سـا٠يـــة حــلبي - exhibit-E

‏سامية حلبي‏صدر هذا الكتاب مبناسبة معرض الفنانة ‏سامية حلبي يف غالريي ‏أياممن 2008/5/3 وحتى 2008/5/22التجهيز الطباعي:‏ ‏أيام غالريي - جميع احلقوق حمفوظة © 2008‏أيام غالريي,‏ مزة - فيالت غربية,‏ 30، ‏شارع تشيلي - بناء ‏سماوي,‏ دمشق - ‏سورياهاتف +963 11 6131088 فاكس +963 11 6131087info@ayyamgallery.com - www.ayyamgallery.com

www.LKPortraits.netSamia Halaby

cm. Snow, 1975. Oil on canvs, 48 x 66 inches, 122 x 168 ثلجcm. War Women, 1978. Oil on canvas, 72 x 72 inches, 183 x 183 مناضالت12 / 10113 / 100

me “vertical flowers growing, and the center is Ramallah, the mountains at nighttime, the fig trees….the oliveorchards.” At that moment, I become aware that Palestine is no where and everywhere in her work. And that isexactly what she wants. Unlike where she comes from, everything in her painting is free, is growing, is alive.It also strikes me how physically demanding it is to manage those enormous canvases that she seems toglue to the world. Her collage-paintings which she does piece by piece by piece, until she achieves what shewants, are masterful.Every step I take inside her world is a step into another dimension of the real and the imaginary. She declares,“I explored a great deal, now I have become very intuitive and I no longer prepare sketches. I feel like I havearrived at…” Suddenly she turns around to show me a new piece, never finishing her sentence.As I leave her apartment, I take with me some keys in her song. Take with me that image of her sitting veryclose to an immense canvas then going all the way at the back of the room to see what she has done, andreturning very close again, like a maestro conducting a universe. And I feel confident that if she had finishedher sentence, she would have said, “I have arrived at a great light.”Days later, while listening to the interview I hear so much honking in the recording that at times her voice isblurred. But I have no recollection of any noise outside her apartment that day. I was in her music, motion,movement. In her submarine. And I think, like Clov in Samuel Beckett’s Endgame, Samia Halaby claims: “It’smy dream. A world where all would be silence and still and each thing in its last place, under the last dust.”Conversation with Samia HalabyNH: You left Palestine when you were elleven, is there one image that remains vivid in your mind?SH: My grandmother’s house in Jerusalem, in Baqah, is outside the city wall, in the modern neighborhoodsof that time. The house is still there. I often visit it. It is divided into three apartments. Israeli families live init. My grandmother’s and my father’s properties were taken. Like my many Palestinians, I thought that wewould be absent for at most two weeks; that we would return once things calmed down.I remember the day we left. It was sudden. My father sent word that he was sending us a car to take us to Liddaairport. My mother told us to pack as little as possible. She told us that we were going for just a while to themountains of Lebanon. We had to leave quickly and I wanted to cooperate so I did not take anything. We werenever able to go back. The Israeli State locked all attempts at return and stole our homes and possessions.NH: Growing up, did you think of home as Palestine or the US?SH: I never thought of home as anywhere else but Palestine. Every time I am near buying a place, I findit hard. The feeling became especially noticeable when my fellow professors at Indiana University wereall buying farmhouses in France during the 1970s. They suggested I do the same, and I discovered thatemotionally I was unable to do it. One of the places that attracted me is the old city of Halab (Aleppo) inSyria. The Arab-style rooms surrounding an open courtyard, the central focus of which is a tree or fountain,felt homey and beautiful but I still could not buy. Palestine is home… Jerusalem is my home city.I remember, sometime in the 1990s, seeing oak trees in autumn while in Indiana. The image powerfullyaffected my aesthetic, especially the bright variety of brown colors. Finally in 2007, I poured that experienceinto a painting titled “Big Oak.” I dedicated the painting to the Indian tribes in whose territories I saw the Oakstand—the Miani, the Illinois, and the Shawnee. Finishing that painting helped me process the idea of havinglived so long in the Midwest, in someone else’s home, exiled from mine.NH: You came to the East Coast because you wanted to leave the Midwest or was it because of yourprofessorial position at Yale or perhaps it was your desire to be in NYC?SH: I came to the East Coast because of the art scene in New York City. The Midwestern cities I lived in hadlittle or no art scene. The New York City art world was and still is unfriendly to me as a Palestinian artist butI was never prepared to negotiate on my aesthetics or political views in order to fit in. I tried very hard towork with New York galleries but had little success. In the 1980s, I stopped showing my work to New Yorkdealers, and in the 1990s, turned my attention to the Arab world.NH: Which artists and art movements have influenced you?SH: I love the Constructivists’ art born with the Soviet revolution. I find their art work and writings exciting.They were very active from 1914 through to the early 1920s which was just after Cubism. I love the Cubistsand the Futurists too but the Constructivists remain more exciting to me. The Cubists and Futurists werestill oriented to objects, taking objects apart, moving them around… combining various views. I like PabloPicasso and Georges Braque, the central figures of Cubism, but I was never inspired by them as I was bythe Soviet artists. I was influenced by Kazimir Malevich, Liubov Popova, and Olga Rosanova, especiallyher writings. Popova has done some incredible work such as the Painterly Architectonics of 1916-18 andher Spatial Force Constructions of 1921. I can’t be still when I see her work. They make me want to run anddo something, anything. There were many women artists during the period of the Soviet revolution, whichdemonstrates how open it was and the impact it had on Soviet society. Bourgeois order was shifted, and artistsfelt free to act, to explore. They designed all kinds of things such as schools, clubs for workers, utensils, andclothes for workers. They applied contemporary practicality to graphic and industrial design, and they weremaking amazing paintings. The workers’ unions supported them financially and so did the new government.You could feel their enthusiasm in what they created and were involved in. There is a holistic quality tocollectivity as opposed to individualism found in the U.S. The writings of the constructivists opened greatvistas of new thought.From the nineteenth-century, the painter Georges-Pierre Seurat had a deep influence on my work. I spentmany hours looking at his work at close range, and his influence is present in the paintings I did in the nineties.I have spent so much of my time carefully looking at paintings in museums and galleries. One of Jan VanEyck’s paintings at the Rockhill Nelson Gallery of Art in Kansas City, a painting similar to Arnolfini’s Weddingof 1434, affected me profoundly. A pristinely painted orange on the windowsill played a catalytic role atthe beginning of my artist’s life. I admire Leonardo da Vinci a great deal, much more than Michelangelo.Leonardo’s intellectual sophistication is very attractive.NH: Has any American artist influenced you?SH: I admire the abstract expressionists. I have been influenced by Mark Rothko’s color and by JacksonPollock’s gestures and motion. They were the aesthetic descendents of the Constructivists. I also like Georgia14 / 9915 / 98

O’Keeffe. One of the most brilliant American abstract painters, whom I like, is Stuart Davis. He emerged inthe 1920s but was disregarded in later decades due to his leftist attitude.NH: Are there any Arab artists you like?I like Mona Saudi’s work a lot. She does not stand still in her thinking and her art has matured over theyears. The depth and refinement of her visual form is not sufficiently appreciated. I admire the work of thecalligrapher Rasheed Quraishi and the paintings of Fahrel Nissa Zeid.The inlaid marble and tile-work of the Dome of The Rock in Jerusalem, and the Great Omayad Mosquein Damascus had a major influence on my work of the early eighties. I looked carefully at how Arabicarchitecture creates a continuum between volume and surface. I see a complex notion of the whole of awork of art that has influenced me. Arriving at a major architectural monument, one experiences a sequenceof walls and spaces that shifts slowly, from nature to social architecture. It makes me feel as though I haveentered a well-organized intellect of great beauty which in turn allows me to see the beauty of the wilderness.NH: Tell me more about your artist trajectory? Do you prepare what you are going to paint—yourcolors, shapes etc.—or does it come into itself as you are working?SH: In the years after school, my work was precise and based on still-lives that I built out of geometricvolumes. At that time I first made careful line drawings followed by shaded drawings, and then the painting.Later I organized shapes on a grid without having a still-life. The grid gave the work a very Arabic flavor.Some of these graph drawings used helical and cycloid curves from which I made highly precise paintingsimitating the reflective surfaces of metals.Since that beginning, I slowly became impulsive in my painting. These days I often start intuitively and hopean aesthetic something happens. Sometimes nothing happens so I keep painting, keep searching. It can bevery frustrating. That is what happened with the painting Essence of Arab, 2007, (p 55) it tortured me for twomonths. Sometimes I have a very precise inspiration that has not cooked long enough in visual memory, likethe blue painting, Pre-Dawn Abu Dhabi. On my first trip to Abu Dhabi last November, I arrived at 3 a.m. Thesky was deep dark-blue, the trees almost black-green and the buildings pink with electric light. The sight andthe night air etched themselves on my senses. I am still working on it hoping to succeed.NH: Is it always a struggle?SH: Seeking is more descriptive than struggle. I seek because of the pleasure of finding. But the hardest partof painting is recognizing something in the painting and knowing when to stop. The act of painting has amotion like waves. Starting aimlessly and finding something exciting is easy but finishing is elusive. Whenthe painting looks almost finished I become ambitious and want more. I cautiously add a few more strokesto make the final improvements. But each hopeful, cautious stroke harms the painting. The downward spiralgrows until I finally accept ruin, give up caution and again paint impulsively. That is when the paintingimproves again. It is as though I am not in full control and need humility to balance intuitive impulse andconscious judgment. The most frustrating paintings are sometimes the best ones, riding the peeks and valleysof this wave-motion several times. Confirmation comes when another person recognizes something in theabstract painting, something representing an organization the viewer and I have both seen in the real world.At that moment we share a new bit of visual language. A wild impulse is confirmed by social experience. Asa painter I enjoy the shared experience. I don’t understand it all at the conscious level; the viewer might evenknow more about the source of the painting than I do. I need to trust my intuitions and learn from the viewer,or never find anything new.cm. Position Slide, 1980. Oil on canvas, 72 x 72 inches, 183 x 183 ‏إنزالق املوقع18 / 9519 / 94

NH: What do you see that is Arabic in the helical paintings?SH: Each shape of the painting comes forward, has enough convex and concave outlines so that it can’t bebackground. There is not a negative and a positive nor a space behind and a space forward. Shapes, thoughshaded themselves, fit next to each other. The helical paintings led to the diagonal paintings such as Ocean,1974, (p 11) and Fern, 1975. (p 102) Shading edges led me to horizon lines. At that time, I was questioningthe relationship of shading to perspective. Shading combined with perspective describes direct illuminationon concrete surfaces but it can create ambivalent space if we remove perspective. Thus in the diagonalpaintings, variations of light make a space that is of relative measure and thus abstract.NH: Did you ever abandon painting?SH: In 1979, I had the proverbial artistic crash. I stopped painting for a bit then I began to paint profusely andjust as profusely destroyed everything. It was a period of questioning. I began to edit. Editing is when I pullout everything and throw out the bad ones. Then in 1980, I recovered. I began to work on a series that was acombination of the diagonal paintings and new influences from Arabic architecture.Influenced by the geometric abstractions that I saw in The Dome of The Rock in Al-Quds, I allowed therectangle of the painting to create shapes, which I then filled with shaded cylinders from the diagonal paintingsor with texture imitating inlaid Arabic art. A good example is the painting Position Slide, 1980 (p 19).Eventually, texture began to charm. I began to think that the edges of things should betray what they are madeof. So I began to allow textural marks to scatter over the entire painting in disregard of edges, as in BrownSailings, (p 99) and Pulsating, (p 97) both dating from 1982.NH: Tell me about the sources in reality of your abstract painting, and what you mean by visualmemory?SH: Parallel to painting, I satisfy my visual curiosity with small works. Sometimes these are based on thingsthat attracted my eye powerfully. In 1975, autumn leaves in New Haven fascinated me and I started collectingthem. I wanted to grasp their beauty. I drew and painted them, made them into slides, and pressed thousandsof them into all my books. I also cut many of them into small rectangles that could be paintings. But theselittle rectangles lost the beauty of the leaf as a whole. I concluded then that paintings must grow as leaves door else they cannot have the beauty of things in nature. This absorption and the many thoughts it brought didnot directly affect my work of the time. But late in 1982, seven years later, I began a series of paintings basedon thoughts first developed in 1975. I had noticed that the cells between veins in maple leaves were unevenrectangles with one end open, really uneven pentagons. Placing such shapes adjacent to each other createddynamic, spiralins organizations. This was the principle with which I began the autumn leaf paintings suchas, Down West Broadway in the Evening, 1983, (p 22) Tribeca, 1983, (p 92) and City Nights, 1983. (p 23) Ifelt that I had taken a tiny step to giving my paintings the power of things that grow.Thinking of things that grow and seeing how the perimeter of a painting can have destructive power, I beganto question the rectangular picture plane. I took these thoughts with me to Hawaii in 1985, where I went toteach for the third time. I began to absorb influences of the vegetation, influences which began in 1963 duringmy first year of teaching there, when I filled sketchbooks with images of Hawaiian seed pods, fruits, flowers,stems, branches, and leaves. Thoughts of the picture plane, of natural growth, the joy of being in beautifulHawaii, eye movement while walking, and ideas of multi-panel paintings lead to works such as Harvesting, (p 80)and Radial Energy, (p 30) done in the mid-1980s.cm. Pink Walking Green, 1983. Oil on canvas, 50 x 60 inches, 127 x 152.5 الزهري يسريّ‏ ‏الأخضر20 / 9321 / 92

cm. Down West Broadway in the Evening, 1983. Oil on canvas, 65 x 75 inches, 165 x 190 باجتاه ‏»ويست برودوي«‏ مساءcm. City Nights, 1983. Oil on canvas, 65 x 75 inches, 165 x 190 ليايل املدينة22 / 9123 / 90

cm. As the Peacock turns, 1983. Encaustic on paper, 30 x 40 inches, 76 x 102 كما يلتف الديك الروميcm. turning, 1983. Encaustic on paper, 30 x 40 inches, 76 x 102 ‏إلتفاف24 / 8925 / 88

The rectangle, or outside edge of the painting, is a basic piece of the visual language of pictures. Theorganization of parts with the pictures outside perimeter is more important than the relationship of parts toeach other. Perspective habituated us to see the rectangle as a window through which we see the world. Thisdoes not serve abstraction because abstraction is about general principles not about one frozen view through awindow. I explored this throughout the 1980s. One manifestation was the wide painting Transitions, 1989, (p88)which is like a scroll 52 inches high and 29 feet wide. One has to stroll past it. It puts the viewer into motion.During the 1990s I took a break from trying to challenge the rectangle and decided to create paintings madeof small brush mark. The pointillism of Seurat asserted its influence. The result was abstract impressionism.Making these paintings presented a challenge to me. I charted two areas of failure: brush marks that createdgeometric shapes as had been my habit and the syntax of landscapes. That is, I did not want the dark and lightof the impressionist brush marks to create illusions of sky, horizon lines, earth, and trees. The area betweenthese two failures seemed as narrow and dangerous as a ridgeback walk that I once took in the Alps. I drew onthe overlapping patterns of natural growth, on the rhythms of city life, and especially on the rhythms of eyemove4ment while walking. I began to analyze how our eyes jump from spot to spot in order to comprehendan object or a scene, how it works in rhythm with our walking in order to avoid cars and other pedestrians.The result was paintings such as Spring Symmetry, (p 82) and Green Flamenco, (p 83) both completed in 1999.After 2000, explorations of the rectangle led to paintings completely free of the rectangle. I was influencedby the many Palestinian artists that I had interviewed for my book, Liberation Art of Palestine—painters likeNabil Anani, Vera Tamari, and Mahmoud Taha. I began to compile my paintings by first making the partsthen fitting them to each other, and allowing that process to determine a perimeter. Thus the perimeter is oftenirregularly born of the inner workings of the parts rather than existing before the parts and determining theirformal attributes. This matched what I had learned when cutting autumn leaves in 1975, searching the leaffor a rectangular area to imitate in paint and discovering that the leaf as a whole was more beautiful than anyrectangular part of it. This resulted in paintings such as, Mountain Olives of Palestine, 2003, end Demolishthe Wall, Let Life Be Fertile, 2004-2007, (p 44).The rectangle cannot be disregarded. It is a language all by itself. It is the hallmark of human culture. Justlook around you: the floor, the ceiling, the wall, the rug, the table, the bookcase, books, paintings, closets,drawers, photographs, films, videos, video screens, computer screens, note pads, boxes, shipping containers,laptops, and much more. Rectangles are peculiarly human. When we cannot make rectangles, we adjustthings at right angles. Consider crossroads, bridges, buildings, and city blocks. The economy of rectanglesdictates their use to us, as gravity dictates the river’s flow. And so after a trip around the world of the picture’sperimeter, I returned to the rectangle in the summer of 2007 with new questions and insights.NH: What is your daily artist routine and has it changed over the years?SH: I don’t do art daily. Sometimes months go by and I don’t paint. I used to feel guilty about that, and wouldtake a sketch book with me on trips. I used to sketch a lot but in recent times I have been focusing on painting.At age 71, I accept that there is a limited amount of time left. I do not have another 45 years of creativity;otherwise maybe I would do something else. I have maybe 5 or 10 years, let’s hope I have 20, but either way,you arrive at the point where it is different than it was at the beginning.Now I feel that painting has to be a more integrated expression of all that I have learned, and it has to comewith greater ease. I do not want to force it. We become incredibly skilled with practice whether we are writers,poets, craftsmen, architects or painters. I know my good and bad habits now so I allow more room for intuition.cm. A Rose, 1987. Oil on canvas, 44 x 66 inches, 112 x 168 وردة28 / 8529 / 84

