Ron Benner: Gardens of a Colonial Present

What is soil?
Renna Ayisha Wehbe
age 4, May 2002
Soil is a historico-geological notion.
Michel Foucault

Gardens of a Colonial Present
Ron Benner
Jardins d’un présent colonial

Contents
7 Brian Meehan Foreword
Préface
11 Melanie Townsend An Introduction
Une introduction
17 Mireya Folch-Serra As the Crow Flies, 1984-1991
33 Matthew Teitelbaum Américan Cloisonné
41 Len Findlay Re-seeding Justice: Ron Benner’s Native to the Américas
Réensemencer la justice. Native to Américas de Ron Benner
47 Adriana Premat El Inter/cambio
53 Dianne Bos All That Has Value
61 Marcel Blouin Pondering the Importance of Food Plants
Considérant de l’importance des plantes nourricières
67 Andy Patton The garden of the unsuccessful politician
Le jardin du politicien raté
89 Andy Patton Ron Benner and the Ecology of Limitation
Ron Benner et l’écologie des limites
101 Barbara Fischer An Interview with Ron Benner
Une entrevue avec Ron Benner
119 Joe Cummins Genetic Installation and Transmission of Papaya Virus Vectors
Vecteurs d’implantation et de transmission génétique du virus de la papaye
129 Scott Toguri McFarlane Something of the Tender: The Work of Others in Ron Benner’s Gardens
Quelque de tendre : L’œuvre des autres dans les jardins de Ron Benner
139 Gerald McMaster The power of the earth
La force de la terre
145 Ron Benner Ruminations on a Process…
Méditations sur un processus…
157 List of Works
Liste des oeuvres
173 Reading List / Sources-Vectors
Liste de lecture / Sources-vecteurs
179 Notes on the Contributors
Notices biographiques
182 Acknowledgements
Remerciements

6

Foreword
Préface
Brian Meehan
Executive Director / Directeur exécutif
The idea for this book first came in 2005, when
curator Melanie Townsend engaged Ron Benner in
the creation of a garden for the grounds of Museum
London. Three seasons later, we are pleased to
present this comprehensive examination of nearly
30 years of gardens and installation projects by this
important London artist.
Part historical document, part interpretive
examination, this publication contains
photographic documentation, previously published
material and newly commissioned essays that
explore individual works produced over the course
of Benner’s lengthy career. We are grateful to the
authors: Ron Benner, Marcel Blouin, Dianne Bos,
Joe Cummins, Len Findlay, Barbara Fischer, Mireya
Folch-Serra, Gerald McMaster, Andy Patton,
Adriana Premat, Scott Toguri McFarlane, Matthew
Teitelbaum and Melanie Townsend for their
insightful texts.
Thanks also to Bob Ballantine for his perceptive
design of this publication, to Paddy O’Brien for her
copyediting and to Timothy Barnard, Claudine
Hubert, Denis Lessard, Colette Tougas and Marine
van Hoof for their sensitive translations.
Our thanks go to the City of London, the Ontario
Arts Council and the Canada Council for the Arts
for their ongoing support of our programs and to
Gerry and Sande Marcus for their generous
financial support of this publication.
L’idée du présent ouvrage a vu le jour en 2005,
lorsque la conservatrice Melanie Townsend a
demandé à Ron Benner de créer un jardin pour le
terrain du Museum London. Trois ans plus tard,
nous sommes heureux d’offrir cet examen détaillé
des projets de jardins et d’installations couvrant
presque trente années de réalisations par cet
important artiste de London.
En partie document historique, en partie travail
d’interprétation, cette publication réunit des
documents photographiques, des textes
précédemment publiés et de nouveaux essais qui
explorent les œuvres individuelles produites tout
au long de la longue carrière de Benner. Nous
sommes reconnaissants aux auteurs Ron Benner,
Marcel Blouin, Dianne Bos, Joe Cummins, Len
Findlay, Barbara Fischer, Mireya Folch-Serra,
Gerald McMaster, Andy Patton, Adriana Premat,
Scott Toguri McFarlane, Matthew Teitelbaum et
Melanie Townsend qui ont rédigé des essais
éclairants.
Nous remercions également Bob Ballantine dont le
design fait preuve d’une grande sensibilité, Paddy
O’Brien pour son travail de révision, ainsi que
Timothy Barnard, Claudine Hubert, Denis Lessard,
Colette Tougas et Marine Van Hoof pour la justesse
de leurs traductions.
Nos remerciements s’adressent également à la Ville
de London, au Conseil des arts de l’Ontario et au
Conseil des Arts du Canada pour l’aide soutenue
qu’ils apportent à nos programmes, ainsi qu’au
Gerry et Sande Marcus pour le généreux soutien
financier qu’il a apporté à cette publication.
7

As The Crow Flies (detail/détail), Museum London, London, Ontario (2005)

The Mower, Against Gardens
Andrew Marvell
(1621-1678)
Luxurious man, to bring his vice in use,
Did after him the world seduce;
And from the fields the flow’rs and plants allure,
Where nature was most plain and pure.
He first enclos’d within the garden’s square
A dead and standing pool of air;
And a more luscious earth for them did knead,
Which stupefied them while it fed.
The pink grew then as double as his mind;
The nutriment did change the kind.
With strange perfumes he did the roses taint,
And flow’rs themselves were taught to paint.
The tulip, white, did for complexion seek,
And learn’d to interline its cheek;
Its onion root they then so high did hold,
That one was for a meadow sold.
Another world was search’d, through oceans new,
To find the Marvel of Peru.
And yet these rarities might be allow’d,
To man, that sov’reign thing and proud;
Had he not dealt between the bark and tree,
Forbidden mixtures there to see.
No plant now knew the stock from which it came,
He grafts upon the wild the tame;
That the uncertain and adult’rate fruit
Might put the palate in dispute.
His green seraglio has its eunuchs too,
Lest any tyrant him out-do;
And in the cherry he does nature vex,
To procreate without a sex
‘Tis all enforc’d, the fountain and the grot,
While the sweet fields do lie forgot;
Where willing nature does to all dispense
A wild and fragrant innocence;
And fauns and fairies do the meadows till,
More by their presence than their skill.
Their statues polish’d by some ancient hand,
May to adorn the gardens stand;
But howso’ere the figures do excel,
The gods themselves with us do dwell.

10
Américan Cloisonné (detail/détail), Mendel Art Gallery, Saskatoon, Saskatchewan (1988)

An Introduction
Une introduction
Melanie Townsend
Ron Benner studied agricultural engineering for one
year at the University of Guelph, before embarking
on a career as an artist and activist. His decision to
leave may have appeared to be no more significant
than youthful capriciousness, but that year, and its
intensive study of vectors and agricultural
engineering systems positioned Benner in stark
ethical opposition to the very idea of bioengineering.
His departure from the University was
a watershed moment in his career, and one that
continues to be a significant influence on his
practice.
Since the early 1970s Benner has travelled
extensively throughout North, Central and South
America, Africa, Asia, Europe and the Middle East. A
voracious reader, he consults and collects a broad
range of texts and books, on themes such as
agriculture, bio-engineering, capitalism, colonialism,
history and politics, which in equal parts inform his
practice. Together these experiences have shaped a
unique body of garden installations comprised of
plants, photographs and textual elements that
question and critique industrial agriculture,
‘embedded’ anthropology, eurocentric knowledge
and the global economy.
In reflecting on Benner’s garden works, I was
reminded of the poetry of Andrew Marvell. The
seventeenth century-poet’s prophetic ‘Mower’ poems
are preoccupied with the same agricultural and
social engineering issues central to many of
Benner’s works. In Marvell’s time, within the
confines of enclosed gardens, horticulturalists
experimented with cross-pollination, grafting, and
the controlled breeding of flowers, modifying colour
and fragrance, producing new species, or growing
rarefied varietals collected abroad. The practice was
not only indicative of popular interest in scientific
discovery but may also be seen as an extension of
the colonial mentality characteristic of the period.
This attitude exoticized anything foreign and
fetishized the collection and classification of such
things: species of plants, such as Marvell’s Marvel of
Peru, ritual and ceremonial objects, even human
beings themselves, were not exempt. But this
Ron Benner a étudié le génie agronome pendant un
an à la University of Guelph, avant d’entreprendre
une carrière d’artiste et d’activiste. Sa décision de
quitter l’université peut sembler un simple caprice
de jeunesse ; cependant, c’est cette année d’étude,
durant laquelle il est entré en contact intensif avec
les vecteurs et les systèmes du génie agronome, qui
a mis Benner dans une situation éthique
radicalement opposée au génie biologique et à
l’agriculture industrielle. Ce départ a marqué un
grand tournant dans sa carrière et continue
d’exercer une influence significative sur sa pratique.
Depuis le début des années 1970, Benner a
énormément voyagé en Amérique nord, centrale et
du Sud, en Afrique, en Asie, en Europe et au Moyen-
Orient. Lecteur avide, il consulte et collectionne
toutes sortes de textes et d’ouvrages, sur des thèmes
comme l’agriculture, le génie biologique, le
capitalisme, le colonialisme, l’histoire et la politique,
qui tous informent également sa pratique. Toutes ces
expériences ont façonné un corpus unique
d’installations-jardins composées de végétaux, de
photographies et d’éléments textuels qui mettent en
cause et critiquent l’agriculture industrialisée,
« l’anthropologie embarquée », le savoir
eurocentrique et l’économie mondiale.
Alors que je réfléchissais aux œuvres-jardins de
Benner, la poésie d’Andrew Marvell m’a traversé à
l’esprit. Les poèmes prophétiques de la série
« mower » (faucheur) de ce poète du XVII e siècle
s’intéressent aux mêmes enjeux sociaux liés au
génie agricole qui animent plusieurs œuvres de
Benner. À l’époque de Marvell, dans les limites des
jardins clos, les horticoles expérimentaient la
pollinisation croisée, les greffes et la culture
contrôlée des fleurs pour en modifier les couleurs et
les odeurs, pour produire de nouvelles espèces ou
pour cultiver des variétés rares prélevées à
l’étranger. Non seulement cette pratique est-elle
indicative d’un intérêt populaire pour la découverte
scientifique, mais elle peut aussi être vue comme un
prolongement de la mentalité coloniale qui
caractérisait l’époque. Cette attitude rendait
exotique tout ce qui était étranger et fétichisait la
11

Prince Albert Penitentiary, Prince Albert, Saskatchewan from Américan Cloisonné (detail/détail)
12

colonial mindset was underscored by the
contradictory assumption of European cultural and
spiritual superiority, much to the detriment of
indigenous cultures. Thus the metaphorical notion of
grass as symbolic flesh in Marvell’s work is equally
of interest. The inherent violence of the cultivator,
the mower with scythe in hand, suggests obvious
parallels between England as an expanding colonial
power and the often brute force that accompanied
their “cultivation” of the “New World.”
Connections may also be made between the walled
garden, the reservation and the prison, itself a
walled enclosure. Benner’s Américan Cloisonné
(1988), an installation for Saskatoon’s Civic
Conservatory, as described by Matthew Teitelbaum,
“was at once, a celebration of a sprawling and
verdant garden, and a critique of structures which
enclose, restrict and classify the populations they
represent.” Here Benner consciously draws
associations between the enclosure of the
conservatory to that of the prison, the shopping
arcade and other locales where people, to varying
degrees, experience reconditioning.
Benner’s interests reside in cultivating the narratives
lost in the margins. In a more literal sense, links can
be seen between Benner’s garden installations, the
walled gardens of Marvell’s poems and the enclosure
of common lands, which, in his time, transformed
agricultural production in England. The ‘Enclosures’
involved the fencing of some common lands in order
to concentrate agricultural production, but the
process often displaced peasant families who had
traditionally supplemented other means of income
by using these areas to graze their livestock, grow or
gather food. The process was often accompanied by
force and resistance and eventually resulted in an
exodus both to the cities, and the colonies abroad,
turning the oppressed into the oppressors, displaced
into the displacers, as these immigrants settled land
in the Americas.
Within Western literary tradition the garden is a
symbol of both paradise and paradise lost. Cast out
of Eden, Adam and Eve were subject to labour in
order to render the land fruitful, transforming an
‘untamed’ wilderness into a ‘cultivated’ territory.
Thus the metaphorical walled garden sets up a
series of oppositional dichotomies: nature and
culture; indigenous and imported; wild and domestic;
weed and flower; inclusion and exclusion. But these
dichotomies are called into question in Benner’s
collection et la classification d’objets : espèces
végétales, comme la merveille du Pérou évoquée par
Marvell, objets rituels et cérémoniaux, même les
êtres humains n’en étaient pas exemptés. Toutefois,
cette mentalité coloniale s’appuyait sur une
hypothèse contradictoire de supériorité culturelle et
spirituelle européenne, au grand détriment des
cultures autochtones. Ainsi, la notion d’herbe
comme symbole de la chair chez Marvell est
également intéressante. La violence inhérente du
cultivateur, du faucheur muni de sa faux, évoque des
parallèles évidents entre l’Angleterre en tant que
puissance coloniale en expansion et la force souvent
brutale qui a accompagné sa culture du « Nouveau
Monde ».
On peut également établir des liens entre le jardin
clôturé, la réserve et la prison, en soi un enclos
clôturé. Installation conçue par Benner pour le Civic
Conservatory de Saskatoon, American Cloisonné
(1988), dans les mots de Matthew Teitelbaum,
« proposait à la fois la célébration d’un jardin
rampant, verdoyant, et la critique des structures qui
enferment, restreignent et classifient les populations
qu’elles représentent ». Ici, Benner relie
consciemment l’enclos du conservatoire et celui de
la prison ainsi que la galerie marchande et autres
endroits où les gens subissent, à divers degrés, un
reconditionnement.
Benner s’intéresse à la culture des récits qui ont été
relégués aux marges. De manière plus littérale, on
peut établir des liens entre les installations-jardins
de Benner, les jardins clôturés des poèmes de
Marvell et l’enclos des terrains communaux qui, à
cette époque, ont transformé la production agricole
en Angleterre. Ces « Enclosures » ont comporté le
cloisonnement de certains terrains communaux afin
de favoriser la concentration de la production
agricole, mais le processus a souvent entraîné le
déplacement de familles paysannes qui avaient
traditionnellement arrondi leurs autres sources de
revenus en utilisant ces zones pour faire paître leur
bétail, pour cultiver ou engager des aliments. Le
processus, qui s’accompagnait souvent d’un usage
de la force ainsi que de résistance, a finalement
résulté en un exode à la fois dans les villes et dans
les colonies à l’étranger, faisant de ces opprimés des
oppresseurs, de ces déplacés des « déplaceurs »,
alors même que ces immigrants colonisaient les
Amériques.
13

garden works, which operate as reminders of
migration and temporality. His installations are
counter sites, in which the utopian notion of
originality is both represented (through indigenous
plant material) and contested (through location,
image and/or text). His works extend beyond
simplistic notions of hybridity, which seem to
suggest that something pure originated beforehand.
Rather, Benner suggests things, plants and species
have always been mixed up. It is merely their history
that has been obscured. And so Benner’s work
strives to acknowledge and recognize the
coexistence of these multiple narratives.
For more than three decades, Benner’s installations
and gardens have been at once calm and peaceful,
yet equally cutting in their pointed underscoring of
political and social justice issues. The work
continues to be critically engaged and daringly
political in a world in which aloof objectivity
continues to remain au courant.
The title of this publication, Gardens of a Colonial
Present, borrows from scholar and professor of
geography Derek Gregory’s book The Colonial
Present: Afghanistan, Palestine, Iraq. It is an
homage to their shared interest in global politics and
a deliberate calling into question of the notion of the
post-colonial. As Gregory describes, the use of the
verb “colonize” insists on the active sense of the
word: “the constellations of power, knowledge, and
geography” that “continue to colonize lives all over
the world.” For Benner this notion of the colonial is
ever present.
This publication contains photographic
documentation of Benner’s numerous garden
projects, previously published material, and newly
commissioned essays that explore the evolution of
his garden works. It features texts by authors from
diverse backgrounds and areas of expertise
including genetics, cultural geography and social
anthropology among others; bringing into focus a
clearer and more inclusive understanding of
Benner’s art and practice. While many texts have
been written on his work, this publication is the first
comprehensive examination of his garden
installations, intertwining the central themes of
activism, environmentalism and global politics that
span the breadth of his practice.
The garden works documented in this publication
are presented in three parts. Mireya Folch-Serra has
Dans la tradition littéraire occidentale, le jardin
symbolise à la fois le paradis et le paradis perdu.
Expulsés de l’Éden, Adam et Ève ont été condamnés
au labeur afin de rendre la terre fertile, transformant
une nature « sauvage » en territoire « cultivé ».
Ainsi, le jardin clôturé métaphorique instaure une
série de dichotomies opposées : nature et culture,
indigène et importé, sauvage et domestique, ivraie et
fleur, inclusion et exclusion. Toutefois, ces
dichotomies sont remises en cause dans les œuvresjardins
de Benner, dont la fonction est de nous
rappeler la migration et la temporalité. Ses
installations sont des anti-sites dans lesquels la
notion utopique d’originalité est à la fois représentée
(par des éléments végétaux indigènes) et contestée
(par le lieu, l’image et/ou le texte). Ses travaux vont
au-delà des simples notions d’hybridité qui semblent
suggérer la préexistence de quelque chose de pur.
Benner offre plutôt des objets, des végétaux et des
espèces dont les parcours se sont toujours
mélangés. En fait, ce n’est que leur histoire qui a été
occultée. Et, ainsi, l’œuvre de Benner s’efforce
d’admettre et de reconnaître la coexistence de ces
multiples récits.
Depuis plusieurs décennies, les installations et les
jardins de Benner ont été à la fois calmes et
paisibles, tout en étant cinglants dans leur
traitement d’enjeux politiques et de questions liées à
la justice sociale. L’œuvre continue d’être engagée
sur le plan critique et audacieusement politique dans
un monde où une objectivité distante est toujours à
l’ordre du jour.
La présente publication emprunte son titre, Jardins
d’un présent colonial, à l’ouvrage intitulé The
Colonial Present: Afghanistan, Palestine, Iraq du
professeur de géographie et universitaire Derek
Gregory. Il rend hommage à leur intérêt commun
pour la politique mondiale et pour une remise en
cause délibérée de la notion de post-colonialisme.
Comme l’écrit Gregory, l’utilisation du verbe
« coloniser » insiste sur le sens actif du mot, ces
« constellations de pouvoir, de savoir et de
géographie » qui « continuent à coloniser les vies
partout dans le monde ». Pour Benner, cette notion
de colonialisme est toujours présente.
Cette publication se compose d’une documentation
photographique des nombreux projets de jardins de
Benner, de matériel précédemment publié et de
nouveaux textes qui explorent l’évolution de ses
œuvres-jardins. Elle réunit des textes signés par des
14

auteurs provenant d’horizons et de champs
d’expertise variés, entre autres, la génétique, la
géographie culturelle et l’anthropologie sociale, et
proposant une compréhension plus limpide et
inclusive de l’art et de la pratique de Benner. Même
si plusieurs textes ont été écrits sur son œuvre, cette
publication constitue le premier examen exhaustif
de ses installations-jardins, unissant les principaux
thèmes d’activisme, d’environnementalisme et de
politique mondiale qui traversent l’ensemble de sa
pratique.
Ollantaytambo, Peru from Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)
undertaken a comprehensive study of the formative
work As the Crow Flies, 1984-1991. First a
photographic installation, presented at the Mois de
la Photo in Montreal, the work germinated several
derivative projects including: Américan Cloisonné,
Native to the Américas, El Inter/cambio, All That
Has Value and an ongoing site specific installation at
Museum London also titled As the Crow Flies, begun
in 2005. These projects are examined in the texts of
Matthew Teitelbaum, Len Findlay, Adriana Premat,
Dianne Bos and Marcel Blouin.
A second, newly penned text by Patton, The Garden
of the Unsuccessful Politician sets the groundwork
for understanding Benner’s Trans/Mission: Vectors
installation and subsequent garden works: Corn
Vectors, Papaya Vectors, African Vectors and Still
Life. Discussion of these works is extended through
the texts of Barbara Fischer, Joe Cummins, Scott
Toguri McFarlane and Gerald McMaster. Finally
Benner himself closes the publication with his
Ruminations on a Process.
Comprehensive research and deeply engaged travel
have facilitated a series of garden installations in
which Benner’s plant materials are themselves a
marker of the persistence of life, indigenous
knowledge and their enduring importance. The
privileging of native species to the garden locales
presents them as both persistent and resistant to the
bio-engineering, factory farming and the
multinational control of global agricultural practices
that mark the economic colonialism active today.
Les œuvres-jardins documentées dans la présente
publication sont présentées en trois parties. Mireya
Folch-Sera a entrepris une étude exhaustive de
l’œuvre déterminante As the Crow Flies, 1984-1991.
D’abord une installation photographique présentée
dans le cade du Mois de la Photo à Montréal, l’œuvre
a généré plusieurs projets dont American
Cloisonné, El Inter-cambio, All That Has Value et
une installation in situ en cours au Museum London,
également intitulée As the Crow Flies, initiée en
2005. Ces projets sont examinés dans les textes de
Matthew Teitelbaum, Len Findlay, Adriana Premat,
Dianne Bos et Marcel Blouin.
Un deuxième et nouveau texte de la plume de
Patton, « Le jardin du politicien raté », prépare le
terrain pour comprendre l’installation Trans/
Mission : Vectors de Benner et ses œuvres-jardins
subséquentes, soit Corn Vectors, Papaya Vectors,
African Vectors et Still Life. La discussion sur ces
œuvres se poursuit dans les textes de Barbara
Fischer, Joe Cummins, Scott Toguri McFarlane et
Gerald McMaster. Finalement, Benner lui-même
conclut la publication avec ses « Méditations sur un
processus… ».
De vastes recherches et des voyages profondément
engagés ont permis la création d’une série
d’installations dans lesquelles les matières végétales
utilisées par Benner sont elles-mêmes les
indicateurs de la persistance de la vie et du savoir
indigène, de même que de leur pertinence actuelle.
En privilégiant les espèces autochtones pour ses
jardins, celles-ci se présentent comme étant
persistantes aussi bien que résistantes au génie
biologique, à l’élevage industriel et au contrôle
multinational exercé sur les pratiques agricoles
mondiales qui marquent le colonialisme économique
ayant cours aujourd’hui.
Traduit de l’anglais par Colette Tougas
15

16
As The Crow Flies, project map

As the Crow Flies, 1984-1991
Mireya Folch-Serra
The how and what of the Crow
Ron Benner’s photographic installation As the Crow
Flies depicts not only the connections between
geographical points on the map of the Americas
along the meridians of longitude 81.14 (Port Stanley,
Lake Erie, Ontario) and 79.23 (Mohawk Point, Lake
Erie, Ontario), but also sheds light on their
disjuncture. Through powerful and alluring images
the installation narrates a journey from 1984 until
1991, during which time Benner did extensive
research to trace places and plants associated with
a path from north to south. The piece originates in
Toronto and London, Ontario, Canada and from there
continues south, documenting sites where large
bodies of water are encountered.
The viewer is situated in a gallery space and in the
flow of a narrative that reveals the relationship of
distinct shorelines and peripheral locations. Moving
through five bodies of water, Lake Erie, the Atlantic
Ocean, the Gulf of Mexico, the Caribbean Sea and
the Pacific Ocean, one encounters plants native to
the Americas, and enclaves associated with
indigenous cultures and the militarization of
contemporary life.
As the Crow Flies : le pourquoi et le comment
L’installation photographique de Ron Benner
intitulée As the Crow Flies illustre non seulement
des correspondances entre des points
géographiques sur la carte des Amériques – le long
des méridiens de longitude 81,14 (Port Stanley, lac
Érié, Ontario) et 79,23 (Mohawk Point, lac Érié,
Ontario) –, mais elle met aussi en lumière leur
disjonction. À l’aide d’images fortes et fascinantes,
l’œuvre raconte les voyages, effectués entre 1984 et
1991, au cours desquels Benner a mené une vaste
recherche pour identifier des lieux et des plantes
associés à un parcours allant du nord au sud.
L’œuvre commence à Toronto et à London, en
Ontario, au Canada, et se poursuit en direction du
sud, documentant des lieux situés près de grandes
étendues d’eau.
Avec cette œuvre, le spectateur se trouve inscrit
dans l’espace d’une galerie, au cœur d’un flux
narratif qui révèle des liens entre des emplacements
littoraux et périphériques précis. Passant par cinq
étendues d’eau, soit le lac Érié, l’océan Atlantique, le
golfe du Mexique, la mer des Antilles et l’océan
Pacifique, l’on rencontre des plantes indigènes des
Florida Everglades from As The Crow Flies (detail/détail)
Fort Bragg, North Carolina from As The Crow Flies (detail/détail)
17

18
Layout of As the Crow Flies at Le Mois de la Photo, Maison de la Culture du Plateau Mont-Royal, Montréal, Québec (1991)
Vue de l’installation As the Crow Flies au Mois de la Photo à Montréal (1991)

But this is not a conventional geography of maps,
distances and places. On the contrary, it is a
complex rendering of landscapes from a unique
perspective, with a physical and conceptual centre
built around bodies of water, places and plants. This
is a visual worldview where the bodies of water
become the nodes which provide a connecting link
to the similar and diverse, historical and
contemporary events and information found at or
near the various sites in Canada, the United States,
Cuba, Panama and Peru. The Crow, first exhibited in
1991 at Le Mois de la Photo in Montreal, has
subsequently generated many of Benner’s garden
projects, including the one at Museum London
installed in 2005 with the same name as the original
piece.
The Crow’s offshoots
During the period in which the Crow was being
conceived and researched, another installation,
Américan Cloisonné (1987-88) was also produced
and shown at the Mendel Art Gallery Civic Plant
Amériques et des enclaves associées aux cultures
autochtones et à la militarisation de la vie
contemporaine.
Il ne s’agit cependant pas ici d’une géographie
conventionnelle faite de cartes, de distances et de
lieux. Au contraire nous est offerte une lecture
complexe de paysages, réalisée depuis un point de
vue unique dont le centre physique et conceptuel
s’articule autour de divers ensembles d’eau, de
plantes et de lieux. Dans cette vision du monde, les
masses d’eau deviennent des nœuds qui nous
mettent en lien avec des événements historiques et
contemporains, similaires et variés, et qui
transmettent des renseignements puisés sur
différents sites et dans leurs environs, au Canada,
aux États-Unis, à Cuba, à Panama et au Pérou.
D’abord présentée en 1991 au Mois de la Photo à
Montréal, As the Crow Flies a par la suite généré
plusieurs des projets de jardins de Benner, incluant
celui installé au Museum London en 2005 et portant
le même titre que l’œuvre originale.
19

Conservatory in Saskatoon, Saskatchewan. While
both works were conceptually similar in following
meridians of longitude, they diverged in their chosen
points of investigation: bodies of water versus
international borders. Ultimately both works
influenced each other.
The following garden installations were developed
from research carried out in the production of As the
Crow Flies and Américan Cloisonné: Native to the
Américas at the Art Gallery of Windsor, Windsor,
Ontario in 1991 1 ; El Inter/cambio (The Ex/change)
at La Carbonería in Seville, Spain in 1992; All That
Has Value at Harbourfront, Toronto, Ontario in 1993,
and subsequently installed at Presentation House,
North Vancouver, B.C. in 1996 with a garden of
indigenous plants by Mike MacDonald; Todo Lo Que
Tiene Valor (All That Has Value) at Centro de Arte
de Salamanca, Salamanca, Spain, in 2002. 2 Most
recently, As the Crow Flies was created as a
photographic/garden installation at Museum London,
in London, Ontario, in 2005. These offshoots
represent over a decade of re-planting, and signify
the notion that Benner’s art does not end when the
gallery exhibition is over. Akin to a cycle of growth,
each installation branches into each other—
retrofitting, building and adding plants and ideas to
the primary concept.
The aesthetics of an expedition into the heart
of the Américas
Cultures, climate, language, flora, fauna, bird
migrations, military installations, food crops,
landscapes, fishing industries, invasions…this is a
world seen through the eyes of the artist and
rendered with gravity and passion. Disinterestedness
is not the name of the game in Benner’s
interpretation of the Américas’ past and present, for
he is noticeably concerned with the relations that
have shaped the continent’s history. While the
composition is linear and restrained, his imagery
exudes a serenity that is emphasized by the contrast
between the black and white photographs and the
colour of the objects on the floor.
The gallery installation consists of two rows of five
hanging double-sided panels seen from north to
south. The side walls contain representations of a
peripheral vision with 47 black and white
photographic murals and 70 photographs, plus the
outline of Lake Erie made of clay on the end wall
(see Fig. 1). Also, wire and hardware, glass and
metal fragments and ceramic shards from the Lake
As the Crow Flies : la suite
Au même moment où se faisaient la recherche et la
conception pour As the Crow Flies, une autre
installation, American Cloisonné (1987-1988), était
également produite et présentée au Civic
Conservatory de la Mendel Art Gallery à Saskatoon,
en Saskatchewan. Bien que ces œuvres soient
similaires sur le plan conceptuel puisque toutes deux
suivent des méridiens de longitude, elles diffèrent
par les points d’investigation choisis : des étendues
d’eau versus des frontières internationales. Mais, à
la fin, les deux œuvres se sont influencées.
À partir de la recherche menée pour la production
des œuvres As the Crow Flies et American
Cloisonné, les installations/jardins suivantes ont été
élaborées : Native to the Américas à l’Art Gallery of
Windsor, à Windsor, en Ontario, en 1991 1 ; El Inter/
cambio (The Ex/change), à La Carbonería à Séville,
en Espagne, en 1992 ; All That Has Value, au
Harbourfront Centre, à Toronto, en 1993, puis à la
Presentation House à North Vancouver, en
Colombie-Britannique, en 1996 avec un jardin de
plantes indigènes réalisé avec Mike MacDonald ;
Todo lo que tiene valor au Centro de Arte de
Salamanca (CASA) à Salamanca, en Espagne, en
2002 2 . Plus récemment, As the Crow Flies prenait la
forme d’une installation photographique/jardin au
Museum London à London, en Ontario, en 2005. Ces
suites représentent plus d’une décennie de
replantation et illustrent combien l’art de Benner ne
s’arrête pas au moment où l’exposition en galerie
prend fin. Semblable à un cycle de croissance,
chaque installation se ramifie en d’autres projets,
nécessitant ajustements à rebours, construction et
ajout de plantes et d’idées au concept de départ.
L’esthétique d’une expédition dans le cœur des
Amériques
Cultures, climat, langage, flore, faune, migrations
d’oiseaux, installations militaires, récoltes
alimentaires, paysages, industries de la pêche,
invasions… il s’agit d’un monde vu à travers les yeux
d’un artiste qui l’interprète avec gravité et passion.
La lecture que fait Benner du passé et du présent des
Amériques n’est certainement pas menée par
l’indifférence, puisqu’il se préoccupe visiblement des
relations qui ont façonné l’histoire du continent. Si la
composition de ses œuvres est linéaire et contenue,
il se dégage de ses images une sérénité qui est
soulignée par le contraste entre les photographies
en noir et blanc et la couleur des objets déposés au
sol.
20

Bay of Pigs, Cuba (north view) from As The Crow Flies (detail/détail)
Erie shoreline delineate a path between the panels.
Newspapers, travel brochures, tin cans, ‘cultural’
and natural objects, complement the inscription in
Letraset of 250 plant names native to the Americas
and 250 ‘place’ names. Still, in spite of the
painstaking work sorting all this data, it is by no
means an anthology but a tribute to the Americas’
indigenous peoples, and a testimonial to the
restoration of the rightful origins of the bounty
(flowers, foodstuffs, cash crops) now spread
throughout the world by the force of conquest and
diffusion.
Benner’s cartography
Visually anchored by the clay silhouette of a map of
Lake Erie, the installation’s layout follows a path
from north to south that begins at Lake Ontario and
Lake Erie. The names of these and the Atlantic
Ocean, the Gulf of Mexico, the Caribbean and the
Pacific Ocean, are inscribed on the floor while the
two main walls circumscribing the geometry of the
piece are inscribed along the bottom with plant
names, and with place names on the top.
Punctuating the path, photographic murals mounted
on plywood indicate the viewer’s points of departure
illustrated by images from Mohawk Point and Port
Stanley to Pacasmayo and Punta Pariñas, Peru. On
the walls, photos of flora, architectural sites,
industrial remnants, and marine landscapes further
the work’s layered atmosphere. An atmosphere that
implies the uneven relationship between ‘north’ and
‘south’, and the hidden knowledge that has
Bay of Pigs, Cuba (south view) from As The Crow Flies (detail/détail)
L’installation en galerie prend la forme de deux
rangées de cinq panneaux suspendus, à double
face, partant du nord et allant vers le sud. Les
murs latéraux contiennent les représentations
d’une vision périphérique avec quarante-sept
murales photographiques en noir et blanc et
soixante-dix photographies, accompagnées du
contour du lac Érié réalisé en argile sur le dernier
mur (voir fig. 1). Du fil métallique et des articles
de quincaillerie, des fragments de verre et de
métal ainsi que des tessons de céramique
amassés sur le rivage du lac Érié délimitent un
parcours entre les panneaux. Des journaux, des
brochures touristiques, des boîtes de conserve et
des objets « culturels » et naturels complètent
l’inscription en Letraset de 250 noms de plantes
indigènes des Amériques et de 250 noms de
« lieux ». Pourtant, malgré le travail assidu exigé
pour trier toutes ces données, il ne s’agit d’aucune
manière d’une anthologie, mais plutôt d’un
hommage rendu aux peuples autochtones des
Amériques et d’un témoignage en faveur de la
restitution des origines légitimes de cette
abondance (fleurs, denrées alimentaires, cultures
commerciales) aujourd’hui présente à travers le
monde par la force de la conquête et de la
diffusion.
La cartographie de Benner
Ancrée visuellement grâce à la silhouette en
argile de la carte du lac Érié, l’installation propose
un parcours, allant du nord au sud, qui débute aux
21

As The Crow Flies (detail/détail)
contributed to the riches of one and the poverty of
the other. For in Eduardo Galeano’s words “America
Latina no solo ha sufrido el despojo del oro y la
plata, del salitre y del caucho, del cobre y del
petroleo: tambien ha sufrido la usurpacion de la
memoria.” 3
Benner’s creative undertaking adds to this dismal list
the memory of a more insidious and less known, but
not less significant, dispossession: that of lifesustaining
plants.
Absolute and relative location
Basic to all geographic thought are issues of place,
location, scale, region, boundaries and, above all, a
spatial perspective from which one understands and
evaluates the relationships of peoples and
environments. In geographical terms, absolute
location is the exact position of a place on the
surface of the earth, regardless of other places,
while relative location means the location of places
with respect to other places. We use latitude and
longitude to determine absolute location. But from
an existential and philosophical point of view,
relative location is critical to the understanding of
power relations. Thus in Benner’s work the relative
location of one place to another is enhanced by the
lacs Ontario et Érié. Les noms de ces derniers de
même que ceux de l’océan Atlantique, du golfe du
Mexique, des Antilles et de l’océan Pacifique sont
inscrits au sol, alors que sur la partie inférieure des
deux murs principaux, qui circonscrivent la
géométrie de l’œuvre, sont écrits des noms de
plantes et, sur la partie supérieure, des noms de
lieux. Ponctuant un parcours qu’elles illustrent à
l’aide d’images partant de Mohawk Point et de Port
Stanley pour se rendre à Pacasmayo et à Punta
Pariñas au Pérou, des murales photographiques
montées sur contreplaqué indiquent les points de
départ du spectateur. Sur les murs, des photos de
flore, de sites architecturaux, de vestiges industriels
et de paysages marins accentuent l’atmosphère
stratifiée de l’œuvre, atmosphère qui implique une
relation inégale entre le « nord » et le « sud » de
même que le savoir caché qui a contribué à la
richesse de l’un et à la pauvreté de l’autre. Comme
l’écrit Eduardo Galeano, « America Latina no solo ha
sufrido el despojo del oro y la plata, del salitre y del
caucho, del cobre y del petroleo : tambien ha sufrido
la usurpacion de la memoria 3 . » À cette sombre liste
la démarche artistique de Benner ajoute la mémoire
d’une dépossession plus insidieuse et moins connue,
mais non moins importante : celle des végétaux qui
nous maintiennent en vie.
22

mismatch between Guantanamo Naval Station, and
Tunas de Zaza, in Cuba; ‘School of the Américas’ and
Panama City in Panama; Pacasmayo and Trujillo in
Peru. This is an understatement, for we know that
Guantanamo is a foreign military base on Cuba’s soil
and Tunas de Zaza a Cuban fishing village and a
military monitoring station. Repeatedly the contrast
is emphasized: between the School of the Américas,
a U.S. military training facility in Panama and the
capital city, between Pacasmayo, a Peruvian place
that has kept its indigenous name and near-by
Trujillo, named after the home town of Pizarro, the
Spanish ‘conquistador’. With these and many more
carefully put together instances of places and
cultures at odds, the artist compels the viewer to
deal with the disjunctions and conjunctions of a
relationship fraught with historical injustice, and to
consider the uneven relations between those who
hold power and those who endure it. Intuitively,
Benner recognizes the significant and strategic
importance of locales in his north-south sojourn and
lends them the visual representation that
emphasizes physical settings associated with
economic, political and social interactions. As the
Localisation absolue et relative
À la base de toute réflexion géographique se
trouvent des enjeux liés au lieu, à la localisation, à la
région, aux frontières et, surtout, à la perspective
spatiale à partir de laquelle les relations entre gens
et environnements sont comprises et évaluées. En
termes géographiques, la localisation absolue est la
position exacte d’un endroit sur la surface de la
terre, indifféremment d’autres endroits, alors que la
localisation relative signifie la position d’un endroit
par rapport à d’autres. Nous utilisons la latitude et la
longitude pour déterminer la localisation absolue.
D’un point de vue existentiel et philosophique, la
localisation relative joue toutefois un rôle critique
dans la compréhension des relations de pouvoir.
Ainsi, dans l’œuvre de Benner, la localisation
relative est souligné par la discordance entre la
Guantanamo Naval Station et Tunas de Zaza à Cuba ;
la School of the Americas et Panama City au
Panama ; Pacasmayo et Trujillo au Pérou. Il s’agit
d’un euphémisme puisque nous savons que
Guantanamo est une base militaire étrangère en sol
cubain et que Tunas de Zaza est un village de
pêcheurs cubain, doublé d’un poste de surveillance
As The Crow Flies (detail/détail)
23

La Habana, Cuba from As The Crow Flies (detail/détail)
typical locale of the school is the classroom; that of
the prison, the cell block; that of bureaucracy, the
office, and that of the army, the barracks, as noted
by Giddens, 4 the locales chosen by Benner, like the
Bank of Nova Scotia in an old Havana building,
convey a story of ‘power containers’ which rise and
fall according to the spatial and temporal extension
of their existence.
Plants, politics and geography
Location generates peculiar outcomes. Take for
example, Puerto Mutis in Panama, a place and a
word that has intrigued the artist. Benner not only
invests much of his creative endeavour in the
investigation of plants and their diffusion from the
Américas to the rest of the world, he also likes to
know how, when, why. This love of plants and
curiosity about cultures and places has allowed him
to conceive the aforementioned series of gardens,
with their explosion of colour and meanings enjoyed
and celebrated in many parts of the world. Now, let
me go back to Puerto Mutis, whose designation
means many things in Spanish, and it is the name, by
sheer coincidence, of America’s botanist José
Celestino Mutis, a sage revered among other people
by Humboldt and Bonpland. Back in 1801, both
scientists deviated from their path and walked along
the river for forty days, just to meet the old man and
exchange ideas, discoveries and data about plants.
These were geographers whose quest was not of
riches but of knowledge. Their maps of the
Guatavita lagoon, of Zipaquira and of the river
militaire. Un contraste est constamment mis en
relief : entre la School of the Americas, école de
formation militaire américaine au Panama, et la
capitale, Panama City ; entre Pacasmayo, site
péruvien qui a conservé son nom autochtone, et
Trujillo, située tout près, baptisée du nom de la ville
natale de Pizarro, le conquistador espagnol. En
réunissant soigneusement ces discordances, et bien
d’autres, entre lieux et cultures, l’artiste force le
spectateur à aborder les relations inégales qui
existent entre ceux qui détiennent le pouvoir et ceux
qui y sont soumis. Au cours de son périple du nord
au sud, Benner a intuitivement reconnu l’importance
significative et stratégique de certains lieux et leur a
donné une représentation visuelle qui souligne le
décor physique associé aux interactions
économiques, politiques et sociales. Comme l’a noté
Giddens 4 , le lieu typique de l’école est la classe, celle
de la prison, la cellule, celle de la bureaucratie, le
bureau, et celle de l’armée, la caserne ; les lieux
choisis par Benner, comme la Banque de la
Nouvelle-Écosse située dans un vieil immeuble à La
Havane, transmettent un récit sur l’ascension ou le
déclin de ces « réceptacles de pouvoir », dépendant
de l’extension spatio-temporelle de leur existence.
Les plantes, la politique et la géographie
La localisation donne des résultats étranges. Prenez
par exemple Puerto Mutis au Panama, un endroit et
un nom qui ont fasciné Benner. Celui-ci investit non
seulement une bonne part de son entreprise de
création dans les plantes et leur diffusion depuis les
24

Magdalena, would be praised by Mutis, while he
would delight them with recollections about
Linnaeus’ letters, and his problems with the
Inquisition 5 . A couple of centuries later—give or
take, Ron Benner found in Puerto Mutis one of the
signifiers for his art. Plants, artists, geographers and
botanists seem to have a propensity for finding each
other.
Language of place, language of plants
Each one of the installations is part of a continuum
in a journey to understand how plants are named,
used and consumed; how and why plants became a
coveted good of the colonizing enterprise in the past
and an indispensable resource of the market
economy in the present. Benner highlights the
deficiencies of these two visions of the world,
colonialism and capitalism, in relation to the
exploitation of plants and places located in what is
now called the global south. The plants’ function in
history is therefore decidedly linked to place. What
Benner’s art does is to work out the meaning of their
diffusion throughout the world, to recognize the
price paid by indigenous cultures that saw their
bounty taken away without compensation. The links
of plants to places are demonstrated by photographs
taken during many of his numerous journeys. For
example, plants such as maize, cacao, and tomatoes
have been naturalized and taken for granted
globally, but their source is rarely acknowledged.
For almost two decades now, whether in the Crow
or in the other garden installations, Benner has
taken pains to restore their place of origin in history
and in geography. His gallery installations are thus a
combination of photography, dried fruits, vegetables
and flowers, printed source material and cultural
objects made by other people. Together these
elements conjure a worldview different from the
standard social sciences’ narrative of developed and
developing cultures and agricultural methods.
Through his art Benner reveals another story, a story
that incorporates the verb with the visual, a story
nuanced by the language of place and the language
of plants.
Now more than ever the cycle endures
Photographs, objects and seeds constitute the
material components of Benner’s art. He began
putting this assortment of tangible elements
together during the first of a series of trips to Mexico
in the early 1970s. At the same time, he would
record the intangible connotations of the objects—
that is, the information that would allow him to
Amériques vers le reste du monde, mais il aime aussi
savoir comment, quand et pourquoi cela se produit.
Cet amour des plantes et cette curiosité pour les
cultures et les lieux lui ont permis de concevoir la
série de jardins déjà mentionnée dont les multiples
couleurs et significations ont été appréciées et
célébrées dans de nombreuses parties du monde.
Retournons maintenant à Puerto Mutis, dont la
désignation a plusieurs significations en espagnol ;
c’est le nom, par pur hasard, du botaniste américain
Jose Celestino Mutis, un sage homme vénéré par
Humboldt et Bonpland, entre autres. En 1801, ces
deux scientifiques se sont écartés de leur chemin
pour marcher le long du fleuve pendant quarante
jours, et ce simplement afin de rencontrer le vieil
homme et d’échanger des idées, des découvertes et
des données sur les végétaux. Ces géographes
avaient pour quête non pas la richesse mais la
connaissance. Leurs cartes de la lagune de
Guatavita, de Zipaquira et du fleuve Magdalena
seraient louangées par Mutis, alors que celui-ci les
charmerait avec ses souvenirs de lettres de von
Linné et de ses problèmes avec l’Inquisition 5 .
Quelque deux siècles plus tard, Ron Benner trouvait
à Puerto Mutis l’un des signifiants de son œuvre. Il
semble que les plantes, les artistes, les géographes
et les botanistes aient tendance à se retrouver.
Langage de lieux, langage de plantes
Chacune des installations fait partie d’un continuum
dans un parcours visant à comprendre comment les
plantes sont nommées, utilisées et consommées ;
comment et pourquoi les plantes sont devenues une
marchandise recherchée par l’entreprise
colonisatrice du passé et une ressource
indispensable de l’économie de marché à l’heure
actuelle. Benner accentue les déficiences de ces
deux visions du monde, le colonialisme et le
capitalisme, relativement à l’exploitation de plantes
et de lieux situés dans ce qu’on appelle aujourd’hui
le « sud global ». La fonction des plantes dans
l’histoire est donc résolument liée au lieu. L’art de
Benner vise à étudier la signification de leur
diffusion dans le monde et à reconnaître le prix payé
par les cultures autochtones qui ont vu leur richesse
leur être arrachée sans compensation aucune. Les
liens entre plantes et lieux sont démontrés par les
photographies qu’il a prises au cours de ses
nombreux voyages. Par exemple, des plantes
comme le maïs, le cacao et la tomate ont été
naturalisées partout dans le monde puis considérées
comme allant de soi, leur source étant rarement
reconnue. Depuis presque deux décennies, que ce
25

26
Américan Cloisonné (detail/détail), Mendel Art Gallery, Saskatoon, Saskatchewan (1987-1988)

Américan Cloisonné (detail/détail), Mendel Art Gallery, Saskatoon, Saskatchewan (1987-1988)
27

understand their context. In Mexico he learnt
Spanish, acquired a taste for Mexican food, became
familiar with Mexican art—especially the work of
José Clemente Orozco—and was fascinated by the
diversity of vegetables and fruits at La Merced
market in Mexico City. From 1974 to 1975 he
travelled throughout the Americas and from 1976 to
1979 he took four more trips to Mexico. He lived in
Peru for six months and studied Quechua in 1979-
1980. Later he would also travel to places like Cuba,
India, and some African states as part of his search.
In all these countries food markets became a magnet
for him, and he found in the food stalls “a vast library
or storehouse of information.” Upon entering a
market full of maize, potatoes, pineapples, guayabas,
squashes, beans, avocados, marigolds, peanuts,
cassava, sweet potatoes, hot peppers, chocolate and
vanilla, Benner found evidence of Native American
production, “a production of knowledge,” in his
words, “which began 10,000 years ago in the
highlands of Mexico and Peru.” 6 During those
journeys nothing was more unexpected than finding
thousands of varieties of potatoes in the market of
Arequipa, Peru. Yet in the largest wholesale food
market in Europe, Rungis, France, there were only
four types of potatoes available. At Rungis, buildings
the size of aircraft hangars contain fruits and
vegetables arriving from around the world:
pineapples from Ivory Coast, avocados from Mexico,
tomatoes from Morocco, green beans from Kenya,
hot peppers from Spain, papayas from Brazil. For
Benner, this constitutes “a library with the words
written on cardboard boxes.” The contrast of food
distribution between Arequipa and Rungis not only
made him aware of the reality of mass production
and industrialization, but also the colonial condition
established by the one-way direction of this
exchange. This kind of historical movement is
precisely what Benner tries to include in his work. A
movement illustrated with his knowledge of
common vegetables like tomatoes, a plant
indigenous to Peru and Mexico that entered Mali,
Africa, for instance, sometime after 1500 through
contact with the people of Ghana who had contact
with the Portuguese who had colonized the area
now known as Brazil. On the other hand, one could
ponder the difficulty of finding in the
aforementioned Arequipa market, truffles from
France. Thus the tale of two markets works as an
apt metaphor for the relationship between centre
and periphery.
soit dans As the Crow Flies ou dans d’autres projets
de jardins, Benner s’est efforcé de restaurer leurs
lieux d’origine dans l’histoire et dans la géographie.
Ses installations en galerie sont donc une
combinaison de photographies, de fruits, de légumes
et de fleurs séchés, de sources originales imprimées
et d’objets culturels réalisés par d’autres personnes.
Ensemble, ces éléments évoquent une vision du
monde différente du récit courant utilisé en sciences
sociales pour décrire les cultures développées et en
voie de développement ainsi que les méthodes
agricoles. À travers son art, Benner révèle un autre
récit, un récit qui incorpore le verbe et le visuel, un
récit nuancé par le langage du lieu et le langage des
plantes.
Maintenant, plus que jamais, le cycle se
poursuit
Les photographies, les objets et les semences
constituent les composantes matérielles de l’art de
Benner. C’est au cours d’un premier voyage, parmi
plusieurs, au Mexique au début des années 1970,
qu’il commence à réunir cet assortiment d’éléments
tangibles. En même temps, il se trouve à documenter
des connotations intangibles aux objets, des
renseignements qui lui permettront de comprendre
leur contexte. Au Mexique, il apprend l’espagnol,
acquiert un goût pour la cuisine mexicaine, se
familiarise avec l’art mexicain, en particulier avec
les murales de José Clemente Orozco, et s’étonne de
la diversité des légumes et des fruits au marché La
Merced de Mexico. De 1974 à 1975, il parcourt les
Amériques et, de 1976 à 1979, il fait quatre autres
voyages au Mexique. Il vit au Pérou pendant six mois
et étudie le quechua de 1979 à 1980. Par la suite, il se
rend à Cuba, en Inde et dans certains États africains
dans le cadre de sa recherche. Dans tous ces pays, il
est irrésistiblement attiré par les marchés publics
dont les étales constituent « une vaste librairie ou un
entrepôt de renseignements ». Dans un marché
regorgeant de maïs, de pommes de terre, d’ananas,
de goyaves, de courges, de haricots, d’avocats, de
tagettes, de cacahuètes, de maniocs, de patates
douces, de piments, de chocolat et de vanille,
Benner voit la preuve d’une production
amérindienne, « une production de savoir qui a
commencé il y a 10 000 ans dans les hautes terres du
Mexique et du Pérou », écrit-il 6 . Pendant ces
voyages, rien n’est plus inattendu que de trouver des
milliers de variétés de pommes de terre au marché
d’Arequipa, au Pérou. Pourtant dans le plus grand
marché d’aliments en gros d’Europe, situé à Rungis
en France, il n’y a que quatre types de pommes de
28

Lima, Peru from As The Crow Flies (detail/détail)
Panama City, Panama from As The Crow Flies (detail/détail)
This cycle of exchange between ‘north’ and ‘south’
began with the so-called ‘age of empire’, a name
given to the jostle to acquire as many overseas
possessions as possible by European countries. By
the time the Spaniards had conquered Tenochtitlan
in 1520 the Portuguese had spent a generation
moving between Portugal, Africa, India, South
America, Southeast Asia and China. The footprints of
European colonialism and imperialism had always
been an intriguing subject for Benner, who was
intent on following the routes of fifteenth and
sixteenth century Europeans in order to
comprehend the voyages of plants from one
continent to another. He wanted to know from
where Europeans left and where they landed,
because seeing the actual physical places would
allow him to visualize the involvement of cultures
with one another. It would also allow him to
perceive and convey the transmission of local
customs and traditions within the international,
cultural, environmental and political contexts.
Years earlier, Joseph Conrad had denounced the
violent nature of imperialism on his journey up the
Congo River; to him it was “the vilest scramble for
loot that ever disfigured the history of human
conscience and geographical exploration.” 7 But in
the decades following Conrad’s remarks, in 1926, the
geography of empire would be understood as a fait
accompli and widely disregarded in historical
reconstructions of imperialism. 8 It was not until
someone like Edward Said refused to put the whole
terre disponibles. Là, des bâtiments de la taille de
hangars d’aviation contiennent des fruits et des
légumes provenant de partout dans le monde :
ananas de la Côte d’Ivoire, avocats du Mexique,
tomates du Maroc, haricots verts du Kenya, piments
d’Espagne, papayes du Brésil. Pour Benner, ceci
constitue « une bibliothèque où les mots sont écrits
sur des boîtes de carton ». Le contraste dans la
distribution alimentaire entre Arequipa et Rungis lui
fait prendre conscience non seulement de la réalité
de la production de masse et de l’industrialisation,
mais aussi de la condition coloniale établie par
l’univocité de cet échange. Ce type de mouvement
historique est précisément ce que Benner essaie
d’inclure dans son travail – mouvement illustré par
sa connaissance de légumes communs comme la
tomate, plante indigène du Pérou et du Mexique qui
a pénétré le Mali, en Afrique, peu de temps après
1500, par exemple, par le biais de relations avec des
gens du Ghana qui avaient des relations avec des
Portugais, lesquels avaient colonisé la région
maintenant connue sous le nom de Brésil. Par
ailleurs, on pourrait réfléchir à la difficulté de
trouver dans le marché d’Arequipa déjà mentionné
des truffes en provenance de France. Ainsi, l’histoire
de ces deux marchés pourrait servir de métaphore
adéquate à la relation entre le centre et la
périphérie.
Ce cycle d’échange entre le « nord » et le « sud » a
commencé à l’ère soi-disant de l’empire, nom donné
à la ruée des pays européens en vue d’acquérir le
29

As The Crow Flies (detail/détail), Museum London, London, Ontario (2005)
enterprise on the back burner that a new
interdisciplinary endeavour of post colonial critique
began to inform the analysis of imperialism. In his
treatise on Culture and Imperialism, Said noted
that “As a reference, as a point of definition, as an
easily assumed place of travel, wealth, and service,
the empire functions for much of the European
nineteenth century as a codified, if only marginally
visible, presence in fiction, very much like the
servants in grand households and in novels, whose
work is taken for granted but scarcely ever more
than named.” 9 The former colonies’ riches, be they
oil, food, plants or human labour, just like the
servants mentioned by Said, have been
surreptitiously taken for granted until, someone—a
theorist or an artist—insists on bringing back to our
modern imagery the memory of empire and its
usurious ways.
The artist’s visual and ethical contribution
With the onset of ‘globalization’, the end of the bipolar
world, and the homogenization of consumer
culture, we would like to imagine that the era of
colonialism and imperialism is over, that the
consequences of five hundred years of domination
and exploitation are at best minimal, or totally
irrelevant to modern life. Ron Benner reminds us
that imperialism is not dead and buried, that it rears
its ugly head whenever we tend to forget that
produce (fruits, vegetables and flowers) and the
labour that generates them flow largely in a one way
direction. In As the Crow Flies, he devised a
resourceful geography following the lines of the
meridians of longitude 81.14 and 79.23. The
worldview that has informed the creation of the
installation is a process and not a conclusion. It is a
plus possible de possessions à l’étranger. Au moment
où les Espagnols conquièrent Tenochtilan en 1520,
les Portugais ont passé une génération à se déplacer
entre le Portugal, l’Afrique, l’Inde, l’Amérique du Sud,
l’Asie du Sud-Est et la Chine. Les empreintes du
colonialisme et de l’impérialisme européen ont
toujours constitué un sujet fascinant pour Benner
qui, pour comprendre les voyages des plantes d’un
continent à l’autre, était déterminé à suivre les
chemins empruntés par les Européens aux XV e et
XVI e siècles. Il voulait savoir d’où partaient les
Européens et où ils aboutissaient parce qu’en voyant
les véritables lieux physiques, il pourrait visualiser
l’interaction des cultures. Cela lui permettrait
également de percevoir des coutumes et des
traditions locales puis de les transmettre dans des
contextes culturels, environnementaux et politiques
internationaux.
Des années plus tôt, Joseph Conrad avait dénoncé la
nature violente de l’impérialisme lors d’un voyage au
cours duquel il avait remonté le fleuve Congo ; à ses
yeux, il s’agissait là de « la plus vile bousculade pour
du butin qui ait jamais défiguré l’histoire de la
conscience humaine et de l’exploration
géographique 7 ». Dans les décennies qui ont suivi
cette remarque faite par Conrad en 1926, la
géographie impérialiste deviendrait toutefois un fait
accompli et serait généralement ignorée dans les
reconstructions historiques de l’impérialisme 8 . Ce
n’est qu’avec l’arrivée d’Edward Said, qui s’est refusé
à mettre l’entreprise en veilleuse, qu’une nouvelle
démarche interdisciplinaire de critique postcoloniale
a commencé à alimenter l’analyse de l’impérialisme.
Dans son traité intitulé Culture et impérialisme,
Said écrit : « Point de repère ; élément de définition ;
lieu de voyage, d’enrichissement et de service
immédiatement admis par le lecteur : ainsi
fonctionne l’empire dans la littérature pendant une
bonne partie du XIX e siècle. C’est une présence
codifiée, même si sa visibilité est réduite. Tout à fait
comme les serviteurs dans les grandes maisons et
dans les romans : leur travail est unanimement
postulé, mais on le remarque à peine et on l’étudie
rarement […] 9 . » Les richesses des anciennes
colonies, qu’il s’agisse de pétrole, de denrées
alimentaires, de plantes ou de main-d’œuvre, ont été
subrepticement postulées, comme les serviteurs
mentionnés par Said, jusqu’à ce que quelqu’un,
théoricien ou artiste, insiste pour réintroduire dans
notre imagerie moderne la mémoire de l’empire et
de ses manières usuraires.
30

