Stronghold

CARLOS VALVERDE

THREE FORTRESSES 

7 

THREE TEAMS 

51 

ONE TREASURE 

57 

THE FIRST ONE TO TAKE IT 

KEEPS IT 

63

Carlos Valverde. Being in 

Space. Albert Mercadé 

85 

Chronical of a summer 

enigma. On Carlos Valverde’s 

Stronghold. Frederic 

Montornés 

97

ONE 

THREE FORTRESSES

BLACK FORTRESS

10

4 

2 

3 

1 

1 

RED SIGN 

2 

BLACK PAVILION 

3 

MOAT 

4 

DOOR 

11

12 

RED SIGN

1 

RED SIGN 

Ink on acetate, glass 

29,7 x 21 cm 

13

14 

BLACK PAVILION

15

16

2 

BLACK PAVILION 

Metal, fabric, ink on 

acetate, clamp 

250 x 227,7 x 600 cm 

17

18 

MOAT

19

20

3 

MOAT 

Wood, metal, paint, 

wheels, ink on 

acetate, glass 

366 x 250 x 342 cm 

21

22 

DOOR

23

24

4 

DOOR 

Wood, metal, paint 

328 x 240 x 10 cm 

25

26

RED FORTRESS

28

2 

1 

3 

1 

RED TOWER 

2 

CODE 

3 

BLUE CHEST 

29

30 

RED TOWER

31

32

1 

RED TOWER 

Wood, metal, polystyrene 

200 x 400 x 200 cm 

33

34 

CODE

2 

CODE 

Spray paint 

224 x 92 cm 

35

36 

BLUE CHEST

3 

BLUE CHEST 

Metal, plastic, cardboard 

11,5 x 18 x 5,5 cm 

37

38

BLUE FORTRESS

40

2 

2 

3 

1 

1 

FORT 

2 

PADLOCK 

3 

RED CHEST 

41

42 

FORT

43

44

1 

FORT 

Wood, metal, ladder, 

balloons, books, adhesive 

tape, inkjet print on paper 

200 x 448 x 200 cm 

45

46 

PADLOCK

2 

PADLOCK 

Aluminium, steel 

4,15 x 7,35 x 1,5 cm 

47

48 

RED CHEST

3 

RED CHEST 

Metal, plastic, cardboard 

11,5 x 18 x 5,5 cm 

49

50

TWO 

THREE TEAMS

53

54

55

56

THREE 

ONE TREASURE

59

60

61

62

FOUR 

THE FIRST ONE TO TAKE IT 

KEEPS IT

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

Carlos Valverde. Being in Space. 

Albert Mercadé 

85



“The topos –that is to say, the space/place- seems important and 

difficult to grasp.” 

Aristotle 

“Space spaces” 

Martin Heidegger 

Since the public presentation of ADYTON in 2013, Carlos 

Valverde has shown his powerful works at different venues 

on the Barcelona art circuit. These are works that communicate, 

in an unprecedented, pervasive style, a new way of 

understanding and relating to space, sculpture and the mystery 

of artistic creation. Valverde’s work hits the aesthetic 

bulls-eye of our time, which demands acceptance of three 

artistic principles: the relational –a 1:1 scale link to the human 

fabric; the erotic –expanded dialogue with the mystery 

of the artwork; and, finally, the spatial: the transitive experience 

of space –in his case through sculpture. 

We can rightly see Stronghold, created at three sites –the Arranz-Bravo 

Foundation, Homesession and the Sant Jaume de 

la FEP school in L’Hospitalet– as the artist’s most ambitious 

variant on his guiding principles since ADYTON. In that earlier 

work, Valverde resolved the social-erotic-spatial equation 

by inviting spectators to visit a deinstitutionalised centre in 

Poble Sec, accessible only by registering in advance and using 

the code provided. Once they arrived at the exhibition 

space, having entered the correct code, these spectators 

were then invited to cross through a labyrinth of sculptur- 

86



altraps and aesthetic barriers, and, finally, to discover the 

artistic treasure, heavily protected in the last exhibition 

chamber. In the artist’s view, discovering this final treasure 

was not so important. What was important was the three-fold 

transformation that users underwent during their journey 

through the exhibition: in 

their active relations with 

the work; in their cognitive 

effort to uncover the 

mystery of the ultimate reward; 

and, finally, in their 

performative contact with 

the space –the fortresssculptures 

produced for 

the project. 

In Stronghold, Valverde 

extends the field of spatial 

and relational exploration 

of the artwork, opening 

up his project to three spaces, each at some distance from 

the other: two art centres and a school. Three sites that, in 

turn, increase the diversity of audiences that interact with 

the project: stakehold-ers in the art world (Arranz-Bravo 

Foundation), university students (Homesession art centre) 

and baccalaureate pupils (Sant Jaume de la FEP school). 

All these sectors – organised into three groups, red, black 

and blue – were to take part in the workshops to build the 

sculptural spaces that provide the architecture for the 

ADYTON #1: Sentinel, 2013 

87



project. As in ADYTON, the spaces to be constructed were 

fortresses, and the purpose of the collective work was to 

create a series of structural buffers and traps making it 

more difficult to find the codes and passwords that enabled 

users to open the final treasure, installed at the Arranz-Bravo 

Foundation. Accordingly, on the day of the official opening 

(June 10), each of the three groups organised 

themselves ready to attack and defend the 

three fortresses, with the goal of reaching the 

secret final chamber. 

The relational space 

The old modern formula of the contemplated 

object has been in auratic decline for decades. 

The aesthetic collapse of our time requires the 

artist to formulate proposals that turn spectators 

into participants, now converted into users. 

Moreover, many relational works that have 

emerged since the late-1970s clearly show, 

due to their excess of social empathy, a lack 

of sensual communication with the individual. In extreme 

works like those of Rirkrit Tiravanija and all the relational 

movements observed by the critic Nicolas Bourriaud, we 

find ourselves, once more, at an aesthetic and speculative 

point of no return: the members of a filtered, specialist audience 

–scholars, students and artists– share common spaces 

just as they might in everyday life. The utopia of the fusion 

between art and life that had been called for since Nietzsche 

ADYTON #3: Batteri 

88



was declared null and void due to a lack of aesthetic empathy, 

of harmony between the skin and the spiritual desires of 

our time. If art is not able to represent the façade of our cultural 

climate, then it is automatically relegated to the cultural 

margins. 

ng Ram, 2013 

Carlos Valverde’s work, on the other hand, seeks 

to strike a balance between art and life. In Stronghold, 

he invites members of different groups and 

social classes to build and explore a series of 

sculptural fortresses that suggest the yearnedfor 

encounter between society and the artistic 

experience. In order to achieve the formal quality 

required by the project, Valverde organised joint 

work meetings based, methodologically speaking, 

on the communication of know-how, before 

beginning the actual task of artistic construction. 

Valverde stimulated the pupils’ understanding 

at these work-shops, suggesting a reflection 

on his sources of inspiration. Accordingly, at the 

workshop sessions at the Sant Jaume de la FEP 

school, the 25 pupils discussed around filmic material both 

educational and entertaining, such as scenes of invasions of 

fortresses performed by the Monty Python team, Takeshi Kitano’s 

Takeshi’s Castle and film excerpts from Home Alone. 

The plot of these films served as inspiration to decide the 

attitude that the pupils should adopt to the work: the work 

of one group being to defend a subjective treasure that the 

invaders would attempt to conquer, and the attitude they 

89



should take before the other two fortresses. The pupils, particularly 

the more difficult ones, proved unusually inventive 

when it came to designing the defensive sculptures. In the 

structure that was built at Sant Jaume school, dozens of balloons 

were attached to a wooden box that was opened on 

the roof. The pupils hid a key to the final treasure in the project 

in one of the many balloons set to fly there. Under the 

careful guidance and control of the artist, the final sculptural 

structure resolved a difficult aesthetic equation between social 

involvement (in its design) and formal intensity. This he 

achieved through his use of materials and their arrangement 

in the space. 

Spacing space 

Threshold, 2015 

The fortress at Sant Jaume 

de la FEP, like those at 

Homesession and the Arranz-Bravo 

Foundation, testify 

to Valverde’s sculptural 

and spatial skill and awareness. 

Despite the conceptual 

and relational solidity of 

his art, Carlos Valverde considers 

himself, in essence, a 

sculptor. Indeed, his goal is 

to create sculpturally important 

projects in the world of 

international contemporary 

90



sculpture. Perhaps for that reason, he received part of his 

formation in the Basque Country, a region well known as one 

of the leading “incubators” for contemporary sculpture in 

southern Europe. In fact, we may well find the genesis behind 

Valverde’s sculptural concept in Art and Space, the essay 

that Martin Heidegger wrote about the sculpture of Eduardo 

Chillida in 1969. This essay notes one of the conceptual 

keys to understanding Carlos Valverde’s spatial obsession: 

life only exists in the intimate contact of the individual with a 

specific space. One cannot “be” without “being in”, without 

being in the world (Dasein). We exist as long as we live, and 

live in a physical space. 

In this context, the artist is, according to the German philosopher, 

the demigod that generates spaces. His or her work is 

to “space”, a verb that Heidegger defines as “the free giving 

of places”. The spacer is in direct opposition to the technocrat 

planner, who generates spaces for profitable purposes. 

For the spacer, the space is not a series of doors, walls and 

vaults that exist by being constructed; they exist only to be 

experienced, in full engagement with their being and their 

circumstances. The artistic transposition of these ideas in 

Valverde’s work is as follows: his doors, his spaces and his 

structures only have meaning, only exist, if the spectator activates 

them in their deep, performative experience. 

Heidegger’s reasoning continues to conclude that the space 

is redeemed in emptiness. The spacing artist builds vacuums, 

and the action of emptying is, according to the German 

91



philosopher, an action of convening, of uniting. To empty is 

to hope that others will fill the space. Heidegger’s spatial formula 

therefore resolves the difficult equation that confronts 

postmodern sculpture: conceptually, it is a formal work (the 

construction of the space), as well as being existential (the 

subjective experience of the space), liberating (creating utopian 

spaces) and socially empathic (for users intended to fill 

the emptiness). 

The mysterious eroticism 

Heidegger’s spatial theory leaves open the question of a 

final key element concerning the essence of Carlos Valverde’s 

art: the principle of the erotic communication of the 

artwork. Through his work, Carlos Valverde invites the spectator 

to explore the mystery of art, that is to say, the ineffable 

and auratic background that has disturbed and attracted 

the viewer since ancient times –at least since the invention 

of cave painting. The well-hidden treasure that the users of 

Valverde’s projects seek to possess is a metaphor for the 

artist’s unacknowledged belief in the neo-Platonic eroticism 

of art, which contrasts with the pornographic nature of consumption 

in our hyper-iconic reality. Indeed, our hyper-technological 

times invite us to possess images around us in a 

sexual way: fleetingly, voraciously, in search of instant gratification. 

