Dok-revue-1-2004-středa-27-10 - MFDF Jihlava

Návraty různé
Vítejte v Jihlavě! Potkáváme odlišné návraty, protože se rozprostíráme
v různých přítomnostech. Stejná místa se proměňují časem
nebo kontexty, které se přetlačují o svůj vliv. Letošní ročník je pro
některé první návštěvou a pro některé návratem. Lidé se vrací
kvůli místům, známým, kvůli opětovnému doteku se závanem
stejné vůně, stejného objetí, stejného pohledu. Stejnost nenastává,
jen záchvěv vzpomínky a dojem z proměny, který může být
radostí ale stejně tak steskem. Během celého roku probíhal výběr
filmů, rozběhl se East Silver, připravovaly se dvě knihy a další
sborník do. Návrat intenzivní komunikace mezi obrazy, slovy
a diváky. Festival se vrací do loňského místa přebudovaného
všudypřítomnýma očima. Mnohé patří Docmanovi, komiksové
postavičce, která má místo hlavy jen oko a mozek. Myslí filmem.
K témuž opět zveme i návštěvníky – do konce týdne se v barevné
podzimní Jihlavě pohodlně zabydlete už po zahájení, po čtyřech
dnech plných projekcí vplujte do zakončení v sobotu večer, ale
v neděli se ještě nechte unášet filmovým proudem. Nechť je váš
návrat příjemným únosem.
Festivalová znělka je letos muzikálová:
Vít Klusák (režisér): Ve znělce je představena občanská tvořivá
neposlušnost. Říkal jsem si, že by bylo dobré, aby návštěvníci festivalu,
který je zaštítěn sloganem myslet filmem, a má černobílé
designové plakáty, které ho představují jako intelektuálně vytříbenou
akci, byli před každou projekcí vyladěni radostnou, pozitivní
(muzikálovou) znělkou. Opírám to rozhodnutí o naprosto empirické
poznatky japonských vědců, o nichž jsem se dočetl v posledním
čísle 100+1: když se divák na začátku filmového představení
usmívá, je menší pravděpodobnost, že během filmu usne.
Pavel Klusák (autor hudby a textu písně): Některé podstatné
věci se člověk ostýchá vyslovit úplně vážně. Možná je lepší se při
nich šklebit nebo tančit. Výzva k revoluci „napřed v kině, potom
před ním“ patří mezi taková sdělení. Zvlášť důležité je „každý udeř
srdcem jedním“ jako nutná protiváha k heslu myslet filmem!
partner deníku
Vrstvy historie dokumentu
Alain Delon v roli pekaře
Guy Gauthier, významný francouzský teoretik, je autorem knihy
Dokumentární film – jiná kinematografie. Knihu letos v českém
překladu Ladislava Šerého vydává MFDF Jihlava a Nakladatelství
AMU.
Jakým způsobem jste postupoval při psaní vaší knihy o dokumentárním
filmu? Jak probíhal výběr filmů?
GG: Tuto knihu jsem začal psát už dávno. Od té doby jsem napsal
další knihy. Tehdy jsem se chtěl zaměřit na to, že dokumentární
film nebyl uznáván jako umělecké dílo. Bylo třeba ukázat, že jde
o umělecké dílo nesoucí v sobě osobní otisk svého autora. Viděl
jsem mnoho dokumentárních filmů, ale nešlo o nějaké příliš systematické
sledování. Spíš jsem využíval náhodných projekcí a televizních
uvedení. Během mé honby za dokumenty jsem si vše
pečlivě zapisoval. Na základě těchto poznámek jsem pak začal
strukturovat svou knihu.
Ve své knize se téměř nevěnujete dokumentárnímu filmu v takových
zemích jako Československo, Polsko, Maďarsko, velmi málo
se věnujete Africe, Asii a Latinské Americe.
GG: Máte naprostou pravdu. Zmínky o těchto kinematografiích
buď úplně chybí nebo jsou velmi sporadické. Důvody jsou dvojího
druhu. Buď jsem neměl možnost se k těmto filmům dostat,
jako tomu bylo v případě vaší kinematografie. Věděl jsem, že
Chytilová, Passer a jiní točili dokumenty, ale ve Francii nebyly
jejich filmy dostupné. Naopak v zemích Latinské Ameriky a mnoha
arabských zemích nemá dokument kontinuální tradici. Často
jde jen o časově velmi ohraničená období, jejichž význam nebyl
příliš velký. A v neposlední řadě znovu zdůrazňuji, že v době, kdy
jsem tuto knihu připravoval, neexistoval například velmi zajímavý
proud íránského dokumentu, jehož vedoucí postavou je Abbás
Kiárostamí. Dnes bych vše strukturoval úplně jinak. Nyní se ostatně
věnuji spíše francouzské tvorbě. Před několika měsíci mi vyšla
kniha Století francouzského dokumentárního filmu.
Chápu–li to správně, pak v žádném případě nelze vaši knihu
považovat za vyčerpávající historický přehled?
GG: Samozřejmě, že ne. Nechtěl jsem napsat encyklopedické
dílo. Šlo mi o to upozornit na dokument a na jeho specifika. Chtěl
jsem ho představit jako samostatnou odnož kinematografie, jako
součást umění.
Jak jste tedy knihu strukturoval?
GG: Jedna část je věnována jakémusi historickému vhledu do
dějin a druhá část je teoretická. Zde se věnuji především typologii
dokumentárního filmu. Dnes bych se asi pod vlivem svého
učitele Christiana Metze věnoval více sémiologii dokumentu.
Jsem totiž čím dál tím více přesvědčen, že dokumentární film je
vytvářen svými vlastními dějinami. Prvních dvacet let existence
kinematografu nikdo ani nepomyslel, že by bylo možné točit
dokumentární filmy. Všichni se zabývali představou zfilmovaného
divadla nebo literatury. Postupně ve 20. letech tvůrci objevili
jednoduchou věc: spojením dvou dokumentárních záběrů lze
vyjádřit abstraktní myšlenku. Bylo to díky Flahertymu a avantgardám,
které sice nebyly dokumentárním filmem, ale jejichž
obrazová zkušenost vycházela z podstaty dokumentu. Tehdy se
začala vytvářet tradice nové odnože kinematografie. Samozřejmě
pod vlivem Vertova, Ruttmana a jiných. S dokumentem je to jako
při archeologických vykopávkách. Jeho historie má své jednotlivé
vrstvy, jež je třeba odkrýt. Ať už budeme postupovat od pokusů
pokračování na str. 3
Tip dne / Mike Hoolboom
Rozhodujeme se, volíme (ať už v sexu, filmech či mezi stolky
v kavárně) jenom, když nakupujeme? Mám dát divákům nějaký
tip, radu zasvěcence. To půjde těžko – viděl jsem jen dva filmy
a oba běží ve stejnou dobu. Arniny děti je něžný film o drsných
věcech, který vypráví o dalších šílenstvích v Palestině, ovšem
zevnitř, očima režisérovy matky. Tím druhým filmem jsou
Okamžiky hry od Jørgena Letha, který je letošní Průhlednou
bytostí. Po tomhle filmu Vám bude jasné proč. Hravý, okouzlující,
nádherně udělaný, vždycky v perfektní rovnováze. Co si
budeme namlouvat, operaci už nelze odkládat. Musíte se nechat
rozpůlit a jít na oba filmy. Jedna věc je jistá – ve 12:30 se nemůžete
rozhodnout špatně.

Burza námětů
East European Forum 2004
obloukem zpátky do jihlavy
Festivalové poroty 2004
Mezi moři
Česká radost
Burzu námětů pořádá letos již po čtvrté Institut dokumentárního
filmu (IDF) ve spolupráci MFDF Jihlava a European Documentary
Network. Burza je místem, na němž východoevropští režiséři a producenti
budou moci nabídnout své dokumentární náměty významným
světovým producentům a TV dramaturgům a získat finance
pro svůj připravovaný film.
Jihlavský dokumentární prostor má dva pomyslné póly – ten festivalový
otevírá divákům dveře k už hotovému autorskému filmu, ten
profesionální, na kterém stojí Burza námětů, pomáhá autorskému
filmu k samotnému VZNIKU. Letos poprvé se oba póly spojí a do
Jihlavy se obloukem vrátí tři nejúspěšnější dokumenty, které byly díky
předešlým Burzám natočeny.
První z nich – film české režisérky Margarety Hruzy „NIGHT TALKS“–
je komorním průvodcem rozpadu vlastních rodinných vztahů, v němž
Margareta prostřednictvím rozhovorů s rodiči mapuje citovou
paměť sahající až k dětství v Norsku. Film získal finanční podporu
díky Burze námětů 2002 a vznikl v koprodukci Negativ s.r.o., Periscop
Production NV a Medieoperatorene TV a ve spolupráci s ZDF/ARTE
a VRT. V Jihlavě bude uveden jako zahajovací film festivalu. Bulharský
film „Georgi and Butterflies“ Andreje Paunova dokument Dalie Neis
„Missing Meilich Seeking Walter“ pak IDF promítne na Burze námětů
v rámci jejího doprovodného programu.
