je<br />

bezprostřední a lze jej pokládat za skutečnou totožnost, neboť<br />

žádný obraz není pouze v jednom místě, a přesto nikdy neztrácí<br />

vazbu na konkrétní výsek a konstelaci hmoty.“ Petr Sczepanik<br />

popisuje Deleuzeho pojetí filmu jako „čistý obraz–pohyb, kdy<br />

Dveře<br />

Téma napříč<br />

se obraz oprošťuje od pohybu těles a začíná se pohybovat sám,<br />

je vybaven sebe–pohybem.“ Tento druh sebe–pohybu probíhá<br />

v důsledku v zásadně jiných dimenzích než pohyb na cestě. Jaký<br />

je tedy rozdíl mezi obrazem–pohybem (filmem) a heterotopií<br />

cesty?<br />

Heterotopie cesty především nevytváří znakový systém schopný<br />

reprodukovat svůj pohyb, ale vytváří se v procesu a děje se především<br />

a pouze v přítomném čase tady a teď. Spíše než filmu se<br />

tedy podobá divadelnímu zážitku nebo živému rozhovoru, který<br />

„mně dovoluje dospět k myšlenkám, o nichž jsem nevěděl, že<br />

jich jsem schopen a jichž jsem nebyl schopen. Cítím, že sleduji<br />

neznámou cestu sebe sama a že moje řeč, k níž mne podnítil<br />

druhý, je otevřena právě pro mne.“ (Maurice Merleau–Ponty)<br />

Cesta je tedy otevřením se pro prázdna, novou prožitkovou<br />

dimenzí, novou kvalitou života.<br />

Hory, které už nikdy neuvidím<br />

se ztrácejí v dáli<br />

(Santóka)<br />

Jdi a otevři dveře.<br />

Třeba je tam venku strom, nebo les, nebo zahrada,<br />

nebo magické město.<br />

Jdi a otevři dveře.<br />

Třeba tam pes škrabe. Třeba je tam tvář nebo oko, nebo<br />

obraz obrazu.<br />

Jdi a otevři dveře.<br />

Když je tam mlha, spadne.<br />

Jdi a otevři dveře.<br />

I kdyby tam byla jen tíkající tma, i kdyby tam bylo jen<br />

duté<br />

vanutí,<br />

i kdyby tam nic nebylo, jdi a otevři dveře.<br />

Aspoň průvan bude.<br />

Tomáš Ruta<br />

Miroslav Holub


Interview<br />

with Guy Gauthier<br />

Home Movies<br />

The films that everyone hates, the films that belong to father<br />

How did you start writing your book about documentary film?<br />

How did you select the films?<br />

I started writing this book a long time ago. Since that time I’ve<br />

written other books. I wanted, at the time, to concentrate on<br />

the fact that documentary film was not recognized as an art.<br />

I wanted to show that these works had imprints of the author’s<br />

personality within them. I saw many documentaries, but I didn’t<br />

go about it in a systematic way. I used random screenings and<br />

television programs. Throughout this hunt for documentaries<br />

I kept careful notes, and from these notes, I started to structure<br />

my book.<br />

In your book you hardly deal at all with documentary film from<br />

countries like Czechoslovakia, Poland, Hungary, as well as<br />

countries in Africa, Asia and Latin America.<br />

You’re absolutely right. References to those cinematographies<br />

are either completely missing or very sporadic. There are two<br />

reasons for this. On the one hand, I wasn’t able to get some<br />

films, as was the case with Czech cinematography. I knew that<br />

Chytilova, Passer and others had shot documentaries, but these<br />

films weren’t available in France. On the other hand, in Latin<br />

American countries and many Arabic lands, documentary does<br />

not have a continuous tradition. Often we see it only in limited<br />

time periods. And when I was writing the book, for example, the<br />

current and very interesting stream of Iranian documentaries<br />

whose leading figure is Abbas Kiarostami didn’t exist yet. I would<br />

structure it completely differently today. Otherwise I am now<br />

concentrating on French work. Some months ago I published<br />

the book A Century of French Documentary Film.<br />

How do you understand contemporary documentary film?<br />

Do you fundamentally differentiate documentary and fiction<br />