This truth, so damningly criticised by thinkers like 

Peter Sloterdijk and Byung-Chul Han, demands the development 

of an aesthetic alternative that permits an erotic relationship 

with the work: that is to say, a slow, experiential re- 

92



lationship, painful during the wait, without exaltation at the 

goal and focused on the active consummation of the mystery 

of the artwork. This is, in fact, a proposal with mystical roots: 

the erotic-religious relationship between the divine friend 

and the anchorite lover, enraptured by the ecstasy of divine 

contemplation. Carlos Valverde’s work closely links up to 

this millenary traditional, which started with Plato in Symposium 

and Phaedrus. 

El muerto que tiene sed, Wolf Vostell, 1973 

Carlos Valverde 

first discovered 

the mystical 

connection 

with the artwork 

during 

his childhood, 

at the Vostell 

Malpartida 

Museum in Cáceres. 

One of 

the works that obsessed him was the cement-sealed box by 

the German artist Wolf Vostell, installed on one of the hills in 

the museum grounds. This was a box buried in a coffer, which 

contained a treasure undisclosed by the artist, in a box that 

would never be opened. This is the same erotic-mysterious 

element that Valverde has employed at the very heart of 

his art since 2013. Some of his references in this respect go 

back to the moment between the end of the auratic artwork 

and the beginning of art’s opening to the space of everyday 

93



life in the 1960s and 70s. Vostell was, in fact, one of the founders 

of the Fluxus movement, a pioneering group in the fields 

of the happening, video art and so on. Another influence is 

the Gutai group in Japan, considered by the likes of Vostell 

and Beuys as the precursors of many of the performances 

and hybrid works later created by artists in the Fluxus movement. 

Many of Valverde’s aesthetic influences can be found 

in that group, founded near Osaka in the mid-1950s with the 

mission of generating an art scene of great artistic and performative 

intensity in reaction to the paralysis of Japanese 

society during the post-nuclear period. The pieces that the 

Gutai artists produced were pioneering in the history of art, 

breaking down the frontiers between the artist and the work. 

For example, one Gutai member, the artist Saburo Murakami, 

jumped through forty-two 

layers of paper, 

leaving irregularly-shaped 

holes in 

the material in what 

was a ground-breaking 

artistic performance 

(Paper Break 

Through, 1956). For 

his part, in the summer 

of 1955, another 

Gutai artist, 

Akira Kanayama, installed a long, narrow carpet in the gardens 

of Ashioto. Although marked by footprints, the piece 

led nowhere. Finally, we can remember Jiro Yoshihara’s 

Tsuka (Passage / Paper Break Through), Saburo Murakami, 1956 

94



1955 installation Open Air Ashiara, a red and blue labyrinth 

suspended in mid-air. However, the main influence from the 

Gutai group that Carlos Valverde absorbed and applied in 

his work is tragic subversion. Behind his mysterious labyrinths, 

so finely wrought conceptually, so superbly created 

in terms of material and space, the artist reveals a great 

urge towards artistic rebellion, structural protest. The Gutai 

group’s manifesto, written by Yoshihara in 1956, makes 

it clear that, in their performances, they wanted to shake up 

well-to-do, pro-American postwar Japanese society by using 

raw, often post-nuclear materials in powerful actions in the 

public space. In the same direction, Valverde’s mystical, performative 

eroticism seeks, in the words of Walter Benjamin, 

to “shock” his audience: to cause the violent shake-up that is 

generated by the search-effort-reward process in an iconographically 

spectral and chrematistic context. 

Stronghold is a project that entails great artistic risk: the possibilities 

of systemic failures and collisions increases with 

the expansion of audiences, codes and itineraries. However, 

at the same time, the project is an ambitious attempt at creating 

a work which we may well consider to have one of the 

most unusual, powerful and deep-reaching goals that can be 

conceived in today’s artistic world. This is the strength and 

the weakness of Stronghold: its attempt to generate a largescale 

resolution of a three-fold equation that could not be 

more aesthetically demanding. We are delighted that Carlos 

Valverde chose L’Hospitalet to give a deeper relational layer 

to his work. The path to the great artwork is always full 

95

of pitfalls and obstacles, and this is very much true in our 

artist’s work, which stands here as a clear metaphor of art 

itself. However, overcoming all the obstacles to the creation 

of utopia is the true task of all great artists, the premise for 

all outstanding artistic projects. 

96

Chronical of a summer enigma. 

On Carlos Valverde’s Stronghold. 

Frederic Montornés 

97

Chronical of a summer enigma. On Carlos Valverde’s Stronghold. 


Just reading the title of the proposal led me to imagine that 

what it might conceal, perhaps, would be that measure of 

unease that is often needed in order to suspect that, in its development, 

one of the many functions that art is supposed to 

perform or that are attributed to it might be fulfilled, that is to 

say, to surprise. If to this suspicion we add my more than evident 

willingness to sign up for anything, even the “baptism 

of a doll”, then it is no surprise that I should almost immediately 

find myself wanting to take part. So I just went ahead 

and registered. All I knew was that this was an invitation sent 

out by Carlos Valverde to an activity entitled Stronghold that 

would take place in three different sites in L’Hospitalet de 

Llobregat and Barcelona: the Arranz-Bravo Foundation, the 

Sant Jaume de la FEP school and Homesession. 

I found out about the project through Facebook –the social 

medium we love to hate and which many of us use for reasons 

as different as our needs– where I read the following 

message: 

Carlos Valverde. Stronghold 

THREE FORTRESSES 

THREE TEAMS 

ONE TREASURE 

THE FIRST ONE TO FIND IT KEEPS IT 

FAB + Homessession + Sant Jaume de la FEP 

Inauguration: Friday, June 10 at 2 pm, at FAB 

Black team: black.stronghold@carlos-valverde.com 

Red team: red.stronghold@carlos-valverde.com 

98



Blue team: blue.stronghold@carlos-valverde.com 

And, given my tendency to be attracted by the colour blue, I 

registered to form part of the blue team without having the 

slightest idea of what it meant to be in one team or another. I 

later found out that members of the art world, in black, would 

meet at the Arranz-Bravo Foundation, university students, 

in red, would rendezvous at the Homesession site and that 

baccalaureate pupils, in blue, would muster at the Sant 

Jaume de la FEP school in L’Hospitalet de Llobregat. But it 

was too late for me to change. 

And I immediately received the following message: 

*** This is an automatically generated email, please do not reply *** 

10.06.2016 

11:00 am 

Santiago Apóstol, 36-38-40 

08903 - L’Hospitalet de Llobregat 

+34 934 497 719 

CAMISETA AZUL / SAMARRETA BLAVA / BLUE T-SHIRT 

Many of the actions conceived by artists and promoted as 

“delocated” events due to the fact that, far from taking place 

exclusively in the usual exhibition space –generally speaking, 

the space that promotes such initiatives– are staged in the 

most surprising places, unknown or absolutely unimaginable 

sites, share something in common that not only attracts 

me strongly, but which I also find most striking. This is their 

99



capacity to foster dialogue between art and life through such 

a simple manoeuvre as taking art out from its usual context, 

relocating it in an open context and waiting to see what happens 

when the filter that so often keeps them apart –that is to 

say, that white cage that is the exhibition space– is not only 

diluted by the interference of stimuli of all kinds –visual, sonorous, 

sensory, etc.– but actually disappears completely to 

be replaced by issues relating to the meaning of art. 

While it is true that delocation in art is something that we are 

completely used to through, for instance, the installation of 

works in urban or natural spaces, the fact that, as regards 

initiatives like that which concerns us here, the spectator is 

required to participate more than just by looking, and is an 

indispensable ingredient for understanding the project. In 

my view, this has to do with the way of understanding art 

as something inextricably linked to the voice and context in 

which it is explained and given material form. As a result, the 

development of the project includes a trajectory, an exercise, 

a question, a time or a transition through a space, and I 

understand that what is being suggested is the possibility of 

seeing and seeing ourselves from a place sufficiently distant 

so as not to lose the link that has brought us here. The link 

with art, I mean. 

Ready to discover enigmas but, above all, that represented 

by Valverde’s Stronghold, of which I had heard nothing more 

since registering, when the big day finally came I rode my 

motorbike to Carrer Santiago Apóstol in L’Hospitalet de Llo- 

100



bregat, full of enthusiasm and, above all, dying to satisfy my 

curiosity. On reaching the number of the street where I hadbeen 

told to go and seeing no one, I thought that I had perhaps 

been mistaken, so I decided to go and have a coffee 

and see if anyone turned up, finally. But, no luck. So, without 

waiting a second longer, I went up to the door again, rang the 

bell and entered the lobby of what was a school. And there it 

was: a large wooden structure with two rooms separated by 

a wall, entered at different levels, one from the floor, the other 

through the ceiling, after climbing up a ladder attached to 

the wall by a chain with a padlock. One of those padlocks with 

combination. At the same time as I discovered what would 

turn out to be, no doubt, one of the three fortresses, I also 

joined the group I had signed up for. Without nothing what it 

was all about. In my case, a group of secondary school pupils. 

Quite a challenge, you might say. 

If what I was seeking when I signed up for that adventure, I 

can assure you that what happened exceeded my expectations. 

Because what I thought I would find was something 

built beside an enigma that would need to be solved through 

the clues, signs or whatever provided, but what I never imagined 

is that I would be asked to resolve mysteries along 

with a team of people I did not know, all of us joined together 

only by the colour of our T-shirts. 

Discussing how to try to solve the enigma of a construction 

in order to win the reward we all wanted with this group of 

enthusiastic strangers, we opened a door to enter a room 

101



full of blue balloons. We did not know whether to burst them, 

push them out of our way or move them somewhere, but 

then someone started bursting them in the hope of finding 

something. A key, perhaps, or a combination number, who 

knows. But without success. So, as time was marching on 

and nobody could suggest anything better, we left the school 

to make for the site of the second fortress. The next stage in 

our journey, the place where we hoped to find information 

but, above all, some clue as to how to continue. Generally 

speaking. 

Since we only knew the name of the street and the number, 

we arranged to meet in a little nearby square in the Poble 

Sec neighbourhood of Barcelona. Then, once we were all 

there, we entered Homesession. And there is was: the second 

fortress. A great wooden tower with a trapdoor leading 

into a space at the top. A secret chamber we quickly got 

into and where, among other things, we found a book that 

seemed very unusual. An iron book, one of those books 

that are locked and, thanks to this camouflage, are used as 

safes. There was also a number written on the wall beside 

the wooden structure. A four-digit number. I think it was the 

number 1907. I can’t remember exactly. 

