Kazimir Malevich: On the Event of His 100th Birthday, Galerie Gmurzynska 1978

KAS IM IR MALEWITSCH
zum 1 00. Geburtstag
Ausstellung Juni-Juli 1978
Exhibition June-July 1978
galerie gmurzynska
5 köln 1 · Obenmarspforten 21 · Tel. 23 66 21 /22

ln meiner 15jährigen Galerietätigkeit habe ich mich
immer bemüht, der Avantgarde der 20er Jahre, die leider
in Vergessenheit geraten war, wieder den Platz zukommen
zu lassen, der ihr gebührt. Die osteuropäische
Kunst lag mir dabei besonders am Herzen, da diese im
Westen fast gänzlich unbekannt war. Immer jedoch ist
es mein größter Traum gewesen, eine Malewitsch-Ausstellung
zu veranstalten und ich hätte nie geglaubt, daß
dieser Traum einmal in Erfüllung gehen würde.
Um so glücklicher bin ich jetzt, aus Anlaß des 100.
Geburtstages des Künstlers und der Eröffnung unserer
neuen Galerieräume die erste umfassende Einzelausstellung
seit 20 Jahren in Deutschland zeigen zu können.
Mein herzlicher Dank gilt allen, die mir geholfen haben,
diese Ausstellung zu verwirklichen. Nur der generösen
Bereitschaft von privaten Sammlern und öffentlichen
Instituten verdanke ich die große Anzahl und die sicherlich
auch exemplarische Auswahl der Exponate. Mein
besonderer Dank gilt nicht zuletzt den Autoren für ihre
Beiträge zu diesem Katalog.
In the 15 years of my gallery work I have always endeavoured
to put the Avantgarde of 1920s - which regrettably
had fallen into oblivion - in the place it deserves. Particularly
I have cherished East- European art asthiswas
nearly completely unknown in the West. And all the time
it has always been my greatest dream to show a Malevieh
exhibition and I would never have thought that this
dream would ever come true.
The happier I amthat I am now in the position to present
the firstextensive one-man show of the artist in Germany
after 20 years to his 100th anniversary - coinciding
also with the opening of our gallery in new rooms.
My sincere thanks go to everbody who helped me in
realizing this exhibition. Thanks to the generous readi ­
ness of private collectors and public institutions I was
able to put together a great number of exhibits which
surely represent an exemplary selection. My special
thanks also go to the authors of this catalogue for their
contributions.
Antonina Gmurzynska

6
INDEX
INDEX
I. Texte von Malewitseh
I. Texts by Malevieh
Autobiographie (1923)
11
Autobiog raphy
11
Kommentar
von Szymon Bojko
20
Commentary
by Szymon Bojko
20
Über das Subjektive und Objektive in der Kunst
oder Kunst im allgemeinen (1922)
28
On the Subjective and Objective in Art or on Art in
General (1922)
28
Architektur, Ateliermalerei, Plastik (1930)
50
Architecture, Studio Painting and Sculpture (1930)
50
Erläuterungen zu Malewitschs Aufsatz 'Architektur,
Ateliermalerei und Plastik'
von Wassili Rakitin
61
Explanatory Note to Malevich's Essay
'Architecture, Studio Painting and Sculpture'
by Vassilii Rakitin
61
II. Texte über Malewitseh
II. Texts an Malevieh
Anfang und Ende der figurativen Malerei- und der The Beginnings and the Ends of Figurative
Suprematismus
Painting - Suprematism
von Anna Leporskaja 65 by Anna Leporskaya
Kommentar
Commentary
von Szymon Bojko 71 by Szymon Bojko
65
71
Die Thematik des Bäuerlichen im Werk von
Kasimir Severinowitsch Malewitsch
von Valentine Mareade
Thesen über Kasimir Malewitsch
von Wassili Rakitin
Zum Begriff des Suprematismus
von Miroslav Lamac und Jiri Padrta
Was ist Suprematismus?
von Jean-Ciaude Mareade
Die Entstehung des Suprematismus
von Ewgeni Kowtun
The Peasant Theme in the Work of Kazimir
Severinovich Malevieh
94 by Valentine Mareade
Theses on Kazimir Malevieh
120 by Vassilii Rakitin
The ldea of Suprematism
134 by Miroslav Lamac and Juri Padrta
What is Suprematism?
182 by Jean-Ciaude Mareade
The Beginning of Suprematism
196 by Evgenii Kovtun
94
120
134
182
196

7
Jenseits des Horizonts
von John E. Bowlt 232
Beyond the Horizon
by John E. Bowlt
232
Hinter dem Quadrat: Malewitsch und der Kubus
von Donald Karshan 253
Behind the Square: Malevieh and the Cube
by Donald Karshan
253
Malevieh and the Polish Avant-Garde
Malevieh and the Polish Avant-Garde
von Andrzei Szewczyk 264 by Andrzei Szewczyk 264
II I. Texte zur Geschichte des Ginchuk
Brief von V. Ermolaewa an das Museum für
Künstlerische Kultur (1922) 27 4
Brief von K. Malewitsch an die Petrograder Verwaltung
wissenschaftlicher Einrichtungen (1923) 275
Museum für Künstlerische Kultur
Struktur und Thematik 276
Plan der formal-theoretischen Abteilung von
Ginchuk 1924- 25 von Kasimir Malewitsch 279
Materialien zum Studium der Geschichte des Ginchuk
(Staatliches Institut für Künstlerische Kultur)
von Szymon Bojko 280
Malewitsch und lnchuk
von Wassili Rakitin 284
IV. Anhang
Erklärung der Abkürzungen 307
Ausgewählte Bibliographie
von Jean-Ciaude Mareade 308
Autoren 314
111. Texts on the History of Ginkhuk
Letter from V. Ermolaeva to the Museum of Artistic
Culture (1922) 274
Letter of K. Malevieh to the Petrograd Board of
Scientific Institutes (1923) 275
Museum of Artistic Culture.
Structure and Status 276
Plan of the Formal and Theoretical Department at
Ginkhuk 1924-25 by Kazimir Malevieh 279
Materials for the Study of the History of Ginkhuk
(State Institute of Artistic Culture)
by Szymon Bojko 280
Malevieh and lnkhuk
. by Vassilii Rakitin 284
IV. Appendix
Explanation of the Abbreviations 307
Selective Bibliography
by Jea1_1-Ciaude Mareade 308
Authors 314

8
Malewitsch in seinem Arbeitszimmer im Ginchuk, Leningrad, März
1928 (Erstveröffentlichung)
Malevieh in his studio at Ginkhuk, Leningrad, March 1928 (Published
for the first time)

94
DIE THEMATIK DES BÄUERLICHEN
IM WERK VON
KASIMIR SEVERINOWITSCH
MALEWITSCH
Valentine Mareade
THE PEASANT THEME
IN THE WORK OF
KAZIMIR SEVERINOVICH MALEVICH
Valentine Mareade
Von allen russischen Malern des beginnenden 20 .
Jahrhunderts hat sich keiner so konsequent und
intensiv um eine eigene Sicht des bäuerlichen Milieus
bemüht, wie Kasimir Malewitsch- eine Sicht, begründet
auf der von ihm geschaffenen Harmonie von Verbindungen
neuer ästhetischer Formen und deren Erklingen auf
der Farbtonleiter. Mag er auch viele Etappen von
Kunstrichtungen, vom Impressionismus angefangen,
über Neo-Primitivismus, Fauvismus, Futurismus, Kubismus,
Alogismus, Suprematismus, Architektonenkonstruktionen
bis zur Rückkehr zur figurativen Kunst in
den 30er Jahren durchlaufen haben, so kehrte er in allen
Phasen seines künstlerischen Schaffens unausweichlich
zum Hauptthema seiner Gesinnung, das er seit
frühester Kindheit in der Ukraine, wo sein Vater in einer
Zuckerfabrik arbeitete, in sich aufgenommen hatte,
zurück. Ein Thema, das die schöpferische Phantasie
Malewitschs unaufhörlich beschäftigte, ist das Leben
der Menschen, deren Existenz unzertrennlich mit der
Erde und der traditionellen bäuerlichen Sphäre verbunden
ist. Feldarbeiten im Schoße der Natur, Bienenzucht,
meisterhafte Heimarbeiten, Volkslieder, kräftige Kost,
weite Kleidung - alles das begeisterte und veranlaßte
ihn, über die seit Menschengedenken tiefverwurzelten
Normen bäuerlichen Lebens nachzudenken.
ln den von Nikolai Chardshijew veröffentlichten 'Kapiteln
aus der Autobiographie eines Künstlers' 1 ist der
gesamte Text von der enthusiastischen Beziehung
Malewitschs zum Schaffen des Volkes durchtränkt. Er
hat sich sogar bewußt bemüht 'das ganze Leben der
Bauern' und ihre vielgestaltige Kunst nachzuahmen,
indem er davon ausging, daß 'Farbe und Form von ihnen
auf rein emotionaler Wahrnehmung des Themas
geschaffen werden' 2 , und eben das hat die Phantasie
des Künstlers gefesselt. Der gesamte äußere Anblick
der Bauern in ihren einfachen Leinenhemden, mit
Of all the early 20th century Russian painters, Malevich,
it would seem, was the only one to attempt to formulate
his particular vision of the peasant world with such
consistency and intensity. This was a vision founded on
a harmonic combination of new esthethic forms and of
their resonance within the color scale- a vision created
by Malevich. Even though he passed through many
artistic stages (lmpressionism, Neo-Primitivsm, Fauvism,
Futurism, Cubism, Alogism, Suprematism, the
arkhitekton constructions and then, in the 1930s, back
to figurative art), Malevieh constantly returned to the
basic theme of his worldview formed while he was a
child in the Ukraine where histather worked at a beet
factory; and he returned to this theme in all phases of his
painting. The theme that occupied Malevich's creative
imagination so importunately was that of the ordinary
people, whose lives were bound up inextricably with the
earth, with the traditional environment of the peasant.
Warking in the fields in the open air, bee-keeping,
handicrafts made by skilled peasant women, folk songs,
plentiful food, the baggy clothes - all these things
delighted Malevieh and inspired him to pander over the
conventions of peasant life inculcated from time immemorial.
The 'Chapters from the Artist's Autobiography', published
by Nikolai Khardzhiev, are saturated with Malevich's
enthusiasm for fol k art. He even tried to i mitate the
'enti re life of the peasants' 1 and thei r variegated art quite
consciously, maintaining that: 'they created their colors
and forms according to a purely emotional apprehension
of the subject'. 2 lt was this, in particular, that
captivated the artist's imagination. The entire external
appearance of the peasants in thei r simple canvas shi rts,
with their coarse, bare feet, with their backs bent from
hard work- these things testified to their close link with
the elementalness of the earth, the earth where, from

95
Wä scherin, Bleistift (pencil) , 9 x 10 cm, 1910- 11

96
nackten, verhärteten Füßen, mit von schwerer Arbeit
gebeugten Rücken, alles zeugte von ihrer Zugehörigkeit
zum Element der Erde, auf der sie seit undenklichen
Zeiten zur Weit kamen, lebten und starben. 'Auf diesem
Untergrund entwickelten sich in mir die Gefühle zur
Kunst, zu r Malerei' 3 . Die Kindheit Malewitschs verlief in
den Weiten der Ukraine, deren malerische Buntheit ihn
auf immer mit diesem Gebiet verband. Er liebte es, in
Mondnächten am geöffneten Fenster stehend, sich an
den Klängen der Lieder von Burschen und Mädchen zu
ergötzen, die von weither zu ihm drangen : 'Ich lauschte
mit innigem Vergnügen, wobei ich den Himmel der
Ukraine betrachtete, auf dem, Kerzen ähnlich, die
Sterne leuchteten. Und der ukrainische Himmel ist
dunkel, so dunkel wie nirgendwo in Rußland.' 4 Noch als
Erwachsener erinnert er sich an die kleinsten Einzelheiten,
wie : 'Auf den Plantagen arbeiteten Bauern, groß
und klein, fast den gesamten Sommer und Herbst über;
ich als Maler freute mich an den Feldern und den
'farbigen' Arbeitern, welche jäteten und Rüben ausmachten.
Mädchengruppen in bunten Gewändern
durchzogen in Reihen das ganze Feld. Das war ein
Krieg. Die Heere in bunten Kleidern kämpften mit dem
Unkraut und befreiten die Rüben von unnützem
Gewächs. Die Rübenanpflanzungen zogen sich ins
Unendliche, bald gingen sie in dem weiten Horizont auf,
bald fielen sie sanft ab oder schwangen sich auf Hügel
empor. Dörfer und Weiler in ihren grünen Feldern
umschließend, bedeckt von der gleichförmigen Oberflächengestalt
der Blätter 5 . Wenn auch die Eitern
Malewitschs polnischer Herkunft waren , so hielt er sich
selbst, wie viele andere Bewohner par excellence der
Ukraine mit ihren Zuwanderern aus Rußland, Moldavien
, Polen und Galizien, für einen echten Ukrainer,
worüber er unmittelbar in seiner Autobiographie
spricht. Bei der Schilderung seiner freundschaftlichen
Beziehungen zu dem Maler Lev Katschewski etwa hält
er es für angebracht zu betonen, daß 'er und ich
Ukrainer waren' 6 . Außerdem konnte jeder, der repatriiert
werden wollte, sei es Este, Litauer, Lette oder Pole,
nach der Oktoberrevolution auf eigenen Wunsch in die
Heimat zurückkehren, und das bis kurz vor 1922.
Malewitsch äußerte diesen Wunsch nicht, während zwei
seiner Anhänger, Wladyslaw Strzeminski und Katarzyna
Kobro damals das sowjetrussische Gebiet verlassen
time immemorial, they had been born, had lived and
died. 'So, against this background, my feelings for art,
for the arts, developed' . 3 Malevieh passed his eh i ldhood
in the vistas of the Ukraine, and its painterly coloration
bound him with that country for all time.
On moonlit nights he loved to stand by the window and
drink in the songs of the girls and lads echoing to him
from afar: 'llistened with great pleasure as I watched the
Ukrainian sky with its stars burning like candles. And the
Ukrainian sky is dark, dark as nowhere eise in Russia'. 4
Weil into adulthood, Malevieh could still recall the
smallest details: 'Peasants worked on the plantations,
both young and old, and almost the whole summer and
autumn. being an artist, I would feast my eyes upon the
fields and the 'colored' workers who were weeding and
digging the beets. Brigades of young girls in colorful
dresses would move in rows along the field. ltwas a kind
of war. Troops in colorful dresses struggled with the
weeds, liberating the beets from the superfluous plants
[ .. .. ]
'The beet plantations stretched endlessly, now fusing in
the distant horizon, now sinking into the small fields or
climbing the hills, encompassing the villages and
townships in their green fields covered in the single
texture of leaves'. 5 Although Malevich's parents were of
Polish extraction, he - like many other inhabitants of the
Ukraine, a country that, more than any other, has a
mixed population of Russians, Moldavians, Poles and
Galicians- regarded hirnself as an authentic Ukrainian.
Malevieh said this much in his autobiography. For
example, in speaking of his friendly relations with the
artist Lev Kachevsky, Malevieh deemed it essential to
emphasize that 'both of us were Ukrainian'. 6 in addition,
all who wished to be repatriated after the October
Revolution - Estonians, Lithuanians, Latvians, Poleswere
able to return to their native countries if they so
wished (up until 1922). Malevieh did not express such a
wish whereas two of his followers, Wladyslaw Strzeminski
and Katarzyna Kobro, did cross the Soviet frontier
and settle in Po land (thei r works are now collected in
the wonderful Museum Sztuki in Lodz) . in 1928 - 30
Malevieh even played a very active part in the Ukrainian
Futurist journal Nova generatsiia publishing thirteen
substantive articles from his fundamental tract: The
New Arf.l

97
Fuhrmänner, Bleistift (pencil), 11 ,2 x 13 cm, 1910- 11
Wiegemeister, Bleistift (pencil), 19,5 x 23 cm, 1910-11
~
haben, um sich in Polen anzusiedeln (ihre Arbeiten sind
jetzt im wunderschönen Museum der Modernen Kunst
in Lodz zusammengestellt).
Von 1928-1930 wirkte Malewitsch sogar sehr aktiv am
ukrainischen futuristischen Journal 'Nowa Generazia'
mit, wo er dreizehn ausführliche Artikel aus seinem
fundamentalen Werk 'Novoe lskusstvo' (Neue Kunst)
veröffentl ichte 7 .
Die ukrainischen Kindheitseindrücke hatten sich so
stark und deutlich in seinem Bewußtsein eingeprägt,
daß sie sich - einem ununterbrochenen Strom gleichin
ihrem Glanz auf Malewitschs Bildern entfalteten.
Fe lder und Wiesen, Hügel und üppige Heuschober,
dazu der ungeheure Himmel bildeten den Hintergrund
zu den für Malewitschs Werk charakteristischen Landschaften.
So ist das Dorf nur von Pieter Breughel dem
Älteren besungen worden. Bei ihm ist, wie auch bei
Malewitsch, die Synthese der Elemente des Wesenskerns
von über alle Zeit und jeden Ort einer historischen
Epoche hinausreichender Volksweisheit gegeben (siehe
z.B. 'La chute d'lcare', Musee de Bruxelles). Die ins
Auge springende Einfachheit grober Formen mit jeweils
Malevich's childhood impressions of the Ukraine were
engraved so vividly, so strongly on his consciousness,
that they poured forth in an endless stream on to his
canvases and in all the munificence of their painterly
forms. Fields and meadows, hills and luxuriant ricks of
hay, the huge sky- they constituted the background for
the Iandscapes typical of Malevich. Only Peter Breughel
the Eider had been such a singer of the countryside.
Both he and Malevieh present a synthesis·of the elements
of the total essentiality of popular wisdom - a
wisdom that transcends the time and place of a particular
historical epoch (see, for example, La chute d'fcare in
the Musee de Bruxelles). The deliberate simplification
of the coarse forms with the contour of the bodies
sharply outlined, the clothes, the heavy tread, the conventional
movements emphasize the strength and volumetry
of the figures and creates an impression of a
monolithic power in each image. But if, in depicting
scenes from country life, Breughel resorted to the
illustration of many popular proverbs, maxims or legends,
Malevieh found this kind of approach to pictorial
composition tobe quite alien. His entire peasant world

98
scharf abgegrenzten Konturen der Körper, der Bekleidung,
von schwerem Schritt und gewöhnlicher Bewegung
unterstreicht Festigkeit mit Massigkeit der Figuren,
erweckt den Eindruck monolithischer Geschlossenheit
und Stärke eines jeden Bildes. Aber wenn
Breughel sich bei der Darstellung von Szenen des
Dorflebens von einer Vielzahl volkstümlicher Sprichwörter,
Redensarten oder Überlieferungen inspirieren
ließ, so war ein analoger Zugang zur Komposition eines
Bildes Malewitsch völlig fremd. Seine gesamte bäuerliche
Weit wurde in die emotionale Sphäre selbsterlebter
Erfahrung eingeordnet. Er schilderte nur Haltungen, die
seiner persönlichen Konzeption vom Charakter der
Bauern entsprachen. Jahrhunderte haben diese Haltung
herausgearbeitet, entsprechend dem unmittelbaren
Kontakt mit der Natur: die der Schnitterinnen, die
hintereinander in schlanken Reihen auf den Feldern
vorwärtsschreiten, die des ganz in weiß gewandeten
Bauern- der normalen Kleidung aller Bienenzüchter-,
der unbewegt auf unüberschaubaren Feldern steht, die
Weit mit Begeisterung betrachtet, mit von glühenden
Sonnenstrahlen schwarzgebräuntem Gesicht und einem
Körper, dessen Figurwie ein Teil des ganzen Werks
erscheint, eins mit den leuchtend blauen Streifen des
Horizonts. (Russisches Museum, Leningrad) 8 . Malewitsch
gestaltet auf seinen Bildern schöpferisch die sich
unbewußt wiederholenden Gesten der Bauern, die von
jedem Wechsel der Jahreszeiten bestimmt werden : das
Aussäen von Getreide, das ein Mann gemessenen
Schrittes auf das ungepflügte Land streut, Binden von
Garben reifen Weizens, Schleifen der Sense bei der
Mahd, Einbringen des Getreides in goldene Schober,
der Holzfäller hackt Holz für den Wintervorrat, eine Alte
trägt Wassereimer mit dem Schulterjoch vom Brunnen
.... Das Alles ist indessen weder von der Wirklichkeit
abgemalt, noch eine Illustration bäuerlichen Lebens. Es
ist eine parallele Weit, die der Künstler erneut schafft.
Natürlich konnte Malewitsch nicht teilnahmslos am
uralten Glauben des russischen Volkes mit seiner
tiefverwurzelten lkonenverehrung, mit seiner strengen
Bewahrung der Riten und seinem demutsvollen, protestlosen
Hinnehmen schwersten Unheils vorübergehen.
Gerade in der Ikone erblickte Malewitsch 'das
gesamte russische Volk mit all seinem emotionalen
Schöpferturn .... Ich empfand - so bemerkt er - eine
was accommodated within the emotional perimeter of
his own experience. ln his consciousness he brought
forth images that corresponded to hispersonal conception
of the idiosyncratic peasant style generated over
centuries of time and through direct contact with nature:
reapers advancing one behind the other in taut lines
along the rows of corn; a peasant dressed in white (as
bee-keepers normally are) standing motionless in the
immense fields, inspired, contemplating the world , his
face and body darkened from the scorehing rays of the
sun- so that his figure seems tobe but apart of a whole
containing also the heavy, bright blue streaks of the
horizon (Russian Museum, Leningrad). 8 ln his canvases
Malevieh presents a creative transformation of the peasants'
gestures repeated automatically and conditioned
by every change of season : sowing the seed at tillage
which the peasant scatters as he strides forth with
measured and unhurried gait, binding the sheaves of
ripe corn, grinding the scythe at harvesting, arranging
the corn into golden ricks, the woodcutter cutting Iogs
for winter, the peasant woman carrying buckets of water
from the weil on a yoke over her shoulder ... But these
things are neither a duplication of reality, nor an illustration
of country life. This isaparallel world that the artist
creates anew.
Of course, Malevieh could not fail tobe affected by the
ancient beliefs of the Russian people with their heartfelt
reverence for the icon, with their strict observance of
ritual and their uncomplaining submission to their heavy
adversities. And it was precisely in the icon that
Malevieh divined 'all the Russian people with all their
emotional creativity ... I sense', he remarks, 'a kind of link
between peasant art and the icon: the art of the icon is a
form of peasant art but of a higher order. I discovered
therein the entire spiritual nature of 'peasant time'.
Through the icon I comprehended the peasants, I comprehended
their visage- one of simple people, not of
saints. I comprehended the artist's color and his disposition
'.9 Malevieh then concludes: 'I remained party to
peasant art and began to paint pictures in a primitive
style. At first, in my initial period, I used to imitate icon
painting'. 10 Even Matisse, who was in Moscow in 1911,
was so struck by the ancient Russian icons, that he
began to apply their astanishing harmonic combinations
of pure color tones to his own painting. Still,

99
Säer, Bleistift (pencil), 12,3 x 12 cm, 1910- 11

100
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Bauer. Madonna, Bleistift (pencil), 35 x 21,8 cm, 1931-32 Bauer, Bleistift (pencil), 17 ,5 x 26 cm , 1933

101
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Bauern, Bleistift {pencil ), 27,9 x 20,6 cm , 1932 Eine stehende Figur, Bleistift (pencil ), 19,8 x 13 cm, 1932

102
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J-;
V
Schnitter, Bleistift (pencil) , 19 x 23 cm, 1911

' I
103
Dreschen, Ble1s . t I 'ft (pencil), . 137x18,4cm,
,
1910- 11

104
in der Kirche, Bleistift (pencil), 14 x 15 cm, 1911

"105
bestimmte Verbindung bäuerlicher Kunst mit den
Ikonen : Die Kunst der Ikonenmalerei- das sind Formen
höherer Kultur bäuerlicher Kunst. ln ihr habe ich die
gesamte geistige Seite der 'bäuerlichen Zeit' entdeckt,
ich begriff die Bauern durch die Ikone, sah sie nicht als
Schar von Heiligen, sondern einfacher Leute. Und
Farbgebung und die Beziehung des Künstlers' 9
Malewitsch folgert weiter:
'Ich blieb auf der Seite der bäuerlichen Kunst und
begann, Bilder im Geiste des Primitivismus zu malen. ln
der Anfangsphase imitierte ich lkonenmalerei' 10 .
Sogar Matisse, der 1911 in Moskau war, beeindruckten
die altrussischen Ikonen so sehr, daß er sie, die ihn
durch ihre Harmonie reiner Farbtöne gefesselt hatten, in
seine Malerei einzubringen begann. Malewitsch jedoch
empfand in der Ikone nicht das äußerlich Malerische,
sondern die Tiefe ihres mystischen Gehalts und ihre
Kraft, die sie an die Betenden der Erde verströmt Ende
1911 ändert er radikal seinen Stil. War bis dahin auf
einigen Bildern Malewitschs der Einfluß der begabtesten
Neoprimitivisten jener Zeit wie N.S. Gontscharowa
und M.F. Larionow 11 zu verspüren, so schuf er von
diesem Zeitpunkt an bis zum Übergang zum reinen
Kubismus 1912 Bilder, die hinsichtlich ihrerexpressiven
Stärke bemerkenswert sind; stilistisch gesehen sind sie
eklektisch, wobei malerische Elemente des Fauvismus
bezüglich der Dichte der Farbskala, Sujetinterpretationsmerkmale
des Neoprimitivismus und, was die
vollendete Ausprägung geometrischer Formen angeht,
präkubistische Anklänge vereint sind . Ein Bild aus
dieser Reihe ist 'Pilgerinnen in der Kirche' (1911), auf
dem eine dichtgedrängt stehende Frauenschar, die mit
grobem Tuch bedeckten Köpfe gesenkt, sich in orthodoxer
Weise bekreuzigt. ln ihren wie erstarrt blickenden
Augen ist, wie auf den Porträts von Fayum, der
Ausdruck demütigen Betens eingefangen, der jedem
betenden, Hilfe von oben, Beistand oder Heilung von
körperlichen Leiden erflehenden Menschen eigentüm-
1 ich ist.
Das gleiche Sujet, nämlich in der Kirche betende
Frauen, behandelt Malewitsch zeichnerisch in der zur
Erde verneigenden Bäuerin, die nach orthodoxem
Brauch den Fußboden dreifach mit der Hand berührt.
Hinter ihr ist eine Reihe von Beterinnen sichtbar, die
ebenfalls zur Ikone hingehen, die auf dem Chorpult
Malevieh feit not the outward painterly qualities of the
icon, but the profundity of its mystical content and the
strength of its light pouring forth upon the worshippers.
At the end of 1911 Malevieh made a rad ical change in h is
style of painting. Until that moment some of his paintings
had borne the obvious influence of the most
talented Neo-Primitivists of that period, namely N.S.
Goncharova and M.F. Larionov. 11 But, thereafter, until
his switch to pure Cubism in 1912, Malevieh created a
number of pictures remarkable for their force of expression,
for their density of color scale (Neo-Primitivism),
for their manner of thematic interpretation (proto-Cubism)
and for the perfection of their incisive geometric
forms. One of this series of pictures is called Women
Praying in Church (1911): a crowd of women stand
close together, their heads covered with the simple
country kerchief are inclined to one side, and, with a
grand gesture, the women make the sign of the Orthodox
cross. The concentrated gaze of their eyes (as in
Faiyum portraits) expresses the meek supplication germane
to any person at prayer hoping for the gift of
assistance, protection or eure from bodily advisities
from on high.
Malevieh did a drawing of the same subject of women
praying in church: a peasantwoman bows to the ground
and, in accordance with the Orthodox custom, touches
the floor with her hand three times. Behind her can be
seen a group of women in prayerwhoalso approach the
icon lying on the lectern in the middle of the church so
as to kiss it before leaving the holy place ... . The picture
of a peasant girl stooping to the ground as she cuts the
spikes of rye with her sickle (Russian Museum, Leningrad)
should also be included in this pre-Cubist series.
This painting contains not only a saturation of color
tonality, but also a deliberate roundedness of forms in
the torso; the firm brace of the bare feet, the assured
movements of the hands endow the figure with the
beauty of a Mediaeval fresco. The picture of the peasant
woman carrying heavy buckets of water on her yoke
(Stedelijk Museum, Amsterdam) is just as expressive,
just as monumental and charged with color. She hastens
to take her stock of water before the advent of the
storm evident from the dark blue of the low sky. Beside
the woman and in step with her, walks her little daughter:
like her mother, she is distinguished by the inordina-

