Ron Benner: Gardens of a Colonial Present

Part historical record, part interpretive examination, this monograph contains photographic documentation, previously published material and newly commissioned essays that explorer Ron Benner s garden works produced over the course of his lengthy career. Featuring essays by authors from diverse areas of expertise, notably genetics, cultural geography and social anthropology, this generously illustrated publication examines Benner s garden installations in relation to the central themes of activism, environmentalism and global politics that span the breadth of his practice.

Part historical record, part interpretive examination, this monograph contains photographic documentation, previously published material and newly commissioned essays that explorer Ron Benner s garden works produced over the course of his lengthy career. Featuring essays by authors from diverse areas of expertise, notably genetics, cultural geography and social anthropology, this generously illustrated publication examines Benner s garden installations in relation to the central themes of activism, environmentalism and global politics that span the breadth of his practice.


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What is soil?

Renna Ayisha Wehbe

age 4, May 2002

Soil is a historico-geological notion.

Michel Foucault

Gardens of a Colonial Present

Ron Benner

Jardins d’un présent colonial


7 Brian Meehan Foreword


11 Melanie Townsend An Introduction

Une introduction

17 Mireya Folch-Serra As the Crow Flies, 1984-1991

33 Matthew Teitelbaum Américan Cloisonné

41 Len Findlay Re-seeding Justice: Ron Benner’s Native to the Américas

Réensemencer la justice. Native to Américas de Ron Benner

47 Adriana Premat El Inter/cambio

53 Dianne Bos All That Has Value

61 Marcel Blouin Pondering the Importance of Food Plants

Considérant de l’importance des plantes nourricières

67 Andy Patton The garden of the unsuccessful politician

Le jardin du politicien raté

89 Andy Patton Ron Benner and the Ecology of Limitation

Ron Benner et l’écologie des limites

101 Barbara Fischer An Interview with Ron Benner

Une entrevue avec Ron Benner

119 Joe Cummins Genetic Installation and Transmission of Papaya Virus Vectors

Vecteurs d’implantation et de transmission génétique du virus de la papaye

129 Scott Toguri McFarlane Something of the Tender: The Work of Others in Ron Benner’s Gardens

Quelque de tendre : L’œuvre des autres dans les jardins de Ron Benner

139 Gerald McMaster The power of the earth

La force de la terre

145 Ron Benner Ruminations on a Process…

Méditations sur un processus…

157 List of Works

Liste des oeuvres

173 Reading List / Sources-Vectors

Liste de lecture / Sources-vecteurs

179 Notes on the Contributors

Notices biographiques

182 Acknowledgements





Brian Meehan

Executive Director / Directeur exécutif

The idea for this book first came in 2005, when

curator Melanie Townsend engaged Ron Benner in

the creation of a garden for the grounds of Museum

London. Three seasons later, we are pleased to

present this comprehensive examination of nearly

30 years of gardens and installation projects by this

important London artist.

Part historical document, part interpretive

examination, this publication contains

photographic documentation, previously published

material and newly commissioned essays that

explore individual works produced over the course

of Benner’s lengthy career. We are grateful to the

authors: Ron Benner, Marcel Blouin, Dianne Bos,

Joe Cummins, Len Findlay, Barbara Fischer, Mireya

Folch-Serra, Gerald McMaster, Andy Patton,

Adriana Premat, Scott Toguri McFarlane, Matthew

Teitelbaum and Melanie Townsend for their

insightful texts.

Thanks also to Bob Ballantine for his perceptive

design of this publication, to Paddy O’Brien for her

copyediting and to Timothy Barnard, Claudine

Hubert, Denis Lessard, Colette Tougas and Marine

van Hoof for their sensitive translations.

Our thanks go to the City of London, the Ontario

Arts Council and the Canada Council for the Arts

for their ongoing support of our programs and to

Gerry and Sande Marcus for their generous

financial support of this publication.

L’idée du présent ouvrage a vu le jour en 2005,

lorsque la conservatrice Melanie Townsend a

demandé à Ron Benner de créer un jardin pour le

terrain du Museum London. Trois ans plus tard,

nous sommes heureux d’offrir cet examen détaillé

des projets de jardins et d’installations couvrant

presque trente années de réalisations par cet

important artiste de London.

En partie document historique, en partie travail

d’interprétation, cette publication réunit des

documents photographiques, des textes

précédemment publiés et de nouveaux essais qui

explorent les œuvres individuelles produites tout

au long de la longue carrière de Benner. Nous

sommes reconnaissants aux auteurs Ron Benner,

Marcel Blouin, Dianne Bos, Joe Cummins, Len

Findlay, Barbara Fischer, Mireya Folch-Serra,

Gerald McMaster, Andy Patton, Adriana Premat,

Scott Toguri McFarlane, Matthew Teitelbaum et

Melanie Townsend qui ont rédigé des essais


Nous remercions également Bob Ballantine dont le

design fait preuve d’une grande sensibilité, Paddy

O’Brien pour son travail de révision, ainsi que

Timothy Barnard, Claudine Hubert, Denis Lessard,

Colette Tougas et Marine Van Hoof pour la justesse

de leurs traductions.

Nos remerciements s’adressent également à la Ville

de London, au Conseil des arts de l’Ontario et au

Conseil des Arts du Canada pour l’aide soutenue

qu’ils apportent à nos programmes, ainsi qu’au

Gerry et Sande Marcus pour le généreux soutien

financier qu’il a apporté à cette publication.


As The Crow Flies (detail/détail), Museum London, London, Ontario (2005)

The Mower, Against Gardens

Andrew Marvell


Luxurious man, to bring his vice in use,

Did after him the world seduce;

And from the fields the flow’rs and plants allure,

Where nature was most plain and pure.

He first enclos’d within the garden’s square

A dead and standing pool of air;

And a more luscious earth for them did knead,

Which stupefied them while it fed.

The pink grew then as double as his mind;

The nutriment did change the kind.

With strange perfumes he did the roses taint,

And flow’rs themselves were taught to paint.

The tulip, white, did for complexion seek,

And learn’d to interline its cheek;

Its onion root they then so high did hold,

That one was for a meadow sold.

Another world was search’d, through oceans new,

To find the Marvel of Peru.

And yet these rarities might be allow’d,

To man, that sov’reign thing and proud;

Had he not dealt between the bark and tree,

Forbidden mixtures there to see.

No plant now knew the stock from which it came,

He grafts upon the wild the tame;

That the uncertain and adult’rate fruit

Might put the palate in dispute.

His green seraglio has its eunuchs too,

Lest any tyrant him out-do;

And in the cherry he does nature vex,

To procreate without a sex

‘Tis all enforc’d, the fountain and the grot,

While the sweet fields do lie forgot;

Where willing nature does to all dispense

A wild and fragrant innocence;

And fauns and fairies do the meadows till,

More by their presence than their skill.

Their statues polish’d by some ancient hand,

May to adorn the gardens stand;

But howso’ere the figures do excel,

The gods themselves with us do dwell.


Américan Cloisonné (detail/détail), Mendel Art Gallery, Saskatoon, Saskatchewan (1988)

An Introduction

Une introduction

Melanie Townsend

Ron Benner studied agricultural engineering for one

year at the University of Guelph, before embarking

on a career as an artist and activist. His decision to

leave may have appeared to be no more significant

than youthful capriciousness, but that year, and its

intensive study of vectors and agricultural

engineering systems positioned Benner in stark

ethical opposition to the very idea of bioengineering.

His departure from the University was

a watershed moment in his career, and one that

continues to be a significant influence on his


Since the early 1970s Benner has travelled

extensively throughout North, Central and South

America, Africa, Asia, Europe and the Middle East. A

voracious reader, he consults and collects a broad

range of texts and books, on themes such as

agriculture, bio-engineering, capitalism, colonialism,

history and politics, which in equal parts inform his

practice. Together these experiences have shaped a

unique body of garden installations comprised of

plants, photographs and textual elements that

question and critique industrial agriculture,

‘embedded’ anthropology, eurocentric knowledge

and the global economy.

In reflecting on Benner’s garden works, I was

reminded of the poetry of Andrew Marvell. The

seventeenth century-poet’s prophetic ‘Mower’ poems

are preoccupied with the same agricultural and

social engineering issues central to many of

Benner’s works. In Marvell’s time, within the

confines of enclosed gardens, horticulturalists

experimented with cross-pollination, grafting, and

the controlled breeding of flowers, modifying colour

and fragrance, producing new species, or growing

rarefied varietals collected abroad. The practice was

not only indicative of popular interest in scientific

discovery but may also be seen as an extension of

the colonial mentality characteristic of the period.

This attitude exoticized anything foreign and

fetishized the collection and classification of such

things: species of plants, such as Marvell’s Marvel of

Peru, ritual and ceremonial objects, even human

beings themselves, were not exempt. But this

Ron Benner a étudié le génie agronome pendant un

an à la University of Guelph, avant d’entreprendre

une carrière d’artiste et d’activiste. Sa décision de

quitter l’université peut sembler un simple caprice

de jeunesse ; cependant, c’est cette année d’étude,

durant laquelle il est entré en contact intensif avec

les vecteurs et les systèmes du génie agronome, qui

a mis Benner dans une situation éthique

radicalement opposée au génie biologique et à

l’agriculture industrielle. Ce départ a marqué un

grand tournant dans sa carrière et continue

d’exercer une influence significative sur sa pratique.