„Co s filmem po jeho dokončení?“ – tak zní hlavní téma letošních
otevřených seminářů, přednášek a panelové diskuse.
Guy Gauthier *1930
Na audiovizuální katedře na Universitě Paříž 7 obhájil v roce 1976
pod vedením Christiana Metze doktorát zaměřený na animovaný
film. Působil zde jako profesor. Pracoval v redakci časopisů
Image et son, La Revue du cinéma, Le Mensuel du cinéma,
stále působí jako redaktor edice CinémAction a Encycopaedia
Universalis. Je autoremnebo spoluatorem řady tematických
publikací z oblasti filmu, například: Pierre Perrault, filmař básník
(editorem byl Paul Warren, L´Hexagone, Montreal, 1999),
Bádání o Chrisi Markerovi (pod vedením Philippa Duboise,
publikováno v Théorème, časopis Institutu pro výzkum filmu
a audiovize University Paříž 3), Dokumentární film, jiná kinematografie
(Nathan, Paříž, 1995), Flashback za Novou vlnou (editor
pro Corlet/ CinémAction, třetí číslo roku 2002), Století francouzského
dokumentárního filmu (Nathan/ Albin Michel, září 2004).
Herz Frank *1926
Absolvoval právnickou fakultu v Moskvě v roce 1947. Pracoval
jako novinář, pedagog a reklamní výtvarník. Od roku 1959 pracoval
ve filmových studiích v Rize jako fotograf, redaktor, scénárista
a režisér dokumentárních filmů. Od roku 1993 žije v Izraeli.
V roce 2002 založil vlastní produkční společnost „Studio EFEF“.
Herz Frank je autorem více jak třiceti filmů. Kromě natáčení se
také zabývá teorií dokumentárního filmu, kterou prezentuje
např. kniha „Ptolemaiova mapa“.
Jean Perret *1952
Narodil se v Paříži, studoval v Curychu a Ženevě literaturu a historii,
ve své diplomové práci se věnoval švýcarskému dokumentu
třicátých let. Filmu propadl již v dětství po shlédnutí Dreyerova
Utrpení Panny Orleánské. Kromě rozsáhlé publikační činnosti
se věnuje podpoře dokumentární produkce, v letech 1990 až 94
byl ředitelem dokumentární sekce festivalu v Locarnu. Od roku
1995 je ředitelem mezinárodního festivalu dokumentárního filmu
„Visions du Réel“ ve švýcarském Nyonu, který za svého působení
pozdvihl na špičkovou úroveň. Na „cinéma du réel“, které
podle Perreta lépe vystihuje žánrovou a stylovou rozmanitost
než obvyklý „dokumentární film“, obdivuje autenticitu pohledu
a upřímnost výpovědi.
Hans–Joachim Schlegel *1949
Peter Kerekes *1973
V letech 1991–1998 studoval na Katedře filmové a televizní režie
Filmové a televizní fakulty VŠMU v Bratislavě. Na fakultě zůstal
na doktorandské studium a zůstává zde jako externí pedagog.
Patří mezi nejvýznamnější slovenské režiséry současnosti a jeho
filmy se promítají. Jeho zatím nejúspěšnější film 66 sezón (2003)
v loňském roce zvítězil v soutěži Mezi moři na Jihlavském festivalu,
získal cenu české filmové kritiky Kristián, stal se nejlepším
evropským dokumentem v soutěži na festivalu v Syrakusách
a uspěl také v soutěži na festivalu Doc Aviv. Věnuje se také produkci,
a to nejen vlastních filmů, ale i animovaných filmů své ženy
Kateřiny.
Ladislav Šerý *1958
Ladislav Šerý v letech 1981–86 absolvoval studia francouzštiny
a češtiny na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Po dokončení
vysokoškolských studií pracoval jako topič u OPBM v Praze 5,
od roku 1991 působí jako pedagog na Ústavu románských studií
Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Překládá především knihy
od autorů na pomezí umění a filosofie jako je Antonin Artaud
či Georges Bataille. Je autorem publikace První knížka o tom,
že řád je chaos, v níž se zaujatou, neakademickou formou snaží
přiblížit aktuální trendy francouzské filozofie. Přeložil i např.
knihu sebraných esejů Jeana Epsteina Poetika obrazů.
Zora Hlavičková *1974
Na Univerzitě Karlově v Praze vystudovala Fakultu humanitních
studií, obor historie a sociologie. Dva roky studovala
v Budapešti (Loránd Eötvös University), rok ve Vídni a rok
v Bratislavě. V současnosti dokončuje postgraduální doktorské
studium v Londýně (Eurodectorate in Social History, University
College London). Zaměřuje se především na problematiku
Střední a Východní Evropy. Hovoří plynně maďarsky, anglicky,
německy a polsky. Aktivně se podílí na řadě konferencích
o středoevropských vztazích a neméně četná je i její publikační
činnost (Czech Historiography on Hungary. Autoritativní režim
Miklóse Horthyho. Maďarský zákon o statusu z pohledu jedné
Češky.).
Jednání porot jsou natáčena
ke zveřejnění.
Zahájení a zakončení…
Filmový teoretik, historik a publicista. Překladatel mj. spisů s.
Ejzenštejna a A. Tarkovského. V letech 1968–9 studoval v Bratislavě
a v Praze. Autor četných odborných publikací o dějinách filmu
a filmové teorii východní a střední Evropy. Spolupracuje s Mezinárodním
filmovým festivalem v Berlíně (od r. 1985), s festivalem
Internationale du Film Dokumentaire v Nyonu (1986 – 1993),
mezinárodními dny krátkého filmu v Oberhausenu (1976 – 1998)
a Mezinárodním festivalem dokumentárního a animovaného
filmu v Lipsku. V České republice je znám jako editor sborníku
Podvratná kamera s podtitulem Jiná realita v dokumentárním
filmu střední a východní Evropy (Vydalo v roce 2003 v Praze,
Nakladatelství Malá Skála).
Petr Vrána *1957
Výtvarník a producent zejména multimediálních projektů.
V emigraci pracoval například na grafickém designu
německé televizní stanice Hessen 3. V letech 1993–1995 obdobně
formoval TV Nova. Vyučuje na pražské FAMU, neúspěšně kandidoval
na post děkana brněnské FAVU. Mezi jeho poslední produkční
aktivity patří multimediální opera R.U.R.(Brno, 2004).
Miloslav Novák *1978
…letos v režii Jirku Havelku. Neodpovídal však na otázky sám:
K rozhovoru jsme si pozvali dvě oživlé ikony festivalu
dokumentů v Jihlavě – pana Funnela a pana Docmana.
Letošní ročník Fedofil bude zahájen v Kině Dukla?
F: Ehlja
D: Ano.
Můžeme očekávat něco zvláštního?
D: Ano. Trychtýř bude tančit, viď?
F: Ehlja
Co pro vás bylo pro letošní zahajovací večer inspirací?
D: Tady Trychtýř, viď?
F: Ehlja
Bude na jeviště pozván i nějaký významný host?
D: Ano, přijde zvuková a obrazová stopa. Taky snad nějaká
muzikálová hvězda…
F: I chle u.
D: Říká, že i on bude tančit.
Takže se máme na co těšit, že?
F: Ehlja.
Tomáš Hejtmánek *1971
V letech 1990 – 1997 studoval na FAMU v Praze – katedra dokumentární
tvorby, kde v roce 1993 realizoval film Jedna setina,
inspirovaný životem a dílem grafika a malíře Vladimíra Boudníka.
V roce 1992 byl na stáži ve francouzském Montpellier. V roce 1995
byl přijat na Royal College of Art v Londýně (film a TV). Ke studiu
nenastoupil. 1994–1996 pracoval na filmu Anna, od roku 1997
na filmu Sentiment.
Lucie Králová *1978
Vystudovala Fakultu humanitních studií Univerzity Karlovy a nyní
dokončuje magisterské studium na katedře dokumentární tvorby
FAMU. Tři roky se účastnila výzkumné metody Ivana Vyskočila
o improvizaci a ne–herectví „DIALOGICKÉ JEDNÁNÍ“, zabývá
se fotografií, psaním a od roku 1999 točí autorské filmy. Natočila
např. film Normální Tonda Dvořák a ti druzí s vnukem Antonína
Dvořáka o pinožení a genialitě nebo film Zlopověstné dítě
(spoluautor Miloslav Novák), který byl na loňském jihlavském
festivalu oceněn jako nejlepší český dokument roku 2003 a získal
několik cen na FAMUFESTU 2003.
V mládí nadšeným tenistou, chtěl studovat hudbu. Vystudoval
však SVOŠF v Písku, studuje na FF UK – obor Filmová věda.
Dokončil bakalářské studium oboru střihová skladba na
FAMU, kde nyní pokračuje v oboru dokumentární tvorba.
Natočil film J.C. – zkušenost s expresionismem – portrét filmového
kritika Jiřího Cieslara, je spoluautorem filmu Zlopověstné
dítě, nyní připravuje film o lidské přirozenosti Válka s mloky.
