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[ 1 ]


Por causa de palabra

Una lectura del poemario

Por cuál causa o nostalgia

de Juan Sánchez Peláez


© Héctor Carrasquero

© Fundación Editorial El perro y la rana, 2015

Centro Simón Bolívar, Torre Norte, piso 21, El Silencio,

Caracas- Venezuela, 1010.

Teléfonos: (0212) 768.8300 / 768.8399.

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Edición

Luis Lacave / Carlos Zambrano

Corrección

Francisco Romero

Diagramación

Yeibert Vivas

Hecho el Depósito de Ley

lfi40220158003498

isbn 978-980-14-3110-7


Por causa de palabra

Una lectura del poemario

Por cuál causa o nostalgia

de Juan Sánchez Peláez

Héctor Carrasquero


Serie Clásicos

Obras claves de la tradición del pensamiento humano, abarcando

la filosofía occidental, oriental y nuestramericana.

Serie Crítica emergente

Textos y ejercicios reflexivos que se gestan en nuestra

contemporaneidad. Abarca todos aquellos ensayos teóricos del

pensamiento actual.

Serie Género-s

Una tribuna abierta para el debate, la reflexión, la historia y la

expresión de la cuestión femenina, el feminismo y la diversidad

sexual.

Serie Aforemas

Entre el aforismo filosófico y lo poético, el objeto literario y el

objeto reflexivo son construidos desde un espacio alterno.

La crítica literaria, el ensayo poético y los discursos híbridos

encuentran un lugar para su expresión.

Serie Teorema

La reflexión sobre el universo, el mundo, lo material, lo

inanimado, estará dispuesta ante la mirada del público lector.

El discurso matemático, el físico, el biológico, el químico y demás

visiones de las ciencias materiales, concurrirán en esta serie para

mostrar sus tendencias.


A Mario, Eligia, Verónica, Joaquín y Chichi


Este libro fue presentado como “Trabajo especial de grado” para la

licenciatura en Letras por la Universidad Central de Venezuela, en el

mes de julio de 2007. Agradezco especialmente el decisivo apoyo de Ruth

Carrasquero, María Cecilia Velázquez y Rafael Castillo Zapata en el

proceso de su redacción.


El poema no es una forma literaria, sino el lugar de encuentro entre la

poesía y el hombre.

Octavio Paz

El arco y la lira

–Un libro de versos (...) nunca puede ser definitivo en el sentido que nos

interesa; es siempre un principio, un camino que se abre (...)

–Hombre, porque eso es interminable, porque no existe, porque la poesía

está hecha, digamos así, con lo que nos falta, con lo que no tenemos.

J. C. Onetti

Juntacadáveres

El fracaso no debe hacer perder el ánimo, sino que hay que intentar expresar

cómo se comprende el poema, corriendo unas veces el riesgo de entender

mal y, otras, de quedarse en la vaguedad de las impresiones que nos deja

en ridículo. Solo así se abre la posibilidad de que otros saquen provecho de

ello, provecho que no consiste tanto en que el carácter unilateral del propio

intento provoque reacciones igualmente unilaterales, sino, más bien, en que

el ámbito de resonancia del texto se amplíe y enriquezca en su conjunto.

H. G. Gadamer

¿Están enmudeciendo los poetas?


1

Prólogo

[ 13 ]

La incansable búsqueda de innovación y libertad formal —y en

cierto modo, espiritual —, inherente al arte de la modernidad que,

en el caso de las vanguardias, manifiesta una obligada ruptura con

las tradiciones, no solo literarias, ha llevado a la producción artística,

entre otros “ámbitos de vida”, a instalarse en un terreno cada

vez más movedizo, menos afianzado en patrones convencionales,

desprovisto del conjunto de asideros históricos, formales, filosóficos,

estéticos e incluso, morales y sociales que permitía el continuum

conocido de la tradición; un terreno, en fin, más expuesto

por eso a nuevas formas de hermetismo en la expresión y a un progresivo

distanciamiento entre el público receptor —espectadores,

escuchas, lectores todos— y el texto artístico.

El siglo de la imagen ha visto además de qué manera se diluyen

los códigos para comprender la obra de arte, sobre todo con el abandono

de la figuración en la plástica y el arribo de la fotografía. Ante


Héctor Carrasquero

[ 14 ]

la imagen se está frente a un sistema sin definición preestablecida:

para algunos, la fotografía es un mensaje sin código; para otros, el

cuadro constituye su propio sistema.

Aunque la literatura está basada en la lengua verbal, un

código más sólido que los códigos de la imagen, cierta producción

literaria moderna ha dejado ver cómo tal código, compartido con

el lector, es insuficiente para la comprensión del texto; el intento

de su interpretación no escapa al mismo vacío de definición en el

que emergió, por ejemplo, la fotografía, cuya cercanía a la pintura

no era suficiente para considerarla en el mismo plano conceptual

y perceptivo, pero inauguraba sin embargo un lenguaje propio y

auténtico.

Así, entre la experimentación y la renovación, más allá de la

“liberación” del verso o la creación de nuevas palabras, la comprensión

de la poesía ha quedado arriesgada en la palabra que se

aventura, de manera solitaria, a tratar de decirle algo a un sujeto

que, solitario también, responde a esa interpelación sin una guía

precisa para captar los sentidos potencialmente ofrecidos en el

poema.

Formalmente, la poesía moderna dejó de estar determinada

y sometida a los cánones impuestos por las diversas instituciones

que organizan el fenómeno literario, y comenzó a transitar más

allá para aventurarse en el camino sostenida solo en la palabra,

delegando en ella prácticamente todo el peso del sentido del poema

y, en algunos casos, corriendo el riesgo de no lograr expresar.

Por eso, en cierta poesía moderna es común que la comprensión

del sentido del texto sea una tarea difícil; puede uno encontrarse

con textos en los que se percibe cierto “no-sé-qué” en

forma de enigma; puede verse un mensaje, un algo dicho expresamente,

aunque no con claridad. Intención de decir, pero ocultación

o velo del mensaje.

El filósofo alemán Hans Georg Gadamer (1902-2002), fundador

de la hermenéutica contemporánea, intenta explicar esta

situación de la palabra poética en la modernidad basándose en


Por causa de palabra

Prólogo

la idea de que “vivimos en la época de la poesía semántica” 1 , es

decir, una época donde el sentido no se encuentra amparado en

tradiciones estables, sino que depende cada vez más del carácter

impredecible del encuentro entre el texto y el lector, y de la

capacidad de este último para producir el sentido en la operación

siempre aventurada de la lectura.

No es que los poetas “estén enmudeciendo”, dice Gadamer,

sino que la modernidad ha cambiado las maneras de decir y los

modos de recepción de la palabra poética. Ante esta situación,

como lectores, estamos impelidos a cambiar también las maneras

de escuchar —de leer—, si queremos actuar en consecuencia. La

interpelación es al que escucha, al que lee.

Habría que aguzar el oído para verificar si esa palabra silenciosa

todavía puede encontrar “lo común del Tú y del Yo y conjurar,

así, lo humano” 2 que constituye la experiencia de diálogo

en que consiste el poema. En este sentido, la poesía requiere un

pacto de escucha por parte del lector: un estar dispuesto a atender

el llamado del poema, a responder a la demanda de comprensión

que el texto poético implica.

[ 15 ]

2

La hermenéutica gadameriana apunta al texto poético como

escenario ideal para el ejercicio de la interpretación. Una mirada

al ensayo de Martin Heidegger, Hölderlin y la esencia de la poesía,

puede mostrarnos algunos asideros del ideal hermenéutico

de Gadamer.

Nos dice Heidegger que eligió a Hölderlin por ser el poeta

del poeta, el poeta de la Poesía, refiriéndose a que en su obra se

manifiesta una constante discusión acerca de la naturaleza de lo

1 Hans-Georg Gadamer: Poema y diálogo. Ensayos sobre los poetas alemanes

más significativos del siglo XX, Barcelona, Gedisa, 1993, pág. 147.

2 Hans-Georg Gadamer: Op cit, pág. 117.


Héctor Carrasquero

[ 16 ]

poético y del poema mismo, precisamente en la búsqueda de su

esencia. Esta característica, el poetizar, cuestionar e investigar el

ejercicio poético en el poema mismo, podemos encontrarla también

entre los textos de Juan Sánchez Peláez.

El hombre elabora su realidad a través del lenguaje; según

Hölderlin el lenguaje es “el más peligroso de los bienes”; Heidegger

anota que el habla “es lo primero en garantizar la posibilidad

de estar en medio de la publicidad de los entes.” 3 Es decir, le permite

al ser humano dar testimonio de sí y del mundo.

Tal vez el percibir la separación, la conciencia de no ser uno

con el ambiente —cualidad específicamente humana— sea el

detonante de la palabra poética. A través del lenguaje, del habla,

se posibilita el regreso a la eternamente viva, a la maestra y madre,

a la naturaleza. Por eso el habla permite articular el mundo, participar

de él, en el encuentro que ella permite. Sin el habla permaneceríamos

marginados, sin la posibilidad primera y última de

ser humanos. Una vez que somos, lo otro, el mundo, también es

conformado: “Solo hay mundo donde hay habla.” 4

Pero precisamente ahí, en la naturaleza del lenguaje, está

implícita la ocultación del ser; el contacto directo con la “realidad”

siempre estará mediado por el lenguaje, por la palabra que

se convierte en símbolo, y por tanto en barrera que nos separa de

“lo real”. Lo nombrado, “los dioses”, queda también en el dominio

de lo temporal, sujeto a su corriente, a lo pasajero; así, en la historicidad

inevitable no hay comunión con los dioses. Por eso el

lenguaje, que sirve para la comunicación con los otros, también

pretende una noticia de aquello que escapa a lo temporal y que es

una superación de lo humano; el lenguaje solo es esencial como

diálogo.

3 Martin Heidegger: “Hölderlin y la esencia de la poesía”, en: Arte y poesía, Ediciones

del Fondo de Cultura Económica, México, 1958, pág. 133

4 Heidegger: Op cit, pág. 133.


Por causa de palabra

Prólogo

“Lo permanente lo instauran los poetas”, en sus manos está

disponer el ente para que se muestre su verdad; “la poesía es la

instauración del ser con la palabra” 5 . El poeta apunta entonces a

nombrar las cosas en lo que ellas son, en su esencia. Dado que en

la finitud el sentido de la vida se nos escapa a los humanos, lo permanente

de la existencia —lo que se “instaura” en la poesía— es

esencialmente “poético”. Por eso se dice que el habitar humano

se realiza poéticamente, lo que “significa estar en la presencia de

los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas”. Así que

en la poesía se realiza ese intento de conversación, el poema ha de

invocar “lo permanente”, en el acto de la lectura.

Ecos de estas ideas heideggerianas penetran el pensamiento

de Gadamer, sobre todo en cuanto al carácter dialogal del lenguaje

y en particular del poema, y también en cuanto a la poesía

como lenguaje “eminente”, que instaura mundo, esto es, que

construye “realidad”; es en la poesía, en el poeta, donde descansa

la tarea de desvelar ese “habitar poéticamente” el mundo.

Puesto que la naturaleza humana es dialogal, es investigación

permanente de sí, autoconocimiento, búsqueda de preguntas que

alumbren la propia sombra, y el vehículo de la pesquisa es el lenguaje,

entonces el poema, aquel que “nos alcanza” no solo en su

emanación “poética”, sino que nos llama la atención por lo que

dice o por lo que parece aunque no termina de decir, es espacio

fértil para la reflexión y el ejercicio hermenéutico.

Pero y ¿qué es “lo poético”? ¿de qué hablamos al decir “poesía”?

Octavio Paz, en El arco y la lira, afirma que “la unidad de la

poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el

poema.” 6 Es decir, para conocer acerca de su naturaleza, es necesaria

la experiencia directa de la poesía. Lo dicho acerca de ella no

podrá presentarla cabalmente, pues para que ocurra la poesía es

[ 17 ]

5 Heidegger: Op cit, pág. 137.

6 Octavio Paz: Op cit. pág. 14.


Héctor Carrasquero

[ 18 ]

necesaria la participación del lector. “El poema no es una forma

literaria, sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.” 7

Así que el poema es, más que un mensaje, un espacio de

encuentro. No existe sin el lector; su naturaleza es interpelativa,

declara algo y esta declaración es su propia presencia, es decir,

más allá del mensaje, anécdota o tema que pueda verificarse en el

poema, lo que este dice o declara, está implícito en su forma, en el

sonido de sus palabras.

El texto poético ha de tener cierta capacidad autoportante,

esto es, independencia de las circunstancias en que fue creado,

para poder ser una “unidad autosuficiente”. De este modo deja de

pertenecer al autor y queda a merced del lector. También cabría

decir que el lector queda a merced del poema. Dice Paz que “la

lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación

poética 8 ”. Ciertamente, en la lectura no se contempla la elaboración

del artefacto poético, pero sí —y sobre todo— una construcción

de sentido.

El poema es una posibilidad abierta a todos los hombres (...) no

es sino eso: posibilidad, algo que solo se anima al contacto de un

lector o de un oyente. Hay una nota común a todos los poemas, sin

la cual no serían nunca poesía: la participación. Cada vez que el

lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos

llamar poético (...) [el lector] revive una imagen, niega la sucesión,

revierte el tiempo. El poema es mediación: por gracia suya el tiempo

original, padre de los tiempos, encarna en un instante 9 .

El lenguaje es la manera humana de entender el mundo, de

concebir la realidad; el propósito del trabajo poético pasa por

inmiscuirse en los mecanismos del lenguaje para sacarlo de su

7 Ídem.

8 Op. cit, pág. 25.

9 Ídem.


Por causa de palabra

Prólogo

regular invisibilidad haciéndolo notable, eminente; lo que resulta

iluminado, y al mismo tiempo generador del brillo que el poema

logre, es el lenguaje mismo, puesto en evidencia. Así, en ese estar

como desnudo, el lenguaje, la palabra —idea sonora— es un

esqueleto que conduce el sentido y la belleza del poema.

El lector que pretende adentrarse en el texto poético ha de

trascender los límites del propio lenguaje que lo hala, lo llama,

como dice Sánchez Peláez, en el poema X de Por cuál causa o nostalgia,

de “eso asible cotidiano de mucho vértigo”. Su presencia

propone ser recreada, colocando a disposición del usuario poético

—el lector, el espectador— la materia poética, que está desbordada,

libre para contactar con él. Aun en el caso del lector más

alejado del ideal, el menos dispuesto a dialogar con el poema o

la obra de arte, existe un llamado de atención acerca de la naturaleza

del texto poético que lo diferencia de otras formas de discurso,

que lo separa de lo cotidiano; este extrañamiento, podría

decirse que es el primer acercamiento a lo poético del poema, que

plantea así las claves o alguna guía para adentrarse en él.

Al trascender el lenguaje a través de la poesía, el hombre se

trasciende a sí mismo. “Casi siempre la lectura se presenta como

la revelación de algo ajeno a la poesía propiamente dicha (...) cada

lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre:

ya lo llevaba dentro 10 ”. ¿Funciona acaso el poema como un espejo?

El espejo refleja a quien se mira en él. Podría decirse más bien

que el hacer contacto con la poesía en el poema es indisoluble

del hacer contacto consigo mismo el lector. La poesía, entonces,

no existe sin la participación del lector. Cabe imaginar personas

que no conciben ni logran participar de la poesía en el poema (la

obra), pero ninguno es ajeno a lo poético, está ahí como posibilidad

para cualquiera: “Todos, alguna vez, así haya sido por una

fracción de segundo, hemos vislumbrado algo semejante (...)

Todos hemos sido niños, todos hemos amado (...) a través del

[ 19 ]

10 Op. cit, pág. 24.


Héctor Carrasquero

poema vislumbramos el rayo fijo de la poesía...” 11 . Ese instante en

que se vislumbra la comunión de los contrarios, el detenerse el

tiempo sin dejar de fluir está potencialmente cifrado en el texto,

y eso basta para justificar la lectura, el acercamiento a un poema.

Puede decirse que gracias a ese instante algo cambia en el

lector, algo lo afecta momentáneamente o de manera permanente.

Esto en el caso de que se haga efectiva la posibilidad de la

que habla Paz; es probable que, por el contrario, el lector se quede

sin poder penetrar en el ámbito del poema y acceder a ese estado

poético; depende ya del llamado que el texto le haga a su lector,

y del intento de este de hallar la puerta sin cerrojo, lo que podría

llamarse el impulso hermenéutico.

3

[ 20 ]

Gadamer nos dice que la hermenéutica “en el fondo, solo consiste

en tomar conciencia de lo que ocurre realmente cuando

algo se ofrece a la comprensión de alguien, y cuando ese alguien

comprende” 12 . Nos inclinamos por tomar la comprensión como

entendimiento, como alcanzar el significado de algo. Pero la

idea de una “comprensión” del poema puede resultar una falacia.

Entender un poema, captar, aprehender de él un significado

concreto no solo puede ser en extremo difícil, sino simplemente

imposible.

El texto poético se presenta a la comprensión del lector como

ser expuesto; pero la simple apropiación de ese ser, esto es, de su

sentido, no es posible por cuanto el sentido no reside en el texto,

ya cifrado y fijado. Dice Gadamer que “el ‘texto’ debe entenderse

aquí como un concepto hermenéutico. (...) Desde la perspectiva

hermenéutica —que es la perspectiva de cada lector— el texto

11 Ídem.

12 Hans-Georg Gadamer: Op cit, pág. 144.


Por causa de palabra

Prólogo

es un mero producto intermedio, una fase en el proceso de comprensión

13 ”.

El poeta, que antes del texto es prototipo del humano, no es

un médium que transcribe desde un más allá que le es ajeno; ha

tenido que escuchar y responder en un diálogo consigo mismo y

con el lenguaje, en el intento por “pescar” la palabra adecuada que

haga comunicable la experiencia poética individual. El poema es,

podría decirse, el resultado de ese diálogo, de ese encuentro con

lo poético. De modo que el lector al encuentro del texto está ante

una experiencia poética —la del autor— cristalizada, dispuesta

en el poema para ser “usada” por el lector en su propio encuentro

con el artefacto poético.

Según Gadamer, “lo que constituye el lenguaje del arte es precisamente

que le habla a la propia autocomprensión de cada uno,

y lo hace en cuanto presente cada vez y por su propia actualidad” 14 .

Esto quiere decir que el sentido perseguido en dicho diálogo no

está fijado, ni en la obra, dado que esta le habla “distinto” a cada

quien, ni tampoco en el lector, pues el presunto sentido de la obra

solo es posible en presencia de ella; es decir, el poema sólo expresa

cabalmente su sentido en el acto de la lectura —el “trato desnudo

con el poema” del que habla Paz—, pues el “sentido” es, hermenéuticamente

hablando, una producción, el resultado en acto

de un proceso de diálogo que implica interpelación y respuesta

mutuas entre el poema y el lector.

El pacto comunicativo se abre al entablar el lector, a pesar de

la naturaleza objetual de la obra que ya ha sido escrita y cuyo sentido

ha sido establecido potencialmente, una relación dialogal

con el texto. Esto es posible si el lector logra, a la luz del texto,

encontrar respuestas a interrogantes previamente planteadas, o

[ 21 ]

13 Hans-Georg Gadamer: “Texto e interpretación” en: Antología. Ediciones

Sígueme, Salamanca, 2001, pág. 201.

14 Hans-Georg Gadamer: Verdad y método, I y II, Salamanca, Sígueme, 2001,

pág. 60.


Héctor Carrasquero

—lo que parece más adecuado al texto literario— producir, generar

las interrogantes que corresponden a su propia experiencia

como lector de ese texto en particular.

Para la experiencia del arte (...) hay algo más que expectativa de

sentido; aquí hay lo que quisiera llamar “sentirse alcanzado” por el

sentido de lo dicho. (...) La obra de arte que dice algo nos confronta

con nosotros mismos. Eso quiere decir que declara algo que,

tal y como es dicho ahí, es como un descubrimiento; es decir, un

descubrir algo que estaba encubierto. En esto estriba ese sentirse

alcanzado. 15

[ 22 ]

Un sentido “definitivo” es ilusorio. Dialogar con el poema

requiere, para que el placer de la pesquisa se prolongue y fructifique,

entender que lo que quiere decirnos necesita de nosotros

mismos para que su sentido ocurra; hay que construir entonces,

el sentido que surge de participar en el diálogo, producirlo junto

con el poema, participando en él. Es una tarea laboriosa; Gadamer

afirma que “el poema invita a una larga escucha y a un intercambio

de palabras, en los que se consuma la comprensión” 16 . Las señales

que indican hacia dónde dirigir la mirada se hacen perceptibles a

medida que nos compenetramos con el poema y encontramos en él

un reflejo de lo que nos es propio, pero no a la manera de un espejo,

sino como suscitado por el bruñido particular de cada poema.

Hay que procurar que el poema, que es además sonido y

forma, pueda “replicar”, tenga algo que decirnos. La contemplación

de un jardín zen, que representa la armonía del universo,

tiende nuevos puentes de sentido cada vez que alguien regresa y

medita en él. Esto ocurre no solo porque a cada retorno el hombre

es distinto, sino que aquella abstracción de la naturaleza —al

15 Hans-Georg Gadamer: Estética y hermenéutica. Editorial Tecnos (Grupo

Anaya, S. A.), Madrid, 2001, pág. 60.

16 Op. cit., pág. 150.


Por causa de palabra

Prólogo

igual que la naturaleza misma— no posee un sentido totalitario,

cerrado. Del mismo modo “para la interpretación correcta de

un poema en su totalidad, el único criterio válido es el de que la

interpretación desaparezca totalmente cuando se vuelve a abordar

el poema 17 ”.

Al leer lo anterior surge una duda: ¿la interpretación correcta

de la totalidad del poema? Bien; el poema no es una abstracción del

universo, sino un universo en sí. Es —como texto— cerrado, completo,

finito. “El poema escribe, por así decirlo, (...) el texto exacto

que se quiere oír y que se debe tener previamente en el oído.” 18 Esto

permite la posibilidad de interpretar un poema “en su totalidad”.

Acerca de lo “correcto” en la interpretación, Gadamer propone

que “el criterio para juzgar toda interpretación de un poema es

saber si permite que el poema mismo pueda volver a expresarse 19 ”.

Corroborar si la palabra que escuchamos se mantiene apuntando

al mismo sentido, si a cada nueva lectura conserva firme su orientación.

En esa dilatada contemplación de lo que está dentro de sus

límites podremos dar con la meditación que nos propone ese jardín

en particular. El poema “confía” en nosotros, necesita compañía

para completar su razón de ser.

El texto puede no mostrarnos la relación con los hechos concretos

que se relacionan con él, pero en su naturaleza está la capacidad

de trasmitirnos la emoción, su temple particular. Es lo que

ocurre generalmente en la primera mirada a un poema que no

comprendemos, pero que sentimos que intenta decirnos algo. El

poema crea memoria porque alude a algo humano, a algo que se

presupone propio de todo lector, algo de carácter universal. Las

informaciones biográficas o exegéticas han de servir solo para

corroborar las precisiones que podrían lograrse desde el ámbito

cerrado del poema.