film?<br />

Today documentary has developed to a point at which countless<br />

variations exist. At first documentaries were just short films.<br />

Today they usually last several hours, and short film production<br />

is dominated by fiction films. Documentary can be descriptive,<br />

it can simply record reality, but it can also take the form of an<br />

essay. Like, for instance, Michael Moore’s much–talked–about<br />

Fahrenheit 911. And moreover, for me, terminology isn’t that<br />

important. This difference is easy to see in Nicholas Philibert’s<br />

film To Be and to Have (2002). He was accused of staging<br />

events for the camera, but the film is nonetheless documentary,<br />

because after the film crew leaves the village continues to exist.<br />

Individual characters exist and appear in the film in their real<br />

social roles. For instance, if you were to film a baker at work, of<br />

course he wouldn’t act totally naturally, but he would also never<br />

stylize his performance into what would be, for him, a foreign<br />

role. If you were to cast Alain Delon in the role of the baker, it<br />

would be something different. He could play that role well and<br />

believably, but it would only be a starting point for the dramatic<br />

construction of a story.<br />

David Čeněk<br />

Translated by Alice Lovejoy<br />

Home movies are the most precious and despised form of cinema.<br />

Made–in–America spectaculars remain the most visible form<br />

of the movies, while on the other end of the visibility spectrum<br />

lie home movies, with their spontaneous, off–the–cuff, anti–stylings.<br />

It is the most familiar form of documentary. Is it any wonder<br />

that the entire genre has within it a heart filled with suspicion,<br />

even revulsion? Oh please, not that, not a documentary. In other<br />

words: not a home movie, not myself, the long unedited hours.<br />

Don‘t force me to look at myself as an object, a thing, gathered<br />

up in a loop of time without end. Condemned to repeat the same<br />

gestures until I die as a young man.<br />

It is unrelenting footage that rolls on and on. It has an aimless<br />

determination, a persistence that lives outside the subject matter.<br />

You are looking into the mind of home video. It is innocent,<br />

aimless, determined, real.<br />

They used to provide title kits for the home movie, where fathers<br />

could adhere plastic letters to a board. F–I–S–H–I–N–G T–R–I–<br />

P. S–W–I–M–M–I–N–G L–E–S–S–O–N–S. and most commonly<br />

T–H–E E–N–D. But even with the title‘s declaration of closure,<br />

everyone knows there is no real end to the home movie, except<br />

in death. When the home movie maker is buried, or burned up in<br />

the crematorium, that‘s when the movies will end and not a second<br />

before. Even if granddad or father or mother hasn‘t pulled<br />

out the camera for years, there‘s always a chance they might one<br />

day again. While watching these home flickers the room fills with<br />

the hope that it will end soon, that the hosts (father or mother)<br />

will die. The subject is shot, exposed, and then wishes for death.<br />

But not before he has left a trace, a mark on the rock. Hamlet‘s<br />

last words: Remember<br />

me (put me back together again, reassemble the parts, sharpen<br />

the dialogues.)<br />

The reason why „The End“ isn‘t the end, is because all home<br />

movies are part of a single movie, episodes of a larger reel, the<br />

lights may come on, the projector‘s overheated, it‘s<br />

getting late. But there will be another night<br />

and another, and most cruelly, this serial<br />

form embraces massive repetitions.<br />

Another birthday, another holiday,<br />

another vacation. (These are also<br />

pictures of the leisure class.<br />

Queens had<br />

their portraits made. Mom<br />