Depuis le début des années 1970, Benner a

énormément voyagé en Amérique nord, centrale et

du Sud, en Afrique, en Asie, en Europe et au Moyen-

Orient. Lecteur avide, il consulte et collectionne

toutes sortes de textes et d’ouvrages, sur des thèmes

comme l’agriculture, le génie biologique, le

capitalisme, le colonialisme, l’histoire et la politique,

qui tous informent également sa pratique. Toutes ces

expériences ont façonné un corpus unique

d’installations-jardins composées de végétaux, de

photographies et d’éléments textuels qui mettent en

cause et critiquent l’agriculture industrialisée,

« l’anthropologie embarquée », le savoir

eurocentrique et l’économie mondiale.

Alors que je réfléchissais aux œuvres-jardins de

Benner, la poésie d’Andrew Marvell m’a traversé à

l’esprit. Les poèmes prophétiques de la série

« mower » (faucheur) de ce poète du XVII e siècle

s’intéressent aux mêmes enjeux sociaux liés au

génie agricole qui animent plusieurs œuvres de

Benner. À l’époque de Marvell, dans les limites des

jardins clos, les horticoles expérimentaient la

pollinisation croisée, les greffes et la culture

contrôlée des fleurs pour en modifier les couleurs et

les odeurs, pour produire de nouvelles espèces ou

pour cultiver des variétés rares prélevées à

l’étranger. Non seulement cette pratique est-elle

indicative d’un intérêt populaire pour la découverte

scientifique, mais elle peut aussi être vue comme un

prolongement de la mentalité coloniale qui

caractérisait l’époque. Cette attitude rendait

exotique tout ce qui était étranger et fétichisait la


Prince Albert Penitentiary, Prince Albert, Saskatchewan from Américan Cloisonné (detail/détail)


colonial mindset was underscored by the

contradictory assumption of European cultural and

spiritual superiority, much to the detriment of

indigenous cultures. Thus the metaphorical notion of

grass as symbolic flesh in Marvell’s work is equally

of interest. The inherent violence of the cultivator,

the mower with scythe in hand, suggests obvious

parallels between England as an expanding colonial

power and the often brute force that accompanied

their “cultivation” of the “New World.”

Connections may also be made between the walled

garden, the reservation and the prison, itself a

walled enclosure. Benner’s Américan Cloisonné

(1988), an installation for Saskatoon’s Civic

Conservatory, as described by Matthew Teitelbaum,

“was at once, a celebration of a sprawling and

verdant garden, and a critique of structures which

enclose, restrict and classify the populations they

represent.” Here Benner consciously draws

associations between the enclosure of the

conservatory to that of the prison, the shopping

arcade and other locales where people, to varying

degrees, experience reconditioning.

Benner’s interests reside in cultivating the narratives

lost in the margins. In a more literal sense, links can

be seen between Benner’s garden installations, the

walled gardens of Marvell’s poems and the enclosure

of common lands, which, in his time, transformed

agricultural production in England. The ‘Enclosures’

involved the fencing of some common lands in order

to concentrate agricultural production, but the

process often displaced peasant families who had

traditionally supplemented other means of income

by using these areas to graze their livestock, grow or

gather food. The process was often accompanied by

force and resistance and eventually resulted in an

exodus both to the cities, and the colonies abroad,

turning the oppressed into the oppressors, displaced

into the displacers, as these immigrants settled land

in the Americas.

Within Western literary tradition the garden is a

symbol of both paradise and paradise lost. Cast out

of Eden, Adam and Eve were subject to labour in

order to render the land fruitful, transforming an

‘untamed’ wilderness into a ‘cultivated’ territory.

Thus the metaphorical walled garden sets up a

series of oppositional dichotomies: nature and

culture; indigenous and imported; wild and domestic;

weed and flower; inclusion and exclusion. But these

dichotomies are called into question in Benner’s

collection et la classification d’objets : espèces

végétales, comme la merveille du Pérou évoquée par

Marvell, objets rituels et cérémoniaux, même les

êtres humains n’en étaient pas exemptés. Toutefois,

cette mentalité coloniale s’appuyait sur une

hypothèse contradictoire de supériorité culturelle et

spirituelle européenne, au grand détriment des

cultures autochtones. Ainsi, la notion d’herbe

comme symbole de la chair chez Marvell est

également intéressante. La violence inhérente du

cultivateur, du faucheur muni de sa faux, évoque des

parallèles évidents entre l’Angleterre en tant que

puissance coloniale en expansion et la force souvent

brutale qui a accompagné sa culture du « Nouveau

Monde ».

On peut également établir des liens entre le jardin

clôturé, la réserve et la prison, en soi un enclos

clôturé. Installation conçue par Benner pour le Civic

Conservatory de Saskatoon, American Cloisonné

(1988), dans les mots de Matthew Teitelbaum,

« proposait à la fois la célébration d’un jardin

rampant, verdoyant, et la critique des structures qui

enferment, restreignent et classifient les populations

qu’elles représentent ». Ici, Benner relie

consciemment l’enclos du conservatoire et celui de

la prison ainsi que la galerie marchande et autres

endroits où les gens subissent, à divers degrés, un


Benner s’intéresse à la culture des récits qui ont été

relégués aux marges. De manière plus littérale, on

peut établir des liens entre les installations-jardins

de Benner, les jardins clôturés des poèmes de

Marvell et l’enclos des terrains communaux qui, à

cette époque, ont transformé la production agricole

en Angleterre. Ces « Enclosures » ont comporté le

cloisonnement de certains terrains communaux afin

de favoriser la concentration de la production

agricole, mais le processus a souvent entraîné le

déplacement de familles paysannes qui avaient

traditionnellement arrondi leurs autres sources de

revenus en utilisant ces zones pour faire paître leur

bétail, pour cultiver ou engager des aliments. Le

processus, qui s’accompagnait souvent d’un usage

de la force ainsi que de résistance, a finalement

résulté en un exode à la fois dans les villes et dans

les colonies à l’étranger, faisant de ces opprimés des

oppresseurs, de ces déplacés des « déplaceurs »,

alors même que ces immigrants colonisaient les



garden works, which operate as reminders of

migration and temporality. His installations are

counter sites, in which the utopian notion of

originality is both represented (through indigenous

plant material) and contested (through location,

image and/or text). His works extend beyond

simplistic notions of hybridity, which seem to

suggest that something pure originated beforehand.

Rather, Benner suggests things, plants and species

have always been mixed up. It is merely their history

that has been obscured. And so Benner’s work

strives to acknowledge and recognize the

coexistence of these multiple narratives.

For more than three decades, Benner’s installations

and gardens have been at once calm and peaceful,

yet equally cutting in their pointed underscoring of

political and social justice issues. The work

continues to be critically engaged and daringly

political in a world in which aloof objectivity

continues to remain au courant.

The title of this publication, Gardens of a Colonial

Present, borrows from scholar and professor of

geography Derek Gregory’s book The Colonial

Present: Afghanistan, Palestine, Iraq. It is an

homage to their shared interest in global politics and

a deliberate calling into question of the notion of the

post-colonial. As Gregory describes, the use of the

verb “colonize” insists on the active sense of the

word: “the constellations of power, knowledge, and

geography” that “continue to colonize lives all over

the world.” For Benner this notion of the colonial is

ever present.

This publication contains photographic

documentation of Benner’s numerous garden

projects, previously published material, and newly

commissioned essays that explore the evolution of

his garden works. It features texts by authors from

diverse backgrounds and areas of expertise

including genetics, cultural geography and social

anthropology among others; bringing into focus a

clearer and more inclusive understanding of

Benner’s art and practice. While many texts have

been written on his work, this publication is the first

comprehensive examination of his garden

installations, intertwining the central themes of

activism, environmentalism and global politics that

span the breadth of his practice.

The garden works documented in this publication

are presented in three parts. Mireya Folch-Serra has

Dans la tradition littéraire occidentale, le jardin

symbolise à la fois le paradis et le paradis perdu.

Expulsés de l’Éden, Adam et Ève ont été condamnés

au labeur afin de rendre la terre fertile, transformant

une nature « sauvage » en territoire « cultivé ».

Ainsi, le jardin clôturé métaphorique instaure une

série de dichotomies opposées : nature et culture,

indigène et importé, sauvage et domestique, ivraie et

fleur, inclusion et exclusion. Toutefois, ces

dichotomies sont remises en cause dans les œuvresjardins

de Benner, dont la fonction est de nous

rappeler la migration et la temporalité. Ses

installations sont des anti-sites dans lesquels la

notion utopique d’originalité est à la fois représentée

(par des éléments végétaux indigènes) et contestée

(par le lieu, l’image et/ou le texte). Ses travaux vont

au-delà des simples notions d’hybridité qui semblent

suggérer la préexistence de quelque chose de pur.

Benner offre plutôt des objets, des végétaux et des

espèces dont les parcours se sont toujours

mélangés. En fait, ce n’est que leur histoire qui a été

occultée. Et, ainsi, l’œuvre de Benner s’efforce

d’admettre et de reconnaître la coexistence de ces

multiples récits.

Depuis plusieurs décennies, les installations et les

jardins de Benner ont été à la fois calmes et

paisibles, tout en étant cinglants dans leur

traitement d’enjeux politiques et de questions liées à

la justice sociale. L’œuvre continue d’être engagée

sur le plan critique et audacieusement politique dans

un monde où une objectivité distante est toujours à

l’ordre du jour.

La présente publication emprunte son titre, Jardins

d’un présent colonial, à l’ouvrage intitulé The

Colonial Present: Afghanistan, Palestine, Iraq du

professeur de géographie et universitaire Derek

Gregory. Il rend hommage à leur intérêt commun

pour la politique mondiale et pour une remise en

cause délibérée de la notion de post-colonialisme.

