Einfühlung und Abstraktion

JovisVerlag

ISBN 978-3-86859-401-0

Inhalt

Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

ANNÄHERUNGEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Zur Reichweite und Inspirationskraft der Begriffe

»Einfühlung« und »Abstraktion« um 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

ÄSTHETISCHER REIZ THEATRALER ERLEBNISWELTEN . . . . . . 37

Einfühlung in Wagners Gesamtkunstwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Erlebnis Bühne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

»Totalität der Sinneswahrnehmung« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Einfühlung und Materialität. Garniers Opéra . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Erlebnis Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Impressionistische Architektur? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

ENTALLEGORISIERUNG VON FARBE, FORM UND LINIE . . . . . 77

Farbe, Relief und Fläche.

Das Künstlertheater von Fuchs und Littmann . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Gesamtkunstwerktendenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Vorspiel in Darmstadt: Behrens’ Theaterkonzepte . . . . . . . . . . . . 81

Interludium. Behrens’ Raumkunst und das Fühlen von Farbe . . . . . . . 87

Evokativer Einsatz von Farbe im Künstlertheater . . . . . . . . . . . . . 92

Farbe bei Georg Fuchs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

Die Künste und die Ausstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Form und Farbe. Die Nebenräume des Hauses . . . . . . . . . . . . 100

Reliefwirkung und Farbe im Zuschauerraum . . . . . . . . . . . . . . 109


Monumental gestimmte Bühnenästhetik . . . . . . . . . . . . . . . 121

Fläche, Farbe und Raumstimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

Form und Bewegung. Endells »Buntes Theater« in Berlin . . . . . . . . . . 130

Ästhetisierungstendenzen und Kunsterziehung . . . . . . . . . . . . . 130

Affekt und Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

Vom Impressionismus zur Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

Ein buntes Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Angestrebte inszenierte Raumwirkung . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Erreichte Wirkung. Zeitgenössische Urteile . . . . . . . . . . . . . . 157

Bewegung und Erregung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

Von Fläche und optischer Illusion. Eine Erziehung des Sehens . . . . . 165

Abstraktion der Linie. Van de Velde und das Werkbundtheater . . . . . . . 172

Individualisierungsbestrebungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

Von der Kraft der Linie und gestimmten Räumen . . . . . . . . . . . . 174

Theaterentwürfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

Das Werkbundtheater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

Von außen und innen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

Unendlicher Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

Organismus und Schwingung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Musikalität und Erregung im Tanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

Interludium.

Riemerschmids Schauspielhaus und linearer Organismus . . . . . . . . . 223

Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

AUFLÖSUNG DES RAUMES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

Einfühlung. Steiners erstes Goetheanum . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Inspirationen zur Ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Goethes Farbenlehre und Metamorphosenprinzip . . . . . . . . . . . . 283

Das erste Goetheanum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

Erste architektonische Versuche und der Weg nach Dornach . . . . . 287

Die äußere und innere Gestalt des Goetheanums . . . . . . . . . . . 299


Aspekte der Form und ihrer Kräfte . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306

Farbgestaltung, Lichtmystik und das Immaterielle . . . . . . . . . . . 316

Erleben durch Einfühlen. Kontrollierte Einfühlungsstrategie . . . . . . 329

Abstraktion. Appia in Hellerau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332

Ausdruck durch Reduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332

Experiment Gartenstadt und Rhythmusschule . . . . . . . . . . . . . . 344

Bühnenästhetik und Architektur der Bildungsanstalt . . . . . . . . . . . 356

Atmosphäre des Ortes: das »Bayreuth Dresdens« . . . . . . . . . . . 356

Atmosphäre. Physikalische Entmaterialisierung . . . . . . . . . . . . 359

»Rhythmus als ordnende Kraft« oder der »Rhythmus als Erzieher« . . . 366

Zergliederung, Modul und Leib . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371

Monumentalität und Harmonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376

Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384

SCHLUSS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415

Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417

Von der Parallelität des ästhetischen und religiösen Erlebens.

Ein Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423

Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431

ANHANG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435

Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436

Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493


13

Einleitung

Der Kunsthistoriker Wilhelm Worringer erarbeitete in seiner Dissertation, die 1908

unter dem Titel Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie 1 publiziert

wurde, einen völkerpsychologischen Zugang zur Kunstgeschichte: Mittels der

beiden Leitbegriffe »Abstraktion« und »Einfühlung« definiert er zwei gegensätzliche,

aber entwicklungsgeschichtlich wiederkehrende künstlerische Schaffenstriebe, auf

die sich alle Stilepochen zurückführen lassen sollen. Ursprung des »Kunstwollens« 2

beziehungsweise des künstlerischen Schaffensdrangs sei entweder ein anorganischer,

kristallinischer Abstraktionsdrang oder ein organischer, naturalistischer Einfühlungsdrang.

3 In ihrer Unterschiedlichkeit seien Abstraktion und Einfühlung zwei

voneinander zu trennende künstlerische Ausdrucksformen und inhomogene Pole

des ästhetischen Erlebens, die zugleich auch als Reaktionen auf ihre Außenwelt

erscheinen:

Während der Einfühlungsdrang ein glückliches pantheistisches Vertraulichkeitsverhältnis

zwischen dem Menschen und den Außenwelterscheinungen

zur Bedingung hat, ist der Abstraktionsdrang die Folge einer großen inneren

Beunruhigung des Menschen durch die Erscheinungen der Außenwelt und

korrespondiert in religiöser Beziehung mit einer stark transzendentalen Färbung

aller Vorstellungen. 4

Worringer liefert mit dieser anthropologisch motivierten Untersuchung ein

mögliches Gegenkonzept zur Kunstgeschichte als Geschichte des Könnens oder als

»Geschichte des Nachahmungstriebes« 5 . Begonnen habe diese Stilgeschichte, wie

Worringer herausstellt, mit dem raumentsagenden Abstraktionsdrang, den er bei

primitiven Völkern und bei den Orientalen ausgeprägt sieht, »während er zum Beispiel

bei den Griechen und anderen Okzidentalen langsam abflaut, um dem Einfühlungsdrang