[ 23 ]

17 Op. cit., pág. 153.

18 Op. cit., pág. 147.

19 Op. cit., pág. 154.


Héctor Carrasquero

Gadamer sugiere que

La configuración artística en cuanto determinación de la figura

de sentido de una obra, quedaría unida junto con el acontecer hermenéutico

en la experiencia de la obra de arte, a la anonimidad de

un acontecer de sentido que no estaría comprendido en ningún

espíritu genial o congenial y que, sin embargo, nos determinaría

a todos 20 .

[ 24 ]

Es necesario tener en cuenta invariablemente al poema.

Regresar a él como al río que siempre es el mismo aunque siempre

es distinto: conocer su ubicación en el mapa, saber cuáles son

sus afluentes, su fauna o la salinidad de sus aguas, no es lo mismo

que beber de él. Hay que rescatar al poema del prosaísmo que lo

aplana junto al cúmulo de informaciones veloces y mutables que

la contemporaneidad nos impone, pues su forma difícil es como

una cortina que invita a traspasarla. Tal vez sea demasiado rígida

o devele tras de sí nuevas cortinas, pero si despierta interés en

nosotros la palabra poética, entonces merecemos y estamos llamados

al intento.

Desde esta perspectiva, el propio Gadamer ha ensayado el

abordaje de un texto poético complejo, el poemario de Paul Celan

titulado Cristal de aliento, en su libro ¿Quién soy yo, quién eres

tú? 21 Aquí, el filósofo se empeña en la difícil tarea de interpretar

los poemas de Celan, cuya escritura es conocida por su carácter

particularmente hermético.

En estas glosas que Gadamer dedica a Cristal de aliento, así

como en los ensayos que las acompañan, encontramos una especie

de modelo para leer poesía. Su estructura consiste en el despliegue

de ensayos interpretativos individuales dando cuenta del

20 Op. cit., pág. 71.

21 Hans-Georg Gadamer, ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario de Cristal

de aliento de Paul Celan, Barcelona, Herder, 1999.


Por causa de palabra

Prólogo

diálogo establecido entre el autor-hermeneuta con cada uno de

los poemas que integran el libro, presentados uno a uno y en el

mismo orden.

Es un intento de fijación de sentido en el caso de un texto

que se resiste a la comprensión, pues su lenguaje lacónico parece

haber desechado toda profusión verbal y conservado tan solo las

palabras justas, en una labor como de limpieza del verso; pero

se entiende que esa parquedad, que ese silencio no se debe a una

ausencia de sentido. Por el contrario, las claves para introducirse

en esa calle e intentar asir la flecha orientadora están contenidas

en el mismo poema.

Si bien, como es natural, las interpretaciones de Gadamer

no siempre coinciden con las miradas de otros lectores (y en lo

cual radica el carácter interminable del diálogo comprensivo

con el poema), al menos para un lector como yo, bastante alejado

del ámbito cultural e histórico en el que se mueven hermeneuta

y poeta, no puede decirse que sus exposiciones no sean convincentes

o que carezcan de sustentación. Lo criticable se dirige más

bien hacia la subjetividad de quien intenta desanudar el hermetismo

y no hacia el método o los resultados a los que conduce su

aplicación, variables tanto como pueden serlo las infinitas lecturas

individuales. De cualquier forma, es válido el esfuerzo de

interpretación cuya primera premisa es establecer el contacto

más profundo posible con el poema, lo cual solo puede lograrse

en un proceso de lectura paciente y constante.

¿Quién soy yo, quién eres tú? viene a ser, en este sentido, una

propuesta modélica para emprender un ejercicio de lectura hermenéutica

de la poesía. Es el testimonio de un intento particular

por establecer una relación dialogal con el poema para desplegar

intuitivamente sus potenciales sentidos; de esta forma funciona

como punto de partida a la hora de emprender el ejercicio de

interpretación de un poemario como Por cuál causa o nostalgia,

cuya escritura, al igual que la de Celan, resulta hermética, pero

plenamente cargada de significado.

[ 25 ]


Héctor Carrasquero

4

[ 26 ]

La poesía del venezolano Juan Sánchez Peláez (Altagracia de

Orituco, 1922) responde a esa descripción del texto que intenta

decirnos algo, pero a la vez se resiste a un ofrecimiento inmediato,

a decir claramente lo que quiere decir, formulándose de un modo

enigmático, alusivo y elusivo.

Desde Elena y los elementos —poemario que para muchos

inaugura la moderna poesía venezolana— publicado en 1951,

Sánchez hace aparición en la escena literaria nacional como un

renovador del lenguaje poético. A Elena y los elementos le siguen

Animal de costumbre en 1959, Filiación oscura en 1966, Rasgos

comunes en 1976, Por cuál causa o nostalgia en 1981 y en 1989,

Aire sobre el aire, su último libro. Su poesía publicada también ha

sido compilada en tres oportunidades: hasta 1979 en Un día sea

(1969), posteriormente, en 1992 y de manera póstuma en 2004.

Emparentado con la escuela surrealista, su escritura, y en

particular la de sus dos últimos libros, se aleja del mero automatismo

onírico de hallazgos fugaces y supera la caótica vinculación

de imágenes a punta de un delicado trabajo de elaboración, de

manufactura poética. En opinión de Ana Nuño:

En cuanto al surrealismo, lo más portentoso de la poesía de Sánchez

Peláez —y este portento está a la vista, para quien quiera verlo,

desde Elena— es su simultánea apropiación del ethos de este

movimiento y su sabio cortocircuito de los tópicos que lo lastran 22 .

Por cuál causa o nostalgia, penúltimo poemario publicado por

el autor, con un lenguaje menos cercano al surrealismo y más personal,

mantiene sin embargo el afán de trascendencia del medio

expresivo —el lenguaje—, la vivacidad y sorpresa constante, la

22 Ana Nuño: “Juan Sánchez Peláez”, en http://es.geocities.com/r_tintachina/

anuno.htm


Por causa de palabra

Prólogo

celebración del amor y el erotismo, la voluntad renovadora, característicos

de la escuela iniciada por Breton. Si bien es notable que

en el texto se insinúa sin duda algo que quiere ser dicho, lo primero

que llama la atención es la belleza de su composición, la

riqueza de sus imágenes, es una muestra de lo que podría llamarse

destreza poética. En sus páginas encontramos versos tan rebosantes,

de tan fácil vuelo como estos del poema IV:

Y un caballo de sol

que se asoma a lo imposible

como estrella de mar

fugaz

relincha en todas las ventanas.

Generalmente en la lectura inicial no nos entregamos a la

indagación, como estrellas marinas en el lecho de la palabra

puesta a nuestra disposición. Una primera cercanía se hace necesaria

para que nos quedemos en el poema; o bien el mero gusto de

su cadencia, o alguna ligazón inesperada, tal vez mera curiosidad,

o el reconocimiento de que lo dicho hace algún eco en nuestro

oído interior. Algo enciende el ánimo de exploración.

Podemos fácilmente solazarnos un buen rato en el eco de las

imágenes y su brillo, antes de comenzar a delimitar sus fulgores y

explorar sus costuras; tal vez nos llame la atención el verso que “se

asoma” mientras nos habla de algo que él mismo hace; o la estrella

fugaz que se presenta primero en la quietud de la estrella marina

y, cuando aparece, es aún más fugaz.

Un lenguaje ciertamente heredado del surrealismo, pero con

una profunda carga de significaciones conscientemente organizadas,

permite que la palabra poética, buscada y trabajada tome

protagonismo y “autoaparezca”, en el sentido en que lo expone

Gadamer:

[ 27 ]


Héctor Carrasquero

En el texto literario la autoaparición de cada palabra en su sonoridad

y la melodía del discurso también son relevantes para el contenido.

Nace una peculiar tensión entre el sentido del discurso y la

autopresentación de su figura. Cada miembro del discurso, cada

palabra que se inserta en la unidad de la frase representa una unidad

de sentido al evocar algo con su significación. Al moverse dentro

de su propia unidad y no como mero medio para el presunto

sentido discursivo, puede desplegarse la plurivocidad de su virtualidad

expresiva. Se habla así de connotaciones que resuenan cuando

una palabra aparece con su significado en un texto literario 23 .

[ 28 ]

Aun en el probable extravío que genere un texto con dejos

surrealistas, algunos indicios apuntan hacia el hecho poético, al

poema mismo, como uno de los ejes cardinales del texto. El que

habla, “blanco y anciano en su libro”, nombra a la palabra “anterior

a cualquier reflexión”, “enorme”, la copa del verbo, frases de

amor que se hilan, murmullo, grito, silencio. La palabra, su eufonía,

su significado y hasta su representación gráfica se convierten

en claves para escarbar en el texto y disponer los hallazgos que

van surgiendo en la lectura, dando oportunidad a que se muestren

los lazos que pueden hilar líneas de sentido.

En el caso de un libro como Por cuál causa o nostalgia, este

carácter indagativo se anuncia desde el título. Necesitamos,

como humanos, inquirir-nos; ¿cuáles son las motivaciones más

esenciales de ese nuestro pulso vital? No estamos ante un poeta

sin causa; Sánchez parece compartir esta inquietud y la cristaliza

en su poesía, que a la vez reflexiona sobre sí misma y su naturaleza

particular.

Las preocupaciones esenciales que muestran sus versos son

constantes: el tránsito vital; el arraigo o desarraigo; la relación

entre el sueño, la palabra y la vida. Los poemas son, en sí mismos,

23 Hans-Georg Gadamer: “Texto e interpretación” en: Antología. Ediciones

Sígueme, Salamanca, 2001, págs. 213-214.


Por causa de palabra

Prólogo

discusiones acerca de la comprensión de lo que somos, testimonio

de una intención hermenéutica en lo que respecta a la propia

condición humana. La investigación apunta hacia adentro, hacia

el humano como objeto final de la poesía

El poeta, el hombre que urde el texto, intenta hallar, en medio

del lenguaje, la forma de expresar, de dar cuenta de lo que ve y vive

bajo los relámpagos que iluminan lo poético en su propia experiencia.

Pero lo vislumbrado funciona como el resorte del trabajo

creativo; lo que crea mundo, lo que puede contener potencia poética,

esto es, la obra, el poema, surge de un trabajo orgánico con el

lenguaje y con su propia interioridad, sometidos ambos —el ser y el

habla— a una tensión mayor que la cotidiana, con el fin de lograr el

esplendor de la palabra poética: “Óyeme tú / simple / complicado /

vivir / … / pues me dirijo a ti / con palabras anteriores / a cualquier

reflexión” (II). La poesía es presentada como una experiencia que

determina cambios en la existencia individual: “Ciertos vocablos, si

nos guían, / Velan con ardor / y las ciudades despiertan con colores

extraños” (poema XIX). La vivencia del mundo, de la inmediatez,

de “lo asible y cotidiano que nos trasciende”, pasa por una experiencia

íntima, por un autoconocimiento, un despertar que tiene que

ver con un sentido de búsqueda común a los humanos: “…y escribo

/ con el índice / y me corrijo / con los codos del espíritu” (poema

IV); “Con / el entendimiento / que basta / para alcanzar la locura”

(poema I).

Pero una profusión de imágenes y de alusiones a la naturaleza

del texto poético, también hace evidente que lo que se propone

en esta poesía de Sánchez Peláez está atravesado por una

permanente atención al hecho poético; la causa del poeta es la

palabra, que nos es presentada consciente de sí misma. Nuestra

propia exploración, como lectores, en torno de la poesía se nutre

de la que el autor nos muestra, llena de vitalidad, en los poemas:

“cuándo nos acompaña / qué dice qué expresa qué repiten varias

frases / del poema” (XVI); “Hilo mis frases de amor / a la intemperie”

(IV).

[ 29 ]


Héctor Carrasquero

Para el poeta la palabra pasa a ser profesión, promesa. Así, aun

en los textos más claramente amorosos o en los más herméticos,

subyace la discusión acerca de la palabra, ese cuerpo semi sagrado

en el que reside lo poético. La poesía es, entonces, canal para

dar cuenta de un estado de maravilla y atención ante el vivir, un

medio para la reflexión creativa, transformadora, de la tarea vital,

pero también del propio oficio poético. Se deja traslucir entonces

la posibilidad de orientar la lectura en la búsqueda de los intersticios

en que se aloja esta discusión en torno a la palabra.

Esta poesía habla del poetizar; y lo hace desde el humano que

se aboca al trabajo con el lenguaje, con la palabra, es decir el que ha

tomado como suyo el oficio de poeta. A la vez, también se propone

como pregunta en permanente realización —el título lo delata—

como corresponde a la investigación imposible de culminar, del

humano que se interroga acerca de su propia condición.

[ 30 ]

5

Por cuál causa o nostalgia se presenta como un territorio fértil

para intentar un ejercicio de interpretación, de delimitación de

un sentido en el texto. Esta propuesta de lectura tiene sus antecedentes

en el libro de Gadamer, antes referido, acerca del poemario

de Paul Celan. De dicho volumen rescata, además de las ideas

y reflexiones acerca de la tarea hermenéutica que ya se han ido

exponiendo, la forma de acometer y mostrar el acercamiento.

Siguiendo la premisa de establecer una relación dialogal con

el texto poético, se presentan acá todos los textos del poemario,

pero estos son leídos individualmente y en profundidad, dirigiendo

la lectura hacia el establecimiento de líneas de sentido que

puedan ser mostradas.

Así, se disponen los veintiún textos que componen Por cuál

causa o nostalgia y del trío titulado Imágenes que lo antecede,

conservando su orden original; de modo que las lecturas individuales

de cada poema están acompañadas de su respectivo


Por causa de palabra

Prólogo

ensayo reflexivo, a manera de glosas en las cuales se intenta mostrar

el desmontaje, el despliegue del texto poético hecho en función

de ayudar a encauzar la comprensión.

Dichos ensayos pueden considerarse como “textos-testigo”

que dan cuenta de esa conversación con los poemas; en ellos se

intenta exponer los hallazgos y reflexiones surgidas en un dilatado

proceso de lectura reflexiva, que incursionan no solo en

el ámbito específico del libro, sino en el de la poesía en general.

En ellos se entablan relaciones intertextuales, dentro del mismo

libro, e incluso con otros textos de la obra de Sánchez Peláez;

igualmente entran en ese diálogo otras lecturas, tanto literarias

como críticas. Algunos textos críticos acerca de la obra de Sánchez

Peláez (buena parte de ellos recopilada en el volumen Juan

Sánchez Peláez ante la crítica, publicado en 1992 por Monte

Ávila Editores) están presentes en los ensayos, participando en

la discusión de los argumentos y apreciaciones generados en esta

lectura en particular.

En estos poemas encontramos ejemplos de temas considerados

como tópicos en la obra de Sánchez: el amor erótico y filial,

la muerte, la memoria, la niñez, la palabra poética y el oficio del

poeta, el trabajo con el lenguaje, etc. Pero el énfasis del trabajo se

dirige a escarbar y dilucidar los hallazgos que pueda propiciar la

lectura de cada poema en particular, por cuanto lo dicho pretenderá

ir hacia lo más específico e individual de cada texto, más que

al conjunto de la obra del autor.

En gran medida, el establecimiento de redes de sentido en

el poema responde a premisas previamente planteadas; la carga

subjetiva de la lectura habrá de buscar compensación en su permanente

apertura, al hecho de que no se pretende establecer ningún

sentido como definitivo. Tal vez son más las preguntas que

quedan abiertas que las respuestas logradas.

Un intento de interpretación como el que se ofrece a continuación,

conlleva la organización y argumentación de las ideas

surgidas en el proceso de lectura para poder presentarlo en forma

[ 31 ]


Héctor Carrasquero

[ 32 ]

de ensayo, por lo que obliga a poner en juego las propias convicciones,

dudas o idealizaciones en la discusión interna acerca del

hecho poético.

De tal modo que los ensayos presentados acá son también una

exposición de algunas de mis propias apreciaciones, ideas y concepciones

acerca de la poesía. Si bien ha sido inevitable inmiscuirse

en el oficio del que escribe poemas, son las palabras del lector, que

se ha sentido “alcanzado” por los poemas, que se interesa en exprimirlos,

en descubrir las bisagras que los hacen funcionar, lo que

se recoge en ellos. En ese sentido, como muestra detallada de un

proceso de lectura y reflexión, estos ensayos quizá valgan también

como contribución a lo que sería una poética de la lectura.

Para quien se interese por profundizar la “comprensión” de

un texto poético, la exposición de criterios, visiones o aclaraciones,

glosas o simples comentarios puede proporcionar herramientas

para la tarea individual de interpretación, así como

apoyo en la convalidación de los propios criterios. Pero al respecto

hay que tener presente lo dicho por Gadamer:

Toda crítica estética es secundaria, una experiencia privativa que

conduce al placer de reflexión del juicio estético. Pero el primer

rango lo posee aquella experiencia del arte que hace conformar a

este en el todo de nuestra tradición espiritual y que abre la profundidad

histórica del propio presente 24 .

Tentativas de definición, como estos ensayos, no deben

usarse a la manera de una visita guiada; cualquier cosa dicha

acerca de un texto poético permanecerá siempre fuera del ámbito

de la realidad del poema. Lo que el poema es, para cada quien,

se da, ocurre en la lectura, que es el espacio de encuentro con la

obra. Tratar de ahondar en el poema de la mano de la interpretación

expuesta por otro lector —humilde o venerable— es menos

24 Hans-Georg Gadamer: Estética y hermenéutica, pág. 72.


Por causa de palabra

Prólogo

valioso y menos interesante que tratar de hacerlo de la mano del

texto mismo. Por eso, la relectura, el acercamiento, la búsqueda

de una “verdad” del texto, han de ser privilegio del poema, hay

que volver siempre a su sonido, a su cadencia, a su palabra.

[ 33 ]


Ensayos interpretativos

sobre los poemas de

Por cuál causa o nostalgia


I

Tú, que asimismo

en la copa de tu verbo

desbordas el líquido

Imágenes

[ 37 ]

Yo, que despeño tu grito

cuando mi sombra o mi noche

soplan el fuego.

Como páramos

—así, como

páramos—

nosotros que rogamos y aullamos en nuestros

surcos de hielo.


Héctor Carrasquero

[ 38 ]

*

Nos encontramos al principio de este libro con un poema

cuyo tono amoroso es innegable. En el diálogo están plasmados la

ofrenda, el anhelo de unión, el aliento de lo profundo que pretende

tocar al otro. Pero la dirección en la cual nos orienta la temprana

aparición de la palabra “verbo” no ha de considerarse superficialmente,

pues sería inconsecuente con el propio poema y con el

autor que repetidas veces ha dado fe en sus versos de una preocupación

por los asuntos de la palabra. Los textos que le siguen lo reafirman;

por eso prefiero tantear en la posibilidad de que Sánchez

Peláez esté hablando en este poema inicial acerca de lo poético.

Dice Octavio Paz que “es lícito preguntar al poema por el ser

de la poesía si deja de concebirse a aquel como una forma capaz

de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma

literaria, sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre” 25 .

Sánchez Peláez parece coincidir con esta idea cuando habla de

“desborde”, aludiendo a unos límites que tal vez son claros, como

son los del texto poético, pero que a la vez son susceptibles de ser

rebasados, una forma que realmente no restringe el alcance de la

esencia que contiene. Lo que está delimitado en el poema es un

espacio, tan solo una ventana que comunica en virtud de la palabra

poética, con lo que está en nuestro afuera, que nos sitúa “fuera

del inmenso hueco”; en palabras del propio Sánchez Peláez 26 “un

más allá del lenguaje”. Dice Guillermo Sucre: “nos damos cuenta

de que el poder [de la palabra] restablecido no es más que el signo

del exilio, del ailleurs: la realidad otra, lo imaginario. Es un poder

‘en vilo’: vive solo por el acto del poema y luego se desvanece” 27 .

25 Octavio Paz: El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica, 1956 (reedición de

1983) México, pág. 14.

26 Poema III de “Lo huidizo y permanente” en: Juan Sánchez Peláez: Poesía.

Monte Ávila Latinoamericana, C.A., 1992. Caracas, Venezuela, pág. 120.

27 Guillermo Sucre: “La metáfora del silencio”, en La máscara, la transparencia

(2ª ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1983), tomado de: Juan Sánchez


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

Al entregarse a la lectura del poema, al entrar en conversación

con él, el lector espera respuestas del poema, no simples revelaciones;

el diálogo exige preguntas. Ese “Tú, que asimismo…” ¿se

referirá al lector, o entabla un diálogo desde lo humano con el

hecho poético? Sabemos acerca de su verbo desbordado y de su

grito, que guardan una relación de íntima correspondencia. El

ruego —al igual que el poema— es un desbordarse el verbo, queriendo

trascender las limitaciones del habla, decir más; el aullido

podría ser un grito entonado, articulado; en todo caso, ruego y

aullido no dejan de ser canto, llamado, interpelación, ofrenda.

El adverbio asimismo establece una relación con una alteridad,

implica un modo —propio o ajeno— que es repetido, semejado,

o que ocurre en relación con ese algo-otro: “Yo, que despeño tu

grito”, “Tú, que asimismo … desbordas…”

La imagen es pletórica, lujosa. La copa, que nos remite a la

cultura del vino, está ligada a un sentido de tradición, nos habla

de algo que es cultivado. No solo se siembra la vida —el alma del

vino—, también se cultiva su industria, su textura, aroma y color,

su forma. Igualmente en la mención de la copa está implícita la

idea de disfrute, de abundancia, de fraternidad, de placer sensual

y, si se admite, espiritual. Así que “la copa de tu verbo” sin duda se

refiere a la palabra poética, cultivada, entrañable, hecha para ser

degustada. Y entonces podemos dar por sentado que se nos habla

desde una cercanía, una familiaridad con lo poético, y no el tipo

de familiaridad del que escribe poesía, sino del que sencillamente

la recibe.

La palabra “verbo” potencia su elocuencia al lado del vocablo

“grito”; Sánchez Peláez dice que el poema quiere “lo real, lo

verídico del hermoso horrible mundo” 28 . ¿Y qué, si no vivenciamos

cuando estamos en medio del grito? El grito está hermanado con

[ 39 ]

Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A. Caracas,

1994, pág. 201.

28 Poema XVI de Por cuál causa o nostalgia.


Héctor Carrasquero

[ 40 ]

el lenguaje, con la palabra poética, en su cualidad expresiva, en su

poder testimoniar vivencias cuya naturaleza está más allá de lo

verbal, aunque a eso inescribible que el grito dice, lo que está contenido

en él, su carne, el poema solo puede aproximarse.

Lo que suele llamarse “vida interior” transcurre mediado por

el verbo; la palabra es el vehículo del pensamiento. Cuando salta y

“se empina” hacia lo real queriendo tomar peso propio, queriendo

ser palabra poética, intenta aproximarse a lo auténticamente

expresivo y vivencial del grito. Aquí se habla de la palabra como

aventura en pos de aquello que nos es más esencial.

Así, al “entrar” en el poema, podemos abrir la ventana y asomarnos

a nuestro afuera; el poeta —un ser humano común, uno

de nosotros— da testimonio de este vislumbre en sus versos,

y como lectores participamos de la experiencia, aunque para

ello tenemos que estar dispuestos a acompañar, a ser solidarios

con ese que se aventura, que se toma el riesgo. Creo que de esta

manera es como podemos formar parte de ese “nosotros”, que

rogamos y aullamos, que rezamos y gritamos:

Como páramos

—así, como

páramos—

nosotros que rogamos y aullamos en nuestros

surcos de hielo.