Comme l’écrit Gregory, l’utilisation du verbe

« coloniser » insiste sur le sens actif du mot, ces

« constellations de pouvoir, de savoir et de

géographie » qui « continuent à coloniser les vies

partout dans le monde ». Pour Benner, cette notion

de colonialisme est toujours présente.

Cette publication se compose d’une documentation

photographique des nombreux projets de jardins de

Benner, de matériel précédemment publié et de

nouveaux textes qui explorent l’évolution de ses

œuvres-jardins. Elle réunit des textes signés par des


auteurs provenant d’horizons et de champs

d’expertise variés, entre autres, la génétique, la

géographie culturelle et l’anthropologie sociale, et

proposant une compréhension plus limpide et

inclusive de l’art et de la pratique de Benner. Même

si plusieurs textes ont été écrits sur son œuvre, cette

publication constitue le premier examen exhaustif

de ses installations-jardins, unissant les principaux

thèmes d’activisme, d’environnementalisme et de

politique mondiale qui traversent l’ensemble de sa


Ollantaytambo, Peru from Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)

undertaken a comprehensive study of the formative

work As the Crow Flies, 1984-1991. First a

photographic installation, presented at the Mois de

la Photo in Montreal, the work germinated several

derivative projects including: Américan Cloisonné,

Native to the Américas, El Inter/cambio, All That

Has Value and an ongoing site specific installation at

Museum London also titled As the Crow Flies, begun

in 2005. These projects are examined in the texts of

Matthew Teitelbaum, Len Findlay, Adriana Premat,

Dianne Bos and Marcel Blouin.

A second, newly penned text by Patton, The Garden

of the Unsuccessful Politician sets the groundwork

for understanding Benner’s Trans/Mission: Vectors

installation and subsequent garden works: Corn

Vectors, Papaya Vectors, African Vectors and Still

Life. Discussion of these works is extended through

the texts of Barbara Fischer, Joe Cummins, Scott

Toguri McFarlane and Gerald McMaster. Finally

Benner himself closes the publication with his

Ruminations on a Process.

Comprehensive research and deeply engaged travel

have facilitated a series of garden installations in

which Benner’s plant materials are themselves a

marker of the persistence of life, indigenous

knowledge and their enduring importance. The

privileging of native species to the garden locales

presents them as both persistent and resistant to the

bio-engineering, factory farming and the

multinational control of global agricultural practices

that mark the economic colonialism active today.

Les œuvres-jardins documentées dans la présente

publication sont présentées en trois parties. Mireya

Folch-Sera a entrepris une étude exhaustive de

l’œuvre déterminante As the Crow Flies, 1984-1991.

D’abord une installation photographique présentée

dans le cade du Mois de la Photo à Montréal, l’œuvre

a généré plusieurs projets dont American

Cloisonné, El Inter-cambio, All That Has Value et

une installation in situ en cours au Museum London,

également intitulée As the Crow Flies, initiée en

2005. Ces projets sont examinés dans les textes de

Matthew Teitelbaum, Len Findlay, Adriana Premat,

Dianne Bos et Marcel Blouin.

Un deuxième et nouveau texte de la plume de

Patton, « Le jardin du politicien raté », prépare le

terrain pour comprendre l’installation Trans/

Mission : Vectors de Benner et ses œuvres-jardins

subséquentes, soit Corn Vectors, Papaya Vectors,

African Vectors et Still Life. La discussion sur ces

œuvres se poursuit dans les textes de Barbara

Fischer, Joe Cummins, Scott Toguri McFarlane et

Gerald McMaster. Finalement, Benner lui-même

conclut la publication avec ses « Méditations sur un

processus… ».

De vastes recherches et des voyages profondément

engagés ont permis la création d’une série

d’installations dans lesquelles les matières végétales

utilisées par Benner sont elles-mêmes les

indicateurs de la persistance de la vie et du savoir

indigène, de même que de leur pertinence actuelle.

En privilégiant les espèces autochtones pour ses

jardins, celles-ci se présentent comme étant

persistantes aussi bien que résistantes au génie

biologique, à l’élevage industriel et au contrôle

multinational exercé sur les pratiques agricoles

mondiales qui marquent le colonialisme économique

ayant cours aujourd’hui.

Traduit de l’anglais par Colette Tougas



As The Crow Flies, project map

As the Crow Flies, 1984-1991

Mireya Folch-Serra

The how and what of the Crow

Ron Benner’s photographic installation As the Crow

Flies depicts not only the connections between

geographical points on the map of the Americas

along the meridians of longitude 81.14 (Port Stanley,

Lake Erie, Ontario) and 79.23 (Mohawk Point, Lake

Erie, Ontario), but also sheds light on their

disjuncture. Through powerful and alluring images

the installation narrates a journey from 1984 until

1991, during which time Benner did extensive

research to trace places and plants associated with

a path from north to south. The piece originates in

Toronto and London, Ontario, Canada and from there

continues south, documenting sites where large

bodies of water are encountered.

The viewer is situated in a gallery space and in the

flow of a narrative that reveals the relationship of

distinct shorelines and peripheral locations. Moving

through five bodies of water, Lake Erie, the Atlantic

Ocean, the Gulf of Mexico, the Caribbean Sea and

the Pacific Ocean, one encounters plants native to

the Americas, and enclaves associated with

indigenous cultures and the militarization of

contemporary life.

As the Crow Flies : le pourquoi et le comment

L’installation photographique de Ron Benner

intitulée As the Crow Flies illustre non seulement

des correspondances entre des points

géographiques sur la carte des Amériques – le long

des méridiens de longitude 81,14 (Port Stanley, lac

Érié, Ontario) et 79,23 (Mohawk Point, lac Érié,

Ontario) –, mais elle met aussi en lumière leur

disjonction. À l’aide d’images fortes et fascinantes,

l’œuvre raconte les voyages, effectués entre 1984 et

1991, au cours desquels Benner a mené une vaste

recherche pour identifier des lieux et des plantes

associés à un parcours allant du nord au sud.

L’œuvre commence à Toronto et à London, en

Ontario, au Canada, et se poursuit en direction du

sud, documentant des lieux situés près de grandes

étendues d’eau.

Avec cette œuvre, le spectateur se trouve inscrit

dans l’espace d’une galerie, au cœur d’un flux

narratif qui révèle des liens entre des emplacements

littoraux et périphériques précis. Passant par cinq

étendues d’eau, soit le lac Érié, l’océan Atlantique, le

golfe du Mexique, la mer des Antilles et l’océan

Pacifique, l’on rencontre des plantes indigènes des

Florida Everglades from As The Crow Flies (detail/détail)

Fort Bragg, North Carolina from As The Crow Flies (detail/détail)



Layout of As the Crow Flies at Le Mois de la Photo, Maison de la Culture du Plateau Mont-Royal, Montréal, Québec (1991)

Vue de l’installation As the Crow Flies au Mois de la Photo à Montréal (1991)

But this is not a conventional geography of maps,

distances and places. On the contrary, it is a

complex rendering of landscapes from a unique

perspective, with a physical and conceptual centre

built around bodies of water, places and plants. This

is a visual worldview where the bodies of water

become the nodes which provide a connecting link

to the similar and diverse, historical and

contemporary events and information found at or

near the various sites in Canada, the United States,

Cuba, Panama and Peru. The Crow, first exhibited in

1991 at Le Mois de la Photo in Montreal, has

subsequently generated many of Benner’s garden

projects, including the one at Museum London

installed in 2005 with the same name as the original


The Crow’s offshoots

During the period in which the Crow was being

conceived and researched, another installation,

Américan Cloisonné (1987-88) was also produced

and shown at the Mendel Art Gallery Civic Plant

Amériques et des enclaves associées aux cultures

autochtones et à la militarisation de la vie


Il ne s’agit cependant pas ici d’une géographie

conventionnelle faite de cartes, de distances et de

lieux. Au contraire nous est offerte une lecture

complexe de paysages, réalisée depuis un point de

vue unique dont le centre physique et conceptuel

s’articule autour de divers ensembles d’eau, de

plantes et de lieux. Dans cette vision du monde, les

masses d’eau deviennent des nœuds qui nous

mettent en lien avec des événements historiques et

contemporains, similaires et variés, et qui

transmettent des renseignements puisés sur

différents sites et dans leurs environs, au Canada,

aux États-Unis, à Cuba, à Panama et au Pérou.

D’abord présentée en 1991 au Mois de la Photo à

Montréal, As the Crow Flies a par la suite généré

plusieurs des projets de jardins de Benner, incluant

celui installé au Museum London en 2005 et portant

le même titre que l’œuvre originale.


Conservatory in Saskatoon, Saskatchewan. While

both works were conceptually similar in following

meridians of longitude, they diverged in their chosen

points of investigation: bodies of water versus

international borders. Ultimately both works

influenced each other.

The following garden installations were developed

from research carried out in the production of As the

Crow Flies and Américan Cloisonné: Native to the

Américas at the Art Gallery of Windsor, Windsor,

Ontario in 1991 1 ; El Inter/cambio (The Ex/change)

at La Carbonería in Seville, Spain in 1992; All That

Has Value at Harbourfront, Toronto, Ontario in 1993,

and subsequently installed at Presentation House,

North Vancouver, B.C. in 1996 with a garden of

indigenous plants by Mike MacDonald; Todo Lo Que

Tiene Valor (All That Has Value) at Centro de Arte

de Salamanca, Salamanca, Spain, in 2002. 2 Most

recently, As the Crow Flies was created as a

photographic/garden installation at Museum London,

in London, Ontario, in 2005. These offshoots

represent over a decade of re-planting, and signify

the notion that Benner’s art does not end when the

gallery exhibition is over. Akin to a cycle of growth,

each installation branches into each other—

retrofitting, building and adding plants and ideas to

the primary concept.