Publikoval do různých periodik články o filmu (např. Literární
noviny, Lidové noviny)
Petr Bilík *1974
Působí na Katedře teorie a dějin dramatických umění FF UP jako
vedoucí filmové sekce, zaměřuje se především na dějiny českého
filmu, dramaturgii a management kultury. Po vysokoškolských
studiích literární, filmové a divadelní vědy na FF UP pracoval
jako redaktor literárního měsíčníku Host a dramaturg literárně–dramatické
redakce České televize Brno. Dále působil jako
scenárista, knižní redaktor a externí pedagog FAMU. Publikoval
především v Hostu, Mladé frontě Dnes a odborné sborníkové
literatuře. V současné době zastává rovněž funkci pořadatele
Přehlídky animovaného filmu Olomouc a je šéfredaktorem třítýdeníku
Filmové listy.

East Silver
Sekce pro filmové profesionály
Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava ve spolupráci
s Institutem dokumentárních filmů letos otevřel unikátní projekt
v regionu střední Evropy: trh s dokumentárními filmy East Silver,
který završuje systematickou snahu o vytvoření rozsáhlého
a efektivního prostoru pro středo a východoevropské filmové
profesionály. Koordinátorkou projektu je Michala Pohořelá.
Co je na projektu East Silver východní a co stříbrné?
MP: Stříbro může evokovat spojení se „stříbrným plátnem“, tedy
s filmem vůbec, současně je stříbro vzácností. Východní je na
East Silveru jeho orientace nejen na země střední Evropy, ale
intenzivněji na země bývalého Sovětského bloku, jejichž málo
zmapovanou dokumentární tvorbu by East Silver chtěl také prezentovat.
Tím se skutečně stává vzácným, protože vlastně dosud
neexistovalo žádné jedno konkrétní místo, kde by bylo možné
tyto filmy shlédnout.
Z čeho vyvstala nutnost založit trh s dokumentárními filmy?
MP: Jihlavský festival k takovému projektu postupně směřoval,
nejdříve středoevropsky zaměřenou programovou sekcí Mezi
moři, která je nyní už sekcí soutěžní. Současně vzniká ve spolupráci
s Institutem dokumentárních filmů, jehož činnost je zaměřena
na vytváření středo i východoevropské sítě pro dokumentární
film a čtvrtým rokem pořádá Burzu námětů. East Silver vznikl
z potřeby zaplnit prázdné místo ve zpřehledňování málo známé
dokumentární tvorby ze zmiňovaných východních zemí, ale třeba
i z Balkánu, projektu se účastní filmy z Rumunska, Bulharska,
Makedonie, bývalé Jugoslávie, z Ázerbájdžánu, Uzbekistánu,
z Kazachstánu. Početně zatím převažují filmy ze středoevropského
regionu, který je dostupnější, pro ně má zas projekt East Silver
význam zprostředkování prezentace filmů, které nebyly vybrány
pro festivalové přehlídky, pro televizní vysílání, do velké míry
se jedná o filmy nezávislých producentů, které chce East Silver
podporovat. Náš trh je odpovědí na potřebu vytvořit co možná
nejvýmluvnější mapu dokumentární tvorby, která není zkreslená
specifickým dramaturgickým zaměřením ani jinými omezujícími
podmínkami účasti – participace v letošním pilotním ročníku East
Silveru byla bezplatná a jedinou podmínkou byla anglická verze,
ať v podobě titulků či dialogové listiny, a rok 2002 jako nejzazší
rok vzniku. Vytvořením Trhu dokumentárních filmů dosahuje
Festival v Jihlavě standardu prestižních evropských i světových
festivalů, East Silver se ale vymyká právě specifickou orientací na
východ, která je v řádu těchto festivalů neobvyklá.
Jaké byly reakce oslovených filmových profesionálů bezprostředně
po zahájení projektu? Komu tento projekt slouží nejvíc a jak
jim bude k dispozici během festivalu?
MP: Reakce byly převážně nadšené. Nejen producenti, ale
i režiséři upřímně uvítali možnost prezentovat svou tvorbu prostřednictvím
videotéky a katalogu. East Silver je určen především
filmovým profesionálům, tedy ředitelům televizních stanic, produkčních
a distribučních společností, organizátorům festivalů
a profesionálním filmařům, kteří budou moci skutečně „nakupovat“
nabízené filmy, současně slouží East Silver jako vitrína
pro zúčastněné tvůrce, kteří mohou zviditelnit a nabídnout svá
díla, ale zároveň je East Silver videotéka přístupná i novinářům
a veřejnosti. Otevřená je v Domě kultury, Tolstého 2 ve 2.patře
ve společenském sále, denně od 9:00 do 21:00, v neděli 31.10.
pouze do 16:00, k dispozici budou East Silver katalogy jako
vademecum videoknihovny, 20 videí a televizí, které je možné
rezervovat. Vedle East Silver bude k dispozici videoknihovna
Institutu dokumentárních filmů a vhs kopie filmů zařazených do
programu festivalu.
–as–
Vrstvy historie dokumentu
pokračování ze str. 1
avantgard dvacátých let, přes zvukové experimenty třicátých let,
politickou a sociální angažovanost francouzského dokumentu
let padesátých k cinéma direct šedesátých let až k ultralehkým
kamerám osmdesátých let. V současném dokumentu jsou obsaženy
všechny tyto vrstvy jeho historie. Dnes bych tedy s odstupem
času nepojímal historii tak strukturalistickým způsobem,
ale spíše bych hledal genetická východiska. Věřím, že historie
dokumentárního filmu má genetický charakter.
Jak chápete dokumentární film v současnosti? A děláte nějaký
zásadní rozdíl mezi dokumentem a hraným filmem?
GG: Dnes je dokument již tak rozvinutý, že existuje nespočet variant.
Dříve byl krátkým filmem. Dnes to jsou často filmy trvající
několik hodin a v krátkometrážní produkci převažují hrané příbě-
hy. Dokument může být popisný, může jen zaznamenávat realitu,
ale může mít také formu eseje – jako například tolik diskutovaný
film Michaela Moora. Pojmosloví navíc pro mne není tak důležité.
Ten rozdíl je jasně vidět na filmu Nicolase Philiberta Být a mít
(2002). Bylo mu vyčítáno, že před kamerou inscenoval, nicméně
jde o dokument, protože po odchodu filmového štábu vesnice
existuje i nadále. I jednotlivé postavy existují a ve filmu vystupují
ve svých skutečných sociálních rolích. Budete–li filmovat práci
pekaře, určitě se nebude chovat naprosto přirozeně, ale nikdy se
nebude stylizovat do role, která je mu cizí. Když do role pekaře
obsadíte Alaina Delona, bude to něco jiného. Může tu roli zahrát
dobře a věrohodně, ale je to jen východisko pro dramatickou
stavbu nějakého příběhu.
David Čeněk

Rozhovory s tichými
místy
Noční rozhovory
V roce 2002 zaujal námět režisérky Margarety Hruzy zahraniční
producenty natolik, že se rozhodli podpořit realizaci tohoto originálního
projektu. Životní příběh autorky a jejich rodičů je totiž
skutečně zajímavý a neobvyklý a hledání místa, kterému bychom
mohli říkat domov, je téma, o němž v určité míře přemýšlí někdy
každý z nás. Zvláště kdybychom jako Margareta Hruza strávili
dětství v Norsku, dospívání v Americe, a pak se na dvanáct let
usadili v Praze.
Problematičnost Nočních rozhovorů ale vidím v tom, že nakonec
právě tento oceněný námět silně zastínil filmovou řeč a formu,
jakou by měl být příběh tří nevšedních lidí vyprávěn. V dnešní
dokumentární tvorbě je až příliš mnoho filmů, které se věnují
nefunkčním rodinám, než aby si další režisér či režisérka mohli
dovolit zpracovat toto téma obdobným způsobem jako ostatní.
Jednou z invencí, které se objevují v Nočních rozhovorech jsou
scény zaznamenaných telefonátů. Ty představovaly po dlouhou
dobu jedinou možnost komunikace režisérky s jejími rodiči.
I když se tento postup může jevit pro kinematografii trochu
nevhodný, možná měl ve výsledné podobě filmu dostat přeci
jen větší prostor, protože v tomto případě má skutečně své
opodstatnění, jak naznačuje i samotný název dokumentu Noční
rozhovory. Již v úvodních telefonických scénách kamera zabírá
nikoliv rodiče, ale režisérku při hovoru. Ačkoliv v tomto případě
to bylo z důvodu ryze praktických (rodiče byli stovky kilometrů
daleko), i v dalším vývoji dokumentu se Margareta Hruza objevuje
často v hledáčku kamery. Jednoznačně hraje ve filmu aktivní
roli, ovlivňuje dění kolem sebe, neustále klade rodičům otázky.
Rakousko v roce 04
Nikdy to nepochopíš
Dokument režisérky Anji Salomonowitz pojednává pro Rakousko
specifické téma druhé světové války. Mladá režisérka se v rozhovorech
s generací svých babiček pokusila najít obraz druhé světové
války. Vycházela přitom z jedinečné rodinné situace, kdy její
prateta, babička i teta jsou ženy přibližně stejného věku, ale každá
stála na jiné straně „barikády“. Zatímco babička měla blízko k tehdejší
moci, prateta židovka přežila koncentrační tábor.