El yo y el tú del poema se unen en un nosotros, escindido

en cauces de hielo que no se encuentran aunque comparten el

mismo valle. Surco es también huella, señal que deja una cosa

sobre otra. Nuestras huellas en el hielo son perecederas; las semillas

arrojadas en surcos de hielo están condenadas a la esterilidad,

a no dar fruto, a no dejar huella. Entonces, ese ruego, esa queja,

ese llamado, ¿serán escuchados? Las posibilidades de redención

parecen estar en el otro que conforma ese nosotros escindido;

solitarios, atrapados en estériles surcos de hielo, empeñados en


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

una difícil comunión. Es en lo profundo, en lo oscuro mismo

donde ocurre ese espacio de iluminación, de contacto con la luz,

ese soplo sobre el fuego que precipita el grito. Somos como páramos,

donde nace agua que corre hacia valles helados; estamos

limitados, no tenemos sino esa corriente, el verbo, y esa candela

que en lo más hosco y silencioso podemos, quizás, soplar. Esa es

nuestra condición, estamos así arrojados, escindidos, solos; por

eso rogamos y aullamos, para acompañar y ser acompañados por

el poema.

En este primer texto, en esta primera imagen, se nos anuncia

entonces, como una advertencia, que el terreno de la poesía —el

de este libro—, es árido, arduo. Pero ese yo, que amoroso ofrenda

el aliento de su sombra o su noche para despeñar el grito del tú,

al final nos ha hablado de un breve momento, aquel instante de

plenitud en el que vislumbramos ese más allá donde los contrarios

pactan —en expresión de Octavio Paz— al que puede aspirar

la poesía, o más bien, el hombre —lector, poeta— al entrar en

contacto con ella. Así, atravesemos este pórtico al libro atentos a

las señales, a los resquicios en que lo poético tiende a revelarse,

teniendo presente que la tarea, aunque enriquecedora —y precisamente

por ello—, demandará esfuerzo y entrega.

[ 41 ]


II

Luciente peso

remoto y remotísimo

de la ciudad que se llama

Quebec

donde no he estado nunca

[ 43 ]

entonces escaleras arriba y abajo

me lleva me lleva una lágrima

entonces encuentro esta blanca ventana

le pongo el índice y creo que

es una dama de Quebec

y vuelvo

por solitario

por mundano

para crisparme o no


Héctor Carrasquero

y estoy

me veo

con el as de oro dando tumbos

con los mismos ojos en el universo grande y pequeño.

[ 44 ]

*

Lo primero que se anuncia aquí es un “peso”, a la vez brillante

y lejano. Una entidad se presenta con una importancia particular,

y queda claro que se refiere a “peso” en el sentido de sustancia, de

calidad, de valor. Esa entidad es un lugar, una ciudad en la que el

poeta no ha estado; no la conoce o bien la conoce desde la distancia,

como a través de historias o de postales —y resulta significativo

que este trío de poemas se titule “Imágenes”—. Algo de esta

lejana Quebec lo llama, y sentimos que la distancia es insalvable,

como si ese “no he estado nunca” implicara un “no estaré”. Pero

¿habrá estado alguien en esta Quebec que pesa “lucientemente”,

pero muy de lejos? ¿Por qué se nos presenta la ciudad con ese halo

mítico, inalcanzable?

“Entonces”, como repentinamente, en un ir y venir, un subir

y bajar escaleras, el poeta es transportado, arrastrado por una

lágrima —aunque suavemente, como si se tratara de una danza:

“me lleva me lleva...”—; no por el llanto, es tan solo una lágrima,

no un torrente sino más bien un hilo. Más o menos como es la

vida: algo nos llama, tenemos un anhelo, una incógnita, un deseo,

pero entonces, en los vaivenes, en los inevitables altibajos, hay

días oscuros y noches claras; el devenir de cada cual es como el

curso de un río que navegamos lo mejor que podemos, tratando

de sortear la inevitable lágrima que como corriente subacuática a

veces nos lleva. Pero también, en otro entonces, encontramos una

ventana, un umbral, y tomamos un aire.

Estando ya avisados por el poema anterior podemos presumir

que aquí también se está hablando acerca de poesía. El

poeta encuentra una ventana. ¿Se tropieza con ella o la ha estado


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

buscando? Más bien parece que hasta ahí lo ha llevado aquella

lágrima, pero es un doble juego, la lágrima que se escapa, la

lágrima que le lleva; de algún modo está dicho que aquella

corriente oculta es impulsada por ese que es arrastrado. Creo

que está sugerida la relación que se establece con la poesía, que

es como de retroalimentación: no nos lleva a ninguna parte si no

es avivada por nuestra duda o nuestro deseo, consciente o no, de

dirigirnos con ella a donde sea que pueda llevarnos, siendo este

lugar exclusivo, individual; cada cual tendrá entonces su propio

Quebec.

Esta blanca ventana (¿qué se verá a través de ella?) puede ser la

página en blanco, la posibilidad o imposibilidad del poema, pero

sobre todo, el espacio de encuentro —o confrontación— con la

poesía: “le pongo el índice y creo que / es una dama de Quebec”.

El índice, el mismo con el que escribe sus frases de amor en el

poema IV de Por cuál causa o nostalgia; tocar esa blanca ventana

puede convertirla en una dama de Quebec, aquella ciudad cuyo

peso luciente y remoto acompaña al poeta, aunque él mismo no

haya estado nunca ahí.

A lo largo del libro que nos ocupa, la mujer, más que sujeto

poético al que se le ofrenda el canto, es un eslabón que une con el

más allá que la poesía es en sí. Esta dama es como una embajadora

de ese Quebec, es un nexo, una emisaria del país poético, y gracias

a ella el poeta toca, roza aquel terreno. De este encuentro el poeta

retorna a la realidad, “el universo grande y pequeño”. Pero vuelve

“por solitario / por mundano”, no por una cosa o la otra, sino por

ambas, y vuelve para crisparse o para no hacerlo; regresa por lo

humano que es, por la dubitación que lo define, por la posibilidad

de ser una cosa y también otra. “Y estoy”: permanece, esa es su

condición y su lugar, y este verso tan simple, humilde y sereno,

hace manifiesta la legitimidad de su aventura. Raúl Gustavo

Aguirre señala que Sánchez Peláez “alcanza la rara capacidad de

[ 45 ]


Héctor Carrasquero

[ 46 ]

estar vivo y presente en sus poemas (...), se nos muestran como

que vienen de un hombre que existe y no de una literatura” 29 .

Este hombre se observa a sí mismo “con el as de oro dando

tumbos”; el as de oro es la carta máxima, como un tesoro en el

juego del vivir; cuando menos, significa una posible victoria. El

regreso es vacilante, se ve torpe, pequeño como un niño, pero con

un tesoro entre manos, como un borracho que hubiera rozado en

su embriaguez alguna iluminación.

El último verso nos recuerda, sin embargo, que no se trata

de otro, que no hubo ninguna transmutación o desdoblamiento,

pues sigue siendo el mismo hombre-poeta que se ve “con los mismos

ojos” en ese “universo / grande y pequeño”. Quien habla participa

del universo inabarcable de manera cabal, entiende que

está a su merced, pero que en ese sometimiento se halla también

la clave de su señorío, que en ese dejarse llevar es donde reside

la posibilidad de poseerlo. Este que le pone el índice a esa blanca

ventana, página en blanco que podría ser más bien el hallazgo

que constituye el poema, regresa cambiado, iluminado, lleno de

prodigios; pero como es hombre, archihumano podríamos decir,

retorna tal vez aturdido, acalambrado, y puede estremecerse o no,

pero nunca deja de ser él, de verse con los mismos ojos. Al regreso

viene con una carta dorada bajo la manga, y la use o la guarde,

gane o pierda sus apuestas, ahí la tiene; aquella dama se la trajo de

Quebec. Así habría que retornar del poema, con las manos olorosas

a infinito, a la posibilidad abierta de contacto con la poesía.

29 Raúl Gustavo Aguirre: “Juan Sánchez Peláez: en el misterio y la plenitud de la

poesía”. Tomado de: Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores

Latinoamericana, C. A. Caracas, 1994, pág. 77.


III

Esta es la abeja: Zumba en el fruto elegido

Esta vez es mi padre: Me espera en Vigo

[ 47 ]

(frente a los humanos debe transcurrir

y hacerme señas)

he aquí a mi reina que tiene el tamaño del aire

y cuya piel y tacto son el tiempo

he aquí a Vicente Gerbasi que trae una lechuza

desde el cerro del Ávila

y una ardilla de alquimia

Y este que soy yo: blanco y anciano en mi libro.


Héctor Carrasquero

[ 48 ]

*

Julio Ortega, en su ensayo titulado “Vivir en la palabra. Lectura

de Juan Sánchez Peláez” 30 , utiliza el término “composición

por campo” para referirse a ese tipo de sucesión de imágenes que

parece querer abarcar un espectro en el cual el poema logre decir

“más acerca de lo menos, acerca de lo poco que podemos decir”;

sugiere la metáfora de una red que se lanza como para pescar

las “señales y evidencias del paso del sujeto, del hablante” y por

eso tal vez su aparente dispersión; “la mayoría de los poemas de

Sánchez Peláez —dice Ortega— denota una abertura semántica

mucho más variada que la pauta de por sí acumulativa y un tanto

casual del fraseo surrealista” 31 . Los nudos que entrelazan esta

sucesión de imágenes son difíciles de ubicar, pero, como ocurre

a lo largo de este libro, es poco probable que el azar o la escritura

automática sean los responsables. Algo quiere decirse, de manera

consciente y trabajada; por eso paradójicamente el poema es

intrincado y a la vez claro, parece estar muy cerca un atisbo de

“comprensión”, pero es difícil saber de dónde surge.

Creo que el último verso es clave en ese sentido; el poeta se

nombra a sí mismo en su libro, y todo lo dicho en el poema queda

circunscrito entonces al ámbito de la escritura, de la palabra. La

mención de Vicente Gerbasi reafirma esta idea. Por otro lado,

hay en la arquitectura del poema unas ligazones que le dan una

resonancia interna, aunque no se pueda delimitar claramente el

ámbito de significaciones que estas señales conforman.

En el poema encontramos una serie de presentaciones,

comenzando por la abeja que “zumba en el fruto elegido”; la primera

asociación que nos sugiere la abeja es la miel que produce,

ese líquido precioso para el hombre y vital para la colmena; por

30 Julio Ortega “Vivir en la palabra. Lectura de Juan Sánchez Peláez”. Tomado

de: Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,

C. A. Caracas, 1994, pág. 243

31 Idem, pág. 246.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

otro lado es símbolo de laboriosidad. La abeja zumba, como cortejando

al fruto que ha elegido para libar.

En el segundo verso el poeta nos presenta a su padre que lo

espera en Vigo; parece estar condenado a “transcurrir” y hacer

señas “frente a los humanos”, como si no fuese ya uno de nosotros,

y entonces cierto carácter brumoso se asoma: se intuye que

esa Vigo —a similitud de la Québec del poema anterior— es símbolo

de otro lugar. No es demasiado aventurado pensar que ha

partido definitivamente, y desde ese más allá que se acerca —pues

este hijo ya está “blanco y anciano”— lo espera, le hace un lugar, a

la vez que continúa guiándolo con sus señales.

Varias líneas de sentido podrían sugerirse respecto a “mi

reina”, en el quinto verso: una referencia a la mujer, la amada que

suele ser razón poética; justo antes se ha insinuado la presencia

de la muerte; pero también, pensando en este que es blanco

y anciano, más que una alusión a la muerte, creo que esa piel y

tacto conformadas de tiempo pudieran pertenecer a la memoria,

ese almacén de la materia prima con que trabaja el poeta; además,

¿dónde, si no en la memoria, nos encontramos con los nuestros

que se han ido? Pero ese quinto verso encuentra cierta resonancia

con el primero y pienso —casi sin querer— en abeja reina. Esta

mayestática descripción es más que un elogio amoroso.

El trabajo de la abeja —la obrera— contribuye a la supervivencia

de la colmena; la imagen de la abeja apunta, en este texto,

al poeta. “Zumba”, produce un canto en el fruto elegido; se dedica

a libar de este lo que podríamos llamar la “esencia” poética para

poder elaborar una cierta miel, un líquido precioso: el poema.

Esta reina, más que motivación de la escritura, es como razón

de vida del poeta; este intenta libar, de su experiencia directa de

la realidad, la esencia metafísica que le corresponda; al tratar de

patentizarla, solo alcanza a expresarla en forma poética, en los

límites del lenguaje.

Así, podría admitirse que esta reina, acercándose al caso de

la dama en el poema anterior, nos refiera a la nombrada “esencia”

[ 49 ]


Héctor Carrasquero

[ 50 ]

poética. Lo que logra cristalizar en el poema es un reflejo, un símbolo

de esa experiencia personal de la realidad, que en el caso del

poeta es experiencia de la Poesía, imposible de ser traducida, sino

tan solo reflejada a través del lenguaje para acercarnos a ella, acercarnos

a su “piel y tacto”; en ese juego, el poeta crea un pedazo de

realidad —el texto— que pasará a formar parte, a su vez, de nuestra

propia experiencia de eso poético, en cuanto lectores.

El trío de versos en que Sánchez Pelaez nos presenta a Vicente

Gerbasi no solo es, como dice Leonardo Padrón, “una cálida y

definitiva imagen que los emparenta estética y vitalmente en

el cuadro de la poesía venezolana” 32 , sino también una alusión

directa a la Poesía: en las manos de uno de los más grandes poetas

venezolanos vienen la sabiduría de la lechuza y su mirada que

penetra en lo oscuro, y esa “ardilla de alquimia”, y vienen —la

mención del cerro parece iluminar de repente el poema— desde

El Ávila; el país poético en el país real. El homenaje al poeta cobra

nuevas dimensiones al estar presente aquí junto con la anterior

referencia al padre, en una suerte de juego de reflejos, en el que la

tercera y cuarta estrofas parecen responder al primero y segundo

versos, respectivamente.

Gerbasi se refirió alguna vez a los ojos de Juan como “ojos de

búho” 33 ; al leer “una lechuza” se me ocurre que el poeta se está

nombrando a sí mismo en este verso, antes de hacerlo explícitamente

en el último: “Y este que soy yo: blanco y anciano en mi

libro”. “Blanco”, sin duda alude a las canas que han de poblar su

cabeza, pero también remiten a la blanca ventana del poema

anterior; de algún modo el que se está diciendo a sí mismo, se

32 Leonardo Padrón: “Juan Sánchez Peláez; una poética bajo el látigo de oro”.

Tomado de: Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,

C. A. Caracas, 1994, pág.234.

33 Referido (entre otros) por: Alberto Hernández: Los rasgos comunes de Sánchez

Peláez. En http://www.letralia.com/104/ articulo 01.htm. y por Delia Meneses:

Juan Sánchez Peláez: La desgracia fortuna del “poeta mayor”. en http://www.

talcualdigital.com/Especiales/Protagonistas_juan.asp. 11 de Febrero de 2004.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

encuentra en un estado previo a la enunciación, como una página

sin escribir todavía, abierta, dispuesta a ser surcada, con la potencia

de la fertilidad aún en él.

Lo nombrado en este poema es parte de lo que conforma, en

esencia, al poeta, y se nos muestra en un profundo nivel de intimidad.

Invocando a su reina —suya pero a la vez poseedora de magnitudes

que lo superan—, nos habla desde su libro como desde

su casa; antes nos ha hablado fraternalmente y con versos admirativos

de otro poeta, y también nos ha presentado a su padre,

remitiéndonos al ámbito familiar, el de la infancia, de la sangre.

Tal conjunción de elementos nos ofrece, con gran dosis de franqueza,

lo que pudiéramos llamar un apretón de manos de parte

del poeta, pero desde su condición más sencillamente humana,

al margen de lo biográfico. Podríamos sospechar algo que Juan

Sánchez sabía bien, y traigo algunas palabras suyas:

Me resisto a creer que el poeta sea un pequeño Dios (...). Y lo mejor

de la Poesía, lo acabo de leer, pero lo sé desde siempre, es la amistad

de los poetas. Vendrán los horribles trabajadores del porvenir,

vendrán con la cabeza altiva y los ojos despiertos. Y los poemas serán

escritos. Y el hombre habrá de reconocer en sus semejantes a

su hermano. Y la poesía seguirá intacta y pasará de mano en mano

como un fuego secreto. Que la poesía se venda o no se venda importa

poco. Importa sí, que ella no se consuma en un subjetivismo

agobiador, que rescate su sentido en medio de tantos anestesiados

o simples engañados o que duermen. Importa que le hable a alguien

o a muchos y los transfigure. Esto tiene que suceder... 34

[ 51 ]

34 Juan Sánchez Peláez, El Nacional, 18 de marzo de 1969. Citado por Carlos

Rocha en: “La poesía de Juan Sánchez Peláez”. Tomado de: Juan Sánchez

Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A. Caracas,

1994, pág. 277.


Héctor Carrasquero

Estos tres poemas que sirven de entrada a Por cuál causa o

nostalgia culminan con este verso: “Y este que soy yo...” en el que

el poeta, ese que nos está hablando a nosotros mismos en nuestra

voluntad de escucharle, queda como expuesto, revelado, desnudo.

Creo que es como una confidencia, una especie de muestra de

amistad del poeta cuyos versos nos disponemos a leer, y así, más

que simplemente una presentación, es una invitación.

[ 52 ]


I

Con

el ojo

de la almendra

que

sueña

Por cuál causa o nostalgia

[ 53 ]

Con

la cara

de alguien

que

parece

vivir

en la perdiz que relampaguea

Con el

murmullo incomprensible


Héctor Carrasquero

entre

unos

y otros

Con

el entendimiento

que basta

para alcanzar la locura

Sin tener

con qué remecer nuestro árbol de manzanas

acres

[ 54 ]

Sin

un trébol

durante largas noches en vela

Sin resucitar

ni

yacer de pie. Sin un poco de todo. Sin nada. Sin

un poco de bebida de tilo.

*

A lo largo de este libro, más que en el resto de la obra de Juan

Sánchez Peláez, nos encontramos con poemas que parecen haber

sido trabajados de manera pictórica, por decirlo de algún modo;

en palabras de Guillermo Sucre: “poemas breves, o de versos muy

cortos imprevisiblemente espaciados en la página, rodeados de

mucho blanco, parecen el dibujo —muy diestro, muy preciso— de

un pensamiento que sabe callar al hablar” 35 .

35 Guillermo Sucre: “La metáfora del silencio”, en La máscara, la transparencia. (2ª ed.

Fondo de Cultura Económica, México, 1983), tomado de: Juan Sánchez Peláez ante

la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A. Caracas, 1994, pág. 201.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

En este poema, como en el III, el VIII, el XII o el XIV, los versos

están dibujados de tal forma que es inevitable sentir en la lectura

un enfoque en una dirección particular, sugerida por ese

trazado. Atendiendo a la disposición de estos versos, observamos

que algunos de ellos se separan, como destacándose; el texto

posee una fluidez particular que no está marcada por la regularidad;

gráficamente se perciben como escalones por los que se

va descendiendo, siguiendo una línea zigzagueante, como declinando,

desde las preposiciones “con” y “sin” hasta el último sujeto.

Ante el ritmo de lectura que el poema impone, uno se pregunta:

¿por qué esa manera de hacer fluir el poema?

La forma en poesía está intrínsecamente ligada al contenido;

no se puede pensar en los mismos contenidos con distinta forma

como si fueran el mismo poema, del mismo modo que estructuras

formales definidas, como la de un soneto, no marcan el tono de un

poema. De antemano hay que asumir, de modo similar al caso de

un poema en prosa, por ejemplo, que tal o cual dispositio no es gratuita,

y que aun si fuese así, en el texto que queda ante los ojos hay

algo más allá de lo meramente dicho, enunciado, que resulta sugerido

por la versificación. Este carácter estético, que podemos relacionar

con lo lúdico, con lo sensorial, es la cáscara de lo que Amado

Alonso llama la almendra poética 36 , es la construcción, la arquitectura,

la realización artística de lo poético. Tomemos la estrofa:

[ 55 ]

Con

la cara

de alguien

que

parece

vivir

en la perdiz que relampaguea

36 Amado Alonso: Materia y forma en poesía. “La interpretación estilística de

los textos”. Editorial Gredos, tercera edición, 1986, pág. 88.


Héctor Carrasquero

[ 56 ]

Como desmembrada, desencajada, dibuja una curva como

una “s” invertida que se pierde en una larga cola. Los versos son

cortos, casi todos de una única palabra que a veces queda como

suspendida, con mucho espacio a su alrededor: “que / parece

/ vivir”; las imágenes se desenvuelven como una tela que cae,

más en un sentido vertical o diagonal, que de manera horizontal,

como la lectura. También son como resplandores que se van

sucediendo, como pequeños relámpagos que van distanciándose

uno del otro para terminar en el último más largo de un ciclo,

nerviosamente como los movimientos mismos de la perdiz que

relampaguea.

Esta indagación estética me parece una actitud ante el poema

que trasciende lo meramente sensorial, no es una presentación

caprichosa o “experimental”, sino que tiene que ver con un intento

de expresar la vivencia real que subyace en lo dicho —para seguir a

G. Sucre—, y este velo, este silencio merece ser escuchado.

Desde el insomnio, como estacionado en la “noche en vela”,

el poema habla de la madurez; es una enumeración, un balance

de cosas con las que se cuenta y de otras que no se tienen. Retomando

la imagen de Amado Alonso, la almendra significa lo esencial,

lo que constituye el centro de interés, lo que alimenta, lo que

está concentrado, encerrado, protegido en su cáscara, como algo

valioso. Fruto y semilla que sueña. Una cáscara que tal vez imagina

lo que germinará de sí en algún momento. Por el ojo de la

semilla brota la planta. Lo que la semilla sueña es la vida, la formación

de un nuevo árbol; el sueño es como un germen, es creación.

Esa cáscara arrugada, con la potencia de la vida en su interior, ahí,

contenida, evoca las arrugas que van surcando el rostro a medida

que la edad avanza, y a esto contribuye que se mencione a continuación

“la cara / de alguien / que / parece / vivir / en la perdiz que

relampaguea”.

Sánchez Peláez invoca frecuentemente aves en sus poemas,

como personificaciones de la belleza, desde el colibrí que

es mirado “en demasía”, ruiseñores, pavos reales, gallos azules...


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

Aquí la perdiz, con su gesto centelleante y repetitivo alude a

algo consuetudinario, conocido; alguien que parece vivir en una

espera permanente por el cíclico relámpago, atento y ensimismado,

en vilo. Las imágenes de estas dos estrofas nos presentan

la circunstancia de quien se encuentra alerta y a la vez como condenado

a la espera de ese fulgor, tal como el poeta en su ejercicio

creador. Confirmando esta idea, encontramos a “la perdiz” ya en

Rasgos comunes (1975), en el segundo de los titulados Poema:

De esta suavísima, tierna, relampagueante palabra

hay un oscuro susurro,

ella vuela sin cascos como la perdiz

o se recoge en el hueco de tu mano...