We were quick to imagine that this must be the combination 

to open the padlock on the stepladder attached to the fortress 

we had just come from. 

Sure that the other teams would be ahead of us because we 

102



had achieved nothing and time was really getting short, we 

went back to the school to see if the number would open the 

combination lock to the stairs. But when we got to there, we 

found that someone had already done it. The stepladder was 

no longer in its place and the locked room was completely 

in a mess, with books and balloons all over the place. There 

was just one thing in its rightful place: a bookcase with another 

book like the one that we had seen in the fortress at 

Homesession. There was nothing inside it. Obviously, someone 

had got there earlier and taken its contents away with 

them. 

In order to end the adventure as best as possible, we headed 

for the Arranz-Bravo Foundation, which was where the solution 

to the enigma would be revealed, we supposed. When 

we got there, we found that the treasure had already been 

discovered. It was a cake. A reward for all the hard work of 

unravelling, as best we could, the clues on a route that was 

as secret as it was stimulating. 

Besides giving me the chance to negotiate, in the company 

of strangers, the comings and goings of a project that all 

agreed without question was a work of art, one thing that I 

learned about thanks to the challenges posed by Stronghold 

was the possibility of understanding art from the right distance. 

Because, through the doubts it poses, the enigmas it 

suggests or the impossibility of embracing it when you really 

want to, you feel the need to persist, never to give up. 

103



I had never seen live the works that Carlos Valverde had created 

earlier, under the title of ADYTON, that needed to be 

discovered by the action of the spectator. I know they involveda 

certain kind of 

impossible constructions 

that it was possible to 

move around in, like the 

spaces created by Gregor 

Schneider in spaces at his 

home. In them, more than 

achieving a goal, the idea 

was to find them in order 

to start being there, without 

knowing for sure until 

when or where. In these 

works, a kind of DIY homage, 

the spectator was 

subjected to similar experiences 

as those proposed by Bruce Nauman with his corridors 

and maze-like rooms and which, if we are looking for 

points of reference in art and sculpture, we can perhaps find 

them among the dictates of the latter’s work which, through 

space, becomes mixed with architecture and the meaning 

that it acquires for those who pass through it. 

ADYTON #2: Void, 2013 

In a kind of intimate homage to the participative element in 

the work of Allan Kaprow, the spatial enigmas in the work of 

Dan Graham, the importance of the body in Miroslaw Balka’s 

work, the theatrical aspect of such great work as that created 

104



by Robert Morris and so on, the three fortresses that formed 

Carlos Valverde’s Stronghold de Carlos Valverde transported 

me to a dimension located on the margins of strict materialisation. 

This is because, although, from the material 

point of view, his fortresses appeared to me like post-minimalist 

scenarios for the performance of voluntary actions 

designed to investigate models of conduct or the unfathomable 

limits of psychosensory perception, once inside I forget 

everything to contemplate concepts like space and time, the 

need to get going if I hoped to win some kind of reward, to 

question the meaning of art when invested in things that, 

to all appearances, offer nothing, the value of our time compared 

to the enigma of a work or in thinking what it means, 

signifies or generates an empowered audience, firm in its 

decisions, unaffected by negative influences and aware of 

weaknesses that it converts 

into fortresses. 

Land of Cockaigne, Carlos Valverde + Flexo Arquitectura, 2016 

Far from the concept of 

the spectacle discussed 

by Debord and closer to 

reflection on sculptural 

thought, the architectural 

debate and audience phenomenology, 

Carlos Valverde’s 

Stronghold, which 

comprises, as we have 

mentioned, three fortresses 

and an unknown treas- 

105



ure as reward for the effort invested, is the last piece in a series 

of three works, that is to say, a trilogy, conceived around 

the idea that what we obtain is no more and no less than what 

we want. And it is on the basis of these wants, this desire, 

but also the performance or sacrifice that underlies it, that 

the prize obtained is (not only) a ham (in the case of Land 

of Cockaigne, presented at the Architects’ Association of 

Catalonia COAC), a carrot (see A Brief Review on Sacrifice 

and Reward, as seen at the Sala de Arte Joven in Madrid) or 

the cake that Carlos Valverde provided as a reward for this 

latest piece, Stronghold. Apart from the anecdotic response 

that the product in itself may generate, what we obtain from 

these three works is nothing simpler than a complex question: 

what need is there to offer a treasure? 

With these and other questions 

spinning around my 

head, I stealthily approached 

the banquet that 

had been prepared as the 

end of the road. 

A Brief Review on Sacrifice and Reward, 2016 

And from there I went 

straight home. 

106

CATALÁ 

Carlos Valverde. Ser en l’espai 


“El topos —es a dir l’espai-lloc— sembla una 

cosa important i difícil de captar.” 

Aristòtil 

“L’espai, espacia” 


Des de la presentació pública del projecte 

ADYTON, l’any 2013, Carlos Valverde ha 

mostrat en diferents espais del circuit artístic 

barceloní les seves contundents propostes 

creatives que comuniquen, d’una 

manera inèdita i penetrant, una nova forma 

d’entendre i relacionar-se amb l’espai, 

l’escultura i el misteri de la creació artística. 

La seva obra ha sabut tocar la diana 

estètica del nostre temps, que demana 

l’assumpció de tres principis artístics: el 

relacional —vinculació a escala 1:1 amb el 

cos social; l’eròtica —diàleg dilatat amb el 

misteri de l’obra d’art; i finalment, l’espacial: 

l’experiència transitiva de l’espai —en 

el seu cas a través de l’escultura. 

El projecte Stronghold (fortalesa), dut a 

terme entre la Fundació Arranz-Bravo, Homesession 

i l’Escola Sant Jaume de la FEP 

de L’Hospitalet, l’hem d’entendre com la 

variant més ambiciosa dels principis rectors 

que guiaren el projecte ADYTON de 

2013. En aquell primer treball Valverde resolia 

l’equació social-eròtica-espacial convocant 

a l’espectador en un espai desinstitucionalitzat 

del Poble Sec, al qual s’hi 

accedia només sota una codificada inscripció 

prèvia. En arribar al lloc expositiu, i 

desxifrats els codis pertinents, s’invitava el 

públic a recórrer un laberint de trampes escultòriques 

i barreres estètiques per arribar 

a la descoberta del tresor artístic final, 

ben cuirassat en la darrera càmera expositiva. 

Per a l’artista, el menys decisiu era la 

descoberta del tresor final. L’important era 

la triple transformació que experimentava 

l’usuari en el trànsit expositiu: en la relació 

activa amb l’obra; en l’esforç cognitiu per 

a desocultar el misteri de la recompensa; i 

finalment, en el contacte performatiu amb 

l’espai, les escultures-fortalesa elaborades 

pel projecte. 

A Stronghold, Valverde amplia l’àmbit 

d’exploració espacial i relacional de l’obra 

d’art, obrint el seu projecte a tres espais 

distants en el territori: dos centres d’art 

i una escola. Tres indrets que amplien, al 

seu torn, la diversitat del públic que interacciona 

amb el projecte: agents artístics 

(Fundació Ar-ranz-Bravo), estudiants universitaris 

(espai Homesession) i alumnes 

de batxillerat (Escola Sant Jaume de la 

FEP). A cadascun dels sectors, organitzats 

en tres grups —vermell, negre i blau—, 

se’ls convida a participar en els tallers de 

construcció dels espais escultòrics que 

configuren el projecte. Com en Adyton, els 

espais a construir són fortaleses, i l’objectiu 

del treball col•lectiu és crear tot un seguit 

de topalls i trampes estructurals que 

dificultin la troballa dels codis i les claus 

que permetran obrir el tresor final, emplaçat 

a la Fundació Arranz-Bravo. Així, el dia 

de la inauguració —que va tenir lloc el 10 

de juny— cadascun dels grups van organitzar-se 

per atacar i defensar cadascuna de 

les tres fortaleses ideades amb l’objectiu 

d’arribar a la càmera secreta final. 

L’espai relacional 

La vella fórmula moderna de l’objecte contemplat 

fa decennis que ha entrat en declivi 

auràtic. El col•lapse estètic del nostre 

107

temps demana a l’artista d’ambicionar propostes 

estètiques que facin partícip a l’espectador, 

reciclat ara en usuari. Tanmateix, 

nombroses propostes relacionals sorgides 

des de finals dels anys setanta evidencien, 

per excés d’empatia social, una falla en la 

comunicació sensual amb els individus. 

En propostes extremes com les de Rirkrit 

Tiravanija i totes les derives relacionals 

auspiciades pel crític Nicolas Bourriaud, 

ens trobem novament davant un punt de no 

retorn estètic i especulatiu: un públic filtrat 

i especialitzat —estudiosos, estudiants i 

artistes— compartint espais de convivència 

en la mateixa mesura que ho podrien 

fer en la quotidianitat. La utopia de la fusió 

entre art i vida demanada des de Nietzsche 

queda anul•lada per la mancança d’empatia 

estètica, d’harmonia entre la pell i els 

anhels espirituals del nostre temps. Si l’art 

no és capaç de representar la façana del 

nostre clima cultural, és automàticament 

relegat a la marginalitat cultural. 

Amarillo d’en Takeshi Kitano o de pel•lícules 

com Home Alone (Solo en casa). La 

trama del film servia com a inspiració per a 

copsar l’actitud que hauran d’adoptar els 

alumnes davant l’obra: el treball de grup 

en la defensa d’un tresor subjectiu que 

serà saquejat per l’invasor o que hauran 

d’abordar en les altres dues fortaleses. 

Els alumnes, especialment els més problemàtics, 

van mostrar una inventiva inusual 

alhora d’idear les escultures defensives. A 

l’estructura construïda a l’Escola de Sant 

Jaume, desenes de globus s’introduïren 

dins d’una barraca de fusta oberta per la 

teulada. Els alumnes amagaren una clau 

per obrir el tresor final del projecte dins 

d’un dels múltiples globus escampats. 

L’estructura escultòrica definitiva, ben 

guiada i controlada per l’artista, va aconseguir 

resoldre una difícil equació estètica 

entre implicació social en la seva gestació i 

intensitat formal pel bon ús dels materials i 

la seva disposició en l’espai. 

La proposta de Carlos Valverde, en canvi, 

vol trobar l’equilibri entre l’art i la vida. A 

Stronghold, l’artista convida a diferents 

grups i estrats socials a construir i transitar 

les fortaleses escultòriques que propiciaran 

l’anhelat encontre social i l’experiència 

artística. Per assolir la qualitat formal del 

projecte, Valverde proposa trobades de 

treball conjunt basades metodològicament 

en la transmissió de coneixements abans 

que en la praxi de la construcció artística. 