Vymezení tématu není zcela přesné, ale v tomto dokumentu se to
stává předností. Film se díky tomu stává mimochodným esejem
o čase, paměti a historii. Dokument otevírá takovéto otázky a témata:
kolik si toho tyto ženy mohou pamatovat ve svém pozdním
věku, mohou si to „správně“ pamatovat, když ještě v inkriminované
době nebyly dospělé, co si chtějí pamatovat a co nikoli, úloha
zprostředkování historie starší generací mladším generacím,
personální moment historie jako jedinečnost prožitku, který se
nevejde do kategorií, podle nichž by bylo možné soudit či vykonávat
spravedlnost.
Jako je vymezení tématu nepřesné, není ani film úplný, není
dokončen. Stalo se, co se u dokumentu stává, aktér prostě odmítl
pokračovat v natáčení. V našem případě příznačně židovská prateta,
pro kterou je minulost jistě největším traumatem, byť ne ve
smyslu svědomí, ale v míře emocionálního a fyzického utrpení.
Důležité je, že neuzavřená forma, násilné ukončení dokumentu,
se podílí na celkovém významovém vyznění díla. Neuzavřená
forma totiž dobře vyjadřuje, co o snímku říká i jeho název, že není
možné z dnešního hlediska pochopit postoje a činy tehdejších žen
na prahu dospělosti.
Neschopnost adekvátně se přiblížit minulosti dobře podporuje
stylizace snímku do bílé barvy, do asepticky neporušeného prostředí.
Bílá v interiérech domácností a šatů žen však také vyjadřuje
určitou neochotu vracet se do minulosti, špinit si současnost
minulostí. Vyznění snímku přesto zůstává diskutabilní, a to zvláště
z politického hlediska. Je možné vyzdvihovat či setrvávat na
personálním momentu historie v případě událostí, které si pro
svoji naléhavost žádají politického rozřešení? Nestává se setrvání
na personálním aspektu historie rezignací na vypořádání se
s velkými dějinami, za nimiž se v pozadí skrývá drobná dějinná
práce malých individuí? Dostáváme se tak vlastně k velké otázce
rakouských dějin, a to vztahu k vlastnímu podílu na událostech
Druhé světové války. Tato otázka je v Rakousku zvláště palčivá,
neboť Rakousko na rozdíl od Německa nikdy neprodělalo tak
Takový energický postoj dobře funguje především v případě
její matky, která se snadno nechává vyprovokovat k rozsáhlým
odpovědím, které kolikrát nemají s již položenou otázkou vůbec
nic společného. Naopak v případě otce se nemohu zbavit pocitu,
že s jakýmkoliv dalším dotazem se před svou dcerou čím dál víc
uzavírá a odmítá komunikovat. Možná použití stejného přístupu
k dvěma tak rozdílným osobnostem, jakými jsou právě režisérčini
rodiče, nebylo zrovna ideálním řešením. O otci jsem se během
celého dokumentu téměř nic nedozvěděla.
I kvůli takovýmto tichým místům působí nakonec dokument rytmicky
nevyváženě. Často jsou vedle sebe kladeny drobné a nepříliš
související příběhy, které mají naprosto rozdílný náboj a atmosféru.
Chybí hlavní linie, která by celý dokument vedla. Místo
toho se několikrát opakují scény znázorňující matčinu rádoby
mladickou bezstarostnost, otcovu uzavřenost, a znovu a znovu se
mluví o bytě, který jakoby symbolizuje veškeré rodinné nesnáze.
Takováto bezvýchodnost by sama o sobě mohla být také způsobem
výpovědi, kdyby se události místy zbytečně neznázorňovaly
opět stejným způsobem jako již dříve.
Na druhou stranu myšlenky, které ve filmu zazní a zdají se být
důležitými, naopak často rozvedeny nejsou. Režisérka se například
několikrát zmiňuje, že na rozdíl od své matky si při slově
domov nevybavuje jen lidi, ale hlavně přírodu a prostředí. Přitom
je ale většina dokumentu uzavřena do interiérů. A především
norská krajina, kterou měla Margareta Hruza na mysli, se v dokumentu
téměř neobjeví. Podobně tajemně jsou také vynechány
veškeré informace o Zbyškovi, který se tím, že neustále okupuje
byt, stává významnou součástí rodiny. Snad přílišná nutnost střihu
či neujasněnost v tom, na co má být kladen důraz, způsobily,
že výsledný tvar Nočních rozhovorů se místy rozpadá do nevýrazné
směsi sice zajímavých, ale pouze na povrchu zachycených
událostí. Originální námět může utáhnout značnou část filmu, ale
na celkový dobrý dojem to bohužel nestačí.
Eliška Děcká
výraznou denacifikaci a katarzní očištění. Tento problém je známý
díky rakouským, doma často nenáviděným, umělcům, jakými jsou
Thomas Bernhard či poslední nositelka Nobelovy ceny Elfriede
Jelineková, ale třeba taky díky zahraničnímu bojkotu Rakouska
v době působení Strany svobodných Jörga Heidera ve vládní koalici.
Film je nejen příspěvkem k této diskusi, ale tak trochu odráží
i její rakouská specifika.
Zdeněk Holý
Ukřižování v copy shopu
1.35
Filmem 1.35 se Milan Balog, student bratislavské VŠMU, stal slavným.
Osmiminutový snímek získal cenu Arte za nejlepší krátký
film na festivalu v Oberhausenu. Mezinárodní porotu velmi zaujal
„způsob, kterým tento filmař vyjádřil dopad politických faktorů
na osobní život člověka.“ Drobný portrét muže, který odešel
z Československa po roce 1968, usadil se v Dánsku a vzpomíná
na ženu, kterou svou emigrací opustil, má v sobě silný mystifikační
potenciál. Zcela proti pravidlům dokumentu hrají postavy,
o nichž se domníváme, že vyprávějí svůj příběh, lidé, které Milan
Balog potkal na ulici a které v závěrečných titulcích označuje jako
„herce“: „Pan Racz je bývalý muzikant a paní Markovou jsem
potkal, když jsem natáčel film o Alzheimerově nemoci.“
Zvláštní je, že divákovi tento fakt při sledování filmu podívanou
nijak nekazí. Znejistění žánrových hranic je typickým znakem veškeré
Balogovy dosavadní tvorby. V 1.35 je pro něj prvotní jednotné
vizuální působení bez ohledu na autenticitu zobrazované skutečnosti.
Imaginární příběh má stejnou váhu jako příběh reálný.
Spíše než o individualitu postav jde o možnosti, které jejich situace
nabízí. Muž, který svou bývalou milou „sbalil na kytaru“ a od svého
odchodu ze země ji neviděl, se pokouší obnovit kontakt způsobem,
který do intimního portrétu vnáší rysy podobenství – vše, co je mu
blízké, včetně kytary, talíře či vlastní hlavy nakopíruje v anonymní
kopírce a ženě pošle. Jejím úkolem je jednotlivé části složit a vytvořit
celkový obraz. Konvenční fotografie, konzerva probíhajícího
času, jako by přestávala mít jakoukoli dokumentární hodnotu. Jak
naznačují animované sekvence, které mužovy snímky rozleptávají
na prach, fotografie podléhá zkáze příliš rychle. Jediným možným
a smysluplným svědectvím o současné době se tak v Balogově
podání stávají odindividualizované dvojrozměrné obrázky z veřejné
kopírky. Díky ženě, adresátovi nové formy vzpomínek, se muž
stává apoštolem této nové víry a zároveň jejím mučedníkem.
Veronika Klusáková
I am not a camera
I am father
Prsten – The Ring – Prstan
Zakládajícím principem tohoto filmu je kruh. Tento útvar se
nejenom opakuje jako vizuální leitmotiv filmu, ale i jako prostorová
lokace jednotlivých míst, na nichž se film odehrává. Tyto
body představují určité rezonanční tečny, umístěné na kruhu
procházející mapou světa v ose: Skotsko – Azorské ostrovy – důl
na zlato v západní Africe – Bosna. Film Prsten tak vytváří kruh
naplněný rozdílností prezentovaných míst, jež nejsou ani tak
prostorově vzdálené, jako rozdílné ve své všeobecné jinakosti.
Režisér Angus Reid sestříhal tento snímek jako zvláštní kompilaci
materiálu, který natočil od roku 1989 do roku 2002. Základním
impulzem bylo pro režiséra narození dcery a změněný pohled
na svět, jež tato událost vyvolala. V souvislosti s Prstenem by
se dalo hovořit o přijetí zodpovědnosti za nový život, a zároveň
o filmu–katalyzátoru, pomáhající bosenskému režisérovi vyrovnat
se s balkánským konfliktem.
Jedním z filmových zasvětitelů Anguse Reida je kanadsko–švýcarský
režisér Peter Mettler, který je hostem letošního jihlavského
festivalu. Jaké společné principy tedy Mettler a Reid ctí?