runs her make–up and<br />

daughter is there to gather<br />

the evidence.) Certain elements<br />

repeat over and<br />

again. Questions of power<br />

for instance. Who is looked<br />

at and who does the looking.<br />

Till death do us part.<br />

You keep on looking because<br />

things combine to hold you fast–<br />

a sense of the random, the amateurish,<br />

the accidental, the impending. You<br />

don‘t think of the tape as boring or interesting.<br />

It is crude, it is blunt, it is relentless. It is the<br />

jostled part of your mind, the film that runs through your<br />

hotel brain under all the thoughts you know you‘re thinking.<br />

In my house the man who called himself father was behind the<br />

camera. Pretty standard fare. The hard gender roles of male<br />

and female were underlined by the home movie camera. It‘s his<br />

camera, you, the woman, have to stand in front of it, sometimes,<br />

though mostly it‘s for the kids. It‘s his look, and most of all his<br />

direction. Stand over there! Walk towards me! Edward Said<br />

describes his father shooting volumes of home movie footage of<br />

his sister and himself, in locations all over the<br />

middle east. But always the same shot, father at the helm, directing<br />

them, move here, then here, then he would have them run<br />

towards the camera. In Zamalek, Jerusalem, the streets of Cairo.<br />

Running towards the source of the image, and of themselves.<br />

You know how kids get involved, how the camera shows them<br />

that every subject is potentially charged, a million things they<br />

never see with the unaided eye. They investigate the meaning<br />

of inert objects and dumb pets and they poke at family privacy.<br />

They learn to see things twice.<br />

Home movies belong to dad, but video is a game everyone can<br />

play. The kids, dammit, they‘re already digital. They‘re either<br />

on or they‘re off. So now it‘s not just the look of authority, the<br />

patriarch looking over his holdings, his possessions (this is my<br />

couch, this is my car, this is my daughter). Now the underlings<br />

can reproduce the world on their own, in video. Never mind digital<br />

versus analog, this is castration. Child‘s play behind the lens,<br />

looking back at the father. Less direction required now that video<br />

allows you to keep rolling. Don‘t need to tell father what to do.<br />

Not that far. But far enough.<br />

The world is lurking in the camera, already framed, waiting for<br />

the boy or girl who will come along and take up the device, learn<br />

the instrument.<br />

What‘s this? Looks like someone‘s home movies. Home movies<br />

as insult, as palaver. Are you looking at me? Don‘t give me<br />

that home movie look. The home movie is diminutive, small<br />

and contained, its subject is the home, but the home is also its<br />

distribution outlet, the lonely place it may be released again, as<br />

memory, before a trapped audience. An audience which is also<br />

the cast. Not him again. Not her again. Not doing that. How you<br />

could have ever done that? And you, how could you ever have<br />

filmed it?<br />

There‘s something about the nature of the tape, the grain of the<br />

image, the sputtering black–and–white tones, the starkness–you<br />

think this is more real, truer–to–life than anything around you.<br />

The things around you have a rehearsed and layered and cosmetic<br />

look. The tape is superreal, or maybe underreal is the way<br />

you want to put it. It is what lies at the scraped bottom of all the<br />

layers you have added. And this is another reason why you keep<br />

on looking.<br />

There is a new separation between production and exhibition.<br />

In the old days of the home movie there is the ritual of lights out<br />

