202 MMK 02 Inhalt 15.indd - Maix

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Andreas Spiegl 6 / 7A history of the presenceThe present has a history. But this history need not correlatewith its past. If there was a point in the past that imagineda certain future that coincided purely temporally with thefuture that has now become the present, then it may bethat this future of that time looked radically different at thattime from the image that the present now presents of it. Inthis difference between the imagined future and the realitythat actually occurred lies the history of the past. This is howit was supposed to happen, and this is how it turned out. Theparadox is that the present, which looks different from thefuture envisioned in the past, misses not only its goal as setat that time, but also its past. The past drew a completelydifferent picture of the future from the one the presentrepresents; this fact permits the thought that the past hadno idea of the present that has become real. If this futureof the past was not imaginable as today’s present, then thepresent also loses its past. The history of the present marksthe difference between the past and its inability to imaginethe future, which unexpectedly ultimately presented itself asthe present.In principle, the works of Maix Mayer follow this historyof a present. They document what, in the past, was imaginedas future and, at the same time, the difference from itthat emerged. Architecture provides Mayer with a centralmotif for this documentation of a present as omitted futureof a past.By virtue of its tasks, architecture represents the respectiveideas that a time conceives of the demands on theinfrastructure for social, cultural, economic, and politicalprocesses. The corresponding spatial designing and formsare an expression of this seemingly necessary infrastructure.In this lies architecture’s essential functionalism, quite apartfrom the question of how functional, mannered, or dysfunctionalits languages may appear. In this functionalism, it providesa respectively specific mirror of the society that it seeksto house. Its imaginary character appears all the clearer,the more this society is an imagined, future society. Here theimplied reproducing character of every architecture turnsimage-like. What then appears as architecture is the phantasmof an imaginary society.By virtue of its materiality and manifestness, built architecturetends to represent a piece of reality, in order to maskits imaginary character. What existed before as design andidea appears as manifest reality and thereby documentsnothing less than the paradox that an idea can be realizedeven before the conditions identified with this idea exist.What then remains is the reality of a society that is invited totake up quarters in the manifested spaces of an idea. Theprocess of these attempts to take up quarters in the imaginaryand in the all-too real is accompanied by problems inadjusting to the new conditions, by misunderstandings, bytranslation difficulties between imaginary use and real utilization,in short: by differences between the imagined futureand the history of the present.In his works, Maix Mayer concentrates on the historyof architecture in the 1960s and 1970s, i.e., on a time thatcomprises his own youth and history. He knows this periodfrom two perspectives: he knows it as past and thereby alsothe correspondingly associated imaginings of a future, andhe knows the history that developed from it into the currentpresent. The difference between them is merely the productof different views of the same architecture. In the past,this view embodies a promise by architecture that suggestssomething that could be realized with it as framework conditions.From the perspective of a history of the present, thesame building tells a story of the process of sedimentation,in whose course the imagined future metamorphosed intomanifest history. Maix Mayer documents this process photographicallyand cinematically. What is essential thereby isnot proof that or a judgment whether the past erred aboutits imagined future, but solely the mechanism of promisinga future as the legitimization of a present. This mechanism isprecarious because, in anticipating its own future, it presumesa future history of itself. History is then nothing but awaiting for the present to converge with the presaged futureand become identical to it. This ideological connectionbetween present and future declares that history is a transitionseparating the one from the other. Once the transition iscarried out and the future has transformed into the present,then history appears retrospectively as a trail in time that wasto be overcome. From this perspective, history always meansnothing but a crisis lying between a glorious past and thefuture it imagined. The past is glorious because it was in aposition to promise a future.There are two ways to document this precarious mechanismof the promise: either one resorts to archive materialand places historical photos beside current ones, or – andthis is the quality of Maix Mayer’s works – one looks at thecurrent situation in order to make the past’s implicit promisesof a future visible in their simultaneity with the present. In hisphotographs, Mayer usually shows deserted architectures,which thereby appear in the present as they did at the timewhen they embodied space before their transferal to theirfuture social purpose – in a way a proto-realistic state that atthe same time represents the unforeseen future as the historyof the present. In their current desertion, the phantasm of thenot yet inhabited past returns as mirror image. The societythat had not yet found a place in these architectures returnsas a society that can no longer find a place in them. Whatremains are traces of attempts at appropriation and possiblyefforts to correct, which indicate the distance betweenimagined future and real history.In his cinematic works, Maix Mayer uses the architecturesor corresponding surroundings as locations. These frameworkconditions mean that his protagonists have little to say. Whatcould be said turns into speechlessness. What remains aremovements, a theater of bodies that try to position themselvessomewhere in these spaces. They walk to and fro,look out a window, lean briefly against a wall, and continueagain in search of a lost place. From this perspective, everyplace seems a false place – as the mechanism of a promisethat cannot be fulfilled. In the reduction of the film plotto a few processes of motion, the architectural ambienceconveys itself all the more urgently, as itself an actor thatonly represents space, without providing space. The resultingimpression is itself only a promise. And this promise devoursevery further speech or eloquence. There is literally no reasonto say something. The silence of the protagonists, alone,opens up the view onto the eloquence of the architectonicpromise. In this sense, Maix Mayer’s artificial language managesto bring the objects of his documentation to speak forthemselves. What look like films about persons in highly visibleplaces reveal themselves as cinematic interviews of theseplaces themselves. Seen in this way, Mayer’s camera takesthe role of a microphone. What is underscored as visuality isacoustic in nature.But the mechanism of the promise expresses itself notonly in the difference between a future imagined in the pastand a history of the present, but also in the present itself.What is thereby up for discussion is the question whetherthe divergences that Maix Mayer sketches are not equallysymptomatic of the present. Just as Mayer devoted himselfto the historical models of a promised future, his gaze is alsoon the most current versions of a related rhetoric. As with theformer, the latter either appear as uninhabited and analogousto them as pre-future figures, or they serve him as asphere of activity for inspections that, here too, only look forthe lost place. Against the background of a never-reachedfuture, the flight into the present itself proves to be a promise.The paradox then consists in the fact that the current subjecthas no possibility of arriving in this present itself. In relation tothe axis of time, the subject moves in the present; in relationto space, there is no place where it could linger. What thenremains of the subject is a trail in time – a history of presentness.What, in comparison with the past’s imagined future,appears to be the all-too real history of the present, provesto be fiction itself. Mayer has devoted many works to thisfiction; at bottom, they aim merely to convey the symptomaticabsence of the all-too visible. In these works, the hereand-nowin space turns out to be a chimera. Incidentally:consistently enough, there are film posters for nonexistentMayer films.If one considers Maix Mayer’s search for the lost placesin terms of method, then extremely precise research work isconcealed behind these documentations of a fictitious reality.Mayer consciously seeks documents of this mechanism ofa promise – in historical territories as well as in current manifestationsof this policy. The fact that he gathers togetherthese documents that are scattered around the world marksthe geopolitical dimension of his undertaking. The mechanismof the promise is not a question of East and West, but aglobal symptom that articulates itself in cultural variations.The complex referentiality that appears behind his worksand motifs extends as far as scientific practices. He namesthe sources of his information and clearly refers to the historicalframework conditions and consequences. This scientificallyverifiable material and a method that underscores thefictitious aspect of ideological implications suggest that MaixMayer can be described as a science fiction author. Unlikethe classical genre, Mayer does not sketch fantasies of thefuture that are to be read as a corrective for or a warning tothe present; he offers documents of a present for which thefictitious has become the only reality. From this perspective,the only thing remaining for the history of the present is thepast of this mechanism of the promise, which has surviveduntil today, even if the future imagined back then was neverrealized.

ArchitekturArchitectureFilmFilmFotografiePhotographyModellModelsKatalogCatalogue8 / 9Andreas SpieglEine Geschichte der Gegenwart 4A history of the presence 6autokino 10abg 14biotop 26canyon 34die ideale stadt 42direct cinema 48double 52gut2 60habitat 66haneu 82housemapping 92karst 96kollektion70 98oberfläche1 112peak 116psycho70 140Marc Ries, Winfried PauleitMutter. Hier und Dort. 146Mother. Here and There. 147raumgleiter 150raumlotse 154seifenoper 158soundtrain 160subfiction1 170subfiction2 176transarchitektur 190trope, die strategie 204vakuole 212z.Jan KuhlbrodtzeitkinoEin Gesprächmit Maix Mayer 216A Conversationwith Maix Mayer 218Biografie Biography 220Ausstellungen Exhibitions 220

FilmstillMovie stillDas Leben des MenschenThe Life of Man, Fritz Kahn (1939)ProduktionsfotoProduction still 10 / 11autokinoa20012001Galerie EIGEN+ART, LeipzigGalerie EIGEN+ART, LeipzigSiebdruck auf PappeSilk screen on cardboardBei Synästhesie (gr. „Zugleichempfinden“)tretenvielfältige und ungewöhnlicheWahrnehmungsmusterauf. So kann der Klang vonBuchstaben oder gesprochenenWorten in Farbfolgenumgewandelt werden.Die Synästhetikerin SabineSchneider, die sich im Institutfür Psychologie Leipzigmit solchen Phänomenenwissenschaftlich beschäftigt,zeichnete die Farbfolgeauf, die bei dem Klang desWortes „Autokino“ für sieentsteht. Die Zeichnungwurde für Vorschläge zuröffentlichen Präsentationund Gestaltung des Autokinosauf dem Geländeder Alten Messe, Leipzig,verwendet.1. Auf dieser Vorlage basiertdas Farbdesign der Werbungin Zeitungen und fürPlakate in der Stadt Leipzig.2. Die farbigen Stellflächenermöglichen dem Besucherim Autokino eine schnelleOrientierung und setzengleichzeitig das Design derWerbung in der räumlichenSituation des Parkplatzesfort.3. Die Zeichnung warAusgangspunkt für denPrototypen eines Sonnenschutzes,der serienmäßigin die Frontscheibe vonKraftfahrzeugen eingebautwerden kann.In synesthetics, various andunusual patterns of perceptionappear. In one case, thesound of letters or spokenwords is transformed intosequences of color. Synestheticsspecialist SabineSchneider, who researchesthese phenomena at theInstitute of Psychology inLeipzig, records the colorsequence that comes upfor her when she hears theword “Autokino” (drive-incinema). This drawing wasused in proposals for thepublic presentation and designof the drive-in cinemaat the former trade-fairgroundsin Leipzig.1. This forms the model forthe color scheme of theadvertising campaign innewspapers and on postersin the city of Leipzig.2. The colored parkingspaces at the drive-in cinemaallow the visitor to findhis or her way around easily;they also carry the advertisingdesign over into thethree-dimensional space ofthe parking lot.3. The drawing also formedthe starting-point for theprototype of a sunshieldwhich can be fitted ontostandard vehicle windscreens.

Siebdruck, 51 cm × 128 cmautokino Silk screen, 20.1 × 50.4 in.12 / 13

ProduktionsfotoProduction still 14 / 15abga2007Lindenau-Museum AltenburgFilmHDV-Überspielung auf DVD-PAL/16:99 min 43 sec (Loop)Regie: Maix MayerKamera: Jens Pfuhler, Holger BergMontage: Thomas ReichlSound: Simone Danaylowa, RobinRimbaudDarsteller: Berit Mücke, SimoneDanaylowa, Frank Birke2007Lindenau-Museum AltenburgFilmHDV transferred to DVD-PAL/16:99 min 43 sec (loop)Directed by: Maix MayerCamera: Jens Pfuhler, Holger BergEditing: Thomas ReichlSound: Simone Danaylowa, RobinRimbaudActors: Berit Mücke, SimoneDanaylowa, Frank BirkeDer Film abg entstandim Rahmen des Ausstellungsprojekts„Altenburg– Provinz in Europa“ imLindenau-Museum Altenburg/Thüringen.Dieser Ortin einer Art toten Winkelzwischen den GroßstädtenLeipzig, Dresden und Erfurtist dennoch überregional andie europäische MetropoleLondon angebunden. VomFlugplatz Altenburg/Nobitzfliegt die FluggesellschaftRyanair täglich einmal nachLondon und zurück.Diese Verbindung stellt dieAusgangslage der Filmhandlungdar, die an Originalschauplätzenin und um Altenburgund London spielt.Es ist eine Reise zwischenProvinz und Metropole, diein einer Art Traum stattfindetund dabei teilweise alptraumhafteZüge annimmt.Der Schwarz-Weiß-Filmselbst enthält keine Dialoge,Geräusche und Soundsstammen vielmehr von deneinzelnen Drehorten. InLondon waren dies u. a. dieU-Bahn sowie Bauten dermodernen Architektur, wiedas Lords Media Centre derArchitektengruppe FutureSystems (1994) oder dasTerminal des FlughafensLondon-Stansted (1991) undThe Gherkin, die britischeHauptverwaltung der SwissRe, ein von den Londonernals „Gurke“ bezeichneterWolkenkratzer des StararchitektenSir NormanForster.Die Szenen in Altenburgzeigen dagegen andereBezugspunkte in der Landschaft.So dokumentiertder Film das bei Altenburggelegene Heuersdorf, dasdurch den Braunkohlentagebauzerstört wird. Inanderen Szenen sieht mandie gewaltigen Türme desKraftwerks Lippendorf-Böhlen,das Lindenau-Museumoder Ausgrabungen in derAltenburger Innenstadt, woauch der Hauptdarsteller alsStadtarchäologe arbeitet.Traumsequenzen wechselnmit realen Orten und bildeneine endlose Kreisbewegung,wodurch der Filmweder Anfang noch Endebesitzt. Die Figuren scheinenin Raum und Zeit gefangen.Die Konstellationenzwischen den drei Akteurensind in den Spielszenenoffen angelegt, wodurch beimehrfacher Betrachtungder Film in unterschiedlicherWeise gedeutet werdenkann.The film abg came intobeing as part of the exhibitionproject “Altenburg– Provinz in Europa” (LindenauMuseum Altenburg).The town of Altenburg islocated in a kind of blindspot between the cities ofLeipzig, Dresden, and Erfurtand is nonetheless linkedto a world capital, London.From the Altenburg/Nobitzairfield, budget carrierRyanair flies once a day toand from London. This linkforms the starting-point forthe film, which takes placeon location in and aroundAltenburg and London.It is a journey betweenthe provinces and the bigcity. It happens in a kindof dream, which in placestakes on a nightmarishquality. This black-andwhitefilm has no dialogue.The sounds and noisesare the original sounds ofeach shooting location. InLondon, they include theunderground and the modernbuildings, such as theLord’s Media Centre (1994)by the Future Systemsgroup of architects, the terminalat London-Stanstedairport, and the “Gherkin,”as Londoners call it – theskyscraper designed by stararchitect Sir Norman Foster.By contrast, the Altenburgscenes reveal differentpoints relating to the landscape.Among other things,the film documents thenearby village of Heuersdorf,which was obliteratedby open-cast brown coalmining. In other scenes, wesee the towering power stationat Lippendorf-Böhlen,the Lindenau Museum, andexcavations in the historicalcenter of Altenburg, wherethe main protagonist worksas the town archaeologist.Dream sequences alternatewith real places, forming anendless cycle of movement.Thus, the film has no beginningand no end. The charactersseem to be trappedin time and space. Therelationships between thethree actors are revealed inacted scenes – but, in seeingthe film several times, youcould interpret them in differentways.

ProduktionsfotosProduktionsfotoabg Production stillsProduction still16 / 17



ProduktionsfotoProduktionsfotosabg Production stillProduction stills22 / 23


Fotografie, 28 × 60 cmPhotograph, 11 × 23.6 in. tw_0526 / 27biotopbDiese Arbeit begann derKünstler im April 1999 ineinem Urwald-Gebiet, amOrinoco-Fluss in Venezuela.Die Kollektion beinhaltet Fotografienaus drei weiterenLändern – Italien, der BundesrepublikDeutschlandund Taiwan.The artist began this workin April 1999 in a jungleregion on the Orinoco Riverin Venezuela. The collectioncontains photographs fromthree other countries – Italy,the Federal Republic ofGermany, and Taiwan.1999–2008Fotografien1999–2008Photographs

Fotografie, 28 × 35 cmFotografie, 28 × 35 cmbiotop Photograph, 11 × 13.8 in.la_01Photograph, 11 × 13.8 in.la_0228 / 29

Fotografie, 28 × 34 cmFotografie, 28 × 34 cmbiotop Photograph, 11 × 13.4 in.va_01Photograph, 11 × 13.4 in.va_0230 / 31

iotopFotografie, 28 × 79 cmPhotograph, 11 × 31.1 in. rg_01 32 / 33

InstallationsansichtenInstallation views34 / 35canyonc2006InstallationGalerie EIGEN+ART, BerlinFilmstills als Puzzle(je 30 × 45 cm)FilmHDV auf DVD-PAL/16:98 min 48 sec (Loop)Regie: Maix MayerKamera: Jens PfuhlerMontage: René FrölkeSound: Robin Rimbaud, SimoneDanaylowaSchauspieler: Berit Mücke, FrankBirke, Maix Mayer2006InstallationGalerie EIGEN+ART, BerlinMovie stills as puzzle(11.8 × 17.7 in. each)FilmHDV on DVD-PAL/16:98 min 48 sec (Loop)Directed by: Maix MayerCamera: Jens PfuhlerEditing: René FrölkeSound: Robin Rimbaud, SimoneDanaylowaActors: Berit Mücke, Frank Birke,Maix MayerCanyon folgt realen Architekturen,die in verschiedenenLändern realisiertwurden. Im Film erscheinendiese Gebäude als Bestandteileeiner idealen Stadtund idealen Filmlandschaft.Die Auswahl der Drehortebezog sich dabei auf eineausgewählte moderne Architekturposition,die ohnerechte Winkel baut unddurch die Gleichzeitigkeitunterschiedlicher Perspektivendie gewohnte Wahrnehmungder Nutzer irritierenund damit erweitern will.Es ist kein Zufall, dassdiese Architekten sich aufDiskussionen innerhalb dermodernen Kunst (u. a. zu Installationund Performance)beziehen, die sich mit derAneignung von Räumen unddem Entstehen von Bedeutungensowie Handlungscodesbeschäftigen.Die räumliche Multiperspektiveder vorhandenenArchitektur überträgtcanyon in eine zeitlicheder Filmhandlung, beider drei Protagonistenmit minimalen Gestenhandeln. Im Film wird mitStandkadrierungen, langsamenKamerafahrten undharten Schnitten durchSchwarzblende gearbeitet.Der Sound wirkt alsakustisches Gewebe ausOriginaltönen, unterlegtenelektronischen Sequenzenund tonlosen Abschnitten.Sie bewirken beimBetrachter verschiedeneMöglichkeiten der Wahrnehmungdes Films.Eine Referenz an die Verbindungvon Kunst undArchitektur ist die Detailaufnahmeeines Coversder internationalen KunstzeitschriftArt. Dort wirdmit moderner Architekturgeworben und diese in dasAmbiente der heutigenKunst einbezogen. Gleichzeitigbasiert canyon aufder langen Tradition derFilmgeschichte, bei derzeitgenössische Architekturselbst zum Thema der Handlungwurde. Darüber hinausist sie Filmkulisse und zeigtvisuelle Muster der Wahrnehmungvon Landschaft,Stadt und Raum.Canyon follows real works ofarchitecture that have beenbuilt in various countries.In the film, the buildingsappear as componentsof an ideal city in an ideallandscape. The selectionof shooting locationswas related to a specificallymodern architecturalstandpoint, namely thatof building without rightangles and whose differentperspectives are, at thesame time, aimed at irritatingthe perception of theuser, thereby expanding it.It is no coincidence that thiskind of architecture is linkedto debate in the world ofmodern art (including installationand performance art)regarding the use of spacesand the creation of meaningand of codes of conduct.Canyon communicates themultiple spatial perspectivesof the existing architecturein one section ofthe film, in which the threeprotagonists use minimalistgestures. The film usesstatic shots, slow pans, andhard cuts together withfades to black. The soundfunctions as an acoustictissue of original sound,added electronic sequences,and silent sections. Theygive the observer variousoptions when it comes toperception of the film.One reference to the linkbetween art and architecturein canyon is theclose-up of the cover of theinternational art magazineArt, which promotesmodern architecture andthereby makes it part of theterritory of the modern artscene. At the same time,canyon is based on a longtradition of film history, inwhich contemporary architectureitself becomes thesubject. In addition, it formsthe backdrop of the film andreveals visual patterns in theperception of landscape,city, and space.

canyonFilmstillMovie stillFilmstillMovie still 36 / 37



FilmstillMovie still42 / 43die ideale stadtd2004Aktivist, Eisenhüttenstadt (2007)FilmDV auf DVD-PAL/16:95 min (Loop)Regie: Maix MayerText: Jan Kuhlbrodt, Maix MayerMontage: Peter Schüler2004Aktivist, Eisenhüttenstadt (2007)FilmDV on DVD-PAL/16:95 min (loop)Directed by: Maix MayerText: Jan Kuhlbrodt, Maix MayerEditing: Peter SchülerDas Technische MuseumHongkong besitzt einmechanisches Diorama,das den Ausstieg von zweiRaumfahrern aus ihrer Basisstationdarstellt. Währenddie Figuren durch den abgedunkeltenRaum gleitenund verschiedene Aufgabenerfüllen, ist der Sprechfunkverkehrzwischen ihnen inchinesischer Sprache zuhören.Der Film zeichnet diese Szenenin einem Ausschnitt auf,der das Diorama verfremdetund als Filmanimation erscheinenlässt. Die gesamtemechanische Animation desAusstiegs und der Rückkehrwurde gefilmt, wodurch imMaterial die Präsentation alsLoop („Schleife“) angelegtist. Bei der Bearbeitungdes Materials erfolgte eineakustische Inszenierung.In die Filmbilder wurde einFließtext eingefügt, derscheinbar im Rhythmus desOriginaltons ein Gesprächüber „die ideale Stadt“wiedergibt. Die Untertitelerscheinen als Übersetzungen,die mechanische Animationals eine Art Science-Fiction-Film.The technical museum inHong Kong is home to a mechanicaldiorama showingtwo astronauts leaving theirbase station. While thesefigures glide through thedarkened space, carryingout various tasks, the radiocommunication betweenthem can be heard in Chinese.The film records thesescenes in one section thatcreates an alienating effectbetween the viewer andthe diorama, showing it asan animation. The entiremechanical animation ofthe departure and returnwas filmed, and in thismaterial, the presentation isshown in a loop. An acousticelement was added, withsubtitles that seem to be inthe rhythm of the originalsound, of a conversationabout “die ideale Stadt.” Thesubtitles appear in translation,the mechanical animationas a kind of sciencefiction movie.