Prvořadé je propojení osobního života a filmu. Je potřeba žít s
(v) projektem (–tu), s tématem, o němž autor hovoří. Oba pojímají
film jako hledání sebe sama mezi obrazy. Dále oba režiséři
důvěřují intuitivnímu způsobu natáčení, zaznamenávajíce spontánně
vzniklé situace, jež nelze dopředu předpovědět. Proto
často jejich filmy působí jako magické zjevení konkrétního.
Záběry na Reidova otce ve Skotsku, jedoucího na motorovém
člunu, tvořícím kruhy u pobřeží. Trochu samoúčelné, lehce
předzvěstné. Zajímavě proměnlivé osvětlení kontrastuje s informací,
že tyto záběry jsou posledním zachycením režisérova otce
před smrtí. Další z důvodů pro přijetí zodpovědnosti za vlastní
život. Těhotná manželka ve vaně.
Azorské ostrovy se svou sopečnou krajinou uprostřed
Atlantského oceánu tvoří v tomto filmu prostor
bezčasí, místo kontemplace umělců a filosofů. „Co
chcete dělat na ostrově? – Nic. Jen chodit. Můžeme
si promluvit o obrazech a moderním umění.“ Obraz
je plocha, která má význam. Pozorujeme „jurodivého“
malíře, jak pracuje v plenéru na sopkách, a na
kolébající se lodi u pobřeží. Jeho spontánní styl dává
vzniknout gestickým obrazům nemajícím se zobrazovaným
vztah pouhé analogie nebo podobnosti,
ale vztah vnitřní rezonance. Obrazy nejsou to, co vidíte, ale to,
co si dovedete představit. Malíře zajímá zvláštní druh energie,
která prýští během procesu pohledu z oka. Jak je možné, že cítíme
cizí pohled v našich zádech? Gombrich spatřuje „skutečnou
hodnotu obrazu v jeho schopnosti sdělit informace, které nelze
kódovat jiným způsobem.“ Může to být ona vlastnost obrazu
ukazovat něco nepřítomného. Heidegger tvrdí, že „bytností
obrazu je, že nechává něco spatřit. Zobrazení a zpodobení jsou
naproti tomu až druhotné obměny obrazu ve vlastním smyslu,
který jakožto podoba nechává spatřit neviditelné a obráží je tak
do toho, co je mu cizí.“
Z azorského bezčasí kontemplujících myslí se přesouváme do
západní Afriky, kde okamžitě narážíme na tvrdou realitu skutečných
problémů. Neumřu hladem? Budu mít co pít? A co
moje děti? Problémy Afriky budou zanedlouho problémy všech,
proto se k tamním podmínkám obrací stále větší počet západních
intelektuálů. Režisér vede dialog s horníky, kteří pracují
jako zlatokopové v až 100 metrů hlubokých dolech. Jsou neustále
v ohrožení života, a aby přežili, musí užívat stimulační drogy,
ale přesto jsou se svým životem spokojeni.
O stavu změněného vnímání hovoří šaman, který slouží lidem
tím, že funguje jako psychologická „vodováha“ udržující společenský
systém ve funkčnosti. „Analýzou magických technik
zaměřených na vyvolávání transu tedy zřejmě zjišťujeme, že
cílem je oslabení a utlumení vezdejšího bytí, rozpad vědomí
jakožto přítomnosti. Jde vak jen o zdání, o klam samotné
abstrakce naší analýzy. (…) Tyto techniky představují pouze
způsob, jak vstoupit do vztahu s nebezpečím hrozícím vlastní
úzkostné labilitě, jak uspořádat a zformovat vznikající psychický
chaos.“(Ernesto de Martino, Magiský svět) Šaman vstupuje do
zapovězených oblastí mysli, aby se dokázal stát pánem nad
vlastní labilitou a tím i nad labilitou ostatních.
Bosenská část. Sledujeme prázdné prostory bývalého zajateckého
tábora. Nápis na zdi: „Přežij toto a budeš žít do sta let!“ Jeden
z vězněných si pod podlahu skryl zlatý prsten. Teď jej hledají, ale
marně, stejně jako je marné snažit se pochopit křivdy spáchané
během balkánského konfliktu. Názory a zkušenosti jsou nesrovnatelné
a paměť již přestává přesně fungovat. Filmem se klene
představa odpuštění a snahy po novém vykročení z koloběhu
násilí. Shoot films not people!
Co zbývá? Propojení kruhu a nechání věcí, ať hovoří samy za
sebe. Prsten je kritikou globální demokracie, ve které mají všichni
stejná práva, ale ne každý má právo jich užívat.
Tomáš Ruta

Prostor cesty
(Z Grygova do Jihlavy)
Čeho chce člověk na cestách dosáhnout? Můžeme si odpovědět
jedinou Santókovou básní a už mlčet:
Jdu hlouběji
pořád hlouběji –
modré hory
Nenaplnili bychom ovšem osm stránek dok.revue myšlením
o obrazech s diferencemi jinak zvanými jako film. Prostor i čas
můžeme chápat jako formy subjektivizace umožňující nám
nejen základní orientaci ve světě a zaručující nám kontinuitu
vědomí vlastního bytí, ale i principy vyzývající nás k tvůrčímu
uchopení. „Současná epocha by byla spíše epochou prostoru.
Žijeme v době simultánního, v době vedle sebe kladeného,
v době blízkého a vzdáleného, seřazeného, rozptýleného prostoru.
Domnívám se, že žijeme v okamžiku, kdy je naše zkušenost
světa mnohem méně zkušeností dlouhého života vyvíjejícího
se v čase, než zkušeností sítě, která spojuje body a proplétá
se svým vlastním tkanivem.“
(Michel Foucault)
Náš pohyb, to je nejen rekonfigurace vlastního těla v rámci
stavu věcí, nebo–li změna úhlu pohledu, ale zároveň je vždy
v jistém smyslu i redefinicí světa v jeho totalitě. Pohyb v pohybu
může být i klidem v klidu. Mistr Sózán nás učí: „Pomysli na
klid v pohybu a na pohyb v klidu a pohyb i klid zmizí.“ Co je to
pravá cesta? Nansen odpovídá: „Cesta nenáleží k viditelným
věcem ani neviditelným. Ani k věcem známým, ani neznámým.
Nehledej ji, neuč se ji, nejmenuj ji. Abys ji našel, otevři se jako
obloha.“ (Mrtvá kočka – Sbírka zenových říkadel) Změna prostorového
umístění těla však není natolik zásadní jako změna
nerozprostraněné mysli. Jaký je rozdíl (ve vnějším i vnitřním
stavu cestovatele) mezi turismem prosluněných pláží na francouzské
riviéře, v Chorvatsku, nebo v Řecku? Proč si myslet, že
silnější duchovní zážitek z cesty bude v nepálských Himalájích,
než v jihoamerických Andách? To co se pohybuje, je především
naše mysl, a proto není třeba cestovat na druhý konec planety,
pokud nepřipustíme neustálou proměnlivost mysli nezávisle na
prostorovém umístění (nebo na druhý konec vesmíru, jak nám
ukazuje Tarkovskij v Solaris). Cestujeme především kvůli změněnému
pohledu na domovinu při návratu. V jinakosti cizí kultury
ostřeji vystupují styčné plochy s kulturou nám vlastní, a proto
cestování po cizích krajích vytváří zvláštní typ křivého zrcadla
odrážející naše vlastní kulturní podhoubí.
Cesta do hlubin noci
Tam někde daleko bylo moře. Ale já jsem si teď už neměl co
o moři vymýšlet. Měl jsem jinou práci. Marně jsem se pokoušel
ztratit, abych už před sebou neměl svůj život; viděl jsem ho prostě
všude. Vracel jsem se k sobě samému. Můj životní čundr byl
opravdu u konce. Teď ať se vláčejí zas jiní!...
Louis Ferdinand Céline
„Než člověk vrostl do auta, býval chodcem. Mácha
se vydal pěšky do Alp, v české literatuře máme Nezvalova
Pražského chodce či postavu Kráčivce.“ (Antonín Líman) Co si
žádám od cest? Pouze dvě věci: rozšiřovat kapacity svého vnímání
a zdokonalovat se v umění koncentrace času. Být na cestě
znamená především být tady a teď, nebýt upjatý na konkrétní
cíl cesty, ale zabydlet si prostor aktuálního stavu světa, který se
nám ukazuje tak, jak se jeví sám za sebe, jak se nechává vidět.
Prostřednictvím sledování povrchu věcí se tak můžeme dostat
k jejich vnitřnímu smyslu. Zážitek vidění světa je jedinečnou
a složitě strukturovanou zkušeností, v níž se stav sledovaného
výseku světa ani dívající se člověk nechápou jako statické a neproměnlivé
jednotky, ale jako dynamické systémy ve vzájemné
interakci, jež se navzájem k sobě vztahují a „proplétají“ se.