The aesthetics of an expedition into the heart

of the Américas

Cultures, climate, language, flora, fauna, bird

migrations, military installations, food crops,

landscapes, fishing industries, invasions…this is a

world seen through the eyes of the artist and

rendered with gravity and passion. Disinterestedness

is not the name of the game in Benner’s

interpretation of the Américas’ past and present, for

he is noticeably concerned with the relations that

have shaped the continent’s history. While the

composition is linear and restrained, his imagery

exudes a serenity that is emphasized by the contrast

between the black and white photographs and the

colour of the objects on the floor.

The gallery installation consists of two rows of five

hanging double-sided panels seen from north to

south. The side walls contain representations of a

peripheral vision with 47 black and white

photographic murals and 70 photographs, plus the

outline of Lake Erie made of clay on the end wall

(see Fig. 1). Also, wire and hardware, glass and

metal fragments and ceramic shards from the Lake

As the Crow Flies : la suite

Au même moment où se faisaient la recherche et la

conception pour As the Crow Flies, une autre

installation, American Cloisonné (1987-1988), était

également produite et présentée au Civic

Conservatory de la Mendel Art Gallery à Saskatoon,

en Saskatchewan. Bien que ces œuvres soient

similaires sur le plan conceptuel puisque toutes deux

suivent des méridiens de longitude, elles diffèrent

par les points d’investigation choisis : des étendues

d’eau versus des frontières internationales. Mais, à

la fin, les deux œuvres se sont influencées.

À partir de la recherche menée pour la production

des œuvres As the Crow Flies et American

Cloisonné, les installations/jardins suivantes ont été

élaborées : Native to the Américas à l’Art Gallery of

Windsor, à Windsor, en Ontario, en 1991 1 ; El Inter/

cambio (The Ex/change), à La Carbonería à Séville,

en Espagne, en 1992 ; All That Has Value, au

Harbourfront Centre, à Toronto, en 1993, puis à la

Presentation House à North Vancouver, en

Colombie-Britannique, en 1996 avec un jardin de

plantes indigènes réalisé avec Mike MacDonald ;

Todo lo que tiene valor au Centro de Arte de

Salamanca (CASA) à Salamanca, en Espagne, en

2002 2 . Plus récemment, As the Crow Flies prenait la

forme d’une installation photographique/jardin au

Museum London à London, en Ontario, en 2005. Ces

suites représentent plus d’une décennie de

replantation et illustrent combien l’art de Benner ne

s’arrête pas au moment où l’exposition en galerie

prend fin. Semblable à un cycle de croissance,

chaque installation se ramifie en d’autres projets,

nécessitant ajustements à rebours, construction et

ajout de plantes et d’idées au concept de départ.

L’esthétique d’une expédition dans le cœur des


Cultures, climat, langage, flore, faune, migrations

d’oiseaux, installations militaires, récoltes

alimentaires, paysages, industries de la pêche,

invasions… il s’agit d’un monde vu à travers les yeux

d’un artiste qui l’interprète avec gravité et passion.

La lecture que fait Benner du passé et du présent des

Amériques n’est certainement pas menée par

l’indifférence, puisqu’il se préoccupe visiblement des

relations qui ont façonné l’histoire du continent. Si la

composition de ses œuvres est linéaire et contenue,

il se dégage de ses images une sérénité qui est

soulignée par le contraste entre les photographies

en noir et blanc et la couleur des objets déposés au



Bay of Pigs, Cuba (north view) from As The Crow Flies (detail/détail)

Erie shoreline delineate a path between the panels.

Newspapers, travel brochures, tin cans, ‘cultural’

and natural objects, complement the inscription in

Letraset of 250 plant names native to the Americas

and 250 ‘place’ names. Still, in spite of the

painstaking work sorting all this data, it is by no

means an anthology but a tribute to the Americas’

indigenous peoples, and a testimonial to the

restoration of the rightful origins of the bounty

(flowers, foodstuffs, cash crops) now spread

throughout the world by the force of conquest and


Benner’s cartography

Visually anchored by the clay silhouette of a map of

Lake Erie, the installation’s layout follows a path

from north to south that begins at Lake Ontario and

Lake Erie. The names of these and the Atlantic

Ocean, the Gulf of Mexico, the Caribbean and the

Pacific Ocean, are inscribed on the floor while the

two main walls circumscribing the geometry of the

piece are inscribed along the bottom with plant

names, and with place names on the top.

Punctuating the path, photographic murals mounted

on plywood indicate the viewer’s points of departure

illustrated by images from Mohawk Point and Port

Stanley to Pacasmayo and Punta Pariñas, Peru. On

the walls, photos of flora, architectural sites,

industrial remnants, and marine landscapes further

the work’s layered atmosphere. An atmosphere that

implies the uneven relationship between ‘north’ and

‘south’, and the hidden knowledge that has

Bay of Pigs, Cuba (south view) from As The Crow Flies (detail/détail)

L’installation en galerie prend la forme de deux

rangées de cinq panneaux suspendus, à double

face, partant du nord et allant vers le sud. Les

murs latéraux contiennent les représentations

d’une vision périphérique avec quarante-sept

murales photographiques en noir et blanc et

soixante-dix photographies, accompagnées du

contour du lac Érié réalisé en argile sur le dernier

mur (voir fig. 1). Du fil métallique et des articles

de quincaillerie, des fragments de verre et de

métal ainsi que des tessons de céramique

amassés sur le rivage du lac Érié délimitent un

parcours entre les panneaux. Des journaux, des

brochures touristiques, des boîtes de conserve et

des objets « culturels » et naturels complètent

l’inscription en Letraset de 250 noms de plantes

indigènes des Amériques et de 250 noms de

« lieux ». Pourtant, malgré le travail assidu exigé

pour trier toutes ces données, il ne s’agit d’aucune

manière d’une anthologie, mais plutôt d’un

hommage rendu aux peuples autochtones des

Amériques et d’un témoignage en faveur de la

restitution des origines légitimes de cette

abondance (fleurs, denrées alimentaires, cultures

commerciales) aujourd’hui présente à travers le

monde par la force de la conquête et de la


La cartographie de Benner

Ancrée visuellement grâce à la silhouette en

argile de la carte du lac Érié, l’installation propose

un parcours, allant du nord au sud, qui débute aux


As The Crow Flies (detail/détail)

contributed to the riches of one and the poverty of

the other. For in Eduardo Galeano’s words “America

Latina no solo ha sufrido el despojo del oro y la

plata, del salitre y del caucho, del cobre y del

petroleo: tambien ha sufrido la usurpacion de la

memoria.” 3

Benner’s creative undertaking adds to this dismal list

the memory of a more insidious and less known, but

not less significant, dispossession: that of lifesustaining


Absolute and relative location

Basic to all geographic thought are issues of place,

location, scale, region, boundaries and, above all, a

spatial perspective from which one understands and

evaluates the relationships of peoples and

environments. In geographical terms, absolute

location is the exact position of a place on the

surface of the earth, regardless of other places,

while relative location means the location of places

with respect to other places. We use latitude and

longitude to determine absolute location. But from

an existential and philosophical point of view,

relative location is critical to the understanding of

power relations. Thus in Benner’s work the relative

location of one place to another is enhanced by the

lacs Ontario et Érié. Les noms de ces derniers de

même que ceux de l’océan Atlantique, du golfe du

Mexique, des Antilles et de l’océan Pacifique sont

inscrits au sol, alors que sur la partie inférieure des

deux murs principaux, qui circonscrivent la

géométrie de l’œuvre, sont écrits des noms de

plantes et, sur la partie supérieure, des noms de

lieux. Ponctuant un parcours qu’elles illustrent à

l’aide d’images partant de Mohawk Point et de Port

Stanley pour se rendre à Pacasmayo et à Punta

Pariñas au Pérou, des murales photographiques

montées sur contreplaqué indiquent les points de

départ du spectateur. Sur les murs, des photos de

flore, de sites architecturaux, de vestiges industriels

et de paysages marins accentuent l’atmosphère

stratifiée de l’œuvre, atmosphère qui implique une

relation inégale entre le « nord » et le « sud » de

même que le savoir caché qui a contribué à la

richesse de l’un et à la pauvreté de l’autre. Comme

l’écrit Eduardo Galeano, « America Latina no solo ha

sufrido el despojo del oro y la plata, del salitre y del

caucho, del cobre y del petroleo : tambien ha sufrido

la usurpacion de la memoria 3 . » À cette sombre liste

la démarche artistique de Benner ajoute la mémoire

d’une dépossession plus insidieuse et moins connue,

mais non moins importante : celle des végétaux qui

nous maintiennent en vie.


mismatch between Guantanamo Naval Station, and

Tunas de Zaza, in Cuba; ‘School of the Américas’ and

Panama City in Panama; Pacasmayo and Trujillo in

Peru. This is an understatement, for we know that

Guantanamo is a foreign military base on Cuba’s soil

and Tunas de Zaza a Cuban fishing village and a

military monitoring station. Repeatedly the contrast

is emphasized: between the School of the Américas,

a U.S. military training facility in Panama and the

capital city, between Pacasmayo, a Peruvian place

that has kept its indigenous name and near-by

Trujillo, named after the home town of Pizarro, the

Spanish ‘conquistador’. With these and many more

carefully put together instances of places and

cultures at odds, the artist compels the viewer to

deal with the disjunctions and conjunctions of a

relationship fraught with historical injustice, and to

consider the uneven relations between those who

hold power and those who endure it. Intuitively,

Benner recognizes the significant and strategic

importance of locales in his north-south sojourn and

lends them the visual representation that

emphasizes physical settings associated with

economic, political and social interactions. As the

Localisation absolue et relative

À la base de toute réflexion géographique se

trouvent des enjeux liés au lieu, à la localisation, à la

région, aux frontières et, surtout, à la perspective

spatiale à partir de laquelle les relations entre gens

et environnements sont comprises et évaluées. En

termes géographiques, la localisation absolue est la

position exacte d’un endroit sur la surface de la

terre, indifféremment d’autres endroits, alors que la

localisation relative signifie la position d’un endroit

par rapport à d’autres. Nous utilisons la latitude et la

longitude pour déterminer la localisation absolue.