Hay un “murmullo incomprensible” y también un “entendimiento”;

aquí se asoma una referencia a la palabra, ese murmullo

nos habla de un diálogo que no termina de hacerse efectivo;

quien escucha está fuera, no es un “nosotros” sino “unos / y otros”,

es decir “ellos”, y aquí hay una contemplación atenta, un afán de

escuchar a esos otros. Tal vez de ese esfuerzo provenga “el entendimiento

/ que basta / para alcanzar la locura”; quien hace este

recuento se halla en un como ejercicio permanente de escuchar,

y la certeza de que se puede alcanzar la locura muestra precisamente

que no está dentro de ella, que tal vez se pasea por el borde,

pero que aún se sostiene, es el poeta mismo que intenta trascender

sus propios límites para poder ejercer su oficio, su aventurarse

en lo poético. No es la edad, la acumulación de años, lo que da ese

saber; es la experiencia trabajada, cultivada, la que permite llegar

a él; todos podemos llegar la locura, pero no así conocer su frontera.

En este caso, nuestro baquiano evidentemente no habla de

la demencia, la locura clínica, sino de otro tipo de rapto, tal vez

cercano: el de la poesía.

Pero entonces la enumeración pasa a contraponer las ausencias.

Y aquí también hay un dejo de cotidianidad; no es la ausencia

[ 57 ]


Héctor Carrasquero

[ 58 ]

superlativa impuesta por la distancia o la muerte, más bien es evocación

de pérdidas que tal vez ocurren en virtud de lo ganado con

la madurez. No hay lamento por lo que no se tiene, sino aceptación.

En el poema XIX de Animal de costumbre Sánchez Peláez decía:

“Es inútil la queja / Mejor sería hablar de esta región tan pintoresca;

// Debo servirme de mí / Como si tuviera revelaciones que comunicar”.

Citando una línea del poema Labor, de Filiación oscura, J.

G. Cobo Borda comenta que Sánchez Peláez “No quiere ‘olisquear

recuerdos’, recalcando, una vez más, lo inútil de toda queja, ya que

su labor es crear y no lamentarse; consciente de su estado no solo

inútil sino, en ocasiones, abyecto: ‘Somos entre los mendigos, los

piojosos, lo último de la mendicidad’ ” 37 .

En el texto que nos ocupa, falta algo “con qué remecer” el

árbol de manzanas, el fruto prohibido, el de la inocencia perdida;

ya no se tiene la excusa de la juventud. Ahora son acres, ásperas,

desabridas, la tentación ha cedido, ¿para qué remecer el árbol? Ya

se las ha probado, aunque se anhele su sabor, la juventud, los días

de los primeros amores, la inocencia con la que se enfrentaba el

transcurrir del tiempo: “Cuando tú sueñas, holgazán de quince

primaveras, / No te das cuenta de la vida...” 38 .

¿Un trébol en largas noches en vela? Pienso que tiene que ver con

la poesía misma; si se conoce aquel límite de la locura, asomarse a ella

ha de representar un trabajo que paulatinamente se torna más arduo

y delicado. Díaz-Casanueva señala que “Sánchez Peláez junto con dar

la verdad única del poema, acepta la función sacramental de pasar la

noche en vela observando cómo surge el poema y su lenguaje, y esto

último no como actividad complementaria sino constitutiva del

37 Juan Gustavo Cobo Borda: “La poesía de Juan Sánchez Peláez”, tomado de

Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,

C. A. Caracas, 1994, pág. 188-189.

38 Poema XXIV de Animal de costumbre, y así comienza también Variaciones I

en Rasgos comunes.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

poema mismo” 39 . El compromiso y la responsabilidad de quien asume

la poesía como terreno vital —y así ocurre sin duda con Sánchez

Peláez— requiere situarse en un nivel de austeridad en el cual ha de

abandonarse toda idea de “resurrección”, de regreso a la comodidad

de la edad inocente.

Este poema se aventura “sin un poco de todo sin nada”, desenvolviéndose

en la condición humana, no solo con dignidad sino

con lucidez y atención, no abandonándose a la pasividad de “yacer

de pie”, sino enfrentando su noche en vela sin trébol ni tilo para

doblegar el insomnio. Así, todos estos “sin...” no son pérdidas en

el sentido de desproveimiento; son, de hecho, parte del equipaje

que ayuda a hacer el viaje.

[ 59 ]

39 Humberto Diaz-Casanueva “Rasgos comunes de Juan Sánchez Peláez”

tomado de Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,

C. A. Caracas, 1994, pág. 155.


II

Oyeme tú

simple

complicado

vivir

[ 61 ]

pues me dirijo a ti

bajo la lluvia cálida en el día

y he de retornar a la irremediable noche

muerto

a la manera de un novio que brilla

entre oscuros ramajes

desde tu pecho óyeme

pues me dirijo a ti

con palabras anteriores

a cualquier reflexión

—las menos relativas


Héctor Carrasquero

cercano dolor

que me incorporas

que me acompañas

cuesta arriba y febril.

*

Hay dos rasgos presentes a lo largo de la poesía de Sánchez

Peláez que este poema refleja claramente, y que conviene tener presentes.

Uno es la actitud con que se encara esa condición humana

de ser seres caídos; en palabras más claras de Juan Liscano:

[ 62 ]

Sánchez Peláez fue el primer poeta venezolano que introdujo en

nuestra lírica, la conciencia de la clandestinidad del hombre en

el mundo y su certidumbre angustiosa de haber sido arrojado al

tiempo, como un extranjero, sin su consentimiento. Pero en este

poeta, antes que nada, estético, no hay aullido ni náuseas. Su rebelión

existencial es una actitud lúcida, una expectativa lírica, un

ceremonial de introspección silenciosa. Acepta, en suma, el mundo

aunque no lo comprende 40 .

Otro aspecto, como lo señala Gabriel Jiménez Emán, es lo

poético como “una manera de ser religioso”: “Comunión de la

poesía, religare con las deidades superiores de la palabra” 41 .

En estos versos el tú está señalado directamente: el interpelado

es el simple complicado vivir. Admitimos sin muchos rodeos esa

doble condición del vivir, que puede hacerse complicado, arduo,

doloroso, pero en algunos momentos se nos presenta sencillo,

diáfano, simple. El dualismo que envuelve al vivir es una síntesis

40 Juan Liscano: “Juan Sánchez Peláez”. Tomado de Juan Sánchez Peláez ante la

crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A. Caracas, 1994, pág. . 73.

41 Gabriel Jiménez Emán: “Juan Sánchez Peláez: el lugar de la revelación”.

Tomado de: Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,

C. A. Caracas, 1994, pág. 256.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

antagónica, extremos opuestos que se encuentran en una aparente

alternancia que impide ver su unicidad; en nuestra imposibilidad

de aprehender la realidad como única somos seres duales, escindidos.

Incluso el vivir es un otro.

“Óyeme tú” es lo que se le dice al convocado, y desde el

comienzo podemos sentir un tono que sugiere, más que una petición,

un reclamo, como si ese llamado fuese la exigencia de un

derecho, o incluso un reto. Más adelante el llamado se acerca a la

petición, al ruego; hay una apelación: “desde tu pecho óyeme”, y

aquí se agrega otro matiz a este diálogo, el que habla necesita ser

escuchado por ese vivir y además lo reclama como justo: “pues me

dirijo a ti...”, etcétera.

Es importante tener en cuenta que, en todo caso, el momento

del poema es el día; aunque las imágenes siguientes hagan recaer

el peso del poema hacia lo oscuro, las palabras son pronunciadas

desde el día, y “bajo una lluvia cálida”.

Estar bajo la lluvia es hallarse al descampado, sin techo, desprotegido;

pero esta lluvia es acogedora, vivificante, conforta

a la vez que implica una estadía en lo abierto; es una especie de

bautismo perenne que acompaña a la claridad y calidez del día, la

contingencia a la que estamos expuestos, el riesgo que continuamente

nos baña.

Podríamos percibir “la irremediable noche” como el período

del vivir en que, en ausencia de luz, el ser se debate entre lo que

espera —y exige— ser creado y la cárcel de lo predeterminado, de

lo irremediable, lo permanente, lo que se es. Sin duda ese tanteo,

ese sopesarse ocupa gran parte de la labor de un poeta como el

que leemos; podemos ver también el vivir de cada cual, con sus

propios altibajos, reflejado en el poema.

El verso de Gerbasi: “Venimos de la noche y hacia la noche

vamos” resuena con fuerza en este “y he de retornar a la irremediable

noche”. La oposición día-noche entonces equivale directamente

a vida-muerte, y así podemos entender la palabra “muerto”

de manera literal. ¿Qué tiene que ver la muerte con amantes o

[ 63 ]


Héctor Carrasquero

[ 64 ]

nupcias? ¿Por qué la ausencia que sobreviene con la muerte es un

retorno? De ese novio apenas vemos destellos, pues está velado

por “oscuros ramajes”, es un resplandor en la penumbra; pero el

asunto es que “brilla”, se intuye cierta relación de la muerte con lo

luminoso, y por otro lado, con un enlace, pues el que brilla es “un

novio”. ¿En “la irremediable noche” nos casamos con la muerte?

En cierto modo es un matrimonio inevitable, estamos comprometidos,

o mejor dicho, prometidos a ella.

El poeta retornará a la noche, es decir, vino de allí; este acto

final de morir no es tan solo un cesar las funciones, un “dejar de”,

sino que es signo de algo que vendrá después. De ser así, ¿qué es lo

que anuncia ese “novio que brilla”? Pareciera que los destellos de

aquel novio funcionaran más bien a la manera del faro que guía

al navegante a su destino, al que no termina de llegar aún; y en

efecto, la conciencia de la irremediable finitud, que va acompañando

cada vez más de cerca a las personas a medida que pasan

los años, ha de arrojar una luz sobre la existencia, que en cada

vida individual tendrá su peso particular, insospechado cuando

se es un “holgazán de quince primaveras”. Venimos de la noche,

pertenecemos a ella, porque es irremediable, no podemos ser sin

ella, nada puede quitarnos el morir.

No solo el poeta sino también el poema nos muestra su brillo

“entre oscuros ramajes”. El brillo del poema no está en lo que podamos

decir de él en el intento por comprender, sino en el hecho de

que es lenguaje ahí. La palabra poética ostenta un doble carácter;

es auténticamente viva, pues proviene de la experiencia del poeta,

ha sido forjada al calor de una existencia única, de un trabajo que

en cada caso, en cada poeta o aun en cada poema es irrepetible,

singular; pero también, cuando llega a nuestras manos, como en

estos versos que tenemos al frente, virtualmente está emancipada

de aquella vida que la produjo. Como texto literario posee otro

tipo de autonomía al desprenderse del deber atribuido al texto no

literario, la función comunicativa. Se desarticula de la estructura

sintáctica que la hace pieza discursiva, para constituirse en uni-


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

dad simbólica, en entidad significativa independiente; de tal modo

Hans-Georg Gadamer 42 califica a los textos literarios como “eminentes”,

aludiendo a su autoreferencialidad, a su capacidad de ser

autoportantes, de crear mundo, y no solo señalarlo.

Las “palabras anteriores / a cualquier reflexión” limitan con

el grito que se nos anuncia en el pórtico del libro (poema I de

Imágenes); podría decirse que son orgánicas, expresión pura, primigenia,

en bruto; las palabras han dejado de lado su carácter de

señal de otra cosa, de comparación o traducción —tal es su origen

etimológico—, y están ahí como despojadas, como desnudas.

Evidentemente esto no quiere decir que sean realmente dictado

automático, que provengan del inconsciente o sean escritas “sin

pensar”; creo que aquí se está aludiendo al origen profundo al que

quieren responder las palabras de este texto, y es por eso que son

“las menos relativas”; es una manera de decir directamente desde

el corazón: “desde tu pecho óyeme”, pues también yo te hablo

desde mi pecho. ¿Y qué es lo que dice?:

[ 65 ]

cercano dolor

que me incorporas

que me acompañas

cuesta arriba y

febril

Un dolor tan íntimo, tan profundo, que no consume o abate,

sino que incorpora; no solo yergue, levanta y vivifica, sino también

suma, agrega, une, pues está expreso que “acompaña”. Aunque

la noche sea irremediable, la conciencia vital del plazo que se

vence —ese cercano dolor— lo empuja hacia una cumbre; el que

está hablando con las palabras más puras, más orgánicas, las más

absolutas, se empina hacia arriba como buscando febrilmente el

42 Hans-Gerog Gadamer: “Texto e interpretación”. En Antología. Ed. Sígueme,

Salamanca, España. 2001, ver pág. 212 y siguientes.


Héctor Carrasquero

sol, como empeñado en religarse con lo divino que lo ha dejado

atrás. Es como el hallazgo de la palabra esencial, una plegaria que

el hombre le canta al vivir.

[ 66 ]


III

Ahora

es la hora

y arena

es mi talle

y rodeo

caprichoso

el finísimo desierto

pero ahora

es otra vez ayer

y juego

a los bandidos y con

soldaditos de plomo

(aunque el campo

de mi canto

no da al mar)

y el barniz

el tinte

[ 67 ]


Héctor Carrasquero

el calor

de un pobre grano

de maíz

que muevo

con el pie

a ras de tierra

centellea.

[ 68 ]

*

“Ahora / es la hora”. En estos versos resuena una suerte de

paráfrasis del Ave María que le da al poema cierto tono de solemnidad.

La aliteración esboza un ritmo que se mantiene en los versos

siguientes, y que cambia cuando en el poema entra la niñez

(“pero ahora...”), con líneas más largas, con sangrías muy distintas

entre sí; los versos están dispersos en la página de tal modo

que hay que recorrerlos como dando saltos, esto es, casi jugando.

Un talle de arena, un finísimo desierto. Al decir que su talle es

de arena sugiere que su volumen, su talla, es tan cambiante o tan

poco definida, tan poco sólida como lo es la arena de un “finísimo

desierto”, un paisaje de dunas que no cesa de cambiar, que nunca

es igual aunque no podamos ver la diferencia. Esa maleabilidad, la

contextura cambiante a merced del viento, y la delicada aridez de

un “finísimo desierto”, son rasgos de quien nos está hablando, que

más adelante se encontrarán con otros provenientes de la memoria

y producirán algo, un vislumbre.

¿Cómo sería rodear “caprichoso” este desierto? ¿Abarcarlo a

la manera de un abrazo o dar rodeos para evitarlo? ¿Está vadeándose

a sí mismo o más bien evade el paso que le toca? ¿No será tal

vez el sopesarse reflexivo que exige el trabajo creativo, cuando se

pretende hacerlo desde lo más auténtico?

“Ahora es la hora”, y no es una hora cualquiera, ha de ser crucial,

decisiva, tal vez última. Luego se nos presenta otro ahora, en el

que otra vez es ayer. La memoria pasa a habitar el presente, iluminando

con cierta magia el momento: “juego / a los bandidos y con

/ soldaditos de plomo”. Este campo de juegos amerita un parénte-


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

sis, una aclaratoria: la ausencia anhelada del mar; “el campo de mi

canto”, alude al poema que estamos explorando.

Completando el cuadro, se nos habla del barniz, del tinte y del

calor de “un pobre grano de maíz” que centellea a ras de tierra.

Es como si un aspecto vital de ese grano de maíz se nos mostrase

redimensionado; ese fruto noble y generoso de la tierra es “pobre”,

pero en su brillo centelleante se nos muestra investido de otra

dignidad.

El último verso, esa única palabra: “centellea”, es la culminación

del poema. Después de dar rodeos a su propio talle, y evocar

el ayer —la infancia— el poeta mueve con el pie, sin que sus

manos lo toquen, el grano de maíz. Lo que hace es tomar conciencia

de la tierra que nos sostiene, a través del pie con que hacemos

contacto con ella; ahí, “a ras de tierra”, la semilla está en el espacio

donde puede ser fértil, donde puede germinar y enraizarse. No

sería igual su barniz, su tinte, si estuviera en la palma de la mano.

La conjunción del “ayer” y el “ahora” propicia la comunión del que

habla con la naturaleza, con la madre tierra de donde procedemos;

esa semilla, expresión de la fertilidad, es símbolo de lo no

manifestado aún, de la vida que está contenida en ella, de la esperanza

por lo que se gesta. Por eso creo percibir en ese centelleo

una imagen de lo que sería el brillo del poema, eso que busca, en

esencia, decir o mostrar. Hay que pisar tierra, tratar de tocar lo

esencial. Mover lo que sea capaz de germinar, para que ocurra el

relámpago.

[ 69 ]


IV

Me siento sobre la tierra negra

y en la hierba

humildísima

[ 71 ]

y escribo

con el índice

y me corrijo

con los codos del espíritu.

Hilo mis frases de amor

a la intemperie

bajo los árboles de muda historia.

Celebro los olvidos eternos

de mi tierra negra y ensimismada.


Héctor Carrasquero

Al fin por fin

hago este día más límpido.

Y un caballo de sol

que se asoma a lo imposible

como estrella de mar

fugaz

relincha en todas las ventanas.

[ 72 ]

*

Tengo que decir antes que otra cosa, que estos últimos cinco

versos están entre los más luminosos del libro. La disposición de

la estrofa da un aire de movimiento y de fugacidad, como el de

la silueta de una liebre en la carrera, o incluso el mismo caballo

con ese verso-cabeza “que se asoma a lo imposible”. “Un caballo

de sol”, calor y luminosidad; estrella, pero fugaz. Y con la velocidad

del caballo, junto a la fugacidad del astro, la lentitud, la constancia,

la humedad y la quietud de la estrella marina. Pero al final

relincha en todas las ventanas, está llamando y cualquiera puede

oírlo, basta, quizás, dejar abierta una ventana.

La tierra negra, la hierba humildísima; es curioso cómo el

poema comienza con estas imágenes más bien oscuras, húmedas,

para terminar haciéndose tan límpido, tan luminoso. Sobre esa

tierra oscura, en la hierba humildísima, el que se sienta escribe y se

corrige. Escribe con el índice, el que orienta, el que dirige con firmeza

el rumbo; me recuerda los versos del poema II de Imágenes:

entonces encuentro esta blanca ventana

le pongo el índice y creo que

es una dama de Quebec

En su oportunidad, respecto a estos versos asomo la posibilidad

de considerar esa blanca ventana como la página del

poema, en blanco o escrita, abierta al poeta y también al lector.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

En los que nos ocupan aquí, el que escribe también lo hace con el

índice, hilando frases de amor, a la misma intemperie en la que

se encuentra el poeta —y no hablamos de este en particular—

cuando se enfrenta a esa tarea de fundir experiencia humana en

la obra; bajo los árboles de muda historia, a la sombra de lo transitado

y aprendido, acompañado por la memoria estatuida de los

hombres, pero aventurándose en lo abierto para poder contactar

con la poesía.

La voluntad indicando y el espíritu corrigiendo. ¿Acaso no trabaja

así el poeta? Lo que escribe con el índice, como un punzante

indicador de la voluntad, lo corrige con los codos —ese pequeño

reverso de nosotros mismos que apenas atisbamos— pero con los

codos del espíritu. En ese contacto con la tierra negra y humilde,

en ese enraizamiento, el que escribe, teje sus frases —frases de

amor— impulsado por la voluntad creadora; pero esas correcciones

no son las del oficio de poeta propiamente sino las que hace el espíritu.

Y el espíritu no corrige con indicaciones precisas, no con las

afinadas manos que pueden tejer la filigrana que envuelve la obra,

sino de soslayo, con los codos, como si, a pesar de todo, la parte de

la tarea que le toca al índice no tuviera que ver con el objeto que le

corresponde al espíritu; casi como un animal que borrara, por instinto,

sus huellas.

Si es el poeta quien escribe sobre la tierra negra y ensimismada,

podemos ver que de algún modo la tierra contiene o recibe

a la poesía. El lenguaje poético no se agota, porque está asentado

en esa hierba humildísima, en una tierra que desdibuja en su fertilidad

los surcos garabateados por aquel que escribe, para que

adquieran forma propia. “Los olvidos eternos”, así como la “muda

historia”, nos recuerdan la ineludible orfandad connatural al ser

que se inquiere a sí mismo, ensayando y corrigiendo hipótesis

que arrojen luz sobre su propia condición, sin más indicios que

los que ya contiene en sí, sin ninguna pista venida de fuera, ni un

método establecido, sino tan solo la propia experiencia. Por eso

la construcción, la arquitectura del poema (que puede cultivarse,

[ 73 ]


Héctor Carrasquero

[ 74 ]

que se aprende de los maestros y de las obras), necesita de la franqueza,

del espíritu rebelde ante lo que le sea ajeno, en desnudez.

Después, “Al fin por fin”, ahí sentado en la humildad y la intemperie,

expuesto al descampado, arriesgado en lo abierto, quien

nos habla hace este día más límpido; y nos lo demuestra a continuación,

con los versos de esa última estrofa.

Colocados con sumo cuidado, se asoman y son fugaces

cuando corresponde. Un caballo de sol, cual estrella fugaz, invade

todas las ventanas, como los primeros fulgores del amanecer o

como cuando el cielo se despeja después del aguacero. Tenemos

entonces la suerte de encontrarnos estas frases de amor, no por

alguien o por algo, sino más bien hechas de amor como ingrediente

mayoritario, el equivalente de la armonía que, a veces,

puede experimentarse en el vivir. En aquel proceso de escribir y

corregirse el trabajo rinde frutos, ilumina el día. Es, otra vez, el

destello que esperamos del poema.


V

En medio de lo exhalado

o perdido

se nos muestra

en un abrir y cerrar de ojos

el abismo de piedras sólidas.

[ 75 ]

Con el botín de rosas revueltas y apiñadas

con la susodicha memoria y un

gran amor esquivo

y algún mirlo a cinco pasos de nuestra queja

iremos e iremos.

Frente a la desgarradura

y el brote de renuevos

al fondo

en lo arduo


Héctor Carrasquero

el abismo

de

piedras sólidas

como quien imagina formas

y soles

iremos.

[ 76 ]

*

“El abismo de piedras sólidas” se nos muestra en medio de

algo que sale de nosotros mismos; el abismo viene de nosotros o

está en nosotros, y se hace manifiesto en “lo exhalado / o perdido”.

En este contexto “lo perdido” ha de ser lo que ya no tenemos, pero

también, lo que ya no somos. Exhalar nos remite al acto continuo

de la respiración; inspiración y expiración son un ciclo de ganancia

y pérdida (de aire, de oxígeno) imprescindible para mantener

el equilibrio vital. Tan naturalmente como transcurre el tiempo,

como respirar, ocurre ese gasto; lo que se exhala, por otro lado, no

habría podido retenerse, es parte del costo habitual del vivir. Así,

aunque “lo exhalado” no se considera comúnmente una pérdida,

aquí se nos recuerda que de ordinario e inevitablemente, la vida,

desde “el brote de renuevos” hasta “la desgarradura”, conlleva una

merma.

Cuando se piensa en el abismo, una aproximación al infinito

se insinúa; su etimología remite a “sin fondo”; lo abismal nos

sobrepasa, va más allá de nuestros límites. Abismo nombramos

al infierno; abismal es lo inmenso, lo incomprensible, lo insondable,

lo insalvable; la palabra misma —abismo— apunta hacia

el vértigo, la eterna caída, el fondo que no puede vislumbrarse, lo

profundo, lo oscuro.