Cestování jako pohyb v subjektivním časoprostoru, jako kvalita,
která překračuje běžné hranice vnímání a myšlení. Cesta jako
specifické naladění člověka k intuitivnímu vnímání. Cestování
rozumím jako aktivní sebeutvářecí činnosti. Borges: „Napadlo
mě, že jeho neúprosná paměť uchová každé mé slovo (a každý
posunek). Ochromil mě strach, abych snad nerozmnožoval
zbytečné pohyby.“ Cestu na chorvatskou pláž považuji za jeden
z nejzbytečnějších pohybů, jakého bych byl schopen. Volný
pohyb neznámou (neunifikovanou) krajinou znamená vždy
spontánní klokotání mysli. „Nechat za sebou drtivou každodennost
a vydat se na dlouhou pouť s žebráckou miskou v ruce
a s širokým poutnickým kloboukem na hlavně prostě vždycky
znamenalo a dodnes znamená svobodu.“ (Pár much a já, Malý
výběr z japonských haiku)
Cestu jako svébytný druh prostoru můžeme charakterizovat foucaultovským
termínem heterotopie, jež znamenají takové typy
prostorů, „které mají tu zvláštní vlastnost, že zaujímají vztah ke
všem ostatním místům, a to takový, že zpochybňují, neutralizují,
nebo převracejí soubor vztahů, které označují, zrcadlí nebo
reflektují.“ Heterotopie jsou většinou uzavřené prostory. Cesta,
to je naopak totální otevřenost, svobodné umístění bez konkrétní
lokalizace, je případem aktivizace prostoru pomocí subjektivizace.
Je to případ tvorby a protínání prostorových souřadnic
v rámci svobodného pohybu. Heterotopie cesty jako pohyblivý
prostor subjektivizace zaujímá k jiným prostorům vztah zvláštního
prázdného intervalu, mezi–prostoru. Cestujeme většinou
z bodu A do bodu B. Je všeobecně rozšířeným nešvarem věnovat
pozornost pouze těmto dvěma bodům. Ale co jiného nám
cesta umožňuje, než právě sledování mezi–prostoru, intervalu
mezi výchozími a výslednými místy. Cesta tak představuje intenzifikované
prázdno, jakýsi virtuální mezi–prostor transformující
základní prostorové jednotky do plynulého kontinua. Toto
„prázdné“ místo nám dovoluje přesunout důraz od statického
bytí k nastávání, převážit svůj zájem od nečasových, esenciálních
struktur k proměnlivým sériím událostí.
Důležitost se na cestě přiřazuje nejen nějakým zvláštním způsobem
významným nebo výstředním okamžikům, ale jakýmkoliv
okamžikům. Deleuze definuje film jako „systém, který reprodukuje
pohyb v závislosti na libovolném okamžiku“. Cesta pohyb
nereprodukuje, ona ho vytváří. Obraz–pohyb chápe Delleuze
jako pohyblivé řezy trváním v němž „sepětí obrazu a pohybu je
bezprostřední a lze jej pokládat za skutečnou totožnost, neboť
žádný obraz není pouze v jednom místě, a přesto nikdy neztrácí
vazbu na konkrétní výsek a konstelaci hmoty.“ Petr Sczepanik
popisuje Deleuzeho pojetí filmu jako „čistý obraz–pohyb, kdy
Dveře
Téma napříč
se obraz oprošťuje od pohybu těles a začíná se pohybovat sám,
je vybaven sebe–pohybem.“ Tento druh sebe–pohybu probíhá
v důsledku v zásadně jiných dimenzích než pohyb na cestě. Jaký
je tedy rozdíl mezi obrazem–pohybem (filmem) a heterotopií
cesty?
Heterotopie cesty především nevytváří znakový systém schopný
reprodukovat svůj pohyb, ale vytváří se v procesu a děje se především
a pouze v přítomném čase tady a teď. Spíše než filmu se
tedy podobá divadelnímu zážitku nebo živému rozhovoru, který
„mně dovoluje dospět k myšlenkám, o nichž jsem nevěděl, že
jich jsem schopen a jichž jsem nebyl schopen. Cítím, že sleduji
neznámou cestu sebe sama a že moje řeč, k níž mne podnítil
druhý, je otevřena právě pro mne.“ (Maurice Merleau–Ponty)
Cesta je tedy otevřením se pro prázdna, novou prožitkovou
dimenzí, novou kvalitou života.
Hory, které už nikdy neuvidím
se ztrácejí v dáli
(Santóka)
Jdi a otevři dveře.
Třeba je tam venku strom, nebo les, nebo zahrada,
nebo magické město.
Jdi a otevři dveře.
Třeba tam pes škrabe. Třeba je tam tvář nebo oko, nebo
obraz obrazu.
Jdi a otevři dveře.
Když je tam mlha, spadne.
Jdi a otevři dveře.
I kdyby tam byla jen tíkající tma, i kdyby tam bylo jen
duté
vanutí,
i kdyby tam nic nebylo, jdi a otevři dveře.
Aspoň průvan bude.
Tomáš Ruta
Miroslav Holub

Interview
with Guy Gauthier
Home Movies
The films that everyone hates, the films that belong to father
How did you start writing your book about documentary film?
How did you select the films?
I started writing this book a long time ago. Since that time I’ve
written other books. I wanted, at the time, to concentrate on
the fact that documentary film was not recognized as an art.
I wanted to show that these works had imprints of the author’s
personality within them. I saw many documentaries, but I didn’t
go about it in a systematic way. I used random screenings and
television programs. Throughout this hunt for documentaries
I kept careful notes, and from these notes, I started to structure
my book.
In your book you hardly deal at all with documentary film from
countries like Czechoslovakia, Poland, Hungary, as well as
countries in Africa, Asia and Latin America.
You’re absolutely right. References to those cinematographies
are either completely missing or very sporadic. There are two
reasons for this. On the one hand, I wasn’t able to get some
films, as was the case with Czech cinematography. I knew that
Chytilova, Passer and others had shot documentaries, but these
films weren’t available in France. On the other hand, in Latin
American countries and many Arabic lands, documentary does
not have a continuous tradition. Often we see it only in limited
time periods. And when I was writing the book, for example, the
current and very interesting stream of Iranian documentaries
whose leading figure is Abbas Kiarostami didn’t exist yet. I would
structure it completely differently today. Otherwise I am now
concentrating on French work. Some months ago I published
the book A Century of French Documentary Film.
How do you understand contemporary documentary film?
Do you fundamentally differentiate documentary and fiction
film?
Today documentary has developed to a point at which countless
variations exist. At first documentaries were just short films.
Today they usually last several hours, and short film production
is dominated by fiction films. Documentary can be descriptive,
it can simply record reality, but it can also take the form of an
essay. Like, for instance, Michael Moore’s much–talked–about
Fahrenheit 911. And moreover, for me, terminology isn’t that
important. This difference is easy to see in Nicholas Philibert’s
film To Be and to Have (2002). He was accused of staging
events for the camera, but the film is nonetheless documentary,
because after the film crew leaves the village continues to exist.
Individual characters exist and appear in the film in their real
social roles. For instance, if you were to film a baker at work, of
course he wouldn’t act totally naturally, but he would also never
stylize his performance into what would be, for him, a foreign
role. If you were to cast Alain Delon in the role of the baker, it
would be something different. He could play that role well and
believably, but it would only be a starting point for the dramatic
construction of a story.
David Čeněk
Translated by Alice Lovejoy
Home movies are the most precious and despised form of cinema.
Made–in–America spectaculars remain the most visible form
of the movies, while on the other end of the visibility spectrum
lie home movies, with their spontaneous, off–the–cuff, anti–stylings.
It is the most familiar form of documentary. Is it any wonder
that the entire genre has within it a heart filled with suspicion,
even revulsion? Oh please, not that, not a documentary. In other
words: not a home movie, not myself, the long unedited hours.
Don‘t force me to look at myself as an object, a thing, gathered
up in a loop of time without end. Condemned to repeat the same
gestures until I die as a young man.
It is unrelenting footage that rolls on and on. It has an aimless
determination, a persistence that lives outside the subject matter.
You are looking into the mind of home video. It is innocent,
aimless, determined, real.
They used to provide title kits for the home movie, where fathers
could adhere plastic letters to a board. F–I–S–H–I–N–G T–R–I–
P. S–W–I–M–M–I–N–G L–E–S–S–O–N–S. and most commonly
T–H–E E–N–D. But even with the title‘s declaration of closure,
everyone knows there is no real end to the home movie, except
in death. When the home movie maker is buried, or burned up in
the crematorium, that‘s when the movies will end and not a second
before. Even if granddad or father or mother hasn‘t pulled
out the camera for years, there‘s always a chance they might one
day again. While watching these home flickers the room fills with
the hope that it will end soon, that the hosts (father or mother)
will die. The subject is shot, exposed, and then wishes for death.
But not before he has left a trace, a mark on the rock. Hamlet‘s
last words: Remember
me (put me back together again, reassemble the parts, sharpen
the dialogues.)
The reason why „The End“ isn‘t the end, is because all home
movies are part of a single movie, episodes of a larger reel, the
lights may come on, the projector‘s overheated, it‘s
getting late. But there will be another night
and another, and most cruelly, this serial
form embraces massive repetitions.