As The Crow Flies (detail/détail), Museum London, London, Ontario (2005)
process that keeps on adding new projects and
installations to the artist’s inventory of different but
equally committed art.
Acknowledgements: Many thanks to Jamelie Hassan for her useful
comments on the first draft. To Karen Van Kerkoerle of the cartography
section at the Department of Geography at The University of Western
Ontario, my appreciation for her help with the charts.
Notes
1. Native to the Américas. Art Gallery of Windsor was part of a billboard
project In Control (catalogue) 1991, curated by Lorenzo Buj for Artcite,
Windsor, Ontario.
2. Todo Lo Que Tiene Valor was included in the exhibition Comer o no
Comer, (To Eat or not to Eat) Centro de Arte de Salamanca, Salamanca,
Spain (catalogue) 2002. The project was curated by Darío Corbeira.
3. “Throughout the centuries, Latin America has not only been
dispossessed of its gold and silver, saltpetre, rubber, copper, petroleum;
it has also suffered the usurpation of its memory.” Eduardo Galeano,
Memoria del fuego. I. Los nacimientos, 1982 (1989) Madrid: Siglo XXI,
p.XV
4. Anthony Giddens, Social Theory and Modern Sociology. (Cambridge:
Polity Press, 1987), pp. 153-62
5. Galeano, op. cit., vol. 2 (1987), p. 111-112.
6. From the essay “Markets” by Ron Benner for the publication and
exhibition Orange, 2003, Expression, Saint Hyacinthe, Quebec. Curated
by Marcel Blouin and Melanie Boucher.
7. Joseph Conrad, “Geography and Some Explorers,” In Last Essays,
(London: Dent, 1926), pp.1-31
8. For an analysis of the connection between geography and empire, see
Anne Godlewska and Neil Smith, editors, Geography and Empire,
(Oxford: Blackwell, 1994)
9. Edward Said Culture and Imperialism, (New York: Alfred A. Knopf,
1993), pp. 63
La contribution visuelle et éthique de l’artiste
Avec l’avènement de la « mondialisation », avec la fin
du monde bipolaire et l’homogénéisation de la culture
de consommation, on aimerait imaginer que l’ère du
colonialisme et de l’impérialisme est révolue, que les
conséquences de cinq cents ans de domination et
d’exploitation sont, au mieux, minimes ou n’ont plus
aucune pertinence dans la vie moderne. Ron Benner
nous rappelle que l’impérialisme n’est pas mort et
enterré, qu’il montre sa tête hideuse aussitôt que nous
commençons à oublier que les denrées (fruits,
légumes et fleurs) et la main-d’œuvre qui les produit
circulent en grande partie à sens unique. Dans As the
Crow Flies, il a conçu une géographie inventive qui
suit les lignes des méridiens de longitude 81,14 et
79,23. La vision du monde qui a nourri la création de
cette installation est un processus et non une
conclusion. Ce processus continue d’ajouter de
nouveaux projets et de nouvelles installations à
l’inventaire d’œuvres différentes mais toujours
engagées de l’artiste.
Traduit de l’anglais par Colette Tougas
Notes
1. Art Gallery of Windsor faisait partie des lieux d’accueil d’une
exposition de panneaux d’affichage intitulée « In Control », sous le
commissariat de Lorenzo Buj, en 1991, pour Artcite à Windsor, en
Ontario.
2. Todo lo que tiene valor faisait partie de l’exposition « Comer o no
comer » (Manger ou ne pas manger), présentée en 2002 au Centro de
Arte de Salamanca (CASA), Salamanca, Espagne (catalogue). Le
commissaire du projet était Darío Corbeira.
3. « L’Amérique latine a souffert non seulement d’une dépossession de
son or et de son argent, de son salpêtre, de son caoutchouc, de son
cuivre, de son pétrole ; elle a également souffert de l’usurpation de sa
mémoire. » Eduardo Galeano, Memoria del fuego. 1. Los nacimientos,
Madrid, Siglo XXI, (1982) 1989, p. xv.
4. Anthony Giddens, Social Theory and Modern Sociology, Cambridge,
Polity Press, 1987, p. 153-162.
5. Galeano, op. cit., vol. 2 (1987), p. 111-112.
6. Voir l’essai intitulé « Marchés » que Ron Benner écrivait pour la
publication documentant la première édition de ORANGE (2003),
Marcel Blouin et Mélanie Boucher, commissaires, Mélanie Boucher (dir.),
ORANGE, L’événement d’art contemporain de Saint-Hyacinthe/
Contemporary Art Event of Saint-Hyacinthe, EXPRESSION, Centre
d’exposition de Saint-Hyacinthe, 2005.
7. Joseph Conrad, « Geography and Some Explorers », Last Essays,
Londres, Dent, 1926, p. 1-31. [Notre traduction.]
8. Pour une analyse de la relation entre géographie et empire, voir Anne
Godlewska et Neil Smith (dir.), Geography and Empire, Oxford,
Blackwell, 1994.
9. Edward Said, Culture et impérialisme, trad. de Paul Chemla, Paris,
Fayard Le Monde diplomatique, 2000, p. 114-115.
31

32
Américan Cloisonné, project map

Américan Cloisonné
Matthew Teitelbaum
Américan Cloisonné (1988) was conceived and
realized as an installation for the specific site of the
Civic Conservatory adjoining the Mendel Art Gallery.
The Conservatory is a modestly sized, enclosed
space, which traditionally houses both a permanent
display of tropical plants and changing displays of
seasonal flowers. It is an oasis in the community.
The Conservatory reflected directly on Benner’s use
of plants as re-presentations. While he wanted to pay
homage to a unique environment which celebrated a
nurturing of plant life, he sought, at the same time, to
reinvest the site with a presence linked directly to
indigenous cultures. He sought to replace the
ornamental function of the display with an
acknowledgment of the purposeful role the
cultivation of plants, and foodstuffs particularly, has
played in the definition and identity of culture. He
used issues of production and exchange of
foodstuffs to point to the unacknowledged links
between indigenous cultures and our contemporary
industrial state. In method and intention Américan
Cloisonné built upon the vocabulary of earlier work,
here using beds of growing and flowering plants to
affirm a presence, and tying subject matter and
image to the particular, enclosed space of the
Conservatory.
Américan Cloisonné includes photographic murals
which document sites north and south of Saskatoon,
Saskatchewan. There are views east/west and north/
south of the United States/Canadian border at West
Poplar River and Port of Opheim; and the United
States/ Mexican border at El Paso and Ciudad
Juarez. They are counterpointed with views of the
Canadian Pacific Railway at Assiniboia in
Saskatchewan, the Prince Albert Federal
Penitentiary, Wood Mountain Historical Park (Sitting
Bull’s encampment), the St. Victor petroglyphs, a
supermarket in Saskatoon, the main shopping mall in
Prince Albert, and a campesino plastic tent
encampment/demonstration in the main cathedral
courtyard of Mexico City. Embedded within the
photomurals are objects and identification markers
which rupture the images: a brick from the Prince
Albert Federal Penitentiary dating back to its
L’installation Américan Cloisonné (1988) a été
conçue et réalisée in situ au Civic Conservatory, qui
est attenant à la Mendel Art Gallery. De taille
modeste, ce conservatoire est un espace clos qui
abrite, traditionnellement, une exposition
permanente de plantes tropicales de même que des
présentations, en rotation, des fleurs de la saison.
C’est une oasis au sein de la communauté.
Le conservatoire a eu un effet direct sur la manière
dont Ron Benner a utilisé les plantes sous forme de
re-présentations. S’il a voulu rendre hommage à un
environnement unique qui célèbre la culture de la
vie végétale, l’artiste a également cherché à
réinvestir dans ce site une présence directement
reliée aux cultures autochtones. Il a cherché à
remplacer la fonction ornementale d’une exposition
par la reconnaissance du rôle utile que la culture des
plantes, et des denrées alimentaires en particulier, a
joué dans la définition et l’identité d’une culture. Il
s’est appuyé sur des questions de production et
d’échange de denrées alimentaires pour mettre en
lumière certains liens qui avaient été occultés entre
les cultures autochtones et notre état industriel
contemporain. Par sa méthode et son intention,
Américan Cloisonné s’est construite à partir d’un
vocabulaire élaboré dans les œuvres antérieures de
Benner, qui a misé ici sur des plates-bandes de
vivaces et de plantes à fleurs pour affirmer une
présence, tout en liant ses sujets et ses images à
l’espace clos du conservatoire.
Américan Cloisonné se compose de murales
photographiques qui documentent des sites au nord
et au sud de Saskatoon, en Saskatchewan. Il y a des
points de vue est/ouest et nord/sud de la frontière
entre les États-Unis et le Canada, à West Poplar
Rivar et à Port Opheim, ainsi que de la frontière
entre les États-Unis et le Mexique, à El Paso et à
Ciudad Juarez. En contrepoint sont présentées des
vues de la compagnie de chemin de fer Canadien
Pacifique à Assiniboia en Saskatchewan, du Prince
Albert Federal Penitentiary, du Wood Mountain
Historical Park (le campement de Sitting Bull), des
pétroglyphes de Saint-Victor, d’un supermarché à
Saskatoon, du plus grand centre commercial de
33

Américan Cloisonné (detail/détail), Mendel Art Gallery, Saskatoon, Saskatchewan (1987-1988)
original construction, a shopping cart, railway rails,
concertina and “man-barrier” wire, among others.
Thirty-four photographic constructions were
installed at the Conservatory entrance and within
the planting beds which circle the Conservatory
walkway. The beds of the Conservatory were
planted with an enveloping variety of herbal and
edible plants which are native to the Americas;
scarlet runner beans, Indian corn, girasol (Jerusalem
artichokes), jalapeños and various chilies, potatoes,
pumpkins, squash, sunflowers, tomatoes, as well as
nasturtiums, begonias, nicotiana and four o’clocks.
The planting of common foods and herbs unusual to
the Conservatory was underlined by a narrative of
plant names which surrounded the walkway. The
names of more than two hundred and fifty plains
indigenous to the Americas were affixed to the
Conservatory floor and concrete perimeter.
Américan Cloisonné was, at once, a celebration of a
sprawling and verdant garden, and a critique of
structures which enclose, restrict and classify the
populations they represent. Benner used the
Conservatory as a device for a containing structure.
He consciously articulated the enclosure of the
Conservatory in his references to the prison, the
Prince-Albert et d’une tente en plastique, sorte de
campement/démonstration, dans la cour principale
de la cathédrale de Mexico. Incorporés aux murales
photographiques, des objets et des cartels viennent
ponctuer le rythme des images : brique provenant du
Prince Albert Federal Penitentiary qui remonte à sa
construction originale, chariot d’épicerie, rails de
chemin de fer, soufflet et fil barbelé, entre autres
éléments.
Trente-quatre constructions photographiques étaient
installées à l’entrée du conservatoire et au sein des
plates-bandes qui encerclent le sentier pédestre y
conduisant. Dans ces plates-bandes avait été plantée
une grande variété d’herbes et de plantes
comestibles qui sont indigènes aux Amériques :
haricots grimpants, maïs indien, girasol (artichauts
de Jérusalem), jalapeños et autres piments, pommes
de terre, de même que capucines, bégonias,
nicotianas et quatre-heures. La présence
inhabituelle, au conservatoire, de plantes
comestibles et d’herbes était soulignée par un texte
donnant le nom des plantes et cernant l’entrée. Les
noms de plus de deux cent cinquante plantes
indigènes des Amériques parcouraient le sol du
conservatoire et de son périmètre en béton.
34

covered arcade, and the shopping mall. All are sites
of classification and containment. In their
prescriptive order, they establish a process by which
people (and plants) can be observed and disciplined.
Set in reverse: observation and discipline lead to a
governable order. 1
In such architectural references, Benner makes
Américan Cloisonné literally site-specific,
purposely referring to closure or division, a
separation into pieces and then, a deliberate joining
to form a whole. 2 Benner dissects the order of the
Conservatory and positions his photographic
constructions disruptively within it. He exploits the
circular walk, which, as a strategic order, defines a
certain experience of the space. In doing so, he
refers once again to territory and borders, and the
proscriptions they set on human behavior.
Within his critique there is a note of affirmation. In
planting and growing foodstuffs indigenous to the
Americas, Benner acknowledges primary contact
between populations and a channel of influence and
exchange in aboriginal cultures. He celebrates their
subsequent value in our economy. The corn, beans
and peppers of Américan Cloisonné are meant to
represent contact between cultures restricted by the
present boundaries of nation-states. As Benner
notes:
In the Americas we have continued the ancient
traditions of trade in a south-north movement
but only with food crops. The people and ideas
which moved in the same direction in
preconquest times are for the most part no
longer allowed to participate. 3
In his replanting of the Conservatory for Américan
Cloisonné, Benner simultaneously underlines the
function of foods in our economy and rejects their
ornamental value as objects of pleasure. He rejects
the Conservatory as a culture garden of the ideal.
One photographic construction in Américan
Cloisonné contains a mural from the gymnasium of
the Prince Albert Federal Penitentiary. Painted by an
inmate, the mural shows three native warriors who
appear to be shooting arrows at the ruins of a
reconstructed Greek or Roman ruin, set within a
European landscape. This image of the idyllic garden
of the eighteenth century set within the penitentiary
subverts the state’s control of the inmates’
incarceration. The reference to the native warrior in
Américan Cloisonné proposait à la fois la
célébration d’un jardin rampant, verdoyant, et la
critique des structures qui enferment, restreignent et
classifient les populations qu’elles représentent.
Benner a utilisé le conservatoire en tant que
dispositif d’une structure-réceptacle. Il a
consciemment mis en relief l’enceinte du
conservatoire dans ses références à la prison, au
passage couvert et au centre commercial – tous des
sites qui classifient et contiennent. Par leur ordre
normatif, ils établissent un processus en vertu
duquel les gens (et les plantes) peuvent être
surveillés et punis. Vu à rebours : la surveillance et la
punition mènent à un ordre gouvernable 1 .
Avec ces références architecturales, Benner fait
d’Américan Cloisonné une installation littéralement
in situ, renvoyant volontairement à la clôture ou à la
division, à la séparation en pièces, puis à un
raccordement délibéré pour constituer un tout. 2
Benner dissèque l’ordre du conservatoire et y insère,
de manière perturbatrice, ses constructions
photographiques. Il exploite le parcours circulaire
qui, en tant qu’ordre stratégique, délimite une
certaine expérience de l’espace. Ce faisant, il fait
encore une fois référence au territoire et à ses
frontières, ainsi qu’aux proscriptions que ceux-ci
imposent au comportement humain.
Dans cette critique, on discerne une note
affirmative. En plantant et en faisant pousser des
denrées alimentaires indigènes aux Amériques,
Benner reconnaît le contact originel entre
populations et le réseau d’influences et d’échanges
entre cultures autochtones. Il célèbre leur valeur
subséquente dans notre économie. Le maïs, les
haricots et les piments d’Américan Cloisonné sont
là pour représenter un contact entre cultures qui est
limité par les frontières actuelles des États-nations.
Comme le note Benner :
« Dans les Amériques, nous avons continué les
traditions anciennes du commerce dans un
mouvement sud-nord, mais seulement pour
quelques récoltes alimentaires. Les gens et les
idées qui se déplaçaient dans la même direction
avant la Conquête ne sont plus, pour la plupart,
autorisés à participer 3 . »
Dans sa manière de re-circonscrire le conservatoire
pour Américan Cloisonné, Benner souligne la
fonction des aliments dans notre économie, tout en
rejetant leur valeur ornementale comme objets de
35

Saskatoon, Saskatchewan from Américan Cloisonné (detail/détail)
the mural is aligned with an identification marker
which underlines the fact that more than sixty
percent of the prison population of the penitentiary
is composed of aboriginal people. This mural is one
telling example in Américan Cloisonné of the
inmates’ attempt to resist the “standardization of
behavior” within the controlling structure of the
prison.
• • •
In 1925, French anthropologist Marcel Mauss wrote
that the gift economy was “a total social
phenomenon (in which)... all kinds of institutions
find simultaneous expression: religious, legal, moral
and economic.” 4 The gift exchange is an “economy
of small groups,” 5 an assertion of connectedness.
Studies of aboriginal societies have shown that gift
economies crystallize the attributes and values of
community, for community appears when part of the
self is given away. The traditions and expectations
that characterize gift exchange embody social
functions precisely because exchange is determined
within the history, tradition and expectation of the
community. Gift exchange constitutes a shared
sense of equitable return and a certain sense of
obligation to return a gesture—to make a
connection. The obligation which accompanies the
act of gift giving is very much a part of the social
fabric of a community. Mauss wrote of the
inseparable chasm which exists between the
mechanisms of the “primitive society” and the
expectations built into twentieth-century market
Mexico DF from Américan Cloisonné (detail/détail)
plaisir. Il rejette le conservatoire comme jardin
culturel de l’idéal.
Une des constructions photographiques d’Américan
Cloisonné comporte une murale provenant du
gymnase du Prince Albert Federal Penitentiary.
Peinte par un prisonnier, la murale montre trois
guerriers autochtones semblant décocher des
flèches en direction d’une reconstitution de ruines
grecques ou romaines, inscrites dans un paysage
européen. Cette image de jardin idyllique du XVIII e
siècle dans le contexte d’un pénitencier subvertit le
contrôle qu’exerce l’État sur l’incarcération des
prisonniers. À la référence au guerrier autochtone
de la murale répond un cartel soulignant le fait que
la population carcérale est composée de plus de
60 % d’Autochtones. Cette murale constitue un
exemple fort de la tentative de certains prisonniers
de résister à la « standardisation du comportement »
au sein du dispositif de surveillance de la prison.
• • •
En 1925, l’anthropologue français Marcel Mauss
écrivait ce qui suit dans son essai sur le don : « Dans
ces phénomènes sociaux “totaux” [….] s’expriment à
la fois et d’un coup toutes sortes d’institutions :
religieuses, juridiques, morales [… et] économiques
4
. » L’échange de cadeaux est une « économie de
petits groupes 5 », l’affirmation d’une situation
d’interaction. Des études sur les sociétés
autochtones ont démontré que l’économie du don
36

Border at El Paso, Texas from Américan Cloisonné (detail/détail)
economies. He believed a gift economy was an
expression of a community’s reasonableness
although the “spirit of the gift is not well produced in
law or derived from reason.” 6
Mauss’s use of the word “reason” anticipates
Foucault’s use of the word “rationality.” Each cites
as a reference point the normalizing powers of the
state and the economy it creates. Foucault
connected the normalization of activity to the
military state and, finally, to the control of what he
generically called “space.” Mauss proposed gift
exchange as an antidote for military posturing. He
wrote:
Societies have progressed in the measure in
which they, their subgroups and their members,
have been able to stabilize their contracts and
to give, receive and repay. In order to trade,
man must first lay down his spear. When that is
done he can succeed in exchanging goods and
persons not only between clan and clan but
between tribe and tribe and nation and nation,
and above all between individuals. It is only
then that people can create, can satisfy their
interests mutually and define them without
recourse to arms. It is in this way that the clan,
the tribe and nation have learnt—just as in the
future the classes and nations and individuals
will learn—how to oppose one another without
slaughter and to give without sacrificing
themselves to others. 7
Border at Ciudad Juarez, Mexico from Américan Cloisonné (detail/détail)
cristallise les attributs et les valeurs de la
communauté, celle-ci ne surgissant que lorsqu’une
partie de soi est donnée. Les traditions et les
attentes qui caractérisent l’échange de cadeaux
incarnent des fonctions sociales précisément parce
que l’échange est déterminé par l’histoire, la
tradition et l’attente de la communauté. L’échange de
cadeaux représente une mise en commun équitable
et une certaine obligation de retourner un geste,
dans le but de créer un lien. L’obligation qui
accompagne le geste du don fait partie intégrante du
tissu social d’une communauté. Mauss a écrit sur
l’abîme qui existe entre les mécanismes de la
« société primitive » et les attentes inhérentes aux
économies de marché du XX e siècle. Il pensait que
l’économie du don était l’expression de la nature
raisonnable d’une communauté, bien que « l’esprit
du don soit mal exprimé dans la loi et mal déduit par
la raison 5 ».
L’utilisation du mot « raison » par Mauss anticipe
celle que fait Foucault du mot « rationalité ». Les
deux citent comme point de référence les pouvoirs
normalisateurs de l’État et l’économie qu’ils créent.
Foucault relie la normalisation des activités à l’État
militaire et, finalement, au contrôle de ce qu’il
appelle, de manière générale, « l’espace ». Mauss
propose l’échange de cadeaux comme antidote à la
posture militaire. Il écrit :
« Les sociétés ont progressé dans la mesure où
elles-mêmes, leurs sous-groupes et enfin leurs
37

individus, ont su stabiliser leurs rapports,
donner, recevoir, et enfin, rendre. Pour
commercer, il fallut d’abord savoir poser les
lances. C’est alors qu’on a réussi à échanger les
biens et les personnes, non plus seulement de
clans à clans, mais de tribus à tribus et de
nations à nations et – surtout – d’individus à
individus. C’est seulement ensuite que les gens
ont su se créer, se satisfaire mutuellement des
intérêts, et enfin, les défendre sans avoir à
recourir aux armes. C’est ainsi que le clan, la
tribu, les peuples ont su – et c’est ainsi que
demain, dans notre monde dit civilisé, les
classes et les nations et aussi les individus,
doivent savoir – s’opposer sans se massacrer
et se donner sans se sacrifier les uns aux
autres 6 . »
Ce modèle exprime une vérité simple. L’échange de
cadeaux dans les sociétés autochtones matérialise
l’engagement.
Assiniboia, Saskatchewan from Américan Cloisonné (detail/détail)
Such a model expresses a simple truth. Gift
exchanges in aboriginal societies materialize
commitment.
Internal dependence, cooperation and community,
tied to traditions which by their very nature question
centralized power, are the values of Benner’s art. He
critiques objects taken, not given, into possession.
The manta in Woman and Manta is an inversion,
evidence of the object taken away and removed
without claim: the opposite of a gift. The foodstuffs
in And the Trees Grew Inward—for Manuel Scorza
are presented in greater complexity: at first as an
invitation for involvement and understanding of a
culture (an offering), and then, in the gesture of the
hands which are seen to hold them, as objects
reached for, hoarded and possessed by others. Gifts
taken away.
The foodstuffs of Américan Cloisonné underline the
use-value of gifts, presenting corn, beans, Jerusalem
artichokes and chilies as offerings to be consumed.
In many aboriginal societies, food is neither bought
nor traded, only given, in recognition that the
produce of the land is never owned. Sharing of food
moderates the effects of scarcity and reinforces a
La dépendance interne, la coopération et la
communauté, en lien avec les traditions qui par leur
nature même centralisaient le pouvoir, sont les
valeurs à l’œuvre dans l’art de Benner. Il critique les
objets dont on prend possession, ceux qui ne sont
pas donnés. La mante dans Woman and Manta est
une inversion, la preuve d’un objet pris et enlevé
sans revendication : le contraire d’un don. Les
denrées alimentaires dans And the Trees Grew
Inwards – For Manuel Scorza sont présentées dans
une plus grande complexité : d’abord, comme
invitation à un engagement et à la compréhension
d’une culture (une offrande) puis, dans le geste des
mains qui renferment les denrées, comme objets
cueillis, accumulés et possédés par d’autres. Des
cadeaux subtilisés.
Les denrées alimentaires d’Américan Cloisonné
soulignent la valeur d’usage de ces dons, présentant
maïs, haricots, artichauts de Jérusalem et piments
comme cadeaux à consommer. Dans plusieurs
sociétés autochtones, la nourriture n’est ni achetée
ni échangée ; elle est seulement donnée, en
reconnaissance du fait que les produits de la terre
n’appartiennent jamais à qui que ce soit. Le partage
de la nourriture tempère les effets de disette et
renforce la responsabilité de la communauté à
travailler la terre ensemble. Comme expression
matérielle des photographies, des objets et des
plantes, Américan Cloisonné a été pleinement
réalisée uniquement parce que plusieurs personnes
38

community responsibility to work the land together.
As a material expression of photographs, objects
and plants, Américan Cloisonné was fully realized
only because of the cooperation of many individuals
who nurtured the plants over a period of months.
Work given as a gift: literally, fruits of labour.
An exchange of gifts implies social feeling, personal
knowledge, eye contact. What is received is
returned. This is part of the social contract
embedded for generations in a community. Benner’s
work reflects an exchange of gifts which recalls the
movement of aboriginal peoples—the visitations not
trespasses—and the movement of foodstuffs and
cultures throughout the Americas. He aligns himself
with South American poets who, working slowly to
unsettle the authority of military governments,
inscribe their message on market-square walls and
the stems of cactus plants. Food as independence,
identity and the material of art.
ont collaboré à l’entretien des plantes pendant
plusieurs mois. Le travail offert en don :
littéralement, le fruit d’un labeur.
L’échange de cadeaux implique un sens social, un
savoir personnel, un contact visuel. Ce qui est reçu
est rendu. Cela fait partie du contact social inscrit,
depuis des générations, dans une communauté.
L’œuvre de Benner reflète un échange de cadeaux
qui rappelle le mouvement des peuples autochtones
– les visites non enfreintes – et le mouvement des
denrées alimentaires et des cultures à travers les
Amériques. Benner s’aligne sur les poètes sudaméricains
qui, travaillant lentement pour
déstabiliser l’autorité des gouvernements militaires,
inscrivent leurs messages sur les murs des marchés
publics et sur des tiges de cactus. La nourriture
comme indépendance, identité et matériau
artistique.
Traduit de l’anglais par Colette Tougas
This text is published with permission from the author and the Mendel Art
Gallery. It is excerpted from the exhibition catalogue Ron Benner: Other
Lives (Saskatoon: Mendel Art Gallery, 1988).
Notes
1. In a note to the author, 3 September 1988, Benner cited Foucault: “All
that is needed, then, is to place a supervisor in a central tower and to
shut up in each cell a madman, a patient, a condemned man. A worker
or a schoolboy. By the effect of backlighting, one can observe from the
tower, standing out precisely against the light, the small captive shadows
in the cells of the periphery. They are like so many cages, so many small
theatres, in which each actor is alone, perfectly individualized and
constantly visible. The panoptic mechanism arranges spatial unities that
make it possible to see constantly and to recognize immediately. In short,
it reverses the principle of the dungeon; or rather of its three functions—
to enclose, to deprive of light and to hide—it preserves only the first and
eliminates the other two. Full lighting and the eye of a supervisor capture
better than darkness, which ultimately protect. Visibility is a trap.” Michel
Foucault, Discipline and Punish. (New York: Vintage Books, 1979), p.200
2. Ron Benner, notes for introductory panel, Mendel Art Gallery, July
1988.
3. Ibid.
4. Marcel Mauss, The Gift: Forms and Functions of Exchange in Archaic
Societies. (London: W.W. Norton and Company, 1967), p.1
5. Lewis Hyde. The Gift: Imagination and the Erotic Life of Property.
(New York: Random House, 1983), p.89
6. Ibid., p.91
7. Mauss, op. cit., p.80
Ce texte est publié avec la permission de l’auteur et de la Mendel Art
Gallery. Il est tiré du catalogue de l’exposition Ron Benner: Other Lives,
Saskatoon, Mendel Art Gallery, 1988.
Notes
1. Dans un mot à l’auteur, le 3 septembre 1988, Benner citait Foucault :
« Il suffit alors de placer un surveillant dans la tour centrale, et dans
chaque cellule d’enfermer un fou, un malade, un condamné, un ouvrier
ou un écolier. Par l’effet du contre-jour, on peut saisir de la tour, se
découpant exactement sur la lumière, les petites silhouettes captives
dans les cellules de la périphérie. Autant de cages, autant de petits
théâtres, où chaque acteur est seul, parfaitement individualisé et
constamment visible. Le dispositif panoptique aménage des unités
spatiales qui permettent de voir sans arrêt et de reconnaître aussitôt. En
somme, on inverse le principe du cachot ; ou plutôt de ses trois
fonctions – enfermer, priver de lumière et cacher – on ne garde que la
première et on supprime les deux autres. La pleine lumière et le regard
d’un surveillant captent mieux que l’ombre, qui finalement protégeait.
La visibilité est un piège. » Michel Foucault, Surveiller et punir.
Naissance de la prison, coll. Tel, Paris, Gallimard, 1975, p. 233-234.
2. Ron Benner, notes pour le panneau d’introduction, Mendel Art Gallery,
juillet 1988.
3. Ibid.
4. Marcel Mauss, « Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans
les sociétés archaïques », texte originalement publié dans L’Année
sociologique, seconde série, 1923-1924 ; document produit en version
numérique par Jean-Marie Tremblay, professeur de sociologie au Cégep
de Chicoutimi, dans le cadre de la collection : « Les classiques des
sciences sociales » ; p. 8 du document électronique. Site web : http://
www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/
index.html.
5. Lewis Hyde, The Gift: Imagination and the Erotic Life of Property, New
York, Random House, 1983, p. 89.
6. Ibid., p. 91.
7. Mauss, op. cit., p. 120-121.
39

40
Native to the Américas, Art Gallery of Windsor, Windsor, Ontario (1991)

Re-seeding Justice: Ron Benner’s
Native to the Américas
Réensemencer la justice. Native
to Américas de Ron Benner
Len Findlay
Ron Benner’s mixed media photographic/garden
installation was first shown in 1991 at the Art
Gallery of Windsor as part of a billboard exhibition
entitled In Control, curated by Lorenzo Buj.
Windsor, Ontario, Canada’s southernmost city, has
strong Ojibway connections and a municipal motto
that “The river and the land sustain us.” It is a city
also dominated by the automobile industry, and thus
an apt setting in which to reclaim billboards from
advertising for art. Windsor has grown because of
economic interdependencies in North America, and
the flow of goods and people symbolized by the
Ambassador Bridge. Here the word “plant” is more
likely to refer today to a factory than to a botanical
species. On and around a structure 8 feet by 18 feet,
Benner combined images, texts and economic plants
native to the Americas to expose conditions that
produce uneven, unsustainable development across
the world. Benner’s increasingly planetary practice,
attentive to locality but attuned also to movement
and change, refuses and confuses First World
distinctions between culture and nature that overmanage
bio-systems essential to human life and a
great deal more. For him, hierarchy and
homogeneity are predictable effects of cognitive and
economic imperialism. They need to be critiqued and
replaced by other histories, other knowledge
systems, and an aesthetic and ethic of diversity.
Native to the Américas negotiated the inside/
outside of gallery grounds while activating elite and
popular dimensions of photography and gardening.
Benner draws on his training in agricultural
engineering but gives this ‘modern’ knowledge selfcritical
impetus through his extensive travels and
study of indigenous traditions. The expression
“native to the Americas” makes a claim in the style
of scientific taxonomies. However, like every other
such claim in Benner’s work it is as much about
ignorance as about knowledge. This title bears a
freight of possibilities that repay scrutiny: origins
and inter-relationships, good and bad change, and
chemical and social toxins concealed within modern
food production. The discourse of development that
Installation/jardin faisant appel à la photographie et
à des techniques mixtes, Native to Américas de Ron
Benner a d’abord été présentée en 1991 à l’Art
Gallery of Windsor dans le cadre d’une exposition de
panneaux d’affichage intitulée « In Control » et dont
le commissaire était Lorenzo Buj. Ville canadienne
située la plus au sud du pays, Windsor a de forts
liens avec le peuple Ojibwa et a pour devise
municipale « c’est le fleuve et la terre qui nous font
vivre ». C’est une ville qui est également dominée
par l’industrie de l’automobile et, donc, elle constitue
un décor tout indiqué pour accueillir une exposition
de panneaux d’affichage. Windsor doit son essor à
des interdépendances économiques en Amérique du
Nord et à la circulation de marchandises et de
personnes telle que symbolisée par le pont
Ambassador. Ici, le mot « plante » a plus de chances
de renvoyer aujourd’hui à une usine [plant en
anglais, n.d.t.] qu’à une espèce botanique. Sur et tout
autour d’une structure mesurant 2,3 par 5,4 mètres,
Benner a combiné des images, des textes et des
plantes économiques indigènes des Amériques pour
mettre au jour les conditions qui sont responsables
d’un développement inégal et non durable à travers
le monde. La pratique de plus en plus planétaire de
Benner, qui est attentif à la localisation mais qui est
aussi à l’écoute du mouvement et du changement,
refuse et embrouille à la fois les distinctions,
établies par les pays industrialisés, entre culture et
nature qui entraînent une gestion à outrance de
biosystèmes essentiels à la vie humaine. À ses yeux,
la hiérarchie et l’homogénéité sont des effets
prévisibles de l’impérialisme cognitif et économique.
Elles doivent être critiquées et remplacées par
d’autres récits, par d’autres systèmes de savoir et
par une esthétique et une éthique de la diversité.
Native to the Américas occupait l’intérieur et
l’extérieur du site de la galerie tout en activant les
dimensions élitistes et populaires de la photographie
et du jardinage. Puisant dans sa formation
d’ingénieur agronome, Benner donne cependant à
cette connaissance « moderne » une impulsion
autocritique qui se nourrit de ses nombreux voyages
41

42
Native to the Américas (detail/détail), Art Gallery of Windsor, Windsor, Ontario (1991)

shapes so much North American thinking is
unsettled by Benner’s double gesture of connecting
and uncovering, and by Americas in the plural
invoking pre-Columbian histories of cultivation and
trade on which newcomers continue to depend,
while whole ways of indigenous life have gone
forever or gone underground to accommodate the
massively imperial presence of America in the
singular.
Benner plays with various forms of authority in his
installations, urging us to rethink power relations
and values according to a quadruple bottom line:
economic, social, cultural and environmental. What
are the real costs of particular forms of production,
distribution and consumption? What does the price
sticker or ingredient list on a food product hide or
skew, in the interests of effective marketing?
Conflicted territory is brought to life as text and
garden, with multiple temporalities and visual idioms
linking episodes of encounter to narratives of
conquest and resistance. Standing before this
installation, the first contrast the viewer saw was
between the rectangular billboard with a photograph
at its centre like an altar-piece, and the garden
growing beneath and around this image like votive
produce for a church on Harvest Sunday.
The script on the billboard starts with the ancient
Roman alphabetic form expressive of imperial
power and the commemoration of elites. “NATIVE
TO THE AMÉRICAS” spans the whole façade and
threatens to dominate its signifying systems. This
overbearing lettering rests on the lists of plants in
two matching pillars of text. The plants so listed in
smaller font come from many different languages
native to the Americas, refusing Graeco-Roman
domination of ‘the’ language of botany. The first
plant named is tobacco, instantly evoking centuries
of appropriation and exploitation and offering not
only what the viewer is likely to know, but also the
encrypted or obliterated histories of all the two
hundred or so plants named.
The other letters on the billboard are printed in the
same alphabetic style, but in white, not black, on a
surface defined by a metal grille that doubles as
shopping cart and prison bars. The inscription
“FIRST NATIONS” draws together plants and human
societies with a common nativity and analogous
histories of abuse. Here, eco-politics fuses with
indigenous politics to insist that the work’s fuller
meaning resides in the garden growing at the base
et de ses études sur les traditions autochtones.
L’expression « native to Américas » (indigène des
Amériques) s’apparente à un énoncé qui serait issu
des taxonomies scientifiques. Cependant, comme
tout énoncé dans le travail de Benner, celui-ci a
autant à voir avec l’ignorance que le savoir. Le titre
porte une charge de possibilités qui en vaut
l’examen : origines et interrelations, bons et mauvais
changements, et toxines chimiques et sociales
dissimulées au sein de la production alimentaire
moderne. Le discours sur le développement qui
façonne grandement la pensée nord-américaine est
ébranlé par le double geste de Benner qui consiste à
connecter et à dévoiler ; en utilisant le mot
Amériques au pluriel, il évoque les récits
précolombiens de culture et de commerce dont
dépendent encore les nouveaux venus, alors que des
modes de vie autochtones ont disparu en entier et à
tout jamais ou sont devenus clandestins pour faire
place à la présence massivement impérialiste de
l’Amérique au singulier.
Benner joue avec diverses formes d’autorité dans
ses installations, nous incitant à repenser les
relations de pouvoir et les valeurs qu’elles
véhiculent à partir de quatre éléments de base :
l’économique, le social, le culturel et
l’environnemental. Quels sont les vrais coûts de
certaines formes précises de production, de
distribution et de consommation ? Que dissimule ou
déforme l’étiquette du prix ou la liste des ingrédients
au profit d’une mise en marché efficace ? Un
territoire en conflit prend vie ici, à la fois dans un
texte et dans un jardin, où des épisodes de
rencontres se trouvent reliés à des récits de
conquête et de résistance par le biais de multiples
temporalités et idiomes visuels. Devant cette
installation, le premier contraste qui saute aux yeux
est celui offert par le panneau rectangulaire, au
centre duquel l’emplacement d’une photographie
rappelle un retable, et par le jardin qui pousse sous
et autour de cette image comme un ensemble de
produits votifs dans une église, au moment de
l’Action de grâces.
Le premier texte sur le panneau d’affichage est écrit
dans l’ancienne fonte alphabétique romaine par
laquelle exprimaient le pouvoir impérial et la
commémoration des élites. « NATIVE TO THE
AMÉRICAS » couvre la façade en entier et menace
d’en dominer les systèmes sémantiques. Ce lettrage
autoritaire repose sur deux listes de plantes,
disposées sous forme de piliers assortis. Ces noms
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de plantes apparaissent dans une plus petite fonte et
sont donnés dans différentes langues indigènes des
Amériques, constituant ainsi un rejet de la
domination gréco-romaine à titre de langue officielle
de la botanique. La première plante nommée est le
tabac, évoquant sur le champ des siècles
d’appropriation et d’exploitation ; la liste offre ainsi
au regardeur non seulement ce qu’il connaît
probablement déjà, mais aussi les histoires codifiées
ou oblitérées de chacune des quelque deux cents
plantes nommées.
Native to the Américas (detail/détail), Art Gallery of Windsor, Windsor,
Ontario (1991)
and gradually up the sides of the billboard. The
plants growing there—tomatoes, potatoes, maize,
tobacco, summer beans, squash, dahlias, marigolds,
Marvel of Peru, etc.—are native to the Americas, but
we cannot readily tell whether they have been
genetically modified. These plants follow their own
growth cycles before a decision is made to tidy up or
clear the site for winter. But the cycles of plants are
more complex than this. Their growth is made
possible by the ancient (or modern) information
stored in seeds and soil and interacting with climate.
Some plants and organisms have longer histories
than the human species. Moreover, our interaction
with them through gathering and cultivation
provides avenues of understanding that go to the
heart of human societies rising, thriving and
declining over time all across the earth.
Benner’s installation and his related garden projects
that seeded or derive from this one are filled with
beauty, possibility and a wrenching sense of
devastation and loss. They occupy space in
improbable or improper places, challenging the
commercial clamour and unethical amnesia of most
public signage, intruding vegetables where grass and
trees and flowers beds usually prevail, and
establishing green space in urban settings while
resisting the gentrification of public parks and
Les autres lettres sur le panneau d’affichage sont
imprimées dans un même style typographique
similaire, mais en blanc, et non en noir, sur une
surface définie par une grille métallique qui pourrait
aussi bien être un chariot d’épicerie que des
barreaux de prison. L’inscription « FIRST NATIONS »
(PREMIÈRES NATIONS) réunit des plantes et des
sociétés humaines ayant en commun des origines
commune et un passé de mauvais traitements.
L’écopolitique fusionne ici avec la politique
autochtone pour indiquer que le sens complet de
l’œuvre réside dans le jardin qui pousse au pied du
panneau et qui en gravit graduellement les côtés. Les
plantes qui y poussent – tomates, pommes de terre,
maïs, tabac, haricots, courges, dahlias, tagettes,
belles-de-nuit, etc. – sont indigènes des Amériques,
mais il est difficile de dire si elles ont été
génétiquement modifiées. Ces plantes suivront leurs
propres cycles de croissance avant que ne soit prise
la décision de tout remettre en place ou de nettoyer le
site pour l’hiver. Mais les cycles des plantes sont plus
complexes que cela. Leur croissance est rendue
possible par les renseignements anciens (ou
modernes) emmagasinés dans les graines et dans le sol
et par l’interaction avec le climat. Certains végétaux
et organismes remontent plus loin dans le temps que
l’espèce humaine. De plus, notre interaction avec eux
par la culture et la cueillette offre des modes
possibles de compréhension qui vont droit au cœur
des sociétés humaines, dans leur constitution, leur
prospérité et leur déclin dans le temps et partout sur
terre.
L’installation de Benner et les projets de jardins
connexes qui ont germé ou dérivé de celle-ci
abondent de beauté, de potentialité et d’un sentiment
déchirant de dévastation et de perte. Ils occupent un
espace dans des lieux improbables et inconvenants,
défiant la clameur commerciale et l’amnésie non
éthique d’une grande partie de la signalisation
publique, introduisant de force des légumes là où
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Native to the Américas (detail/détail), Art Gallery of Windsor, Windsor,
Ontario (1991)
private gardens alike. This particular piece
contributes to an ongoing series of interventions in
which recognition and imagination alter the way we
understand an apparently straightforward
expression like “native to the Americas.” Benner
works with differences as dramatic as that dividing
rich from poor, using the deep structures of imagery
and words to turn the abundance of signification into
ambiguity and accusation. His commitment to
context is acted out in every locality in and around
this installation, where the apparent randomness of
the list of plants refuses the alphabetical ordering of
much authoritative information, while democratising
visual and textual meaning. The tiniest detail, like
the proverbial butterfly extending its wings in the
Amazon, can give rise to huge effects. For instance,
that little accent above the É in “AMÉRICAS” takes
the territories so named back from Angloimperialism
on this continent, or slyly Hispanicizes
the installation’s title to suggest the major division of
colonizing labour between mainly English North
America and mainly Spanish South America, and the
equally devastating consequences for indigenous
eco-systems and societies in both.
The harvesting of nutrients continues to be
accompanied by the spread of man-made poisons
and the triggering of irreversible processes. During
the decade and more since Benner’s work was first
exhibited, it has gained in admonitory power while
climate change accelerates, the unnatural becomes
the norm, and—a truly alarming trend—hundreds of
strains of corn native to the Americas are
homogenized and genetically modified to ease the
shift from tortillas in the bellies of the poor to biofuel
in the tanks of suburban SUVs. Signs of the
times can and must be read more accurately, and the
work of Ron Benner assists spectacularly in this
essential endeavour.
dominent normalement la pelouse et les arbres, et
instaurant des espaces verts dans des cadres urbains,
tout en résistant à l’embourgeoisement aussi bien des
parcs public que des jardins privés. Cette œuvre en
particulier s’inscrit dans une série d’interventions en
cours, dans lesquelles la reconnaissance et
l’imagination changent notre manière de comprendre
une expression apparemment directe comme
« indigène des Amériques ». Benner travaille avec des
différences aussi frappantes que celles qui divisent les
riches des pauvres, ayant recours à des structures
profondes dans les images et les mots qui transforment
une abondance sémantique en ambiguïté et en
dénonciation. Son engagement envers le contexte se
joue dans chacune des composantes de cette
installation où l’arrangement apparemment aléatoire
de la liste des plantes se veut un rejet de
l’ordonnancement alphabétique qui caractérise la
majorité des renseignements officiels, tout en opérant
une démocratisation de la signification visuelle et
textuelle. Le moindre détail, comme le papillon
proverbial ouvrant ses ailes sur l’Amazone, peut
produire d’énormes effets. Par exemple, le petit
accent sur le É dans « AMÉRICAS » soustrait les
territoires ainsi nommés à l’impérialisme anglais
présent sur ce continent ; il pourrait également donner
une forme malicieusement espagnole au titre de
l’installation pour évoquer la grande division dans la
colonisation de la main-d’œuvre entre l’Amérique du
Nord, principalement anglophone, et l’Amérique du
Sud, principalement hispanophone, et pour rappeler
les conséquences également dévastatrices pour les
écosystèmes et pour les sociétés autochtones dans
les deux cas.
La culture des plantes alimentaires s’accompagne
encore de l’utilisation de poisons créés par l’homme
et du déclenchement de processus irréversibles qui
en résulte. Depuis la première présentation de
l’œuvre de Benner en 1991, celle-ci a pris la force d’un
avertissement, dès lors que s’accélèrent les
changements climatiques, que l’anormal devient la
norme et – tendance vraiment alarmante – que des
centaines d’espèces de maïs indigènes des Amériques
sont homogénéisées et génétiquement modifiées, et
ce pour faire en sorte que le maïs qui nourrit les
pauvres se transforme en biocarburant qui alimente
les véhicules utilitaires sport de nos banlieues. Les
signes du temps peuvent, et doivent, être mieux lus et
l’œuvre de Benner contribue de manière remarquable
à cette entreprise essentielle.
Traduit de l’anglais par Colette Tougas
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El Inter/cambio (detail/détail), La Carbonería, Sevilla, Spain (1992)

El Inter/cambio
Adriana Premat
In 1992, when Spain was commemorating the 500 th
anniversary of Christopher Columbus’s first voyage
to the Americas, Ron Benner’s installation, El Inter/
cambio: Nativas de las Américas and ¿Valía La
Pena ?, went up in the patio of La Carbonería, a
taverna /exhibition space in Sevilla noted for its
flamenco dancing and music. At the time, La
Carbonería had already housed an art exhibit critical
of the 500 th anniversary 1 and, importantly, the patio
contained a number of plants native to the Americas,
including bougainvillea, agave, cacti, dahlias and
marigolds. In both these respects, it was the perfect
home for a work that would utilize living plants,
photography and excerpts from historical documents
to interrogate the nature of el intercambio
(the exchange) between Spain as an imperial power
on the one hand, and the environment (and peoples)
of the Americas as the object of colonization on the
other.
Two billboard sized photomurals, each representing
one side of the exchange, were placed in the
courtyard garden, surrounded by the abovementioned
native plants. The first photomural,
Nativas de las Américas (Native to the Américas),
focused on the indigenous plants and crops that
travelled across the globe as a result of “contact.”
The second mural, ¿Valía la Pena? (Was it worth
it?), centered on domesticated and manufactured
products introduced by the Spanish colonizers, and
accepted by the indigenous populations of Peru. It is
noteworthy that, while the horse, honey bees and
chickens were welcomed, there was no mention of
firearms.
In Nativas de las Américas, Benner brought
together elements of two previous garden installations
Américan Cloisonné (1987/88) and Native to
the Américas (1991), which explored, among other
themes, the historical domination of indigenous
populations through the progressive appropriation of
their resources. The text of the billboard was a
Spanish translation of that which had appeared a
year earlier in Native to the Américas. It consisted
of a list of plants indigenous to the American
continents compiled for the Board of Economic
En 1992, alors que l’Espagne commémorait le 500 e
anniversaire du premier voyage de Christophe
Colomb dans les Amériques, Ron Benner présentait
son installation intitulée El Inter/cambio: Nativas de
las Américas and ¿Valía La Pena ? dans le patio de
La Carbonería, un bistrot et espace d’exposition de
Séville reconnu pour la danse et la musique
flamenco. À cette époque, La Carbonería avait déjà
tenu une exposition d’art qui critiquait le 500 e
anniversaire 1 et, fait significatif, le patio abritait
plusieurs plantes indigènes des Amériques,
bougainvilliers : agaves, cactus, dahlias et tagètes.
Pour ces deux raisons, il s’agissait du lieu idéal pour
accueillir une œuvre utilisant des plantes vivantes,
des photographies et des extraits de documents
historiques pour interroger la nature d’el
intercambio (l’échange) entre d’une part l’Espagne,
puissance impériale, et d’autre part, l’environnement
(et les peuples) des Amériques, objet de la
colonisation.
Deux murales photographiques aux dimensions d’un
panneau d’affichage, représentant chacune un côté
de l’échange, étaient placées dans le jardin de la
cour, entourées des plantes indigènes nommées plus
haut. La première murale photographique, ayant
pour titre Nativas de las Américas (Native to the
Américas), se concentrait sur les plantes et les
cultures indigènes ayant parcouru le globe à la suite
du « contact ». La seconde murale intitulée ¿Valía la
Pena? (Was it worth it?) était centrée sur les
produits domestiqués et manufacturés introduits par
les colonisateurs espagnols, et accueillis par les
populations indigènes du Pérou. Fait à remarquer, si
le cheval, les abeilles et les poules furent bienvenus,
il n’était pas fait mention des armes à feu.
Dans Nativas de las Américas, Benner réunissait
des éléments de deux installations-jardins
antérieures, soit American Cloisonné (1987-1988) et
Native to the Américas (1991), qui exploraient,
entre autres thèmes, la domination historique des
populations indigènes par le biais de l’appropriation
progressive de leurs ressources. Le texte figurant
sur le panneau était la traduction espagnole de ce
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El Inter/cambio (detail/détail) La Carbonería, Sevilla, Spain (1992)

Warfare (the Department of Defence of the United
States) and published in the late 1960s with the title
of Dictionary of Economic Plants. 2 While the
source of the excerpt, embedded in the text of the
billboard, appeared to shift the geographical and
temporal reference point of the exhibit from Spain
and the period of “discovery” to the United States
and modern times, it served in fact to underscore the
similar approaches to indigenous nature (and
populations) that have characterized both colonial
and neo-colonial exchanges in the Americas.
Importantly, it illustrated how, (as Foucault has aptly
pointed out in some of the works that have inspired
Benner 3 ) the act of naming, classifying and ordering
life is not an innocent act but one which is part and
parcel of broader projects of domination.
The intentions and end results of such projects were
appropriately highlighted in Benner’s arrangement of
the billboard’s text, as well as by his choice of the
accompanying photo image. Marking the transformation
from a time when natural resources were
shared to a time when public access to them became
restricted, the list of indigenous plants was preceded
by the Spanish terms for “de-classified” information
(lista pública), and punctuated at the end with the
Spanish words lista privada, 4 to denote that this
was now “classified” information removed from the
public realm. A photographic image of a supermarket
cart, previously used by Benner in Américan
Cloisonné, made explicit the economic motives that
drove this transformation. The image, placed at the
centre of the billboard and superimposed onto the
list of native plants with the phrase “First Nations”
(Primeras Naciones) written on it, 5 poignantly
evoked the ensuing commoditization of nature and
the concomitant subjugation of native populations.
As the visitors to the patio of La Carbonería in
Sevilla looked through the bars of the supermarket
cart in the foreground of the photograph and into an
ensemble of produce for sale beyond it, the bars of
the prison that for centuries has attempted to
enclose and control both the nature and the
populations of the Americas became perceptible as
a central element in Europe’s imperial project—a
project characterized above all by negative
reciprocity.
The imbalance characteristic of this exchange was
further developed in the second photomural of El
Inter/cambio. Here, under the title ¿Valía la Pena?
(Was it worth it?), one could see five images: a
burning beeswax candle in the centre, flanked by
que l’on voyait un an plus tôt dans Native to the
Américas. Ce texte était une liste de plantes
indigènes des continents américains, compilée par le
Board of Economic Warfare (le ministère de la
Défense des États-Unis), et publiée à la fin des
années 1960 sous le titre Dictionary of Economic
Plants 2 . Même si la source de l’extrait, incluse dans
le texte du panneau, semblait déplacer le point de
référence géographique et temporel depuis
l’Espagne et la période de « découverte » vers les
États-Unis et la période moderne, elle servait en
réalité à souligner des approches similaires à la
nature (et aux populations) indigène(s) ayant
caractérisé les échanges coloniaux et néocoloniaux
dans les Amériques. Fait important, ce texte
illustrait comment l’acte de nommer, de classifier et
d’ordonner la vie n’est pas un acte innocent, mais un
acte qui fait partie intégrante de projets de
domination plus vastes. Ceci a été brillamment
démontré par Foucault dans certains ouvrages qui
ont inspiré Benner 3 .
L’arrangement du texte par Benner ainsi que son
choix d’image photographique pour l’accompagner
soulignaient de manière appropriée les intentions et
les conséquences de tels projets de domination. La
liste de plantes indigènes témoignait du passage
entre une époque où les ressources naturelles
étaient mises en commun, à une époque où l’accès
public à ces ressources est devenu limité ; la liste
était précédée des termes espagnols décrivant
l’information « déclassifiée » (lista pública), et
ponctuée à la fin par les mots espagnols lista
privada 4 , décrivant ce qui était désormais de
l’information « classifiée », retirée du domaine
public. L’image photographique d’un chariot de
supermarché, utilisée précédemment par Benner
dans American Cloisonné, explicitait les motifs
économiques ayant présidé à cette transformation.
L’image, placée au centre du panneau d’affichage et
superposée à la liste de plantes indigènes, ainsi qu’à
la phrase « Premières Nations » (Primeras
Naciones) 5 , évoquait d’une manière poignante la
marchandisation de la nature qui allait s’ensuivre, et
la domination concomitante des populations
indigènes. Tandis que les visiteurs du patio de La
Carbonería à Séville regardaient, à travers les
barreaux du chariot de supermarché, l’avant-plan de
la photographie et un ensemble de denrées à vendre
situé au-delà, les barreaux de la prison, avec
lesquels on a tenté pendant des siècles d’enfermer et
de contrôler la nature et les populations des
Amériques, devenaient perceptibles en tant
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El Inter/cambio (detail/détail)
four images that included a chicken and its eggs to
the right, and a horse and its excrement to the left.
This photographic composition alluded to the words
of a native resident of the Andean region, who, in
1534—shortly after the fall of the Inca Empire—
purportedly identified the following as valued
contributions made by Europeans to his people: “the
horse because llamas refused to carry humans,
chickens because of their eggs, and candles because
they bring light to our night.” 6
Benner’s reading of this statement was symbolically
reflected in the installation as a whole by the
undeniable incommensurability between the few
items representing Spain’s contribution to the
Americas in this second photomural, and the long
list of native plants presented as the American
continent’s contribution on the first. Benner’s playful
inclusion of horse droppings in the second mural,
unmentioned in the original source that inspired the
composition, while arguably providing symmetry of
form, added yet another layer of meaning and
qu’élément fondamental du projet impérial de
l’Europe – un projet caractérisé avant tout par une
réciprocité négative.
Le déséquilibre propre à cet échange était
approfondi dans la seconde murale photographique
d’El Inter/cambio. Dans ce cas-ci, sous le titre
¿Valía la Pena? (Was it worth it?), on pouvait voir
cinq images : une chandelle en cire d’abeille allumée,
au centre, encadrée par quatre images, incluant une
poule et ses œufs à droite, et un cheval et ses
excréments à gauche. Cette composition
photographique faisait référence aux paroles d’un
habitant indigène de la région des Andes qui, en 1534
– peu après la chute de l’empire inca –, aurait
identifié les contributions suivantes faites par les
Européens et appréciées par son peuple : « le
cheval, parce que les lamas refusent de transporter
les humains, les poules à cause de leurs œufs, et les
chandelles, parce qu’elles apportent la lumière à
notre nuit 6 ».
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El Inter/cambio (detail/détail)
underscored the critical perspective of the piece visà-vis
the question “Was it worth it?” In this context,
the central image of the candle burning in the dark
was suggestive of a vigil that urged the visitor to
reflect on, rather than celebrate, the processes
unleashed by the period of “discovery” in the
Americas.
Considering Benner’s past and present works, it is
clear that the intention here is not to question the
movement of plants, animals and goods across space,
but rather to criticize their uneven flow in a world
organized as a system of hierarchically ordered
spaces and populations. This message is as relevant
today, in a world where the patenting of life forms and
the tightening of national borders is becoming
increasingly commonplace, as it was in 1992 when El
Inter/cambio was first exhibited in Seville.
La lecture de cet énoncé par Benner était reflétée
symboliquement dans l’ensemble de l’installation par
l’absence manifeste d’une commune mesure entre
les quelques rares éléments qui représentaient la
contribution de l’Espagne au développement des
Amériques dans la seconde murale photographique,
et la longue liste de plantes indigènes présentée
comme étant la contribution du continent américain,
dans la première murale. Si elle apportait sans doute
une symétrie formelle, l’inclusion humoristique du
crottin par Benner dans la seconde murale, passée
sous silence dans la source originale ayant inspiré la
composition, ajoutait une autre couche de sens et
soulignait la perspective critique de l’œuvre en
regard de la question : « Cela en valait-il la peine ? »
Dans ce contexte, l’image centrale de la chandelle se
consumant dans le noir évoque une vigile qui
poussait les visiteurs à réfléchir, plutôt qu’à célébrer,
les processus déclenchés par la période de
« découverte » des Amériques.
En regard des œuvres passées et présentes de
Benner, on conviendra qu’il ne s’agit pas ici
d’interroger le mouvement des plantes, des animaux
et des marchandises à travers l’espace, mais plutôt de
critiquer leur circulation inégale dans un monde
organisé en système d’espaces et de populations
ordonnés de manière hiérarchique. Ce message est
aussi pertinent aujourd’hui, dans un monde où le
brevetage des formes de vie et le renforcement des
frontières nationales sont en train de devenir de plus
en plus courants qu’il l’était en 1992, lorsque El Inter/
cambio fut exposé pour la première fois à Séville.
Traduit de l’anglais par Denis Lessard
Notes
1. Titled 1492/1992 Quinientos años ¿De Qué?, the exhibition ran from
April 22 to May 4, 1992.
2. J.C.Th. Uphof, Dictionary of Economic Plants (Lehre, West Germany:
J.Cramer Publishers, 1968).
3. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison (New
York: Vintage Books, 1979), Michel Foucault, “Space, Knowledge and
Power,” The Foucault Reader, ed. Paul Rabinow, 1st ed. (New York:
Pantheon Books, 1984).
4. In a later garden installation, Todo lo que Tiene Valor (All that has
Value) (2002), presented in Salamanca, Spain, ‘classified’ is differently
translated as lista secreta.
5. In later works (e.g. All that Has Value, 1993, 1996 and 2002), where
Benner continues to explore the privatization and commoditization of life
forms, “First Nations” is replaced with a patent number.
6. Cited by Ron Benner; personal correspondence.
Notes
1. L’exposition intitulée 1492/1992 Quinientos años ¿De Qué? s’est
déroulée du 22 avril au 4 mai 1992.
2. J.C.Th. Uphof, Dictionary of Economic Plants, Lehre (Allemagne de
l’Ouest), J. Cramer Publishers, 1968.
3. Michel Foucault, Surveiller et punir : naissance de la prison, Paris,
Gallimard, 1993 [1975] ; Michel Foucault, « Space, Knowledge and
Power (Espace, savoir et pouvoir) » (1982), Dits et écrits 1954-1988,
Tome IV (1980-1988), Paris, Gallimard, 1994, p. 270-285.
4. Dans l’installation-jardin postérieure intitulée Todo lo que Tiene Valor
(All That Has Value) (2002), présentée à Salamanque, le terme « classifié
» était traduit différemment par lista secreta.
5. Dans des œuvres ultérieures (comme All That Has Value, 1993, 1996
et 2002) où Benner continue d’explorer la privatisation et la
marchandisation des formes de vie, l’expression « Premières Nations »
est remplacée par un numéro de brevet d’invention.
6. Cité par Ron Benner, correspondance avec l’auteure.
51