Valverde muscula l’enteniment de l’alumne, 

proposant en els tallers la reflexió sobre 

les fonts inspiracionals del seu treball. 

Així, en les sessions de treball a l’Escola de 

Sant Jaume de la FEP, els 25 alumnes reflexionaven 

i discutien al voltant de propostes 

fílmiques alhora formatives i disteses, 

com la projecció d’esquetxos d’invasions 

a fortaleses dels Monty Python, de l’Humor 

Espaciar l’espai 

Tant la fortalesa de Sant Jaume de la FEP, 

com la de Homesession o la de la Fundació 

Arranz-Bravo demostren la saviesa 

escultòrica i espacial de Carlos Valverde. 

Malgrat la solidesa conceptual i relacional 

del seu art, Carlos Valverde es considera, 

en essència, un escultor. El seu objectiu 

és, de fet, aconseguir realitzar projectes 

escultòricament rellevants en el context 

de l’escultura contemporània internacional. 

Potser per aquest motiu va passar 

part de la seva formació al País Basc, com 

és sabut un dels vivers d’escultura contemporània 

més importants del sud d’Europa. 

De fet, podríem trobar la gènesis 

conceptual escultòrica de Valverde en 

l’assaig que Martin Heidegger realitzà sobre 

l’escultura d’Eduardo Chillida, El arte 

108

y el espacio, de 1969. En l’esmentat assaig 

advertim una de les claus conceptuals per 

entendre l’obsessió espacial de Carlos 

Valverde: l’existència només es dóna en 

el contacte íntim de l’home amb un espai 

concret. No es pot “ser” sense “ser-hi”: 

sense ser en el món (Dasein). L’home existeix 

en tant que viu i vivifica un espai físic. 

En aquest context, l’artista, segons el pensador 

alemany, és aquell demiürg generador 

d’espais. La seva tasca és la “d’espaciar”, 

verb que Heidegger defineix com la 

“lliure donació dels llocs”. L’espaciador 

es contraposa al planificador tecnòcrata: 

aquell que genera espais per a finalitat lucrativa. 

En el seu ideari, l’espai no és un 

conjunt de portes, murs i voltes que existeixen 

al ser construïdes; existeixen només 

al ser viscudes experiencialment, en ple 

compromís amb el ser i la seva circumstància. 

La transposició artística en l’art de 

Valverde seria la següent: les seves portes, 

els seus espais i estructures, només prenen 

sentit, només existeixen, en tant que 

l’espectador els activa en la seva vivència 

profunda i performativa. 

Seguint la teoria heideggeriana, l’espai es 

redimeix en el buit. L’artista espaciador 

construeix buits, i l’acció de buidar és segons 

el pensador, una acció de convocar, 

de reunir. Buidar és esperar que un espai 

sigui omplert per altri. La fórmula espacial 

heideggeriana aconsegueix, per tant, resoldre 

la difícil equació de l’escultura postmoderna: 

conceptualment aconsegueix 

que sigui una obra formal (la construcció 

de l’espai), existencial (l’experiència subjectiva 

de l’espai), alliberadora (creadora 

d’espais utòpics) i socialment empàtica 

(pels usuaris destinats a omplir la buidor). 

L’eròtica mistèrica 

La teoria espacial heideggeriana deixa 

obert un darrer element clau afí a l’ essència 

de l’obra de Carlos Valverde: el principi 

de comunicació eròtica de l’obra d’art. 

Carlos Valverde convida a través del seu 

treball a dialogar amb el misteri de l’obra 

d’art, és a dir amb el rerefons inefable i auràtic 

que trastorna i enganxa al degustador 

artístic des dels temps arcans —almenys 

des de la invenció de l’art rupestre—. El 

tresor ben amagat que els usuaris dels 

seus projectes malden per posseir és una 

metàfora d’una inconfessada creença de 

Carlos Valverde per l’eròtica neoplatònica 

de l’art, que contrasta amb la naturalesa 

pornogràfica de consum de la nostra realitat 

hipericònica. En efecte, els nostres 

temps hipertecnològics ens conviden a 

posseir les imatges del nostre entorn d’una 

manera sexual: efímera, voraç i d’ejaculació 

instantània. Aquesta realitat, fortament 

criticada per pensadors com Peter Sloterdijk 

i Byung-Chul Han, demana la gestació 

d’una alternativa estètica que permeti la 

relació eròtica amb l’obra: és a dir lenta, 

experiencial, dolorosa en l’espera, sense 

exaltació en la meta i centrada en la consumació 

activa del misteri de l’obra d’art. 

És de fet una proposta d’arrel mística: la 

relació eròtica-religiosa entre l’amic diví i 

l’amant anacoreta, vençuts en l’èxtasi de la 

contemplació divina. La proposta de Carlos 

Valverde es vincula estretament amb 

aquesta tradició mil•lenària iniciada per 

Plató en El Banquet i Fedre. 

La connexió mistèrica amb l’obra d’art es 

va donar per primera vegada durant la infància 

de Carlos Valverde, al Museo Vostell 

Malpartida de Càceres. Una de les obres 

que l’obsessionà era la caixa segellada de 

ciment ideada per l’artista alemany Wolf 

109

Vostell al cim d’un dels turons del parc del 

museu. Es tractava d’una caixa enterrada 

en un cofre, portadora de tresors inconfesats 

per l’artista, en una caixa que jamai 

seria oberta. És la filiació eròtica-misteriosa 

la mateixa que Valverde ha emplaçat, 

des de 2013, en l’epicentre del seu art. Part 

dels seus referents se situen en aquell moment 

artístic de canvi epocal entre el final 

de l‘obra d’art auràtica i l’inici de l’obertura 

de l’art a l’espai vital i quotidià que va tenir 

lloc en el curs dels anys seixanta i setanta. 

Vostell, en efecte, va ser un dels fundadors 

del moviment Fluxus, grup pioner del happening 

o del videoart. Altres referents de 

Valverde els trobem en el col•lectiu Gutai 

del Japó, considerat pels mateixos Vostell 

o Beuys com els precursors de moltes de 

les accions i propostes híbrides de Fluxus. 

Moltes de les referències estètiques 

de Valverde sorgeixen d’aquell col•lectiu 

fundat prop d’Osaka a mitjans dels anys 

cinquanta, i que tenia com objectiu proposar 

una escena artística de gran intensitat 

plàstica i performativa que reaccionés 

contra la trastornada societat japonesa de 

l’època postnuclear. Les propostes dels artistes 

del col•lectiu Gutai trencaren, pionerament 

en la història de l’art, les fronteres 

entre l’artista i l’obra. Així, en el treball de 

Saburo Murakami, l’artista japonès travessa 

d’una tirada 42 teles conjuntes de paper, 

deixant els forats transitius i irregulars 

com a sacsejadora peça artística (Paper 

Break Through, 1956). O el treball de Akira 

Kanayama, que instal•la sobre els jardins 

d’Ashioto l’estiu de 1955, una catifa estreta 

i llarga, amb petjades empremtades, 

que no condueixen enlloc. O la instal•lació 

Open Air Ashiara, 1955, de Jiro Yoshihara, 

que instal•la un laberint estructural de color 

vermell i blau suspès a l’aire. 

Del col•lectiu Gutai, no obstant, roman un 

principi motriu que Carlos Valverde absorbeix 

i vivifica en el fondal de la seva proposta 

artística: la subversió tràgica. Rere 

els seus laberints mistèrics —tan conceptualment 

ben travats, tan endreçats matèricament 

i espacialment— l’artista confessa 

un profund afany de rebel•lió artística, de 

mala llet estructural. Amb els gestos performatius 

dels Gutai, resa el manifest grupal 

de 1956 escrit per Yoshihara, volien 

sacsejar la societat japonesa benestant 

filoamericana de la postguerra, a través de 

l’ús de materials crus, sovint postnuclears, 

en accions contundents a l’espai públic. En 

la mateixa direcció, l’eròtica mística i performativa 

de Valverde vol, com deia Walter 

Benjamin, provocar un “shock” a l’audiència: 

el sacseig virulent que es dóna en el 

procés de recerca-esforç-recompensa en 

un context iconogràficament espectral i 

crematístic. 

Stronghold és un projecte de gran risc artístic: 

la possibilitat de falles i col•lisions 

sistèmiques augmenta amb l’ampliació de 

públics, codis i itineraris. Però al mateix 

temps, el projecte és una temptativa d’ambicionar 

un treball que es pot considerar 

en el seu plantejament com un dels més 

potents, singulars i profunds que es poden 

esperar del context artístic actual. Aquesta 

és la grandesa i debilitat de Stronghold: 

l’intent de resolució a gran escala d’una 

equació trinitària d’altíssima exigència estètica. 

Celebrem que l’artista hagi escollit 

L’Hospitalet per tal de donar una capa més 

de profunda sortida relacional al seu treball. 

El camí de la gran obra d’art està sempre 

plagat d’embats i obstacles, pròpiament 

com en el treball del nostre artista que es 

reivindica així com a una estrident metàfora 

del fet artístic. Aconseguir superar els 

embats de la utopia és tanmateix la vertadera 

tasca de tot gran artista; l’avantsala 

de tot projecte artístic transcendent. 

110

Crònica d’un enigma a l’estiu 

Al voltant de Stronghold, de Carlos 

Valverde 

Fede Montornés 

Equip vermell 

red.stronghold@carlos-valverde.com 

Equip blau 

blue.stronghold@carlos-valverde.com 

Va ser llegir el títol de la proposta i no vaig 

trigar a imaginar que el que podia emmascarar 

potser seria aquesta dosi de desconcert 

que sovint es necessita per sospitar 

que, en el seu desenvolupament, es podria 

complir alguna de les moltes funcions que 

es pressuposen o s’atribueixen a l’art, és 

a dir, sorprendre. Si a aquesta sospita se li 

suma la meva predisposició més que manifesta 

a apuntar-me fins i tot al bateig d’un 

ninot, no és estrany que, en qüestió de segons, 

hi volgués participar. De manera que 

m’hi vaig apuntar, així, sense pensar-m’ho. 

L’únic que sabia era que es tractava d’una 

invitació promoguda per Carlos Valverde 

que, responent al títol de Stronghold, es 

desenvoluparia en tres localitzacions diferents 

de l’Hospitalet de Llobregat i Barcelona: 

la Fundació Arranz-Bravo, l’Escola 

Sant Jaume de la FEP i Homesession. 