Another birthday, another holiday,
another vacation. (These are also
pictures of the leisure class.
Queens had
their portraits made. Mom
runs her make–up and
daughter is there to gather
the evidence.) Certain elements
repeat over and
again. Questions of power
for instance. Who is looked
at and who does the looking.
Till death do us part.
You keep on looking because
things combine to hold you fast–
a sense of the random, the amateurish,
the accidental, the impending. You
don‘t think of the tape as boring or interesting.
It is crude, it is blunt, it is relentless. It is the
jostled part of your mind, the film that runs through your
hotel brain under all the thoughts you know you‘re thinking.
In my house the man who called himself father was behind the
camera. Pretty standard fare. The hard gender roles of male
and female were underlined by the home movie camera. It‘s his
camera, you, the woman, have to stand in front of it, sometimes,
though mostly it‘s for the kids. It‘s his look, and most of all his
direction. Stand over there! Walk towards me! Edward Said
describes his father shooting volumes of home movie footage of
his sister and himself, in locations all over the
middle east. But always the same shot, father at the helm, directing
them, move here, then here, then he would have them run
towards the camera. In Zamalek, Jerusalem, the streets of Cairo.
Running towards the source of the image, and of themselves.
You know how kids get involved, how the camera shows them
that every subject is potentially charged, a million things they
never see with the unaided eye. They investigate the meaning
of inert objects and dumb pets and they poke at family privacy.
They learn to see things twice.
Home movies belong to dad, but video is a game everyone can
play. The kids, dammit, they‘re already digital. They‘re either
on or they‘re off. So now it‘s not just the look of authority, the
patriarch looking over his holdings, his possessions (this is my
couch, this is my car, this is my daughter). Now the underlings
can reproduce the world on their own, in video. Never mind digital
versus analog, this is castration. Child‘s play behind the lens,
looking back at the father. Less direction required now that video
allows you to keep rolling. Don‘t need to tell father what to do.
Not that far. But far enough.
The world is lurking in the camera, already framed, waiting for
the boy or girl who will come along and take up the device, learn
the instrument.
What‘s this? Looks like someone‘s home movies. Home movies
as insult, as palaver. Are you looking at me? Don‘t give me
that home movie look. The home movie is diminutive, small
and contained, its subject is the home, but the home is also its
distribution outlet, the lonely place it may be released again, as
memory, before a trapped audience. An audience which is also
the cast. Not him again. Not her again. Not doing that. How you
could have ever done that? And you, how could you ever have
filmed it?
There‘s something about the nature of the tape, the grain of the
image, the sputtering black–and–white tones, the starkness–you
think this is more real, truer–to–life than anything around you.
The things around you have a rehearsed and layered and cosmetic
look. The tape is superreal, or maybe underreal is the way
you want to put it. It is what lies at the scraped bottom of all the
layers you have added. And this is another reason why you keep
on looking.
There is a new separation between production and exhibition.
In the old days of the home movie there is the ritual of lights out
and the movie screen and each reel lasts only three minutes. But
today home movies are on TV, which reflects its real function. I‘m
tired, I‘ve had a long day, I don‘t want to think about anything,
what‘s on TV? TV is escape, time to shut down the mind, fill up
the retinas with images from elsewhere.
But the pictures don‘t stay out there,
they‘re also here. They‘re also your
pictures. The pictures of dreams
and fantasies, even in villages
where they draw water from
wells and there‘s only one
TV to gather round watching
pop stars from the first
world flog their wares. It
takes root in that place,
and now, with the home
movie, it comes full circle.
It‘s you, you‘re looking into
the distance, the place of
distraction, the place without
thought, and you see
yourself. Perhaps this isn‘t the
kind of distraction you had in
mind. The hidden truth behind the
camcorder is that while no one could
possibly be interested in these home movies
except the people who are in them, for the
most part, these subjects don‘t want to watch at all.
The hidden truth is they all have to die, the maker has to die so
the movie can end, and then everyone in the
footage has to die to release it from its vault, its secret place, the
home. Then this footage can find its way into the hands of strangers,
reenergized in acts of archeology and reconstruction. Why
that smile? That dress? It is a wasteful production to be sure,
most home movies will become landfill, just like their makers,
but for the remnants that survive, there will be waiting hands,
chance encounters, which will make these memories sing again.
Not as something from once upon a time, but now. Memories
of the present.
The chance quality of the encounter. Random energies that
approach a common point. There‘s something here that speaks
to you directly, saying terrible things about forces beyond your
control, lines of intersection that cut through history and logic
and every reasonable layer of expectation.
And you keep on looking. You look because this is the nature
of the footage, to make a channeled path through time, to give
things a shape and a destiny.
All quotations from Underworld by Don DeLillo (New York:
Scribner, 1997)
Mike Hoolboom

Herz Frank
Flashback
Midway through Herz Frank’s Flashback, the director shows the
camera a photocollage created by his father, a photographer, in
1934. Captured on the eve of World War Two, these are prescient
images: moments of camaraderie, violence, friendship
betrayed. It is, Frank says in voice–over, a “photo–film:” a series
of photographs that, taken together, tell a story.
Almost seventy years later, Frank himself has created a photo–film.
A deeply personal reflection on the past 76 years of
the director’s life, Flashback is remarkably still, centering on
photographs held close to the camera; practically motionless
close–ups; freeze–frames. The film’s opening sequence focuses
on one such image, an extreme slow–motion shot of documentarian
Juris Podnieks’ face, captured, as the time–code on
the bottom of the frame reads, on January 1, 1991, as Latvia
gained independence from the USSR, an evening on which
two of Podnieks’ cameramen were killed. This close–up, with
its reflective voice–over (a moment that, like many others in
the film, is reminiscent of Chris Marker’s films) leads Frank to
another black–and–white close–up of a face; this time, from the
one–take film 10 Minutes Older, which Podnieks and Frank shot
together in 1978. The young face of this film in turn leads Frank
to search for its adult realization twenty years later, and so on.
Tribute
Arna‘s Children:
a tender brute of a movie
After the movie (but also the chance encounter, the second
date, the contract lunch) there is the third response, typical but
rare even so, not good or bad but: it made me cry. What to say
exactly about Arna‘s Children (85 minutes, 2003), except that
it is tenderly tough, merciless in its compassion and embrace.
From the opening frames it is clear that this is necessary cinema,
images which must be seen. This is what the news would look
like if it were the province of makers instead of corporations, no
that‘s too easy, though Thiery Gravel‘s modest, philosophically
intimate speech in Leipzig calling for television auteurs (isn‘t that
like saying ‘fat thin people?‘) still rings through.
How to make a picture of this lost Palestine state, from which we
have seen already too much? Who hasn‘t weighed the evidence
of the camera crews, the professional lookers, the ones who are
paid to watch what we can´t. Or is it worse than that? Are their
eyes guided by conglomerate media ownership which, let‘s be
clear, is no Jewish cabal, but continues to support Israel‘s illegal
occupation because it is part of the consensus of empire. Yes,
this is what these too many pictures have shown us: the view
from above (the aerial shot, the weightless ascent of a crane,
and the public building dramatically flood lit at night providing
on–location backdrops, these are inventions for the ruling class).
So we return to the occupied territories in Arna‘s Children as if
for the first time, our feet on the ground, without official statements
tailored for export. Instead the daily life of the siege,
which we are guided through, every inferno its Virgil, by Arna,
the indomitable Jew, the Israeli who spends most of her hours
on the wrong side of the dividing line, protesting the invisible
brutalities of state and their simultaneous recoding.
She builds a modest theatre for Palestinian children, and asks
her son Danniel, the one who will become a filmmaker inspite of
himself (to each his conversion) to teach them how to stage their
own stories. Refuge, respite, representation (They‘re building it
here? Here?)
The other side, the enemy are terrorists. How can we forget:
in 1988 the US State Department named the African National
Congress one of the “more notorious terrorist groups.“ Mandela
was still in jail then, exactly where he belonged. Only popular
pressure (the grind of marches and meetings, pamphlets and
speeches) changed all that, just as this film hopes to offer its
modest, moving proposal towards a clearer understanding of
a Palestinian state. But this is an intimate politics, sure Arna
makes a speech or two, she leads her charge, her students,
towards expression of their own (first the tears, then the rage,
never: I can’t anymore, it’s too much, but always: what now?)
She lives this struggle at each tick of the clock, saying hello is also
a political act. One morning one of her regulars doesn‘t show,
and the next day Arna asks why. “It was the Israeli soldiers,“ he
says, they destroyed a home in his block, and his house fell into
ruins as well. There is a picture of the disconsolate boy sitting in
the rubble of what had been home only that morning, and there
is no need for explanatory voice–overs to tell us that these events
happen only in warzones, or that this collateral damage is too
commonplace to rate a place on the CNN ticker. Without oil or
guns to protect them, these actions are strictly off the record.
Arna‘s son returns years later, a little greyer than before, a step
slower, and everywhere he turns in these gutted, ruins streets
(streets is too kind a word) “Arna‘s son“ is a talisman and
skeleton key that opens the faces around him. For one aged
woman, clutching her shawl, memories of Arna are her only
happy ones. He has come back to speak to the young boys
we saw in the film‘s opening half (homecoming in a place that
refuses even the people who live here every day) but it‘s difficult.