52
All That Has Value (detail/détail), Harbourfront Centre, Toronto (1993)

All That Has Value
Dianne Bos
I met Ron Benner for the first time in 1993 when he
sent me a proposal for the Artists’ Garden program
at Harbourfront Centre in Toronto. This was during
the third season for the Artists Gardens, a concept I
had initiated as Visual Arts Manager at Harbourfront
Centre.
The idea for the gardens evolved from a 1990 H.C.
lecture series called Redesigning Paradise, which
brought together landscape architects, artists,
academics and designers. The program aimed to
explore new and creative ideas and to challenge the
traditional notion of “garden.” As an arts centre
housed within some old warehouses perched on
landfill, Harbourfront was a perfect site. There was
nothing natural about this place—no plant thrived in
these conditions. We hoped that the commissioned
artists would make these plots their own and
somehow transform them into oases amid the hostile
urban blight.
We chose artists based on the strength of their
previous work, its relationship to the garden or
landscape, and their ability to design and implement
a public artwork. We planned to change the gardens
each year. Initially we gave preference to local
artists, hoping that they would come by and tend the
gardens on a regular basis, take ownership and chat
with the public about their work as they weeded
away. It would, we thought, be a lovely community
event. Surprisingly this rarely happened. Ron
Benner, however, although he lived a good 185 km
from Toronto, regularly commuted from London,
Ontario, parked next to the site, and dug in for a
couple days of planting and weeding. Ron’s arrival in
a borrowed beaten-up pick-up, like the return of the
Blue Jays (the baseball players, that is) was a sure
sign of spring on the waterfront.
When Benner submitted his proposal in 1992 we
thought we had seen it all in garden design—but his
proposal was unique and, at first, perplexing to me.
He introduced me to the acronym GMO (genetically
modified organisms) and the world of biotechnology,
bioterrorism and Franken foods. These terms
frequently make headlines nowadays but at that
J’ai rencontré Ron Benner pour la première fois en
1993, au moment où il déposait un projet dans le
cadre du programme « Artists’ Garden » du
Harbourfront Centre à Toronto. Il s’agissait de la
troisième édition de ce programme dont j’avais initié
le concept à titre de directrice des arts visuels au
Harbourfront Centre.
L’idée de ces jardins origine d’une série de
conférences présentée au Harbourfront Centre en
1990, qui s’intitulait Redesigning Paradise et qui
réunissait des architectes de paysage, des artistes,
des spécialistes et des concepteurs. Le programme
visait à explorer de nouvelles avenues de création et
à défier la notion conventionnelle de « jardin ».
Centre des arts abrité dans quelques anciens
entrepôts juchés sur un site d’enfouissement, le
Harbourfront Centre était parfait comme lieu. Il
n’avait rien de naturel ; aucune plante ne poussait
dans pareilles conditions. Des artistes à qui nous
avions commandé des œuvres, nous espérions qu’ils
s’approprient ces parcelles de terre et les
transforment, d’une manière ou d’une autre, en oasis
au cœur d’une grisaille urbaine hostile.
Nous avons choisi les artistes pour la force de leurs
œuvres précédentes, pour la relation que leur travail
entretient avec le jardin ou le paysage et pour leur
capacité à concevoir et à réaliser une œuvre d’art
public. Notre intention était de renouveler les jardins
à chaque année. Au départ, nous avons privilégié des
artistes locaux, dans l’espoir qu’ils viennent
s’occuper régulièrement des jardins, qu’ils en
prennent possession et qu’ils parlent de leurs projets
avec les passants tout en désherbant. Ce serait là,
pensions-nous, un charmant événement
communautaire. Étonnamment, ce fut rarement le
cas. Cependant, même en vivant à quelque 185 km
de Toronto, Ron Benner a quitté régulièrement
London, en Ontario, pour se rendre sur le site et se
consacrer, pendant quelques jours, à la plantation et
au désherbage. L’arrivée de Ron dans un vieux pickup
emprunté, comme le retour des geais bleus (en
fait, de l’équipe de base-ball des Blue Jays), signifiait
sans l’ombre d’un doute que le printemps était
revenu sur le quai.
53

54
All That Has Value (detail/détail), Harbourfront Centre, Toronto (1993)

time they were an underground concern—so to
speak.
Benner’s proposal All That Has Value was an
offshoot of three previous installations: As the Crow
Flies, 1984-1991; Américan Cloisonné, 1987-88, and
Native to Américas, 1991. All That Has Value
included a 28' x 8' billboard that listed in black vinyl
lettering the economic plant names native to the
Americas. This loomed over a 90' x 10' garden of
native plants, with metal plant identification
markers, and a trellis and wood structure. The
garden was sited on a slender strip of land butted up
against the York Quay Centre on the south side, with
the north side right against the sidewalk and Queens
Quay West Blvd. The site was brutal but lent itself
perfectly to this project. It had fantastic street
presence. Any advertising company would die for
this location; waterfront, main thoroughfare,
thousands of visitors, street traffic. This sign, which
played off, and with, the capitalist theme of
commodification and control of nature, blared its
message to an unsuspecting public—but a public
that was seduced and fascinated by it.
Surprise! People would stop and read. The little
metal plant identification markers, very museumlike,
pegged into the earth, captured attention and
provoked questions. Viewers would carefully survey
the crops and point… ahhh, the tomato—it’s native
to the Americas? This was an eye opener. What on
earth did they eat in Europe before the conquest?
They lived all that time without tomatoes, potatoes,
peppers, chocolate and corn… the tasty list we
associate with European cuisine, but which actually
relies on American plants, goes on and on.
(Potatoes, for example, were brought from South
America to Europe by the Spaniards, then
introduced to North America.)
The title All That Has Value derived from a
quotation Benner found while living in Oaxaca,
Mexico in 1992/93. In the words of a Mexican
speaking after the conquest of Tenochtitlan (Mexico
City) in 1521: “all that has value… was then counted
as nothing.” 1 As Benner explains, “The list of plant
names begins with “Native to the Americas,
unclassified…” and ends with “…classified…was
then counted as nothing.” I was attempting to
reverse the usual interpretations of what classified
means.” In other words, Benner’s use of the word
‘classified’ plays on two senses of the term: the first
refers to the classification system for naming plants,
Quand Benner a soumis son projet en 1992, nous
pensions avoir tout vu en termes de conception de
jardin, mais sa proposition était unique et, dans un
premier temps, elle m’a laissée perplexe. C’est lui
qui m’a initiée à l’acronyme OGM (organisme
génétiquement modifié) et au monde de la
biotechnologie, du bioterrorisme et des Franken
foods. Ces termes font fréquemment la une
aujourd’hui mais, à l’époque, ils étaient d’un intérêt,
pour ainsi dire, souterrain.
Le projet de Benner, All That Has Value, s’inscrivait
dans la foulée de trois installations précédentes : As
the Crow Flies (1984-1991), Américan Cloisonné
(1987-1988) et Native to Américas (1991). All That
Has Value comportait un panneau d’affichage
mesurant 8,5 x 2,4 m qui listait, en lettres de vinyle
noir, le nom de plantes économiques indigènes des
Amériques. Ce panneau surmontait un jardin de
plantes indigènes, faisant 27 x 3 m, muni de cartels
en métal, d’un treillis et d’une structure en bois. Le
jardin était situé sur une mince bande de terre
donnant sur le York Quay Centre du côté sud et, du
côté nord, sur le trottoir et le boulevard Queens
Quay West. Le site était rude, mais se prêtait
parfaitement au projet. Il avait une merveilleuse
présence sur la rue. N’importe quelle boîte de
publicité aurait payé cher pour cet emplacement :
quai, artère principale, visiteurs par milliers,
circulation urbaine. Cette enseigne, qui jouait avec
et contre le thème capitaliste de la réification et du
contrôle de la nature, claironnait son message à un
public qui ne s’y attendait pas, mais qui s’est laissé
séduire et fasciner.
Ô surprise ! Les gens s’arrêtaient et lisaient.
Chevillés dans le sol, les petits cartels en métal, très
muséaux, attiraient l’attention et suscitaient des
questions. Les passants examinaient attentivement
les plantes et soudain pointaient du doigt. Hum, la
tomate… est-elle indigène des Amériques ? Cette
nouvelle était révélatrice. Que mangeait-on en
Europe avant la conquête ? Les gens avaient vécu
tout ce temps sans tomate, sans pomme de terre,
sans poivron, sans chocolat, sans café… La liste des
saveurs que nous associons à la cuisine européenne,
mais qui s’appuie en fait sur des plantes des
Amériques, est sans fin. (Les pommes de terre, par
exemple, ont été introduites par les Espagnols en
Europe, en provenance de l’Amérique du Sud, puis
introduite en Amérique du Nord.)
55

Le titre All That Has Value provient d’une citation
trouvée par Benner alors qu’il vivait à Oaxaca, au
Mexique, en 1992 et 1993. Ce sont les mots d’un
Mexicain après la conquête de Tenochtitlán (Mexico)
en 1521 : « Tout ce qui a de la valeur […] tout à coup
ne valait plus rien 1 . » Comme l’explique Benner : « La
liste des noms de plantes commence par “indigènes
aux Amériques, non classifié” et se termine par
“classifié […] ne vaut alors plus rien”. J’essayais de
renverser les interprétations courantes du mot
classifié. » Autrement dit, l’utilisation que fait Benner
du mot « classifié » joue sur les deux sens du terme :
le premier renvoie au système de classification
servant à nommer les plantes, alors que le second
évoque des usages politiques moins connus de la
botanique.
All That Has Value (detail/détail)
but the second sense evokes less well-known
political uses of botany.
“Carolus Linnaeus, the Swedish botanist, created a
system to classify plants,” explains Benner. “The
Board of Economic Warfare, Washington, D.C. also
created a system of ‘classified’ plants of which the
‘unclassified’ information was released as a book by
J. C. Th. Uphof, titled The Dictionary of Economic
Plants. First Nation farmers and medicine workers
also classified plants; their European counterpart
would have been Linnaeus, not Uphof. One has to
wonder how much information was originally
included in Uphof’s research. Of course this is all
classified,” writes Benner.
A further message buried within All That Has Value
was cryptic and slightly subversive, a message
Benner preferred viewers to discover on their own
by reading the information panel. Here the concept
has to do with the role of plant materials as
‘instruments’ in the manipulation and coercion of
workers within an apparently ‘free market’. Benner
uses a quote from a history of the potato: “In a
society wedded to the doctrine of laissez-faire, the
problem of coercing the politically weaker labourer
in the interests of the politically protected employer
was simple, given a suitable instrument with which
to bring it about.” 2
Benner’s garden was one of those that Harbourfront
Centre chose to keep in place for more than a single
« Le botaniste suédois Carl von Linné a créé un
système de classification des plantes, explique
Benner. Le Board of Economic Warfare à Washington,
D.C., a également créé un système de plantes
“classifiées” dont des renseignements sur les “nonclassifiées”
ont été publiés sous la forme d’un livre de
J.C. Th. Uphof, intitulé The Dictionary of Economic
Plants. Les fermiers et les sorciers des Premières
Nations classifiaient également les plantes ; leur
contrepartie aurait été von Linné et non pas Uphof. Il
faut s’interroger sur la quantité de renseignements qui
faisaient originalement partie de la recherche
d’Uphof. Bien sûr, tout ceci est classifié », écrit un
Benner méfiant.
Un autre message, obscur et légèrement subversif,
était dissimulé dans All That Has Value, message que
Benner préférait que les regardeurs découvrent par
eux-mêmes. Ici, le concept concerne le rôle des
matériaux végétaux à titre d’« instruments » de
manipulation et de coercition des travailleurs dans un
marché apparemment « libre ». Par exemple, Benner
relate l’histoire de la pomme de terre : « Dans une
société attachée à la doctrine du laisser-faire, le
problème de soumettre par coercition l’ouvrier
politiquement plus faible aux intérêts de l’employeur
politiquement protégé était simple à régler, à partir du
moment où l’on disposait d’un instrument approprié
pour ce faire 2 . »
Le jardin de Benner est l’un de ceux que le
Harbourfront Centre a choisi de conserver plus d’une
année. Cette décision a permis l’ajout, deux années
après l’installation initiale, d’une murale
photographique en noir et blanc, faisant 1,2 x 1,2 m,
originalement utilisée dans American Cloisonné
56

All That Has Value (detail/détail), Harbourfront Centre, Toronto (1993)
year. This allowed the addition, two years after the
initial installation, of a 4' x 4' b/w photo mural
originally used in Américan Cloisonné (1987-88), a
work that was shown within the plant conservatory
at the Mendel Art Gallery. This image was
photographed from inside a shopping cart in the
produce section of the largest supermarket in
Saskatoon, Saskatchewan. The photograph is
overlaid with the text: U.S. PATENT 2,365,348. This
is the patent number granted to the General Electric
Corporation for an oil-eating bacterium, the first
patent approved by the U.S. Government on an
organism which was not a plant. As Benner, a self
proclaimed survivor of Agricultural Engineering, has
said: “The first plant to be patented was an asexually
reproduced hybrid rose. This required passing the
Townsend-Purnell Act and signed into law on May
23, 1930 by U.S. President Hoover. At the time it was
claimed that no food plant would ever be patented.
They lied.”
Previous plantings on the site of Benner’s garden
had been frequently trampled to death by the ‘sports
horde’ as it poured out of the Dome. The fans, in an
après-sport testosterone frenzy, would often find a
need to snap off tree branches and decapitate plants.
Surprisingly this rarely happened once Benner’s
garden was installed. In fact Ron had many a
conversation with this same group and even with
star baseball players themselves. Legend has it that
Blue Jays great Roberto Alomar no less (perhaps a
little home sick), took comfort in the presence of
these plants native to his own land further south.
(1987-1988), œuvre qui avait été montrée au Civic
Conservatory de la Mendel Art Gallery. Cette image a
été prise depuis l’intérieur d’un chariot d’épicerie
dans la section des produits alimentaires du plus
grand supermarché de Saskatoon, en Saskatchewan.
Un texte parcourt l’image : U.S. PATENT 2,365,348. Il
s’agit du numéro de brevet donné à la General
Electric Corporation pour une bactérie mangeuse de
pétrole, le premier brevet accordé par le
gouvernement américain à un organisme non végétal.
Comme le dit Benner, qui se décrit lui-même comme
un survivant du génie agricole, « La première plante à
recevoir un brevet fut un hybride de rose en 1928-
1929. Ceci avait nécessité l’adoption d’une loi par le
congrès américain. À l’époque, on avait déclaré que
jamais une plante alimentaire ne serait brevetée. On a
menti. »
Les plantations antérieures sur le site occupé par le
jardin de Benner avaient fréquemment été
mortellement piétinées par la « horde sportive »
sortant du « Dome ». Les amateurs, dans une frénésie
après match gonflée à la testostérone, ressentaient
souvent le besoin d’arracher des branches et de
décapiter des plantes. Étonnamment, la chose s’est
rarement produite une fois le jardin de Benner
installé. En fait, Ron a eu plusieurs conversations
avec ce même groupe et même avec des joueurs de
base-ball. La rumeur veut même que le grand Roberto
Alomar des Blue Jays (peut-être aux prises avec le
mal du pays) aurait été réconforté par la présence de
plantes indigènes de sa terre natale plus au sud.
57

All That Has Value (detail/détail), Harbourfront Centre, Toronto (1993)
At Harbourfront Centre and the various
‘international garden festivals’ I’ve attended, I’ve
witnessed irritation from the public when gardens
don’t conform to their traditional notion of what a
garden should be. Perhaps there should be warning
signs posted: “Please do not try this at home!” Yet
the public responded incredibly well to Benner’s
garden, despite the fact it was not designed using
traditional garden aesthetics but rather laid out
more like a museum display—including the
obligatory didactic panel, in this case billboard size.
Perhaps this was because it read so nicely, like
‘concrete’ poetry in its structure, and oh so ‘natural’
in its content. This long cryptic list of plants with its
embedded messages did not distract viewers; in fact
it engaged them more. Individuals, families, school
groups and sports fans would stand for long
stretches of time in front of the garden (as in a
painting it did have a front, but, unlike typical
viewers of a painting, the garden viewers spent way
more time looking at it).
Often when the garden is used for art purposes, the
artist manipulates plant materials or the landscape
as he or she would use other art mediums to create a
Au Harbourfront Centre et aux divers « festivals de
jardins internationaux » que j’ai visités, j’ai été témoin
de l’irritation du public devant des jardins non
conformes à la notion traditionnelle de ce que devrait
être un jardin. Peut-être devrait-on installer des
panneaux d’avertissement : « N’essayez pas ceci à la
maison ! » Pourtant, le public a réagi incroyablement
bien au jardin de Benner, malgré le fait qu’il ne fût pas
conçu à partir de l’esthétique traditionnelle des
jardins, mais organisé plutôt à la manière d’une
présentation muséale, incluant l’indispensable
panneau didactique aux dimensions, dans ce cas-ci,
d’un panneau d’affichage.
La raison en est peut-être que le jardin était de lecture
aisée, proche de la poésie « concrète » par sa
structure et ô combien « naturel » par son contenu.
Cette longue liste obscure de plantes avec ses
messages incorporés ne distrayait pas les
spectateurs ; en fait, elle les interpellait davantage.
Personnes, familles, groupes scolaires et amateurs de
sport se sont tenus, pendant de longues périodes,
devant le jardin (qui a, comme un tableau, une partie
avant ; cependant, contrairement à un tableau,
quiconque regarde un jardin doit y consacrer plus de
temps).
58

work of art. This can include the use of plants as
abstract materials, expressing colour, texture and
form. In Ron Benner’s work, inspiration comes from
the meanings inherent in the plants: their botanical
histories, herbal significance, associations and
meanings within our culture and other cultures. The
location and use of certain plants and plantings
evokes powerful political overtones related to
environmental issues, industrialization and
technology.
His plant list of perennials and annuals was the
biggest request we had ever had for one individual
garden up to that point. The billboard was the list
and he wanted as many of these native plants in the
garden as possible. Our plant sponsor, Sheridan
Nurseries, came through with most of them
supplemented by a Native plant supplier, Sweet
Grass Gardens, Six Nations, near Brantford, Ontario.
There are so many stories surrounding Benner’s
garden, but one of my favourites is the one he told
me when planting the garden in the spring. A group
of school children approached him and began to
recite the reference work “J. C. Th. Uphof
(Economic Botanist to the Board of Economic
Warfare)… ” without looking at the billboard—and
this after a Toronto art critic suggested that no one
would read so many words on a billboard. For me,
when reading the plant list, smell and texture of
these plants would appear in my mind as I read
them. “Feverroot, Foxberry, Foxglove.” The words
would conjure images, even of unknown plants,
inspiring me to find out more about them. This ‘sign’
had the ability to conjure up a lush garden in your
mind—even in the winter when the plants were
dormant. 3
Notes
1. MSS Anonimo de Tlatelolco in Mengin (ed.), “Native Chronicles of the
Conquest,” Corpus Codicum Americanorum Med ii Aevi, 1, Fol.33.
2. Radcliffe Salaman, The History and Social Influence of the Potato.
(Cambridge: Cambridge University Press, 1949).
3. All That Has Value was dismantled from the Harbourfront location in
2003 and relocated to Grosvenor Lodge in London, Ontario in 2004,
where it currently continues to thrive.
Souvent, lorsqu’un jardin est utilisé à des fins
artistiques, l’artiste manipule les matériaux végétaux
ou le paysage comme il ou elle utiliserait d’autres
médiums artistiques pour créer une œuvre. Ceci peut
inclure le recours à des plantes comme matériaux
abstraits pouvant exprimer couleur, texture et forme.
Dans le travail de Benner, l’inspiration vient des
significations inhérentes aux plantes : histoire
botanique, importance végétale, associations et
significations au sein de notre culture et d’autres
cultures. L’emplacement et l’utilisation de certaines
plantes font surgir de puissantes résonances
politiques reliées à des questions environnementales,
à l’industrialisation et à la technologie.
Sa liste de plantes vivaces et annuelles a fait l’objet du
plus grand nombre de demandes pour un seul jardin
jusque-là. C’est le panneau d’affichage qui constituait
cette liste et Benner voulait que le jardin en contienne
le plus possible. Notre commanditaire en plantes,
Sheridan Nurseries, a réussi à fournir presque tous les
items contenus sur la liste, complétée par Sweet
Grass, fournisseur de plantes indigènes de Brantford,
en Ontario.
Il y a tellement d’histoires autour du jardin de Benner,
mais l’une de mes anecdotes préférées s’est déroulée
alors qu’il plantait le jardin au printemps. Un groupe
scolaire s’est approché de lui et s’est mis à réciter les
noms des plantes contenus dans l’ouvrage de
référence de « J.C. Th. Uphof (Economic Botanist to
the Board of Economic Warfare) », sans consulter le
panneau d’affichage, et ce après qu’un critique d’art
torontois eût suggéré que personne ne lirait autant de
mots sur un panneau. Quant à moi, je n’avais qu’à lire
sur la forme, l’odeur et la texture de ces plantes pour
les voir apparaître. « Fever root, Fox berry,
Foxglove ». Les mots faisaient surgir des images,
même pour des plantes inconnues, piquant ma
curiosité à leur sujet. Cette « enseigne » avait la
capacité de créer un jardin luxuriant dans la tête,
même en hiver lorsque les plantes sont en dormance 3 .
Traduit de l’anglais par Colette Tougas
Notes
1. Manuscrit connu sous le nom d’« Anonimo de Tlatelolco », « Native
Chronicles of the Conquest », E. Mengin (dir.), Corpus Codicum
Americanorum Med ii Aevi, 1, Copenhague, 1945, fol. 33.
2. Radcliffe Salaman, The History and Social Influence of the Potato,
Cambridge, Cambridge University Press, 1949.
3. All That Has Value a été démontée de son emplacement au
Harbourfront Centre en 2003 et réinstallée au Grosvenor Lodge à
London, en Ontario, en 2004 où il continue de pousser.
59

60
Todo Lo Que Tiene Valor, CASA, Salamanca, Spain (2002)

Pondering the Importance of
Food Plants
Considérant de l’importance des
plantes nourricières
Marcel Blouin
On the Tracks of Ron Benner
I have had a keen interest in Ron Benner’s work
since the late 1980s, when I was director of the Mois
de la Photo à Montréal. His engagement with social
issues and his interest in Latin America led me to
invite him to present an installation entitled As the
Crow Flies at the 1991 edition of this event. 1 I later
became the director of a contemporary art centre on
the second floor of a food market in Saint-Hyacinthe,
and in 2003 once again invited him to present an
installation, this time entitled Trans/mission. At the
time, the young curator Mélanie Boucher and I were
preparing an event on the theme of the food industry
called ORANGE: Contemporary Art Event of Saint-
Hyacinthe. 2 Our work on this event led us to visit a
major exhibition in Salamanca, Spain entitled Comer
o no Comer. 3 Once again I was about to come into
contact with Ron Benner’s work, because his
installation Todo Lo Que Tiene Valor (All That Has
Value) was part of the exhibition Comer o no
Comer. 4
The international exhibition Comer o no Comer,
curated by Darío Corbeira, was presented at the
Centro de Arte de Salamanca (CASA), a new
contemporary art centre established with funds from
the European Union. Both the exhibition’s
international nature and the curator’s politicallycommitted
approach 5 were perfectly suited to Ron
Benner’s work which, for the past thirty years, has
been examining the importance of food plants native
to the Americas. Developing an interest in Benner’s
work, it should be clear by now, involves not only
becoming aware of where our food comes from; but
also, more specifically, he informs us about the
migration of native American food plants around the
world since the conquest of the ‘New World’ by
European ‘explorers’.
The Spanish version of Todo Lo Que Tiene Valor 6 is a
monumental outdoor installation. It is a living work
of art, a garden running alongside the main wall of
CASA right by the main entrance. The installation
was made up of an enormous billboard on which can
Sur les traces de Ron Benner
Le travail de Ron Benner m’interpelle depuis la fin
des années 1980, à l’époque où j’étais directeur du
Mois de la Photo à Montréal. Son approche engagée
et son intérêt pour l’Amérique latine m’avaient alors
amené à l’inviter à présenter en 1991 une installation
intitulée As the Crow Flies 1 . Devenu directeur d’un
centre d’art contemporain situé au deuxième étage
d’un marché public d’alimentation, à Saint-
Hyacinthe, j’ai de nouveau invité Ron Benner en
2003 à présenter une installation intitulée Trans/
mission. À ce moment-là, en compagnie de la jeune
commissaire Mélanie Boucher, nous préparions un
événement construit sur le thème de
l’agroalimentaire : ORANGE, L’événement d’art
actuel de Saint-Hyacinthe 2 . Dans ce contexte, nous
ne pouvions manquer l’occasion d’aller voir une
exposition majeure présentée à Salamanca, en
Espagne : Comer o no comer 3 . Encore une fois
j’allais être mis en contact avec le travail de Ron
Benner puisqu’on y présentait son installation Todo
lo que tiene valor 4 .
Comer o no comer, cette exposition d’envergure
internationale commissariée par Dario Corbeira,
était présentée au Centro de Arte de Salamanca
(CASA), en Espagne, un centre nouvellement mis en
place grâce au soutien de l’Union européenne. Le
caractère international de l’exposition ainsi que
l’approche engagée du commissaire 5 convenaient
tout à fait au travail de cet artiste canadien qui,
depuis trois décennies, se penche sur l’importance
des plantes indigènes des Amériques. S’intéresser au
travail de Ron Benner, on l’aura compris, suppose
une prise de conscience de nos manières de nous
alimenter, certes, mais aussi, et plus spécifiquement,
cela nous informe du mouvement migratoire des
plantes nourricières à l’échelle de la planète depuis
la conquête du Nouveau Monde par les Européens.
Todo lo que tiene valor 6 , version espagnole, est une
installation monumentale présentée en extérieur. Il
s’agit d’une œuvre vivante, d’un jardin qui longe le
mur principal du centre d’art contemporain la CASA,
61

Todo Lo Que Tiene Valor (detail/détail), CASA, Salamanca, Spain (2002)
be read, under the words Todo Lo Que Tiene Valor,
the names of plants native to the Americas. It is a
long list. These euphonius names of largely unknown
plant species take us on a tropical journey:
chichicoyote, murumuru, plátano de cuba,
tomatillo, etc. In the centre of the billboard is a
black-and-white photograph. Beneath the image is
what appears to be a conveyor belt, like those used
in factories and supermarkets to move objects
quickly and efficiently. In the upper part of the
‘photomontage’ can be seen a grill, like those found
in shopping carts—or perhaps like the bars of a
prison cell? (It may in fact be both.) In the centre of
the image a patent number is written in red: U.S.
PATENT 2,365,348. Familiar plants—pumpkin,
squash, corn, poinsettia—have been planted in the
ground beneath this billboard, alongside others we
had hitherto never suspected existed. It is clear that
this freshly planted garden will grow over time.
tout près de l’entrée des visiteurs. Celle-ci est
constituée d’un immense panneau sur lequel on peut
lire, sous les mots Todo lo que tiene valor, les noms
de plantes originaires d’Amérique. La liste est
longue. Agréables à prononcer, les noms des
espèces de plantes pour une part inconnus nous
convient au voyage et à la chaleur : chichicoyote,
murumuru, plátano de cuba, tomatillo, etc. Au
centre du panneau, on aperçoit une photographie en
noir et blanc. Au bas de l’image on comprend qu’il
s’agit d’un convoyeur, comme ceux que l’on trouve
dans les industries ou dans les supermarchés et sur
lesquels on peut faire rouler des objets,
efficacement, rapidement. Dans la partie supérieure
du montage photographique se dessine un grillage,
tel un plan rapproché sur un chariot d’épicerie, à
moins qu’il ne s’agisse des barreaux d’une cellule de
prison ? En fait, il semble s’agir de tout cela à la fois.
Au centre de l’image apparaît, inscrit en rouge, un
numéro de brevet : U.S. PATENT 2,365,348.
Enracinées dans le sol et au-dessus de ce panneau,
62

On the Classification of Plant Species
This long list of plants native to the Americas: where
does it come from?, who drew it up? It comes, the
artist tells us, from several sources, but especially a
dictionary of commercially important plants. The
botanists who contribute to such vast and selective
classification projects place special emphasis on
plants with commercial uses, ideally on a global
scale. Their cultural, religious, ritual and alimentary
aspects, so important to the local inhabitants where
they grow, are ignored. Only the economic value of
these plant species matters. Todo Lo Que Tiene
Valor—All That Has Value—thus finds its
explanation in this desire to catalogue plants with
which it is possible to do business. Written in red on
the billboard, interspersed amongst the names of
plants, the source of this list of plants is given: J.C.
Th. Uphof (Economic Botanist to the Board of
Economic Warfare, Washington, D.C.), Dictionary of
Economic Plants (Lehre, West Germany: J. Cramer
Publishers, 1968).
Reading the Dictionary of Economic Plants, we
realise that this inventory of the most important
plants—economically speaking, of course—serves
the interests of European and U.S. businesses, which
are the same thing in Benner’s eyes, because they
are all motivated from the outset by a common goal,
one shared by the Spanish conquistadors. Invade,
conquer, dominate and commercialise anything you
can: this is their motto. And in order to do so, the
resources of conquered peoples must be catalogued
and classified. In this Benner sympathises with the
indigenous peoples who reproach Europeans—
white people, we might say—for their penchant for a
market economy based on anthropocentrism or, as
Benner remarks, on “ethnocentric classification.”
On Anthropocentrism, Humanism and
Rapaciousness
To understand better this conflict between the
champions of the wholesale commercialisation of
plants and those who see in plant life the complex
structure of every aspect of a society—its culture,
beliefs, history and continuity—there is the all-toooften
misunderstood concept of humanism. I will
give three brief definitions here of this concept as a
way of demonstrating what concerns us. First of all,
there is a definition that is of little interest to us,
having to do with the erudition of specialists in
ancient languages and literature: the Renaissance
heritage. Second, there is the humanism for which
everything is seen in the light of humankind, or with
on reconnaît des plantes qui nous sont familières :
des citrouilles, des courges, du maïs ; puis d’autres
dont on ne soupçonnait même pas l’existence
jusque-là. On comprend que ce jardin fraîchement
agencé va croître avec le temps.
De la classification des espèces de plantes
Cette longue énumération d’espèces de plantes
indigènes des Amériques, d’où provient-elle, qui l’a
dressée ? Cette liste, nous apprend l’artiste, provient
de plusieurs sources, mais surtout, elle provient d’un
dictionnaire visant à répertorier et à classer les
plantes commercialement importantes. Participant à
un vaste processus de classification –
discriminatoire –, les botanistes qui collaborent à ce
type d’ouvrage accordent une attention exclusive
aux plantes qui ont une valeur commerciale,
idéalement à l’échelle internationale. Les dimensions
culturelle, religieuse, rituelle et alimentaire
significatives pour les populations locales où
poussent ces plantes sont quant à elles ignorées,
important seule la valeur économique de ces
espèces végétales. Todo lo que tiene valor – tout ce
qui a de la valeur – trouve donc son explication dans
cette volonté de répertorier les plantes avec
lesquelles on peut faire du business. Inscrite en
rouge sur le panneau, répartie parmi les noms des
plantes, on peut lire la référence de l’ouvrage duquel
est tiré cette liste de plantes : « J.C. Th. Uphof,
(Economic Botanist to the Board of Economic
Warfare, Washington, D.C.), Dictionnary of
Economic Plants, (Lehre, West Germany: J. Cramer
Publishers, 1968) ».
En consultant ce Dictionnary of Economic Plants,
on comprend que cet inventaire des plantes les plus
importantes – économiquement, nous l’avons
compris – servent les intérêts d’entreprises étatsuniennes
et européennes, ce qui est du pareil au
même aux yeux de l’artiste, puisque celles-ci sont
motivées, à l’origine, par une pensée commune, dans
la continuité des conquistadors. Envahir, conquérir,
dominer et commercialiser ce qui peut l’être, voilà le
mot d’ordre. Et pour ce faire, il est nécessaire de
répertorier et de classifier les ressources des
peuples conquis. En cela, Ron Benner compatit avec
les peuples autochtones qui reprochent aux
Européens – aux Blancs, pourrions-nous dire – leur
penchant pour l’économie de marché qui elle-même
s’instaure sur l’anthropocentrisme, ou, comme le
précise l’artiste, sur une ethnocentric classification.
63

Todo Lo Que Tiene Valor (detail/détail)
respect to humankind and explained with reference
to humankind. Finally, there is the humanism that
takes the form of humanitarian causes. It should be
apparent that what interests us here is the second
definition. This is where we find the great and
serious problem Benner asks us to solve: we must,
he says, reject the idea that humans are the centre
of the world. We must act wisely and adopt the view
of indigenous peoples—that humans belong to the
earth, and not the other way around.
Plants, by definition deriving from nature and
unclassified, non-categorised and noncompartmentalised,
have come to be classified and
made a part of a hierarchy in the name of science,
which serves global business. By patenting plants,
multinational businesses are appropriating the right
to market them—or to make them disappear. In the
latter instance, people are deprived of common
property through sterilisation. And yet these plants
as a whole, Benner tells us, are a common resource
to which no one should have exclusive right. Rather,
they belong, by definition, to all.
And why does Ron Benner’s art resonate more richly
than this cold analysis? Because the aesthetic of his
work enchants us.
À propos d’anthropocentrisme, d’humanisme
et de rapacité
Pour mieux comprendre ce conflit qui oppose les
défenseurs de la marchandisation des plantes tous
azimuts – les sans-scrupules –, et ceux qui
reconnaissent dans la vie végétale une structuration
complexe des sociétés dans tous ses aspects de la
vie – culture, croyances, histoire, continuité –, il y a
cette notion trop souvent mal comprise
d’humanisme. Nous nous contenterons ici de trois
brèves définitions afin de faire la démonstration qui
nous intéresse. D’abord, il y a celle qui ne nous
concerne ici que trop peu et qui se rapporte à
l’érudition dont font preuve les spécialistes des
langues et des littératures anciennes – héritage de la
Renaissance. En un deuxième temps, il y a
l’humanisme pour lequel toutes choses sont
ramenées à la mesure de l’homme, ou vues par
rapport à l’homme et expliquées en fonction de
l’homme. Finalement, il y a l’humanisme qui prend la
forme de causes humanitaires. Vous l’aurez compris,
c’est la deuxième définition qui nous intéresse et
c’est là que réside le grand et grave problème que
Ron Benner nous prie de solutionner. Il faut, nous
rappelle l’artiste, rejeter cette idée voulant que
l’humain soit le centre du monde ; il faut faire preuve
de sagesse et adopter les préceptes des peuples
autochtones voulant que l’humain appartienne à la
terre, et non pas l’inverse.
Les plantes, par essence provenant de la nature et
non classifiées, non catégorisées, non cloisonnées,
sont désormais classifiées/hiérarchisées au nom de
la science, elle-même au service du commerce
international. Puis, en brevetant des plantes, des
entreprises multinationales s’approprient le droit de
les commercialiser ou… de les faire disparaître.
Dans ce dernier cas, on se trouve dépossédé d’un
bien commun suite à un acte de stérilisation. Et
pourtant. Et pourtant l’ensemble de ces plantes,
nous signale Ron Benner, constitue un bien commun
que nul ne devrait pouvoir s’approprier de manière
exclusive ; il s’agit plutôt d’un bien commun qui, par
définition, appartient à tous.
Et pourquoi l’œuvre de Ron Benner résonne-t-elle
plus richement que cette froide analyse ? Parce que
l’esthétique de l’œuvre nous envoûte.
Translated from the French by Timothy Barnard
64

Todo Lo Que Tiene Valor (detail/détail)
Notes
1. As the Crow Flies was exhibited at the Maison de la Culture du
Plateau Mont-Royal as part of the 1991 edition of the Mois de la Photo,
Montréal, Québec.
2. For the first edition of the event in 2003, we prepared a bilingual
(French/English) catalogue. See Mélanie Boucher, ed., ORANGE,
L’événement d’art contemporain de Saint-Hyacinthe/Contemporary Art
Event of Saint-Hyacinthe (Saint-Hyacinthe: EXPRESSION, Centre
d’exposition de Saint-Hyacinthe, 2005). The second edition of ORANGE,
called COMO COMO, was held in 2006.
3. A substantial catalogue, in Spanish and English editions,
accompanied the exhibition. See Darío Corbeira, ed., Comer o no
Comer (To Eat or not to Eat) (Salamanca: Centro de Arte de Salamanca,
2002).
4. Under the title All That Has Value, Ron Benner presented a work
similar to Todo Lo Que Tiene Valor at Harbourfront Centre in Toronto in
1993 and at Presentation House in Vancouver in 1996.
5. With the exhibition title Comer o no Comer the curator, Darío
Corbeira, wished to highlight the fact that there are people in the world
who eat and others who don’t.
6. Todo Lo Que Tiene Valor, Benner has explained to me, refers to a
description of the European conquest once given by an indigenous
person: “all that has value… was then counted as nothing.” This remark,
whether or not it was truly uttered, was recorded by anonymous
European chroniclers of the Spanish conquest. To trace this remark back
to its origins has proved impossible. In any event it would not have been
expressed in exactly this manner 500 years ago but rather in an
indigenous language before being translated and reported by an
anonymous Spanish chronicler and finally arriving in Benner’s hands via
an English-language book. The likelihood that these words have been
altered over time is quite high. Nevertheless, whether these words were
uttered in one way or another is of little importance, because they ring
true; it is highly probable that an indigenous person said just that.
Notes
1. Présentée dans le cadre du Mois de la Photo à Montréal, édition
1991, As the Crow Flies occupait l’espace d’exposition de la Maison de
la culture du Plateau Mont-Royal.
2. Une publication bilingue (français et anglais) témoigne de la première
édition de l’événement qui s’est tenu en 2003 : Mélanie Boucher (dir.),
ORANGE, L’événement d’art contemporain de Saint-Hyacinthe/
Contemporary Art Event of Saint-Hyacinthe, EXPRESSION, Centre
d’exposition de Saint-Hyacinthe, 2005. Alliant toujours l’art
contemporain et la nourriture, sous l’appellation COMO COMO s’est
tenue la deuxième édition de ORANGE en 2006.
3. Disponible en espagnol et en anglais, un imposant catalogue
accompagne l’exposition : Darío Corbeira (dir.), Comer o no comer (To
Eat or Not to Eat), Salamanque, CASA, Centro de Arte de Salamanca,
2002.
4. Sous le titre All That Has Value, Ron Benner a présenté une œuvre
similaire à Todo lo que tiene valor, en 1993, au Harbourfront Centre, à
Toronto, Canada, et, en 1996, à la Presentation House, North
Vancouver, Canada.
5. Par le titre de l’exposition Comer o no comer, le commissaire Darío
Corbeira désirait souligner le fait que sur la Terre, il y a des humains qui
mangent et d’autres pas.
6. Todo lo que tiene valor, m’explique Ron Benner, résume ce qu’aurait
exprimé un indigène pour décrire la conquête européenne : « Tout ce
qui a de la valeur […] tout à coup ne valait plus rien ». Ces propos,
authentiques ou fictifs, ont été rapportés par des chroniqueurs anonymes
européens présents lors de l’invasion des conquistadors. Retracer cette
citation nous a été impossible, et, croyons-nous, il faut douter de
l’exactitude des termes ici employés puisque ces propos tenus il y a 500
ans, auraient été, logiquement, exprimés dans une langue indigène, puis
traduits et rapportés par un chroniqueur espagnol anonyme, pour
finalement cheminer jusqu’à l’artiste via des ouvrages anglo-saxons. La
probabilité que les paroles rapportées aient été transformées est grande.
Cependant, que ces propos aient été exprimés de cette façon ou d’une
autre, il importe guère puisque que cela sonne vrai ; il est hautement
vraisemblable qu’un indigène ait dit quelque chose de cet ordre.
65

66
Trans/mission: Vectors (detail/détail), Expression, Saint-Hyacinthe, Quebec (2002)

The Garden of the Unsuccessful
Politician
Le jardin du politicien raté
Andy Patton
He built a hall on the south side…In front of
the hall he built the Many Fragrances Bank….
Again going east you emerge at the rear of
Dreaming in Seclusion Tower… In all there is
one hall, one tower, six pavilions and twentythree
studios, balustrades, ponds, terraces,
banks and torrents, making a total of thirtyone,
the whole by name, the Garden of the
Unsuccessful Politician. 1
So begins the garden record written by the artist,
calligrapher, and poet Wen Zhengming. That piece
of writing records the beauty of the garden built by
Wang Xianchen, upon leaving the Imperial
bureaucracy. It places Wang in the sequence of
retired scholars, whose withdrawal from the
corruptions of public life was believed to have
quietly set a moral example.
To write about such a garden was therefore a political
act disguised as an aesthetic one. I suppose that’s
what I’m doing here, in writing about a series of
gardens that are political acts at the same time that
they are aesthetic objects. In their rejection of the
type of delicate, impossible-to-resist refinement
that distinguishes both the Ming garden and the
writing that records and creates the garden as an
object, these gardens state their political
commitment. So I will state mine. I believe that
Benner’s garden pieces, together with the other
compositions that derive from them, constitute a
body of work that probably can be called “great” in
its consistency, in the depth of its politics, in the
richness of the global web into which it has woven
itself, and in its sensuous beauty. I don’t know why
they aren’t better known, more celebrated.
What follows is not the scholarly attention the
works deserve. I have tried to understand certain
points about the gardens, and to place my own
views against those from several others, including
the scholar Craig Clunas, and the artist Robert
Smithson, so that the gardens can perhaps be seen
in a time and a context larger than the dimensions
of our own contemporary moment.
Il a construit une salle du côté sud […]. En
face de la salle, il a construit le Talus aux
nombreuses fragrances […]. Continuant en
direction est, on sort près de la Tour des rêves
solitaires […]. En tout, il y a une salle, une
tour, six pavillons et vingt-trois ateliers,
balustrades, étangs, talus et torrents, pour un
total de trente et un, le tout portant le nom de
Jardin du politicien raté 1 .
Ainsi commence le registre de jardin tenu par
l’artiste, calligraphe et poète Wen Zhengming. Cet
extrait relate la beauté du jardin construit par Wang
Xianchen après qu’il eût quitté la bureaucratie
impériale, ce qui l’inscrit dans la lignée d’érudits à
la retraite qui, en s’écartant des corruptions de la
vie publique, ont subtilement donné, croyait-on,
l’exemple moral.
Écrire sur ce jardin était donc un geste politique
déguisé en geste esthétique. J’imagine que c’est ce
que je suis en train de faire, en écrivant sur des
jardins qui constituent des gestes politiques en
même temps qu’ils sont des objets esthétiques.
Dans leur rejet du type de raffinement délicat,
irrésistible, qui distingue à la fois le jardin Ming et
les écrits qui le documentent et le créent en tant
qu’objet, les jardins de Ron Benner énoncent leur
engagement politique. J’énoncerai donc le mien. Je
crois que les œuvres-jardins de Benner, ainsi que
les compositions qui en découlent, composent un
corpus qu’on pourrait probablement qualifier de
« grand » par sa consistance, par la profondeur de
sa politique, par la richesse du réseau global dans
lequel il s’est lui-même inséré et par sa sensuelle
beauté. Je ne sais pas pourquoi ces œuvres ne sont
pas mieux connues, plus célèbres.
Ce qui suit n’est pas le fruit du regard érudit que
ces œuvres mériteraient. J’ai tenté de saisir
quelques éléments concernant les jardins et de
mettre mes propres propos en parallèle avec
d’autres, dont ceux du spécialiste Craig Clunas et
de l’artiste Robert Smithson, pour faire en sorte que
ces jardins puissent être perçus dans un temps et
67

un contexte allant au-delà des dimensions de notre
propre époque.
Le parc des oiseaux qui arrivent
Les jardins de l’histoire sont en train d’être
remplacés par des sites du temps […].
Pourrait-on dire que l’art dégénère en se
rapprochant du jardinage ? Ces « jardinstraces
» semblent faire partie du temps et non
de l’histoire […] 2 .
And The Trees Grew Inward (1979-1980), Presentation House, North
Vancouver, British Columbia (1996)
And The Trees Grew Inward (1979-1980) (detail/détail)
Arriving Birds Park
The gardens of history are being replaced by
sites of time…Could one say that art
degenerates as it approaches gardening?
These “garden-traces” seem part of time and
not history…. 2
In our time, food, its quality and its production, its
politics, has become one of our greatest anxieties.
Ron Benner has used plants—food crops
especially—together with photography, as the basic
material of his work for more than a quarter of a
century. And the Trees Grew Inward—For Manuel
Scorza dates from 1979-80, and was part of
Benner’s remarkable Anthro-Apologies exhibition
at YYZ. Along with large-scale photography, it also
used dried Peruvian vegetables, Indo-American
crops from North American markets, torn
fragments of Peruvian newspapers and paper
money from Peru, woven shawls, and items found
in Peru’s local markets. The vegetables that initially
looked as though they had spilled from some horn
Aujourd’hui, la nourriture, sa qualité et sa
production, est devenue l’une de nos plus
importantes sources d’angoisse. Benner se sert de
plantes – principalement des cultures vivrières –
ainsi que de la photographie comme matériaux de
base de ses œuvres depuis plus de vingt-cinq ans.
Datant de 1979-1980, And the Trees Grew Inward –
For Manuel Scorza faisait partie de la remarquable
exposition Anthro-Apologies présentée à YYZ. En
plus d’images photographiques grand format,
l’exposition utilisait également des cultures indoaméricaines
trouvées dans des marchés nordaméricains
ainsi que, en provenance du Pérou, des
légumes, des fragments déchirés de journaux, du
papier-monnaie, des châles tissés et des items
trouvés dans des marchés locaux. Si, au départ, les
légumes semblaient déborder d’une corne
d’abondance directement sur le sol de la galerie, ils
avaient pu par la suite flétrir et pourrir… C’était un
autre temps. Faire l’expérience d’une œuvre n’était
pas encore calqué sur le magasinage. La nourriture
n’était pas encore un médium courant en art, mis à
part les exemples fournis par Victor Grippo et par
Gordon Matta-Clark. L’art semblait participer d’un
changement social.
Trans/mission de Benner est une série d’œuvres,
toujours en cours, qui documente comment les
plantes indigènes des Amériques ont été propagées
à travers le monde, devenant cruciales à
l’alimentation et aux cultures de peuples partout
sur la planète. Le maïs, le coton, la papaye, le
chocolat (provenant du cacaotier), le tabac, le
piment, l’ananas, la pomme de terre, la tomate, les
haricots, l’avocat, les noix du Brésil, la courge, la
courgette, la vanille, la goyave : tous ces végétaux
sont indigènes de l’Amérique. Depuis presque une
décennie, ce projet a permis à Benner de se rendre
sur différents sites en Amérique du Nord, en
Europe, en Asie, en Afrique et en Amérique latine
pour trouver diverses plantes qu’on y cultive et
68

of plenty across the gallery floor were allowed to
rot and moulder…. It was a different time. Viewing
art wasn’t yet an experience modelled on shopping.
Food wasn’t yet a common medium for art, though
the examples of Victor Grippo and Gordon Matta-
Clark were there. Art seemed part of social change.
Benner’s Trans/mission is a still-ongoing series of
works documenting how plants native to the
Américas have been transmitted to the world,
becoming crucial to the diet and cultures of
peoples all over the planet. Corn, cotton, papaya,
chocolate (from the cacao plant), tobacco, chili
peppers, pineapple, the potato and tomato, beans,
avocado, Brazil nuts, squash, zucchini, vanilla,
guava: all are native to the Américas. For almost a
decade, this project has entailed Benner travelling
to various sites in North America, Europe, Asia,
Africa, and Latin America to find the various plants
being grown and harvested in both local and largescale
agriculture, and to trace their way into the
markets. Periodically, sections of the work have
appeared as “documentary gardens”—among them
the now-destroyed Trans/mission: Corn Vectors
garden that stood near the McIntosh Gallery in
London, the lovely Trans/mission: African Vectors
garden in Oakville, Ontario, and All That Has
Value, the garden that meant the most to me, that
for a decade made a narrow strip of land along
Queen’s Quay in Toronto seem beautiful.
A close examination of any object is a
graphic description of the level of
intelligence, manual dexterity, and artistic
comprehension of the civilization that
produced it. 3
Richard Latham, a designer, was referring to
material objects, but Benner’s work extends this
attention to plants—those that were domesticated
in the Américas over many generations. Obviously,
these plants are not human products in the usual
sense; they are the result of nature’s evolutionary
processes. But those processes allowed their
domestication by humans, first by accidental
selection, later by deliberate selection of the bestyielding,
or fastest-growing, or most droughtresistant
stock. His gardens and photographs are
an attention paid to the level of intelligence,
manual dexterity, and artistic comprehension of the
societies that domesticated these plants and were
shaped by them in turn. In this way, the gardens
function as a glimpse of a history running counter
récolte, tant sur le plan local qu’à grande échelle, et
de retracer leur itinéraire vers les marchés.
Périodiquement, des sections de l’œuvre ont été
présentées sous forme de « jardins
documentaires », dont le jardin Trans/mission:
Corn Vectors, aujourd’hui détruit, qui était près de
la McIntosh Gallery à London ; le beau jardin
Trans/mission: African Vectors à Oakville, en
Ontario ; et, celui qui m’était le plus cher, All That
Has Value, qui pendant dix ans a embelli une mince
bande de terre le long de Queen’s Quay à Toronto.
L’examen minutieux de n’importe lequel objet
fournit une description graphique du niveau
d’intelligence, de dextérité manuelle et de
compréhension artistique de la civilisation qui
l’a produit 3 .
Dans cette citation, le designer Richard Latham
parle d’objets matériels mais, dans le cas de
Benner, il s’agit de plantes : celles qui ont été
domestiquées dans les Amériques par plusieurs
générations. Il est évident que les plantes ne sont
pas des produits humains comme on l’entend
d’habitude ; elles sont le résultat des processus
d’évolution dans la nature. Mais ceux-ci ont permis
leur domestication par les humains, d’abord par
sélection accidentelle, puis par sélection délibérée
des souches les plus productives, à la croissance la
plus rapide ou les plus résistantes à la sécheresse.
Les jardins et les images photographiques de
Benner s’intéressent au niveau d’intelligence, de
dextérité manuelle et de compréhension artistique
des sociétés qui ont domestiqué ces plantes et qui,
en retour, ont été façonnées par elles. C’est ainsi
que ces jardins fonctionnent tel un aperçu sur
l’histoire qui va à rebours de la conquête des
Amériques. On assiste donc à la conquête toujours
en cours de l’Ancien Monde par des plantes
indigènes des Amériques et, du coup, on réalise à
quel point l’on dépend encore de la nature, même si
cette dépendance est dissimulée par le niveau
actuel de développement technologique.
Dans ses conférences Massey de 1969, le
philosophe politique George Grant avançait
que « le domaine de l’histoire (est) distinct de celui
de la nature 4 ». Il était autrefois sensé de distinguer
l’histoire, et le monde humain, du monde naturel qui
n’a pas d’histoire. Aujourd’hui, nous ne pouvons
pas échapper à la nature et la nature ne peut plus
nous échapper. Les jardins devraient toutefois être
des retraites à l’abri des remous de l’histoire ; c’est
69

to the conquest of the Americas. We see the ongoing
conquest of the Old World by the plants of the
Américas, and at the same time, our on-going
dependence on nature is brought home—however
much it is hidden by our current level of
technological development.
In his 1969 Massey lectures, the political
philosopher George Grant made the point that “the
realm of history [is] distinguished from the realm of
nature.” 4 Once it made sense to distinguish history,
and the human world, from the natural world,
which has no history. Now we cannot escape from
nature, and nature can no longer escape from us.
But gardens are meant as retreats from history’s
turmoil, and prized for that. The Garden of The
Unsuccessful Politician, where Wang Xianchen,
once Censor of the Throne, dwelt “in lofty
reclusion.”
Many parks and gardens are re-creations of
the lost paradise of Eden, and not the
dialectical sites of the present. 5
But Benner’s gardens are not separated from
history, and so they constitute a different kind of
cultural object, and exist in a different sense of
time. Corn Vectors, for example: its black and
pour cette raison qu’ils sont appréciés. C’est dans
Le Jardin du politicien raté que Wang Xianchen,
autrefois Censeur du Trône, vivait en « digne
réclusion ».
Plusieurs parcs et jardins sont des recréations
du jardin perdu de l’Éden et non pas les sites
dialectiques du présent 5 .
Les jardins de Benner ne sont toutefois pas séparés
de l’histoire, constituant ainsi un différent type
d’objet culturel et existant dans une dimension
temporelle autre. Dans Corn Vectors par exemple,
les photographies en noir et blanc, montées sur de
petits panneaux d’affichage, ont été prises au
Pérou, en Ontario, en Inde, au Vietnam et en Chine.
Avec les textes présentés à l’endos des panneaux,
elles retracent le voyage du maïs depuis son lieu
d’origine dans les Amériques (où il a été trouvé
avec d’autres items culturels datant d’aussi loin que
5 000 ans av. J.-C.) jusqu’à l’Ancien Monde, où il fait
maintenant partie de cultures locales autrefois
étrangères. Les textes notent soigneusement que le
navigateur portugais Cabral, suivant le voyage de
Da Gama en Inde en 1498, a probablement été le
premier « vecteur » à introduire du maïs en Inde
vers 1500. Les types de maïs plantés dans le jardin
sont listés. Arc-en-ciel inca, noir aztèque, vert
70

white photographs, mounted on small billboards,
were shot in Peru, Ontario, India, Vietnam and
China. Together with the texts displayed on the
backs of the billboards, they trace out the corn’s
journey from its birthplace in the Américas (where
it has been found in association with other cultural
items as far back as 5000 B.C.) to the old world,
where now it’s part of once-foreign local cultures.
The texts carefully note that the Portuguese
navigator Cabral, following Da Gama’s voyage to
India in 1498, was likely the initial “vector” bringing
corn to India by 1500. The types of corn planted in
the garden are listed. Rainbow Inca, Black Aztec,
Oaxacan Green, Peruvian Purple, Iroquoian White:
names which themselves seem like an historical
sediment preserved in language. They name the
colour, but also the indigenous cultures of the
Americas that tended the corn and were formed
around it. Corn, as a product of nature, is also
shown to us as a product of history.
Many Fragrances Bank
Art as a distinct thing is not supposed to be
affected by anything other than itself. Critical
boundaries tend to isolate the art object into
a metaphysical void, independent from
external relationships such as land, labor and
class. 6
The very idea of a garden depends on
distinguishing the raising of plants for economic
reasons from plants raised for their beauty alone,
“the discourse of the aesthetic banishing any hint of
the economic,” as Craig Clunas puts it. Unlike a
farm, a garden is understood as a retreat, the
stresses and strains of a larger economic world
kept at bay by beauty and stillness.
It’s much the same with art. Once it stood as an
image of refinement. Now it increasingly functions
as part of the entertainment sphere. In both
periods, the larger world—the world in fact—was
kept from view. Perhaps Benner’s gardens can be
seen as struggles against art’s confinement.
There is a major shift in what is signified by
the very concept of a “garden” at this period,
which ultimately tilts the balance of
understanding of this particular artefact
entirely away from the “good” realm of
production, of natural increase and natural
profit through the ownership of land towards
oaxacain, pourpre péruvien, blanc iroquoien : des
noms qui semblent être eux-mêmes un sédiment
historique préservé dans la langue. Ils nomment la
couleur de même que les cultures indigènes des
Amériques qui ont cultivé du maïs et se sont
constituées autour de lui. Produit de la nature, le
maïs nous est également montré comme produit de
l’histoire.
Le talus aux nombreuses fragrances
L’art en tant qu’entité distincte n’est pas sensé
être touché par autre chose que lui-même. Les
limites critiques ont tendance à isoler l’objet
d’art dans un vacuum métaphysique,
indépendant de relations externes avec, par
exemple, la terre, le travail et les classes
sociales 6 .
L’idée même du jardin dépend de la distinction
entre cultiver des plantes pour des raisons
économiques et les cultiver pour leur seule beauté,
« le discours de l’esthétique bannissant toute
référence économique », selon la formule de Craig
Clunas. Contrairement à la ferme, le jardin est
considéré comme une retraite, où le stress et les
tensions du monde économique plus vaste sont
tenus à l’écart par la beauté et la tranquillité.
C’est en grande partie la même chose avec l’art.
Autrefois, l’art offrait une image de raffinement.
Aujourd’hui, il fait partie du domaine du
divertissement. Dans les deux périodes, le vaste
monde – bref, le monde – est préservé du regard.
Les jardins de Benner peuvent être perçus comme
étant en lutte avec les limites de l’art.
Un important glissement a cours en ce
moment entre ce que l’on entend par le
concept même de « jardin » : du « bon »
domaine de la production, de l’augmentation
naturelle et du profit naturel qui résultent de
la propriété terrienne, notre compréhension
de cet artefact singulier passe finalement et
complètement au domaine problématique de
la consommation, de l’excès et du luxe 7 .
Dans la Chine des Ming, le jardin était encore en
train de devenir purement esthétique. Il est passé
de site productif, où l’on cultivait des aliments, à un
site mixte, présenté comme étant purement
esthétique, mais où des arbres fruitiers étaient
toujours récoltés pour le marché, et finalement à
71