106
Betende Bäuerin, Bleistift (pencil ), 28,8 x 17,6 cm, 1933

107
inmitten der Kirche liegt, um sie vor Verlassen der
Ki rche ehrfurchtsvoll zu küssen ...
Zu dieser Reihe aus der vorkubistischen Periode gehört
auch die Bäuerin, die, zur Erde geneigt, Roggenähren
schneidet (Russisches Museum Leningrad). Nicht nur
die satte Tonalität der Farbe, sondern auch die intensive
Geschlossenheit der mächtigen runden Formen des
Leibes, der auf kräftigen, bloßen Füßen ruht, sowie die
ruhige Sicherheit der Handbewegung verleihen ihrer
Figur die Schönheit eines mittelalterlichen Freskos.
Nicht weniger ausdrucksstark ist die farbig-monumentale
Bäuerin, die mit dem Schulterjoch schwere
Wassereimer trägt (Stedelijk Museum Amsterdam) .
Sie ist in Eile, um das Wasser noch vordem Ausbrechen
des am schwarzblauen Himmel drohenden Gewitters
heimzubringen. Neben ihr hält die kleine Tochter Schritt
mit der Mutter; wie diese ist sie durch unverhältnismäßig
stark entwickelte Gliedmaßen, Hände und Füße,
charakterisiert, die sie von den Generationen ihrer
Ahnen , die sich jahrhundertelang mit schwerer landwirtschaftlicher
Arbeit abplagen mußten, ererbt hat.
Ab 1912 ging Malewitsch zu den zylindrischen Formen
des Kubismus über. Die Sujets sind hier ebenfalls der
bäuerlichen Thematik entnommen. 'Schnitterinnen',
'Holzfäller', 'Morgen im Dorf nach dem Schneesturm',
'Dreschen', 'Holzsäger', Köpfe orthodoxer Bauern und
andere. Bei diesen kubistischen Kompositionen ist es
besonders wichtig, auf die malerische Schematisierung
monumentaler plastischer Formen, die in spezifisch
russisch-ukrainischer Farbskala wiedergegeben werden
und deren Tonalität bis zum Glühen gebracht ist,
hinzuweisen. Einzigartig bleibt die Kühnheit der Verbindung
metallisch-roter, hellblauer, dunkelgrüner, graubrauner
und rosa-violetter Abstufungen, dazu das - wie
auf den Ikonen- singende Weiß. Wie kein andererfühlte
Malewitsch die Farbvibration der slawischen Skala.
Seinen Schülern, die im lnchuk und seinem Atelier die
Maltechnik eines Cezanne, Bonnard, der Impressionisten
, Kubisten und Futuristen studierten, legte er
ausdrücklich ans Herz, immer russische Maler zu
bleiben. Noch 1911 fertigte Malewitsch Studien bärtiger
Männerköpfe im primitivistisch-fauvistischen Stil an .
Eine davon schickte er nach München zur Ausstellung
'Der Blaue Reiter', die von W.W. Kandinsky und Franz
Mare organisiert worden war. Der russische Fauvismus
tely large hands and feet inherited from the generations
of their ancestors who for centuries had been toiling at
their rural tasks.
Beginning in 1912 Malevieh passed on to the cylindrical
forms of Cubism. The subjects of these pictures arealso
devoted to the theme of the peasant: The Reapers, The
Woodcutter, Morning in the Country After the Snowstorm,
Threshing, The Sawyers, heads of Orthodox
peasants and others. ln these Cubist compositions it is
particularly important to note the painterly schematization
of the monumental plactic forms painted in a
specifically Russo-Ukrainian color scale : the tonality of
these colors has been brought to a point of incandescence.
This tonality is unique in its audacious combination
of ore-red, bright blue, dark green, grey bronze and
pink violet hues and of white- resonant as if in an icon.
Like no-one eise, Malevieh sensed the vibration of the
Slavic color scale. He recommended, insisted, that his
students, who studied the painterly texture of Cezanne,
Bonnard, the lmpressionists and the later Cubists at
INKhUK and in his studio, always remain Russian artists.
As early as 1911 Malevieh did some studies of peasant
heads with beards in a Primitivist-Fauvist style. He sent
one of them to the Munich Blaue Reiter exhibition
organized by V.V. Kandinsky and Franz Mare. Russian
Fauvism has not been researched in any detail, although,
in its expressivity and specific harmony of color
tonality, it differs sharply both from French Fauvism and
from German Expressionism. ln order for us to be
clearly convinced of this, suffice it to glance at the
canvases of V. Kandinsky and A. Jawlensky painted in
Murnau in 1908, at the early paintings of M. von Werefkin,
D. Burliuk and Mare Chagall, or of V. Bekhteev,
Alexandra Exter, A. Bogomazov, A. Manevitch and at
certain other decorative compositions by N. Goncharova,
R. Falk, I. Mashkov, A. Kuprin ....
lnasmuch as there was never anything fortuitous about
Malevich, so, of course, it was not fortuitous that, beginning
in 1911 right up to the end of his days and in
whichever style he painted, Malevieh almost always
depicted the faces of his peasants framed by a beard. At
first glance this detail would not seem tobe very important,
but, in fact, it is extremely important: it reveals the
traditional meaning of an image corresponding to the

108
ist noch wenig erforscht; hinsichtlich seiner Expressivität
und eigenartigen Harmonie der Farbtonalität ist er
scharf vom französischen Fauvismus wie vom deutschen
Expressionismus unterschieden. Um sich das
klarzumachen , reicht es, die Bilder Kandinskys und
Jawlenskys, 1908 in Murnau gemalt, anzusehen; ferner
die Frühwerke M. von Werefkins, von D. Burliuk oder
Mare Chagall, W. Bechtejew, Alexandra Exter, A.
Bogomazow, A. Manewitsch sowie einige dekorative
Kompositionen von N. Gontscharowa, R. Falk, I.
Maschkow, A. Kuprin ....
Da bei Malewitsch nichts zufällig war, ist es auch kein
Zufall, daß von 1911 bis zu seinem Ableben die
Gesichter seiner Bauern fast immer von einem Bart
eingerahmt sind. Dieses auf den ersten Blick unbedeutende
Detail ist in Wirklichkeit außergewöhnlich wichtig
: es erschließt den traditionellen Sinn des Bildes
entsprechend der orthodoxen Ordnung. Der Bart ist das
Symbol der Würde des Menschen, der nach dem Bilde
Gottes geschaffen ist. Nicht zufällig werden auf den
orthodoxen Ikonen der Herr Zebaoth, Jesus Christus,
die Propheten, Apostel und alle Kirchenväter mit Bart
dargestellt. Für das religiöse Bewußtsein der Orthodoxen
wäre ein Christus ohne Bart so unsinnig, wie etwa
für die Menschen westlicher Kultur die Darstellung des
Apoll vom Belvedere mit dichtem Kinnbart, breit wie ein
Spaten ... Ganz nebenbei kommt das auch bei A.S.
Puschkin zum Ausdruck, als er in seinem Brief an
Tschaodajew (vom 19.1 0.1836) bekräftigt, die russische
Geistlichkeit würde nur deshalb so rückständig aussehen,
weil sie den Bart trägt. Gerade Puschkin, der die
Geschichte Peters des Großen studiert hatte, müßte
wissen, welchen Proteststurm der Erlaß Peters hervorgerufen
hatte, daß sich alle Untertanen den Bart
scheren sollten. ln diesem westlichen Brauch erblickten
die Leute eine himmelschreiende Verspottung ihrer
Persönlichkeit und ihrer religiösen Grundsätze. Die
Altgläubigen aber, reiche Kaufleute und wohlhabende
Bürger zogen es vor, eine Steuer zu entrichten, um eine
Entehrung durch dieses Bartscheren zu vermeiden.
Allerdings war diese, in Rußland tief verwurzelte
Tradition, den Ukrainern fremd ; dort gingen die
Kosaken schon immer ohne Kinnbart; sie trugen nur
lange, dichte Schnurrbärte und eine Haarsträhne auf
dem rasierten Haupt.
Orthodox code. The beard is a symbol of the dignity of
man created in the image and likeness of God. Not in
vain are God, Sabaoth, Jesus Christ, the prophets, the
apostles and all the Elders of the Church depicted with a
beard in the Orthodox icons. To the religious consciousness
of the Orthodox believer, a Christ without a
beard would be as much a heresy as , say, a depiction of
the Apollo Belvedere with a thick, wedge-shaped beard
would be for people of Western culture .. . Even A.S.
Pushkin expressed a very superficial opinion on this
when he affirmed in a Ietter to Chaadaev of 19 October,
1836 that the Russian clergy appeared tobe backwards
only because they wore beards. Pushkin, who had
studied the history of Peter the Great, could not help
knowing about the storm of protest and indignation
aroused by Peter's ukase ordering all his subjects to
shave oft their beards. ln this Western custom people
saw an obvious outrage upon their individuality and
their religious foundation. The Old Believers, the rich
merchants and the well-to-do burghers preferred to pay
a State fine rather than to defile themselves by cutting
oft their beards. However, this tradition, so engrained in
Russia, was alien to the Ukrainians: the Cossacks there
always wentaround without beards, sporting only long,
fluffy whiskers and, on their shaven heads, a chub [a
singleforelock of hair].
In 1914 - 17 Malevich, tagether with Maiakovsky, undertook
publication of a series of patriotic lithograhps in the
style of the 'vulgar estheticism' ofthe popular broadside
and under the general rubric of Modern Lubok. Naturally,
the depiction of a Russian peasant, his black beard
unfurling in the wind, was also included in this series.
Standing on the knoll of a hilly Iandscape covered, as
usual, with a row of protuberant semicircles extending
to the horizon beneath a clear sky, a Russian peasant,
wearing a belted shirt and holding a scythe, slicesoft the
heads of Germans who are armed to the teeth . 12
ln his Ietter to Matiushin dated 12 December, 1914 and
sent from Moscow to Petrograd, Malevieh dwells at
some length on the real meaning of the popular lubok
form he had chosen.
'Dear Mikhail Vasilievich,
I have been considering only those lubki that are purely
folkloric. lf their captions are a bit vulgar, weil, that's
nothingtobe afraid of because this art is of the people

109
1914-1917 gab Malewitsch mit Majakowsky zusammen
eine Serie patriotischer Lithographien im Stil des
'groben Ästhetismus' der Volksbilder unter dem Titel
'Das heutige Lubok' heraus. ln dieser Serie konnte man
selbstverständlich nicht auf die Abbildung des russischen
Bauern mit im Winde flatternden Barte verzichten.
Er steht in gegürtetem Hemd in hügeliger Landschaft,
die, wie es der Brauch, bis zum Horizont von
buckelförmigen Halbkreisen bedeckt ist; er steht auf
einem Vorsprung unter freiem Himmel und mä.ht mit
wuchtigen Sensenhieben den bis an die Zähne bewaffneten
Deutschen die Köpfe ab 12 .
ln seinem an M.V. Matjuschin am 12. Dezember 1914
aus Moskau nach Leningrad gesandten Brief geht
Malewitsch genau auf den eigentlichen Inhalt der von
ihm gewählten Form des Lubok (volkstümliche, in
Rußland populäre naive Malerei) ein :
'Lieber Michail Wassiliewitsch,
ich habe mir recht volkstümliche Plakate ausgedacht;
wenn ihre Sprache etwas derb geraten ist, so brauchen
Sie keine Angst zu haben, weil ja eben darin das
Volkstümliche liegt- sie sind von anderen ästhetischen
Vorstellungen geprägt. Die erste Aufschrift lautet: 'Die
räuberische Nachtigall oder das Teufelsvögelchen'. Die
zweite: 'Wie der Teufel dem Wihelm beim Kampf hilft,
oder welches Ende Wilhelms Weg nimmt'. Falls mir das
letztere gelingt, so wird es ein Chef-d'oeuvre aller
Lubok-Bilder. Nebenbei gesagt, Sie könnten ihr (der
Herausgeber der Lubok-Bilder, Budkowa) die Zeitschrift
'Lukomorje' zeigen, in der meine Luboks in Farbe
abgebildet sind. Man lobt sie sehr und findet, daß aus
ihnen Talent spricht. Sie sind in Nr. 30 des Journals mit
dem Porträt 'Woronzor-Daschkor hoch zu Ross' zu
finden. ln 4 Tagen schicke ich Ihnen diese Bildehen und
lasse Ihnen meine Bedingungen zukommen. So Gott es
will, finden meine Werke gute Aufnahme und ich kann
zu Weihnachten mit Genuß einen klafterlangen Aal
verspeisen. Falls sie die Sachen veröffentlicht, soll
Budkowa nicht nur ein oder zwei Bilder herausgeben,
sondern etwa zehn bis fünfzehn, weil einige gut und
andere weniger gut laufen werden .
So, jetzt verabschiede ich mich von Ihnen. Auf Wiedersehen,
ich gehe auf Materialsuche.
Viele Grüße und Küsse,
Ihr Kasimir der Große.'
von links: B. Ender, Grinberg, Malewitsch, Mansouroff, Mathuschin
from left: B. Ender, Grinberg, Mal ev ich, Mansouroff, Matyushin
and they have a different esthetic sense. The first caption
is: 'The Nightingale-Robber or the Devil's Birdie' ;
the second caption is: 'How the devills Helping Wilhelm
to Fight Or How Wilhelm ls Coming to the End of His
Path'. lf I manage to express the latter the right way, then
this will be a masterpiece among /ubki. lncidentally, you
can showher [Budkova, the lubok publisher] the journal
Lukomorie [The Cove] which carries my /ubki in color:
they have received a good deal of praise and are regarded
as talented. The journal is No. 30 and has a portrait

110
Bei seinen Bildern mit Motiven aus dem Landleben
greift Malewitsch sehr häufig nach den Stilmitteln des
Lubok. Er war bemüht, malerische Formen zu verwenden,
die seit langem im Volksbewußtsein verwurzelt
waren: diese waren verständlich, traditionell und
maximal vereinfacht. So verwendet er beispielsweise
zur Wiedergabe einer Hügellandschaft die Bodenform
eines umgekehrten Stickrahmens, die den Eindruck von
sich proportional verkleinernden Halbkugeln hinterläßt:
diese Form ist den Lubok-Malern seit dem 17./18.
Jahrhundert bekannt. Die vor einer unüberwindlichen
Wand stehende, fest geschlossene Soldatenreihe kam
im 19. Jahrhundert, während des Krimkrieges 1853-
1856, bei der heroischen Verteidigung Sewastopols
1854/55 auf. Die sinntragende Figur ist in einem solchen
volkstümlichen Bild gewöhnlich in vergrößertem Maßstab
wiedergegeben, während im Hintergrund Alltagsszenen
oder historische Ereignisse einer bestimmten
Epoche geschildert wurden. Auf den frühen Lubok­
Bildern wurde der erläuternde Text in kirchenslawischer
Schönschrift in die Komposition eingebunden,
erst viel später ging man dazu über, diese Texte unter
das Bild zu setzen.
Sogar da, wo sich Malewitsch bei seinen bedeutenden
Flachdarstellungen auf eine eiförmige Darstellung der
Bauernköpfe beschränkte, selbst da blieb das Oval des
Gesichts von einem dunklen Bartstreifen umrahmt; eine
solche Bedeutung maß er dieser religiösen Tradition
bei. Gegen Ende seines Lebens stellte Malewitsch im
Vordergrund den Kopf eines Bauern mit Bart vor den
Hintergrund eines purpurroten Kreuzes in der Farbe
geronnenen Blutes dar. Der gesamte Hintergrund ist
eingenommen von der Darstellung einer regenbogenfarbigen
Landschaft sommerlicher Heuernte, gewissermaßen
die Verkörperung allen Glanzes unüberschaubarer
Erinnerungen an das ungebundene Landleben ....
Das Kreuz hinter seinen Schultern symbolisiert die
Kreuzigung der traditionell-bäuerlichen Zivilisation,
bedroht durch die Industrialisierung, welche die Spuren
schöpferischen handwerklichen Wirkens durch die
mechanische Tätigkeit seelenloser Maschinen hinwegfegt.
Wie sehr Malewitsch die Handarbeit schätzte ist
schon daraus zu ersehen, daß er von seiner Mutter
Kreuzsticken und Stricken lernte. Ja, er vergleicht sogar
seine schöpferische Tätigkeit als Maler mit dem Garn
of Vorontsova-Dashkova an Horseback. ln four days'
time 1'11 send you the /ubki and I Iet you take charge of
conditions. God grant that Budkova will like them so
we'll have a five-foot eel to feast on at Christmas.
lf Budkova decides to publish, then she Ought to publish
not one or two desig ns, but 10 or 15 si nce some come
out weil, others less so.
Weil, Good-Bye. All the best. l'm oft to search for materials.
I embrace you. Yours
Kazimir the Great'.
(Pushkin House, Leningrad, Manuscript Section, Fund
656).
Malevieh used the /ubok method a great deal in his
paintings with themes from village life. He tried to resort
to painterly forms which, from time immemorial, had
been part of the popular consciousness: comprehensible,
ordinary, extremely simplified. For example, in
order to designate a hilly landscape, he used the form of
what appeared to be an inverted tambour - which
created the impression of a series of semispheres diminishing
proportionately (familiar to /ubok artists from
the 17th/18th centuries on). But the solid column of
soldiers standing like an impregnable wall, appeared in
the 19th century in the Crimean War of 1853- 56 du ring
the heroic defense of Sevastopol. lt was normally the
convention to transmit the sense of the popular print via
a central figure much enlarged, whereas the background
served to narrate incidents of a purely domestic
kind or the historical events of a particular epoch.
Captions beneath the pictures were introduced only
much later since, in the early /ubki the subjectmatter
was related via explanatory texts inserted within the
composition and executed in beautifulligatured script
Even when Malevieh confined himself to painting the
famous flat, egg-shaped depictions of peasant heads,
the oval of the facewas still framed by the darkband of
the beard: such was the importance that he imparted to
this religious tradition. ln a number of pictures painted
towards the end of his life, Malevieh depicted the head of
a bearded peasant in the foreground against a crimson
cross, the color of congealed blood. The entire background
was taken u p with the reprod uction of an i rridescent
Iandscape of summer haymaking- as if to embody
the indelible memories of a free country life ... . The cross

111
-'...->
Kabarett, Bleistift (pencil), 19,2 x 13,7 cm, 1930
des Webers : 'welcher ein wunderbares Gebilde aus
reinem Garn webt, nur mit dem Unterschied, daß ich
diesem reinen Garn eine Form gegeben habe, die aus
emotionalem Bedürfnis und malerischen Qualitäten
und aus nichts anderem resultiert' 11 .
Emotionales Mitgefühl mit dem leidenden Bauerntum
drückt er auf einer Zeichnung aus, die einen abgemagerten
Mann mit erhobenen Händen darstellt, dem das
Zeichen seiner Menschenwürde, der Bart, fehlt; allein
das Kreuz ist, einem Märtyrersiegel gleich, seinem
Gesicht und beiden Händen und Füßen aufgeprägt, den
katholischen Stigmatisierungen ähnlich .... (Stedelijk
behind the peasant's shoulders symbolizes the crucifying
of the traditional peasant civilization: there is the
imminent threat of intrusion by industralization, a threat
that will wipe away all traces of creative handicraft
replacing it with the mechanical work of inanimate
machines. Just how much Malevieh valued handiwork is
evident from the fact that he learnt how to embroider
cross-stitch and to knit from his mother. He even compared
his painterly creativity to the action of the weaver
'who weaves the wonderful texture of the pure cloth
except that I have imbued this pure cloth with a form
arising from emotional need, from painterly qualities
and no others'. 13 Malevieh expressed his emotional
compassion for the suffering peasantry in a drawing
depicting an emaciated peasant who, with his arms
raised, carries no sign of human dignity- he has no
beard ; just a single cross, the stamp of martyrdom, is
imprinted upon his face, on his hands and feet, like the
Catholic stigmata .... (Stedelijk Museum, Amsterdam) .
ln a remarkable watercolor depicting a head against a
background of the vivid streaks of a sunset sundering
the serene, fathomless firmament with the flash of the
dying rays, the same cross replaces the features of the
face. ln the 1930s Malevieh began to shade in the entire
surface of the face with black pencil so that the faceless,
dark heads appear as petrified masks. Malevieh has
written beneath one of the shaded heads the inscription:
'Mystical, religious turning-point of form'.
The above mentioned painting of a peasant dressed in
white (Russian Museum, Leningrad) is one of Malevich's
most exciting and most enigmatic pictures: a man in
competely white peasant garb assumes a petrified pose ;
his face, in contrast, is black like a mask, and his hands
and feetarealso darkened. He stands quite alone on the
surface of the earthly globe spreading araund him and,
majestically, contemplates the boundless spaces of
nature. The subject of this painting is entirely consonant
with the line from Derzhavin's Ode Bog [God] :
'l'm Tsar and slave, l'm worm and God !'
Perhaps the artist himself has revealed the meaning of
this extraordinary composition in his unpublished notes
preserved in the Stedelijk Museum, Amsterdam:
'The world constructed itself beyond laws. lt does not
possess that subsoil on which the engineer could place
the first stone; it does not have walls, a ceiling , a floor or

112
I
I
\
I
I
\
Eine stehende Figur, Bleistift (pencil) , 19,8 x 13 cm, 1932

113
Kopf, Bleistift (pencil ), 16,3 x 11 ,7 cm, 1930

114
Museum Amsterdam) . Ein solches Kreuz ersetzt die
menschlichen Gesichtszüge auf dem wunderbaren
Aquarell mit der Darstellung eines Kopfes vor verblassender
Abendröte, welche die unendliche Tiefe des
Himmelsgewölbes mit dem Leuchten ihrer verlöschenden
Strahlen aufbrechen läßt.
ln den 30er Jahren begann Malewitsch damit, mit
schwarzem Stift die gesamte Oberfläche des Gesichts
zu tuschieren, weshalb die dunklen Köpfe, ohne
charakteristische Züge, erstarrten Masken gleich scheinen
. Unter einem dieser geschwärzten Köpfefindet sich
die von Malewitsch eigenhändig angefertigte Aufschrift:
'mystische, religiöse Wendung der Form'.
Auf dem oben erwähnten Bild des Russischen Museums
(s. Fußnote 8) , dem erregendsten und geheimnisvollsten
Werk Malewitschs, ist ein in schneeweiße Gewänder
gehüllter Bauer in bewegungslos erstarrter Haltung
abgebildet; sein schwarzgebranntes, maskenhaftes
Gesicht und seine ebenso dunklen Handflächen und
Füße bilden einen scharfen Kontrast zu der Gewandung.
Er steht, einem Felsen gleich, alleine auf der sich
ringsum ausbreitenden Flur, feierlich in den unendlichen
Raum der Natur schauend. Das Sujet dieses Bildes
steht in vollem Einklang mit Derschawins Ode 'Gott' :
'Ich bin ein Zar, ein Sklave, ein Wurm, ein Gott!'
Den Sinn dieser wunderbaren Komposition offenbart
der Künstler vielleicht selbst in seinen unveröffentlichten
Aufzeichnungen, die im Stedelijk Museum zu
Amsterdam aufbewahrt werden :
'Der Aufbau der Weit vollzog sich außerhalb der
Gesetze, in ihr gibt es kein Festland, wo ein Ingenieur
den Grundstein legen könnte, in ihr gibt es keine
Wände, keine Decke, keinen Boden, kein Dach; in ihr
gibt es weder Auflage- noch Verbindungspunkte für
Dachkonstruktionen, welche gewissermaßen die Summen
aller Aufgabenstellungen bilden könnten, denn die
Weit steht außerhalb jeglicher Aufgabenstellung und
Vorgegebenheit Aber wir arbeiten unverzagt und mit
Stolz an wissenschaftlichen Schlüsseln, um uns die
Weit zu erschließen, wir schärfen die Äxte und unseren
Verstand, um eine Bresche zu schlagen, aber Beil und
Schlüssel dringen nicht so ohne weiteres vor : für
diejenigen, die mit dieser Arbeit anfangen, hat der
'Zimmermann kein Loch' gemacht, gibt es kein Schlüsselloch.
a roof; it has no point of support, no criss-cross of rafters
which would epitomize the completed mission : a world
beyond mission, beyond the present moment.
But we are not dejected and we work proudly with the
keys of science in order to discover the world. We
sharpen our axe and our mind in orderto cut through the
opening, but the axe refuses to cut just as the key does:
there is no strangman for the former and no keyhole for
the latter.
In spite of this we arestill certain that science has forced
a breach, has made cracks. Go take a Iook at the world.
He who does not go, sees otherwise. Hence, for each
and everyone the world is something novel, a new
theatrical spectacle.
This actor of the world hides hirnself as if afraid of
showing his face. He fears that man might tear the
many-sided mask from his face and might not recognize
h is real visage. 1 3
So, this actor has a single aim- the rays of absorption, a
black ray. His authenticity is extinguished. The prism
retains only a black streak like a small crevice through
which we can see only gloom inaccessible to any light,
sun or the light of knowledge. ln this blackness our
spectacle ends: thither has gone the world actor hiding
his many faces for he has no real visage". 14
Foreseeing imminent death from his incurable disease
(he died of cancer), Malevieh expressed the wish to his
friends attending his bedside that he be buried with
arms outstretched so that his body could take the form
of a cross. Although his wish could not be fulfilled, this
image has been preserved in a drawing that he did: a
man in the form of a cross stretches his arms in a
hieratic,frozen pose and, as in an icon, his loins are
covered with a cloth
Malevieh did not belong to any sect of the official
Church. The cross with six ends that he devised can be
called neither Orthodox nor Catholic. For the artist it
serves as an emblem of Christianity and the peasantry,
one denoting the idea of martyrdom befalling the Iot of
the guiltless guilty, of the 'humble of this world'. But if we
reckon how many times Malevieh uses the adjectives
'mystical', 'Orthodox' and 'religious' in his sketches,
pencil drawings, studies and pedagogical notes, we
cannot fail to notice Malevich's organic tendency towards
a metaphysical interpretation of existence.

115
----------------------------------------------------------------------------
Golgatha, Bleistift (penc il ), 22 x 21 cm, 1911

116
..
\
\
I
I
\
\
I
Figur mit ausgebreiteten Armen, ein Kreuz bildend, Bleistift (pencil),36 x 22,5 cm, 1933

117
Trotzdem sind alle überzeugt, daß die Wissenschaft
Breschen geschlagen und Schlüssellöcher gemacht
hat; kommt, und seht euch die Weit an , und jeder, der
kommt, sieht sie anders- so ist die Weit für jeden ein
immer neues Schauspiel. Dieser Schauspieler- die Weit
- versteckt sich, als fü rchte er, sein Antlitz zu zeigen,
damit der Mensch ihm seine vielgesichtige Maske nicht
herunterreißen und sein wirkliches Gesicht erkennen
kann.
So strebt dieser Schauspieler zu einem Ziel, zu den
schwarzen Strahlen des Verschluckens, nämlich in
ihnen erlöscht seine wahre Gestalt. Uns bleibt nur ein
schmaler schwarzer Spalt, durch den wir nur eine
Finsternis erblicken, die keinem Licht, keiner Sonne,
keiner Erkenntnis zugänglich ist. ln diesem Schwarz
findet unser Schauspiel sein Ende, dort vollzieht sich
der Abtritt des Weltschauspielers, der uns sein vielgestaltiges
Gesicht nur darum verbarg, weil er kein echtes
Antlitz hat.' 14
Sein Ende aufgrund einer unheilbaren Krankheit (er
starb an Krebs) nahefühlend, tat Malewitsch den an
seinem Kopfende wachenden Freunden seinen Wunsch
kund, mit ausgebreiteten Armen bestattet zu werden,
damit sein Körper die Form eines Kreuzes annähme.
Wenn ihm dieser Wunsch auch nicht erfüllt werden
konnte, so hat sich dieses Bild auf einer von ihm
angefertigten Skizze erhalten: ein hieratisch erstarrter
Mensch mit ausgebreiteten Armen - ein Kreuz, die
Lenden mit einem Tuch bedeckt, wie auf den Ikonen.
Malewitsch gehörte keiner Glaubensgemeinschaft
einer offiziellen Kirche an . Das von ihm erfundene
sechsstrahlige Kreuz kann man weder als orthodox
noch als katholisch bezeichnen. Es dient dem Künstler
als christlich-bäuerliches Emblem, das die Idee des
Märtyrertums, das auf die Menge der unschuldigschuldigen,
der 'Kleinen dieser Weit' herabkam, verkörpert.
Allerdings, wenn man zusammenzählte, wie oft er
in seinen Skizzen, Bleistiftzeichnungen, Etüden, in
pädagogischen Anmerkungen die Adjektive: 'mystisch',
'orthodox', 'religiös' verwendet, so kann man nicht
umhin, eine organische Neigung Malewitschs zu
metaphysischer Daseinsdeutung festzustellen. ln seinem
künstlerischen Vermächtnis nehmen aufgrund
ihrer philosophisch-ästhetischen Bedeutung die Theorien
der absoluten Abstraktion (Gegenstandslosigkeit),
Bauern, Bleistift (pencil), 17 x 19, 1932
A very substantial portion of Malevich's artistic legacy is
dedicated to his theories of absolute abstraction (objectlessness),
Suprematism and arkhitekton contruction.
They are substantial by virtue of their philosophical
and esthetic importance and, until this day, are the
subject of careful study by art historians and artists.
From 1913 until the end of his life Malevieh elaborated
his theories. But the only invariable, the denominator
common to all his art is the theme of the peasant : until
the end of his days he returned to it repeatedly and
consciously.
Translation from the Ru ssian by John E. Bowlt.