Podría verse aquí, en ese “iremos...”, que cada paso en la continuidad

temporal es un dirigirse hacia el final de dicha temporalidad;

pero lo que se nos propone no es tan solo una metáfora de la


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

muerte, lo cual tampoco es desacertado, pues sin duda la atmósfera

que envuelve al poema —o más bien que emana de él— invita

a esta idea. También implica una conciencia un poco más amplia

acerca de la condición humana de ser “seres caídos”, arrancados

del tiempo sagrado de los orígenes, en que el hombre podía tener

una visión unitaria del cosmos; el hombre está en orfandad, arrojado

al cauce de la temporalidad, lanzado al abismo. De esa condición,

en estos “tiempos de penuria”, el hombre no se percata sin

un enfrentamiento cercano con la idea de la finitud. En palabras

de Heidegger:

Nadie puede tomarle a otro su morir. (...) El morir es algo que cada

“ser ahí” tiene que tomar en su caso sobre sí mismo. La muerte es,

en la medida en que “es”, esencialmente en cada caso la mía. De

que es entregado a la responsabilidad de su muerte, y esta es, por

tanto, inherente al “ser en el mundo”, no tiene el “ser ahí” inmediata

y regularmente un saber expreso y mucho menos teorético.

El “estado de yecto” en la muerte se le desemboza más original y

perentorio en el encontrarse en la angustia. 43

[ 77 ]

En lo exhalado o perdido, cual si se tratara de un pequeño

morir, se entrevé el abismo. Heidegger en su ensayo acerca de

una elegía de Hölderlin, ¿Y para qué poetas? 44 , dibuja la idea del

abismo en estos tiempos, en esta “noche del mundo”, como una

“ausencia de fundamento” (lo que sería una traducción literal de

la palabra alemana Abgrund: abismo). El fundamento que falta es

la conciencia de la escisión, el saberse separado de un algo —lo

divino, lo sublime de la belleza o el amor— que, no obstante, dejó

una especie de huella de una unión más cercana. Esa huella que

43 Martin Heidegger: Ser y tiempo. México, 1951, trad. de José Gaos, págs. 275,

288. Citado por Segundo Serrano Poncela en: La metáfora. Cuadernos del Instituto

de Filología “Andrés Bello”, UCV, Caracas, 1968, pág. 42.

44 Martin Heidegger: “¿Y para qué poetas? en Caminos de bosque. Alianza Ed.,

Madrid, 2000.


Héctor Carrasquero

se ha perdido es tal vez lo que conlleva la deshumanización tan

presente hoy en día en nuestras sociedades. “La época —prosigue

Heidegger— es tan pobre que ya no es capaz de sentir la falta de

Dios como una falta” 45 .

“... ¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?” es la pregunta

de Hölderlin; el texto apunta a lo que sería la razón última de la

poesía hoy en día. “Hay que experimentar y soportar el abismo

del mundo. Pero para eso es necesario que algunos alcancen

dicho abismo”. La esencia propia de los mortales “reside en que

alcanzan el abismo antes que los celestiales” y para que un cambio

profundo ocurra en los mortales, estos han de encontrarse en

su propia esencia.

[ 78 ]

... Holderlin llama al “abismo” ese “que todo lo señala”. Aquel de

entre los mortales que tenga que alcanzar el abismo antes y de

otra manera que los demás, experimenta las señales que marca el

abismo. Para el poeta, son las huellas de los dioses huidos 46 .

Así se aclara un poco qué es lo mostrado tan fugazmente, por

qué es importante conocer su dureza. El poeta habla en un plural

cuyos participantes no se nombran; “iremos” es un nosotros que

nos incluye. Se nos presenta “el abismo” como uno solo, el mismo

en cuya esencia compartimos, como humanos, aunque aquello

exhalado y perdido es individual. Se intuye que cada uno irá con

su propio equipaje —que tuvo el aroma de las rosas, cultivadas

o cortadas furtivamente—; la memoria, que nos recuerda quiénes

somos, la queja que nos pertenece y “un gran amor esquivo”,

la ausencia más grande, aun más cercana que ese mirlo siguiéndonos

de cerca como un cortejo fúnebre. Estas provisiones nos

mantienen en pie, porque nos constituyen.

45 Op cit, pág. 199.

46 Op cit, pág. 201.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

Iremos “al fondo / en lo arduo”. Lo difícil, lo trabajoso, lo peligroso,

salir a lo abierto, a lo desprotegido, a lo oscuro que también

nos conforma. Arriesgarse, y aquí el riesgo no está en caer al

abismo, como caer en la muerte inevitable. Iremos por nuestros

propios pies y el riesgo está en la marcha, en estar ahí, tras la huella.

Lo que se nos muestra es un camino. El poeta ha de recuperar

el esquivo asombro en el que —en palabras de Octavio Paz— el

hombre “poetiza, ama, diviniza” 47 . La voluntad creadora expresada

en el propio poema resulta finalmente luminosa; de soslayo,

el poeta nos da las señas del abismo envueltas en la belleza del

poema, como el enamorado, como el místico, “como quien imagina

formas y soles”.

[ 79 ]

47 Octavio Paz, Op cit, pág. 142.


VI

Desde mi

casa

a

una calle de rieles

[ 81 ]

desde una calle

de rieles

hasta mi viejo suburbio

incandescente

voy a revelarme

con gestos magníficos

ante mis mayores

hay siempre

también algún otro

zumbido ritual en la memoria:

voy a quemarme en ti, aroma profundo


Héctor Carrasquero

[ 82 ]

*

“Desde mi casa... hasta mi viejo suburbio”. El trayecto describe

un traslado desde un entorno tan íntimo como la casa, que

nos protege y contiene, hasta el afuera que implica exponerse: la

calle, la ciudad y aun más allá, un “suburbio”, un lugar menos construido,

más cercano a lo agreste de la naturaleza. Que se diga “una

calle” da la impresión de que esta vía férrea es más bien como esas

de tranvía que ya no existen en nuestras ciudades, con transeúntes

y lugares de encuentro, aunque sus rieles le impiden desviarse a

su antojo. El viaje se realiza también en los linderos de la memoria;

parece evocación de recuerdos distantes, “mi viejo suburbio”,

el lugar de la infancia, de los juegos, de los amigos, de los primeros

amores. Imágenes cargadas de origen, de costumbre de lo conocido,

o de lo que se conoció; estos lugares son los suyos, los que lo

han conformado, de manera similar a la tierra que, por pobre que

sea, alimenta y da soporte a lo que en ella brota y se sostiene.

El que habla va rumbo a un encuentro que es ceremonial, va

a revelarse ante sus mayores: descubrirse, manifestarse. Da la

impresión de que ese tránsito es una etapa que se supera; ya está

en capacidad de “revelarse” a sus mayores, y puede hacerlo con

esplendor. Se nos dice: incandescente; brillante como el metal

sometido al fuego de la fundición, humeando en ese estado transitorio

entre una forma y otra. Así, con ese halo de alquimia va

a revelarse, con gestos magníficos, como el artífice de su propia

incandescencia, ante sus mayores, sus abuelos, sus antepasados.

“Los alquimistas conservan en especial el sentido dado por

Heráclito al fuego, como “agente de transformación”, pues todas

las cosas nacen del fuego y a él vuelven. Es el germen que se reproduce

en las vidas sucesivas” 48 . Pienso en el aspecto de ceremonia ya

referido: “forma exterior para dar culto a las cosas divinas o reve-

48 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos. Editorial Labor, S. A. Barcelona,

España, 1992, pág. 209.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

rencia y honor a las profanas” 49 (aunque reverencia y honor ante los

mayores no está por entero en el ámbito de lo profano). En ambos

hay un “quemarse”, y de algún modo, una revelación; primero la

del que habla, que lo hace, “incandescente” y “con gestos magníficos”;

después hay un vislumbre del “aroma profundo”: uno puede

quemarse en él. El poeta se quema, y ese humo, como el producto

de un incienso especial, produce un aroma profundo. Es invocación

de algo sagrado. Hay una ofrenda, a la vez que una operación

de transmutación alquímica. Lo que se ofrenda ciertamente es

experiencia vital humana, pero este quemarse no es casual, no es

simple materia combustible que se lanza al fuego. Es como si se

tratara de un estado en el que se logra emanar aquella incandescencia,

para lanzarse con euforia a confundirse, quemándose

—ardiendo, consumiéndose—, en el aroma profundo. Como

un nirvana, una iluminación, trascender la limitada condición

humana.

Además del zumbido ritual que significa esa revelación ante

sus mayores, también hay otro, el de este aroma profundo. ¿Qué

acerca a estos zumbidos? Que ocurra “en la memoria” nos permite

trasladar ese fuego desde el eje místico hacia lo erótico, pues

el verso suena a una frase que se dice entre amantes, y visto así,

el tono del poema gravita con más fuerza en lo luminoso que lo

atraviesa. Pero lo erótico no se opone a lo místico. El aroma profundo

de algún modo se realiza en la memoria, que interviene

permanentemente en la conformación de la realidad presente.

Pero a la vez el aroma está siempre entre todas las cosas, tan levemente

como aire sobre aire. Lo que ocurre es que el olfato solo

se afina lo necesario para percibirlo en medio del rito ígneo que

se celebra, así como el oído se agudiza y se abre cuando el poema

lanza alguna luz. Y eso quizá sea lo que intenta hacer el que habla,

incandescente y con gestos magníficos: lanzar una brasa, aunque

[ 83 ]

49 Enciclopedia Textual Permanente Salvat (Interactiva), Salvat Editores, S. A.


Héctor Carrasquero

sea una chispa, con algo de ese aroma profundo, emanar un zumbido

ritual como ese que le habita en la memoria.

Tal vez la preferencia, el prejuicio me inclinen a un sesgo en

la lectura, pues además de esa actitud casi religiosa ante el hecho

del poema, podríamos notar: una expresión de aceptación de la

madurez; una evocación amorosa y filial; la insinuación de un

final —como la muerte— y también de un inicio —un algo más

que queda sugerido—; un habitar el paisaje atento y en armonía

con él, etc. Pero me gusta pensar en este poema como un instante

de redención por el hallazgo de la palabra oculta, el destello, el

aroma fugaz que nos envuelve invisible.

[ 84 ]


VII

La nieve se ha abierto camino

ha apurado el desenlace

para que nos halláramos a gusto

y encandilarnos

[ 85 ]

trabajamos cuántas jornadas enteras

sobre el lomo

de grandes animales

y llegó

en la tarde incierta

el hombrecillo de encorvado otoño

la dama gruñona de rara pelambre

con bifurcaciones

pasos atrás

repliegues

escaramuzas


Héctor Carrasquero

secundando nuestros actos

áurea

nítida

dando vueltas en la trastienda del corazón

aquí está.

[ 86 ]

*

El tema de este poema tiene que ver con la metáfora en la

que el invierno equivale a la vejez última, anunciando el fin de la

existencia. Una experiencia profunda de la propia finitud. Quien

habla no ha muerto; se trata de comprender que el seguro acontecimiento

de la muerte cada vez es más cercano, y esta comprensión

se queda instalada en el día a día. Esa cercanía no es solo

porque “vendrá”, es una presencia que se hace constante y se deja

escuchar detrás de cada latido.

El invierno llega con esta nieve que “se ha abierto camino”. No

somos nosotros quienes la surcamos, sino ella que nos habita. El

paisaje transfigurado por la nieve pierde color y se hace uniforme,

indistinto: calma, silencio, soledad. Podemos prever la llegada de

la vejez, sabemos con certeza que el tiempo no va a detenerse y

que nos llegará la hora. Pero aquí la nieve “ha apurado el desenlace”,

ha llegado de sorpresa. Ocurre que se hace patente en un

momento inesperado, y nos encandila, justo cuando estamos

“a gusto”, desprevenidos. Acaso la conciencia de lo perentorio

del plazo siempre, inevitablemente, nos caiga de sorpresa, aun

cuando parezca estar clara y presente; pues como se sugiere en el

comentario al poema V, la muerte como concepto permanecerá

sin ser aprehendida, hay que experienciar en carne propia esa certeza,

esa última angustia vital que se sopesa en lo que sería propiamente

conciencia del fin. Pero de seguro, como sea que esto

ocurra, la llegada de las señales de la muerte, su entrada en la vida


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

cubriéndolo todo, haciéndose presente en cada paso, siempre nos

tomará por sorpresa, encandilados.

Se habla de incontables jornadas de una vida llevada con

esfuerzo, sugiriendo que esa existencia ha sido cabalgada con

las riendas firmes, como manteniendo siempre el control, aunque

hayan sido “grandes animales”. Se nos dice que trabajamos

mucho, “y llegó”. Casi como si hubiéramos estado preparando su

llegada, se presentó, pero ahora se nombran unos extraños emisarios,

“el hombrecillo de encorvado otoño”, que condensa, junto

con la estación que precede al invierno, la pequeñez y la espalda

curvada de la vejez; y “la dama gruñona de rara pelambre”, de rasgos

más difíciles de aclarar, aunque recuerda sin duda esa personificación

de la muerte como una dama. Una dama gruñona que

no puede pasar desapercibida.

Luego, “bifurcaciones / pasos atrás / repliegues / escaramuzas”.

¿Es la nieve quien se repliega y nos hace escaramuzas? ¿O

somos nosotros intentando escabullirnos? Estamos en el mundo

como en campo abierto, y “en la tarde incierta”, en un momento

del tiempo también abierto, dispuesto a que ocurra cualquier

cosa, nos asalta el invierno. Es como si nos hubiera rastreado,

“secundando nuestros actos”, implacable. Así que nos rodea, se

multiplica, se repliega para despistarnos; pero a la vez es “áurea

/ nítida”, no puede dudarse su presencia, deslumbra. Y eso es, en

suma, lo que quiere decir el poema: “aquí está”. Se nos instala,

“dando vueltas en la trastienda del corazón”, recordándonos, en

lo más íntimo, su presencia, y acompañándonos.

[ 87 ]


VIII

Con

flores pintadas

en nuestro

cuerpo

[ 89 ]

y

la bujía

en cada

mano

lo único

que pasa

es el silencio

pero

los recuerdos


Héctor Carrasquero

son fieles

y

al

lado

de nosotros

murmuran

sobre

la máscara

la piel

o la palabra enorme:

“Oye mi amor hacia ti”

“Oye mi grito

por ti”

[ 90 ]

*

Los recuerdos susurran “al / lado / de nosotros”. Ese murmullo

irrumpe en una escena reverencial. ¿Qué ceremonia es esa

donde se entrometen los recuerdos?

“Con / flores pintadas / en nuestro / cuerpo // y / la bujía / en

cada / mano”. Para intentar asir esta imagen demos una mirada a

los simbolismos referidos por Cirlot; la vela encendida “es, como

la lámpara, luz individualizada; en consecuencia, símbolo de una

vida particular, en contraposición a la vida cósmica y universal” 50 .

El fuego es representación de la vida, luz, fuerza espiritual y generadora

del calor vital, símbolo de transformación. El calor de esa

llama remite a la existencia, no solo espiritual, sino también corporal.

La flor “por su naturaleza es símbolo de la fugacidad de las

cosas, de la primavera y de la belleza.(...) Ahora bien, por su forma

50 Cirlot, Op. cit., pág. 457.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

es una imagen del ‘centro’ y, por consiguiente, una imagen arquetípica

del alma” 51 .

Entonces, este adornarse pretende, más que simplemente búsqueda,

acercamiento o celebración de la belleza; se sugiere que el

cuerpo está desnudo para poder mostrar esas flores, pero la desnudez

no sería solo física. Acerca de la desnudez dice Georges Bataille

que “se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia

discontinua. Es un estado de comunicación que revela la búsqueda

de una continuidad posible del ser, más allá del repliegue sobre

sí” 52 . Estas primeras estrofas describen un estar en reverencia y

también en manifestación, mostrando señales de una búsqueda de

lo esencial del ser, de un intento por trascender la discontinuidad

con el mundo. Se ofrece el cuerpo desnudo —desprovisto del “traje

taciturno” que se menciona en el siguiente poema— logrando

revelarnos, mostrar el alma en nuestra piel. Esa actitud ¿pretende

un acercamiento a una instancia superior, externa, otra? ¿O más

bien se dirige hacia ese “centro” que simbolizan las flores y la llama

ofrecidas?

Búsqueda de la belleza en la fugacidad, y expresión de lo espiritual;

en esa como ofrenda de belleza y energía, “lo único / que

pasa / es el silencio”. Se alude acá a la fatal imposibilidad del hombre

de estar en completo silencio, de eliminar todo el “ruido” que,

en la dual existencia humana, nos distrae o desvía en la búsqueda

del centro. Ese silencio sería equivalente a un nirvana, una salida

del espacio y tiempo profanos, trascender la realidad fenoménica

y participar de una realidad más amplia, total. El silencio es, asimismo,

totalidad; incluye, por oposición, toda palabra; por eso

se identifica con la Palabra, en el sentido en que lo explica Guillermo

Sucre:

[ 91 ]

51 Cirlot, Op. cit., pág. 205.

52 Georges Bataille: El erotismo. Editorial Sur, Buenos Aires, 1960, pág. 17.


Héctor Carrasquero

El silencio es, pues, una doble metáfora: experiencia purificadora,

y no solo en el orden estético; exigencia de totalidad que se vuelve

sobre sí misma y se hace crítica. Esta doble metáfora implica, por

supuesto, la nostalgia de la Palabra, es decir, la búsqueda de un

lenguaje ya tan absoluto (¿sagrado?) que puede identificarse con el

silencio mismo 53 .

[ 92 ]

El silencio, que es “lo único que pasa”, es roto por el murmullo

de los recuerdos. Habría que notar que “la palabra enorme” no es

algo que “pasa”, está junto a la máscara y la piel, nos pertenece y

acompaña. La máscara es el rostro acostumbrado a los otros, lo

mundano, la ocultación de lo verdadero por lo cotidiano; la piel

nos recuerda lo animal, lo corporal y sensorial; la palabra enorme

tiene que ver con lo espiritual, lo sagrado, inasequible pero también

propio e irrenunciable, y en ese sentido, se acerca a la palabra

poética. Retomando la cita de Sucre, se hace más claro que

el silencio del que se habla alude directamente a la “nostalgia de

la Palabra”, y a ese lenguaje absoluto ha de referirse “la palabra

enorme”, que convive con eso “único que pasa”. Lograr que no

pase, que no entre más que el silencio, es quedar tan solo con el

rumor interior, poder escuchar únicamente lo que proviene de

nuestro seno, estar en comunión con nosotros mismos para escuchar

“la palabra enorme”.

Pero la memoria hace “ruido”, no nos abandona, los recuerdos

murmuran; dicen: “Oye... oye...”, impidiendo el silencio necesario

para escuchar claramente aquel lenguaje absoluto. Conciencia

de nuestra atadura a la memoria que constantemente —aun en

medio de la ceremonia de invocación de aquel silencio— alimenta

el palimpsesto que somos. Pero esa fatalidad deviene diálogo y

reflexión, reencuentro interior y razón vital: “Oye mi amor hacia

ti” / “Oye mi grito / por ti”. El poema es, así, una celebración de la

53 Guillermo Sucre: La máscara, la transparencia. Monte Ávila Editores, C.A.

Caracas, Venezuela, 1975, pág. 340 .


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

voz de la memoria, de su murmurarnos siempre nuestra realidad

perecedera; pero también llevándonos agua ahí “a lo hondo”, sosteniéndonos

en ese estar amarrados a nuestra verdad más íntima

y profunda, detrás de la máscara, en esa especie de sordera ante lo

sagrado.

[ 93 ]


IX

Lo inmediato

claro y fugitivo

es el horizonte

que nos rodea

jamás es la corona de sangre

de tus abuelos

[ 95 ]

ellos prueban el higo y la sal

como un mundo más vasto

tú mides apenas el tamaño

de tu traje taciturno

y la mañana perdida

te busca


Héctor Carrasquero

y algún lenguaje

para despertarte

o hacer real tu verdadero nombre.

*

Encontramos aquí un ejemplo de intertextualidad. El lenguaje

y la mañana perdida te buscan; te buscan la experiencia y la

palabra, para despertarte, para hacerte ver luz. “La mañana perdida”

es, como en el poema X, “eso asible cotidiano de mucho vértigo”

que hala, que llama, que invoca, que te sacude intentando

despertarte. Que charla, no que simplemente dice, sino que conversa,

que interpela, que busca un diálogo, “algún lenguaje”.

Te buscan “para despertarte / o hacer real tu verdadero nombre”.

En el poema VII de Signos primarios (incluido en Rasgos

comunes, MAE, 1975) Sánchez Peláez nos amplía:

[ 96 ]

Tienes nombre propio si excavas dentro de ti y rechazas el miedo a

morir que lleva a morir y aceptas el verbo que conduce al silencio.

Piedra escrita del tiempo, arrojada aquí a nuestro lado con los tallos

frágiles en que reverdece el espíritu, libérame por mi hambre

de mi hambre, y por mi sed, de mi sed.

Te buscan no solo para ponerte un nombre sino para que este

sea real. Ese nombre es verdadero, lo que indica que existe otro

nombre que es falso. Ese falso nombre ha de ser entonces el que

hemos usado siempre, ese que creemos el que es, como el traje

taciturno que nos ciñe. Te buscan para que te apropies de tu verdadero

nombre.

El otro nombre, el traje, son falsos, son vacíos; nos constriñen,

nos reducen, nos limitan, y en esta condición estamos encerrados

como en una carcasa que nos oculta y nos impide tocar siquiera

“lo inmediato”, que es “claro y fugitivo”. Pensamos desde nuestra

escafandra silenciosa en el horizonte que nos rodea, que no

podemos tocar, y creemos que desde ahí comienza la vastedad,


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

la realidad. No podemos ir a lo abierto, porque lo abierto siempre

estará más allá del horizonte. Lo inmediato claro y fugitivo nunca

es nuestra herencia ontológica, esa “corona de sangre / de tus

abuelos”. Ellos pueden probar, degustar el higo y la sal “como un

mundo más vasto”; al parecer, esas cosas sencillas y cercanas son

demasiado para nuestras papilas.

Creemos que somos lo que nuestro nombre —no el verdadero—

dice que somos, lo que nuestro traje limita, que nuestra

talla es solo esa; apenas nos conformamos con medir ese traje.

Y nos quedamos en esa esterilidad mientras algo nos busca, nos

reclama.

“La mañana perdida” y “algún lenguaje” están juntos, en la

misma categoría. Quieren despertarte o hacer que el nombre que

realmente te corresponde y te constituye sea real. No tan solo

para bautizarte, para darte un apellido que te identifique ante los

otros, sino para que ese nombre propio tuyo sea efectivo; esto es,

que se haga palabra diciente, palabra eminente.

Despertarte, hacerte abrir los ojos, ver, salir del sueño,

moverte, actuar, ser. Se habla de experiencias, o mejor dicho, de

la Experiencia; una vivencia que solo puede corresponderte a ti,

nadie más puede despertarse por ti. Tu vida es únicamente tuya.

Hay un matiz que notar: el último verso no comienza con la

conjunción copulativa “y hacer real tu verdadero nombre”, sino

que comienza con la conjunción disyuntiva “o”, denotando diferencia,

separación o contraposición, pero también —y más interesante—

equivalencia.