Platz zu machen« 6 . Die Abstraktion sei ein notwendiger Schritt gewesen,

um sich der »stofflichen Individualität« des Objekts anzunähern, und deshalb

entwicklungsgeschichtlich originärer. 7 Sie biete durch ihre »von aller Abhängigkeit

von den Dingen der Außenwelt wie von dem betrachtenden Subjekte« gereinigte,

anorganische, lineare Form einen Ruhepol; ferner stehe sie als geordnete Form

für Kontrolle gegenüber der nicht beherrschbaren Umwelt. 8 Worringer konstatiert

weiter, dass durch das Aufkommen des Einfühlungsdrangs seit der Renaissance der


22

Zur Reichweite und Inspirationskraft

der Begriffe »Einfühlung«

und »Abstraktion« um 1900

Mit der Einfühlungstheorie, die sich seit den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts,

beginnend mit den Studien von Friedrich Theodor Vischer, etabliert hatte, wurde

die Ästhetik als »psychologische Disziplin« 36 erforscht. Der Sohn von Friedrich

Theodor Vischer, Robert Vischer, präzisierte die Analysen seines Vaters und führte

den Terminus der »Einfühlung« ein. Der Psychologe und Philosoph Theodor Lipps

konkretisierte kurz nach der Jahrhundertwende in seinem zweibändigen Werk

Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst von 1903 und 1906 schließlich

diese Forschungen. 37 Worringer orientiert sich primär an dem Opus von Lipps und

beschreibt – Lipps folgend – den Einfühlungsdrang als Mittel, sich selbst im Kunstwerk

zu erfahren. An einem Beispiel führt Worringer dies aus: »Der Wert einer Linie,

einer Form besteht für uns in dem Werte des Lebens, das sie für uns enthält.« 38 Dies

kulminiert in der an Lipps orientierten Formel: »Ästhetischer Genuß ist objektivierter

Selbstgenuß.« 39

Lipps’ Ästhetikstudie ist zu verstehen als »fundamentales Prinzip der inneren

Erfahrung« 40 , wie es Christian Allesch 1987 formuliert, denn Angelpunkt der Untersuchung

ist das Ich-Erleben beziehungsweise das im Genuss verstärkte Spüren des

eigenen Empfindens. Die Einfühlungstheorie zeigt die Aktivität des Rezeptionsvorgangs

auf und wie ein Kunstwerk durch den Leib erfahren wird. 41 »Dieser Prozess

stellte den Betrachter physisch, psychologisch und emotional ins Zentrum des ästhetischen

Diskurses«, wie Juliet Koss resümiert. 42 Ein Zitat von Lipps kann dies verdeutlichen:

Aber ich empfinde nicht nur, sondern ich erlebe zugleich jedesmal, indem ich

dies tue, mich als empfindend. Und damit vollzieht sich in mir ein subjektives

Bewußtseinserlebnis. Nicht die Empfindung, wohl aber das Erleben meiner als

empfindend ist immer ein solches. Und so findet überhaupt in jedem objektiven

notwendig ein subjektives Bewußtseinserlebnis in mir statt. 43

Das bewusste Sich-selbst-Erleben durch Einfühlen in ein Kunstwerk führte Lipps

im zweiten Band seiner Ästhetik detailliert anhand der Kunstpraxis sowie archi-


Zur Reichweite und Inspirationskraft der Begriffe »Einfühlung« und »Abstraktion«

23

tektonischer Formen aus. Die Einfühlungsästhetik diente aufgrund dieser praxisnahen

Analysen von zum Beispiel vertikalen Kräften, Wirkung von geometrischen

Formen, Ornamenten oder Bauelementen nicht nur Kunsttheoretikern, sondern

auch Kunstschaffenden um 1900 als Inspiration, um sich bewusst mit der Wirkung

ihrer Kunst auf den Rezipienten auseinander zu setzen. 44 In der nachfolgenden

Analyse werden solche einfühlungsästhetischen Bezüge in der Theaterarchitektur

untersucht.

Das Erlebnis Architektur wird um 1900 zurückgeführt auf etwas Ungreifbares,

Immaterielles, Auratisches; man spricht von einer Stimmung oder einer Atmosphäre,

die dem Raum anhaftet, 45 wie der Einfühlungstheoretiker Theodor Lipps 1906 formuliert:

Das Seelische im Raume oder die Seele des Raumes nun bezeichneten wir

[…] mit dem Namen »Stimmung«. Was den Raum lebendig macht, Licht, Luft,

Atmosphäre, ist das spezifische Substrat dieser Stimmung. […] Wie das Seelische

im Menschen, so haftet ja auch die »Stimmung« des Raumes nicht an

den einzelnen sichtbaren Formen. Sondern zu der letzteren verdichtet sich das

unendlich vielgestaltige unsagbare Hin- und Herweben der Kräfte durch den

Raum, insbesondere das leichte Hin- und Herweben des Lichtes im Raum. 46

Mit der Zuschreibung, dass der Raum eine Seele besitze, kommt nicht nur ein psychologisch-einfühlendes,

sondern auch ein lebensphilosophisches Bestreben zum

Ausdruck: Dem Raum wurde durch den Architekten Leben einverleibt, sodass sich

der Begeher darin gleichermaßen selbst spüren kann und als lebend respektive fühlend

erfährt. Dadurch wird der Zusammenhang von Leben und Erleben, von Subjekt

und Objekt deutlich. 47

Als Gegenbewegung zum Historismus und Eklektizismus war die Zeit um 1900 ein

weites Experimentierfeld von architektonischen Reformversuchen, die sich zwischen

Funktionalität und Versinnlichung bewegten. 48 Die Suche nach einem neuen Stil

brachte eine ebenso laborierte Formenvielfalt in der Ornamentik von Naturformen

bis geometrischer Abstraktion hervor. 49 Unabhängig von der realisierten Bauorganisation

oder Ausgestaltung ist dabei in Abkehr von mimetischen Vorbildern eine

Hinwendung zum Emotionalen, Geistigen und Innerlichen in allen Kunstgattungen

festzustellen. Besonders in Zentren der Lebensreformbewegung kann ein intermediales

Streben nach suggestiver Vitalität und Emotion ausgemacht werden, denn

dadurch sollte der Zusammenhang zwischen Leben und Kunst am eigenen Leib

erfahrbar werden.


54

Einfühlung und Materialität.