and the movie screen and each reel lasts only three minutes. But<br />

today home movies are on TV, which reflects its real function. I‘m<br />

tired, I‘ve had a long day, I don‘t want to think about anything,<br />

what‘s on TV? TV is escape, time to shut down the mind, fill up<br />

the retinas with images from elsewhere.<br />

But the pictures don‘t stay out there,<br />

they‘re also here. They‘re also your<br />

pictures. The pictures of dreams<br />

and fantasies, even in villages<br />

where they draw water from<br />

wells and there‘s only one<br />

TV to gather round watching<br />

pop stars from the first<br />

world flog their wares. It<br />

takes root in that place,<br />

and now, with the home<br />

movie, it comes full circle.<br />

It‘s you, you‘re looking into<br />

the distance, the place of<br />

distraction, the place without<br />

thought, and you see<br />

yourself. Perhaps this isn‘t the<br />

kind of distraction you had in<br />

mind. The hidden truth behind the<br />

camcorder is that while no one could<br />

possibly be interested in these home movies<br />

except the people who are in them, for the<br />

most part, these subjects don‘t want to watch at all.<br />

The hidden truth is they all have to die, the maker has to die so<br />

the movie can end, and then everyone in the<br />

footage has to die to release it from its vault, its secret place, the<br />

home. Then this footage can find its way into the hands of strangers,<br />

reenergized in acts of archeology and reconstruction. Why<br />

that smile? That dress? It is a wasteful production to be sure,<br />

most home movies will become landfill, just like their makers,<br />

but for the remnants that survive, there will be waiting hands,<br />

chance encounters, which will make these memories sing again.<br />

Not as something from once upon a time, but now. Memories<br />

of the present.<br />

The chance quality of the encounter. Random energies that<br />

approach a common point. There‘s something here that speaks<br />

to you directly, saying terrible things about forces beyond your<br />

control, lines of intersection that cut through history and logic<br />

and every reasonable layer of expectation.<br />

And you keep on looking. You look because this is the nature<br />

of the footage, to make a channeled path through time, to give<br />

things a shape and a destiny.<br />

All quotations from Underworld by Don DeLillo (New York:<br />

Scribner, 1997)<br />

Mike Hoolboom


Herz Frank<br />

Flashback<br />

Midway through Herz Frank’s Flashback, the director shows the<br />

camera a photocollage created by his father, a photographer, in<br />

1934. Captured on the eve of World War Two, these are prescient<br />

images: moments of camaraderie, violence, friendship<br />

betrayed. It is, Frank says in voice–over, a “photo–film:” a series<br />

of photographs that, taken together, tell a story.<br />

Almost seventy years later, Frank himself has created a photo–film.<br />

A deeply personal reflection on the past 76 years of<br />

the director’s life, Flashback is remarkably still, centering on<br />

photographs held close to the camera; practically motionless<br />

close–ups; freeze–frames. The film’s opening sequence focuses<br />

on one such image, an extreme slow–motion shot of documentarian<br />

Juris Podnieks’ face, captured, as the time–code on<br />

the bottom of the frame reads, on January 1, 1991, as Latvia<br />

gained independence from the USSR, an evening on which<br />

two of Podnieks’ cameramen were killed. This close–up, with<br />

its reflective voice–over (a moment that, like many others in<br />

the film, is reminiscent of Chris Marker’s films) leads Frank to<br />

another black–and–white close–up of a face; this time, from the<br />

one–take film <strong>10</strong> Minutes Older, which Podnieks and Frank shot<br />