Filmstillsdie ideale stadt Movie stills44 / 45A, B: Stimmen der beiden Kosmonauten im WeltraumC: Funkstimme aus dem KontrollcenterA , B : voices of two cosmonauts in spaceC : voice of mission controlDie ideale StadtThe ideal cityA: Es ist und bleibt paradox. Der Stadtraum ist ein begrenzter Raum. Die ideale Stadt aber,sollte sie jedem ihrer Bürger unbegrenzte Freiheit garantieren wollen, müsste selbst unbegrenztsein. Die ideale Stadt gibt es weder, noch ist sie denkbar. Denn die Konstruktion derUtopie folgt einem historisch determinierten Impuls, einer Vorstellung von Stadt, die sichwährend ihrer Realisierung schon verändert hat. Anders gesagt ist die fertiggestellte Idealstadtam Tag ihrer Einweihung schon ein Fall für das Museum.A: It is a paradox and will remain so. A city occupies a limited space. But the ideal city, if itaims to guarantee unlimited freedom to every one of its citizens, has to be unlimited itself.The ideal city does not exist, nor can it be imagined. Because the construction of the utopiafollows a historically determined impulse, an idea of a city, which has already changed itsown realization. In other words, the completed ideal city belongs in a museum on the veryday it is opened.C: Eure Sophistereien bringen uns nicht weiter, wir haben konkrete Aufgaben zu lösen.Macht euren Job.B: Du denkst zu kurz, Jimmy. Du gehst deiner eigenen Vorstellung von Zeitlichkeit auf denLeim. Die heute gültige Mode kennt keine Utopie, weil sie sich ihrer eigenen verweigert.Aber das ist nur ein Reflex auf misslungene Umsetzung. Ein postutopischer Kater sozusagen.C: Your sophistry gets us nowhere, we have specific tasks to do. Get on with them.B: You don’t think ahead, Jimmy. You are fooled by your own perception of the temporal.Today’s fashion does not recognize any utopia because it refuses to accept its own. But thatis nothing more than a reflex against failed implementation. A post-utopian hangover, so tospeak.A: Aber sind nicht alle Versuche der Verwirklichung einer Utopie in autoritäre Systeme gemündet?Ist nicht jede Idealstadt zu einem Vorort verkommen und rottet nun langsam vorsich hin?Nehmen wir Brasilia. Durchgeplant nach allen möglichen Gesichtspunkten. Ökonomisch, sozial,repräsentativ. Eine solche Stadt kann einen sensiblen Künstler doch nur zu einer Satirewie Brazil inspirieren.B: Du triffst den Nagel auf den Kopf. Der Antrieb der Idealstadt war ein utopischer. IhrHaken war die angestrebte Idealität. Es war der Versuch, gleichzeitig sauber und rebellischzu sein.C: Ich fordere euch noch einmal auf, eure Arbeit zu machen. Hier gehen ständig fremdeSignale ein. Wir brauchen euch hier drinnen. Weiß Gott, woher die Signale kommen. Ich habeso etwas noch nie gesehen.A: Nehmen wir die Kugel. Das Runde, die Form. Eine Stadt ohne Ecken und Kanten gewissermaßen.Eine Stadt ohne Reibung, eine Stadt, wo eines ins andere greift. Es war das mechanistischeDenken der Ingenieure, das die Utopien scheitern ließ.Das Symbol für ihr Denken ist die Kugel. Ein Ort, der inmitten aller Begrenztheit einen Aktder Freiheit suggerieren will. Es ist aber nur die Freiheit des Spießers, die sich hier zeigt. EineScheinfreiheit. Eine virtuelle Grenzenlosigkeit, die sich, tritt man einen Schritt zurück, alskugelrunder Knast zu erkennen gibt oder bestenfalls als kuriose Episode.B: Genau das meine ich, wenn ich sage, dass die ideale Stadt schlicht nicht denkbar ist.C: Kommt rein Leute, ich glaube, wir haben es geschafft. Jimmy, wir haben Kontakt. Kommtrein jetzt.A: But haven’t all the attempts at creating an earthly utopia ended in authoritarian systems.Hasn’t the ideal city degenerated into a suburb and is rotting slowly away.Take Brasilia. It was thoroughly planned in every way possible – to be economical, social, andimposing. But a city like that can only inspire a sensitive artist to make a satire like Brazil.B: You’ve hit the nail on the head. The impetus behind the ideal city was a utopian one. Theproblem was the ideal character it strove for. It was the attempt to be clean and rebellious atthe same time.C: I call on you again to do your work. We keep getting strange signals. We need you in here.God knows where the signals are coming from. I’ve never seen anything like it.A: Take the sphere. The round, the shape. A city without corners and edges, more or less. Acity without friction, a city, where each thing is integrated into another. It was the mechanisticthinking of engineers that made the utopias fail. The symbol for their thinking is thesphere. A place, which in the middle of all the limitations, suggests an act of freedom. But itis only the freedom of the petit bourgeois that we see here. It only appears to be freedom. Itis a virtual unlimitedness, which, if you take a step back, reveals itself to be a perfectly roundprison, or at best, a curious episode.B: That’s exactly what I mean when I say that the ideal city simply cannot be imagined.C: Come in you guys, I think we’ve made it. Jimmy, we have made contact. Now come in.A: If you think of the city and of freedom statically and mechanistically. But freedom and thecity are a dynamic process. The ideal city is not a collection of any kind of buildings. It is acosmos, reaching to the infinite by only ever comprehending its limitations as temporary.

Filmstillsdie ideale stadt Movie stills46 / 47A: Wenn man die Stadt und die Freiheit statisch und mechanistisch denkt. Aber Freiheit undStadt sind ein dynamischer Prozess. Die ideale Stadt ist keine Ansammlung wie auch immergearteter Gebäude. Sie ist ein Kosmos, reicht ins Unbegrenzte, indem sie ihre Begrenzungimmer nur als temporäre begreift. Der Abriss ist der utopischen Stadt genauso wichtig wieder Aufbau. Die Entsorgung verworfener Gedanken ist ihr so essenziell wie die Müllabfuhr.Ich möchte sie die entfesselte Stadt nennen.C: Kommt endlich rein jetzt.B: Die entfesselte Stadt. Dieser grauenhafte Begriff lässt mich an Smog und Verkehrstotedenken.The tearing-down of the utopian city is just as important as the construction. Disposing ofrejected ideas is just as essential to it as the collection of garbage. I would like to call it theunfettered city.C: Come in now, it’s time.B: The unfettered city. That sounds horrible - it makes me think of smog and traffic deaths.A: You are a child of the last century, Jimmy. Unfettered means unlimited. The unlimitedcity imagines the universe itself as its potential space. It overcomes the paradox because itmakes its limitations dynamic.A: Du bist ein Kind des vergangenen Jahrhunderts, Jimmy. Entfesselt heißt unbegrenzt. Dieentfesselte Stadt stellt das Universum selbst als potenziellen Stadtraum vor. Sie ist die Überwindungder Paradoxie, indem sie ihre Begrenztheit dynamisiert.

InstallationsansichtInstallation view48 / 49direct cinemad2005InstallationMobile Kunsthallen, Mainz2005InstallationMobile Kunsthallen, MainzDie Stadt Mainz organisierteein Kunstprojekt unter demTitel Kunst und Wissenschaft,bei dem im öffentlichenRaum Normcontainervon 12 Meter Länge als „mobileKunsthallen“ dienten.Der Innenraum eines Containerswurde durch eineKinoleinwand geteilt. Hinterdieser Wand befand sich aufeinem Tisch ein Mikrofonmit Equalizer, davor warenKinosessel mit Kopfhörerninstalliert. Während derfestgelegten „Öffnungszeiten“des Containerswurde permanent aus derPublikation Wissenschaft alsKunst des österreichischenWissenschaftstheoretikersPaul Feyerabend (1924–1994)gelesen, wobei die für ihreArbeit bezahlten Vorleserhinter der Leinwand saßen.Die Stimmen, Lautstärke undModulation wandelte derEqualizer in Frequenzsignaleum. Die verschiedenenModulationen zeigten sichin alternierenden farbigenLichtstimmungen, die denRaum vor und hinter derLeinwand ausleuchteten.Dabei waren in wechselndenKonstellationen die Schattendes Vorlesers und derZuschauer auf der Leinwandzu erkennen. Jeder Vorleserkonnte die Filter derLampen individuell festlegenund bestimmte damitdie Lichtstimmung seinerLesung.Bei direct cinema entstandfür den Besucher unterKopfhörern ein sehr intimesHörspiel mit Schattenbildern.Es thematisiert dieelementarsten Mittel desKinos und verweist aufeinen der ersten Texte derMedientheorie – das Höhlengleichnisdes griechischenPhilosophen Platon. Indirect cinema sind verschiedeneMedien präsent – dieStimme, Schatten, das Buchund vor allem der Computer.Es bezieht sich damitauch auf den modernenMedienstandort Mainz, wosich die Studios des ZweitenDeutschen Fernsehens (ZDF)befinden, einer der größtenöffentlich-rechtlichen SendeanstaltenEuropas.The city of Mainz organizedan art project under thetitle Kunst und Wissenschaft(art and science), in which12-meter-long containersserved as mobile art galleriesin the public space.The interior of the containerwas divided by acinema screen. Behindthis was a table, on whichwas a microphone withan equalizer. Cinema seatswith headphones wereinstalled in front of it. Duringthe set opening timesof the container, there wasa constant reading of thebook Wissenschaft als Kunst(science as art) by Austrianphilosopher of science PaulFeyerabend (1924–1994). Thepaid readers sat behind thescreen. The voices, volume,and modulation weretransformed into frequencysignals by the equalizer. Thedifferent modulations wereshown in alternating colorsthat lit up the room bothbehind and in front of thescreen. The shadows of thereader and the audience alternatelywere thrown ontothe screen. Each readercould individually regulatethe filters on the lamps,thereby determining themood lighting for his or herreading.Direct cinema created anintimate audio play withsilhouettes for each visitorunder his or her headphones.The project dealtwith the most elementarymeans of cinema and makesreference to one of the firsttexts ever on media theory– Plato’s cave parable. Variousmedia are present indirect cinema – the voice,shadows, the book, andabove all, the computer.Direct cinema creates a linkwith Mainz as a modernmedia city, home to Germanpublic broadcaster, ZDF,which is one of the biggestof its kind in Europe.

InstallationsansichtenInstallationsansichtdirect cinema Installation viewsInstallation view50 / 51

ProduktionsfotoProduction still52 / 53doubled2003InstallationGalerie EIGEN+ART, LeipzigAusstellungsarchitekturArchitekturmodelleFilmdouble featureDigital Betacam-Überspielung aufDVD-PAL/4:322 minRegie: Maix MayerKamera: Jens Pfuhler, Lutz Knauth,Holger TeupelMontage: Dirk WalterStandfotograf: Matthias HildebrandtDarsteller: Maix Mayer, Dirk undUlf Ziegner, Denise und DanielaTrennwolf, Uwe Altus, Stefan Rettich,Marcus Schwarz, Kai und SusanneFiukowski, Simone Danaylowa2003InstallationGalerie EIGEN+ART, LeipzigExhibition architectureArchitectural modelsFilmdouble featureBetaSP on DVD-PAL/4:322 minDirected by: Maix MayerCamera: Jens Pfuhler, LutzKnauth, Holger TeupelEditing: Dirk WalterStill: Matthias HildebrandtActors: Maix Mayer, Dirk undUlf Ziegner, Denise und DanielaTrennwolf, Uwe Altus, Stefan Rettich,Marcus Schwarz, Kai und SusanneFiukowski, Simone DanaylowaWelche Fragestellungenentstehen, wenn die Ausstellungsarchitektur,dieman meist in der dienendenFunktion der Kunstpräsentationwahrnimmt, selbstausgestellt wird? Wie verändernsich Autorenschaft,das Verhältnis von Kunstund Architektur, wenn dieeigentlich anonyme Gestaltungund ihre Leistungen,zu Themen einer Ausstellungwerden?Für dieses Experimentwurden für die Räume derGalerie EIGEN+ART in LeipzigAusstellungsarchitekturenkonzipiert, deren Modelleim Rahmen von doublepräsentiert werden sollten.Mit dieser Aufgabenstellungbeschäftigten sich Studentendes Fachbereichs Architekturan der Hochschulefür Technik, Wirtschaft undKultur, Leipzig, in einem vondem Künstler organisiertenWettbewerb. Der „beste“Entwurf, den eine Juryausgewählt hatte, wurdevollständig in der Galerierealisiert.Dieser Umbau verbessertedie Raumsituation nachhaltig,und nach dem Endevon double wurden Teileder Installation (u. a. dieAnordnung der Arbeitsplätze)in der Leipziger Galeriebeibehalten. Innerhalb derAusstellung waren alleEntwürfe des Wettbewerbszu sehen.The design of an exhibitionis something usually onlyperceived in its functionas a means to present art.What questions arise whenthe exhibition design itselfbecomes the subject of anexhibition? What changesoccur in the authorship,the relationship of art andarchitecture, when theanonymous design andwhat it achieves themselvesbecome themes of anexhibition? For this experiment,exhibition designswere created for the roomsof the Galerie EIGEN+ART inLeipzig; the models of themwere presented withinthe framework of double.Architecture students fromthe Leipzig University ofApplied Sciences worked onthis project in a competitionorganized by the artist. The“best” design was chosen bya jury and was constructedin the gallery. This alterationto the gallery made alasting improvement to theuse of the space, and afterdouble ended, parts of theexhibition (including the arrangementof work stations)were retained at the Leipziggallery. All the designs wereon display during the exhibition.

Produktionsfotodouble Production still54 / 55Die Geschichte: Ein Konzeptkünstlerwar als Student derFotografie an der Hochschulefür Grafik und BuchkunstLeipzig eingeschrieben, erschienjedoch nicht zu denLehrveranstaltungen. DieseAbwesenheit erstrecktesich auch auf die mündlicheDiplomverteidigung und die-übergabe. Während einesFestaktes in der Hochschulenahm die Tochter des Künstlersam 6. Juli 2002 nachVorlage einer Vollmacht dasDiplom entgegen.Den Normalfall einer mündlichenDiplomverteidigungbildet eine fertige künstlerischeArbeit, die Gegenstandeines wissenschaftlichenStreitgesprächs (Disputation)wird. Der Künstlerverzichtete nicht nur auf dieeigene Anwesenheit währenddieser Diplomverteidigung,sondern auch auf eineArbeit, die „verteidigt“ werdenkonnte, denn doublefeature wurde erst währendder Prüfungszeit produziert.Die Verteidigung selbst wurdezum Modell einer Arbeit,die verteidigt wurde. MitUnterstützung des Vereines„Kunst und Justiz“ konntesie im Hauptgerichtssaaldes Leipziger Landgerichtsrealisiert werden.Mit Beginn der Prüfungerfolgten zeitgleich zweiFilmproduktionen. Im LandgerichtLeipzig entstand dasA-Movie (Studioproduktion)mit drei professionellenKameraleuten (Standpunkteder Anklage, Verteidigung,Zuschauer/Richter). Im Außenraumwurde das B-Movieproduziert, bei dem eineAmateurkamera die Fahrtdes Künstlers durch Leipzigwährend seiner Prüfungszeitim Stil eines Roadmoviesaufzeichnete. AmEnde der Prüfung (etwa 20Minuten) wurden die beidenProduktionen im Hauptsaaldes Landgerichtes durch dieZusammenführung der vierKamerapositionen abgeschlossen.Die Darsteller vondouble feature waren u. a.zwei eineiige Zwillingspaare,die im Gerichtssaal diegegensätzlichen PositionenAnklage und Verteidigungsowie deren Zeugen vor derPrüfungskommission unddem Publikum symbolischrepräsentierten.Der ein Jahr später fertiggestellteFilm double featurevereint das A- und B-Movie.Während die Stadtfahrt(B-Movie) ungeschnittenund in Realzeit editiertwurde, entstand das A-Movieals Parallelmontage der dreiKamerapositionen. Die ausdeutschen TV-Gerichtsserienentnommenen Dialogestrukturierten den visuellenSchnitt und verschobenden ursprünglichen Kontextin den Bereich medialerErfahrungen. Dabei wurdendie Zuschauer einer Diplomverteidigungzu Darstellerneiner Gerichtsshow im TV-Format.Die Darstellung des KonzeptkünstlersübernahmMaix Mayer selbst.The story: a conceptualartist was enrolled as astudent of photographyat the Leipzig Academy ofVisual Arts, but did not attendclasses. This absenceextended to the defense ofhis diploma thesis and thegraduation ceremony. At theceremony at the Academyon July 6, 2002, the artist’sdaughter collected thediploma on his behalf aftershowing a document givingher the authority to do so.Normally, an oral defense ofa thesis is carried out withreference to a completedwork of art. The artist notonly refused to appear forthe defense of his thesis, healso failed to have a workof art to defend, becausedouble feature was onlyproduced at the time ofthe examination. The thesisdefense itself became themodel for a work to be defended.It came into beingin the main courtroom ofthe Leipzig regional courtwith the support of the“Kunst und Justiz” (art andjustice) association. Two filmproductions started at thebeginning of the examination.The A-movie (studioproduction) was made inthe Leipzig regional court,using three professionalcamera people (showing thestandpoint of the prosecution,the defense, theobserver/judge). Outside,the B-movie was being produced,in which an amateurcameraperson recordedthe journey of the artistthrough Leipzig in the styleof a road movie. At the endof the examination (after 20minutes) both productionswere completed by the joiningof the four camera positionsin the main hall of theregional court. The actors indouble feature included twosets of identical twins, whotook the opposing positionsof prosecution and defensein the courtroom, as well astheir witnesses before theexamining committee, andsymbolically representedthe audience.The film double feature– finished one year later– unites the A- and B-movies.While the journeythrough town (the B-movie)was uncut and edited in realtime, the A-movie was madeas a parallel montage ofthe three camera positions.The dialogues, taken fromGerman courtroom dramaseries, structured the visualcuts and pushed the originalcontext into the area of mediaexperience, turning theaudience at a thesis defenseinto actors in a courtroomseries in a TV format.Note: Maix Mayer played theconceptual artist.

ProduktionsfotoProduktionsfotodouble Production stillProduction still56 / 57

doubleProduktionsfotoProduction stillProduktionsfotoProduction still58 / 59

InstallationsansichtInstallation view60 / 61gut2ggut2/001996InstallationGalerie EIGEN+ART, BerlinBambusvorhang (400 × 550 cm)1996InstallationGalerie EIGEN+ART, BerlinBamboo curtain (157.5 × 216.5 in.)Zur Ausstellung urban twistin der Galerie EIGEN+ART,Berlin, wurden im Jahr 1996jeweils ein Künstler und einArchitekt zur Entwicklungeiner Gemeinschaftsarbeiteingeladen. Aus dieserAusstellungsbeteiligungergaben sich weitere Projektemit der ArchitektinBettina Vismann unter demTitel gut2.Die Kooperation begannmit der Bestimmung derArbeitsinhalte und gemeinsamermedialer Forschungsfelder.Auf einen möglichenRollentausch zwischenKünstler und Architektinwurde verzichtet. Für dieAusstellung nutzte manein genormtes, im Handelerhältliches Produkt. DieLänge eines vietnamesischenBambusvorhangsverdoppelten Künstler undArchitektin in einer gemeinsamenPerformance.Dieser markierte den fürdie Gemeinschaftsarbeitvorgesehenen Raum in derAusstellung urban twist. DieHandlung zeigte: Wir kommenzusammen – verknüpfenuns – der Raum hinterdem transparenten Vorhangist markiert – die gemeinsamemediale Forschung kannbeginnen.In the course of the exhibitionurban twist at theGalerie EIGEN+ART in Berlinin 1996, one artist and onearchitect were invited todevelop a joint project.This participation in theexhibition led to yet furtherprojects with the architectBettina Vismann, under thetitle gut2.This cooperation began withthe determining of contentand common media researchfields. The artist andthe architect decided not toattempt to swap roles. Forthe exhibition, they used astandardized product freelyavailable in the stores. Theartist and the architectdoubled the length of aVietnamese bamboo curtainin a joint performance.This marked out the spaceintended for their jointwork in the exhibition urbantwist. This action showedthat once they get together– make connections – thespace behind the transparentcurtain is marked outand the joint exploration ofthe media can begin.

FilmstillInstallationsansichtengut2 Movie stillInstallation views62 / 63gut2/012000InstallationGalerie Fiebach & Minninger, KölnFilmDV auf DV-PAL/4:33 minRegie, Kamera, Montage:Bettina Vismann, Maix Mayer2000InstallationGalerie Fiebach & Minninger,CologneFilmDV on DV-PAL/4:33 minDirected by, camera, editing:Bettina Vismann, Maix MayerVon dem Ausstellungsraumder Kölner Galerie wurdeein Modell im Maßstab 1:20hergestellt. Eine in diesemModell befindliche Videokamerazeichnete in langsamerFahrt vor einer schwarzenFläche die Bewegungschwebender Staubteilchenauf. Zu Beginn der Kamerafahrtsind der Rahmendes Modells und damiträumliche Koordinaten zuerkennen, bis sie langsamverschwinden. Eben nochim Bilderstrom mit denvertrauten Raumbezügen,nimmt der Betrachter indem Standbild nur nocheine unwirkliche schwarzeTiefe mit schwebendenTeilchen wahr.Den mit einem Soundteppichversehenen Filmprojizierte man in der Zeitder Ausstellung an die gleicheWandposition im realenGalerieraum. Die winzigenPartikel wurden dadurchextrem vergrößert, was dieWirkung der Bilder in derVerbindung von Film, Modellim Film und Projektion imrealen Raum in eine Art„vierte“ Dimension steigerte.A model was made of theexhibition room at theCologne gallery on a scale of1:20. A video camera locatedin the model recorded themovement of drifting dustparticles in front of a blacksurface. At the start of thecamera pan, the frame ofthe model and the spatialcoordinates can be seen.As the camera moves, theyslowly disappear. In this flowof images seen while thefamiliar points of referenceare there, the observer inthe static frame becomesaware of nothing more thanan unreal black depth withfloating particles. Duringthe exhibition, the film,which has a sound track ofwhite noise, was projectedonto the same position onthe wall as in the real galleryspace. The tiny particleswere vastly enlarged, whichintensified the effect ofthe images in connectionwith the film, the model inthe film, and the projectionin real space of a kind of“fourth” dimension.