NH: Do you usually work on a painting for a long time?SH: On rare occasions, I do it in one sitting and sometimes it takes months. When I was young, I used to dropeverything, including sleep and work, until I finished a painting. But they were smaller then, and I had moreenergy than wisdom.NH: Do you follow what is going on in the contemporary art scene?SH: Not too much anymore. Galleries exhibit what is popular and fashionable and what they can make moneyon. Art Galleries as commercial shops first appeared in Paris approximately 160 years ago, contemporaneouswith advanced capitalism. The rare dealers who enter history are those with enough foresight to exhibit theartists who prove significant to society. Museums are far more interesting. But to find out what is happeningtoday, neither galleries nor museums help. One has to visit studios, schools, conferences, international artbazaars, artist run galleries and exhibitions, read artists’ writings and critical reviews.In the atmosphere of contemporary fashion, galleries have been focusing on conceptual and installation art,while painting is little considered. Certainly good painting is still taking place but it is hard to find. Painting,one of mankind’s basic languages, cannot be denied. My focus is on painting, its history and its future, andnot on what is fashionable in the galleries.NH: What role do you think art can play in world conversation?SH: I have paid a great deal of attention to the history of art because I don’t think you can be creativeand build inventively if you accept the analysis’ of historians without question. I have tried to learn aboutart from parts of the world omitted in the education I received in the U.S. As a painter, my language ispictures, and pictures are flat. They lie in one plane. Paintings are made with liquid pigments are a subsetof all pictures. Pictures can be woven or photographed. Pictures are the first language of mankind. Writingemerged from picture-making in ancient time, and as time went by other languages were born from picturessuch as writting, photography, perspective and color separation. Perspective is the basis of the many digitallanguages important to production, to feeding and housing us.I think there is a leading edge to picture-making where invention takes place, and with time, it becomes awider and wider field, and eventually subdivides into many fields, for example, illustration, photography,filmmaking, video, graphing, mapping, signage and more. Human culture thus grows in complexity andrichness. It is very exciting and should be shared internationally. I think painting is very important. Paintersinvestigate, and that investigation becomes a language, which spreads.NH: Has September 11, 2001 affected your work, affected you as an artist, affected you in any way?SH: I see a difference in the world around me as a result of September 11 th . Sept 11, 2001 is the symptomof a process that has been taking place and now getting more strident. It is a symptom of an internationaleconomy that is in trouble and a western world that is frightened and looking for scapegoats. On one hand,Arabs in America are more visible now. On the other hand, and maybe this is subjective, I feel more distance,between me and everyone around me here.بال عنوانcm. Radial Energy, 1986. Acrylic on canvas, 60 x 60 inches, 152.5 x 152.5 طاقة التدويرNH: You have been instrumental in bringing Palestinian art to the U.S., tell me more about that journey.How receptive have Americans been to the shows you have worked on or curated?SH: I have always been an activist whether its political activism or arts activism. Art activism has a differentaudience. The effort of our two shows, “Williamsburg Bridges Palestine” and the “Made in Palestine”83 / 8331 / 82

show, mostly strengthened the confidence of the Arab community. It echoed throughout the community,and Americans were also interested and influenced by the work. It had a broad audience and received goodreviews. It made a mark.NH: Can you speak about the Palestinian art scene today in Palestine and about art produced byPalestinians in the Diaspora?SH: A committee of student activists invited me to curate a show of Palestinian art at the DePaul UniversityMuseum. It was a great success especially with the Arab community in Chicago. The show and the catalogessay were titled, “The Subject of Palestine.” I analyzed the Palestinian art scene as predominately being oftwo parts. The first part consists of Palestinian artists who do installation art about Palestinian issues. Theirmetaphors, language, and visual form are directed at a western audience. They are explaining Palestine tothe outside world, European and American, and mostly using the English language. The second part consistsof Palestinian artists who live in Palestine and who artistically descend from the liberation movement. Forexample, the first Intifadah artists—artists such as Suleiman Mansour, Mustafa Hallaj, and Abdal RahmanMozayen—created images for the Palestinians. That is whom they were talking to.NH: So the work of the second group is not international?SH: It is international but they are not trying to be internationally fashionable.NH: Who decides that? Can we really set such levels?SH: You look at artistry and you find where that level is. I think many of them do not have extensive enougheducation or freedom to investigate libraries or go to museums but they have an international consciousness.They are aware of the world but have not had the educational opportunities of Palestinian artists livingabroad. Their art tends to be more from the heart and will probably outlast the internationally fashionableinstallation artists. Also, they experience the occupation daily and that is mostly their subject. Do not mistakeme in thinking the two groups do not empathize with each other. On the contrary, each group holds the otherat high value to its own expression. Solidarity among Palestinian artists is unusually high.NH: What is the difference between what Palestinians are exploring in art and what the rest of theArab world is creating?SH: They are not very different. The same influences and categories found in Palestinian art exist in Arabart. Some of these influences are from the ancient Egyptians, Sumerians and Canaanites; others have adoptedgeometric Arabic abstraction. There are also those who love Cubism, which is an abiding influence on artistsof the so-called third world. And among Arab painters is the deep tradition and influence of calligraphy. Thisgenre divides into two styles, one is painterly using freehand script and one is formal using traditional hardedge calligraphic form. In Syria, there is an unusual movement of figure painting about how groups of peoplesocially organize with each other.NH: So to you, is art a witness, a lover’s quarrel? What is art to you?SH: Painting is joy in beloved places. Even when thoughtful, art to me is intuitive play. I feel the samecreative delight as when I was making mud pies in childhood. Many artists say they do their best work afterreverie. Fra Angelico, the Italian Renaissance painter, is known to have prayed before beginning to paint.Of course he was a monk so clearly his contemplation is going to be prayer. I do my best work when I feel Iam not in the practical world. I had a basement studio on campus when I was teaching at Indiana Universityand I use to paint at night when the building was empty. The metal heating pipes that filled the ceiling wouldping quietly giving me the unconscious sensation of being on a submarine. But it was only years later that Irealized the submarine trips it had taken me on. I do my best work in this other mental space.I usually wake up very early after I’ve returned from a long trip and I am jet-lagged. On those days, if I go tothe studio to work, the feeling inside of me is one of liberating isolation and dislocation, and that olso is whenI have done some of my best work.For me striving to be an international artist and not just Arab or Palestinian, and attempting to be at the leadingedge of what is going to happen visually in painting, is also a way to declare that I exist, Palestine exists.NH: What keeps your work alive?SH: What keeps it alive is the freedom to keep asking questions.I get over a tiny hurdle and feel I have discovered a language, and I go with it and when it is done and I getbored, nothing forces me to stick with it. Something new, a little discovery, keeps me delighted.But there was not something new when I used a Renaissance method in doing the Kafr Qasem Massacredrawings. I would never have done that in my explorative paintings. My motivation was the anger I feltinside, and the desire I had to preserve the memory of the massacre. Anger is not necessarily destructive; itcan be a manifestation of empathy.NH: What are you most faithful to?SH: My art and myself. Myself and my art.NH: In one word what have you tried to accomplish in your art?SH: Painting.NH: What is your greatest disappointment?SH: Losing Palestine.NH: What are you most proud of?SH: I am proud of the political work I have done, of all the effort it took to bring the “Made in Palestine”exhibition to New York. But I am proudest of the mountain that has become my art work over time. And I amvery grateful for the book, which reveals the development of my painting—Samia Halaby. Beirut, Lebanon:Fine Arts Publishing, 2007—because it puts it all together as one extended process of thought.NH: What are you working on now?SH: I am working on a show called “The Geometry of Nature,” which will open on May 3, 2008 at AyyamGallery in Damascus, Syria.NH: Let me end by asking you, how does love manifest itself in your work?SH: Love is made up of many different things, which results in this human emotion. Bonding, habitualattachment, money, opportunity, attraction, passion, romance, desire, and sex are all aspects of love. Inabstract painting like good cooking, we are using a clear head and some intuition to create something thatprovokes an emotional response, and sometimes we want that response to be like one of the aspects of love.32 / 8133 / 80

بال عنوانCenters of Energy, 1989. Acrylic on canvas, 60 x 115 inches, 152.5 x 292 cm مراكز الطاقة34 / 7935 / 78

cm. Cross Currents, 1999. Oil on canvas, 42 x 48”, 107 x122 ‏أمواج متقاطعةcm. Spring Symmetry, 1999. Acrylic on canvas, 48 x 36 inches, 122 x 91.5 تناظر الربيع36 / 7737 / 76

cm. Density in Air, 1999. Oil on canvas, 28 x 20 inches, 71 x 51 كثافة يف الهواءcm. One For Me, 2004. Acrylic on canvas, 23 x 26.75 inches, 58.5 x 68 واحدة يل38 / 75 39 / 74

Nathalie Handal and Samia Halaby during interview, 2008.Oak, 2005 Little بلّوطة ‏صغريةAcrylic end paper maché on canvas 84 x 21 inches, 214 x 54 cmNathalie Handal is an award-winning poet, playwright, and writer. She is the author of two poetry books,The NeverField and The Lives of Rain (short-listed for The Agnes Lynch Starrett Poetry Prize/The Pitt PoetrySeries and recipient of the Menada Award); two poetry CDs Traveling Rooms and Spell; the editor of ThePoetry of Arab Women: A Contemporary Anthology (Academy of American Poets Bestseller; winner of thePen Oakland/Josephine Miles Award); and co-editor of Language for a New Century: Contemporary Poetryfrom the Middle East, Asia & Beyond (Norton, 2008). Her work has been translated into more than fifteenlanguages and she has been featured on NPR, KPFK, PBS Radio as well as The New York Times, The SanFrancisco Chronicle, Reuters, Mail & Guardian, The Jordan Times and Il Piccolo. Her poetry has also beenset to music and performed at venues such as Lincoln Center; and has been featured in numerous galleries/traveling exhibitions, most recently, Glass Curtain Gallery, Chicago. Handal has been involved either as awriter, director or producer in over twenty theatrical and/or film productions. She is currently playwright-inresidenceat The New York Theatre Workshop and part of the production team for the feature film, Gibran.40 / 73 41 / 72

Samia HalabyBorn AlQuds (Jerusalem) 1936SELECTED ONE ARTIST SHOWS1971 Phyllis Kind Gallery, Chicago1972 Yale School of Art Gallery, New Haven, Connecticut1978 Marilyn Pearl Gallery, New York1983 Housatonic Museum, Bridgeport, Connecticut1988 Tossan-Tossan Gallery, New York1995 Darat Al-Funun, Amman, Jordan1997 Galerie Atassi, Damascus1997 Galerie le Pont, Aleppo1999 Agial Gallery, Beirut, Lebanon2000 Sakakini Art Center, Ramallah2000 Skoto Gallery, New York2001 Artim Gallery, Strasbourg, France2003 Kahaf Gallery, Bethlehem2004 Agial Gallery, Beirut2007 Ayyam Gallaery, DamascusPERFORMANCES of Kinetic Painting1993 & 1994 FISEA (Fourth International Symposium on ElectronicArt), Minneapolis then Philadelphia1994 Brooklyn Museum, Brooklyn, New York1997 Galerie Atassi, Damascus, Syria1997 Galerie le Pont, Aleppo, Syria1997 Darat al Funun, Amman, Jordan1997 Sakakini Art Center, Ramallah, West Bank, Palestine1997 Philadelphia College of Art; Pennsylvania1998 Williamsburg Art and Historical Center, Brooklyn, New York1998 Lincoln Center, New YorkSELECTED GROUP SHOWS1973 American Drawing, Yale University Gallery, New Haven,Connecticut1975 Recent Acquisitions, Guggenheim Museum, New York1977 Group Show, Susan Caldwell Gallery, New York1977 Contemporary American Printmaking, Indiana University ArtMuseum1977 Contemporary American Prints, Utah Museum of Fine Arts,Salt Lake City1979 Palestinian Artists Oriental Museum, Moscow1981 Palestinske Kunstnere, Kunstnernes Hus, Oslo, Norway1980 Festival of Greater Hartford Invitational, Civic Center,Connecticut1982/83 On Trial: Yale School of Art, 22 Wooster Gallery, New York1983 Halaby and McClelland, 22 Wooster Gallery, New York1985 The Spectrum Show, Hudson Center Gallery, New York1985 Tamarind: 25 Years, University Art Museum, Albuquerque,New Mexico1985 The Book Show, Tossan Tossan Gallery, New York1989 Tercera Bienal de la Habana ‘89, Cuba1990/91 Hilo International Exhibition Works on Paper, University ofHawaii1991 Digitized and Manipulated, Sangre De Christo Arts Center,Pueblo, Colorado1994 Forces of Change, National Museum of Women, Washington, DC1999 World Artists at the Millennium, Elizabeth Foundation, UNlobby2001 Rhythms from Palestine, Musee du Chateau Dufresne, Montreal2002 The 13 th Afro-Asian, Latin-American Exchange Exhibition,Tokyo Metropolitan Museum2003 Made In Palestine, The Station Museum, Houston, Texas2004 Stop The Wall, Chikyudo Gallery, Tokyo2005 Made in Palestine, Somarts, San Francisco2005 Made in Palestine, T. W. Wood Gallery, Montpelier, Vermont2006 Made in Palestine, Bridge Gallery, New York2006 Three Arab Painters, Bridge Gallery, New YorkSELECTED PUBLISHED PAPERSNature, Reality and Abstract Picturing, Leonardo, Volume 20, Issue 3,1987Pictures in Computer Medium, Proceedings of the 9th SCAN (SmallComputers in the Arts) Conference, 1989, pgs 100 to 105.Technology, Abstraction, and Kinetic Painting, FISEA (Fourth InternationalSymposium of Electronic Arts) Papers, November 1993, pgs 57-66.The Subject of Palestine, DePaul University Museum catalog, February24-May 6, 2005.BOOKSamia A. Halaby, Liberation Art of Palestine.2002.MUSEUM COLLECTIONSH.T.T.B. Publications,Alternative Museum, New York; The Art Institute of Chicago, Illinois;The British Museum, London, England; Detroit Institute of Art, Detroit,Michigan; Center for the Arts, Vero Beach, Florida; Cincinnati Art Museum,Cincinnati, Ohio; Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio; Fine ArtsMuseum of Long Island, Hempstead, New York; Fort Wayne Museumof Art, Fort Wayne, Indiana; The Guggenheim Museum, New York,NY; Honolulu Academy of Arts, Honolulu, Hawaii; Indiana UniversityMuseum, Bloomington, Indiana; Indianapolis Museum of Art, Indianapolis,Indiana; Institute Du Monde Arab, Paris, France; Kalamazoo Institute ofArt, Kalamazoo, Michigan; Mead Art Museum, Amherst, Massachusetts;Memphis State University Art Collection, Memphis, Tennessee; MichiganState University Museum, East Landing, Michigan; The National Museumof Women in the Arts, Washington, DC; Nelson Rockhill Gallery of Art,Kansas City, Missouri; Palm Springs Desert Museum, Palm Springs,California; Sioux City Art Center, Sioux City, Iowa; Speed Art Museum,Louisville, Kentucky; Tamarind Lithography Institute, Albuquerque, NewMexico; The University Gallery, Memphis State University, Memphis,Tennessee; University of Michigan, Kalamazoo, Michigan; Yale UniversityGallery, New Haven Connecticut.SELECTED REVIEWS AND PUBLICATIONSBrown, Gordon. May-June 1973. “Review: Samia Halaby at SpectrumGallery,” Arts Magazine, pg 74.Teghrarian, Salwa. Oct 1984. “A Conversation with Samia Halaby,” ArabPerspectives, pgs 28-31.Goodman, Jonathan. May 1988. “Review: Samia Halaby,” Arts Magazine,pg 89.Thomas, Helen. Sept. 1978. “Review: Samia Halaby at Marilyn PearlGallery,” Arts Magazine, pgs 44,45Moberg, Ulf Thomas. 1998. Palestinian Art, Almquist and Wiksell, Uppsala,pgs 72-85.Bartelt, Dana. Spring 2004. “Land and Liberation,” Eye Magazine and theInternational Review of Graphic Design, Vol. 13, pgs 54-59.Goodman, Jonathan. December 2000. “Samia Halaby at Skoto,” Art inAmerica, pg 125.Wilson-Goldie, Kaelen. Nov 29, 2004. “Painting, Politics and Palestine,”The Daily Star, Lebanon.Saudi, Mona. “Samia Halaby and the Rhythm of Color Spaces,” Al Nahar.Artner, Alan G. April 14, 2005. “Palestine Struggles are ‘The Subject,’”Chicago Tribune, pg 3.Glaser, Milton and Ilie, Mirko. 2005. “The Design of Dissent,” RockportPublishers, Inc. Gloucester, Massachusettes.Zarur, Kathy. September 2006. “Looking at the Levant,” Art in America,pgs 154-157.Inea Bushnaq and Samia Halaby, Samia Halaby, Fine Arts Publishing,Beirut.Reem Fadda, Editor, Palestinian Women Artists, Palestinian Art Court – alHoach, 2007, pages 12, 179-182mFayeq S. Oweis, Encyclopedia of Arab American Artists, Greenwood Press,2007.42 / 7143 / 70

The Geometry of Nature in Painting, 2007-2008Notes on Painting by Samia A. HalabyThe beauty of abstraction and symmetry in Arabic art placed me on a road to appreciate the softer morecomplex geometry of natural growth. At first, I paid greater attention to the geometry of human productionin architecture, in cities, and in accumulated knowledge. I observed a natural economy in how mankindbuilds, using right angles. The less predictable forces of nature affect this tidy human plan. The earth’stopography reshapes the plots and blocks created by roads laid at simple right angles to each other. Many ofman’s rectangles thus become uneven pentagons. Abstraction allowed me to appreciate the general principlein similar things. Roads bring life to blocks as veins to cells in tree leaves. Segments in tree leaves resemblecity blocks and veins resemble pathways. This influenced my first steps away from simple geometry. Itbecame my ambition to use principles found in nature and in man’s activities to guide the arrangement ofbrush marks in painting, thereby imitating principles of motion rather than how things might look through acamera lens.There are reasons for arrangements of groups. Products in shop windows, on fruit stands, and on peddler’scarts are arranged to entice the buyer. It is a very special popular art. The dynamics behind this art are likethat of a plant that exhibits its flowers to bees and directs its leaves to the sun. I note patterns created by setsof things, animals, people, plants, rocks, etc and how they grow, evolve, interact, move, spread, disperse, andre-congregate. Such patterns inspire how one brush mark gives birth to another slightly different, or how aline might divide a shape, which I then paint again as two new shapes. The result is an ebb and tide of addedbrush marks based on earlier layers of brush marks.Although automatic gesture in painting can produce great work, I want to make paintings as controlled asuntrammeled nature. Thus while my work seem to have gotten looser over the years, it in fact has gottenmore geometric, more affected by a deepening understanding of things we see. I strive to equate the surprisesof nature and it’s capacity for variation, motion, growth, decay, and rebirth.In a finished painting, color and shape identify groups. As the viewers take note of one group, attention isthen shifted to a similar one. Thus as attention travels the surface of the painting, viewers recognize thatthe rhythms of the painting are familiar. This moment of recognition is a moment of pleasure at finding avisual language which describes their previous experience. It is the critical moments in abstract painting – soimportant that its significance surpasses the trained observations of either historian or critic.cm. Demolish the Wall; Let Life Be Fertile, 2004-7. Acrylic and paper on canvas, 66 x 66 inches, 168 x 168 دمّ‏ روا اجلدار،‏ دعوا احلياة خلصوبتها44 / 6945 / 68

عوْدة الزيتونة املسروقةReturn of The Stolen Olive Tree, 2003-07Acrylic on canvas, 70 x 20 inches, 178 x 29 cmcm. Letters and Hannoun, 2007. Acrylic on canvas, 33.5 x 90 inches, 85 x 229 ‏أحرف وحنّون46 / 6747 / 66

cm. Red Summer, Listen to the Words in the Wind, 2007. Acrylic on canvas, 58 x 48 inches, 147.5 x 122 الصيف ‏الأحمر،‏ ‏أنصتوا ‏إىل ما يف الريح من كلماتميكن لهذه اللوحة ‏أن تسمّ‏ ى بكل بساطة اخلماسني.‏ ‏إنها مثل العاصفة لكن بال ‏إزعاجها.‏ وعنوانها الثاين يعكس ‏أفكاري ‏أثناء رسمها.‏ فالذين يصغون ‏إىل الريح يبحثون عن الكلمات التي قد حتملها.‏وتصبح قوّتها كياناً‏ من الطاقة،‏ وشخصية من املادة،‏ ومنوذجاً‏ من الفوران،‏ يغمر جمالها املتلقي.‏This painting might easily be called Sirocco. It is like a windstorm but without the discomfort. Its second title reflects my thoughts while painting it. Listenersto the wind seek words that may be carried by it. Its force becomes an entity of energy, a personality of material, a pattern of churning, organized and overwhelming,powerfully beautiful.cm. Wilderness in My Studio, 2007. Acrylic on canvas, 80 x 60 inches, 153 x 203 الربّية يف حمرتيفقضيت خمسة ‏أيام مكثّفة وأنا ‏أرسم ‏أشجار زيتون معمّ‏ رة يف فلسطني.‏ كانت تشعّ‏ حكمة حزينة وهي تفتح يل ذراعيها.‏ لقد كانت تلك هي احلالة الذهنية التي ‏سُ‏ كِ‏ بت يف ‏»الربّية يفحمرتيف«.‏ كما ‏أن ملمس جبال فلسطني وغطائها النباتي ينبعثان من قلبها.‏ فاالأشياء التي تعيش يف بيئات جرداء تتمتّع بجمال خمتلف عن تلك التي تعيش البيئات اخلصبة.‏I spent five intense days painting ancient olive trees. They seemed to impart sad wisdom and take me into their circle. It was this state ofmind that was poured into Wilderness in My Studio. Textures of Palestine’s mountains and vegetation emanate from its core. Things that livein hostile environments have a beauty different from that of lush vegetation.48 / 6549 / 64