together in 1978. The young face of this film in turn leads Frank<br />

to search for its adult realization twenty years later, and so on.<br />

Tribute<br />

Arna‘s Children:<br />

a tender brute of a movie<br />

After the movie (but also the chance encounter, the second<br />

date, the contract lunch) there is the third response, typical but<br />

rare even so, not good or bad but: it made me cry. What to say<br />

exactly about Arna‘s Children (85 minutes, 2003), except that<br />

it is tenderly tough, merciless in its compassion and embrace.<br />

From the opening frames it is clear that this is necessary cinema,<br />

images which must be seen. This is what the news would look<br />

like if it were the province of makers instead of corporations, no<br />

that‘s too easy, though Thiery Gravel‘s modest, philosophically<br />

intimate speech in Leipzig calling for television auteurs (isn‘t that<br />

like saying ‘fat thin people?‘) still rings through.<br />

How to make a picture of this lost Palestine state, from which we<br />

have seen already too much? Who hasn‘t weighed the evidence<br />

of the camera crews, the professional lookers, the ones who are<br />

paid to watch what we can´t. Or is it worse than that? Are their<br />

eyes guided by conglomerate media ownership which, let‘s be<br />

clear, is no Jewish cabal, but continues to support Israel‘s illegal<br />

occupation because it is part of the consensus of empire. Yes,<br />

this is what these too many pictures have shown us: the view<br />

from above (the aerial shot, the weightless ascent of a crane,<br />

and the public building dramatically flood lit at night providing<br />

on–location backdrops, these are inventions for the ruling class).<br />

So we return to the occupied territories in Arna‘s Children as if<br />

for the first time, our feet on the ground, without official statements<br />

tailored for export. Instead the daily life of the siege,<br />

which we are guided through, every inferno its Virgil, by Arna,<br />

the indomitable Jew, the Israeli who spends most of her hours<br />

on the wrong side of the dividing line, protesting the invisible<br />

brutalities of state and their simultaneous recoding.<br />

She builds a modest theatre for Palestinian children, and asks<br />

her son Danniel, the one who will become a filmmaker inspite of<br />

himself (to each his conversion) to teach them how to stage their<br />

own stories. Refuge, respite, representation (They‘re building it<br />

here? Here?)<br />

The other side, the enemy are terrorists. How can we forget:<br />

in 1988 the US State Department named the African National<br />

Congress one of the “more notorious terrorist groups.“ Mandela<br />

was still in jail then, exactly where he belonged. Only popular<br />

pressure (the grind of marches and meetings, pamphlets and<br />

speeches) changed all that, just as this film hopes to offer its<br />

modest, moving proposal towards a clearer understanding of<br />

a Palestinian state. But this is an intimate politics, sure Arna<br />

makes a speech or two, she leads her charge, her students,<br />

towards expression of their own (first the tears, then the rage,<br />

never: I can’t anymore, it’s too much, but always: what now?)<br />

She lives this struggle at each tick of the clock, saying hello is also<br />

a political act. One morning one of her regulars doesn‘t show,<br />

and the next day Arna asks why. “It was the Israeli soldiers,“ he<br />

says, they destroyed a home in his block, and his house fell into<br />

ruins as well. There is a picture of the disconsolate boy sitting in<br />

the rubble of what had been home only that morning, and there<br />

is no need for explanatory voice–overs to tell us that these events<br />

happen only in warzones, or that this collateral damage is too<br />

commonplace to rate a place on the CNN ticker. Without oil or<br />

guns to protect them, these actions are strictly off the record.<br />

Arna‘s son returns years later, a little greyer than before, a step<br />

slower, and everywhere he turns in these gutted, ruins streets<br />

(streets is too kind a word) “Arna‘s son“ is a talisman and<br />

skeleton key that opens the faces around him. For one aged<br />

woman, clutching her shawl, memories of Arna are her only<br />

happy ones. He has come back to speak to the young boys<br />

we saw in the film‘s opening half (homecoming in a place that<br />

refuses even the people who live here every day) but it‘s difficult.<br />

After the hug and smile and come in, come in, there is<br />

an awkward pause. Has too much time passed? But no, it turns<br />

out that one of them is dead, another in hiding, and slowly the<br />

rest assemble. Arna‘s children: what are they doing now? But<br />

what else? Raised in ruins, with the prospect of a bad situation<br />

growing worse, and too many funerals already attended. We are<br />

taken behind the scenes, where they snipe at Israeli patrols, set<br />

bombs and trip wires, this is one–soldier–at–a–time guerilla war.<br />

They have nothing left to lose. One becomes a suicide bomber.<br />

When I read it in the newspaper I can‘t understand, the photo<br />