Installationsansichtengut2 Installation views64 / 65gut2/022001InstallationFörderkoje, Art FrankfurtKopie eines Raumes 1:1Modell 1:20FilmDV auf DV-PAL/4:31 minRegie, Kamera, Montage:Bettina Vismann, Maix Mayer2001InstallationFörderkoje, Art FrankfurtCopy of a room 1:1Model 1:20FilmDV on DV-PAL/4:31 minDirected by, camera, editing:Bettina Vismann, Maix MayerDie Arbeit entstand für dieFörderkoje der Kunstmessein Frankfurt am Main im Jahr2001. Dafür wurden zweiModelle gefertigt. Das erstebildete das der Öffentlichkeitnicht zugängliche Büroder Messeleiterin MarianneEl Hariri im Maßstab 1:20 ab.Die Filmproduktion erfolgtewie bei gut2/01 (vgl. S. 62).Im Unterschied zu dieserArbeit wurde die Projektionin einem Modellraumdes Büros im Maßstab 1:1gezeigt (Förderkoje).Die Verschränkung der Räume(des öffentlich zugänglichenModells in der Messehalleund des realen Bürosim Messeturm) kennzeichnetder Schriftzug „Gut_2 #02“. Das Typoskript war aufdem Ausgangsmodell zulesen und wurde sowohlan der Eingangstür zu demProjektraum der Messe alsauch im Flur der 18. Etagedes Messeturms in Frankfurtam Main in entsprechenderVergrößerung angebracht.This work was created forthe “Förderkoje” of theKunstmesse art fair in Frankfurtam Main in 2001. Tothat end, two models wereproduced. The first modelcomprised the office – notopen to the public – of tradefair director Marianne ElHariri on a scale of 1:20. Thefilm production was carriedout as in gut2/01 (see p. 62).However, in contrast to thatwork, the projection wasshown in a 1:1 model of theoffice (Förderkoje).The interlocking of spaces(publicly accessible modelin the exhibition hall andreal office in the tower)characterizes the document“Gut_2 # 02.” The typescriptcould be read at the originalmodel and was also fixed tothe entrance of the projectionroom at the trade fairas well as in the corridor onthe eighteenth floor of thetower block in Frankfurt– correspondingly enlarged.

Fotografie, 28 × 44 cmPhotograph, 11 × 17.3 in.rg_0266 / 67habitath2008InstallationGalerie EIGEN+ART, LeipzigFotografienFilmHDV auf DVD-PAL/16:9Regie: Maix MayerKamera: Jens PfuhlerMontage: Thomas ReichlSound: Simone Danaylowa, Scanner,FlimSchauspieler: Sandra, Stefani, FrankBirke2008InstallationGalerie EIGEN+ART, LeipzigPhotographsFilmHDV on DVD-PAL/16:9Directed by: Maix MayerCamera: Jens PfuhlerEditing: Thomas ReichlSound: Simone Danaylowa, Scanner,FlimActors: Sandra, Stefani, Frank BirkeZwei Inseln auf zwei Kontinentenin zwei Kulturkreisenbilden die beiden komplementärenTeilhabitate. Dieseso unterschiedlichen Ortewerden durch reale und imaginäreReisen des filmischenProtagonisten miteinanderverknüpft. Ein Unterwasserlabor,eine asiatische Metropole,das Meer und die architektonischenSolitäre einer fastunbekannten DDR-Moderne(Ulrich Müther) bilden denHandlungsraum. Der Hauptdarstellerim Film führt seineSuchbewegungen innerhalbdieser Zonen aus. Die offenenund geschlossenen kapselförmigenFilmarchitekturen,zeitgenössische urbane Räumeund die landschaftlichenAusblicke bilden ein komplexesBeziehungsgeflecht.Erhöhte Sichtstandpunktewandeln sich zu Aussichtsplattformendes Selbst.Ein Rückblick: Der israelischeArchitekt Moshe Safdie (geb.1938) baute für die Weltausstellung1967 in Montreal dieWohnanlage Habitat. DieserBau war inspiriert von japanischenArchitekten, die unterBezeichnung „Metabolisten“zusammengefasst wurden.Sie übertrugen den Gedankendes Lebenszyklus, vonGeburt und Wachstum aufStädtebau und Architektur,was in schwimmenden Städtenund anderen städtebaulichenUtopien endete. MaixMayers habitat bindet diesesgeschichtliche Potenzial andie Gegenwart zurück.Two islands on two continentsin two culturalspheres form two complementarypartial habitats.These very differentlocations are linked by realand imaginary journeys bythe film protagonists. Anunderwater laboratory, anAsian city, the sea, and thearchitectural gems of analmost completely unknownEast German Modernism(Ulrich Müther) make up thebackdrop. The main characterin the film is searchingfor something within thesezones. The open and closedcapsule shapes of the film’sarchitecture, contemporaryurban spaces, and the viewsof landscapes comprise acomplex interweaving of relationships.Raised points ofview transform into viewingplatforms of the self.A look back: Israeli architectMoshe Safdie built theresidential complex “Habitat”for Expo ’67 in Montreal.This building was inspiredby Japanese architectsgrouped under the label ofMetabolists. They workedon the principle of life as acycle of birth and growthin their urban planning andarchitecture, which in turnled to floating cities andother city planning utopias.Maix Mayer’s habitat linksthis historical potential backto the present.

Fotografie, 28 × 44 cmProduktionsfotohabitat Photograph, 11 × 17.3 in.rg_03 Production still68 / 69

Fotografie, 28 × 44 cmFotografie, 28 × 44 cmhabitat Photograph, 11 × 17.3 in.rg_04 Photograph, 11 × 17.3 in.rg_05 70 / 71

Fotografie, 28 × 44 cmFotografie, 135 × 158 cmhabitat Photograph, 11 × 17.3 in.rg_06 Photograph, 53.2 × 62.2 in.tw_0172 / 73

Fotografie, 135 × 158 cmFotografie, 135 × 158 cmhabitat Photograph, 53.2 × 62.2 in.tw_03 Photograph, 53.2 × 62.2 in.tw_0474 / 75

ProduktionsfotoProduktionsfotohabitat Production stillProduction still76 / 77



InstallationsansichtInstallation viewFotografie, 79 × 106 cmPhotograph, 31.1 × 41.7 in.ha_0182 / 83haneuh2004InstallationGalerie EIGEN+ART, BerlinFotografienAudio-CD2004InstallationGalerie EIGEN+ART, BerlinPhotographsAudio-CDDer Titel dieser Arbeit folgtdem verkürzten umgangssprachlichenAusdruck, denman in der DDR für einenseit 1964 völlig neu errichtetenStadtteil von Halle benutzte,der später sogar zueiner eigenständigen Stadtmit 93.000 Einwohnern erklärtwurde: Halle-Neustadt= Ha-Neu, eine Bezeichnung,die in der hallenser Ausspracheklingt wie der Nameder ehemaligen HauptstadtNordvietnams: Hanoi.Das Prinzip der Funktionsteilungin der modernenStadtplanung wurde hierradikal vorangetrieben. „Hanoi“diente als Schlafstadtfür Arbeiter und Angestellte,die in der Mehrzahlin den weiter entferntenChemiekombinaten arbeiteten.Mit der „Abwicklung“der großen Betriebe nachder deutschen Wiedervereinigunghatte fast die Hälfteder Bevölkerung diesenStadtteil von Halle verlassen.Er wurde damit ein extremesBeispiel für Schrumpfungund Rückbau einerStadt, die keine Arbeitsmöglichkeitenmehr bietet undbald ganz ohne Bewohnersein wird.Die Bilder der menschenleerenRäume in Halle-Neustadtsind Keyframes (Schlüsselbilder)für einen nicht realisiertenFilm. Für ihre Präsentationwurden Dialoge erstelltund als eine Art Hörspiel aufCD produziert. Der Ausstellungsbesucherkann diese,im Kinosessel sitzend, überKopfhörer verfolgen. Dabeiblickt er durch die Glasscheibeder Galerie in die BerlinerAuguststraße. In seiner Imaginationwerden die Bildervon und die Geschichtenüber „Hanoi“ von seinemBlick in die reale Straßensituationüberlagert, ergänztoder weitererzählt – Rezeptionaus einer Art Vitrine.This work draws its titlefrom a popular nicknameused in the former EastGermany to describe a newdistrict of the city of Halle, adistrict officially called Halle-Neustadt. It was begun in1964, and later became atown in its own right, withsome 93,000 inhabitants.The name was shortened to“Ha-Neu,” which in the localSaxon dialect sounds like“Hanoi,” the capital of whatwas then North Vietnam.The modern urban planningprinciple of the divisionof functions was taken toextremes here. “Hanoi” wasa dormitory suburb for theworkers – most of whomwere employed at theregion’s chemicals plantssome distance away. AfterGerman reunification andthe closing of many largefactories, nearly half thepopulation of Halle-Neustadtleft. It is an extremeexample of the shrinkingand decline of a city offeringfew employment opportunitiesand which maysoon be completely withoutoccupants.The images of now-uninhabitedspaces in Halle-Neustadt are key framesfor a film that has not beenproduced. For its presentation,dialogues were writtenand produced as an audioplay on CD. The visitor tothe exhibition could listento it through headphoneswhile sitting in cinema seatsand looking out through thewindow down Berlin’s Auguststrassethoroughfare. Inthe visitor’s imagination, theimages and the story of “Hanoi”overlay, complement,or continue the real view ofthe street – reception in akind of display case.

Fotografie, 79 × 106 cmFotografien, 79 × 106 cmha_10, ha_08haneu Photograph, 31.1 × 41.7 in.ha_09 Photographs, 31.1 × 41.7 in.ha_02, ha_0684 / 85

haneuFotografie, 79 × 106 cmPhotograph, 31.1 × 41.7 in.ha_11Fotografie, 79 × 106 cmPhotograph, 31.1 × 41.7 in. ha_0386 / 87

haneuFotografie, 79 × 106 cmPhotograph, 31.1 × 41.7 in.ha_07Fotografie, 79 × 106 cmPhotograph, 31.1 × 41.7 in. ha_0588 / 89

Fotografie, 79 × 106 cmFotografie, 106 × 79 cmhaneu Photograph, 31.1 × 41.7 in.ha_16 Photograph, 41.7 × 31.1 in.ha_1290 / 91

FilmstillsMovie stills92 / 93housemappingh1999InstallationBundesratsgebäude BerlinModelle 1:50Foto-GrafikTransportkiste1999InstallationBundesrat (Upper House of GermanParliament) BerlinModels 1:50Photo-compositeCrateDiese Arbeit entstand imRahmen eines Wettbewerbszur architekturbezogenenKunst für das Bundesratsgebäudein Berlin, die vonder Jury den 1. Preis erhielt,jedoch nicht realisiert wurde.In dem Gebäude arbeiteteine der wichtigsten politischenInstitutionen der BundesrepublikDeutschland.Sie ist von öffentlichemInteresse und gleichzeitigvon der Öffentlichkeit durchintensive Sicherheitsmaßnahmengetrennt. DiesesParadox notwendigerTransparenz einer demokratischenInstitution und ihreTrennung vom öffentlichenRaum wird zum Ausgangspunktdes Entwurfs.Das Spektrum der Wahrnehmungsoll durch die Erfassungder Wärmeabstrahlungdes Gebäudes mittelsInfrarotkameras erweitertwerden. Sie sind im Außenrauman Orten positioniert,wo sie u. a. den Publikumsverkehr,das Öffnen undSchließen von Türen oderdie Anfahrt von Fahrzeugenerfassen. Es sind geradediese Parameter, die denThermo-Scan neben denDämmeigenschaften derFassade oder der Einwirkungdes Wetters beeinflussen.Die zwischen Haus undöffentlichem Raum vollzogenenAktivitäten werdendadurch nicht nur messbar,sondern in Bilder umgewandelt.Die Infrarotaufnahmenführen, durch ein Rechnerprogrammtransformiert, zuneuen räumlichen Bildern.Housemapping kann inEchtzeit arbeiten oder inbestimmten Rhythmen vonStunde, Tag, Woche, MonatBilder aufzeichnen. Housemappingarbeitet mit demHaus als Hülle und Skulpturfür Interaktionen der Nutzerund Besucher, mit gegenwärtigenwie vergangenenProzessen. Housemappingist kodierte Topografie.The work housemappingwas created within theframework of a proposedcompetition (which didnot go ahead) for architecture-relatedart for theBundesrat building in Berlin.The building houses one ofGermany’s most importantpolitical institutions – thesecond chamber of parliament.It is a focus of publicinterest and at the sametime separated from thepublic by intense securitymeasures. This paradox ofthe necessary transparencyof a democratic institutionand its division from publicspaces formed the basis ofthe design.The spectrum of perceptionwas to be expanded byrecording the heat radiatedby the building via an infraredcamera. The cameraswere positioned outside inplaces where they wouldalso record the movementof visitors, the opening andshutting of doors, and thearrival of vehicles. These arethe parameters, along withthe weather or the stateof the facade insulation,that influence the thermoscan. The activities carriedout between the buildingand public space therebynot only become measurable,they are transformedinto pictures. The infraredimages, processed by acomputer, lead to new conceptionsof space.Housemapping can operatein real time or recordimages in certain rhythmsof the hour, day, week, ormonth.Housemapping works withthe building as a shell anda sculpture for interactionbetween users and visitors,with present and pastprocesses.Housemapping is codedtopography.

Foto-GrafikGrafik, 120 × 170 cmhousemapping Photo-compositeChart, 47.2 × 66.9 in.94 / 95housemapping1In der Wandelhalle des Bundesratsgebäudeswerden inden drei Kuppeln drei identischeelektromechanischeRinganlagen angebrachtund mit je einer um 360Grad beweglichen Blendenscheibebestückt. Auf derringförmigen Laufschienekann sie beliebig positioniertwerden. Die Datendes Thermo-Scans von jeeinem Messpunkt im Außenraumund im Innenraumwerden an eine kreisendeBewegung dieser Scheibenübersetzt. Dabei liefert dieMessung an der Außenfassade(Kamera 1) die Basisdatenfür die Steuerung desDrehwinkels der Scheiben.Die Messung im Innenraum(Kamera 2) verändert die Positionder Scheiben auf denRingen. Durch die Kombinationbeider Bewegungenergeben sich unendlich vieleMöglichkeiten ihrer Ausrichtung.Die nicht wahrnehmbareWärmestrahlung wirddurch diese Bewegungenvom Nutzer des Gebäudesräumlich erlebt.housemapping1Identical electro-mechanicalrings were to be attached tothe three domes in the hallof the Bundesrat building.Each ring was to have a lensaperture fixed to it in thatcould turn through 360 degrees.The apertures couldbe positioned anywhereusing the ring-shaped rails.The thermo scan data fromone point outside and onepoint inside were to betranslated into a turningmotion of the apertures.Thus, measurements on theoutside facade (camera 1)provide the base data forsteering the angle of therings. Measurements in theinterior (camera 2) alter theposition of the apertures onthe rings. The combinationof these two movementsprovides infinite possibilitiesfor them to be directed.The imperceptible radiationof heat can thus be experiencedin three dimensionsby the user of the building.

Fotoplane 1000 × 1500 cmBillboard 393.7 × 590.5 in.Fotografie, 124 × 172 cmPhotograph, 48.8 × 67.7 in.Delirious Landscape96 / 97karst(delirious landscape)k2006InstallationLeipzigFotografieFotoplane2006InstallationLeipzigPhotographBillboardDie Fotoleinwand „Karst(delirious landscape)“, diean einer der vielen marodenFassaden im Osten Leipzigsangebracht wurde, nimmtein Element der Werbungim Stadtraum auf, wie mansie auch für die ImagekampagneLeipzigs unterdem Titel „Leipzig kommt!“(1992–2002) verwendethatte. Die riesigen Plakateerscheinen als Zeichen undVersprechen für Entwicklungen,die noch nicht eingetretensind. Gelegentlichwirken sie wie Fremdkörperund erzeugen Irritationen,weil sie nicht viel mit demLeben der Bewohner in derStadt zu tun haben.Die Vorlage für die Leinwandbildet eine Fotografie ausdem Jahr 1931, die bei einemKostümball in New Yorkentstanden war. Dort tratenbekannte Architekten undKünstler mit Kopfmodellenauf, die von ihnen entworfeneHäuser darstellten. Sietravestierten damit Ideender 1928–1959 tätigen Architekturbewegungder CIAM(Congrès Internationauxd’Architecture Moderne– Internationalen KongresseModerner Architektur),die eine strenge Funktionsteilungder modernenStadt in Wohnen, Arbeiten,Erholung und Bewegunggefordert hatte.Das Ereignis wurde 75Jahre später in Leipzigre-inszeniert. An Hand deralten Vorlage fertigte eineKostümbildnerin Papiermodelleund -requisiten. SiebenArchitekten und Architektinnenaus Leipzig stelltenauf der Bühne des LeipzigerRathaussaals die historischeSzenerie nach.The billboard of “Karst, adelirious landscape” wasposted on one of the manycrumbling facades in theeast of Leipzig and took upan element of the advertisingwithin the city familiarfrom the campaign to improveLeipzig’s image, whichran under the title “Leipzigkommt!” (Here comesLeipzig! 1992–2002). Thehuge posters appeared asindications and promises ofdevelopments that have notyet come about. Frequentlythey appeared otherworldlyand gave rise to irritationbecause they had little to dowith the real lives of peoplein the city.The model for the canvaswas a 1931 photographtaken at a costume ball inNew York, at which “wellknown” architects and artistsappeared with modelson their heads representingbuildings they had designed.They were intendedto send up the ideas of theInternational Congress ofModern Architecture (CIAM),which called for a strictdivision of functions in themodern city, according toliving, working, recreation,and sport.Seventy-five years later,the scene was recreated inLeipzig. Using the old photograph,a costume designermade the paper modelsand props. Seven architectsfrom Leipzig relived thehistoric scene on the stageof the ballroom at LeipzigCity Hall.

modell70 melancholie70 tuning7098 / 99kollektion70kmodell70melancholie70tuning70„Das Haus ist die Metapherfür das, was der Metaphervorausgeht.“ (Mark Wigley)In den 1970er-Jahren versuchteman in der DDR, denMangel an Konsumgüterndadurch zu beheben, dassalle Betriebe verpflichtetwurden, Produkte fürden täglichen Bedarf derBevölkerung zu entwickeln.Die AnwendungstechnischeAbteilung des VEB SpezialchemieLeipzig fertigteden Prototyp „Kugelhausuniversal“, der 1971 auf derLeipziger Messe erstmalspräsentiert wurde. Es bestandaus zwölf Fünf- undzwanzig Sechsecken undbesaß bei einem Durchmesservon 4,8 Metern eineNutzfläche von 13 Quadratmetern.Laut beigefügterBauanleitung sollte das Hausvon dem Käufer selbst zusammengesetztwerden.„Die Erfinder dachten, siehätten die Alternative zumSchrebergartenhaus fürdie Ära der Weltraumfahrtentwickelt, und rücktenmit ihrer volkstümlichenVariante den hochfliegendenarchitektonischen Ideennach, die dem Atomium1958 in Brüssel, mit mobilenRäumen der GruppeArchigram in England, mitWohnkapseln von KishoKurokawa in Japan und mitder geodätischen Kuppelvon Buckminster Fuller inden USA die Fantasien beflügelten.“(Peter Herbstreuth,„Der Himmel über Halle-Neustadt“, in: Der Tagesspiegel,13.03.2004, S. 24)Das weltumspannende Ereignisder Fußballweltmeisterschaftim Jahr 2006 setztedie Geschichte des Kugelhausesfort. Die Sponsorenpräsentierten sich mit transportablenArchitekturen inverschiedenen Städten, diedie Form des Balls wie amBrandenburger Tor in Berlinoffensiv für das Stadtmarketingeinsetzten. Der Fußballbesteht aus der gleichenAnzahl von Fünf- und Sechseckenwie das Kugelhaus.“The building is a metaphorfor what comes before abuilding.“ (Mark Wigley)In the 1970s, the regimein East Germany soughtto overcome the lack ofconsumer goods by obligingevery business to developproducts for everyday use.The applied technologydepartment of the chemicalsplant VEB SpezialchemieLeipzig made a prototype ofa near-spherical hut calledthe “Kugelhaus universal,”which was first shown at theLeipzig Trade Fair in 1971.It was made up of twelvepentagons and hexagonsand had a diameter of 4.8meters and floor space of13 square meters. Accordingto the instructions thatcame with it, the house wasmeant to be assembled bythe purchaser.“The inventors thought theyhad developed a space agealternative to the gardenshed, and their folksy variationwas an answer to theambitious architecturalideas of the time, whichinspired the Atomium inBrussels in 1958, the mobilerooms by the Archigrammgroup in England, KishoKurokawa’s capsule architecturein Japan, and thegeodesic domes by BuckminsterFuller in the USA.”(Peter Herbstreuth, “DerHimmel über Halle-Neustadt,”Der Tagesspiegel,March 13, 2004, p. 24)The Soccer World Cup2006, as a global sportingevent, saw a revival of theKugelhaus. The sponsorspresented their transportablearchitecture in variouscities, which used the ballfor aggressive city marketingcampaigns, as Berlin didwith its ball at the BrandenburgGate. A soccer ballis made up of the samenumber of hexagonal andpentagonal shapes as theKugelhaus.

kollektion70InstallationsansichtInstallation view„Kugelhaus universal“, 1971, historischerPrototyp, historic prototypeFilmstill, Dokumentation, 2001Movie still, documentation, 2001Fotografie, Dokumentation, 2005Photograph, documentation, 2005100 / 101modell702004InstallationGalerie Lothringer Dreizehn,MünchenModell 1:3,3,Holz2004InstallationGalerie Lothringer Dreizehn, MunichModel (scale 1 : 3.3),Wood

kollektion70InstallationsansichtenInstallation views102 / 103melancholie702001InstallationGalerie EIGEN+ART, BerlinPorzellanstäbe (60 cm)Porzellantafel (15 × 20 cm)FilmDV auf DVD-PAL/4:33 min (Loop)Regie: Maix MayerGrafik: Bernd FraedrichSound: Komet2001InstallationGalerie EIGEN+ART, BerlinPorcelain rods (23.6 in. long)Porcelain tablets (5.9 × 7.9 in.)FilmDV on DVD-PAL/4:33 min (loop)Directed by: Maix MayerGraphics: Bernd FraedrichSound: KometDie Gerüststruktur des Prototyps„Kugelhaus universal“aus dem Jahr 1971 (vgl. S. 101)wurde in modifizierter Formnachgebaut und erscheintwie eine hypermoderneGestaltung heutiger Innenräume.Mittels einer beigefügtenAnleitung könnendie Gerüste problemlos zuRaumteilern umgewandeltwerden, wie sie Anfang der1970er-Jahre in der DDRweit verbreitet waren. DerMangel an Wohnraum führtedazu, dass man mit solchenStandardelementen dieengen und kleinen Zimmeruntergliederte, um verschiedeneNutzungsarten(Schlafen/Bett, Begegnung/Sitzgruppe oder Kochen/Kücheneinrichtung) zuermöglichen.In der Tafel wurden auf einerSeite Schriftzeichen eingebrannt,die die chinesischeÜbersetzung des FilmtitelsAuch Zwerge haben klein angefangenwiedergeben. Diesessurreale Werk des westdeutschenAutorenfilmersWerner Herzog aus demJahr 1970 war ausschließlichmit kleinwüchsigen Laienschauspielernbesetzt. ImFilm scheitert der Aufstanddieser Zwerge an der Abwesenheitvon Gegnern und anihrer Gleichgültigkeit.Auf der anderen Tafelflächeist die Filmprojektiondes Modells „Kugelhaus“zu sehen, das als Raumschiffdurch eine abstrakteStadtlandschaft fliegt. Hierverweist die Installationauf ein wichtiges historischesEreignis, das in dieGegenwart hineinwirkt: Am24. April 1970 startete dieVolksrepublik China den ersteneigenen Satelliten DongFang Hong („Der Osten istrot“) Nr. 1 in den Orbit.The structure of the prototypefor “Kugelhaus universal,”made in 1971, wascopied in modified form andappears as if it were a hypermoderndesign for today’sinteriors. With the help ofthe instructions, the frameworkcould easily be transformedinto room dividers– which were common inEast Germany in the 1970s.The lack of accommodationmeant that people usedthese standard elements todivide their small rooms upinto spaces that could beput to different purposes– to serve as bedrooms,living rooms, or kitchen andeating areas.Chinese characters wereburned into the panel onone side. They spell out thefilm title Even Dwarfs StartSmall. This surreal 1970 filmby West German directorWerner Herzog was actedexclusively by small actors.In the film, the dwarfs’rebellion fails because ofthe absence of opponentsand their indifference. Onthe other side of the panelis the film projection ofthe “Kugelhaus” model,which appears as a spaceship flying over an abstractcityscape. Here, the installationalludes to an importanthistorical event that hashad an effect lasting to thepresent day. On April 24,1970, the People’s Republicof China launched its firstsatellite, Dong Fang Hongno. 1 into orbit.