11 8
des Suprematismus und des Baues der Architektonen
einen hochbedeutsamen Platz ein ; Theorien, die bis
heute Gegenstand sorgfältigen Studiums für Kunstwissenschaftler
und Maler sind. Malewitsch arbeitete an
seinen Theorien von 1913 bis zum Ende seines Lebens.
Einzige Konstante jedoch, gewissermaßen ein sich
durch sein gesamtes Schaffen hindurchreichender
roter Faden, bleibt das Thema des Bauern, zu dem er
immer wieder periodisch und bewußt bis zu seinem
Lebensende zurückkehrte.
I
~I
\
Schnitterinnen, Bleistift (pencil ), 18 x 13,5 cm 1910- 11
Ohne T itel, Bleistift (pencil ), 18,7 x 14,2 cm, 1928-33

119
Anmerkungen
1 K.S. Malevieh 'Autobiography', in K istorii russkogo avangarda
(The Russian Avant-Garde), Stockholm,Aimqist & Wiksell, 1977
S. 103-127.
2 lbid., p. 118
3 lbid., p. 107
4 lbid., p. 105
5 lbid., p. 103
6 lbid., p. 115
7 Einige westliche Kunstwissenschaftler behaupten, daß Malewitsch
polnisch dachte, als Beweis wird die Tatsache herangezogen,
daß er in die 'katholische Kirche ging'. Es sei mir erlaubt, das
zu bezweifeln - erstens wurde der Gottesdienst in katholischen
Kirchen nicht in polnischer Sprache, sondern in Latein abgehalten
und zweitens befanden sich katholische Kirchen nur in großen
Städten wie Kiew, Lwow usw. ln den kleinen Provinzstädten der
Ukraine (wo die Familie Malewitsch ja lebte) gingen die
Katholiken in die unierte Kirche, wo der Gottesdienst in
kirchenslawischer Sprache gefeiert wurde.
Man kann selbstverständlich soviel wie es auch nur immer beliebt
darüber phantasieren , in welcher Sprache Malewitsch dachte, es
haben sich jedoch keinerlei gewichtige Beweise hierfür erhalten.
Es stimmt, daß er eine Reihe von für eine Ausstellung in Warschau
bestimmten Bildern 1927 polnisch signiert hat (Malewicz); es
stimmt ebenfalls, daß er fließend polnisch sprach. Unter anderem
kann man das aus den Briefen schließen, die er auf polnisch an
den Redakteur des avantgardistischen Journals 'Zwrotnica',
Tadeusz Peiper, gerichtet hat (veröffentlicht von S. Bojko in: Von
der Fläche zum Raum. Rußland 1916-1924. Köln, Galerie
Gmurzynska, 1974, S. 54)
Aber seine Artikel über Kunst, seine Autobiographie, Manifeste
und Anmerkungen auf Entwürfen, die Malewitsch für sich se lbst
eigenhändig gemacht hat, das alles ist auf russisch geschrieben.
8 Ungewol lt drängt sich die Frage von selbst auf: handelt es sich bei
dem Bi ld aus dem Russischen Museum viell eicht um ein
Selbstportrait des Künstlers?
Auf ein er aus dem Jahre 1931 stammenden Fotografie steht
Malewitsch barfuß im Garten zwischen zwei Birken, in bäuerlicher
Kleidung, nämlich im weißen Überwurfhemd mit weißen Hosen.
ln genau dieser Tracht ging er ins Atelier von Wchutemas,
wodurch er die Schüler anderer Künstler in Erstaunen versetzte,
nämlich die des immer stutzerhalt gekleideten Georgi Jakulow
oder die des professorenhalt gesitteten Wassili Kandinsky.
9 'Autobiography'
10 lbid., p. 118
11 Wie z.B.: 'Beschneidung der Schwielen', 1910, 'Argentinische
Polka' (1911 ), 'Bohnerer' (1911 ), die im Geiste der Larionowschen
Szenen-Interpretationsmanier gemacht und dem Provinzstadtleben
entnommen sind, während 'das Dorf', 'Bauernbeerdigung'
(1911 ) und 'die Wäscherin' (1911) eher den grob-monumentalen
Proportionen der Gontscharowschen Bauernfiguren entsprechen.
12 Siehe Verzeichnis der Lithographien-Lubkov K.S. Malewitschs im
Buch: Donald Karshan, Malevieh Catalogue Raisonne de I'Oeuvre
Grave 1913-1930, Jerusalem 1975
13 Handschriftenabteilung des Puschkin-Hauses, Leningrad, Fond
656.
14 'Kapitel aus der Autobiographie', S. 122
15 'Licht und Farbe'- Drei Vorlesungen in K.S. Malewitschs Notizbüchern,
die sich im Stedelijk Museum, Amsterdam, befinden.
Notes to the text
1. K.S. Malevieh 'Autobiography' in K istorii russkogo avangarda
(The Russian Avant-Garde), Stockholm: Almqvist & Wiksell , 1977,
pp. 103-27.
2. lbid., p. 118.
3. lbid., p. 107.
4. lbid. p. 105.
5. lbid., p. 103.
6. lbid., p. 115.
7. Some art historians in the West assert that Malevieh could think in
Polishand adduce as proof the fact the he 'used to go to a Catholic
church'. Allow me to dispule this : firstly, because church services
in Catholic churches were conducted in Latin, not in Polish;
secondly, because Catholic churches were only in the majorcities
such as Kiev and Lvov. ln the provincial towns of the Ukraine
(where Malevich's family was living) Catholics attended the Uniale
Church in which services were conducted in Old Church
Slavonic.
Of course, one can fantasize as much as one wants to about which
language Malevieh thought in. However, no weighty evidence
regarding this has come down to us. True, a number of his
paintings scheduled, probably, for the Warsaw exhibition in 1927,
were signed by Malevieh in Polish (Malewicz) ; it is also true that he
was fluent in Polish- this can be established from several sources
including the Ieiters he wrote in Polish to the editor of the Polish
avant-garde journal Zwrotnica, Tadeusz Peiper, and published by
Symon Bojko (see the exhibition catalog Von der Fläche zum
Raum. Russland 1916- 24/From Surface to Spaee. Russia 1916-
24, Cologne: Galerie Gmurzynska, 1974, p. 54). But Malevich's
articles on art, his autobiography, his manifestoes, the inscriptions
on his sketches written by his own hand and for himself, are
all in Russian.
8. The question inevitably arises: isn't this picture in the Russian
Museum a self-portrait?
ln one of his photographstaken in 1931, Maleviehstands barefoot
in a garden between two birch-trees. He is dressed in the peasant
manner- a white shirt down over white trousers.
He used to come to the VKhUTEMAS studio wearing just such
attire and bewilder the students of other artists such as Georgii
Yakulow (always dressed like a dandy) or Vasilii Kandinsky (very
proper and much the professor).
9. Autobiography
10. lbid., p. 118.
11. For example, Cutfing Cal/ouses (1910), Argenfine Polka (1911),
Floor Polishers (1911) are painted in the Larionov manner -
interpretations of scenes from life in a provincial town, whereas
The Vi/lage, Peasant Funeral (1911) and Washerwoman (1911)
correspond more to the coarse, monumental proportians of
Goncharova's peasant figures.
12. See Malevich's lithographed lubki in Donald Karshan: Malevieh
Th e Graphie Work: 1913 - 1930. A Print Catalogue Raisonne,
Jerusalem: The Israel Museum, 1975.
13. Pushkin House, Leningrad, Manuscript Section, Fund 656.
14. Khardzkiev, op. eil., p. 122.
15. Light and Color. Three lectures in the Malevieh notebooks in the
Stedelijk Museum, Amsterdam.

182
WAS IST SUPREMATISMUS?
Jean-Ciaude Mareade
WHAT IS SUPREMATISM?
Jean-Ciaude Mareade
Diese Anmerkungen wollen einige Probleme untersuchen,
die in der Kunstgeschichte aufgetaucht sind, seit
sich herausgestellt hat, daß man unmöglich von der
Kunst des 20. Jahrhunderts sprechen kann, ohne auf die
Suprematistische Revolution einzugehen. Wir erleben
im Augenblick eine ,Malewitsch ~ Welle' , die, ebenso wie
damals die ,Kandinsky-Welle' zu emotionalen Auseinandersetzungen
führt, wo Snobismus und Sensationslust
es mit den Fakten nicht so genau nehmen.
Allerdings, es ist wahr, daß man heutzutage oft ,wishful
thinking' interessanter findet als Objektivität.
Wir haben noch lange nicht alle Elemente für eine
endgültige Bewertung des Suprematismus. Zuviele
Ereignisse aus der russischen Kunstszene der 20er und
30er Jahre liegen noch im Dunkeln, der Großteil der
Schriften von Malewitsch ist nicht auf russisch erschienen,
die Ungenauigkeiten, die beim Übersetzen in
fremde Sprachen nicht zu vermeiden sind, führen zu
Mehrdeutigkeiten, schließlich liegen viele wichtige
Werke (Bilder, architektonische Entwürfe, Zeichnungen)
unzugänglich in den Depots der sowjetischen
Museen und in Privatsammlungen. Irrtümer und Lücken
sind die notwendige Folge solch mangelhafter Information.
Es wäre falsch, die Forscher im Westen dafür
verantwortlich zu machen. Man darf nicht vergessen ,
daß es den Forschern im Westen zu verdanken ist, daß
sietrotzgroßer Schwierigkeiten die Bruchteile einer auf
Zerstörung des Geistes angelegten Geschichtsperiode
gesammelt haben, wodurch die russische Kunst des
ersten Vierteljahrhunderts im allgemeinen und Malewitsch
im besonderen aus den Verliesen des kollektiven
Gedächtnisses der Humanität ans Licht getreten sind
und sogar in Rußland allmählich eine zaghafte aber
vielversprechende Aufmerksamkeit finden.
Wenn man, mit Rücksicht auf diese schwierigen
Arbeitsbedingungen, für diese Irrtümer und Lücken
Verständnis aufbringt, so sind diese doch keine
These few notes are only intended to deal with certain
problems which have arisen in the field of art criticism
from the Observation that one cannot speak of XXth
Century art without mentioning the Suprematist revolution.
A Maleviehfashion is currently tobe seen which,
just as the Kandinsky fashion in its time, provokes much
emotional discourse carrying with it a mixture of
snobbery and sensationalism to the detriment of rigour.
ln fact, many people are nowadays convinced that
'wishful thinking' is more interesting than rigour.
We are still a long way from having all the information
needed to form definite conclusions about the meaning
of Suprematism. Many an event from the story of
Russian art in the tens 'and twenties' remains hidden in
shadow. The greater part of the writings of Maleviehare
not published in Russian and the inevitable inaccuracies
of translation give rise to ambiguities. Lastly, important
works (canvasses, architectones, drawings) remain
inaccessible, stored away in Russian museum reserves
or kept in private collections. Mistakes and omissions
are the natural outcome of such a Iack of information. lt
would be pointless to blame western researchers for
these faults. lt should not be forgotten that it is thanks to
these same western researchers who have at great price
assembled the diverse elements of a story doomed to
mental oblivion, that Russian art from the first quarter of
the XXth Century in general, and Malevieh in particular
has escaped the amnesia of humanity's collective
memory. For it has now won back in Russia itself a
following, which though still feeble, holds out much
promise for the future.
One can understand the errors and omissions arising
from such unfavourable conditions. However, it is
altogether different when it comes to the d istortions and
tendentious interpretations made from areas of certain
knowledge. lt is here that rigour must intervene and
calm the ardours of a wayward imagination. By enquir-

183
Entschuldigung für Deformationen und tendenziöse
Interpretationen, die von handfesten Tatbeständen
ausgehen. Hier muß Objektivität eintreten, um abenteuerlichen
Phantastereien Einhalt zu gebieten. Die Frage:
"Was ist Suprematismus ?"wird uns mit weiteren Fragen
über die oft konfusen und vagen Ideen zu diesem
rätselhaften ,-ismus' innerhalb der Kunstismen des 20.
Jahrhunderts konfrontieren.
1. Der Suprematismus
ist anti-konstruktivistisch.
Zu oft werden Konstruktivismus und Suprematismus in
einen Topf geworfen. Sobald sie eine geometrische
Figur sehen, glauben die nicht sachkundigen Kritiker an
Konstruktivismus. Es gibt zwar einige oberflächliche
Analogien zwischen Konstruktivismus und Suprematismus,
in Wirklichkeit handelt es sich aber um zwei
entgegengesetzte Kunstrichtungen, die man sehr wohl
auseinanderhalten muß. Die Verwirrung ist dadurch
entstanden, daß mehrere Künstler, die aus dem Suprematismus
hervorgegangen sind, wie EI Lissitzky, oder
auch solche, die vorübergehend damit in Berührung
standen, wie Ljubow Popowa oder Rodtschenko, sehr
bald zu Verfechtern der Material-Kultur geworden sind
und ihr durch ihre Arbeit zum Sieg verhalfen; sie
schlugen dabei bewußt den seit 1914 von Tatlin mit
seinen ,Relief-Bildern' geöffneten Weg ein. Der Konstruktivismus
zielt darauf, das Material zu motivieren, er
treibt Objektkult, für ihn ist das ,Objekt Kunstwerk und
das Kunstwerk Objekt'. Seine philosophische Voraussetzung
ist materialistisch und utilitaristisch. Sein Ziel
ist die funktionale Organisation aller Lebensbereiche.
Der Staffelei-Maler muß dem Künstler-Ingenieur, dem
Produktionskünstler weichen, das Bild wird von der
,praktischen Konstruktion' des Lebens ersetzt. Die
konstruktivistischen Prinzipien werden, nach erprobter
Praxis, erst 1922 theoretisch formuliert (Der Konstruktivismus,
von A. Gan, Tver; Und sie dreht sich doch, von I.
Ehrenburg; die zwei Nummern der Berliner Zeitschrift
Westsch-Gegenstand-Objet, von EI Lissitzky und I.
Ehrenburg ... ).
Der Suprematismus hingegen, dessen erste Schriften
bis 1915 zurückgehen, ist aus der Überzeugung der
Nichtigkeit des Objekts entstanden. Das Objekt existiert
nicht für Malewitsch, es löst sich vielmehr auf in der
ing: 'What is Suprematism ?' we are led to ask questions
about ideas often invoked in a vague and confused way
concerning this enigmatic 'ism' among the 'Kunstismen'
of the XXth Century.
1. Suprematism is anti-contructivist.
Only too often we find Constructivism and Suprematism
lumped together. Upon seeing some geometric form ,
the unwise critic immediately cries Constructivism.
Despite superficial similarities between Constructivism
and Suprematism, the two movements are nevertheless
antagonists and it is very important to distinguish
between them. The confusion arises from the fact that
several artists, either formerly part of the suprematist
movement like EI Lissitzky, or who had once worked
under its influence like Liubov Popova and Rodchenko,
soon became exponents of the culture of materials.
They celebrated this latter in their creations, deliberately
opting for the way opended, from 1914, by Tatlin's
reliefs. Constructivism aims to employ the material as
foundation, it involves the cult of the object. For
Constructivism, 'the object is work of art and the work of
art is object.'. lt is firmly based on a materialistic and
utilitarian philosophy. lts aim is the functional organisation
of life under all its aspects. The easel-painter must
give way to the artist-engineer, to the productivist, the
painting to the 'shaping' (oformlenie) of life. The
principles of Constructivism, though already accepted
in practise, were not formulated until1922 (Constructivism
by A. Gan, Tver; And yet it moves by I. Ehrenburg,
Berlin; two numbers of the Berlin review Weshtsh­
Gegenstand-Objet by EI Lissitzky and I. Ehrenburg ... ).
By contrast, Suprematism whose first writings date from
the end of 1915, was born of an awareness of the
insignificance of the object. For Malevich, the object as
such does not exist, it dissolves in the energystimulus
(rozbuzhdenie) of non-objective beingness. Suprematism
is therefore an active negation of the world of
objects. lt endeavours to exhibit a world without objects
and without objectives, die gegenstandslose Weit, the
sole to have a real existence. When Malevieh speaks of
Suprematist 'utiliteranism' or 'economy', he means
neither functional ism nor rational schematisation.
Suprematist economy and utiliwrianism seek to transform
'this verdant world of meat and bones', the world of

184
.,.
Kubosuprematismus, Bleistift (pencil), 10,8 x 16,6 cm, 1916-20

185
------ ... _ ----- -----~
--
r
I
• I
)
I
\
I
..
Ohne Titel, Bleistift (pencil), 21 x 18,3 cm
Ohne Titel, Bleistift (pencil) , 11 x 9 cm, 1922

186
Energie-Erregung des absoluten gegenstandslosen
Seins. Der Suprematismus ist also eine aktive Negation
der Weit der Gegenstände, sein Ziel ist, die Weit ohne
Gegenstände und ohne Gegenstand erscheinen zu
lassen, die gegenstandslose Weit, die einzige, die eine
reale Existenz hat. Wenn Malewitsch von suprematistischem
,Utilitarismus' oder ,Ökonomie' spricht, hat das
nichts mit Funktionalität oder rationaler Schematisierung
zu tun. Die Ökonomie und der Utilitarismus des
Suprematismus wollen die ,grüne Weit des Fleisches
und der Knochen', die ,nahrhafte' Weit, in eine Weit der
Wüste, der Leere verwandeln , gerichtet auf die Entmantelung
des Seins. Auch wenn der Suprematismus
gleichzeitig Malerei der ontologischen Aktion und
Meditation über das Sein ist, bedeutet das nicht, daß die
technischen Konstruktionsprobleme vernachlässigt
werden. Das ,gewußt-wie' ist ein Hauptproblem für
Malewitsch (man denke an seine gewaltige pädagogische
Arbeit in der Unowis von Witebsk und am lnchuk
von Petrograd), aber es ist weder Hauptfaktor noch Ziel
seiner Arbeit. Die künstlerische Meisterschaft muß sich
den Anforderungen der Bewegung des Seins in derWeit
anpassen; das Material darf nicht, wie bei den Konstruktivisten,
in seiner skelettartigen Nacktheit erscheinen,
vielmehr muß die Nicht-Existenz der Formen und
Farben hervortreten. Aus diesem Grund sind die
Suprematistischen Vierecke, Kreise und Kreuze nicht
analog mit den Viereck-, Kreis- und Kreuzformen, die in
der Natur vorkommen,- sie sind der Einbruch der Nicht­
Existenz, der formierenden Elementen und nicht der
informierenden.
2. Ist der Suprematismus mystisch?
Das Wort ,mystisch' ist im Zusammenhang mit russischer
Kunst derart willkürlich gebraucht worden, daß
man sich scheut, es auf die Gedanken und das Werk von
Malewitsch anzuwenden. Es handelt sich hier auf jeden
Fall nicht um vage und unpräzise religiöse Vorstellungen
oder theologische Seelenzustände. Wenn man aber
der Meinung ist, daß die mystische Vision die Zwischenstufen
eliminiert und die gewöhnliche Wahrnehmung
unserer fünf Sinnen umwandelt in eine Anschauung der
Weit als Gesamtwesen, kann man den Suprematismus
von Malewitsch mystisch nennen. Daraus geht keineswegs
ein Sonderstatus für Malewitsch hervor, denn
'nutrition', into a world of desert, of absence, reaching
out towards the essential beingness. Although Suprematism
is both painting in ontological action and
meditation on being, it does not however neglect the
technical problems of construction. The skill (umenie)
is very important for Malevieh (we should not forget his
vast pedagogic work in Unovis in Vitebsk and at lnkhuk
in Petrograd), but it is neither the prime factor nor the
aim of creation. Artistic mastery should yield to the
exigences of the flux of being in the world and should
not exhibit the material in its skeleton-like nudity as
Constructivism does. lt ought to show the non-existence
of form and colour. This is why the squares, circles
and crosses of Suprematism are quite unrelated to the
squares, circles and crosses existing in nature,- they
are the irruption of non-existence, and constitute
forming and not informing elements.
2. ls Suprematism mystical?
The word 'mystical' has been misused so often in the
field of Russian art that one hesitates to apply it to the
thought and works of Malevich. in this particular case,
there is no question of diffuse and invertebrate
religiosity nor theological states of the soul. But if one
accepts that mystical vision bypasses the intermediaries
and transforms the ordinary perceptions of the five
senses into a contemplation of the world in its total
being, then it can be asserted that Malevichian Suprematism
is mystical. This does not however attribute
some special status to Malevieh since true art has
always and will always be linked to this direct penetration
of the total beingness of the world. The mysticism of
Malevieh stands out all the more because of its
fundamental antinomy to the dominant postrevolutionnary
thought of Constructivism and materialism. There
are however similarities in approachandin thought not
only to certain aspects of Buddhism (perhaps through
the books and articles of P.D. Uspensky) but also with
the apophatic theology of the Greek Fathers and with
Hesychasm. Though not wishing to overestimate these
elements among so many others in Suprematism, one
cannot ignore them.
3. Suprematism as absolute Non-objectivity.
There are many ambiguities in the names applied to the

187
/
Kubosuprematistische Struktur, Bleistift (pencil), 11 ,2 x 16,3 cm, 1915-16

188
wirkliche Kunst hatte immer mit diesem direkten
Eindringen in das Gesamtwesen der Weit zu tun, und so
wird es immer sein. Die Mystik von Malewitsch zeichnet
sich besonders durch ihren Gegensatz zu r vorherrschenden
konstruktivistischen und materialistischen
Gedankenwelt aus. Auffallend sind in seinen Schriften
sowohl die Übereinstimmung im Handeln und in den
Gedanken mit bestimmten Aspekten des Buddhismus
(was zweifellos auf die Bücher und Artikel von P.D.
Uspensky zurückgeht) wie auch mit der apophatischen
Theologie der griechischen Väter und dem Hesychasmus.
Man braucht diese Elemente, die im Suprematismus
mit vielen anderen zusammenfließen, gar nicht so
sehr herauszustellen, man sollte sie aber nicht übersehen.
3. Der Suprematismus als absolute
Gegenstandslosigkeit.
Die Begriffe schillern für die verschiedenen Kunstrichtungen,
die im 20. Jahrhundert die Elemente der Realität
nicht mehr so darstellen, wie wir sie um uns herum
wahrnehmen. Der häufigste Ausdruck, mit dem man
Kunst bezeichnet, die jede Beziehung zu bekannten
Sinneserfahrungen in dieser Weit ablehnt, ist die
Abstraktion. Diese Bezeichnung trifft zwar, mit feinen
Unterschieden, auf Kandinsky oder sogar auf Mondrian
zu, jedoch nicht auf den Suprematismus, der nicht so
I
sehr Triumph der ,Abstraktion' ist, sondern vielmehr der
,Gegenstandslosigkeit'. ln der Abstraktion liegt immer
eine Beziehung zum Gegenstand, gibt es immer eine
Interpretation von Weit im Bezug zur Darstellung (im
Sinne der Deutung, von der Erich Auerbach in seinem
berühmten Buch über die Mimesis spricht). Nun,
Malewitsch ist in diesem Punkt unerbittlich: Der Mensch
kann sich nichts wiedergeben. Der Künstler muß nur die
Erscheinung, die Epiphanie des Seienden in der Weit
begünstigen. Während die Abstraktion der Versuch ist,
den Gegenstand in seinem Wesen kennenzulernen ,
dieses Wesen plastisch zu übersetzen, so wie wir es
intuitiv und nicht durch unsere natürliche Wahrnehmung
kennen, verweigert die Suprematistische Gegenstandslosigkeit
jede Beziehung mit der Weit der
Objekte, erkennt nur eine einzige Weit an, die des
Ungrunds oder des Abgrunds des Seins. Bei Kandinsky
ist die Abstraktion noch dualistisch-symbolisch, Mon- Ohne Titel, Bl eistift (pencil) , 16,8x 11 ,4 cm , 1914

189
I_
Ohne Titel, Bleistift (pencil), 20 x 25 cm, 1913
drians Abstraktion ist ein System semiotischer malerischer
Entsprechungen. Bei Malewitsch jedoch bedeutet
die Gegenstandslosigkeit die radikale Zerstörung der
Brücke, die über die ,große Kluft' hinweg eine Verbindung
zwischen der traditionellen Metaphysik und der
Kunst herstellt; er trennt eine mit Ratio oder Intuition
erfaßbare Weit von einer, die dies nicht sein sollte. Für
Malewitsch gibt es nur eine einzige Weit- die absolute
Gegenstandslosigkeit. Es ist die sinnliche Erfahrung
dieser Weit, die alle Spuren von Formen vernichtet in
den zwei Polen des Suprematismus: das Schwarze
Quadrat und das Weiße Quadrat.
Malewitsch hat zwar, aus pädagogischen Überlegungen,
in seinem Bauhausbuch von 1927 erklären wollen,
wie in verschiedenen Perioden die künstlerischen
Auffassungen von der Umwelt geprägt wurden, doch
heißt das nicht, daß der Suprema~ismus die malerische
Wiedergabe dieser Weit ist (die Erde vom Flugzeug aus
gesehen). Es heißt vielmehr, daß die Umwelt die
Suprematistische Bewußtwerdung möglich gemacht
hat; der Blick ,aus dem Flugzeug' hat keine neuen geometrischen
Formen geliefert, die Abstraktionen der von
oben gesehenen Formen gewesen wären, er ist vielmehr
Erklärung für die Suprematistische Befreiung vom
different manifestations of the plastic arts which in the
XXth Century no Ionger represent the elements of reality
as we see them around us. The most usual term to
designate this art which refuses all reference to any
known thing in the perceptible world, is that of
abstraction. Though this term with its nuances may be
appropriate for Kandinsky or even for Mondrian, it will
not do for Suprematism which is not the triumph of
'abstraction' but of 'bespredmetnos' (non-objectivity).
ln abstraction, there is always a rapport with the object,
there is always an interpretation of the world (in the
sense of the 'Deutung' discussed by Erich Auerbach in
his celebrated book on Mimesis) by rapport to an
representation. But Malevieh is clear on this subject:
man can nothing represent. The artist must only favour
the epiphanic appearance of beings as manifestation of
being in the world. Whereas abstraction wants to know
the object in its essence, to interpret this essence such
as we intuitively know it and notaccording to our normal
eyesight, Suprematist non-objectivity refuses all reference
to the world of objects and only recognises one
world, that of the abyss of being . Where Kandinsky's
abstraction is still dualist-symbolist, where Mondrian's
abstraction is a system of pictorial ans semiological
equivalences, Malevichian non-objectivity is the radical
destruction of the bridge by which metaphysics and
traditional art spanned this 'great abyss' separating a
world accessible to reason or intuition from a world
which is not. For Malevieh there is but one sole worldabsolute
non-objectivity. lt is the sensation of this world
which consumes all vestige of form at the two poles of
Suprematism- the Black Square and the White Square.
Though Malevich, with pedagogic intentions, wanted to
explain in his Bauhaus book in 1927 what conditioned
artistic vision in different epochs in terms of th e
environment, this is not to say that Suprematism is th e
pictorial reproduction of that environment (an aerial
view of the earth). lt means that the environment has
made possible the suprematist consciousness. Aerial
vision has not given rise to new geometrical forms,
abstractly conceived by viewing forms from above. lt
explains the suprematist Iiberation from the terrestrial
gravity of objects, their annihilation in the 'liberated
nothingness'. Malevieh calls Suprematism a 'new

190
.~
'
Ohne Titel, Bleistift (pencil), 15,8 x 24 cm, 1914- 15

191
•
r -.:-------
Suprematistische Komposition, Bleistift (pencil), 17,2 x 20,7 cm, 1916-17

192
-
Ohne Titel, Bleistift (pencil) , 19 x 11 cm, 1914- 16

193
.,\
Kurvenelemente-Übergang vom Kubismus, Bleistift (pencil), 16,7 x 10,6 cm, 1916-17

194
I
I
I
1
~
-I
Suprematistische Komposition, Bleistift (pencil), 21,5 x 14 cm , 1915- 16 Ohne Titel, Bleistift (pencil), 10,5 x 17,2 cm, 1914-15

195
irdischen Gewicht der Gegenstände, die Auflösung
dieser Gegenstände im befreiten Nichts. Malewitsch
nennt den Suprematismus einen ,neuen Realismus', in
dem Sinne, daß er die wirkliche, die einzige Realität der
gegenstandslosen Weit vertritt.
4. Der Suprematismus ist eine Philosophie
des Ganzen.
Die Malerei ist für Malewitsch das ausgezeichnete Feld
der Suprematistischen Erkenntnis, doch beschränkt
sich diese nicht darauf, was man üblicherweise als
bildende Kunst bezeichnet. Der Suprematismus erstreckt
sich auf alle Gebiete der menschlichen Aktivität,
er zielt auf eine Änderung des gesamten Lebens
(Wirtschaft, Politik, Kultur, Religion). Das vollständige
Verschwinden der aus der Renaissance stammenden
Perspektive oder der unperspektivischen Ikonenkunst
gehen auf eine vollkommen neue Stellung des Menschen
im Weltgeschehen zurück. Der Suprematismus
ist kein Humanismus. Er ist nicht der Triumpf des
Menschen als Zentrum des Universums, Zentrum einer
konvergierenden oder divergierenden Weltauffassung,
sondern der Triumph des ,befreiten Nichts'. Der Mensch
im allgemeinen und der Künstler insbesondere ist
Überträger und Sender jener Energien einer Weit, die
durch ihn hindurch gehen. Er ist selber diese Weit. Es
interpretiert nicht, er ,prophetisiert' im etymologischem
Sinne dieses Wortes. Im Lichte dieserneuen Perspektive
muß die neue Weit entstehen. Sie entsteht unter
Schmerzen, denn das Figurative widersetzt sich, und wo
es Widerstand gibt, gibt es Krieg . Krieg und Revolutionen
sind unumgängliche Phänomene auf diesem Weg
zur Befreiung von der Schwere der Figuration, die
jahrhundertelang vom Anthropomorphismus und der
Bequemlichkeit der Menschen gelebt hat.
Man kann die Ideen von Malewitsch nicht einfach mit
Idealismus, Subjektivismus, Psychologie oder Pantheismus
in Verbindung bringen. Sie sind vielmehr
phänomenologisch im Sinne Heideggers - und zwar
einige Jahre vor ihm - als ,Dekryptation des Seins in
seinem Seienden'.
realism' in sofaras it embraces the only true reality of
the non-objective world.
4. Suprematism as an All-embracing
Philosophy.
The pictorial is for Malevieh the privileged site for
Suprematist revelation, but the latter is not limited to
what is traditionally called the plastic arts. Suprematism
reaches out to all branches of human activity. lt wants to
transform life in its entirety (economical, political,
cultural, religious) . lf the perspective inherited from the
Renaissance, or the inverted perspective of iconic art
has been radically suppressed, this is because man's
place in the universal movement is totally new.
Suprematism is not humanist. lt is not the triumph of
man as the centre of the universe, the centre of
converging or diverging vision, but the triumph of
'liberated nothingness'. Man in generaland the artist in
particular, is the emitter and transmitter of the energies
of the world which pass through him. He hirnself is this
world. He is not the interpreter but the prophet in the
etymological sense of the word. lt is by the light of this
new perspective that the new world must be erected . lt
will be built out of pain, for the figurative resists, and
whenever there is resistance there is war. Wars and
revolutions are ineluctable phenomena in the world
march towards the Iiberation from the burden of the
figurative, reinforced through the centuries by humanity's
anthromorphism and its need of commodiousness.
lt would be hazardous to identify Malevichian process
with any kind of idealism, subjectivism, psychologism or
pantheism. Rather it is phenomenological, in Heiddeger's
sense and a few years before him, in sofaras it is a
deciphering of the being in its beings.
Übersetzung aus dem Französischen von Elisabeth Jappe
Translation from the French by Danielle Billamboz