Garniers Opéra

Erlebnis Architektur

Abb. 11: Charles Garnier: Pariser Oper, 1860–

1875, Fassade

Als Gegenpol zur Bühnenkonzentration

Wagners soll das Erlebnis

der Pariser Oper beschrieben

werden, die von 1861 bis 1874

errichtet und am 5. Januar 1875

eröffnet wurde (Abb. 11). Der

Architekt Charles Garnier ging als

Sieger aus zwei Wett bewerben

hervor, welche Napoleon III. in

den Jahren 1860/61 im Zuge des

städte baulichen Umbaus von

Paris unter Baron Haussmann

ausgelobt hatte. 70 Garnier schuf

einen in der Grundrissorganisation

symmetrischen und klar

gegliederten Bau, der – ganz in kaiserlicher Manier – durch seine Größe und prunkvolle

Ausstattung alle bisherigen Pariser Bühnen übertreffen sollte. Er konnte bei

der Wahl seiner Materialien entsprechend aus dem Vollen schöpfen und zugleich

neueste technische Errungenschaften wie Stahlkonstruktion und Gasbeleuchtung

anwenden.

Der Architekt widmete den Nebenräumen des Gebäudes, die das Publikum

empfangen und in den Pausen aufnehmen sollten, besondere Aufmerksamkeit und

sprach diesen mehr als ein Viertel des gesamten Bauvolumens zu (Abb. 12). Da

diese Räume unter dem Aspekt der Wirkung auf den Zuschauer hin geplant und

gestaltet wurden, sollen sie hier in den Fokus gerückt werden. Ferner markiert die

Fokus sierung der Nebenräume einen grundlegenden Unterschied zu Richard Wagners

Bayreuther Erlebnis, der bereits von einem Zeitgenossen 1876 bemerkt wurde:

Im Prachtgebäude der großen Oper wird die Wahrheit des R. Wagner’schen

Satzes demonstrirt [sic!]: das Schauspiel müsse auf der Bühne und dürfe nicht

im Saale sein. Das Schauspiel wurde so vollständig in den Saal verlegt, daß die


Erlebnis Architektur

55

Bühne, nämlich die wirklichen

Kunstleistungen, […] einer

niemals erlebten Vernachlässigung

anheimfällt. Millionen

werden an Bildhauer, Maler,

Vergolder, Tapezierer verausgabt

[…]. Das Ereigniß in

Bayreuth wird wahrscheinlich

nicht ohne Nachwirkung auf

Paris und auf die französische

Oper überhaupt bleiben. 71

So wurde nicht – wie in Bayreuth

– die Architektur dem Bühnenerlebnis

untergeordnet konzipiert,

sondern sie wurde zum

eigentlichen Erlebnis. Wie im vorhergehenden

Zitat deutlich wird,

galt dies auch für die Architektur

des Zuschauerraums. Dass dies

darüber hinaus für die Räumlichkeiten

galt, die die Besucher vor

dem Bühnengeschehen empfangen

und von ihnen in der Pause

durchlaufen werden, wird durch

die Bemerkung eines weiteren

Zeitgenossen Garniers aus dem

gleichen Jahr deutlich:

Abb. 12: Charles Garnier: Pariser Oper, Grundriss

Die Vorstellung war an diesem Abend Nebensache. Das Publikum koncentrierte

seine Aufmerksamkeit fast nur auf sich selbst und die Schöpfung Garnier’s.

Die Treppe von Marmor, Porphyr und Onix, der Mosaikplafond der Vorhalle,

die Fresken von Baudry im Foyer, der weite goldstarrende Zuschauerraum und

seine Insassen waren fast allein Gegenstand der Beachtung und Betrachtung. 72

Wie Gottlieb Ritter hier herausstellt, erreichte Garniers Architektur die volle Aufmerksamkeit

durch eine außergewöhnliche, vielfältige Dekoration wie beispielsweise

durch abwechslungsreiche Materialität von Gesteinsarten oder Goldglanz.


62 Einfühlung und Materialität. Garniers Opéra

Abb. 19: Charles Garnier: Pariser Oper, Treppenhaus, Wanddetail, Polychromie-Studie


Erlebnis Architektur

63

Abb. 20: Charles Garnier: Pariser Oper, Podest der Prunktreppe, Polychromie-Studie


92 Farbe, Relief und Fläche. Das Künstlertheater von Fuchs und Littmann

Evokativer Einsatz von Farbe im Künstlertheater

Farbe bei Georg Fuchs

Im Jahr 1905 publizierte Georg Fuchs seine Schrift Die Schaubühne der Zukunft,

die ihn als Theaterkritiker in München bekannt machen sollte. 69 Zu dem Zeitpunkt

hatte Fuchs bereits an ein Theaterprojekt in Zusammenarbeit mit dem Architekten

Max Littmann gedacht. Als Grundlage für das später realisierte Gemeinschafts projekt

»Künstlertheater« dienten die bautechnischen Entwürfe zu einem Reformtheater in

dem genannten Buch, die von Littmann gezeichnet wurden.

In dem kleinen Buch wird zudem deutlich, dass die bühnenarchitektonische

Unterstützung Fuchs primär der Erscheinung des Schauspielers diente, denn er sah

im bewegten menschlichen Körper – dem Tanz – den wahren Kern des in Rausch versetzenden

Theaterabends: »Im Tanz wird der Leib erst vollkommen zum seelischen

Erlebnis.« 70 Die rhythmischen Bewegungen der Schauspieler würden die Zuschauer

anstecken und mitreißen. 71 Zu dem inneren Erlebnis trüge der Tanz entschieden

durch die »rhythmischen Mächte« bei. 72

Anregend auf Fuchs hatte ein Gastspiel des Tokioter Hoftheaters in Berlin im Jahr

1901 gewirkt, denn die schauspielerischen Leistungen von der Gruppe Kawakami

mit Sadayakko 73 hatten ihn tief berührt. Das japanische Theater überzeugte ihn

mit seiner enormen Stilisierung,

die primär erzeugt wird durch die

tänzerische Bewegung der Schauspieler

und deren Fähigkeit, »eine

Empfindung durch die Ausdrucksmittel

des eigenen Leibes zur Darstellung

zu bringen« 74 (Abb. 26).

Deshalb plädierte Fuchs auch

dafür, den Schauspieler-Körper

durch Gymnastik zu trainieren

und zu pflegen, 75 um die Körperkontrolle

zu perfektionieren.