FilmstillsFilmstillskollektion70 Movie stillsMovie stills104 / 105

FilmstillFilmstillkollektion70 Movie stillMovie still106 / 107

kollektion70FilmstillsMovie stillsIntallationsansichtInstallation view108 / 109tuning702002InstallationGovett-Brewster Art Gallery,New PlymouthLeuchtstoffröhren (100 cm)WandfarbeTraummaschineFilmDV auf DVD-PAL/4:31 min (Loop)Regie: Maix MayerGrafik: Bernd FraedrichSound: Simone Danaylowa2002InstallationGovett-Brewster Art Gallery,New PlymouthFluorescent tubes (length 39.4 in.)Decorator’s paintDreamachineFilmDV on DVD-PAL/4:31 min (loop)Directed by: Maix MayerGraphics: Bernd FraedrichSound: Simone DanaylowaDie geometrischen Grundformen(Fünf- und Sechsecke)des Kugelhauses könnenmit Leuchtstoffröhrenals Wandgestaltung zusammengesetztwerden. Dabeisind verschiedene Kombinationender Wandfarben inder Art eines Barcodes (z. B.für den Titel einer internationalenArchitekturzeitschrift)und der Leuchtintensitätder Lampen nachindividuellen Vorliebenmöglich. Die Filmprojektionzeigt eine Version desanimierten Kugelhauses, daswie die moderne Architekturin Michelangelo AntonionisRoadmovie ZabriskiePoint (1970) explodiert.Die utopisch-hoffnungsvolleAussage der Animation ausmelancholie70 (vgl. S. 102)wird in tuning70 relativiert.Beispielhaft steht dafürein weltumspannendesEreignis aus dem Jahr 1970,das den Glauben an einenunbegrenzten Fortschritterschütterte: Im April gerietdie NASA-MondmissionApollo 13 nach der Explosioneines Sauerstofftanks anden Rand einer Katastrophe.Über Tage hielt die Welt denAtem an, nachdem die Crewan das Kontrollzentrum gemeldethatte: „Houston, wirhaben ein Problem.“The basic geometric shapes(pentagons and hexagons)of the Kugelhaus can be puttogether using fluorescenttubes to make a wall installation.Various combinationsof wall paint in the style ofa bar code (e.g. for the titleof an international architecturemagazine) and thewattage of the lamps are allpossible according to individualtaste. The film projectionshows a version of theanimated Kugelhaus, whichexplodes like the modernarchitecture in MichelangeloAntonioni’s film ZabriskiePoint (1970).In contrast to the hopeful,utopian statement in theanimation in melancholie70,tuning70 stands for therelativization of utopiandesigns.An example of that is theevent of 1970 that shook theworld’s faith in unlimitedprogress. In April of thatyear, the NASA moon missionApollo 13 came to thebrink of disaster followingthe explosion of an oxygentank. The world was on edgefor several days after thecrew radioed to missioncontrol: “Houston, we havea problem.”TraummaschineIn den 1960er-Jahren konstruiertender amerikanischeSchriftsteller und KünstlerBrion Gysin (1916–1986)und der Mathematiker IanSommerville (1940–1976)eine Art Lichtorgel, die manals „dreamachine“ („Traummaschine“)bezeichnete.Dafür wurde ein Zylindermit ausgeschnitten Flächenauf einem Plattenspielerinstalliert. Im Inneren desZylinders befand sich eine100 Watt-Lampe. Bei 78 Umdrehungenpro Minute besaßdas durch die Löcher austretendeLicht eine Frequenzvon 8 bis 13 Impulsen proSekunde, was den den sog.„Alpha-Wellen“ im menschlichenGehirn entspricht undbei längerer Betrachtungpsychoaktiv wirkt.Für die Arbeit Traummaschinewurde dieser Bauplan mitden beiden Grundformendes Kugelhauses ausgeführt.Traummaschine(dreamachine)In the 1960s, Brion Gysin andIan Sommerville constructeda kind of light organ whichwas called the dreamachine.A cylinder with cut-outsurfaces was mounted ona record player. A hundredwattglobe was installedinside the cylinder. At 78revolutions per minute, thelight streaming out throughthe holes had a frequencyof 8 to 13 pulses per second.That is the equivalent of thealpha waves in the humanbrain, and has a psychoactiveeffect if watched for along time. The work traummaschineemployed thedreamachine building planswith both the basic forms ofthe Kugelhaus.

InstallationsansichtInstallationsansichtkollektion70 Installation viewInstallation view110 / 111

InstallationsansichtenInstallation views112 / 113oberfläche1o2002InstallationKunstwerke, BerlinFilmDV auf DVD-PAL/4:33 min (Loop)Regie, Kamera: Maix Mayer2002InstallationKunstwerke, BerlinFilmDV on DVD-PAL/4:33 min (loop)Directed by, Camera: Maix MayerDer Film entstand am„Tag der offenen Tür“ dernordischen Botschaften inBerlin, an dem über 15.000Menschen diese Gebäudebesichtigten. Aus Sicherheitsgründenkonnten sichdie Besucher nur in eineRichtung und auf einergenau festgelegten Routebewegen.Im Film oberfläche1 wurdein extremer Untersicht einegläserne Brücke im Gemeinschaftshausder nordischenBotschaften gefilmt. Dieschemenhafte Abbildungder dicht gedrängten Besucherdurch die in Metall gefasstenGlassteine reduziertdie Dramaturgie des Filmsauf ein Wechselspiel vonStillstand, Bewegung undNeuordnung.Die optimale Präsentationvon oberfläche1 erfolgtauf einem 12 Zoll-Monitor.Die Art der Darstellungverfremdet die Ausgangssituationund erzeugt einenPerspektivwechsel beider Rezeption. Der Effekterinnert an Mikroskopbilderund Modelle, mit denenman etwa Molekularbewegungenbeschreibt. Wie aufder gläsernen Brücke in derArchitektur findet man imMikrobereich solche Konstellationen– einfach undkomplex zugleich.This film was made on theScandinavian embassies’open-house day in Berlin,on which more than 15,000people visited these buildings.For security reasons,the visitors could only movein one direction along aprecisely defined route.In the film oberfläche1,the camera shoots a glassconnecting corridor in theScandinavian embassies’shared building. The outlineof the tightly packed visitorsthrough the metal-framedglass panels reduces theaction in the film to an alternationof standstill, movement,and rearranging.The optimal presentation ofoberfläche1 is on a 12-inchmonitor. The manner ofthe portrayal alienates itfrom the original situationand leads to a change inperspective in the viewer.The effect is like that ofmicroscope images andmodels with which onecan describe, for instance,molecular movement. Asin the glass corridor, onefinds such constellationsin the micro-world – bothcomplex and simple at thesame time.

FilmstillFilmstillsoberfläche1 Movie stillMovie stills114 / 115

FilmstillMovie still116 / 117peakp1998-2008Film (Mehrkanalprojektion)DV auf DV-PAL/4:360 minRegie, Kamera: Maix Mayer1998-2008Film (multi-channel projection)DV on DV-PAL/4:360 minDirected by, camera: Maix Mayer„Alle Revolutionen fließenin die Geschichte ein, dochwird die Geschichte nichtvoller; die Flüsse der Revolutionkehren dorthin zurück,wo sie entsprungen sind,um aufs Neue zu fließen.“(Guy Debord, Panegyrikus,Berlin 2001, S. 34)Peak ist ein im Jahr 1998begonnener Film überasiatische Megastädte, etwain China, Taiwan, Japan undIndien.Peak entsteht bei ziellosenWanderungen durch dieseStädte.Peak beobachtet die Inszenierungder neuen Metropolenund ihren Wettbewerbum internationale Aufmerksamkeit.Peak sammelt Bilder zuralltäglichen Aneignung derMetropole und betreibt soeine Kartografierung desSozialen.Peak stellt einen Raum mitzeitlichen, akustischen undvisuellen Mustern her undfolgt dem Bild des Archipels,das aus vielen miteinanderverbundenen Inselnbesteht.Peak kann als Ein- oderMehrkanalprojektion installiertwerden.„All revolutions go down inhistory, yet history does notbecome fuller; the rivers ofrevolution return to wherethey sprang, so as to flowanew.” (Guy Debord, Panegyrikus,Berlin 2001, p. 34)Peak is a film begun in 1998dealing with Asian megacitiesin countries includingChina, Taiwan, Japan, andIndia.Peak came into being duringaimless wanderings throughthese cities.Peak observes how the newcities are being engineered,and their competition forinternational attention.Peak collects images onthe everyday acquisition ofthe city and maps its sociallevels.Peak manufactures a spacewith acoustic and visual patternsand follows the pictureof the archipelago thatis made up of many islandslinked to one another.Peak can be installed as asingle- or multi-channelprojection.

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FilmstillsFilmstillspeak Movie stillsMovie stills138 / 139

InstallationsansichtInstallation view140 / 141psycho70p2002InstallationGovett-Brewster Art Gallery,New Plymouth, NeuseelandFilmDV auf DVD-PAL/4:3 und 16:9115 min Doppelprojektion(der 16:9- und 4:3-Aufnahmen)Projektionsgröße: 1:1 zur WohnungRegie und Kamera: Maix MayerDarstellerin: Liane Mayer2002InstallationGovett-Brewster Art Gallery,New Plymouth, New ZealandFilmDV on DVD-PAL, 4:3 and 16:9115 min double projection(of the 16:9 and 4:3 recordings)Projection size: 1 to 1 to theapartmentDirected by, camera: Maix MayerActress: Liane MayerIm Film ist die Mutter desKünstlers zu sehen, wie siesich zum ersten Mal den vonAlfred Hitchcock inszeniertenThriller Psycho (1960)anschaut. Sie betritt ihrWohnzimmer, sitzt auf demSofa, schaut sich den Filman und verlässt nach dessenEnde wieder den Raum.Zwei Kameras verfolgen auseiner Zuschauerpositiondie sitzende Frau, währendsich das Fernsehbild in derSchrankwand spiegelt undder Originalton sowie dieGeräusche des Raumes sichmischen. Die erste Kamerazeichnete die Szene statischin der Totalen im 16:9-Kinoformatauf, während manbei der zweiten für diegleiche Aufzeichnung miteinem Zoom auf Halbnah im4:3-Fernsehformat arbeitete.Der Filmtitel psycho70spielt auf den Plattenbautyp„WohnBauSystem 70“an. Über 40 Prozent der bis1990 in der DDR errichtetenWohneinheiten befandensich, wie die Wohnung derMutter, in solchen Hochhäusern.Der Film wurdeerstmals in einem Kunstmuseumgezeigt, das vordem Umbau selbst ein Kinogewesen war. Die Filmprojektionerfolgte an derStelle, wo sich damals dieKinoleinwand befand.In this film we see the artist’smother as she watchesAlfred Hitchcock’s thrillerPsycho (1960) for the firsttime. She enters her livingroom, sits down on the sofa,watches the movie, andleaves the room again whenit is finished.Two cameras are trainedon the seated woman,while the television pictureis reflected in the glasscabinet and the sound ofthe movie is mixed with thesounds of the room. Thefirst camera records thescene statically in wide 16:9cinema format, while thesame scene is recorded ina 4:3 television format midshotusing a zoom.The film title psycho70 isa play on the name of theapartment block, “Wohn-BauSystem 70”. More than40 percent of the apartmentsbuilt in East Germanyto 1990 were – like themother’s apartment – in thiskind of block. The film wasfirst shown at an art gallerythat, before its renovation,had been a cinema. Theprojection was made on thesurface where the moviescreen had been.

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Marc Ries, Winfried PauleitMarc Ries, Winfried Pauleit146 / 147Mutter. Hier und Dort.Mother. Here and TheABAWir verfügen über zwei Ansichten. Die eineim 16:9-Format zeigt ein Kinobild. Es ist einBild als Totale, d. h. als Fülle, die totale, allumfassendeAufnahme der Ecke eines Wohnzimmers.Das Bild ist also „groß“, es eröffneteinen Blickraum, in welchem sich das Zimmerentfalten kann, alle Dinge sind, wenngleich„klein“, da in exakten Proportionen zueinanderabgebildet, sichtbar, sie vermögenAuskunft zu geben über die Ordnungendieses Ortes, über das konzentrische Lebenin Wohnzimmern. Wenn die alte Frau Platznimmt, wird auch sie ein Element der Konstellationder Dinge sein.Eigentlich lässt in diesem Gefüge nichtsden Schluss zu, dass ihre Position herausgehobenist, sie wirkt äquivalent, gleich wichtig,eingebettet in das Universum der wohnendenDinge. Wenn man den Ort aristotelischals ein Umfassendes denkt, das einedem Wohnraum hinauszuschauen. Mansieht diesen anderen Ort ihres Blicks alsSpiegelung im Glas einer Vitrine, und manhört diesen Ort: Es ist ein Fernseher. Also eineApparatur, die selbst Bilder hervorruft, Bildernicht von diesem Empfangsort, sondern voneinem Außerhalb – hier einem bekanntennarrativen Raum der Kinogeschichte. DerFernseher bricht die geschlossene Zelle desbürgerlichen Interieurs auf und evoziert eineempfangsbereite Außenwendung, schreibtMartin Warnke. Eine Wendung ganz woandershin, die die Binnenwelt des Wohnzimmersaufzehrt, sie zumindest entkräftet.Wozu nun also all die stillen, friedlichen,ruhenden, schützenden Dinge, wozu derSchmuck und das Bild einer Bergnatur ander Wand, wenn diese andere Technik dieBewohnerin in die harsche Kälte einer unbegreiflichenAußenwelt entlässt? Wir sehenzu disziplinieren, die vielen Dinge um die Frauzu vergessen, die drei verbleibenden Objekte– Frau, Sofa, Wand – zu beobachten, sie zuanalysieren, eine Mikrostudie ihrer Eigenheitenanzufertigen. Weniger stellt uns das Bildeine Geschichte vor, in die wir uns „einwohnen“,das schematische Bildfeld konfrontiertuns vielmehr mit einer intensiven Faktizität.Auffällig sind zunächst die vielen Muster:zunächst das ornamentale des Sofas, dasauf der Strickweste und das der Bluse, aberauch das Muster der Raufasertape. Zugleichwerden wir gedrängt, die physiognomischenMuster der Frau zu studieren: Alsbaldregistrieren wir die affektiven Veränderungen,die Vibrationen und Spannungen inihrem Gesicht.Während das eine Fernsehbild, dasUrsache der Erregung ist, Kino simuliert, istdas andere ein tatsächliches, es bildetWir sehen eine ältere Frau in ihrem Wohnzimmer.Die Kamera ist starr und wird starreingerichtet bleiben. Sie wird – und wir mitihr – die Frau beobachten in den nächsten107 Minuten. Das ist genau jene Zeit, die dieFrau mit dem Anschauen eines Films aufihrem Fernseher verbringt: Hitchcocks ThrillerPsycho. Wir werden also beim Zuschauenzuschauen. Unsere Perspektive ist jedochweniger spannungsgeladen, vom „suspense“strukturiert, als die unserer Protagonistin.Uns wird keine schnell geschnitteneMordszene in der Dusche erwarten nochirgendein spezifischer Dialog. Der Film, dendie Protagonistin sieht, bleibt uns weitgehendverborgen. Unsere Position ist dieeines unmöglichen Gegenschusses, der dieZuschauerseite sichtbar macht. Was wir vomFilm erfahren, zeigt sich in den Spiegelungeneiner Glasvitrine, die uns den matten Ab-nicht besonders interessiert und schautimmer wieder etwas verstohlen zur Kamera,zu einer Person, die man dahinter vermutenkann. Später, auf den Spannungshöhen desFilms, wird man intensive affektive Reaktionenihres Körpers deutlich wahrnehmenkönnen und die Mikrobewegungen ihresGesichts erahnen, in dem sich das Mitfühlenund Mitleiden mit der Filmhandlung amdeutlichsten nach außen kehrt.Jenseits dieser affektiven Zeitspur, die wirselbst von anderen Filmen kennen und nunaus der distanzierten Sicht eines Soziologenoder Psychologen beobachten, sehen wiraber auch den Alltag des Wohnzimmers,als eine zweite Zeitspur, die auf Dauerangelegt ist: Sessel, Sofa, Polsterstühle, einTisch mit Tischdecke, das Zentrum einer„guten Stube“. Im Hintergrund ein weitererApparat, ein Radio, auf dem eine Vase, einhier gezeigt wird, die Mutter als lebendeProtagonistin wirkt, während der Sohn, falls esihn gibt, verschwunden scheint. Man könnteihn hinter der Kamera vermuten, oder aberin der Figur, die manchmal – und etwasunheimlich – auf allen vieren am rechtenBildrand erscheint.Dieser Kommunikationsraum wird inSzene gesetzt. Er ist der eigentliche Gegenstandder Videoarbeit. Hitchcocks Psycholiefert dafür die Folie. Auf diesem Hintergrundwird ein spezifischer Raum greifbar, erhaltendie Ornamente der Sessel und Stühle ihreeigentümliche Präsenz, wird die einzelneTasse der Frau auf dem Tisch zum Stigmaeiner Verlassenheit, Ausdruck einer Nichtkommunikationbzw. einer durch technischeMedien überlagerten. Doch anders als derFilm steuert diese Zeitspur nicht auf einenMord zu, sondern auf kein eigentliches Ziel.There are two views available to us. The16:9 format shows a cinema image. It is awide shot, going to the full extent, the total,all-encompassing picture of a corner ofa living room. Thus, the image is “large,” itopens up a field of view in which the roomcan unfold; everything is portrayed there inexact proportion to everything else, eventhough “small.” The objects are visible; theycan provide information on the layers oforder in this place, on the concentric natureof life in living rooms. When the old womantakes her seat, she too becomes an elementin the arrangement of things. Nothingin this constellation really suggests that herposition is a special one; it is equivalent,equally important, set into the universe ofliving room things. If you consider the placein an Aristotelian fashion as a contained onethat forms an immediate, immobile borderother place – the one she is looking at – as areflection in a glass cabinet, and we hear itas well – it is a television set. It is an apparatusthat itself produces images, images thatare not of this place where they are beingreceived, images from an outside world. Thisis a familiar narrative space from the historyof cinema. The television breaks open theclosed cell of the bourgeois interior, evokinga receptive exterior turn, writes MartinWarnke. A turn to a completely differentplace, which exhausts the interior world ofthe living room, or at least robs it of strength.Why have all these quiet, peaceful, restful,protective things? Why the decoration andthe picture of a mountain landscape on thewall – when this other technology releasesthe occupant into the hard, cold existenceof an incomprehensible outside world? Itappears we are looking at a cinema imageunmittelbare, unbewegliche Grenze zumalso ein Kinobild, das ein mit ihm konkurrie-eine Kommunikationsstruktur aus – die derglanz eines schwarz-weißen Fernsehbildesaufgestelltes Bild, vermutlich ein Foto, undSie will überdauern, sich bereithalten für eineto the contained body, then this image hasthat presents a regime of images competingumfassten Körper bildet, dann hat dieses Bildrendes Bildregime vorführt, wenngleich die-Mutter mit ihrem Anderen – und generiertreflektiert und die Schemata eines Fernseh-weitere Objekte wie auf einem kleinen AltarRückkehr möglicher Gäste, die sich wiederthe power of definition: all bodies developwith itself, even though this other regime, inDefinitionsmacht: Alle Körper bilden einenses andere Regime selbst wiederum Kino alszugleich eine solche: Die halb nahe Einstel-schirms und den Wechsel von Hell-Dunkelpräsentiert sind.einmal einfinden könnten. Und dann klingelta contained place from which they cannotturn, reveals itself to be cinema on video. TheOrt als ein Umfassendes aus, das von diesenVideo zeigt. Die alte Frau sieht Alfred Hitch-lung determiniert unsere Lektüre des Bildesanzeigt, so wie man es nächtens von derZwischen Radioapparat und Fernsehertatsächlich das Telefon …be separated. Thus, everyone and every-old woman is watching Alfred Hitchcock’sKörpern nicht zu trennen ist. Also sagen allecocks Thriller Psycho von 1960 im Fernseherals eine beobachtende, analysierende,Straße in den von Fernsehern beleuchtetenöffnet sich also ein alter, nicht technischerthing constantly proclaims: This is my home!Psycho on her television in her living room.und alles stets: Dies ist mein Zuhause! Undin ihrem Wohnzimmer. Lässt sich damit sagen,kontrollierende. Nun wohnen wir nicht mehrFenstern sehen kann.Kommunikationsraum, der in dieses HeimAnd we as observers are invited to share inCan we now say that the one mother isauch wir als Zuschauer sind eingeladen,dass die eine Mutter der anderen in ihrerim Bild, sondern kommunizieren mit dessenAuch ein Ton ist hörbar: die deutscheeinlädt und damit gleichzeitig seine Verlas-this existence, to take a look inside, to join inpresent with the other mother in her owndieses Wohnen zu teilen, uns einzusehen,eigenen Privatheit beiwohnt? Immerhin istDaten. Wir verfolgen, ja vermessen rigoros,Synchronisation des Filmtons, ganz leise undsenheit zum Ausdruck bringt – als Parallelethis life. In a one-to-one projection, the filmprivate sphere? After all, the television setmitzuwohnen. In einer 1:1-Projektion wird derder Fernseher (im Gegensatz zum Kinoraum)wie die psycho-dramatische Zirkulation einerkaum vernehmlich, und bereits während deszu Hitchcocks Film, dessen Zentrum ebenfallslocation will coincide with the real location,(unlike a cinema) is part of the furniture.filmische mit dem realen Ort zusammenfal-ja auch Teil des Mobiliars.Mutter-Sohn Beziehung das Verhalten einerVorspanns der bekannte einpeitschendeein verlassenes Hotel, das keine Gäste mehrimage and being become one. Neverthe-The second view we could take is thatlen, Bild und Sein eins werden.Die zweite Ansicht ist die des Fernsehensanderen Mutter affiziert.Beat der Filmmusik, der schon jetzt auf denhat, ausbildet. Allerdings ist es bei Hitchcockless, there is a disturbance in the image,of the television itself – it is the 4:3 mid-shotDennoch ist im Bild, besser im Off desselber, es ist die halb nahe 4:3-Einstellung derMord zusteuert. Und dann sehen wir nochein zurückgebliebener Sohn, der auf exzent-or rather off camera. For the woman onlyof the woman, who, in this “small” pictureBildes, eine Störung angelegt. Denn dieFrau, die uns im „kleinen“ Bild sehr „groß“ be-die minimalen Reaktionen unserer Zuschau-rische Weise das Andenken an seine Muttersits where she sits so as to look out of theappears very “big” to us. Now we face theFrau nimmt nur Platz, um aus dem Bild, ausgegnet. Nun sind wir aufgefordert, den Blickerin. Zu Anfang ist sie am Filmgeschehenpflegt, während in der guten Stube, die unspicture, out of the living space. We see thischallenge of disciplining our view, forgetting