Adjacent Gardens, 2004-07. Acrylic and paper on canvas, 72 x 49 inches, 183 x 124.5 cm حدائق متجاورة‏»حدائق متجاورة«‏ هو العمل املحوري الفاصل بني ‏سلسلة اللوحات السابقة املتحرّ‏ رة من هيكل الشدّ‏ واللوحات التي عادت ‏إىل هيكل الشدّ‏ املستطيل.‏ وقد ‏أمتمتها‏أوالً‏ كقماش وكوالج ورق وبحدود حرّ‏ ة.‏ ويف ‏إحدى نزواتي،‏ وضعتها على قطعة مشدودة من الكتان املُبيَّض وقد بدت رائعة.‏ وهكذا ‏ألصقتها على القماش وبدأتالعمل من جديد.‏ وسمحت حلدود اللوحة املنتهية ذات الشكل احلرّ‏ باأن تتنافس يف ‏الأهمية مع حدود مستطيل للّوحة.‏ وما كان داخل حدود املرحلة ‏الأوىلولّد كافة ‏الإضافات خارج احلدود.‏ وقد نبّهني هذا ‏إىل ‏إمكانية السماح الأجزاء مضافة باأن تنشر نفوذها يف حميطها،‏ مثل البذور التي تنتش وتنمو وتنتشر.‏Adjacent Gardens is the pivotal work between the previous series of paintings free of stretchers and paintings back on the rectangularstretcher. It was first completed as canvas and paper collage with an irregular perimeter. On a whim, I placed it on a stretchedpiece of bleached linen and it looked good. I glued it on to the canvas and began work again. I allowed the boundary of thefinished free-shape painting to compete in importance with the rectangular frame of the painting. What was inside the perimeterof the first stage gave birth to all the additions outside the perimeter. This alerted me to possibilities of allowing collaged parts toradiate influences to their surroundings, like seeds that germinate, grow, and spread.50 / 6351 / 62

cm. Summer Near Fall, 2007. Acrylic on canvas collage, 16 x 12 inches. 41 x 30 ‏صيف قبل اخلريفcm. Light Between, 2007. Acrylic on canvas, 60 x 80 inches, 153 x 203 نور بينيّ‏52 / 6153 / 60

cm. Essence of Arab, 2007. Acrylic on canvas, 60 x 80 inches, 153 x 203 روح العروبة‏إحدى متع الرسم هي استقبال الناس يف املحرتف والإصغاء ‏إىل تعليقاتهم.‏ وعلى رغم ‏أن كثرياً‏ من الناس يشعرون بالتوتر عندما يجدون ‏أنفسهم يف وضع كهذا،‏لكن بعضهم حلسن احلظ يتحدث بحرية.‏ لقد كانت ‏»روح العروبة«‏ لوحة ‏صعبة مل تعجب يف البداية كل من جاء لروؤيتها.‏ حيث ظلّت تنمو يف حمرتيف وتبادلتاملواقع مع«‏ ‏ضوء بيني«‏ ‏)ص 60( التي كانت هي ‏الأخرى لوحة استصعبت ‏إكمالها.‏ يف نهاية املطاف،‏ كان ‏شيء جميل يوُلد فيها،‏ ‏شيء ‏ساميّ‏ ‏)من الساميّة(‏بصرياً.‏ فالصحراء،‏ واملساحات الواسعة،‏ والأمناط املُحَ‏ اكَ‏ ة،‏ وألوان الليل بدت جميعاً‏ وكاأنها جتتمع ‏سوياً‏ كي جتعل ذلك جوهراً‏ لشيء عربي.‏ لذلك مل ‏أرفض‏الإحساس وأسميت اللوحة كذلك.‏One of the pleasures of painting is receiving people in the studio and listening to their comments. Although many are made nervousfinding themselves in such a situation, fortunately some speak freely. Essence of Arab was a difficult painting and at first allwho came to see it disliked it. It gestated for two months in my studio exchanging location with Light Between (p 53)which wasalso a difficult painting to complete. Eventually something beautiful was being born in it, something visually Semitic. The desert,wide spaces, woven patterns, colors of night all seemed to join to make this an essence of something Arab. I did not reject thesensation and thus titled the painting.54 / 5955 / 58

cm. Our Nights, 2007. Acrylic on canvas, 48 x 66 inches, 122 x 168 لياليناكان الوقت قد حان لرسم لوحة داكنة بدرجات من ‏الأزرق وعندما رسمتها،‏ حتوّلت ‏إىل ليل وأشجار.‏ فاالأشجار املنارة بضوء اصطناعي يف ليايل املدن لهاخصوصية طاملا خاطبني جمالها.‏ وأنا ‏أحبّ‏ ‏الأشجار خصوصاً‏ يف ليل ‏»تشاينا تاون«‏ يف ‏»نيويورك«.‏ ‏إن ‏»ليالينا«‏ هي لوحة للناس الذين يحبّون بعضهم بعضاً،‏ويروق فيها ‏الأحاسيس اخلفية للياليهم.‏cm. Forest Air, Imagine Flying with Birds, 2007. Acrylic on canvas, 42 x 48 inches, 106.75 x 122 فضاء الغابة،‏ تخيلوا ‏أنكم حتلقون مع العصافريIt was time to do a dark blue on blue painting and as I did it, it turned to night and trees. Trees illuminated by artificial light in citieshave colors whose beauty has always spoken to me. I especially love trees at night in New York’s Chinatown. Our Nights is apainting for people who love each other and can say this is like the unseen tenderness of their nights.56 / 5757 / 56

cm. Wind in Brown Trees, 2007. Acrylic on canvas, 48 x 48 inches, 120 x 120 ريح على ‏أشجارFoliage, 2007. Acrylic on canvas, 58 x 48 inches, 147.5 x 122 cm ‏أوراق الشجرحتتوي هندسة الطبيعة على ‏شيء من عدم االنتظام الناجت عن تاأثري الطقس وقوى ‏أخرى.‏ يف ‏»أوراق الشجر«،‏ منط التوزّع الكلي هو مثل الهندسة الدقيقة للمدينةلكن عدم االنتظام فيها يحاكي هندسة الطبيعة.‏ كما لو ‏أنها ‏شيء نظمّ‏ ه ‏الإنسان فاأزهر وأخذ يرفرف يف الرياح.‏‏إذا قمت بجمع ‏أشياء متنوعة بنّية اللون،‏ ‏ستالحظ ‏أن بعضها ‏سائل ‏إىل احلمرة،‏ ‏أو الزرقة،‏ ‏أو خمضراً،‏ ‏إلخ.‏ وستجد ‏صعوبة يف حتديد ‏أيها اللون النموذجي للبني،‏والأمر يصح ‏أيضاً‏ بالنسبة للرمادي.‏ وأنا استخدمت ‏ألواناً‏ رمادية وبنية يف ‏»ريح على ‏أشجار«،‏ مع بعض اللمسات الصغرية غري املتوقعة من اللون القوي املخباأهنا وهناك.‏ فوجود حقل تتخلله ‏أشياء ‏شاذة هو مبدأ نراه يف الطبيعة يف كل مكان.‏ والفاكهة والزهور هي حوادث ممتعة ال نراها دوماً.‏ وفن التطريز الفلسطينييحتوي على هذه اخلصوصية.‏ ‏الأحمر هو لون احلقل املنظم وتتوزع عليه ‏أجزاء من ‏ألوان مشرقة غري منتظمة تسمّ‏ ى التكحيل.‏If you collect disparate fragments of brown material and bring them together, you will note some to be reddish, some bluish, somegreenish etc. You will have a hard time selecting the perfect brown and the same is true of gray. I use grays and browns in Windin Brown Trees with small surprising touches of strong color hidden here and there. The principle of a field with small surprises isavailable in nature everywhere. Fruits and flowers are delightful semi-rare occurrences of this type. Palestinian embroidery alsoembodies this quality. Red is the field color while bits of other bright colors are scattered in unpredictable ways over a predictablegeometric pattern of the red.Nature’s geometry contains an unevenness affected by weather and other forces. In Foliage, the all over distribution pattern islike the precise geometry of the city but its unevenness is like the geometry of nature. It is as though a man-made organizationhad gone to flower and is fluttering in the wind.58 / 5559 / 54

cm. River Turning, 2007. Acrylic on canvas, 58 x 48 inches, 147 x 122 التفاف النهريف املراحل املبكرة من التجريد خالل القرن العشرين،‏ كانت اللوحة موّحدة ‏الأجواء.‏ وقد تنوّعت االستكشافات بني الفراغ الهندسي بحدوده الصارمة،‏ والفضاءاملرن املليء بضربات الفرشاة ‏الإميائية.‏ وأثناء بحثي عما يرشدين ‏إىل اخلطوة التالية،‏ الحظت كيف تتداخل الفراغات املرنة لالأشجار مع الفراغ القاسي للعمارةيف املدن.‏ وقد جرت تلبية هذا الطموح بصورة جزئية من خالل جمموعة لوحات الكوالج املتحرّ‏ رة من ‏إطار الشدّ‏ . لكن الفكرة ‏أكرث حتققاً‏ وبشكل كامل يف ‏»التفافالنهر«.‏ لقد جعلت الفراغ يضمّ‏ ‏أحداثاً‏ خمتلفة متجاورة.‏In the early stages of abstraction during the 20th century paintings were of single formal ambiances. Exploration varied betweenhard-edged, geometric space and painterly space full of gestural brushing. In searching for a guide that would lead to a next step,I noted how the softer space of trees combined with the hard space of architecture in cities. This ambition was partly met by thecollaged group of paintings free of the stretcher. But the idea is more fully realized in River Turning. I pushed the space to containdifferent adjacent events.60 / 5361 / 52

cm. Spawning Pool, 2007. Acrylic on canvas, 47,25 x 57 inches, 120 x 145 ‏أحواض النهريف تشرين ‏الأول ‏)أكتوبر(‏ 2007 قمت بزيارة جزيرة ‏»فانكوفر«‏ الواقعة قبالة الساحل الغربي لكندا ومررت مبحاذاة النهر الذي يبيض فيه ‏سمك السلمون.‏ كانهناك العديد من ‏الأحواض الرائعة على طريف النهر جتلّى فيها جمال كل ما على قاع النهر بوضوح ‏ساطع،‏ وبدا ‏أنه بعيد املنال مثل ‏شيء ثمني وحممي.‏ ‏»أحواضالنهر«‏ هي يف ثنائية غامضة،‏ يضمّ‏ كل منهما جزء من ثنائية ‏أخرى،‏ بحيث تشكل مبجموعها انعكاسات غري كاملة لبعضها البعض.‏ وبعض ‏ضربات الفرشاة حتدّ‏نفسها يف مناطق معيّنة يف حني متتد ‏ضربات ‏أخرى على الكل كما لو ‏أنها تطفو وسط مياه احلوض.‏ يف حني يوحي ‏سطوع ‏الألوان ووضوح اللوحة باأحواض بيضالسمك التي رأيتها لتوّي،‏ وهي كناية عن والدة ‏الأفكار والإجناب الطبيعي.‏In October of 2007 I visited Vancouver Island off the western coast of Canada and drove past rivers where salmon spawn. Therewere many wonderful calm pools off the main river where the beauty of all that lay at the riverbed was visible in shinning clarity,unreachable like something precious and protected. Spawning Pool is in two vague sections each with two more, all like imperfectreflections of each other. Some groups of marks limit themselves to specific areas while other groups travel over the wholeas though floating midway through the water of a pool. The brightness of the colors and the clarity of the painting alluded to thespawning pools I had just seen, a metaphor for the birth of ideas and natural procreation.cm. Pieces of the Sky, 2007. Acrylic on canvas, 57،75 x 48 inches, 145 x 120 قِ‏ طَ‏ عٌ‏ من السماءكما هو حال خط اليد،‏ هناك ملسة يف الرسم متيّز كل يد وإن بشكل طفيف ومتنحها تفردها.‏ ‏إن تلك اللمسة ميكن ‏أن حتدّ‏ من الطاقة التعبريية لضربات الفرشاةللتعبري عن فكرة بصرية ‏أكرث غنى.‏ يف ‏»قِ‏ طَ‏ عٌ‏ من السماء«،‏ ما يسعدين هو كون ملساتي غري مرئية.‏ فاالألوان الزرقاء فوق ‏الألوان احلمراء الصريحة حتاكيانعكاسات السماء يف يوم مشمس.‏Like handwriting, there is in painting a touch that is unique in small ways to each different hand. This painterly handwriting can becomea deadening force that blocks the expressive potential of brush marks to describe more complex visual thought. In Piecesof the Sky, it is the invisibility of my painterly handwriting that pleases me. The sky blues and blue-greens over the saturated redssimulate reflections of the sky on a sunny day, like pieces of blue highlights over redness. It is a play between sunlight turned coolblue by being reflected from the atmosphere that we call sky, and warm sunlight coming directly through it.62 / 5163 / 50

cm. Little Tree in Sunlight, 2008. Acrylic on canvas, 71 x 71 inches, 180 x 180 ‏شجرية يف ‏ضوء الشمسلقد كانت ‏»شجرية يف ‏ضوء الشمس«‏ ‏أيضاً‏ حماولة ‏أخرى لرسم لوحة ليلكية اللون.‏ كان ثمّ‏ ة حاجة لشيء من الشجاعة لتحدّ‏ ي رتابته،‏ رمبّ‏ ا باالأصفر القوي.‏ وقد‏ساعدين تذكري لشجرة فتية رسمتها يوماً‏ وقادت ‏إىل جعل ‏الأصفر القوي ينتمي ‏إىل الليلكي الغامق.‏ فذات ‏صيف وبينما كنت ‏أقضي العطلة يف ‏»ويست فرجينيا«،‏رأيت ‏شجرية يف ‏ضوء قوي.‏ كانت تشبه مراهقني،‏ خضراء يانعة.‏ كانت واقفة وحدها على خضار البستان،‏ ووراءها بدت خلفية من ‏الأشجار الغامقة دائمةاخلضرة الغامقة.‏Little Tree in Sunlight started as yet another attempt to paint the color purple. Something brave was needed to challenge its dullness,maybe a strong yellow. Memory of a young tree I had once painted guided making the shocking yellow organically belongto the dark purple. One summer while vacationing in West Virginia, I saw a young maple tree in strong light. It was like a ganglyteenager, bright with yellow-green freshness. It stood alone on a manicured lawn, against a tall background of dark evergreens.64 / 4965 / 48

cm. Relativity of Light and Dark, 2008. 47,25 x 57 inches, 120 x 160 نسبية النور والظالم‏إن ‏»نسبية النور والظالم«‏ هي ثالث لوحة رسمتها باالأبيض والأسود والأكثر حساسية بينها.‏ يف املرة ‏الأوىل التي حاولت فيها رسم لوحة باالأبيض والأسود،‏ مل‏أستطع مقاومة ‏إضافة ‏الألوان برقع مبعرثة على اخللفية السوداء والبيضاء.‏ كان ذاك عام 1983 وأسميتها ‏»ليايل املدينة«‏ ‏)صفحة 90(. ‏إن قصر اللوحة على‏الأسود والأبيض مع حتقيق النجاح هو اختبار ‏صارم لشخص يحبّ‏ ‏الألوان؛ لكن لالأمر جماليته ‏أيضاً.‏ فذلك يشبه كيفية روؤية ‏شخص لديه عمى ‏ألوان كامللالأشياء.‏ بقيتنا يستطيعون الروؤية بهذه الطريقة حتت ‏إنارة الصوديوم التي تبثّ‏ الضوء بطول موجي واحد فقط.‏Relativity of Light and Dark is the third and most delicate black and white painting that I have made. The first time I tried a blackand white painting, I could not resist adding color in scattered patches all over the black and white background. It was in 1983 andI called it City Nights. (p 23) To limit painting to black and white and succeed is a rigorous test to someone who loves color; but italso has its own beauty. It is how things are seen by someone totally color blind. The rest of us can see this way under sodiumillumination which emits light in only one wavelength.cm. Purple Nest, 2007. Acrylic on canvas, 57 x 71 inches, 145 x 180 عش ليلكي‏ساعدين التفكري يف املنحنيات املتشابكة الأغصان ‏الأشجار واخلط العربي على حتاشي احلركة الدائرية الذاتية ليدي.‏ فقد وجّ‏ ها طموحي يف ‏»عش ليلكي«‏ كي ‏أستخدم خطوط طويلة ترتاقص عكس حركات بعضهاالبعض.‏ والنتيجة كانت ‏شرنقة من ‏ضربات الفرشاة مع ملحات من السماء الزرقاء ‏أو بحريات زرقاوات يف الزوايا،‏ كما لو ‏أن باندا قد بنت عشاً‏ يف غابة خيزران ليلكي.‏Thinking of the complex curves of tree branches and Arabic calligraphy helped me to avoid the automatic circular motion of my arm. They guided my ambition in PurpleNest to use lines dancing counter to each other’s movements. The result was a cocoon of brush marks with hints of blue sky or blue lakes at the corners, as though aPanda had created a nest in a purple bamboo forest.66 / 4767 / 46

cm. Grey and Pink, 2008. Acrylic on canvas, 48 x 58 inches, 122 x 147 الرمادي والزهريعندما كنت يف هاواي،‏ قمت بزيارة ‏شخص لديه عمى ‏ألوان كامل ويحبّ‏ العمل باحلديقة.‏ وقد استخدم فقط زهوراً‏ وأشجار مزهرة ‏سوداء وبيضاء وبذل جهودكبرية للعثور على زهرة توليب ‏سوداء كي يربيها يف حديقته.‏ وهكذا تستدعي ‏»الرمادي والزهري«‏ زهرة الياسمني الهندي البيضاء يف ‏أوج تفتّحها داخل بوابةحديقته الفاتنة.‏ بطبيعة احلال،‏ ال ميكن حلديقته ‏أن تكون ‏سوداء وبيضاء ‏صرفة مبا ‏أن ‏الأخضر والبني هما لونان ‏أساسيان للنمو ومبا ‏أن اللون يختبئ يف قلبالزهور البيضاء.‏ لكن من دون التاأثري املربك للون،‏ كان بوسعه ‏أن يرى املستوى ‏الأساسي للضوء بوضوح ‏أكرب،‏ وهو مبدأ جوهري ‏أكرث تنظيماً‏ من اللون يف الطبيعةوبالتايل يف اللوحة.‏Once in Hawaii, I visited a man who is completely color blind and loved to garden. He only used black and white flowers andflowering trees and went to great effort to find a black tulip and make it grow in his garden. Gray and Pink evokes the white Plumeriain full bloom just inside the gate of his charmed garden. Of course his garden could not be purely black and white sincegreen and brown are essential colors of growth and since color hides in the heart of white flowers. But without the confusing effectof color, he could more clearly see the essential level of light which is a more basic organizing principle than color both in natureand thus in painting.68 / 4569 / 44

cm. Creativity of the Wind, 2008. Acrylic on canvas, 57 x 47,25 inches, 145 x 120 ابداع الريح‏أكوام ‏الأنقاض التي تلقي بها ‏أمواج املحيط على جزء من الشاطئ،‏ واحلطام املرتاقص على املاء الراقص يف زوايا ‏الأحواض ‏الإسمنتية للسفن،‏ وأوراق اخلريفاملبعرثة واحلصى على ‏ضفاف النهر،‏ تشكّ‏ ل جميعها جرّ‏ اء قوى الطبيعة.‏ يف ‏»إبداع الريح«،‏ بعرثة ‏ضربات الفرشاة يف زوايا اللوحة،‏ ويف زوايا افرتاضية وسطاللوحة هو حماكاة لهذا.‏Piles of debris cast by ocean waves at the end of a stretch of beach, flotsam en dancing water at corners of concrete docks,scattered autumn leaves, pebbles at the edge of a river, have all been created by natural forces. They are similar to the patternswe experience in the city. In Creativity of the Wind, the scattering of brush marks in corners of the painting, and in virtual cornersin the middle of the painting is an imitation of such forces.cm. Wild Prairie in Autumn, 2008. Acrylic on canvas, 58 x 48 inches, 147.5 x 120 بريّة يف اخلريفبدأتُ‏ اللوحة بخطوط حترّ‏ كت من ‏إحدى حواف املستطيل ‏إىل احلافة املقابلة،‏ من ‏الأعلى ‏إىل ‏الأسفل.‏ وقد نوّعتُ‏ يف حركة الفرشاة من حيث السرعة واالنحناءكي ‏أقلّد تفرّ‏ ع ‏الأغصان والرقص.‏ وقد ‏أجربت جمموعة منوّعة من الضربات على ‏أن تولد على معظم اخلطوط.‏ وهي تشبه ‏سهالً‏ برياً،‏ تقريباً‏ مثل نوع تصويريوهمي،‏ الأنها قلّدت ‏سمة ‏صغرية للنمو.‏ غري ‏أن ‏»برية يف اخلريف«‏ جتريدية،‏ وهي مستوحاة من الطبيعة.‏This painting started with lines that moved from one edge of the rectangle to the opposite one, from top to bottom. I varied themotions of the brush in speed and curve to imitate branching and dancing. I forced a variety of marks to be born on most of thelines. It looks like a wild prairie, almost like a photographic type of illusion, because it successfully imitated a small attribute ofgrowth. But Wild Prairie in Autumn is abstract, an extract from nature.70 / 4371 / 42