Weiterhin war Fuchs überwältigt

von dem Reiz der Farben im japanischen

Theater. Hier unterstützte

die Farbigkeit von Kleidung und

Dekoration den Gefühlsausdruck

Abb. 26: Innenansicht eines japanischen Theaters,

Illustration von Mathilde Ade, um 1901

des Dramas. 76 Damit unterscheide

sich – wie es der Kunstkritiker und


Evokativer Einsatz von Farbe im Künstlertheater

93

Zeitgenosse Arthur Roessler ausdrückt – die japanische Kunst als »Gefühlskunst« von

der europäischen »Gedankenkunst«. 77 Fuchs äußert sich wie folgt hierzu:

Die Neutralität der Umgebung wird von den guten japanischen Theatern streng

innegehalten. Die Umgebung stimmt zu dem Stück, zu den Gebärden, zu den

Figuren und Gruppen und Trachten; sie ist für sich betrachtet auch »schön« in

Linie, Form und Farbe, aber sie ist an sich ausdruckslos, ebenso wie die begleitende

Musik ausdruckslos ist: eine rhythmische Monotonie, an sich nichts, aber

als Linie im bewegten Spektrum des Ganzen höchst wichtig, das Ganze erst

komplettierend. […] Nichts von alledem darf an und für sich einen selbstständigen

Ausdruck haben, sondern alles dient nur, um die Ausdrucksformen des

Dramas selbst zu verstärken. 78

Die Farbe bekam eine dem dramatischen Ausdruck dienende Funktion. Georg Fuchs

merkt an, dass sich »die Farbenskala […] jeweils aus der ›Stimmung‹ des Stückes

oder des Aufzuges ergeben […]« werde. 79 Der »neue« Regisseur sei zugleich bildender

Künstler, der Kenntnisse im Umgang mit Farben und Linien haben müsse,

damit er diese Elemente bereits gedanklich zu einem Bild zusammensetzen könne;

er generiere analog der »Stimmung« des Dramas sozusagen »Farbenakkorde«, wie

der Zeitgenosse Harry Graf Kessler feststellt. 80

In dem Buch Revolution des Theaters von 1909 verdeutlicht Fuchs an einem

Beispiel das Vorgehen des japanisches Regisseurs:

Wir haben zum Beispiel eine Szene, in welcher ein Mann und eine Frau sich

anfangs ganz harmlos unterhalten. Plötzlich nimmt das Gespräch eine ernste,

gefahrvolle Wendung. Im Nu wird der koloristische Akkord umgestimmt. War

er erst etwa helles Grün mit Kirschblüte, so fallen nun plötzlich die Mäntel

von den Schultern, einige scharlachfarben gekleidete Statisten treten in den

Hintergrund und bringen ein erforderliches Gerät, einen Altar, einen Teppich:

und der Akkord ist mit einem Male Blutrot mit Schwarz; unheimlicher, grausiger

als alle maschinellen Theaterdonner und Sturmgebläse sein können, die

sich bei uns selbst in den naturalistischsten Stücken immer noch so verdächtig

prompt einzustellen lieben. 81

Wie Fuchs waren auch andere Theaterpraktiker, wie zum Beispiel Edward Gordon

Craig, vom japanischen Theater und seiner symbolischen, gefühlsstarken Verwendung

von Farben inspiriert. Die rhythmische Bewegung von unterschiedlich farbig

gewandeten Schauspieler-Gruppen unterstütze die symbolische Wirkung in Craigs


120 Farbe, Relief und Fläche. Das Künstlertheater von Fuchs und Littmann

Abb. 50: Max

Littmann: Innenansicht

eines unbekannten

Theaters,

Kohle, Skizze ohne

Datierung

Abb. 51: Max Littmann: Das Charlottenburger Schillertheater,

Blick auf die Bühne mit geschlossenem Vorhang, 1905–1906


Evokativer Einsatz von Farbe im Künstlertheater

121

und diese Aussage lässt sich ebenso auf die angestrebte Wirkung im Künstlertheater

übertragen –

[…] den Eintretenden in eine erwartungsvoll-ruhige Stimmung [versetze], die

die rechte Vorbereitung für den Genuß des Kunstwerkes ist. Bayreuther Erfahrungen

sind hier verständnisvoll nutzbar gemacht worden. Feierlich-festliche

Klänge sind im Foyersaal angeschlagen. 162

Auf den häufig benutzten Begriff der Stimmung soll nun im Folgenden näher eingegangen

und in den Kontext emotionaler Wirkstrategien gestellt werden.

Monumental gestimmte Bühnenästhetik

Der im Zusammenhang mit dem Künstlertheater wiederholt auftauchende Terminus

»Stimmung« 163 muss sowohl mit den beschriebenen Theorien von Georg Fuchs als

auch mit der Architektur in Verbindung gebracht werden. Ein interessanter Ansatz

ergibt sich aus den neueren ästhetischen Theorien in der visuellen Wahrnehmung

wie aus der Relieftheorie und dem daraus neu geordneten Verhältnis von Zuschauerraum

und Bühne.

Uta Grund, die in ihrer Dissertation über Edward Gordon Craig den Begriff »Intimisierung«

in einem Unterkapitel auf das Künstlertheater anwendet, verfolgt dabei

im Allgemeinen den rezeptionsästhetischen Ansatz von Fuchs, widmet sich aber

im Speziellen der dramaturgischen Umsetzung und den optischen Neuerungen. 164

Marianne Streisand bezieht sich in ihrer Habilitation zum Begriff »Intimität« im Theater

um 1900 auf Uta Grund und stellt sich die Frage, ob der Begriff »intim« für das

Künstlertheater überhaupt passend sei:

Zweifelsohne handelt es sich hier um den künstlerischen und architektonischen

Versuch der Herstellung einer »Gemeinschaft« durch die Abschaffung der

Rampe, das Relief-Prinzip etc. Zum künstlerisch-ästhetischen Prinzip »Intimität«

gehört aber in erster Linie auch die Kleinformatigkeit des Raumes, was im Fall

des Münchner »Künstler-Theaters« mit seinen 642 Zuschauerplätzen – einer

absolut durchschnittlichen Größe jedes normalen Stadttheaters – nicht gegeben

war. Die Erzeugung einer Gemeinschaftsutopie durch architektonische und

künstlerische Mittel kann auf vielfältige Weise geschehen, unter anderem sogar

durch Monumentalität […]. Wenn die Autorin [Uta Grund, Anm. d. Verf.] für

das Verhältnis von Drama und Dekoration den Terminus »intimisiert« verwen-


148 Form und Bewegung. Endells »Buntes Theater« in Berlin

Abb. 59: Buntes Theater: Logenwand, Foto um 1901

Abb. 60: Buntes Theater: Entwurf für die Logenwand, Zeichnung um 1901


Ein buntes Theater

149

daher in ihrem unteren Teil

mit schalldämpfendem Stoff,

Moquette, der eigens dafür

gewebt wurde, bedeckt,

und diese Flächen von der

Decke durch einen ringsum

laufenden Fries in Flachrelief

getrennt« (Abb. 61). 341

Wiederum für die erstrebte

Raumwirkung gedacht sind

die an den beiden Seitenwänden

in gleichbleibenden

Abständen platzierten

pilasterartige[n] Ornamente

[…], die den Fries

durchschneiden und

oben auf der Decke sich

in große durchbrochene

Ornamente auflösen und

so eine Verbindung zwischen

den Seitenwänden

und der Decke herstellen.

342

An der Bühnenwand setzt

sich diese Wandgestaltung

bis zur Bühnenöffnung fort:

immer ein hohes und ein

niedriges Stängel-Ornament

im Wechsel. Das größere der

beiden Pilaster-Ornamente

ist darüber hinaus beidseitig

am Übergang von Seitenzur

Bühnenwand übereck

Abb. 61: Buntes Theater: Detail der Seitenwand, Foto

um 1901

angebracht, um den rechten Winkel des Raumes zu verschleiern und zugleich

die Bühnenwand rahmend zu betonen sowie diese in der Breitenwirkung zu verstärken.


172

Abb. 74: Henry van de Velde: Werkbundtheater, Köln, 1914, Außenansicht, Foto von 1914

Abstraktion der Linie.

Van de Velde und das Werkbundtheater

Individualisierungsbestrebungen

Henry van de Velde errichtete das Werkbundtheater im Jahr 1914 für die Werkbundausstellung

in Köln (Abb. 74). Die Leitung des Deutschen Werkbunds diskutierte

zeitweilig, ob van de Velde den Auftrag für das Theater überhaupt erhalten solle. 422

Zuerst wurde ihm seitens der Leitung der Bau eines Kinos zugesagt; Vorentwürfe van

de Veldes aus dem Jahr 1913 belegen außerdem, dass anfangs ein anderer Bauplatz

bestimmt worden war. 423 Durch diese diffizilen, lang anhaltenden Uneinigkeiten

erhielt van de Velde die endgültige Zusage für den Auftrag erst sehr spät, nämlich

Ende Februar 1914, vier Monate vor der geplanten Fertigstellung des Baus. Trotz

dieser enorm kurzen Zeit konnte das Theater am 18. Juni 1914 eröffnet werden.

Durch die Kriegserklärungen im August 1914 musste es schon nach sechs Wochen

Spielzeit schließen, wurde nicht mehr eröffnet und bereits Anfang der 1920er Jahre

stark beschädigt abgerissen.

Das Werkbundtheater wird in der Literatur eher stiefmütterlich behandelt. Eine

erste isolierte Interpretation legt Dirk Teuber dar, der den Bau als »Denkmal für Fried-


Individualisierungsbestrebungen

173

rich Nietzsche« interpretiert. 424 2012 ist ein weiterer Artikel zum Werkbundtheater

erschienen, der die Bedeutung des Baus als Gesamtkunstwerk zwischen Künstler-

Individualität und nationaler Identität beleuchtet. 425

Van de Veldes Werkbundtheater wird hier im Kontext seiner Linientheorie untersucht.

Dabei wird herausgestellt, dass sein Theater ganz im Zeichen der Linie steht, die

sich als gestaltende Kraft sowohl architektonisch als auch dekorativ in allen Räumen

findet. Die Linie dient van de Velde, um unmittelbar zu affizieren und den Zuschauer

dramaturgisch durch die Räumlichkeiten zur Aufführung zu geleiten. Wie gezeigt

werden soll, steht der Bau zudem im Zusammenhang mit be wegungsästhetischen

Aspekten der Musik als rhythmische Kraft und dem Tanz seiner Zeit. Zuallererst sollen

nun die Kernpunkte von Henry van de Veldes Theorie dargelegt werden.

Die Kölner Werkbundausstellung war die erste als Leistungsschau geplante Ausstellung

des Deutschen Werkbunds. »Ihr Inhalt umfaßte Handel und Industrie, Verkehr

und Städtebau, Architektur und Malerei, Erziehungsmethoden und Handwerk.« 426

Während der Ausstellung ereignete sich – im Rahmen der Jahresversammlung des

Deutschen Werkbunds 1914 – der berüchtigte Werkbundstreit, bei dem die zukünftige

Ausrichtung der Werkbundarbeit thematisiert wurde. 427 Dabei spaltete sich der

Werkbund in zwei Lager – um Hermann Muthesius und Henry van de Velde – die

beide zur damaligen Zeit im Vorstand tätig waren. 428 Anlass hierfür waren zehn von

Muthesius den Rednern bereits zehn Tage vor der Tagung vorgelegten Leitsätze, in

denen er sich für eine typisierte Arbeitsweise und damit für einen einheitlichen Stil

des Werkbunds aussprach. Hinzu kam Muthesius’ Wunsch, dass der Werkbund seine

qualitativ hochwertigen Produkte verkaufs- und exportfähiger machen solle. 429 Dem

Ansatz der Typisierung standen einige Mitglieder 430 kritisch gegenüber, die darin eine

Absage an ihre künstlerische Individualität und Freiheit sahen. Diese Individualisten

trafen sich am Abend nach der Eröffnungssitzung, um zu den zehn Thesen ebenfalls

zehn Gegenthesen zu entwickeln. Van de Velde wurde bestimmt, diese am Tag darauf

bei der Werkbundsitzung vorzustellen. Nachdem Muthesius seine Thesen auf der

Sitzung vorgetragen hatte, kam van de Velde zu Wort und forderte »für die Künstler

des Werkbundes das Recht zu freier, unabhängiger, schöpferischer Arbeit, die durch

kein einengendes Programm bedroht werden dürfe«. 431 Nach der Präsentation der

Gegenleitsätze durch van de Velde entbrannte eine hitzige Diskussion zwischen den