Trans/mission: Vectors, Expression, Saint-Hyacinthe, Quebec (2002)
the problematic realm of consumption,
excess, and luxury. 7
In Ming China, the garden was still in the process of
becoming purely aesthetic. It shifted from being a
productive site where food was grown, to a mixed
site presented as purely aesthetic but where fruit
trees were still being harvested for the market, and
finally to the garden as solace and retreat. The
clematis climbing against the balcony railing, the
pitcher plant among ferns on my tiny shaded yard.
The Royal Botanical Gardens at lilac time.
Like unruly vines Benner’s gardens have outgrown
the purely aesthetic garden. They have nothing to
do with a separation between aesthetic things and
useful things—the distinction on which our whole
sense of art-as-refinement depends. The corn
grown in the Corn Vectors garden was harvested,
un jardin pour le réconfort et la retraite : la
clématite qui grimpe le long du parapet d’un balcon,
le népenthès parmi les fougères dans ma petite
cour à l’ombre, les jardins botaniques royaux au
temps des lilas.
Contrairement aux vignes désordonnées, les
jardins de Benner ont dépassé le jardin purement
esthétique. Ils n’ont rien à voir avec une séparation
entre ce qui est esthétique et ce qui est utile,
distinction sur laquelle repose toute conception de
l’art en tant que raffinement. Le maïs qui poussait
dans le jardin Corn Vectors a été récolté, grillé et
offert à quiconque était là par une journée
d’automne : étudiants, employés, passants. La
majorité des plantes dans ces jardins sont celles
que nous associons à l’agriculture plutôt qu’au
jardinage – maïs, tomate, papaye, tabac, piment,
ananas, pomme de terre, courge, courgette, goyave
72

roasted, and offered to anyone and everyone in
attendance on an autumn day—students, staff,
faculty, passers-by. The majority of plants in these
gardens are those we associate with agriculture
rather than gardening—corn, tomato, papaya,
tobacco, chili peppers, pineapple, potatoes, squash,
zucchini, guava, and cassava, to mention only a
small number—useful plants. And the garden
becomes a place for instruction—in the case of
Corn Vectors, instruction about the domestication
of corn, and its dissemination across so many of the
world‘s cultures. In this way the garden comes to
be both beautiful and didactic, a now-odd
combination that once would not have been
unusual in either Europe or China.
Xiang Bamboo Bank
It’s as though Benner were trying to undo the
historical sequence that leads to the luxury of the
purely aesthetic. I sat upstairs in my cat’s favourite
chair, reading Clunas:
The overwhelming moral authority accorded
to agricultural production as the ‘ben’, the
“roots” of society... is too widely recognized
to need further discussion. 8
I thought this was true of Benner’s gardens. These,
too, see a moral dimension in agriculture, in its
primacy. In that sense, the documentary gardens
are not just aesthetic objects but also moral
lessons. That lesson is never made explicit,
because the gardens offer facts rather than
interpretation, but my sense is that it is more than
simply a reminder that all human cultures, and even
all human existence, is dependent on the life of the
soil—though that is obviously important in this time
of growing ecological crisis. But there is a respect
given to indigenous practices, to the very small
market, to the tiny plot of land. My intuition is that
the gardens favour production—the growing and
tending of food plants which small-scale agriculture
is—over consumption, over the non-productive
rapacity on which our whole global culture seems
to rest. In that sense, they stand for honest labour
in both depicting it and enacting it in the tending of
plants. In that sense too, they stand against elite
consumption as a way of marking social status.
(Like Neruda, they celebrate the tomato, not the
BMW.) Perhaps it’s plausible, also, to see in these
works a levelling of persons and ranks, a refusal to
rank intellectual work above physical labour.
et manioc, pour n’en nommer que quelques-unes ;
ce sont des plantes utiles. Et le jardin devient un
lieu d’enseignement : dans le cas de Corn Vectors,
enseignement sur la domestication du maïs et sa
diffusion dans de si nombreuses cultures du monde.
Ainsi, le jardin devient à la fois beau et didactique,
combinaison aujourd’hui étrange mais qui n’aurait
pas été inusitée en Europe ou en Chine.
Le talus de bambous Xiang
C’est comme si Benner tentait de défaire la
séquence historique menant au luxe de ce qui est
purement esthétique. J’étais assis, à l’étage
supérieur, à lire Clunas dans le fauteuil préféré de
mon chat :
L’autorité morale écrasante accordée à la
production agricole en tant que « sommet »,
en tant que racines de la société […] est
reconnue de manière trop générale pour
réclamer de plus amples discussions 8 .
J’ai pensé qu’on pourrait dire la même chose des
jardins de Benner. Eux aussi voient une dimension
morale dans l’agriculture, dans sa primauté. En ce
sens, les jardins documentaires ne sont pas que des
objets esthétiques, mais aussi des leçons morales.
La leçon n’est jamais explicite parce que ces
jardins offrent des faits plutôt qu’une
interprétation ; par contre, j’ai le sentiment qu’il
s’agit de plus qu’un simple rappel que toutes les
cultures humaines, voire l’existence humaine,
reposent sur la vie de la terre, bien que cela soit
évidemment important en ces temps de crise
écologique croissante. Il y a toutefois un respect
qui est accordé aux pratiques indigènes, au très
petit marché, à la petite parcelle de terre. Mon
intuition est que les jardins de Benner préfèrent la
production – la culture et l’entretien des plantes
alimentaires qu’est l’agriculture à petite échelle – à
la consommation, à la rapacité non productive sur
laquelle semble reposer toute notre culture
mondiale. En ce sens, ils sont contre la
consommation élitiste comme moyen de signifier le
statut social. (Comme Neruda, ils célèbrent la
tomate et non pas la BMW.) Il est peut-être
plausible, également, de voir dans ces œuvres un
nivelage des personnes et des classes, un refus de
mettre le travail intellectuel au-dessus du labeur
physique.
Même si notre type de peuple ne peut pas
dormir dans des cavernes ou séjourner dans
73

Trans/mission: Vectors (detail/détail), Expression, Saint-Hyacinthe, Quebec (2002)
Even if our sort of people cannot rest in caves
or sojourn in gullies, following the tracks of
famous hermits, but are admired in the city, it
is essential that the gates and courtyards be
elegant and clean, that the dwellings be pure
and clear. Thus pavilions and terraces have
feelings of the untrammeled scholar, chapel
and belvederes the charms of the recluse. One
must plant fine trees and rare bamboos,
display epigraphic specimens, books and
pictures. Thus the dweller will forget his aging,
the sojourner there will forget to go home, the
wanderer there will forget his weariness. In
hot weather there will be cooling zephyrs; in
des rigoles, suivant l’exemple d’ermites
célèbres qui sont admirés dans la ville, il est
essentiel que les portes et les cours soient
élégantes et propres, que les demeures soient
pures et claires. Ainsi, les pavillons et les
terrasses ont les sentiments de l’érudit sans
contraintes, la chapelle et les belvédères, les
charmes du reclus. On doit planter de beaux
arbres et des bambous rares, montrer des
spécimens épigraphiques, des livres et des
images. Ainsi, l’habitant oubliera qu’il vieillit,
le voyageur oubliera de rentrer à la maison,
l’errant y oubliera sa lassitude. Par temps
chaud, il y aura des zéphyrs rafraîchissants ;
74

freezing times there will be cheering warmth.
If one engages in extravagant earthmoving and
planting, valuing colourful effects, then it
becomes like a fetter, a mere cage. 9
Scholar Tree Tent
I have felt the power of many details adding
up to an understanding of the ground I am
standing on. 10
Each garden is a “thick description” of its subject
matter. It doesn’t rely on any one way of
representing things; it piles up in multiple ways. A
novel, for instance, is a thin description; words
alone create the fictional world. A display of
photographs is similarly thin; nothing competes
with the photographical mode. Its way of seeing, its
limits, the bias of its communication go
unchallenged, begin to feel natural.
But the gardens rely on at least three modes at
once—photographs, and texts (which are
representational modes), and actual plants (which
of course, aren’t representations but things.)
Sometimes, in African Vectors, the shape of the
garden is a representation. The gently curving layout
suggested the deck of a ship; the photographs
mounted in their metal supports looked like sails on
a square-rigger. On the evening of the opening, the
sun’s slanting rays caught the photographs and
tinged them with orange. The whole garden seemed
to be cutting through a green swell of grass.
All of these different media, all these types of
information, collide. The plants are living material
organisms. They are only secondly information—
examples of the organic wealth of the
Americas. Photographs show the plants of the
Americas in different geographic, or cultural, or
market situations, and so they bring an “elsewhere”
to us. In Corn Vectors it was corn in various New
World and Asian sites. In African Vectors, it was
plants of the Americas in small African markets,
gardens, farms, Lake Victoria, Robbin Island prison,
and packing plants.
Texts gave another layer of information. In Corn
Vectors, they relayed a wealth of information: the
names in different languages for what we call
par temps glacial, il y aura une chaleur
réjouissante. Si l’on doit déplacer de la terre
et faire des plantations extravagantes,
privilégiant les effets colorés, cela devient
alors une entrave, une simple cage 9 .
La tente sous le sophora
J’ai senti le pouvoir de plusieurs détails en
train de s’additionner pour me donner une
compréhension du sol sur lequel je suis 10 .
Chaque jardin offre une « description dense » de
son sujet. Il ne s’en remet pas à une seule façon de
représenter les choses : il empile de multiples
manières. Un roman, par exemple, est une
description mince : seuls les mots créent un monde
fictif. Une présentation de photographies est
pareillement mince : rien n’entre en compétition
avec le mode photographique. Sa manière de voir,
ses limites, le biais de sa communication ne sont
pas contestés, commençant à sembler naturels.
Les jardins de Benner dépendent, eux, d’au moins
trois modes : les photographies, les textes (qui sont
des modes de représentation) et les plantes comme
telles (qui, bien sûr, ne sont pas des
représentations). Parfois, dans African Vectors, la
forme du jardin est une représentation. Un
agencement aux courbes douces suggèrent le pont
d’un navire ; les photographies montées sur des
supports de métal ressemblent à des voiles sur un
navire gréé au carré. Le soir du vernissage, les
rayons obliques du soleil frappaient les
photographies et les teintaient d’orange. Le jardin
en entier semblait situé au cœur d’herbes
ondulantes.
Tous ces médiums, tous ces types de
renseignements, se heurtent. Les plantes sont des
organismes matériels vivants. Elles ne sont des
renseignements qu’en second lieu, des exemples de
la richesse organique des Amériques. Les
photographies montrent les plantes des Amériques
dans divers marchés et situations géographiques et
culturelles qui nous amènent dans des « ailleurs ».
Dans Corn Vectors, il s’agissait de maïs à différents
endroits du Nouveau Monde et d’Asie : dans
African Vectors, de plantes des Amériques avaient
été trouvées dans de petits marchés, jardins et
fermes d’Afrique, au lac Victoria, à la prison de
Robbin Island et près d’usines d’emballage.
75

“corn,” the places and occasions documented in the
photographs, the botanical classification for the corn,
historical data about how corn reached the particular
place in the Old World, and when. The back of one
photographic panel read:
X WASKWHM (Delaware)
Sani Woman/Corn Storage
Sani Village
Shilin, Yunnan, China
March 1997
FAMILY: Gramineae
VECTORS:
POST-CABRAL (VIETNAM,
1541 A.D.) PORTUGUESE,
TOUNGOO DYNASTY (BURMA)
SANI (YUNNAN), MING DYNASTY
(CHINA); REMAINS IN ASSOCIATION
WITH CULTURAL DEPOSITS,
449 YEARS BEFORE PRESENT
(1548 A.D.)
GENUS: Zea
The experience of seeing, touching, smelling plants, of
walking among them, the smell of dirt in summer’s
heat, are not the same as reading, and neither is the
same as viewing a photograph. Different kinds of
representations are compared, and representations
are compared with things.
Representing nature once removed in lyric
poetry and landscape painting is not the same as
direct cultivation of the land. 11
All these different experiences. Some emphasize their
sensuousness; others diminish it to transmit
information. The photographs are in black and white,
divorced from the living world by their lack of colour.
But this makes clearer their status as bearers of
recorded information, like writing. Colour is seemingly
reserved for plants alone—though, of course, they
only come in living colour. All these different
interactions are supplements to each other. Each of
the gardens is a cornucopia, a deliberate
overabundance of information types.
Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)
Little Flying Rainbow Bridge
History, unlike the sciences, has no language,
indeed, no vocabulary of its own... History
consists of words. 12
76

Les textes ajoutent une couche de renseignements.
Dans Corn Vectors, ils transmettaient une abondance
de données : les noms en différentes langues de ce que
nous appelons « maïs », les lieux et les occasions
documentés par les photographies, la classification
botanique du maïs, des données historiques sur la
manière dont il s’est retrouvé dans tel endroit de
l’Ancien Monde et à tel moment. À l’endos d’un
panneau photographique, on pouvait lire ceci :
X WASKWHM (Delaware)
Femme sani/Entreposage du maïs
Village sani
Shilin, Yunnan, Chine
Mars 1997
FAMILLE : gramineae
VECTEURS :
POST-CABRAL (VIETNAM,
1541 APR. J.-C.) PORTUGAIS,
DYNASTIE TOUNGOO (BIRMANIE)
SANI (YUNNAN), DYNASTIE MING
(CHINE) ; RESTES EN ASSOCIATION
AVEC DES DÉPÔTS CULTURELS,
449 ANS AVANT LE PRÉSENT
(1548 APR. J.-C.)
GENRE : Zea
Voir, toucher, sentir les plantes, marcher parmi elles,
humer l’odeur de la terre dans la chaleur de l’été –
cette expérience n’est pas celle de la lecture, ni celle
de regarder une image photographique. Différents
types de représentation sont comparés, et les
représentations sont comparées aux choses.
La représentation d’une nature distanciée en poésie
lyrique et en peinture de paysage est différente de
la culture directe de la terre 11 .
Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)
Toutes ces expériences sont différentes. Certaines
soulignent leur propre sensualité ; d’autres la
minimisent à la faveur de renseignements à
transmettre. Les photographies sont en noir et
blanc, divorcées du monde vivant par leur manque
de couleur, ce qui rend plus clair leur statut de
porteurs de données enregistrées, comme
l’écriture. La couleur est, semble-t-il, strictement
réservée aux plantes qui, bien sûr, n’existent qu’en
couleurs vives. Toutes ces interactions variées se
complètent. Chacun des jardins est une corne
d’abondance, une profusion délibérée de types de
renseignements.
77

Without language, without the various texts,
neither the fact of the various plants being native to
the Americas, nor their dispersal around the globe,
nor the dates of their voyaging, could be made
clear.
The narrative that we understand as history only
exists in language. But at the same time, there is an
equal, opposed, and very different sense of history
here, perhaps it is the soil from which the other
history grows.
The past reappears because it is a hidden
present. I am speaking of the real past, which
is not the same as “what took place”: dates,
persons, everything we refer to as history.
What took place is indeed the past, yet there
is something that does not pass away,
something that takes place but does not
recede wholly into the past, a constantly
returning present. 13
That constantly returning present is the plants, not
taken just as information or examples, as objects of
our knowledge, but as practices, as actual
voluptuous sensuous living things. Plants we grow,
tend, eat—that we are familiar with because they
are in our daily life. It is not primarily a history
produced through language, but instead, one made
through actions—through shopping, cooking,
eating. I’m tempted to say that one is the history of
intellectuals—or at least, the official history that
students and citizens must learn—while the other
is the history we rarely even think of as history at
all. It’s just “our way.”
Angling Rock
In All That Has Value, a large billboard exhibits an
enormous list of plants native to the Américas. In
front of it, along Queen’s Quay in the narrow strip
of land, are the actual plants. The most basic
structure of the various gardens is that of an
archive. Plants are gathered, listed. Information
about their domestication, their dissemination
around the globe, their names, clustered in a space,
without interpretation.
The virtue of the archive is to put us in
contact with pure historicity…On the one
hand they constitute events in their radical
contingency (since only interpretation, which
forms no part of them, can ground them in
reason), and on the other, they give a
Le petit pont à l’arc-en-ciel volant
L’histoire, contrairement à la science, n’a pas
de langue, en fait, pas de vocabulaire en
propre […]. L’histoire est faite de mots 12 .
Sans langue, sans les divers textes, le fait que ces
diverses plantes sont indigènes des Amériques ne
serait pas évident, pas plus que leur dispersion sur
le globe et leurs dates de déplacement.
Le récit que nous considérons être l’histoire
n’existe que dans les mots. Mais, en même temps, il
existe ici un sens égal, opposé et très différent de
l’histoire ; il s’agit peut-être de la terre dans
laquelle pousse l’autre histoire.
[…] le passé réapparaît parce qu’il est un
présent caché. Je veux dire le véritable passé,
qui n’est pas ce qui « est passé » : dates,
personnages et tout ce que nous nommons
histoire. Tout ceci est effectivement passé, mais
il y a quelque chose qui ne passe pas, quelque
chose qui passe sans passer, perpétuel présent
en rotation 13 .
Ce perpétuel présent en rotation, ce sont les
plantes, prises non seulement comme données ou
exemples, comme objets de notre connaissance,
mais comme pratiques, comme vraies choses
vivantes, voluptueuses et sensuelles. Des plantes
que nous cultivons, dont nous nous occupons, que
nous mangeons – que nous connaissons
puisqu’elles sont dans notre vie quotidienne. Il ne
s’agit pas avant tout d’une histoire produite par le
langage, mais plutôt d’une histoire qui est le fuit
d’actions : achat, cuisine, ingestion des aliments. Je
serais tenté de dire que l’une est l’histoire des
intellectuels, du moins l’histoire officielle que les
étudiants et les citoyens doivent apprendre, alors
que l’autre est une histoire que nous considérons
rarement comme telle. C’est tout simplement
« notre manière d’être ».
Le rocher en angle
Dans All That Has Value, un grand panneau affiche
une très longue liste de plantes indigènes des
Amériques. Devant, sur une mince bande de terre le
long de Queen’s Quay, se trouvent les vraies
plantes. La structure la plus élémentaire de
différents jardins est celle des archives. Des
plantes sont réunies, listées. Des renseignements
sur leur domestication, leur diffusion sur le globe,
78

physical existence to history, for in them
alone is the contradiction of a completed past
and present in which it survives
unsurmounted. 14
On the billboard, the work’s title is in English, with
the Spanish interpolated within it: “TODO LO QUE
TIENE VALOR.” The Spanish text, itself a
translation from the Nahuatl, describes the
conquest as seen by the conquered: “all that has
value was then counted as nothing.” A garden at
once beautiful and elegiac, records the rich
agricultural bounty which the soils and the peoples
of the Americas brought forth, and remembers
what had passed away with that conquest—not just
persons, but what was to be valued.
The starting-point of critical elaboration is
the consciousness of what one really is, and
is “knowing oneself” as a product of the
historical process to date, which has
deposited in you an infinity of traces,
without leaving an inventory. 15
Bamboo Torrent
Even though from a theoretical point of view
human actors encode things with
significance, from a methodological point of
view it is the things-in-motion that illuminate
their social and human context. 16
Almost all of our thought, our art, our histories, our
entertainment are human-centred. But the gardens
are focused on specific plants. The Portuguese
navigators, for instance, historical figures such as
Cabral (who “discovered” Brazil), are reduced,
treated merely as “vectors,” transmitters of plants
to new regions. Their importance is entirely as
distributors of plants. The persons who appear in
the photographs are selected because of the
particular plant whose distribution around the
globe is being traced. All history, all human culture
is approached in this way—the subject is the plant,
not human actors.
The artist’s travel is determined by the plants. To
research and to photograph corn or papaya, to see
them grown and sold in local markets, Benner has
had to travel the world. Where exactly he goes is
determined by where the native plants of the
Américas now grow, and by the food culture of
various peoples that now relies on those crops—
leurs noms, sont rassemblés dans un espace, sans
interprétation.
La vertu des archives est de nous mettre en
contact avec la pure historicité. […] [d’]une
part, elles constituent l’événement dans sa
contingence radicale (puisque seule
l’interprétation, qui n’en fait pas partie, peut
fonder la raison) ; d’autre part, elles donnent
une existence physique à l’histoire, car en elles
seulement est surmontée la contradiction d’un
passé révolu et d’un présent où il survit 14 .
Sur le panneau, le titre de l’œuvre est écrit en
anglais et l’espagnol y est interpolé : « TODO LO
QUE TIENE VALOR ». Le texte en espagnol, luimême
une traduction du nahuatl, décrit la conquête
telle que vécue par les conquis : « Tout ce qui a de
la valeur… tout à coup ne valait plus rien ». Un
jardin à la fois beau et élégiaque documente la
grande générosité agricole produite par les terres
et les peuples des Amériques, et il rappelle ce qui a
été perdu avec la conquête : non seulement les
êtres humains, mais tout ce qui avait de la valeur.
Le point de départ du travail critique c’est la
conscience de ce que l’on est vraiment et c’est
« se connaître soi-même » en tant que produit
d’un processus historique parvenu jusqu’à ce
jour, processus qui a déposé en nous une infinité
de traces, sans laisser d’inventaire 15 .
Le torrent aux bambous
Bien que, d’un point de vue théorique, les
acteurs humains encodent les choses de sens,
d’un point de vue méthodologique, ce sont les
choses-en-mouvement qui illuminent leur
contexte social et humain 16 .
La pensée, l’art, les récits et les divertissements
sont presque tous centrés sur l’humain, alors que
les jardins de Benner se concentrent sur des
plantes précises. Les navigateurs portugais, par
exemple une figure historique comme Cabral (qui a
« découvert » le Brésil), y sont réduits à de simple
« vecteurs », des transmetteurs de plantes dans de
nouvelles régions. Ils n’ont d’importance qu’en tant
que distributeurs de plantes. Les personnes qui
apparaissent sur les photographies sont choisies en
raison d’une plante particulière dont la distribution
à travers le monde est en train d’être retracée.
Toute l’histoire, toute la culture humaine, est
79

80
Trans/mission: Vectors (detail/détail), Expression, Saint-Hyacinthe, Quebec (2002)

Trans/mission: Vectors (detail/détail), Expression, Saint-Hyacinthe, Quebec (2002)
81

abordée de cette façon : le sujet c’est la plante et
non les acteurs humains.
Les voyages de l’artiste sont déterminés par les
plantes. Pour faire de la recherche sur le maïs ou la
papaye, pour les photographier, les voir croître et
être vendus dans des marchés locaux, Benner a dû
se déplacer à travers le monde. Sa destination
exacte est déterminée par l’endroit où les plantes
indigènes des Amériques poussent maintenant et
par la culture alimentaire des différents peuples
dont dépendent maintenant ces récoltes, et non par
la beauté des plages, une chaîne de montagnes
spectaculaire ou un pittoresque dans une région
précise. Les plantes abolissent la possibilité du
tourisme humain qu’elles remplacent par leur
propre itinéraire.
Rungis, France from Trans/mission: Vectors (detail/détail)
not whether a particular area has wonderful
beaches, a scenic mountain range or a picturesque
village. The plants destroy the possibility of human
tourism, and replace it with their own itinerary.
This means looking at the commodity
potential of all things, rather than searching
for the magic distinction between
commodities and other sorts of things. It also
means breaking significantly with the
production-dominated Marxian view of the
commodity and focusing on its total trajectory
from production through exchange/
distribution to consumption. 17
Cela signifie qu’on s’attarde au potentiel de
marchandise de toute chose, plutôt que de
chercher la distinction magique entre les
marchandises et d’autres types d’objets. Cela
signifie également une rupture significative
avec le point de vue marxiste sur les
marchandises, lequel est dominé par la
production, et une concentration sur la
trajectoire totale, de la production à la
consommation, en passant par l’échange/
distribution 17.
Dans les jardins et les œuvres connexes de Trans/
mission, différents points de la trajectoire des
In the gardens and related Trans/mission works,
different points in the trajectory of plants are
marked out. Their organic growth is visible in the
gardens’ living plants, from planting to harvesting
to their dying-off in late autumn’s frosts. In
photographs we can see a mapping of the whole
economic path: a woman roasting corn in Hoi An;
another in her cacao forest in Abufour, Ghana; the
vast Rungis Wholesale Market near Paris, from
which fruit and vegetables make their way each
morning to stores, shops and stands in the city.
Tomatoes are sold by a woman in Mysore, India,
and we see a huge avocado packing plant in South
Africa’s Northern Province; a man is roasting corn
for sale on the quay in Mumbai. The photographs
Rungis, France from Trans/mission: Vectors (detail/détail)
82

Philippines from Trans/mission: Vectors (detail/détail)
show the enormous operations of the Raul Batiz
Corporation, growers, packers, and distributors of
tomatoes and peppers, in the fields of Sinaloa and
Sonora in Mexico; their packing plants near
Culiacan and Hermosillo, with one located
(remarkably) in El Dorado, and The Ontario Food
Terminal in Etobicoke, the largest wholesale
marketing depot in North America.
And this mapping of the trajectory also includes the
ability of the plants to move themselves, outside of
human intention or planning. We see “escaped”
domestic plants growing wild in once-foreign
terrain, now “naturalized” like citizens. Pineapples
in Kerala. Papayas—the ubiquitous colonizer of the
tropics—in the Philippines, India and Vietnam.
The works don’t exempt themselves from this study
of trajectory; it continues in the sites where the
works appear. Papaya Vectors, for example, took
place in a university greenhouse, where scientific
research takes place —including research into
genetic modification. The Oakville African Vectors,
a garden placed in a garden—as though the work
were simply a continuation of the Gairloch
Gardens. El Inter/cambio (The Ex/change), in the
patio of a flamenco club, in Sevilla, in the nation
from which the conquistadors came. All That Has
Value, a garden and an indictment at Harbourfront,
where tourists and citizens entertain themselves.
As the Crow Flies, renewing a once-abandoned
plantes sont désignés. Leur croissance organique
est visible dans les plantes vivantes des jardins, de
la plantation à la récolte, jusqu’à leur mort due au
gel à la fin de l’automne. Sur les photographies,
nous pouvons voir une cartographie du parcours
économique complet : une femme faisant griller du
maïs à Hoi An ; une autre dans sa forêt de cacao à
Abufour au Ghana ; le grand marché de Rungis près
de Paris à partir duquel les fruits et les légumes
sont transportés à chaque matin vers les magasins,
les boutiques et les étales de la capitale. Des
tomates sont vendues par une femme à Mysore en
Inde, et nous voyons une immense usine
d’emballage d’avocats dans une province du nord
en Afrique de Sud ; un homme fait griller du maïs
qu’il vend sur le quai à Mumbai. Les photographies
montrent les vastes opérations de la Corporation
Raul Batiz – agriculteurs, emballeurs et
distributeurs de tomates et de piments – dans les
champs de Sinaloa et de Sonora au Mexique ; ses
usines d’emballage près de Culiacan et de
Hermosillo, dont une (remarquablement) située à
El Dorado ; et l’Ontario Food Terminal à Etobicoke,
le plus grand distributeur en gros d’Amérique du
Nord.
Et cette cartographie de trajectoires inclut
également la capacité qu’ont les plantes de se
déplacer par elles-mêmes, sans intervention
humaine. Nous voyons donc des plantes
domestiques qui se sont « évadées » et qui
poussent dans un terrain autrefois étranger,
aujourd’hui « acclimaté » par des citoyens. Des
ananas à Kerala. Des papayes – le colonisateur
omniprésent des tropiques – dans les Philippines,
en Inde et au Viêtnam.
Les œuvres ne s’excluent pas de cette étude de
trajectoires qui se poursuit sur les sites où les
œuvres sont présentées. Papaya Vectors, par
exemple, a eu lieu dans une serre universitaire où
sont menées des recherches scientifiques, dont
certaines sur les modifications génétiques. African
Vectors à Oakville était un jardin dans un jardin,
comme si l’œuvre était tout simplement une
continuation des Gairloch Gardens. Exchange/El
Intercambio était présentée dans le pation d’un
club de flamenco à Séville, dans le pays des
conquistadors. À la fois jardin et accusation, All
That Has Value se déployait au Harbourfront où
touristes et citoyens se divertissent. As the Crow
Flies ranimait un étang autrefois abandonné sur le
terrain d’une galerie d’art près de Forks of the
83

pond on the grounds of an art gallery near the
Forks of the Thames, once a meeting place for
indigenous people. Américan Cloisonné, in a
conservatory filled with exotic and local plants.
Trans/mission: Still Life, on the grounds of an
historical building that housed environmental
groups. The artworks thread through endlessly
differing spaces.
Surging Waves Pavilion
A park can no longer be seen as a “thing-initself,”
but rather as a process of on-going
relationships existing in a physical region….
Dialectics of this type are a way of seeing
things in a manifold of relations, not as
isolated objects. 18
Several years ago, when I first wrote on the Corn
Vectors, I emphasized the idea that Benner’s
gardens were an art of place. 19 Now I think this was
a misreading; I projected the concerns of my own
work too strongly onto his. But I was half right.
Each of the garden works is deeply concerned with
being placed, with knowing what this place is. But
it’s more than that, and so the work, though made
for and even grown in, a particular place, is not
really site-specific at all. Site-specificity entails the
understanding that the place of the work is this
place and only this place. But Benner’s gardens are
full of an “elsewhere.” Places where the various
plants were domesticated. The elsewheres that
appear in photographs, where other people in other
cultures live in other ways. This place is riddled
with that place. Here is undone by there.
I think Benner was one of the very few artists who
really learned anything from Robert Smithson’s
Non-Sites, his best and most difficult work:
If art is art it must have limits. How can one
contain this “oceanic” site? I have developed
the Non-Site, which in a physical way
contains the disruption of the site. 20
Benner’s work is more explicitly political, more
deliberately archival, Smithson’s more geological.
But Benner’s work makes use of this disruption of
the site. In each garden, the site is insisted upon,
and resists being exchangeable for some other
more-or-less equally practical site. For only if an
insistence on this place is established, only then
can there be the intense, extensive dialectical to-
Thames, ancien lieu de rencontre des peuples
autochtones. Américan Cloisonné se tenait dans
un conservatoire rempli de plantes locales et
exotiques et Trans/mission: Still Life (Nature
morte), sur le terrain d’un bâtiment historique qui
abritait des groupes environnementaux. Les
œuvres se faufilent dans des espaces sans cesse
différents.
Le pavillon des vagues déferlantes
On ne peut plus voir un parc comme une
« chose-en-soi », mais plutôt comme un
processus continu de relations existant dans
une région physique […]. Les dialectiques de
ce type sont une façon de voir les choses dans
une multitude de relations, et non en tant
qu’objets isolés 18 .
Il y a plusieurs années, lorsque j’ai écrit sur Corn
Vectors, j’ai souligné l’idée que les jardins de
Benner était un art du lieu 19 . Je pense maintenant
qu’il s’agit là d’une lecture erronée ; j’ai trop projeté
les préoccupations de mon propre travail sur le
sien. J’avais cependant à moitié raison. Chacune
des œuvres-jardins est profondément préoccupée
par son emplacement, par la volonté de connaître
cet espace. Mais c’est plus que cela et, ainsi,
l’œuvre, bien que réalisée pour un endroit
particulier et y ayant poussé, n’est vraiment pas du
tout in situ. L’in-situ entraîne la compréhension que
l’œuvre a pour lieu unique ce lieu-ci. Mais les
jardins de Benner sont également empreints d’un
« ailleurs » : les lieux où les différentes plantes ont
été domestiquées. Sur les photographies, ces
ailleurs montrent d’autres gens dans d’autres
cultures et vivant autrement. Ce lieu-ci est traversé
par ce lieu-là. Ici est défait par là.
Je crois que Benner est l’un des rares artistes à
avoir tiré une leçon du Non-sites de Robert
Smithson, une œuvre parmi ses plus fortes et ses
plus difficiles.
Si l’art est l’art, il doit avoir des limites.
Comment contenir ce site « océanique » ? J’ai
élaboré le non-site qui, d’une manière
physique, renferme la perturbation du site 20 .
Le travail de Benner est plus explicitement
politique, plus délibérément archivistique ; celui de
Smithson est plus géologique. Mais Benner se sert
de cette perturbation du site dans son travail. Dans
84

chaque jardin, on insiste sur le site, et celui-ci
résiste à être échangeable pour un quelconque
autre site plus ou moins pratique. Puisque ce n’est
qu’en établissant une insistance sur ce lieu que
peut se produire l’aller et retour dialectique intense
et approfondi entre ici et là, lequel est si crucial.
Robben Island Prison, South Africa from Trans/mission: Vectors (detail/détail)
and-fro between here and there that is so crucial.
That’s where the political commitment is laid bare:
we are not exempt from what takes place
elsewhere.
Dreaming in Seclusion Tower
What worried Smithson was cultural confinement.
That was the subject too of Benner’s Américan
Cloisonné, constructed in a conservatory next to
the Mendel Art Gallery in Saskatoon. As Matthew
Teitelbaum described it, Benner “consciously
articulated the enclosure of the Conservatory in his
references to the prison, the covered arcade, and
the shopping mall. All are sites of classification and
confinement.” 21 Smithson had found a way of not
being confined within the limits of one place. But is
there a way not to be stranded within the limits of
the present tense? 22
By the end of his life, his sense of time had
lengthened enormously, and it seems to have
shifted from the passage of time to something
we can clearly recognize as history, periods of
time so long that no one individual could ever
experience them. Deeds/Abstracts (which was
only published after his death) details the
inhabitation of the land on which his studio at
38 Weston Street stands. The earliest entry is
c.8600 B.C. and the latest Dec. 12, 1991: a
period of almost 11,000 years. 23
La tour des rêves solitaires
Ce qui inquiétait Smithson, c’est l’enfermement
culturel. C’était également le sujet d’Américan
Cloisonné de Benner, construite dans un
conservatoire situé à côté de la Mendel Art Gallery
à Saskatoon. Comme le décrit Matthew Teitelbaum,
Benner « a consciemment mis en relief l’enceinte
du conservatoire dans ses références à la prison,
au passage couvert et au centre commercial – tous
des sites qui classifient et contiennent 21 . » Smithson
avait trouvé comment ne pas être contraint par un
lieu. Mais existe-t-il une manière de ne pas être
laissé en plan par les limites du temps présent 22 ?
Vers la fin de sa vie, sa notion du temps s’était
énormément étirée et semble avoir glissé du
passage du temps à quelque chose que nous
pouvons clairement reconnaître comme étant
l’histoire, des périodes de temps si longues
qu’une personne seule ne pourrait les avoir
vécues. Deeds/Abstracts (publié à titre
posthume) détaille son habitation de la terre
sur laquelle son atelier s’élève au 38 Weston
Street. La première entrée est v. 8660 av. J.-C.
et la dernière est le 12 décembre 1991 : une
période de presque 11 000 ans 23 .
L’histoire de l’art au Canada attire si peu l’attention
et est si vite oublié… Mais pendant que Benner
élaborait ses jardins, Greg Curnoe, artiste de
London et ami proche de Benner, travaillait
également dans une temporalité plus dense. En
1991, Benner’s activait à Native to the Américas et
Curnoe faisait patiemment de la recherche pour
Deeds/Abstracts. C’est comme s’ils étaient engagés
dans un projet commun. Pour les deux, le temps
s’est ouvert à partir de l’étude d’éléments
matériels : les légumes achetés au Covent Garden
Market pour le repas du soir ; la preuve
documentaire de la propriété de la terre au 38
Weston.
« Maintenant » est l’événement concomitant de
« là ». Les jardins ouvrent le site avec une série
d’ailleurs ; ils ouvrent également la profondeur et
les échelles du temps. Le passage d’une saison. La
85

The history of art in Canada gets so little attention,
and is so immediately forgotten… But when Benner
was developing his gardens, Greg Curnoe, the
London artist, and Benner’s very close friend, was
also working in a deeper time. In 1991, Benner was
working on Native to the Américas—and Curnoe
was patiently doing research for Deeds/Abstracts.
It’s as though they were engaged in a common
project. For both, time opened up from the study of
material things. The vegetables purchased at
Covent Garden Market for that night’s dinner. The
documentary evidence for the ownership of the
land at 38 Weston.
“Now” is the concomitant of “here.” The gardens
open up the site by a series of elsewheres; they also
open up the depth and the scales of time. The
passing of a season. The lifetime of a single plant,
which can be shorter than the lifetime of one of
Benner’s gardens. Centuries ago, when corn found
its way to China. “Remains found in association
with cultural deposits 449 years before present
(1548 A.D.)”: Wen Zhenming was sitting still in the
shade of the scholar trees. The domestication of
the plant, thousands of years before history and
writing.
By placing too much emphasis on the gardens as an
art of place, I made certain that I would overlook
how Benner’s gardens worked with time. And time,
like place, can confine us.
Artists with a weak sense of time are easily
deceived… and seduced into some trivial
history. An artist is enslaved by time only if
the time is controlled by someone or some
thing other than himself. 24
Andy Patton wishes to acknowledge the support of the “Talking of the
Past in the Western Studio” Institute, Toronto, in the writing of this
essay.
Notes
1. Craig Clunas, Fruitful Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China,
(Durham: Duke University Press, 1996), pp. 141-2. (Unless otherwise
stated, all further references to Clunas are from Fruitful Sites.)
2. Robert Smithson, Robert Smithson: The Collected Writings, (Los
Angeles: University of California Press, 1996), p.105 (All further
references to Smithson are from The Collected Writings.)
3. Richard Latham, “The Artifact as Cultural Cipher” in Who Designs
America? (New York: Garden City: Doubleday, 1966), p.261
4. George Grant, Time as History, (Toronto: Massey Lectures, Ninth
Series, Canadian Broadcasting Corporation, 1969), p.6
Trans/mission: Vectors (detail/détail)
vie d’une seule plante, qui peut être plus brève que
la vie d’un jardin de Benner. Il y a des siècles que le
maïs s’est retrouvé en Chine. « Des restes trouvés
en association avec des dépôts culturels 449 ans
avant le présent (1548 ap. J.-C.). » : Wen Zhenming
était alors assis à l’ombre des arbres érudits. La
domestication de la plante, des milliers d’années
avant l’histoire et l’écriture.
En mettant trop l’accent sur les jardins comme lieu
de l’art, je me suis assuré que je ne verrais pas à
quel point les jardins de Benner travaillent avec le
temps. Et le temps, comme le lieu, peut nous
enfermer.
Les artistes qui ont une pauvre notion du
temps sont facilement trompés […] et séduits
par une quelconque histoire triviale. Un
artiste est esclave du temps uniquement si le
temps est contrôlé par quelqu’un ou quelque
chose d’autre que lui-même. 24
Traduit de l’anglais par Colette Tougas
Andy Patton souhaite reconnaître l’appui de l’Institut « Talking of the
Past in the Western Studio », à Toronto, pour l’écriture du présent
essai.
Notes
1. Craig Clunas, Fruitful Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China,
Duke University Press, Durham, 1996, p. 141-142.
2. Robert Smithson, Robert Smithson: The Collected Writings,
University of California Press, Los Angeles, 1996, p. 105.
3. Richard Latham, « The Artifact as Cultural Cipher », Who Designs
America?, Doubleday, Garden City, NY, 1966, p. 261.
4. George Grant, Time as History, conférences Massey, neuvième
série, Canadian Broadcasting Corporation, 1969, p. 6.
86

5. Smithson, p.155
6. Ibid, p.370
7. Clunas, op. cit., p.21
8. Ibid, p. 55
9. Wen Zhengming, Treatise on Superfluous Things, quoted in Craig
Clunas, p.94.
10. Greg Curnoe, Deeds/Abstract: The History of a London Lot,
(London: Brick Books, 1995), p. 28. I wonder if the sense of time in
both Benner’s and Curnoe’s works deepened and elongated as each
became more immersed in First Nations history and (especially in
Benner’s case) in activism related to First Nations causes.
11. Smithson, p.164
12. John Lukacs, A Thread of Years, (New Haven: Yale University Press,
1998), p.4
13. Octavio Paz, The Labyrinth of Solitude and Other Writings, (New
York: Grove Weidenfeld, 1985), p.289
14. Claude Levi-Strauss, quoted in Ann Reynolds, Learning from New
Jersey and Elsewhere, (Cambridge: MIT Press, 2003), p. 235
15. Antonio Gramsci, Selections from The Prison Notebooks, (London:
Lawrence and Wishart, 1971), p.323
16. Arjun Appadurai, quoted in Craig Clunas, Superfluous Things,
p.116
17. Ibid.
18. Smithson, p.160
19. Andy Patton, “Ron Benner and the Ecology of Limitation,” in Food
Culture: Tasting Identities and Geographies in Art, Barbara Fischer, ed.
(Toronto: YYZ Books, 1999), pp.128-137
20. Robert Smithson, p. 111
21. Matthew Teitelbaum, Ron Benner: Other Lives, Mendel Art Gallery,
Saskatoon, 1988, p.32
22. “This past is another’s future, this future another’s past: either can
be split along the grain for firewood.” “Pain Not Bread” Introduction
to the Introduction to Wang Wei. (London, Ontario: Brick Books,
2000), p.86
23. Janice Gurney, Greg Curnoe: Activism in the Archives; The Depth
of the Local, unpublished essay, 2006. Though everyone is aware of a
“Vancouver School” of artists, it’s surprising to me that no one seems
to have noticed the existence of a “London School.” There, Greg
Curnoe, Ron Benner and Jamelie Hassan—together with Gurney, who
lives in Toronto—all share a range of material culture practices.
Among them are social maps and inventories, works made from disunifying
or contrasting art materials within one work, and ruptured
terrains of representation. All know (knew, in Curnoe’s case) each
other very well, and they all have worked with each other on various
projects.
24. Smithson, p.112
5. Robert Smithson, op. cit., p. 155.
6. Ibid., p. 370.
7. Craig Clunas, op. cit., p. 21.
8. Ibid., p. 55.
9. Wen Zhengming, Treatise on Superfluous Things, cité dans Craig
Clunas, op. cit., p. 94.
10. Greg Curnoe, Deeds/Abstract: The History of a London Lot, Brick
Books, London, 1995, p. 28. Je me demande si la notion du temps
dans le travail de Benner et de Curnoe s’est approfondie et prolongée
au fur et à mesure qu’ils s’immergeaient dans l’histoire des Premières
Nations et (surtout dans le cas de Benner) dans l’activisme relié aux
causes des Premières Nations.
11. Robert Smithson, op. cit., p. 164.
12. John Lukacs, A Thread of Years, Yale University Press, New Haven,
1998, p. 4.
13. Octavio Paz, Le Laboratoire de la solitude, suivi de Critique de la
pyramide, trad. de l’espagnol par Jean-Clarence Lambert, Gallimard,
Paris, 1972, p. 231.
14. Claude Lévi-Strauss, cité dans Ann Reynolds, Learning from New
Jersey and Elsewhere, MIT Press, Cambridge, 2003, p. 235. [Claude
Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, Paris, 1962, p. 321.]
15. Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, Lawrence
and Wishart, Londres, 1971, p. 323.
16. Arjun Appadurai, Treatise on Superfluous Things, cité dans Craig
Clunas, op. cit., p. 116.
17. Ibid.
18. Robert Smithson, op. cit., p. 160.
19. Andy Patton, « Ron Benner and the Ecology of Limitation », dans
Barbara Fischer (dir.), Food Culture: Tasting Identities and
Geographies in Art, YYZ Books, Toronto, 1999, p. 128-137.
20. Robert Smithson, op. cit., p. 111.
21. Matthew Teitelbaum, Ron Benner: Other Lives, Mendel Art Gallery,
Saskatoon, 1988, p. 32.
22. « Ce passé est le futur d’un autre, ce futur est le passé d’un
autre : tous deux peuvent être séparés dans le sens de la fibre pour
faire du bois de chauffage. » « Pain Not Bread », introduction,
Introduction to Wang Wei, Brick Books, London, 2000, p. 86.
23. Janice Gurney, Greg Curnoe, Activism in the Archives: The Depth
of the Local, essai inédit, 2006. Bien que tous connaissent la
« Vancouver School » d’artistes, cela m’étonne que personne ne
semble avoir remarqué l’existence d’une « London School ». Là, Greg
Curnoe, Ron Benner et Jamelie Hassan, en compagnie de Gurney à
Toronto, ont tous en commun un éventail de pratiques de culture
matérielle. Parmi elles, il y a des cartographies sociales et des
inventaires, des œuvres qui résultent d’une dés-unification ou d’un
contraste des matériaux artistiques au sein d’une même œuvre, et des
champs de représentation fracturés. Tous se connaissent (connaissait,
dans le cas de Curnoe) très bien et ils ont tous travaillé ensemble à
divers projets.
24. Robert Smithson, op. cit., p. 112.
87

88
Trans/mission: Corn Vectors, McIntosh Gallery, London, Ontario (1997)

Ron Benner and the Ecology
of Limitation
Ron Benner et l’écologie
des limites
Andy Patton
Ron Benner’s Trans/mission: Corn Vectors is a
garden of plants, photographs, and historical
researches offered up both as art and as
sustenance. The black and white photographs,
mounted on mini-billboards, were shot in Peru,
Ontario, India, Vietnam and China. Together with
the information displayed on the backs of the
billboards, they trace out corn’s journey from its
birthplace in the Americas (where it has been
found in association with other cultural items as far
back as 5000 B.C.) to the Old World where by now
it’s part of once-foreign local cultures. Our history
teaches us that the New World was conquered by
Europe and colonized. Ron’s researches follow a
historical counter-motion by which corn moves
backwards from its home in the New World to the
Old World, where it colonizes India, China and
Vietnam among many other world cultures. The
factual information carefully notes that the
Portuguese navigators Da Gama and Cabral were
among its carriers, bringing corn, much as a dog
carries a burr or a flea, to India by 1500. The
specific types of corn used in the garden are also
noted. Rainbow Inca, Black Aztec, Oaxacan
Green, Peruvian Purple, Iroquian White: a
historical sediment preserved in language,
preserving some of the names of the indigenous
cultures of the Americas who tended the corn and
formed their cultures around it.
Antonio Gramsci once wrote that “The starting
point for critical elaboration is the consciousness
of what one really is... as a product of historical
process to date, which has deposited in you an
infinity of traces, without leaving an inventory.
Therefore it is imperative at the outset to compile
such an inventory.” I think this is what Greg Curnoe
did intuitively and incessantly, compiling a
complete list of all those who once owned or
inhabited the land on which his home and studio
stood—right back to pre-contact times; all the
events he saw from the studio window during the
years in which he worked on the second Victoria
Hospital painting; how many miles he and Sheila
walked; what records he played; who visited the
Trans/mission: Corn Vectors de Ron Benner est un
jardin composé de plantes, de photographies et de
recherches historiques proposées à la fois comme
œuvre d’art et comme moyens de subsistance. Les
photographies noir et blanc, montées sur des
panneaux d’affichage miniatures, ont été prises au
Pérou, en Ontario, en Inde, au Vietnam et en Chine.
De pair avec l’information affichée au dos des
panneaux, elles retracent l’aventure du maïs depuis
son lieu de naissance dans les Amériques (où sa
présence aux côtés d’autres artefacts culturels
remonte aussi loin que 5 000 av. J.-C.) jusqu’à
l’ancien monde, où il fait maintenant partie des
cultures locales, jadis étrangères. Notre histoire
nous enseigne que le Nouveau Monde a été conquis
par l’Europe, puis colonisé. Les recherches de Ron
vont à contre-courant sur le plan historique, alors
que le maïs remonte de ses origines dans le
Nouveau Monde vers l’ancien monde, où il colonise
l’Inde, la Chine et le Vietnam, parmi plusieurs
autres cultures mondiales. Les faits rapportent
soigneusement que les navigateurs portugais De
Gama et Cabral figuraient parmi ses transporteurs,
apportant le maïs aux Indes dès 1500, un peu
comme un chien transporterait une bardane ou une
puce. Figure également la liste des types
spécifiques de maïs utilisés dans le jardin. Rainbow
Inca, Black Aztec, Oaxacan Green, Peruvian
Purple, Iroquian White : un sédiment historique
préservé par le langage, qui garde certains noms de
cultures indigènes des Amériques ayant cultivé le
maïs et basé leurs cultures sur cette céréale.
Antonio Gramsci a écrit que « le point de départ du
travail critique est la conscience de ce que l’on est
vraiment […] en tant que produit d’un processus
historique parvenu jusqu’à ce jour, processus qui a
déposé en nous une infinité de traces, sans laisser
d’inventaire. Par conséquent, il est impératif de
dresser un tel inventaire dès le début. » À mon avis,
c’est ce qu’a fait Greg Curnoe intuitivement et sans
relâche, en compilant une liste complète de tous les
propriétaires et habitants de la terre sur laquelle se
tenaient son domicile et son atelier, en remontant
jusqu’à l’époque précédant les contacts avec les
89

studio; every wine grown in Southwestern Ontario;
what cartoons he and his family watched; the word
for “I” in every language to which he was
connected by accidents of history. ...Ron Benner
and Jamelie Hassan, his friends and fellow
Londoners, continue that project, inflected by their
own understandings of what sort of inventory is
necessary. The fundamental difference, though, is
that where Greg’s focus was always on what was at
hand for him in the local or the region, for both Ron
and Jamelie the London area with its specific
history was the portal through which trans-national
and non-national issues appeared for them. Ron’s
insight was that the local was itself international,
that the fruit and vegetables purchased daily in the
Covent Garden Market bore with them intricate
threads which, followed out, tied him into very
different cultures and histories. The market
functioned as his archive, just as the various
libraries of France served as Foucault’s. It was a
library of plants brought to London from all over
the Americas, a starting point from which they
could be followed in their dissemination around the
globe.
Since Van Eyck and the invention of the easel
painting, Western art has been largely abstract. The
perspectival grid on which so much painting came
to rely, for instance, is a rarefied conceptual
scheme—even though it’s hard to see that now
unless you study the paintings of Uccello and della
Francesco in which perspective is painstakingly
being worked out. The portable easel painting
itself, as a form, is part of this abstracting process.
It’s a form that collapses into the commodity
structure without even a faint sigh of protest, and it
effectively ends any possibility of painting having
much relation to a specific place. Yet because so
much of our art is built around those effects, we
hardly notice them.
A good example of this is Boschaert’s Bouquet in A
Niche, one of those zillions of flower paintings
cranked out by the Dutch for their domestic
market. It depicts a collection of different species
of flowers brought together from the ends of the
earth. You could see the painting simply as a
picture of abundance, or a celebration of the love
of flowers, but seen from another angle it could be
an image of Holland’s colonial and mercantile
reach. I don’t want to rehearse the arguments about
imperialism: they’re well enough known. And even
if they’re accepted, this doesn’t preclude your
Européens ; une liste de tous les événements dont il
avait été témoin depuis la fenêtre de son atelier,
tandis qu’il travaillait à la seconde peinture ayant
pour thème l’hôpital Victoria ; une liste du nombre
de milles parcourus à pied par lui et Sheila, des
disques qu’il avait écoutés, des visiteurs de l’atelier,
de tous les vins élevés dans le sud-ouest de
l’Ontario, des dessins animés regardés en famille,
du mot « je » dans toutes les langues auxquelles il
avait été lié par les hasards de l’histoire… Ses amis
et concitoyens de London, Ron Benner et Jamelie
Hassan, poursuivent ce projet, tout en le déclinant
selon leur propre compréhension du genre
d’inventaire requis. Toutefois, la principale
différence se situe dans le fait que Greg se
concentrait sur ce qui lui était accessible
localement ou dans la région car, pour Ron et
Jamelie, la région de London, avec son histoire
spécifique, constituait le point d’entrée de
questions trans-nationales et non nationales.
D’après Ron, le local était lui-même international ;
les fruits et légumes achetés quotidiennement au
marché de Covent Garden portaient en eux des
liens serrés qui, lorsque suivis jusqu’au bout, le
reliaient à des cultures et des histoires très
différentes. Le marché opérait pour lui à la manière
d’une archive, comme les bibliothèques de France
pour Foucault. C’était une bibliothèque de plantes
apportées à London depuis partout dans les
Amériques, un point de départ permettant de les
suivre dans leur dissémination à travers le monde.
Depuis Van Eyck et l’invention du tableau de
chevalet, l’art occidental est abstrait, dans une
large mesure. La grille de la perspective, sur
laquelle une grande partie de la production
picturale a été fondée, constitue un dispositif
conceptuel très raffiné, même s’il est difficile de le
constater aujoud’hui, à moins d’étudier les
peintures d’Uccello et de Della Francesca, dans
lesquelles la perspective est soigneusement
élaborée. En tant que forme, le tableau de chevalet
portatif contribue à ce processus d’abstraction. Il
s’agit d’une forme qui s’insère dans la structure de
marchandisation sans la moindre difficulté, et qui
met effectivement fin à toute possibilité d’un
rapport entre la peinture et un lieu spécifique. Et
pourtant, parce que tant d’œuvres occidentales
sont construites à partir de ces effets, c’est à peine
si nous les remarquons.
Un bon exemple de cette situation demeure le
Bouquet dans une niche de Boschaert, une des
90

taking pleasure in the painting. But I want to point
out that in this painting, precious things are brought
to Holland from the farthest reaches of the earth,
and in doing so, any sense of place is obliterated.
The tulip from Turkey is brought together with
dahlias from Mexico, and fritillaries from Persia
and European roses. (None of which I noticed at
all: I know nothing about flowers. It was only
reading Looking at the Overlooked, Norman
Bryson’s study of still life paintings, that alerted me
to this.) The bouquet occurs, on one level, in the
non-place of the Dutch commercial flower market.
On another level, it occurs in the non-place of the
easel painting.
A sense of place is evaporated, and with it goes the
experience of time. Bryson points out that the
different species of flowers are all shown in bloom
at the same time. An impossible situation, as
Boschaert must have known. The painting, then,
exhibits an impossible situation, and the fact of it
being impossible serves as an emblem of the artist’s
skill. Bryson writes that “the simultaneous
perfection of so many flowers from different
seasons banishes the dimension of time and breaks
the bond between man and the cycles of nature.
Which is exactly the point: what is being explored
is the power of technique (first of horticulture, then
of painting) to outstrip the limitations of the natural
world.” I think that what occurs in Boschaert’s
painting also shows, involuntarily perhaps, what
had happened to painting. It’s something I’d never
even noticed until I visited Italy—and particularly
Florence—for the first time.
Like most tourists, I set out to see the great
artworks of the tourbooks. But there was always a
fresco nearby. The Uccellos in the cloister at Santa
Maria Novella, the Pontormos at Galluzzo, the del
Sartos at Santissima Annuzziata (how could I have
known how wonderful del Sarto was?) and, in
Padua, Giotto’s amazing Arena Chapel. What
surprised me most—especially through the
Uccellos and Giotto’s Chapel—was the way in
which these fictional spaces were carefully built
into the specifics of the one particular place where
they occurred. Massacio’s Trinity in the Duomo in
Florence is painted so that it appears that you
could walk into its space from the floor of the
Duomo. At the Arena Chapel, the shadows depicted
in the narrative panels appear to be cast by the
actual light entering through the Chapel’s windows.
innombrables peintures de fleurs produites par les
Hollandais pour leur marché national. Ce tableau
dépeint une collection de différentes espèces de
fleurs en provenance de toutes les extrémités de la
terre. On peut voir cette peinture simplement
comme une image d’abondance, ou encore, comme
une célébration de l’amour des fleurs, mais vue
sous un autre angle, ce pourrait être une image de
la mainmise coloniale et commerciale de la
Hollande. Je ne veux pas répéter ici les arguments
au sujet de l’impérialisme : ils sont suffisamment
connus. Et même si on les accepte, cela n’empêche
pas de prendre plaisir à cette peinture. Mais je veux
faire remarquer que, dans cette peinture, des
choses précieuses sont apportées en Hollande
depuis les confins de la terre, et ce faisant, il y a
effacement de tout sentiment de lieu. La tulipe de
Turquie est réunie aux dahlias du Mexique, aux
fritillaires de Perse et aux roses d’Europe. (Je
n’avais rien remarqué de cela, car je ne connais
rien aux fleurs. C’est seulement lorsque j’ai lu
Looking at the Overlooked, l’étude de Norman
Bryson sur la nature morte en peinture, que mon
attention a été éveillée à ce sujet. Le bouquet prend
place, d’une part, dans le non-lieu du marché
commercial hollandais des fleurs. D’autre part, il
prend place dans le non-lieu de la peinture de
chevalet.
Le sentiment du lieu disparaît, en même temps que
l’expérience du temps. Bryson signale que les
différentes espèces florales sont représentées en
fleurs simultanément. Boschaert devait savoir qu’il
s’agit là d’une situation impossible. La peinture
présente une situation impossible, et cette
impossibilité sert d’emblème du savoir-faire de
l’artiste. Bryson écrit que « la perfection simultanée
de tant de fleurs de différentes saisons évacue la
dimension temporelle et brise le lien entre l’homme
et les cycles de la nature. Et c’est justement de cela
qu’il s’agit : l’exploration du pouvoir de la technique
(de l’horticulture d’abord, puis de la peinture) dans
le but de dépasser les limites du monde naturel. »
Je pense que ce qui se produit dans la peinture de
Boschaert démontre également, involontairement
peut-être, ce qui s’est produit en peinture. C’est
quelque chose que je n’avais même pas remarqué
avant de visiter l’Italie – et particulièrement
Florence – pour la première fois.
Comme la plupart des touristes, je suis parti voir
les grandes œuvres d’art qui figurent dans les
guides touristiques. Mais il y avait toujours une
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Trans/mission: Corn Vectors, McIntosh Gallery, London, Ontario (1997)