هندسة الطبيعة يف الرسم،‏ 2008-2007مالحظات حول اللوحات لسامية حلبي‏إن جمال التجريد والتناظر يف الفن العربي جعالين ‏أنحو باجتّ‏ اه تقدير الهندسة ‏الأنعم والأكرث تعقيداً‏ للنمو الطبيعي.‏ بداية،‏ ‏أوليت اهتماماً‏ ‏أكربلهندسة ‏الإنتاج البشري يف العمارة ويف املدن ويف الرتاكم املعريف.‏ فرحت ‏أالحظ اقتصاداً‏ طبيعياً‏ يف الكيفية التي تبني بها ‏الإنسانية،‏ باستخدامزوايا قائمة.‏ فقوى الطبيعة التي ال ميكن التنبّوؤ بها بشكل دائم توؤثّر يف هذه اخلطة البشرية.‏ وتضاريس ‏الأرض تعيد تشكيل جتمّ‏ عات وكتل ‏الأبنية التيتخلقها الطرقات املوضوعة يف زوايا قائمة مع بعضها بعضاً.‏ وبالتايل فاإن العديد من مستطيالت ‏الإنسان تصبح خممّ‏ ‏سات غري متوازية.‏ لقد ‏سمحالتجريد يل ‏أن ‏أقدّ‏ ر املبدأ العام يف ‏الأشياء املتشابهة.‏ فالطرقات تضفي احلياة على جتمّ‏ عات ‏الأبنية كما هو حال العروق بالنسبة للخاليا يف ‏أوراقالشجر.‏ الشرائح يف ‏أوراق الشجر تشبه جتمّ‏ عات ‏الأبنية يف املدن يف حني تشبه العروق املسارات والطرق.‏ هذا ‏الأمر ترك نفوذه على خطواتي ‏الأوىلوأنا ‏أبتعد عن الهندسة البسيطة.‏ لقد بات طموحي هو استخدام املبادئ املوجودة يف الطبيعة ويف نشاطات ‏الإنسان وذلك كي توجّ‏ ه ترتيب ‏ضرباتالفرشاة يف الرسم،‏ بحيث ‏أقلّد مبادئ احلركة عوضاً‏ عن الكيفية التي تبدو بها ‏الأشياء من خالل عدسة الكامريا.‏ثمّ‏ ة ‏أسباب لرتتيبات املجموعات.‏ فاملنتجات يف واجهات املحالت،‏ وعلى رفوف الفاكهة،‏ وكذلك على عربات الباعة املتجوّلني مرتّبة بطريقة كي تغريالشاري.‏ ‏إنه فن ‏شعبي خاص جداً.‏ والآليات الكامنة وراء هذا الفن هي مثل تلك الكامنة خلف نبتة تعرض زهورها للنحالت وتوجّ‏ ه ‏أوراقها نحوالشمس.‏ وأنا ‏أراقب ‏الأمناط التي تشكّ‏ لها جمموعات ‏الأشياء واحليوانات والناس والنباتات والصواريخ،‏ ‏إلخ وكيف تنمو وترتقي وتتفاعل وتتحرّ‏ كوتنتشر وتتشتّت وتعاود التجمّ‏ ع.‏ فهكذا ‏أمناط تشكّ‏ ل مصدر ‏إلهام للكيفية التي تولّد بها ‏ضربةُ‏ فرشاة ما ‏ضربةً‏ ‏أخرى خمتلفة قليالً،‏ ‏أو كيف ميكنخلط ‏أن يقسم ‏شكالً،‏ ‏أقوم فيما بعد بتلوينه ثانية كشكلني جديدين.‏ والنتيجة هي مدّ‏ وجذر من ‏ضربات الفرشاة املضافة املستندة ‏إىل طبقات ‏سابقةمن ‏ضربات الفرشاة.‏رغم ‏أن ‏الإمياءة ‏الآلية يف الرسم ميكن ‏أن تنتج عمالً‏ عظيماً،‏ ‏إال ‏أين ‏أرغب يف ‏أن ‏أجعل اللوحات مضبوطة بقدر طالقة الطبيعة.‏ ورغم ‏أن ‏أعمايلتبدو وكاأنها قد ‏أضحت ‏أقل ‏إحكاماً‏ على مرّ‏ السنني،‏ فهي يف واقع ‏الأمر باتت ذات هندسة ‏أكرب،‏ وتاأثر ‏أكرب بفهم متعمّ‏ ق لالأشياء التي نراها.‏ وأنا‏أسعى جاهدة ‏إىل مضاهاة مفاجاآت الطبيعة وقدرتها على التباين واحلركة والنمو واالضمحالل واالنبعاث.‏II نور يف قلوبكم Light in Heart II, 2008. Acrylic on canvas, 46 x 36 inches, 115 x 90 cm.‏أردت للوحة ‏»نور يف قلوبكم »II ‏أن تكون مثل ‏شجرة متفتحة يف غابة مظلمة عميقة.‏ وظلت الشجرة البيضاء املتفتحة تراوغني،‏ يف حني ظلّ‏ ‏ضوء دافئ كاألواناملساء الناعمة الدافئة ينبثق.‏ وقد استحضرت فضاءً‏ داخلياً‏ وليس خارجياً،‏ فضاء تخيّلته مثل هدية من العاطفة.‏يف لوحة منتهية،‏ مياثل اللون والشكل املجموعات.‏ فبينما يالحظ املشاهدون جمموعة ما،‏ يتحوّل االنتباه عندئذ ‏إىل ‏أخرى مشابهة.‏ وهكذا عندمايرحتل االنتباه على ‏سطح اللوحة،‏ يدرك املشاهدون ‏أن ‏إيقاعات اللوحة ماألوفة.‏ وحلظة ‏الإدراك هذه هي حلظة ‏سعادة جرّ‏ اء العثور على لغة بصريةتصف جتربتهم السابقة.‏ ‏إنها اللحظات احلاسمة يف الرسم التجريدي – مهمّ‏ ة جداً‏ لدرجة ‏أن ‏أهميتها تتجاوز املالحظات املدروسة للموؤرّخ ‏أوالناقد.‏I wanted Light in Your Heart II to be like a blossoming dogwood in a deep dark forest. The blossoming white tree kept eluding mewhile a warm light resembling the soft, warm colors of evening kept emerging. It evoked an interior space rather than an outdoorsone, a space that I imagined was like a gift of affection.72 / 4173 / 40

‏سامية حلبيمواليد القدس 1936‏أهم املعارض الفردية‏أهم املعارض اجلماعيةخمتارات من الدراسات املنشورةعنها ومعها خمتاراتفيليس كايند غالريي،‏ ‏شيكاغو1971 غالريي كلية الفنون يف ييل،‏ نيوهيفني،‏ كونتيكت1972 غالريي مارلني بريل،‏ نيويورك1978 متحف هاوساتونيك،‏ بريدجبورت،‏ كونتيكت1983 غالريي توسان توسان،‏ نيويورك1988 دارة الفنون،‏ عمّ‏ ان،‏ ‏الأردن1995 غالريي ‏أتاسي،‏ دمشق1997 غالريي يل بونت،‏ حلب1997 غالريي ‏أجيال،‏ بريوت،‏ لبنان1999 مركز ‏سكاكيني للفنون،‏ رام اهلل،‏ فلسطني2000 ‏سكوتو غالريي،‏ نيويورك2000 ‏آرتيم غالريي،‏ ‏سرتاسبورغ،‏ فرنسا2001 غالريي كهف،‏ بيت حلم،‏ فلسطني2003 غالريي ‏أجيال،‏ بريوت2004 غالريي ‏أيام،‏ دمشق2008 عروض للرسم احلركي1993 و‎1994‎ املنتدى الدويل الرابع حول الفن ‏الإلكرتوين،‏ منيابوليس ثم فيالدلفيا.‏متحف بروكلني،‏ بروكلني،‏ نيويورك.‏1994 غالريي ‏أتاسي،‏ دمشق،‏ ‏سورية.‏1997 غالريي ‏»يل بونت«،‏ حلب،‏ ‏سورية.‏1997 دارة الفنون،‏ عمّ‏ ان،‏ ‏الأردن.‏1997 مركز ‏سكاكيني للفنون،‏ رام اهلل،‏ فلسطني.‏1997 كلية فيالدلفيا للفنون؛ بنسلفانيا.‏1997 مركز ويليامزبورغ للفن والتاريخ،‏ بروكلني،‏ نيويورك.‏1998 مركز لينكولن،‏ نيويورك.‏1998 الرسم ‏الأمريكي،‏ غالريي جامعة ييل،‏ نيوهيفني،‏ كونتيكت1973 املقتنيات اجلديدة،‏ متحف غوغنهامي،‏ نيويورك1975 عرض جماعي،‏ غالريي ‏سوسان كولدويل،‏ نيويورك1977 احلفر ‏الأمريكي املعاصر،‏ متحف الفن يف جامعة ‏إنديانا1977 احلفر ‏الأمريكي املعاصر،‏ متحف يوتا للفنون اجلميلة،‏ ‏سولت ليك ‏سيتي1977 الفنانون الفلسطينيون،‏ املتحف الشرقي،‏ موسكو1979 الفنانون الفلسطينيون،‏ كونستنرينز هوس،‏ ‏أوسلو،‏ الرنويج1981 مهرجان الفنون يف هارتفورد الكربى،‏ ‏سيفيك ‏سنرت،‏ كونتيكت1980 1983/1982 قيد املحاكمة:‏ كلية الفنون يف ييل،‏ غالريي 22 ووستري،‏ نيويوركحلبي وماك كليالند،‏ 22 غالريي ووستري،‏ نيويورك1983 معرض ‏»السبيكرتم«،‏ غالريي مركز هيدسون،‏ نيويورك1985 موؤسسة تاماراند:‏ 25 ‏سنة،‏ متحف الفن جلامعة الباكريكي،‏ نيومكسيكو1985 معرض الكتب،‏ غالريي توسان توسان،‏ نيويورك1985 البينايل الثالث،‏ هافانا 89، كوبا1989 1991-1990 معرض هيلو الدويل،‏ ‏أعمال على الورق،‏ جامعة هاوايرقمي وحموّل،‏ مركز ‏ساجنر دي كريستو،‏ بويبلو،‏ كولورادو1991 قوى التغيري،‏ املتحف الوطني للنساء،‏ العاصمة واشنطن1994 فنانو العامل يف ‏الألفية،‏ ‏إليزابيث فاونديشني،‏ بهو ‏الأمم املتّحدة1999 ‏إيقاعات من فلسطني،‏ متحف دي ‏شاتو دوفرينس،‏ مونرتيال2001 املعرض الثالث عشر للتبادل الفني ‏الإفريقي ‏الآسيوي والأمريكي الالتيني،‏2002 متحف طوكيو املرتبوليتاين‏صنع يف فلسطني،‏ متحف ‏»ستيشن«،‏ هيوسنت،‏ تكساس2003 اجلدار،‏ غالريي ‏شيكيودو،‏ طوكيو2004 ‏صنع يف فلسطني،‏ ‏سوم ‏آرتس،‏ ‏سان فرانسيسكو2005 ‏صنع يف فلسطني،‏ غالريي تي.‏ دبليو.‏ وود،‏ مونبليري،‏ فريمونت2005 ‏صنع يف فلسطني،‏ بريدج غالريي،‏ نيويورك2006 ثالثة رسامني عرب،‏ بريدج غالريي،‏ نيويورك2006 الطبيعة،‏ والواقع،‏ والتصوير التجريدي،‏ ليوناردو،‏ املجلد 20، العدد 1987 3،الصور يف الكمبيوتر كوسيط،‏ ‏أعمال املوؤمتر التاسع عشر للكمبيوترات الصغرية يف الفن،‏1989، من الصفحة 100 ‏إىل 105.التكنولوجيا،‏ والتجريد،‏ والرسم احلركي،‏ املنتدى الدويل الرابع حول الفن ‏الإلكرتوين،‏تشرين الثاين ‏)نوفمرب(‏ 1993، من الصفحة 57 ‏إىل 66.موضوع فلسطني،‏ مقدمة كاتالوج متحف جامعة ديبول،‏ 24 ‏شباط ‏)فرباير(‏ – 6 ‏أيار ‏)مايو(‏.2005الكتاب‏سامية حلبي،‏ الفن الفلسطيني املقاوم،‏ منشورات ح.‏ ت.‏ ت.‏ ب.،‏ 2002‏أهم مقتنيات املتاحفمتحف ‏»ألترينتيف«،‏ نيويورك.‏ متحف الفن،‏ ‏شيكاغو.‏ املتحف الربيطاين،‏ لندن.‏ متحف‏»ديرتويت للفن«،‏ ميشيغان.‏ مركز الفنون،‏ فريو بيتش فلوريدا.‏ متحف ‏»سينسيناتي«‏ للفن،‏‏أوهايو.‏ متحف ‏»كليفالند«‏ للفن،‏ ‏أوهايو.‏ متحف الفنون اجلميلة،‏ لونغ ‏آيلند نيويورك.‏ومتحف ‏»فورت وين للفن«،‏ ‏إنديانا.‏ متحف ‏»غوغنهامي«،‏ نيويورك.‏ ‏أكادميية ‏»هونولولو«‏ للفنون،‏هاواي.‏ متحف جامعة ‏»إنديانا«،‏ بلومينغتون.‏ متحف ‏»إنديانابوليس«‏ للفن،‏ ‏إنديانا.‏ معهدالعامل العربي،‏ باريس.‏ معهد ‏»كلمزو«‏ للفن،‏ ميشيغان.‏ متحف ‏»ميد«‏ للفن،‏ ماساشوستس.‏املجموعة الفنية جلامعة والية ‏»تينيسي«،‏ ممفيس.‏ متحف جامعة والية ‏»ميشيغان«،‏ ‏شرقالنسينغ.‏ املتحف الوطني للفنانات،‏ واشنطن.‏ غالريي ‏»نيلسون روكهيل«‏ للفن،‏ كنساس ‏سيتي ميزوري.‏ متحف ‏»بامل ‏سربينغز ديزرت«،‏ كاليفورنيا.‏ مركز ‏»سو ‏سيتي«‏ للفنون،‏ ‏أيوا.‏ متحف‏»سبيد«،‏ لويزفيل كينتاكي.‏ مركز ‏»تاماراند«‏ للحفر،‏ ‏آلباكريكي نيومكسيكو.‏ متحف جامعةتينيسي،‏ ممفيس.‏ جامعة ميشيغان،‏ كلمزو.‏ غالريي جامعة ييل،‏ نيوهيفني كونتيكت.‏غوردون براون،‏ ‏أيار ‏)مايو(‏ – حزيران ‏)يونيو(‏ 1973. ‏»مراجعة:‏ ‏سامية حلبي يف غالريي‏سبيكرتوم،«‏ جملة الفنون،‏ الصفحة 74.هيلني توماس،‏ ‏أيلول ‏)سبتمرب(‏ 1978. ‏»مراجعة:‏ ‏سامية حلبي يف غالريي مارلني بريل«،‏‏»آرتس ماغازين«.‏‏سلوى طغراريان،‏ تشرين ‏الأول ‏)أكتوبر(‏ 1984. ‏»حديث مع ‏سامية حلبي«،‏ ‏»آراب برسبيكتيف«،‏الصفحات 31-28.جوناثان غودمان،‏ ‏أيار ‏)مايو(‏ 1988. ‏»مراجعة:‏ ‏سامية حلبي«،‏ ‏»آرتس ماغازين«،‏ الصفحة 89.‏أولف توماس موبريغ،‏ 1998. الفن الفلسطيني،‏ ‏آملكويست ‏آند ويكسيل،‏ ‏أوبساال،‏ الصفحات.85-72جوناثان غودمان،.‏ كانون ‏الأول ‏)ديسمرب(‏ 2000. ‏»سامية حلبي يف ‏سكوتو«،‏ ‏»آرت ‏إن‏أمرييكا«،‏ الصفحة 125.دانا بارتليت،‏ ربيع 2004. ‏»الأرض والتحرير«،‏ ‏»آي ماغازين«‏ و ‏»إنرتناشونال ريفيو ‏أوفغرافيك ديزاين«،‏ املجلد 13، الصفحات 59-54.كايلني ويلسون-غولدي،‏ 29 تشرين الثاين ‏)نوفمرب(‏ 2004. ‏»الرسم،‏ والسياسة وفلسطني«،‏الديلي ‏ستار،‏ لبنان.‏منى السعودي،‏ ‏»سامية حلبي وإيقاع الفضاءات اللونية«،‏ النهار اللبنانية.‏‏آالن ج.‏ ‏آرتنري،‏ 14 نيسان ‏)أبريل(‏ 2005 ‏»النضاالت الفلسطينية هي"املوضوع"«،‏ ‏شيكاغوتريبيون،‏ الصفحة 3.ميلتون غليسري،‏ ومريكو ‏إيلي،‏ 2005. ‏»ذا ديزاين ‏أوف ديسينت«،‏ ‏»روكبورت بابليشرز ‏إنك«،‏غلوتشسرت،‏ ماساتشوستس.‏كاثي زغرور،‏ ‏أيلول ‏)سبتمرب(‏ 2006. ‏»النظر ‏إىل بالد الشام«،‏ ‏»آرت ‏إن ‏أمريكا«،‏ الصفحات.157-154عناية بوشناق وسامية حلبي،‏ ‏»سامية حلبي«،‏ دار النشر للفنون اجلميلة،‏ بريوت.‏رمي فضّ‏ ة،‏ حمرّ‏ رة،‏ ‏»فنانات فلسطينيات«،‏ احلوش،‏ القدس،‏ 2007، الصفحات 12،.182-179فائق ‏س.‏ عويس،‏ ‏»انسكلوبيديا ‏أوف ‏أراب ‏أمرييكان ‏آرتيستس«،‏ غرينوود برس،‏ 2007.74 / 3975 / 38

بال عنوانBee, 2006 Queen ملكة النحلAcrylic in paper maché29.5 x 29 x 20 inches, 76 x 75 x 51 cmcm. Miss These Are The Stones of Our Country, 1997. Papier Maché, 16 x 16 x 8 inches, 41 x 41 x 20 مس،‏ هدويل حجار بالدنا37 / 3777 / 36

cm. Almonds, 2000. Acrylic on plastic, 51 x 30 inches, 130 x 76 لوز2000. Olive, Korab and خروب وزيتونAcrylic on plastic, 51 x 30 inches, 130 x 76 cm.cm. Vines and Fig Trees, 2000. Acrylic on plastic, 51 x 30 inches, 130 x 76 دوايل وتني78 / 3579 / 34