ProduktionsfotoProduction still148 / 149re.all the things around the woman, and observingthe three remaining objects – woman,sofa, wall – analyzing them, carryingout a micro-study of their peculiarities. Thepicture before us does not really present uswith a story that we can become comfortablewith, rather, the schematic nature ofwhat we see presents us with an intensefactuality. The first thing that is noticeable isthe many patterns – the ornamental patternon the sofa, that on the knitted waistcoatand on the blouse – but there is alsothe pattern of the wallpaper. At the sametime, we are forced to study the physiognomicpattern of the woman herself. Andquickly we register the affective changes,the vibrations and tensions in her face. Whilethe television images that cause this arousalsimulate cinema, the other television imageis an actual one, it forms a communicationstructure – that of the mother with her Other– and at the same time generates an imagesuch as this: the mid-shot determines ourreading of the picture as an observing, analyzing,controlling one. Now we no longer livein this picture; rather, we are communicatingwith the data in the picture. We are following,indeed, we are rigorously measuring,how the psycho-dramatic circulation of amother-son relationship affects the behaviorof another mother.BWe see an elderly woman in her living room.The camera is fixed and will remain in itsfixed position. It will observe the woman forthe next 107 minutes – and we will do sowith it. The period of 107 minutes is the exacttime the woman spends watching a movieon television: Hitchcock’s Psycho. Thus, wewill watch the watching. But our perspectiveis not charged with and structured bysuspense as that of our protagonist is. Wecannot expect any little fast-cut murderscene in the shower, nor any specific dialogue.The movie the protagonist is watchingremains largely hidden to us. Our position isone of an impossible back shot that makesthe audience visible. All that we experienceof the movie is revealed in the reflectionin a glass cabinet – this shows us the faintmirror image of a black-and-white televisionpicture and the outline of a television screenand the flickering of light and dark, just asone sees in the windows of rooms lit onlyby a television when one is on the street atnight. The sound is also there, very low andbarely audible – you can hear the Germansynchronization of the original sound andeven the familiar lashing beat of the music– which even now takes us toward murder– during the opening credits. And then wesee the still minimal reactions of our watcher.At first, she is not particularly interested inwhat is happening in the film. She lookstime and time again, somewhat furtively,at the camera, to a person who may bebehind it. Later, at the most tense momentsof the movie, we will be able to clearly seeintense reactions in her body and perhapsto discern the tiny movements in her facewhich most clearly reveal identification andcompassion with the events taking placein the movie. But beyond this affecting timetrack of the film – which we know from otherfilms and which we can now observe fromthe detached position of the sociologist orpsychologist – we can also see the everydayworld of the living room, as a secondtime track which goes on forever – armchair,sofa, dining chairs, a table with a tablecloth,the focal point of the bourgeois living room.In the background there is another pieceof equipment, a radio, on which a vase, apicture in a frame – possibly a photograph– and other things are presented as if on alittle altar. Thus, between the radio and thetelevision there is an old, non-technical communicationspace which invites one into thishome, while at the same time expressing itsdesolation – a parallel with the Hitchcockmovie, in which a deserted hotel with nomore guests becomes the focus of the film.However, in the Hitchcock it is a surviving sonwho preserves his mother’s memory in hiseccentric fashion; while in the living roomshown to us, the mother is the living protagonist,while the son – if he exists – seems tohave disappeared. One could imagine himbehind the camera, or in the figure on allfours that sometimes – rather eerily – becomesvisible on the right-hand edge of thepicture. This communication space is set intothe scene. It is the true object of this videowork. Hitchcock’s Psycho provides the foil forit. And against this background, a specificspace becomes tangible. The patterns onthe armchairs and dining chairs attain theirown characteristic presence; the woman’ssingle coffee cup on the table becomes thestigma of a desolation, expression of a noncommunicationpapered over with technologicalmedia. In contrast to the movie,this time track does not lead to a murder; itleads to nothing at all. She wants to last, tobe ready for a return of possible guests whocannot be found. And then, the telephonereally does ring …

InstallationsansichtInstallation view150 / 151raumgleiterr2005InstallationMuseum der bildenden KünsteLeipzigFilmDigital Betacam-Überspielung aufDVD-PAL/16:917 min 50 secRegie: Maix MayerKamera: Robert Laatz, Jens PfuhlerMontage: Stefan BeckmannSound: Scanner2005InstallationMuseum der bildenden Künste(Museum of Fine Arts) LeipzigFilmDigiBeta transferred to DVD-PAL/16:917 min 50 secDirected by: Maix MayerCamera: Robert Laatz, Jens PfuhlerEditing: Stefan BeckmannSound: ScannerDer Film zeigt den Neubaudes Museums der bildendenKünste in Leipzig (2004)vor der Übergabe an denAuftraggeber. Die Räumedes Gebäudes erscheinenohne die Kunstwerke, diesie präsentieren sollen, alsklare und einfache Modelle,reduziert auf pure Architekturund ihre elementarenVoraussetzungen wie Licht,Höhe, Gliederung, Perspektive,Material oder Farbflächen.Die Abfolge vonstreng geometrischen Linienund Farbflächen (u. a. inRot, Blau und Grau) scheintin einzelnen Sequenzen vonraumgleiter der Bildwelt desniederländischen KonstruktivistenPiet Mondrian zuentstammen.Raumgleiter besteht ausgeraden Kamerafahrten mitfest definierten Bildausschnitten,aus horizontalenSchwenks um 360 undvertikalen um 180 Grad. DieGeschwindigkeit der Kameraist in allen Szenen gleichund erzeugt einen Effekt,als gleite man auf einerbestimmten Höhe durch dasgesamte Gebäude.This film shows the newbuilding of the Museum ofFine Arts in Leipzig (2004)before the handover tothe owners. The rooms inthe new building appearas clear, simple models,without the works of artthat they will later house.They are reduced to purearchitecture and its elementaryprerequisites of light,height, structure, perspective,material, and color.The succession of strictlygeometric lines and fieldsof color (including red, blue,and grey) appears in certainsequences in raumgleiter tobe taken from the imageryof the Dutch ConstructivistPiet Mondrian.Raumgleiter is shot with acamera moving in a straightline – showing clearlydefined sections of the picture,with the camera turninghorizontally through360 degrees, and verticallythrough 180 degrees. Thespeed of the camera is thesame in all scenes and createsthe effect in the viewerof gliding through theentire building at a certainheight.

FilmstillsFilmstillsraumgleiter Movie stillsMovie stills152 / 153

FilmstillMovie still154 / 155raumlotserDie Filmästhetik vonraumlotse ist mit der Arbeitraumgleiter von 2005 (vgl.S. 150) vergleichbar. DieKPMG-Niederlassung inLeipzig wurde wenige Tagevor dem offiziellen Einzugder Nutzer zum Drehort.In langsamer Kamerafahrtgleitet die Kamera durchden Bürotrakt, bei dem,anders als im Museum derbildenden Künste Leipzig,große Glasflächen die Architekturbestimmen. Dadurchwerden die Blickachsenund das Wechselspiel vonEin- und Ausblicken sowieTransparenz und Verschlossenheitzu den Themen derfilmischen Choreografie.The aesthetics of raumlotseare comparable with thosein raumgleiter (see p. 150).Just a few days before theKPMG company officiallymoved into its new branchheadquarters in Leipzig, thebuilding served as the locationfor a film. The cameraglides slowly through theoffice wing, which, in contrastto the venue for raumgleiter(the Leipzig Museumof Fine Arts), is dominatedby large areas of glass. Thelines of sight they open up,along with the interplay ofoutward and inward views,and of transparency andenclosed spaces becomethe themes of this cinemachoreography.1996/2008FilmDV auf DV-PAL/4:37 min 40 secRegie: Maix MayerKamera: Jens PfuhlerMontage: Maix Mayer1996/2008FilmDV on DV-PAL/4:37 min 40 secDirected by: Maix MayerCamera: Jens PfuhlerEditing: Maix Mayer

FilmstillsFilmstillsraumlotse Movie stillsMovie stills156 / 157

Flyer, 10 × 15 cmFotografie, DokumentationFlyer, 3.9 × 5.9 in. Photograph, documentation158 / 159seifenopers2001Galerie für Zeitgenössische Kunst,LeipzigKonzept für eine Soap Opera2001Galerie für Zeitgenössische Kunst(Gallery of Contemporary Art),LeipzigConcept for a Soap OperaUm das Image der Architektenin der Gesellschaftzu verbessern, wurdeein Wettbewerb ausgeschrieben,der die medialePräsenz dieses Berufsstandsverstärken sollte. Die sehrerfolgreiche und populäreFernseh-Soap-Opera „GuteZeiten – Schlechte Zeiten“(GZSZ, RTL) diente dabei alsReferenzmodell.To improve the image ofarchitects in society, acompetition was announcedaiming to strengthen themedia presence of theprofession. The very popularsoap opera “Gute Zeiten– Schlechte Zeiten” (“Goodtimes, bad times””) wasused as a reference.Strukturvorschlag für eine„Generic daily soap mitarchitektonischem Sachverhalt“(Auszüge)Casting: Es werden Doppelgängervon Darstellern von„Gute Zeiten – schlechte Zeiten“(GZSZ), der erfolgreichstentäglichen Seifenoper imdeutschen Kommerzfernsehen(RTL, seit 1992), gesucht,um diese in Nebenrolleneinzusetzen. Damit ist dieIdentifikation der Zuschauermit solchen erfolgreichenCharakteren des Fernsehensmöglich.Befragung: Eine im TV-Bereichtätige Werbeagenturführt eine Befragung derZielgruppe der Serie (14–25Jahre alt) durch. Dabei sollermittelt werden, welcheGegenstände und Einrichtungenin einem Architekturbüronach Meinung derBefragten vorhanden seinmüssen. Entsprechend denErgebnissen wird dann dasFilmstudio ausgestattet,um auch hier eine hohePublikumsakzeptanz zuerreichen.Rollen im Pilotfilm: Nur dreiHauptrollen werden vergeben:die Frau des Architekten– „bad guy“ – „goodguy“. Der Architekt selbsterscheint nicht, diese Rollebleibt unbesetzt. Um dasImage der Berufsgruppe derArchitekten zu verbessern,wird mit der Strategie derAbwesenheit operiert. Dasgeschieht nach dem Vorbildder amerikanischen Kriminalserie„Inspektor Columbo“(mit Unterbrechungenseit 1971 produziert), in derdessen Frau nie auftaucht,über die er jedoch ständigspricht. Das Sprechen überden abwesenden Architektensoll dem ZuschauerProjektionsmöglichkeiteneröffnen, die sich bis insMystische steigern lassen.Werbepausen: Dort könnenWerbefilme zu Produktenund Dienstleistungen vonArchitekten wie der Bauindustriegezeigt werden. Diebeiden Hauptakteure operierenin schwarzer (= badguy) und weißer Bekleidung(= good guy) und diskutierenbei den gemeinsamenAuftritten über Architektur.Sie beenden ihre Gesprächeimmer mit den gleichenSätzen: „Was man mit sichherumtragen kann, ist keineArchitektur. Was man mitsich herumtragen kann, istallenfalls ein Modell vonArchitektur.“Architekten Tele Lotto: DieZiehung findet am Ende jederSendung statt. Die Fraudes Architekten leitet durchKnopfdruck den Start einerKugel ein. Zuvor haben dieZuschauer Ansichten ihrerTraumhäuser (nur Eigenheimein ihrem Besitz) an dieRedaktion geschickt, denenjeweils eine Zahl von 1 bis35 zugeordnet wird: „Goodguy“ ordnet gute Architekturden geraden Zahlenund „bad guy“ schlechteArchitektur den ungeradenZahlen zu. Die Kugel rollt proSendung nur ein einzigesMal. Das der umgeworfenenZahl assoziierte Haus wirddurch einen Architektenerrichtet, der vom „good“bzw. „bad guy“ zu bestimmenist, und fungiert alsHauptpreis dieser Ziehung.Wirft die Kugel keine derZahlen um, so erhalten alleEinsender als Trostpreisdas Buch „Architektur ohneArchitekten“. Für diese Ziehungwird das bei Tele Lotto(einer 30-minütigen Wettsendungdes DDR-Fernsehens,1972–1991) verwendeteGerät eingesetzt, bei demjede dritte Kugel ein so genannter„Durchläufer“ war.Structure proposal for ageneric daily soap operaabout architecture.(Extracts)Casting: Look-alikes aresought of the actors in Germancommercial television’smost successful soap opera,“Gute Zeiten – SchlechteZeiten“ (“Good times,bad times”, RTL, began in1992) to fill the supportingroles. It is possible that theaudience will identify withsuch successful televisioncharacters.Survey: a television advertisingagency carries out a surveyof the target group (14to 24 years old) to find outwhat objects and furnitureshould be found in a architect’soffice, in the opinionof the respondents. The filmstudio will then be furnishedaccording to the results, inorder to achieve a high levelof public acceptance.Roles in the pilot film: thereare only three main roles:the architect’s wife, the badguy, and the good guy. Thearchitect does not appear,and the role remains unfilled.To improve the imageof architects as a profession,we will operate on thestrategy of absence. This islike in the American detectiveseries “Colombo” (since1971, with interruptions), inwhich Colombo’s wife neverappears, even though heconstantly talks about her.The talk of the absent architectis intended to open upthe watcher’s potential forprojection. This potentialcan be intensified into themystical.Ad breaks: here, advertisementscan be shownfor products and servicesprovided by architects andthe building industry. Badguy and good guy appearin black (=bad) and white(=good) clothing and discussarchitecture during theirjoint appearances. Theyalways end their conversationswith the same sentences.“What you can carryaround with you is not architecture.What you can carryaround with you is, at best, amodel of architecture.”Architects’ Tele Lotto: thedraw takes place at the endof each show. The architect’swife presses a buttonto make a ball roll. Membersof the audience have sentin pictures of their dreamhomes to the producers ofthe program. One house isallocated to each numberfrom 1 to 35. Good guy putsgood architecture next tothe even numbers and badguy gives bad architectureodd numbers. The ball rollsjust once per broadcast. Thehouse of the number theball knocks over is built byan architect chosen by thegood or bad guy; that is thefirst prize in this competition.Consolation prize: ifthe ball doesn’t knock anynumber over, all the contestantsreceive a copy of thebook “Architecture withoutarchitects.”For this draw we will use themachine from Tele Lotto (a30-minute program on EastGerman television, 1972–91),which let one in three ballsrun through.

InstallationsansichtInstallation view160 / 161soundtrains2004InstallationKunsträume Leipzig e. V.Filmzug um zugDVC Pro50 auf DVD-PAL/16:933 minRegie: Maix MayerKamera: Dagmar JägerTon: Jan Schamberger, Ingo FeukerDialoge: Jan KuhlbrodtMontage: Susann WetterichSound: ScannerDarsteller: Annegret, Axel, Martha,Hannah, Julius u.v.a.2004InstallationKunsträume Leipzig e. V.Filmzug um zugDVC Pro50 on DVD-PAL/16:933 minDirected by: Maix MayerCamera: Dagmar JägerSound: Jan Schamberger, IngoFeukerDialogue: Jan KuhlbrodtEditing: Susann WetterichSound Design: ScannerActors: Annegret, Axel, Martha,Hannah, Julius and various othersDer von Architekten gegründeteLeipziger VereinKunsträume e. V. organisierteinmal im Jahr Veranstaltungenin Gebäuden und Architekturen,die im Alltag derÖffentlichkeit nicht zugänglichsind. In Zusammenarbeitmit dem Londoner SoundkünstlerScanner wurde dasProjekt soundtrain für dasGelände des Lokschuppens 2am Leipziger Hauptbahnhofentwickelt. Die Zuschauerlösten an einem eigens fürdiesen Abend eingesetztenZug im Hauptbahnhof dieEintrittskarte und fuhrendamit zu dem Gelände derLokhalle. Die Tore warengeöffnet, das Publikum saßauf den Gleisen und sah diegroße Drehscheibe, die zu einerKinoleinwand umgebautwar. Zu Beginn der Filmprojektionenund des Konzertswurde sie in das Blickfeld desPublikums gedreht. Der Filmzug um zug bezieht sich aufdie in der DDR produzierteDiesellokomotive V180 (118)und zeigt verschiedene Aspektedieses Themas:Das Reale – Interviews mitehemaligen Bahnmitarbeiternund Aufnahmen vonAnlagen, die nach 1991 zumMuseum wurden.Das Bild des Realen, das Realedes Bildes – Aufnahmen vonBahnfotografen, Modellbauernund Modellsammlern mitModell-LandschaftenDas Modell – DiesellokV118 als Modellbahnlok, alsGartenbahnlok und in einervirtuellen ModellbahnanlageDas Imaginäre – Film überPersonen, die einen Filmüber die Geschichte des LokschuppensproduzierenDas Bild – eineiige Zwillingereisen zwischen dem 19.Jahrhundert und der GegenwartThe architects’ associationLeipziger Verein Kunsträumee.V. holds events once a yearin buildings not usually opento the public. In cooperationwith the London sound artist“scanner,” the soundtrainproject was developed forengine shed 2 at Leipzigcentral station. The audiencebought tickets at Leipzigcentral station to go on atrain specially arranged forthe evening, and rode onit to the engine shed. Thedoors were open, the audiencesat on the tracks, andsaw the huge turntable thathad been transformed into acinema screen. At the start ofthe projection and the concert,it was turned into theaudience’s view. The film zugum zug is in reference to theEast German diesel engineV180 (118) and shows variousaspects of this theme.Das Reale (The Reality) – Interviewswith former railroademployees and pictures offacilities which were turnedinto a museum after 1991Das Bild des Realen, dasReale des Bildes (The Imageof the Reality, the Reality ofthe Image) – Pictures of trainphotographers, model makers,and model collectors,with model landscapesDas Modell (The Model) – Dieselengine V118 as a model,as a mini railway engine,and in a virtual model-trainlandscapeDas Imaginäre (The Imaginary)– A film about peoplewho are producing a filmabout the history of an engineshedDas Bild (The Picture) – Identicaltwins travel betweenthe present and the nineteenthcentury

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ProduktionsfotoProduktionsfotosoundtrain Production stillProduction still168 / 169

Filmstill (Der schweigende Stern)Modell, Durchmesser 30 cmMovie still (Der schweigende Stern) Model, diameter 11.8 in.170 / 171subfiction1sDer schweigende Stern warder erste Science-Fiction-Film der DDR gewesen, derim Jahr 1960 in die Kinosgelangte. Im Gegensatz zurVorlage des polnischen AutorsStanislaw Lem, dem RomanDie Astronauten (1951),beginnt die Handlung imJahr 1970. Wissenschaftlerfinden eine verschlüsselteBotschaft in der Wüste Gobi,die von der Venus stammt.Das Raumschiff „Kosmokrator“wird zu dem „schweigendenStern“ geschickt. Zuseiner Crew gehört nebeneinem Amerikaner, Russenund Deutschen auch einchinesischer Linguist undBiologe. Bemerkenswert ist,dass in der Filmhandlungeine Zukunft beschriebenwird, die nur ganze zehnJahre von der Zeit der Filmproduktionentfernt lag!Der schweigende Stern (TheSilent Star) was the first EastGerman science fiction filmto run in cinemas in 1960. Ina deviation from the scriptby Polish author StanislawLem, the story begins inthe year 1970. Scientistsfind a coded message inthe Gobi Desert. It comesfrom Venus. The spaceship“Kosmokrator” is sentto the “silent star.” Thecrew includes an American,Russians, and Germans aswell as a Chinese linguistand biologist. The strangething is that the movie tellsa story in a future only tenyears distant from the timeof production!Raumschiffkuppel-ModellFür die Installation subfiction1baute die ehemaligeAssistentin des DEFA-FilmdesignersAlfred Hirschmeierein verkleinertes Modellihrer damaligen Filmarchitekturnach. Diese wabenförmigeStruktur bildetden Hintergrund für denschwerelos im Raumschiffschwebenden chinesischenDarsteller und wurde alsFilmstill für das Filmplakatverwendet.Spaceship dome modelThe former assistant of filmdesigner Alfred Hirschmeierconstructed a downscaledmodel of his original movieset for the installationsubfiction1. This beehivelikestructure forms thebackdrop for the Chineseactor drifting in zero gravityand was used as a still forthe movie poster.2000InstallationCities in Amnesia, Festival of Visions– Berlin/Hong KongFilmplakatModellFilm (2001)DV auf DVD-PAL60 minRegie, Kamera, Montage: Maix MayerDarsteller: The Two Rainbows2000InstallationCities in Amnesia, Festival of Visions– Berlin/Hong KongFilm posterModelFilm (2001)DV on DVD-PAL60 minDirected by, Camera, Editing:Maix MayerActors: The Two Rainbows

FilmstillsFilmstillssubfiction1 Movie stillsMovie stills172 / 173RückübersetzungDie DDR-FilmproduktionDEFA hatte damals für denLinguisten und Biologen inDer schweigende Stern keinenchinesischen Schauspielergefunden. Man entschiedsich deshalb, die Rolle miteinem damals in Ostberlinlebenden Austauscharbeiteraus China zu besetzen.Dieser Mann verstand keinDeutsch und kannte auchnicht die Filmhandlung.Die bei den Filmaufnahmengesprochenen chinesischenSätze konnte niemand amSet verstehen. Was sagteder chinesische Arbeiter imFilm? Diese Frage bildeteden Ausgangspunkt für dieArbeit subfiction1, die eineDokumentation der Geschichtevon Übersetzungsschrittenist:1. Alle Filmsequenzen, in denender chinesische Linguistin dem Science-Fiction-Filmspricht, wurden zusammengeschnitten.2. In Hongkong engagierteder Künstler einen taubstummenchinesischenLippenleser, der dieseFilmausschnitte simultan inZeichensprache übersetzte.3. Später wurde das Videomit dem Lippenleser angleicher Stelle einer chinesischenZeichensprachlehrerinvorgeführt, die dieseZeichen simultan in ihreSprache übertrug.4. Nach dieser Rückübersetzungerfolgte untergleichen Bedingungen eineÜbersetzung ins Englische.Retro-translationThe East German filmproduction company DEFAcould not find a Chinese actorto play the linguist andbiologist. It was thereforedecided to fill the role witha guest worker from Chinathen living in East Berlin.This man did not understandGerman and did notknow what was going onin the story. No-one on theset could understand theChinese sentences spokenduring filming. What did theChinese worker in the moviesay? This question formedthe basis for the work subfiction1,which is a documentationof the history oftranslations:1. All the film sequences, inwhich the Chinese linguistspeaks were cut together.2. The artist went to HongKong, where he hired adeaf and dumb Chinese lipreaderto translate these sequencesinto sign language.3. Later, video of the lipreaderwas shown to a Chinesesign language teacher,also in Hong Kong. Shesimultaneously translatedthe signs into Chinese.4. After this retro-translation,an English translationwas made under the sameconditions.