Em vaig assabentar d’aquest projecte a 

través de Facebook —aquesta xarxa social 

odiadestimada a la qual molts estem abonats 

per qüestions tan diferents com les 

nostres necessitats— llegint el missatge 

següent: 


TRES FORTALESES 

TRES EQUIPS 

UN TRESOR 

EL PRIMER QUE L’AGAFI SE’L QUEDA 


Inauguració divendres 10 de juny 14h, a la FAB 

Equip negre 

black.stronghold@carlos-valverde.com 

I amb la tendència que tinc a fixar-me en 

el color blau, em vaig inscriure per formar 

part d’aquest equip sense tenir ni la més 

mínima idea del que significava estar en un 

equip o en un altre. Més tard vaig saber que 

els agents artístics —de negre— es trobarien 

a la Fundació Arranz-Bravo, que els estudiants 

universitaris —de vermell— ho farien 

a l’espai de Homesession i que els alumnes 

de batxillerat —de blau— ho farien a l’Escola 

Sant Jaume de la FEP a l’Hospitalet de 

Llobregat. Però per a mi ja era massa tard. 

Al cap d’un moment vaig rebre el missatge 

següent: 

*** This is an automatically generated 

email, please do not reply *** 

10.06.2016 

11:00 am 



+34 934 497 719 

CAMISETA AZUL / SAMARRETA BLAVA / 

BLUE T-SHIRT 

En bona part de les convocatòries concebudes 

per artistes i promogudes com a activitats 

deslocalitzades pel fet que, lluny de 

desenvolupar-se exclusivament a l’interior 

d’un espai d’exposició a l’ús —en general, 

l’espai des del qual s’impulsen—, acostumen 

a desplegar-se en localitzacions insospitades, 

desconegudes o absolutament 

inimaginables, hi ha alguna cosa en comú 

que, a mi personalment, no només m’atrau 

especialment sinó que em crida molt l’atenció. 

És la capacitat que tenen defomentar 

111

el diàleg entre l’art i la vida a través d’una 

maniobra tan senzilla com treure l’art del 

seu context habitual, resituar-lo en un context 

obert i esperar a veure què passa quan 

el filtre que sovint els manté per separat 

—és a dir, l’espai d’exposició, aquesta 

gàbia blanca— no només es dilueix per la 

interferència d’estímuls de tot tipus —visuals, 

acústics, sensorials, etc.— sinó que 

desapareix per complet a favor de qüestions 

relacionades amb el sentit de l’art. 

Si bé és cert que la deslocalització en l’art 

és una cosa a la qual estem sobradament 

acostumats a través, per exemple, de la ubicació 

d’obres a l’espai urbà o natural, el fet 

que, en propostes com la que ens ocupa, es 

requereixi la participació de l’espectador 

més enllà de la pura contemplació i com a 

ingredient imprescindible per l’aprehensió 

de la proposta, és una cosa que, segons el 

meu parer, té a veure amb la manera d’entendre 

l’art com una cosa indissociable de 

la veu i el context des del qual s’explica i 

es materialitza. De manera que si, en el 

seu desenvolupament, s’inclou un trajecte, 

un exercici, una pregunta, un temps o un 

trànsit a través de l’espai, entenc que el 

que es proposa és la possibilitat de veure 

i veure’ns des d’un lloc prou allunyat com 

per no perdre el vincle amb el que ens ha 

portat fins allà. El vincle amb l’art, vull dir. 

Disposat a descobrir enigmes, però sobretot 

el d’aquell Stronghold de Valverde, que 

des que em vaig apuntar a participar-hi 

no havia donat més senyals de vida, el dia 

dels fets em vaig desplaçar amb moto fins 

al carrer de Sant Jaume Apòstol de l’Hospitalet 

de Llobregat amb l’ànim pletòric i 

encara més ganes de sadollar la meva curiositat. 

En arribar davant del número que se 

m’havia indicat i veure que no hi havia ningú, 

vaig pensar que potser m’havia equivocat. 

De manera que vaig decidir anar a 

prendre un cafè per veure si fent temps 

apareixia algú per allà. Però no va ser així. 

Sense esperar ni un segon més, vaig acostar-me 

a la porta, vaig trucar al timbre i 

vaig entrar al vestíbul del que era l’institut. 

I era allà: una gran estructura de fusta amb 

dues habitacions separades per una paret 

i a les quals s’havia d’accedir des de plans 

diferents: una des de terra i l’altra des del 

sostre, amb l’ajuda d’una escala fixada a la 

paret amb una cadena tancada amb cadenat. 

D’aquests cadenats que tenen combinació. 

Al mateix temps que vaig descobrir 

el que, sens dubte, seria la primera de les 

tres fortaleses, també em vaig incorporar 

al grup en el qual m’havia apuntat. Sense 

saber de què es tractava. En el meu cas, 

estudiants d’un institut. Sens dubte, tot un 

repte. 

Si el que pretenia en inscriure’m en aquella 

aventura era viure una experiència sorprenent, 

prometo que el que em vaig trobar 

superava amb escreix el que havia imaginat. 

I és que si el que jo esperava era trobar 

una cosa construïda al costat d’un enigma 

per resoldre a partir de pistes, senyals o el 

que fos, el que no hauria imaginat mai és 

que em veuria impel•lit a desvelar misteris 

juntament amb un equip que no coneixia de 

res i amb el qual l’única cosa que ens unia 

era el color de les samarretes. 

Tramant amb un grup de desmotivats desconeguts 

com abordar l’enigma d’una 

construcció en la cerca de la recompensa 

que tots volíem obtenir, vam accedir 

per una porta a una habitació repleta de 

globus blaus. Sense saber si fer-los petar, 

apartar-los o desplaçar-los, algú va 

començar a fer-los explotar amb l’esperança 

de trobar alguna cosa. Qui sap si 

una clau o, potser,el número d’una combi- 

112

nació. Però no va ser així. I veient que el 

temps anava passant i que ningú aportava 

res, vam abandonar l’institut amb la intenció 

de dirigir-nos al lloc on hi havia la 

segona fortalesa. El nostre següent pas. 

L’espai on esperàvem trobar informació, 

però sobretot alguna pista que ens digués 

per on havíem de tirar. En general. 

Com que només sabíem el nom del carrer 

i el número, vam quedar de reunir-nos en 

una placeta a prop del barri del Poble-sec 

de Barcelona. I quan tots vam arribar, vam 

entrar a Homesession. I allà hi havia la segona 

fortalesa. Una gran torre de fusta amb 

una trapa d’accés a unes golfes interiors. 

Una cambra secreta a la qual no vam trigar 

a accedir i on, entre altres coses, vam trobar 

un llibre que ens va cridar l’atenció. Un 

llibre de ferro. Un d’aquests tancats amb 

clau que s’utilitzen com a caixa forta amb 

finalitat de camuflatge. Al costat de l’estructura 

de fusta i escrit a la paret també hi 

havia un número. De quatre xifres. Em sembla 

que era 1907. No ho recordo bé. 

No vam trigar a suposar que devia ser el 

número de la clau de la combinació del cadenat 

de l’escala de la fortalesa de la qual 

veníem. 

Amb el convenciment que els altres equips 

se’ns havien avançat perquè no hi havia res 

al seu lloc i el temps passava que donava 

gust, ens vam dirigir de nou a l’institut per 

veure si amb aquell número aconseguíem 

obrir el cadenat de l’escala. Però en arribar 

a l’institut, vam veure que algú ja ho havia 

fet. L’escala no era al seu lloc, i l’habitació 

que abans era tancada ara apareixia en 

desordre, amb llibres i globus escampats 

per tot arreu. Només quedava una cosa 

al seu lloc: una prestatgeria amb un altre 

llibre com aquell que havíem vist a la fortalesa 

de Homesession. Sense res a dins. 

Quedava clar que algú havia arribat abans 

i s’ho havia emportat. 

Con el fin de terminar la aventura de la mejor 

manera posible, nos dirigimos hacia la 

Fundación Arranz-Bravo donde se suponía 

que el enigma iba a ser desvelado. Y al llegar 

nos encontramos con que el tesoro ya 

había sido descubierto. Se trataba de un 

pastel. Una recompensa por el esfuerzo 

llevado a cabo desvelando como se pudo 

las claves de una ruta tan secreta como estimulante. 

Per poder acabar l’aventura de la millor 

manera possible, ens vam dirigir cap a la 

Fundació Arranz-Bravo, on se suposava 

que es desvelaria l’enigma. I en arribar 

ens vam trobar que el tresor ja havia estat 

descobert. Es tractava d’un pastís. Una recompensa 

per l’esforç dut a terme revelant 

com es podia les claus d’una ruta tan secreta 

com estimulant. 

A més de donar-me la possibilitat de negociar 

amb desconeguts els avatars d’una 

proposta que ningú va qüestionar si es 

tractava o no d’una obra d’art, una altra 

de les coses que vaig aprendre a través 

dels reptes d’aquell Stronghold va ser la 

possibilitat d’entendre l’art des de la distància 

justa. I és que a través dels dubtes 

que suscita, els enigmes que planteja o la 

impossibilitat d’abraçar-lo quan realment 

es desitja, se sent la necessitat de persistir 

sense donar-se per vençut en cap moment. 

No havia vist mai en directe aquelles obres 

de Carlos Valverde que, sota el títol d’ADY- 

TON, havia creat amb anterioritat per ser 

descobertes a través de l’acció de l’espectador. 

Sé que consistien en una espècie 

dede construccions impossibles, que es 

113

podien transitar com ho fa Gregor Schneider 

pels racons de casa seva, que més que 

assolir una meta es tractava de trobar-los 

per començar a ser allà sense saber gaire 

fins on ni fins quan, que en una mena d’homenatge 

DIY sotmetien l’espectador a experiències 

similars a les de Bruce Nauman 

amb els seus passadissos i estances laberíntiques 

i que, posats a buscar referents 

en l’art i l’escultura, potser els podríem 

trobar entre els dictats d’aquella escultura 

que, a través de l’espai, es mescla en l’arquitectura 

i el sentit que adquireix per a qui 

hi transita. 

En una espècie d’homenatge íntim cap 

a allò participatiu en el treball d’Allan 

Kaprow, els enigmes espacials en l’obra 

de Dan Graham, la importància del cos en 

l’obra de Miroslaw Balka o l’aspecte teatral 

en l’obra d’un altre dels grans, com seria 

Robert Morris, les tres fortaleses d’aquell 

Stronghold de Carlos Valverde em van 

transportar a una dimensió ubicada al 

marge de la seva estricta materialització. 

I és que si, des del punt de vista material, 

les seves fortaleses em van semblar escenaris 

postminimalistes per a la representació 

d’accions voluntàries pensades per 

investigar models de conducta o els límits 

insondables de la percepció psicosensorial, 

un cop dins em vaig oblidar de tot per 

enfrontar-me a conceptes com l’espai i el 

temps, a la necessitat de buscar-me la vida 

si el que pretenia era obtenir una recompensa, 

a qüestionar el sentit de l’art quan 

s’inverteix en coses que, aparentment, no 

ofereixen res, al valor del nostre temps 

davant de l’enigma d’una obra o a pensar 

què suposa, significa o genera una audiència 

apoderada, ferma davant de les seves 

decisions, aliena a influències negatives i 

conscient d’unes debilitats que converteix 

en fortaleses. 