196
DIE ENTSTEHUNG DES SUPREMATIS­
MUS
Ewgeni Kowtun
THE BEGINNING OF SUPREMAT18M
Evgenii Kovtun
Und ich bin glücklich, daß meine Quadratfläche
keinen Meister und keine Zeit hat.
Nicht wahr? Ich bin den Vätern nicht gefolgt
und ihnen nicht ähnlich.
Und ich - ich bin eine Sprosse weiter.
K. Malewitsch.
Aus einem Brief an A. Benois,
Mai 1916.
And l'm happy that the face of my square
cannot fuse with any master,
or with time. lsn't that right?
I have not heeded my fathers
and I do not resemble them.
And I - I am a step forward.
K. Malevich.
From a Ietter to A. Benois,
May, 1916.
Der russische Ausweg aus dem Kubismus
Die Vorkriegsjahre (1910-1913) waren für die Entwicklung
der russischen Avantgarde entscheidend. Die Bewegung
des Kubafuturismus erreichte ihr Apogäum,
und gleichzeitig entstanden neue Kunstrichtungen,
denen die Zukunft gehörte.
Sogar in seinem letzten Stadium blieb der Kubismus
Resten einer zerschellten, aber unaustilgbaren Gegenständlichkeit
treu. Dies entsprach den prinzipiellen
Voraussetzungen der Kubisten: 'Neanmoins avouons
que Ia reminiscense des formes naturelles ne saurait
etre absolument bannie, du moins actuellement 1 . Den
einen schien der Kubismus zu weit von der Natur entfernt,
den anderen, im Gegenteil, von der Gegenständlichkeit
überladen. Daraus ergaben sich in der russischen
Avantgarde zwei Wege zur Überwindung des
Kubismus: ein eigentümliches 'Zurück zur Natur' und
eine Richtung zur reinen Ungegenständlichkeit.
Verschiedene Versuche vereinten sich in der ersten
Strömung, standen aber alle in Opposition zur einseitigen
kubistischen Geometrisierung und strebten eine
feinere und verschlungenere Übereinstimmung der
Kunst mit der Natur an . Ich werde nur die wichtigsten
Richtungen nennen, die in der russischen Vorkriegskunst
einen Ausweg aus dem Kubismus weisen.
ln M.F. Larionows Rayonismus sah die Kritik noch eine
Modifikation der abstrakten KunsF. Aber die Sache war
The Russian Way Out of Cubism
The pre-War years (1910-13) were decisive for the
development of the Russian avant-garde. The Cubofutu
rist movement had reached its apogee and at th is
sametime new artistic trends had emerged, ones which
were destined to flourish.
Even in its ultimate stages Cubism remained attached to
the remnants of the objective world - one which had
been smashed to smithereens but which was insurmountable.
This was occasioned by the primary principle
of the Cubists: 'Neanmoins avouons que Ia reminiscence
des formes naturelles ne saurait etre absolument
bannie, du moins actuellement' 1 . To some Cubism
seemed tobe too alienated from nature, to others, on the
contrary, it was overloaded by the objective world.
Correspondingly, two ways of overcoming Cubism
could be discerned in the Russian avant-garde - a
distinct 'return to nature' and a movement towards pure
non-objectivity.
The first tendency united various approaches, although
they all proved to be in Opposition to the one-sided,
Cubist geometrization and aspired towards a more
refined, more complex harmony between art and nature.
I shall name only the most important ways out of Cubism
which were evident in pre-War Russian art.
ln Larionov's Rayonnism the critics saw yet another
modification of abstract arF. But the problern was more

197
komplizierter. Wenn der Impressionismus, in seinem
Entzücken über die Farbenwelt, die plastische Konstruktion
zweitranging behandelte, so entwickelte der
Kubismus entgegengesetzt die plastischen Strukturgrundlagen
zum Nachteil des Malerischen. Larionow
wollte weder das eine, noch das andere opfern. Sein
Rayonismus war ein staunenswerter Versuch unvereinbar
Scheinendes zu vereinen : die malerische Vibration
des Impressionismus mit dervom Kubismus inspirierten
konstruktiven Klarheit. Abgesehen von der äußerlichen
Ungegenständlichkeit sind Larionows rayonistische
Arbeiten eine Bewegung zur Natur hin; ihre strahlende,
kompliziert vibrierende Malerei ruft naturverbundene
Gefühle und Assoziationen hervor. Diese Eigenschaft
bemerkte seinerzeit N. N. Punin und äußerte die Ansicht,
Larionow hätte seine Theorie des Rayonismus 'a ls Barriere
gegen einige rationalistische Tendenzen des Kubismus'
verwandt, die sich praktisch 'als eine Frucht
sehr feinfühliger realistischer Gegenüberstellungen' erwies3.
Eine andere gegen die kubistische Geometrisierung
gerichtete Linie war das Schaffen von P.N. Filonow, der
seit 1910 die Grundlagen der 'analytischen Kunst' entwickelte.
Er veröffentlichte 1912 den Artikel Kanon und
Gesetz, in welchem er sich mit dem Kubismus und
Picasso auseinandersetzte. Der Künstler unterstrich die
Engläufigkeit des Kubofuturismus, der 'durch seine
mechanischen und geometrischen Grundlagen in eine
Sackgasse geraten war' 4 .
Filonow war der Ansicht, daß der Kubismus (ebenso wie
der Realismus) einseitig mit der Natur verkehrt und nur
zwei sichtbare Eigenschaften des Gegenstandes akzeptiert:
Farbe und Form. Diese sind dem 'schauenden
Auge', untertan. Aber Filonows Voraussetzung ist auch
das 'wissende Auge', das intuitiv versteckte Lebensprozesse
aufdeckt. Diese malt der Künstler in 'erfundener
Form', d.h. ungegenständlich. Er lehnt die Wahl zwischen
dem Figurativen und Ungegenständlichen ab und
vereinigt beide auf einem Gemälde, in einem Bild. Der
Geometrisierung, die, seiner Meinung nach, nicht einmal
einen geringen Teil der plastischerfaßbaren Eigenschaften
und Prozesse der Natur wiedergibt, stellt Filonow
das Prinzip des organischen Wachstums (wie das
eines Baumes) der künstlerischen Form gegenüber und
gestaltet sein Gemälde, so wie die Natur aus Atomen
complicated than that. lf lmpressionism, in its passion
for the vividity of colour, gave plastic construction
secondary importance, Cubism, on the contrary, developed
the structural principle to the detriment of the
painterly one. Larionov did not wish to sacrifice either.
His Rayonnism was an amazing attempt to unite what,
apparently, could not be united- the painterly vibration
of lmpressionism and the constructive clarity inspired
by Cubism. Despite their outward non-objectivity, Larionov's
Rayonnist works move towards nature; such
painting, luminescent and with its intricate vibrations,
evokes natural sensations and associations. N.N. Punin
noticed this peculiarity and considered that Larionov
had advanced the theory of Rayonnism ' ... as a barrier
against certain rationalist tendencies of Cubism' and
that in practice the theory was 'the fruit of very subtle
realist juxtapositions' 3 .
Another direction which opposed the Cubist geometrization
was the work of P. N. Filonov who from the early
1910s onwards developed the principles of 'analytical
art'. in 1912 he wrote an article called Canon and Law in
which he disputed Cubism and Picasso. The artist
pointed to the narrowness of Cubo-futurism 'which had
reached an impasse thanks to its mechanical and geometrical
foundations' 4 .
Filonov considered that Cubism (like Realism) interacted
with nature one-sidedly and that it abstracted from
the object only its two visible qualities- colour and form.
They are subject to the 'seeing eye'. But Filonov advanced
the thesis of the 'knowing eye' which, on the basis of
intuition, can detect the hidden processes of life. The
artist paints them in a 'invented form ', i.e. non-objectively.
He rejects the choice between figurative and nonobjective,
combining both elements in the same picture
or the same image. in his opinion, geometrization did
not reveal even the smallest part of those qualities and
processes in nature which could be expressed in plastic
terms. in cantrast to this Filonov advanced the principle
of organic growth (like a tree growing) of artistic form
and built his picture just as nature creates living organisms
from atoms and molecules. 'Organics' versus
'mechanics' - that is the main tenet of Filonov's analytical
art.
Another trend, not very distinct in its origins, also
emerged at this time. lt is linked with the names of E. G.

198
und Molekülen lebende Organismen bildet. 'Organik'
gegen 'Mechanik' das ist die wichtigste Position Filonows
analytischer Kunst.
Noch eine Linie, in ihrem Ursprung wenig bemerkbar,
beginnt in diesen Jahren. Sie ist mit den Namen H.G.
Guro und M.W. Matjuschin verbunden. ln ihrer Malerei
versuchten sie eine Synthese natürlicher Impressionen
und neuer Raumvorstellungen zu erzielen. ln der damals
herrschenden Begeisterung für Urbanistik in der
Poesie und für kubistische Geometrie in der Malerei,
erfolgte im Schaffen der Poetin und Malerin Guro eine
der Zeit voraneilende Wendung zur Natur. Ähnlich wie
Filonow, jedoch ganz auf ihre eigene Weise, stellt sie
dem 'Mechanismus' den 'Organismus' gegenüber. Guro
wendet sich der 'rettenden Erde' zu und versucht ihr
Schaffen dem Rhythmus der lebenden Natur anzugleichen:
'Versuch zu atmen, wie die Kiefern in der Ferne
rauschen, wie der Wind unruhig dahinfegt, wie das
Weltall pulsiert. Ahme das Atmen der Erde nach und die
Fasern der Wolken' 5 .
In ihrem Kontakt mit der Natur fühlten sich die Kubisten
zu den organischen Formen hingezogen, zur Weit der
Steine und Kristalle. Guro orientiert ihre Malerei nach
Formen und Farben der lebenden Natur, nach der
organischen Weit. Sie sucht harmonische Äquivalente
für die zartesten Regungen der Seele und des Lebens
der Natur, in welcher es für die Künstlerin nichts Untätiges
und Totes gibt.
Der Natur zugewandt erhält das Schaffen von Guro
einen seltenen reinen und hohen Ausdruck der Vergeistigung.
Es scheint als würden die Gegenstände auf
ihren Bildern gewichtslos sein und in der Schwerelosigkeit
schweben. Man gewinnt den Eindruck, daß sich die
materielle Farbsubstanz ganz in zart flimmernde, wolkig
wirbelnde farbige Vorstellungen umwandelt, als ob der
Materie Geist eingehaucht wäre 6 . Über die Ziele ihrer
Malerei kann man aus den Worten des Tagebuchs der
Künstlerin urteilen: 'Aus dem Leuchten des Himmels
werde ich ein Schloß bauen. Alles was daher kommt,
erhält helle, grünliche, blaßrosa oder wasserblaue Kristalle
des Himmels. Und es werden dort auch flaumenweiche,
silbrige, zarte Gewänder sein . Sie werden die
Seele der Ankömmlinge liebkosen und ihnen ein Gefühl
verleihen, als wären sie Gottes Lieblinge. Die Auserwählten,
die Behüteten' 7 .
Guro and M.V. Matyushin. ln their painting they aspired
to synthesize impressions of nature and new spatial
concepts.
During the hey-day of urban enthusiasm in poetry and
Cu bist geometrization in painting, Guro, poet and artist,
turned to nature, so going ahead of her time. Like
Filonov, but entirely in her own way, she opposed
'organism' with 'mechanism'. Guro turned to the 'earth
of salvation' and tried to compare the creative process to
the rhythms of living nature: 'Try to breathe as the firtrees
rustle in the distance, as the wind unfolds and
grows agitated, as the universe breathes. Imitate the
breathing of the earth and the fibres of the clouds' 5 .
ln their contact with nature the Cubists gravitated towards
inorganic forms - to the world of stone and
crystal. Guro oriented her painting to the forms and
colours of living nature, to the organic world. She
sought harmonious correspondences in the most delicate
movements of the soul and life of nature - for her
there was nothing inert or dead in nature.
ln Guro's work the move towards nature possesses an
animation of rare nobility and purity. lt seems that the
objects in her canvases have lost their gravity and reside
in a state of soaring weightlessness. One has the impression
that the material substance of the colours has
been completely transformed into softly glowing colour
formations swirling like smoke- as if endowed with the
quality of spirituality 6 . We can form an opinion of the
artist's aspirations in painting from lines in her diary: 'I
shall build a palace out of heavenly shafts of light. All
who enter it will receive light, green, near-pink or watery-blue
crystals of the sky. And also there will be garments
there- fluffy, silver, soft. They will caress the soul
of those who enter and give them the feeling that they
are God's favourites. That He is watehing overthem, His
special ones' 7 •
Guro's artistic ideas, developed by Matyushin, started
off a new movement in Russian painting. Beginning asa
calm spring amidst the stormy waves of geometrization
and Constructivism, it achieved remarkable results in
the '20s in the paintings of Matyushin and his disciples
Boris and Mariya Ender.
Another way out of Cubo-futurism was connected, on
the contrary, with the aspiration towards pure nonobjectivity.
At the head of this movement we discern

199
Helene Guros künstlerische Ideen, die Matjuschin weiterentwickelte,
waren der Anfang einer neuen Bewegung
in der russischen Malerei. Sie begann als leise
Quelle zwischen den hohen Wellen der Geometrisierung
und des Konstruktivismus und brachte großartige
Früchte in Matjuschins malerischen Werken der Zwanzigerjahre
hervor sowie bei seinen Nachfolgern Boris
und Maria Ender.
Der zweite Weg aus dem Kubafuturismus hinaus wandte
sich, in entgegengesetzter Richtung, der reinen Ungegenständlichkeit
zu. An der Spitze dieser Bewegung
sehen wir Tatlin und Malewitsch, die ihre Anhänger auf
dem Weg zum Konstruktivismus und Suprematismus
mitreißen.
Seit 1910 ist das Schaffen von Malewitsch eine Art
'Versuchsgelände', auf dem die Malerei-Kunst ihre neuen
Möglichkeiten überprüfte und rundschliff. ln den
Jahren 1910-1913 beschäftigte sich der Künstler sowohl
mit Kubismus als auch mit Futurismus und seine
Werke erhielten die Bezeichnung 'Übersinn-Realismus'
oder 'Aiogismus' (Die Kuh und die Geige, 1911 ). ln
dieser reißenden Flut des Suchens verstärken sich die
Tendenzen zur Ungegenständlichkeit, zur Organisierung
des flachen Bildes, die Malewitsch zum Suprematismus
führen.
Die Wende
Für diese Bewegung war das Jahr 1910 der erste bedeutende
Wegweiser. Die Arbeiten von Malewitsch, die sich
im Russischen Museum befinden, ermöglichen die Beobachtung,
wie anstelle der räumlichen, kubistischen
Formplastik das Prinzip der farbigen Fläche tritt. Der
Bauernkopf (191 0) ein Werk von Übergangscharakter,
vereinigt beide Methoden: die Gestalten in der Ferne
sind räumlich ausgeprägt, das Gesicht des Bauern in
reiner Flächenmanier. In der Frauengestalt (191 0)
triumphiert das letzte Prinzip völlig . Der Eindruck der
Räumlichkeit verschwindet, die Gestalt setzt sich aus
blauen, roten und weißen Flächenelementen zusammen.
Hier ahnt man schon das Wesen des Suprematismus
und es bleibt nur der letzte Schritt zur vollen
Ungegenständlichkeit 8 . Nicht von ungefähr schrieb
später Malewitsch auf die Rückseite des Bildes: 'Erstgestaltung
eines neuen Bildes. Das Problem- Farbe und
Form und Inhalt.'
Tatlin and Malevieh who enticed their comrades on to
the paths of Constructivism and Suprematism.
From the early 191 Os Malevich's work acted as a sort of
'testing-ground' where the art of painting tested and
sharpened its new possi bi I ities. In 1910-13 the artist
worked simultaneously on Cubism and Futurism and
created pieces which earned the title of 'transrational
realism' or 'alogism' (Cow and Via/in, 1911) . ln this
furious stream of researches one can discern an increasing
tendency towards non-objectivity, towards the
planar organization of the picture- which Ieads Malevieh
to Suprematism.
The Turning-point
1910 became the first important Iandmark in this movement.
Malevich's works in the Russian Museum allow us
to see how the principle of the coloured surface replaced
the volumetrical, Cu bist plasticity ofform. Head of a
Peasant (1910). a transitional painting, integrates both
methods: the figures in the distance are resolved volumetrically
while the peasant's face is resolved purely as
K. Malewitsch, Bauernkopf, 1910 (R. M.)
K. Malewich, Head of Peasant, 1910 (R .M.)

200
Kubosuprematismus, Bleistift (pencil), 16,5 x 11 ,1 cm, 1914- 15 Konstruktion, Bl eistift (pencil), 16,3 x 11 ,2 cm, 1914

201
Ohne Titel, Bleistift (pencil), 16,5 x 10,7 cm, 1916

202
Hier fand zum erstenmal der 'Durchbruch' statt zu der
für den Suprematismus charakteristischen neuen Auffassung
über Raum und Farbe. 'Im Futurismus und
Kubismus', bemerkte Malewitsch, 'wurde fast ausschließlich
der Raum verarbeitet, seine an die Gegenständlichkeit
gebundene Form jedoch, gab nicht einmal
eine Vorstellung vom Vorhandensein des Weltraumes ;
der Raum beschränkte sich nur auf den, der die Dinge
auf Erden voneinander trennt' 9 . Eine unbestimmte Gegenständlichkeit
'verband' den Kubismus mit dem dreidimensionalen
irdischen Raum und verlieh den entstandenen
Formen Materialität, Schwerkraft und Gewicht.
Der von Malewitsch entdeckte Raum war nicht durch
irdische Verhältnisse bedingt. ln seinen Suprematistischen
Gemälden ist die letzte irdische 'Verbundenheit'
unterbrochen, Schwerkraft und Gewicht verschwunden,
sowie Vorstellungen von 'oben', 'unten', 'rechts'
und 'links'- alle Richtungen sind gleich, wie im All.
Die gleiche metaphysische 'Säuberung' von irdischen
Zeichen erfahren auch die Farben. Durch den Verlust
der gegenständlichen Assoziationsfähigkeit erhalten
lokale Flächen autarke Bedeutungen. Diese im metaphysischen
Raum der Suprematistischen Bilder 'angesiedelten'
Flächen bestimmen deren Struktur und Dimension.
'Die Farbe ist der Schöpfer im Raum', schrieb
Malewitsch. 'Die hängende Fläche einer malerischen
Farbe auf weißer Leinwand gibt unmittelbar unserem
Bewußtsein ein starkes RaumgefühL Ich werde in eine
endlose Wüste getragen und fühle schöpferische Punkte
des Alls ringsum' 10 .
ln dieser Richtung begann Malewitsch 1910 den Umbau
der plastischen Struktur in der Malerei.
'Der Sieg über die Sonne'
Der letzte Schritt zum Suprematismus war die Aufführung
der Oper Der Sieg überdie Sonne von Matjuschin­
Krutschenych, für welche Malewitsch Dekorationsskizzen
anfertigte. Er arbeitete daran seit dem Sommer
1913; die Aufführung fand zweimal, am 3. und am 5.
Dezember im Petersburger Luna-Park statt.
Über die Oper wurde genügend viel geschrieben, niemand
jedoch analysierte die erhalten gebliebenen
Zeichnungen. Neunzehn davon befanden sich 1913 in
der Sammlung von L.l. Schewerschejew, dem Vorsitzenden
des Verbandes der Jugend, der die Aufführung
a surface. ln Fernale Figure (1910) the latter principle
dominates entirely. The impression of volume has disappeared,
the figure has been constructed from a combination
of planes- blue, red and white. 1t is at this point
that the essence of Suprematism has already been
divined- just the final step is needed to reach complete
non-objectivity 8 . Not in vain did Malevieh later write on
the back of the canvas : 'Prototype of the new form. The
problern: colour and form and content'.
lt was at this point that the 'break-through' to the new
conception of space and colour, characteristic of Suprematism,
took place for the firsttime. 'ln Futurism and
Cubism', noted Malevich, 'space was worked on almost
exclusively, whereas its form, inasmuch as it was connected
with the objective world, gave no hint of the
presence of a universal space even to the imagination ;
space was confined to the space dividing objects from
each other on the earth' 9 . The insurmountable world of
objects 'tied' Cubism to the real, three-dimensional,
earthly space and imparted materiality, gravity and
weight to the forms which arose. The space discovered
by Malevieh was not the consequence of earthly correlations.
His is a metaphysical space, a universal and
infinite one. ln the Suprematist canvases the last earthly
'ties' are broken off; weight and gravity, the conceptions
of 'up' and 'down', 'left' and 'right' disappear- all directions
are equal just as in the Universe.
The same metaphysical 'purification' from symptoms of
earth also occurs with colour. ln losing any association
with objects, it achieves a self-sufficient meaning in
local planes. These planes which 'inhabit' the metaphysical
space of the Suprematist paintings determine its
structure and metrics. 'Colour is the creator in space',
wrote Malevich. 'A plane of painterly colour suspended
on a sheet of white canvas immediately gives our consciousness
a strong sensation of space. lt transfers me
into a fathomless desert where one can sense araund
one the creative points of the universe' 10 .
This was the way in which the re-organization of the
plastic structure of Malevich's painting began in 1910.
'Victory Over the Sun'
The final step on the road to Suprematism was the
production of the Matyushin-Kruchenykh opera Victory
Over the Sun for which Malevieh did the decor designs.

203
des Sieges über die Sonne finanzierte 11 . Im Dezember
1915 wurden sie alle auf der Ausstellung Andenken an
das russische Theater aus der Sammlung von L.l. Schewerschejew
gezeigt 12 . So kann die Zeit ihrer Entstehung
keinen Zweifel hervorrufen.
Die Kostümskizzen wurden wesentlich nach den Prinzipien
des Kubismus auf Ungegenständlichkeit weisend
ausgeführt. ln den Skizzen zum Kraftmenschen, Totengräber
und Bösewicht entstehen lokale farbige Flächen,
ein schwarzes Quadrat, Rechtecke. Noch schärfer sieht
man den Suprematistischen Umbau von Malewitsch in
den Skizzen der Vorhänge und einzelner Szenen, die im
Grunde ein 'suprematistisches' Quadrat sind.
ln diesen Zeichnungen kam derendgültige Durchbruch
zum Suprematismus zum Ausdruck. Er besitzt noch
keinen Namen und der Künstler ist sich des Suprematismus
noch nicht voll bewußt, aber hier liegt sein tatsächlicher
Anfang und seine Quellen. Dies hat Malewitsch
öfters hervorgehoben.
Im Frühling 1915 beschloß Matjuschin den Sieg überdie
Sonne herauszugeben. Malewitsch schreibt ihm : 'Ich
wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie eine meiner Vorhangskizzen
des Aktes, in welchem der Sieg erreicht
wird, veröffentlichen würden .. . Diese Zeichnung wird
große Bedeutung in der Malerei haben. Das, was unbewußt
geschaffen wurde, trägt jetzt ungewöhnliche
Früchte' 13 . Im folgenden Brief sendet Malewitsch die
Zeichnung und fügt hinzu : 'Der Vorhang stellt ein
schwarzes Quadrat dar, den Keim aller Möglichkeiten,
der in seiner Entwicklung zu fürchterlicher Kraft anwächst.
Er ist der Urahn des Würfels und der Kugel und
seine Spaltung trägt eine erstaunliche Kultur in die
Malerei' 14 •
Suprematismus
Nach ihrer Geburt blieb die neue Bewegung in der
russischen Kunst einige Zeit namenlos. Zum erstenmal
wurde das Wort 'Suprematismus' auf dem Umschlag der
Ende 1915 erschienenen Broschüre von Malewitsch
Vom Kubismus zum Suprematismus. Der neue Realismus
in der Malerei gedruckt. Malewitsch selbst taufte so
seine neue Malerei, obgleich versucht wurde diesen
Namen Matjuschin bzw. Puni zuzuschreiben. Aber Matjuschin
hielt diese Bezeichnung für mißlungen 15 und
Puni härte vom Suprematismus, wie wir im weiteren
. ..
Kostüm für die Maskerade (Sieg über die Sonne), Bl eistift (pencil) ,
16,5 x 10,8 cm, 191 3

204
noch sehen werden, am Vortage der Eröffnung der
Ausstellung 0-10.
Die Bezeichnung fand sich nicht sogleich. Am 28. November
1914 schrieb Malewitsch an Matjuschin: 'Mit
Ungeduld warte ich auf die bestellten Rahmen um mit
meinem Februarismus anzufangen' 16 . Er schreibt ihm
über 'februaristische' Malerei und Poesie. Aus dem
Kontext zu schließen , lag diese Bezeichnung nahe dem
Begriff des 'Übersi nn -Real ismus'. 1915 verschwindet
dieses Wort.
Ein zweiter Vorgänger des Suprematismus war der
'Supernaturalismus' eine Bezeichnung, die sich auch
nicht einbürgerte. Seit 1912 findet man sie auf der
Rückseite figuraler und dann ungegenständlicher Bilder
von Malewitsch. Mädchen im Feld (1912) trägt einen
zweiten titel Supernaturalismus. Das auf der Ausstellung
0- 10 gezeigte Rote Quadrat (1914) wird auf der
Rückseite Bäuerin. Supernaturalismus genannt 17 . ln
diesem Fall ist es besonders offensichtlich, was Malewitsch
zurWahldieses Ausdrucks bewegte. Er sollte das
unsichtbare, übernatürliche Wesen der Erscheinung
beschreiben, die in seinerneuen Malerei auftritt.
Der 'Supernaturalismus' konnte in Analogie zum 'Supermoralismus'
von N. F. Fedorow 18 entstanden sein ,
dessen philosophische Arbeiten von den russischen
Futuristen hoch geschätzt waren. Andererseits stand
die Auffassung, die der Künstler mit dem Begriff der
Ungegenständlichkeit verband und zu welcher er sich
mit einer 'über-vernünftigen' oder 'über-verstandesmäßigen'
Intuition Zugang verschaffte, nahe der zu Anfang
des 19. Jh. in Deutschland entstandenen philosophischen
Richtung des Supernaturalismus. Ein Artikel
darüber befindet sich im 63. Band des damals in Rußland
sehr populären Enzyklopädischen Wörterbuchs
von Brackhaus und Efron (1901) . Höchstwah rscheinlich
handelt es sich hier um ein Zusammentreffenzweier
Bezeichnungen, die verwandte Begriffe zum Ausdruck
brachten. Es ist anzunehmen, daß Malewitsch in Anbetracht
dieser Konvergenz auf den Ausdruck 'Supernaturalismus'
als 'fremd' und schon 'besetzt' verzichtete.
1915 verschwindet auch der Ausdruck 'Supernaturalismus'
von der Rückseite der Bilder und wird durch
Suprematismus ersetzt. Die Broschüre Vom Kubismus
zum Suprematismus wurde von Malewitsch im Juni
1915 unterschrieben und damit wurde endgültig diese
He worked on them beginning in the summer of 1913 ;
the opera was put on twice - 3rd and 5th December in
the Petarsburg Luna-Park.
Quite a Iot has been written about the opera, but no-one
has analyzed the drawings which have survived . ln 1913
nineteen of them werein the collection of L.l. Zheverzheev,
president of the Union of Youth and financier of
the Victory production 11 . ln December, 1915 they were
all shown at the exhibition Monuments to the Russian
Theatre from the Collection of L.l. Zheverzheev 12 . Consequently,
there cannot be any doubt as to the date of
their execution.
Essentially, the costume designs are executed according
to the principles of Cubism with a bias towards
non-objectivity. Planes of local colour, a black square
and rectangles appear in the designs for The Futurist
Strongman, The Undertaker and A Certilin Man of Bad
Intentions. Malevich's Suprematist reorganization can
be feit even more strongly in the designs for the curtain
and for individual scenes- a totally 'Suprematist' square
lies at the basis of their composition.
The definitive turning-point towards Suprematism took
place in these drawings. lt did not yet have a name and
the artisthirnself was not fully aware of it, but herein lay
its real beginning and origins. Malevieh stressed this
more than once.
ln the spring of 1915 Matyushin decided to publish
Victory Over the Sun. Malevieh wrote to him : 'I would be
very grateful to you if you could put my one drawing for
the curtain in the act where the victory has occurred ( ... ).
This drawing will have great significance for painting.
What had been done unconsciously is now giving extraordinary
results' 13 .
ln the next Ietter in which he sent the drawing Malevieh
added : 'The curtain depicts a black square, the embryo
of all potantials (one which) takes on a terrible strenght
as it developes. lt is the tather of the cube and the
sphere, andin painting its dissociations bear a wonderful
culture' 14 •
Suprematism
After its birth the new movement in Russian painting
stayed without a name for some time. The firsttimethat
the word 'Suprematism' appeared in print was on the
cover to Malevich's booklet From Cubism to Suprema-

205
;•:
(
I
M.
Entwurf für eine Schüssel, 01 auf Platte (oil on plate), 18,5 x 16,2 cm.

206
K. Malewitsch, Mädchen im Feld (Supernaturalismus) , 1912 (R.M .)
K. Malevich, Girls in the field (Supranaturalism) , 1912 (R .M.)
Bezeichnung festgelegt. Im September vereinbarte Malewitsch
mit Matjuschin die Herausgabe der Broschüre
und meinte: 'Ich glaube, daß Suprematismus am zutreffendsten
ist, denn es bedeutet die Herrschaft' 19 .
Malewitsch verstand den Suprematismus als 'neuen
malerischen Realismus'. Für ihn folgte die Ungegenständlichkeit
aus der gegenständlichen Weit, sie war ein
neuer Aspekt, den die Natur, der Raum und das All dem
Künstler darboten.
ln diesen Jahren des Suchens unterstrich Malewitsch
hartnäckig die realistische Basis : 'Kubofutu ristischer
Realismus' (Die Lampe, Der Samowar), 'Übersinn-Realismus'
(Porträt von Kljun).
Die Kuh und die Geige von Malewitsch war eine eigentümliche,
frühe Manifestation des 'Aiogismus' oder der
'Übersinn'. Auf die Rückseite des Bildes schrieb er: 'Eine
alogische Zusammenstellung zweier Formen: 'Geige
und Kuh'- als Moment des Kampfes gegen den Logismus,
die Natürlichkeit, die bürgerliche Denkweise und
die Vorurteile. K. Malewitsch. 1911'.
Die russische Malerei lehnte den 'gesunden Verstand'
ab und strebte zur Beherrschung der Intuition als
schöpferische Methode. Die Intuition entdeckt Zusammenhänge
dort, wo die gewöhnliche Vernunft sie nicht
sieht. Deshalb muß man sie forcieren und aus dem
Gebiet des Unaufgeklärten herausreißen. 'Die neue,
K. Malewitsch, Zwei Figuren, 1913 (R.M .)
K. Malevich, Two Figures, 1913 (R .M.)
tism. The New Painterly Realism, published at the end of
1915. Malevieh hirnself christened his new painting in
this way, although there have been attempts to ascribe
the title to Matyushin or Puni. But Matyushin thought
this definition unsuccessful1 5 and Puni, as we will see
below, got to hear about Suprematism the day before
the exhibition 0.10.
The name was not found straightway. 28th November,
1914 Malevieh informed Matyushin: 'l'm eagerly awaiting
the strechers which l've ordered so as to begin my
Fevralism 16 . He writes to him about his 'Fevralist' painting
and poetry. Judging from the context, this definitionwas
close to the concept of 'transational realism'. In
1915 this word ceases to occur.
The second precursor of Suprematism was 'Supranaturalism',
a term which, again, did not receive the right of
citizenship. Beginning in 1912, it appears on the back of
Malevieh canvases - figurative and then non-objective
ones. Girls in the Field (1912) has a second title -
Supranaturalism. Red Square (1914) which was exhibited
at the exhibition 0.10 is entiled on the back Peasant
Girl. Supranaturalism 17 • ln this instance it is particularly
evident as to what guided Malevieh in his choice of the
term. lt was supposed to define the invisible, supernatural
essence of phenomena, an essence which his new
pai nti ng revealed.