Malerei, 280 × 240 cmFilmstillsubfiction1 Painting, 110.2 × 94.5 in.Movie still174 / 175FilmplakatZur Dokumentation derÜbersetzungsprozessebei subfiction1 wurde derAuftrag für das Filmplakatvergeben, das ehemaligeKinoplakatmaler Hongkongsherstellten. Die Vorlagebildete ein Filmstill desin der Raumschiffkuppelschwebenden chinesischenDarstellers, wobeidie Malerei im Gegensatzzur unscharfen Vorlage eingenau ausgeführtes Porträtvon diesem zeigte. DiePlakatmaler setzten hierfüran die Leerstelle des kleinenAusgangsfotos ein für sietypisches chinesisches Gesicht.Wie bei den Lippenbewegungenim Film und denfolgenden Rückübersetzungenvollzog sich hier eineArt Rückübersetzung imVisuellen.Nach der Fertigstellung desPlakats fand ein Interviewmit den beiden Malern überihr persönliches Verhältniszum Kino und dem MediumFilm statt.Film posterFor the documentation ofthe translation process insubfiction1, the commissionfor the film posterwas given to a firm of oldmovie poster painters inHong Kong. Their modelwas a still from the moviein which the Chinese actorfloats through the dome ofthe space ship. The paintingshows a detailed portraitof the actor, in contrast tothe out-of-focus still. Theposter painters put in a facethey considered typicallyChinese. Just as with thelip movements in the filmand the subsequent retrotranslation,a kind of visualretro-translation had takenplace here. After the posterwas finished, the two painterswere interviewed abouttheir personal relationshipwith cinema and the mediumof film.Alle an subfiction1 Beteiligtenerhielten für Ihre Aufgabenkeinerlei Hintergrundinformationen.Während mannormalerweise eine möglichstobjektive Übersetzunganstrebt, sollten beisubfiction1 gerade persönlicheund subjektive Kontextein den Ergebnissen sichtbarwerden.None of those involved insubfiction1 were given anykind of background informationon their tasks. Normally,translators aim for the mostobjective translation possible.But in “subfiction 1” itwas personal and subjectivecontexts which became visiblein the results.

InstallationsansichtInstallation view176 / 177subfiction2s2001Mendelsohnhaus, Berlin (2002)FilmDV auf DVD-PAL20 min (Doppelprojektion)Regie: Maix MayerKamera: Jens Pfuhler, Maix MayerMontage: Katja SchößlerSound: Simone Danaylowa,RastermusicDarsteller: Tina, Anastasia, Martha,Jörg, Ata, Julius2001Mendelsohnhaus, Berlin (2002)FilmDV on DVD-PAL20 min (double projection)Directed by: Maix MayerCamera: Jens Pfuhler, Maix MayerEditing: Katja SchößlerSound: Simone Danaylowa,RastermusicActors: Tina, Anastasia, Martha,Jörg, Ata, JuliusDer französische FilmemacherChris Marker produzierte1962 den Schwarz-Weiß-Kurzfilm La Jetée.Fast ausschließlich ausStandbildern bestehend(laut eigenem Vorspannein „Fotoroman“), handelter von Zeitreisen in dieVergangenheit und Zukunft,Kindheitserinnerungen,einer Kriegskatastrophe,surrealen Räumen, Visionenund Ängsten. Dabei ist einzentraler Ort der Filmhandlungder Pariser FlughafenOrly, wo sich die Protagonistenbei ihren Zeitreisenbegegnen.Der deutsche Titel Am Randedes Rollfelds bildet denpoetischen Ausgangspunktfür die Doppelprojektionsubfiction2, die eine Rückübersetzungdes Originalfilmsin persönliche Kontextedarstellt. Für den Künstlerwar der Flughafen imNorden Leipzigs nicht nur inder Zeit der internationalenLeipziger Messe ein Tor zuanderen Welten, sondernvon dort aus war er auch imJahr 1966 das erste Mal geflogen.Heute ist das Gebietvom Quelle-Versandzentrumund der Neuen Messe mitihrer gigantischen Zentralhallefast vollständigüberbaut.Im stillgelegten Flughafentowerwurden von La Jetéeinspirierte Motive dargestellt.Die Szenen handelnvon persönlichen wie familiärenErinnerungen, wobeidie Kinder des Künstlers alsStatisten bei dieser Performanceagieren.Wie kann man sich an Vergangenes,das man nichtselbst erlebt hat, erinnern?Sind es nur übernommeneZitate fremden Lebens?Bei Chris Marker wurde dasZitieren von Texten und Bildernzum Produktionsprinzipseiner Arbeiten über dasErinnern. Subfiction2 wiederumzitiert Texte von undüber Chris Marker: „Ich glaubean die Wirklichkeit derBilder und an die Bilder derWirklichkeit. Das, was derBetrachter bei diesem Filmauf die Leinwand projiziertsieht, der Fiktion, der erbeiwohnt, ist die Geschichteder Prozesse selbst, die er inGang setzen muss, um denFilm zu verstehen, um sichdie Fiktion anzueignen.“In 1962, Chris Marker producedthe black-and-whiteshort film La Jetée. The movie,which consists almostexclusively of freeze-frames,deals with time journeysinto the past and the future,childhood memories, a wardisaster, surreal spaces,visions, and fears. A centralplace for these happeningsis the Orly airport in Paris,where the protagonistsmeet on their time travels.The German title of La Jetée,Am Rande des Rollfeldes,(At the Edge of the Runway)forms the poetic startingpoint for the double projectionsubfiction2, whichrepresents a retro-translationof the original film inpersonal contexts. For theartist, the airport north ofLeipzig was not just a doorto other worlds during theinternational Leipzig tradefair; it is also the place hefirst flew from in 1966. Today,the old airfield has beenalmost completely builtover by the Quelle distributioncenter and the newtrade fair complex with itsgigantic central hall.Motifs inspired by La Jetéewere acted out in thedecommissioned controltower of the old airfield.The scenes are of personaland family memories, andthe artist’s children haveparts as extras in thisperformance. How can youremember a past that youhave not personally experienced?Are these merely adoptedcitations from otherlives? For Chris Marker,the citing of text and imagesbecame a productionprinciple of his works aboutremembrance. subfiction2in turn cites texts by andabout Chris Marker: “I believein the reality of imagesand in the images of reality.That which the observer ofthis film sees projected onthe screen, the fiction he isexperiencing, is the historyof the process itself whichhe must set in motion tounderstand the film and tomake the fiction his own.”

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ProduktionsfotosProduction stills190 / 191transarchitektur(oder Psycho in Dresden)t1997Kunstmuseum Wolfsburg (1999)FilmDV auf DVD-PAL17 minRegie: Maix MayerKamera: Jens PfuhlerMontage: Kai BögeSound: Simone Danaylowa1997Kunstmuseum Wolfsburg (1999)FilmDV on DVD-PAL17 minDirected by: Maix MayerCamera: Jens PfuhlerEditing: Kai BögeSound: Simone DanaylowaDie ArchitektengruppeCoop Himmelb(l)au (Wolf D.Prix und Helmut Swiczinsky)erarbeitete das avantgardistischeKonzept des„offenen Hauses und deroffenen Architektur“ aufder Grundlage einer Filmhandlungund beschäftigtesich auch mit eigenen Filmproduktionen.Von dieserGruppe stammt der Entwurffür das Großraumkino UFA-Palast in der Prager Straße,Dresden (1998).In den ersten Szenenvon transarchitektur sindOriginaltöne von derGrundsteinlegung desUFA-Palastes und aus derLoos-Bar in Wien zu hören.Coop Himmelb(l)au erregteerstmals internationaleAufmerksamkeit mit der Gestaltungvon zwei anderenRestaurants in dieser Stadt.Adolf Loos, Verfasser derStreitschrift Ornament undVerbrechen aus dem Jahr1908, hatte seine Karrierewie die Architektengruppeselbst mit der Gestaltungvon Inneneinrichtungenbegonnen, bevor er u. a. einviel beachtetes Wohnhausmit ornamentloser Fassadeam Michaelerplatz in Wienrealisierte. Bei weiterenRecherchen entdeckte derKünstler Maix Mayer eineRezension der DDR-ZeitschriftFarbe und Raum, inder die Frage gestellt wurde:„Wie ehrlich sind unsereOberflächen?“.Die Hochhäuser, Wasserspieleund Grünanlagender Prager Straße wurdenzwischen 1965 und 1978 imStil der Architekturmoderneals Beispiel für eine sozialistischeDDR-Großstadterrichtet. Zu dem aufwendigmit Ornamenten gestaltetenEnsemble gehörten einRundkino (1970–1972), Kaufhäuserund Hotelbauten,deren Fassaden man in denletzten Jahren gravierendveränderte oder die wie dasCentrum Warenhaus vollständigabgerissen wurden.Der Film entstand währendder Bauzeit des neuen UFA-Palastes 1997/98, ohne dasGebäude abzubilden, wobeidie Bildsequenzen durch diesich öffnenden oder schließendenVorhänge des altenRundkinos gegliedert werden.Die Szenen, teilweise inStandeinstellung, teilweisein langsamer Kamerafahrtgefilmt, konzentrieren sichauf das Umfeld des neuenKinopalastes und dokumentierendie (noch) vorhandeneRaumaufteilung bzw. dieBewegung der Bewohnerinnerhalb dieses Stadtteils.The COOP HIMMELB(L)AUgroup of architects developedthe avant-gardeconcept of the “open houseand open architecture” onthe basis of a film script andset about making films. Thegroup has designed, amongother things, the UFA Palastcinema in Dresden’s PragerStrasse.In the opening scenes oftransarchitektur, the originalsound is of the laying ofthe foundation stone of theUFA Palast and sound bitesfrom the Loos-Bar in Vienna.COOP HIMMELB(L)AU firstdrew international attentionwith its designs for twoother restaurants in thatcity. Adolf Loos, the authorof the controversial Ornamentand Crime, publishedin 1908, began his career,like COOP HIMMELB(L)AU,with interior decorationdesigns, before he built– among other things – awidely admired apartmentblock with an undecoratedfacade in Vienna. While carryingout further research,the artist discovered areview in the East Germanmagazine Farbe und Raum,in which the question wasasked: “How genuine areour surfaces?”The high-rise buildings,fountains, and gardens inDresden’s Prager Strassewere created between 1965and 1978 in a modern styleas an example of an EastGerman socialist city. Thiselaborate ensemble of ornamentsincluded a circularcinema, called the Rundkino(1970-72), departmentstores, and hotels, whosefacades have been fundamentallyaltered in recentyears. Some, like the CentrumWarenhaus, have beendemolished completely.The film was made duringthe construction of the newUFA Palast (1997-98) butdoes not show the buildingitself. The sequencesare given structure by theopening and closing of thecurtains of the old Rundkino.The scenes, some ofwhich are static, some ofwhich are slow pans, focuson the surroundings of thenew cinema and documentthe (still) existing layoutof the space as well as themovement of the people livingin this part of the city.

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InstallationsansichtInstallation view204 / 205trope, die strategiet1998InstallationGalerie EIGEN+ART, BerlinFilmplakate1998InstallationGalerie EIGEN+ART, BerlinCinema postersBei diesem Langzeitprojekt(1993–1998) begleitete derKünstler das Gebäude derKPMG-Niederlassung inLeipzig vom Entwurf desArchitekturbüros Schneider+ Schumacher in Frankfurtam Main bis zum Einzugder Auftraggeber in denNeubau. Im Unterschied zuvielen Projekten der „Kunstam Bau“ bestand das Zielnicht darin, Entwürfe füreine vorgegebene Architekturzu liefern, vielmehrwurde hier eine anderePerspektive eingenommen– die Beobachtung des Bauensselbst, seiner Akteureund der damit verbundenenProzesse.Einzelne Ergebnisse wurdenfür die Installation trope,die strategie in der BerlinerGalerie EIGEN+ART verwendet.In der Umkehrung derAusgangssituation des Langzeitprojektslud der Künstlerdazu die Architekten desLeipziger KPMG-Gebäudesein, die Ausstellung mit denArbeiten des Künstlers überihr eigenes Architekturprojektzu konzipieren.This long-term project(1993–98) saw the artistfollowing the new buildingof KPMG’s headquarters inLeipzig by the architectsSchneider + Schumacher(Frankfurt am Main), rightup to the point where thebusiness could move in tothe building. In contrast tomany comparable projects,the aim here was not to providedesigns for a predeterminedbuilding. This projecttook a different perspective– observing the buildingprocess itself, those takingpart in it, and the processesassociated with it.Some of the results of theproject were used for theinstallation trope, die strategieat the Berlin galleryEIGEN+ART. In a turnaroundof the basic premise of thelong-term project, the artistinvited the architects of theLeipzig KPMG building todesign the exhibition usingthe artists’ work whose subjectwas their own architectureproject.FilmTropistDV auf DVD-PAL/4:310 minRegie: Maix MayerKamera: Jens PfuhlerMontage: Kai BögeSound: Simone DanaylowaFilmTropistDV on DVD-PAL/4:310 minDirected by: Maix MayerCamera: Jens PfuhlerEditing: Kai BögeSound: Simone Danaylowa

Zeichnung von Drawing byInstallationsansichttrope, die strategie Schneider + SchumacherInstallation view206 / 207

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Filmplakat, 118 × 84 cmFilmplakat, 118 × 84 cmtrope, die strategie Movie poster, 46.5 × 33.1 in.Movie poster, 46.5 × 33.1 in.210 / 211FilmplakateWie konnte das filmischeMaterial, das in demLangzeitprojekt entstand,geordnet und bewertetwerden? In Zusammenarbeitmit einem Grafikdesignerwurden zwanzig Filmplakateentworfen. Im Gegensatz zuihrem Einsatz als Massenprodukteder Filmindustriewaren dies Unikate. Sie sindmit einer Indexnummer(z. B. Tropist Nr. 15), einerGenrebezeichnung („Autorenfilm“)und einer Wertungskategorie(„Cinema“,„B-Movie“) versehen, dieDifferenzierungen nach subjektivenund funktionalenKriterien ermöglichten.Film postersHow could the film materialfrom the long-term projectbe arranged and evaluated?Twenty movie posters weredesigned in cooperationwith a graphic designer.Unlike regular movie postersproduced by the filmindustry, each one is unique.They have an index number(e.g. Tropist Nr. 15), a genredescription (e.g. writerdirector’sfilm)and a category (“Cinema,”“B-movie”), which makesit possible to differentiatethem according to subjectiveand functional criteria.Tropist Nr. 3Eine langsame Kamerafahrtbegleitet den Niederlassungsleiterder KPMG-Leipzigdurch den fertiggestelltenNeubau. Sein Monologbeschreibt die Funktionendes Gebäudes, einzelneRaumnutzungen sowiedas eigene Verhältnis zurArchitektur. Die Kameraperspektivezeigt während desgesamten Films die Rückenansichtdes Sprechenden,der teilweise die Sicht aufdie Innenräume des Gebäudesverdeckt.Tropist Nr. 3The camera follows themanager of KPMG Leipzigthrough the company’sfreshly-completed new building.His monologue describesthe building’s function,the use of individual rooms,as well as his own relationshipwith the architecture.The camera perspectiveshows the speaker from behindduring the entire film;in places, his back obscuresthe view of the building’sinteriors.Tropist Nr. 1Mit den Begriffen „Transparenz“und „Kommunikation“charakterisieren die ArchitektenTill Schneider undMichael Schumacher ihrenEntwurf des gläsernen Bürogebäudesder KPMG-NiederlassungLeipzig. Vor diesemHintergrund wurde inihrem eigenen „gläsernen“Architekturbüro in Frankfurtam Main eine Interviewsituationkonstruiert: DreiGlaswände trennten diebeiden Architekten dabeivoneinander, wodurch siesich sehen, aber nicht hörenkonnten. Auf die gestelltenFragen antwortete immereiner von ihnen, währendgleichzeitig der zweite seineVermutungen äußerte, wasder Partner antworten würde.Die räumliche Situationzeichnete eine beweglicheKamera auf. Für das Interviewwurden drei festeKamerapositionen benutzt:1. Kamera aus der Perspektivedes Fragestellers (MaixMayer)2. Kamera aus der Perspektivevon Michael Schumacher3. Kamera aus der PerspektiveTill Schneiders.Die Bilder der Kamera 2und 3 zeigen jeweils dieandere Person, zeichnenaber akustisch das eigeneStatement auf.Zwei Jahre später wurdendie Architekten gebeten,eine visuelle Beschreibungdieses Interviews herzustellen.Die Skizze, die fürdie Herstellung des Plakatszu diesem Film dienensollte, basierte auf demMotiv „Rücken an Rücken“,obwohl sie sich bei demDoppelinterview ursprünglichgegenüber gestandenhatten.Tropist Nr. 1The architects Schneider +Schumacher use the words“transparency” and “communication”to characterizetheir design of the glassoffice building of the Leipzigoffices of KPMG. An interviewsituation was set up infront of this background intheir own “glass” offices inFrankfurt am Main.Three glass walls separatedthe two architects. Theycould see each other butnot hear each other. One ofthem would answer a question,while the other wouldsimultaneously talk aboutwhat he imagined his partnerwould say in responseto that question.A moving camera recordedthe three-dimensional situation.Three static camerasrecorded the interview:Camera 1 from the perspectiveof the interviewer (MaixMayer)Camera 2 from the perspectiveof Michael SchumacherCamera 3 from the perspectiveof Till Schneider.The pictures on cameras 2and 3 always show the otherperson, but record one’sown statement.Two years later, the architectswere asked to makea visual description ofthis interview. The sketch– which is to be used inthe poster for this film – isbased on the “back to back”motif, even though duringthe double interview, theyoriginally stood oppositeone another.

InstallationsansichtInstallation view212 / 213vakuolev2001InstallationHospitalhofkirche, Stuttgart2001InstallationHospitalhofkirche, StuttgartIm Mittelschiff der StuttgarterHospitalkirche befandsich eine Leinwand, wodurchein kleines Kino mit Kirchenbänkenim Sakralraumentstand. Jeder Besuchermusste diesen Raum („Vakuole“– eigentlich ein in einerZelle liegender größererRaum) passieren, um in denAltarbereich zu gelangen. Indieser räumlichen Anordnungsind u. a. die Momentedes Lichts und der Dunkelheit,die Erleuchtung des Altarswie der Kinoleinwand inder Zentralperspektive desZuschauers oder das Öffnenwie Schließen von Vorhängenan beiden Orten – Kinowie Kirche – enthalten. Aufdie Rückseite der Leinwandwurde ein Dia projiziert.Dabei handelt es sich umeine Doppelbelichtung, diesowohl den AusstellungsortHospitalkirche Stuttgart unddie St. Brendan Church inLos Angeles zeigt.Diese sakralen Räumewerden heute in verschiedenerWeise genutzt. Inder Hospitalkirche zeigtman zeitgenössische Kunst,und St. Brendan dient alsLocation für die FilmindustrieHollywoods. Dort drehteman u. a. im Jahr 1953 dieSchluss-Szenen des Science-Fiction-Filmes Kampf derWelten nach dem Romanvon H. G. Wells. Im internationalkonzipierten Stadtmarketingvon Los Angeleswerden die authentischenDrehorte Hollywoods zuTourismuszielen ausgebautund die Filmgeschichte zudem bestimmenden Elementder Geschichtsschreibungdieser Stadt.In dem Film Kampf derWelten bildet diese realeKirche die Filmkulisse fürden letzten Zufluchtsort derwenigen Menschen, die eineInvasion der Außerirdischenüberlebten. Nach Horrorund Angst endet er, wie vieleandere Produktionen Hollywoods,mit der Erlösungder ganzen Menschheit. DasKino formuliert in Ästhetik,Architektur und GeschichtenAnsprüche, die auchin der Religion enthaltensind, und gelegentlich wirktHollywood selbst wie eineweltumspannende Religion.A screen was placed in thecentral nave of the Hospitalkirche(hospital church)in Stuttgart, which createda small cinema with pewswithin the church. Everyvisitor had to pass throughthis space to get to the altararea. In this arrangement ofspace, there were momentsof light and darkness, theillumination of the altar andthe cinema screen in thecentral perspective of theobserver, and the openingand closing of the curtainsin both places – which wereboth cinema and church atthe same time. A slide imagewas projected onto theback of the screen. It was adouble exposure, showingboth the exhibition location– the HospitalkircheStuttgart – and St. BrendanChurch in Los Angeles.These church rooms are todayused in various ways. Atthe Hospitalkirche, contemporaryart is shown, and St.Brendan serves as a locationfor the Hollywood filmindustry. In 1953, it was usedfor the shooting of the finalscenes of the science fictionmovie War of the Worlds.In internationally orientedLos Angeles, the authenticlocations of Hollywood movieshave been turned intotourist destinations, andmovie history becomes akey element in the historicalchronicle of the city.In War of the Worlds, thereal St. Brendan became theset for the last refuge ofthe few people to survivethe invasion of the aliens.After horror and fear, themovie ends, like so manyother Hollywood productions,with the salvation ofall mankind. In its aesthetics,architecture, and its stories,cinema formulates demandsthat also exist in religion,and frequently, Hollywooditself is like a religion spanningthe world.