But what touched me most was Uccello’s painting
of the flood. I’d never had much interest in that
work until I stood there in the cloister in front of it.
The grid of the depicted trellis, the grid along which
the Ark is aligned, both converged right here, in me,
as I stood before it in the cloister. Above my head I
could see Noah, or perhaps two Noahs at different
moments in the narrative, struggling to survive the
waters of that Biblical deluge—and obvious too
throughout the fresco was the damage to it caused
by the flood that devastated Florence twenty years
ago or so. This wonderful work was subject to the
same vicissitudes that it depicted, and though it
was terribly damaged, it seemed to be richer for it.
I think it’s terribly poignant, because that one
artwork visibly doesn’t exist outside of time or
place. It gave me an experience of what an art of
place could be.
When the easel painting replaced the fresco, it
replaced the painting built in the specificity of a
particular place and light. Painting changed from
being an appearance to being an object, which
certainly suits the modern period better. (By
“modern,” I mean, say, since Van Eyck.) The easel
painting, unlike the fresco, is easily portable—and
it certainly fits into the modern market for art much
better, where the painting might be made without a
specific patron in mind, where it could sold and
resold, where it could be shipped out of the city or
even out of the country. It’s a mercantile form.
Maybe Boschaert’s painting can be taken as a way
of admitting that painting, now, has no place, and
no time either. Unlike Uccello’s Flood, it won’t be
exposed to the ravages of nature. Like the image of
those flowers all in bloom together, the easel
painting is itself the image of the power of
technique to outstrip the limitations of the natural
world. It’s the easel painting that calls for the
creation of the museum to store and protect it—
which then creates the sense of art as something
timeless, a claim which the Uccello fresco has
nothing at all to do with. Is it a gain or a loss to live
without place or time? Our works are homeless
objects, and our museums can never be more than
hostels for them.
Our experience of art is necessarily an experience
of things rather than of place, of commodities
rather than time. Maybe this is right, a way of being
accurate about our lives and history, especially
here in North America, which is largely populated
by people who left their ancestral homes, and who
fresque à proximité. Les Uccello du cloître de Santa
Maria Novella, les Pontormo à Galluzzo, les Del
Sarto à Santissima Annunziata (comment aurais-je
pu savoir à quel point Del Sarto était merveilleux ?)
et, à Padoue, l’étonnante chapelle de l’Arena par
Giotto. Ce qui m’a surpris le plus – spécialement
avec les Uccello et la chapelle de Giotto – c’est la
façon dont ces espaces fictifs étaient
soigneusement construits en fonction des détails
du lieu particulier dans lequel ils étaient inscrits. La
Trinité de Masaccio, au Duomo de Florence, est
peinte de manière à donner l’impression qu’il est
possible de pénétrer dans son espace depuis le
dallage du Duomo. À la chapelle de l’Arena, les
ombres représentées sur les panneaux narratifs
semblent projetées par la lumière réelle qui pénètre
par les fenêtres de la chapelle.
Ce qui m’a touché le plus, c’est la peinture du
déluge par Uccello. Je ne m’étais jamais vraiment
intéressé à cette œuvre avant de me tenir devant
elle dans le cloître. La grille du trellis représenté en
peinture, et la grille contre laquelle l’Arche est
alignée, convergeaient toutes deux ici même, en
moi, tandis que je me tenais devant la fresque dans
le cloître. Au-dessus de ma tête, je pouvais voir
Noé, ou peut-être deux Noé à différents moments
du récit, luttant pour survivre aux eaux du déluge
biblique ; de plus, on voyait clairement sur la
fresque les dégâts causés par le déluge qui a
dévasté Florence il y a une vingtaine d’années.
Cette œuvre merveilleuse a été sujette aux mêmes
vicissitudes que celles qu’elle représentait, et
même si elle était terriblement abîmée, elle en
paraissait d’autant plus riche. Je pense que c’est
terriblement émouvant, parce que cette œuvre d’art
n’existe visiblement pas hors du temps et de
l’espace. Elle m’a fait vivre l’expérience d’un art du
lieu.
En remplaçant la fresque, le tableau de chevalet a
remplacé la peinture élaborée pour un lieu et une
lumière donnés. La peinture est passée du statut
d’apparence à celui d’objet, qui convient
certainement mieux à la période moderne. (Par
« moderne », j’entends, disons, depuis Van Eyck.)
Différemment de la fresque, le tableau de chevalet
se transporte facilement, et il convient mieux au
marché moderne de l’art, dans lequel une peinture
est produite indépendamment d’un mécène en
particulier, où il peut être vendu et revendu,
expédié hors de la ville, et même hors du pays.
C’est une forme commerciale. Le tableau de
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94
Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail), McIntosh Gallery, London, Ontario (1997)

often retain some memory of either their own or
their family’s uprooting. Even if this place came to
be ours largely by stealing it from its first
inhabitants, it is, now, it’s where we live now. I don’t
see many signs, though, that it is experienced as a
place. Maybe this abstraction from all sense of
place is just a way of our denying any memory of
how or why our families were displaced by war or
famine or poverty and sent across the ocean.
Maybe it’s just one more way in which we can try to
deceive ourselves that we’ve overcome the
limitations of the natural world. “Where is here?”
asked Northrop Frye. But Frye at least could ask
about this place, this “where.”
I think that Ron Benner’s work is almost the
complete opposite of Boschaert’s, even though both
of them often work with plants. Boschaert’s
painting is quite literally placeless: it could be
picked up and moved anywhere as long as you had
a good crate and lots of insurance. Ron’s is actually
rooted in the ground, sewn, planted, tended. It
could, I suppose, be moved—though it really
wouldn’t make much sense to try. If an easel
painting suggests a practical ease of movement,
Ron’s work suggests a rootedness. It would be
difficult to move, though with the photographs and
several young plants and several months of labour
another version could be made in another place.
But the rootedness is integral to the work, as
portability is in Boschaert’s.
But even to use the word “made” in relation to
Ron’s work is awkward. Boschaert’s work was
made; Ron’s was grown. And that means that the
whole question of artistry and accomplishment and
credit for the work changes. Because Boschaert’s
painting was “made,” the artist deserves the credit,
and the work, as I said earlier, can serve as an
emblem of his skill. But because Ron’s work is, in
large part, “grown” rather than “made,” it doesn’t
make the same intuitive sense to applaud the artist
for his skill. It may show his skill as a gardener
(and he is a great gardener). But even there, I’d say
that that “skill” isn’t really a skill at all, but rather, a
willingness to enter into a harmony with the corn
and its needs, or even to subordinate himself to the
plant. In one case, the materials used in making the
work are shown to be at the artist’s command; in
the other, the artist is at the command of the
materials. These are totally different relationships,
and imply totally different relations to the larger
world outside the artwork. It’s nonsensical, for
Boschaert nous permet peut-être d’admettre que la
peinture n’a désormais ni lieu, ni temps qui lui soit
propres. À la différence du Déluge d’Uccello, elle
ne sera pas exposée aux ravages de la nature.
Comme l’image de ces fleurs à la floraison
simultanée, le tableau de chevalet est l’image du
pouvoir qu’a la technique de dépasser les limites du
monde naturel. C’est le tableau de chevalet qui
commande la création du musée pour l’entreposer
et le protéger, ce qui crée à son tour le sentiment
de l’art comme quelque chose qui se situe hors du
temps, une revendication avec laquelle la fresque
d’Uccello n’a absolument rien à voir. Est-ce un gain
ou une perte, que de vivre sans lieu ni temps ? Nos
œuvres sont des objets sans domicile, et nos
musées ne sont guère plus que des lieux pour les
héberger.
Notre expérience de l’art en est nécessairement
une des choses plutôt que des lieux, des
marchandises plutôt que du temps. Ceci est peutêtre
juste, c’est une façon d’être exact au sujet de
nos vies et de notre histoire, tout particulièrement
ici, en Amérique du Nord, avec sa population
composée principalement de personnes ayant
quitté les terres de leurs ancêtres, et qui
conservent souvent quelque souvenir de leur
propre déracinement, ou de celui de leur famille.
Même si ce lieu est devenu nôtre surtout parce que
nous l’avons dérobé à ses premiers habitants, il est
maintenant nôtre, et c’est là que nous vivons
maintenant. Peut-être que cette abstraction du
sentiment de lieu n’est qu’une façon de nier le
souvenir du comment et du pourquoi nos familles
ont été déplacées par la guerre, la famine ou la
pauvreté, et envoyées de l’autre côté de l’océan.
Peut-être qu’il s’agit simplement d’une autre façon
de nous illusionner sur le fait que nous avons
dépassé les limites du monde naturel. Northrop
Frye demandait : « Où est l’ici ? ». Mais Frye
pouvait au moins s’interroger à propos de ce lieu-ci,
cet « où ».
À mon avis, le travail de Ron Benner est presque à
l’opposé de celui de Boschaert, même si tous les
deux travaillent souvent avec des plantes. La
peinture de Boschaert est littéralement sans lieu :
on pourrait la prendre et la déplacer n’importe où,
moyennant une bonne caisse et un solide contrat
d’assurance. Le travail de Ron est réellement
enraciné dans le sol ; il est semé, planté, cultivé. Je
suppose qu’il pourrait être déplacé, mais ça n’aurait
pas vraiment beaucoup de sens d’essayer. Tandis
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instance, to think that this work involves him in the
attempt “to outstrip the limitations of the natural
world.” It mires him in the limitations of the natural
world—which, as his work shows, includes the
human, cultural world as well. But all those worlds
are limited. Boschaert’s is an image of liberal
freedom from constraint of any sort; Ron’s garden
is something quite different, an ecology of
limitation and balanced constraint.
The other obvious point to make about Ron’s work
is that where all things are drawn to Boschaert’s
studio, inward upon the artist, in Ron’s work, the
opposite happens. The artist goes outward, out of
the studio, out of his city, his country, even his
continent, following the corn in its dissemination
around the world from its birthplace in Central
America. This motion itself can be interpreted as a
way of understanding what it is to be an artist, or
simply a person, in a world. In Boschaert’s painting
the artist is at the centre of the world: things are
drawn to him to make their appearance in art. In
Corn Vectors, the artist is an itinerant, a traveller, a
person who must leave his home to see a broader,
different world.
The subjects of both Boschaert’s painting and Ron’s
piece are plants. In Boschaert’s case, the plants are
valued for their decorative beauty. In Ron’s case,
the plant, though sometimes appreciated for its
beauty, is one of the five main foodstuffs in our
world. We depend on it for our existence. We could
live without tulips, but if corn suddenly
disappeared, millions would go hungry. Our diets
would change, and with them, whole chunks of our
cultural lives. I can’t help but see this very different
sense of things that’s expressed in the choice of
subject—plants—as also being an expression of
how the role of art is to be understood. In one, it’s
understood as decorative, a display of refinement
and skill. In the other, art is understood as
something fundamental, material, which has little
or nothing to do with a display of either skill or
refinement, or anything at all that would aggrandize
the artist. D.H. Lawrence once wrote that “the
human soul needs actual beauty even more than
bread.” Ron’s work with corn suggests that he was
wrong. Lawrence’s insistence on beauty over bread
obviously makes sense given “the tragedy of
ugliness,” as he called it, that the Industrial
Revolution had visited upon England, and it’s the
exact opposite of the mercantilist notion that only
what’s immediately useful really matters. But both
que la peinture de chevalet suggère une liberté de
mouvement pratique, le travail de Ron suggère
l’enracinement. Il serait difficile à déplacer, bien
qu’une autre version pourrait être fabriquée dans
un autre lieu, à l’aide des photographies et de
plusieurs jeunes plants, après plusieurs mois de
travail. Toutefois, l’enracinement fait partie
intégrante de l’œuvre, comme la portabilité, dans le
cas de l’œuvre de Boschaert.
Cependant, même l’utilisation du mot « fabriquée »
est embarassante en regard du travail de Ron.
L’œuvre de Boschaert a été fabriquée; celle de Ron
a été cultivée. Ceci veut dire que toute la question
du talent artistique, de l’œuvre accomplie et du
crédit de l’œuvre se trouve changée. Parce que la
peinture de Boschaert a été « fabriquée », le crédit
revient à l’artiste et, comme je l’ai dit plus tôt,
l’œuvre peut servir d’emblème de son savoir-faire.
Or, parce que le travail de Ron est en grande partie
« cultivé », plutôt que « fabriqué », intuitivement,
cela n’a pas la même signification de louer l’artiste
pour son savoir-faire. L’œuvre pourra démontrer
son savoir-faire de jardinier (et c’est un excellent
jardinier). Mais même dans ce cas, je dirais que ce
« savoir-faire » n’en est pas vraiment un ; c’est
plutôt une volonté d’entrer en harmonie avec le
maïs et ses besoins, et même de se subordonner à
la plante. Dans un cas, les matériaux utilisés pour
fabriquer l’œuvre sont à la disposition de l’artiste ;
dans l’autre cas, l’artiste est à la disposition des
matériaux. Il s’agit de deux rapports complètement
différents, impliquant des relations tout à fait
différentes au monde plus étendu, en dehors de
l’œuvre d’art. Il est absurde, par exemple, de
penser que cette œuvre incite l’artiste à « dépasser
les limites du monde naturel ». L’œuvre l’enserre
dans les limites du monde naturel – qui, comme son
travail de démontre, inclut également le monde
humain et le monde culturel. Mais tous ces mondes
sont limités. L’image de Boschaert en est une de
liberté vis-à-vis toute contrainte dans un contexte
libéral ; le jardin de Ron est quelque chose de très
différent, c’est une écologie des limites et des
contraintes en équilibre.
L’autre remarque évidente à propos du travail de
Ron, c’est que, tandis que toutes les choses sont
apportées à l’atelier de Boschaert, vers l’intérieur
et pour l’artiste, c’est le contraire qui se produit
dans le travail de Ron. L’artiste se déplace vers
l’extérieur, hors de l’atelier, hors de sa ville, de son
pays, et même de son continent, pour suivre le maïs
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Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail), McIntosh Gallery, London, Ontario (1997)
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dans sa dissémination à travers le monde, depuis
son lieu d’origine, l’Amérique centrale. Ce
mouvement même peut être interprété comme une
manière de comprendre ce que c’est que d’être un
artiste, ou simplement une personne, dans le
monde. Dans la peinture de Boschaert, l’artiste est
au centre du monde : les choses sont attirées vers
lui afin de faire leur apparition/apparence en art.
Avec Corn Vectors, l’artiste est un itinérant, un
voyageur, une personne qui doit quitter son
domicile pour voir un monde plus vaste et différent.
Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)
Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)
Les sujets de la peinture de Boschaert et de
l’installation de Ron sont des plantes. Dans le cas
de Boschaert, les plantes sont appréciées pour leur
beauté ornementale. Dans le cas de Ron, la plante,
bien qu’elle soit parfois appréciée pour sa beauté,
est l’une des cinq grandes sources de nourriture au
monde. Nous dépendons d’elle pour notre
existence. Ce serait possible de vivre sans tulipes,
mais si le maïs disparaissait tout à coup, des
millions de gens auraient faim. Notre alimentation
changerait, et avec elle, de grands pans de la vie
culturelle. Je ne peux m’empêcher de percevoir ce
sentiment très différent des choses exprimé par le
choix du sujet – les plantes – comme étant aussi
l’expression de la manière de comprendre le rôle de
l’art. Chez l’un, ce rôle est décoratif ; c’est une
démonstration de raffinement et de savoir-faire.
Chez l’autre, l’art est compris comme étant quelque
chose d’essentiel, de matériel, qui a peu ou rien à
voir avec une démonstration de savoir-faire ou de
raffinement, ou quoi que ce soit qui magnifierait
l’artiste. D.H. Lawrence a écrit que « l’âme humaine
a besoin de beauté, même plus que de pain ». Le
travail de Ron autour du maïs laisse entendre qu’il
avait tort. Sans doute, l’insistance de Lawrence sur
la beauté plutôt que sur le pain est compréhensible
dans le contexte de « la tragédie de la laideur »,
comme il l’a nommée, que la révolution industrielle
avait infligée à l’Angleterre, et c’est exactement
l’opposé de la notion mercantile voulant que seul
importe vraiment ce qui est utile immédiatement. Or,
ces deux vues ont en commun la perception selon
laquelle la beauté est à jamais séparée du
quotidien, et cette compréhension semble être
devenue cruciale dans notre culture. Par contraste,
l’œuvre agricole de Ron – et je crois que c’est une
leçon apprise au cours de voyages en dehors de
notre propre culture – semble comprendre que le
pain lui-même est, ou peut être, une expression de
la beauté, ou encore, que la beauté est un effet du
pain.
98

those views share the perception that beauty is
forever separated from the day-to-day—and that
understanding seems to have become central to our
culture. By contrast, Ron’s agricultural work—and I
believe that this is a lesson learned by travels
outside our own culture—seems to understand that
bread itself is, or can be, an expression of beauty,
or that beauty is an effect of bread.
Beauty and bread don’t have to be separated in our
cultural life. What’s fundamental is beautiful
because it’s fundamental—art doesn’t have to rise
above it. It’s only because art in our culture has
become merely a display of refinement that we can
no longer see the beauty in what’s fundamental, and
in our dependence on it. But the whole way that art
has been situated in our culture means that it must
visibly be removed from everything that’s
fundamental in order for us to value it as art. Like
Boschaert’s painting, it must be an image of
freedom from necessity. Pierre Bourdieu points out
that what makes art possible for us is a certain kind
of taste (or judgment), which he calls the “taste of
freedom.” This only emerges from constant
experiences of life as a matter of choices and
discriminations—being able to choose, for
instance, between Michael Statlander’s cooking and
Susur Lee’s, preferring Nabokov to James Baldwin,
or Tommy Hilfiger to Club Monaco or The Gap. By
comparison, the taste that results from necessity is
very different—and would result in a very different
art.
It can’t be denied that Ron’s work too is formed by
this “taste of freedom”: it’s visible in the fact of his
being able to choose to travel the world in his
researches for the Trans/mission piece. (And
travel, in terms of the taste of necessity, is not what
we would understand as “travel” at all: it would be
“exile” or “displacement,” accompanied by war, or
famine or economic misery.) But what is really
crucial, and not merely distinctive, about his work
is the attempt to somehow wedge into the “taste of
freedom” a “taste of necessity.” That difference of
taste—which in his work is a distaste for luxury—is
both an image within the work of all those who
don’t share our luxury, and at the same time, of an
art that could be rooted in the beauty and
constraints of a practical life.
Il n’est pas nécessaire de séparer la beauté et le
pain dans notre vie culturelle. L’essentiel est beau
parce qu’il est essentiel ; l’art n’a pas besoin de
s’élever au-dessus de lui. C’est seulement parce que
l’art est devenu une simple démonstration de
raffinement dans notre culture, que nous ne
pouvons plus percevoir la beauté de ce qui est
essentiel, et notre dépendance face à l’essentiel. La
place de l’art dans notre culture suppose qu’il soit
clairement mis à l’écart de tout ce qui est essentiel,
pour que nous puissions l’apprécier en tant qu’art.
Comme la peinture de Boschaert, ce doit être une
image de liberté par rapport à la nécessité. Pierre
Bourdieu signale que ce qui rend l’art possible pour
nous, c’est un certain genre de goût (ou de
jugement), qu’il appelle le « goût de liberté ». Ceci
ne peut découler que de nombreuses expériences
de vie posées en termes de choix et de
discernement – pouvoir choisir, par exemple, entre
la cuisine de Michael Statlander et celle de Susur
Lee, préférer Nabokov à James Baldwin, et Tommy
Hilfiger à Club Monaco, ou encore à Gap. Par
comparaison, le goût résultant de la nécessité est
très différent – et il donnera lieu à un art très
différent.
Il est indéniable que le travail de Ron est lui aussi
informé par ce « goût de liberté » : cela se voit dans le
fait qu’il peut choisir de voyager à travers le monde et
faire ses recherches pour son œuvre Trans/mission.
(Le voyage, en termes du goût de nécessité, n’est pas
du tout ce que nous entendons par « voyage » : c’est
« l’exil » ou le « déplacement », allié à la guerre, à la
famine et à la misère économique.) Mais la chose
vraiment cruciale, et non simplement distinctive, à
propos de son travail, c’est sa tentative d’insérer un
« goût de nécessité » dans le « goût de liberté ». Cette
différence de goût – qui correspond dans son travail à
une répugnance pour le luxe – est à la fois une image,
à l’intérieur du travail, de tous ceux et celles qui n’ont
pas accès au même luxe que nous et, en même temps,
celle d’un art qui pourrait être enraciné dans la beauté
et les contraintes de la vie pratique.
Traduit de l’anglais par Denis Lessard
Ce texte est publié avec la permission de l’auteur et de YYZ Books. Il
est extrait de la publication Foodculture: Tasting Identities and
Geographies in Art, Barbara Fischer (dir.), Toronto, YYZ Books, 1999,
p. 129-137.
This text is published with permission from the author and YYZ Books.
It is excerpted from the publication Foodculture: Tasting Identities and
Geographies in Art. Barbara Fischer ed. (Toronto: YYZ Books, 1999),
pp. 129-137.
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Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail), McIntosh Gallery, London, Ontario (1997)

An Interview with Ron Benner
Une Entrevue avec Ron Benner
Barbara Fischer
B: When I looked at your biography in preparation
for this interview, and, thinking about Trans/
mission: Corn Vectors, I was particularly struck by
the fact that you’d studied agriculture at the
University of Guelph for a year…
R: …Agricultural Engineering.
B: …and you had worked on the railway,
R: I was hired on the railroad because my father
worked on the railroad, as well as my grandfather
and my great-great uncle and so on, right back to
when the Canadian Pacific ran its line into northern
Ontario. The railroad I worked for was originally
called the Wabash, and it cut through Canada from
Buffalo, Fort Erie, to Windsor, Detroit, mainline
freight—cars, automobile parts—but also things like
rum from Jamaica and the Caribbean, and food
products being shipped by transport trailers that
were on flatbeds
B: … and it seems that both agriculture and the
railroad, or, say—the transport of foods and
travelling in general—found their way into your
work in very important ways, as a basis of, and
interest in, research, but also as subjects. How did
you become interested in agricultural engineering,
and did you intend to go into science?
R: No, I wanted to go into farming. …it was very
utopian. It came out of helping my father grow food
in our backyard, and of being interested in plants
and independent food production.
B: So, then you went to Guelph?
R: That was a fiasco. What I should’ve done was
actually go straight into plant sciences. Agricultural
engineering was concerned with industrial farming,
including the construction of industrial farms, and
that would include everything from piped-in music to
computerized feed systems. This was at the
beginning of computers, and genetic manipulation…
quite perverse. Now, this was 1969. I imagine that,
within ten years, there were professors who were
B : En parcourant ta biographie pour préparer cette
interview, et en pensant à Trans/mission: Corn
Vectors, j’ai été frappée notamment par le fait que tu
as étudié l’agriculture à l’Université de Guelph
pendant un an…
R : … l’agronomie.
B : … et que tu as travaillé pour les chemins de fer.
R : On m’a engagé dans les chemins de fer parce que
mon père avait travaillé pour les chemins de fer, tout
comme mon grand-père et mon arrière-grand-oncle,
et ainsi de suite, au temps où le Canadien Pacifique
gérait une ligne dans le Nord de l’Ontario. À l’origine,
la ligne de chemin de fer sur laquelle j’ai travaillé
s’appelait la Wabash ; elle coupait à travers le
Canada, à partir de Buffalo, Fort Érié, jusqu’à
Windsor, Détroit, et faisait le transport de grande
ligne – des voitures et des parties d’automobiles,
mais aussi des choses comme du rhum de la
Jamaïque et des Caraïbes, et des produits
alimentaires expédiés dans des wagons de transport
placés sur des plateaux.
B : … et il semble que l’agriculture, tout comme le
chemin de fer, ou, disons, le transport des aliments
et les voyages en général, se sont glissés dans ton
travail d’une manière très significative, comme la
base de ta recherche, comme intérêt pour la
recherche, mais aussi comme sujets. Comment en
es-tu venu à t’intéresser à l’agronomie, et décidé
d’étudier les sciences ?
R : Non, je voulais étudier l’agriculture. […] c’était
très utopique. C’était parce que j’aidais mon père à
faire pousser des légumes dans notre cour, et que je
m’intéressais aux plantes et à la production
indépendante de la nourriture.
B : Donc, tu es allé à Guelph ?
R : Ça a été un fiasco. J’aurais dû aller directement
en phytotechnie. L’agronomie s’occupait
d’agriculture industrielle, incluant la construction
des fermes industrielles, allant de la musique en
101

critical of what was going on. The first person that I
came across who was critical of industrial
agriculture was Susan George, and her book Ill
Fares the Land, 1984, and even more important, her
book, How the Other Half Dies… when I started
reading her work, I was already trying to do works
that were concerned with how you could protect
yourself from industrial design.
B: So how, in the end, did the garden and gardening
become your work?
R: I’ve always had a garden. Even during the early
‘70s when I worked on the railroad and later in my
own studio as an artist—in some of the worst
industrial zones in London, or out in Shedden,
Ontario where I lived. I had beautiful gardens—
vegetable and flower gardens. So gardens were
always part of my life. However, the first time I used
living plants in an installation was when Matthew
Teitelbaum, the curator at the Mendel, asked me if I
would be interested in doing some kind of
intervention in the plant conservatory adjacent to
the art gallery. That was the beginning.
B: When, how and why did you first travel to Latin
America?
R: When I quit university, travel was one of the
things I said I had to do. My first trip was in 1973,
when I travelled to northern Mexico, and in 1974,
over the course of about seven months, I travelled to
every country in the Americas, except Venezuela,
the Guyanas, and Paraguay. By the time I came back
home in late spring of 1975, I had witnessed brutal
military operations in almost every single country I
went into. Twice I was picked up by the military,
once on the Bolivian-Chilean border, and another
time in Mendoza, in Argentina, just over from the
Chilean border. This was when Pinochet and the
military had just taken over in Chile and the
Argentinean military was already starting to scoop
people up and ‘disappear’ them. It didn’t start in
1976—it was already happening. I saw worse things
in Santiago, where the military was everywhere.
B: You would become politicized?
R: I was totally politicized, and became very critical
of the United States. I already knew about the U.S.
interventions before 1900; the Spanish-American
war in 1898 where the U.S. took over Cuba, the
Philippines…and U.S. military interventions in the
circuit fermé jusqu’aux systèmes informatisés de
distribution de la nourriture. C’était le début des
ordinateurs et de la manipulation génétique… c’était
très pervers. Il faut dire qu’on était en 1969.
J’imagine qu’après dix ans, il y a eu des professeurs
qui ont critiqué ce qui se passait. La première
personne critique au sujet de l’agriculture
industrielle, sur laquelle je suis tombé, était Susan
George, et son livre Ill Fares the Land (Famine et
pouvoir dans le monde) de 1984 et, plus important
encore, son livre intitulé How the Other Half Dies
(Comment meurt l’autre moitié du monde)…
Quand j’ai commencé à lire ses écrits, j’essayais déjà
de faire des œuvres traitant de la manière de se
protéger du design industriel.
B : Alors, comment les jardins et le jardinage sont
entrés dans ton travail, en fin de compte ?
R : J’ai toujours eu un jardin. Même au début des
années 1970, quand je travaillais pour les chemins de
fer, et plus tard, dans mon atelier, comme artiste –
dans certaines des pires zones industrielles à
London ou à Shedden, en Ontario, où j’habitais.
J’avais de beaux jardins de légumes et de fleurs.
Donc, les jardins ont toujours fait partie de ma vie.
Toutefois, j’ai utilisé des plantes vivantes pour la
première fois lorsque Matthew Teitelbaum,
conservateur de la Mendel, m’a demandé si ça
m’intéresserait de faire une sorte d’intervention dans
la serre attenante au musée. C’est là que ça a
commencé.
B : Quand, comment et pourquoi as-tu voyagé en
Amérique latine ?
R : Quand j’ai quitté l’université, je me suis dit que je
devrais voyager. J’ai fait mon premier voyage en
1973, dans le nord du Mexique ; en 1974, pendant
environ sept mois, j’ai voyagé dans tous les pays des
Amériques, sauf le Venezuela, la Guyane et le
Paraguay. Lorsque je suis revenu chez moi à la fin du
printemps 1975, j’avais été témoin d’opérations
militaires brutales dans presque tous les pays que
j’avais visités. J’ai été arrêté deux fois par des
militaires : une fois à la frontière entre la Bolivie et
le Chili, et une autre fois à Mendoza, en Argentine,
juste au-delà de la frontière chilienne. C’était quand
Pinochet et l’armée venaient de prendre le pouvoir
au Chili, et que l’armée argentine avait déjà
commencé à embarquer des gens et à les faire
« disparaître ». Ça n’a pas commencé en 1976, c’était
déjà commencé avant. J’ai vu des choses pires à
Santiago, où les militaires étaient partout.
102

1900s, as in Panama, the Dominican Republic, Haiti,
but I didn’t know how prevalent, how invasive the
U.S. economic and military machine was south of
the Mexican-U.S. border. By the time I got back, I
was changed.
But, the other thing that happened to me was that,
travelling by land 90 percent of the time, I was
seeing farmers’ fields and meeting farmers. By 1979/
80, when I was living in Lima, in Peru, studying
Spanish and Quechua, one of the things that really
amazed me was the diversity of agricultural
production, and also who originally produced it, the
plants and not just corn, beans and squash. I was
looking at tropical and sub-tropical food production
that was massive.
B: You encountered a whole different biosphere or
bioregion. How did that shock or difference become
a conscious aspect of what you wanted to explore
and make representations of—to the point that has
been central to your work and its meanings for a
long time?
R: I guess the first work that specifically deals with
food crops, and the politics of food crops, was And
the Trees Grew Inward—for Manuel Scorza, done
in 1979/80. It came out of visiting the market in Lima
called La Parada. I saw so many different types of
food crops there that I started doing watercolours of
all of them. I realized later, as soon as I got back
home, that I had all this information, and that there
were very few other people who knew about this
diversity and that it came from native people.
It was also the first time that I saw corn in all its
diversity. I was up in the mountains with a friend of
mine, Christian Cavailles from Toulouse, which is
also where one of my heroes, René Dumont
—the socialist French agronomist and author of
Utopia or Else—was from. My friend and I had gone
to a conference in Ollantaytambo, organized by the
World Council of Indigenous Peoples, which was
then headed by George Manuel, Shuswap First
Nation from B.C. But, while we were at the
conference, and listened to all these speakers we
also started to make little trips out into the
countryside. One day, I remember walking into this
thatched hut, and when I looked up, I saw the whole
ceiling was full of cobs of corn, hanging down...
Back then, you could bring dried foodstuffs back
into Canada. I had already been doing the
watercolours of the food crops that I was seeing in
B : Tu es devenu politisé ?
R : J’étais complètement politisé, et je suis devenu
très critique de la politique américaine États-Unis.
J’étais déjà au courant des interventions étatsuniennes
d’avant 1900, de la guerre hispanoaméricaine
en 1898, lorsque les États-Unis ont
envahi Cuba, les Philippines… et des interventions
militaires états-uniennes au XX e siècle, à Panama, en
République dominicaine, en Haïti, mais je ne savais
pas à quel point la machine économique et militaire
états-uniennes était prédominante et envahissante
au sud de la frontière entre le Mexique et les États-
Unis. Lorsque je suis revenu, j’avais changé.
Mais l’autre chose qui m’est arrivée, c’est que je
voyais des champs et que je rencontrais des
fermiers, parce que je voyageais par voie de terre
90 % du temps. En 1979-1980, quand je vivais à Lima,
au Pérou, et que j’étudiais l’espagnol et le quéchua,
j’étais fasciné entre autres par la diversité de la
production agricole, et par l’identité de ses
producteurs originaux, les plantes, et pas seulement
le maïs, les fèves et les courges. J’étais témoin d’une
production alimentaire tropicale et subtropicale à
très grande échelle.
B : Tu as connu une biosphère, ou une écorégion
complètement différente. Comment ce choc et cette
différence sont-ils devenus un aspect conscient de
ce que tu voulais explorer et donner à voir, à tel
point que c’est devenu crucial pour ton œuvre et ses
significations ?
R : Je pense que la première œuvre qui traite
spécifiquement des cultures alimentaires et de leur
politique était And the Trees Grew Inward—for
Manuel Scorza, réalisée en 1979-1980 après avoir
visité le marché de Lima, La Parada. J’ai vu là
tellement de sortes différentes de produits
alimentaires que j’ai commencé à peindre des
aquarelles de tous ces produits. J’ai réalisé plus tard,
dès mon retour, que j’avais toute cette information,
que très peu de gens étaient au courant de cette
diversité, et qu’elle venait des peuples indigènes.
C’était aussi la première fois que je voyais le maïs
dans toute sa diversité. J’étais dans les montagnes
avec mon ami Christian Cavailles, de Toulouse, d’où
venait également l’un de mes héros, René Dumont,
agronome socialiste français et auteur du livre
Utopia or Else (L’utopie ou la mort!). Mon ami et
moi étions allés à un congrès à Ollantaytambo,
103

104
Camp Lejeune, North Carolina from As The Crow Flies (detail/détail)

the market in Lima, but then, as I moved around the
countryside after my language studies, I started to
collect all the different kinds of corn and seeds I was
seeing and brought them back to Canada and used
them in And the Trees Grew Inward.
The title of this work is based loosely on a quote
from a Manuel Scorza novel called The Tomb of
Lightning. Scorza, who was a socialist and whom I
had met, was running for the vice-presidency of Peru
in 1980. His running mate for the presidency at the
time was a guy by the name of Hugo Blanco who had
been a guerilla fighter back in the 1960s. He’s still
alive, actually and lives in Peru. He must be ancient.
But anyway, there was a hope at that time, when
Carter was in power in the US, that the socialist
party of Peru could win the election. But then there
was massive manipulation, a lot of money poured
into the right wing party from the United States, and
the socialists lost. Within four years, Scorza was
dead in a plane accident. I realized, as these people
died, what I was trying to do at the time was to keep
their memory alive.
B: I am very interested in your way of researching
and the nature of artists’ research generally. All your
works are strongly research-based; it is an integral
part of what the work is about and how it is
constructed. Your installations are presentations of
research. In Corn Vectors, there are photographs of
sites you have visited; the work is a ‘map’ of the
dissemination of corn. I am interested in this in part
because you encountered, maybe practiced, the type
of research methodology defined within an
academic setting, but you chose a different
methodology, or certainly a different direction. So,
how do you begin, and how do you proceed?
R: At the beginning of any journey, I read travel
books, as well as histories, sometimes even the
propaganda that comes out of the United States. I
have to know how people think when they do their
dirty work in what’s called Latin America. I study
maps to try and figure out easy ways of getting to
places that may be very isolated. But, once you get
to those places, you can often throw the books out
the window. The circumstances are often so brutal,
or they’re mind- bogglingly wonderful, you know?
B: It seems that, in your emphasis on locality, and
your interest in the places that you explore in very
physical ways—on foot, by taxi, by boat—you are
organisé par le World Council of Indigenous Peoples,
dirigé à l’époque par George Manuel, de la Première
Nation Shuswap, en Colombie-Britannique. Pendant
que nous assistions au congrès, nous avons aussi
commencé à faire de petites excursions dans la
campagne. Un jour, je me souviens d’être entré dans
une hutte au toit de chaume, et quand j’ai levé les
yeux, j’ai vu que le plafond était couvert d’épis de
maïs suspendus... À l’époque, on pouvait rapporter
des aliments séchés au Canada. J’avais déjà peint les
aquarelles des aliments vus au marché de Lima, mais
tandis que je parcourais la campagne après mes
études de langues, j’ai commencé à collectionner les
différentes sortes de maïs et de graines que je voyais ;
je les ai rapportées au Canada et utilisées dans And
the Trees Grew Inward.
Le titre de cette œuvre est librement basé sur une
citation tirée d’un roman de Manuel Scorza, intitulé
The Tomb of Lightning (Le tombeau de l’éclair). J’ai
rencontré Scorza, un socialiste, qui se présentait
comme candidat à la vice-présidence du Pérou en
1980. À l’époque, son collègue candidat à la
présidence était Hugo Blanco, qui avait lutté dans la
guérilla pendant les années 1960. Blanco est toujours
vivant, en fait ; il vit au Pérou. Il doit être très âgé. En
tout cas, à l’époque, quand Carter était au pouvoir aux
États-Unis, il y avait de l’espoir que le parti socialiste
du Pérou pourrait remporter l’élection. Mais il y a eu
beaucoup de tripotage électoral, beaucoup de potsde-vin
versés au parti de droite en provenance des
États-Unis, et les socialistes ont perdu. Quatre ans
plus tard, Scorza est mort dans un accident d’avion.
Je me suis rendu compte que j’essayais à l’époque de
garder vivant le souvenir de ces gens après leur mort.
B : Je m’intéresse beaucoup à ta manière de faire de
la recherche, et à la nature des recherches faites par
les artistes en général. Toutes tes œuvres sont
solidement basées sur des recherches : c’est une
partie intégrante de leur propos et de leur mode de
construction. Tes installations sont des présentations
de recherches. Dans Corn Vectors, il y a des
photographies des lieux que tu as visités ; l’œuvre est
une « carte géographique » de la dissémination du
maïs. Cela m’intéresse en partie parce que tu as été
en contact avec, et que tu as peut-être appliqué, le
genre de méthodologie de recherche définie par le
cadre académique ; pourtant, tu as choisi une
méthodologie différente, en tout cas, certainement
une direction différente. Donc, de quelle façon
commences-tu, comment procèdes-tu ?
105

106
Hoi An, Vietnam from Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)

always mapping two things simultaneously: war,
invasions, and repression of knowledge of the local
on the one hand and, on the other hand, a kind of
counter-story or counter-narrative, such as the way
in which corn, for instance, made its way around the
world...
R: Yes, in one of the panels of Trans/mission: Corn
Vectors, the work you curated for Foodculture,
there’s a quote from Earl Butz, a U.S. Secretary of
Agriculture in the 1970s—“Food is a weapon.” I
mean, look at the Irish, and the introduction of the
potato into Ireland in the early 1700s, and the
infestans—the fungus that attacked the potato
plant. Of course, I don’t call it the potato famine; it
really should be called the English famine because
there was plenty of food in Ireland to feed the
people. In fact, at the height of the famine, in 1859 I
think, some First Nations people, the Sioux perhaps,
had heard about the famine and wanted to help out
by donating all this corn; but people didn’t yet know
what to do with it, and it was all wasted. In the
tropics though, corn has a whole different history.
Corn was accepted almost immediately by the
farmers of India, for food, not for animal feed.
B: On the one hand, one thinks of colonization as a
process that obliterates a local culture, diminishes it,
and attempts to ‘disappear’ it. But on the other hand,
and your work often demonstrates this, there are
things that have flown the other way, the kinds of
things that have made their way into western
culture, into Europe, and Africa and Asia—so in your
work there’s this constant reminder of the flow the
other way, against the wars that have been waged,
such as the flow you trace in the Corn Vector
research.
R: Just last night, Jamelie and I had to go to Port
Stanley to take some photos, and we stopped at a
Japanese restaurant and ordered shrimp tempura.
And when the plates came, there was the shrimp,
but then there were five vegetables: sweet potato,
potato, zucchini, sweet pepper and green beans.
Now, they’re all native to the Americas. They were
all produced by Native American farmers, thousands
of years ago, and yet this is called “shrimp tempura,”
right? It’s Japanese cuisine, and yet not a single
vegetable is Japanese.
B: Right. I think that leads us directly to Trans/
mission: Corn Vectors because your research
travels took you to the places where such
R : Au début d’un périple, je lis des livres de voyage,
des histoires, et parfois même la propagande en
provenance des États-Unis. J’ai besoin de savoir ce
que les gens pensent lorsqu’ils font leur sale métier
dans ce qu’on appelle l’Amérique latine. J’étudie les
cartes pour trouver des moyens faciles d’atteindre
des lieux très isolés. Mais une fois arrivé sur place,
on peut souvent balancer les livres par la fenêtre.
Les circonstances sont parfois si brutales, ou si
merveilleuses qu’on croit rêver, vous comprenez ?
B : À cause de l’accent que tu mets sur le caractère
local, et de ton intérêt pour des lieux que tu explores
d’une manière très physique – à pied, en taxi, par
bateau –, il semble que tu cartographies toujours
simultanément deux choses : d’une part, les guerres,
les invasions et la répression du savoir sur le local ;
d’autre part, un genre d’anti-récit, comme par
exemple, la façon dont le maïs a fait le tour du
monde...
R : En effet, sur un des panneaux de Trans/mission:
Corn Vectors, l’œuvre que tu as choisie pour
Foodculture, il y a une citation d’Earl Butz, qui a été
ministre de l’Agriculture pendant les années 1970 : «
La nourriture est une arme. » Pense par exemple aux
Irlandais, à l’introduction de la pomme de terre en
Irlande au début du XVIII e siècle et à l’infestans, le
champignon qui a attaqué les plants de pomme de
terre. Bien entendu, je n’appelle pas cela la famine
de la pomme de terre ; ça devrait plutôt s’appeler la
famine anglaise, car il y avait assez de nourriture
pour tout le monde en Irlande. En fait, au plus fort de
la famine – je pense que c’était en 1859 –, un peuple
des Premières Nations, les Sioux peut-être, en
avaient entendu parler, et avaient voulu aider en
donnant de grandes quantités de maïs ; mais les gens
ne savaient pas encore quoi faire avec, et il a été
complètement gaspillé. Dans les tropiques,
cependant, le maïs a une histoire complètement
différente. Le maïs a été accepté presque
immédiatement par les fermiers des Indes, comme
aliment pour les humains, et non comme nourriture
pour les animaux.
B : Dans un sens, on pense à la colonisation comme
un processus d’oblitération d’une culture locale, qui
l’appauvrit et tente de la faire « disparaître ». Mais,
dans un autre sens, et ton travail le démontre
souvent, certaines choses sont allées dans l’autre
direction, le genre de choses introduites dans la
culture occidentale, en Europe, en Afrique et en
Asie : ainsi, ton travail est un rappel constant de la
107

circulation dans l’autre direction, à contre-courant
des guerres qui ont été livrées, comme le flot que tu
as retracé dans la recherche pour Corn Vector.
R : Pas plus tard qu’hier soir, Jamelie et moi devions
aller à Port Stanley pour prendre des photos ; nous
nous sommes arrêtés dans un restaurant japonais, et
nous avons commandé des crevettes tempura. Les
assiettes sont arrivées, avec les crevettes et cinq
légumes : des patates douces, des pommes de terre,
des courgettes, des poivrons et des haricots verts.
Or, ces légumes sont tous originaires des Amériques.
Ils étaient tous produits par des fermiers indigènes
des Amériques, il y a des milliers d’années, et ce plat
s’appelle « crevettes tempura », n’est-ce pas ? C’est
de la cuisine japonaise, et pourtant, pas un seul
légume n’est japonais.
B : C’est juste. Je pense que cela nous mène
directement à Trans/mission: Corn Vectors, parce
que tes voyages de recherche t’ont conduit dans les
lieux d’où venaient ces légumes – et tout
particulièrement le maïs –, et où ils ont été produits
pour la première fois pour l’alimentation.
R : Comment l’idée de faire un jardin pour
foodculture est-elle venue? Je ne me souviens pas.
vegetables, and especially corn came from—and
where it was first produced for food.
R: How did the idea of doing a garden for
foodculture get started? I don’t recall.
B: I don’t know whether I asked you to do a garden
piece specifically. But, foodculture started because
at the time there were new initiatives in Canada—
Asia-Pacific trade relations, the Asia-Pacific year,
with funding opportunities for new cultural relations
as well. I wanted to look at collaborations or the
relationships between East and West, as they were
manifest through the history of food production,
food exchange and consumption. So my idea for the
exhibition had a lot to do with your work, which was
to look at the culture of food, the current concerns
over genetic modification, the counter-cultural ideas
around slow food and local food production in a
globalizing context, the geo-politics of trade in and
with food, but also issues in cultural identity as
grounded in foods and/or exchanged through the
histories of food, and so on...
B : Je ne sais plus si je t’avais demandé précisément
de faire une œuvre-jardin, mais l’exposition
foodculture a vu le jour au moment où survenaient
de nouvelles initiatives au Canada – les rapports
commerciaux avec l’Asie-Pacifique, l’année de
l’Asie-Pacifique –, incluant aussi des possibilités de
financement pour de nouveaux rapports culturels. Je
voulais me pencher sur les collaborations et les
rapports entre l’Orient et l’Occident, tels que
manifestés dans l’histoire de la production
alimentaire, des échanges et de la consommation de
la nourriture. De cette façon, mes prémisses pour
l’exposition étaient très liées à ton travail, qui faisait
l’examen de la culture de l’alimentation, des
préoccupations actuelles autour de la modification
génétique, des idées de la contre-culture sur le slow
food et la production locale des aliments dans un
contexte mondial, de la géopolitique du commerce
de la nourriture, mais aussi des questions d’identité
culturelle en lien avec la nourriture et/ou échangées
tout au long de l’histoire de l’alimentation, et ainsi de
suite…
R : Eh bien, c’était parfait pour moi, car à l’époque,
en 1997, je venais de faire mon premier voyage en
108

R: Well it was perfect for me, because at the time, in
1997, I had made my first trip to India and Southeast
Asia and China. The corn garden that became part of
the foodculture exhibition was the first offshoot of a
museum piece called Trans/mission: Vectors. My
life has become these segments of extended
research. Between 1978 and 1981, I worked on a
piece called ¿Como se Llama...?/How are you
called...? and from 1984 to 1991, I worked on As the
Crow Flies. Between 1992 and 1995, I worked on a
piece called In Digestion. There is a great chart of
the relationship of this work to others that Mireya
Folch-Serra, through her Department of Geography
at The University of Western Ontario, has done—
these really beautiful flow charts of my gardens.
They remind me of Mark Lombardi’s drawings.
B: The chart so clearly demonstrates the way you do
research really; one can see how you pursued one
thing, and followed a specific subject through
subsequent works. In fact, one hugely important
aspect of Trans/mission: Corn Vectors was that it
was developed in the context of the University, and
for me, clearly constituted an intervention.
Considering that you had studied in Guelph, where
you’d experienced a very particular take on
agriculture (and knowledge of agricultural
production), here at Western you were making a
very specific insertion of Native American
agriculture into a manicured, European, Anglo-
Oxford style campus, and its fraught relation to local
and First Nations culture. On this account alone, the
work seemed particularly outstanding to me.
R: Well, as the work went on to have a life of four or
even five more years, I would learn a lot of things
about the campus by working on the garden.
Students would come up to me at various points in
the growing season, and they would look at the corn,
which might be ten, twelve feet high, and they’d ask
me what it was. A lot of them had never seen corn.
Or, they might have seen corn from a distance, but a
lot of them just did not know. Some even thought the
plants might be sugar cane. Corn, or more properly
maize, is an Arawak/Carib word ma-heez. Linnaeus
realized this and the botanical name became Zea
Mays. Linnaeus also realized that maize originated in
the Americas. There was a lot of confusion at the
time. For instance, the Italian word for maize is gran
turco. The ‘turco’ refers to the Ottoman Empire,
which traded with the Venetians. The farmers of the
Ottoman Empire probably obtained maize through
trading contacts with the Mughal Empire in India,
Inde, dans l’Asie du Sud-Est et en Chine. Le jardin de
maïs faisant partie de l’exposition foodculture était
le premier rejeton d’une œuvre muséale intitulée
Trans/mission: Vectors. Ma vie est maintenant une
suite de segments de recherche continue. Entre
1978 et 1981, j’ai travaillé sur une œuvre intitulée
¿Como se Llama...?/How are you called...?, et de
1984 à 1991, j’ai travaillé sur As the Crow Flies.
Entre 1992 et 1995, j’ai travaillé sur une œuvre
intitulée In Digestion. Mireya Folch-Serra a réalisé
un magnifique organigramme des rapports entre
cette œuvre et d’autres œuvres, avec le concours du
département de géographie de la University of
Western Ontario ; il comporte de très beaux
diagrammes de mes jardins. Ils me rappellent les
dessins de Mark Lombardi.
B : L’organigramme démontre très clairement ta
méthode de recherche : on peut y voir comment tu
as poursuivi une chose, et développé un sujet précis
dans des œuvres ultérieures. En fait, il est
extrêmement important de signaler que Trans/
mission: Corn Vectors a été élaborée dans le
contexte de l’université ; selon moi, il est clair qu’il
s’agissait d’une intervention. Étant donné que tu as
étudié à Guelph, où tu as connu une approche très
particulière de l’agriculture (et des connaissances
sur la production agricole), à la University of
Western Ontario, tu réalises une insertion très
particulière de l’agriculture indigène des Amériques
sur un campus impeccable, européeen, de style
britannique comme à Oxford, et ses rapports tendus
avec la culture locale et celle des Premières
Nations. Simplement à cause de cela, l’œuvre m’a
semblé particulièrement exceptionnelle.
R : Eh bien, puisque l’œuvre a connu une durée de
quatre, et même cinq ans, j’ai appris beaucoup de
choses au sujet du campus, à force de travailler à
mon jardin. Des étudiants venaient me voir à
différentes étapes de la saison de culture ; ils
regardaient le maïs, qui pouvait mesurer trois ou
quatre mètres de hauteur, et me demandaient ce que
c’était. Plusieurs d’entre eux n’avaient jamais vu de
maïs. Ou encore, ils avaient vu du maïs à quelque
distance, mais plusieurs d’entre eux ne savaient tout
simplement pas ce que c’était. Certains pensaient
même que c’était de la canne à sucre. Le mot
« maïs » dérive du mot arawak/caraïbe ma-hiz.
Linné a compris cela, et le nom botanique est devenu
Zea Mays. Linné savait également que le maïs était
originaire des Amériques. Il y avait beaucoup de
confusion à l’époque. Par exemple, le mot italien
109

110
Mumbai, India from Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)

who had contact with the Portuguese coming from
Brazil sometime after1500 AD…
B: How many trips did you do that ended up as
research for Trans/mission: Corn Vectors?
R: There were three trips to India, one to Vietnam,
two to Thailand, one to China and down towards the
Burmese border, another trip to the Philippines
and—it all goes back to analyzing the travels of the
Portuguese in the 1500s. The first trip coincided with
a conference and the 50 th anniversary of the
independence of India. The keynote speaker at this
conference on contemporary art was an historian by
the name of Irfan Habib, a world authority on the
Mughal period, which is the same period that I’m
interested in, because that’s when the Portuguese
moved in.
B: And you researched the harbours, the ports, port
cities?
R: When you look at the dissemination of Native
American food crops, you look at where the
Portuguese and Spanish travelled, and then later on,
the Dutch, the French, and the English. But the
initial vector for American food crops moving into
Africa and Asia was the Portuguese. I went back into
old records, old chronicles, and then looked at maps
to see where the Portuguese had travelled and how
they had gone to India, for instance, setting up
fortifications. Some of the works that I consulted
were Portuguese Voyages, 1498 to 1663, Tales from
the Great Age of Discovery. I read that, along with
other books, such as The Cambridge Economic
History of India, Vol. 1, c.1200-c.1750, Pat Roy
Mooney’s Seeds of the Earth and Richard Lewontin’s
work on genetics. My favourite historian for North
America was Francis Jennings.
In 2000, I went to four countries in Africa where the
Portuguese had a presence—beginning in 1450. By
1500 when the Portuguese under Pedro Álvares
Cabral travelled from Portugal to Brazil to India, I
imagine that he was carrying Native American food
crops with him, and most probably corn, because
corn, or maize, entered the Mughal Empire’s food
system almost immediately. I would ask myself
where did they land? Where did they set up their
fortifications and their trading depots? Then I would
go there, and branch out. I try to replicate what it
might have been like for a Portuguese ship to enter a
harbour. For instance, in Hoi An, in Vietnam, which
pour maïs est gran turco. « Turco » réfère à l’Empire
ottoman, qui entretenait des relations commerciales
avec les Vénitiens. Les fermiers de l’Empire ottoman
ont probablement obtenu du maïs grâce à des liens
commerciaux avec l’Empire moghol en Inde, qui
avait eu des contacts avec les Portugais venant du
Brésil, peu après 1500 ap. J.-C.
B : Combien as-tu fait de voyages de recherche pour
Trans/mission: Corn Vectors?
R : Il y a eu trois voyages en Inde, un au Vietnam,
deux en Thaïlande, un en Chine et vers le Sud, en
direction de la frontière birmane, un autre voyage
aux Philippines… tout cela pour étudier les voyages
des Portugais au XVI e siècle. Le premier voyage a
coïncidé avec un colloque et avec le 50 e anniversaire
de l’indépendance de l’Inde. Le conférencier
principal de ce colloque sur l’art contemporain était
un historien nommé Irfan Habib, spécialiste
international de la période moghole, qui m’intéresse
aussi, parce que c’est l’époque de l’arrivée des
Portugais.
B : Et tu as fait des recherches dans les ports et les
villes portuaires?
R : Étudier la dissémination des cultures
alimentaires originaires des Amériques, c’est
retracer les voyages des Portugais et des Espagnols,
puis des Hollandais, des Français et des Anglais.
Mais le vecteur initial des cultures alimentaires
d’Amérique en direction de l’Afrique et de l’Asie était
portugais. J’ai analysé des chroniques et des
registres anciens, puis j’ai étudié des cartes pour
retracer les voyages des Portugais, comment ils
étaient allés en Inde, par exemple, où ils avaient bâti
des fortifications. Parmi les ouvrages que j’ai
consultés, il y avait : Portuguese Voyages, 1498 to
1663, Tales from the Great Age of Discovery. J’ai lu
cela, et d’autres livres, comme The Cambridge
Economic History of India, Vol. 1, c. 1200-c. 1750,
Seeds of the Earth de Pat Roy Mooney et les travaux
de Richard Lewontin sur la génétique. Mon historien
préféré sur l’Amérique du Nord était Francis
Jennings.
En 2000, je me suis rendu dans quatre pays d’Afrique
où les Portugais avaient été présents, à compter de
1450. Vers 1500, lorsque les Portugais, sous Pedro
Álvares Cabral, partirent du Portugal pour aller au
Brésil, puis en Inde, j’imagine qu’ils apportaient des
cultures alimentaires originaires des Amériques, et
111

Corn roast, McIntosh Gallery, UWO, London, Ontario (1997)
was part of the research for Corn Vectors, I asked a
woman who had one of those dug-out boats to
paddle me out to the mouth of the river that cut
through Hoi An. It was amazing. On both sides of the
river there was maize growing, white corn. I asked
her to pull over, so I could photograph the maize, and
when I got out of the dug-out boat, I saw that
between the rows there were peanuts growing,
which are native to Brazil, and then climbing up the
stalks were Phaseolus beans, which are native to the
Americas. So when you entered the town of Hoi An
and you start walking around, you start to see
escapes [sic], like papayas; and in the wetland areas
you’d see wild pineapples. That is how I would work.
B: Do you find that in some ways the work, the way
you’re bringing together politics, mapping,
foodstuff...it’s kind of a cultural geography, in a
sense? I mean, it’s a new discipline in the academe,
but it seems your work plays along those lines.
R: Actually, both Jamelie and I presented at a
symposium of geographers in Olot, Spain. There
were geographers from all over the world, and I
talked about the influence of geography on my work,
fort probablement du maïs, parce que le maïs est
entré presque aussitôt dans le système alimentaire
de l’Empire moghol. Je me demandais où ils avaient
accosté, où ils avaient bâti leurs fortifications et
leurs comptoirs commerciaux. Je me rendais dans
ces lieux, puis je rayonnais. J’essayais de reproduire
la situation d’un bateau portugais entrant dans un
port. Par exemple, à Hoi An, au Vietnam, dans le
cadre de la recherche pour Corn Vectors, j’ai
demandé à une femme qui possédait une barque
creusée dans un tronc d’arbre de m’embarquer et de
pagayer jusqu’à l’embouchure de la rivière qui
traversait Hoi An. C’était extraordinaire. Du maïs
poussait le long des deux rives, du maïs blanc. Je lui
ai demandé de se ranger le long de la rive, pour que
je puisse photographier le maïs, et quand je suis
descendu de la barque, j’ai vu des plants d’arachides
(originaires du Brésil) entre les rangs de maïs, et des
haricots de la variété Phaseolus (originaires des
Amériques) qui grimpaient le long des tiges. En
entrant dans la ville de Hoi An et en marchant dans
les alentours, on pouvait voir des « échappées »,
comme des papayes ; et dans les marécages, il y
avait des ananas sauvages. C’était ma manière de
travailler.
112

in fact all the large installations that I’ve done—I’ve
done five of them—I don’t know what to call
them...they’re...it’s where I’ve put together all this
information, and then I try to come up with a form,
which are then called installations... They’re each a
massive, research station where I try to show the
process of what it’s like to understand these
journeys I go on.
B: It is a visualization or a realization of the research
in some ways?
R: Both. It is an attempt at letting the objects speak,
or letting the information speak for itself, and by
putting it altogether to create a dialogue that can
happen between, let’s say an object and another
object, or an object and a written text, so that,
hopefully, as a viewer you can also become part of
the dialogue.
B: The way in which you combine research and type
of documentary photographic practice seems, if we
talk about art, a part of the legacy of conceptualism.
Was this a conscious choice or direction for you?
R: Definitely. In fact, the artist that was probably the
biggest influence on me in the 1970s, is Hans
Haacke. My work, especially the works that are
more explicitly concerned with political issues,
rarely deal with issues of art. I’m not interested.
There are other people who can do that. But if
someone says to me, well that’s sort of like a
Haacke, I’ll say good! [Laughs]
B: Earlier you mentioned ‘Escapes’... what are
‘escapes’?
R: In 2002, I was in an exhibition in Salamanca,
Spain called To Eat or Not to Eat. When a curator
asks me to do a work, it is getting easier for me all
the time, because I go into my inventory, get images
from my past research, and say, Oh yeah, we can
look at it this other way. In the case of the exhibition
that was in Salamanca, I was asked to reproduce the
billboard I had done at Harbourfront—in Spanish. So
I did that and I shipped it over. What the organizers
didn’t know at the time was that I was going to make
the garden part different. It would still involve
Native American plant species, but it would involve
what are called ‘escapes’ which are Native American
plant species that entered Spain and then took off,
and grew wild. In the plant world, you call them
ornamentals. In the animal world, you would call
B : D’une certaine manière, trouves-tu que ton
travail correspond à une forme de géographie
culturelle, combinant politique, cartographie,
denrées alimentaires… ? Il s’agit peut-être d’une
nouvelle discipline dans le contexte académique,
mais il semble que ton travail aborde déjà ces
questions.
R: En fait, Jamelie et moi avons fait une présentation
lors d’un symposium de géographes à Olot, en
Espagne. Il y avait des géographes de partout dans
le monde, et j’ai parlé de l’influence de la géographie
sur mon travail ; à vrai dire, dans toutes les grandes
installations que j’ai réalisées – j’en ai fait cinq – je
ne sais pas comment les appeler… elles sont… c’est
là où j’ai rassemblé toute cette information, et
ensuite j’ai tenté d’arriver à une forme, qui s’appelle
finalement de l’installation... Chacune est une station
de recherche colossale, dans laquelle j’ai tenté de
montrer le processus permettant de comprendre ces
voyages que j’entreprends.
B : Est-ce en quelque sorte une visualisation, ou une
prise de conscience de la recherche ?
R : Les deux. J’essaie de laisser parler les objets, ou
de laisser l’information parler par elle-même, et de
mettre tout cela ensemble afin de créer un dialogue
qui peut se produire entre, disons, un objet et un
autre objet, ou un objet et un texte écrit, pour que, je
l’espère, le spectateur prenne part au dialogue.
B : En termes d’art, ta manière de combiner la
recherche et une forme de pratique photographique
documentaire me semble héritée de l’art conceptuel.
Était-ce un choix délibéré ou une avenue pour
laquelle tu as opté consciemment?
R : Tout à fait. En vérité, Hans Haacke est
probablement l’artiste qui a eu la plus grande
influence sur moi durant les années 1970. Mon
travail, et notamment les œuvres qui traitent plus
explicitement de questions politiques, aborde
rarement des préoccupations liées à l’art. Ça ne
m’intéresse pas. Il y a d’autres gens qui peuvent le
faire. Mais si quelqu’un me dit que ça ressemble un
peu à Haacke, alors très bien! [Rires]
B : Un peu plus tôt, tu as mentionné des
« échappées »… De quoi s’agit-il ?
R : En 2002, je faisais partie d’une exposition à
Salamanque, en Espagne, intitulée To Eat or Not to
113