207
K. Malewitsch, Mädchen im Feld (Supernaturalismus) , 191 2 (R.M.)
K. Malevich, Girls in the field (S upranaturali sm), 1912 (R.M.)
K. Malewitsch, Zwei Bauern im Feld (Fragment), 191 3 (R .M.)
K. Malevich, Two peasants in the fi eld (Fragment), 1913 (R.M.)
K. Malewitsch, Sportsmänner, 1915 (R.M.)
K. Malevich, Sportsmen, 1915 (R.M.)
'Supranaturalism' might have arisen by analogy with
N. F. Fedorov's 'Supramoralism' 18 - the Russian Futurists
thought very highly of his philosophical works. On the
other hand, the meaning with which the artist imbued
the concept of non-objectivity- revealed by the 'transrational'
or 'super-reasoning' intuition - was close to the
philosophical trend of Supranaturalism which arose in
Germany at the beginning of the nineteenth century.
There is an article about it in the 63rd volume of the
Brackhaus & Efron Encyc/opedic Dictionary (St. Petersburg,
1901) which was popular in Russia in those days.
Most probably, there was a coincidence of terms which
expressed related ideas. And we can assume that when
Malevieh found out about this coincidence, he rejected
Supranaturalism as being an 'alien' term and one already
'taken'.
in 1915 Supranaturalism ceases to appear on the back of
canvases and gives way to Suprematism. Malevich's
booklet From Cubism to Suprematism was signed June,
1915- which means that the definitive title had already
arisen by that time. And in September Malevieh negotiated
with Matyushin about its publication and he remarked:
'I think that Suprematism is the most suitable
since it denotes supremacy' 19 .
Malevieh understood Suprematism as a 'new painterly
realism'. For him, non-objectivity was the natural con-

208
Dame an der Straßenbahnha/testel/e, Bleistift (pencil), 26,3 x 20 cm , 1913

209
Komposition mit Mona Lisa, Öl auf Leinwand+ Collage (oil on canvas + collage), 1914

210
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Primitive (Schuhmacher), Bleistift (pencil), 14,7 x 13,4 cm, 1910
0
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\ Schneider. Al/ogismus. Aushang, Bleistift (pencil), 16,2 x 11 cm, 1914
LJ
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Ohne Titel, Bleistift (pencil), 50,5 x 43 cm, 1915- 16

211
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Kubismus, Bleistift (pencil), 27,2 x 21,5 cm, 1913
..";

212

213

214
Mappe mit Kostüm- und Bühnenentwürfen zu der Oper Sieg über die
Sonne von K. Malewitsch, 1913/1973.
Serigraphien
Mappengröße 32,5 x 30,5 cm
Aufl. 150 Exemplare
Portfolio with costume and stage designs for the opera Victory over
the Sun by K. Malevich, 1913/ 1973
Si I k-screen-prints
Size : 32,5 x 30,5 cm
Edition of 150 copies

215
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217
schöpferische, intuitive Vernunft, die an die Stelle der
unaufgeklärten Intuition tritt, wird dem Künstler die
ganze Macht der Erkenntnis verleihen', schreibt Matjuschin
an läßlich der ersten Verkündung des Suprematismus20
.
Diesen heroischen 'Durchbruch zur Intuition' sehen wir
auch bei guro, Matjuschin, Filonow, im Schaffen von
Chlebnikow und Krutschenych, und in der Lyrik der
'Oberiuten' (A. Wwedenski, D. Harmst, N. Sabolotskij
u.a.).
Die vom Standpunkt des gesunden Verstandes absurde
Zusammenstellung der Kuh und Geige proklamierte
den von der Intuition entdeckten allgegenwärtigen Zusammenhang
der Erscheinungen in derWelt. Eine beliebige
Einzelerscheinung erwies sich als eingefügt in eine
universelle Harmonie.
Die alogische Zugabe der 'Kuh' zur 'Geige' hält Picasso
für das Wesen des nachkubistischen Suchens in der
russischen Malerei, das Streben, das Unsichtbare, nur
für den 'geistigen Blick' Vorhandenes sichtbar zu machen
und zu verkörpern.
Der 'Übersinn' wurde von Malewitsch im System des
Suprematismus verwirklicht. Nie bedeutet er für ihn
'Unsinn', da er seine eigene Logik - eine Logik höherer
Ordnung- besaß. 1913 schrieb er an Matjuschin : 'Wir
sind nun dazu gelangt, die Vernunft zu verwerfen, wir
haben sie verworfen, weil in uns eine andere keimt, die,
im Vergleich zur verworfenen, Über-Vernunft genannt
werden kann und auch Gesetz, Konstruktion und Sinn
besitzt. Nach dieser Erkenntnis wird unsere Arbeit sich
auf ein wahrhaftig neues, über-vernunfthaftes Gesetz
stützen' 21 .
Das ist der Sinn der als 'neuer malerischer Realismus'
verstandenen Ungegenständlichkeit.
Malewitsch und Matjuschin
Matjuschin besitzt nicht geringe Verdienste um die
Sanktionierung des Suprematismus als neue Bewegung
in der russischen Kunst. Er hat als erster die Tiefe und
Bedeutsamkeit des Unternehmens von Malewitsch erkannt.
Ihre Bekanntschaft, die sich rasch in eine große
Freundschaft verwandelte, fand 1912 statt als Matjuschin
sich, mit einigen Mitgliedern des 'Verbandes der
Jugend' nach Moskau begab, um mit Moskauer Künstlern
gemeinsame Tätigkeiten zu vereinbaren . Hier traf er
clusion drawn from the world of objects; it was a new
aspect which nature, space and the Universe had revealed
to the artist.
ln all his researches of those years Malevieh kept on
emphasizing their realistic basis : 'Cubo-futurist Realism'
(The Lamp, The Samovar), Transrational Realism'
(Portrait of K/yun).
Malevich's Cow and Via/in was an early, distinctive
manifesto of 'alogism' or 'transrationalism'. On the back
of the canvas the artist has written: 'Aiogical juxtaposition
of two forms - 'a violin and a cow' - as an element of
the struggle with logism, naturalness, philistine common
sense and prejudice. K. Malevich, 1911'.
Russian painting, in renouncing 'common sense', strove
to master intuition as a creative method. Intuition disclosed
connections where ordinary reason did not see
them. Consequently, it was essential to force it, to tear it
out of the sphere of the unconscious. 'The new creative
intuitive reason which has replaced the unconscious
intuition', wrote Matyushin apropos of the first appearance
of Suprematism, 'will give the artist the total force
of cognition' 20 .
We can see this heroic 'break-through to intuition' in the
work of Guro, Matyushin, Filonov, Khlebnikov and
Kruchenykh and later in the poetry of the 'Oberiuty' (A.
Vvedensky; D. Kharms, N. Zabolotsky et al.). Aleksandr
Vvedensky expressed this encounter with intuition in
four lines:
The incomprehensible we find pleasant,
The inexplicable is our friend,
We !3ee the forest striding backwards.
Yesterday stands around today.
The absurd combination of a cow and a violin - absurd
from the point of view of common sense- proclaimed
the universal link between phenomena in the world, a
link revealed by intuition. Any specific phenomenon
was cognized as being included in a universal harmony.
This alogical supplement of a 'cow' to a Picasso 'violin'
expressed the very essence of the Post-Cubist researches
in Russian painting - the aspiration to see and
embody the invisible, something which reveals itself to
the 'spiritual eye'. Malevieh implemented 'transrationalism'
within the system of Suprematism. For him it never
denoted 'madness' since it contains its own logic- of a
higher order. ln 1913 he wrote to Matyushin : 'We have

218
zum erstenmal Majakowski, Krutschenych und Malewitsch,
von dessen Arbeiten er überrascht war 22 .
Im Sommer 1913, vor der Aufführung des 'Sieges über
die Sonne' weilte Malewitsch bei Matjuschin in dessen
Sommerwohnung in Finnland. ln dieser Zeit vermutlich
entstand zwischen beiden eine volle Einstimmigkeit
über die Zukunft der russischen Kunst. Die Neigung zu
theoretischen Überlegungen, die Anerkennung der Intuition
als Basis eines neuen, 'über-der-Vernunft-stehenden'
Wissens, verbanden Malewitsch, Matjuschin
und Krutschenych, die drei Teilnehmer der ersten Tagung
der russischen Futuristen, die in einem Sommerhaus
in Uusikirkko in Finnland stattfand.
Als kurz danach Malewitsch vor den Fragen der Ungegenständlichkeit
in der Kunst stand, fühlte er das Bedürfnis
diese neuen Probleme zu erörtern. Erschrieb an
Matjuschin: 'Die Arbeiten, die ich 1913 für Ihre Oper Der
Sieg über die Sonne ausführte, brachte mit - von niemandem
bemerkt - sehr viel Neues. Dieses bei mir
angesammelte Material sollte irgendwo veröffentlicht
werden. Ich benötige aber einen Menschen, mit dem ich
offen sprechen kann, und der mir behilflich ist, die
malerischen Ereignisse theoretisch zu unterbauen. Ich
glaube, daß dieser Mensch nur Sie sein können' 23 .
Im Jahre 1915 richtete Malewitsch einige Dutzend Briefe
an Matjuschin, in welchen er Probleme des Suprematismus
diskutierte. Er sandte ihm theoretische Tabellen
über die Prinzipien der Ungegenständlichkeit. Im Oktober
1915 erhielt Matjuschin von Malewitsch den Text
seiner Broschüre Vom Kubismus zum Suprematismus.
'Dieses Buch', erinnert sich Matjuschin, 'haben wir
zusammen mit dem Autor redigiert' 24 . Malewitsch bat
Matjuschin, das Vorwort zu schreiben, aberdazu kam es
nicht. Dafür jedoch konnte Matjuschin im Janauar 1916
in seinem Artikel 'Über die Ausstellung der letzten
Futuristen' tiefschürfend und genau das Neue behandeln,
das der Suprematismus in sich einschließt: 'Die
Ungegenständlichkeit beinhaltet Eigenschaften, die die
menschliche Vernunft nicht kennt, deren grundsätzliches
Wesen aber nicht in konkreter Form nachgefühlt
werden kann, sondern nur in der durch höheren intuitiven
Verstand verwandelten' 25 .
Vor der Ausstellung der 'Letzten Futuristen'
ln der Periode der Entstehung des Suprematismus
entwickelte sich eine tiefverwurzelte Rivalität zwischen
OTb tiY6V13M/\
tib CYnPEMf\T·V13MY.
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n E T P 0 f PA Ab.
1916.
Umschlag des Bu ches 01 kubisma k suprematismu. Novy shivopisny
rea lism (Vom Kubismus bis zum Suprematismus. Neuer malerisc her
Rea li smus) von K. Malewitsch , Petrograd, 2. Auflage 1916
Cover of the book Ot kubizma k suprematismu. Novy zhivopisny
rea lizm (F rom Cubism to Suprematism. A new painterly rea lism) by K.
Malevich, Petrograd, Second edition 191 6

219
come to reject reason, but we have rejected reason
because a different kind of reason has arisen within us,
one which might be called transrational if compared
with the one which we have rejected; it also has its own
law, construction and meaning, and only when we have
cognized it will our works be founded on the truly new
law of transrational ism' 21 .
Herein lies the essence of non-objectivity- conceived as
the 'new painterly realism'.
M. Matjuschin, K. Malewitsch, Krutschenych während der Somm erferien
in Uuisikirkko (Finnland), 1913
M. Matyushin, K. Malevich, Kruchenykh du ring th e vacation at Uusikirkko
(Finland), 1913
Malevieh and Matyushin
Matyushin rendered nosmall service in the affirmation
of Suprematism as the new movement in Russian art. He
was the first to know and appreciate the depth and
significance of Malevich's undertaking.
Their acquaintanceship which soon ripened into a deep

220
Tatlin und Malewitsch, den zwei anziehungskräftigen
Zentren der Moskauer Künstleravantgarde. Beide gingen
von der Ungegenständlichkeit aus, aber während
Tatlins Konstruktivismus und 'Sachlichkeit' fest auf
Erden stand, überwand Malewitschs Suprematismus
die irdische Schwere und 'trieb in den Himmel', 'Meine
neue Malerei', schrieb Malewitsch, 'gehört nicht ausschließlich
der Erde an. Die Erde wird verlassen, wieein
von Holzwürmern durchbohrtes Haus. Und im Grunde
genommen steckt im Menschen, in seinem Bewußtsein,
das Streben nach Raum, das Verlangen sich von der
Erdkugel loszureißen' 26 •
Über Tatlin und Malewitsch erinnert sich N.N. Punin :
'Sie hatten beide ein eigentümliches Schicksal. Ich weiß
nicht, wann es begann, aber so lange ich zurückdenken
kann, teilten sie die Weit untersich auf: sowohl die Erde,
als auch den Himmel und planetarischen Raum, überall
ihre Einflußsphären absteckend. Tatlin hielt für sich
gewöhnlich die Erde fest und versuchte Malewitsch für
seine Ungegenständlichkeit in den Himmel zu stoßen.
Malewitsch bestand- ohne auf die Planeten zu verzichten
- auf die Erde, die doch gerechterweise auch ein
Planet ist und folglich ungegenständlich sein kann' 27 .
Zu der Zeit als die russische Kunst den Ausgang aus
dem Kubafuturismus suchte, beobachteten sich Tatlin
und Malewitsch eifersüchtig und verbargen bis zur
Ausstellung ihre neuen Arbeiten. Die Künstlerin W.E.
Pestel erzählt, daß in Tatlins Atelier, in welchem er
Contre-Reliefs schuf, 'die Fenstervorhänge stets herabgelassen
waren, so als fürchtete er, daß Malewitsch sie
durchs Fenster sehen könnte, wenn er durch die Gribojedow-Gasse
ging' 28 •
Auch Malewitsch 'züchtete' seinen Suprematismus insgeheim
vor den Moskauer Künstlern. Bis zum Herbst
1915 wußte außer Matjuschin niemand, was in seinem
Atelier vorging. Malewitsch beabsichtigte seine Werke
zusammen auf der Ausstellung zu zeigen und damit den
Suprematismus als voll geformte, neue Bewegung darzustellen
.
Es war aber nicht leicht das Geheimnis zu bewahren .
'Ich bin hereingefallen', schreibt Malewitsch an Matjuschin.
'Ich sitze da, habe meine Arbeiten herumgehängt
und arbeite. Plötzlich öffnet sich die Tür und Puni tritt
ein. Das heißt: meine Arbeiten wurden gesehen. Jetzt
muß um jeden Preis meine Broschüre über meine Arbeit
friendship began in 1912 when Matyushin and several
members of the 'Union of Youth' went to Moscow in
order to negotiate with the Moscow artists about mutual
activities. Here he met Mayakovsky, Kruchenykh and
Malevieh for the first time: he was struck by Malevich's
paintings 22 .
ln the summer of 1913 just before the production of
Victory Over the Sun Malevieh visited Matyushin at his
dacha in Finland. Apparently, it was then that they
reached a complete and mutual understanding on the
problems of the future of Russian art. An inclination
towards theoretical reasoning, the recognition of intuition
as the basis of the new 'transrational' reason bound
together the three participants in the first congress of
Russian Futurists - Malevich,. Matyushin and Kruchenykh
- which took place at the Finnish dacha in Uusikirkko.
When Malevieh shortly came face to face with nonobjectivity
in art, he feit the need to discuss the new
problems confronting him. He wrote to Matyushin : 'All
the many things which I put into your opera Victory Over
the Sun in 1913 gave me a Iot of innovations, except that
nobody noticed them. ln this connection l've accumulated
a Iot of material which ought tobe published somewhere.
But I need someone whom I could talk to
frankly and who would help me elucidate the theory on
the basis of painterly phenomena. I think that this
someone could be only you' 23 .
In 1915 Malevieh wrote several dozen letters to Matyushin
in which he discussed the problems of Suprematism
with him. He sent him theoretical tabulations which
disclosed the principles of non-objectivity. ln October,
1915 Matyushin received a package containing the text
of Malevich's booklet From Cubism to Suprematism.
'The author and I edited the book together', recalled
Matyushin 24 • Malevieh asked Matyushin to write a preface
to it, butthiswas not done. However, in his article 'On
the Exhibition of the 'Last Futurists" written in January,
1916, Matyushin was able to express with depth and
precision the new ideas which Suprematism possessed.
'The objective world contains qualities which human
reason does not know and whose essence can be
perceived not as a concrete form but as transformed by
the higher intuitive reason' 25 .

221
X
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(
Ohne Titel, Bleistift (pencil) 18 x 14,3 cm, ca. 1914-15
Lauf, Bleistift (pencil), 16,3 x 11 ,2 cm, 1917
veröffentlicht werden und die Arbeit getauft werden, um
mein Autorenrecht zu sichern' 29 . Im nächsten Brief
berichtet er: '... in Moskau wissen schon viele etwas über
meine Arbeiten, aber nichts überden Suprematismus' 30 .
Und einen Monat später: 'Die Bezeichnung kennen
schon alle aber den Inhalt niemand. Lassen wir es ein
Geheimnis bleiben' 31 .
Die Moskauer Künstler bereiteten sich auf die Ausstellung
vor, die die Vollendung des Kubafuturismus in der
russischen Kunst darbieten sollte. Alle zogen Bilanz,
Malewitsch dagegen beabsichtigte eine neue Richtung
Before the Exhibition of the 'Last Futurists'
Du ring the timethat Suprematism was being formulated
a radical and deep sense of rivaly arose between Tatlin
and Malevich, the two gravitational centres of the Moscow
artistic avant-garde. They had both evolved towards
non-objectivity, but Tatlin's Constructivism and
'Objectism' were firmly based on the earth, whereas
Malevich's Suprematism had surmounted the lines of
earthly gravity and had 'burst into the heavens'. 'My new
painting', wrote Malevich, 'does not belong to the earth
exclusively. The earth has been abandoned like a house

222
Ohne Titel, Bleistift (pencil), 12,5 x 20,5 cm, 1914-15
Ohne Titel, Bleistift (pencil), 12,5 x 16,5 cm, 1914-15
festzulegen, die mit dem Kubafuturismus im Widerspruch
stand. Mit ihm zusammen traten I. Kljun und M.
Menkow hervor, die ersten Bekenner des Suprematismus.
Die unterschiedlichen Zielsetzungen zwischen
Malewitsch und den anderen Ausstellungsteilnehmern
riefen einen unerwarteten Konflikt hervor. 'Die ganze
Gruppe unseres Ausstellungskreises', berichtete Malewitsch
Matjuschin, 'erhob Protest dagegen, daß ich den
Futurismus verlasse, und daß ich einige Worte im Katalog
schreiben will und meine Arbeiten als Suprematismus
bezeichnen will. Sie haben mir einen Zaum aufgelegt,
aber ich weiß nicht, ob sie mich einspannen können.
Die Ursache liegt darin, daß wir alle auch schon
keine Futuristen sind , aber nicht wissen wie wir uns
nennen sollen und wenig Zeit hatten, darüber nachzudenken(
... ). Ich gab in dieser Beziehung aus Rücksicht
auf die Gesamtheit der Ausstellung nach' 32 .
Malewitsch hatte aber schon eine Überraschung vorbereitet:
seine Broschüre über den Suprematismus, die
auf der Ausstellung verkauft werden sollte.
Der Name der Ausstellung
Die Ausstellung wurde am 17. Dezember 1915 in Petragrad
eröffnet. Niemand hat sich über die eigenartige
Zahl am Ende ihres Titels Gedanken gemacht: 'Die
eaten up with worms. And in fact in man, in his consciousness
there lies the aspiration towards space, the
inclination to 'reject the earthly globe" 26 .
Speaking of Tatlin and Malevich, N.N. Punin recalled:
'They shared a peculiar destiny. When it all began, I
don't know, but as far as I remember, they were always
dividing the world between them: the earth, the heavens
and interplanetary space, establishing their own sphere
of influence at every point. Usually Tatlin would assign
hirnself the earth and would try to shove Malevieh off
into the heavens because of his non-objectivity. Malevieh,
who did not reject the planets, would not surrender
the earth since he considered it, justifiably, to be also a
planet and could also be non-objective' 2 7_
Du ring the timethat Russian artwas seeking a way out
of Cubo-futurism, Tatlin and Malevieh jealously kept an
eye on each other and hid their new works until they
exhibited them. The artist V.E. Pestel relates how in the
studio where Tatlin made his contre-reliefs: 'The blinds
were down and Tatlin won't even raise them because
he's afraid that Malevieh might come along Griboedov
Lane and Iook in the window' 28 .
Malevieh also 'cultivated' his Suprematism in secret,
keeping it away from the Moscow artists. Apart from
Matyushin nobody knew what was going in Malevich's

223
Ohne Titel, Bleistift (pencil), 13 x 12 cm , 1914
letzte futuristische Gemäldeausstellung 0,10 (null -
zehn)'. Vermutlich wurde dies als eine weitere Absonderlichkeit
der Futuristen verstanden. Alle anderen
Namen ihrer Ausstellungen, Karo Bube, Der Eselsschwanz,
Die Falle u.a. waren doch verständlich.
Der Kritiker Rostislawow machte die Bemerkung, der
Name sei 'mathematischer Analphabetismus' 33 . Tatsächlich
ist 0,10 doch 'ein Zehntel' und entspricht der
Angabe in der Klammer 'null - zehn' überhaupt nicht.
Die Briefe von Malewitsch an Matjuschin lassen vermuten,
um was es hier ging. Am 29. Mai 1915 schrieb er:
'Wir beabsichtigen eine Zeitschrift herauszugeben und
beginnen das 'Wie' und 'Was' zu erwägen. Da wir in
dieser alles auf Null bringen wollen, entschieden wir
uns, sie Null zu nennen. Wirselbstwerden dann überdie
Null hinausgehen' 34 . Die Idee, alle gegenständlichen
Formen auf Null zu bringen und 'über die Null hinaus
weiterzuschreiten' - ins Ungegenständliche -, stammt
von Malewitsch. Mit höchster Schärfe brachte er sie
1923 im Manifest Der Suprematistische Spiegel zum
Ausdruck 35 . Auch in der auf der Ausstellung verkauften
Broschüre, in welcher er seine vollständige Trennung
von jeglicher realen Form bekannt macht, schreibt
Malewitsch: 'Aber ich habe mich in die Null der Formen
verwandelt und ging über die 0- 1'. Die übrigen neun
studio until the autumn of 1915. Malevieh intended to
show his canvases at the exhibition as a grandfinale and
to reveal Suprematism as a fully developed, new movement.
But it was not easy to keep the secret. 'l'am really in hat
water', he wrote Matyushin, 'l'd hung up my pictures and
was working. Suddenly the doors open and in comes
Puni. So my works have been seen . So now, at all costs,
the booklet about my work must be issued, my work
must be baptized so as to give notice of my copyright' 29 .
He writes in the next Ietter: ' .. . many people in Moscow
already know about my work, but they don't know
anything about Suprematism' 30 . And one month later he
writes: 'Everyone knows the name now, but nobody
knows the content. Let it be a secret' 31 .
The Moscow artists were preparing for the exhibition
which was to spell out the end for Cubo-futurism in
Russian art. Everyone was summing up. But Malevieh
intended to affirm a new movement, one which was
opposed to Cubo-futurism . I. Klyun and M. Menkov, the
first to acknowledge the ideas of Suprematism, were
going to join him. A clash of aims between Malevieh and
the other participants in the exhibition occasioned an
unexpected conflict. 'The whole of our exhibition
group', Malevieh informed Matyushin, 'has protested
against my leaving Futurism and against my wish to
write a few words in the catalogue and to name my
contributions Suprematism. They've put the harness an
me, but l'am not so sure that they'll really manage to
harness me. The reason for it is : 'neither are we Futu rists
any more, but we still don't know how to define ourselves
and we've had too little timetothink about it' ( ... ) I
gave into them for the sake of keeping the exhibition
intact' 32 .
But Malevieh had already prepared a surprise - his
booklet an Suprematism which would be an sale at the
exhibition.
The Title of the Exhibition
The exhibition opened in Petragradon 17th December,
1915. Nobody has given much thought to the strange
numerical ending of the title: 'The Last Futurist Exhibition
of Pictures 0.10 (Zero- Ten)'. Evidently, it was accepted
as the latest Futurist caprice. But actually all the
titles of their exhibitions- The Knave of Diamonds, The

224
Ohne Titel , Bleistift (pencil) , 17 x 12,5 cm , 1914- 15
Ohne Titel, Bleistift (pencil) , 30 x 18 cm , 1915
Ausstellungsteilnehmer strebten gleichfalls 'ein Hinausgehen
über die 0 an '. Wahrscheinlich deshalb befand
sich in der Klammer des Namens der Ausstellung
'null - zehn'. Das war vermutlich die erste Anzahl der
Teilnehmer, denen sich noch vier Künstler anschlossen.
Im Artikel Matjuschins 'Über die Ausstellung der letzten
Futuristen' wurde das irrtümliche '0,10' durch das richtige
'0-1 0' ersetzt.
Der Weg zum Raum
Seit Anfang 1920 bis zu seinem Tode beschäftigte sich
Malewitsch intensiv mit dem räumlichen Suprematismus,
den sogenannten Architektonen. ln einem seiner
Artikel heißt es: 'Der Suprematismus statischer und
dynamischer Ordnung entstand 1913 (eine Flächenerscheinung)
überwiegend schwarz, rot und danach weiß
gemalt, wobei der weiße Suprematismus erstmalig auf
der Ausstellung 1918 erschien 36 . (Die Arbeiten wurden
1917 ausgeführt). Seit 1918 beginnt die Entwicklung des
räumlichen Suprematismus, dessen Elemente schon
1915 vorhanden waren 37 .
Tatsächlich befand sich unter den 1915 ausgestellten
Werken des Flächensuprematismus ein Gemälde räumlicher,
rechteckiger Formen (es ist auf der hier befindlichen
Fotografie zu sehen) . Aber das ist nicht alles. Auf
Donkey's Tail, The Target, etc.- have completely rational
explanations.
The critic Rostislavov noted that the title was 'arithmetically
incorrect' 33 . 0.10 - one tenth- in no way corresponds
to the designation 'Zero-Ten' in parentheses.
Malevich's letters to Matyushin allow us to guess what it
was all about. 29th May, 1915 he wrote: 'We are organizing
a journal and are beginning to discuss the various
points. ln view of the fact that we intend to reduce
everything to zero in it, we have decided to call it Zero.
We ourselves will then transcend zero' 34 . The idea of
reducing all object forms to zero and 'striding beyond
zero' - into non-objectivity - belonged to Malevich. He
expressed this with the utmost acuity in hismanifeste of
1923 The Suprematist Mirror 35 • But even in his booklet
on sale at the exhibition Malevieh announced his complete
break with real forms; he wrote: 'But I have transformed
myself in the zero of form and come out beyond
0- 1'. The nine other participants in the exhibitionalso
strove to 'come out beyond 0'. So therefore the 'zero-ten'
written in parentheses is correct. Apparently, that was
the original number of participants, and they were
joined by four more artists. ln Matyushin's article 'On the
Exhibition of the 'Last Futurists"" the erroneous '0.10'
was replaced by the correct '0 - 10'.