that tells you nothing, always the damaged remains of a café or<br />

bus and inserted in a frame of its own, superimposed, a family<br />

snap of the terrorist/freedom fighter. But here, in this movie at<br />

last, of course, what else is there? Faced with the naked exercise<br />

of power, condemned again and again by the United Nations,<br />

and a fleet of human rights organizations who offer judgements<br />

without aid, what else?<br />

At least, this movie. This bearing witness when so many have<br />

gone before and looked the other way. If you can tear your eyes<br />

from the White House, the Knesset, the Arafat ramblings, this is<br />

a life‘s story and a nation‘s. Mother would you, could you? Told<br />

through, lived through, shown through and through.<br />

Mike Hoolboom<br />

These sorts of connections structure the film as the whole.<br />

In Flashback, images are links to broader philosophical discussions,<br />

points of entry into personal narratives. Through<br />

photographs, we meet Frank’s sisters and brothers, his mother<br />

and father. Here, images serve as evidence of a family, many<br />

of whose members perished in the Holocaust. Through photographs,<br />

we meet Frank’s wife, and watch her progression<br />

from vibrant health to a terminal illness to death. With the<br />

help of digital video, we follow Frank (a man, he says, who has<br />

always carried his Leica with him) into coronary bypass surgery<br />

– an uncomfortably long and detailed sequence that displays<br />

Frank’s fascination with limit–experiences such as the moment<br />

of birth and the moment just before death. These experiences<br />

themselves are a part of Flashback, captured in excerpts of the<br />

director’s earlier films.<br />

Questions of time are central to the film. As Frank, in his<br />

voice–over, reflects on the trajectory from birth to death, the<br />

tenuous border between living and dying, Flashback’s structure<br />

itself negotiates cinema’s relationship to time. “I was filming<br />

Dormition Abbey in Jerusalem.” Frank says at one point, “How<br />

could I know that years later it would painfully touch my life?”<br />

Earlier, while discussing his surgery, he says of his wife, “Ira only<br />

had a month left.” It is in these moments that we become aware<br />

of cinema’s inherently retrospective nature. In the process of<br />

editing, a filmmaker is able to give closure to a narrative; ascribe<br />

literary resonance to events that, in the past, had seemed purely<br />

coincidental; position an image in such a way as to comprehend<br />

its future and past as a continually changing linear structure.<br />

The still photographs that run throughout the film, however,<br />

do not have the privilege of such omniscience. Each was shot<br />

at a precise moment; a moment that foresaw, when it was captured,<br />

no future. Frank, in focusing on still images, close–ups,<br />

slow–motion shots, shows us that each moment of our lives is<br />

singular and unrepeatable, yet also ultimately and irrevocably<br />

contingent.<br />

Alice Lovejoy


ÚTERÝ / TUESDAY 26.<strong>10</strong>.<br />

KINO DUKLA<br />

20:00 /<br />

Slavnostní zahájení festivalu / Opening Ceremony<br />

Noční rozhovory / Night Talks<br />

Režie / Director: Margareta Hrůza / Czech Republic <strong>2004</strong> / 58´ / ES<br />

Mezi moři / Česká radost / Děti burzy / Between the<br />

Seas / Czech Joy / Children of the Forum<br />

světová premiéra / world premiere<br />

STŘEDA / WEDNESDAY <strong>27</strong>.<strong>10</strong>.<br />

DKO<br />

21:30 /<br />

Korporace / The Corporation<br />

Režie / Director: Mark Achbar, Jennifer Abbott / Canada 2003 /<br />

165´ / EV<br />

Zvláštní uvedení / Special Events<br />

KINO DUKLA<br />

12:30 /<br />

40° proti směru hodinových ručiček /<br />

1<strong>10</strong>°F Against the Clock<br />

Režie / Director: Barbara Schuch / France 2003 / 7´ / ES<br />

Předfilmy / Short Films<br />

Balifilm / Balifilm<br />

Režie / Director: Peter Mettler / Canada 1997 / 28´ / EV<br />

Dobré dílo / Opus bonum<br />

Okamžiky hry / Moments of Play<br />

Režie / Director: Jørgen Leth / Denmark 1986 / 78´ / ES<br />

Průhledné bytosti / Translucent Beings<br />

15:00 /<br />

Čekání na léto / Waiting for Summer<br />

Režie / Director: Janna Ji Wonders / Germany 2003 / <strong>10</strong>´/ ES<br />

Předfilmy / Short Films<br />

Karpaty / Carpatia<br />

Režie / Director: Andrzej Klamt, Ulrich Rydzewski / Germany,<br />

Austria <strong>2004</strong> / 1<strong>27</strong>´ / ES<br />

Dobré dílo / Opus bonum<br />

17:30 /<br />

Nikdy to nepochopíš / You Will Never Understand This<br />

Režie / Director: Anja Salomonowitz / Austria 2003 / 52´ / ES<br />

Mezi moři / Between the Seas<br />

Místa vzpomínek / Places of Remembrance<br />

Režie / Director: Marika Rakoczy / Austria <strong>2004</strong> / 40´ / ES<br />

Mezi moři / Between the Seas<br />

1. Dům kultury odborů — štáb, akreditace, ubytování / 2. Kino Dukla / 3. Kino Sokol / 4. Jihlavské gymnázium / 5. Rc Maňana<br />

6. Náměstí — projekce / 7. Burza námětů / 8. Stan´D´Art / 9. Grand Hotel / <strong>10</strong>. Hotel Zlatá Hvězda / 11. Hotel Gustav Mahler /<br />