ناتايل هاندال:‏ بكلمة واحدة ما الذي حاولتِ‏ ‏إجنازه يف فنّك؟‏سامية حلبي:‏ الرسم.‏ناتايل هاندال:‏ ما ‏أكرث الأمور التي ‏آذتك؟‏سامية حلبي:‏ خسارة فلسطني.‏ناتايل هاندال:‏ ما هي ‏أكرث الأمور التي تفخرين بها؟‏سامية حلبي:‏ ‏أنا فخورة بالعمل السياسي الذي قمت به،‏ وكافة اجلهود التي احتاجها ‏إحضار معرض ‏»صنع يف فلسطني«‏ ‏إىل نيويورك.‏ لكن ‏أكرث ما‏أشعر بالفخر جتاهه هو اجلبل الذي ‏شكله عملي الفنّي على مدار الوقت.‏ وأنا ممتنّة جداً‏ للكتاب،‏ الذي كشف تطوّر رسمي:‏ ‏»سامية حلبي«.‏ بريوت،‏لبنان،‏ منشورات الفنون اجلميلة – 2007 الأنه يجمع ‏الأمور جميعاً‏ كعملية تفكري واحدة موسّ‏ عة.‏ناتايل هاندال:‏ ما الذي تعملني عليه الآن؟‏سامية حلبي:‏ ‏أنا ‏أعمل ‏الآن على معرض يدعى ‏»فن هندسة الطبيعة«،‏ ‏سيُفتتح يف 3 ‏أيار ‏)مايو(،‏ 2008 يف غالريي ‏أيام يف دمشق بسورية.‏ناتايل هاندال:‏ دعيني ‏أختتم بطرح السوؤال التايل عليك،‏ كيف يتجلى احلب يف عملك؟‏سامية حلبي:‏ احلب موؤلّف من ‏أشياء خمتلفة كثرية،‏ ممّ‏ ا يقود ‏إىل هذه العاطفة ‏الإنسانية.‏ فاالرتباط العاطفي،‏ واملودّة االعتيادية،‏ واملال،‏ والفرصة،‏واالجنذاب،‏ والشغف،‏ والرومانسية،‏ والرغبة،‏ واجلنس هي كلها من مظاهر احلب.‏ يف الرسم التجريدي،‏ مثل الطهي اجليد نستخدم ذهناً‏ ‏صافياً‏وبعض احلدس لنخلق ‏شيئاً‏ يستثري استجابة عاطفية،‏ وأحياناً‏ نرغب يف ‏أن تكون االستجابة مثل ‏أحد مظاهر احلب.‏ناتايل هاندال هي ‏شاعرة وكاتبة مسرحية حائزة على جوائز.‏ وهي موؤلفة جمموعتي ‏شعر هما:‏ ‏»احلقل املستحيل«‏ و«حياة املطر«‏ ‏)أدرج يف الالئحةالنهائية لالأعمال املرشحة للفوز بجائزة ‏آغنيس لينش ‏ستاريت للشعر/سلسلة ‏»بِيتْ‏ » للشعر وحاصل على جائزة ‏»مينادا«(؛ وقرصني مدجمني ‏شعرينيهما ‏»الغرف املسافرة«‏ و«اللعنة«؛ وهي حمرّ‏ رة ‏»شعر النساء العربيات:‏ انطولوجيا معاصرة ‏)أكادميية الشعراء ‏الأمريكان ‏الأكرث مبيعاً؛ حائزة علىجائزة بني ‏أوكالند/جوزيفني ميلز(؛ وحمرّ‏ رة مساعدة يف ‏»لغة لقرن جديد:‏ ‏شعر معاصر من الشرق ‏الأوسط،‏ وآسيا وما وراءهما«‏ ‏)نورتون،‏ 2008(.تُرجمت ‏أعمالها ‏إىل ‏أكرث من خمسة عشر لغة وقد جرى تقدميها للجمهور يف ‏إذاعات )NPR( و)‏KPFK‏(‏ و)‏PBS‏(‏ ‏إضافة ‏إىل نيويورك تاميز،‏ وذا‏سان فرانسيسكو كرونيكل،‏ ورويرتز،‏ ومايل وغارديان،‏ وجوردان تاميز،‏ وإيل بيكولو.‏ حلنت ‏أشعار لها وغنيت يف ‏أماكن مثل مركز لينكولن؛ وعُ‏ رِ‏ ‏ضَ‏ ت ‏أيضاً‏يف عدد كبري من الصاالت/املعارض اجلوّالة،‏ وموؤخراً،‏ يف غالس كريتني غالريي يف ‏شيكاغو.‏ وقد ‏شاركت هاندال ككاتبة ‏أو خمرجة ‏أو منتجة يف ‏أكرثمن عشرين عمل مسرحي ‏أو ‏سينمائي.‏ وهي حالياً‏ كاتبة مسرحية مقيمة يف ورشة عمل مسرح نيويورك وجزء من فريق ‏الإنتاج اخلاص بفلم ‏»جربان«.‏cm. Harvesting, 1986. Acrylic on canvas, 76 x 107 inches, 193 x 272 احلصاد80 / 3381 / 32

cm. Quiet Fire in Blue Sky, 1999. Oil on canvas, 36 x 48 inches. 91.5 x 122 نار ‏ساكنة يف ‏سماء زرقاءcm. Green Flamenco, 1999. Oil on canvas, 36 x 48 inches, 91.5 x 122 فالمينكو ‏أخضر82 / 3183 / 30

cm. Highways and Fault Lines, 1992. Acrylic on canvas, 48 x 75 inches, 122 x 190.5 طرق ومسارات زلزاليةناتايل هاندال:‏ ‏إذاً‏ فعمل املجموعة الثانية ليس عاملياً؟‏سامية حلبي:‏ ‏إنه عاملي لكنهم ال يحاولون ‏أن يكونوا رائجني عاملياً.‏ناتايل هاندال:‏ من يقرّ‏ ر ذلك؟‏سامية حلبي:‏ تنظرين ‏إىل الرباعة الفنية وتقرّ‏ رين ‏أين يقع ذلك املستوى.‏ ‏أعتقد ‏أن العديد منهم ال ميلك تعليماً‏ ‏أو حرّ‏ ية ‏شاملني كافيني لالستقصاءيف املكتبات ‏أو الذهاب ‏إىل املتاحف لكن لديهم وعي عاملي.‏ فهم يعون العامل لكن مل تتح لهم ذات الفرص التعليمية التي ‏أتيحت للفنانني للفلسطينينيالذين يعيشون يف اخلارج.‏ فنّهم ينبع عادة من ‏أفئدتهم وهو بالتاأكيد ‏سيدوم ‏أكرث من الفنانني الرتكيبيني الذين يتبعون املوضة.‏ كما ‏أنهم يعايشوناالحتالل يومياً‏ وهذا هو موضوعهم يف ‏أغلب ‏الأحيان.‏ ال تخطئي فهمي وتظني ‏أن املجموعتني ال تتعاطفان مع بعضهما البعض.‏ بل على العكس منذلك،‏ كل جمموعة تنظر ‏إىل ‏الأخرى بتقدير كبري ملا تعربّ‏ عنه،‏ فالتضامن بني الفنانني الفلسطينيني كبري على غري املعتاد.‏ناتايل هاندال:‏ ما هو الفرق بني ما يقوم الفلسطينيون باستكشافه يف الفن وما يصنعه بقية العامل العربي؟‏سامية حلبي:‏ ال يختلفان كثرياً.‏ فالتاأثريات واالجتاهات ذاتها املوجودة يف الفن الفلسطيني جتدينها يف الفن العربي.‏ بعض هذه التاأثريات ‏آت مناملصريني،‏ والسومريني،‏ والكنعانيني القدماء؛ فيما تبنّى ‏الآخرون التجريد الهندسي العربي.‏ كما ‏أن هناك ‏أولئك الذين يحبّون التكعيبية،‏ وهي ذات‏سطوة دائمة على فناين ما يسمّ‏ ى بالعامل الثالث.‏ وبني ‏صفوف الرسّ‏ امني العرب هناك تقليد ونفوذ ‏ضاربني للخط العربي.‏ وينقسم هذا النوع ‏إىلمنطني،‏ ‏أحدها فني يستخدم اخلط املتحرّ‏ ر والآخر رسمي يستخدم ‏شكل اخلط ذو القواعد التقليدية الصارمة.‏ يف ‏سوريّة،‏ ثمّ‏ ة حركة غري اعتياديةمن رسم ‏الأشكال حول كيفية تفاعل الناس اجتماعياً‏ مع بعضهم البعض.‏ناتايل هاندال:‏ ‏إذاً‏ بالنسبة لك،‏ هل الفن ‏شاهد،‏ ‏أم نزاع بني املحبّني؟ ما هو الفن بالنسبة لك؟‏سامية حلبي:‏ الرسم هو املتعة يف ‏الأماكن املحببة.‏ حتى عندما يكون الفن ذو بعد فكري فهو بالنسبة ‏إيل لعب حدسي.‏ فاأنا ‏أشعر بذات السعادة‏الإبداعية متاماً‏ كتلك التي كنت ‏أشعر بها وأنا ‏أصنع الفطائر من الطني وأنا طفلة ‏صغرية.‏ معظم الفنانني يقولون باأنهم يوؤدّون ‏أفضل ‏أعمالهم بعد‏أحالم اليقظة.‏ ومن املعروف ‏أن رسام عصر النهضة ‏الإيطايل،‏ ‏»فرا ‏أجنيليكو«‏ كان يصلّي قبل البدء بالرسم،‏ بالطبع كان ناسكاً‏ وبالتايل فاإن تاأمله‏سيكون ‏صالة.‏ ‏أنا ‏أعطي ‏أفضل ‏أعمايل عندما ‏أشعر باأنني لست يف العامل العملي.‏ كان لدي حمرتف يف قبو املدينة اجلامعية عندما كنت ‏أدرّس يفجامعة ‏»إنديانا«‏ وكنت ‏أرسم ليالً‏ عندما يكون البناء فارغاً.‏ لقد كانت ‏أنابيب التدفئة املعدنية التي متالأ السقف تهدر بهدوء ممّ‏ ا مينحني ‏إحساساً‏الواعياً‏ باأنني على منت غوّاصة.‏ لكن استغرق ‏الأمر بضع ‏سنوات الحقة حتى ‏أدركت رحالت الغوّاصات التي ‏أخذتني بها،‏ وأنا ‏أوؤدّي ‏أفضل ‏أعمايل يفهذه املساحة الذهنية ‏الأخرى.‏‏أستيقظ عادة يف الصباح الباكر جداً‏ بعد ‏أن ‏أكون قد عدت من رحلة طويلة وأنا ‏أعاين من ثنائية التوقيت.‏ يف تلك ‏الأيام،‏ كنت ‏إذا ذهبت ‏إىل‏الأستوديو للعمل،‏ الذي ينتابني هو ‏شعور داخلي بالوحدة التي حترّ‏ رين وكذلك ‏شعور باالنخالع.‏ لقد كانت تلك ‏الأوقات هي التي ‏أجنزت فيها بعض‏أفضل ‏أعمايل.‏ بالنسبة يل كان السعي الأن ‏أكون فنانة عاملية وليس فقط عربية ‏أو فلسطينية،‏ وحماولتي الأن ‏أكون الرائدة يف ‏أي ‏شيء ‏سيحصل بصرياً‏يف الرسم،‏ هو طريقة الأعلن ‏أنني موجودة،‏ وأن فلسطني باقية.‏ناتايل هاندال:‏ ما الذي يبقي عملك حياً؟‏سامية حلبي:‏ ما يبقيه حياً‏ هو حرية الطرح الدائم لالأسئلة.‏‏أتغلّب على عائق ‏صغري وأشعر ‏أنني اكتشفت لغة،‏ وأمضي معها وعندما تنتهي ‏أشعر بالضجر،‏ فال ‏شيء يجربين على االلتزام بها.‏ وأي ‏شيء جديد،‏كاكتشاف ‏صغري،‏ يبقيني ‏سعيدة.‏ لكن مل يكن هناك ‏أي جديد باستخدامي الأسلوب عصر النهضة عندما ‏صنعت رسوم مذبحة كفر قاسم.‏ مل ‏أكنالأقوم بذلك قط يف لوحاتي االستكشافية.‏ دافعي كان الغضب الذي ‏شعرت به يف داخلي،‏ والرغبة التي كانت لدي يف احلفاظ على ذاكرة املذبحة.‏فالغضب ليس بالضرورة هدّ‏ اماً؛ ميكن ‏أن يكون جتليّاً‏ للتعاطف ومشاركة ‏الآخرين ‏شعورهم.‏ناتايل هاندال:‏ ما هو الشيء الذي تخلصني له ‏أكرث من ‏أي ‏أمر ‏آخر؟‏سامية حلبي:‏ فنّي ونفسي.‏ نفسي وفنّي.‏84 / 2985 / 28

cm. Play Ground, 1986. Acrylic on canvas, 52 x 54 inches, 132 x 137 ملعبcm. Calligraphic Dance, 1984. Charcoal on paper, 50 x 106 inches, 172 x 264 رقص اخلط86 / 2787 / 26

cm. Transitions, 1989. Acrylic on linen, 52 inches x 29 feet 3 inches, 132 x 889 حتوالت88 / 2589 / 24

ما ظهرت يف باريس قبل حوايل 160 عاماً،‏ مرتافقة مع الرأسمالية املتطوّرة،‏ والتجار النادرون الذين يدخلون التاريخ هم من ميلكون ما يكفي منالبصرية الثاقبة كي يعرضوا ‏أعمال الفنانني الذين يثبتون ‏أهميتهم بالنسبة للمجتمع،‏ ‏أمّ‏ ا املتاحف فهي ‏أكرث لفتاً‏ لالنتباه،‏ لكن كي يعرف املرء ماذايحصل اليوم،‏ فلن تفيده الصاالت وال املتاحف.‏ بل يتعنيّ‏ عليه زيارة املحرتفات،‏ واملدارس،‏ واملوؤمترات،‏ وأسواق الفن الدولية،‏ والصاالت واملعارضالتي يديرها فنّانون،‏ وأن يقرأ كتابات الفنانني ومراجعاتهم النقدية.‏يف جوّ‏ موضة الفن املعاصر،‏ تركّ‏ ز الصاالت على الفن املفهومي والأعمال املركبّة،‏ يف حني ال يوؤخذ الرسم بعني االعتبار ‏إال ملاماً.‏ ال ‏شكّ‏ باأن الرسماجليد ال يزال موجوداً‏ لكن يصعب العثور عليه.‏ فالرسم،‏ وهو واحد من اللغات ‏الأساسية للبشرية التي ال ميكن ‏إنكارها.‏ تركيزي منصب على الرسم،‏وتاريخه ومستقبله،‏ وليس على ما يُعترب اليوم موضة يف الصاالت.‏ناتايل هاندال:‏ ما هو الدور الذي تعتقدين ‏أن بوسع الفن ‏أن يلعبه يف احلوار العاملي؟‏سامية حلبي:‏ لقد بذلت الكثري من االهتمام بتاريخ الفن الأنني ال ‏أعتقد ‏أنه بوسع املرء ‏أن يكون مبدعاً‏ وأن يبني بشكل مبتكر ‏إذا قبل حتليل املوؤرّخنيمن دون جدال.‏ لقد حاولت ‏أن ‏أتعرّ‏ ف على الفن يف ‏أجزاء خمتلفة من العامل مستبعدة من التعليم،‏ الذي تلقّيته،‏ يف الواليات املتّحدة.‏كرسامة،‏ لغتي هي الصور،‏ والصور مسطّ‏ حة،‏ فهي تقع يف ‏سطح واحد،‏ واللوحات التي تنفذ باالألوان السائلة هي جزء من كافة الصور.‏ الصور ميكن‏أن حتاك ‏أو ‏أن تُصوّر.‏ والصور هي اللغة ‏الأوىل لالإنسانية.‏ نساأت الكتابة من الصورة يف ‏الأزمنة الغابرة،‏ ومع مرور الوقت،‏ ولدت لغات ‏أخرى منالصورة مثل التصوير واملنظور وفصل ‏الألوان.‏ ‏إن املنظور هو ‏أساس العديد من اللغات الرقمية الهامة لالإنتاج ولطعامنا وسكننا.‏‏أعتقد ‏أن ثمّ‏ ة طالئعية يف االبتكار التصويري،‏ ومع مرور الوقت،‏ يصبح جماالً‏ ‏أوسع وأوسع،‏ ويف نهاية املطاف ينقسم ‏إىل جماالت عديدة،‏ مثل الصور‏الإيضاحية،‏ والتصوير الضوئي،‏ والأفالم السينمائية،‏ والفيديو،‏ واملنحنيات،‏ واخلرائط،‏ والالفتات،‏ وغري ذلك،‏ وبالتايل تتطور الثقافة ‏الإنسانيةوتصبح ‏أكرث ثراء.‏ ‏إن ‏الأمر مثري للغاية ويجب ‏أن يُتداول على املستوى الدويل.‏ ‏أعتقد ‏أن الرسم هام للغاية.‏ فالرسامون يتحرّ‏ ون،‏ والتحرّ‏ ي يصبحلغة،‏ وهذه بدورها تنتشر.‏ناتايل هاندال:‏ هل ‏أثّ‏ ر 11 ‏أيلول ‏)سبتمرب(‏ 2001 على عملك،‏ ‏أو ‏أثّ‏ ر عليك كفنانة،‏ هل ‏أثّ‏ ر عليك باأي ‏شكل من الأشكال؟‏سامية حلبي:‏ ‏أرى فرقاً‏ يف العامل من حويل نتيجة للحادي عشر من ‏أيلول ‏)سبتمرب(.‏ ‏إن 11 ‏أيلول ‏)سبتمرب(‏ هو عَ‏ رَ‏ ‏ضٌ‏ لعملية كانت قائمة وأصبحت‏الآن ‏أكرث حدّ‏ ة.‏ ‏إنها عَ‏ رَ‏ ‏ضٌ‏ القتصاد عاملي يعاين من مشاكل وعامل غربي خائف يبحث عن كبش فداء.‏ من جهة،‏ العرب يف ‏أمريكا اليوم ‏أكرث ظهوراً،‏ومن جهة ‏أخرى ورمبا كان هذا ‏أمراً‏ ذاتياً،‏ ‏أشعر مبسافة ‏أكرب،‏ تفصل بيني وبني من هم حويل هنا.‏ناتايل هاندال:‏ لقد لعبتِ‏ دوراً‏ حمورياً‏ يف جلب الفن الفلسطيني ‏إىل الوليات املتحدة،‏ ‏أخربيني املزيد حول هذه الرحلة.‏كيف كان تلقّ‏ ى الأمريكيني للعروض التي عملت عليها ‏أو قمت برعايتها؟‏سامية حلبي:‏ لطاملا كنت ناشطة ‏سواء من حيث كوين ناشطة ‏سياسية ‏أو ناشطة فنية.‏ لكن للنشاط الفني جمهوره املختلف.‏ لقد ‏ساهمت اجلهود التيبُذِ‏ لَتْ‏ يف عرضينا ‏»ويليامزبورغ كجسر ‏إىل فلسطني«‏ و«صُ‏ نِع يف فلسطني«،‏ يف تعزيز ثقة اجلالية العربية.‏ ولقد كان لهما ‏صداهما بني ‏صفوف اجلالية،‏وأبدى ‏الأمريكيون اهتماماً‏ ‏أيضاً‏ كما تاأثّروا باالأعمال.‏ لقد حظيا بجمهور عريض وحصال على كتابات نقدية جيدة.‏ وشكّ‏ ال عالمة بارزة.‏ناتايل هاندال:‏ هل بوسعك احلديث حول املشهد الفني يف فلسطني وخارجها ؟‏سامية حلبي:‏ عملت جلنة من الطالب الناشطني يف جامعة ‏»ديبول«‏ بجد الإقامة معرض للفن العربي يف متحف جامعة ‏»ديبول«.‏ لكنهم كانوا غريقادرين على حتقيق تقدّ‏ م كبري لذلك طلبوا منّي ‏أن ‏أساعدهم.‏ ونتيجة لذلك،‏ عملت مع املتحف ورعيت معرضاً‏ للفن الفلسطيني.‏ لقد كان جناحاً‏كبرياً،‏ السيما لدى اجلالية العربية يف ‏»شيكاغو«.‏ حيث حمل املعرض ومقالة الكتالوج عنواناً‏ هو ‏»موضوع فلسطني«.‏ وقد حلّلت املشهد الفنيالفلسطيني الذي يتاألف بشكل ‏سائد من اجتاهني،‏ والطريف يف ‏الأمر ‏أنني ال ‏أنتمي ‏إىل ‏أي من هذين االجتاهني.‏ يتاألف االجتاه ‏الأول من الفناننيالفلسطينيني الذين ينتجون ‏أعماالً‏ تركيبية حول القضايا الفلسطينية.‏ فمجَ‏ ازاتهم ولُغتهم وأشكالهم البصرية موجّ‏ هة نحو جمهور غربي.‏ وهميشرحون فلسطني للعامل اخلارجي،‏ ‏الأوروبي والأمريكي،‏ مستخدمني اللغة ‏الإنكليزية يف الغالب.‏ ‏أمّ‏ ا االجتاه الثاين فيتاألف من الفنانني الفلسطينينيالذين يعيشون يف فلسطني والذين يتحدّ‏ رون من حركة التحرّ‏ ر وهوؤالء توجهوا ‏إىل املتلقي الفلسطيني والعربي.‏ ‏أمثال ‏سليمان منصور،‏ ومصطفىاحلالج،‏ وعبد الرحمن مزيّن.‏cm. Pink Choclate, 1982. Encaustic on paper, 30 x 40 inches, 76 x 102 ‏شوكالته زهرية90 / 2391 / 22