Así como nadie puede despertar por otro, vivir por otro, el

verdadero nombre no corresponde a nadie más que a uno; es el

nombre propio. Así que ambas cosas son únicas. Cada vida es

particular y cada nombre propio también; del mismo modo la

palabra significativa es intraducible, es una unidad, un átomo

en equilibrio. Ese último verso propone dos condiciones para el

nombre: que sea real y que sea verdadero. Al ser verdadero asumimos

que es único y que te pertenece, pero “hacerlo real” equi-

[ 97 ]


Héctor Carrasquero

vale a algo así como llevarlo a cabo, hacerlo efectivo, ponerlo a

funcionar; que sirva para que el ser que ese nombre contiene y

que a la vez está constituido en parte por él —por el nombre, la

palabra— pueda salir al ruedo, arrojarse, arriesgarse. Realizar tu

verdadero nombre es más que tan solo pronunciarlo: es invocarte,

llamarte, traerte al mundo, despertarte.

[ 98 ]


X

Eso asible cotidiano de mucho vértigo

llama hala charla

nos ignora

[ 99 ]

lleva un talismán en la frente

no es una flor y sangra el aire

y los pavos reales de Wallace Stevens

a nuestra habitación vuelven

y vuelven

a entrar

*

Este poema comienza con un verso que habla de “eso asible cotidiano”.

Para comprender de qué se habla es importante remitirnos

al poema XIX, que dice: “Lo asible y cotidiano que nos trasciende,


Héctor Carrasquero

[ 100 ]

nos ata / a un ritmo diverso”. Queda claro que si es algo “asible”,

atrapable, retenible, no es precisamente lo cíclico cotidiano, lo que

se hace informe y se desdibuja en la repetición, lo aplanado en la

costumbre, lo que se uniforma en la periodicidad. Es, en todo caso,

algo significativo, que tiene un peso particular.

Acá se nos dice que eso es “de mucho vértigo”. Al pensar en

vértigo, nos remitimos tal vez a velocidad, a fugacidad, pero sin

duda también a la sensación profunda que producen la excesiva

altura o profundidad, la cercanía a lo abismal, a la caída; el vértigo

se asemeja a un mareo, y para nadie que lo sufra pasa inadvertido

(recordemos a Hitchcock).

Eso vertiginoso invoca: “llama hala charla”; pero inmediatamente

se dice que “nos ignora”. ¿Por qué esta contradicción? Continuemos.

En un verso separado se nos dice: “lleva un talismán en la

frente”. El diccionario nos recuerda que un talismán es cualquier

objeto al que se le atribuye un poder sobrenatural o extraordinario.

Pero este talismán es llevado en la frente, no está oculto

en algún bolsillo de quien lo lleva, —recordemos que es “eso asible

cotidiano de mucho vértigo”—. Así, tenemos una señal, una

marca de algo sagrado, de algo que remite a un más allá de lo normal,

precisamente de lo cotidiano. Es decir, más allá de lo que no

solo está a nuestro alcance habitualmente, sino que además nos

llama. En eso vemos una marca en la frente, un signo, una señal,

un llamado de atención que nos indica que su naturaleza es particular,

es de alguna manera, mágico.

“No es una flor y sangra el aire”. ¿Qué es “sangrar el aire”? Viene

a mi mente una imagen cuando escucho esta frase; esos momentos

de silencio en los que más que no haber nada qué decir, es imposible

decir nada (excluyamos aquellos silencios felices en que no hace

falta decir nada); no solo los silencios incómodos frecuentes en

cualquier charla, sino los silencios más íntimos, que suelen ocurrir

en momentos dolorosos, desgarrados, o cuando menos, no felices.

Para decirlo mejor, cuando el silencio duele, comúnmente es por-


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

que es una encarnación del vacío. El aire, aunque es un éter, esto

es que literalmente no es vacío, tiene la particularidad de ser invisible

para nosotros; no lo sentimos cuando respiramos o cuando

nos movemos, porque vivimos en él. Nuestra sensación es que nos

separa de las cosas —es como una materialización de la distancia—

pero también es lo que nos une permanentemente con ellas.

Si pensamos ahora en que lo asible antes dicho “no es una

flor”, podemos ver alguna luz. La flor es algo natural, pero enmarcada

en la cotidianidad, en el transcurrir irreflexivo de la vida, le

damos una importancia particular pues es una manifestación

emblemática de belleza. Cuando se nos dice que no es una flor,

entendemos que hay un vacío de belleza, una pizca, al menos, del

dolor cotidiano de ser seres caídos; por eso el aire sangra. También

por eso “lo asible cotidiano...” nos ignora, aunque nos invoque.

Está ahí, pero no podemos verlo como a la flor, que se presta a

ser admirada. Necesitamos de la mediación de algo más, y entonces

entendemos a dónde apunta ese talismán en su frente.

Nos ignora o lo ignoramos, y necesitamos entonces de la

ayuda de esos “ciertos vocablos” que nos guían, de esos “giros e

inflexiones” que se hacen válidos en la subida del mar, de los que

habla el poema XIX. Entonces hacen su entrada una y otra vez los

pavos reales de Wallace Stevens, y los dejamos entrar, esperamos

que lo hagan y tenemos abiertas las puertas de la habitación, casi

los invitamos. Pensamos en los pavos reales como en los poemas.

Son algo opuesto a lo cotidiano, majestuosos, coloridos, invitan a

su contemplación, llaman nuestra atención. Les abrimos nuestra

intimidad, nuestra celda —celda a la manera de los monasterios:

lugar de retiro, de meditación— y les damos cabida como palabras

esenciales, significativas, de las cuales necesitamos en función

de lograr que lo permanente de la existencia cotidiana no

nos ignore y sepa que atendemos a su llamado.

Aunque hayamos podido llegar hasta aquí, no está de más

citar a Wallace Stevens: “La poesía es un faisán que desaparece en

el breñal”.

[ 101 ]


XI

Mientras nos inquieta

el valle natal

mil lanzas deslumbran

el desnudo asfalto

[ 103 ]

mas sin volver la cabeza

al pasado

sin hallarnos de soslayo

u ocultos

sino

con la cara del miedo

por lo hecho

a medias


Héctor Carrasquero

con la cara del brujo

encerrado

bajo llave

vira la vastedad azul

y espera

en el arduo país

nuestra raíz sin tiempo

como el ser que tiembla.

[ 104 ]

*

En el largo paso que podemos enmarcar entre nacimiento

y muerte, aun en la vejez más avanzada, la memoria, aludida al

nombrar “el valle natal” —seno y surco donde germinó nuestra

semilla, lar de la infancia—, continúa sosteniéndonos y conformando

lo que vamos siendo. Se nos dice: “sin volver la cabeza / al

pasado”; lo que “nos inquieta” no son simplemente remembranzas.

Es una memoria viva y participante; no la de los recuerdos

fijados sino la del continuo reflexionar acerca de nosotros mismos,

hasta que aquel paso acabe de caer.

Por eso no nos hallamos “de soslayo”, no hay ocultación sino

búsqueda de plenitud de ser. Ante ese asfalto desnudo, desprotegido,

siempre en el afuera, esa inquietante memoria reflexiva

filtra la mirada del poeta, que en su labor intenta hacer visibles los

destellos de su experiencia particular —mediada por lo poético

pero humana a fin de cuentas—; sin embargo, la imagen develada

es apenas cercanía de lo real, nunca plenitud en la unidad.

Esa es la tarea incompleta —e incompletable—; lo hecho a

medias no es otra cosa que la obra de ese brujo que está “encerrado

/ bajo llave”. Ahí el poeta se hace, cabalmente, representante

de lo humano: cuando intenta develarse —revelarse—, es


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

cuando se sitúa en esa categoría de alquimista, de brujo; pero

entonces también se muestra su cárcel. El lenguaje no alcanza

para decir la realidad, la palabra expresa de algún modo la experiencia

poética, pero no la contiene.

Así, en ese proceso de fraguar la condición poética en la palabra

—trabajo del poeta y también del lector— algo queda incompleto;

se nos habla de limitación, pero no propiamente de fracaso;

el brujo “encerrado” está separado, aislado de la vastedad, esto es,

marcado por su condición humana de incompleto. El trabajo que

se encuentra en vilo, “a medias”, es la entrada en armonía con “la

vastedad azul”.

Otro poema de Sánchez, de significativo título: “No te empecines”,

en Signos primarios 54 (un poemario que reflexiona acerca

de la palabra poética), dice:

El desgarrón del otoño es tan poco simple como la tempestad.

Tu asombro es eficaz como el tacto de un ciego.

¡Sopla nieve loca entre los pinos! ¡Jadeante pomposa desconocida

vastedad azul!

[ 105 ]

Lo “poco simple” del otoño es recibido con abierta voluntad

de comulgar con esa realidad. Ganas de chupar, cual esponja, de

ese océano desconocido. ¿Cómo definir esa vastedad? Es la concepción

única e individual de la realidad, la realidad misma para

cada quien. El otoño y la nieve son sostenidos por el asombro,

como recurso para guiarse hacia ese encuentro con “nuestra raíz

sin tiempo”.

De vuelta al texto que hilábamos, la “vastedad azul” vira

como la imagen fotográfica, que sometida a determinadas operaciones

químicas —¡o alquímicas!— cambia de color. A diferencia

del que mezcla líquidos en el laboratorio fotográfico, el poeta

54 Juan Sánchez Peláez: Rasgos comunes, MA E, 1975.


Héctor Carrasquero

intenta esa labor con el verbo, en pos de intervenir, de operar una

transformación en el orden de la propia —humana— relación con

la realidad; emula la tarea del brujo o del alquimista en un intento

por trascender la ocultación, por revelar el ser, que siempre está a

punto, pero no termina de consumarse, como dice Octavio Paz:

El hombre es lo inacabado, aunque sea cabal en su misma conclusión;

y por eso hace poemas, imágenes en las que se realiza y se

acaba sin acabarse del todo nunca. Él mismo es un poema: es el

ser siempre en perpetua posibilidad de ser completamente y cumpliéndose

así en su no-acabamiento 55 .

[ 106 ]

“Nuestra raíz sin tiempo” nos reclama, porque estamos escindidos;

no está, como en los árboles, afianzada en la tierra, pero

hemos tallecido; nos encontramos paradójica y dolorosamente

sueltos, separados, desenraizados. El temblor del ser es entre la

revelación y su imposibilidad.

Otra mirada puede ser interesante: pensar que el texto esté

hablando del lector en conversación con el poema. Con toda la

carga de memoria reflexiva, traspasada por cada nueva experiencia

que, a su vez, se vuelve memoria; dando la cara ante la propia

pretensión de vastedad, sin ambages, y en honestidad; con el

miedo de quedarse a la mitad del camino; sabiendo que el poema,

en lo más arduo de la relación se abre, y habla en destellos, como

temblando, el lector puede esperar percibir ese frágil excederse

de sí misma la palabra, ese leve temblor de lo real que ambos pretenden.

55 Octavio Paz, Op Cit, págs. 268-269.


XII

Quien habla

sueña

quien dice

no

es un muchacho con cuchillos

quien da en el blanco

es por angustia

quien se rectifica

es porque va

a nacer

[ 107 ]

quien dice


es una muchacha de las Antillas

el que despierta

tiene claras orejas

y otro burro nativo


Héctor Carrasquero

[ 108 ]

soy yo

el que va por la carretera de Sintra

cada vez más cerca

lo probable o real

desde aquí

hasta ahí

buscándome

entre el ir y venir.

*

“Quien habla”, ese que dice, es el primer invocado en este

texto. Hemos visto cómo, en el poemario que nos ocupa, la preocupación

por la palabra es primordial; sin duda Sánchez Peláez se

ocupa con insistencia de la palabra poética en su poetizar. Por eso

resulta difícil no pensar que el invocado acá es el poeta mismo.

Quien habla es el poeta. No se nos dice: “el poeta”, sino “quien

habla”, y en general no están en este libro las palabras “poesía” o

“poeta”, y no es mero asunto estilístico. Para este poeta, el decir

poético no parece ser una cuestión de oficio, y repito, no parece.

Sabemos que el oficio está detrás de todo, pero lo más importante

es que el que habla, siempre es, nunca deja de ser, humano. Por

eso lo que dice nos es tan próximo; su resonancia no es la que nos

hace pensar: “estas palabras me pertenecen, es como si yo mismo

las dijera”, sino que siempre hay un alguien que nos habla directamente,

que intima con el que lee, dialoga con nosotros. Sabemos,

claro, que es el poeta, y como lectores podemos maravillarnos

ante la constante invocación de la palabra, pero la cercanía pasa

por encima de lo poético, nos lleva un poco más allá, o habría que

decir más acá, pues en ese amasar la palabra el poeta nos enseña,

nos muestra que ese que habla es también y sobre todo, uno como

nosotros. En este caso lo poético es entonces una instancia en

la que se nos muestra de alguna manera el qué y el cómo hacer

con lo que tenemos al frente, desde nuestra silla de lectura, y lo

vemos en el intento que ese que habla hace por manejarse con esa


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

palabra, por encontrarse en ella —como lo pretenderá el que lee—

más que por mostrarse en ella.

Acerca de la filiación con el surrealismo que los críticos han

tratado repetidamente 56 , Ana Nuño dice que

la Elena de Juan no le debe nada a Nadja y todo a la raíz deseante, a

la pulsión que anula las fronteras entre lo vivido y lo ansiado, lo temido

y lo temible, y si surrealismo hay en esta poesía, lo es de una

estirpe más honda y veraz que los flacos automatismos oníricos en

los que han incurrido sus cultores... 57 .

Ciertamente, ni las menciones del sueño, ni las imágenes que

simplemente escapan del universo estatuido de la lengua, son producto

bruto o automático de experiencias oníricas; no han de ser

“traducción” automática de lo escuchado en el fondo del inconsciente,

y ante la concienzuda indagación del autor en la calidad y el

sentido de la palabra poética, una visión psicologista de estos textos

resultaría pobre. En Sánchez Peláez la palabra es un punto cardinal,

y por eso “decir”, “escribir”, “hablar” son verbos que han de

tomarse en cuenta como señales para orientarnos en esa dirección.

Entre hablar y soñar podemos establecer cuando menos

una relación; el verbo es creación, al igual que el sueño. Aquél es

voluntad, este inconciencia, creación sin supervisión, sin control.

La palabra, el hablar es, en el ámbito de la conciencia, lo más cercano

a la creación onírica; no en lo que se refiere a forma, sino

[ 109 ]

56 Al respecto pueden revisarse los siguientes ensayos, recopilados en el volumen

Juan Sánchez Peláez ante la crítica (Selección de José Ramos), Monte

Ávila Editores Latinoamericana, Caracas. 1ª edición, 1994: Eugenio Montejo:

“La aventura surrealista de Juan Sánchez Peláez”; Ludovico Silva: “Juan

Sánchez Peláez: Lo real y lo ilusorio”; Fernando Paz Castillo: “En torno a Juan

Sánchez Peláez”; Leonardo Padrón: “Juan Sánchez Peláez; una poética bajo

el látigo de oro”; Julio Ortega: “Vivir en la palabra. Lectura de Juan Sánchez

Peláez”; Gabriel Jiménez Emán “Juan Sánchez Peláez: el lugar de la revelación”.

57 Ana Nuño: “Juan Sánchez Peláez”. Tomado de: http://es.geocities.com/r_tintachina/anuno.htm


Héctor Carrasquero

[ 110 ]

en esencia: manifestación del ser. Soñar además es imaginar, y

hablar puede serlo igual, dar imagen a través de signos de algo que

se quiere o se necesita decir. En ese sentido, el que habla como

si soñara se está dando a sí mismo en la palabra; la palabra tiene

entonces que ser significativa.

Así que “quien habla” es el poeta, pero el poeta hombre, es

decir, uno de nosotros. Y cuando dice que el que habla “sueña” en

un verso con esa única palabra, que además está separado por una

sangría amplia quedando gráficamente “solo”, apartado, podemos

entrar con calma en el texto; la referencia al sueño nos da

algo como de calidez.

La disposición de los versos en este poema pretende decir

algo también; las palabras están como declinando siempre, casi

todos los versos comienzan desde una “altura” distinta al anterior,

tratando de ocupar un lugar propio, independiente de lo que

sigue o antecede. Cuando se lee intentando fluidez, suavidad,

tal vez ocurra que la cabeza o el cuerpo tiendan a inclinarse en

el sentido de las palabras; están dispuestas como en una especie

de oleaje, arrastre y resaca, un vaivén, y después de esta idea sorprende

leer el último verso, “entre el ir y venir”. Puede observarse

algo más; el ir y venir está en los saltos que hace la mirada, que

son también tanteos, intentos de definición, pequeñas rectificaciones

sucediéndose; lo que el poema dice queda plasmado en la

versificación. En cada relectura estos brincos se hacen de manera

diferente, tratando de alcanzar un fugaz vislumbre de sentido;

cuando pienso en esto, extrañamente se me hace más natural que

“quien se rectifica / es porque va / a nacer”. No sé si estas relaciones

entre forma y sentido son demasiado subjetivas o aun caprichosas,

¡habría que hacer una indagación estadística o recurrir

al autor!; pero lo que sí es cierto es que, como lector, puede cada

quien certificar la validez de acercamientos como este, puesto

que enriquecen la lectura. Continuemos, sin dejar de lado la

forma...


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

“Quien dice / no / es un muchacho con cuchillos”; pero quien

más adelante “dice / sí / es una muchacha de las Antillas”. En el

que habla se encarnan lo masculino enérgico, lo agresivo y vital

que puede sugerir “un muchacho con cuchillos” con la grácil

belleza femenina que ha de tener “una muchacha de las Antillas”.

Entre estos dos versos se engloba todo un cosmos: sí y no; oscuridad

y luz; masculino y femenino; belleza y dolor.

Pero no son meras pretensiones de totalidad planteadas a través

de dualidades; los extremos están unidos por el vaivén, por el

ensayo y la rectificación, por el intento doloroso de lograr armonía,

de dar en el blanco. En este intento, como en el acto del lanzamiento

de cuchillos justo en la silueta de una muchacha en lugar

de una diana, “quien da en el blanco / es por angustia”. Los aciertos

no van desprovistos de dolor, y el intento no admite sosiego,

es el resultado de un proceso que se padece. Por eso “quien se rectifica”

se acerca a un clímax, a un momento culminante. Ensayar

una y otra vez, dolorosamente, rectificándose para poder nacer.

El poema dice que “va a nacer”, pero cabe preguntarse: ¿terminar

de nacer o rectificarse es acercarse a ese alumbramiento

eternamente, por siempre? Nacer no es un círculo, es precisamente

la demostración de lo contrario, de un principio, e implica

pues, un final. Pero vivir no es un transcurso ininterrumpido en

un solo sentido, sin obstáculos que franquear o luces que seguir,

y cuando acertamos, la angustia y la queja no desaparecen, los

cuchillos acompañan a la belleza. Por eso rectificar, o más exactamente,

rectificar-se, es inherente a lo humano, al vivir cambiante.

Lo que se corrige no es tan solo lo dicho, no es el sueño; es un sí

mismo, pues la palabra-que-dice constituye un ser que se funda.

Instaurar el ser en la palabra no significa fijarlo en ella, sino que a

través de ella se limita, se aclara una ruta que ha de permitir abordar

“lo abierto”, ayudar al ser a arriesgarse, a exponerse. Y cada

nueva expedición a lo abierto es similar a un alumbramiento,

exponerse a un mundo nuevo, sin más instrumentos que lo que

somos; entonces cada palabra significante, el texto ahí, es como

[ 111 ]


Héctor Carrasquero

[ 112 ]

un pequeño alumbramiento, como una constancia de ese renacimiento

que se da una y otra vez, pero que nunca es definitivo.

Pero ¿qué es lo que se intenta, para qué se rectifica?

“Ir a nacer” está cerrando la primera estrofa, justo antes de

“decir sí” y antes de “despertar”. Esta segunda estrofa habla ya

del soñante que despierta, de quien habla, ahora ante la palabra

proferida, escuchando. Ese que despierta “tiene claras orejas”,

está atento a lo nuevo, como el recién nacido. Y lo que escucha lo

convierte en viajante, en ese “que va por la carretera de Sintra”. El

que despierta escucha, reflexiona acerca del sueño, de lo que la

palabra ha propuesto; y este es el viaje por la carretera que conduce

hacia un algo más, hacia “lo probable o real” que nos llama.

Hacia allá mismo va Pessoa, buscando en el auto prestado dejar

atrás tantas cosas prestadas que maneja como suyas, en la palabra

diciente va dejando atrás tantas otras palabras... hacia lo abierto.

Pero nuestro despertado tiene “otro burro nativo”; ¿va por la

carretera en un burro? Lento, incómodo, humilde. Hay aquí otra

referencia literaria (cuántas habrá que no notemos), en este caso

a unos versos de Vallejo: “Fue domingo en las claras orejas de mi

burro / de mi burro peruano del Perú (perdonen la tristeza)” 58 .

Solo digamos que en las orejas del burro de Vallejo ocurrió algo

sagrado, porque eran “claras”; y perdonemos que no sea una

escena alegre. Igual no lo es para quien asume la carretera de Sintra,

“cada vez más cerca” de algo inalcanzable, con humildad, con

lentitud y no sin dolor.

Porque, recordemos, el trayecto no es una continua línea

recta, hay que rectificar en el camino para estar más cerca del

“nacer”. Apenas un vislumbre nos refiere el que habla: “lo probable

o real / desde aquí / hasta ahí”. Un espacio pequeño, abrazado,

comprendido, que busca a ese viajante o en el que el viajante se

58 César Vallejo: “Poemas humanos”, en Obra poética completa. Fundación

Biblioteca Ayacucho, Caracas, 2ª edición, pág. 134.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

busca, no queda muy claro. Pero la llegada, el destino, está “entre

el ir y venir”; inalcanzable.

[ 113 ]


XIII

Cual resplandor o follaje

y sobre la fuente del jardín rumoroso

[ 115 ]

yo he muerto y vivo

vivo y muerto a un tiempo.

Con una casi absurda paciencia

vivo

amurallado u oculto

libre

muerto.

Sin lamento.


Héctor Carrasquero

[ 116 ]

*

Este poema no se destaca por su claridad. Aunque en su ejecución

—parca y entrecortada— es compacto, sólido, ceñido,

parece resistirse a definir una línea de sentido, permaneciendo

abierto, sin aristas o nudos que permitan asirlo. El punto que cierra

el cuarto verso podría servirnos de cesura para intentar deshacer

la confusión que de entrada genera el incisivo juego de las

palabras “vivo” y “muerto”.

El poeta nos dice que ha muerto, pero que vive también, “vivo

y muerto a un tiempo”. Esto ocurre sobre la fuente del jardín

rumoroso; morir implica el cese de la vida, pero también el paso

a otro estado; dicha fuente ha de tener unas propiedades particulares

que propicien esta transformación; en un espacio como este,

rumoroso, es donde ocurre aquel tránsito. Este jardín no parece

habitarse de casualidad, hay que procurarlo, invocarlo, recorrerlo

con detenimiento; que del ruido cotidiano en el que nos mantenemos

imposibilitados para trascender nuestras dimensiones

humanas, apenas llegue el rumor. Para entrar en ese vivir y morir

al unísono hay que acercarse entonces a la fuente, al manantial

que brota en ese espacio, a ese murmullo, a ese tempo íntimo y

silencioso.