12. Penzion Oáza / 13. Penzion U Jakuba / 14. Internát ve Věžní / 15. Horácká rychta<br />

20:30 /<br />

1.35 / 1.35<br />

Režie / Director: Milan Balog / Slovakia 2003 / 8´ / ES<br />

Mezi moři / Between the Seas<br />

Bar na Victoria Station / Bar na Victoria Station<br />

Režie / Director: Leszek Dawid / Poland 2003 / 56´ / ES<br />

Mezi moři / Between the Seas<br />

22:30 /<br />

Prsten / Ring<br />

Režie / Director: Angus Reid / Slovinsko 2003 / 92´ / ES<br />

Mezi moři / Between the Seas<br />

MALÁ SCÉNA DKO<br />

12:30 /<br />

Detail / Detail<br />

Režie / Director: Avi Mograbi / Israel <strong>2004</strong> / 8´ / ES<br />

Předfilmy / Short Films<br />

Arniny děti / Arna´s Children<br />

Režie / Director: Juliano Mer Khamis, Danniel Danniel / Israel,<br />

Netherlands 2003 / 85´ / ES<br />

Bedekr / Baedecker<br />

15:00 /<br />

Rudolf Adler /<br />

Dílna / Worshop<br />

17:30 /<br />

To byl krásný den / It´s Been a Lovely Day<br />

Režie / Director: Jos de Putter / Netherlands 1993 / 75´ / ES<br />

idfa.europe.doc<br />

19:00 /<br />

Power Trip / Power Trip<br />

Režie / Director: Paul Devlin / USA 2003 / 85´ / EV<br />

idfa.europe.doc<br />

21:00 /<br />

Rozhovor s Uri Cainem / Interview with Uri Caine<br />

pro Literární noviny vede Pavel Klusák<br />

22:00 /<br />

Pavel Koutecký /<br />

Dílna / Workshop<br />

23:00 /<br />

The Yes Men / The Yes Men<br />

Režie / Director: Chris Smith, Dan Ollman, Sarah Price / USA 2003<br />

/ 80´ / EV<br />

idfa.europe.doc<br />

DOPROVODNÝ PROGRAM<br />

16:00 / Balkon DKO<br />

Peter Mettler /<br />

Tisková konference / Press conference<br />

19:00 / DKO<br />

Uri Caine Ensemble – Dark Flame /<br />

koncert newyorského postmoderního kapelníka, výběr z parafrází<br />

na Gustava Mahlera, jediný takový koncert v České republice<br />

22:00 / STAN´D´ART<br />

Kabaret /<br />

Divadlo / Theatre<br />

22:00 / RC Maňana<br />

Khoiba /<br />

Koncert / Concert<br />

23:00 / Bar DKO<br />

Dukon / Luhačovice<br />

Ntkz / j_nit, Brno<br />

Prv. inf. pr. v.<br />

první informace pro vás<br />

Středobodem <strong>MFDF</strong> je letos opět Festivalové centrum v Domě<br />

kultury odborů (DKO) <strong>Jihlava</strong>, Tolstého 2. V jeho velkém<br />

divadelním i malém sále budou probíhat filmové projekce, ve<br />

společenském sále najdou své zázemí noináři, hosté a filmoví<br />

profesionálové, ve foyer sídlí informační a akreditační centrum,<br />

internetová kavárna i osvěžení (kavárna a bar).<br />

Pokud jste si nezakoupili akreditaci v předprodeji, můžete tak<br />

učinit přímo ve Festivalovém centru (350 Kč). Vstupné na jednotlivé<br />

projekce stojí 60 Kč. Na festivalovou akreditaci můžete<br />

rovněž zakoupit zlevněné vstupenky na středeční koncert Uriho<br />

Cainea.<br />

Taktéž ubytování se zařizuje výlučně prostřednictvím<br />

Festivalového centra. Spacáčníci rozvinou své karimatky v tělocvičnách<br />

za 50 Kč/noc. Za 240 Kč/noc se bydlí v internátních<br />

pokojích Domova mládeže.<br />

šéfredaktor: andrea slováková<br />

redakce: tomáš ruta, přemysl martinek, zdeněk holý,<br />

veronika klusáková, zuzana zemanová, pavel bednařík<br />

redakce anglických stran: mike hoolboom, alice lovejoy<br />

fotograf: tomáš ruta<br />

grafická koncepce: juraj horváth<br />

sazba: pavel novák<br />

tisk: ETIS, s.r.o.

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!