InstallationsansichtInstallationsansichtvakuole Installation viewInstallation view214 / 215

Gespräch von Jan Kuhlbrodt mit Maix Mayer (Auszüge) 216 / 217zeitkinoJan Kuhlbrodt Machen wir einen Uhrenvergleich, 11 nach 10,oder was sagt Deine Uhr?Maix Mayer Ich besitze seit vielen Jahren keine mehr, aber wassagt die Bahnhofsuhr …? Ich glaube nicht, dass die lineareZeit unsere Zeiterfahrungen reflektieren kann.JK Warum hast Du den Bahnhof und ein nicht mehr existierendesKino als Gesprächsort ausgewählt?MM Unser Thema, die Verbindung von Architektur und Film,wird hier eingelöst. Gleichzeitig demonstriert das Verschwindensolcher Orte, die gewaltigen Transformationen derletzten Jahre. Die Verbindung der Begriffe Kopfbahnhof undZeitkino stellt für mich eine modellhafte Verknüpfung her. Mitdem transitorischen Ort des Bahnhofs und dem Zeitkino verbindeich auch biografische Momente, die z. B. die Amerikanerwahrscheinlich eher im Autokino hatten.JK Kino und Zug sind doch schon am Anfang der Filmgeschichteaneinander gekoppelt, wenn ich da an die auf dieZuschauer zurasende Lokomotive denke, bei der alle schreiendhinausliefen.MM Auch Alexander Medevkins Kinozug-Projekt war revolutionär,ein Zug als mobiles Studio mit anschließender Postproduktionund Präsentation, am Morgen wurde gedreht undam Abend der Film gezeigt.JK Im Moment gibt es ja das City Tunnel-Projekt in Leipzig,das die Stadt unterirdisch erweitert und den Umbau desBahnhofs fortsetzt.MM Der Bahnhof bildet auch jetzt schon eine Stadt in derStadt, und man fragt sich: Wo fängt die Stadt an, und wo hörtdas Gebäude auf.JK Deine Protagonisten sind immer auch auf Reisen, mitdem Auto, Zug, dem Flugzeug.MM Sie sind Passagiere der Gegenwart, die sich permanentin den Zonen des Übergangs befinden, wo Raum- undZeiterfahrungen miteinander verschmelzen. Diese Erfahrungist auch in den für Leipzig so typischen Passagen des Stadtzentrumsangelegt. Schon Walter Benjamin ging in seinemPassagen-Werk davon aus, dass Passagen Häuser und Gängebesitzen, die keine Außenseite haben, wie der Traum. Dieswurde dann erweitert zu einer Theorie von der Traumstrukturdes Stadtbildes – die architektonische Gestalt als analogeAusdrucksform des Unbewussten.JKDas Zentrum von Leipzig bildet einen klassischen kreisförmigenRing. Was sind Deine persönlichen Erfahrungen mitdiesem Bild?MMExtrem habe ich diese städtebauliche Situation alsHandlungsraum der Montagsdemos im Herbst 1989 inErinnerung. Da bekam das Umrunden des Zentrums einepsychotherapeutische Qualität der (Selbst-) Befreiung, eineArt rituelle Umwanderung.JKDu verwendest in Deinen Filmen oft Bilder der Städte,Poster, Modelle, Bücher, Zeitschriften, Werbung etc.MMDies ist wie eine Sammlung von Stadtbildern ohneSammlungsziel und der Verzicht auf eine Hierarchie innerhalbdieser Sammlung. Ich interessiere mich sehr für den Gebrauchvon „niederen“ Medien in urbanen Kontexten. Sie bilden eingroßes Reservoir an direkten Ausdrucksformen in urbanenRäumen, die man mit den selbst generierten Eigenbildern derStadt abgleichen kann.JKLass uns doch zu den Rändern der Stadt begeben, zuden Tagebaulandschaften. Woher kommt Deine Affinität zumGeografischen und Geologischen?MMAbgesehen davon, dass speziell der Südraum vonLeipzig schon lange durch landschaftliche Transformationsprozessegeprägt wurde, stellte ich schon in der Schule mitVorliebe Gipsmodelle der eiszeitlichen Veränderungen derLeipziger Tieflandsbucht her. Tagebau war für mich primärdurch die Tätigkeiten des Freilegens, Verschiebens und als einOrt der Speicherung von Information interessant. Begriffe wieHalde, Abraum, Findling und Endmoräne besitzen ein eigenesPotenzial für eine poetische Aneignung. Der Tagebau ist nichtso sehr ein Raum- als eher ein Zeitloch und ermöglicht dasErleben der Gleichzeitigkeit, der Koexistenz von Dingen undder Verdichtung von Zeit im Raum. Ich betrachte meine Arbeitauch als ständige Neuordnung von Sedimentiertem undauch Flüchtigem am Rande eines solchen Tagebauloches.JK Was kann ich mir unter dem Flüchtigem vorstellen?MM Eine mediale Fixierung von Atmosphären, die man wieein Jäger aufspürt. Dies findet sich auch in der Konstruktionvon sozialen Beziehungen innerhalb dieser verflüchtigtenRäume wieder, auch wenn zurzeit die Freizeitgesellschaftvon diesen mit Wasser gefüllten Räumen vorläufig Besitzergriffen hat. Im Grunde bin ich ein moderner Archäologevon Raumbildern. Wie schon Siegfried Kraucauer in den1920er-Jahren feststellte, die Raumbilder sind die Träumeder Gesellschaft, und immer wenn diese Raumhieroglyphenentziffert werden, bieten sie einen Grund der sozialenWirklichkeit dar.JK Nicht nur in Deinem letzten Film, der auf zwei Inseln spielt,bildet das Meer ein zentrales Thema, sondern Du hast ja auchMeeresbiologie studiert?MM Die Filme des französischen Meeresforschers Jacques-Yves Cousteau hatten mich so beeinflusst, dass ich unbedingtMeeresbiologe werden wollte. Parallel dazu erwecktendie Illustrationen in den Schul- und Jugendbüchern einebaldige reale Kolonisation des Meeres mit futuristischenArchitekturen von Unterwasserstädten und Raumstationen.Diese Kraft der Bilder übte einen starken Einfluss auf dieVorstellung von Zukunft bei mir aus. An diesem Beispiel siehtman sehr deutlich, wie die Vorstellung von Zukunft immerdas gegenwärtige Handeln bestimmt. Auch die Wohnmaschinenvon Le Corbusier benutzen die Schiffsmetapher.Sie wirken wie gestrandete Tanker, Monumente einer altenEpoche, die die Navigationsinstrumente über Bord geworfenhaben.JK Ich erinnere mich auch an Fotografien von Fischen. Aberwie kommen wir von Deinen Bildern mit Kampffischen zurückzur Architektur?MM Kampffische besitzen ein spezielles Labyrinthorgan,womit sie Sauerstoff direkt aufnehmen können. Sie bauenaus Luftblasen und einem eigenen Sekret ein Schaumnestan der Wasseroberfläche. Ich sehe große Ähnlichkeitenzu den Architekturen von Frei Otto, wie dem Dach desMünchener Olympiastadions, den Bubble-Architekturender letzten Jahre und auch zur Blasenfolie, dem beliebtenVerpackungsmedium für Bilder im Kunstbetrieb. Mir gefälltbesonders der temporäre, instabile Charakter der Schaumnester,mit deren Beobachtung ich viel Zeit verbrachte.Auch das Labyrinth als solches ist eine starke architektonischeMetapher.JK Ein zentraler Begriff zieht sich für mich durch Deine Arbeit,und das ist der des Modells: das Modell des Modells, dasReale als Modell etc.MM Nach Abschluss meines Studiums der Meeresbiologieverdiente ich mein Geld zum Leben mit Modell-Stehen ander Kunsthochschule, der HGB Leipzig. Diese nach Zeit bezahlteTätigkeit implizierte alle andere Modellformen.JK Mir scheint, Deine Arbeiten sind eine Form von Versuchsanordnungen,deren räumliche Grundfigurationen prozesshafteBeobachtungen zeitlicher Dimensionen ermöglichen.MM Es sind Formen von Exkursionen mit dem Handgepäck,dessen Träger sich permanent selbst versichern muss, dassseine Exkursionen nicht nur im Kopf stattfinden. Oft kann ichnicht selbst erkennen, ob ich Träger oder Getragenes bin. DerProzess an sich beinhaltet immer mehrere Zeitzonen. Vielleichtlässt sich die Position als Beobachtungsposten am Randeeiner Zeitzone am besten beschreiben.JK Mir fällt auf, wir beobachten Deine Protagonisten beimSehen, doch ihre Blicke treffen sich selten, entweder schauensie in die Landschaft, sind in sich selbst versunken oder sindgetrennt durch architektonische Elemente wie Glasscheiben.MM Auch ich schaue meinen Protagonisten beim Sehen zu,beim Akt des Schauens, der ein wieder erkennendes Sehendarstellen kann, das sich von der alltäglichen Seherfahrungnicht unterscheidet oder ein „sehendes“ Sehen, das einenicht anders erfahrbare Differenz ausdrücken kann. Die GlasoderSpiegelflächen innerhalb der Filme sind eine Form vonFiltern, Membranen, die den Austausch, die metabolischenProzesse zwischen den einzelnen Einstellungen, in einenSelbstbeobachtungsprozess überführen.JK Deine Figuren agieren oft sehr statisch, und Du verzichtestauch auf eine direkte sprachliche Ebene in DeinenFilmen. Gehört das Schweigen zum System?MM Durch den Verzicht auf direkte sprachliche Äußerungennähere ich mich wieder einem gewissen vorsprachlichenZustand an. Das Schweigen ist der Grenzfall eines Sprechens.Andererseits könnte dies auch als Erzählung eines Identifikationversuchsgedeutet werden, einer Lacanschen Verkennung,der Versuch eines Mannes, als Erwachsener in der Welt seinerKindheit zu leben.JK Warum arbeitest Du nur mit Laien als Darstellern?MM Mit Brecht könnte man sagen, dass Laiendarsteller diefiktionale Figur nicht verkörpern, sondern nur zitieren sollen.Genau dies bezwecke ich mit ihrem Einsatz.JK In Deinen Arbeiten tauchen häufig die futuristischenHausmodelle der Vergangenheit auf, was repräsentieren siefür Dich?MM Das Auftauchen ist die präzise Beschreibung einesProzesses, der mit dem Traum oder traumatischen Zuständenverbunden ist. Das Auftauchen bedingt ein zuvor erfolgtesEintauchen. Meine Hausmodelle und Protagonisten agierendabei in einer Art Unterwasserlandschaft, in der die Bewegungenverlangsamt und durch die unterschiedliche Brechungdes Lichtes die Proportionen verschoben werden. Auch derakustische Raum wird hier anders wahrgenommen. Die Hausmodelleführen nur zu einer Vorstellung des Bewohnens, einesnur imaginierten, antizipierten experimentellen Verhaltens,das die Kamera erfasst und kartografiert.JK In Deinen Arbeiten kann ich keine expliziten politischenBotschaften erkennen, empfindest Du Dich trotzdem als politischenKünstler?MM Meine Haltung findet sich teilweise in der meiner Figurenwieder. Aktives Nichthandel ist auch eine Form von Handeln.Das Politische ist durch den Gebrauch der Medien überfiktionalisiert.Da stimme ich mit der Haltung von James GrahamBallard überein, der behauptet, die beste Methode sich mitunserer Welt auseinanderzusetzen, bestehe in der Annahme,dass sie lediglich eine Fiktion ist, bzw. umgekehrt, dass dieReste der Realität, die uns noch bleibt, sich im Innern unsererKöpfe befinden. Vielleicht stehen deshalb meine Protagonistenauf Jahrmillionen alten Steinen, die über tausendeKilometer transportiert wurden. Diese Findlinge sind Repräsentanteneines „Rest-Realen“ in unserer Welt. Wie der Name„Findling“ schon andeutet, müssen sie gefunden werden.JK Deine Kurzfilme sind bisher immer geloopt, hat dies einebesondere Funktion?MM Die narrative Struktur geloopter Filme weist einige Besonderheitenauf. Sie müssen sich nicht dem klassischen linearenErzählmuster unterordnen, sondern beinhalten eine Aufforderungzu mehrmaligem Sehen. In der Filmgeschichte gibt

zeitkino Conversation between Jan Kuhlbrodt and Maix Mayer (Extracts)218 / 219es auch ein frühes Beispiel, das die geloopte Form vorwegnimmt:Hitchcocks Thriller Vertigo (1958), der gewissermaßenaus zwei Teilen besteht, die sich beim mehrmaligen Sehenimmer neu kontextualisieren. Das auch mich interessierendeMotiv der Verdopplung und des Doppelgängers sind darinmehrfach verschränkt.JK Dann ist es wohl auch kein Zufall, dass in canyon(vgl. S. 34) die Darstellerin in der verspiegelten Toiletteaus einer Flasche trinkt, die mit „Vertigoheel“ beschriftet ist?MM Das war ein Medikament meiner Mutter, das den Gleichgewichtssinnwieder stabilisieren sollte und das bei einerArchitekturposition, die behauptet, die räumliche Wahrnehmungzu verschieben, wohl sehr angebracht ist, oder? Auchdeshalb wird die Protagonistin nicht vom Schwanken desRaumes erfasst, sondern vom Taumel der Zeit.JK Was interessiert Dich an der filmischen Fiktion?MM Meine Kinder fragten mich kürzlich, Papa, warum weinstDu nicht bei den Filmen (z. B. Titanic)? Solange ich ihnen dieFrage nicht befriedigend beantworten kann, werde ich michmeinen eigenen Filmprojekten widmen und die feuchtenAugen in einem unbeobachteten Moment abtupfen.In East Germany, “Zeitkino” (literally “time cinema”) was thename given to newsreel cinemas in the 1950s. Here, the artistrefers to the one in Leipzig‘s remarkable central station.Jan Kuhlbrodt Let’s synchronize watches – eleven past ten – orwhat does your watch say?Maix Mayer I haven’t owned a watch for years, but what doesthe station clock say... ? I don’t think that linear time canreflect our experience of time.JK Why did you choose the railway station and a cinemathat no longer exists as the place for our talk?MM Our subject, the link between architecture and filmcomes into its own here. At the same time, it demonstratesthe disappearance of such places, the tremendous transformationsof recent years. To me, linking up the concepts“railway terminus” and “Zeitkino” represents a perfect connection.I also connect biographical moments with the transitorylocations of the railway and the Zeitkino, in the way thatAmericans probably tend to do with drive-in cinemas.JKCinema and trains have been linked ever since thebeginning of film history. I’m thinking of the engine racingtowards the audience that made everyone scream andrun away.MMAlexander Medevkin’s cinema project was revolutionary,too: a train as a mobile studio with postproduction andpresentation following immediately. They shot in the morningand showed the movie in the evening.JKRight now there’s the City Tunnel project: extendingthe city underground and continuing the renovating of thestation.MMThe railway station already forms a city within a city, andyou ask yourself where the city begins and where does thestation building end.JKplane.MMYour protagonists are always on journeys: by car, train,They are passengers of the present who constantly findthemselves in transitional zones, where the perceptions ofspace and time blend into one another. This experience isalso there in the arcades so typical of the center of Leipzig.Even Walter Benjamin assumed in his Passagen-Werk thatsuch arcades have houses and corridors that have no exits,like in a dream. This is then expanded to a theory of thedream structure of the cityscape. The architectural form asan analogue expression of the unconscious.JKThe center of Leipzig is laid out in a classic round ring.What are your personal impressions of this image?MMMy strongest personal memories of this feature ofthe city date from the time when it became the scene ofthe Monday demonstrations in the autumn of 1989. Goingaround the ring took on a therapeutic psychological qualityof (self-)liberation, a kind of ritual circular pilgrimage.JKYou often use images of cities in your films – posters, models,books, magazines, advertising, etc.MMThat is like a collection of city images without any goalin the collecting and a lack of hierarchy within the collection.I am very interested in the use of the “lower” media in urbancontexts. They form a large reservoir of direct forms of expressionin urban spaces which one can use to balance out theself-generated self-portraits of the city.JK Let us go to the edges of the city, to the landscape ofthe open-cast mines. Where does your affinity with the geographicaland the geological come from?MM Apart from the fact that the land south of Leipzig hasbeen marked by landscape transformation processes for along time, even when I was at school I loved to make plastermodels of the changes made by the ice age in the Leipziglowlands. To me, open-cast mines were primarily interestingfor their value as places of uncovering, shifting, and as placeswhere information was stored. Terms like slag heap, overburden,erratic blocks, and terminal moraine all have their ownpotential for use in poetry. Open-cast mining is not so mucha hole in space as a hole in time, and it makes it possible toexperience contemporaneousness, the coexistence of thingsand the compression of time in space. And I consider mywork as a continuous reorganization of the sedimented andof the transitory at the edge of such an open pit.JK What should I imagine when you say transitory?MM A fixation of atmospheres that one tracks down like ahunter. This also occurs in the construction of social relationshipswithin these disappearing spaces, even if today’s leisuresociety has filled them with water and taken temporarypossession of them. Basically, I am a modern archaeologist ofimages of three dimensions. As Siegfried Kraucauer said asearly as the 1920s, images of spaces are the dreams of thesociety, and whenever these three-dimensional hieroglyphsare deciphered, they offer a foundation for social reality.JK Not only is the sea a central theme in your last film, whichtakes place on two islands, but you also studied marine biology?MM The films of the French marine researcher Jacques-YvesCousteau impressed me so much that I absolutely wanted tobecome a marine biologist. At the same time, the illustrationsin the schoolbooks and other books of my youth soon ledto a real colonization of the sea with futuristic architecture,of undersea cities and space stations. This power of imagesexercised a strong influence on my visions of the future. Thisexample shows clearly how the envisioning of the futurealways determines one’s present actions.Le Corbusier’s Machines for Living also had their origins in themetaphor of the ship. They appeared like stranded tankers,monuments of an older age that had thrown the navigationalinstruments overboard.JK I remember photographs of fish as well. But how do weget from your images of fighting fish back to architecture?MM Fighting fish have a special labyrinth organ with whichthey can directly absorb oxygen. Using air bubbles and theirown secretion, they build a foam nest on the surface of thewater. I see great similarities with the architecture of Frei Otto;the roof of the Munich Olympic Stadium, the bubble architectureof recent years, and with bubble wrap, the popularpackaging for paintings in the art world. I particularly like thetemporary, unstable nature of the foam nests, which I spent along time observing. The labyrinth, too, is a powerful architecturalmetaphor.JK I see a central concept running through your work, andit is that of the model; the model of the model, the real as amodel, etc.MM After finishing my studies in marine biology, I earned mymoney as a model at the art school, the Leipzig Academy ofVisual Arts. This modeling, paid by the hour, led to my interestin all the other forms of models.JK It seems to me that your works are always a kind of trialarrangement whose three-dimensional basic configurationsmake it possible to make a process of observing temporaldimensions?MM They are forms of excursions with hand luggage whosecarriers have to keep ensuring themselves that the excursionis not just happening in his head. Often I cannot myself recognizewhether I am carrying or being carried. The processin itself always contains a number of time zones. Perhaps theposition of observer at the edge is the one that can best bedescribed.JK I notice that we observe your protagonists while they arelooking, but our glances rarely ever cross; either they are lookingat the landscape, are lost in themselves, or are separatedby architectural elements such as panes of glass.MMI also look at my protagonists while they are looking atsomething, are in an act of looking which can represent afresh recognition in seeing that is no different from the everydayexperience of seeing, or is a “seeing” seeing that can expressa difference which cannot be expressed any other way.The glass and mirror surfaces within the films are a kind of filter,membranes that convert the metabolic processes betweenthe individual views into a process of self-observation.JKYour characters are often very static and you choosenot to have a directly spoken level in your films. Is silence partof the system?MMDeciding not to have directly spoken voices allows meto get closer to a certain pre-language state. A failure tospeak is the borderline of a speaking. On the other hand, thiscould be seen as a story of an attempt at identification, afailure to recognize in the sense of Lacan, the attempt of aman to live his childhood as an adult in the world.JKMMWhy do you only work with amateurs as actors?With Brecht you could say the amateur actor cannotembody the fictional figure but only cite it. That is exactlywhat I aim to achieve.JKThe futuristic architectural models of the past often popup in your work. What do they represent to you?MMThat they pop up is a precise description of a processlinked to dreams or traumatic conditions.Popping up means there must have been a prior submersion.My building models and protagonists are all located in a kindof submerged landscape which slows down movement andshifts the proportions via the different breaking of the light.The acoustic space, too, is perceived differently here. Thebuilding models only lead to a vision of habitation, a merelyimagined anticipation of experimental behavior that thecamera records and maps.JKI can find no explicit political message in your works. Doyou nevertheless regard yourself as a political artist?MMMy attitude can partly be seen in the attitude of mycharacters. Active non-action is also a form of action.The political is over-fictionalized by use of the media. I agreewith the opinion expressed by J. Ballard, who says the bestmethod of engaging with our world is to assume that it issimply a fiction, or rather, the opposite: that the last remainsof reality left to us are inside our own heads. Perhaps that iswhy so many of my protagonists love stones that are millionsof years old and are transported over thousands of kilometers.These erratic blocks are representatives of the remains ofreality in our world. And as their German name “Findling” says– they have to be found.JK Your short films have always been looped up to now. Isthere a particular function in that?MM The narrative structure of looped films exhibits a numberof special features. They don’t have to submit to the classiclinear narrative pattern, rather they contain an invitation towatch them several times. There is an early example in filmhistory that anticipates the looped form, Hitchcock’s Vertigo,which is more or less made up of two parts that place themselvesin a different context when seen more than once. Anda motif that interests me – of doubling and of doppelgangers– comes up over and over in Vertigo.JK Then it’s probably no accident that in canyon (see p. 34)the actress in the mirrored toilet drinks from a bottle marked“Vertigoheel?”MM That was medicine my mother took to stabilize her senseof balance. Taken from an architectural point of view thatseeks to shift three-dimensional perception, that’s rather appropriate,don’t you think? It’s another reason the protagonistis not caught up by the swaying of the room, but by the dizzinessof time.JK What interests you about fiction in film?MM My children recently asked me, daddy, why don’t youcry over movies (e.g. Titanic)? As long as I don’t have a satisfactoryanswer to that question, I will dedicate myself to myfilm projects and dab at my damp eyes in a quiet momentwhen I am not observed.