Lluny del concepte d’espectacle al qual 

es referia Debord i prop de la reflexió al 

voltant del pensament escultòric, el debat 

arquitectònic i la fenomenologia de les 

audiències, aquest Stronghold de Carlos 

Valverde format, com s’ha dit, per tres 

fortaleses i un tresor desconegut com a 

recompensa a l’esforç invertit, és l’última 

obra d’una sèrie de tres —o sigui, d’una trilogia— 

concebuda al voltant de la idea que 

el que obtindrem no és ni més ni menys del 

que desitgem. I és sobre la base d’aquest 

desig, però també de l’acció o del sacrifici 

subjacent que el premi que s’obté no és 

(només) un pernil —en el cas de Land of 

Cockaigne presentat al Col•legi d’Arquitectes 

de Catalunya COAC—, una pastanaga 

—en el cas d’A Brief Review on Sacrifice 

and Reward, presentat a la Sala de Arte 

Joven de Madrid— o el pastís de recompensa 

que Carlos Valverde va pensar per a 

aquest Stronghold. Al marge de l’anècdota 

que pugui despertar el producte en si, el 

que s’obté d’aquestes tres obres no és res 

més simple que una pregunta complexa: 

quina necessitat hi ha d’oferir un tresor? 

Amb aquestes i altres preguntes voltant-me 

pel cap, em vaig acostar sigil•losament fins 

al banquet que s’havia previst com a final 

de camí. 

I des d’allà vaig anar directament a casa. 

114

CASTELLANO 

Carlos Valverde. Ser en el espacio 


“El topos —es decir el espacio-lugar— parece 

algo importante y difícil de captar.” 

Aristóteles 

“El espacio, espacia” 


Desde la presentación pública del proyecto 

ADYTON, en 2013, Carlos Valverde ha 

mostrado en diferentes espacios del circuito 

artístico barcelonés sus contundentes 

propuestas creativas que comunican 

de una manera inédita y penetrante, una 

nueva forma de entender y relacionarse 

con el espacio, la escultura y el misterio 

de la creación artística. Su obra ha sabido 

tocar la diana estética de nuestro tiempo, 

que pide la asunción de tres principios 

artísticos: el relacional —vinculación a 

escala 1:1 con el cuerpo social; la erótica 

—diálogo dilatado con el misterio de la 

obra de arte; y finalmente, el espacial: la 

experiencia transitiva del espacio —en su 

caso a través de la escultura. 

El proyecto Stronghold (fortaleza), llevado 

a cabo entre la Fundación Arranz-Bravo, 

Homesession, y la Escuela Santiago de la 

FEP de L’Hospitalet, lo debemos entender 

como la variante más ambiciosa de los 

principios rectores que guiaron el proyecto 

ADYTON de 2013. En aquel primer trabajo 

Valverde resolvía la ecuación social-erótica-espacial 

convocando al espectador en 

un espacio desinstitucionalizado de Poble 

Sec, al que se accedía sólo bajo una inscripción 

previa codificada. Llegado al lugar 

expositivo, y descifrados los códigos pertinentes, 

se invitaba al público a recorrer un 

laberinto de trampas escultóricas y barreras 

estéticas para llegar al descubrimiento 

del tesoro artístico final, bien acorazado 

en la última cámara expositiva. Para el 

artista, lo menos decisivo era el descubrimiento 

del tesoro final. Lo importante era 

la triple transformación que experimentaba 

el usuario en el tráfico expositivo: en la 

relación activa con la obra; en el esfuerzo 

cognitivo para desocultar el misterio de la 

recompensa; y finalmente, en el contacto 

performativo con el espacio, las esculturas-fortaleza 

elaboradas para el proyecto. 

En Stronghold, Valverde amplía el ámbito 

de exploración espacial y relacional de la 

obra de arte, abriendo su proyecto a tres 

espacios distantes en el territorio: una escuela 

y dos centros de arte. Tres lugares 

que amplían, a su vez, la diversidad del 

público que interacciona con el proyecto: 

agentes artísticos (Fundación Arranz-Bravo), 

estudiantes universitarios (Homesession) 

y alumnos de bachillerato (Escola 

Sant Jaume de la FEP). A cada uno de 

los sectores, organizados en tres grupos 

—rojo, negro y azul—, se les invita a participar 

en los talleres de construcción de 

los espacios escultóricos que configuran 

el proyecto. Como en ADYTON, los espacios 

a construir son fortalezas, y el objetivo 

del trabajo colectivo es crear una serie de 

obstáculos y trampas estructurales que 

dificulten el hallazgo de los códigos y las 

claves que permitirán abrir el tesoro final, 

emplazado en la Fundación Arranz-Bravo. 

Así, el día de la inauguración —que tuvo lugar 

el 10 de junio— cada uno de los grupos 

se organizó para atacar y defender cada 

una de las tres fortalezas ideadas con el 

objetivo de llegar a la cámara secreta final. 

115

El espacio relacional 

La vieja fórmula moderna del objeto contemplado 

hace decenios que ha entrado 

en declive aurático. El colapso estético de 

nuestro tiempo pide al artista ambicionar 

propuestas estéticas que hagan partícipe 

al espectador, reciclado ahora en usuario. 

Sin embargo, numerosas propuestas relacionales 

surgidas desde finales de los años 

setenta evidencian, por exceso de empatía 

social, una carencia en la comunicación 

sensual con los individuos. En propuestas 

extremas como las de Rirkrit Tiravanija y 

todas las derivas relacionales auspiciadas 

por el crítico Nicolas Bourriaud, nos encontramos 

nuevamente ante un punto de 

no retorno estético y especulativo: un público 

filtrado y especializado —estudiosos, 

estudiantes y artistas— compartiendo espacios 

de convivencia en la misma medida 

que lo podrían hacer en la cotidianidad. La 

utopía de la fusión entre arte y vida pedida 

desde Nietzsche queda anulada por la 

carencia de empatía estética, de armonía 

entre la piel y los anhelos espirituales de 

nuestro tiempo. Si el arte no es capaz de 

representar la fachada de nuestro clima 

cultural, es automáticamente relegado a la 

marginalidad cultural. 

La propuesta de Carlos Valverde, en cambio, 

quiere encontrar el equilibrio entre el 

arte y la vida. En Stronghold el artista invita 

a diferentes grupos y estratos sociales 

a construir y transitar las fortalezas 

escultóricas que propiciarán el ansiado 

encuentro social y la experiencia artística. 

Para alcanzar la calidad formal del proyecto, 

Valverde propone encuentros de trabajo 

conjunto basados metodológicamente 

en la transmisión de conocimientos antes 

que en la praxis de la construcción artística. 

Valverde muscula el entendimiento 

del alumno, proponiendo en los talleres la 

reflexión sobre las fuentes inspiracionales 

de su trabajo. Así, en las sesiones de trabajo 

en la Escola de Sant Jaume de la FEP, 

los 25 alumnos reflexionaban y discutían 

alrededor de propuestas fílmicas, formativas 

y distendidas al mismo tiempo, como 

la proyección de sketches de invasiones a 

fortalezas de los Monty Python, del Humor 

Amarillo de Takeshi Kitano o de películas 

como Home Alone (Solo en casa). La trama 

del filme servía como inspiración para 

captar la actitud que deberán adoptar los 

alumnos ante la obra: el trabajo de grupo 

en la defensa de un tesoro subjetivo que 

será saqueado por el invasor o que deberán 

abordar en las otras dos fortalezas. Los 

alumnos, especialmente los más problemáticos, 

mostraron una inventiva inusual en el 

momento de idear las esculturas defensivas. 

En la estructura construida en la Escola 

de Sant Jaume, decenas de globos se 

introdujeron en una estructura de madera 

abierta por el techo. Los alumnos escondieron 

una llave para abrir el tesoro final 

del proyecto dentro de uno de los múltiples 

globos esparcidos. La estructura escultórica 

definitiva, bien guiada y controlada 

por el artista, consiguió resolver una difícil 

ecuación estética entre implicación social 

en su gestación e intensidad formal por el 

buen uso de los materiales y su disposición 

en el espacio. 

Espaciar el espacio 

Tanto la fortaleza de Sant Jaume de la FEP, 

como la de Homesession o la de la Fundación 

Arranz-Bravo demuestran la sabiduría 

escultórica y espacial de Carlos Valverde. 

A pesar de la solidez conceptual y relacional 

de su arte, Carlos Valverde se considera, 

en esencia, un escultor. Su objetivo 

es, de hecho, conseguir realizar proyectos 

116

escultóricamente relevantes en el contexto 

de la escultura contemporánea internacional. 

Quizás por este motivo pasó parte de 

su formación en el País Vasco, como es sabido, 

uno de los viveros de escultura contemporánea 

más importantes del sur de 

Europa. De hecho, podríamos encontrar 

la génesis conceptual escultórica de Valverde 

en el ensayo que Martin Heidegger 

realizó sobre la escultura de Eduardo Chillida, 

El arte y el espacio, de 1969. En dicho 

ensayo advertimos una de las claves conceptuales 

para entender la obsesión espacial 

de Carlos Valverde: la existencia sólo 

se da en el contacto íntimo del hombre con 

un espacio concreto. No se puede “ser” sin 

“estar”: sin estar en el mundo (Dasein). El 

hombre existe en tanto que vive y da vida a 

un espacio físico. 

En este contexto, el artista, según el pensador 

alemán, es aquel demiurgo generador 

de espacios. Su tarea es la de “espaciar”, 

verbo que Heidegger define como la “libre 

donación de los lugares”. El espaciador 

se contrapone al planificador tecnócrata: 

aquel que genera espacios para finalidad 

lucrativa. En su ideario, el espacio no es 

un conjunto de puertas, muros y bóvedas 

que existen al ser construidas; existen sólo 

al ser vividas experiencialmente, en pleno 

compromiso con el ser y su circunstancia. 

La transposición artística en el arte de Valverde 

sería la siguiente: sus puertas, sus 

espacios y estructuras, sólo toman sentido, 

sólo existen, en tanto que el espectador 

los activa en su vivencia profunda y 

performativa. 