cm. Tribecca, 1982. Oil on canvas, 75 x 65 inches, 156 x 190 ‏«ترايبكا»‏ببعضها بعضاً.‏ لقد عوّدنا املنظور على روؤية املستطيل كنافذة نرى عربها العامل،‏ وهذا ‏الأمر ال يخدم التجريد الأن التجريد يتعلّق بالكلّيات وليسباجلزئيّات،‏ لقد درست هذا ‏الأمر طوال ثمانينات القرن العشرين،‏ وكان من نتائج هذا اللوحة العرضانية ‏»حتوّالت«‏ 1989، وهي تشبه لفافة ارتفاعها52 ‏إنشاً‏ )132 ‏سم(‏ وعرضها 29 قدماً‏ )8.83 مرتاً(.‏ وهي تفرض على املشاهد ‏أن ميشي وهو يطالعها وتضعه يف حالة احلركة.‏خالل تسعينات القرن العشرين،‏ ‏أخذت ‏إسرتاحة من حماولة حتدّ‏ ي املستطيل وقرّ‏ رت ‏أن ‏أصنع لوحات من عالمات فرشاة ‏صغرية.‏ لقد ‏أعادتنُقَ‏ طيِّة ‏»سورا«‏ تاأكيد نفوذها.‏ والنتيجة كانت جتريداً‏ انطباعياً.‏ وقد ‏شكّ‏ ل عمل هذه اللوحات حتدّ‏ ياً‏ بالنسبة يل.‏ حيث تعرفت ‏إىل جمالني فاشلني:‏عالمات الفرشاة التي خلقت ‏أشكاالً‏ هندسية كما كانت عادتي ‏سابقاً‏ وتركيب املناظر الطبيعية.‏ مبعنى ‏أنني مل ‏أرغب باأن يخلق ظالم ونور عالماتالفرشاة االنطباعية ‏أوهاماً‏ بسماءٍ‏ وخطوط ‏أفقٍ‏ وأرضٍ‏ وأشجار.‏ لقد بدت املنطقة بني هذين الفشلني ‏ضيّقة وخطرية متاماً‏ مثل السري على قمة‏سلسلة جبال ‏الألب الذي قمت به ذات مرّ‏ ة.‏ استندت ‏إىل ‏الأمناط املتداخلة للنمو الطبيعي،‏ وإىل ‏إيقاعات حياة املدينة،‏ وبصورة خاصة ‏إىل ‏إيقاعاتالسري،‏ وإىل حركة العني.‏ بدأت ‏أحلّل كيف تقفز ‏أعيننا من بقعة ‏إىل ‏أخرى كي تستوعب جسماً‏ ‏أو مشهداً،‏ وكيف تعمل ‏ضمن ‏إيقاع ‏أثناء ‏سرينا كينتحاشى السيارات واملشاة ‏الآخرين.‏ وقد نتج عن ذلك لوحات مثل ‏»تناظر الربيع«‏ ‏)ص 76( و ‏»فالمينكو ‏أخضر«‏ ‏)ص 30( اللتني اكتملتا عام 1999.بعد 2000، قادت استكشافات املستطيل ‏إىل لوحات متحرّ‏ رة بالكامل منه.‏ لقد تاأثّرت بالعديد من الفنانني الفلسطينيني الذين قابلتهم من ‏أجل كتابي‏»الفن الفلسطيني املقاوم«،‏ مثل الرسامني نبيل عناين،‏ وفريا متاري،‏ وحممود طه.‏ بدأت ‏أجمع لوحاتي ‏أوالً‏ بصنع ‏الأجزاء ثم تركيبها مع بعضها،‏بحيث ‏سمحت للعملية باأن تقرّ‏ ر احلدّ‏ . لذلك فاإن احلدّ‏ غالباً‏ ما يولد بشكل ‏شاذ من التفاعالت الداخلية لالأجزاء وليس باأن يكون موجوداً‏ قبل ‏الأجزاءومُ‏ قرّ‏ راً‏ لسماتها الرسمية.‏ وقد تناسب ذلك مع ما تعلّمته عندما كنت ‏أقصّ‏ ‏أوراق اخلريف يف 1975، باحثة يف الورقة عن منطقة مستطيلة كي ‏أقلّدهايف الرسم ومكتشفة باأن الورقة باأكملها كانت ‏أجمل من ‏أي جزء مستطيل فيها.‏ وقد نتج عن ذلك لوحات مثل ‏»زيتونات فلسطني اجلبلية«‏ 2003،و»دمروا اجلدار،‏ دعوا احلياة خلصوبتها«‏ 2007 ‏)ص 69(.ال ميكن ‏إهمال املستطيل،‏ فهو لغة قائمة بذاتها،‏ وهو العالمة الفارقة التي متيّز الثقافة البشرية.‏ انظري حولك فقط:‏ ‏الأرضية،‏ السقف،‏ اجلدار،‏السجّ‏ ادة،‏ املنضدة،‏ املكتبة،‏ الكتب،‏ اللوحات،‏ اخلزائن،‏ ‏الأدراج،‏ الصور،‏ ‏الأفالم،‏ ‏أشرطة الفيديو،‏ ‏شاشات الفيديو،‏ ‏شاشات الكمبيوتر،‏ دفاترالكتابة،‏ الصناديق،‏ حاويات الشحن،‏ احلواسب املحمولة،‏ وغري ذلك الكثري.‏ ‏إن املستطيل ‏شكل ينتمي ‏إىل ‏الإنسان ‏إىل حدّ‏ غريب.‏ عندما ال نستطيع‏صنع املستطيالت،‏ فاإننا نعدّ‏ ل ‏الأشياء يف زوايا قائمة.‏ انظري ‏إىل تقاطع الطرق،‏ واجلسور،‏ والأبنية،‏ وجتمّ‏ عات ‏الأبنية يف املدن.‏ ‏إن الطابع االقتصاديللمستطيل يفرض علينا استخدامه،‏ كما تفرض اجلاذبية مسار النهر.‏ وهكذا بعد رحلة حول عامل حدود الصورة عدت ‏إىل املستطيل يف ‏صيف 2007باأسئلة ومنظورات جديدة.‏ناتايل هاندال:‏ ما هو روتينك الفني اليومي وهل تغريّ‏ عرب السنني؟‏سامية حلبي:‏ ‏أنا ال ‏أمارس الفن بصورة يومية.‏ ‏أحياناً‏ مترّ‏ ‏شهور وال ‏أرسم.‏ مضى عليّ‏ وقت كنت ‏أشعر فيه بالذنب ‏إزاء ذلك،‏ حيث كنت ‏أصطحبمعي دفرت مسوّدات الرسوم عندما ‏أخرج يف نزهة.‏ كنت ‏أرسم مسوّدات كثرية،‏ لكن يف ‏الآونة ‏الأخرية رحت ‏أركّ‏ ز على الرسم باالألوان.‏ يف عمرالواحدة والسبعني،‏ ‏أنا ‏أقبل حقيقة ‏أنه ليس هناك الكثري من الوقت املتبقّي.‏ ليس لديّ‏ 45 ‏سنة ‏أخرى من ‏الإبداع؛ وإال فاإنني كنت قد فعلت ‏شيئاً‏خمتلفاً.‏ لديّ‏ رمبا 5 ‏أو 10 ‏سنوات،‏ ودعينا ناأمل باأن يكون لديّ‏ 20، لكن يف كال احلالني،‏ تصلني ‏إىل نقطة تختلف عمّ‏ ا كان عليه احلال يف البداية.‏‏الآن ‏أشعر ‏أن الرسم يجب ‏أن يكون تعبرياً‏ ‏أكرث تكامالً‏ لكلّ‏ ما تعلّمته،‏ ويجب ‏أن يحصل بيسر ‏أكرب.‏ ال ‏أريد ‏أن ‏أجعله قسرياً.‏ فنحن مع املمارسةنصبح من ذوي املهارات العظيمة،‏ ‏سواء كنّا كُ‏ تّاباً،‏ ‏أو ‏شعراء،‏ ‏أو حرفيني،‏ ‏أو معماريني،‏ ‏أو رسّ‏ امني.‏ ‏أنا ‏الآن ‏أعرف عاداتي اجليدة وعادتي السيئةبحيث ‏أترك جماالً‏ ‏أوسع للحدس.‏ناتايل هاندال:‏ هل تعملني عادة على اللوحة لوقت طويل؟‏سامية حلبي:‏ يف حاالت نادرة ‏أنهيها يف جلسة واحدة،‏ وأحياناً‏ يستغرق ‏الأمر ‏أشهراً.‏ عندما كنت ‏شابة كنت ‏أتخلّى عن كل ‏شيء،‏ مبا يف ذلك النوموالوظيفة،‏ حتى ‏أنتهي من اللوحة.‏ لكنها كانت ‏أصغر ‏آنئذٍ‏ ، وكان لديّ‏ طاقة ‏أكرث مما عندي احلكمة.‏ناتايل هاندال:‏ هل تتابعني املشهد الفني املعاصر؟‏سامية حلبي:‏ ليس كثرياً،‏ فالصاالت تعرض التقاليع الرائجة وما تستطيع جني املال من ورائه.‏ الصاالت الفنية هي حمالت جتارية وقد ظهرت ‏أول92 / 2193 / 20

cm. Intersecting, 1983. Oil on canvas, 65 x 75 inches, 156 x 190 تقاطعيتحسّ‏ ن الرسم من جديد.‏ يبدو ‏الأمر وكاأين ال ‏أسيطر بالكامل وبحاجة ‏إىل التواضع ملوازنة االندفاع احلدسي واحلكم الواعي.‏ ‏إن اللوحات ‏الأكرث‏إشكالية تلك التي تخضع للمدّ‏ واجلزر رمبا كانت هي ‏الأفضل.‏ وياأتي التحقق عندما يرى املتلقي ‏شيئاً‏ يف عملي املجرّ‏ د،‏ ‏شيئاً‏ رآه املشاهد كما رأيته ‏أنايف العامل احلقيقي.‏ يف تلك اللحظة،‏ نتشاطر تفصيالً‏ ‏صغرياً‏ جديداً‏ يف اللغة البصرية.‏ ويثبت هذا االندفاع اجلامح من خالل التجربة االجتماعية.‏فاأنا كرسّ‏ امة،‏ ‏أستمتع بالتجربة املشرتكة.‏ وأنا ال ‏أفهمها بالكامل على املستوى الواعي؛ رمبا كان املشاهد يعرف ما ‏ألهمني اللوحة ‏أكرث منّي.‏ وأنابحاجة الأن ‏أثق بحواسي وأن ‏أتعلّم من املشاهد،‏ وإال لن اكتشف ‏أي جديد.‏ناتايل هاندال:‏ ما الذي ترينه عربياً‏ يف اللوحات احللزونية؟‏سامية حلبي:‏ كل ‏شكل يف اللوحة يربز ‏إىل ‏الأمام،‏ الأنه مشكّ‏ ل من خطوط خارجية حمدّ‏ بة ومقعّرة ما يكفي لكي ال يكون يف اخللفية.‏ ليس هناك بارز‏أو غائر وال فراغ ‏أمامي ‏أو خلفي.‏ فاالأشكال،‏ وإن تكن مظللة،‏ تصطف ‏إىل جوار بعضها البعض.‏ واللوحات احللزونية قادت ‏إىل اللوحات القائمةعلى القطر.‏ مثل ‏»املحيط«‏ ‎1974‎‏)ص 102(، و»السرخس«‏ ‎1975‎‏)ص 11(. تظليل احلواف قادين ‏إىل خطوط ‏الأفق.‏ يف ذلك الوقت،‏ كنت ‏أتساءلحول العالقة بني التظليل واملنظور.‏ فالتظليل ‏إذا اجتمع مع املنظور يظهر ‏الإنارة املباشرة على السطوح،‏ لكنه ميكن ‏أن يخلق فراغاً‏ غري مستقر ‏إذااستبعدنا املنظور.‏ لذلك ففي اللوحات القائمة على القطر،‏ تخلق التباينات يف الضوء فراغاً‏ ذا قياس نسبي وبالتايل جمرّ‏ د.‏ناتايل هاندال:‏ هل تخلّيت قط عن الرسم؟‏سامية حلبي:‏ يف 1979 انتابني انهيار فني.‏ توقّفت عن الرسم لوهلة من الزمن ثم عدت ‏إىل الرسم بحماس وباحلماس ذاته حطّ‏ مت كل ‏شيء.‏ كانتفرتة مليئة باالأسئلة.‏ بدأت بالتحرير،‏ والتحرير يعني ‏أن ‏أدقق يف كل ‏شيء وألقي باالأشياء السيئة.‏ ثمّ‏ تعافيت عام 1980. بدأت بالعمل على ‏سلسلةكانت مزيجاً‏ من اللوحات القائمة على القطر والتاأثريات اجلديدة من العمارة العربية.‏متاأثّرة بالتجريدات الهندسية التي رأيتها يف قبة الصخرة يف القدس،‏ ‏سمحت ملستطيل اللوحة ‏أن يخلق ‏أشكاالً،‏ مالأتها بعد ذلك باأسطوانات مظللةمن اللوحات القائمة على القطر ‏أو مبالمس حتاكي الفن العربي.‏ ومن ‏الأمثلة اجليدة على ذلك لوحة ‏»انزالق املوقع«‏ ‎1980‎‏)ص 94(.يف نهاية املطاف،‏ بدأ امللمس يسحرين،‏ وبدأت ‏أعتقد باأن حواف ‏الأشياء تشي مبا هي مصنوعة منه،‏ لذلك بدأت بالسماح لعالمات امللمس ‏أن تتبعرثعلى ‏أرجاء اللوحة يف جتاهل للحواف،‏ كما هو احلال يف ‏»إبحار بني«‏ و«اخلفقان«‏ وكالهما تعودان للعام 1982.ناتايل هاندال:‏ ‏أخربيني حول املصادر املوجودة يف الواقع للوحاتك املجرّ‏ دة،‏ وما تعنيه بالذاكرة البصرية؟‏سامية حلبي:‏ مبوازاة الرسم،‏ ‏أرضي فضويل البصري باأعمال ‏صغرية.‏ وأحياناً‏ تستند هذه ‏إىل ‏أشياء لفتت نظري بقوة.‏ يف 1975 ‏أدهشتني ‏أوراقاخلريف يف ‏»نيوهيفني«‏ وبدأت بجمعها،‏ فقد كنت ‏أرغب يف ‏أن ‏أقبض على جمالها.‏ رسمتها وعملت منها لوحات،‏ لقد ‏صنعت منها ‏شرائح وضغطت‏الآالف منها يف كتبي،‏ كما قمت بتقطيع العديد منها ‏إىل مستطيالت ‏صغرية ميكن ‏أن تكون مبثابة لوحات.‏ لكن هذه املستطيالت الصغرية فقدتجمال الورقة الكاملة.‏ استنتجت وقتها ‏أن اللوحات يجب ‏أن تنمو كما تنمو ‏الأوراق وإال لن يكون لها جمال الطبيعة.‏ هذا االنهماك وكل ‏الأفكار التياستدعاها مل توؤثر بشكل مباشر على عملي يف ذلك الوقت.‏ لكن يف ‏أواخر 1982، ‏أي بعد ‏سبع ‏سنوات،‏ ‏شرعت بسلسلة من اللوحات استناداً‏ ‏إىل ‏أفكاركنت قد طوّرتها ‏أوالً‏ عام 1975. وقد الحظت باأن اخلاليا بني عروق ‏أوراق الشجر كانت مستطيالت غري متوازية مع وجود فتحة يف ‏إحدى زواياها،‏خممّ‏ ‏سات غري متوازية بالفعل.‏ لقد خلق وضع ‏أشكال كهذه بجوار بعضها البعض ترتيبات ديناميكية.‏ هذا كان املبدأ الذي بنيت عليه تنظيم لوحات‏أوراق اخلريف مثل ‏»باجتاه ويست برودواي مساًء«‏ ‎1983‎‏)ص 91(، و»تريبيكا«‏ ‎1983‎‏)ص 21(، و»ليايل املدينة«‏ 1983 ‏)ص 90( لقد ‏شعرت باأننيخطوت خطوة ‏صغرية باجتّ‏ اه منح لوحاتي قوة ‏الأشياء التي تنمو.‏مع تفكريي باالأشياء التي تنمو وروؤيتي كيف ميكن ‏أن يكون حلدود اللوحة قوة تدمريية،‏ بدأت ‏أشكّ‏ ك يف ‏سطح الصورة املستطيل.‏ ‏أخذتُ‏ هذه ‏الأفكارمعي ‏إىل ‏»هاواي«،‏ حيث ذهبت الأدرّس للمرّ‏ ة الثالثة.‏ بدأت بتشرّ‏ ب تاأثريات الغطاء النباتي،‏ وهي تاأثريات بدأت عام 1963 خالل ‏سنتي ‏الأوىل منالتدريس هناك،‏ حيث مالأت دفاتر مسوّدات رسومي بصور قرون البذار من ‏»هاواي«‏ وكذلك فاكهتها وزهورها وسيقانها وأغصانها وأوراقها.‏ ‏إن‏الأفكار املتعلّقة بسطح الصورة،‏ وبالنمو الطبيعي،‏ ومتعة كون املرء يف ‏»هاواي«‏ اجلميلة ‏إذا ما ‏أضيفت ‏إىل ‏الأفكار احلرّ‏ ة للّوحات متعدّ‏ دة القطع،‏ كلهاتقود ‏إىل لوحات مثل ‏»احلصاد«‏ 1986 ‏)ص 33( و ‏»طاقة التدوير«‏ 1986 ‏)ص 83(، التي رسمتها يف ‏أواسط الثمانينات.‏‏إن املستطيل،‏ ‏أو احلافة اخلارجيّة للّوحة،‏ هي عنصر ‏أساسي من اللغة البصرية للصور.‏ وعالقة العناصر باحلدود ‏أكرث ‏أهمية من عالقة العناصر94 / 1995 / 18