BiografiePreise und StipendienAusstellungenBiography Awards and ScholarshipsExhibitions220 / 2211960 geboren born in Leipzig1987 Diplom der Marinen Ökologie, Universität Rostock Diploma ofMarine Biology, University of Rostock2002 Diplom der Bildenden Kunst, Hochschule für Grafik und BuchkunstLeipzig (HGB) Diploma of Fine Arts, Academy of Visual Arts Leipzig2005–07 Gastprofessur an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig,Fachbereich Medienkunst Visiting Professor, Academy of VisualArts Leipzig, Department of Media ArtLebt und arbeitet Lives and works in Leipzig2004 Kulturstiftung Sachsen Saxonia, Stipendium Scholarship2004 1. Preis des internationalen Wettbewerbs Olympischer Sport undKunst des NOK (Nationales Olympisches Kommittee) und der DOG(Deutsche Olympische Gesellschaft) in der Kategorie Grafik/Malereimit der Arbeit matrix Matrix wins the painting/graphic art categoryof the national phase of the Olympic Sport and Art Contestsponsored by the German Olympic Society DOG and the NationalOlympic Committee NOK2001/02 Preisträger Kunstfenster Neue Medien der Deutschen Volksbankenund Raiffeisenbanken Kunstfenster Neue Medien art award sponsoredby Deutsche Volksbanken und Raiffeisenbanken2001 Preisträger des Architektur-Soap-Opera Wettbewerbs Winner ofthe competition „Gute Architektur – Schlechte Architektur“ (GoodArchitecture – Bad Architecture)1999 Preisträger Winner of Kunst für den Bundesrat (Art for the UpperHouse of the German Parliament): housemapping1998/99 Athena Stiftung, Liechtenstein, Stipendium Scholarship1997 Preisträger des Wettbewerbs Kunst am Bau für den Neubau des naturwissenschaftlichenGymnasiums Gustav Hertz in Leipzig: blowup Winner of the competition Kunst am Bau for the new schoolhouseGustav Hertz in Leipzig: blow up1997 Kunstfonds e. V., Bonn, Stipendium Scholarship1996–98 Günther-Peill-Stiftung, Düren Duren, Stipendium Scholarship1996 Villa Massimo, Casa Baldi, Rom Rome, Stipendium Scholarship1994–96 Karl-Schmidt-Rottluff Stipendium Scholarship1994 Preisträger Winner of Fotografie als Kunst, Sparkasse PforzheimPreisträger Saar Ferngas Förderpreis Junge Kunst Winner of SaarFerngas subsidy award Young Art1992 Kulturfonds e. V., Berlin, Stipendium Scholarship1991 Preisträger Winner of Vordemberge-Gildewartstiftung, SchweizSwitzerland2008 Architektur als Denkraum Architecture as Space for Thought,Triennale WismarKongress der Futurologen II Congress of the Futurologists II,Institute for Contemporary Art, DunaujvarosArchipel Archipelago, Lindenau-Museum AltenburgFestival Videoformes, Clermont-FerrandKunstmuseum OltenThe Armory Show, New Yorkhabitat, Galerie EIGEN+ART, Leipzig2007 Foto.Kunst. Zeitgenössische Fotografie aus der Sammlung EsslContemporary photography from the Essl Collection, Essl Museum,Klosterneuburg1980-2005 Objekte, Skulpturen, Installationen, Museum JungeKunst, Frankfurt/Oderarchitectdocuments, Kasseler Architekturzentrum im Kulturbahnhof,KasselLeerräume des Erzählens, Wilhelm-Lehmbruck-Museum, DuisburgAltenburg: Provinz in Europa, Lindenau-Museum AltenburgArt Unlimited, Art BaselMade in Leipzig, Sammlung Essl, Schloss Hartenfels, Torgauchange of place, Medienkunst aus Media art from Leipzig, Atelierfrankfurt,Frankfurt/Main2006 contos dixitais, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiagode CompostelaWohin fahren wir eigentlich?, Ludwig Forum für InternationaleKunst, Aachencanyon, Galerie EIGEN+ART, BerlinArbeiten, Steirischer Herbst, Haus der Architektur, GrazTapetenwechsel – Die Neue Sammlung, KPMG, BerlinMade in Leipzig – Bilder aus einer Stadt, Essl Museum, KlosterneuburgArtists from Leipzig, Arario Beijing, Peking BeijingBig City Lab, Art Forum BerlinLandschaft, Galerie EIGEN+ART, BerlinLeipzig und die Fotografie/ 2, Kunsthalle der Sparkasse LeipzigCYNETart_06 human, Kunsthaus Dresden, Festspielhaus Hellerau2005 raumgleiter, Museum der bildenden Künste Leipzigsound train berlin, Salonost, BerlinNow’s time, Kunsthaus Graz2raum, Heimspiel, Frankfurt/MainPortrait, Galerie EIGEN+ART, BerlinSurface charge, VCUarts Anderson Gallery, Richmond, VAMotorenhalle, Projektzentrum für zeitgenössische Kunst, DresdenI want to entertain you, Mobile Kunsthallen, MainzBlinklichter, Galerie der Hochschule für Grafik und BuchkunstLeipzig Gallery of the Academy of Visual Arts Leipzig2004 Extreme Häuser/Xtreme Houses, Lothringer Dreizehn, MünchenMunich/Stiftung Federkiel, Leipzighanoi/haneu, Galerie EIGEN+ART, Berlin1:1, Bernhard von Lindenau, Lindenau-Museum AltenburgÜberreichweiten, ACC Galerie, Weimar2003 5th International Contemporary Art Exhibition, National Museum,Szczecin, Polen PolandKunst/Bergbau/Kunst, Festspielhaus HellerauKollektion Lindenau, Urban Leipzig10. Leipziger Jahresausstellung, Messehof LeipzigInOut – International Festival of Digital Images, GalerieKarolinum, Prag Karolinum Gallery, PragueSommer bei EIGEN+ART, Galerie EIGEN+ART, BerlinFiktion Berlin, Kunst- und Medienzentrum Adlershof, BerlinLust am Verbrechen – Ornamentales in der Kunst, Mode, Architektur,Design, Luitpold Lounge, München Munich2002 tuning 70, Govett Brewster Art Gallery, New Plymouth, NeuseelandNew Zealandthe invisible and the visible as an indivisible unity, Mendelsohnhaus,Berlindouble, Galerie EIGEN+ART, Leipzig2001 Museum of New Art, Detroitgut_2, Galerie Fiebach & Minninger, Köln CologneGute Architektur – Schlechte Architektur, Studiohaus, Galerie fürZeitgenössische Kunst Leipzigvakuole, Hospitalhof, Stuttgartmind map, Galerie Fiebach & Minninger, Köln CologneFeature: Art, Life and Cinema, Govett Brewster Art Gallery, NewPlymouth2000 Trace of the Soul, Gallery Chika, Tokio TokyoKunstmuseum WolfsburgScreening, Galerie EIGEN+ART, Leipzigsplit screen, Leopold-Hoesch-Museum Düren Durenkondensation, Centre for Contemporary Art, Warschau WarsawCities in Amnesia, Festival of Visions – Berlin/Hong Kong, HongkongHong Kong1999 Studiocity, Institute for Contemporary Art, Wien ViennaHumboldts Wiederkehr, Goethe Institut, CaracasGalerie Waltraud Matt, Eschen, LiechtensteinMind. Map. Rap. III, Galerie F. M. Schwarz, Köln CologneMind. Map. Remix, Biennial Art Invitational, Los Angelesschwarz-weiß?, Kunstverein Museum Schloss Morsbroich, LeverkusenGerman Open, Kunstmuseum Wolfsburg1998 Karl Schmidt - Rottluff Stipendiaten, Kunsthalle DüsseldorfDusseldorfgo east, Wollongong City Gallery, WollongongPlaza Gallery, Tokio TokyoZaMoca Foundation, Tokio Tokyotrope, die strategie, Galerie EIGEN+ART, BerlinMütter, ACC Galerie, Weimar1997 Papertrail, Pierogie 2000, New YorkFür Lidice, Museum of Contemporary Art, Prag PragueIn der Zeit, Kunstverein Schloss PlüschowLast und Lust, Museum der bildenden Künste LeipzigFotografie als Geste, Stadtgeschichtsmuseum, SchwerinBordbuch, Förderkoje Art Cologne, Köln CologneTrope XXL, Galerie EIGEN+ART, Leipzig1996 unikumok, Ernst Múzeum, BudapestIdee & Idylle, Kunsthaus DresdenDer Fleck in der Geschichte, Galerie am Körnerplatz, BerlinDer Blick ins 21ste, Kunstverein Düsseldorf DusseldorfT.W.I.S.T., Galerie EIGEN+ART, Berlin1995 Naturkunst Symposium, Gyeongju, South KoreaGullivers Reisen/Biographische Architektur, Galerie EIGEN+ART,Berlin, Galerie Weißer Elefant, Berlin1994 Vordemberge-Gildewartstiftung, Museum WiesbadenKünstlerwerkstatt Lothringer Straße, München MunichOtto-Dix-Preis ’94, Kunstsammlung GeraPfalz Galerie, KaiserslauternBrandenburgische Kunstsammlung, CottbusMuseum Junge Kunst Frankfurt/OderMinima Media, Medienbiennale LeipzigLeerstand, Galerie für Zeitgenössische Kunst LeipzigMuseum SchaffhausenGoethe-Institut, ParisDie Domestizierung ist noch nicht abgeschlossen, Galerie EtienneFicheroulle, Brüssel BrusselsGoethe-Institut, LyonAustralian Centre of Contemporary Art, Melbourne1993 Galerie EIGEN+ART, New YorkZeitreisende in Appenzell, Appenzellsui generis, Gothaer Kunstforum, Köln Cologne1992 Kandidaten des Otto-Dix-Preises 1992, Otto-Dix Haus, Gera2. Internationale 2nd International Photo-Triennale Esslingen,Villa Merkel, EsslingenHumpty Dumpty’s Kaleidoscope: A new generation of GermanArtists, Museum of Contemporary Art, Sydney1991 Junge Kunst aus Sachsen, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt/MainPreisträger der Vordemberge-Gildewartstiftung 1991, StadtmuseumDresdenKunst-Werke, Berlin

Architektur-ProjekteArchitectural ProjectsArbeiten in privaten und öffentlchen SammlungenAutorenBildverzeichnisWorks in Private and Public Collections AuthorsPicture credits222 / 2232007 Prototyp 10, Pawlitzky & Saeltzer GmbH, Jena2006 Tapetenwechsel – Die neue Sammlung, KPMG, Berlin2006 Karst (delirious landscape), Amt für Stadterneuerung departmentfor urban renewal, Leipzig2005 Einladungswettbewerb durch das Kulturamt Dresden: Augustbrücke,Dresden Invited to compete by Kulturamt Dresden: AugustBridge, Dresden2004 Konzeption und Realisierung des Projects soundtrain (Zusammenarbeitmit dem Soundkünstler Scanner, London) Concept andrealisation of the soundtrain project (collaboration with the artistScanner, London)2003 Einladungswettbewerb durch das Stadtplanungsamt Leipzig:Tiefgarage Thomaskirchhof, Leipzig Invited to compete by Leipzigdepartment of city planning: Thomaskirchhof underground carpark, Leipzig2002/03 Einladungswettbewerb: Kunst/Bergbau/Kunst in Oelsnitz/Erzgebirge,gefördert durch die Kulturstiftung Sachsen Invited to compete:Kunst/Bergbau/Kunst in Oelsnitz/Erzgebirge, funded by KulturstiftungSachsenEinladungswettbewerb: urban 2 in Leipzig (Zusammenarbeit mitdem Architekten Stefan Rettich, Leipzig, mehrstufige Konzeption,Kollektion Lindenau) Invited to compete: urban 2 in Leipzig (cooperationwith the architect Stefan Rettich, Leipzig, multi-layeredconception, Kollektion Lindenau)2001–03 Konzeption und Umsetzung der Neugesteltung des Mauritianum(Naturkundemuseum) Altenburg Conception and realisation of theMauritianum (Museum of Natural Science) Altenburg2002 Einladungswettbewerb: Wasserzeichen – Kunst im öffentlichenRaum durch Kunsträume e. V. Leipzig Invited to compete: Wasserzeichen– art in the public area through Kunsträume e. V. LeipzigEinladungswettbewerb: Neubau Mediencampus durch die Medienstiftungder Sparkasse Leipzig (Zusammenarbeit mit ArchitektenWeis & Volkmann, Leipzig) Invited to compete: building Mediencampusthrough the Media-Foundation of the Sparkasse Leipzig(cooperation with Weis & Volkmann architects, Leipzig)2001 Einladungswettbewerb: Neubau BMW-Werk Leipzig durch BMW (Zusammenarbeitmit Karo-Architekten, Leipzig) Invited to compete:new building of BMW-Werk Leipzig through BMW (cooperation withKARO architects, Leipzig)Einladungswettbewerb: Otto-Runcki Platz in Leipzig durch StiftungLebendige Stadt (Zusammenarbeit mit den Architekten Prof. IngoAndreas Wolf und Prof. Henning Rambow, Leipzig) Invited tocompete: Otto-Runcki Place in Leipzig through Stiftung LebendigeStadt (coorporation with the architects Prof. Ingo Andreas Wolfund Prof. Henning Rambow, Leipzig)1997 Einladungswettbewerb: Kunst am Bau für den Neubau des naturwisenschaftlichenGymnasiums Gustav Hertz, Leipzig, Blow UpInvited to compete: Kunst am Bau for the new Gustav Hertz schoolbuilding in Leipzig, Blow Up1994–98 Kunst am Bau, Projekt in Zusammenarbeit mit den ArchitektenSchneider + Schumacher für den Neubau des KPMG-Gebäudesin Leipzig, trope Kunst am Bau, project in cooperation withSchneider + Schumacher architects for the new KPMG buildingin Leipzig, tropeAltenburg, Lindenau-MuseumBerlin, Deutscher BundestagBerlin, KPMGBonn, Sammlung des BundesBonn, Sammlung Deutsche AusgleichsbankDresden, Kunstfonds des Freistaates SachsenDüsseldorf Dusseldorf, Provenzial Rheinland Versicherung AGFrankfurt/Main, DG BankFrankfurt/Main, Helaba Landesbank Hessen-ThüringenFrankfurt/Main, Sammlung Deutsche Bank AGFrankfurt/Oder, Museum Junge KunstGera, Museum für angewandte KunstGera, SparkasseKlosterneuburg, Sammlung EsslLeipzig, Museum der bildenden KünsteLeipzig, Sachsen LBLeipzig, Stadtgeschichtliches MuseumNew Plymouth, Govett-Brewster Art GalleryPforzheim, SparkasseRichmond, Virginia Commonwealth University Anderson GalleryStuttgart, StaatsgalerieSydney, Museum of Contemporary ArtFrank EckartKulturwissenschaftler, BerlinStudium der Philosophie, Soziologie und Pädagogik in Leipzig1995 Dissertation zu Junger Kunst in der DDR der 1980er JahreMitglied des Internationalen KunstkritikerverbandesArbeit mit Medienkonzepten - Schwerpunkt: Text - Recherche - ArchivSpecialist in the Humanities, Berlin.Studied philosophy, sociology, and education in Leipzig. In 1995, he completedhis dissertation on art in 1980s East Germany. Member of the internationalassociation of art critics (AICA). He works with media concepts, focusingon text - research - archives.Jan KuhlbrodtStudium der Philosophie in Frankfurt/Main und am Deutschen LiteraturinstitutLeipzig. Lebt in Leipzig. Seit 2007 Geschäftsführer der LiteraturzeitschrifteDit. Veröffentlichungen in Zeitschriften und Anthologien (eDit,Jahrbuch der Lyrik).Publikationen: Platon und die Spülmaschine, Leipzig (Gustav KiepenheuerVerlag) 2002. – Verzeichnis. Gedichte, München (Buch & Media) 2006. – WagnisWarteschleife. Gedichte, München (Buch & Media) 2007.Studied philosophy in Frankfurt am Main and at the Deutsches LiteraturinstitutLeipzig, lives in Leipzig, has publications in magazines and anthologies(eDit, Jahrbuch der Lyrik).Publications include Platon und die Spülmaschine, Leipzig 2002; Verzeichnis.Gedichte, Munich 2006; Wagnis Warteschleife. Gedichte, Munich 2007.Manager of literature magazine eDit since 2007.Winfried PauleitStudium der Kunstwissenschaft, Filmwissenschaft und Literaturwissenschaftin Berlin, London und Chicago. Professor für Film- und Medientheorie amInstitut für Kunstwissenschaft und Kunstpädagogik der Universität Bremen mitdem Forschungsprofil „Bild – Raum – Vermittlung“.Publikation: Filmstandbilder. Passagen zwischen Kunst und Kino, Frankfurt/Main, Basel (Stroemfeld Verlag) 2004.Professor of film and media theory at the Institute of Art and Art Educationat the University of Bremen, where his research profile is Image – Space– Communication. He studied art, film, and literature in Berlin, London, andChicago.Publications include Filmstandbilder: Passagen zwischen Kunst und Kino,Frankfurt am Main, Basel 2004.Marc RiesPromotion am Institut für Philosophie der Universität Wien. Seit 1989 Forschung,Lehre, Projekte und Publikationen zu Medien, Kultur, Architektur undKunst. Vertretungsprofessor für Kunstgeschichte und Medientheorie an derHochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig.Publikation: Medienkulturen, Wien (Sonderzahl Verlag) 2002.Deputizing professor of art history and media theory at the Leipig Academyof Visual Arts. Doctorate completed at the Institute of Philosophy at theUniversity of Vienna. Since 1989 he has been involved in research, teaching,projects, and writing on the media, culture, architecture, and art.Publications include Medienkulturen, Vienna 2002.Andreas SpieglStudium der Kunstgeschichte an der Universität Wien. Seit 1990 Lehrbeauftragteram Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften der Akademie derbildenden Künste Wien, an der er seit 2003 auch die Funktion als Vizerektorfür Lehre und Forschung innehat.Freier Kurator und Kunstkritiker. Zahlreiche Publikationen zur zeitgenössischenKunst und Kunsttheorie. 1999 Gründung des Büros für kognitivenUrbanismus (gemeinsam mit Christian Teckert), 2002 von math.space, einemVerein für Mathematik als kulturelle Errungenschaft im Wiener MuseumsQuartier(gemeinsam mit Rudolf Taschner und Johannes Wallner).Publikationen: Andreas Spiegl, Christian Teckert (Hrsg.), Prospekt – Büro fürkognitiven Urbanismus, Köln (Verlag der Buchhandlung König) 2003.Studied art history at the University of Vienna. He has been teaching at theInstitute of Art and Culture at the Academy of Fine Arts, Vienna, where hehas also held the position of pro-vice-chancellor for teaching and researchsince 2003.He also works as a freelance curator and art critic. He has numerouspublications on contemporary art and art theory to his name. In 1999, heco-founded the office for cognitive urbanism with Christian Teckert. In 2002,he founded math.space, an association supporting mathematics as a culturalachievement, in the Vienna MuseumsQuartier (together with Rudolf Taschnerand Johannes Wallner.)Publications include Prospekt: Büro für kognitiven Urbanismus, Cologne 2003.AC Hottich: 158Nicole Ahland: 49-51, 113Uwe Frauendorf: 161-167Travis Fullerton: 151Bryan James: 99 r.,109-111, 141Birte Kleemann: 100Frank Patitz: 101Klaus Pfotenhauer: 213-215Schneider + Schuhmacher: 206Uwe Walter: 35, 61, 99 m., 103, 171, 174, 177, 205, 207Bettina Vissmann: 63, 65

ImpressumImprintHerausgeber Editor:Galerie EIGEN+ART Leipzig/BerlinLektorat Copyediting:Dagmar Lutz (Deutsch German),Anne Bohle (Englisch English)Übersetzungen Translations:Mitch Cohen, Amanda CrainGrafische Gestaltung und SatzGraphic design and typesetting:Tom Unverzagt, LeipzigSchriften Typefaces:City, Antique Olive, Avant GardeGothic, StornoReproduktionen Reproductions:Bernd FraedrichDruck und Bindung Printing andBinding: Messedruck, LeipzigPapier Paper:Hello Silk, 170 g/m 2© 2008 Hatje Cantz Verlag, Ostfildern,und Autoren and authors© 2008 für die abgebildeten Werkevon Maix Mayer for the reproducedworks by Maix Mayer:Maix Mayer,Galerie EIGEN+ART Leipzig/BerlinAlle Arbeiten All works courtesyGalerie EIGEN+ART Leipzig/Berlin,www.eigen-art.comErschienen im Published byHatje Cantz VerlagZeppelinstraße 3273760 OstfildernDeutschland GermanyTel. +49 711 4405-200Fax +49 711 4405-220www.hatjecantz.comHatje Cantz books are available internationallyat selected bookstores.For more information about our distributionpartners please visit ourhomepage at www.hatjecantz.com.ISBN 978-3-7757-2128-8Printed in Germany

202 MMK 02 Inhalt 15.indd - Maix

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