Siguiendo la teoría heideggeriana, el espacio 

se redime en el vacío. El artista espaciador 

construye vacíos y la acción de 

vaciar es según el pensador, una acción de 

convocar, reunir. Vaciar es esperar que un 

espacio se llene por otros. La fórmula espacial 

heideggeriana consigue, por tanto, 

resolver la difícil ecuación de la escultura 

posmoderna: conceptualmente consigue 

que sea una obra formal (la construcción 

del espacio), existencial (la experiencia 

subjetiva del espacio), liberadora (creadora 

de espacios utópicos) y socialmente 

empática (por los usuarios destinados a 

llenar el vacío). 

La erótica mistérica 

La teoría espacial heideggeriana deja 

abierto un último elemento clave afín a la 

esencia de la obra de Carlos Valverde: el 

principio de comunicación erótica de la 

obra de arte. Carlos Valverde invita a través 

de su trabajo a dialogar con el misterio 

de la obra de arte, es decir, con el trasfondo 

inefable y aurático que trastorna y 

atrapa al degustador artístico desde los 

tiempos arcanos —al menos desde la invención 

del arte rupestre—. El tesoro bien 

escondido que los usuarios de sus proyectos 

afanan por poseer es una metáfora de 

una inconfesada creencia de Carlos Valverde 

por la erótica neoplatónica del arte, 

que contrasta con la naturaleza pornográfica 

de consumo de nuestra realidad hipericónica. 

Efectivamente, nuestros tiempos 

hipertecnológicos nos invitan a poseer las 

imágenes de nuestro entorno de una manera 

sexual: efímera, voraz y de eyaculación 

instantánea. Esta realidad, fuertemente 

criticada por pensadores como Peter Sloterdijk 

y Byung-Chul Han, pide la gestación 

de una alternativa estética que permita la 

relación erótica con la obra: lenta, experiencial, 

dolorosa en la espera, sin exaltación 

en la meta y centrada en la consumación 

activa del misterio de la obra de arte. 

Es de hecho una propuesta de raíz mística: 

la relación erótica-religiosa entre el amigo 

117

divino y el amante anacoreta, vencidos en 

el éxtasis de la contemplación divina. La 

propuesta de Carlos Valverde se vincula 

estrechamente con esta tradición milenaria 

iniciada por Platón en El banquete y 

Fedro. 

La conexión mistérica con la obra de arte 

sucedió por primera vez durante la infancia 

de Carlos Valverde, en el Museo Vostell 

Malpartida de Cáceres. Una de las obras 

que le obsesionaban era la caja sellada de 

cemento ideada por el artista alemán 

Wolf Vostell en la cima de una de las colinas 

del parque del museo. Se trataba de 

una caja enterrada en un cofre, portadora 

de tesoros inconfesados por el artista, en 

una caja que nunca sería abierta. Es la filiación 

erótica-misteriosa la misma que 

Valverde ha emplazado, desde 2013, en 

el epicentro de su arte. Parte de sus referentes 

se sitúan en ese momento artístico 

de cambio epocal entre el final de la obra 

de arte aurática y el inicio de la apertu-ra 

del arte en el espacio vital y cotidiano que 

tuvo lugar en el curso de los años sesenta 

y setenta. Vostell, en efecto, fue uno de los 

fundadores del movimiento Fluxus, grupo 

pionero a nivel europeo del happening o 

del videoarte. Otros referentes de Valverde 

los encontramos en el colectivo Gutai de 

Japón, considerado por los mismos Vostell 

o Beuys como los precursores de muchas 

de las acciones y propuestas híbridas de 

Fluxus. Muchas de las referencias estéticas 

de Valverde surgen de aquel colectivo 

fundado cerca de Osaka a mediados de los 

años cincuenta, y que tenía como objetivo 

proponer una escena artística de gran 

intensidad plástica y performativa que reaccionase 

contra la trastornada sociedad 

japonesa de la época postnuclear. Las propuestas 

de los artistas del colectivo Gutai 

rompieron, pioneramente en la historia del 

arte, las fronteras entre el artista y la obra. 

Así, en el trabajo de Saburo Murakami, el 

artista japonés atraviesa de un tirón 42 

telas conjuntas de papel, dejando los agujeros 

transitivos e irregulares como impactante 

pieza artística (Papel Break Through, 

1956). O el trabajo de Akira Kanayama, 

que instala sobre los jardines de Ashioto 

el verano de 1955, una alfombra estrecha 

y larga, con huellas que no conducen a ninguna 

parte. O la instalación Open Air Ashiara, 

1955, de Jiro Yoshihara, que instala 

un laberinto estructural de color rojo y azul 

suspendido en el aire. 

Sin embargo, del colectivo Gutai permanece 

un principio motriz que Carlos Valverde 

absorbe y vivifica en lo profundo de su 

propuesta artística: la subversión trágica. 

Tras sus laberintos mistéricos —conceptualmente 

tan bien trabados, tan ordenados 

matérica y espacialmente— el artista 

confiesa un profundo afán de rebelión artística, 

de mala leche estructural. Con los 

gestos performativos de los Gutai, reza 

el manifiesto grupal de 1956 escrito por 

Yoshihara, querían sacudir la sociedad 

japonesa acomodada filoamericana de la 

posguerra, a través del uso de materiales 

crudos, a menudo postnucleares, con acciones 

contundentes en el espacio público. 

En la misma dirección, la erótica mística y 

performativa de Valverde quiere, como decía 

Walter Benjamin, provocar un “shock” 

en la audiencia: el zarandeo virulento que 

se da en el proceso de investigación-esfuerzo-recompensa 

en un contexto iconográficamente 

espectral y crematístico. 

Stronghold es un proyecto de gran riesgo 

artístico: la posibilidad de faltas y colisiones 

sistémicas aumenta con la ampliación 

de públicos, códigos e itinerarios. Pero al 

mismo tiempo, el proyecto es una tentati- 

118

va de ambicionar un trabajo que se puede 

considerar en su planteamiento como uno 

de los más potentes, singulares y profundos 

que se pueden esperar del contexto artístico 

actual. Esta es la grandeza y debilidad 

de Stronghold: el intento de resolución 

a gran escala de una ecuación trinitaria de 

altísima exigencia estética. Celebramos 

que el artista haya escogido L’Hospitalet 

para dar una capa más de profunda salida 

relacional a su trabajo. El camino de la gran 

obra de arte está siempre lleno de embates 

y obstáculos, propiamente como en el traajo 

de nuestro artista, que se reivindica de 

este modo como una estridente metáfora 

del hecho artístico. Conseguir superar 

los embates de la utopía es sin embargo 

la verdadera tarea de todo gran artista; la 

antesala de todo proyecto artístico trascendente. 

Crónica de un enigma en verano 

En torno a Stronghold de Carlos Valverde 

Fede Montornés 

Fue leer el título de la propuesta y no tardar 

en imaginar que lo que podía enmascarar 

quizá sería esa dosis de desconcierto que 

a menudo se necesita para sospechar que, 

en su desarrollo, se podría cumplir alguna 

de las muchas funciones que se le presuponen 

o atribuyen al arte, es decir, sorprender. 

Si a esta sospecha se le suma mi 

más que manifiesta predisposición a apuntarme 

hasta al bautizo de un muñeco, no 

es de extrañar que, en cuestión de segundos, 

deseara participar. De modo que me 

apunté, así, sin más. Lo único que sabía es 

que se trataba de una invitación promovida 

por Carlos Valverde que, respondiendo al 

título de Stronghold, se iba a desarrollar en 

tres localizaciones diferentes de l’Hospitalet 

de Llobregat y Barcelona: la Fundació 

Arranz-Bravo, la Escola Sant Jaume de la 

FEP y Homesession. 

Me enteré de este proyecto a través de 

Facebook —esa odiadamada red social 

a la que somos muchos quienes estamos 

abonados por cuestiones tan distintas 

como nuestras necesidades— leyendo el 

siguiente mensaje: 


TRES FORTALEZAS 

TRES EQUIPOS 

UN TESORO 

EL PRIMERO QUE LO COJA SE LO QUEDA 


Inauguración viernes 10 de junio 14h, en FAB 

Equipo negro 

black.stronghold@carlos-valverde.com 

Equipo rojo 

red.stronghold@carlos-valverde.com 

Equipo azul 

blue.stronghold@carlos-valverde.com 

Y dada mi tendencia a fijarme en el color 

azul, me inscribí para formar parte en este 

equipo sin tener la más mínima idea de lo 

que lo significaba estar en un equipo u otro. 

Luego supe que los agentes artísticos —de 

negro— se iban a encontrar en la Fundació 

Arranz-Bravo, que los estudiantes universitarios 

—de rojo— lo harían en el espacio de 

Homession y que los alumnos de bachillerato 

—de azul— lo harían en la Escola Sant 

Jaume de la Fep en l’Hospitalet de Llobregat. 

Pero para mí, ya era demasiado tarde. 

Y al instante recibí el siguiente mensaje: 

*** This is an automatically generated 

email, please do not reply *** 

119

10.06.2016 

11:00 am 



+34 934 497 719 

CAMISETA AZUL / SAMARRETA BLAVA / 

BLUE T-SHIRT 

En buena parte de las convocatorias concebidas 

por artistas y promovidas como 

actividades deslocalizadas por el hecho de 

que, lejos de desarrollarse exclusivamente 

en el interior de un espacio de exposición 

al uso —por lo general, el espacio desde 

el que se impulsan—, acostumbran a desplegarse 

en localizaciones insospechadas, 

desconocidas o absolutamente inimaginables, 

hay algo en común que, a mí personalmente, 

no sólo me atrae especialmente 

sino que me llama mucho la atención. Y es 

la capacidad que tienen de fomentar el diálogo 

entre el arte y la vida a través de una 

maniobra tan sencilla como sacar el arte 

de su contexto habitual, resituarlo en un 

contexto abierto y esperar a ver qué pasa 

cuando el filtro que a menudo los mantiene 

por separado —es decir, el espacio de 

exposición, esa jaula blanca— no sólo se 

diluye por la interferencia de estímulos de 

todo tipo —visuales, acústicos, sensoriales, 

etc.— sino que desaparece por completo 

en favor de cuestiones relacionadas 

con el sentido del arte. 

Si bien es cierto que la deslocalización en 

el arte es algo a lo que estamos sobradamente 

acostumbrados a través, por ejemplo, 

de la ubicación de obras en el espacio 

urbano o natural, el hecho de que, en propuestas 

como la que nos ocupa, se requiera 

la participación del espectador más allá 

de la pura contemplación y como ingrediente 

imprescindible para la aprehensión 

de la propuesta, es algo que, a mi juicio, 

tiene que ver con el modo de entender el 

arte como algo indisociable de la voz y el 

contexto desde el que se explica y materializa. 