Unos versos del poema II guardan cierta relación con el que

nos ocupa; imágenes cercanas, resplandores, ramajes oscuros, se

dan cita en una reflexión acerca del vivir sostenido por el peso de

la muerte como presencia:

y he de retornar a la irremediable noche

muerto

a la manera de un novio que brilla

entre oscuros ramajes

En el poema que nos ocupa el que habla murió “cual resplandor”,

aunque no “entre” el follaje como “entre oscuros ramajes”:

aquí se es, también, “cual follaje”; la tensión entre manifestación


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

y ocultación, entre lo que no se logra decir pero tampoco callar,

ocurre en el individuo que reflexiona acerca de sí. Es vertida en

el poema tras una investigación dirigida a las instancias profundas

del ser en busca de lo esencial. Pero el poema no resulta en

una claridad sino más bien se adueña de esa tensión, la contiene

y la muestra, la hace manifiesta; es lo cristalizado como testimonio

de la búsqueda silenciosa, del sopesar y corregirse, expresados

en varios poemas de este libro 59 . Miyó Vestrini cita este

texto diciendo: “Poesía por excelencia, ya que su sentido no es la

escritura misma, sino un camino que forzosamente debe llevar a

alguna parte” 60 . Así que lo que se plantea no es la resolución de esa

tensión sino un espacio donde es plenamente asumida y mostrada.

El quinto verso, desprendido, flotando solitario después de

una larga sangría que lo destaca entre los otros versos, expresa de

manera más diáfana la importancia de lo que dice: “sin lamento”.

Esa apostura serena ante lo que tiene de lamentable el vivir es

un rasgo constante en Sánchez Peláez. Luis Pérez Oramas se

refiere a “una asunción de la distancia que es como una soberanía

emocional —quisiera decir reciedumbre y estoica abnegación—

de la experiencia: con un “gran amor esquivo / y algún mirlo a

cinco pasos de nuestra queja”; y una “asunción de la pasión en

el sosiego” 61 . La distancia que entraña —para sí mismo y para el

lector— ese “estar muerto” es, en la intimidad del hablante, más

[ 117 ]

59 En el poema II de Imágenes, el universo grande y pequeño; en II el vivir es simple

complicado; en IV, escribo con el índice y me corrijo con los codos del espíritu;

en X, lo asible cotidiano de mucho vértigo; en XII, quien se rectifica es

porque va a nacer, y el poeta se busca entre el ir y venir; en XVI, inquiriendo lo

que el poema quiere, se asoma el hermoso horrible mundo.

60 Miyó Vestrini “Juan Sánchez Peláez: Entre abismos y plenitudes”. Tomado de:

Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,

C. A. Caracas, 1994, pág. 289.

61 Luis Pérez Oramas “Juan Sánchez Peláez: rasgo común, moderno rasgo”.

Tomado de Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,

C. A. Caracas, 1994, pág. 272. El verso citado pertenece al poema V

de Por cuál causa o nostalgia.


Héctor Carrasquero

[ 118 ]

bien la patentización de su propia realidad, un encuentro consigo

mismo, como cerrando un círculo al colocar los extremos uno al

lado del otro, en un difícil y frágil equilibrio, en el que el dolor y

la incertidumbre son adoptados como herramientas para “transitarse”,

para recorrerse hermenéuticamente. De este modo, no

hay espacio para la queja, aunque ninguna “respuesta” obtenida

llegue a ser enunciable.

Brillar, emanar luz, como el que “incandescente” va a “revelarse

ante sus mayores” (poema VI) en una explosión incesante,

con gestos magníficos; libre, sin velo, sin ramajes que lo oculten,

y por tanto expuesto, desnudo, en el riesgo que implica manifestarse.

Al unísono, “vivo y muerto a un tiempo”, es explosión e

implosión, luz y penumbra, reunión de las contradicciones inherentes

a lo humano. No hay lamento ni entusiasmo, sino aceptación

del vaivén del “simple complicado vivir” (poema II). Una

paciencia absurda corresponde a una espera sin esperanza; pero

aquí es “casi” absurda, este que ha caído en la muerte sigue vivo,

se viste de paciencia, aceptando sin lamento su condición. Y es

que la muerte está imbricada a la vida; llevamos su peso en cada

paso; nos ilumina cual resplandor, en tanto la conciencia de finitud

nos da una idea de nuestros límites, y así, de nuestros dominios.

Pero también nos confunde, cual el entramado de ramas del

follaje, que oculta, disimula, disfraza, pues insinúa un más allá

que también es nuestro, al que no podemos acceder.

Vive “amurallado u oculto” para que pueda realizarse la condición

de libertad. ¿Ser libre de separarse de la ruidosa avenida

cotidiana para refugiarse en lo íntimo? ¿Acaso la posibilidad de

la muerte —inexorable, inevitable— como libertad, aunque a la

vez sea una condena? Quien habla no ha abandonado en modo

alguno el terreno de la vida, por el contrario se instala en él, cual

un toro que se plantase en la arena, consciente de que esa corrida

terrible en la que, desde ya, muere, es su vida. Creo que lo que el

poema trata, en el fondo, es una cuestión tremendamente vital.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

El que habla ha muerto “cual resplandor o follaje” en el espacio

causal de aquel jardín “rumoroso”, cuyo efecto es, sin duda,

la experiencia poética. Pero ese estar muerto anima una absurda

paciencia, pues el poema no termina de darle luz, de revelarlo;

permanece “amurallado u oculto” con su propio sentido criptogramado,

al igual que el poema, que genera más incógnitas que

certezas. Sin embargo, aun sin esa emancipación que conllevaría

manifestarse, es “libre”; tal vez ahí, fuera del alcance de la mirada

de los otros es donde puede realizarse la condición de libertad.

Paradójico, porque lo que alcanza a enunciarse es precisamente

la imposibilidad de manifestación; la revelación que se ofrece

en el ámbito del poema es fugaz, incompleta y opaca. Hay una

condena a estar “oculto”, amurallado por la palabra, aunque ella

sea el territorio donde ocurre la libertad: “aunque la palabra sea

sombra en medio, hogar en el aire, soy otro, más libre, cuando

me veo atado a ella” 62 . El que habla —la persona del texto— “vive”

únicamente en la palabra, y el sentido de su muerte proviene de

esa vida, se realiza también en el texto. El poema nos muestra un

diálogo íntimo; lo que anima a la palabra, lo que le da vida más

allá de ser signos que portan información, es —también— ser un

diálogo; así que el poema es un diálogo en el que participamos

nosotros, en cuanto lectores. De algún modo, el poema es imagen

de sí mismo; se nos esconde, pero en ese equilibrio precario entre

manifestación y ocultación, vivo y muerto a un tiempo, se realiza

fugazmente su sentido.

[ 119 ]

62 Juan Sánchez Peláez, poema III, de Lo huidizo y permanente. En: Juan Sánchez

Peláez: Poesía. Monte Ávila Latinoamericana, C.A., 1992. Caracas, Venezuela,

pág. 120.


XIV

En medio se encuentran

a ojos vistas

a más no poder

en línea recta

ladean tu cuello

mascullan dentro de ti

mueven tu casa

se empinan

estas lágrimas

—fieles gavilanes.

*

Al encuentro de este poema lo primero que salta a la vista

es la disposición de los versos. Con un espacio de por medio se

suceden con sangrías alternadas, de modo que cada línea apenas

coincide verticalmente con la que le sigue. El poema se lee como

saltando; al contrario de lo que se dice de las lágrimas —“en línea

recta”—, los versos están zigzagueando en la página dominada

[ 121 ]


Héctor Carrasquero

[ 122 ]

por el espacio en blanco, diseminados; podemos pensar en las

lágrimas cayendo en la página, recorriendo esa sucesión de planos

como descansos en una cascada. La dirección de la lectura tiende

a la verticalidad, la composición tipográfica acompaña o refuerza

lo que el poema dice: que las lágrimas-gavilanes “se empinan”, lo

cual implica además del sentido, la dirección hacia arriba.

Sin embargo —y aunque las lágrimas son una expresión

“hacia afuera” pues brotan— en este caso se nos describe un

recorrido que va hacia lo interior, hacia el centro. Se nos dice “en

medio se encuentran”; ¿se convierten en una sola lágrima? ¿en

medio de qué? Se apunta a “lo central”, a lo más profundo, que

es donde “golpean”, hacen efecto o inciden. El espacio donde se

cruzan, claro está, no es físico, ha de ser un “centro” metafísico;

“dentro de ti”, “tu casa”, indican que las lágrimas se dirigen a lo

más íntimo.

Pero no solo apuntan: son certeras, dan en el blanco y hacen

efecto: aunque producidas por ti, tienen poder sobre ti, “ladean tu

cuello”: te mueven, te hacen inclinarte, sin disimulos, sin rodeos.

Todo ocurre “dentro de ti”; aunque las lágrimas sean visibles

y broten, su efecto ocurre en el interior, en “tu” seno, en ese “en

medio” donde se encuentran unas con otras; ahí nos hablan, nos

dicen de lo que son —de lo que somos— a nosotros mismos, en

intimidad. También “mueven tu casa”: hacen que se tambalee el

sitio seguro, el refugio, lo que nos mantiene protegidos y cálidos;

“dentro” nos empujan a lo abierto, lo expuesto, lo arriesgado, a la

intemperie de uno mismo.

Recordemos que “se empinan”, implicando una dirección:

hacia arriba; ¿no se insinúa una búsqueda de algo en el plano

de lo divino, de “lo superior”? Pero están ahí “dentro de ti”,

moviendo “tu casa”; entonces esa elevación ocurre en el interior,

se apoya justo donde las lágrimas se encuentran, en el centro.

Estas lágrimas “mascullan”, sugiriendo el hecho no realizado

a plenitud, incompleto, balbuceado; las lágrimas hablan a medias

sin ser claras, pero esbozan palabras. Unos versos del poema XVI


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

de este libro me sugieren cierta relación entre la poesía y estas

lágrimas en particular; se nos dice que el poema

se empina

mira y quiere

lo real lo verídico lo incompleto vertiginoso

del hermoso horrible mundo.

Empinarse mirando y queriendo lo real. Ese ir a lo central, ser

rigurosos y “movernos la casa”, ha de estar relacionado con una

pretensión de realidad concreta, de acercamiento a una existencia

verdadera. Y esta es una constante en la poesía de Sánchez

Peláez; inherente al oficio poético está la intención de plasmar

un destello, un vislumbre de aquello real “del hermoso horrible

mundo”.

Las lágrimas simbolizan dolor, tristeza, pero cuando se nos

dice: “fieles gavilanes”, entra en constelación el carácter de ágil

rapaz del gavilán: estas lágrimas nos asaltan indefensos. La imagen

del gavilán también conserva la majestad del vuelo, y a través

de él nos conectamos con lo que está arriba, con esa otra mirada.

De este modo, metafóricamente, las lágrimas nos dan esa amplitud

de visión, la perspectiva distinta, aun a fuerza de tristeza o

dolor. Puede verse que el tono de este poema coincide con la actitud

que se menciona en el poema anterior, no de lamentación,

sino de aceptación; las lágrimas no son implacables perseguidoras,

sino “fieles”; se empinan para tomarnos por sorpresa, y ese

asalto, en tanto confrontación con el propio ser es compañía, es

reunión, religar.

Curiosamente, también se llama gavilán al “rasgo que se hace

al final de una letra”. Aquí la relación es figurativa; las lágrimas

son gavilanes, dejan una línea, un rastro, que es ese adorno que

se hace al final de la letra y le confiere cierto carácter particular.

Así, las lágrimas —huellas de la emoción que las ocasiona— dejan

[ 123 ]


Héctor Carrasquero

también sus trazas, conforman en cada caso el ser que somos,

cercanas, brotando desde todo el cuerpo hacia el centro.

[ 124 ]


XV

Oyendo el pálpito de nuestra

oscura sangre

humana

[ 125 ]

los pájaros se nos acercan

vuelan

y

van a los nidos altos

tienen un collar de nostalgia

o bien

un ramo de magnolias

tienen nuestro corazón

sin corazón


Héctor Carrasquero

nuestros mismos ojos en el aire

y

viajan sobre la improvisada música.

[ 126 ]

*

Acá “los pájaros” vuelven a aparecer simbolizando de alguna

manera a la belleza o a la poesía, como los pavos reales de Wallace

Stevens en el poema X o el colibrí que Sánchez Peláez y Rafael

Cadenas miraban en demasía (Filiación oscura). Podríamos conjeturar

aquí que estos pájaros son los versos o el poema mismo;

resultan de nosotros, aun cuando no sean escritos por nosotros.

Tanto al que escribe como al que lee, los versos —la poesía— lo

toman, lo eligen como estas aves que “se nos acercan”. Vuelan “a

los nidos altos”, habitaciones que no podemos alcanzar en nuestra

condición de seres no voladores; manifiestan la pretensión de

mostrarnos, de obsequiarnos una experiencia que, enmarcada en

nuestra particular manera de percibir, de aprehender la realidad,

se nos antoja o se nos impone ella misma como elevada. Viajan al

ritmo de nuestro palpitar —“improvisada música”— y allá arriba

“tienen nuestro corazón / sin corazón // nuestros mismos ojos en

el aire”, con los que vemos, conocemos y sentimos, los que nos

permiten entrar al poema y vislumbrar, por su gracia, la Poesía.

“Un collar de nostalgia”; los versos cargan con su memoria

propia y poseen su aroma particular, su tristeza y su belleza; pero

también

tienen nuestro corazón

sin corazón

nuestros mismos ojos en el aire

La ruptura que se marca en el segundo de estos versos (la sangría

comienza donde termina el verso anterior), es un llamado de

atención. Ese “sin corazón”, a la primera lectura, parece referirse


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

a “nuestro corazón” —que puede ser despiadado, estar descorazonado,

o simplemente hueco— pero nada impide pensar que se

trate de los pájaros; acaso ellos, “sin corazón”, sin remilgos, sin

sensiblerías, “tienen nuestro corazón”, como el poema nos contiene

—o nos refleja— en lo que somos y tenemos de universales,

y no en lo individual de los sentimientos.

Ciertamente estos pájaros tienen algo de espejo, de doble; no

son nuestro reflejo, pero son portadores de algo nuestro. Lo que nos

llega como poesía trae algo que aportamos nosotros, que avivamos

el poema al recibirlo; con “nuestros mismos ojos” contemplan desde

arriba el mundo, incluyéndonos, esto es, observarnos a nosotros

mismos a través del poema; nuestro punto de vista y nuestras perspectivas

cambian, tratando de trascender-nos.

Recordemos que estos pájaros-versos, escritos o leídos por nosotros,

obtienen su vitalidad de la música de nuestros latidos, que es

improvisada; ¿de qué otro modo puede ser lo humano, expuesto a

la contingencia siempre? Nuestra sangre es “oscura”; no es la pureza

del verbo, no lo excelso y noble humano, sino lo opaco, lo turbio, lo

bajo. El impulso carnal hace volar al corazón y a los ojos, el músculo

le da al poema sus alas. El poema no es tal, sin el lector; los pájaros se

nos acercan cuando nuestra sangre corre con la suficiente vitalidad,

si nuestro corazón y nuestros ojos se prestan a ser fértiles y dejarse

llevar por ellos.

[ 127 ]


XVI

Sobre dos labios nunca

ajenos

pasa el estribillo. Pero

cuándo nos acompaña

qué dice qué expresa qué repiten varias frases

del poema

[ 129 ]

quién me oye

en la extrañeza de ser

qué callaste tú al resbalar una lágrima

y no sé si estás con deleite

o si esa lágrima ríe o llora

en la provisoria vida


Héctor Carrasquero

se empina

mira y quiere

lo real lo verídico lo incompleto vertiginoso

del hermoso horrible mundo.

[ 130 ]

*

“Qué dice qué expresa qué repiten varias frases / del poema”.

El asunto es aquí, pues, manifiesto. La pregunta que envuelve al

poema tiene incluso un intento de respuesta en los cuatro últimos

versos. Lo que quiere, lo que pretende el poema es “lo real, lo verídico

y lo incompleto vertiginoso del hermoso horrible mundo”.

El Poema, ese que resuena por debajo del habitual oleaje de los

pensamientos, esos versos que se nos quedan como adheridos,

pasan “sobre dos labios nunca / ajenos”. Son “nunca / ajenos”, y la

palabra ajenos está ahí como suspendida, conformando un verso

que se asoma después de que los otros terminan, dándole un peso

particular. ¿Por qué no es simplemente “nuestros labios”, sino

unos “nunca ajenos”, nunca de otro, nunca apartes? Lo que pasa

sobre ellos es un estribillo, es una repetición, algo dicho una y

otra vez, palabra común, compartida. Podríamos preguntarnos si

se refiere al poeta, cuya boca nos representa, como un embajador

de lo poético que nos trae de vuelta minutas de sus encuentros.

“Qué repiten varias frases...”; algo está ahí, siendo dicho, y

aunque no sabemos si ha sido proferido por esos labios —nada,

de hecho, lo indica— sí está expreso que pasa sobre ellos; como si

los rozara, ese estribillo es más cercano a una caricia o a un beso,

que a la pronunciación de unas palabras. Entonces podemos darle

aquí, un peso, un valor más allá del que le damos a un poema

como creación humana; este estribillo tiene independencia de

lo simplemente pronunciado, es un algo-otro que nos cubre los

labios, como el dedo que se atraviesa en cruz sobre la boca en ese

gesto común de “hacer silencio”. Y la especie de silencio que aquí

se pide nos compete a todos, el llamado, la invocación está abierta


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

a todos, y estar atentos ante el poema es una señal de que atendemos

a ese llamado.

Pero ¿qué es lo que el poema dice? ¿Cuándo nos acompaña el

poema? Algunas veces nos asalta o nos arropa; pero su compañía,

la de la lectura en la tarde bajo el árbol, la de las noches en vela,

tenemos que buscarla, hemos de propiciarla. En el intento nos

tocará hacer aquel silencio, dejar que el estribillo roce nuestros

labios, y escuchar “qué dice qué expresa qué repite...” el poema.

El poema nos acompaña hablando, diciendo. Como obra es

creación, pero como palabra diciente, es también creador, transformador.

Presencia nuestra “extrañeza de ser”, la atestigua y, en

efecto, la propicia. Nos devuelve el gesto de compañía que le ofrecimos

con nuestro silencio atento. Tal vez dice que no sabe de ti

más que tú mismo de aquella lágrima que callaste. Que no sabe

“si estás con deleite // o si esa lágrima ríe o llora”, y te recuerda lo

provisoria que es la vida, la de la lágrima, la tuya. Lo que el poema

inquiere, a lo que apela, es todo eso que expresaste al callar, en la

risa o en el llanto o en el grito. Tal vez esa lágrima dijo lo necesario,

lo esencial; tal vez el poema quiere poder decir tanto como la

lágrima que ríe o llora ante el hermoso-horrible mundo.

En este libro nos topamos continuamente con palabras

opuestas, una al lado de la otra, como queriendo abrazar la totalidad,

unos opuestos que sugieren ámbitos inabarcables en nuestra

pobre experiencia de la simultaneidad. Pero más que abarcar, lo

hermoso-horrible, o lo simple-complicado, o lo primero-último,

expresan una posibilidad de participación, una instantánea de

dos contrarios armonizando en medio del espacio abierto por

el poema. Si hay alguna idea de totalidad, no es la de una suma

universal, sino tan solo ese intento de comunión, de aceptación

del todo que no podemos abarcar en nuestra parvedad —en esa

“extrañeza de ser”—. “Quién me oye” me recuerda una pregunta

de Rilke: ¿Quién, si gritara, me podría escuchar desde la jerarquía

de los ángeles? Sin duda “lo real” contempla esa carencia, “lo

incompleto vertiginoso”.

[ 131 ]


Héctor Carrasquero

Cuando Sánchez-Peláez habla de poesía en un poema, lo hace

dejando por sentado esa cualidad vital, esa imbricación fundamental

entre poesía y vida. Lo que el poema quiere es lo real. Se

empina, apunta, señala. Mira y quiere lo verdadero, lo que tenemos

y lo que nos falta para sostenernos en el vértigo de ser incompletos,

en el mundo tan pleno que comprende lo horrible y lo hermoso, lo

solitario y lo mundano, lo grande y lo pequeño, etc.; de no poder

percibir sino apenas un fragmento de su unidad. Más que expresar

la idea de la vastedad, el poema quiere participar de ella, estar

completamente ahí.

[ 132 ]


XVII

De cuerpo entero hay un sueño

—Tu beso de higo entre largos ramajes—

[ 133 ]

Cada cuatro manzanas hay un árbol

—Tu beso de oscura clara dicha—

Por cuál causa o nostalgia

en vilo tu desnudez tu pecho

mostrando gavilanes o rosas

que entregan para mí su primero

último ademán

hasta que el fuego renovado e inmemorial

me cubra.

*

Los primeros versos de este poema —un diálogo— dan la impresión

de ser producto de algún automatismo psíquico u onírico, y de


Héctor Carrasquero

[ 134 ]

esto es uno de los ejemplos más resaltantes en el libro. ¿Qué sueño,

qué árbol? En las dos primeras estrofas es “tu beso” lo que responde

o complementa las frases “hay un sueño” y “hay un árbol”. “Tu beso

de higo”, dulce, entre largos ramajes como cabellos; tu beso de dicha,

oscura y clara a la vez. Sueño y árbol guardan correspondencia en

tanto “sueño” conlleva un sentido de creación —inconsciente, enigmática—

y el árbol por su parte simboliza la vida, el crecimiento, la

fertilidad, la facultad de creación de la naturaleza, además de estar

asociado con la idea de cobijo y protección que evoca su ramaje.

Las primeras imágenes son afines a lo vegetal: beso de higo,

ramajes, manzanas (¿frutas o cuadras?), árbol, rosas. Sánchez

Peláez a veces logra crear un clima, un ritmo en el poema que está

marcado por una especie de ámbito de resonancia de sus imágenes;

en este caso, la presencia de lo vegetal invita al lector a entrar

en el poema de manera sosegada, tranquila, a pesar de la carga de

erotismo presente, mitigando lo enigmático o impenetrable que

resulta ser. Pero esta temperatura, más bien fresca del poema va

cambiando: “en vilo”, en suspenso, introduce un elemento de

ansiedad; “tu desnudez tu pecho”, con ese espacio en medio del

verso están suspendidos, en espera indefinida, llamando a una carnalidad

que en el beso evocado arriba había sido velada por “largos

ramajes” y ahora nos acerca más bien a la idea de la ausencia, de la

espera, de la ansiedad. Comienza una movilización impulsada por

la duda; la interrogante del origen del amor, del por qué elegimos

—o nos elige— el objeto del amor. O el enigma de la fatalidad contenida

en el encuentro amoroso, pues no hay realización completa

del amor dentro de los límites mundanos; el carácter superior de lo

amoroso nos acerca a un anhelo de comunión con lo sagrado, a la

vez que hace manifiesta la incapacidad humana para este encuentro,

su limitación, su separación, su soledad.

El erotismo y la poesía son anhelo e intento de una comunión

con lo sagrado, de trascender la condición de ser seres “arrojados”,

de entrar en una continuidad armoniosa con el mundo. Esta nostalgia,

en el mundo interior del poeta, es causa. “Causa” y “nostalgia”


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

aparecen una al lado de la otra, como si la memoria anhelante fuese

un motor vital tan valioso como todo el resto de la experiencia, juntado

como “causa”.

En el poema, “tu desnudez” deja ver “gavilanes o rosas”; la desnudez

nombrada, que sigue en sintonía con el difuso erotismo

del poema, se hace símbolo de una entrega más profunda o más

intensa. “Tu pecho” ha de significar, más que piel y esencia de lo

femenino, corazón al aire mostrando —oscuros rapaces o flores

luminosas y fragantes— lo doloroso, lo terrible, lo bello, como

compendio de lo que puede ofrecer en su realidad más humana.