Eat. Lorsqu’un commissaire me demande de
produire une œuvre, ça devient de plus en plus
facile, parce que je puise des images de mes
recherches passées dans mon inventaire, et je me
dis : « Ah oui, on peut envisager ceci de cette autre
manière. » Dans le cas de l’exposition de
Salamanque, on m’a demandé de reproduire en
espagnol le panneau d’affichage que j’avais réalisé
au Harbourfront. Donc, j’ai fait cela et je l’ai expédié.
À ce moment-là, les organisateurs ne savaient pas
que j’allais faire la partie jardin différemment. Elle
allait toujours inclure des espèces de plantes
originaires des Amériques, mais comprendrait aussi
ce qui s’appelle des « échappées (de culture) »,
c’est-à-dire des plantes originaires des Amériques,
introduites en Espagne, qui se sont répandues et
poussent à l’état sauvage. Dans le monde des
plantes, on appelle ça des plantes ornementales.
Dans le monde animal, on appelle ça des curiosités.
Elles s’échappent, et si elles aiment le lieu d’où elles
se sont échappées, la région environnante, elles
l’envahissent. Par exemple, l’Allemagne est inondée
de ratons laveurs canadiens ; l’écureuil gris est un
autre animal « échappé » en Europe. À vrai dire,
lorsque j’étais en Irlande, c’est le seul animal
sauvage que j’ai vu! [Les deux rient]
Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)
them curiosities. And they escape, and if they
happen to like where they’ve escaped from, like the
surrounding area, they take over. Germany, for
instance, is inundated with all these Canadian
raccoons, and another animal that’s an escape in
Europe is the grey squirrel. In fact, in Ireland it was
the only wild animal I saw! [Both laugh]
B: Right, because it’s a kind of wild version of all the
other agricultural plant vectors, of sorts.
R: But what’s the vector? They themselves.
B: Right.
R: At a certain point, you have to understand my
work is not very humanist. Often, I look at plants
that have decided on their own where they would
go. They might have gotten there by humans initially,
but after a certain point they decided on their own
that they liked it there and they decided to expand
and even become extremely detrimental, such as in
the case of Lantana, a bush that’s native to the
B : En effet, parce que c’est une forme de version
sauvage de tous les autres vecteurs de plantes
agricoles, si l’on peut dire.
R : Le vecteur, c’est elles.
B : C’est juste.
R : À un moment donné, il faut comprendre que mon
travail n’est pas vraiment humaniste. Souvent, je
m’attarde à des plantes qui ont décidé d’aller par
elles-mêmes à quelque part. Ce sont peut-être les
humains qui les ont amenées là au départ, mais
après un certain temps, elles ont décidé toutes
seules qu’elles s’y plaisaient, elles ont décidé de se
répandre et même de devenir très nuisibles, comme
c’est le cas du lantana, un arbuste originaire du sud
des États-Unis et du Mexique, et même du Brésil.
Aujourd’hui, c’est un fléau en Afrique du Sud, parce
que les animaux qui le broutent meurent
empoisonnés.
B : Quand tu suis les plantes et leurs migrations, on
pense à la notion d’hybridation ; je crois toutefois
que tu as toujours insisté sur le fait que tu n’aimes
pas tellement le mot « hybride » et que tu l’as refusé
114

Southern United States and Mexico, even Brazil. But,
it is a scourge in South Africa, because animals that
eat it will die.
B: So, when you’re following plants and their
migrations, what comes to mind is the idea of
hybridization, though I think you have always
insisted that you’re not fond of that word and you’ve
refused that word hybrid because it is specifically
linked with the kind of economics of genetic
modification where the word was first used.
R: One of the first instances of the word hybrid
being used was actually an English description of
the Irish. According to the English, the Irish came
pretty close to being wild hybrids, right? They didn’t
like them. The English believed in purity. But, of
course, the idea of purity is just as ridiculous as
hybridity. Because I don’t think that there is such a
thing as purity. I think everything’s always been
mixed up, and in the plant world it’s quite obvious
that things are always intermingling with each other,
and changing. The same thing of course applies to
humans, but a lot of ‘races’ don’t want to accept that.
So the word hybrid seems to assume that there must
have been something pure before it, which I don’t
accept.
B: What about copyright?
R: No copyright. I believe in what is called a cultural
commons. I’m not on this pedestal as an artist. I
mean, I borrow, and I think that’s normal. That’s a
learning process. I learn from curators, I learn from
artists, I learn from writers. I learn from farmers. I’ll
take all that information and I’ll end up doing a work
and hell, I’d have to thank so many people half the
time it would take up a book. But, I mean I often
produce pamphlets or prints that actually say No
Copyright. Go ahead, reproduce it, release the
information. I’m not in this cultural void, where
everything’s just about art.
Who first produced maize...corn? First Nations
peoples. Acknowledge it, because it’s part of the
cultural commons. Everyone should benefit from the
world, equally. Don’t hoard, don’t keep it to yourself,
if it’s beneficial.
If we don’t acknowledge something as easy to
understand as the contribution of Native American
farmers to what we eat, then we’re lost. Of course,
people say that this is all known and accepted now.
parce qu’il est directement lié au genre d’économie
de modification génétique, contexte dans lequel le
mot a été utilisé pour la première fois.
R : En fait, un des premiers cas d’utilisation du mot
« hybride » fut une description des Irlandais par les
Anglais. Selon ces derniers, les Irlandais étaient
presque des hybrides sauvages, n’est-ce-pas ? Ils ne
les aimaient pas. Les Anglais croyaient à la pureté.
Bien sûr, l’idée de pureté est aussi ridicule que celle
d’hybridité. Je ne crois pas qu’il existe une chose
telle que la pureté. Je pense que tout a toujours été
mélangé ; dans le monde des plantes, c’est évident
que les choses ont toujours été entremêlées, en
changement. Bien entendu, ça s’applique aussi aux
humains, mais plusieurs « races » ne veulent pas
l’accepter. Donc, le mot « hybride » semble supposer
quelque chose de pur qui le précède, et c’est ce que
je ne peux pas accepter.
B : Et le droit d’auteur ?
R : Je n’ai pas de droit d’auteur. Je crois en ce qu’on
appelle un fonds culturel commun. Je ne me mets
pas sur un piédestal en tant qu’artiste. Je fais des
emprunts, c’est normal. C’est un processus
d’apprentissage. J’apprends auprès des
commissaires et des conservateurs, des artistes, des
auteurs. J’apprends auprès des fermiers. Je prends
tout cette information et je fais une œuvre, mais
zut !, s’il fallait que je remercie tout le monde, la
plupart du temps ça n’en finirait plus. Je produis
souvent des brochures ou des gravures avec la
mention « Pas de droits réservés ». Allez-y,
reproduisez-les, faites circuler l’information. Je ne
vis pas dans un vide culturel où il est seulement
question d’art.
Qui a produit le maïs en premier ? Les peuples des
Premières Nations. Il faut l’admettre, parce que ça
fait partie du fonds culturel commun. Tout le monde
devrait profiter également de la Terre. Il ne faut pas
stocker, tout garder pour soi, quand c’est salutaire.
Nous sommes perdus si nous n’admettons pas
quelque chose d’aussi simple à comprendre que la
contribution des fermiers indigènes des Amériques à
notre nourriture. Bien sûr, les gens disent que c’est
maintenant un fait connu et accepté. Les gens me
disent toujours, « oh, les anthropologues, ils ont
changé, tu sais, Ron ». Oui, comme l’anthropologue
états-unien qui était venu voir mon exposition au
Musée des beaux-arts de l’Ontario, en 1993, et qui a
115

People always say to me, ‘Oh, anthropologists,
they’ve changed, you know, Ron.’ Yes, like the
anthropologist from the United States who came and
saw my exhibition at the AGO in 1993 and wrote in
the comment book, ‘This work is redundant.
Anthropology is no longer about the exploitation of
people’ Well! In 1996, an anthropologist from the
United States was one of the signatories to a patent
application on the DNA of a man in Papua, New
Guinea; she thinks she is protecting the rights of this
individual from Papua, New Guinea. Of course she
wasn’t. A person’s right is not protected by patenting
his DNA.
Even Jamelie’s brother, who teaches comparative
literature at the University of Michigan, in East
Lansing, recently asked me where chilies had come
from. When I answered that they came from the
Americas, he wondered whether I was sure about
that. He said that an anthropologist at the
Department of Anthropology at the university had
said that was preposterous. And people wonder why
First Nations peoples are upset. It isn’t just about
treaties, it’s how their whole culture suffers from
this lack of acknowledgment. That’s one of the
things I always try to do, is make sure that this
knowledge gets out there. Lots of people do this of
course, try to get the knowledge out. And it’s got
nothing to do with the word that was used back in
the 1980s when there was all the controversy over
appropriation...
B: At some point, the University (of Western
Ontario) no longer wanted Corn Vectors on campus,
where it had survived and where you had continued
to work on it for some five years. Do you ever
envision that one of your gardens could stay in
place, and/or be activated and perhaps continued
even if you were not able to do it yourself?
R: I was just in Ireland and went to certain gardens
that existed back in the 1700s, and they were just
ruins. But you would see vestiges of those beautiful
gardens that once existed, and you know, it was sad,
but at the same time, I mean for me, I would look at
the plants and say, well, you survived, right? There
are vestiges. Like at Harbourfront, for instance,
there are still three trees left that they kept, right in
the corner. Yeah, it’s really funny. And it’s really sad
too, because that garden was starting to become
really exuberant; the grape vines were moving along
the rooftop and framing the entire billboard, it was
really fabulous stuff. So there’s that little vestige left
écrit dans le livre de commentaires : « Cette œuvre
est redondante. L’anthropologie n’exploite plus les
gens. » Eh bien ! En 1996, une anthropologue des
États-Unis était l’une des signataires d’une application
brevetée de l’ADN d’un homme de Papouasie-
Nouvelle-Guinée ; elle pense qu’elle protège les droits
de cet individu de Papouasie-Nouvelle-Guinée. Bien
sûr que non. Les droits d’une personne ne sont pas
protégés lorsqu’on fait breveter son ADN.
Même le frère de Jamelie, qui enseigne la littérature
comparée à l’Université du Michigan, à East Lansing,
m’a demandé récemment d’où venaient les piments.
Lorsque je lui ai répondu qu’ils venaient des
Amériques, il s’est demandé si j’en étais certain. Il a
dit qu’un anthropologue du département
d’anthropologie de l’université avait trouvé ça
ridicule. Et les gens se demandent pourquoi les
peuples des Premières Nations sont vexés. Ce n’est
pas simplement une question de traités, c’est la
manière dont leur culture entière souffre d’un manque
de reconnaissance. Voilà une des choses que j’ai
toujours tenté de faire : je me suis assuré que ce
savoir circule. Bien entendu, beaucoup de gens font
cela, essayer de faire circuler le savoir. Et ça n’a rien
à voir avec le mot utilisé dans les années 1980,
lorsqu’il y avait toute cette polémique autour de
l’appropriation...
B : Après un certain temps, la University of Western
Ontario n’a plus voulu de l’installation Corn Vectors
sur le campus, où elle avait survécu, et sur laquelle tu
avais continué de travailler pendant environ cinq ans.
As-tu déjà envisagé que l’un de tes jardins pourrait
demeurer en place, et/ou être activé, et peut-être
continué, même si tu ne peux pas le faire toi-même ?
R : J’arrive d’Irlande, et je suis allé dans des jardins
qui existaient déjà au XVIII e siècle, et ce n’était que
des ruines. On voit des vestiges de ces beaux jardins
qui ont déjà existé ; c’est triste, mais en même temps,
je regardais les plantes qui, elles, avaient survécu. Il y
a des vestiges. Au Harbourfront, par exemple, il reste
encore trois arbres qu’ils ont conservés, juste dans le
coin. Ouais, c’est vraiment drôle. Et c’est vraiment
triste en même temps, parce que le jardin
commençait à devenir vraiment luxuriant : les vignes
couraient sur le toit et encadraient complètement le
panneau d’affichage, c’était vraiment formidable.
Alors il y a ce petit vestige du jardin du Harbourfront
juste à côté d’une publicité pour Mercedes-Benz, ou
quelque chose du genre. Bien entendu, je ne descends
pas là-bas, c’est trop bouleversant. Je ne m’attends
116

from the Harbourfront garden that is right beside
advertising for Mercedes-Benz or something. Of
course I don’t go down there, it was so upsetting. But
you see, I don’t expect my gardens to last forever,
and, you know, they seem to have their own lives, so
to speak.
B: Is gardening an enjoyment for you?
R: Yes, definitely and meeting people. When I’m
weeding, watering, digging, planting, there are
always conversations, questions, or comments, and
90 percent of the time they’re quite constructive. I
have had very few negative comments, and even if
people disagree with my politics, the plants provide
a way for people who disagree with me to agree with
me, and I guess, that has to do with the beauty of the
plants.
B: The activity of gardening...I don’t know, it’s a
pretty unique activity really, as what we do as
humans. It’s a pretty primal experience, the
nurturing, and of course it’s primal in all possible
ways, survival, and the idea of caring, taking care of
them…
R: I think the word care is really important because,
versus—well, another word you could use is
‘protect’. You’re protecting the plants, sometimes.
But the word care is more important to me. It leads
into the whole idea of a precautionary principle,
right?
B: What do you mean?
R: Well, if you’re going to do something, you make
sure it doesn’t harm anyone. The whole idea of
caring has to involve precaution, and I think that’s
one of the ways I try to work. So it should be with
genetic engineering! If you can’t prove that your
research out in the field is not going to harm the
environment, you shouldn’t do it. That’s precaution.
And you can apply that same principle to any
endeavour. This is what I try to do as an artist.
pas à ce que mes jardins soient éternels, mais il
semble avoir une vie à eux, pour ainsi dire.
B : Aimes-tu le jardinage ?
R : Oui, tout à fait, et j’aime rencontrer les gens.
Quand je désherbe, arrose, creuse et plante, il
survient toujours des conversations, des questions ou
des commentaires, et 90 % du temps, ils sont très
constructifs. J’ai eu très peu de commentaires
négatifs, et même si les gens ne sont pas d’accord
avec mes politiques, les plantes permettent à ceux qui
sont en désaccord d’être en accord avec moi. Je
pense que c’est lié à la beauté des plantes.
B : L’activité du jardinage, c’est une activité assez
unique chez les humains. Le fait de nourrir est une
expérience très primordiale, et de bien des manières :
la survie, l’idée de soin, prendre soin des plantes…
R : Je pense que l’expression « prendre soin de » est
très importante ; on pourrait aussi utiliser le mot
« protéger ». Parfois, on protège les plantes. Mais le
mot « soin » est plus important à mes yeux. Il mène à
l’idée d’un principe de précaution, n’est-ce-pas ?
B : Qu’est-ce que tu veux dire ?
R : Eh bien, si tu vas faire quelque chose, assure-toi
que ça ne fera pas de mal à personne. L’idée de soin
doit entraîner celle de précaution, et je pense que
c’est une de mes manières de travailler. Il devrait en
être ainsi pour les manipulations génétiques ! Si on ne
peut pas prouver que notre recherche sur le terrain ne
va pas nuire à l’environnement, on ne devrait pas la
poursuivre. C’est ça la précaution. On peut appliquer
le même principe à n’importe quelle entreprise. C’est
ce que j’essaie de faire en tant qu’artiste.
Traduit de l’anglais par Denis Lessard
Ce texte est la version révisée d’une interview qui s’est déroulée à
London, en Ontario, le 9 août 2007.
This text is an edited version derived from an interview that took
place in London, Ontario, August 9, 2007.
117

118
Trans/mission: Papaya Vectors (detail/détail), Research Greenhouse, University of Western Ontario, London, Ontario (1998)

Genetic Installation and
Transmission of Papaya Virus
Vectors
Vecteurs d’implantation et de
transmission génétique du virus
de la papaye
Joe Cummins
In biology a vector is a force or influence. Vector is
the Latin word for a bearer, which can be an
organism that transports foreign living material. Ron
Benner uses the vector concept effectively in
dealing artistically with the commoditization of life.
In 1998 he undertook field work involving visual arts
students in a University of Western Ontario
greenhouse. His subsequent installation Trans/
mission: Papaya Vectors included a number of
papaya plants that were infected with the papaya
ringspot virus. Dennis Gonsalves, a Cornell
University professor emeritus, had developed a
genetically modified (GM) papaya resistant to
infection by the ring spot virus (PRSV) and that plant
was released for commercial production in 1996.
The GM papaya tree was created by transferring a
single gene from the virus to the chromosomes of
the papaya tree. That modification turned on genes
in the papaya plant that prevented the virus from
replicating in that plant. The GM papaya tree was
the first genetically modified tree released for
commercial production in 1996. No other modified
tree has been released until 2007, when a virus
resistant GM plum tree, modified similarly to the GM
papaya, was released for commercial production.
Ron Benner’s installation included a video showing
the original movie The Day of the Triffids, based on
a post-apocalyptic novel of the same name written in
1951 by English science fiction author John
Wyndham. Triffids are mythical plants capable of
animal-like behaviour: they feed on rotting meat, are
able to uproot themselves and move about on their
three “legs,” possess a deadly whip-like poisonous
sting capable of killing those struck and appear to
communicate with each other. The hero of the novel
believed that they were deliberately bioengineered
in the Soviet Union. Triffid seeds were spread worldwide
when an attempt was made to smuggle them
out of Russia; the escaping plane is presumed to
have been shot down, literally scattering the seeds
to the winds. The Triffid analogy has some eerie
En biologie, le vecteur qualifie une force ou une
influence. Le terme provient d’un phonème latin
signifiant « transport, véhicule », par exemple un
organisme qui disperse les agents pathogènes d’un
hôte à l’autre. Ron Benner applique efficacement le
concept du vecteur à sa réflexion artistique sur la
marchandisation de la vie. En 1998, l’artiste a
entrepris des recherches avec des étudiants en arts
visuels dans une serre de la University of Western
Ontario. L’installation qui en résulta, Trans/mission :
Papaya Vectors, était constituée de plusieurs
cultivars de papaye infectés par le virus ringspot.
Quelques années auparavant, le professeur émérite
Dennis Gonsalves, de la Cornell University, avait
conçu en laboratoire une variété de papaye
résistante à l’infection du virus ringspot (PRSV),
commercialisée 1996. Le papayer transgénique a été
créé à partir du transfert d’un gène unique du virus
aux chromosomes du papayer. Cette modification a
activé un gène dormant dans la papaye qui empêche
le virus de se répliquer dans un même plant. En
1996, le papayer transgénique était le tout premier
arbre fruitier modifié génétiquement à être
commercialisé, et jusqu’à cette année, aucun autre
arbre transgénique n’avait ainsi été mis en marché.
Cette fois, c’est au tour du prunier transgénique
antiviral, modifié selon un processus semblable à
celui du papayer, de tenter sa chance dans l’arène
commerciale.
L’installation de Ron Benner était accompagnée du
film The Day of the Triffids, réalisé à partir du
roman postapocalyptique du même nom écrit en
1951 par l’auteur de science-fiction John Wyndham.
Le triffide est une plante mythique dotée d’un
comportement semblable à celui de l’animal : il se
nourrit de viande faisandée, peut quitter ses racines
et se déplacer à la vitesse de l’humain, est muni
d’une spire surplombée d’un aiguillon qui crache un
poison mortel et peut vraisemblablement
communiquer avec les autres plantes de la même
espèce. Le héros du roman est convaincu que les
119

Trans/mission: Papaya Vectors, Research Greenhouse, University of Western Ontario, London, Ontario (1998)
semblance to the manner in which GM papaya seeds
have escaped captivity and been spread in Thailand.
Of course GM papaya does not have a poisonous
sting, but even more frightening may be the hordes
of blood thirsty lawyers pursuing poor farmers to
extract a fee for the use of the patented crop.
The papaya (Carica papaya) is the fruit of a small
tree. The fruit is a native of the Americas and has
been cultivated in tropical America for centuries.
The initial vector for the papaya, as Benner’s
installation documents, was the transfer of papaya
seeds by Portuguese navigators some time after
Cabral’s voyage to India via Brazil in 1500 AD.
Papaya is now cultivated in most tropical countries
in Africa and Asia. The main use of papaya is as an
edible fruit which is eaten raw. The unripe fruit is
cooked, usually in curries, salads and stews. Papaya
is rich in an enzyme for protein digestion called
papain, which is used to tenderize meat. Papaya was
used for thousands of years by native people to
break down tough meat fibres, and now it is
marketed in meat tenderizers. Papaya has been used
for centuries in folk medicine and has recently been
recognized in modern medicine.
triffides ont été créés génétiquement par l’URSS et
que leurs semences ont été répandues dans le
monde lors d’une tentative de les extraire de
Russie : l’avion transportant les graines aurait été
transpercé d’une balle, et les semences dispersées
par le vent. L’analogie du triffide propose
effectivement une étrange ressemblance avec la
façon dont les graines de papaye transgénique ont
échappé à la captivité et été dispersées en
Thaïlande. Bien que cette dernière n’ait pas de dard
empoisonné, les avocats assoiffés de sang qui
réclament en justice les droits de brevet du fruit
modifié aux agriculteurs pauvres sont tout aussi
affolants.
La papaye (carica papaya) est le fruit d’un petit
arbre indigène des Amériques et cultivé en
Amérique tropicale depuis des centaines d’années.
Le vecteur original de la papaye, comme le
documente l’installation de Benner, est le transport
des graines par les navigateurs portugais à la suite
du voyage de Cabral en Inde via le Brésil, vers 1500
apr. J.-C. Aujourd’hui, la papaye est cultivée dans la
plupart des pays tropicaux en Afrique et en Asie. La
120

Papaya as Medicine
Fermented papaya preparation is a natural health
drug sold commercially in the Philippines and in
Japan. The papaya drug was effective in reducing
blood sugar levels in the treatment of type 2
diabetes. Fermented papaya preparation has shown
promise in the treatment of Alzheimer’s disease.
Alcohol related cirrhosis results in oxidative
inflammatory damage that can be treated more
effectively by fermented papaya preparation than by
vitamin E, the conventional treatment. Papaya and
its preparations are considered a ‘nutraceutical’ (a
blend of the words nutrition and pharmaceutical).
The fermented papaya preparation was effective in
preventing red blood cell damage associated with
aging. Nutraceutical supplementation with
fermented papaya preparation provided significant
protection against the damaging effects of cigarette
smoking by elderly people. Fermented papaya
preparation was found to modulate the damaging
effects of cancer-causing chemicals.
Dried papaya seeds proved effective in treating
human intestinal parasites, providing a cheap,
harmless remedy without significant side effects.
The seeds are readily available in tropical countries
where intestinal parasites are endemic. Certain
foods such as broccoli, brussel sprouts, cabbage,
Japanese radish and cauliflower are known to
prevent lung, breast and colon cancers. The plant
chemicals effecting cancer protection from the
vegetables were found to be compounds called
glucosinolates. Papaya seed was found to be richer
in that kind of chemical than the hottest Japanese
radish, indicating that consuming papaya seed may
prevent major cancers. Papaya seed has been used
as a folk medicine that provides male birth control.
Treatment of experimental primates with extracts of
papaya seed resulted in long term prevention of
sperm production, which was reversible. Studies
using male rats showed that the papaya seed
extracts interfered with male hormones, resulting in
reversible infertility. Cysticercosis tapeworm is a
major human health problem in underdeveloped
countries in Latin America, Asia and Africa. A
vaccine made from three synthetic peptides
originally identified in the tapeworm was used to
create a synthetic gene which was, in turn, used to
modify papaya trees so that they would produce the
vaccine. Vaccination was too expensive for most
underdeveloped countries and to lower vaccine
production costs synthetic genes for the peptides
were used to modify papaya cells genetically in
papaye est principalement utilisée en alimentation et
elle est consommée crue. Verte, elle est cuite et
intégrée aux caris, salades et ragoûts. C’est
également un fruit riche en papaïne, une enzyme
contribuant à la digestion des protéines aussi
employée pour mortifier la viande : pendant des
millénaires, les Autochtones l’utilisaient pour
attendrir les pièces les plus coriaces, et elle est
aujourd’hui commercialisée dans les attendrisseurs
de viande. La papaye est utilisée depuis des
millénaires en médecine traditionnelle et elle reçoit
de plus en plus d’attention du côté de la médecine
contemporaine.
Papaye et médecine
Aux Philippines et au Japon, la papaye fermentée est
vendue dans les rayons des médicaments naturels
depuis déjà plusieurs années. Cette préparation est
efficace pour réduire le taux de glucose sanguin
dans le cadre du programme de traitement du
diabète de type 2, et elle a également donné des
résultats encourageants pour le traitement de la
maladie d’Alzheimer. La papaye fermentée serait
même beaucoup plus efficace pour traiter les
dommages oxydatifs causés par la cirrhose due à
l’abus d’alcool que le traitement traditionnel à la
vitamine E. Les diverses préparations médicinales
de la papaye sont classées dans la famille des
« nutraceutiques », soit des produits médicinaux
fabriqués à partir de substances alimentaires. Les
suppléments nutraceutiques à base de papaye
fermentée préviendraient les dommages causés aux
globules rouges par le vieillissement ainsi que les
dommages liés au tabagisme chez les personnes
âgées : ils contribueraient à moduler les effets
dommageables des produits chimiques
cancérigènes.
Les graines de papaye séchées sont efficaces pour le
traitement des parasites intestinaux. Il s’agit d’un
médicament peu coûteux et sans danger qui ne
présente aucun effet secondaire indésirable. Les
graines sont en vente sur le marché dans les pays
tropicaux où le problème des parasites intestinaux
est endémique. Ce sont les glucosinolates, des
molécules complexes contenues dans les plantes,
qui procurent une protection contre le cancer.
Plusieurs aliments en contiennent d’importantes
quantités ; le brocoli, les choux de Bruxelles, le
chou, le daïkon et le chou-fleur seraient d’excellents
aliments anticancéreux pour les cancers du sein, du
côlon et du poumon. De fait, les graines de papaye
seraient plus riches en glucosinolates que le daïkon
121

le plus piquant. Ainsi, la consommation de graines de
papaye pourrait contribuer à la prévention de
nombreuses formes de cancer. Les graines de
papaye sont également utilisées en médecine
traditionnelle pour la contraception masculine. Le
traitement expérimental de primates avec des
extraits de graines de papaye a entraîné une halte
réversible de la production de sperme à long terme.
Les études effectuées sur des rats mâles ont
démontré que les extraits de graines de papaye
peuvent dérégler la production d’hormones
masculines, donnant lieu à une infertilité réversible.
Dar Es Salaam, Tanzania from Trans/mission: Papaya Vectors (detail/détail)
laboratory culture. Those cultured cells were then
used to prepare an inexpensive vaccine against the
tapeworm. The genetically modified papaya cells
were suitable for manufacturing the oral vaccine.
However, the development of vaccine-bearing
papaya trees is a very bad idea. The genetically
modified papaya trees release pollen that can be
spread a long distance by wind or by pollinating bees
or birds. Exposing people to a constant diet from
vaccine-bearing papaya would lead to a condition
called oral tolerance, which would render people
defenceless against the tapeworm. As indicated
earlier, the tapeworm infection could have been
prevented if people would regularly consume
papaya seeds which are not genetically modified,
and virtually without cost in the developing
countries.
Finally, papaya provides a unique aid to medical
training. Papayas resemble the early pregnancy
uterus in size, shape and consistency and their
softness makes them more realistic models than
plastic devices. A growing number of family practice
training programs are incorporating manual vacuum
aspiration for induced abortion or treatment of
incomplete spontaneous abortion. Family medicine
residents receive manual vacuum aspiration training
using papaya as a low cost simulation model.
Papaya trees are either male or female: Papaya are
dioecious—having unisexual flowers occurring on
different individuals—from the Greek for “two
households.” Individual plants, however, are not
Le parasite des cestodes, communément appelé ver
solitaire, est une affection très courante dans les
pays sous-développés d’Amérique latine, d’Asie et
d’Afrique. Le gène synthétique du vaccin contre la
cysticercose a été créé à partir de trois peptides
synthétiques originalement isolés dans le ver
solitaire. Mais ce vaccin était beaucoup trop
onéreux pour la plupart des pays en voie de
développement. Pour en abaisser les coûts de
production, le gène synthétique a été utilisé pour
modifier génétiquement des cellules de papayer. Ces
cellules de culture ont ensuite servi à la conception
d’un vaccin oral abordable contre le parasite des
cestodes. Si les cellules de papaye modifiées
génétiquement sont appropriées pour la production
de ce vaccin, l’idée d’un papayer porteur du vaccin
est très mauvaise. En effet, le papayer transgénique
émet un pollen qui peut être disséminé sur de très
grandes distances par le vent ou par la pollinisation
par les oiseaux ou les insectes. Exposés à un régime
de papaye porteuse du vaccin, les humains
développeraient une tolérance orale et seraient sans
défense contre le parasite des cestodes. La
consommation régulière de graines de papaye non
modifiées, vendues à prix très modique dans les
pays en voie de développement, pourrait contribuer
à prévenir la prolifération de ce parasite.
Enfin, la papaye est d’une aide unique et précieuse
dans le cadre de la formation médicale. La taille, la
forme et la consistance de la papaye s’apparentent à
celles de l’utérus dans les premières phases de
grossesse. Elle est donc un modèle beaucoup plus
réaliste qu’un moule de plastique. De plus en plus de
programmes de formation en médecine familiale
utilisent la papaye pour enseigner l’aspiration
manuelle pour la simulation d’un avortement ou le
traitement d’un avortement spontané incomplet. Les
résidents en médecine familiale reçoivent une
formation pour l’aspiration manuelle à l’aide d’une
122

papaye, un modèle de simulation efficace à prix
modique.
Gujarat, India from Trans/mission: Papaya Vectors (detail/détail)
called dioecious: they are either female
(gynoecious) or male (androecious). As in human
beings, the sex chromosomes of papaya trees are
designated X and Y. The male determining Y
chromosome is relatively small and bears a male
specific region bearing a gene that prevents seed
development. Female (XX) trees bear a gene that
prevents pollen from developing. A male tree is
required for fruit set but one male tree can service a
large number of female trees because the pollen is
spread a long distance by wind or by pollinators.
Male papaya trees are very promiscuous, spreading
pollen widely. Varieties of valuable crops may be
patented to provide compensation for the
developers of the variety. This is particularly true of
genetically modified (GM) crops. The wide spread of
papaya pollen makes it difficult to restrain a variety
and, in the case of the GM papaya, the wide
dissemination of pollen from the modified crop
renders any recipient papaya genetically modified,
which influences the crop’s sale on the world
market. When a GM male papaya fertilises a distant
non-GM female only the seed’s embryo and
endosperm (feeder cells for the embryo) are
genetically modified, while the fruit itself is non-GM.
However, the seeds are eaten and used as medicine
and the GM seeds may be planted for crops or they
may produce volunteer trees in a relatively short
time.
Genetically modified papaya trees—bonanza or
scourge? GM papaya trees were the first
Le papayer est soit mâle, soit femelle : c’est une
plante dioïque, un terme d’origine grecque signifiant
« deux maisons ». En d’autres mots, elle produit des
fleurs unisexuées sur des pieds distincts. On ne
qualifie toutefois pas les fleurs de dioïques
puisqu’elles sont soit pistillées (femelles), soit
staminées (mâles). Tout comme chez l’humain, les
chromosomes du papayer sont déterminés par X ou
Y. Le chromosome mâle Y est relativement petit et
porteur d’un gène qui empêche le développement
des graines ; le papayer femelle (de chromosome
XX) est porteur d’un gène qui empêche le
développement du pollen. L’arbre mâle est essentiel
au processus de formation du fruit, cependant un
seul papayer mâle peut féconder plusieurs arbres
femelles puisque le pollen est généreusement
disséminé sur une très grande distance par le vent
ou les insectes pollinisateurs. Ainsi, diverses
variétés peuvent être brevetées pour compenser
financièrement les individus ayant conçu certains
cultivars, particulièrement dans le cas des cultures
transgéniques, puisqu’il est très difficile de
restreindre la diffusion du pollen à une zone donnée.
Dans le cas de la papaye transgénique, la
dissémination du pollen de la culture modifiée rend
tout papayer récipiendaire nécessairement
transgénique, ce qui influence la vente de la récolte
dans les marchés mondiaux. Lorsqu’un papayer
transgénique mâle féconde à distance un papayer
femelle non modifié, seuls les embryons de graines
et l’endosperme (les cellules qui alimentent
l’embryon) sont génétiquement modifiés. Le fruit
demeure naturel, mais les graines sont consommées
et entrent dans la composition de médicaments
traditionnels. Ces graines transgéniques peuvent
également être replantées, ou elles peuvent donner
lieu à une croissance accidentelle de plants sur une
période de temps relativement limitée.
Le papayer transgénique, fléau ou commodité ? Le
papayer transgénique est le tout premier arbre
fruitier recombiné commercialisé. Deux variétés de
papaye ont ainsi été créées : la SunUp, une variété
homozygote, c’est-à-dire formée à partir de deux
copies identiques du gène viral, qui produit un fruit à
chair jaune, et la Rainbow, une variété hémizygote,
formée à partir d’une seule copie du gène viral, qui
produit un fruit à chair rosée. Des études ont
découvert que l’expression du gène protéique du
123

recombinant trees released for commercial
production. Two papaya varieties were produced:
SunUp, a yellow-fleshed variety that is homozygous
(containing two copies of the virus coat gene) and
Rainbow, a pink-fleshed variety that is hemizygous
(with one copy of the virus gene). The presence of
the virus coat protein gene in the papaya
chromosome was found to produce an effect called
RNA based gene silencing, which prevents PRSV
from replicating in the papaya cells.
The GM papaya was released in Hawaii in 1998 in an
effort to control PRSV. The consequences of that
release created both good news and bad news. The
good news was that the GM papaya resisted the
virus. The bad news was that the GM papaya caused
a collapse in the main export market for Hawaiian
papaya because importing countries such as Japan
were not prepared to import the GM papaya.
According to the Hawaii Tribune-Herald (April 7,
2000), Japan slammed the door on GM fruit. The
unmodified papaya was selling for 60 cents a pound,
while GM Rainbow papaya was selling for 20 cents a
pound. The GM papaya had a brief shelf life and
tended to be oversize—making them difficult to ship.
Grave concerns were expressed that the GM papaya
were now—and would in the future—spread their
genes to both organic and conventional papaya
crops through insect pollination, thus making those
crops unmarketable.
According to Agence France/Presse English—
September 16, 2004
GM papaya contamination in Thailand
widespread:
BANGKOK Thailand’s experiments with
genetically-modified papaya have
contaminated fruit in at least 10 provinces
because of a tainted seed selling scandal,
critics said in a report published Thursday. The
government halted trials at three testing
centres on Wednesday after tainted fruit was
found at a non-GM farm, blamed on seeds sold
by a nearby state-run GM experimental farm in
the country’s northeast. Environmentalists
warned for months that loose controls at the
test centre at Khon Kaen could contaminate
farms with potential environmental and health
effects. Rights activists said Thursday that the
contamination was much wider spread than
stated by the government and accused officials
virus dans le chromosome de la papaye génère un
phénomène appelé « l’interférence ARN », qui
bloque la croissance du PRSV dans les cellules de la
papaye.
La papaye transgénique a été commercialisée à
Hawaï en 1998 dans le but de maîtriser une crise du
PRSV. Cette mise en marché a eu des conséquences
heureuses et d’autres plus fâcheuses. D’une part, la
papaye transgénique a résisté à la prolifération du
virus. De l’autre, elle a provoqué l’effondrement du
marché d’exportation principal de la papaye
hawaïenne ; plusieurs pays importateurs, y compris
le Japon, ont refusé d’importer la papaye
transgénique. Selon le quotidien Hawaii Tribune-
Herald du 7 avril 2000, le Japon aurait « fermé ses
portes à tout fruit issu de la culture transgénique ».
À l’époque, la papaye non modifiée se vendait à
0,60 $ la livre et la papaye transgénique Rainbow, à
0,20 $ la livre. La papaye modifiée génétiquement a
eu une courte durée de vie marchande. Elle avait
tendance à être trop grosse, ce qui la rendait plus
difficile à manipuler pour l’exportation. Les effets de
cette situation soulèvent d’importantes
préoccupations : les papayes transgéniques
disséminent aujourd’hui leurs gènes aux cultures
biologiques et conventionnelles par le biais de la
pollinisation, et elles continueront à le faire dans le
futur, ce qui les rendra non commercialisables.
L’agence France-Presse/English, publiait une
dépêche à ce sujet le 16 septembre 2004 :
La papaye transgénique : contamination très
répandue en Thaïlande
BANGKOK – Les expérimentations avec la
papaye transgénique effectuées par la
Thaïlande ont mené à la contamination des
cultures dans au moins 10 provinces à cause
d’un scandale de graines contaminées,
affirment certains critiques dans un rapport
rendu public jeudi dernier.
Le gouvernement a cessé les essais dans trois
laboratoires mercredi après que des fruits
contaminés aient été découverts dans une
plantation non transgénique. Le blâme tombe
sur une plantation transgénique expérimentale
dirigée par le gouvernement et située à
proximité, dans le nord-est du pays, qui aurait
vendu les graines contaminées.
Les écologistes lançaient des avertissements
124

depuis des mois selon lesquels les essais de
contrôle aléatoires effectués au laboratoire de
Khon Kaen pourraient contaminer les
plantations et potentiellement nuire à
l’environnement et à la santé des citoyens.
Des activistes des droits de la personne ont
affirmé, jeudi dernier, que la contamination était
beaucoup plus répandue que ne veulent le
laisser croire les autorités, accusées d’agir
beaucoup trop lentement pour remédier au
problème et d’avoir recours à des manœuvres
de camouflage des résultats des recherches.
Le quotidien Bangkok Post citait cette semaine
le professeur Saneh Chamrik, directeur de la
Commission thaïlandaise des droits de la
personne : « Il ne serait pas faux de croire que
la contamination a eu lieu au-delà de la
province de Khon Kaen puisque le ministère (de
l’Agriculture) a distribué des graines de papaye
à plus de 2 600 agriculteurs au pays. »
Le projet, un programme conjoint entre la
Thaïlande et une équipe de la Cornell University
aux États-Unis, visait à concevoir un cultivar de
papaye résistant au virus du ringspot.
Trans/mission: Papaya Vectors (detail/détail), Research Greenhouse,
University of Western Ontario, London, Ontario (1998)
of acting too slowly to stem the problems and
covering up information about research work.
“It is likely contamination has occurred beyond
Khon Kaen province because the (Agriculture)
department has distributed papaya seeds and
seedlings to more than 2,600 farmers
nationwide,” Thailand’s human rights
commission chairman Professor Saneh
Chamrik was quoted as saying in the Bangkok
Post newspaper. The project, a joint
programme between the Thais and a team from
Cornell University in the United States, was
designed to develop papaya resistant to the
ringspot virus. Thai law forbids the public sale
of GM seeds and requires products containing
more than five percent of a genetically
La loi thaïe interdit la vente publique de graines
transgéniques et exige que les produits
contenant plus de 5 % d’ingrédients modifiés
génétiquement soient étiquetés. Le
gouvernement thaï affirme que des poursuites
judiciaires pourraient pénaliser la vente de
graines transgéniques aux agriculteurs.
La papaye est pollinisée par un minimum de 17
espèces d’insectes ainsi que par les colibris ; les
cultures de papaye d’un pays peuvent donc être
contaminées relativement rapidement à partir
de quelques parcelles d’essai, et les cultures
transgéniques peuvent être introduites
« accidentellement ».
Plusieurs agriculteurs craignent que les
détenteurs des brevets de la papaye
transgénique intentent des poursuites
judiciaires, tel que ce fut le cas au Canada et
aux États-Unis, où les agriculteurs ont été
forcés de payer les droits bien que leurs
cultures aient été fécondées par les cultures
transgéniques environnantes. Les cultures
thaïlandaises ne sont pas touchées directement
125

126
Trans/mission: Papaya Vectors (detail/détail), Research Greenhouse, University of Western Ontario, London, Ontario (1998)

modified ingredient to be labelled. The Thai
government said prosecutions could follow
over the sale of GM seeds to farmers. Papaya
are pollinated by at least 17 insect species and
by humming birds so that a nation’s papaya
may be polluted relatively quickly from a few
“test” plots. GM crops may be introduced by
“accident” as a policy. Many farmers fear that
the United States patent holders for the GM
papaya will pursue them for license fees, as
happened in Canada and the United States,
where farmers have been charged even though
their crops were polluted by nearby fields of
GM crops. Crops produced in Thailand are not
directly affected by United States patents but
the export of the crops could be severely
limited.
GM papaya threaten the environment: Along with
their impact on the livelihood of farmers GM papaya
poses threats to the environment and potentially to
human health. In China GM papaya was found to
profoundly affect soil ecology. The soils under the
GM papaya were found to be much richer in soil
bacteria and fungi. Those soils were found to be
polluted with bacteria and fungi bearing the
antibiotic resistance gene from GM papaya (the
antibiotic resistance gene was incorporated into the
papaya as a part of the technique used to construct
the GM plant). A number of soil enzymes were
altered in activity in the GM papaya plantings.
Another study showed that the GM papaya planting
influenced the soil microbial diversity. A laboratory
study showed that the antibiotic resistance gene in
GM papaya was readily transferred from the GM
crop to transform a soil bacterium, causing it to
become antibiotic resistant. Changes in the soil
ecology can have profound long term effects.
Transfer of the antibiotic resistance gene to a soil
bacterium is a serious matter. Bacteria
promiscuously exchange genes and the antibiotic
resistance gene can readily be transferred to animal
and human pathogens.
In conclusion, natural papaya is both a health food
for impoverished countries and a source of natural
medicine. GM papaya is health food gone wrong and
has certainly failed in its intended benefits. Ron
Benner’s installation on papaya had profound
implications. After Europe ‘discovered’ America
papaya was spread throughout the tropics. In 1996
patented GM papaya was released—creating an
uncertain future.
par les brevets américains, mais des limitations
sérieuses pourraient être imposées à
l’exportation des récoltes.
La papaye transgénique est une menace pour
l’environnement : En plus de son impact sur la vie
des agriculteurs, la papaye modifiée menace
l’environnement et potentiellement la santé des
consommateurs. En Chine, on a découvert que la
papaye transgénique affecte profondément
l’équilibre naturel du sol. Le terreau relevé sous les
cultures transgéniques est riche en bactéries et en
champignons porteurs du gène d’antibiorésistance
de la papaye transgénique (incorporé lors de sa
conception en laboratoire). De nombreuses enzymes
du terreau naturel ont été transformées par les
cultivars de papaye modifiée génétiquement. Une
autre étude démontre que la culture de la papaye
modifiée perturbe la diversité microbienne du sol.
Encore une autre étude réalisée en laboratoire a
démontré que le gène d’antibiorésistance de la
papaye transgénique affecte directement les
bactéries telluriques, qui développent une résistance
antibiotique. Ce type de changement dans l’écologie
naturelle de la terre peut avoir des effets très
sérieux à long terme. Le transfert du gène
d’antibiorésistance aux bactéries du sol est un
problème de taille : celles-ci échangent
constamment leurs gènes, et la résistance
antibiotique pourrait être aisément communiquée
aux agents pathogènes de l’animal et de l’humain.
En conclusion, la papaye naturelle est un aliment
santé facile d’accès dans les pays pauvres ainsi
qu’une ressource précieuse pour le domaine de la
médecine naturelle. La modification de cet aliment
est un projet raté dont les bienfaits anticipés ont
manifestement échoué. L’installation de Ron Benner
abordait des enjeux cruciaux. À la suite de la
« découverte » de l’Amérique par les Européens, la
papaye a été disséminée dans les pays tropicaux. La
papaye transgénique brevetée a été commercialisée
en 1996, et elle aujourd’hui la cause d’un avenir
incertain.
Traduit de l’anglais par Claudine Hubert
127

128
Trans/mission: African Vectors, Gairloch Gardens, Oakville Galleries, Oakville, Ontario (2002)

Something of the Tender:
The Work of Others in Ron
Benner’s Gardens
Quelque de tendre*.
L’œuvre des autres dans les
jardins de Ron Benner
Scott Toguri McFarlane
We begin with a tender scene: It is 1995 and, as time
passes, the light within the Art Gallery of Ontario
gently laves the Peruvian vegetables in one of Ron
Benner’s most well-known photo-based installations,
And the Trees Grew Inward—for Manuel Scorza
(1979/80). The lime green skin of a chayote gourd
has already discoloured. Its pear-shaped flesh has
over-ripened and, to the wonder of those attending
the gallery, it has begun to sprout.
Chayote was cultivated centuries ago by the Aztecs
and Mayans of Central America. (Like cucumbers,
the gourd grows on vines whose tendrils can reach
fifty feet in length.) As the groping shoots of
Benner’s installation twisted and churned, the vine
threatened to extend into the reaches of the sparse
gallery in search of new moorings. The artist was
called to tend to his work. Cupping the sprouting
chayote softly in his hands, Benner removed it from
the AGO and carefully planted it in his garden
installation at Toronto’s Harbourfront, where it
thrived for the rest of the summer.
It is strange to begin a discussion of Benner’s garden
installations by recollecting a tender scene because
there is no doubt that his work deals harshly and
unequivocally with so many different histories of
violence. Since the mid 1970s Benner has produced
visceral photo-based installations that use the
unrelenting violence embedded in contemporary
food production as a metaphor for systems of sociopolitical
domination. Asado—through the eyes of
young sheep (1976/77), for example, consisted of a
sequence of six photographic murals that compared
the increasingly horrific treatment of civilians during
Argentina’s “dirty war” to the life of sheep, from
their pastoral beginnings to their slaughter. The
murals were entitled: Pastoral, Fright, Payoff, Kill,
Carcass and Asado (roasting). A haunting set of four
sheep hooves was placed in front of each mural,
suggesting the mass graves and disappearance of
what is estimated to be over 30,000 Argentineans
under Junta rule.
Commençons par une image de tendresse : nous
sommes en 1995 au Musée des beaux-arts de
l’Ontario et, jour après jour, une lumière douce
baigne les légumes péruviens faisant partie d’une
des installations photographiques les plus connues
de Ron Benner, soit And the Trees Grew Inward—
for Manuel Scorza (1979-1980). La peau d’une
chayote a déjà commencé à perdre de sa couleur
vert lime. Son fruit en forme de poire a trop mûri et,
à la surprise des gardiens du musée, la plante a
commencé à germer.
Il y a des siècles, la chayote était cultivée par les
Aztèques et les Mayas d’Amérique centrale. (Comme
le concombre, la chayote est une plante grimpante
dont les vrilles peuvent atteindre quatre mètres et
demi de longueur.) Dans l’installation de Benner, les
pousses s’élançaient et s’enroulaient, la vigne
menaçant ainsi de se prolonger partout dans
l’espace dépouillé du musée, en quête de nouvelles
amarres. On a donc fait venir l’artiste pour qu’il
s’occupe de son œuvre. Prenant tendrement entre
ses mains la chayote en train de germer, Benner l’a
retirée du Musée des beaux-arts de l’Ontario pour la
planter soigneusement dans son installation/jardin
au Harbourfront Centre à Toronto, où elle a continué
de se développer durant tout l’été.
Il est étrange d’entamer une discussion sur les
installations/jardins de Benner en évoquant une
scène de tendresse*, étant donné la manière rude et
non équivoque qu’il a, dans son travail, d’aborder
différents récits de violence. Depuis le milieu des
années 1970, Benner produit des installations
photographiques viscérales dans lesquelles
l’implacable violence inscrite dans la production
alimentaire contemporaine lui sert de métaphore
aux systèmes de domination sociopolitique. Asado –
Through the Eyes of Young Sheep (1976-1977), par
exemple, se composait d’une série de six murales
photographiques établissant un parallèle entre le
traitement horrible infligé aux civils durant la «
guerre sale » de l’Argentine et celui des moutons,
129

From the onset of the 1980s, however, Benner’s
photo-based installations increasingly incorporated
living plants, culminating, during the 1990s, in the
production of his Trans/mission garden
installations. Benner now has an ongoing garden at
Harbourfront in Toronto (1993-) and has installed
gardens at The University of Western Ontario (1997-
2001), at Presentation House Gallery in Vancouver
(1996-97), and here at Oakville Galleries (2002-). 1
Later this year, he will be planting a garden in the
courtyard of a former Franco prison—now
converted into the Art Centre of Salamanca in Spain.
It is as if the plants have themselves overgrown and
erupted within the walls of his practice. The forceful
artist has become a tender of gardens.
Benner’s gardens are, therefore, scenes of the
tender. They are scenes produced by the artist/
gardener who tends the plot. But they are also the
products of so many other tender forces—including
the work of insects, fungi, mildew and, of course, the
weather. 2 Gardens are thus not so much invented as
always erupting from the difference between the
plots of gardeners and the traces of other forces at
work in their midst. The photographic murals of
Trans/mission: African Vectors (2002) escalate this
sense of a garden erupting by suggesting that the
plants are embedded within the cultural history of
their global circulation. The murals take as their
starting point the journey made in 1500 A.D. by the
Portuguese mariner, Pedro Alvares Cabral.
Commissioned by King Emmanuel to establish
permanent commercial relations and to introduce
Christianity everywhere he went, Cabral sailed to
India by way of Brazil and Africa. It was Cabral’s
imperialist travels and commercial adventure that
effectively initiated the movement of plant species
from the Americas into the east coast of Africa and
then on to Europe. The murals trace the legacy of
Cabral’s journey, beginning with the appearance of
plants native to the Americas in Tanzania, Kenya,
Ghana and South Africa, and then circulating
throughout Europe by means of the Rungis
International Market—the largest wholesale market
in the world, located just outside of Paris.
On the one hand, the murals ridicule the historical
memory of Europe, especially the photographs of
large statues that line the grand entranceway to the
Musée d’Orsay. One statue situates an Asian
rhinoceros standing amidst cactus and monstera
plants, both of which are native to the Americas.
Another, representing Africa, is of an “African”
depuis les pâturages jusqu’à l’abattoir. Les murales
s’intitulaient Pastoral, Fright, Payoff, Kill, Carcasse
et Asado (Rôtissage). Devant chaque murale, un
ensemble troublant de quatre sabots de mouton
avait été placé, suggérant les charniers et la
disparition de ce qu’on a estimé être 30 000
Argentins sous la domination de la junte.
Dès le début des années 1980, les installations
photographiques de Benner ont toutefois incorporé
de plus en plus des plantes vivantes, atteignant leur
apogée dans les années 1990 avec la production de
ses installations/jardins intitulées Trans/mission.
Benner a aujourd’hui un jardin en cours au
Harbourfront à Toronto (1993- ) et il a installé des
jardins à la University of Western Ontario (1997-
2001), à la Presentation House Gallery à North
Vancouver (1996-1997) et ici à Oakville Galleries
(2002- ) 1 . Plus tard cette année, il plantera un jardin
dans la cour d’une ancienne prison de Franco,
aujourd’hui devenue le Centre d’art de Salamanca
(CASA) en Espagne. C’est comme si les plantes
avaient elles-mêmes trop poussé pour finalement
apparaître à l’intérieur des murs de sa pratique. Cet
artiste vigoureux est devenu gardien* de jardins.
Les jardins de Benner sont donc des lieux tendres*
que l’artiste-jardinier a produits en travaillant une
parcelle de terre. Par contre, ils sont également
redevables à plusieurs autres forces tendres*,
notamment le travail des insectes, des champignons,
du mildiou et, bien sûr, du temps 2 . Les jardins sont
donc moins des inventions que des lieux qui
surgissent de la différence entre des parcelles
travaillées par des jardiniers et les traces d’autres
forces à l’œuvre. Les murales photographiques de
Trans/mission: African Vectors (2002) accentuent
cette sensation de jardin qui surgit, en suggérant que
les plantes sont inscrites dans l’histoire culturelle de
leur circulation mondiale. Les murales ont comme
point de départ le voyage fait en 1500 par le
navigateur portugais, Pedro Álvares Cabral. Ayant
reçu ordre du roi Emmanuel d’établir des relations
commerciales permanentes et de propager le
christianisme partout sur son passage, Cabral s’est
rendu jusqu’en Inde en passant par le Brésil et
l’Afrique. Ce sont les voyages impérialistes de
Cabral et son entreprise commerciale qui ont
effectivement initié le mouvement des espèces
végétales, depuis les Amériques jusqu’à la côte est
de l’Afrique puis en Europe. Les murales tracent
l’héritage du voyage de Cabral, à commencer par
l’apparition de plantes indigènes des Amériques en
130

Trans/mission: African Vectors (detail/détail), Gairloch Gardens, Oakville Galleries, Oakville, Ontario (2002)
woman holding a basket of fruit and vegetables—
many of which are, again, native to the Americas.
The lack of attention to cultural specificity in the
statues leading to the entrance of one of Europe’s
most well known museums suggests that they do not
represent a cultural history of “Africa.” Rather, they
come to stand for a wilful, ongoing forgetting of a
colonial past that conflated Africa, Asia and the
Americas within singular systems of domination.
Benner’s photographs ridicule the aesthetic pomp of
this forgetting of historical violence and repression
of cultural history.
On the other hand, Trans/mission: African Vectors
scrupulously documents the ways that plants native
to the Americas have for the last 500 years become
part of African cultural history. What is therefore
problematic about the statues is not the muddled
appearance of things from Africa, Asia and the
Americas, but rather the way their convergence has
been framed without a sense of its colonial
production. Benner’s garden, however, does not
simply offer an historical “corrective.” Precisely
because they are gardens, they demand attention to
other forces at work in the best-laid plots of our
historical narratives. Thus the gardens themselves
Tanzanie, au Kenya, au Ghana et en Afrique du Sud,
puis circulant partout en Europe par le truchement
du marché international de Rungis, le plus grand
marché en gros du monde, situé tout juste à
l’extérieur de Paris.
D’une part, les murales ridiculisent la mémoire
historique de l’Europe, en particulier les
photographies des grandes statues qui longent le
vestibule du Musée d’Orsay. L’une d’entre elles
montre un rhinocéros asiatique entouré de cactus et
de monsteras, tous deux indigènes des Amériques.
Une autre, représentant l’Afrique, fait voir une
« Africaine » tenant un panier de fruits et de légumes
dont plusieurs, encore une fois, sont indigènes des
Amériques. Conduisant à l’entrée d’un des plus
illustres musées d’Europe, ces statues et leur
manque d’attention à la spécificité culturelle laissent
entendre qu’elles ne représentent pas l’histoire
culturelle de l’« Afrique ». Elles illustrent plutôt
l’occultation délibérée et tenace d’un passé colonial
qui a circonscrit l’Afrique, l’Asie et les Amériques
dans des systèmes singuliers de domination. Les
photographies de Benner se moquent de l’apparat
esthétique masquant la violence historique et la
répression d’une histoire culturelle.
131