D’un point de vue existentiel et philosophique, la

localisation relative joue toutefois un rôle critique

dans la compréhension des relations de pouvoir.

Ainsi, dans l’œuvre de Benner, la localisation

relative est souligné par la discordance entre la

Guantanamo Naval Station et Tunas de Zaza à Cuba ;

la School of the Americas et Panama City au

Panama ; Pacasmayo et Trujillo au Pérou. Il s’agit

d’un euphémisme puisque nous savons que

Guantanamo est une base militaire étrangère en sol

cubain et que Tunas de Zaza est un village de

pêcheurs cubain, doublé d’un poste de surveillance

As The Crow Flies (detail/détail)


La Habana, Cuba from As The Crow Flies (detail/détail)

typical locale of the school is the classroom; that of

the prison, the cell block; that of bureaucracy, the

office, and that of the army, the barracks, as noted

by Giddens, 4 the locales chosen by Benner, like the

Bank of Nova Scotia in an old Havana building,

convey a story of ‘power containers’ which rise and

fall according to the spatial and temporal extension

of their existence.

Plants, politics and geography

Location generates peculiar outcomes. Take for

example, Puerto Mutis in Panama, a place and a

word that has intrigued the artist. Benner not only

invests much of his creative endeavour in the

investigation of plants and their diffusion from the

Américas to the rest of the world, he also likes to

know how, when, why. This love of plants and

curiosity about cultures and places has allowed him

to conceive the aforementioned series of gardens,

with their explosion of colour and meanings enjoyed

and celebrated in many parts of the world. Now, let

me go back to Puerto Mutis, whose designation

means many things in Spanish, and it is the name, by

sheer coincidence, of America’s botanist José

Celestino Mutis, a sage revered among other people

by Humboldt and Bonpland. Back in 1801, both

scientists deviated from their path and walked along

the river for forty days, just to meet the old man and

exchange ideas, discoveries and data about plants.

These were geographers whose quest was not of

riches but of knowledge. Their maps of the

Guatavita lagoon, of Zipaquira and of the river

militaire. Un contraste est constamment mis en

relief : entre la School of the Americas, école de

formation militaire américaine au Panama, et la

capitale, Panama City ; entre Pacasmayo, site

péruvien qui a conservé son nom autochtone, et

Trujillo, située tout près, baptisée du nom de la ville

natale de Pizarro, le conquistador espagnol. En

réunissant soigneusement ces discordances, et bien

d’autres, entre lieux et cultures, l’artiste force le

spectateur à aborder les relations inégales qui

existent entre ceux qui détiennent le pouvoir et ceux

qui y sont soumis. Au cours de son périple du nord

au sud, Benner a intuitivement reconnu l’importance

significative et stratégique de certains lieux et leur a

donné une représentation visuelle qui souligne le

décor physique associé aux interactions

économiques, politiques et sociales. Comme l’a noté

Giddens 4 , le lieu typique de l’école est la classe, celle

de la prison, la cellule, celle de la bureaucratie, le

bureau, et celle de l’armée, la caserne ; les lieux

choisis par Benner, comme la Banque de la

Nouvelle-Écosse située dans un vieil immeuble à La

Havane, transmettent un récit sur l’ascension ou le

déclin de ces « réceptacles de pouvoir », dépendant

de l’extension spatio-temporelle de leur existence.

Les plantes, la politique et la géographie

La localisation donne des résultats étranges. Prenez

par exemple Puerto Mutis au Panama, un endroit et

un nom qui ont fasciné Benner. Celui-ci investit non

seulement une bonne part de son entreprise de

création dans les plantes et leur diffusion depuis les


Magdalena, would be praised by Mutis, while he

would delight them with recollections about

Linnaeus’ letters, and his problems with the

Inquisition 5 . A couple of centuries later—give or

take, Ron Benner found in Puerto Mutis one of the

signifiers for his art. Plants, artists, geographers and

botanists seem to have a propensity for finding each


Language of place, language of plants

Each one of the installations is part of a continuum

in a journey to understand how plants are named,

used and consumed; how and why plants became a

coveted good of the colonizing enterprise in the past

and an indispensable resource of the market

economy in the present. Benner highlights the

deficiencies of these two visions of the world,

colonialism and capitalism, in relation to the

exploitation of plants and places located in what is

now called the global south. The plants’ function in

history is therefore decidedly linked to place. What

Benner’s art does is to work out the meaning of their

diffusion throughout the world, to recognize the

price paid by indigenous cultures that saw their

bounty taken away without compensation. The links

of plants to places are demonstrated by photographs

taken during many of his numerous journeys. For

example, plants such as maize, cacao, and tomatoes

have been naturalized and taken for granted

globally, but their source is rarely acknowledged.

For almost two decades now, whether in the Crow

or in the other garden installations, Benner has

taken pains to restore their place of origin in history

and in geography. His gallery installations are thus a

combination of photography, dried fruits, vegetables

and flowers, printed source material and cultural

objects made by other people. Together these

elements conjure a worldview different from the

standard social sciences’ narrative of developed and

developing cultures and agricultural methods.

Through his art Benner reveals another story, a story

that incorporates the verb with the visual, a story

nuanced by the language of place and the language

of plants.

Now more than ever the cycle endures

Photographs, objects and seeds constitute the

material components of Benner’s art. He began

putting this assortment of tangible elements

together during the first of a series of trips to Mexico

in the early 1970s. At the same time, he would

record the intangible connotations of the objects—

that is, the information that would allow him to

Amériques vers le reste du monde, mais il aime aussi

savoir comment, quand et pourquoi cela se produit.

Cet amour des plantes et cette curiosité pour les

cultures et les lieux lui ont permis de concevoir la

série de jardins déjà mentionnée dont les multiples

couleurs et significations ont été appréciées et

célébrées dans de nombreuses parties du monde.

Retournons maintenant à Puerto Mutis, dont la

désignation a plusieurs significations en espagnol ;

c’est le nom, par pur hasard, du botaniste américain

Jose Celestino Mutis, un sage homme vénéré par

Humboldt et Bonpland, entre autres. En 1801, ces

deux scientifiques se sont écartés de leur chemin

pour marcher le long du fleuve pendant quarante

jours, et ce simplement afin de rencontrer le vieil

homme et d’échanger des idées, des découvertes et

des données sur les végétaux. Ces géographes

avaient pour quête non pas la richesse mais la

connaissance. Leurs cartes de la lagune de

Guatavita, de Zipaquira et du fleuve Magdalena

seraient louangées par Mutis, alors que celui-ci les

charmerait avec ses souvenirs de lettres de von

Linné et de ses problèmes avec l’Inquisition 5 .

Quelque deux siècles plus tard, Ron Benner trouvait

à Puerto Mutis l’un des signifiants de son œuvre. Il

semble que les plantes, les artistes, les géographes

et les botanistes aient tendance à se retrouver.

Langage de lieux, langage de plantes

Chacune des installations fait partie d’un continuum

dans un parcours visant à comprendre comment les

plantes sont nommées, utilisées et consommées ;

comment et pourquoi les plantes sont devenues une

marchandise recherchée par l’entreprise

colonisatrice du passé et une ressource

indispensable de l’économie de marché à l’heure

actuelle. Benner accentue les déficiences de ces

deux visions du monde, le colonialisme et le

capitalisme, relativement à l’exploitation de plantes

et de lieux situés dans ce qu’on appelle aujourd’hui

le « sud global ». La fonction des plantes dans

l’histoire est donc résolument liée au lieu. L’art de

Benner vise à étudier la signification de leur

diffusion dans le monde et à reconnaître le prix payé

par les cultures autochtones qui ont vu leur richesse

leur être arrachée sans compensation aucune. Les

liens entre plantes et lieux sont démontrés par les

photographies qu’il a prises au cours de ses

nombreux voyages. Par exemple, des plantes

comme le maïs, le cacao et la tomate ont été

naturalisées partout dans le monde puis considérées

comme allant de soi, leur source étant rarement

reconnue. Depuis presque deux décennies, que ce



Américan Cloisonné (detail/détail), Mendel Art Gallery, Saskatoon, Saskatchewan (1987-1988)

Américan Cloisonné (detail/détail), Mendel Art Gallery, Saskatoon, Saskatchewan (1987-1988)


understand their context. In Mexico he learnt

Spanish, acquired a taste for Mexican food, became

familiar with Mexican art—especially the work of

José Clemente Orozco—and was fascinated by the

diversity of vegetables and fruits at La Merced

market in Mexico City. From 1974 to 1975 he

travelled throughout the Americas and from 1976 to

1979 he took four more trips to Mexico. He lived in

Peru for six months and studied Quechua in 1979-

1980. Later he would also travel to places like Cuba,

India, and some African states as part of his search.