Esa entrega amorosa es el “primero / último ademán”; en ese

único gesto transcurre la espera “hasta que el fuego renovado e

inmemorial / me cubra”. Cuando lo arrope —no se nos dice que

lo consumirá— el fuego que es nuevo desde antes de los tiempos,

cesará aquel ademán, aquella entrega. Visto así, es como la

entrada —o la salida— a un espacio ajeno a la temporalidad y las

limitaciones de lo humano en general. No está ausente aquí el

carácter de purificación que conlleva el fuego, así como tampoco

la cercanía de la imagen al ámbito vital de lo erótico; pero este,

“renovado e inmemorial”, es sagrado, su sentido tiene que ver con

la ofrenda, el sacrificio, el paso a un estado de armonía y unión

con lo divino que se nos aleja.

Pero el fin, el destino del poema, no deja de ser la enunciación

de la duda; los primeros versos, a pesar de los matices descubiertos,

permanecen enigmáticos. Luego, ¿“por cuál causa o nostalgia”

qué?; “tu desnudez, tu pecho” ocurren en un presente continuo, en

aquel instante atemporal. La pregunta del poema apunta (sesgadamente,

es cierto, como si no terminara de elevar el pie), hacia

lo que, enraizado en la condición humana, impulsa —cual íntimo

resorte— el salto que pretende trascenderla, queriendo propiciar

un encuentro amoroso con la totalidad.

Asoma en sí misma una respuesta al sugerir la nostalgia en

equivalencia con “causa”; nostalgia es separación, añoranza, tristeza;

se entiende que aparece aquí como motivación vital, como

[ 135 ]


Héctor Carrasquero

pregunta existencial siempre abierta. Sin embargo, ni respuesta

ni pregunta terminan de ser enunciadas, sino que cobran vida

propia, permanecen como realizándose, se mantienen en vilo en

el espacio del poema, haciendo notable en este texto ese carácter

de interrogante acerca de lo que se es, y respuesta en continua elaboración,

presente a lo largo de este libro.

[ 136 ]


XVIII

a Ben Amí Fihman

[ 137 ]

Los recuerdos son como lobos que

dan varias vueltas en un zaguán

entran de súbito

alegres

amarillos o morados a las aldeas natales

vamos a lo hondo llevamos ahí agua

—dicen—

lo suave y más tenue

y caminan a menudo

de costumbre

entre cosas casuales y jamás vanas


Héctor Carrasquero

en honor del hombre y la mujer

por un viejo parque

donde se miró Verlaine.

[ 138 ]

*

“Cosas casuales y jamás vanas”; ¿qué es lo que hace “vana” cualquier

existencia humana? ¿Quién no recibe a esos lobos que vienen

a traer agua ahí, “a lo hondo”? En la conciencia están presentes los

recuerdos, como flores entre la maleza, iluminando el indetenible

presente. Íntima, incomunicable, irrenunciable a voluntad, pero

frágil, la memoria es como el sustrato del ser. Los recuerdos, en

permanente acechanza, nos tienden emboscadas, asaltan; pero

también son portadores de esa agua, que ha de calmar la sed.

Se nos dice que los lobos —los recuerdos— caminan “en

honor del hombre y la mujer”; englobando la especie humana,

para la cual la reflexión desde la memoria y hacia ella, es rasgo

definitorio, el poema rescata al amor, ocupante de un espacio

central en la memoria, y así, es también ingrediente dinámico de

la existencia, no solo referente de un pasado, sino agente que sostiene

la trama en desarrollo del ser. Luis Buñuel decía, al final de

sus años, que la memoria

es lo que constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no

sería vida, como una inteligencia sin posibilidad de expresarse no

sería inteligencia. Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra

razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos

nada. 63

No en vano es la memoria una de las musas protectoras de la

poesía; decir que “se miró” Paul Verlaine —uno de los más grandes

poetas franceses del siglo XIX— indica que en ese espacio la

63 Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, editores. Ed. Orig. 1982; 6ta ed.

1996. Barcelona, España. págs. 10-11.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

figura del poeta reflexiona, se encuentra, se observa, se define. Ese

“viejo parque” ha de ser territorio de lo poético, donde se busca

aquel verse a sí mismo, pero en busca de revelaciones; diferente a

la mirada ante el espejo, en la que la relación de correspondencia

es inevitable, acá ocurre un observarse como desde afuera; como

mirar nuestros movimientos en la serenidad del reposo, descubrir

ese ademán que nos caracteriza pero que no podemos ver,

inmersos en la continuidad entre nuestra percepción y el tiempo

que no para de correr.

Los recuerdos pueden evocar alegría, también precipitar

tristeza, revivir dolores: “¿Qué has hecho tú que estás / Llorando

sin cesar / Di, qué has hecho tú que ahí estas / De tu juventud?”

dice Verlaine en su poema “Sensatez”. Poseen una autonomía

para pasearse por “las aldeas natales”, no para evocarlas a nuestro

antojo; “entran de súbito / alegres”, y me parece que podríamos

decir en criollo —y sin alejarnos de la imagen de los lobos—

“como perro por su casa”, desparpajados, sin reservas; merodean

en la entrada de ese espacio metafórico que es la casa, el aposento

del ser, como una alcabala que hay que atravesar para acceder al

refugio. Y es desde ese íntimo espacio rondado de lobos donde

reside el ser, que se desarrolla la existencia hacia afuera, desde

donde se proyecta la vida significativa. También donde tendría su

basamento el resorte de “lo poético”. Así que estos lobos rondan

el pórtico de “lo hondo”, ámbito también de la poesía.

En estos versos puede verse un ejemplo de lo que dice Julio

Ortega: “Sánchez Peláez nos comunica, más bien, con lo que

podríamos llamar las voces de la intimidad. Esa es su demanda:

hacer más íntimo este mundo, este diálogo, este tránsito” 64 .

Podríamos decir: observar(se) con el mismo desparpajo con que

se pasean ante nuestros ojos los recuerdos; transitar ese “viejo

[ 139 ]

64 Julio Ortega “Vivir en la palabra. Lectura de Juan Sánchez Peláez”. Tomado de

Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,

C. A. Caracas, 1994, pág. 244.


Héctor Carrasquero

parque”, tras el eco de los lobos, en espera del agua, “lo suave y

más tenue”, que venga a refrescar la sed que no abandona en el

descenso a lo profundo, a colorear el recorrido por las desteñidas

“aldeas natales”.

[ 140 ]


XIX

Ciertos vocablos, si nos guían,

velan con ardor

y las ciudades despiertan con colores extraños.

Hay entonces giros e inflexiones válidas en el mar

que sube.

Hay el universo pequeño de la hierba, el pasto frondoso,

los cuerpos que se aman bajo el firmamento rojo.

[ 141 ]

Lo asible y cotidiano que nos trasciende, nos ata

a un ritmo diverso,

y estáse al lado de la noche firme e inmóvil

en soledad y armonía

mientras espera la mujer

como el agua, el pan o el vino

para que no viva muda nuestra sombra.


Héctor Carrasquero

[ 142 ]

*

En primer lugar, se nos dice en el poema que “ciertos vocablos”

pueden tener la capacidad de guiarnos; si lo logran, si llegan a servir

para orientarnos, “velan con ardor”; son entonces no solo una

señal que indica un camino, sino que nos acompañan fielmente, y

gracias a su acción —a su fervor, a su firmeza— las ciudades despiertan

con colores extraños. Le dan una nueva vida a lo que nos

rodea, al ambiente en que nos movemos a diario le confieren nuevos

matices. “Hay entonces giros e inflexiones válidas en el mar”

leemos a continuación; pero no son válidas simplemente en la

inmensa extensión del mar, que puede ser metáfora de lo infinito,

de lo inabarcable. Son legítimas, efectivas en el mar “que sube”;

este verso de apenas dos palabras nos da una idea más específica

de lo que es el mar en este poema, pues la subida del mar nos

remite a la marea. La marea es el fenómeno en que cíclicamente

verificamos el ascenso y descenso del nivel del mar debido a los

movimientos astrales del sol y la luna. La marea está íntimamente

ligada al ciclo de los días y las noches; nos recuerda que la tierra, el

universo entero, viven.

Podría decirse que esos giros e inflexiones válidas son aquellas

que corresponden cabalmente a esa vida, aquellos que en

medio de la marea inevitable, cíclica, regular, se manifiestan con

la misma firmeza y —no menos importante— con la misma contundencia

de ese mar que sube: versos. Versos como los siguientes,

que muestran eso tan sencillo y a la vez grandioso a lo que

todos los hombres, cada uno a su manera, tienen acceso y más

aún, disfrutan: “el universo pequeño de la hierba, el pasto frondoso

/ los cuerpos que se aman bajo el firmamento rojo.” Son

cosas sencillas, imágenes cuya belleza es anterior a las palabras.

“Lo asible y cotidiano que nos trasciende”, eso que, según nos

dice Sánchez Peláez en el poema X, es “de mucho vértigo” y nos

invoca, lo escuchamos desde lo más profundo de nuestra humanidad,

casi como algo instintivo. Esos vocablos que logran servirnos

de guía, los que resuenan significativamente, los que sentimos que


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

nos dicen algo, “velan con ardor”, nos acompañan o aun podemos

decir que “acompañan”, sin el “nos”, pues su potencia significativa

no responde a nosotros, o no se anula sin nosotros. Su resonancia

no es caprichosa ni meramente formal; es el eco de lo cercano,

de lo que vivimos corrientemente sin detenernos a verlo, pero que

está siempre ahí, a nuestra disposición.

Es eso lo que se queda acompañando “en soledad y armonía”

a nuestra noche, que es “firme e inmóvil”; sin eso asible y cotidiano,

sin lo permanente de la vivencia más humana, nada de lo

que hagamos será capaz de dar el peso de la trascendencia que

anhelamos en la oscuridad —que siempre será nuestra propia

oscuridad—, nada podrá darle voz a nuestra sombra; sin eso que

es permanente de la fugacidad cotidiana, todo verbo será hueco.

[ 143 ]


XX

Las flautas los Alpes de

rebaños dorados. Cuando fui adulto.

[ 145 ]

Cuando fui niño: Quizás, española, en el tren de

Madrid a París.

Marinera, pescadora,

te perdí en mi ceguedad.

Yo que quería hacerme duro, casi un

mongol.

*

Tal vez lo más notable de este poema sea precisamente el

blindaje mismo de su sentido; se observa algo como ese “estado

de balbuceo, de decir quebrado...” que apunta Eugenio Montejo


Héctor Carrasquero

[ 146 ]

(acerca de Un día sea) 65 . No se trata, sospechamos, de un vacío en

la palabra primordial que quiere evocarse; no es que el texto no

se soporte a sí mismo, dejando de cumplir con uno de los requisitos

del poema, a saber, crear su propio universo dentro del lenguaje,

ser autoreferente, lo que Gadamer llama la “autopresencia

de la palabra”. Por el contrario, consciente de que siempre estará

ceñido a las limitaciones de la lengua, el poema pretende que la

palabra acuda al texto plenamente, con potencia creadora, preñada

de significación y sonoridad.

Las remembranzas que llegan a este que “quería hacerse

duro”, están marcadas por una nostalgia, la de aquella “perdida

en la ceguedad”. ¿Lo perdido y lamentado será el carácter irreversible

de la existencia humana, encadenada al transcurrir del

tiempo? Fui adulto, fui niño; ambas etapas han pasado para quien

habla, aunque, ¿acaso termina la adultez? Tomar literalmente lo

dicho limitaría las posibilidades de la lectura, restringiría el posible

sentido a lo anecdótico de la evocación emotiva. Por eso puede

pensarse que la “intención” del texto va más allá de cantarle a la

mujer añorada.

“Las flautas, los Alpes”, son alusiones a la experiencia de

lo poético, a la necesidad de “sentir la noción de las cumbres”,

como dice el poema Labor de Filiación oscura: “Me aseguraron,

antes de mi viaje, que yo no estaba hecho para escalar la altura.”

Sin embargo, el poeta logró poblar los Alpes de flautas y rebaños

dorados, los hizo florecer. Quizá lo añorado sea la experiencia

poética, sospechada desde “niño” y cultivada luego en las cumbres,

“cuando fui adulto”; ¿será el momento particular del vislumbre,

o precisamente aquello apenas entrevisto?

No se habla desde el lamento, a juzgar por lo logrado en la

“adultez” referida en el poema; lo perdido —mujer o esencia poética

65 Eugenio Montejo: “La aventura surrealista de Juan Sánchez Peláez”. Tomado

de Juan Sánchez Peláez nte la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,

C. A. Caracas, 1994, pág. 95. ..


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

o experiencia vital— ocurre por exceso y no por omisión. Hacerse

duro —“casi un mongol”— en el arte de ver; pareciera que ese afán

de querer “ver más” termina siendo cegador, o de cualquier modo,

insuficiente. Ha sido inútil el esfuerzo, igual se impuso la “ceguedad”

que, además, no casualmente anticipa el sonido de “soledad”.

Las cumbres alcanzadas, lo recorrido en el largo viaje desde la

niñez, no es garantía contra esa ceguera.

Los nudos que sostienen el entramado del texto están en lo

ausente, en las elipsis entre esos momentos metafóricos, en lo

perdido, en lo no logrado. En correspondencia, el poema parece

contener más en lo que calla; quizá lo balbuceado quiere apuntar

realmente a lo que no está dicho; lo que estalla sugiriendo constelaciones

de sentido es, precisamente, el silencio. Esa “marinera,

pescadora” que no está y es el motivo al que se canta.

Pero es como si la presa buscara ser “pescada”, propiciando

el encuentro, como una isla que lamenta no ser descubierta. Un

diálogo de voluntades —la poesía queriendo ser hallada por el

fervor del poeta, el poeta queriendo ser tocado por la poesía— se

intuye desde la reticencia, la aparente parquedad, como reflejo de

lo indecible humano: la cárcel de la temporalidad, la insuficiencia

del verbo para dar cuenta de la realidad y, a la vez, el recurso

a la palabra como única posibilidad de trascender esa ocultación

como última almadía en el naufragio.

[ 147 ]


XXI

Si fuera por mí

al cumplir mi ciclo y mi

plazo

habría de estar solo

calmo

[ 149 ]

despiertas habrían de estar

la mañana y la alborada

Pues

al pasar

al transcurrir yo

muerto

moverán la luz

—hoja y árbol

Y habrá gorrioncitos de pie

en los cables

—quejas alegrías chimeneas e incendios


Héctor Carrasquero

—el tigre lamerá su pómulo cubierto de

relámpagos

los países inquietos también habrán de quedarse calmos

luego de muchos sueños dios de los sueños

muerto o vivo mi ciempiés nocturno

la plena selva ha de rodearme con grandes nubes y destellos

una tarde mía en el olvido en mi día aún por segar.

[ 150 ]

*

Es difícil no sentir, ante la separación que produce la muerte,

una especie de violencia, algo de abrupto, un patentizarse lo

minúsculo del ser humano, el poco control que tenemos sobre la

naturaleza que nos excede y aun sobre nosotros mismos; a la par

nos quedamos abismados al hacer conciencia de nuestra naturaleza,

maravillados de lo avasallante que es el impulso vital y de

lo ínfima que es nuestra presencia en el mundo; todo ese “simple

/ complicado / vivir” que conlleva el retorno “a la irremediable

noche” 66 .

A lo largo de la obra de Sánchez Peláez el tema de la muerte

es una constante. Pero es interesante acá que el poeta habla

acerca de su propia muerte; casi sin dejo de tristeza, el poema es

más bien diáfano, luminoso; está atravesado de una ternura más

conveniente a lo nuevo, a lo naciente, que a lo viejo que fenece. La

muerte no es presentida como pérdida, sino que se percibe, como

a lo largo de todo el libro, una aceptación de la finitud de la vida,

de la ruptura con lo conocido.

Ya en el segundo verso se enuncia el tema, se habla de lo que

viene con el morir. El poema comienza con una condición: “si

fuera por mí”, como si la voluntad del destino fuese otra. Quien

66 Poema II de Por cuál causa o nostalgia.


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

nos habla querría “estar solo / calmo” quedando claro que lo hace

desde la incertidumbre, asumiendo que no está en sus manos

—como tampoco en las nuestras— decidir lo que viene, cómo

será ese cambio, ese apagarse la vida, y menos aún la manera en

que transcurriremos muertos. Extraño pensar en “transcurrir”

muerto; ¿no nos liberamos del incesante tiempo ni después de

morir? ¿se transcurre o se es de otra manera no-temporal, en ese

estado que denominamos “muerte”? Preguntas como estas rondan

el poema.

“Al transcurrir yo / muerto”, una vez dado el paso, mañana

y alborada han de estar “despiertas”, y ¿de qué otro modo si no

es iluminando? Al contrario de la idea común de la muerte como

final, asociada a la oscuridad, el poema destaca el comienzo, el

nacimiento del día, y “la luz”, que será movida por los ramajes. No

habla de tinieblas u oscuridad, por el contrario, las imágenes son

pletóricas, de una alegre ternura: “y habrá gorrioncitos de pie /

en los cables” (no está de más recordar la relación que tienen los

pájaros y la Poesía en varios poemas de Sánchez: “Cuando nos

echaron de la ciudad (porque mirábamos en demasía el colibrí)”

en Filiación oscura; “los pájaros se nos acercan /.../ viajan sobre

la improvisada música” [de nuestros latidos]; “y los pavos reales

de Wallace Stevens / a nuestra habitación vuelven / y vuelven / a

entrar”, ambos en Por cuál causa o nostalgia).

Esa “luz” que “moverán” hoja y árbol, entidades emblemáticas

de la naturaleza, es aquí el juego de contraluces que acompaña a

la muerte en tantos versos de Juan Sánchez: “a la manera de un

novio que brilla / entre oscuros ramajes” (poema II), “como quien

imagina formas / y soles” (poema V), “cual resplandor o follaje”

(poema XIII). Uno se pregunta por qué esa luz velada como

partícipe en el tránsito al otro lado. No el englobante pleno sol,

tampoco la tiniebla; ¿lo que de nosotros “traspasa” el umbral, es

esa luz, ahora tras los ramajes de la muerte o es precisamente el

follaje que somos, mostrada su forma gracias a esa luz nueva, distinta,

que trae el morir?

[ 151 ]


Héctor Carrasquero

[ 152 ]

Lo cierto es que la idea de la muerte es manejada desde el

sosiego, la plenitud; no hay angustia, no hay extrañamiento ni

dolor; las “quejas” aparecen al lado de las “alegrías”, como ingredientes

—opuestos y abarcantes— de la cotidianidad; chimeneas

que remiten al calor del hogar, o a las altas torres de las industrias,

al lado ya de los “incendios”, otro tipo de calor, con la potencia de

la destrucción, el poder avasallante del fuego. En ese verso como

disperso (“quejas alegrías chimeneas e incendios”) se hace

una especie de recuento de la realidad que no cesará de existir a

la muerte del poeta.

La imagen maravillosa del rostro relampagueante del tigre, la

fortaleza y vitalidad del animal, mostrada en su pómulo (de fuerte

musculatura que recuerda al del caballo, favorito de Sánchez

Peláez), lleno también de la luz de esos relámpagos que lo cubren;

la exuberante belleza y fiereza del tigre guiando el recuento hacia

lo menos cotidiano y más impresionante, en uno de los versos

más hermosos y mejor logrados del libro

Pero esta “vitalidad”, hay que notar, no es afín al movimiento

sino al sosiego, el poema presenta una apostura serena; por eso

“también habrán de quedarse calmos los países inquietos”, la

realidad más terrenal, el agitado devenir histórico, lo terreno, en

donde estamos condenados a una percepción fragmentada de la

unidad del cosmos, como un exilio, un estado de indigencia por

estar arrojados al cauce temporal.

Ya se ha dicho que “la vida es sueño”; lo vivido se acumula etéreamente

en la memoria, de modo que una vida, y más si es vista

retrospectivamente, es una acumulación de sueños; pero aquí

la referencia a la actividad creadora del poeta es más directa. Ya

habíamos notado la relación entre el verbo y el sueño en el poema

XII (“Quien habla / sueña...”); ¿acaso la hechura de poemas, aunque

sea un imaginar organizado por la conciencia, no es una

actividad emuladora del sueño? ¿acaso el lenguaje de lo onírico

no es uno de los más explorados por este poeta para lidiar con la

angustia existencial? Tal vez por eso quien habla es “dios de los


Por causa de palabra

Ensayos interpretativos sobre los poemas

de Por cuál causa o nostalgia

sueños” en la muerte. Si convenimos en esto, entonces hay que

observar que algo de ese carácter creador se le está asignando al

estado de morir; por otro lado, también se dice que el poeta —o

en todo caso, el soñante— ha estado pisando, en vida, el ámbito

de la muerte, como un demiurgo de la propia postexistencia, pues

al pasar al otro lado se hace “dios de los sueños”; hacer poesía es,

entonces, como ensayar un poco el morir.

El ciempiés recuerda en su forma y movimiento a la serpiente,

pero con el dúctil desplazarse apoyado en las incontables patas

que se mueven como en oleaje; lo resaltante es esa sensación de

que el ciempiés al caminar está “maquinando” algo, debida, con

seguridad, a esa sincronía entre sus patas. Así, como lo característico

es ese movimiento, pensar en nuestro ciempiés da pie para

compararlo con el alma humana, el espíritu, el principio vital que

nos mueve. Pero aquí se dice: “nocturno”, y así no deja de recordar

el oficio del poeta, que emblemáticamente es ejercido en medio

de la noche; el propio Juan Sánchez era un confeso noctámbulo.

Por eso no es demasiado pensar que el motor, el ánima del poeta,

es lo que este no sabe si estará “muerto o vivo”.

El adjetivo “plena” le confiere a “la selva” un carácter totalizador;

la selva estallante de vida, frondosa y penetrante, como

metáfora del todo, la realidad inabarcable, aplastante. El que

habla caerá en el abrazo de “la plena selva”, que habrá de rodearlo;

pero no con su follaje, sino con “grandes nubes y destellos”, el

ambiente de esa despedida es como la antesala a un aguacero; un

gran acto de desaparición, entre niebla o lluvia y —otra vez— luz,

relámpagos.

Parece que por fin cesa el exilio; esa totalidad que nos repele y

nos mantiene ajenos siempre, va por fin a abrazarnos; y el abrazo

comienza con el olvido. Queda todavía la tarde, el día por concluir,

por “segar”; terminará de golpe, bajo el filo de la hoz.

Tenemos un ciclo y un plazo, nadie está exento, a todos nos

llega y lo sabemos. En el poema, ese venidero instante final es iluminado

en la conciencia de esa nuestra finitud; es una reflexión

[ 153 ]


Héctor Carrasquero

en torno del devenir del propio ser —atado a la carne perecedera,

a la contingencia, al transcurso— y la natural e inevitable llegada

de la muerte.

[ 154 ]


Bibliografía

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Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia. Monte Ávila Editores,

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[ 156 ]


Índice

Prólogo 13

Ensayos interperativos sobre los poemas de

Por cuál causa o nostalgia 35

Imágenes 37

Por cuál causa o nostalgia 53

Bibliografía 155


Edición digital

octubre de 2015

Caracas, Venezuela

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