After the hug and smile and come in, come in, there is
an awkward pause. Has too much time passed? But no, it turns
out that one of them is dead, another in hiding, and slowly the
rest assemble. Arna‘s children: what are they doing now? But
what else? Raised in ruins, with the prospect of a bad situation
growing worse, and too many funerals already attended. We are
taken behind the scenes, where they snipe at Israeli patrols, set
bombs and trip wires, this is one–soldier–at–a–time guerilla war.
They have nothing left to lose. One becomes a suicide bomber.
When I read it in the newspaper I can‘t understand, the photo
that tells you nothing, always the damaged remains of a café or
bus and inserted in a frame of its own, superimposed, a family
snap of the terrorist/freedom fighter. But here, in this movie at
last, of course, what else is there? Faced with the naked exercise
of power, condemned again and again by the United Nations,
and a fleet of human rights organizations who offer judgements
without aid, what else?
At least, this movie. This bearing witness when so many have
gone before and looked the other way. If you can tear your eyes
from the White House, the Knesset, the Arafat ramblings, this is
a life‘s story and a nation‘s. Mother would you, could you? Told
through, lived through, shown through and through.
Mike Hoolboom
These sorts of connections structure the film as the whole.
In Flashback, images are links to broader philosophical discussions,
points of entry into personal narratives. Through
photographs, we meet Frank’s sisters and brothers, his mother
and father. Here, images serve as evidence of a family, many
of whose members perished in the Holocaust. Through photographs,
we meet Frank’s wife, and watch her progression
from vibrant health to a terminal illness to death. With the
help of digital video, we follow Frank (a man, he says, who has
always carried his Leica with him) into coronary bypass surgery
– an uncomfortably long and detailed sequence that displays
Frank’s fascination with limit–experiences such as the moment
of birth and the moment just before death. These experiences
themselves are a part of Flashback, captured in excerpts of the
director’s earlier films.
Questions of time are central to the film. As Frank, in his
voice–over, reflects on the trajectory from birth to death, the
tenuous border between living and dying, Flashback’s structure
itself negotiates cinema’s relationship to time. “I was filming
Dormition Abbey in Jerusalem.” Frank says at one point, “How
could I know that years later it would painfully touch my life?”
Earlier, while discussing his surgery, he says of his wife, “Ira only
had a month left.” It is in these moments that we become aware
of cinema’s inherently retrospective nature. In the process of
editing, a filmmaker is able to give closure to a narrative; ascribe
literary resonance to events that, in the past, had seemed purely
coincidental; position an image in such a way as to comprehend
its future and past as a continually changing linear structure.
The still photographs that run throughout the film, however,
do not have the privilege of such omniscience. Each was shot
at a precise moment; a moment that foresaw, when it was captured,
no future. Frank, in focusing on still images, close–ups,
slow–motion shots, shows us that each moment of our lives is
singular and unrepeatable, yet also ultimately and irrevocably
contingent.
Alice Lovejoy

ÚTERÝ / TUESDAY 26.10.
KINO DUKLA
20:00 /
Slavnostní zahájení festivalu / Opening Ceremony
Noční rozhovory / Night Talks
Režie / Director: Margareta Hrůza / Czech Republic 2004 / 58´ / ES
Mezi moři / Česká radost / Děti burzy / Between the
Seas / Czech Joy / Children of the Forum
světová premiéra / world premiere
STŘEDA / WEDNESDAY 27.10.
DKO
21:30 /
Korporace / The Corporation
Režie / Director: Mark Achbar, Jennifer Abbott / Canada 2003 /
165´ / EV
Zvláštní uvedení / Special Events
KINO DUKLA
12:30 /
40° proti směru hodinových ručiček /
110°F Against the Clock
Režie / Director: Barbara Schuch / France 2003 / 7´ / ES
Předfilmy / Short Films
Balifilm / Balifilm
Režie / Director: Peter Mettler / Canada 1997 / 28´ / EV
Dobré dílo / Opus bonum
Okamžiky hry / Moments of Play
Režie / Director: Jørgen Leth / Denmark 1986 / 78´ / ES
Průhledné bytosti / Translucent Beings
15:00 /
Čekání na léto / Waiting for Summer
Režie / Director: Janna Ji Wonders / Germany 2003 / 10´/ ES
Předfilmy / Short Films
Karpaty / Carpatia
Režie / Director: Andrzej Klamt, Ulrich Rydzewski / Germany,
Austria 2004 / 127´ / ES
Dobré dílo / Opus bonum
17:30 /
Nikdy to nepochopíš / You Will Never Understand This
Režie / Director: Anja Salomonowitz / Austria 2003 / 52´ / ES
Mezi moři / Between the Seas
Místa vzpomínek / Places of Remembrance
Režie / Director: Marika Rakoczy / Austria 2004 / 40´ / ES
Mezi moři / Between the Seas
1. Dům kultury odborů — štáb, akreditace, ubytování / 2. Kino Dukla / 3. Kino Sokol / 4. Jihlavské gymnázium / 5. Rc Maňana
6. Náměstí — projekce / 7. Burza námětů / 8. Stan´D´Art / 9. Grand Hotel / 10. Hotel Zlatá Hvězda / 11. Hotel Gustav Mahler /
12. Penzion Oáza / 13. Penzion U Jakuba / 14. Internát ve Věžní / 15. Horácká rychta
20:30 /
1.35 / 1.35
Režie / Director: Milan Balog / Slovakia 2003 / 8´ / ES
Mezi moři / Between the Seas
Bar na Victoria Station / Bar na Victoria Station
Režie / Director: Leszek Dawid / Poland 2003 / 56´ / ES
Mezi moři / Between the Seas
22:30 /
Prsten / Ring
Režie / Director: Angus Reid / Slovinsko 2003 / 92´ / ES
Mezi moři / Between the Seas
MALÁ SCÉNA DKO
12:30 /
Detail / Detail
Režie / Director: Avi Mograbi / Israel 2004 / 8´ / ES
Předfilmy / Short Films
Arniny děti / Arna´s Children
Režie / Director: Juliano Mer Khamis, Danniel Danniel / Israel,
Netherlands 2003 / 85´ / ES
Bedekr / Baedecker
15:00 /
Rudolf Adler /
Dílna / Worshop
17:30 /
To byl krásný den / It´s Been a Lovely Day
Režie / Director: Jos de Putter / Netherlands 1993 / 75´ / ES
idfa.europe.doc
19:00 /
Power Trip / Power Trip
Režie / Director: Paul Devlin / USA 2003 / 85´ / EV
idfa.europe.doc
21:00 /
Rozhovor s Uri Cainem / Interview with Uri Caine
pro Literární noviny vede Pavel Klusák
22:00 /
Pavel Koutecký /
Dílna / Workshop
23:00 /
The Yes Men / The Yes Men
Režie / Director: Chris Smith, Dan Ollman, Sarah Price / USA 2003
/ 80´ / EV
idfa.europe.doc
DOPROVODNÝ PROGRAM
16:00 / Balkon DKO
Peter Mettler /
Tisková konference / Press conference
19:00 / DKO
Uri Caine Ensemble – Dark Flame /
koncert newyorského postmoderního kapelníka, výběr z parafrází
na Gustava Mahlera, jediný takový koncert v České republice
22:00 / STAN´D´ART
Kabaret /
Divadlo / Theatre
22:00 / RC Maňana
Khoiba /
Koncert / Concert
23:00 / Bar DKO
Dukon / Luhačovice
Ntkz / j_nit, Brno
Prv. inf. pr. v.
první informace pro vás
Středobodem MFDF je letos opět Festivalové centrum v Domě
kultury odborů (DKO) Jihlava, Tolstého 2. V jeho velkém
divadelním i malém sále budou probíhat filmové projekce, ve
společenském sále najdou své zázemí noináři, hosté a filmoví
profesionálové, ve foyer sídlí informační a akreditační centrum,
internetová kavárna i osvěžení (kavárna a bar).
Pokud jste si nezakoupili akreditaci v předprodeji, můžete tak
učinit přímo ve Festivalovém centru (350 Kč). Vstupné na jednotlivé
projekce stojí 60 Kč. Na festivalovou akreditaci můžete
rovněž zakoupit zlevněné vstupenky na středeční koncert Uriho
Cainea.
Taktéž ubytování se zařizuje výlučně prostřednictvím
Festivalového centra. Spacáčníci rozvinou své karimatky v tělocvičnách
za 50 Kč/noc. Za 240 Kč/noc se bydlí v internátních
pokojích Domova mládeže.
šéfredaktor: andrea slováková
redakce: tomáš ruta, přemysl martinek, zdeněk holý,
veronika klusáková, zuzana zemanová, pavel bednařík
redakce anglických stran: mike hoolboom, alice lovejoy
fotograf: tomáš ruta
grafická koncepce: juraj horváth
sazba: pavel novák
tisk: ETIS, s.r.o.