In all these countries food markets became a magnet

for him, and he found in the food stalls “a vast library

or storehouse of information.” Upon entering a

market full of maize, potatoes, pineapples, guayabas,

squashes, beans, avocados, marigolds, peanuts,

cassava, sweet potatoes, hot peppers, chocolate and

vanilla, Benner found evidence of Native American

production, “a production of knowledge,” in his

words, “which began 10,000 years ago in the

highlands of Mexico and Peru.” 6 During those

journeys nothing was more unexpected than finding

thousands of varieties of potatoes in the market of

Arequipa, Peru. Yet in the largest wholesale food

market in Europe, Rungis, France, there were only

four types of potatoes available. At Rungis, buildings

the size of aircraft hangars contain fruits and

vegetables arriving from around the world:

pineapples from Ivory Coast, avocados from Mexico,

tomatoes from Morocco, green beans from Kenya,

hot peppers from Spain, papayas from Brazil. For

Benner, this constitutes “a library with the words

written on cardboard boxes.” The contrast of food

distribution between Arequipa and Rungis not only

made him aware of the reality of mass production

and industrialization, but also the colonial condition

established by the one-way direction of this

exchange. This kind of historical movement is

precisely what Benner tries to include in his work. A

movement illustrated with his knowledge of

common vegetables like tomatoes, a plant

indigenous to Peru and Mexico that entered Mali,

Africa, for instance, sometime after 1500 through

contact with the people of Ghana who had contact

with the Portuguese who had colonized the area

now known as Brazil. On the other hand, one could

ponder the difficulty of finding in the

aforementioned Arequipa market, truffles from

France. Thus the tale of two markets works as an

apt metaphor for the relationship between centre

and periphery.

soit dans As the Crow Flies ou dans d’autres projets

de jardins, Benner s’est efforcé de restaurer leurs

lieux d’origine dans l’histoire et dans la géographie.

Ses installations en galerie sont donc une

combinaison de photographies, de fruits, de légumes

et de fleurs séchés, de sources originales imprimées

et d’objets culturels réalisés par d’autres personnes.

Ensemble, ces éléments évoquent une vision du

monde différente du récit courant utilisé en sciences

sociales pour décrire les cultures développées et en

voie de développement ainsi que les méthodes

agricoles. À travers son art, Benner révèle un autre

récit, un récit qui incorpore le verbe et le visuel, un

récit nuancé par le langage du lieu et le langage des


Maintenant, plus que jamais, le cycle se


Les photographies, les objets et les semences

constituent les composantes matérielles de l’art de

Benner. C’est au cours d’un premier voyage, parmi

plusieurs, au Mexique au début des années 1970,

qu’il commence à réunir cet assortiment d’éléments

tangibles. En même temps, il se trouve à documenter

des connotations intangibles aux objets, des

renseignements qui lui permettront de comprendre

leur contexte. Au Mexique, il apprend l’espagnol,

acquiert un goût pour la cuisine mexicaine, se

familiarise avec l’art mexicain, en particulier avec

les murales de José Clemente Orozco, et s’étonne de

la diversité des légumes et des fruits au marché La

Merced de Mexico. De 1974 à 1975, il parcourt les

Amériques et, de 1976 à 1979, il fait quatre autres

voyages au Mexique. Il vit au Pérou pendant six mois

et étudie le quechua de 1979 à 1980. Par la suite, il se

rend à Cuba, en Inde et dans certains États africains

dans le cadre de sa recherche. Dans tous ces pays, il

est irrésistiblement attiré par les marchés publics

dont les étales constituent « une vaste librairie ou un

entrepôt de renseignements ». Dans un marché

regorgeant de maïs, de pommes de terre, d’ananas,

de goyaves, de courges, de haricots, d’avocats, de

tagettes, de cacahuètes, de maniocs, de patates

douces, de piments, de chocolat et de vanille,

Benner voit la preuve d’une production

amérindienne, « une production de savoir qui a

commencé il y a 10 000 ans dans les hautes terres du

Mexique et du Pérou », écrit-il 6 . Pendant ces

voyages, rien n’est plus inattendu que de trouver des

milliers de variétés de pommes de terre au marché

d’Arequipa, au Pérou. Pourtant dans le plus grand

marché d’aliments en gros d’Europe, situé à Rungis

en France, il n’y a que quatre types de pommes de


Lima, Peru from As The Crow Flies (detail/détail)

Panama City, Panama from As The Crow Flies (detail/détail)

This cycle of exchange between ‘north’ and ‘south’

began with the so-called ‘age of empire’, a name

given to the jostle to acquire as many overseas

possessions as possible by European countries. By

the time the Spaniards had conquered Tenochtitlan

in 1520 the Portuguese had spent a generation

moving between Portugal, Africa, India, South

America, Southeast Asia and China. The footprints of

European colonialism and imperialism had always

been an intriguing subject for Benner, who was

intent on following the routes of fifteenth and

sixteenth century Europeans in order to

comprehend the voyages of plants from one

continent to another. He wanted to know from

where Europeans left and where they landed,

because seeing the actual physical places would

allow him to visualize the involvement of cultures

with one another. It would also allow him to

perceive and convey the transmission of local

customs and traditions within the international,

cultural, environmental and political contexts.

Years earlier, Joseph Conrad had denounced the

violent nature of imperialism on his journey up the

Congo River; to him it was “the vilest scramble for

loot that ever disfigured the history of human

conscience and geographical exploration.” 7 But in

the decades following Conrad’s remarks, in 1926, the

geography of empire would be understood as a fait

accompli and widely disregarded in historical

reconstructions of imperialism. 8 It was not until

someone like Edward Said refused to put the whole

terre disponibles. Là, des bâtiments de la taille de

hangars d’aviation contiennent des fruits et des

légumes provenant de partout dans le monde :

ananas de la Côte d’Ivoire, avocats du Mexique,

tomates du Maroc, haricots verts du Kenya, piments

d’Espagne, papayes du Brésil. Pour Benner, ceci

constitue « une bibliothèque où les mots sont écrits

sur des boîtes de carton ». Le contraste dans la

distribution alimentaire entre Arequipa et Rungis lui

fait prendre conscience non seulement de la réalité

de la production de masse et de l’industrialisation,

mais aussi de la condition coloniale établie par

l’univocité de cet échange. Ce type de mouvement

historique est précisément ce que Benner essaie

d’inclure dans son travail – mouvement illustré par

sa connaissance de légumes communs comme la

tomate, plante indigène du Pérou et du Mexique qui

a pénétré le Mali, en Afrique, peu de temps après

1500, par exemple, par le biais de relations avec des

gens du Ghana qui avaient des relations avec des

Portugais, lesquels avaient colonisé la région

maintenant connue sous le nom de Brésil. Par

ailleurs, on pourrait réfléchir à la difficulté de

trouver dans le marché d’Arequipa déjà mentionné

des truffes en provenance de France. Ainsi, l’histoire

de ces deux marchés pourrait servir de métaphore

adéquate à la relation entre le centre et la


Ce cycle d’échange entre le « nord » et le « sud » a

commencé à l’ère soi-disant de l’empire, nom donné

à la ruée des pays européens en vue d’acquérir le


As The Crow Flies (detail/détail), Museum London, London, Ontario (2005)

enterprise on the back burner that a new

interdisciplinary endeavour of post colonial critique

began to inform the analysis of imperialism. In his

treatise on Culture and Imperialism, Said noted

that “As a reference, as a point of definition, as an

easily assumed place of travel, wealth, and service,

the empire functions for much of the European

nineteenth century as a codified, if only marginally

visible, presence in fiction, very much like the

servants in grand households and in novels, whose

work is taken for granted but scarcely ever more

than named.” 9 The former colonies’ riches, be they

oil, food, plants or human labour, just like the

servants mentioned by Said, have been

surreptitiously taken for granted until, someone—a

theorist or an artist—insists on bringing back to our

modern imagery the memory of empire and its

usurious ways.

The artist’s visual and ethical contribution

With the onset of ‘globalization’, the end of the bipolar

world, and the homogenization of consumer

culture, we would like to imagine that the era of

colonialism and imperialism is over, that the

consequences of five hundred years of domination

and exploitation are at best minimal, or totally

irrelevant to modern life. Ron Benner reminds us

that imperialism is not dead and buried, that it rears

its ugly head whenever we tend to forget that

produce (fruits, vegetables and flowers) and the

labour that generates them flow largely in a one way

direction. In As the Crow Flies, he devised a

resourceful geography following the lines of the

meridians of longitude 81.14 and 79.23. The

worldview that has informed the creation of the

installation is a process and not a conclusion. It is a

plus possible de possessions à l’étranger. Au moment

où les Espagnols conquièrent Tenochtilan en 1520,

les Portugais ont passé une génération à se déplacer

entre le Portugal, l’Afrique, l’Inde, l’Amérique du Sud,

l’Asie du Sud-Est et la Chine. Les empreintes du

colonialisme et de l’impérialisme européen ont

toujours constitué un sujet fascinant pour Benner

qui, pour comprendre les voyages des plantes d’un

continent à l’autre, était déterminé à suivre les

chemins empruntés par les Européens aux XV e et

XVI e siècles. Il voulait savoir d’où partaient les

Européens et où ils aboutissaient parce qu’en voyant

les véritables lieux physiques, il pourrait visualiser

l’interaction des cultures. Cela lui permettrait

également de percevoir des coutumes et des

traditions locales puis de les transmettre dans des

contextes culturels, environnementaux et politiques


Des années plus tôt, Joseph Conrad avait dénoncé la

nature violente de l’impérialisme lors d’un voyage au

cours duquel il avait remonté le fleuve Congo ; à ses

yeux, il s’agissait là de « la plus vile bousculade pour

du butin qui ait jamais défiguré l’histoire de la

conscience humaine et de l’exploration

géographique 7 ». Dans les décennies qui ont suivi

cette remarque faite par Conrad en 1926, la

géographie impérialiste deviendrait toutefois un fait

accompli et serait généralement ignorée dans les

reconstructions historiques de l’impérialisme 8 . Ce

n’est qu’avec l’arrivée d’Edward Said, qui s’est refusé

à mettre l’entreprise en veilleuse, qu’une nouvelle

démarche interdisciplinaire de critique postcoloniale

a commencé à alimenter l’analyse de l’impérialisme.