ما.‏ لقد كان هناك العديد من الفنانات خالل الثورة البلشفية،‏ ‏الأمر الذي يظهر مدى انفتاحها والأثر الذي تركته على املجتمع السوفييتي.‏ ‏إذ حتوّلالنظام الربجوازي،‏ وشعر الفنانون بحرية التصرّ‏ ف واالستكشاف.‏ وصمّ‏ موا كل ‏الأشياء مثل املدارس والنوادي اخلاصة بالعمال،‏ والأدوات املطبخية،‏وثياب العمّ‏ ال.‏ لقد قاموا بتطبيق اجلوانب العمليّة املعاصرة على تصميم الغرافيك والتصميم الصناعي،‏ وأنتجوا لوحات مذهلة.‏ دعمتهم النقاباتالعمّ‏ الية مالياً‏ وكذلك فعلت احلكومة.‏ ميكنك ‏أن تشعر بحماسهم فيما ‏صنعوه وما كانوا منخرطني فيه.‏ فثمّ‏ ة جودة ‏شاملة يف العمل اجلماعي مقابلالنزعة الفردية املوجودة يف الواليات املتّحدة.‏ لقد فتحت كتابات البنائيني ‏آفاقاً‏ عظيمة من الفكر اجلديد.‏ ومن فناين القرن التاسع عشر كان للرسّ‏ ام‏»جورج بيري ‏سورا«‏ تاأثري عميق على ‏أعمايل،‏ فقد قضيت ‏ساعات طوال ‏أتاأمّ‏ ل ‏أعماله عن كثب،‏ وتاأثريه حاضر يف الرسوم التي ‏أجنزتها يف التسعينيات.‏قضيت الكثري من وقتي وأنا ‏أمتعّن الرسوم يف املتاحف وصاالت العرض.‏ وأثّرت يفّ‏ بشكل عميق ‏إحدى لوحات ‏»جان فان ‏إيك«‏ يف غالريي ‏»روكهيلنيلسون«‏ للفن يف ‏»كانساس ‏سيتي«،‏ وهي مشابهة للوحة ‏»حفل زفاف عائلة ‏أرنولفيني عام 1434«. كما لعبت ‏»برتقالة على حافة نافذة«‏ املرسومة باإتقاندور املحفّز يف بداية حياتي الفنية.‏ ‏أنا معجبة بليوناردو دافنشي ‏إىل حدّ‏ كبري،‏ ‏أكرث من مايكل ‏أجنلو.‏ فالرفعة الفكرية لليوناردو جذابة للغاية.‏ناتايل هاندال:‏ هل ‏أثّ‏ ر ‏أي من الفنانني الأمريكان بك؟‏سامية حلبي:‏ ‏أنا معجبة بالتجريديني التعبرييني.‏ لقد تاأثّرت باألوان ‏»مارك روثكو«‏ وباحلركة التلقائية جلاكسون بولوك.‏ وهما حتدّ‏ را جمالياً‏ منالبنائيني.‏ كما ‏أحب جورجيا ‏أوكيف.‏ وواحد من ‏أروع الرسامني التجريديني ‏الأمريكيني الذين ‏أحبهم هو ‏ستوارت ديفيس الذي برز يف عشريناتالقرن املنصرم لكنه ‏أُهمِ‏ ل الحقاً‏ نظراً‏ لتوجهاته اليسارية.‏ناتايل هاندال:‏ من حتبني من الفنانني العرب؟‏سامية حلبي:‏ ‏أحب عمل منى السعودي كثرياً.‏ فهي ليست جامدة بتفكريها،‏ وقد نضج فنّها عرب السنني.‏ كما ‏أن عمق ونقاء ‏شكلها البصري ال يحظىبالتقدير الكايف.‏ وأعشق ‏أيضاً‏ ‏أعمال احلرويف رشيد قريشي ولوحات فخر النسا زيد.‏‏أثّر الزخارف الهندسية الرخامية واخلزف يف قبة الصخرة يف القدس،‏ وجامع بني ‏أمية الكبري يف دمشق بشكل كبري على ‏أعمايل التي نفّذتها يفمطلع الثمانينات.‏ وقد ‏أمعنت النظر يف الكيفية التي تخلق بها العمارة العربية امتداداً‏ بني احلجم والسطح.‏ ‏أرى مفهوماً‏ متطوراً‏ لشمولية العملالفني الذي ‏أثّر يفّ.‏ فعندما يصل املرء ‏إىل ‏صرح معماري كبري،‏ يشعر بتتابع اجلدران والفراغات التي تتحوّل ببطء،‏ كجزء من االمتداد بني الطبيعةوالعمارة االجتماعية.‏ جتعلني ‏أشعر كما لو ‏أنني دخلت ‏إىل عقل جيد التنظيم ذو جمال عظيم يسمح يل بدوره باإدراك جمال الربية.‏ناتايل هاندال:‏ ‏أخربيني املزيد عن مسريتك الفنّية؟ هل تعدّ‏ ين ما تريدين رسمه – ‏ألوانك وأشكالك ‏إلخ – ‏أم ‏أنها تتخلّقعندما تعملني؟‏سامية حلبي:‏ يف ‏سنوات ما بعد الدراسة،‏ كان عملي دقيقاً‏ ويستند ‏إىل ‏أكرث من حياة ‏ساكنة بنيتها من احلجوم الهندسية.‏ يف ذلك الوقت،‏ كنت ‏أبدأبرسم العمل بعناية،‏ ثم بتظليله الأقوم بعد ذلك برسم اللوحة باالألوان.‏ الحقاً،‏ قمت بتنظيم ‏أشكال على ‏شبكة بدون مرجعية.‏ لقد منحت الشبكة العملنكهة عربية للغاية.‏ وقد استخدمت يف بعض هذه الرسوم منحنيات حلزونية ودائرية ‏صَ‏ نَعتُ‏ منها رسوماً‏ عالية الدقة مقلّدة السطوح العاكسة للمعادن.‏منذ تلك البداية،‏ ‏أصبحت بالتدريج تلقائية مندفعة يف رسمي.‏ ‏أمّ‏ ا هذه ‏الأيام،‏ فغالباً‏ ما ‏أبدأ بشكل حدسي ‏آملة ‏أن ينتج ‏شيء.‏ ‏أحياناً‏ ال ‏أجنح لذلك‏أواصل الرسم،‏ وأواصل البحث.‏ و يصبح ‏الأمر حمُ‏ بطاً‏ ‏أحياناً.‏ وهذا بالفعل ما حصل مع لوحة ‏»جوهر العروبة«‏ 2007 ‏)ص 58(، فقد عذّ‏ بتنيلشهرين من الزمن.‏ يف ‏أحيان ‏أخرى ياأتيني وحي دقيق جداً‏ مل يكن قد اختمر بشكل كافٍ‏ يف الذاكرة البصرية،‏ مثل اللوحة الزرقاء ‏»قبيل الفجر يف‏أبو ظبي«.‏ ففي رحلتي ‏الأوىل ‏إىل ‏»أبو ظبي«‏ يف تشرين الثاين ‏)نوفمرب(‏ املاضي،‏ وصلت الساعة 3 فجراً.‏ وقد كانت السماء عميقة الزرقة،‏ والأشجارذات لون ‏أخضر داكن،‏ والأبنية زهرية مع ‏إضاءة كهربائية.‏ وقد انطبع املنظر وهواء الليل يف حواسّ‏ ي.‏ الزلت ‏أعمل على هذه اللوحة وآمل بالنجاح.‏ناتايل هاندال:‏ هل ينطوي الأمر دوماً‏ على ‏صراع؟‏سامية حلبي:‏ ‏إن كلمة ‏»البحث«‏ ‏أكرث دقة من الصراع.‏ ‏أبحث الأن االكتشاف ممتع،‏ لكن اجلزء ‏الأصعب يف الرسم هو ‏إدراك ‏شيء ما يف اللوحة ومعرفةمتى يجب التوقف.‏ ‏إن فعل الرسم فيه مدّ‏ وجزر.‏ فالبدء بال هدف والعثور على ‏شيء مثري هو ‏أمر ‏سهل،‏ الصعب هو القبض على ‏الإجناز.‏ عندما تبدواللوحة وكاأنها على وشك النهاية،‏ ينتابني الطموح وأرغب يف املزيد.‏ فاأضيف بحذر بضعة ‏ضربات ‏إضافية بالفرشاة الأُدخل التحسينات النهائية،‏ لكنكل ‏ضربة فرشاة ‏آملة وطموحة توؤذي اللوحة،‏ تكرب دوامة الهبوط نحو ‏الأسفل وأقبل بالتخريب يف النهاية،‏ وأتخلّى عن احلذر وأرسم بانطالق،‏ وهناcm. Pulsating, 1982. Oil on canvas, 66 x 90 inches, 168 x 229 ينبض96 / 1797 / 16

cm. Broadway below Chambers, 1982. Oil on canvas, 42 x 48 inches, 107 x 122 ‏«برودواي«‏ جنوب ‏»تشيم بارز«يcm. Sailing, 1981. Oil on canvas, 48 x 42 inches, 122 x 107 ‏إبحار98 / 1599 / 14

بعد مرور ‏أيام،‏ وأثناء ‏إصغائي ‏إىل املقابلة،‏ ‏سمعت ‏أصوات ‏أبواق السيارات يف التسجيل كان ‏صوتها مشوّشاً‏ ‏أحياناً.‏ لكني ال ‏أتذكّ‏ ر ‏أي ‏ضجيج خارج‏شقتها يف ذلك اليوم.‏ لقد كنت يف موسيقاها،‏ وحركيتها،‏ لقد كنت يف غوّاصتها.‏ ومثلي مثل ‏»كلوف«‏ يف ‏»نهاية اللعبة«‏ لصاموئيل بيكيت ‏أعتقد ‏أن‏سامية حلبي تقول:‏ ‏»إنه حُ‏ لمي.‏ عامل يكون فيه اجلميع ‏صامتني وساكنني وكُ‏ لّ‏ ‏شيء يف مكانه ‏الأخري،‏ حتت الغبار ‏الأخري.«‏cm. Tiger’s Eye in Late Winter, 1978. Oil on canvas, 66 x 90 inches, 168 x 229 عني النمر يف ‏آواخر الشتاءحديث مع ‏سامية حلبيناتايل هاندال:‏ غادرت فلسطني عندما كنت يف احلادية عشرة من عمرك،‏ هل ثمّ‏ ة انطباع حيّ‏ باق يف ذهنك؟‏سامية حلبي:‏ منزل جدّ‏ تي يف القدس،‏ يف البقعة،‏ خارج املدينة،‏ يف ‏الأحياء احلديثة ذلك الوقت.‏ ال يزال املنزل هناك،‏ وأنا ‏أزوره كثرياً.‏ ‏إنه مقسّ‏ م‏إىل ثالث ‏شقق،‏ وتعيش فيه عائالت ‏إسرائيلية.‏ لقد ‏صودرت ‏أمالك جدّ‏ تي وأبي.‏ ومثلي مثل كثري من الفلسطينيني،‏ كنت ‏أعتقد باأننا ‏سوف نغيبالأسبوعني على ‏الأكرث؛ وباأننا ‏سنعود بعد ‏أن تهدأ ‏الأمور.‏‏أتذكّ‏ ر يوم غادرنا.‏ جاء ‏الأمر فجاأة.‏ بعث لنا ‏أبي يخربنا ‏أنه ‏سريسل لنا ‏سيّارة تقلّنا ‏إىل مطار اللد.‏ وطلبت منّا والدتي ‏أن نوضّ‏ ب حقائبنا وأالّ‏ ناأخذ‏إالّ‏ القليل من ‏الأشياء معنا.‏ فقد قالت لنا ‏أننا ذاهبون لفرتة قصرية ‏إىل جبال لبنان.‏ لقد تعنيّ‏ علينا املغادرة بسرعة وكنت راغبة يف التعاون،‏ لذلكمل ‏آخذ معي ‏شيئاً.‏ مل نقدر على العودة ‏أبداً.‏ فقد منعت الدولة ‏الإسرائيلية كافة املحاوالت للعودة وسرقت بيوتنا وممتلكاتنا.‏ناتايل هاندال:‏ عندما كنت تكربين،‏ هل كنت تعتقدين باأن وطنك هو فلسطني ‏أم الوليات املتحدة؟‏سامية حلبي:‏ مل ‏أعترب ‏أن يل ‏أي وطناً‏ ‏سوى فلسطني.‏ كلما اقرتب من ‏شراء بيت،‏ ‏أجد ‏صعوبة يف ذلك.‏ لقد ‏أصبح هذا الشعور ملحوظاً‏ بشكل خاصعندما قام كل زمالئي املدرّسني يف جامعة ‏»إنديانا«‏ بشراء البيوت واملزارع يف فرنسا يف ‏سبعينات القرن العشرين.‏ واقرتحوا عليّ‏ فعل الشيء ذاته،‏لكنني اكتشفت باأنني مل ‏أكن قادرة من الناحية العاطفية على فعل ذلك.‏ غري ‏أن ‏أحد ‏الأماكن التي جذبتني كان املدينة القدمية يف حلب بسورية.‏ لقد‏أشعرتني الغرف ذات الطراز العربي التي حتيط بالفناء املفتوح،‏ واجلزء املركزي الذي يضمّ‏ ‏شجرة ‏أو نافورة،‏ باأنها منزيل،‏ لكن مل ‏أكن قادرة علىالشراء.‏ فلسطني هي الوطن...‏ والقدس هي مدينتي.‏‏أتذكّ‏ ر ‏أنه يف وقت ما من تسعينات القرن العشرين كنت ‏أبحث عن ‏أشجار البلوط يف اخلريف عندما كنت يف ‏»إنديانا«.‏ لقد ‏أثّرت الصورة بشكل كبرييف جمالياتي،‏ السيما ‏ألوانها البنية البهيجة.‏ ‏أخرياً،‏ يف 2007، ظهر كل ذلك يف لوحة ‏أسميتها ‏»البلوطة الكبرية«.‏ وقد ‏أهديت اللوحة ‏إىل القبائلالهندية ‏»امليامي والإيلينوي والشوين«‏ التي رأيت البلوط واقفاً‏ يف مناطقها.‏ لقد ‏ساعدين ‏إنهاء تلك اللوحة يف تقبل فكرة ‏أنني عشت لفرتة طويلة جداً‏يف موطن ‏أحد ‏آخر؛ وأنا منفية من وطني.‏ناتايل هاندال:‏ جِ‏ ئْتِ‏ ‏إىل الساحل الشرقي لأنكِ‏ ‏أردتِ‏ مغادرة الوسط الغربي ‏أم بسبب منصبك املهني يف جامعة ‏»ييل«‏ ‏أم لأنرغبتك كانت ‏أن تكوين يف مدينة ‏»نيويورك«؟‏سامية حلبي:‏ جئت ‏إىل الساحل الشرقي بسبب املشهد الفني يف مدينة ‏»نيويورك«.‏ فمدن الغرب ‏الأوسط التي عشت فيها مل يكن فيها ‏إال مشهد فني‏صغري ‏إن وجد ‏أصالً.‏ ‏إن عامل الفن يف مدينة ‏»نيويورك«‏ كان وال يزال غري ودود بالنسبة يل كفنانة فلسطينية لكني مل ‏أكن مستعدة قط كي ‏أساومعلى ‏آرائي اجلمالية ‏أو السياسية.‏ يف ثمانينات القرن العشرين،‏ توقّفت عن عرض ‏أعمايل على الوكالء الفنيني يف ‏»نيويورك«،‏ ويف تسعينات القرنذاته،‏ وجّ‏ هت اهتمامي نحو العامل العربي.‏ناتايل هاندال:‏ من هم الفنانون واحلركات الفنية التي تركت فيك ‏أثراً؟‏سامية حلبي:‏ ‏أحب فن البنائيني الذي ولد مع الثورة السوفييتية.‏ ‏أجد باأن عملهم الفني وكتاباتهم مثرية.‏ لقد نشطوا بشكل كبري بني العام 1914ومطلع العشرينات ‏أي بعد التكعيبية مباشرة.‏ ‏أحب التكعيبيني واملستقبليني ‏أيضاً،‏ لكن البنائيني يظلّون ‏أكرث ‏إثارة بالنسبة يل.‏ لقد كان التكعيبيونواملستقبليون ال يزالون متوجهني نحو ‏الأشياء،‏ يجمعون مشاهدها العديدة.‏ ‏أُحبّ‏ بابلو بيكاسو وجورج براك،‏ وهما الشخصيتان املركزيتان يفالتكعيبية،‏ لكنهما مل يشكّ‏ ال مصدر ‏إلهام يل كما فعل الفنانون السوفييت.‏ لقد تاأثّرت بكازميري ماليفيتش،‏ وليوبوف بوبوفا،‏ وأولغا روزانوفا،‏ السيماكتاباتها.‏ لقد قامت بوبوفا باأعمال ال تصدّ‏ ق بني 1916 و‎1921‎‏.‏ ال يسعني ‏أن ‏أقف ‏ساكنة عندما ‏أرى ‏أعمالها ‏أشعر ‏أن عليّ‏ ‏أن ‏أركض الأفعل ‏شيئاً‏100 / 13101 / 12