De modo que si, en su desarrollo, se 

incluye un trayecto, un ejercicio, una pregunta, 

un tiempo o un tránsito a través de 

un espacio, entiendo que lo que se propone 

es la posibilidad de ver y vernos desde 

un lugar lo suficientemente alejado como 

para no perder el vínculo con lo que nos 

ha llevado hasta allí. El vínculo con el arte, 

quiero decir. 

Dispuesto a descubrir enigmas pero sobre 

todo el de aquel Stronghold de Valverde 

que desde que me apunté para participar 

nunca más había dado señales de vida, el 

día de autos me desplacé en moto hasta 

la calle Santiago Apóstol de l’Hospitalet 

de Llobregat con el ánimo pletórico y todavía 

más ganas de saciar mi curiosidad. 

Al llegar frente al número que se me había 

indicado y ver que allí no había nadie pensé 

que, quizá, me había equivocado. De modo 

que decidí ir a tomarme un café para ver si 

haciendo tiempo aparecía alguien por allí. 

Pero no fue así. Sin esperar un segundo 

más, me aproximé de nuevo hasta la puerta, 

llamé al timbre y entré en el vestíbulo 

de lo que era un instituto. Y allí estaba: una 

gran estructura de madera con dos habitaciones 

separadas por una pared y a las 

cuales se debía acceder desde planos distintos: 

una desde el suelo y la otra desde 

el techo con ayuda de una escalera fijada 

a una pared con una cadena cerrada con 

candado. De esos candados que tienen 

combinación. Al tiempo que descubrí lo 

que, sin duda, sería la primera de las tres 

fortalezas, también me incorporé al grupo 

en el que me había apuntado. Sin saber de 

qué se trataba. En mi caso, estudiantes de 

un instituto. Sin duda, todo un reto. 

120

Si lo que pretendí al inscribirme en aquella 

aventura era vivir una experiencia sorprendente, 

prometo que lo que encontré superaba 

con creces lo que imaginaba. Y es 

que si lo que esperaba era encontrar algo 

construido junto a un enigma por resolver 

a partir de pistas, señales o lo que fuera, 

lo que nunca imaginé es que me vería impelido 

a desvelar misterios junto a un equipo 

que no conocía de nada y con el que lo 

único que nos unía era el color de nuestras 

camisetas. 

Tramando con un grupo de motivados desconocidos 

cómo abordar el enigma de una 

construcción en busca de la recompensa 

que todos deseábamos obtener, accedimos 

por una puerta a una habitación 

repleta de globos azules. Sin saber si petarlos, 

apartarlos o desplazarlos, alguien 

empezó a explotarlos con la esperanza 

de encontrar algo. Quién sabe si una llave 

o, quizá, el número de una combinación. 

Pero no fue así. Y viendo que el tiempo iba 

pasando y que allí nadie aportaba nada 

abandonamos el instituto con el fin de dirigirnos 

hacia el lugar donde se hallaba la 

segunda fortaleza. Nuestro siguiente paso. 

El espacio donde esperábamos encontrar 

información pero sobre todo alguna pista 

acerca del modo de proceder. En general. 

Puesto que sólo disponíamos del nombre 

de la calle y el número, quedamos en reunirnos 

en una plazoleta cercana del barrio 

del Poble Sec de Barcelona. Y a la que todos 

llegamos, entramos en Homesession. Y 

allí estaba: la segunda fortaleza. Una gran 

torre de madera con una trampilla de acceso 

a un altillo interior. Una cámara secreta 

a la que no tardamos en acceder y donde, 

entre otras cosas, hallamos un libro que 

nos llamó la atención. Un libro de hierro. 

Uno de esos libros cerrados con llave que, 

a modo de camuflaje, se usan como cajas 

fuertes. Junto a la estructura de madera y 

escrito en la pared también aparecía un número. 

De cuatro cifras. Creo que era 1907. 

No lo recuerdo bien. 

No tardamos en suponer que aquel sería el 

número de la clave de la combinación del 

candado de la escalera de la fortaleza de 

la que veníamos. 

Con el convencimiento de que los otros 

equipos se nos habían adelantado porque 

nada estaba en su sitio y el tiempo apremiaba 

que daba gusto, nos dirigimos de nuevo 

hacia el instituto para ver si con aquel 

número conseguíamos abrir el candado de 

la escalera. Pero al llegar al instituto vimos 

que alguien ya lo había hecho. La escalera 

no estaba en su lugar y la habitación que 

estaba cerrada aparecía en desorden, con 

libros y globos dispersos por todas partes. 

Sólo una cosa permanecía en su sitio: una 

estantería con otro libro como aquel que 

habíamos visto en la fortaleza de Homesession. 

Sin nada en su interior. Estaba 

claro que alguien llegó antes y se lo había 

llevado. 

Con el fin de terminar la aventura de la mejor 

manera posible, nos dirigimos hacia la 

Fundación Arranz-Bravo donde se suponía 

que el enigma iba a ser desvelado. Y al llegar 

nos encontramos con que el tesoro ya 

había sido descubierto. Se trataba de un 

pastel. Una recompensa por el esfuerzo 

llevado a cabo desvelando como se pudo 

las claves de una ruta tan secreta como estimulante. 

Además de brindarme la posibilidad de negociar 

con desconocidos los avatares de 

una propuesta que nadie cuestionó si se 

trataba o no de una obra de arte, otra de las 

121

cosas que aprendí a través de los retos de 

aquel Stronghold fue la posibilidad de entender 

el arte desde la distancia justa. Y es 

que a través de las dudas que suscita, los 

enigmas que plantea o la imposibilidad de 

abrazarlo cuando realmente se desea, uno 

siente la necesidad de persistir sin darse 

por vencido en ningún momento. 

Nunca había visto en directo aquellas 

obras de Carlos Valverde que, bajo el título 

de ADYTON, había realizado con anterioridad 

para ser descubiertas a través de la 

acción del espectador. Sé que consistían 

en una especie de construcciones imposibles, 

que se podían transitar como hace 

Gregor Schneider por los recovecos de su 

casa, que más que de alcanzar una meta 

se trataba de encontrarlos para empezar a 

estar allí sin saber muy bien hasta dónde 

ni hasta cuándo, que en una suerte de homenaje 

DIY sometían al espectador a experiencias 

similares a las de Bruce Nauman 

con sus pasillos y laberínticas estancias y 

que, puestos a buscar referentes en el arte 

y la escultura, quizá los podríamos hallar 

entre los dictados de esa escultura que, a 

través del espacio, se inmiscuye en la arquitectura 

y el sentido que adquiere para 

quien la transita. 

En una especie de homenaje íntimo hacia 

lo participativo en el trabajo de Allan 

Kaprow, los enigmas espaciales en la obra 

de Dan Graham, la importancia del cuerpo 

en la obra de Miroslaw Balka o el aspecto 

teatral en la obra de otro grande como 

sería Robert Morris, las tres fortalezas de 

aquel Stronghold de Carlos Valverde me 

transportaron a una dimensión ubicada al 

margen de su estricta materialización. Y 

es que si, desde el punto de vista material, 

sus fortalezas se me antojaron como escenarios 

post-minimalistas para la representación 

de acciones voluntarias pensadas 

para investigar modelos de conducta o los 

límites insondables de la percepción psico-sensorial, 

una vez dentro me olvidé de 

todo para enfrentarme a conceptos como 

el espacio y el tiempo, a la necesidad de 

buscarme la vida si lo que pretendía era 

obtener una recompensa, a cuestionar el 

sentido del arte cuando se invierte en cosas 

que, en apariencia, no ofrecen nada, al 

valor de nuestro tiempo frente al enigma de 

una obra o en pensar qué supone, significa 

o genera una audiencia empoderada, firme 

ante sus decisiones, ajena a influencias negativas 

y consciente de unas debilidades 

que convierte en fortalezas. 

Lejos del concepto de espectáculo al que 

se refería Debord y cercano a la reflexión 

en torno al pensamiento escultórico, el debate 

arquitectónico y la fenomenología de 

las audiencias, este Stronghold de Carlos 

Valverde formado, como se ha dicho, por 

tres fortalezas y un tesoro desconocido 

como recompensa al esfuerzo invertido, 

es la última obra de una serie de tres -o 

sea, de una trilogía-concebida en torno a 

la idea de que lo que obtenemos no es ni 

más ni menos que lo que deseamos. Y es 

sobre la base de este deseo pero también 

de la acción o del sacrificio que subyace 

que el premio que se obtiene no es (sólo) 

un jamón —en el caso de Land of Cockaigne 

presentado en el Colegio de Arquitectos 

de Cataluña COAC—, una zanahoria —en 

el caso de A Brief Review on Sacrifice and 

Reward, presentado en la Sala de Arte Joven 

de Madrid— o el pastel de recompensa 

que Carlos Valverde pensó para este 

Stronghold. Al margen de la anécdota que 

pueda despertar el producto en sí, lo que 

se obtiene de estas tres obras no es nada 

más simple que una pregunta compleja: 

¿qué necesidad hay de ofrecer un tesoro? 

122

Con estas y otras preguntas merodeando 

por mi cabeza, me acerqué sigiloso hasta 

el banquete que se había previsto como final 

de camino. 

Y de allí me fui directo a casa. 

123

124

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EDITED BY 

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TEXTS 

Olivier Collet & 

Jérôme Lefaure 




TEXT TRANSLATION 

Alan William Moore 

Jo Milne 

Glòria Trias Montforte 

Claudia Baixeras 

PROOFREADING 


DESIGN 


PHOTOGRAPHY 


PRINTED BY 

Actual is Design 

at The Folio Club, Barcelona 

LEGAL DEPOSIT 

B-5892-2017 

ISBN 

978-84-617-8789-0 

© of this edition, Carlos Valverde, 2017 

© all essays, the authors 

© all images, the authors 

© Carlos Valverde, 2013, 2015, 2016 

© Makiko Murakami and the former 

members of the Gutai Art Association, 

1956

Carlos Valverde (Cáceres, 1987), during the months 

of May and June of 2016, carried out the project 

Stronghold for Homesession and Fundació 

Arranz-Bravo. 

In this project, Valverde elaborated three large 

fortresses in three different locations, inviting the 

visitor to discover them, involving different types 

of publics. This work is not to be contemplated, 

so much as it is conceived to be inhabited and 

experienced. The audience does not situate itself 

in front of the work, but rather penetrates inside it 

to end up forming part of it, while also placing in 

evidence Valverde’s concerns regarding sculptural 

form and space. Stronghold, the construction 

created by Valverde, is a metaphor that proposes 

art as a defensive structure, and implicates its 

visitors inasmuch as all the decisions and actions 

they carry out inside it will cause them to advance 

or recede in their objective: to find what is hidden 

at the end of the path. 

ISBN: 978-84-617-8789-0 

9 789788 461784

Stronghold

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