Dans son traité intitulé Culture et impérialisme,

Said écrit : « Point de repère ; élément de définition ;

lieu de voyage, d’enrichissement et de service

immédiatement admis par le lecteur : ainsi

fonctionne l’empire dans la littérature pendant une

bonne partie du XIX e siècle. C’est une présence

codifiée, même si sa visibilité est réduite. Tout à fait

comme les serviteurs dans les grandes maisons et

dans les romans : leur travail est unanimement

postulé, mais on le remarque à peine et on l’étudie

rarement […] 9 . » Les richesses des anciennes

colonies, qu’il s’agisse de pétrole, de denrées

alimentaires, de plantes ou de main-d’œuvre, ont été

subrepticement postulées, comme les serviteurs

mentionnés par Said, jusqu’à ce que quelqu’un,

théoricien ou artiste, insiste pour réintroduire dans

notre imagerie moderne la mémoire de l’empire et

de ses manières usuraires.


As The Crow Flies (detail/détail), Museum London, London, Ontario (2005)

process that keeps on adding new projects and

installations to the artist’s inventory of different but

equally committed art.

Acknowledgements: Many thanks to Jamelie Hassan for her useful

comments on the first draft. To Karen Van Kerkoerle of the cartography

section at the Department of Geography at The University of Western

Ontario, my appreciation for her help with the charts.


1. Native to the Américas. Art Gallery of Windsor was part of a billboard

project In Control (catalogue) 1991, curated by Lorenzo Buj for Artcite,

Windsor, Ontario.

2. Todo Lo Que Tiene Valor was included in the exhibition Comer o no

Comer, (To Eat or not to Eat) Centro de Arte de Salamanca, Salamanca,

Spain (catalogue) 2002. The project was curated by Darío Corbeira.

3. “Throughout the centuries, Latin America has not only been

dispossessed of its gold and silver, saltpetre, rubber, copper, petroleum;

it has also suffered the usurpation of its memory.” Eduardo Galeano,

Memoria del fuego. I. Los nacimientos, 1982 (1989) Madrid: Siglo XXI,


4. Anthony Giddens, Social Theory and Modern Sociology. (Cambridge:

Polity Press, 1987), pp. 153-62

5. Galeano, op. cit., vol. 2 (1987), p. 111-112.

6. From the essay “Markets” by Ron Benner for the publication and

exhibition Orange, 2003, Expression, Saint Hyacinthe, Quebec. Curated

by Marcel Blouin and Melanie Boucher.

7. Joseph Conrad, “Geography and Some Explorers,” In Last Essays,

(London: Dent, 1926), pp.1-31

8. For an analysis of the connection between geography and empire, see

Anne Godlewska and Neil Smith, editors, Geography and Empire,

(Oxford: Blackwell, 1994)

9. Edward Said Culture and Imperialism, (New York: Alfred A. Knopf,

1993), pp. 63

La contribution visuelle et éthique de l’artiste

Avec l’avènement de la « mondialisation », avec la fin

du monde bipolaire et l’homogénéisation de la culture

de consommation, on aimerait imaginer que l’ère du

colonialisme et de l’impérialisme est révolue, que les

conséquences de cinq cents ans de domination et

d’exploitation sont, au mieux, minimes ou n’ont plus

aucune pertinence dans la vie moderne. Ron Benner

nous rappelle que l’impérialisme n’est pas mort et

enterré, qu’il montre sa tête hideuse aussitôt que nous

commençons à oublier que les denrées (fruits,

légumes et fleurs) et la main-d’œuvre qui les produit

circulent en grande partie à sens unique. Dans As the

Crow Flies, il a conçu une géographie inventive qui

suit les lignes des méridiens de longitude 81,14 et

79,23. La vision du monde qui a nourri la création de

cette installation est un processus et non une

conclusion. Ce processus continue d’ajouter de

nouveaux projets et de nouvelles installations à

l’inventaire d’œuvres différentes mais toujours

engagées de l’artiste.

Traduit de l’anglais par Colette Tougas


1. Art Gallery of Windsor faisait partie des lieux d’accueil d’une

exposition de panneaux d’affichage intitulée « In Control », sous le

commissariat de Lorenzo Buj, en 1991, pour Artcite à Windsor, en


2. Todo lo que tiene valor faisait partie de l’exposition « Comer o no

comer » (Manger ou ne pas manger), présentée en 2002 au Centro de

Arte de Salamanca (CASA), Salamanca, Espagne (catalogue). Le

commissaire du projet était Darío Corbeira.

3. « L’Amérique latine a souffert non seulement d’une dépossession de

son or et de son argent, de son salpêtre, de son caoutchouc, de son

cuivre, de son pétrole ; elle a également souffert de l’usurpation de sa

mémoire. » Eduardo Galeano, Memoria del fuego. 1. Los nacimientos,

Madrid, Siglo XXI, (1982) 1989, p. xv.

4. Anthony Giddens, Social Theory and Modern Sociology, Cambridge,

Polity Press, 1987, p. 153-162.

5. Galeano, op. cit., vol. 2 (1987), p. 111-112.

6. Voir l’essai intitulé « Marchés » que Ron Benner écrivait pour la

publication documentant la première édition de ORANGE (2003),

Marcel Blouin et Mélanie Boucher, commissaires, Mélanie Boucher (dir.),

ORANGE, L’événement d’art contemporain de Saint-Hyacinthe/

Contemporary Art Event of Saint-Hyacinthe, EXPRESSION, Centre

d’exposition de Saint-Hyacinthe, 2005.

7. Joseph Conrad, « Geography and Some Explorers », Last Essays,

Londres, Dent, 1926, p. 1-31. [Notre traduction.]

8. Pour une analyse de la relation entre géographie et empire, voir Anne

Godlewska et Neil Smith (dir.), Geography and Empire, Oxford,

Blackwell, 1994.

9. Edward Said, Culture et impérialisme, trad. de Paul Chemla, Paris,

Fayard Le Monde diplomatique, 2000, p. 114-115.



Américan Cloisonné, project map

Américan Cloisonné

Matthew Teitelbaum

Américan Cloisonné (1988) was conceived and

realized as an installation for the specific site of the

Civic Conservatory adjoining the Mendel Art Gallery.

The Conservatory is a modestly sized, enclosed

space, which traditionally houses both a permanent

display of tropical plants and changing displays of

seasonal flowers. It is an oasis in the community.

The Conservatory reflected directly on Benner’s use

of plants as re-presentations. While he wanted to pay

homage to a unique environment which celebrated a

nurturing of plant life, he sought, at the same time, to

reinvest the site with a presence linked directly to

indigenous cultures. He sought to replace the

ornamental function of the display with an

acknowledgment of the purposeful role the

cultivation of plants, and foodstuffs particularly, has

played in the definition and identity of culture. He

used issues of production and exchange of

foodstuffs to point to the unacknowledged links

between indigenous cultures and our contemporary

industrial state. In method and intention Américan

Cloisonné built upon the vocabulary of earlier work,

here using beds of growing and flowering plants to

affirm a presence, and tying subject matter and

image to the particular, enclosed space of the


Américan Cloisonné includes photographic murals

which document sites north and south of Saskatoon,

Saskatchewan. There are views east/west and north/

south of the United States/Canadian border at West

Poplar River and Port of Opheim; and the United

States/ Mexican border at El Paso and Ciudad

Juarez. They are counterpointed with views of the

Canadian Pacific Railway at Assiniboia in

Saskatchewan, the Prince Albert Federal

Penitentiary, Wood Mountain Historical Park (Sitting

Bull’s encampment), the St. Victor petroglyphs, a

supermarket in Saskatoon, the main shopping mall in

Prince Albert, and a campesino plastic tent

encampment/demonstration in the main cathedral

courtyard of Mexico City. Embedded within the

photomurals are objects and identification markers

which rupture the images: a brick from the Prince

Albert Federal Penitentiary dating back to its

L’installation Américan Cloisonné (1988) a été

conçue et réalisée in situ au Civic Conservatory, qui

est attenant à la Mendel Art Gallery. De taille

modeste, ce conservatoire est un espace clos qui

abrite, traditionnellement, une exposition

permanente de plantes tropicales de même que des

présentations, en rotation, des fleurs de la saison.

C’est une oasis au sein de la communauté.