225
\
l
Ohne Titel, Bleistift (pencil), 16,2 x 11,2 cm, 1916

226
•
Suprematistische Komposition, Bleistift (pencil), 16,4 x 11 ,1 cm, 1915- 16

227
,
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I
·'- --~--~--- ·~--------~--#i• JE~.~~:~--------~------~
Suprematistische Elemente im Raum, Bleistift (pencil), 10,2 x 7,7 cm, 1915

228
Malewitsch, Architekten (Erstveröffentlichung)
Malevich, Architecton (Published for the first time)
der gleichen Ausstellung zeigte Kljun einige raum-suprematistische
Arbeiten, die von ihm grundlegende
Prinzipien der Skulptur benannt wurden 38 . Das waren
die ersten Architektonen, die Suprematistische Strukturen
in den realen Raum einführten. Es bleibt unbekannt,
aus welchem Material sie geschaffen wurden, aber über
deren Formen und Farben kann man sich aus einer
Zeichnung Malewitschs von 1916 Die Formel des räumlichen
Suprematismus ein Urteil bilden. Von der'Formel
des Suprematismus 1913' (ein Quadrat) ausgehend,
zeigt Malewitsch in vier Zeichnungen den Zerfal l des
Würfels und die Entstehung suprematistischer räumlicher
Konstruktionen. Wie aus den dazugehörigen Überschriften
hervorgeht, sah Malewitsch in diesen Raum-
. gebildenneue Möglichkeiten der Architektur. Ich zitiere
den vollen Wortlaut dieser Überschriften:
'Tafel Nr. 1.
Die Formel des Suprematismus 1913.
Nach dieser Formel ist die räumliche Seite des Supre-
The Way into Volume
From the beginn ing of the 1920s unti I h is death Malevieh
worked intensely on spatial Suprematism, and created
the so-called arkhitektony. He noted in one of his
articles: 'Suprematism arose in 1913 (a planar phenomenon)
in its static and dynamic phasesandwas painted
predominantly in black, red and subsequently white;
white Suprematism appeared at an exhibition in 1918 36
(the works were donein 1917). Volumetrical Suprematism
began to develop in 1918, although elements of it
had emerged as early as 1915' 37 .
And, in fact, amongst the paintings of planar Suprematism
exhibited in 1915 there was one canvas with volumetrical,
reetangular forms (it can be seen in the attached
photograph). But that's not all. At the same exhibition
Klyun showed several volumetricai-Suprematist
works which he called Basic Principles of Sculpture 38 .
These were the first arkhitektony implementing Suprematist
structures in real space. lt is not known what