cm. Fern, 1975. Oil on canvas, 66 x 84 inches, 168 x 214 السرخسفثمّ‏ ة لوحات يف كل مكان على اجلدران،‏ وهناك ‏أيضاً‏ عجائن من الورق تهبط من السقف مثل ‏الأجراس التي حتاول ‏إيصال رسالة ما،‏ وأتساءل كيفمتكّ‏ نت هذه الفنانة اجلبّارة املنطلقة املفعمة باحليوية،‏ التي يشي وجهها ‏أحياناً‏ بحزن عميق،‏ من ‏أن تخلق هذه اللوحات الضخمة املليئة بالبهجة.‏لكن ما ال ميكن توقعّه هو ‏أنني كلما قضيت وقتاً‏ ‏أطول مع ‏سامية حلبي،‏ ‏أتوقع املزيد من املفاجاآت.‏ فاأعمالها تعرض حالة من التكافوؤ والتوتّر.‏ وذهنهاال يقلّ‏ ‏شاعرية عن عملها.‏تقول يل باأن الرسم هو ‏»الأفكار البصرية«.‏ كما ‏أن ‏ألوانها هي ملعبها:‏ ‏الأزرق الربوسي،‏ والالزوردي،‏ والأخضر الليموين،‏ والبنفسجي،‏ والليلكي،‏والرمادي،‏ والزهري،‏ والأصفر،‏ كلها ‏ألوان حاضرة.‏ لكن ‏ألوانها هذه ليست رمزيّة بقدر ما هي انطباعية.‏ تصف نفسها باأنها ‏»صانعة ‏صور ‏أكرث منكونها رسّ‏ امة«.‏ فهي ترسم بشغف وتفان ال حدود لهما.‏ وكلما ‏أمعنت النظر يف لوحاتها،‏ تعرث على معان خفية مغرية؛ وكما هو حال ‏الإصغاء ‏إىل عزففرقة ‏أوركسرتا،‏ فاإنك جتد يف ‏أعمالها ‏أحلاناً‏ عالية وأخرى منخفضة وتسمع زئرياً‏ عنيفاً‏ وصرخات ناعمة.‏ بعض ‏ضربات فرشاتها تبدو وكاأنها التشري ‏إىل ‏شيء حمدّ‏ د،‏ لكنها يف واقع ‏الأمر مشغولة بعناية كبرية وأحياناً‏ تثري فيك اضطراباً‏ عميقاً‏ ملا تلمّ‏ ح ‏إليه فحسب.‏ على ‏سبيل املثال،‏ لوحتها‏»دمّ‏ روا اجلدار،‏ دعوا احلياة خلصوبتها«‏ 2007 ‏)ص 69( تظهر عاملاً‏ رائع اجلمال لكن ‏الأمل والظلم الكبريين ‏أقرب بكثري ممّ‏ ا نتصوره.‏ غري ‏أن قوةالعمل تكمن يف ‏أنه بدون العنوان ال يتضح ‏أن اللوحة هي حول ذلك اجلدار.‏ عوضاً‏ عن ذلك،‏ تقرّ‏ ر ‏إبراز ‏أن احلياة وفلسطني خصبتان.‏ قالت يل ‏»إناللوحة هي احتفاء باخلصوبة،‏ وبالطبيعة«.‏ يف تلك اللوحة وغريها تلتقط اجلانب احلميم من الطبيعة.‏يحتوي العديد من ‏أعمالها اجلديدة على مساحة بيضاء توؤطّ‏ رها ممّ‏ ا يدعك تبحر يف ‏سماء بيضاء ‏إذا كنت تريد االبتعاد عن جمموعة ‏الألوان يفمركز العمل...‏ ‏إن ‏الأمر يشبه الطريان فوق الفوضى والسَ‏ كِ‏ يْنِة.‏ وقد ‏أرتني ‏أوىل لوحاتها باالأبيض والأسود،‏ وهي ‏أخّ‏ اذة بحق.‏ وعلى الرغم ‏أنها تتعاملمع ذات املواضيع التي تشغلها كما هو احلال يف لوحاتها ‏الأخرى،‏ ‏إال ‏أنها تزهو بطريقة جديدة بالكامل من خالل لوحة ‏الألوان التي تضمّ‏ ‏الأسودوالأبيض والرمادي.‏ حيث يبدو ‏أنها تنهي لوحتها عندما تصل ‏إىل فراغ ‏ساكن بصرياً‏ وعاطفياً.‏نحتسي الشاي وتريني حمرتفها.‏ ‏أجتوّل يف عامل من ‏الأصداء.‏ الشتاء عرب غابة من ‏الأوراق.‏ الربيع،‏ مملكة من الضوء السحري.‏ الصيف،‏ عرب‏سيمفونية من قطرات املطر.‏ اخلريف،‏ مع منوّ‏ لوحاتها تنمو املوسيقى.‏ وما هو غري مرئي ‏أصبح له ‏الآن ‏إسم،‏ وصوت،‏ ورجع ‏صدى.‏تخربين عن الفرتات املختلفة من حياتها الفنية،‏ من ‏أعمالها كطالبة ‎1970-1960‎؛ ‏إىل التجريد الهندسي ‎1979-1970‎؛ ومن ملمس احلقول ‏إىلملمس الفراغ 1980 ‏إىل ‎1985‎؛ ومن ‏»هاواي«‏ ‏إىل ‏»هافانا«‏ 1986 ‏إىل ‎1995‎؛ والرسم احلركي ‎1995-1984‎؛ وكتب الفنانني ‎1985‎؛ وحركة ‏الأشياء1995 ‏إىل ‎1999‎؛ وأعمال ‏الأرض 1986 فصاعداً؛ وأشجار الزيتون 1999 فصاعداً؛ واملنحوتات املعلّقة 1997 فصاعداً؛ والرسم املتحرّ‏ ر من ‏الأطر2000 فصاعداً.‏عندما نصل ‏إىل ‏»فلسطني من البحر ‏الأبيض املتوسط حتى نهر ‏الأردن«،‏ 2003، تشرح ‏سامية ‏أنها عندما كانت ترسم اللوحة كانت تفكّ‏ ر يف الشطاآنوالزهور،‏ مبا يذكّ‏ رها باملكان الذي ترعرعت فيه.‏ وتقول يل ‏»الأزهار املتسامية،‏ املركز هو رام اهلل،‏ واجلبال يف الليل،‏ وأشجار التني...‏ وحقولالزيتون«.‏ يف تلك اللحظة،‏ ‏أدركت ‏أن فلسطني غري موجودة يف ‏أي مكان وموجودة يف كل ‏الأمكنة يف عملها.‏ وهذا هو بالضبط ما تريده.‏ وعلى عكساملكان الذي تنحدر منه،‏ كل ما يف رسمها حرّ‏ ، ينمو،‏ وينبض باحلياة.‏ما يدهشني ‏أيضاً‏ هو حجم اجلهد اجلسدي الكبري املطلوب لتدبّر ‏أمر هذه اللوحات القماشية الضخمة التي يبدو ‏أنها تلصقها بالعامل.‏ ولوحاتهاالرتكيبية ‏)الكوالج(‏ تقوم باإعدادها قطعة تلو قطعة،‏ حتى حتقّق ما تريد،‏ ‏إنها من ‏الأعمال املتقنة للغاية.‏كل خطوة ‏أخطوها داخل عاملها هي خطوة ‏إىل بُعْدٍ‏ ‏آخر ملا هو حقيقي ومُ‏ تَخيّل.‏ وقد ‏أعلنت ‏صراحة:‏ ‏»لقد بحثت كثرياً،‏ وأصبحت ‏الآن ‏أعتمد علىحدسي ومل ‏أعد ‏أعمل على ‏إعداد مسوّدات.‏ ‏أشعر وكاأنني قد وصلت ‏إىل...«‏ فجاأة تستدير كي تريني قطعة جديدة،‏ دون ‏أن تكمل جملتها.‏‏أثناء مغادرتي لشقتها،‏ ‏آخذ معي بعض مفاتيح ‏أغنيتها.‏ وآخذ معي ‏صورة لها وهي جتلس قريباً‏ جداً‏ من لوحة قماشية ‏ضخمة ومن ثمّ‏ تعود ‏إىل ‏آخر الغرفةلرتى ما فَ‏ عَلَتْ‏ ، وتعاود االقرتاب منها كثرياً‏ مرّ‏ ة ‏أخرى،‏ مثل املايسرتو الذي يدير كوناً.‏ وكلي ثقة ‏أنها لو ‏أنهت جملتها،‏ لقالت ‏»لقد وصلت ‏إىل ‏ضوء عظيم«.‏102 / 11103 / 10

cm. Albaquerque Heroins, 1972. Oil on canvas, 66 x 66 inches, 168 x 168 بطالت ‏»الباكركي«‏ يجامعة والية ‏»ميشيغان«،‏ حيث ‏أنهت ماجستري ‏آداب يف الرسم عام 1960. بعد ‏»ميشيغان«‏ حازت على ماجستري فنون جميلة يف الرسم عام 1963،وأمضت ‏صيفها ‏الأول يف زيارة متاحف الفن ‏الأوروبية وبدأت البحث عن مناصب تعليمية كمتفرّ‏ غة.‏‏أول مناصبها التعليمية كان ‏أستاذ مُ‏ عيد يف جامعة ‏»هاواي«‏ عام 1963. وبعد عام،‏ ‏أصبحت ‏أستاذاً‏ مساعداً‏ يف معهد ‏»كانساس ‏سيتي«‏ للفنون يف‏»ميسوري«‏ حيث بقيت حتى 1967. وقد حصلت على منحة لتطوير املدرّسني من معهد ‏»كانساس ‏سيتي«‏ للفنون عام 1966 كي تسافر ‏إىل مصر،‏ وسورية،‏وتركيا لدراسة فن العمارة العربية والتجريد الهندسي.‏ كانت تلك هي ‏أول ‏سنة تقوم فيها بزيارة فلسطني منذ غادرتها،‏ قبيل نكسة عام 1967 بقليل،‏لكنها وبدءاً‏ من العام 1995 ‏أخذت تقوم بزيارات دورية ‏إىل فلسطني.‏ درّست يف جامعة ‏»ميشيغان«‏ بني عامي 1967 و‎1969‎‏،‏ ويف ‏»بلومينغتون«‏ بجامعة‏»إنديانا«‏ بني العامني 1969 و‎1972‎‏.‏ ويف عام 1972 حصلت على منحة ‏إقامة ملركز ‏»تاماراند«‏ للطباعة احلجرية وأمضت تسعة ‏أسابيع يف ‏»ألبوكريكي«‏يف ‏»نيومكسيكو«‏ حيث عملت على الطباعة احلجرية؛ ويف ذات السنة،‏ ‏أصبحت ‏أول ‏أستاذة ‏أنثى متفرّ‏ غة تدرّس يف كلية الفنون يف جامعة ‏»ييل«.‏يف عام 1976 قامت بكل جرأة بتغيري منصبها من التفرّ‏ غ ‏إىل الدوام اجلزئي كي تعيش يف مدينة ‏»نيويورك«‏ حيث كانت تسافر مرّ‏ تني يف ‏الأسبوع‏إىل ‏»كينيتكت«‏ جيئة وذهاباً.‏ وبعد مرور عشرة ‏أعوام،‏ ‏أي عام 1982، اصطدمت حلبي مع كليّة الفنون التي قامت بطردها وكل النساء ‏الأخريات منالقسم.‏ وردّا على عدم احرتام ‏»ييل«‏ اللتزامها بتقدمي منصب دائم لها،‏ رعت معرضاً‏ بعنوان:‏ ‏»قيد املحاكمة:‏ كلية الفنون يف ييل«‏ يف غالريي »22ووستري«‏ يف ‏»سوهو«‏ مبدينة ‏»نيويورك«.‏ بالنسبة حللبي،‏ كانت هذه جتربة كشفت لها ‏سياسات عامل الفن يف الساحل الشرقي،‏ لكنها عندما تنظر ‏إىلالوراء تتمنّى لو ‏أنها كانت قد ذهبت ‏إىل ‏»إسبانيا«‏ ‏أو ‏إىل ‏أي مكان ‏آخر يف ‏»أوروبا«،‏ حيث تشعر باأنها كانت ‏ستُقبل بشكل ‏أكرب كفنانة.‏ لقد درّست‏سامية حلبي ملدّ‏ ة ‏سبعة عشر عاماً‏ يف جامعات الواليات املتّحدة ‏الأمريكية،‏ ومنذ العام 1982 درّست يف ورشات عمل وكانت فنانة زائرة يف جامعاتخمتلفة على املستويني الوطني والدويل،‏ من ‏»هاواي«‏ ‏إىل فلسطني.‏ يف 1983، بدأت بربجمة الرسوم احلركيّة على الكمبيوتر،‏ وبدءاً‏ من 1989 بدأتبحضور موؤمترات الكمبيوتر ذات الصلة بالفنون.‏‏أول معرض احرتايف لها كان عام 1964 يف غالريي ‏»غيما«‏ يف ‏»هونولولو«‏ ‏أمّ‏ ا ‏أول معرض فردي لها فقد كان يف 1970 يف ‏»غالريي فيليس كايند«‏يف ‏»شيكاغو«.‏ وتال ذلك ‏سلسلة من املعارض الفردية هي حتديداً:‏ معرض فردي للطباعة احلجرية يف غالريي كليّة الفنون يف ‏»ييل«‏ يف ‏»نيوهيفني«‏‏»كونيتيكت«‏ عام ‎1972‎؛ ‏»وسبيكرتوم غالريي«‏ وكان عبارة عن معرض فردي يف ‏»نيويورك«‏ ‎1973‎؛ وغالريي ‏»مارلني بريل«،‏ يف ‏»نيويورك«‏ ‎1978‎؛ومتحف ‏»هوستونك«،‏ يف ‏»بريدجبورت«‏ ‏»كونيتيكت«‏ ‎1982‎؛ وغالريي ‏»باالس دي ‏آرتي«،‏ يف غرناطة باإسبانيا ‎1986‎؛ وغالريي ‏»توسان توسان«‏ يف‏»نيويورك«‏ 1983 و‎1988‎؛ ودارة الفنون يف عمّ‏ ان باالأردن ‎1995‎؛ وغالريي ‏أتاسي يف دمشق،‏ وغالريي ‏»يل بونت«‏ يف حلب ‎1997‎؛ ومركز ‏سكاكينيللفنون يف رام اهلل بفلسطني ‎2000‎؛ و«سكوتو غالريي«‏ يف ‏»نيويورك«‏ ‎2000‎؛ و«آرتيم غالريي«‏ يف ‏»سرتاسبورغ«‏ بفرنسا ‎2001‎؛ وغالريي كهف يف بيتحلم بفلسطني ‎2003‎؛ وغالريي ‏أجيال يف بريوت 1999 و ‎2004‎؛ وغالريي ‏أيام يف دمشق 2008.كما ‏شاركت يف عدد كبري من املعارض اجلماعية مبا يف ذلك معرض املقتنيات اجلديدة يف متحف ‏»غوغنهامي«‏ يف ‏»نيويورك«‏ ‎1975‎؛ و«كونستنرينز هوس«‏يف ‏»أوسلو«،‏ ‏»الرنويج«،‏ ‎1981‎؛ و«قيد املحاكمة:‏ كلية الفنون يف ييل«‏ يف »22 غالريي ووستري«‏ يف ‏»سوهو«‏ مبدينة ‏»نيويورك«؛ ومهرجان ‏أصيلة يف املغرب‎1985‎؛ وبينايل ‏»هافانا«‏ ‎1988‎؛ وكانت ‏أول فنان من ‏أمريكا الشمالية يُدعى ‏إليه؛ ومتحف ‏»دي ‏شاتو دوفريسن«‏ يف ‏»مونرتيال«‏ ‎2001‎؛ و«صنع يف فلسطني«‏ يفمتحف ‏»ستايشن«‏ يف ‏»هيوسنت«‏ بتكساس،‏ ‎2003‎؛ و«بريدج غالريي«‏ يف ‏»نيويورك«‏ ‎2006‎؛ و ‏»ثالثة رسامني عرب«،‏ يف ‏»بريدج غالريي«‏ يف ‏»نيويورك«‏ 2006.لوحاتها جزء من مقتنيات املتاحف يف كافة ‏أرجاء العامل،‏ منها على ‏سبيل املثال ال احلصر:‏ معهد الفن يف ‏شيكاغو؛ واملتحف الربيطاين يف لندن؛ومتحف ‏»غوغنهامي«‏ يف ‏»نيويورك«؛ ومتحف ‏»كليفالند«‏ للفن يف ‏»أوهايو«؛ ومعهد العامل العربي يف باريس؛ واملجموعة الفنية جلامعة الوالية يف‏»ممفيس«؛ واملتحف الوطني للنساء يف الفنون يف ‏»واشنطن«؛ ومتحف ‏»بامل ‏سربنغز ديزيرت«‏ يف ‏»كاليفورنيا«؛ ومركز ‏»سوسيتي للفنون«،‏ يف ‏»أيوا«.‏حتاضر حلبي وتشارك بدراسات يف املوؤمترات واملهرجانات فضالً‏ عن ‏أنها تكتب مقاالت حول الفن.‏ وقد رعت عدداً‏ كبرياً‏ من العروض الفنيّة وجمعت‏آالف الدوالرات لتقدمي الفنانني العرب والفلسطينيني يف الواليات املتّحدة.‏وكلما عرفتُ‏ املزيد حول ما ‏أجنزته،‏ متنيت لو ‏أن عقارب الساعة تبطئ دورانها.‏ وعندما ‏أجلس يف حمرتفها،‏ ‏أتلفّت حويل فاأرى جمرّ‏ ات من ‏الألوان.‏104 / 9105 / 8

‏سامية حلبي:‏ حكمة اللونخالد ‏سماويذات مرة جاءت ‏سامية حلبي ‏إىل ‏»أيام غالريي«،‏ وقد كنتُ‏ يف غاية االنشغال،‏ عرّ‏ فتْ‏ عن نفسها بخجل وتواضع جمّ‏ ، ‏أعطتني كتابهاومضت.‏ مساء تصفحتُ‏ الكتاب وعرفت من الصفحة ‏الأوىل ‏أنها فنانة عظيمة.‏ ولكم ‏أحسست بخجل الأنني مل ‏أعطها حقها يف ذلك اللقاء،‏فسارعت ‏إىل مهاتفتها لرتتيب لقاء قريب.‏ ويف هذا اللقاء واحد حسمنا كل ‏شيء واتفقنا.‏ ‏صرنا بعدها كما لو ‏أنها ليست يف نيويورك وأنايف دمشق،‏ وصرت كاأنني ‏أعرفها منذ مئة عام.‏‏إنه فخر لنا بالتاأكيد ‏أن فنانة تعيش يف نيويورك،‏ ولديها كل تلك الصالت هناك،‏ ومعروفة عاملياً‏ ‏إىل هذا احلدّ‏ ، تختار ‏»أيام غالريي«‏ ممثلةلها وشريكاً.‏ يف الوقت الذي ترتكز فيه مهمة ‏»أيام غالريي«‏ ‏الأوىل على ‏إيصال الفنانني املحليني ‏إىل العامل.‏ ذلك يشبه ‏أيضاً‏ ‏أن تختار‏سامية،‏ بعد كل هذا العمر يف املهجر،‏ ‏أو حتاول على ‏الأقل،‏ العيش يف رام اهلل يف الظروف التي نعرفها جميعاً.‏ ‏إن ذلك كله نوع من مبدئيةميّزت ‏سامية حلبي عن كثري من الفنانني الذين عاشوا يف املهجر فهادنوا ومتلّقوا وجاملوا ليصلوا ‏إىل العاملية.‏ ‏إن لديها من احلكمة مايجعلها يف القلب دائماً‏ من كل ‏الأشياء.‏ ‏إنها ‏أيضاً‏ يف قلب ‏»أيام غالريي«،‏ وقلوب فنانيها الذين يستقبلونها بكل االحرتام الالزم لفنانةنفخر بها ونتعلم منها.‏ حكمة ‏سامية حلبي ليست تلك التي تاأتي من ذكاء خارق،‏ ‏أو من حسابات العيش اخلاصة،‏ بل من خربة طويلة،‏وصدق فطري مع الذات.‏‏أما على مستوى اللوحة فتتميز بحكمة ترى ما ال يراه الناس من ‏ألوان.‏ ‏أساألها ‏أحياناً‏ كيف ترتدين ثياباً‏ غامقة ‏إىل هذا احلدّ‏ فيما لوحاتكمليئة باالألوان؟ جتيب وهي قلّما حتكي ‏إىل حدّ‏ تبدو معه ‏أحياناً‏ ‏أشبه بلغز : لرتيك ‏ألواناً‏ مل تكن لرتاها حقاً.‏ ولكن من ‏أين تاأتي هذهاملرأة بكل هذه ‏الألوان؟ فال نيويورك،‏ وال دمشق وال عمان فيها هذا الرثاء اللوين؟ نساألها عن اللون مرة ‏أخرى،‏ وبنوع من الدعابة هذهاملرة:‏ فلسطينية ولديك كل هذه ‏الألوان؟ لكن جوابها ياأتي جاداً،‏ هذه املرة ‏أكرث من الالزم:‏ عليّ‏ مسوؤولية ‏أن ‏أكون عاملية،‏ فالتاريخ ينبغي‏أن يحفظ ‏شيئاً‏ ذا قيمة.‏ لذلك عندي ثقة ‏أن املستقبل معنا وليس معهم.‏cm. Pink Wave, 1972. Color pencil on paper, 9 x 9 inches, 23 x 23 موجة زهري108 / 5 109 / 4

www.LKPortraits.net

Samia HalabyThis book was published on the occasion of Samia Halaby'ssolo exhibition at Ayyam Gallery03/05/2008 to 22/05/2008.© 2008 Ayyam Gallery all rights reservedAyyam gallery, Mezzeh West Villas, 30 Chile Street, Samawi Building, Damascus - Syriat. + 963 11 613 1088 - f. + 963 11 613 1087info@ayyamgallery.com - www.ayyamgallery.com