132
Trans/mission: African Vectors (detail/détail), Gairloch Gardens, Oakville Galleries, Oakville, Ontario (2002)

put into play a different kind of cultural, or rather,
agri/cultural history. This agricultural history gives
itself over to that aspect of gardening that waits for
other trans/missions to crop up within the plot. The
agricultural history of Trans/mission: African
Vectors therefore not only documents the historical
violence of the trans/mission of plants from the
Americas; it also demands an ethic that attends to
and waits on the work of others. Is not the
temporality of the gardener one of anticipation? One
does not make agricultural history; it is something of
the tender.
This sense of the garden as both historical document
and ethical injunction is built into the design of
Benner’s plot, which resembles a ship. The
photographic murals serve as its sails. The garden
thus operates as a metaphor for Cabral’s fleet. But
the architecture of the garden also operates—as did
Cabral’s fleet—as an ark, a floating archive carrying
a plethora of historical documents, including plants.
Now, Benner is no Christian and because he is
acutely aware of the historical violence of Christian
missions such as Cabral’s, he has no faith in
Christianity. Benner’s ark and its ethical injunctions
are less metaphysical in their trajectory. In fact, they
are rooted in the material history of plants. His ark
must therefore always by necessity be open to the
growth of other things—plants or mildew popping up
here and there—that can radically transform the
very nature of his plots. Cabral’s ark operated in the
same fashion as the slave ships haunting the African
coastline. In fact, the death drive inherent in Cabral’s
archival mission is registered in the Latinate strain
of the etymology of ark: “Area... is the chest, the ‘ark
of acacia wood,’ which contains the stone Tablets;
but area is also the cupboard, the coffin, the prison
cell, or the cistern, the reservoir.” 3 Instead of giving
himself over to the alterity of other cultures, Cabral
unleashed a system of violent domination, material
accumulation and Eurocentric classification, the
repercussions of which continue to be felt today.
In stark contrast, Benner’s gardens deal tenderly
with their subjects. They offer not only cultural
history but also impressions of cultural difference.
These impressions are not definitive but, rather, they
maintain the faith that the work of cultural
difference is productive and transformative. We see
this in the photograph of Robben Island, the site of
Nelson Mandela’s imprisonment, where agave,
Marvel of Peru and bougainvillea are spotted
growing in the courtyard. As it climbs the walls, the
D’autre part, Trans/mission: African Vectors
documente scrupuleusement les manières dont les
plantes indigènes des Amériques sont devenues
partie intégrante, depuis les cinq derniers siècles,
de l’histoire culturelle de l’Afrique. Ce que ces
statues ont de problématique n’est donc pas
l’apparente confusion entre ce qui provient
d’Afrique, d’Asie et des Amériques, mais bien la
manière dont leur convergence a été présentée sans
donner aucune idée de son origine et de sa
fabrication coloniales. Le jardin de Benner,
cependant, n’offre pas simplement un « correctif ».
Précisément parce qu’il s’agit de jardins, ceux-ci
signalent d’autres forces à l’œuvre dans les parcelles
mieux nanties de nos récits historiques. Ainsi, les
jardins eux-mêmes mettent en jeu un autre type
d’histoire culturelle ou, plutôt, agri/culturelle. Cette
histoire agriculturelle se consacre au type de
jardinage qui attend le surgissement d’autres trans/
missions sur la parcelle de terre. Non seulement
l’histoire agriculturelle de Trans/mission: African
Vectors documente-t-elle la violence historique liée à
la trans/mission des plantes des Amériques, mais
elle appelle également une éthique qui prend en
compte et sert le travail des autres. La temporalité
du jardinier n’en est-elle pas une d’anticipation ? Une
histoire agriculturelle ne se crée pas ; elle
s’entretient*.
Cette conception du jardin à la fois comme
document historique et injonction éthique fait partie
de la manière dont Benner a conçu sa parcelle de
terre : elle ressemble à un navire qui aurait pour
voiles des murales photographiques. Le jardin opère
donc comme une métaphore de la flotte de Cabral.
Par contre, l’architecture du jardin opère également,
tout comme la flotte de Cabral, en tant qu’arche, soit
une archive flottante portant à son bord une pléthore
de documents historiques, notamment des plantes.
Benner n’est pas chrétien et, étant intensément
conscient de la violence historique des missions
chrétiennes comme celle de Cabral, il ne croit pas au
christianisme. L’arche de Benner et ses injonctions
éthiques ont une trajectoire moins métaphysique. En
fait, elles sont ancrées dans l’histoire matérielle des
plantes. Par la force des choses, son arche doit donc
toujours être ouverte à d’autres croissances – des
plantes ou du mildiou apparaissant ici et là –
pouvant radicalement transformer la nature même
de ses parcelles. L’arche de Cabral opérait de la
même manière que les négriers qui hantaient le
littoral africain. En fait, la pulsion de mort inhérente
à la mission archivistique de Cabral est inscrite dans
133

Kericho, Kenya from Trans/mission: African Vectors (detail/détail)
Elmina, Ghana from Trans/mission: African Vectors (detail/détail)
bougainvillea signals the potency of other forces to
erupt and transform the architectures that would
imprison them. In fact the prison that attempted to
contain the trajectory of Mandela’s life is now an
historical monument celebrating his endurance. The
plants suggest that seeds have always been in the
soil of the stark prison courtyard.
Another photograph depicts Kenyan men holding
triads of roasted corn. The photograph records their
ability to adapt existing technologies to both the
introduction of new crops and the necessities of
their socio-historical circumstance. The image does
not scrutinize that circumstance but instead has
faith that the men contribute effectively to its
production. It is the nature of gardening to attend to
these other forces, not all of which are human. The
eruption of plants is a striking characteristic of
Trans/mission: African Vectors. In one photograph,
a papaya tree flourishes amidst the broken homes of
Elmina, Ghana. During the fifteenth century, so
much gold was found by the Portuguese between the
Volta and Ankobra rivers of Ghana that they named
the area Mina—meaning mine. In 1482 they built a
castle at Elmina to facilitate the trade of gold, ivory
and slaves along the coast. The papaya tree stands
as a reminder of the vectors of destruction
associated with Cabral’s fleet. Yet the fact that it has
endured suggests that there are other cultural forces
gathering within Elmina—those that exist beyond
the desire of the mine.
l’étymologie latine du mot arche : « Arca […], c’est le
coffre, l’“arche en bois d’acacia” qui abrite les Tables
de pierre ; mais arca dit aussi l’armoire, le cercueil,
la cellule de prison ou la citerne, le réservoir 3 . »
Plutôt que de s’abandonner à l’altérité de cultures
autres, Cabral a laissé libre cours à un système de
domination violente, d’accumulation matérielle et de
classification relevant de l’eurocentrisme, dont les
répercussions se font encore sentir aujourd’hui.
À l’extrême opposé, les jardins de Benner traitent
leurs sujets avec tendresse*. Ils proposent non
seulement une histoire culturelle, mais aussi des
impressions de différence culturelle. Ces
impressions ne sont pas définitives, avançant plutôt
que le travail de la différence culturelle est productif
et transformateur. On le constate sur la
photographie de Robben Island où Nelson Mandela a
été emprisonné : on peut voir pousser dans la cour
des agaves, des belles-de-nuit et des bougainvilliers.
Grimpant le long des murs, les bougainvilliers
signalent que d’autres forces ont la capacité de
surgir et de transformer les architectures qui
pourraient les emprisonner. En fait, la prison où l’on
a tenté de contenir la trajectoire de Mandela est
aujourd’hui un monument historique qui célèbre sa
résistance. Ces plantes suggèrent que les semences
ont toujours été présentes dans le sol de la cour
austère de la prison.
Une autre photographie illustre des Kenyans tenant
de maïs grillé. La photographie documente leur
134

Lindi, Tanzania from Trans/mission: African Vectors (detail/détail)
There is also a photo of a papaya tree within the
walls of a mosque at Lindi, Tanzania, and another
erupts amidst the steel barrier fences leading down
to the harbour of Dar Es Salaam. The name of the
port city is derived from the Arabic, dar salaam,
meaning haven of peace. The Muslim presence on
the coast began with the arrival of Arab traders
during the eighth century. By the twelfth century, an
increasing number of Persians and Indians were in
the area. In fact, Omani Arabs assisted indigenous
coastal dwellers during the eighteenth century in
driving the Portuguese from the area north of the
Rovuma River. Claiming the coastal strip, Omani
Sultan Seyyid Said moved his capital to Zanzibar in
1841. The papaya trees growing within Arab cultural
locations are brilliant reminders of decidedly other
forces seeking to gain control over the tendering of
goods in the area. It is as if, historically, the
repercussions of Cabral’s Christian mission were
given over in certain instances to the tender forces
of its absolute others: the “Muslim” and the
“African.”
It is wrong, then, to think of Benner’s garden ark
solely in relation to the Christian trajectory of the
deadly European adventure in Africa. Absolutely
other forces continually erupt within the garden’s
archives and bring its historical trajectory into
question. Benner’s following of Cabral’s journey
leads him to a mosque in Lindi that itself harbours a
papaya tree native to the Americas. In its openness
to other transmissions, Benner’s ship is not a
Dar Es Salaam, Tanzania from Trans/mission: African Vectors (detail/détail)
capacité d’adapter les technologies existantes à la
fois à l’introduction de nouvelles semences et aux
besoins relevant de leur situation sociale et
historique. L’image ne se concentre pas sur cette
situation, mais affirme plutôt que ces hommes
contribuent effectivement à la production du maïs.
C’est dans la nature même du jardinage que de
s’occuper d’autres forces, dont toutes ne sont pas
humaines.
Le surgissement de plantes est une caractéristique
remarquable de Trans/mission: African Vectors. Sur
une photographie, un papayer s’épanouit au beau
milieu des maisons ravagées d’Elmina, au Ghana.
Durant le XV e siècle, les Portugais ont trouvé
tellement d’or entre les fleuves Volta et Ankobra
qu’ils donnèrent à la région le nom de Mina, ce qui
signifie mine. En 1482, ils construisirent un fort à
Elmina pour faciliter le commerce de l’or, de l’ivoire
et des esclaves le long du littoral. Le papayer est un
rappel des vecteurs de destruction associés à la
flotte de Cabral. Toutefois, le fait qu’il ait perduré
suggère qu’il y a d’autres forces culturelles qui se
rassemblent à Elmina : celles qui existent au-delà de
la convoitise minière.
Il y a également la photographie d’un papayer à
l’intérieur des murs d’une mosquée à Lindi, en
Tanzanie, alors qu’un autre apparaît parmi les
clôtures en acier menant au port de Dar Es-Salaam.
Le nom de cette ville provient de l’arabe, dar
salaam, qui signifie havre de paix. La présence
135

musulmane sur la côte commença avec l’arrivée des
commerçants arabes au cours du VIII e siècle. Au XII e
siècle, il y avait un nombre croissant de Perses et
d’Indiens dans la région. En fait, les Arabes omanais
ont aidé les habitants autochtones de la côte, au
XVIII e siècle, à chasser les Portugais de la région
située au nord du fleuve Rovuma. Revendiquant le
littoral, le sultan omanais Seyyid Said déplaça sa
capitale à Zanzibar en 1841. Les papayers qui
poussent sur des sites culturels arabes sont des
rappels saisissants de l’existence d’autres forces qui
visent résolument à prendre en charge le
ravitaillement* des marchandises dans la région.
C’est comme si, historiquement, on avait abandonné
les répercussions de la mission de Cabral, dans
certains cas, aux forces de ses Autres absolus : le
« Musulman » et l’« Africain ».
Trans/mission: African Vectors (detail/détail)
grandiose Ark but instead a small ship whose
deportment carries us to other vectors leading
elsewhere. During the nineteenth century, the small
ships that carried goods and peoples to and from
larger vessels were called tenders. In and between
its to and fro, Trans/mission: African Vectors
carries a material history of plants and traces the
impression of others rippling within its wake.
Benner’s gardens are in this sense as well,
something of the tender—if not an ark then
something of the cup of hands that carried a
sprouting chayote from a climate controlled art
gallery to a garden.
A final note: During a voyage to the Caribbean,
Columbus noted that natives consumed large
quantities of meat and fish without getting
indigestion if unripe papaya was eaten directly after
the meal. Green papaya can be rubbed onto meat or
cooked with it. Papaya is a tenderizer. Its digestive
enzyme is now extracted on a commercial scale in
East Africa and Sri Lanka.
Il est donc erroné de penser le jardin-arche de
Benner uniquement en relation avec la trajectoire
chrétienne de la meurtrière aventure européenne en
Afrique. Des forces absolument autres surgissent
constamment dans les archives du jardin et
remettent en cause sa trajectoire historique. Suivant
les traces de Cabral, Benner a été entraîné dans une
mosquée à Lindi qui, elle-même, abrite un papayer
indigène des Amériques. Dans son ouverture à
d’autres transmissions, le navire de Benner n’est pas
une Grande Arche ; il s’agit plutôt d’un petit navire
qui nous emporte vers d’autres vecteurs menant
ailleurs. Au XIX e siècle, on appelait « tender » la
petite embarcation qui transportait, dans les deux
directions, marchandises et passagers des grands
vaisseaux. Dans et entre cette circulation, Trans/
mission: African Vectors porte une histoire
matérielle et suit l’impression laissée par d’autres
histoires dans sa foulée. En ce sens également, les
jardins de Benner ont quelque chose du « tender » :
peut-être pas une arche, mais alors quelque chose de
la coupe formée par les mains qui transportent une
chayote en train de germer d’un musée à
température contrôlée à un jardin.
Une dernière remarque : lors d’un voyage aux
Antilles, Colomb a noté que les Autochtones
consommaient de grandes quantités de viande et de
poisson sans souffrir d’indigestion s’ils prenaient de
la papaye verte tout de suite après le repas. On peut
frotter la viande avec de la papaye verte ou les faire
cuire ensemble. La papaye est un attendrisseur*. Son
enzyme digestif est aujourd’hui extrait à échelle
commerciale en Afrique orientale et au Sri Lanka.
Traduit de l’anglais par Colette Tougas
136

This text is published with permission from the author and Oakville
Galleries. It was originally published in the exhibition brochure Ron
Benner, Trans/mission: African Vectors (Oakville: Oakville Galleries,
2002).
Notes
1. The garden at Presentation House was planted with Mike MacDonald.
Since the writing of this text the gardens at Harbourfront and Oakville
Galleries have been decommissioned. Harbourfront was struck in 2003
and Oakville in 2005.
2. Andy Patton makes this point succinctly when he argues that Benner’s
gardens are not made: they are grown. Patton continues, “And that
means that the whole question of artistry and accomplishment and credit
for the work changes.” Andy Patton, “Ron Benner and the Ecology of
Limitation,” ed. Barbara Fischer, Foodculture: Tasting Identities and
Geographies in Art. (Toronto: YYZ Books, 1999), p.133
3. Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression. (Chicago:
University of Chicago Press, 1995), p.23
Ce texte est publié avec la permission de l’auteur et de Oakville
Galleries. Il a originalement paru dans la brochure accompagnant
l’exposition Ron Benner – Trans/mission: African Vectors, Oakville,
Oakville Galleries, 2002.
* N.d.T. : Dans l’élaboration de son texte, l’auteur s’est servi des
différentes significations et formes du mot tender (tendre, gardien,
ravitailleur, etc.). Il n’a pas été possible de faire de même en français. Un
astérisque (*) indique donc les différentes occurrences du mot tender dans
le texte original anglais.
Notes
1. Le jardin à la Presentation House a été planté avec Mike MacDonald.
Depuis la rédaction du présent texte, les jardins du Harbourfront Centre et
des Oakville Galleries ont été fermés, respectivement en 2004 et 2005.
2. Andy Patton articule cette idée de manière succincte, avançant que les
jardins de Benner ne sont pas fabriqués : ils poussent. Et il poursuit,
« Ceci veut dire que toute la question du talent artistique, de l’œuvre
accomplie et du crédit de l’œuvre se trouve changée ». Andy Patton,
« Ron Benner and the Ecology of Limitation », Barbara Fischer (dir.),
Foodculture: Tasting Identities and Geographies in Art, Toronto, YYZ
Books, 1999, p. 133.
3. Jacques Derrida, Mal d’Archive. Une impression freudienne, Paris,
Galilée, 1995, p. 44.
Northern Province, South Africa from Trans/mission: African Vectors (detail/détail)
137

138
Trans/mission: Still Life (detail/détail), Grosvenor Lodge, London, Ontario (2004)

The power of the earth
La force de la terre
Gerald McMaster
Weeds. What about weeds? A plant said to be out of
place, an invasive plant that colonizes? Somehow I
feel resigned that, when we talk of gardens, weeds
are not a subject towards which we gravitate.
They’re a term of otherness. I didn’t ask Ron Benner
about them, and I’m sure he would have had an
articulate answer; but the subject of weeds is
something that has bothered me for a long time,
especially as a derisive concept. Insects are equally
disdained, as is the reason why herbicides and
insecticides were conceived in the first place. To
render them—weeds and insects—as still life?
The recurring memory of my early years growing up
on the Red Pheasant Reserve (reserves are now
referred to as First Nations) is the garden. Indeed,
when I come across pictures of my youth, I realize
how important gardens were to my family. It was a
time when we were moderately self-sufficient—the
women and children tended the garden, while the
men either hunted or looked after the few head of
cattle in the pastures. In those days we needed to be
self-reliant, as the closest food supplies were many
kilometres away, and seemed even further when
nobody had vehicles. But for a young boy being
taken care of by everyone it was an idyllic time.
Throughout the summer our garden would be looked
after until the fall when it was time to unearth such
things as aski pwawa (“earth’s eggs,” or potatoes),
carrots, turnips and cabbage. I was given a special
plot of peas. Photographs show us standing in the
garden amidst great piles of potatoes, which were
eventually put into gunny sacks (burlap) and placed
in the cellar for winter use. The next year it would
begin all over again. My 85 year old mother still
tends her garden.
Ron Benner showed me his many local gardens
while I was in London. One in particular, Trans/
mission: Still Life (2003) was an awe-inspiring
sight. Shaped like an Iroquoian longhouse and full of
plants, it is surrounded by a neatly cut lawn aligned
with both the rising sun and a dead tree. Being
unfamiliar with his work, this intrigued me
immediately. What resonated within me was a
longing for that simpler time of my youth when we
Les mauvaises herbes. De quoi s’agit-il en fait ?
D’une plante jugée déplacée, d’une plante
envahissante et colonisatrice ? D’une certaine façon,
je me suis résigné à ce que les mauvaises herbes ne
comptent pour rien lorsque nous abordons le sujet
des jardins. Elles relèvent de ce qui est autre. Je n’ai
pas demandé à Ron Benner ce qu’il en pensait, mais
je suis sûr que sa réponse serait très claire ; la
question des mauvaises herbes me préoccupe depuis
longtemps, surtout vue sous l’angle de l’ironie. Les
insectes sont eux aussi l’objet du mépris général et
c’est pourquoi on a d’abord fabriqué les herbicides et
les insecticides. Pour faire d’eux – les mauvaises
herbes et les insectes – une nature morte ?
Le souvenir le plus vivant que je garde des mes
premières années d’existence dans la Red Pheasant
Reserve (on se réfère aujourd’hui aux réserves en
parlant de Premières Nations)
est le jardin. Lorsque je regarde des photos de mon
enfance, je réalise en effet à quel point les jardins
étaient importants pour ma famille. C’était l’époque
où nous étions relativement autonomes – les
femmes et les enfants s’occupant du jardin pendant
que les hommes chassaient ou surveillaient les
quelques troupeaux de bêtes dispersés dans les
pâturages. Il nous fallait être autosuffisants en ces
temps-là, car les points d’approvisionnement
alimentaire se trouvaient à de nombreux kilomètres
de là et nous semblaient d’autant plus éloignés
lorsqu’il n’y avait pas de véhicule disponible. Mais,
pour le jeune garçon choyé par tout le monde que
j’étais, cette époque était idyllique. Tout au long de
l’été, nous prenions soin du jardin jusqu’à ce
qu’arrive l’automne où il fallait alors déterrer les
pommes de terre (aski pwawa, les « œufs de la
terre »), les carottes, les navets et les laitues. On
m’avait donné un coin spécial avec des pois. Des
photographies nous montrent dans le jardin parmi de
grands tas de pommes de terre, qui étaient placées
dans des sacs de jute puis remisés dans la cave pour
la consommation d’hiver. L’année suivante, tout
recommencerait. Ma mère, qui est âgée de quatrevingt-cinq
ans, continue à s’occuper de son jardin.
139

Trans/mission: Still Life, Grosvenor Lodge, London, Ontario (2004)
tended our garden. Trans/mission: Still Life has its
own aesthetic power, yet there are greater forces at
play. This abstract engagement with gardens is the
subject of his work.
My ancestors never were an agrarian or sedentary
society, but rather a nomadic hunting culture. The
very idea of settling into one place and looking after
gardens was due to the draconian policy called the
Indian Act imposed by the colonial government in
the late nineteenth century. We relied on what our
family members learned in residential schools—in
other words, to be and live like Europeans. But when
I look back on it, this transformative process merely
brought my family closer to our ancestral ways. Our
reliance on animals now shifted to a reliance on the
earth, for we still maintained an abiding
understanding of its inherent power. Only now we
were meant to rely totally on its bounty. Like
everyone else, we were trying to survive on simple
things.
Walking around Trans/mission: Still Life transfixed
me. At first I could see only an artist devoted to
Ron Benner m’a montré ses nombreux jardins
pendant que j’étais à London. L’un d’eux, qui a pour
titre Trans/mission: Still Life (2003), m’a
particulièrement impressionné. D’une forme
similaire à celle de la maison longue iroquoienne et
rempli de plantes, il est entouré d’une pelouse
soigneusement tondue qui s’aligne à la fois sur le
soleil levant et sur un arbre mort. Connaissant peu
son œuvre, cela m’a immédiatement intrigué. J’ai
ressenti une nostalgie de cette époque plus simple
de ma jeunesse où nous prenions soin de notre
jardin. Si Trans/mission: Still Life véhicule sa
propre puissance esthétique, j’y vois cependant de
plus grandes forces en jeu. Cet engagement abstrait
avec les jardins constitue le sujet même de l’œuvre
de Benner.
Mes ancêtres n’ont jamais appartenu à une société
agraire ou sédentaire, mais plutôt à une culture de
chasseurs nomades. L’idée de s’installer quelque part
et de s’occuper de jardins était le fruit de la politique
draconienne de la Loi sur les Indiens imposé par le
gouvernement colonial vers la fin du XIX e siècle.
Nous dépendions de ce que les membres de notre
140

gardens speaking lovingly of their indigenous
qualities, of how their transmission throughout the
world is so widespread that few people know their
origins in the Americas. Ron the gardener/artist
talked authoritatively about each plant. His garden
seemed so faultless, even more perfect because it
sat within a neatly groomed lawn. When I looked
around I didn’t see any weeds. I never knew what
my grandmother thought of weeds as she tended her
garden, no doubt she had concerns. But to nomadic
peoples, weeds aren’t an issue. To them, nothing is
out of place. I often felt that nomads were weeds
themselves, especially to the sedentary Europeans
whose lifestyle eventually established a new world
order on the Prairies, based on an ideology of land
ownership. Europeans quickly set up huge farms
where trespassers were dealt with severely. Any
nomadic lifestyle in this newly invented space was
unwelcome. Thus the new governments created
their own “still life” with all the Plains tribes.
Modernity colonized Aboriginal space by creating
reserves, in part to control us, in part to protect us.
Reserves were the giant grid of modernity which the
“gardeners” in Ottawa often failed to tend. Instead,
famille apprenaient dans les pensionnats – c’est-àdire
à être et vivre comme des Européens. Mais, en y
repensant, ce processus de transformation a surtout
eu pour effet de rapprocher ma famille de nos
habitudes ancestrales. Notre dépendance envers les
animaux faisait place à une dépendance envers la
terre, car nous avions conservé une solide
compréhension de la force intrinsèque de celle-ci.
Sauf que, désormais, nous étions contraints de nous
en remettre totalement à sa générosité. Comme tous
les autres, nous tentions de nous contenter de
choses simples pour survivre.
Découvrir Trans/mission: Still Life m’a
littéralement stupéfié. Au premier abord, je n’y
voyais qu’un artiste passionné de jardins qui parlait
avec amour de leurs caractéristiques indigènes et du
fait que ces plantes se sont tellement répandues
dans le monde que rares sont ceux qui connaissent
leurs origines dans les Amériques. Ron l’artistejardinier
s’exprimait avec autorité au sujet de
chacune d’entre elles. Son jardin paraissait si propre,
immaculé même, à cause de la pelouse tondue à la
perfection qui le ceinturait. En l’examinant, je n’y ai
Trans/mission: Still Life, Grosvenor Lodge, London, Ontario (2005)
141

Trans/mission: Still Life, Grosvenor Lodge, London, Ontario (2004)
like weeds and other “wild” plants, Aboriginal
cultures had to find alternate ways to live.
There is a wonderful work by the artist Mary
Longman, appropriately called Reservations (1992)
about which I wrote a number of years ago. It’s a
bird cage sitting atop a sturdy, decorative column; in
the cage stands a solitary red “tree of life,” in which
the caged tree subtly evokes the containment of the
colonized. Of it I said, “we are witnessing a system
that is losing control and is no longer instrumental in
the everyday life of Aboriginal communities, a
system that can only provide economic but not
cultural welfare.” Longman’s work gives a bleak yet
“beautiful” (ironically aestheticized) articulation to
this philosophy of Aboriginal contemporaneity.
Similarly, Ron’s garden project goes beyond
modernity’s ideology of comparisons with non-
Western cultures, or even local cultures, and their
eventual assimilation; instead, he is much more
interested in returning a voice; but, to whom? This is
the impossibility that drives his practice. Part of this
voice is achieved by inserting photographs into the
plants, as my grandmother did for a memory marker
of what she planted. His signs not only jog our
memories but point to something almost
threatening—the death of cultural knowledge. In one
respect he sees elders and other knowledge-bearers
who used to serve as the philosophers, professors
and visionaries of a cultural community now almost
forgotten; a traditional education left far behind.
Benner would, of course, recognize the distance that
traditional education has come. For me, I would ask:
why has he laboured so lovingly to cultivate ancient
knowledge?
vu aucune mauvaise herbe. Je n’ai jamais su ce que
ma grand-mère pensait des mauvaises herbes
pendant qu’elle prenait soin de son jardin ; elle s’en
préoccupait sûrement. Mais, pour les nomades, les
mauvaises herbes ne sont pas un problème. Selon
eux, chaque chose a sa place. J’ai souvent pensé que
les nomades eux-mêmes étaient des mauvaises
herbes, particulièrement aux yeux des Européens
sédentaires que leur style de vie poussait à faire
régner sur les Prairies un nouvel ordre du monde
fondé sur l’idéologie du propriétaire terrien. Les
Européens se sont empressés d’établir d’immenses
fermes où les intrus étaient sévèrement traités. Dans
cet espace nouvellement inventé, il n’y avait pas de
place pour le style de vie nomade. C’est ainsi que les
nouveaux gouvernements ont imposé leur propre
« nature morte » aux tribus des Prairies. La
modernité a colonisé l’espace des Autochtones en
créant des réserves, en partie pour nous contrôler,
en partie pour nous protéger. Les réserves ont
représenté cette immense grille de modernité dont
les « jardiniers » à Ottawa ont souvent oublié de
s’occuper. Comme les mauvaises herbes et les
autres plantes « sauvages », les cultures
autochtones n’avaient qu’à se trouver d’autres
façons de vivre.
L’artiste Mary Longman a réalisé en 1992 une œuvre
splendide sur laquelle j’ai écrit un texte il y a
quelques années. Judicieusement intitulée
Reservations, elle consiste en une cage d’oiseau
placée au sommet d’une robuste colonne
décorative ; la cage abrite un « arbre de vie » rouge,
l’arbre encagé évoquant subtilement le confinement
des peuples colonisés. Comme je le soulignais,
« nous sommes témoins d’un système qui perd le
contrôle et n’a plus d’utilité dans la vie quotidienne
des communautés autochtones, un système qui peut
fournir le bien-être économique, mais certainement
plus le bien-être culturel ». L’œuvre de Longman
articule de manière sombre mais « belle »
(ironiquement esthétisée) cette philosophie de la
contemporanéité autochtone.
De la même manière, le projet de jardin de Ron
transcende l’idéologie de la modernité qui tend à
faire la comparaison avec les cultures non
occidentales ou même les cultures locales en parlant
de leur éventuelle assimilation ; ce qui l’intéresse
beaucoup plus, c’est renvoyer une voix. Mais à qui ?
C’est précisément cette impossibilité qui guide sa
pratique. Une partie de cette voix se concrétise par
142

Trans/mission: Still Life (detail/détail)
Ron has travelled the world learning local ways of
knowing and his work is a way of linking the
knowledge base to his London community. He would
very much like to make effective use of local
expertise, especially the Aboriginal Iroquois who
were ancient gardeners, as co-teachers. In his work
Benner has taken steps to recognize and validate all
aspects of the indigenous knowledge in his on-going
quest for personal and cultural affirmation. He has
developed the observational skills necessary to
apply that understanding to his art practice. In many
ways he’s made an effort to utilize locally relevant
materials with which his audience can readily
identify, including materials prepared by Native
peoples. Finally, he recognizes the importance of
cultural and intellectual property rights in his
practice and honours such rights in all aspects of the
selection and utilization of his plants. Unfortunately,
my thumb has gone brown, but I have received a gift
from one who knows the power of the earth (aksi)
and have no doubt he can also speak to plants.
l’insertion de photographies dans les plantes, comme
ma grand-mère qui plaçait une étiquette à côté de ce
qu’elle plantait. Non seulement ces signes
interpellent notre mémoire, mais ils attirent aussi
notre attention sur quelque chose de presque
effrayant – la mort du savoir culturel. D’un certain
côté, Berner voit que les aînés et autres dépositaires
de connaissances qui jouaient le rôle de philosophes,
de professeurs et de visionnaires dans la
communauté sont aujourd’hui presque oubliés et
représentent une éducation traditionnelle
abandonnée. Par contre, il reconnaîtrait bien sûr le
chemin parcouru par l’éducation formelle.
Personnellement, je poserais la question suivante :
pourquoi a-t-il œuvré avec tant d’amour à la culture
du savoir ancien ?
Ron a sillonné le monde à la recherche des savoirs
indigènes et son travail est une façon de relier la
base du savoir à sa communauté de London. Il serait
très désireux de se servir concrètement de
l’expertise locale en proposant à d’autres
d’enseigner leur savoir, en particulier les Iroquois
autochtones qui sont d’anciens jardiniers. Tout au
long de son travail, il s’est progressivement efforcé
de reconnaître et de valider tous les aspects de la
connaissance indigène dans sa quête inlassable
d’affirmation personnelle et culturelle. Il a développé
tout le talent d’observation nécessaire pour
appliquer cette compréhension à sa pratique de l’art.
De nombreuses façons, il s’est astreint à faire usage
de matériaux qui étaient pertinents d’un point de vue
local et avec lesquels son public pouvait réellement
s’identifier, y compris des matériaux apprêtés par les
populations autochtones. Enfin, reconnaissant
l’importance des droits de propriété culturelle et
intellectuelle dans sa pratique, il honore ceux-ci
dans tous les aspects de la sélection et de
l’utilisation de ses plantes. La couleur de mon pouce
a malheureusement viré au brun, mais j’ai reçu un
cadeau d’un homme qui connaît la force de la terre
(aksi) et je ne doute pas qu’il puisse aussi parler aux
plantes.
Traduit de l’anglais par Marine Van Hoof
143

144
Cuitlacoche/Corn Smut from Trans/mission: Still Life (detail/détail), Grosvenor Lodge, London, Ontario (2004)

Ruminations on a Process…
Méditations sur un processus…
Ron Benner
On Imaginative Reality
In 1981 I acquired a poster that the London Regional
Art Gallery produced for a retrospective exhibition
of Greg Curnoe’s artwork organized by the National
Gallery of Canada. The drawing on the poster
showed the inputs/influences of various cities on the
brain of an Ontario student. It was part of his
satirical Ontario University Fine Art Teachers
Manual© 1976 Global Teaching Aids, Des Moines,
Iowa. At the time I wondered why Rio (Rio de
Janeiro) was the only city south of the U.S./Mexican
border that rated an inclusion.
My own critical education started once I had left the
University of Guelph in 1970 and began to travel to
the Americas south of the U.S.A. Within a decade I
came to realize how staggeringly ignorant I was
when I took that initial journey into north-central
Mexico. In Journey to the End of the Night, Louis-
Ferdinand Céline opens the novel with the following
text, “Travel is a good thing, it stimulates the
imagination…. Our journey is entirely imaginative.
This is its strength.” However, what if our
imaginative reality is controlled by a programmed
amnesia? What if the adjectives and nouns such as
Latin America and New World cover up and
extinguish the “active imaginations” of millions of
indigenous peoples in the continents where I work
and make my home? What if the right to create a
different world is considered delusional?
On Travel
On or about December 18, 1975 I boarded a Polish
Ocean Lines freighter docked in Elizabeth Harbour,
New Jersey en route to Rotterdam, Holland via
Baltimore, Maryland and Wilmington, North
Carolina. My ancestors had made a similar voyage in
reverse in the late 1700s, from Rotterdam to
Philadelphia, Pennsylvania—eventually settling in
what became Berlin (now Kitchener), Upper Canada
a short time after the end of the hostilities which led
to what is now called the United States of America.
From Rotterdam I took a train south through
Germany to Switzerland where my ancestors would
have been considered indigenous. At the time I knew
nothing about this genealogy. (In fact my father once
De la réalité imaginative
En 1981, j’ai fait l’acquisition d’une affiche produite
par la London Regional Art Gallery en vue d’une
exposition rétrospective sur l’œuvre de Greg
Curnoe organisée par le Musée des beaux-arts du
Canada. Le dessin sur l’affiche montrait les idées
que différentes villes suscitaient dans la tête d’un
étudiant ontarien et les influences qu’elles
exerçaient sur son cerveau. Cela faisait partie de
son manuel satirique intitulé Ontario University
Fine Art Teachers Manual© 1976 Global Teaching
Aids, Des Moines, Iowa. À l’époque, je m’étais
demandé pourquoi Rio (Rio de Janeiro) était
l’unique ville au sud de la frontière séparant les
États-Unis et le Mexique méritant d’être incluse.
Ma propre éducation critique a débuté dès que j’eus
quitté la University of Guelph en 1970 et que j’eus
© Estate of Greg Curnoe SODRAC (2008)
145

146
Cochin, Kerala, India from Trans/mission: Vectors (detail/détail)

informed me that we were probably Danish.)
From Switzerland the train continued south to
Florence, Italy, where I boarded a bus to the town of
Greve in Chianti where I was to meet up with some
friends who were living nearby. The bus stopped in
the piazza. I disembarked and looked upon the lifesize
statue of a man in Renaissance dress. The
plaque at the base of the monument informed me
that I was gazing at the town’s most illustrious son,
Amerigo Vespucci. Amerigo’s given name in a
feminine form had become the label for the
continents I had left one month before. For the past
35 years I have been following the movement of
Vespucci and his contemporaries from Europe to the
Americas and beyond. In so doing I have learned
much about the ‘monsters’ mirrored beyond the sea’s
horizons.
On Products of the Imaginary
Swiss chocolate, Roma tomato, Romano bean,
Hungarian pepper, Russian sunflower, Irish potato,
Thai pepper, African marigold, French marigold,
Turkish wheat, Moorish corn, Indian corn, Indian
wheat, Jerusalem artichokes, Turkish grain, Indian
rice, Indian rubber, Monstera deliciosa...
On Encounters
It is late summer 1957. I am pulling weeds from the
vegetable garden my father has shown me how to
plant and take care of. Radishes, green onions,
carrots and Swiss chard from Europe. Tomatoes,
peppers and sweet corn from the Americas. There is
something growing out of one of the cobs of corn. It
is a translucent, greenish blue colour. I point it out to
my father and he tells me that it is a disease—corn
smut. He destroys it. Seventeen years later I am in a
market in Amecameca, Mexico beneath the
volcanoes of Ixtaccihuatl and Popocatepetl and I am
eating cuitlacoche—corn smut—wrapped in a
tortilla. It’s delicious.
The people of Mughal, India did not think highly of
Europeans, who had very little of value to offer in
the form of trade goods. When the Portuguese
arrived with the papaya from Brazil they became
known as the “foreign fruit” people. Their sun-burnt
complexions resembled the flesh of the papaya.
“...and the next thing I suppose you are going to tell
me is that the papaya is not native to India!”
(Journalist with the Times of India, Mumbai, India,
January 1997)
commencé à voyager pour découvrir les Amériques
au sud des États-Unis. Une décennie m’a suffi pour
réaliser à quel point j’étais ignorant lorsque j’ai
visité pour la première fois le centre-nord du
Mexique. Dans Voyage au bout de la nuit, Louis-
Ferdinand Céline amorce son roman par ces mots :
« Voyager, c’est bien utile, ça fait travailler
l’imagination. […] Notre voyage à nous est
entièrement imaginaire. Voilà sa force ». Mais qu’en
est-il si notre réalité imaginaire est contrôlée par
une amnésie programmée ? Et si des adjectifs et
des noms comme Amérique latine et le Nouveau
monde recouvraient et annihilaient les
« imaginations actives » de millions d’autochtones
dans les continents où j’ai mon travail et ma
maison ? Et si jamais le droit de créer un monde
différent était considéré comme illusoire ?
Du voyage
Autour du 18 décembre 1975, j’ai embarqué à bord
du cargo d’une compagnie polonaise arrimé à
Elizabeth Harbour, au New Jersey, qui partait pour
Rotterdam en Hollande, en faisant escale à
Baltimore, Maryland et Wilmington, en Caroline du
Nord. Mes ancêtres avaient fait le même voyage
dans l’autre sens vers la fin du XVIII e siècle. Partis
de Rotterdam, ils sont allés jusqu’à Philadelphie, en
Pennsylvanie, pour finalement s’installer dans ce
qui est devenu Berlin (aujourd’hui Kitchener), Haut-
Canada, peu de temps après la fin des hostilités qui
ont abouti à ce qu’on appelle aujourd’hui les États-
Unis d’Amérique. À partir de Rotterdam, j’ai pris un
train en direction sud, qui a traversé l’Allemagne
jusqu’en Suisse, où mes ancêtres auraient été
considérés comme des autochtones. À l’époque,
j’ignorais tout de cette généalogie. (En fait, mon
père m’a un jour raconté que nous étions
probablement danois).
Depuis la Suisse, le train a continué vers le sud
jusqu’à Florence, en Italie. Là, j’ai pris un autobus
pour me rendre à Greve dans le Chianti, où je
devais retrouver des amis qui habitaient dans le
coin. L’autobus s’est arrêté sur une piazza. Je suis
descendu pour aller regarder la statue grandeur
nature d’un homme portant le costume de la
Renaissance. Une plaque apposée sur le monument
m’informait que je me trouvais devant l’enfant le
plus illustre de la ville, Amerigo Vespucci. Repris
dans sa forme féminine, le prénom d’Amerigo allait
devenir le nom des continents que j’avais quittés un
mois auparavant. Depuis les trente-cinq dernières
années, j’ai suivi les mouvements de Vespucci et de
147

In Cochin, Kerala, India there is a Portuguese church
where Vasco Da Gama was once buried. In the
church a young man questions me on my knowledge
of European colonialism. He asks me if I know the
names of the three ships in which Vasco da Gama
arrived in India. In reply I tell him I don’t know. He
tells me…“The Niña, the Pinta and the Santa María.”
As I journey by dug-out canoe through the inland
waterways of Kerala the pineapple is growing ‘wild’
everywhere. Papayas raise their leafy crowns above
the surrounding vegetation and in the distance I can
see guava trees also at ‘home’.
In India, south-east Asia and southern China they
prefer their cuisine hot… hot as in spicy… spicy as
in pepper… pepper as in capsicum. My friend Salah
D. Hassan, a professor at the University of Michigan,
recently asked me if I was absolutely certain that
the chili pepper (capsicum) originated in the
Americas because a professor of anthropology at the
same university had told him they came from
southeast Asia.
Kilwa Kisiwani is a UNESCO World Heritage Site
located off the coast of Tanzania, East Africa. The
only transportation to the island is by small Arab
dhow. Over the centuries, it has been controlled by
Africans, Arabs and Portuguese Europeans. In 1315
the renowned Arab traveller/scholar Ibn Battuta
described his visit to this place in his journals.
Centuries before the arrival of the Portuguese it had
been visited by traders from China, India and Persia.
As I walked among the ruins of fortifications,
warehouses and residences many ‘old American
friends’ made their appearance: agave, cactus,
cashew, guava, maize, manioc, papaya…. I had
forgotten to bring water and was given a guanabana
fruit to quench my thirst.
I like Italian cuisine. In 1981 I was photographing in
Genoa and was the guest of a local artist. We were
served polenta (maize) with a sauce made from
tomatoes and sweet peppers. They have been
making this dish in Italy for hundreds of years. In
Mexico and Central America they make a similar
dish: tamales with salsa. They’ve been making this
dish for thousands of years.
It is April 1980. I had just returned from Peru. I’m in
Toronto with Jamelie Hassan and we are sitting at
the kitchen table of the poet Mary di Michele and her
friend who also happens to be Italian-Canadian.
We’ve just finished a dinner of spaghetti with tomato
ses contemporains depuis l’Europe jusqu’aux
Amériques et au-delà. Ce faisant, j’ai beaucoup
appris sur les « monstres » qui se reflètent au-delà
des horizons de la mer.
Des produits de l’imaginaire
Le chocolat suisse, la tomate romaine, le haricot
romain, le poivre hongrois, le tournesol russe, la
patate irlandaise, le poivre thaï, le souci africain ou
français, le maïs maure ou indien, le blé indien,
l’artichaut de Jérusalem, le grain turc, le riz indien,
le caoutchouc indien, Monstera deliciosa…
Des rencontres
On est à la fin de l’été 1957. Je suis en train
d’arracher les mauvaises herbes du potager dont
mon père m’a appris à prendre soin. On y trouve
des radis, des oignons verts, des carottes et des
bettes d’Europe. Des tomates, des piments et du
maïs des Amériques. Je vois quelque chose qui
pousse sur l’un des épis de maïs, une excroissance
translucide, dont la couleur tire vers le bleu vert.
Je la montre à mon père qui me dit que c’est un
champignon dû à une maladie, le charbon du maïs.
Il l’arrache. Dix-sept ans plus tard, alors que je me
promène dans un marché à Amecama, au Mexique,
au pied des volcans de Ixtaccihuatl et
Popocatepetl, je mange une cuitlacoche – du
charbon de maïs – enroulé dans une tortilla. C’est
délicieux.
Les habitants de Mughal en Inde ne tenaient pas en
haute estime les Européens qui ne leur proposaient
en échange que des articles de peu de valeur.
Quand les Portuguais sont arrivés avec la papaye
du Brésil, ils les ont surnommés les « hommes du
fruit étranger ». Leur peau brûlée par le soleil
rappelait la chair de la papaye. « …et je suppose
que la prochaine nouvelle que vous allez
m’annoncer est que la papaye n’est pas originaire
de l’Inde ! « (Journaliste du Times of India,
Mumbai, India, janvier 1997)
À Cochin, dans le Kerala en Inde, il y a une église
portuguaise où Vasco Da Gama a été enterré. Dans
l’église, un jeune homme me questionne sur ce que
je sais du colonialisme européen. Il me demande si
je connais les noms des trois navires qui ont amené
Vasco Da Gama en Inde. Comme je lui dis que non,
il me les cite : « La Niña, la Pinta et la Santa
María ». En visitant les eaux intérieures de la
région de Kerala dans une pirogue creusée, je vois
148

que l’ananas y pousse « sauvagement » partout.
Les feuillages imposants des papayers dominent la
végétation environnante ; à une certaine distance,
j’aperçois les goyaviers qui semblent tout à fait
« chez eux » ici aussi.
En Inde, dans le Sud-Est de l’Asie et en Chine
méridionale, ils préfèrent une cuisine au goût fort…
fort comme épicé… épicé comme dans poivre…
poivre comme dans capsicum. Mon ami
Salah D. Hassan qui enseigne à la University of
Michigan m’a récemment demandé si j’étais
absolument certain que le piment rouge
(capsicum) était originaire des Amériques, car un
professeur d’anthropologie de son université lui
avait dit qu’il provenait du Sud-Est de l’Asie.
Buj, Gujarat, India from Trans/mission: Vectors (detail/détail)
sauce. Mary’s friend becomes quite upset with me
when I tell her that the tomato is not native to Italy
but to Peru and Mexico. An argument ensues and I
don’t understand why acknowledgment produces
such anger.
The city of Trujillo, Spain is the hometown of
Francisco Pizarro, the conqueror of Tehuantinsuyo
(modern day Peru, Ecuador, Bolivia, northern
Argentina and Chile). It is October 2002 and I am
collecting plants for my garden installation in
Salamanca. On the outskirts of Trujillo I start to see
hillsides covered with a type of Opuntia—the
prickly pear cactus which grows in Peru. As I enter
the city I am greeted by Mexican agave. As the sun
sets the multi-coloured flowers of Mirabilis jalapa
(Marvel of Peru) open and send their unmistakable
fragrance throughout the narrow, rain soaked streets
of Pizarro’s birth place.
In January 1992 I crossed the Allenby Bridge from
Jordan into Occupied Palestine. I then travelled
through Israel into Gaza, where I was to photograph
a Palestinian orange packing plant whose oranges
had entered the Covent Garden Market in London,
Ontario a couple of years earlier. The most common
native American plant I observed was the prickly
pear cactus. I am told Palestinians can always find
where their former villages were located by looking
for the presence of this plant. This is where their
homes used to be. The prickly pear cactus was
valued for its fruit as well as its use as a natural
Située au large de la côte est africaine, le site
tanzanien de Kilwa Kisiwani est inscrit sur la liste
du patrimoine mondial de l’Unesco. On ne peut y
accéder que sur des boutres, ces bateaux d’origine
arabe. Au fil des siècles, l’île a appartenu aux
Africains, aux Arabes, puis aux Portuguais
d’Europe. Ibn Battuta, le célèbre savant et
voyageur arabe, décrit dans son journal sa visite
des lieux en 1315. Plusieurs siècles avant l’arrivée
des Portuguais, Kilwa attirait déjà de nombreux
marchands issus de la Chine, de l’Inde et de la
Perse. En circulant au milieu des vestiges des
fortifications, des entrepôts et des habitations, je
suis tombé sur beaucoup de « vieilles
connaissances américaines » : agaves, cactus,
arbres à cajou, goyaviers, maïs, manioc,
papayiers… Comme j’avais oublié d’emporter de
l’eau, j’ai reçu une guanabana pour étancher ma
soif.
J’aime la cuisine italienne. En 1981, étant à Gênes
en vue de prendre des photographies, j’ai été invité
par un artiste de la région. On nous a servi de la
polenta (maïs) accompagnée d’une sauce à base de
tomates et de poivrons. C’est un plat que les
Italiens cuisinent depuis des centaines d’années. Au
Mexique et en Amérique Centrale, il y a un plat
similaire, fait de tamales et de salsa, qui remonte à
plusieurs milliers d’années.
Nous sommes en avril 1980. Je viens de rentrer du
Pérou et me retrouve à Toronto, en compagnie de
Jamelie Hassan ; nous prenons un repas dans la
cuisine de la poète Mary di Michele et son amie qui
est italo-canadienne. L’amie de Mary s’offusque
complètement lorsque je lui dis que la tomate n’est
149

fence—the same as in the Americas.
Robben Island prison off the coast of Cape Town,
South Africa is also a UNESCO World Heritage Site.
Thousands of anti-apartheid activists, including
Walter Sisulu and Nelson Mandela, were imprisoned
here. Within the perimeter walls in the courtyard
where the prisoners would break up rocks to
produce gravel there were three plants growing:
bougainvillea from Brazil, agave from Mexico and
four o’clocks (Marvel of Peru) from Peru.
In February 1987 I am in the office of Eugene
Arcand, executive director of the Indian Métis
Friendship Centre in downtown Prince Albert,
Saskatchewan. I’ve just returned from
photographing in the Prince Albert Federal
Penitentiary where 75 per cent of the inmates are of
First Nations ancestry. He tells me that he has never
been there and that “non-Aboriginal peoples train
their children to go to university while the system
trains Aboriginal children to go to prison. Aboriginal
people train their children to survive in penal
institutions.” Later that night I continue to reread
Michel Foucault’s Discipline and Punish. I have
learned from the head of the Special Handling Unit
that Foucault’s book is prescribed reading for all
prison psychologists.
On Re/search
Travel and research go hand in hand. They are both
capable of generating what Henry Corbin would call
“an active, imaginative reality.” What begins as a
fairly simple idea concerning the production of an
installation changes over time as a result of places
and spaces visited, people and plants encountered
and books read. Old American species will crop up
in the most unlikely of places. Plants of purely
aesthetic economic value can escape the confines of
their foreign glass prisons and move outwards by
means of unfamiliar vectors. Lantana, a North
American plant, would become the scourge of
southern Africa, India and Australia. The Opuntia
cactus would ‘menace’ the drier sub-tropical regions
of Europe, Africa, Asia and Australia. The water
hyacinth would ‘invade’ Lake Victoria and the Nile
River. Maize would be accepted by the farmers of
Mughal, India, move north through old spice routes
courtesy of the Arabs into the lands of the Ottoman
Empire and from Istanbul to Venice, where it would
become known as gran turco (Turkish grain)—
unacknowledged gifts from the ancient farmers of
the Americas. In the tropics of the world nowadays
the papaya is ubiquitous. Tomato and pepper plants
pas originaire d’Italie, mais du Pérou et du Mexique.
Une dispute s’ensuit et je ne comprends pas
comment ce commentaire peut provoquer autant
de colère.
La ville de Trujillo en Espagne est le berceau de
Francisco Pizarro, le conquistador de
Tehuantinsuyo (aujourd’hui le Pérou, l’Équateur, la
Bolivie, l’Argentine septentrionale et le Chili). Nous
sommes en octobre 2002 et je cueille des plantes
destinées à mon installation/jardin à Salamanca.
Aux alentours de Trujillo, je remarque que les
collines sont couvertes d’une espèce d’Opuntia – le
cactus donnant les figues de Barbarie – qui pousse
au Pérou. Entrant dans la ville, je découvre des
agaves mexicaines. Au moment où le soleil se
couche, les fleurs multicolores du Mirabilis jalapa
(merveille du Pérou) s’ouvrent et répandent leur
parfum unique dans les rues étroites et trempées
par la pluie de la ville natale de Pizarro.
En janvier 1992, j’ai emprunté le pont Allenby qui
relie la Jordanie à la Palestine occupée. J’ai
traversé ensuite Israël jusqu’à Gaza; je devais y
photographier une usine palestinienne où l’on
emballait des oranges que je retrouvais depuis
quelques années sur les étals du Covent Garden
Market à London, Ontario, depuis quelques années.
La plante indigène d’Amérique la plus répandue que
j’aie observée là-bas était le cactus Opuntia (appelé
aussi figuier de Barbarie). J’ai entendu dire que les
Palestiniens peuvent toujours situer leurs anciens
villages grâce à la présence de cette plante, car
c’est là que se trouvaient leurs maisons. Le figuier
de Barbarie était apprécié aussi bien pour ses fruits
que pour sa fonction de barrière naturelle –
exactement comme dans les Amériques.
Au large de Cape Town, en Afrique du Sud, la prison
de Robben Island est aussi un site du Patrimoine
mondial de l’Unesco. Des milliers d’activistes antiapartheid,
dont Walter Sisulu et Nelson Mandela, y
ont été emprisonnés. À l’intérieur de la prison, dans
la cour où les prisonniers devaient casser des
cailloux pour fabriquer du gravier, il y avait trois
sortes de plantes qui poussaient : le bougainvillée
du Brésil, l’agave du Mexique et la merveille du
Pérou.
Février 1987 : je me trouve dans le bureau
d’Eugène Arcand, directeur exécutif du Indian
Métis Friendship Centre de Prince Albert,
Saskatchewan. Je viens de prendre une série de
150

photographies dans la prison fédérale de Prince
Albert dont 75% des détenus sont d’ascendance
autochtone. Il me dit qu’il n’y a jamais mis les pieds
et que « la population non autochtone prépare ses
enfants à aller à l’université tandis que le système
en place prépare les enfants autochtones à aller en
prison. Les autochtones enseignent à leurs enfants
comment survivre dans les institutions pénales. »
Plus tard dans la nuit, je continue à relire Surveiller
et punir. Naissance de la prison de Michel
Foucault. Le directeur de la Special Handling Unit
(l’unité de traitement spécial) m’a appris que ce
livre de Foucault est obligatoirement lu par tous les
psychologues œuvrant dans les prisons.
Prince Albert Penitentiary, Prince Albert, Saskatchewan from Américan
Cloisonné (detail/détail)
now range from the fields of southern Africa to the
greenhouses of northern Europe. On a recent trip to
Ireland one of artist Mike MacDonald’s favourite
plants, the butterfly bush, was growing everywhere.
The Canadian grey squirrel was just as prevalent,
together with fuchsia from Chile and wild ipomoea
(morning glory) from sub-tropical America. The
potato, a native of the South American Andes, was
still treasured despite being erroneously blamed for
a 19 th century famine that killed a million people. It is
not a coincidence that a famine occurred at the
same time in British-ruled India, killing three million
people.
On Books
Books have always been an important part of my
life. As a young reader I was fascinated by Gulliver’s
Travels, Lorna Doone, Moby Dick, The Arabian
Nights, the illustrated Divine Comedy and the
Voyages of Discovery. The London Public Library
was an inspiration for much of my work in the 1970s
and early 1980s. It was there that I came across
Eduardo Galeano’s The Open Veins of Latin
America, Francis Jennings’s The Invasion of
America: Indians, Colonialism, and the Cant of
Conquest, Susan George’s How the Other Half Dies,
René Dumont’s Utopia or Else, George Manuel’s The
Fourth World—An Indian Reality and the journal,
“Monthly Review” to name a few sources of major
significance. Pat Roy Mooney’s book The Seeds of
De la Re/cherche
Voyage et recherche vont de pair. Les deux sont
capables de générer ce qu’Henry Corbin appellerait
« une réalité imaginative et active ». Ce qui
s’amorce comme une idée assez simple sur la
production d’une installation se transforme avec le
temps sous l’influence des lieux et des espaces
visités, des gens et des plantes que j’ai rencontrés
et des livres que j’ai lus. Des espèces américaines
anciennes vont surgir dans les endroits les plus
improbables. Les plantes qui ont une valeur
économique purement esthétique peuvent
échapper aux étroites limites de leurs prisons de
verre étrangères et adopter des moyens originaux
pour s’en extraire. Lantana, une plante nordaméricaine,
deviendrait le fléau de l’Afrique
méridionale, de l’Inde et de l’Australie. Le cactus
Opuntia représenterait une « menace » pour les
régions subtropicales plus sèches d’Europe,
d’Afrique, d’Asie et d’Australie. La hyacinthe d’eau
« envahirait » le lac Victoria et le Nil. Le maïs serait
accepté par les fermiers de Mughal en Inde, il se
dirigerait vers le nord en empruntant avec l’accord
des arabes les anciennes routes des épices jusque
dans les terres de l’Empire ottoman et, depuis
Istanbul, il atteindrait Venise où il serait connu sous
le nom de gran turco (grain turc) – cadeau non
reconnu de la part des anciens fermiers des
Amériques. Dans les tropiques, la papaye est
omniprésente aujourd’hui. Les plants de tomate et
les poivriers s’étendent des territoires de l’Afrique
méridionale aux serres de l’Europe septentrionale.
Lors d’un voyage en Irlande, l’artiste Mike
MacDonald a récemment constaté qu’une de ses
plantes favorites, le buddleia ou arbre à papillons, y
proliférait, tout comme l’écureuil gris du Canada, le
fuchsia du Chili et l’ipomée sauvage (belle-de-jour)
151

de l’Amérique subtropicale. La patate, qui est
originaire, des Andes sud-américaines, y était
toujours très appréciée malgré qu’on lui aie
erronément attribué la terrible famine qui a tué un
million de gens au XIX e siècle. Ce n’est pas par
hasard qu’une famine a dévasté l’Inde britannique à
la même époque, ôtant la vie à trois millions de
personnes.
Des livres
Les livres ont toujours joué un rôle important dans
ma vie. Jeune lecteur, Les voyages de Gulliver,
Lorna Doone, Moby Dick, Les contes des mille et
une nuits, la Divine comédie illustrée et les Voyages
de découvertes me fascinaient déjà. La bibliothèque
municipale de London a nourri une grande partie de
mon travail dans les années 1970 et au début des
années 1980.
Crawford Market, Mumbai, India from Trans/mission: Vectors
(detail/détail)
the Earth will always remain an eye-opener when it
comes to understanding why I produce what I
produce.
There is another book that deserves special mention,
Alfred W. Crosby’s Ecological Imperialism: The
Biological Expansion of Europe 900-1900. A friend
of mine liked the book but admitted that Crosby was
“a bit of a biological determinist.” For me Crosby
was just another apologist for empire. In 1996 I
began work on an installation Trans/mission:
Vectors which would interrogate Crosby’s ideas
concerning biology versus militarism as the reason
for the success of the European conquest of the
Americas. I’m still working on it. It began with a trip
to India in 1996 and has now taken me to many
countries in Europe, Africa and Asia. I have met with
writers, poets, artists, farmers, activists, historians,
geographers, politicians and scientists and my work
has benefitted from their knowledge.
On Economics
Labour is of primary importance in the production
and maintenance of my garden installations. Without
it all of the ‘bright ideas’ would be merely
photographic. Between 1970 and 1979 the financing
for my art work came from my position as a mainline
conductor/brakeman on the Norfolk & Western
Railroad in St. Thomas, Ontario, hauling freight
between Buffalo, New York and Windsor, Ontario.
The nature of this job enabled me to travel
periodically, to do my research and to be a cultural
C’est là que je suis tombé un jour sur des ouvrages
tels que Les veines ouvertes de l’Amérique latine
d’Eduardo Galeano, The Invasion of America:
Indians, Colonialism, and the Cant of Conquest de
Francis Jennings, Comment meurt l’autre moitié du
monde de Susan George, L’Utopie ou la Mort de
René Dumont, The Fourth World—An Indian
Reality de George Manuel et le périodique Monthly
Review, pour citer quelques sources qui ont
vraiment compté. L’ouvrage de Pat Roy Mooney, The
Seeds of the Earth, a été pour moi une révélation qui
restera toujours indispensable à la compréhension
des motivations qui fondent mon travail.
Un autre livre qui mérite une mention spéciale
s’intitule Ecological Imperialism: The Biological
Expansion of Europe 900-1900 d’Alfred W. Crosby.
Un de mes amis qui appréciait cet essai admettait
que Crosby n’échappait pas au « déterminisme
biologique ». Pour moi, cet auteur était juste un
autre apologue de l’empire. En 1966, j’ai commencé
à travailler sur une installation intitulée Trans/
mission: Vectors qui questionnait les idées de
Crosby sur le choix de la biologie ou du militarisme
pour expliquer le succès de la conquête des
Amériques par les Européens. J’y travaille toujours.
Depuis le premier voyage en Inde en 1996, les
recherches pour cette œuvre m’ont entraîné dans de
nombreux pays d’Europe, d’Afrique et d’Asie. J’ai
rencontré quantité de poètes, écrivains, artistes,
fermiers, activistes, historiens, géographes,
politiciens et scientifiques dont les connaissances
ont contribué à faire avancer mon travail.
152

producer. In 1980 while working on a project in Peru,
I resigned from this ‘full-time’ position. Since then I
have worked at many other jobs in order to fund my
art production. I have also been fortunate enough to
have received funding assistance from The Canada
Council for the Arts, The Ontario Arts Council and
its Chalmers Arts Fellowship program. Without these
institutions and the support of my fellow artists who
agree to sit on juries I would have found it extremely
difficult to complete certain projects and this public
funding has resulted in a very public production.
Other than garden centres the only corporate
assistance I have received over the past four
decades has been from Sterling Marking Products
Ltd. of London, Ontario. This support goes back to
1987/88 when I created Américan Cloisonné in the
Civic Plant Conservatory of the Mendel Art Gallery,
Saskatoon, Saskatchewan and it continues to this
day with my most recent projects. Most of the plants
for my garden installations have been donated by
Sheridan Nurseries, Van Horik’s Greenhouses, Sweet
Grass Garden Centre and Moore Water Gardens. The
municipal greenhouse for the City of Oakville
De l’économie
Le travail est primordial dans la production et
l’entretien de mes installations/jardins. Sans cela,
toutes les « idées brillantes » seraient purement
photographiques. De 1970 à 1979, j’ai financé ma
production artistique en travaillant comme
conducteur/chef de train sur les grandes lignes pour
le compte de la Norfolk & Western Railroad à St.
Thomas, Ontario, affecté au transport des
marchandises entre Buffalo, New York et Windsor,
Ontario. Ce type de travail me permettait de voyager
de manière périodique, de faire mes recherches et
d’avoir une production culturelle. En 1980, alors que
je travaillais sur un projet au Pérou, j’ai renoncé à
mon travail à plein temps. Depuis lors, je me suis
astreint à toutes sortes d’autres boulots pour
financer ma production d’art. J’ai aussi eu la chance
de recevoir des subventions du Conseil des Arts du
Canada, du Conseil des arts de l’Ontario ainsi que de
son programme Chalmers Arts Fellowship. Sans ces
institutions et le soutien de mes confrères artistes
qui acceptent de siéger à des jurys, il m’aurait été
extrêmement difficile d’arriver à bout de certains
projets ; le financement public dont j’ai bénéficié m’a
permis de diffuser largement ma production. Outre
l’aide des jardineries, le seul soutien corporatif dont
j’ai bénéficié durant les quatre dernières décennies a
été celui du Conseil des arts de l’Ontario. Cette aide
remonte à 1987/1988, époque où j’ai réalisé l’œuvre
Américan Cloisonné dans le Civic Plant
Conservatory of the Mendel Art Gallery, à
Saskatoon, Saskatchewan, et elle s’est maintenue
jusqu’à aujourd’hui pour mes projets les plus récents.
La plupart des plantes de mes installations ont été
données par les entreprises Sheridan Nurseries, Van
Horik’s Greenhouses, Sweet Grass Garden Centre et
Moore Water Gardens. La serre municipale de
Oakville m’a fourni à chaque printemps de l’espace
pour faire pousser mes plants de maïs. Si la nature
politique de mon travail n’a pas toujours été
comprise, notre amour commun des plantes et de
leur diversité et nos connaissances en botanique ont
été un facteur d’union.
Des commissaires imaginatifs
Les commissaires ont grandement contribué à la
réalisation de mes installations/jardins. Du fait de
la nature particulière de mon travail, ils sont
constamment intervenus en ma faveur – que ce soit
pour obtenir l’accès à un pénitencier fédéral ou
recevoir la permission d’utiliser la serre d’une unité
de recherche universitaire. Sans ce soutien, il
m’aurait été impossible d’avoir accès à certains
153

provided me with space every spring to grow my
maize seedlings. While the political nature of my
work has not always been understood it is our
mutual love of plants, plant diversity and botanical
knowledge that has been a uniting factor.
On Imaginative Curators
Curators have played important roles in my ability to
produce the garden installations. Due to the nature
of the work, curators have consistently advocated
on my behalf—whether it was obtaining access to a
federal penitentiary or being able to use a university
research green house. Without this support I would
have found access to certain places for my
particular working environments out of reach,
places that under the usual set of circumstances, are
limited to specialists and ‘experts’ in the fields of
botany, biology and landscape design. Curators have
also been instrumental in introducing me to
horticulturalists and gardeners who, despite their
initial suspicions and territoriality, have added
immensely to the production of my work. The
curators I have worked with over the years have
always been part of a true interdisciplinary dialogue
with other fields of research. Their ability to think
beyond the confines of the museum has provided me
with a much more open-ended and lively form of
debate and social interaction.
On Inter/action
As an artist my view of the world is shaped by social
experiences. By the time I have ‘completed’ a
project there still remain many variables such as
drought, disease, hail, vandalism. How a viewer
interprets and responds to my work is one variable
that is common to all artistic production. For this
reason I try not to be ambiguous or ironic in my
work. Oscar Wilde, during a trip to the United States,
described a cynic as a person who knows the price
of everything and the value of nothing. Former U.S.
Ambassador Madeleine Albright, when asked by film
maker John Pilger if the death of half a million Iraqi
children was a price worth paying for sanctions,
replied “We think the price is worth it.” Pilger’s
question to Albright is parallel to a question I posed
to the people of Seville in my piece, El Inter/cambio
(The Ex/change) in 1992 on the 500 th anniversary of
Columbus’s ‘discovery’ of the Americas: ¿vale la
pena? This translates as “was it worth it?” or, in a
more literal form, “do you value the pain?” There is
no mention of ‘price’. Albright’s other ‘it’—‘pain’ is
not, of course, hers but in this ‘new’ world it could
be. The English language likes to conceal pain
endroits qui représentent un environnement de
travail propice à mes recherches, mais qui sont
habituellement réservés aux spécialistes et aux
« experts » du champ de la botanique, de la biologie
et de l’architecture du paysage. Les commissaires
m’ont aussi beaucoup aidé en m’introduisant auprès
de plusieurs horticulteurs et jardiniers qui, malgré
leur méfiance initiale et leur sens de la
territorialité, ont considérablement enrichi la
production de mon œuvre. Les commissaires avec
qui j’ai travaillé au fil des années ont toujours fait
partie intégrante d’un véritable dialogue
interdisciplinaire engagé avec d’autres champs de
recherche. Leur capacité à penser au-delà des murs
du musée m’a ouvert une forme de débat et
d’interaction sociale beaucoup plus souple et
vivante.
De l’inter/action
En tant qu’artiste, ma vision du monde s’est
façonnée à l’aide d’expériences sociales. Lorsque
j’ai « terminé » un projet, de nombreuses inconnues
subsistent : la sécheresse, la maladie, la grêle, le
vandalisme… La manière dont chaque regardeur
interprète et réagit à mon travail est une variable
qui affecte n’importe quelle production artistique.
C’est pourquoi je tente d’éviter l’ambiguïté ou
l’ironie dans mon travail. Lors d’un voyage aux
États-Unis, Oscar Wilde a décrit le cynique comme
quelqu’un qui connaît le prix de toute chose, mais la
valeur d’aucune.
Lorsque le réalisateur John Pilger a demandé à
Madeleine Albright si la mort d’un demi-million
d’enfants iraquiens était le prix à payer à titre de
sanction, l’ex-ambassadeur des États-Unis a
répondu : « Nous pensons que le prix en vaut la
peine » ( « We think the price is worth it »). On peut
mettre en parallèle la question de Pilger à Albright
avec celle que j’ai posée à la population de Séville
dans mon installation El Inter/cambio (The Ex/
change), réalisée en 1992 à l’occasion du 500 e
anniversaire de la découverte des Amériques par
Colomb : ¿vale la pena? qui équivaut à « Was it
worth it? » (« Cela en valait-il la peine ? »), mais
plus littéralement aussi à « Évaluez-vous la peine
? ». Il n’est pas question de « prix ». Le second
« it » d’Albright – qui renvoie à la douleur – n’est
pas la sienne évidemment, mais pourrait l’être dans
ce « nouveau » monde. La langue anglaise aime à
dissimuler la peine parce que celle-ci est la façon
dont les autres paient le prix. Dans un article publié
dans The Independent le 12 mai 2007, Robert Fisk
154