229
matismus zu entwickeln. Die erste Form ist der Würfel.
Die Farben dieser Formen sollten rot und schwarz sein.
Zeichnung Nr. 1 Der raumerstreckte Suprematismus.
Formel 1915.
Zeichnung Nr. 2. Der Zerfall des Würfels oder der Formel.
Die Suprematische Farbe:
material they were made of, but one can gain an idea of
their form and colouring from the Malevieh drawing of
1916- Formu/a of Spatial Suprematism. Starting oft with
the '1913 formula of Suprematism' (the square), Malevieh
demonstrated the dissociation of the cube and the
formation of Suprematist spatial constructions in four
drawings. As is apparent from the captions accompanying
the drawings, Malevieh saw new potentials for
architectu re in these constructions. I cite these captions
in full:
Die Grundfarben
Ergänzungsfarben
Seltener Fall
!
~~~warz
grün (Smaragd)
weiß
blau. Kobalt
ultramarin
zitronengelb
{
rosa getupft
'Tabulation No. 1.
The 1913 Formula of Suprematism.
ln accordance with this formula it is essential to develop
the volumetrical aspect of Suprematism. The firstform
will be the cube.
ln colour these forms should bered and black.
Fig. 1. Volumetrical spatial Suprematism. 1915 formula.
Zeichnung Nr. 3. Der ausgezogene Würfel.
Zeichnung Nr. 4. Dieserart kann die Architektur ein
neues Antlitz erhalten, ein sauberes Antlitz ohne jedwede
praktische Ziele, da die Architektur erst dort ihren
Anfang nimmt, wo kein praktisches Ziel vorhanden ist.
Architektur an sich.
K. Malewitsch'
In Malewitsch' 'A rchitektonen' 'vergegenständ I icht sich'
sozusagen der metaphysische Raum seiner suprematistischen
Gemälde. Die Strukturen des künstlerischen,
in seinem Wesen vergeistigten Raumes dringen iri das
reale Leben ein. Wie eine neue Gegenständlichkeit
'besiedelten' die 'Architektonen' den realen , dreidimensionalen
Raum. Es entstand eine neue gegenständliche
Weit mit dem geistig-moralischen Inhalt. Eine seiner
Schülerinnen, die den Künstler kurz vor seinem Hinscheiden
besuchte, erinnerte sich: 'Durchs Fenster
blickend sagte er: Werde ich die Weit noch suprematistisch
sehen?'
Zum Abschluß dieser kurzen Bemerkungen, die hier in
komprimiert umrissener Form niedergelegt sind, ist
noch darauf hinzuweisen, daß der Anfang des Suprema-
Fig. 2 Dissociation of the cube or the formula.
Suprematist colour:
Basic
Supplementary.
Rare instances.
Fig. 3. The extended cube.
Red
~
Black
Green (emerald)
White
Blue. Cobalt.
{
Ultramarine
Lemon yellow
Pink madder.
Fig. 4. ln this way we can obtain a new kind of architecture,
a pure kind outside of any practical aims because
architecture begins where there are no practical aims.
Architecture as such.
K. Malevich'.
ln Malevich's 'arkhitektony' the metaphysical space of
his Suprematist canvases was, so to speak, 'substantiated'.
The structures of an artistic space, in essence a
spiritual one, intruded into reallife. The 'arkhitektony',

230
tismus in die für die schöpferische Entwicklung von
Malewitsch entscheidenden drei Jahre 1913-1915 fällt,
wobei er den ganzen Komplex der Suprematistischen
Probleme in den weiteren Jahren ausbauen wird.
as a new objectivity, inhabited real, three-dimensional
space. A new objective world arose, one whose essence
was a spiritual and moral one. One of Malevich's pupils
who visited the artist shortly before his death recalls:
'Standing by the window and looking out, he said : 'Will I
see the world Suprematist?".
To finish these short remarks one ought to say that the
beginning of Suprematism, i.e. the three decisive years
in Malevich's creative development (1913-15), encompasses
in concise and compressed form the whole
range of Suprematistproblems which the artist would
develop in later years.
Translation from the Russian by John E. Bowlt
Anmerkungen:
1. Albert Gleizes. Jean Metzinger. Du cubisme, Quatrieme edition,
Paris, 1912, S. 17.
2. Die über Rayonismus schrieben, standen größtenteils auf dem
Standpunkt der theoretischen, ziemlich naiven Überlegungen von
Larionow und gingen nicht von der Analyse der Gemälde des
Künstlers aus.
3. N. Puni. Die impressionistische Periode in der Schöpfung von
M.F. Larionow. Materialien über die russische Kunst, B.l , L., 1928,
S. 291.
4. P. Filonow. Kanon und Gesetz. Manuskript aus dem Jahre 1912.
Archiv des Puschkin-Hauses. Leningrad.
5. Der arme Ritter. 1910-1913, Unveröffentlichtes Manuskript von
Guro. Archiv der Volksbibliothek. Leningrad. F. 1116,3, K. 48.
6. Die Gemälde der Guro befinden sich in den Sammlungen des
Russischen Museums und anderen in Leningrad und Moskau.
7. Tagebuch von Helene Guro. Notiz vom 5. Juni 1911. Archiv der
Volksbibliothek. F. 1116, I. K. 78.
8. Über das zweite, ähnliche Gemälde aus dem Russischen Museum
(Oie Figur mit dem rosa Gesicht) kann man sich an einer an ihn
gerichteten Bleistiftskizze ein Urteil bilden. Siehe Katalog zur
Ausstellung Malewitsch. Dessins, Galerie Jean Chauvelin, Paris,
1970, Nr. 10.
9. Brief an Matjuschin. Juni 1916. Archiv des Puschkin-Hauses.
Notes:
1. Albert Gleizes, Jean Metzinger: Du Cubisme (fourth edition),
Paris, 1912, p. 17.
2. Those who have written about Rayonnism have proceeded, for the
most part, from Larionov's theoretical tenets - which are very
naive - and not from the analysis of the artist's paintings.
3. N. Punin: 'lmpressionistskii period v tvorchestve M.F. Larionova'
Materialy po russkomu iskusstvu, vol. 1, Leningrad, 1928, p. 291.
4. P. Filonov: Kanon i zakon. Manuscript of 1912. Pushkinskii Dom
archive, Leningrad.
5. Bednyi rytsar ', 1910-13. Unpublished manuscript of Guro. Archive
of the Leningrad Public Library, fund 1116, item 3, sheet 48 .
6. Guro's paintings are in the collection of the Russian Museum and
in other Leningrad and Moscow collections.
7. Diary of Elena Guro. Entry for 5th June, 1911. Archive of the
Leningrad Public Library, fund 1116, item 1, sheet 78.
8. One can gain an idea of a second, similar canvas in the Russian
Museum ( Figure with Pink Face) from a penci I study for it. See the
exhibition catalogue: Malevich. Dessins, Galerie Jean Chauvelin ,
Paris, 1970 (no. 10).
9. Letter to Matyushin. June, 1916. Pushkinskii Dom archive.
10. lbid.
11. They are now in the Leningrad Theatrical Museum. 6 sketches are
in the collection of the Russian Museum.

231
10. Ebenda.
11. Jetzt sind sie im LeningraderTheatermuseum. 6 Skizzen befinden
sich in der Sammlung des Russischen Museums.
12. Siehe Beschreibung der Andenken des russischen Theaters aus
der Sammlung von L.l. Schewerschejew, Petersburg, 1915, Nr.
1133- 1151.
13. Brief an Matjuschin vom 27. Mai 1915. Archiv des Puschkin-Hauses
..
14. Brief an Matjuschin. Mai 1915. Archiv des Puschkin-Hauses.
15. Siehe seinen Artikel 'Über die Ausstellung der 'letzten Futuristen'.
Frühlingsalmanach des Verlags 'Otscharowannyi Strannik' (der
bezauberte Wanderer) Petersburg, 1916.
16. Ein Brief im Archiv des Puschkin-Hauses.
17. Im Katalog (Nr. 43) heißt es Malerischer Realismus einer Bäuerin
in 2 Dimensionen.
18. Siehe seine Oie Philosophie der allgemeinen Sache V. I. Wiernyi,
1907.
19. Brief an Matjuschin vom 24. September 1915. Archiv des
Puschkin-Hauses.
20. Über die Ausstellung der 'letzten Futuristen'.
21. Archiv der Tretjakow-Galerie. F. 25, 9, K. 8.
22. ln dem unveröffentlichten Buch Matjuschins Der schöpferische
Weg des Künstlers sind mehrere Seiten Malewitsch gewidmet.
23. Brief an Matjuschin. Mai 1915.
24. 'Der schöpferische Weg des Künstlers'. Archiv des Museums der
Geschichte von Leningrad.
25. Über die Ausstellung der 'letzten Futuristen'.
26. Brief an Matjuschin. Juni 1916. Archiv des Puschkin-Hauses.
27. N. Punin. Kunst und Revolution. Unveröffentlichte Erinnerungen.
Archiv der Familie Punin.
28. Erinnerungen und Notizen. 1952. Manuskript im Archiv der Familie
Pestel.
29. Brief an Matjuschin vom 25. September 1915. Archiv des
Puschkin-Hauses.
30. Brief an Matjuschin vom' 28. September 1915. Archiv des
Puschkin-Hauses.
31. Brief an Matjuschin vom 25. November 1915. Archiv des Puschkin­
Hauses.
32. Brief an Majuschin vom 31. Oktober 1915. Archiv des Puschkin­
Hauses.
33. Siehe Apollo 1916. N r. 1, S. 37.
34. Archiv des Puschkin-Hauses. Nach der Ausstellung, als in Moskau
der 'Suprematismus' entstand, war die Zeitschrift in Vorbereitung
und erhielt den anderen Namen 'Supremus', wurde aber
nicht herausgegeben.
35. Kunstleben, 1923. Nr. 20.
36. Die Moskauer Ausstellung Karo Bube.
37. Die Architektur der Gegenwart, Nr. 5, S. 156.
38. Malewitsch an Matjuschin am 22. November 1915: ' ... Kiunkow, der
meine Idee anerkannte und schon einige Skulpturen anfertigte'
Archiv des Puschkin-Hauses.
12. See Opis' pamyatnikow russkogo teatra iz sobraniya L. I. Zheverzheeva,
Petrograd, 1915 (nos. 1133-1151).
13. Letter to Matyushin. 27th May, 1915. Pushkinskii Dom archive.
14. Letter to Matyushin. May, 1915. Pushkinskii Dom archive.
15. See his article '0 vystavke 'poslednikh futuristov" - Al'manakh
vesennii izdatel'stva 'Ocharovannyi strannik', Petrograd, 1916.
16. Letter in the Pushkinskii Dom archive.
17. ln the catalogue (no. 43) it bears the title Painterly Realism of a
Peasant Girl in 2 Dimensions.
18. Seehis Filosofiya obshchego dela, vol. 1, Vernyi, 1907.
19. Letter to Matyushin. 24th September, 1915. Pushkinskii Dom
archive.
20. '0 vystavke 'poslednikh futuristov".
21. Tretyakow Gallery archive, fund 25, item 9, sheet 8.
22. Matyushin's unpublished book Tvorcheskii pul' khudozhnika
devotes many pages to Malevich.
23. Letter to Matyushin. May, 1915.
24. Tvorcheskii pul' khudozhnika. Archive of the Museum of Leningrad
History.
25. '0 vystavke 'poslednikh futuristov".
26. Letter to Matyushin. June, 1916. Pushkinskii Dom archive.
27. N. Punin: lskusstvo i revolyutsiya. Unpublished memoirs. Archive
with Punin's family.
28. Vospominaniya i zapiski, 1952. Manuscript with Pestel's family.
29. Letter to Matyushin. 25th September, 1915. Pushkinskii Dom
archive.
30. Letter to Matyushin. 28th September, 1915. Pushkinskii Dom
archive.
31. Letter to Matyushin. 25th November, 1915. Pushinskii Dom archive.
32. Letter to Matyushin. 31st October, 1915. Pushkinskii Dom archive.
33. See Apo/Ion, 1916, no. 1, p. 37.
34. Pushkinskii Dom archive. After the exhibition, when the 'circle of
Suprematists' had been formed, the journal- which was prepared
for publication but did not appear - was given another name,
Supremus.
35. Zhizn' iskusstva, 1923, no. 20 .
36. The Moscow exhibition Knave of Diamonds.
37. Sovremennaya arkhitektura, 1928, no. 5, p. 156.
38. On 22nd November, 1915 Malevieh wrote to Matyushin: ' ... Kiyunkov
who has acknowledged my idea and who has already done
several works of sculpture'. Pushkinskii Dom archive.

232
JENSEITS DES HORIZONT
John E. Bowlt
BEYOND THE HORIZON
John E. Bowlt
Es steht außer Frage, daß die Suprematistischen Bilder
und Zeichnungen von Kasimir Malewitsch (1878 -1935)
einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung der nichtgegenständlichen
Kunst innerhalb der europäischen
Kultur geleistet haben, aber es wäre unzureichend,
diese Werke nur als Beispiele der 'nicht darstellenden'
oder 'reinen' Form anzusehen . ln einigen Fällen scheinen
die Suprematistischen Gemälde von einer symbolischen
oder metaphorischen Ausdehnung getragen zu
sein, insbesondere dem Eindruck des Fliegens. Was
auch immer der lexikalische Ursprung des Wortes Suprematismus1
sein mag, so bezeichnet das Wort selbst
ein Aufsteigen oder Emporheben. Die zweite Phase des
Suprematismus 1917 -18wurdesogarals Raurn-Suprematismus
bezeichnet, und das Thema des Fliegens trat
ebenfalls in Malewitschs dreidimensionalem Werk in
den 20er Jahren auf. 'Flug der Formen' von Malewitsch
(nicht zu verwechseln mit dem Titel eines zeitgenössischen
aber völlig unterschiedlichen Gemäldes von Iwan
Puni) wurde in früheren Veröffentlichungen bisher noch
nicht eingehend besprochen, aber das Thema ist sehr
wichtig, da es zum Kernpunkt der versc~ _iedenen Ideen
und Ideale der russischen modernistischen Bewegung 2
führt. Wenn wir dieses Thema als Schlüssel zur nichtgegenständlichen
Weit von Malewitsch benutzen, können
wir diese Weit besser verstehen und sie in einen
zwar ungewöhnlichen aber legitimen Rahmen bringen.
Daß die räumliche oder kosmische Funktion des Suprematismus
für Malewitsch von Bedeutung war, geht aus
der folgenden Anmerkung hervor, die er 1921 schrieb:
'Beim Versuch Suprematistische Form in der Bewegung
zu finden, kommen wir zu dem Ergebnis, daß die Bewegung
in gerader Linie zu einem Planeten hin nur überdie
ringförmige Bewegung von dazwischen liegenden suprematistischen
Sputniks verwirklicht werden kann , die
eine gerade Linie von Ringen von Sputnik zu Sputnik
bilden.' 3
Natürlich soll in diesem Sinne das Thema des Fliegens
sowohl in konkreten als auch in metaphorischen Begrif-
There is no question that the Suprematist paintings and
drawings of Kazimir Malevieh (1878-1935) contributed
a great deal to the development of non-figurative art in
European culture, but it would be inadequate to regard
these works merely as examples of 'non- representational'
or 'pure' form. ln many cases, the Suprematist
paintings seem to carry a symbolic or metaphorical
extension, especially of the image of flight. Whatever the
lexical derivation of the word Suprematism, 1 the term
itself contains a direct connotation of ascension or
elevation. The second phase of Suprematism in 1917- 18
was even designated as Aerial Suprematism, and the
theme of flight also occurred in Malevich's three
dimensional work of the 1920s. Malevich's 'flight of
forms' (to misapply the title of a contemporaneous but
different kind of painting by lvan Puni) has not been
discussed in any detail in previous publications, but the
subject is an important one since it relates to certain
ideas and ideals central to the Russian Modernist
movement.2 By using this theme as a means of entry into
Malevich's non-figurative world, we might understand
that world more clearly and place it in an unfamiliar but
legitimate framework. That the aerial or cosmic function
of Suprematism was important to Malevieh is evident
from the following statement that he wrote in 1921 : 'ln
researching Suprematist form in movement, we reach
the decision that movement towards a planet along a
straight line can be realized only via the ring-shaped
movement of intermediate Suprematistsputniks which
form a straight line of rings from sputnik to sputnik'. 3
Of course, in the present context, the theme of flight
should be interpreted in both concrete and metaphorical
terms, i.e. as an act of physical or psychical
displacement, as a departure from an accepted locus or
order. lnasmuch as the history of Russian and European
art after 19th century Realism is the history of that
departure, Malevich's Suprematism represents the
zenith of the trajectory, for Suprematism was the
development not only of the Cubo-Futurists' exploita-

233
fen ausgedrückt werden, z.B. als ein Akt des physischen
oder des psychischen Fortbewegens, als ein Verlassen
eines akzeptierten Ortes oder Ordnung. Während die
Geschichte der russischen und europäischen Kunst
nach dem Realismus des 19. Jahrhunderts die Geschichte
der Abwendung vom Herkömmlichen ist, bewegt
sich der Suprematismus von Malewitsch im Zenith
der Flugbahn, da der Suprematismus eine Weiterentwicklung
nicht nur des von Kubafuturisten benutzen
sdvig (russ. Fortbewegen), sondern auch von den Symbolisten
verwendeten 'Fluges zu anderen Weiten' beinhaltet.
ln der Tat führen Diskussionen über den Begriff
des Fluges in dem Werk von Malewitsch zu einem
unerwarteten aber ergiebigem Ursprung, d.h. sie führen
zu den Ästhetik- Prinzipien und-Praktiken der russi ­
schen symbolistischen Dichter und Maler, im besonderen
zu Andrej Bely, Alexander Blok und der Moskauer
Malergruppe 'Blaue Rose'.
Eins der Identifikationsmerkmale der europäischen und
russischen Kunst im 19. und 20. Jahrhundert ist - um
genau zu sein - ihre Abwendung von der Weit der
Wahrnehmungen und des Scheins hin zum 'Wesentlichen'
oder zum 'Absoluten', das - und dies galt als
bewiesen - jenseits der materialistischen Kultur der
viktorianischen Ära lag. Eine erregende Manifestation
dieser Tendenz war die Beschäftigung mit dem Flug,
und zwar nicht nur in übertragenem Sinne sondern auch
in konkreter und darstellender Weise. Tschechows
Theaterstück Die Möwe, Vrubels Gemälde über den
Flug von Faust und Mephistofeles, Belys Novelle Die
Silbertaube - sie alle sind beispielhaft für den plötzlichen
Wunsch, dem ici-bas (frz. Erdverbundenheit) zu
entfliehen hin zum /'azure (frz. Azurblau oder Blau der
Lüfte), was von vielen Vertretern der symbolistischen
Kunst praktiziert wurde. Als notwendige Folge dominierte
dann bei der Avant-Garde auch das Thema des
Schwebens und des Fliegens: Kandinsky malte seine
Reiterstatue und seine apokalyptische Vision, in der
Oper erschien Sieg über die Sonne (1913), Verbrecher
versuchen die Sonne zu erobern, Malewitsch malte sein
Fliegendes Flugzeug (1915) und JossifTschaikow, Wladimir
Tatlin und Georgi Jakulow entwarfen Vorrichtungen
und Maschinen, die zur Schwerelosigkeit verhelfen
sollten. Der sowjetische Kult um das Flugzeug in den
20er und 30er Jahren bemächtigte sich ebenfalls dieses
tion of sdvig (shift, displacement], but also of the
Symbolists 'flights to other worlds'. lndeed, discussion
of the notion of flight in Malevich's art provides an
unexpected but fruitful point of derivation, i.e. the
esthetic principles and practice of the Russian Symboli
stpoetsand painters, especially Andrei Bely, Alexandr
Blok and the painters of the Moscow Blue Rose group.
One identifying characteristic of European and Russian
art of the late 19th and early 20th centuries is, precisely,
its aspiration away from the world of appearances
towards the 'essence' or the 'absolute' that, it was
alleged, lay beyond the material culture of the Victorian
era. An exciting manifestation of this tendency was the
concern with flight, not only in a figurative sense, but
also on a concrete and descriptive Ievei. Chekhov's play
The Seagu/1, Vrubel's panneau on The Flight of Faust
and Mephistofeles, Bely's novel The Si/ver Dove- these
are all examples ofthat sudden desire to escape from
ici-bas to /'azure experienced by most representives of
Symboli st art. Subsequently, the theme of levitation and
flight also dominated the avantgarde: Kandinsky painted
his equestrian and apocalyptic imagery, in the opera
Victory Over the Sun (1913) strongmen attempted to
capture the sur Malevieh painted his Airplane Flying
(1915) and losif Chaikov, Vladimir Tatlin and Georgii
Yakulov designed monuments and machines that
disdaine terrestrial weight; the Soviet cult of the airplane
of the 1920s and 1930s also maintained this aerial
tradition evident in Symbolism, Cubo-Futurism and
Suprematism. Tothis curious series ofcultural parallels
should be added one more example of artistic flight:
Nijinsky and his extraordinary leap that astonished and
perplexed balletomanes in St. Petersbu rg, Paris, London
and New York. lt would be banal to interpret this
legendary movement as a bid for freedom, but,
nevertheless, it blends favorably with the theme of
levitation that permeates Russian and Soviet culture of
the 20th centu ry. ls it so very far from N ij i nsky's danci ng
to Malevich's Airplane F/ying? Both were dramatic
attempts to move away from surface convention into a
new, spatial dimension.
In 1920 Malevieh wrote: 'One has on ly to find the
interrelationship between two bodies speeding through
space: the earth and the moon; perhaps a new
Suprematist satellite can be built between them

234
Fluggedankens, der schon im Symbolismus, Kuba-Futurismus
und Suprematismus zutage trat. Zu dieser
erstaunlichen Serievon kulturellen Parallelen muß noch
ein weiteres Beispiel eines künstlerischen Fluges hinzugefügt
werden: Nishinsky und sein außergewöhnlicher
Sprung, über den sich Balletamanen in St. Petersburg,
Paris, London und New York wunderten.
Es wäre banal, diesen legendären Sprung als eine
Ankündigung von Freiheit zu interpretieren, aber trotzdem
paßt dieser Sprung ausgezeichnet zu dem Gedanken
des Fliegens, von dem die russische und sowjetische
Kultur des 20. Jahrhunderts durchdrungen ist.
Sind Nishinskys Sprünge und Malewitschs Fliegendes
Flugzeug so weit von einander entfernt? Beides waren
Versuche, sich von der Erdgebundenheit zu lösen, um
eine neue räumliche Dimension zu erreichen.
Malewitsch schrieb 1920: 'Man muß nurdieverbindende
Beziehung zweier sich im Raum bewegender Körper
finden: die Erde und der Mond; vielleicht könnte ein
neuer suprematistischer Satellit zwischen sie gebaut
werden, ausgestattet mit allen Elementen, um in den
Planetenbahnen sich bewegen zu können.' 4 Die Suprematistischen
Gemälde von Malewitsch, die Reliefs von
Tatlin und die Prounen von Lissitzky sowie die Konstruktionen
von Rodschenke waren alle Manifestationen
dieses Gedankens. Sie verleugnen die Schwerkraft,
sie wollen eine unabhängige Existenz, sie fliehen in eine
neue Ästhetik und ästhetische Syntax. Da das Thema
des Sich-Fortbewegens, des Sich-Lossagens und des
Aufbrechens vielen Künstlern der Avant-Garde eigen
ist, besonders was Malewitsch betrifft, kann der Ursprung
und die Entwicklung dieses Themas vielleicht
von einer gemeinsamen Quelle herrühren : Eine interessante
Diskussionsmöglichkeit liegt in der Beziehung
zwischen dem abstrakten Flug von Malewitsch, Tatlin
und anderen und dem symbolistischen Flug des Geistes,
deutlicher ausgedrückt, zwischen sagen wir Malewitsch
und Bely, Kandinsky und Blok. Das Ziel der
nächsten Abschnitte ist es, diese Beziehung zu skizzieren
und herauszuarbeiten.
Es ist hin und wieder zu empfehlen, kulturelle Entwicklungen
mit Hilfe von geometrischen Begriffen einzuordnen.
Es gibt eine gemeinsame Verbindung zwischen
dem Klassizismus und der Vertikalität - zwischen den
Monumenten von Hellas und den komplizierten Harmoequipped
with all the elements which will move in orbit'. 4
Malevich's Suprematist paintings, Tatlin's reliefs, Lissitzky's
Prouns, Rodchenko's constructions were all
manifestations of this new trajectory. They defy gravity,
they take on an independent existence, they usher in a
new esthetic and ethical syntax. Since the theme of
displacement, of breaking away and upwards is
common to many artists of the avant-garde and to
Malevieh in particular, then perhaps the derivation and
development of this theme can be traced to a common
source: an intriguing area of discussion here lies in the
relationship between the abstract flight of Malevich,
Tatlin et al. and the Symbolist flight of the spirit, in more
specific terms, between, say, Malevieh and Bely,
Kandinsky and Blok. The aim ofthe nextfew paragraphs
is to establish and delineate that relationship.
On some occasions it is instructive to regard cultural
movemerts in geometric terms. The association of
Classicism with verticality is a common one whether in
the monuments of Hellas or in the intricate harmonies of
Bach. Realism of the late 19th century, admired and then
censured by Malevich, might be described as a
horizontal movement: not only did it treat of a horizontal
progression across the face of the earth, exemplified by
the motif of the procession and railroad in Realistart and
literature, but also the Realist media themselves demanded
a 'horizontal' perception. The Realist novel
such as Lev Tolstoi Anna Karenina, advances on many
'horizontal' fronts and the Realist painting favored either
the Iandscape (e.g. lvan Shishkin's Rye) orthe depiction
of interior surfaces (e.g. llia Repin's They Did Not
Expect Him). ln a Realist canvas of the 1860s- 1880s, the
scene has to be 'read' horizontally, from left to right,
from center to side, just as if a novel were being read .
However, there arises immediately a peculiar and
illogical discrepancy, one that the avant-garde critic
Nikolai Tarabukin analyzed in his theory of painting in
1923. 5 ln aRealist novel the reader advances sequentially
from introduction, through plot to climax, but in a
painting such as Repin 's lvan the Terrible and His San
the story has tobe read in reverse, i.e. from the visual
climax (the blood) back through the plot and introduction
via the upturned chair, crumpled rug, etc. This
inversion constitutes one of the absurdities of narrative
painting, and it provided an important incentive for

235
nien von Bach. Der Realismus des späten 19. Jahrhunderts,
von Malewitsch bewundert und dann von ihm
getadelt, könnte als eine horizontale Entwicklung beschrieben
werden: Er behandelt nicht nur das Fortschreiten
in horizontaler Richtung auf der Erdoberfläche,
sondenwird auch durch das Motiv der Prozession
und der Eisenbahn in der realistischen Kunst und Literatur
dargestellt. Aber selbst die realistische Media verlangte
nach einer 'horizontalen' Wahrnehmung. Die
realistische Novelle, so zum Beispiel Anna Karenina von
Leo Tolstoi rückt an vielen 'horizontalen' Fronten vor,
und die realistischen Maler bevorzugten entweder die
Landschaften (z.B. Iwan Schischkin Roggen) oder die
Schilderung von Innenräumen (z.B. llja Repin Sie erwarteten
ihn nicht). in den Jahren 1860 bis 1880 wurde
die Szene auf einer realistischen Leinwand horizontal
'ausgelegt', von links nach rechts, vom Mittelpunkt zu
den Seiten, gerade so als würdeeine Novelle gelesen . Es
tritt jedoch unerwartet eine eigentümliche und unlogische
Diskrepanz auf, und zwar eine, die der Avant-Garde-Kritiker
Nikolai Tarabukin in seiner Theorie des
Maiens 1923 5 analysierte. in einer realistischen Novelle
gelangt der Leser schrittweise von der Einführung über
den Komplottzum Höhepunkt der Handlung, aber in der
Malerei, so zum Beispiel bei Repins Gemälde Iwan der
Schreckliche und sein Sohn, muß die Handlung in
umgekehrter Reihenfolge gesehen werden, d.h. vom
visuellen Höhepunkt (dem Blut) zurück zum Komplott
und zur Einführung über den umgestoßenen Stuhl und
zerknüllten Teppich, usw. Diese Umkehrung stellt eine
der Sinnwidrigkeiten der erzählenden Malerei dar, und
sie lieferte Malewitsch ein starkes Motiv, um die literarischen
und die assoziativen Qualitäten der Malerei abzulehnen.
Nach Meinung von Malewitsch war die erzählende
Richtung in der Malerei 'Nicht-Malerei' 6 und um
die Zeit um 1900 herum beschäftigte er sich damit, wie
man diese 'Nicht-Malerei' mit der wirklichen Malerei
vereinigen könnte. Einige Jahre des Pointillismus
brachten ihm eine versuchsweise Lösung, aber erst
seine Experimente mit den symbolistischen Methoden
ca. um 1907 und dann der Neoprimitivismus, Kuba­
Futurismus und der Suprematismus ließen ihn das
direkt Erzäh lende aus seiner Kunst entfernen ; und
indem er dem literarischen Element entsagte, verzichtete
er gleichermaßen auf die Horizontalität - 'Ich habe
Malevieh to reject the literary and associative qualities
of painting. The narrative line was, in Malevich's
opinion, 'non-painting', 6 and, throughout the 1900s, he
was confronted by the question how to reconcile this
'non-painting' with painting. For several years pointillisme
supplied him with a tentative solution, but it was not
until he experimented with Symbolist methods ca. 1907
and then Neo-Primitivism, Cubo-Futurism and Suprematism
that he removed the direct narrative from his art;
and in abolishing the literary element, he also renounced
horizontality - 'I have destroyed the ring of the
horizon' he wrote in 1915. 7
However fundamental Malevich's total rejection of
figurative art in 1915, his action was forestalled and
facilitated by the precedent of Symbolism. Symbolism
or, rather, the various ideas and movements that
operated in Russian art in the early 1900s, helped to
undermine the horizontal scheme of Realism by
emphasizing the vertical nature of artistic apprehension.
The voyage from sense to sensibility, from earth to
heaven began precisely here. There were many manifestations
of this process, a process that might be
designated as the count down to take-oft. One of them
has particular relevance to the understanding of
Malevich's esthetic code, but it has hardly received
discussion in the context of the Russian avant-garde.
This is the movement known variously as Art nouveau,
Style moderne or Jugendstil. Soviet scholars are
beginning to identify and describe the existence of
Russian Art nouveau in the early 1900s, especially as it
revealed itself in architecture, but its link to the birth of
abstraction has not been analyzed or even noted. in the
West, the connections between Art nouveau and nonobjective
art have also been neglected, although the
relationship of Jugendstil to Kandi nsky's matu re work is
now attracting attention. 8 One reason for this lacuna is
that, by tradition, lmpressionism has been considered
the primary stimulus to the development of abstract
painting, and historians have sought to emphasize this.
But this argument is invalid in the Russian context for
the simple reason that Russia hardly witnessed an
Impressionist movement - although she did have a
powerful abstract movement. This, therefore, is a
practical motive for considering Symbolism or the Style
moderne as a decisive influence on the emergence of

236
den Ring des Horizonts gesprengt' schrieb er 1915 7 .
So fundamental die Ablehnung von Malewitsch gegenüber
der figurativen Kunst 1915 auch war, so war sein
Handeln doch beeinflußt und erleichtert durch die Vorläufer
des Symbolismus. Der Symbolismus oder mehr
noch die unterschiedlichen Ideen und Strömungen in
der russischen Kunst um 1900 unterstützten die Unterminierung
des horizontalen Schemas des Realismus
durch Betonung des Vertikalen in der künstlerischen
Auffassung. Der Schritt vom Verstand zum Gefühl, von
der Erde zum Himmel, begann genau hier. Dieser Prozeß
äußerte sich in vielfältiger Weise ; es war ein Vorgang,
den man als das 'count-down' des Abfluges bezeichnen
könnte. Eine dieser Äußerungen steht in einem
besonderen Verhältnis zum Verständnis der Ästhetik
von Malewitsch, aber sie wurde im Rahmen der
russischen Avant-Garde kaum beachtet. Es handelt sich
dabei um die Entwicklung, die man Art nouveau, Style
moderne oder Jugendstil nannte. Sowjetische Gelehrte
legen das Aufkommen des russischen Jugendstils auf
die ersten Jahre des 20. Jahrhunderts fest. Das offenbarte
sich besonders in der Architektur, die Verbindung
zur Entstehung der Abstraktion jedoch wurde weder
bemerkt noch analysiert. Im Westen wurde die Verbindung
zwischem dem Art nouveau und der gegenstandslosen
Kunst auch vernachlässigt, obwohl inzwischen
die Beziehung vom Jugendstil zu Kandinskys reifem
Werk immer mehr Beachtung findet. 8 Ein Grund für
diese Unterlassung ist in der Tatsache zu suchen, daß
bisher der Impressionismus traditionsgemäß als der
primäre Antrieb für die Entwicklung der abstrakten
Malerei galt und Historiker dieses auch immer versucht
haben zu betonen. Aber dieses Argument kann nicht im
Zusammenhang mit Rußland gelten, da es dort kaum
eine impressionistische Bewegung gegeben hat - obwohl
man auf der anderen Seite eine starke abstrakte
Strömung verzeichnete. Daher kann man den Symbolismus
oder den Style moderne als praktisches Motiv für
den entscheidenden Einfluß auf den Suprematismus
von Malewitsch und anderen abstrakten Strömungen in
Rußland ansehen. Viele der Avant-Garde Künstler waren
vom Symbolismus beeindruckt: Kandinsky ist ein
augenscheinliches Beispiel, bei Rodschenke ist ein
formaler Einfluß vom Jugendstil her zu beobachten,
sogar Iwan Kljun und Lissitzky hatten ihre modernen
Malevich's Suprematism and other abstract trends in
Russia. Many of the avant-garde artists were impressed
by Symbolism : Kandinsky is an obvious example,
Rod chenko experi enced a formative influence from
Jugendstil, even lvan Kliun and Lissitzky had their
moderne phases.
in the case of Malevich, the role of Art nouveau or
Jugendstil is less obvious, but it is still present. Between
ca. 1903 and ca. 1908 Malevieh supported an Impressionist
style, although this derived not so much from a
familiarity with, and study of, French lmpressionism, as
from personal Observations and optical experiments.
Malevieh recalled, for example, how he broke with his
preceding, natural ist approach when 'I first saw the light
reflexes of the blue sky, pure transparent tones. Thenceforth
I began to work on painting full of light, joy and
sunshine'. 9 One is reminded here of Arkhip Kuindzhi, a
fellow Ukrainian, who also attempted to paint illuminationrather
than the illuminated object. Still, lmpressionism
or luminism was not the only tendency that
Malevieh supported in the 1900s, and examination of
works such as The Wedding (1903), The Church (1903),
Woman in Childbirth (1908) and Nymphs (1908)
discloses another point of departure, i.e. Symbolism as
interpreted both by the St. Petersburg World of Art
group and by the Moscow Blue Rose.
in later years Malevieh repudiated the World of Art
artists such as Boris Kustodiev and Konstantin Somov
by referring to them as 'pedlars of the past'. 10 But in the
early 1900s it was inevitable that Malevieh underwent
the influence of what was a fashionable and widely
publicized style of art. Even though Malevieh was living
in the Ukraine until1904, he would have seen the World
of Artjournal [Mir iskusstva] and similar publications.
His graphic and watercolor piece entitled The Wedding
proceeds d i rectly from the World of Arttradition and, as
a matter of fact, is also reminiscent of Kandinsky's
Med iaeval, fai rytale scenes of the 1890s. The theatralized
subject, the sharp cantrast of blanc et noir, the
el ement of gentle parody evoked by the presence of two
birds and a hedgehog in this slow and solemn ritual, the
flowered wedding train , the lang path to the church in
the d istance - such com ponents are characteristic of the
World of Art output. The religious subject of The
Wedding is not fortuitous. Themes and imagessuch as

237
Phasen. Im Falle von Malewitsch ist die Rolle des Art
nouveau oder des Jugendstils weniger augenfällig, aber
sie ist doch vorhanden . Zwischen 1903 und ungefähr
1908 übernahm Malewitsch einen impressionistischen
Stil, dieses rührte weniger von einer Vertrautheit oder
eines Studiums des französischen Impressionismus
her, sondern fand seinen Ursprung in persönlichen
Beobachtungen und optischen Experimenten.
Malewitsch erzählt, wie er mit seinem vorhergehenden
naturalistischen Verständnis brach, als 'ich zum ersten
Mal die Lichtreflexe am blauen Himmel wahrnahm, klare
transparente Töne. Ab da begann ich Bildervoller Licht,
Freude und Sonnenschein zu malen'. 9 Man wird in
diesem Zusammenhang an Arehip Kujndshi, einen
ukrainischen Zeitgenossen, erinnert, der auch vorzugsweise
das Licht und nicht die beleuchteten Gegenstände
malte. Jedoch waren der Impressionismus und der
Luminizismus nicht die einzigen Strömungen, für die
Malewitsch um 1900 herum eintrat, und eine Prüfung
seiner Werke z.B. Die Hochzeit (1903), Die Kirche
(1903), Gebärende Frau (1908) und Nymphen (1908)
ergab einen anderen Ausgangspunkt, d.h. ein Symbolismus
ist erkennbar wie er von den Künstlern der St.
Petersburger Gruppe und der Moskauer Blauen Rose
interpretiert wurde.
ln späteren Jahren distanzierte sich Malewitsch von der
Gruppe Weft der Kunst in St. Petersburg, so z.B. von
Boris Kustodiev und Konstantin Somow und bezeichnete
sie als 'Hausierer der Vergangenheit'. 10 Aber in den
frühen Jahren des 19. Jahrhunderts war es unvermeidbar,
daß Malewitsch einer Strömung unterlag, die damals
als modische und weit verbreitete Kunstrichtung
bekannt war. Obwohl Malewitsch bis 1904 in der Ukraine
lebte, wird er die Zeitschrift Weft der Kunst (Mir
iskusstva) und ähnliche Veröffentlichungen gesehen
haben. Sein Aquarell Die Hochzeit setzt auf direktem
Wege die Tradition der Weit der Kunst fort und erinnert
auch an Kandinskys mittelalterliche Märchenszenen
der 1890er Jahre. Das theatralisierte Thema, die scharfen
Kontraste von Weiß und Schwarz, das leicht parodierende
Element hervorgerufen durch die zwei Vögel
und den Igel in diesem behäbigem und feierlichem
Ritual, der blumengeschmückte Hochzeitszug, der
langgezogene Weg zur Kirche in der Ferne- das alles
sind Komponenten einer Beeinflussung, die charakteri-
Die Hochzeit, Aquarell (Watercolour}, 23 x 20 cm, ca. 1903
The Church, The Prayer (1908), Triumph. The Heavens
(1908) were frequent in Malevich's work of the 1900s.
They suggest a deep, religious commitment, a spiritual
flight that, later, would be transmuted into Suprematism
. ln The Wedding this cosmic aspiration is expressed
simply by the advance of the human figures up the
diagonal path towards the symbol of faith on the
horizon. Allusions to the sameprogressionalso appear
in later works such as On the Boulevard (1910, with the
figure striding towards the top left hand corner) and
Englishman in Moscow (1913, with its 'floating' church)
and perhaps even in the Suprematist cruciforms of 1920
onwards 'representing cosmic, mystical sensation'. 11
Recently, some critics have even spoken of Malevich's
incorporation and transfiguration of the icon into his
painting. While Malevieh was very interested in the
Russian icon and 'discovered in it the whole spiritual
side of 'peasant time", 12 any attempt to regard Malevieh
as an Orthodox believer should be discounted. No
doubt, Malevieh would have been highly amused to see

238
stisch für die Weit der Kunst war. Das religiöse Thema
für Die Hochzeit ist nicht zufällig. Themen und Bilder
wie Die Kirche, Das Gebet (1908) , Triumph. DerHimmel
(1908) sind häufig in dem Werk von Malewitsch um 1900
anzutreffen. Sie vermitteln eine tiefe religiöse Einstellung,
einen geistigen Flug, der sich später in den Suprematismus
verwandelte. in Die Hochzeit wird dieser
Hauch des Kosmos ganz einfach durch das Sich-Hin­
Bewegen der menschlichen Figuren auf dem diagonalen
Weg in Richtung des Symbols des Glaubens am
Horizont ausgedrückt. Ähnliche Erscheinungen des
Sich- Fortbewegans findet man auch in späteren Werken
wie zum Beispiel Auf dem Boulevard (191 0, wo sich
die Figur zur oberen linken Ecke hin bewegt) und
Engländer in Moskau (1913, mit der 'schwebenden'
Kirche) und vielleicht sogar in den Suprematistischen
Kreuzformen von 1920, die 'kosmische und mystische
Gefühle darstellen'. 11 Kürzlich sprachen einige Kritiker
davon, daß Malewitsch Ikonen in seine Gemälde mit
einbezogen und verwandelt habe. Obwohl Malewitsch
an russischen Ikonen sehr interessiert war und 'in ihnen
die ganze geistige Weite des bäuerlichen Lebens entdeckte',
12 ist doch jeder Versuch sinnlos, Malewitsch als
orthodoxen Gläubigen einzustufen. Zweifelsohne hätte
es Malewitsch sehr amüsiert, wenn er seine suprematistischen
Bilder 1921 in einer nicht mehr benutzten
Kirche anstelle der Ikonen hätte hängen sehen. 13
In den früheren Jahren um 1900 hatte der Style moderne
eine große Popularität in Rußland erreicht und nahm
eine besondere nationale Erscheinungsform an. Während
diese Strömung in Frankreich, Belgien und England
schon überholt war, wurde sie in Rußland zu einem
verwegenen und aufregenden Medium. in der Moskauer
Architektur, im besonderen bei der Villa, die von Fedor
Schechtel für Stepan Rjabuschinsky 1900 entworfen
wurde, entwickelte der Style moderne eine außergewöhnliche
Energie, und die langweiligen Pflanzenformen,
die mit einer Galle-Vase gleichzusetzen waren,
wurden nun mit superbotanischen Gewächsen ausgestattet,
eine fieberhaft übertriebene Ausdrucksweise,
die oft die Verbreitung des großstädtischen Stils in der
Provinz kennzeichnet. in der russischen Variante des
Style moderne waren die Spirale, die Vertikale, der Hang
zum Fliegen sehr stark ausgedrückt, und es gab eine
Reihe von berühmten russischen Gemälden in den
hisSuprematist paintings hanging on the iconostasis of
a disused church in 1921. 13
By the early 1900s the Style moderne had attained wide
popularity in Russia and had taken on a distinctive,
national appearance. While the movement was already
passe in France, Belgium and England, it became an
audacious and exciting medium in Russia. in Moscow
architecture in particular, as in the villa designed by
Fedor Shekhtel for Stepan Riabushinsky in 1900, the
Style moderne assumed an extraordinary energy, and
the languid plant forms identifiable with a Galle vase
now became charged with a superbotanical flourish , a
feverish gesticulation that often marks the provincial
extension of a metropolitan style. ln the Russian variant
of the Style moderne, the spiral, the vertical, the
aspiration to fly was very pronounced, and there are a
number of celebrated Russian paintings of the early and
mid-1900s that rely on an aerial theme or method- as ,
forexample, in Lev Bakst's TerrorAntiquus (1906) . One
critic dismissed this work as mere affectation, a 'raised
geographical map as seen from an airplane', 14 a
comment that would have been equally valid in the
context of Malevich's Hause Under Construction or his
planit designs. Although Bakst applied his aerial
approach o both studio and seenie works, his art is not
the most convincing illustration of the aerial tradition in
Russian Symbolism. The true precedent to the Suprematist
flight was Mikhail Vrubel.
Vrubel's paintings and graphics contain an impulse
away from the surface, a fission of formsthat seems to
sever the image from its environment. Vrubel used his
method to good purpose in his principal panneau for
Alexei Morozov's Moscow villa, The Flight of Faust and
Mephistofeles (1896) . Not only does the subject itself
describe an act of physical displacement (Faust and
Mephistofeles gallop high above a city) , but also the
forms themselves are 'shifted', the whole fabric is creased
. The contours of the clothes, the swirling lines of the
horses possess an energy that has yet to be released .
Faust and Mephistofeles appear tobe suspended, tobe
about to embark on their journey and not yet tobe en
raute. Unli_ke a Suprematist painting, therefore, this
panneau expresses the anticipation offlight, ratherthan
the flight itself. This sense of imminent movement is