Lagern, die letztendlich dazu führte, dass Muthesius seine Leitsätze zurückzog. 432

Um die Theorien van de Veldes zu verstehen, ist dieser vehemente Standpunkt

innerhalb des Werkbunds nicht unwichtig, denn hierüber erschließt sich, welchen

hohen Stellenwert der kreative, subjektive Akt im Gestaltungsprozess seines Œuvres

einnimmt. Insofern grenzt er sich mit seinem architektonischen Stil von allen histori-


224 Abstraktion der Linie. Van de Velde und das Werkbundtheater

Abb. 107: Baugeschäft Heilmann & Littmann: Schauspielhaus, München, 1900–1901,

Grundriss, Obergeschoss


Interludium. Riemerschmids Schauspielhaus und linearer Organismus

225

Abb. 108: Schauspielhaus, München: oberer

Teil der Messingsäulen im Foyer, Foto um 1901

Abb. 109: Schauspielhaus, München:

Holzsäulen aus dem Seitengang, Foto

um 1901

Beispiel von der Natur kopierte stilisierte Konturen, »die aus der oben aufliegenden

Mauermasse herauszuwachsen scheinen«. 636 In der zeitgenössischen Literatur

bezeichnete man sie als »kräftig und elegant, schimmernd und doch nicht prunkvoll,

eigenartig und doch nicht bizarr«. 637 Kontrastreich setzt der Künstler bei den

wesentlich schlankeren Holzsäulen im Seitengang des ersten Obergeschosses auf

dem Material entsprechende, leichter wirkende Linien (Abb. 110). Ihre Form und

Beschaffenheit drücken die »tragenden, stützenden, gedrungenen« 638 Kräfte aus.


282 Einfühlung. Steiners erstes Goetheanum

vorbringen kann«. Dies hat Steiner wiederum darin bestätigt, sich mit Fragen von

»Naturbetrachtung und Geist-Erleben« zu beschäftigen. 27

Steiner verknüpft des Weiteren die zeitgenössische Forschung zur Ästhetik, die

Theorie Schillers und die Goethesche Lehre, und äußert, dass das Schöne des Kunstwerks

gleichermaßen befriedige wie die intellektuelle Lust am Geistigen. Insofern sei

Kunst, die lediglich amüsiere, eine »Befriedigung der niederen Lust«; erstrebenswert

sei hingegen Kunst, die eine »freudige Erhebung empfinden läßt, die den ganzen

Menschen über sich selbst hinaushebt«: 28 »Damit erhebt sich der Künstler über das

gemeine wirkliche Leben, und er erhebt uns, die wir uns in seine Werke vertiefen,

mit ihm.« 29 Steiner folgert:

Und dies ist etwas ganz anderes, als was die deutschen idealisierenden

Ästhetiker wollen. Das ist nicht die »Idee in Form der sinnlichen Erscheinung«,

das ist das gerade Umgekehrte, das ist eine »sinnliche Erscheinung

in der Form der Idee«. Der Inhalt des Schönen, der demselben zugrunde

liegende Stoff ist also immer ein Reales, ein unmittelbar Wirkliches, und

die Form seines Auftretens ist die ideelle. […] Das Schöne ist Schein, weil

es eine Wirklichkeit vor unsere Sinne zaubert, die sich als solche wie eine

Idealwelt darstellt. 30

Für den Anthroposophen hat das Kunstschöne den Zweck, auf die Sinne zu wirken.

Der Inhalt beziehungsweise die Idee des Schönen sei dabei zwar real, an sich stelle

aber das Schöne eine Idealwelt dar, was sie zum »Schein« mache. Dieser grundsätzliche

Dualismus zwischen Realem und Scheinhaften oder zwischen Bewusstem

und Unbewusstem ist wiederholt in Steiners Lehre zu finden.

Die tiefgreifende affektive Bedeutung von Kunst kann außerdem auf Steiners

Auseinandersetzung mit Nietzsche zurückgeführt werden. 1895 veröffentlicht

Steiner seine Schrift Friedrich Nietzsche. Ein Kämpfer gegen seine Zeit, worin er

angibt, dass er die Schriften Nietzsches bereits 1889 kennenlernte. 31 In der Publikation

betont er, dass der »Genießende vom Kunstwerk […] Erhöhung seiner

Lebensfreude, Stärkung der Lebenskräfte, Befriedigung von Bedürfnissen [wolle],

die ihm die Wirklichkeit nicht befriedigt«. 32 Kunst sei also »ein Abbild der Wirklichkeit,

eine höhere Bedeutung […], die der Mensch lieber genießt als die Alltäglichkeit«

33 , das dem Betrachter »zur Steigerung seiner Kräfte« dient. 34 Die mythische

Überhöhung der Kunst zur Steigerung der Lebenskräfte lässt an die Linientheorie

van de Veldes Denken und ist, ebenso wie bei van de Velde, im Zusammenhang

mit der Einfühlungstheorie zu verstehen, wie anhand des Goetheanums erläutert

werden soll.


Goethes Farbenlehre und Metamorphosenprinzip

283

Goethes Farbenlehre und Metamorphosenprinzip

Da Steiner die »Ästhetik der Goetheschen Weltanschauung« als die »Ästhetik der

Zukunft« bezeichnet, ist ein genauerer Blick auf Goethe sachlich geboten. 35 Zwei

Aspekte in Goethes Theorie – die Farben- und die Metamorphosenlehre – haben

Steiner so sehr inspiriert, dass sie als theoretischer Unterbau für die Ausstattung des

Goetheanums bestimmend sind.