Mysore, Indian from Trans/mission: Vectors (detail/détail)
because pain is how others pay the price. On May
12, 2007, Robert Fisk wrote an article in The
Independent: “Our need for beauty in the midst of
war.” He talked about his balcony garden in Beirut
and the care he gave to his plants amidst all the
destruction he had witnessed. One of the plants was
bougainvillea. Bougainvillea is native to Brazil and I
have photographed it in many parts of southern
Europe, Africa and Asia. I have grown it in my
gardens and, like Fisk I have valued its exuberant
beauty.
mentionnait « notre besoin de beauté au plus fort
de la guerre ». Il parlait de son balcon fleuri à
Beyrouth et du soin qu’il accordait à ses plantes au
milieu de toute la destruction dont il avait été
témoin. Parmi celles-ci, il y avait un bougainvillier.
Cette plante est originaire du Brésil, mais je l’ai
photographiée dans de nombreuses régions de
l’Europe méridionale, de l’Afrique et de l’Asie. J’en
ai fait pousser dans mes jardins et, comme Fisk,
j’en apprécie l’exubérante beauté.
Traduit de l’anglais par Marine Van Hoof
155

156

List of Works / Liste des oeuvres
157

As the Crow Flies (1984-1991)
Mixed media photographic installation
Overall dimensions: variable
20 black & white photographic murals, 122 cm x
122 cm each, mounted on plywood; 3 black & white
photographic murals, 122 cm x 135 cm each; 8
black & white photographic murals, 92 cm x 92 cm
each; 16 black & white photographic murals, 61 cm
x 61 cm each and 10 black & white photographic
murals, 41 cm x 51 cm each, all mounted on
canvas. Approximately 72 black & white
photographs, 30 cm x 30 cm each. Clay outline of
Lake Erie, 82 cm x 610 cm. Mirror fragments, blue
chalk lines, wire, hardware, worn glass, metal and
ceramic fragments from Lake Erie shoreline.
Newspapers from Ontario, Florida, Cuba, Panama
and Peru. Travel information, ‘cultural’ and natural
deposits, black vinyl lettering, aluminum and tin
cans, world globe and other found objects.
Photographs of crows taken by Mike Conley.
Location: Montreal, Quebec
Exhibition: Le Mois de la Photo à Montréal
Curator: Marcel Blouin
Duration: 6 weeks
As the Crow Flies (1984-1991)
Installation photographique, techniques mixtes
Dimensions variables
20 murales photographiques noir et blanc, 122 x
122 cm chacune, montées sur contreplaqué; 3
murales photographiques noir et blanc, 122 x 135
cm chacune; 8 murales photographiques noir et
blanc, 92 x 92 cm chacune; 16 murales
photographiques noir et blanc, 61 x 61 cm chacune
et 10 murales photographiques noir et blanc, 41 x
51 cm chacune, toutes montées sur toile. Environ 72
photographies noir et blanc, 30 x 30 cm chacune.
Contour tracé à la terre glaise du lac Érié, 82 x 610
cm. Fragments de miroir, lignes tracées à la craie
bleue, fil de fer, quincaillerie, verre récupéré, métal
et fragments de céramique ramassés au bord du lac
Érié. Journaux de l’Ontario, de la Floride, de Cuba,
de Panama et du Pérou. Informations touristiques,
reliquats « culturels » et naturels, lettrines en vinyle
noir, boîtes en aluminium et en fer-blanc, globe
terrestre et autres objets trouvés. Photographies des
corneilles : Mike Conley.
Lieu : Montréal, Québec
Exposition : Le Mois de la Photo à Montréal
Commissaire : Marcel Blouin
Durée : 6 semaines
158

Américan Cloisonné (1987-1988)
Mixed media photographic/garden installation
Overall dimensions: variable
34 black & white photographic murals, 122 cm x
122 cm each, mounted on plywood panels, 122 cm
x 244 cm each; steel support structures, steel/plastic
information panel, railroad rails, plastic sheeting,
iron rods, brick, shopping cart fragments, concertina
and razor wire; pickaxe head, rope, iron pulley,
open pollinated corn cobs, plant and photo
identification labels; black vinyl lettering, economic
plants native to the Americas, including maize,
tomato, bean, squash, sunflower, potato, dahlia,
marigold, nicotiana and begonia, plant pots, soil.
Plants donated by the City of Saskatoon
Greenhouses.
Location: Civic Plant Conservatory, Saskatoon,
Saskatchewan
Exhibition: Ron Benner: Other Lives, Mendel Art
Gallery, Saskatoon, Saskatchewan
Curator: Matthew Teitelbaum
Duration: 4 months
Américan Cloisonné (1987-1988)
Installation-jardin avec photographies, techniques
mixtes
Dimensions variables
34 murales photographiques noir et blanc, 122 x
122 cm chacune, montées sur panneaux en
contreplaqué, 122 x 244 cm chacun; structures de
support en acier, panneau d’information en acier et
plastique, rails de train, membrane de plastique,
barres de fer, brique, fragments de chariot, fil
barbelé et fil de rasoir; tête de pioche, corde, poulie
en fer, épis de maïs pollinisés, cartels pour les
plantes et les photos; lettrines en vinyle noir, plantes
économiques originaires des Amériques, entre
autres : maïs, tomate, haricot, courge, tournesol,
patate, dahlia, souci, nicotiana et bégonia, pots
pour plantes, terre. Plantes données par les serres
de la Ville de Saskatoon.
Lieu : Civic Plant Conservatory, Saskatoon,
Saskatchewan
Exposition : Ron Benner: Other Lives, Mendel Art
Gallery, Saskatoon, Saskatchewan
Commissaire : Matthew Teitelbaum
Durée : 4 mois
159

Native to the Américas (1991)
Mixed media photographic/garden installation
Overall dimensions: 671 cm x 244 cm x
244 cm
Black & white photographic mural, 244 cm x 549
cm, mounted on plywood, wooden support structure;
various ‘economic’ plants native to the Americas,
including maize, tobacco, tomato, marigold, zinnia,
portulaca, etc., soil. Plants donated by Springtime
Garden Centre.
Location: Art Gallery of Windsor, Windsor, Ontario
Exhibition: In Control
Curator: Lorenzo Buj
Duration: 8 months
Native to the Américas (1991)
Installation-jardin avec photographies
Dimensions d’ensemble : 671 x 244 x 244 cm
Murale photographique noir et blanc, 244 x 549
cm, montée sur contreplaqué et structure en bois;
diverses espèces de plantes « économiques »
originaires d’Amérique (maïs, tabac, tomate, souci,
zinnia, pourpier, etc.), terre. Plantes données par le
Springtime Garden Centre.
Lieu : Art Gallery of Windsor, Windsor, Ontario
Exposition : In Control
Commissaire : Lorenzo Buj
Durée : 8 mois
160

El Inter/cambio (The Ex/change) (1992)
Mixed media photographic/garden installation
Overall dimensions: variable
2 black & white photographic murals, 244 cm x 610
cm each, mounted on plywood.
Existing patio garden with plants native to the
Americas, including bougainvillea, cacti, agave,
marigold and dahlia.
Location: patio of La Carbonería, Seville, Spain
Exhibition: El Inter/cambio
Co-ordinator: Francisco Lira Lopez
Duration: 1 month
El Inter/cambio (The Ex/change) (1992)
Installation-jardin avec photographies,
techniques mixtes
Dimensions variables
2 murales photographiques, 244 x 610 cm chacune,
montées sur contreplaqué.
Jardin-patio existant avec plantes originaires des
Amériques (bougainvillée, cactus, agave, souci et
dahlia).
Lieu : patio de La Carbonería, Séville, Espagne
Exposition : El Inter/cambio
Coordonnateur : Francisco Lira Lopez
Durée : 1 mois
161

All That Has Value (1993)
Mixed media photographic/garden installation
Overall dimensions: 2,745 cm x 305 cm x 427 cm
7 panels of crazon board, 122 cm x 244 cm each;
black & red vinyl lettering, black & white
photographic mural, 122 cm x 122 cm, wood
structure & trellis, metal/plastic information marker,
metal plant identification markers; garden of native
American economic plants & trees, including maize,
tobacco, potato, sweet potato, tomato, dahlia,
marigold, petunia, amaranth, sugar maple, birch,
redbud, crab apple, locust and white pine, soil.
Plants donated by Sheridan Nurseries and Sweet
Grass Gardens, Six Nations, Ontario. Vinyl lettering
donated by Sterling Marking Products Ltd.
Location: Queens Quay, Harbourfront, Toronto,
Ontario
Exhibition: Artists’ Gardens
Curator: Dianne Bos
Duration: 11 years (Harbourfront, Toronto), since
2004 installed at Grosvenor Lodge, London,
Ontario.
All That Has Value (1993)
Installation-jardin avec photographies,
techniques mixtes
Dimensions d’ensemble : 27,5 m x 305 cm x 427 cm
7 panneaux de carton crazon, 122 x 244 cm
chacun; lettrines en vinyle rouge et noir, murale
photographique noir et blanc, 122 x 122 cm,
structure et treillis en bois, panneau d’information en
métal et plastique, cartels en en métal pour plantes,
jardin de plantes et arbres économiques originaires
des Amériques (maïs, tabac, patate, patate douce,
tomate, dahlia, souci, pétunia, amaranthe, érable à
sucre, bouleau, gainier rose, pommier ornemental,
robinia et pin blanc), terre. Plantes données par
Sheridan Nurseries et par Sweet Grass Gardens, Six
Nations, Ontario. Lettrines en vinyle données par
Sterling Marking Products Ltd.
Lieu : Queens Quay, Harbourfront, Toronto, Ontario
Exposition : Artists’ Gardens
Commissaire : Dianne Bos
Durée : 11 ans (Harbourfront, Toronto), installé
depuis 2004 à Grosvenor Lodge, London, Ontario
162

All That Has Value (1996)
In collaboration with Mike MacDonald
Mixed media garden installation
Overall dimensions: 6.2 m x 183 cm x 366 cm
5 panels of crazon board, 122 cm x 244 cm each,
black and red vinyl lettering, wood structure, garden,
183 cm x 6,222 cm, of native Canadian plants
designed and planted by Mike MacDonald. Plants
supplied by the artists and Sweet Grass Gardens, Six
Nations, Ontario. Vinyl lettering donated by Sterling
Marking Products Ltd.
Location: Presentation House, North Vancouver, B.C.
Exhibition: All That Has Value (Curator: Peter White
for the McIntosh Gallery, The University of Western
Ontario, London, Ontario)
Director/Coordinator: Karen Love
Duration: 8 months
All That Has Value (1996)
En collaboration avec Mike MacDonald
Installation-jardin avec photographies,
techniques mixtes
Dimensions d’ensemble : 62,2 m x 183 cm x 366 cm
5 panneaux de carton crazon, 122 x 244 cm
chacun, lettrines en vinyle rouge et noir, structure en
bois, jardin mesurant 183 cm x 62,2 m composé de
plantes originaires du Canada, conçu et créé par
Mike MacDonald. Plantes fournies par les artistes et
par Sweet Grass Gardens, Six Nations, Ontario.
Lettrines en vinyle données par Sterling Marking
Products Ltd.
Lieu : Presentation House, North Vancouver, B.C.
Exposition : All That Has Value (Commissaire : Peter
White pour la McIntosh Gallery, The University of
Western Ontario, London, Ontario)
Directrice/coordonnatrice : Karen Love
Durée : 8 mois
163

Todo Lo Que Tiene Valor (2002)
Mixed media photographic/garden installation
Overall dimensions: 976 cm x 122 cm x 366 cm
7 panels of crazon board, 122 cm x 244 cm each,
black & red vinyl lettering, black & white
photographic mural, 122 cm x 122 cm, garden, 122
cm x 976 cm, of native American plants, shrubs &
trees, soil. Salamanca garden centres provided
plants such as poinsettia, dahlia, amaryllis and
agave. Other plants were collected by the artist over
a period of two weeks in the surrounding countryside
and transplanted to the garden. These plants
included maize, sunflower, agave, prickly pear cacti,
marigold and Marvel of Peru. Vinyl lettering donated
by Sterling Marking Products Ltd.
Location: Centro de Arte de Salamanca, Salamanca,
Spain
Exhibition: Comer o No Comer (To Eat or Not To Eat)
Director/Curator: Darío Corbeira and Francisco
Felipe
Duration: 6 months
Todo Lo Que Tiene Valor (2002)
Jardin-installation avec photographies, média mixtes
Dimensions d’ensemble : 976 x 122 x 366 cm
7 panneaux de carton crazon, 122 x 244 cm
chacun, lettrines en vinyle rouge et noir, murale
photographique noir et blanc, 122 x 122 cm, jardin
mesurant 122 x 976 cm composé de plantes
originaires des Amériques, arbustes et arbres, terre.
Les jardineries de Salamanque ont fourni plusieurs
plantes dont le poinsettia, le dahlia, l’amaryllis et
l’agave. D’autres plantes ont été recueillies par
l’artiste durant une période de deux semaines dans
la campagne environnante, puis transplantées dans
le jardin : maïs, tournesol, figuier de Barbarie, souci
et merveille du Pérou. Lettrines en vinyl données par
Sterling Marking Products Ltd.
Lieu : Centro de Arte de Salamanca, Salamanca,
Espagne
Exposition : Comer o No Comer (To Eat or Not To Eat)
Directeur/commissaire : Darío Corbeira et Francisco
Felipe
Durée : 6 mois
164

As the Crow Flies (2005- )
Mixed media photographic/garden installation
Overall dimensions: variable
Existing concrete elliptical pond, 1,280 cm x 640 cm
x 46 cm, 10 black & white photographic murals on
Cintra, 112 cm x 112 cm each; 12 black & white
photographic murals on Cintra, 61 cm x 61 cm
each; steel support structures, steel and plastic
information marker, water plants, including White
water lily, Panama Pacific water lily, spatterdock,
cattail, arrowhead, water hyacinth and water lettuce;
terrestrial plants, including Purple Peruvian maize,
Gaspé Flint maize, tomato, echinacea, nicotiana and
Marvel of Peru. Water plants donated by Moore
Water Gardens, Port Stanley, Ontario. Other plants
donated by Van Horik’s Greenhouses, London,
Ontario, Oakville Municipal Greenhouse, Oakville,
Ontario and the artist. Information panel donated by
Sterling Marking Products.
Location: Museum London, London, Ontario
Exhibition: As the Crow Flies
Curator: Melanie Townsend
Duration: proposed 10 years
As the Crow Flies (2005- )
Installation-jardin avec photographies
Dimensions variables
Bassin d’eau existant de forme elliptique, en béton et
mesurant 12,8 m x 640 cm x 46 cm, 10 murales
photographiques noir et blanc sur Cintra, 112 x 112
cm chacune; 12 murales photographiques noir et
blanc sur Cintra, 61 x 61 cm chacune; armatures en
acier, panneau d’information en acier et en
plastique, plantes aquatiques (nymphéa commun,
nymphéa Panama Pacific, nénuphar, jonc, flèche,
jacinthe d’eau et laitue d’eau); plantes terrestres
(maïs Purple Peruvian et maïs Gaspé Flint), tomate,
échinacée, nicotiana et merveille du Pérou. Plantes
aquatiques données par Van Horik’s Greenhouses,
London, Ontario, les serres municipales d’Oakville,
Oakville, Ontario et par l’artiste. Panneau
d’information donné par Sterling Marking Products.
Lieu : Museum London, London, Ontario
Exposition : As the Crow Flies
Commissaire : Melanie Townsend
Durée proposée : 10 ans
165

Trans/mission: Vectors (1997-2004)
Mixed media photographic installation
Overall dimensions: variable
14 black & white photographic murals, 122 cm x
122 cm each; 14 black & white photographic
murals, 91 cm x 91 cm each; 24 black & white
photographic murals, 61 cm x 61 cm each;
approximately 200 black & white photographic
murals, 41 cm x 41 cm each. All images mounted on
Masonite. 52 wooden easels, cardboard produce
boxes, native American dried fruits and vegetables,
seeds, and flowers. Various cultural artifacts,
including maps, newspapers, receipt books,
postcards, folk art, etc.
Location: Expression, Saint-Hyacinthe, Quebec
Exhibition: Trans/mission: Vectors
Curator: Marcel Blouin
Duration: six weeks (January/February 2003)
Trans/mission: Vectors (1997-2004)
Installation photographique, techniques mixtes
Dimensions variables
14 murales photographiques noir et blanc, 122 x
122 cm chacune; 14 murales photographiques noir
et blanc, 91 x 91 cm chacune; 24 murales
photographiques noir et blanc, 61 x 61 cm chacune;
environ 200 murales photographiques noir et blanc,
41 x 41 cm chacune. Toutes les images montées sur
masonite. 52 chevalets en bois, boîtes de carton
pour produits, fruits et légumes séchés, graines et
fleurs originaires des Amériques. Objets culturels
divers, entre autres cartes, journaux, livres de
recettes, cartes postales, art populaire, etc.
Lieu : Expression, Saint-Hyacinthe, Québec
Exposition : Trans/mission: Vectors
Commissaire : Marcel Blouin
Durée : 6 semaines (janvier-février 2003)
166

Trans/mission: Corn Vectors (1997)
Mixed media photographic/garden installation
Overall dimensions: 1.3 m x 366 cm x 488 cm
8 black & white photographic murals, 122 cm x 122
cm each, mounted on 4 plywood panels, 122 cm x
244 cm each; blue vinyl lettering on 4 painted
plywood panels, 122 cm x 244 cm each; red paint,
wooden and steel support structure, steel and plastic
information marker; native American plants,
including maize (Purple Peruvian, Black Aztec,
Iroquoian White and Gaspé Flint), chili pepper,
marigold, zinnia, dahlia and Marvel of Peru, soil.
Location: grounds of McIntosh Gallery, The
University of Western Ontario, London, Ontario
Exhibition: Foodculture
Curator: Barbara Fischer
Duration: 5 years
Trans/mission: Corn Vectors (1997)
Installation-jardin avec photographies,
techniques mixtes
Dimensions d’ensemble : 13,7 m x 366 cm x 488 cm
8 murales photographiques noir et blanc, 122 x 122
cm chacune, montées sur 4 panneaux de
contreplaqué mesurant 122 x 244 cm chacun,
lettrines en vinyle bleu sur 4 panneaux de
contreplaqué peints, 122 x 244 cm chacun; peinture
rouge, structure en bois et en acier, panneau
d’information en acier et en plastique; plantes
originaires des Amériques (maïs violet péruvien,
blanc iroquoien, Black Aztec et Gaspé Flint, piment
rouge, souci, zinnia, dahlia et merveille du Pérou),
terre.
Lieu : terrains de la McIntosh Gallery, The University
of Western Ontario, London, Ontario
Exposition : Foodculture
Commissaire : Barbara Fischer
Durée : 5 ans
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Trans/mission: Papaya Vectors (1998)
Mixed media photographic/garden installation
Overall dimensions: 366 cm x 366 cm x 366 cm
12 black & white photographs, 20 cm x 20 cm each,
mounted on black foam core; 6 colour
reproductions (various dimensions), white vinyl
lettering on black foam core, various dimensions
(Genetically Modified Organism, Hybrid, Cultural
Hybrid, Translation, Transcription, Central Dogma,
etc.); Papaya identification label, TV/ video cassette
player, film: Day of the Triffids; obsolete computer
components, 4 papaya plants infected with mosaic
virus by research scientists, 1 non- infected papaya
plant, books, including The Location of Culture by
Homi Bhabha, Biology As Ideology by Richard
Lewontin and The Nation and Its Fragments by Partha
Chatterjee; 2 cardboard papaya boxes from Brazil,
newspaper articles, maps, Life magazines (1958,
1963), thermos, boiled eggs, salt & pepper shakers.
Location: Research Greenhouse, Department of Plant
Sciences and the ArtLab, The University of Western
Ontario, London, Ontario
Exhibition: Fieldwork
Curators: Bridget Elliott, Patrick Mahon, Colette
Urban
Duration: 2 weeks
Trans/mission: Papaya Vectors (1998)
Installation-jardin avec photographies,
techniques mixtes
Dimensions d’ensemble : 366 x 366 x 366 cm
12 photographies noir et blanc, 20 x 20 cm
chacune, montées sur un panneau de mousse noire;
6 reproductions en couleur (dimensions variables),
lettrines en vinyle blanc sur mousse noire,
dimensions variables (Génétiquement modifié,
Hybride, Hybride culturel, Translation, Transcription,
Dogme central, etc.); cartel pour la papaye, TV/
magnétoscope, film : Day of the Triffids; pièces
détachées d’anciens ordinateurs, 4 plantes de
papaye infectées du virus mosaïque par des
chercheurs scientifiques, 1 plante de papaye non
infectée, plusieurs livres dont The Location of Culture
par Homi Bhabha, Biology As Ideology par Richard
Lewontin et The Nation and Its Fragments par Partha
Chatterjee; 2 boîtes en carton pour papayes du
Brésil, articles de journaux, cartes, magazines Life
(1958, 1963), thermos, œufs durs, poivrier et
salière.
Lieu : Research Greenhouse, Department of Plant
Sciences et ArtLab, The University of Western
Ontario, London, Ontario
Exposition : Fieldwork
Commissaires : Bridget Elliott, Patrick Mahon et
Colette Urban
Durée : 2 semaines
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Trans/mission: African Vectors (2002)
Mixed media photographic/garden installation
Overall dimensions: 1.3 m x 732 cm x 488 cm
20 black & white photographic murals, 122 cm x
122 cm each, mounted on Masonite; steel support
structures, hardware, metal and plastic plant and
photo identification markers; garden of native
American plants, including maize, (Purple Peruvian),
tomato, potato, chili pepper, marigold, dahlia,
pineapple, water hyacinth, begonia, petunia,
cleome, nicotiana, sunflower, morning glory, sweet
potato and zinnia. Plants donated by Sheridan
Nurseries and Oakville Municipal Greenhouse.
Location: Gairloch Gardens, Oakville Galleries,
Oakville, Ontario
Exhibition: Trans/mission: African Vectors
Curator: Marnie Fleming
Duration: 3 years
Trans/mission: African Vectors (2002)
Installation-jardin avec photographies
Dimensions d’ensemble : 13,7 m x 732 cm x 488 cm
20 murales photographiques noir et blanc, 122 x
122 cm chacune, montées sur masonite; armatures
en acier, quincaillerie, cartels pour plantes et photos
en plastique et en métal; jardin de plantes
originaires des Amériques (maïs violet péruvien,
tomate, piment rouge, souci, dahlia, ananas,
jacinthe d’eau, bégonia, pétunia, cléome, nicotiana,
tournesol, belle-de-jour, patate douce et zinnia).
Plantes données par Sheridan Nurseries et par les
serres municipales d’Oakville.
Lieu : Gairloch Gardens, Oakville Galleries,
Oakville, Ontario
Exposition : Trans/mission: African Vectors
Commissaire : Marnie Fleming
Durée : 3 ans
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Trans/mission: Still Life (2004)
Mixed media photographic/garden installation
Overall dimensions: 793 cm x 488 cm x 488 cm
10 black & white photographic murals, 78 cm x 78
cm each, mounted on black Cintra; cedar trellis,
steel and wood support structure, steel and plastic
identification markers; garden of native American
plants, including maize (Purple Peruvian and Gaspé
Flint), amaranth, tomato, chili pepper, snapdragon,
portulaca, cleome, cosmos, Marvel of Peru and
nasturtium, soil.
Location: grounds of Grosvenor Lodge, London,
Ontario
Exhibition: Gateways & Gardens
Curator: Arlene Kennedy
Duration: 4 years (on-going)
Trans/mission: Still Life (2004)
Installation-jardin avec photographies,
techniques mixtes
Dimensions d’ensemble : 793 x 488 x 488 cm
10 murales photographiques noir et blanc, 78 x 78
cm chacune, montées sur Cintra noir; treillis de
cèdre, armature bois et acier, panneaux
d’identification en acier et en plastique; jardin de
plantes originaires des Amériques (maïs violet
péruvien et maïs Gaspé Flint, amaranthe, tomate,
piment rouge, gueule de loup, pourpier, cléome,
cosmos, merveille du Pérou, cresson), terre.
Lieu : terrains de Grosvenor Lodge, London, Ontario
Exposition : Gateways & Gardens
Commissaire : Arlene Kennedy
Durée : 4 années (en cours)
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Reading List / Liste de lecture
Samir Amin, Eurocentrism, (New York: Monthly Review Press, 1988).
Jeanette Armstrong, Bio-colonization and Bio-Piracy: The Final Frontier, (Vancouver: Pomelo Project, 1996).
David Arnold and Ramachandra Guha, Nature, Culture, Imperialism, Essays on the Environmental History of South Asia,
(Oxford: Oxford University Press, 1995).
Partha Chatterjee, The Nation and its Fragments, Colonial and Postcolonial Histories, (Delhi: Oxford University Press,
1995).
Sophie D. Coe, America’s First Cuisines, (Austin: University of Texas Press, 1994).
Henry Corbin, Spiritual Body and Celestial Earth, From Mazdean Iran to Sh’ite Iran, (London: I.B. Tauris & Co. Ltd.,
1976).
René Dumont, Utopia Or Else..., (London: André Deutsch Limited, 1974).
Michel Foucault, Power/Knowledge, Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977, edited by Colin Gordon, (New
York: Pantheon, The Harvester Press, 1980).
Eduardo Galeano, Open Veins of Latin America, Five Centuries of Pillage of a Continent, (New York: Monthly Review
Press, 1973).
Susan George, How the Other Half Dies, The Real Reason for World Hunger, (Montclair, New Jersey: Allan, Osmun &
Co., 1977).
Derek Gregory, The Colonial Present, (Oxford: Blackwell Publishing, 2004).
Marwan Hassan, Velocities of Zero, Conquest, Colonization and the Deconstruction of Culture, (Toronto: TSAR
Publications, 2002).
Gloria House, Tower and Dungeon: A Study of Place and Power in American Culture, (Detroit: Casa de Unidad Press,
1991).
Francis Jennings, The Invasion of America, Indians, Colonialism, and the Cant of Conquest, (Chapel Hill: University of
North Carolina Press, 1975).
Henri Lefebvre, The Production of Space, (Oxford: Blackwell Publishing, 1991).
Ursula K. Le Guin, “Staying Awake,” Harper’s Magazine, February, 2008
R.C. Lewontin, Biology As Ideology, The Doctrine of DNA, (Toronto: House of Anansi Press, 1991).
Pat Roy Mooney, Seeds of the Earth, A Private or Public Resource? (Ottawa: Inter Pares, 1979).
J.H. Parry, The Spanish Seaborne Empire, The History of Human Society, (New York: 1966).
Edward Said, The World, The Text and The Critic, (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983).
Holly Sklar, Trilateralism, The Trilateral Commission and Elite Planning for World Management, (Montreal: Black Rose
Press, 1980).
Martin Thomas, The Artificial Horizon, Imagining the Blue Mountains, (Melbourne: Melbourne University Press, 2003).
Pierre Desceliers, World map / Carte du monde (detail / détail), 1546, Canadian Encyclopedia, p. 293
173

Sources-Vectors / Sources-Vecteurs
Books are social vectors...
Ursula K. Le Guin
The essay’s controlling metaphor is an horticultural one: criticism can become “a kind of closed garden” unless
the critic realizes “that the land beyond the garden’s wall is more fertile, and that the responsibilities of the critic
lie in making renewed contact with the soil.”
Edward Said quoting F.O. Matthiessen
I speak about the colonial—rather than the imperial—present because I want to retain the active sense of the
verb “to colonize”: the constellations of power, knowledge, and geography that I describe here continue to
colonize lives all over the world.
Derek Gregory
Historians have begun to take Crosby to task for his biological determinism, for it may be wondered whether,
even in his ‘neo-Europes’, the establishment of European power was so closely tied to its biological heritage
and epidemiological good fortune. A more serious objection from the view point of South Asia is Crosby’s
implied argument that European colonialism had correspondingly little ecological impact in the Old World.
David Arnold and Ramachandra Guha
A specialist in documents of the reign of Louis XIV discovered while looking at seventeenth-century diplomatic
correspondence that many narratives that were subsequently repeated as travellers’ tales of all sorts of marvels,
incredible plants and monstrous animals, were actually coded reports.
Michel Foucault
One theme I would like to study in the next few years is that of the army as a matrix of organization and
knowledge; one would need to study the history of the fortress, the ‘campaign’, the ‘movement’, the colony, the
territory. Geography must indeed necessarily lie at the heart of my concerns.
Michel Foucault
If nationalisms in the rest of the world have to choose their imagined community from certain “modular” forms
already made available to them by Europe and the Americas, what do they have left to imagine?
Partha Chatterjee
The ancient Persians, too, had a language of flowers, which was a sacred language. Moreover, this delicate and
subtle symbolism offers unlimited possibilities to liturgical imagination as well as for rituals of meditation. In their
turn, the art of gardens and the cultivation of a garden thus acquire the meaning of a liturgy and a mental
actualization of a vision.
Henry Corbin
The realization that the hybrid method could guarantee to the inventor immense profits has resulted in the
introduction of the hybrid method into all of agriculture...Once again, what appears to us in the mystical guise
of pure science and objective knowledge about nature turns out, underneath, to be political, economic, and
social ideology.
R.C. Lewontin
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Columbus did not discover a new world; he established contact between two worlds, both already old.
J.H. Parry
In the colonial and neocolonial alchemy, gold changes into scrap metal and food into poison.
Eduardo Galeano
Our contemporaries express amazement that the Aymara of Peru and Bolivia can discriminate among their
hundreds of kinds of potatoes by taste, while they take the gustatory feats of European wine tasters and tea
samplers for granted.
Sophie D. Coe
Marketing, like militarism, is a means of managing social change.
Holly Sklar
...none of the Ecologist authors names the people who are responsible for the terrible drama that is imminent.
Yet we must name names.
René Dumont
When you settle down to dinner tonight, there will be nothing on your plate that does not come to you directly,
and/or indirectly, from the Third World.
Pat Roy Mooney
Only eighty miles from the Detroit riverfront and its opulent Renaissance towers, another monumental structure
extends over 57 ½ acres of Michigan farmland: the largest walled prison in the world.
Gloria House
This is the scientific ideology par excellence, for the reductionist attitude may be actualized merely by passing
from method to dogma, and thence to a homogenizing practice camouflaged as science.
Henri Lefebvre
Violence is in fact the very lifeblood of this space, of this strange body. A violence sometimes latent, or preparing
to explode; sometimes unleashed, and directed now against itself, now against the world; and a violence
everywhere glorified in triumphal arches (Roman in origin), gates, squares and prospects.
Henri Lefebvre
When I look at the United Nations and I ask the indigenous peoples that we meet with, is there any hope there
of protecting our rights and our genes from the trading and bartering and pirating that is going on in the
world?...and they don’t see any hope in that for the simple reason that not one indigenous nation from North
America or South America sits at the table as a nation—not one.
Jeanette Armstrong
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Abofour, Ghana, West Africa from Trans/mission: Vectors (detail/détail)

Notes on the Contributors
Notices biographiques
Ron Benner is an artist, gardener and activist from
London, Ontario. He is a survivor of Agricultural
Engineering. His mixed media photographic installations
are in the collections of the National Gallery of Canada,
Ottawa; the Art Gallery of Ontario, Toronto; Museum
London, London, Ontario and the Casa de Las Americas,
Havana, Cuba. In May 2008 he began a new garden
installation Trans/mission: Blé d’Inde at AXENÉ07,
Gatineau, Quebec.
Marcel Blouin is an artist and the Artistic Director of
Expression in Saint-Hyacinthe, Quebec. He received his
MFA from the University of Quebec, Montreal. From 1985
to 1997 he headed Vox Populi, Centre for the
Dissemination of Photography, Montreal. He is a cofounder
of the Mois de la Photo á Montréal and was its
Director from 1990 to 1997. His work has been shown
both nationally and internationally.
Dianne Bos is an artist and curator who has received
international acclaim for her innovative work with pinhole
photography. She received her BFA from Mount Allison
University, Sackville, N.B. and currently divides her time
between the foothills of the Rockies and the Pyrenees of
France. Her work has been exhibited both nationally and
internationally.
Joe Cummins was born in Whitefish, Montana in 1933.
He came to The University of Western Ontario, London,
Ontario in 1972. Cummins is Professor Emeritus of
Genetics and has written extensively on biotechnology and
genetic engineering. He has published over 200 scientific
articles on topics such as environmental gene damage
and the safety of genetic engineering.
Len Findlay is a long-time faculty member at the
University of Saskatchewan where he co-directs the
Humanities Research Unit. A Fellow of the Royal Society of
Canada, he has published extensively on nineteenthcentury
European cultural politics, on Canadian cultural
policy, and on the need to preserve and fearlessly exercise
academic and artistic freedom.
Barbara Fischer is the Director/Curator of the Justina M.
Barnicke Gallery, Hart House, University of Toronto, and a
Senior Lecturer in the Department of Art. She is the former
Curator of the Power Plant, Toronto and the Blackwood
Gallery at the University of Toronto at Mississauga. In
2007, she curated a major exhibition on the history of
projection art in Canada.
Mireya Folch-Serra is Professor Emerita of Geography
and Adjunct Professor at The University of Western
Ontario, London. Her latest research is on the 1939
exodus of Spanish Republican refugees from the
repression of Franco’s fascism. She has had a life-long
interest in the visual arts of Mexico and Canada.
Ron Benner est artiste, jardinier et activiste. Il vit à
London, Ontario. Il est un survivant de l’ingénierie
agricole. Ses installations photographiques de média
mixtes se trouvent dans les collections du Musée des
beaux-arts du Canada, à Ottawa, du Musée des beauxarts
de l’Ontario, à Toronto, du Musée de London,
Ontario, et de la Casa de Las Americas, à La Havane,
Cuba. En mai 2008, il commencera à réalizer une
installation-jardin, Trans/mission: Blé d’Inde à
l’AXENÉ07, à Gatineau, Québec.
Marcel Blouin est un artiste et le directeur artistique
d’Expression à Saint-Hyacinthe, Québec. Il est titulaire
d’une maîtrise en études des arts de l’Université du
Québec à Montréal. De 1985 à 1997, il a été directeur
de Vox Populi, centre de diffusion de la photographie à
Montréal. Il est également le cofondateur du Mois de la
Photo à Montréal et en a assuré la direction de 1990 à
1997. Son œuvre a été exposée au niveau national et
international.
Dianne Bos est une artiste et conservatrice dont le travail
innovateur en photographie au sténopé lui a mérité des
éloges internationaux. Elle a obtenu son baccalauréat en
études des arts de l’Université Mount Allison, à Sackville,
N.-B. Elle partage présentement son temps entre le pied
des Rocheuses et les Pyrénées, en France. on œuvre a
été exposée au niveau national et international.
Joe Cummins est né à Whitefish, au Montana, en 1933.
Il est arrivé à l’Université Western Ontario, à London,
Ontario, en 1972. Cummins est professeur émérite de
génétique et a écrit abondamment sur la biotechnologie
et l’ingénierie génétique. Il a publié plus de 200 articles
scientifiques sur des sujets tels que les dommages
génétiques causés par l’environnement et la sécurité de
l’ingénierie génétique.
Len Findlay enseigne depuis longtemps à l’Université de
la Saskatchewan où il codirige le module de Recherche
en sciences humaines. Membre associé de la Société
royale du Canada, il a écrit amplement sur la politique
culturelle européenne du dix-neuvième siècle, sur la
politique culturelle canadienne et sur la nécessité de
préserver et d’exercer résolument la liberté d’expression
académique et artistique.
Barbara Fischer est directrice/conservatrice de la Justina
M. Barnicke Gallery, Hart House, Université de Toronto, et
professeure principale au Département des arts. Elle est
l’ex-conservatrice de Power Plant à Toronto et de la
Blackwood Gallery à l’Université de Toronto à
Mississauga. En 2007, elle a organisé une exposition
importante sur l’histoire des arts de la projection au
Canada.
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Scott Toguri McFarlane is a writer and editor living in
Montreal, Quebec. He teaches courses related to food
biotechnology in the MFA Program at Concordia
University, Montreal, Quebec. He is a co-founder of the
Pomelo Project, Vancouver, B.C. and was the editor of
Eating Things for Public 30, Winter 2004.
Gerald McMaster was born in Saskatchewan. He is an
artist, curator and scholar. In 1992, he co-curated, with
Lee-Ann Martin, the exhibition Indigena at the Canadian
Museum of Civilization, Gatineau. In 1994, he was the
co-editor of Native Universe, Voices of Indian America,
Smithsonian National Museum of the American Indian.
He is presently Curator of Canadian Art at the Art Gallery
of Ontario, Toronto.
Andy Patton was born in Winnipeg, Manitoba. He is an
artist, writer and scholar living in Toronto, Ontario. His
work has been exhibited nationally and internationally and
is in the collections of the National Gallery of Canada
and the Art Gallery of Ontario. His painting installations
in abandoned grain silos can be found near Toronto and
London, Ontario. He teaches at The University of Western
Ontario, London and the University of Toronto.
Adriana Premat is a social anthropologist whose
research interests include political ecology and the politics
of food production and consumption in the Americas. She
has carried out ethnographic research on the practice of
urban agriculture by marginal populations in Cuba and
Argentina. She is currently an Assistant Professor in the
Department of Anthropology at the University of Western
Ontario, London.
Matthew Teitelbaum is the Michael and Sonja Koerner
Director, and CEO of the Art Gallery of Ontario. He
joined the gallery in 1993 as Chief Curator, following a
curatorial career in museums in Canada and the U.S. He
holds an Honours Bachelor of Arts in Canadian History
from Carlton University, Ottawa and a Master of
Philosophy in Modern European Painting and Sculpture
from the Courtauld Institute of Art, U.K.
Melanie Townsend is the Head of Exhibitions and
Collections at Museum London, London, Ontario. She is a
graduate of The University of Western Ontario, London
and holds a Master of Arts Degree from the University of
Windsor, Windsor, Ontario. From 1998 to 2004, she was
the Curator at the Walter Phillips Gallery, Banff, Alberta.
Mireya Folch-Serra est professeure émérite de
géographie et professeure associée à l’Université Western
Ontario à London. Sa recherche la plus récente porte sur
l’exode des réfugiés républicains espagnols fuyant la
répression fasciste de Franco en 1939. Elle s’intéresse
depuis toujours aux arts visuels du Mexique et du
Canada.
Scott Toguri McFarlane est écrivain et éditeur. Il vit à
Montréal, Québec. Il enseigne des cours reliés à la
biotechnologie alimentaire dans le cadre du programme
de Maîtrise en arts de l’Université Concordia à Montréal,
Québec. Il est cofondateur du projet Pomelo, à
Vancouver, C.-B., et a édité Eating Things pour Public 30,
hiver 2004.
Gerald McMaster est né en Saskatchewan. Il est artiste,
conservateur et érudit. En 1992, il a codirigé avec Lee-
Ann Martin l’exposition Indigena au Musée canadien de
la civilisation à Gatineau. En 1994, il fut co-éditeur de
Native Universe, Voices of Indian America pour le
Smithsonian National Museum of the American Indian.
Présentement, il est conservateur des arts du Canada au
Musée des beaux-arts de l’Ontario à Toronto.
Andy Patton est né à Winnipeg au Manitoba. Il est
artiste, écrivain et érudit. Il vit à Toronto, Ontario. Son
œuvre a été exposée au niveau national et international
et se trouve dans les collections du Musée des beaux-arts
du Canada et du Musée des beaux-arts de l’Ontario. On
peut trouver ses installations-peintures dans des silos à
grain abandonnés aux environs de Toronto et London,
Ontario. Il enseigne à l’Université Western Ontario à
London et à l’Université de Toronto.
Adriana Premat est une anthropologue sociale dont la
recherche s’intéresse à l’écologie politique et à la
politique de la production et de la consommation
alimentaire dans les Amériques. Elle a entrepris une
recherche ethnographique sur la pratique de l’agriculture
urbaine par les populations marginales à Cuba et en
Argentine. Elle est présentement professeure adjointe au
Département d’anthropologie de l’Université Western
Ontario à London.
Matthew Teitelbaum est le directeur Michael and Sonja
Koerner et le PDG du Musée des beaux-arts de l’Ontario.
Il est arrivé au Musée en 1993 en tant que conservateur
principal, après avoir suivi une carrière de conservation
dans plusieurs musées au Canada et aux États-Unis. Il
détient un Baccalauréat spécialisé en arts et histoire
canadienne de l’Université Carlton à Ottawa et une
Maîtrise en philosophie de la peinture et sculpture
européenne moderne de l’Institut des arts Courtauld au
R.-U.
Melanie Townsend est la directrice des expositions et des
collections du Musée de London, à London, Ontario. Elle
est diplômée de l’Université Western Ontario à London et
détient une Maîtrise en arts de l’Université de Windsor, à
Windsor, Ontario. De 1998 à 2004, elle a été
conservatrice de la Galerie Walter Phillips à Banff,
Alberta.
180

Shilin, Yunnan, China from Trans/mission: Vectors (detail/détail)
181

Acknowledgements
Remerciements
Ron Benner
I would like to thank all the directors, curators and
writers who are named in each project description
and all the writers who have written new texts for this
book including: Marcel Blouin, Dianne Bos, Joe
Cummins, Len Findlay, Mireya Folch-Serra, Barbara
Fischer, Gerald McMaster, Andy Patton, Adriana
Premat and Melanie Townsend. All these texts were
thoughtfully edited by Paddy O’Brien. Thanks to
Robert Ballantine who accepted my suggestions
concerning monsters and readability. A special thanks
to Melanie Townsend who first proposed the idea of
doing a garden installation at Museum London and
publishing a history documenting my previous garden
installation projects.
I thank the following for making the labour less
intensive and the logistics less complicated: Shinobu
Akimoto, Broni Anderson, Shannon Anderson, Salah
Bachir, Fern Bayer, Leif Benner, Traven Benner, Tom
Benner, Brett Bishop, Melanie Boucher, Ed Buck,
Christine Burchnall, Michael Campbell, Linda
Chinfen, Gerry Collins, Mike Conley, Su Cowie, Mark
Ditlove, Diane Evans, Francisco Felipe, Tariq Hassan
Gordon, Janice Gurney, Hamoody Hassan, Marwan
Hassan, Fern Helfand, Tom Hill, Robert Houle, Sarah
Howell, Norm Huner, Ishaat Hussain, Rummana
Hussain, Martyn Judson, Cleon K’ombwayo, Stephanie
Konczarek, Sergio Lira, Daciel Madeiros, Bill
Madison, Dave Madison, Gerry Marcus, Marion
McBride, Jen Metcalfe, Laura Metcalfe, Fred Meyer,
Paddy O’Brien, Carol Palmer, Christopher Régimbal,
Frank Ridsdale, Tim Rivers, Bob Schram, Myra
Schubert, Roland Schubert, Catherine Elliott Shaw,
Catherine Shepherd, Andrew Smyth, Bill Stelpstra,
John Tamblyn, Martin Thomas, Christy Thompson,
Dave Walden, Zofia Wiezoreck and Ellen Winters.
I thank The Canada Council for the Arts, the Cité
International des Art (Paris, France), the Ontario Arts
Council, the Chalmers Arts Fellowship and the
London Arts Council for support in the production of
my work.
I would like to thank my partner, Jamelie Hassan, who
has laughed, argued and debated with me on our
many journeys from Mexico City to Malindi to
Mumbai and back over the past thirty years.
J’aimerais remercier tous les directeurs, les
conservateurs et auteurs qui sont mentionnés dans
chaque description de projet ainsi que tous les auteurs
qui ont écrit des textes nouveaux pour ce livre, y
compris : Marcel Blouin, Dianne Bos, Joe Cummins,
Len Findlay, Mireya Folch-Serra, Barbara Fischer,
Gerald McMaster, Andy Patton, Adriana Premat et
Melanie Townsend. Tous ces textes ont été
soigneusement révisés par Paddy O’Brien. Merci à
Robert Ballantine qui a accepté mes suggestions
concernant les monstres et la lisibilité. Je remercie
particulièrement Melanie Townsend qui fut la première
à proposer l’idée d’une installation- jardin au Musée de
London et de publier un livre décrivant l’histoire de
mes installations-jardins antérieures.
Je remercie également les personnes suivantes qui ont
rendu le travail moins ardu et la logistique moins
compliquée : Shinobu Akimoto, Broni Anderson,
Shannon Anderson, Salah Bachir, Fern Bayer, Leif
Benner, Traven Benner, Tom Benner, Brett Bishop,
Melanie Boucher, Ed Buck, Christine Burchnall,
Michael Campbell, Linda Chinfen, Gerry Collins, Mike
Conley, Su Cowie, Mark Ditlove, Diane Evans,
Francisco Felipe, Tariq Hassan Gordon, Janice
Gurney, Hamoody Hassan, Marwan Hassan, Fern
Helfand, Tom Hill, Robert Houle, Sarah Howell, Norm
Huner, Ishaat Hussain, Rummana Hussain, Martyn
Judson, Cleon K’ombwayo, Stephanie Konczarek,
Sergio Lira, Daciel Madeiros, Bill Madison, Dave
Madison, Gerry Marcus, Marion McBride, Jen
Metcalfe, Laura Metcalfe, Fred Meyer, Paddy O’Brien,
Carol Palmer, Christopher Régimbal, Frank Ridsdale,
Tim Rivers, Bob Schram, Myra Schubert, Roland
Schubert, Catherine Elliott Shaw, Catherine Shepherd,
Andrew Smyth, Bill Stelpstra, John Tamblyn, Martin
Thomas, Christy Thompson, Dave Walden, Zofia
Wiezoreck et Ellen Winters.
Je remercie le Conseil des Arts du Canada, la Cité
internationale des Arts (Paris, France), le conseil des
arts de l’Ontario, la Chalmers Arts Fellowship et le
Conseil des arts de London pour leur appui à la
réalisation de mon travail.
J’aimerais remercier ma compagne, Jamelie Hassan.
C’est elle qui, au cours des trente dernières années, a
ri, débatu et discuté avec moi durant nos multiples
périples de Mexico à Malindi, jusqu’à Mumbai et de
retour au pays.
182

Credits / Crédits
Coordinator / Coordinatrice
Melanie Townsend
Copy Editor / Rédacteur de copie
Paddy O’Brien
Designer / Graphisme
Robert Ballantine
Essayists / Essayistes
Ron Benner, Marcel Blouin, Dianne Bos, Joe Cummins, Len Findlay, Barbara Fischer,
Mireya Folch-Serra, Gerald McMaster, Andy Patton, Adriana Premat,
Scott Toguri McFarlane, Matthew Teitelbaum, Melanie Townsend
Translation / Traduction
Timothy Barnard, Claudine Hubert, Denis Lessard,
Colette Tougas, Marine van Hoof, Marie-France Arismendi
Photographers / Photographes
Shannon Anderson: pp. 128, 131, 132, 136, 169
Ron Benner: pp. 12, 15, 17, 21, 24, 29, 36, 37, 38, 46, 48, 50, 51, 82, 83, 85,
104, 106, 110, 122, 123, 134, 135, 137, 144, 146, 149, 151, 152, 155, 161,
178, 181
Marcel Blouin: pp. 22, 23, 60, 62, 64, 65, 158, 164
Diane Evans: pp. 68, 163
Brenda Pelkey: pp. 10, 26, 27, 34, 159
Daniel Roussel: pp. 66, 72, 74, 80, 81, 86, 166
Roland Schubert: pp. 8, 30
John Tamblyn: pp. 31, 40, 42, 44, 45, 52, 54, 56, 57, 58, 76, 77, 88, 92, 94, 97,
98, 100, 112, 114, 118, 120, 125, 126, 138, 140, 141, 142, 143, 160, 162, 165,
167, 168, 170. Cover / Couverture: As The Crow Flies (2005), Museum London
Pages 1, 3, 4, 6, 157, 171, 176, 177, 184: Ron Benner, studies for the photographic
installation / études pour l’installation photographique, ¿Cómo se llama...?/How are
you called...? 1978-1982
1000 copies of this book have been printed on Chorus Art Silk text 100 lb. using
ITC Century and Futura fonts / 1000 copies de ce livre ont été imprimées sur papier
Chorus Art Silk 100 lb, avec des caractères ITC Century et Futura.
ISBN: 978-1-897215-16-6
© 2008 Museum London, 421 Ridout Street North, London, Ontario N6A 5H4.
Printed in Canada / Imprimé au Canada
Library and Archives Canada Cataloguing
in Publication
Ron Benner : gardens of a colonial present =
Ron Benner : jardins d’un présent colonial.
Text in English and French.
Essays by Mireya Folch-Serra ... [et al.] ;
interview with the artist by Barbara Fischer.
Includes bibliographical references.
ISBN 978-1-897215-16-6
1. Benner, Ron. I. Folch-Serra, Mireya, 1937-
II. Fischer, Barbara, 1956-
III. Museum London (London, Ont.)
IV. Title: Gardens of a colonial present.
V. Title: Jardins d’un présent colonial.
N6549.B45R66 2008 709.2 C2008-903179-2E
Catalogage avant publication de
Bibliothèque et Archives Canada
Ron Benner : gardens of a colonial present =
Ron Benner : jardins d’un présent colonial.
Texte en anglais et en français.
Essais de Mireya Folch-Serra ... [et al.] ;
entrevue avec l’artiste par Barbara Fischer.
Comprend des références bibliographiques.
ISBN 978-1-897215-16-6
1. Benner, Ron. I. Folch-Serra, Mireya, 1937-
II. Fischer, Barbara, 1956-
III. Museum London (London, Ont.)
IV. Titre: Gardens of a colonial present.
V. Titre: Jardins d’un présent colonial.
N6549.B45R66 2008 709.2 C2008-903179-2F
FSC info
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To understand the processes called the history of
America, it is necessary to employ semantic instruments
designed for measurement rather than attack.
Francis Jennings
Nothing comes from nothing.
To make food grow, something must be given.
Susan George