peculiar to much of Vrubel's work, even to such a simple

239
ersten Jahren des 20. Jahrhunderts, die das Thema oder
die Methode des Fliegens ihr eigen nennen - so zum
Beispiel Terror Antiquus von Lev Bakst (1906). Einer der
Kritiker lehnte dieses Werk als reine Affektiertheit ab,
'eine vergrößerte geografische Landkarte, vom Flugzeug
aus gesehen', 14 ein Kommentar, der gleichermaßen
für ein Bild von Malewitsch Haus im Bau oder seine
planit Entwürfe zutreffen würde. Obwohl Bakst diese
Luft-Thema sowohl für seine Malerei als auch szenischen
Arbeiten einsetzte, ist sein Werk doch nicht als
Überzeugendeste Darstellung der Tradition des Fliegens
im russischen Symbolismus anzusehen. Der wahre
Vorläufer des Suprematistischen Fluges war Michail
Vrubel.
Vrubels Gemälde und Grafiken beinhalten einen Impuls,
der weg von der Fläche führt, eine Spaltung der
Formen, die den Eindruck erweckt, als lösten sich die
Bilder aus ihrer Umgebung heraus. Vrubel benutzte
diese Methode mit gutem Erfolg bei seinem wichtigsten
Gemälde, Der Flug von Faust und Mephistofeles (1896),
für Alexej Morosow in dessen Moskauer Villa. Das
Thema selbst beschreibt nicht nur einen Akt der physischen
Loslösung (Faust und Mephistofeles galoppieren
hoch über der Stadt), aber auch die Formen sind 'in
Bewegung', die ganze Leinwand ist zerknittert. Die
Konturen der Kleider, die wirbelnden Linien der Pferde
strahlen eine Energie aus, die nicht zu unterdrücken ist.
Faust und Mephistofeles scheinen zu schweben, als
seien sie im Begriff, auf eine Reise zu gehen, aber sie
sind noch nicht unterwegs. Im Gegensatz zu der Suprematistischen
Malerei drückt dieses Bild den Wunsch des
Fliegens aus und nicht den eigentlichen Flug. Dieser
Ausdruck der kurz bevorstehenden Bewegung ist eine
Eigenart in dem Werk Vrubels, sie ist auch bei so einem
einfachen Werk wie Campanulas (1904) anzutreffen, wo
die Blumenfülle über den Rand des Bildes hinauszuwachsen
scheint. Vrubel macht die vertikale Bewegung
deutlich, aber es bleibt bei einem Impuls, d.h . bei einem
Wunsch und führt noch nicht zur Verwirklichung.
Dieser Antrieb beschleunigte die Arbeit der Gruppe
'Blaue Rose' der Künstler des Symbolismus, die zwischen
1904 und 1908 in Saratov und Moskau tätig
waren. Die Tempera- und Pastellbilder ihrer Anhänger,
so zum Beispiel Sergej Sudejkin, Petr Utkin and vor
allem Pavel Kusnetzow (den Malewitsch bewunderte),
work as Campanulas (1904) where the conglomeration
of flowers seems to grow beyend the top of the picture.
With Vrubel the vertical motion is apparent, but it
remains an impulse, i.e. an aspiration and not yet a
reali zation.
This impetus accelerated in the work of the Blue Rose
group of Symbolist artists active in Saratov and Moscow
between ca . 1904 and ca. 1908. The temperas and
pastels of its members such as Sergei Sudeikin, Petr
Utkin and, above all, Pavel Kuznetsov (whom Malevieh
admired) often depended on images of flight and
cosmic voyage. in Kuznetsov's paintings such as The
Blue Fountain (1905) and Matemal Love (1906), the
fountain, the solar disc, the rainbow serve as symbols
denying gravity and beckoning towards the cosmos.
The actual colors - blue, grey, green - employed in these
works also evoke an unworldly, celestial experience.
Whether visually or 'philosophically', it is but a short
step from Kuznetsov's conception of eternal harmony
projected through his arrangement of monochrome
curves and circles to the 'white, free depths' 15 of
Malevieh Suprematism, and to his own symbolization of
eternity in the color white.
Du ring the active life of the Blue Rose group in the mid-
1900s, Malevieh was in Moscow and a regular contributor
to the Moscow Association of Artists, an exhibition
society founded by the Symbolist painter Viktor
Borisov-Musatov and patronized by the Blue Rose
artists. Moreover, the artist Fedor Rerberg, whose studio
Malevieh attended and who also contributed to the
· Moscow Association, was a close triend of Borisov­
Musatov, Kuznetsov and Sudeikin. There is no published
evidence to suggest that Malevieh was in direct
contact with the Blue Rose group, but he did try to
participate in their exhibition of March/ April, 1907,
although his work was rejected. 16 Furthermore, his
painting Woman in Childbirth is close in subject and
mood to the concurrent work of Kuznetsov, Sudeikin
and Utkin. Thesedetails indicate Malevich's awareness
of the Blue Rose ideas and justify abriet examination of
them at this juncture.
Kuznetsov, Ieader of the Blue Rose group, was representative
of the general directions pursued by the
Moscow Symbolist artists, and his works at the first and
last Blue Roseexhibition of March/ April, 1907 illustra-

240
•
Entwurf der Deckenmalerei des Volkshauses, Aquarell + Bleistift
(watercolour + pencil), 41 ,7 x 33 cm, 1931
Plan eines Erdf/ugplatzes, Bleistift (pencil), 20 x 17, 1928

241
Malewitschs Werkstatt, Ginchuk, 30er Jahre (Erstveröffentlichung)
Malevich's workshop, Ginkhuk, 1930s (Published for the first time)

242
verarbeiteten Themen des Fluges und der kosmischen
Reise. ln den Bildern Der blaue Springbrunnen (1905)
und Mutterliebe (1906) von Kusnetzow dienen der
Springbrunnen, die Sonnenscheibe und der Regenbogen
dazu, die Schwerkraft zu verleugnen und dem
Kosmos zuzuwinken. Mit Hilfe der benutzten Farben -
Blau, Grau und Grün- wird der Eindruck eines unweitliehen
und himmlischen Erlebnisses erweckt. Ob es nun
visuell oder durch philosophische Betrachtungen geschieht,
aber es ist nur ein kleiner Schritt von der
Kuznetzowschen Konzeption einer Harmonie in der
Ewigkeit, die durch seine Arrangements der monochromen
Kurven und Kreise dargestellt wird, bis hin zu den
'weißen, freien Tiefen' 15 des Suprematismus von Malewitsch
und zu seiner Symbolisierung der Ewigkeit mit
der Farbe Weiß.
Während der Aktivitäten der Gruppe 'Blaue Rose' in der
Mitte des 19. Jahrhunderts, war Malewitsch in Moskau
und ein ordentliches Mitglied der Moskauer Vereinigung
von Künstlern, einer Ausstellungsgesellschaft, die
von dem symbolistischen Maler Viktor Borisow-Musatow
gegründet worden war und von den Künstlern der
Blauen Rose gefördert wurde. Darüberhinaus war der
Künstler Fedor Rerberg, dessen Studio Malewitsch
besuchte und der auch bei der Moskauer Vereinigung
ausstellte, ein enger Freund von Borisow-Musatow,
Kusnetzow und Sudejkin. Es gibt zwar keinen veröffentlichten
Nachweis, daß Malewitsch direkten Kontakt zu
der Gruppe Blaue Rose hatte, aber er versuchte, an ihrer
Ausstellung im März/ April1907 teilzunehmen, obwohl
sein Werk zurückgewiesen wurde. 16 Weiterhin ist sein
Gemälde Gebärende Frau in Thema und Stimmung
ähnlich dem Konkurrenzwerk von Kusnetzow, Sudejkin
und Utkin. Diese Einzelheiten geben einen Hinweis
darauf, daß Malewitsch die Ideen der Blauen Rose
kannte, daher ist eine kurze Prüfung dieser Werke in
diesem Zusammenhang gerechtfertigt.
Kusnetzow, Leiter der Gruppe Blaue Rose, vertrat die
allgemeine Richtung der Moskauer Künstler des Symbolismus
und seine Werke auf der ersten und letzten
Ausstellung der Blauen Rose im März/ April 1907 illustrierten
deren Arbeitsweise und Richtung. Sein Ausstellungsbeitrag
setzte sich aus dem üblichen Motivset
zusammen - weibliche Köpfe, Embryos, Springbrunnen
, gebündeltem Blätterwerk - und einem uniformen
ted their procedure and policy. Kuznetsov's contribution
supported a common set of motifs - female heads,
embryos, fountains, wispy foliage - and a uniform color
scheme of blue, grey and green. The general effect
conveyed by Kuznetsov's temperas was a disturbing
one for here were representations not of Versailles (as
the World of Art artists might have painted), not
natural ist landscapes, sentimental interiors or narrative
episodes, but subjects oblique and indefinable which
the titles failed to clarify. Pictures such as Birth (1906) ,
Morning (1905) and White Fountain (1905-06), with
their images of women and babies, have been described
as a eulogy of maternallove and one contemporaneous
critic referred to this stage of Kuznetsov's art as the
'period of unborn babies'. 18 The motif of mothers, babies
and embryos recurrent in Kuznetsov's paintings (and, of
course, central to Malevich's Woman in Childbirth) was
not a casual invention, but the extension of the artist's
own personal experiences: as early as 1904 Kuznetsov
had believed that the incarnation of the world's higher
truths was a pregnant woman, and he even lived for a
while in a maternity home, painting from nature.
Kuznetsov's 'foetuses, big-heads, blue, dawn-like and
melting on the edge of pools' 19 shocked the public and
the critics, and at the Paris Salon d'autom ne of 1906
workmen refused to hand them.
The Blue Rose cult of woman was not new in the history
of European and Russian culture and there were
precedents on several Ieveis of artistic achievement -
the noble ladies of the Mediaeval troubadours, Dante's
Beatrice, the delicate heroines of the Pre-Raphaelites,
the pale maidens and mothers of Puvis de Chavannes
and Maurice Denis. For the Blue Rose artists, however,
the symbol of woman was part of a complex philosophical
system which had been refracted variously through
the writings of modern Russian philosophers and which,
of course, drew on a long tradition of the Orthodox
Church. ln the early 1900s, the shadow of Vladimir
Soloviev still loomed large and his evocation of the
Divine Sophia, a celestial image whom he saw as a
symbol of wholeness and after whose appearance the
'flow of passion dries up', 20 inspired both writers and
painters. Some of the Blue Rose members, especially
Kuznetsov and Sudeikin, extended the Iaudation of
woman to encompass pregnancy, maternity and in -

243
Schema von Blau, Grau und Grün. Der allgemeine
Eindruck, den man von den Tempera- Bildern von Kusnetzow
hatte, war beunruhigend, da es hier keine Darstellungen
von Versailles gab (wie sie die Künstler der
Weit der Kunst vielleicht gemalt hätten) noch naturalistische
Landschaften, sentimentale Interieurs oder erzählende
Episoden, sondern unverständliche und undefinierbare
Objekte, wo die Titel fehlten, die zur Aufklärung
gedient hätten. Bilder, wie Geburt (1906), Morgen
(1905) und Weißer Springbrunnen (1905 - 06) mit ihren
Darstellungen von Frauen und Babys wurden als eine
Lobpreisung mütterlicher Liebe 17 verstanden, und ein
zeitgenössischer Kritiker beschrieb dieses Stadium von
Kusnetzow als die 'Periode der ungeborenen Babys'. 18
Das Motiv der Mütter, Babys und Embryos kehrte immer
wieder in den Bildern von Kusnetzow (und natürlich
zentral zu der Gebärenden Frau von Malewitsch) und
war keine zufällige Erfindung, sondern Ausdruck einer
eigenen Erfahrung des Künstlers : schon 1904 glaubte
Kusnetzow, daß die Inkarnation aller weltlichen Tugenden
die schwangere Frau sei , und er lebte daher auch für
eine Zeit in einem Schwangeren heim, um von der Natur
her malen zu können. Die von Kusnetzow gemalten
'Foetus, dicken Köpfe, blau, grau wie die Morgendämmerung
und dahinschmelzend am Rande eines Teiches'1
9 schockierten das Publikum und die Kritiker, ja
sogar auf der Pariser Herbstausstellung weigerten sich
Arbeiter, diese Gemälde aufzuhängen.
Der Frauenkult der Blauen Rose war in der Geschichte
der europäischen und russischen Kultur keine Neuheit,
denn es gab Verläufer auf verschiedenen Ebenen des
künstlerischen Schaffens - die Adelsdamen der mittelalterlichen
Troubadoure, Dantes Beatrice, die zarten
Heldinnen der Präraphaeliten, die blassen Jungfrauen
und Mütter von Puvis de Chavannes und Maurice Denis.
Für die Künstler der Blauen Rose war jedoch das Symbol
der Frau Teil eines philosophischen Systems, das
ausgiebig in den Schriften der modernen russischen
Philosophen behandelt wurde und das eine lange Tradition
in der orthodoxen Kirche hat. Der Schatten von
Wladimir Solowiew lag um 1900stark aufden Gemütern
und die Beschwörung der Heiligen Sophia, einer himmiischen
Erscheinung, die er als Symbol der Gesamtheit
ansah und nach deren Erscheinen 'die Gefühlswallung
verebbte' 20 , inspirierte Schriftsteller und Maler.
fancy. But these themes were treated not in a classical,
academic manner as, for example, by Puvis de Chavannes,
but rather as intense psychological and emotional
experiences. lt was this expressionistic, 'Jungian' interpretation
that evidently inspired Malevieh to paint Woman
in Childbirth and Nymphs.
Exposure to Moscow Symbolism brought Malevieh into
close contact with a number of philosophical principles
formulated by the poet and philosopher Andrei Bely. For
the Symbolist litterati and painters, artwas a medium of
transcendence, a vehicle of displacement from the
external world to the essence 'outside consciousness,
thought and expediency' 21 - as Malevieh hirnself would
declare later. Consequently, Bely argued that the more
'mobile' the work of art, the 'better' it became : 'Movement
is the basic feature of reality. lt rules over images. lt
creates these images. They are conditioned by movement.
... Beginning with the lowest forms of art and
ending with music, we witness a slow but sure weakening
of the images of reality. ln architecture, sculpture
and painting these images play an important part. ln
music they are absent. ln approaching music a work of
art becomes deeper and broader'. Bely also asserted
that the sense of movement (temporality) was an
intuitive and essential one, whereas the sense of space
was arbitrary and fortuitous inasmuch as the spectral
response ofthe eye was approximate and conditional. ln
the light of this contention, it is logical to find that the
Blue Rose artists, who were very familiar with Bely's
ideas, neglected precision of form , distorted perspective
and used color as an emotional stimulus, not as an
index to physical identity. ln seeking to liberate the
intuitive condition and, thereby, to fly from the world of
horizontality, the Blue Rose artists subordinated 'nonpainting'
to painting, and embarked on the voyage of
abstraction.
Viewed against the cosmic or spiritual themes of the
Symbolist period, Malevich's Suprematism emerges as
a natural development, perhaps the culmination, of the
Symbolists' wish to fly. That Malevieh hirnself was
interested in the 'superterrestrial' 23 is evident from the
several pre-Suprematist and Suprematist works dealing
with the theme of aviation such as the lithographs
Simultaneaus Death in an Airplane and at the Railroad
(1913) and Sounds (1913) and the painting The Aviato

244
Einige Mitglieder der Blauen Rose, besonders Kusnetzow
und Sudejkin, dehnten ihre Laudatio auf die Frau
auch noch auf die Schwangerschaft, Mutterschaft und
Kindheit aus. Aberdiese Themen wurden nicht in klassi ­
scher, also akademischer Weise behandelt, wie zum
Beispiel bei Puvis de Chavannes, sondern als intensive
psychologische und emotionale Erfahrung dargestellt.
Offensichtlich war Malewitsch von dieser expressionistischen
und 'Jungschen' Interpretation inspiriert und
malte Gebärende Frau und Nymphen.
Der Moskauer Symbolismus brachte Malewitsch in
Kontakt mit einer Anzahl von philosophischen Prinzipien,
die von dem Dichter und Philosophen, Andrej
Bely, formuliert waren. Für die symbolistischen Literaten
und Maler war die Kunst ein Medium der Transzendenz,
ein Gefährt zur Fortbewegung von der äußerlichen
Weit hin zur wesentlichen 'außerhalb des Bewußtseins,
der Gedanken und der Zweckmäßigkeit' 21 ,
wie Malewitsch später selbst erklärte. Daraus folgerte
Bely, daß je 'beweglicher' das Kunstwerk sei, umso
'besser' sei es: 'Bewegung ist das wesentliche Merkmal
der Realität. Sie beherrscht die Bilder. Sie erschafft
diese Bilder. Sie werden von der Bewegung geprägt...
Angefangen mit den niedrigsten Kunstformen bis hin
zur Musik, stellen wir eine langsame aber sichere Abschwächung
der Realitätsdarstellungen fest. ln der
Architektur, in der Bildhauerei und in der Malerei spielen
diese Bilder eine bedeutende Rolle. ln der Musik
sind sie nicht vorhanden. Wenn man der Musik näher
kommt, bekommt ein Kunstwerk mehr Tiefe und Weite.'22
Bely behauptete, daß das Verständnis der Bewegung
(Zeitbedingtheit) intuitiv und wesentlich ist, während
das Verstädnis des Raums willkürlich und zufällig
ist, und zwar deshalb, weil die spektrale Antwort des
Auges nur ungefähr und abhängig ist. Im Sinne dieser
Beweisführung war es für die Künstler der Blauen Rose
logisch, da sie ja mit Belys Ideen vertraut waren, die
Präzision der Form zu vernachlässigen, die Perspektiven
zu verzerren und die Farbe als emotionelle Stimulanz
und nicht als Index der physischen Identität zu
benutzen. Bei dem Versuch, die Intuition freizumachen
und dadurch der Weit der Horizontalität zu entfliehen,
ordneten die Künstler der Blauen Rose das 'Nicht-Malen'
dem Malen unter und begaben sich auf die Reise in
die Abstraktion.
(1914, also repeated by Malevich's close triend Alexei
Morgunov as Study of an Aviator in 1915). Malevich's
involvement in the Futuristopera Victory Over the Sun
produced in St. Petersburg in December, 1913 is also of
direct relevance here. Although the Iibretto was written
by Alexei Kruchenykh, the idea of capturing the sun and
thus of controlling the solar system must have appealed
to Malevich. The opera introduced concrete images of
flight, specifically that of the airplane 'falling on to the
stage' in Act II . This episode had personal significance
for the Futurists since their colleague, the poet Vasilii
Kamensky, an enthusiastic pilot, had crashed the
previous year suffering grave bodily injury; Blok, too,
described just such an incident in his moving poem The
Aviator in 1912. Fragments of this eschatological
symbol, the airplane, figure in Malevich's sets for the
opera as weil as in his alogical paintings such as the
Portrait of Matiushin (1913).
The derivation of Malevich's Suprematist painting of
1915 onwards is a very intricate one, and its many
components cannot be explained here. But the visual
images in the Suprematist works and the vocabulary
with which Malevieh used to describe them contain
immediate associations with flying. A number of the
Suprematist paintings, for example, Hause Under
Construction and Suprematist Painting (1917) 24 seem to
render a view of objects as if seen from above. Similarly,
Malevich's threedimensional projects such as The
Pilot's Hause (1924) are presented in their groundplans
as if the viewer is skimming overthe roofs in preparation
for landing. This simple and new perception is expressed
unequivocably in the painting Airplane F/ying (1915)
and by the curious planetary imageries that Malevieh
used during the phase of Aerial Suprematism of
1917- 18. Through the infinity of this new dimension,
Malevich's call echoes resonantly: 'Follow me, comrade
aviators, sail on into the depths - I have established the
semaphores of Suprematism'. 25
ln his writings of the 1920s Malevieh made frequent
reference to the conditional and prototypical nature of
Suprematist painting and to its imminent development
into architecture and space. Malevieh contended that
the ultimate Suprematist forms would contain such
impetus that they would become a 'new motor of the
organism, without wheels, steam or petrol' 26 and that, in

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Ohne Titel, Kreide (crayon), 20,4 x 14 cm, 191 3-14

246
Wenn man den Suprematismus von Malewitsch im
Vergleich zu den kosmischen und spirituellen Themen
der symbolisitischen Periode sieht, so tritt er als natürliche
Entwicklung hervor, er ist vielleicht als Höhepunkt
anzusehen des Wunsches der Symbolisten zu fliegen.
Daß Malewitsch an 'Überirdischem' interessiert war,
geht aus einigen der vor-suprematistischen und Suprematistischen
Werke hervor, die das Thema des Fliegens
behandeln, so zum Beispiel die Lithographien Gleichzeitiger
Tod in einem Flugzeug und in der Eisenbahn
(1913), Geräusche (1913) und das Gemälde Der Flieger
(1914), (1915 wurde dieses Thema von Alexej Morgunow,
einem engen Freund Malewitschs, wieder aufgenommen
in der Studie eines Fliegers). Man spürt hier
den direkten Einfluß der futuristischen Oper Sieg über
die Sonne, die im Dezember 1913 in St. Petersburg
aufgeführt wurde und an der Malewitsch mitgearbeitet
hat. Obwohl das Libretto von Alexej Krutschenych
geschrieben war, muß die Idee, die Sonne zu fangen
und damit das ganze Sonnensystem zu beherrschen,
Malewitsch sehr interessiert haben. Die Opervermittelte
einen echten Eindruck des Fliegens, besonders im 2.
Akt, wo ein Flugzeug 'auf die Bühne stürzt'. Diese
Episode hatte eine persönliche Bedeutung für die Futuristen,
denn ihr Kollege, der Dichter Wassili Kamensky,
ein begeisterter Pilot, war in dem voraufgegangenen
Jahr abgestürzt und hatte sich schwer verletzt; Blok
beschreibt so einen Vorfall ebenfalls in seinem Gedicht
Der Flieger 1912. Fragmente dieses eschatologischen
Symbols, das Flugzeug, finden wir in seinen Entwürfen
für die Oper sowie in seinen alogischen Gemälden wie
zum Beispiel Portrait von Matjuschin (1913) wieder.
Der Ursprung der Suprematistischen Malerei, die Malewitsch
ab 1915 schuf, ist sehr kompliziert und ihre
vielseitigen Komponenten können an dieser Stelle nicht
erklärt werden. Aber der visuelle Eindruck seines Suprematistischen
Werkes und das Vokabular, mit dem Malewitsch
es beschrieb, vermitteln eine direkte Assoziation
zum Fliegen. Eine ganze Anzahl der Suprematistischen
Bilder, zum Beispiel Haus im Bau und Suprematistisches
Gemälde (1917)2 4 scheinen einen Blick von oben
herab auf die Objekte zu geben.
Gleichermaßen ist das dreidimensionale Projekt, wie
zum Beispiel Das Haus des Piloten (1924) , in den
Grundplänen so dargestellt, als wenn der Beschauer
its volumetrical extension, Suprematism would join with
the 'space of the monolithic masses moving in the planet
system'. 27 Some of Malevich's paintings of 1917 onwards
such as the Suprematist Painting mentioned above
point towards this new state and serve as schemes for
futureSuprematist trajectories. Such works express the
artist's wish to destroy the sense of gravity, the single
direction, the beginning and the end, the entrance and
the exit: to achieve this disorientation Malevieh might
place a heavy, dark shape in the top section of the
picture, superimpose light on dark in one part but
reverse the sequence in another, present simultaneously
moments of fission, convergence, impact and
divergence - and always against the uniform white
background, the representation of infinity. As early as
1920 Malevieh wrote that 'there can be no question of
painting in Suprematism; painting was done for lang
ago, and the artist himself is a prejudice of the past': 28
Malevich's experiments on arkhitektony and planity
constituted an attempt to accomplish a dramatic move
from the pictorial plane to spatial construction.
Malevich, as it were, presented an abstraction of spatial
construction and spatial flight, he remained at a
laboratorial stage, for as Lissitzky said: "we can only be
aware of space if we break away from the earth". 29 ln
cantrast to Malevich, Tatlin was the pragmatist, the
engineer who did achieve the move from surface to
space. His reliefs and contre-reliefs contain a momentum
into space that reaches its culmination in his
famous Monument to the III International of 1919-20.
Not only did the Monument function as a kinetic
machine, but also its diagonal incline parallelled the
earth's axis, thereby extending the earth into space. The
logical development of Tatlin's aspiration to follow the
vertical impulsewas his design for a glider, Letatlin, in
1930-33.
Following in the wake of the Symbolists, Malevieh and
Tatlin, there were many other manifestations of the
aerial theme during the 1920s. Lissitzky's Prouns,
Velemir Khlebnikov's, Georgii Krutikov's and Nikolai
Ladovsky's floating cities, Petr Miturich's flying machines
- there were some of the projects whereby
horizontality was to be overcome. 30 Aerodynamic and
astronomical experiments stimulated the artistic imagination,
especially of the members of OST (Society of

247
über den Schornsteinen schwebend sich auf die Landung
vorbereite. Diese einfache und neue Art der Wahrnehmung
wird ganz eindeutig in dem GemäldeFliegendes
Flugzeug 1915 .dargestellt und in den sonderbaren
planetarischen Bildern, die Malewitsch während der
Phase des Raum- Suprematismus benutzte. Durch die
Unendlichkeit dieserneuen Dimension, kommt der Ruf
Malewitschs als Echo zurück: 'Folgt mir, Fliegerkameraden,
segelt mit mir in die Tiefen- ich habe die Signale für
den Suprematismus gesetzt'. 25
ln seinen Schriftstücken hat Malewitsch 1920 häufig
darauf hingewiesen, daß die Suprematistische Malerei
freibleibend und prototypisch sei und zu einer Weiterentwicklung
in der Architektur und im Raum führe.
Malewitsch behauptete, daß die endgültige suprematistische
Form einen solchen Impuls ausüben würde, daß
sie 'zu einem neuen Motor des Organismus, ohne Räder,
Dampf oder Petroleum' 26 werden würde und daß der
Suprematismus in seiner räumlichen Ausdehung sich
dem 'Raum der monolithischen Massen, die sich im
Planetensystem bewegen' 27 zugesellen würde. Einige
der von Malewitsch nach 1917 gefertigten Bilder, wie
zum Beispiel das Suprematitsiche Gemälde siehe oben,
weisen auf diesen neuen Status hin und dienen als
Schema für zukünftige suprematisitsche Entwicklungen.
Diese Werke des Künstlers geben seinem Wunsch
Ausdruck, dem Gefühl für die Schwerkraft, dereinzigen
Richtung, dem Anfang und dem Ende, dem Eingang und
dem Ausgang ein Ende zu bereiten: Um diese Desorientierung
zu erreichen, könnte Malewitsch eine schwere,
dunkle Form in den oberen Teil des Bildes setzen, in
einem Teil Licht auf Schatten setzen und wiederum in
einem anderen Teil genau umgekehrt verfahren, dazwischen
wieder gleichzeitig Momente der Spaltung, der
Annäherung, des Zusammenpressensund des Auseinanderlaufens
- und das immer auf einem gleichmäßig
weißen Hintergrund, die Darstellung der Unendlichkeit.
Schon 1920 schrieb Malewitsch, daß 'es sich beim
Suprematismus ohne Frage nicht um Malen handele;
das Malen war schon vor langer Zeit erledigt, und der
Künstler selbst ist ein Vorurteil aus der Vergangenheit'.28
Die Experimente von Malewitsch über Architektony
und Planity stellen den Versuch dar, einen dramatischen
Sprung von der malerischen Fläche zur Raumkonstruktion
zu machen.
Ohne Titel, Bleistift (pencil), 28 x 24,8 cm, ca. 1915

248
Malewitsch brachte eine Abstraktion der Raumkonstruktionen
und des Raumfluges, aber er blieb dabei im
Versuchsstadium, denn so wie Lissitzky sagte: 'Der
Raum kann uns nur verdeutlicht werden, wenn wir von
der Erde aufbrechen'. 30 Im Gegensatz zu Malewitsch
war Tatlin Pragmatiker, ein Ingenieur, der den Sprung
von der Fläche in den Raum in die Tat umsetzte. Seine
Reliefs und Konter-Reliefs enthalten ein Raummoment,
das seinen Höhepunkt in dem berühmten Monument
der 3 Internationalen von 1919 - 1920 findet. Dieses
Monument funktionierte nicht nur als kinetische Maschine,
sondern seine diagonale Neigung verlief parallel
zur Erdachse, wobei die Erde in den Raum hinaus
ausgedehnt wurde. Der Wunsch Tatlins, dem vertikalen
Impuls zu folgen, führte als logische Entwicklung zu
dem Entwurf eines Segelflugzeuges, Letatlin genan.nt,
und entstand 1930 - 33.
ln der Nachfolge der Symbolisten und Malewitsch und
Tatlin gab es in den 20er Jahren viele andere Verwirklichungen
zu dem Thema 'Raum'. Die Prounen von
Lissitzky, die schwimmenden Städte von Welemir
Chlebnikow, Georgi Krutikow und Nikolaj Ladowsky,
die fliegenden Maschinen von Petr Mituritsch - um nur
einige Werke zu nennen, bei denen die Horizontalität
überwunden wurde. 31 Aerodynamische und astronomische
Experimente stimulierten die Phantasie der Künstler
der OST (Gesellschaft der 'Staffelei'-Maler) . Auch
die Bilder von Michail Plaksin, so zum Beispiel sein
Planetarium, oder die Konstruktion geradliniger Bewegungen32
von Iwan Kudriaschow, und Der Ballon ist
weggeflogen von Sergej Lutschischkin sowie Das Modell
einer interplanetarischen Kommunikationsstation
von Wladimir Ljuschin und der Versuch von Alexander
Labas, das Gefühl des Fliegens in Flugzeugen auszudrücken
- sie alle bezeugen ein starkes Interesse am
Fortbewegen und verdeutlichen die Faszination, die das
Fliegen seit jeher auf die Russen ausgeübt hat. 1925
schrieb Kudriaschew, ein Schüler Malewitschs und ein
treuer Anhänger der Raketenversuche von Konstantin
Ziolkowsky:'Die Malerei, wie sie sich in meinem eigenen
Werk darstellt, bleibt nicht länger eine abstrakte Farbund
Formkonstruktion, sondern wird zum relistischen
Ausdruck unseres heutigen Raumverständnisses'. 33
Um über seinen Mitmenschen zu schweben, muß der
Flieger außerordentlichen Mut besitzen, um die Darstel-
Ohne Titel, Bleistift (pencil), 11 x 11 ,4 cm, ca. 1915
Easel Artists) . Paintings such as Mikhail Plaksin's
Planetary, lvan Kudraishev's Construction of Rectilinear
Movement 31 and Sergei Luchishkin's The Balloon Has
Flown Away, Vladimir Liushin's model for a station for
interplanetary communication, Alexandr Labas's attempts
to express the sensation of flying in airplanes- all
indicated a deep interest in displacement and maintained
the Russians' trad itional fasci nation with fl ig ht.
Kudriashev, a pupil of Malevieh and an ardent foliower
of Konstantin Tsiolkovsky's rocket researches, wrote
ca . 1925: 'Painting, in the formthat it has defined itself in
my own work, ceases to be an abstract construction of
color and form and becomes a realistic expression of
our contemporary perception of space'. 32

249
• •
. .
Oh.ne Titel, Bl eistift (pencil), 16,8 x 10,6 cm, 1916

250
lungsweise und den Horizont der naturalistischen Malerei
zu überwinden, muß der Künstler die Kritik und die
Verachtung aushalten können. Fünfzig Jahre sind vergangen,
seit Malewitsch und seine Kollegen einen beispiellosen
Flug künstlerischer Phantasie vollbrachten,
und wir brauchen noch viel mehr Kraft, um den Kurs
ihrer Geschosse beibehalten zu können . ln seinem
allegorischen Gedicht Der Flieger (191 0 -12) warnte der
Dichter Alexander Blok eindringlich alle diejenigen, die
fliegen. Ich halte es für angebracht, mein Essay mit
einigen Versen dieses Dichters zu beenden:
ln die Freiheit ist der geschmeidige Flugkörper entlassen,
nachdem er, wie ein Meerwesen, das seine beiden
Flügelschrauben ins Wasser eintaucht,
auf Luftstrahlen dahingeglitten.
Und dann -vergeblich sucht das Auge:
am Himmel findest Du nichts mehr:
im Fernglas, hoch emporgerissen,
erscheint nur wasserklare Luft.
Abermals ertönt's im goldnen Nebel,
als sei's unirdischer Akkord .....
Nahe ist der Moment des Beifalls
und der traurige Weltrekord!
Immer niedriger schraubt sich die Spirale
immer steiler wird der Luftschrauben Neigung,
und da .... ein gräßlicher absurder
Riß in der ruhigen Gleichförmigkeit
Zu spät: auf der Grasfläche
ist der Flügel nur ein zerquetschter Bogen
Im Gewirr der Drähte der Maschine
ist eine Hand - kein Hebel ist so tot
Warum warst Du im Himmel, Kühner,
zum ersten und zum letzten Mal?
Damit die irdische Löwing, die Verkäufliche,
zu Dir Ihr Veilchenauge hebt?
Oder hast Du die verderbliche Begeisterung
der Selbstvergessenheit erfahren,
die - sinnlos - diesen Sturz begehrte,
und selbst die Schrauben angehalten?
Oder hat zukünftiger Kriege grausiger
Anblick Dein unglückliches Gehirn vergiftet:
Nächtlicher Flieger, der Du im trüben und kalten Nebel
der Erde Dynamit bringst?
To soar above his fellow men, the aviator must possess
extraord i nary cou rage, to reject the narrative and
horizon of the natural ist painting, the artist must endure
criticism and contempt. Fifty years ago Malevieh and his
colleagues accomplished an unprecedented flight of
the artistic imagination, and we need even greater
strength to maintain the course of their projectile. ln his
allegorical poem The Aviator (191 0-12), the poet
Alexandr Blok issued an urgent warning to all who fly. lt
is relevant to end this essay with a few verses from this
poem:
He swung the two blades of his propellors
And the flier took oft for freedom.
He slithered through the aerial currents
Like a monster in the deep ....
And then - the eye searches in vain:
Not a trace of him in the sky:
The binoculars raised high
See only air as clear as water ....
But once again in the golden mist
Like some heavenly chord
He is near again. A moment of applause
And a trivial world record is broken!
Ever lower the spiral descension
Ever steeper the propellor blades
And suddenly .. .. an absurd, an ugly
Pause in the monotone ....
Too late: on the grass of the field
Lies the crumpled arc of a wing ....
A hand - more dead than the control Iever
Points from the metallic fusion of wires.
Why did you, so bold, venture into the sky
For your first and last time?
Just so the jet set down below
Would raise the venal violets of their eyes to you?
Or was it that you savored the fatal
Delight of self-oblivion?
Did you madly desire to fall -
Did you stop the propellors yourself?
Or did the terrible and unhappy
Vision of future wars poison your brain:
Did you see a nocturnal flier through the gloom
Bearing dynamite to the Earth?
Übersetzung aus dem Russischen von Günter Hanne
Translation from the Russian by John E. Bowlt

251
Anmerkungen:
Notes:
1. Siehe E. Kowtun : 'Die Entstehung des Suprematismus' in Von der
Fläche zum Raum, Rußland 191 6 - 24, Ausstellungskatalog mit
gleichnamigen Titel in der Galerie Gmurzynska, Köln, 1974,
Seiten 32 -49 ; N. Chardshijew: K istorrii russkogo avangarda/ Th e
Russian Avant-Garde, Stockholm: Almquist & Wiksell, 1976, Seite
95 und nachfolgende.
2. Später in diesem Jahr wird ei ne andere Ausgabe dieses Essays in
französischer Übersetzung in der Artikelsammlung über Malewitsch
in Lausan ne durch L'Age d'Homme veröffentlicht werden ,
Herausgeber ist Emmanuel Martineau. Das Thema des Fluges in
der russischen Literatu r hat einige Aufmerksamheil geweckt.
Siehe dazu die aufklärende Studie von Felix Philipp lngold :
Literatur und Aviatik Basei/ Stuttgart: Birkhäuser, 1978.
3. Brief von Malewitsch an Mi chail Gerschenson. Erwähnt von
Chardshijew, im Werk zitiert Seite 96.
4. K. Malewitsch : Suprematism. 14 risunka. Übersetzung in der
Ausgabe Troels Andersen : K.S. Malevich, Essays, Kopenhagen :
Borgen, 1968, Band I, Seite 124
5. N. Tarabuk in : Opyt teorii shivopisi, Moskau, 1923, Seiten 44- 49.
6. Gemäß der Autobiographie von Malewitsch, veröffentlicht in
Chardshijew, Seite 121.
7. K. Malewitsch. Ot kubisma i futurisma k suprematismu. Andersen,
Band I, Seite 19
8. Siehe, z. B. , Peg Weiss: 'Wassily Kandinsky, the Utopian Focus:
Jugendstil, Art Deco und Centre Pompidou' im Arts Magazine
New York, 1977 April, Seiten 102 - 107. Buch von Weiss : Kandinsky
in Munich the Formative Jugendstil- Years, wird in Kürze von
der Princeton University Press vorgestellt.
9. Chardshijew, Autobioagraphie von Malewitsch, Seite 117.
10. Malewitsch: Ot Kubisma ... Andersen, Band I, Seite 27
11 . Malewitsch machte diese Äußerung in Verbindung mit einem der
Kreuzform-Bilder. Siehe T. Anders en (Compiler): Malevich, Stedelijk
Museum, Amsterdam, 1970, Seite 100, Abschnitt Nr. 73.
12. Chardshijew, Autobiographie Malewitsch, Seite 117
13. ln den Memoiren des Künstl ers Viktor Ufimzew kommt zum
Ausdruck, daß Bilder der Gontscharowa, Kandinskys, Larionows,
Malewitschs, der Rosanowa und anderer in den Türen des Zars in
einer nicht mehr benutzten Kirche hingen, die er in Barnaul,
Sibirien 1921 besichtigte. V. Ufimzew: Govoria o sebe, Moskau
1973, Seite 40.
14. Bemerkung von Sergej Mamontow. Entnommen v. N. Sokolowa:
Mir iskusstwa, Moskau-Leningrad 1934, Seite 125.
15. K. Malewitsch: Suprematism. Ein er Übersetzung von John E.
Bowlt entnommen: Russ ian Art of th e Avant-Garde: Th eory and
Criticism 1902- 1934, New York: Viking 1976, Seite 145.
16. Die Malewitsch-Sammlung des Staatl. Russischen Museums in
Leningrad enthält ein Aquarell von Malewitsch, um 1907 entstanden,
das eine Frau mit Hut darstellt und die Worte trägt (in
Russisch) : 'Von der Eilauen Rose zurückgewiesen'.
17. C. Gray: The Great Experiment, London: Thames und Hudson
1962, Seite 68 und nachfolgedne. Information über die Blaue
Rose, siehe John E. Bowlt: 'The Blue Rose: Russian Symbolism in
Art' erschienen in The Burfington Magazine, London 1976 im
August, Seiten 566 - 575.
18. A. Efros: Profi/i, Moskau 1930, Seite 92
19. Siehe oben
See E. Kovtun : 'Die Entstehung des Suprematismus/The Beginning
of Suprematism' in Von der Fläche zum Raum/From Surface
to Space. Russ land Russia 191 6-24, catalog of exhibition of the
same name at Galerie Gmurzynska, Cologne, 1974, pp. 32-49; N.
Chardziev: K istorii russkogo avangarda!Th e Russian Avant­
Garde, Stockholm: Almqvist & Wiksell , 1976, p. 95 et seq .
2 Another version of the present essay will appear in French
tra nslation in the anthology of articles on Malevieh ed ited by
Emmanuel Martineau and to be published by L'Age d'homme,
Lausanne later this year. The theme offlight in modern Ru ssian
Iiterature has received some attention. See th e illuminating study
by Felix Philipp lngold : Litera tur und Aviatik, Basei/ Stuttgart:
Birkhäuser, 1978.
3 Letter from Malevieh to Mikhail Gershenzon. Quoted from
Chardziev, op. cit., p. 96.
4 K. Malevich: Suprematizm. 14 risunka. Translation in Troe ls
Andersen (ed.): K. S. Ma/evich. Essays, Copenh agen: Borgen,
1968, Vol. I, p. 124.
5 N. Tarabukin: Opyt teorii zhivopisi, Moscow, 1923, pp. 44- 49.
6 This according to Malevich's autobiography published in Chardziev,
p. 121.
7 K. Malevich : Ot kubizma i futurizma k suprematizmu. Andersen,
Vol. I, p. 19.
8 See, for example, Peg Weiss: 'Wassi ly Kandinsky, the Utopian
Focus: Jugendstil, Art Deco, and the Centre Pompidou' in Arts
Magazine, New York, 1977, April, pp. 102-07. Weiss' book,
Kandinsky in Munich - the Formative Jugendstil Years, is due
from Princeton University Press shortly.
9 Malevieh autobiography in Chardziev, p. 117.
10 Malevich : Ot kubizma .. .. Andersen, Vol. I, p. 27.
11 Malev ieh made this statement in connection with one of the
cruciform paintings. See T. Andersen (compiler): Malevich,
Stedelijk Museum, Amsterdam, 1970, p. 100, item No. 73.
12 Malevieh autobiography in Chardziev, p. 117.
13 According to the memoirs of the artist Viktor Ufimtsev, paintings
by Goncharova, Kandinsky, Larionov, Malevich , Rozanova et al.
were hang ing round the Tsar's Doors of a disused church th at he
visited in Barnaul, Siberia in 1921. V. Ufimtsev: Govoria o sebe,
Moscow, 1973, p. 40.
14 Remark made by Sergei Mamontov. Quoted from N. Sokolova: Mir
iskusstva, Moscow-Leningrad, 1934, p. 125.
15 K. Malevieh: Suprematizm. Quoted from translation in John E.
Bowlt: Russian Art of the Avant-Garde: Theo ry and Criticism
1902-1934, New York : Viking, 1976, p. 145.
16 Th e Malevieh collection of th e State Russian Museum , Leningrad
contains a watercolor by Malevieh of ca. 1907 depicting a wo man
in a hat and bearing the words (in Russian): 'Rejected by Blue
Rose'.
17 C. Gray: The Great Experiment, London: Thames and Hudson ,
1962, p. 68 et seq. For information on the Blue Rosesee John E.
Bowlt: 'The Blue Rose : Ru ssian Symbolism in Art' in Th e
Burfington Magazine, London, 1976, August, pp. 566-75.
18 A. Efros: Profi/i, Moscow, 1930, p. 92.
19 lbid.
20 V. Soloviev. Quoted from K. Mochulsky: V/adimir So/oviev, Paris :
YMCA, 1951, p. 35.

252
K. Malewitsch, Suprematistischer Umsch lag, Lithographie, 1918
K. Malevich, Suprematist cover, Iithograph. 1918
20. V. Solowiew. Entnommen aus K. Motschulsky: Wladimir Solowiew,
Paris, YMCA 1951 , Seite 35
21. Entommen aus Andersen, Band 111 , 1976, Seite 14
22. A. Bely: Simvolism, Moskau 1910, Seiten 165 - 166
23. K. Malewitsch: 0 poezii, Andersen, Band I, Seite 78
24. Dieses Werk, das unbetitelt ist, ist abgebildet in Andersen: Malevieh,
zitiertes Werk, Se ite 97, Absatz Nr. 61
25. Malewitsch: Suprematism in Bowlt, im zitierten Werk, Seite 145
26 . K. Malewitsch: Suprematism, 34 risunka in Andersen, Band I,
Seite 126
27. Siehe oben
28 . Siehe oben, Seite 127
29. S. Lissitzky-Küppers: EI Lissitzky, London: Thames und Hudson
1968, Seite 20
30. Informationen über diese Projekte, besonders überdie Zeichnungen
von Chlebnikow, siehe E. Kowtun und A. Powelichina 'Utes iz
buduschtchego' in Technitcheskaia estetika, Moskau 1976, No.
5-6, Seiten 40-42
31. Die Werke von Plaksin, Kudriaschow und ähnli che sind in dem
Ausstellungskatalog der Sammlung Costakis, Düsseldorf, Kunstmuseum,
1977 reproduziert. Gebärende Frau ist auch dort abgebildet.
32. Aus einem unveröffentlichten Text von Kudriaschow. Entnommen
von V. Kostin: OST (Gesellschaft der 'Staffelei'-Maler) ,
Leningrad 1976, Seite 25
21 Quoted from Andersen, Vol. 111 , 1976, p. 14.
22 A. Bely: Simvolizm, Moscow, 1910, pp. 165-66.
23 K. Malevich: 0 poezii. Andersen, Vol. I, p. 78.
24 This particular work, which is actuall y untitled, is reproduced in
Andersen: Malevich, op. cit., p. 97, item No. 61.
25 Malevich: Suprematizm in Bowlt, op. cit., p. 145.
26 K. Malevich: Suprematizm. 34 risunka in Andersen, Vol. I, p. 126.
27 lbid.
28 lbid., p. 127.
29 S. Lissitzky-Küppers: EI Lissitzky, London : Thames and Hudson,
1968, p. 20.
30 For some information on these projects, especially on the
Khlebnikov designs, see E. Kovtun and A. Povelikhina: 'Utes iz
budushchego' in Tekhnicheskaia estetika, Moscow, 1976, No.
5-6, pp. 40-42.
31 The Plaksin, Kudriashev and similar pieces are reproduced in the
catalog to the exhibition Sammlung Costakis. Düsseldorf, Kunstmuseum,
1977. Woman in Childbirth is also reproduced th ere.
32 From an unpublished text by Kudriashev. Quated from V. Kostin:
OST (Obshchestvo stankovistov), Leningrad, 1976, p. 25.

Copyright 1978, galerie gmurzynska, Köln
Alle Rechte vorbehalten. Nachdruck verboten
All rights reserved. Reprint prohibited
Katalogbearbeitung: Krystyna Rubinger
Gesamtherstellung: Druck-+ Verlagshaus W ienand, Köln
Lithografie: Light Art Production
Printed in West-Germany

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