Goethes 1810 publiziertes Werk Zur Farbenlehre beruht auf seiner intensiven

Beschäftigung mit der Forschung seiner Zeit. 36 Durch die Auseinandersetzung mit

der bildenden Kunst wandte sich Goethe dem Farbenproblem zu. Als er durch ein

Abb. 119: Johann Wolfgang von Goethe: Farbenkreis zur Symbolisierung des »menschlichen

Geistes- und Seelenlebens«, 1809, aquarellierte Federzeichnung


302 Einfühlung. Steiners erstes Goetheanum

birgt. 109 Beide Kuppeln sind mit grün-grauem Schiefer abgedeckt. 110 Hinter dem Bühnenteil

schließt anstelle der leicht gekurvten Terrasse ein halbkreisförmiger geschlossener

Umgang an den Bühnenraum an. An der Schnittachse der Kuppeln sind beidseitig

Querriegel angefügt, die von flachbogenförmigen Dächern abgeschlossen

werden, deren Traufgesimse wie »Krempen eines Filzhutes« 111 umgeschlagen sind

(Abb. 134). Im Westen schließt ein Vorbau mit gleichsam gewundenem Dach an,

der zugleich als Haupteingang dient. Alle Fenster im Bereich der Sockelzone und im

oberen Geschoss sind als Drillingsfenster angeordnet, jedoch variierend gestaltet

(Abb. 135). Im hölzernen Obergeschoss sind die Überfang bögen, die immer drei

Rundbogenfenster als Einheit zusammenführen, mit denselben geschnitzten stilisierten

Formmotiven geschmückt. Nur die oberen Fenster der seitlichen Querbauten

weisen stattdessen drei Oberlichter und darüber ein den Dachbogen betonendes

plastisches Motiv auf. Auch der westliche Haupteingangsbereich besitzt eine etwas

veränderte Form über den Fenstern. In der Sockelzone sind wesentlich weniger und

schlichtere dreiteilige Fenster mit Rundbogen angebracht.

Nach dem Betreten des Gebäudes über den Haupteingang im Westen gelangt

man in einen Vorraum, von dem sich links und rechts im Grundriss halbkreisförmig

gekrümmte Betontreppen ins Obergeschoss winden (Abb. 136 und Abb. 137). Die

Treppen werden getragen von plastisch geformten Pfeilern, ferner schließen die

Handläufe je mit einer Plastik ab (Abb. 138). 112 Oben angekommen, erschließt sich

über einen Vorraum entweder die Terrasse oder der Zuschauerraum.

Abb. 136: Goetheanum, Dornach: Grundriss,

Erdgeschoss

Abb. 137: Goetheanum, Dornach: Grundriss,

Saalgeschoss


Das erste Goetheanum

303

Abb. 138: Goetheanum, Dornach:

Treppenhaus

Abb. 139: Goetheanum, Dornach:

Blick vom Zuschauerraum auf die

Orgel


318 Einfühlung. Steiners erstes Goetheanum

Abb. 150: Daniel van Bemmelen: Grundriss des Goetheanums (»Im großen Kuppelraum

sind die farbigen Lichter der Fenster und die übereinstimmenden farbigen Schatten eingezeichnet;

die Purpurfarbe im kleinen Kuppelraum stellt die Farbgrundlage der Malerei der

kleinen Kuppel dar.«), Foto von Jan Klein


Das erste Goetheanum

319

Abb. 151: Daniel van Bemmelen: Fotografische Aufnahme der farbigen Schatten in einem

kleinen Modell des Goetheanums, ausgeführt von Frans Gradenwitz (Standort des Modells

heute: Dokumentation Goetheanum)

len hat diesen Versuchsaufbau mit den farbigen Fenstern des Goetheanums nachgestellt.

Er [Bemmelen, Anm. d. Verf.] hat zuerst vier Lichtkasten nebeneinander aufgestellt,

die mit vier Folien in der Reihenfolge Grün, Blau, Violett, Rosa (Pfirsischblüt)

bedeckt waren. Dann hat er zuerst einen Stab in den Strom der farbigen

Lichter gestellt. Es entstand ein Fächer von farbigen Schatten, einige stark und

deutlich, andere schwach und undeutlich. Dicht bei dem Stab, wo die Schatten

übereinander fielen, kamen Mischungen vor. Sonst war die Reihenfolge der Farben

ganz deutlich umgekehrt an die ursprünglichen Lichtfarben, nämlich Rot,

Orange, Gelb, Blau. 172

Bemmelen setzte sein Experiment in einem maßstabsgetreuen Modell fort und ließ

die Ergebnisse auch fotografisch festhalten (Abb. 150 und Abb. 151). Das Deutlichmachen

dieser Wirkverhältnisse von Licht und Schatten im Zusammenhang mit der

Farbe ist allerdings nicht allein auf Steiners Ansatz zurückzuführen. Wiederum wird

das physikalische Phänomen in einen kosmisch-übersinnlich zu erfahrenden Kontext


350 Abstraktion. Appia in Hellerau

Abb. 172: Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze (= Festspielhaus), Hellerau, Architekt: Heinrich

Tessenow, 1911–1912, Grundriss Erdgeschoss

sind kegelförmige Lampen angebracht. Bis auf die Kegelform der Lampen ist der

Raum aus rechten Winkeln konstruiert. Diese Geometrie wird auch durch die hellen

quadratischen Natursteinplatten des Bodens unterstrichen.

Im Grundriss ist zu erkennen, dass die Treppenhäuser zur Nord-Süd-Achse gespiegelt

angelegt sind (Abb. 171 und Abb. 172). Beide Treppen winden sich mit einer

90-Grad-Drehung an den Außenwänden entlang ins Obergeschoss. Der ansonsten

neutrale Verteilerraum gliedert sich durch den gleichen Bodenbelag wie im Foyer


Experiment Gartenstadt und Rhythmusschule

351

Abb. 173: Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze (= Festspielhaus), Hellerau, Oberlichtsaal, Foto

von 1913

Abb. 174:

Bildungsanstalt

Jaques-Dalcroze:

Grundriss Obergeschoss


374 Abstraktion. Appia in Hellerau

Abb. 189: Edward Gordon Craig: The steps, 1906 (o. li.: First Mood, o. re.: Second Mood,

u. li.: Third Mood, u. re.: Fourth Mood)

also Musik und Plastik, um Physisches und Psychisches in Einklang zu bringen.« 410 Die

Strategie der »rhythmische[n] Zerlegung der Zeit und des Raumes« 411 respektive der Zerlegung

in geometrische Versatzstücke erinnert an die späteren Versuche der Bauhausbühne

durch Oskar Schlemmer, der mit abstrakten Formen (Linien, Flächen und Körper)

arbeitet, wobei sein Ziel war, den Mensch dem kubischen Raumumfeld anzupassen

(Abb. 190 und Abb. 191). 412 Das, was Schlemmer bis zu einer technisch-mechanischen


Bühnenästhetik und Architektur der Bildungsanstalt

375

Abb. 190: Oskar Schlemmer, Figur und

Raumlineatur, 1924, Tuschfeder auf

weißlichem Zeichenpapier, oben mit

Zahnkante, 22 × 28 cm

Abb. 191: Oskar Schlemmer:

Wandelnde Architektur, 1924,

Tuschzeichnung, Original verschollen


422 Schluss

leuchtend macht; im Goetheanum werden mit farbigem Licht bestimmte sakrale bis

mystische Symboliken vermittelt.

In den beiden letzten Beispielen wird, um es mit den Worten Kandinskys zu

sagen, Das Geistige in der Kunst 14 das eigentliche Erlebnis. Diese zunehmende

»Geistigkeit des Ausdrucks« 15 appelliert an die Innerlichkeit und die geistige Aktivität

des Subjekts. Zurückzuführen ist die Psychologisierung und Auflösung des Raumes

auf die Versuche aus dem Bereich der Physik und physikalischen Optik, die zu dieser

Zeit unfassbaren Phänomenen wie der Erdatmosphäre, den optischen Täuschungen

oder den Bewegungsabläufen (mittels Fotografie) nachzugehen suchten. Dass sich

sowohl Appia als auch Steiner für diese Errungenschaften aus den Naturwissenschaften

interessierten, konnte ebenfalls aufgezeigt werden. 16

Wichtig zu konstatieren ist, dass die Loslösung von einem narrativen Inhalt in der

Kunst, wie dies im Kapitel Entallegorisierung von Farbe, Form und Linie (ab S. 77)

aufgezeigt wurde, Grundlage für die Entwicklung eines immateriellen Raumverständnisses

(Kapitel Auflösung des Raumes – ab S. 275) war. Analog der Entwicklung

in der Malerei – vom Impressionsmus über den Expressionismus zum Kubismus

als zunehmende Abkehr vom Mimetischen hin zum Emotionalen – musste in der

Architektur zuerst die Raumtiefe experimentell zerstört und aufgelöst (Fläche, Linie,

Relief) sowie die Mittel der Dekoration in ihrer emotionalen Bedeutung untersucht

werden (Farbe, Materialeigenschaften). Erst durch diese Auseinandersetzung mit

den Wirkmechanismen der einzelnen Kunstgattungen im architektonischen Raum

konnten sich die Architekten dem dreidimensionalen Raum beziehungsweise der

Kubatur annähern und seine Bedeutung für das ästhetische Erlebnis erkunden.

Wie Wilhelm Worringer 1908 herausstellt, sei der Abstraktionsdrang der »Ausgangspunkt

alles künstlerischen Schaffens« 17 , da sich der Formkünstler von der Dreidimensionalität

loslöse, um sich dem künstlerischen Objekt in seiner »stofflichen Individualität«

18 annähern zu können. Orientierend an dieser Beobachtung Worringers

diente die Einfühlung in abstrakte Formen um 1900 den räumlichen Künsten, also

der Architektur und dem Bühnenbild, um sich den Möglichkeiten des Stofflichen –

der Farbe, der Form und der Linie – bewusst zu werden und ihre Wirkung auf den

Rezipienten im Raum neu zu definieren.


423

Von der Parallelität des ästhetischen

und religiösen Erlebens. Ein Ausblick

Die in dieser Arbeit formulierte Erforschung von Abstraktion und Einfühlung innerhalb

der Architektur bietet Ausblick auf weitere Forschungsfragen. So wäre es beispielsweise

lohnenswert, sich dem Zusammenhang zwischen dem emotionalen

Erleben des Kirchenbesuchs und des Theaterbesuchs mit besonderer Sicht auf die

Annäherung beider in ihrer architektonischen Umsetzung um die Jahrhundertwende

bis zum Ende der 1920er Jahre zu widmen. 19 Diese Verknüpfung soll hier in zwei

Grundaspekten angedacht werden: einerseits die in beiden Erlebniswelten angestrebte

immaterielle und ideelle Tendenz, Gemeinschaftserlebnisse psychologisch

und emotional zu intensivieren, und andererseits genau das auch materiell, also

architektonisch herbeizuführen.

Im Zusammenhang mit den hier angeführten Theaterbauten ist sowohl von den

zeitgenössischen Theoretikern als auch von den Praktikern mehrfach der Wunsch

ausgesprochen worden, eine Gemeinschaftsarchitektur zu schaffen, deren kollektivbindende

Gefühle einen quasireligiösen Charakter erreichen sollten: Man sprach von

einer »heilige[n] Stätte« 20 oder einer »weihevolle[n], andächtige[n] Stimmung«. 21 Als

Haus der Weihe, Festspielhaus oder Tempel sollte das Theater – wie die Kirche – ein

besonderer, alltagsferner Ort sein, an dem Menschen zusammenkommen. In dieser

Sakralisierung schwingt der Hang zur Mystik und Spiritualität mit, der die Avantgarde

prägte und auch in dem Wunsch nach der Wiederbelebung des Kults und des Rituals

Ausdruck fand. 22

Der Wunsch nach einer harmonisch-ideellen Gemeinschaft, der ab am Ende

des 19. Jahrhunderts verstärkt zu bemerken ist, liegt soziologisch begründet im

zunehmenden Individualismus und in der Zersplitterung der Gesellschaft. Wie Justus

Ulbricht bemerkt, ist »die Seele des in der Moderne ortslosen Individuums […]

immer auf der Suche nach Rückbindung«, nach dem verlorenen »Zusammenhang

der Dinge« und der »Ganzheit einer Weltanschauung«. 23 Dieses Gemeinschaftsbegehren

ging sogar soweit, dass man sich »nach Verschmelzung und rauschhafter

Selbstauflösung« sehnte. 24

Mehrere Anknüpfungspunkte lassen sich bei theatralen und religiösen Architekturerfahrungen

in Hinblick auf das emotionale Erlebnis finden. In einem Artikel der

Theaterwissenschaftler Sabine Schouten und Clemens Risi von 2004 heißt es, dass

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