Le conservatoire a eu un effet direct sur la manière

dont Ron Benner a utilisé les plantes sous forme de

re-présentations. S’il a voulu rendre hommage à un

environnement unique qui célèbre la culture de la

vie végétale, l’artiste a également cherché à

réinvestir dans ce site une présence directement

reliée aux cultures autochtones. Il a cherché à

remplacer la fonction ornementale d’une exposition

par la reconnaissance du rôle utile que la culture des

plantes, et des denrées alimentaires en particulier, a

joué dans la définition et l’identité d’une culture. Il

s’est appuyé sur des questions de production et

d’échange de denrées alimentaires pour mettre en

lumière certains liens qui avaient été occultés entre

les cultures autochtones et notre état industriel

contemporain. Par sa méthode et son intention,

Américan Cloisonné s’est construite à partir d’un

vocabulaire élaboré dans les œuvres antérieures de

Benner, qui a misé ici sur des plates-bandes de

vivaces et de plantes à fleurs pour affirmer une

présence, tout en liant ses sujets et ses images à

l’espace clos du conservatoire.

Américan Cloisonné se compose de murales

photographiques qui documentent des sites au nord

et au sud de Saskatoon, en Saskatchewan. Il y a des

points de vue est/ouest et nord/sud de la frontière

entre les États-Unis et le Canada, à West Poplar

Rivar et à Port Opheim, ainsi que de la frontière

entre les États-Unis et le Mexique, à El Paso et à

Ciudad Juarez. En contrepoint sont présentées des

vues de la compagnie de chemin de fer Canadien

Pacifique à Assiniboia en Saskatchewan, du Prince

Albert Federal Penitentiary, du Wood Mountain

Historical Park (le campement de Sitting Bull), des

pétroglyphes de Saint-Victor, d’un supermarché à

Saskatoon, du plus grand centre commercial de


Américan Cloisonné (detail/détail), Mendel Art Gallery, Saskatoon, Saskatchewan (1987-1988)

original construction, a shopping cart, railway rails,

concertina and “man-barrier” wire, among others.

Thirty-four photographic constructions were

installed at the Conservatory entrance and within

the planting beds which circle the Conservatory

walkway. The beds of the Conservatory were

planted with an enveloping variety of herbal and

edible plants which are native to the Americas;

scarlet runner beans, Indian corn, girasol (Jerusalem

artichokes), jalapeños and various chilies, potatoes,

pumpkins, squash, sunflowers, tomatoes, as well as

nasturtiums, begonias, nicotiana and four o’clocks.

The planting of common foods and herbs unusual to

the Conservatory was underlined by a narrative of

plant names which surrounded the walkway. The

names of more than two hundred and fifty plains

indigenous to the Americas were affixed to the

Conservatory floor and concrete perimeter.

Américan Cloisonné was, at once, a celebration of a

sprawling and verdant garden, and a critique of

structures which enclose, restrict and classify the

populations they represent. Benner used the

Conservatory as a device for a containing structure.

He consciously articulated the enclosure of the

Conservatory in his references to the prison, the

Prince-Albert et d’une tente en plastique, sorte de

campement/démonstration, dans la cour principale

de la cathédrale de Mexico. Incorporés aux murales

photographiques, des objets et des cartels viennent

ponctuer le rythme des images : brique provenant du

Prince Albert Federal Penitentiary qui remonte à sa

construction originale, chariot d’épicerie, rails de

chemin de fer, soufflet et fil barbelé, entre autres


Trente-quatre constructions photographiques étaient

installées à l’entrée du conservatoire et au sein des

plates-bandes qui encerclent le sentier pédestre y

conduisant. Dans ces plates-bandes avait été plantée

une grande variété d’herbes et de plantes

comestibles qui sont indigènes aux Amériques :

haricots grimpants, maïs indien, girasol (artichauts

de Jérusalem), jalapeños et autres piments, pommes

de terre, de même que capucines, bégonias,

nicotianas et quatre-heures. La présence

inhabituelle, au conservatoire, de plantes

comestibles et d’herbes était soulignée par un texte

donnant le nom des plantes et cernant l’entrée. Les

noms de plus de deux cent cinquante plantes

indigènes des Amériques parcouraient le sol du

conservatoire et de son périmètre en béton.


covered arcade, and the shopping mall. All are sites

of classification and containment. In their

prescriptive order, they establish a process by which

people (and plants) can be observed and disciplined.

Set in reverse: observation and discipline lead to a

governable order. 1

In such architectural references, Benner makes

Américan Cloisonné literally site-specific,

purposely referring to closure or division, a

separation into pieces and then, a deliberate joining

to form a whole. 2 Benner dissects the order of the

Conservatory and positions his photographic

constructions disruptively within it. He exploits the

circular walk, which, as a strategic order, defines a

certain experience of the space. In doing so, he

refers once again to territory and borders, and the

proscriptions they set on human behavior.

Within his critique there is a note of affirmation. In

planting and growing foodstuffs indigenous to the

Americas, Benner acknowledges primary contact

between populations and a channel of influence and

exchange in aboriginal cultures. He celebrates their

subsequent value in our economy. The corn, beans

and peppers of Américan Cloisonné are meant to

represent contact between cultures restricted by the

present boundaries of nation-states. As Benner


In the Americas we have continued the ancient

traditions of trade in a south-north movement

but only with food crops. The people and ideas

which moved in the same direction in

preconquest times are for the most part no

longer allowed to participate. 3

In his replanting of the Conservatory for Américan

Cloisonné, Benner simultaneously underlines the

function of foods in our economy and rejects their

ornamental value as objects of pleasure. He rejects

the Conservatory as a culture garden of the ideal.

One photographic construction in Américan

Cloisonné contains a mural from the gymnasium of

the Prince Albert Federal Penitentiary. Painted by an

inmate, the mural shows three native warriors who

appear to be shooting arrows at the ruins of a

reconstructed Greek or Roman ruin, set within a

European landscape. This image of the idyllic garden

of the eighteenth century set within the penitentiary

subverts the state’s control of the inmates’

incarceration. The reference to the native warrior in

Américan Cloisonné proposait à la fois la

célébration d’un jardin rampant, verdoyant, et la

critique des structures qui enferment, restreignent et

classifient les populations qu’elles représentent.

Benner a utilisé le conservatoire en tant que

dispositif d’une structure-réceptacle. Il a

consciemment mis en relief l’enceinte du

conservatoire dans ses références à la prison, au

passage couvert et au centre commercial – tous des

sites qui classifient et contiennent. Par leur ordre

normatif, ils établissent un processus en vertu

duquel les gens (et les plantes) peuvent être

surveillés et punis. Vu à rebours : la surveillance et la

punition mènent à un ordre gouvernable 1 .

Avec ces références architecturales, Benner fait

d’Américan Cloisonné une installation littéralement

in situ, renvoyant volontairement à la clôture ou à la

division, à la séparation en pièces, puis à un

raccordement délibéré pour constituer un tout. 2

Benner dissèque l’ordre du conservatoire et y insère,

de manière perturbatrice, ses constructions

photographiques. Il exploite le parcours circulaire

qui, en tant qu’ordre stratégique, délimite une

certaine expérience de l’espace. Ce faisant, il fait

encore une fois référence au territoire et à ses

frontières, ainsi qu’aux proscriptions que ceux-ci

imposent au comportement humain.

Dans cette critique, on discerne une note

affirmative. En plantant et en faisant pousser des

denrées alimentaires indigènes aux Amériques,

Benner reconnaît le contact originel entre

populations et le réseau d’influences et d’échanges

entre cultures autochtones. Il célèbre leur valeur

subséquente dans notre économie. Le maïs, les

haricots et les piments d’Américan Cloisonné sont

là pour représenter un contact entre cultures qui est

limité par les frontières actuelles des États-nations.

Comme le note Benner :

« Dans les Amériques, nous avons continué les

traditions anciennes du commerce dans un

mouvement sud-nord, mais seulement pour

quelques récoltes alimentaires. Les gens et les

idées qui se déplaçaient dans la même direction

avant la Conquête ne sont plus, pour la plupart,

autorisés à participer 3 . »

Dans sa manière de re-circonscrire le conservatoire

pour Américan Cloisonné, Benner souligne la

fonction des aliments dans notre économie, tout en

rejetant leur valeur ornementale comme objets de


Saskatoon, Saskatchewan from Américan Cloisonné (detail/détail)

the mural is aligned with an identification marker

which underlines the fact that more than sixty

percent of the prison population of the penitentiary

is composed of aboriginal people. This mural is one

telling example in Américan Cloisonné of the

inmates’ attempt to resist the “standardization of

behavior” within the controlling structure of the


• • •

In 1925, French anthropologist Marcel Mauss wrote

that the gift economy was “a total social

phenomenon (in which)... all kinds of institutions

find simultaneous expression: religious, legal, moral

and economic.” 4 The gift exchange is an “economy

of small groups,” 5 an assertion of connectedness.

Studies of aboriginal societies have shown that gift

economies crystallize the attributes and values of

community, for community appears when part of the

self is given away. The traditions and expectations

that characterize gift exchange embody social

functions precisely because exchange is determined

within the history, tradition and expectation of the

community. Gift exchange constitutes a shared

sense of equitable return and a certain sense of

obligation to return a gesture—to make a

connection. The obligation which accompanies the

act of gift giving is very much a part of the social

fabric of a community. Mauss wrote of the

inseparable chasm which exists between the

mechanisms of the “primitive society” and the

expectations built into twentieth-century market

Mexico DF from Américan Cloisonné (detail/détail)

plaisir. Il rejette le conservatoire comme jardin

culturel de l’idéal.

Une des constructions photographiques d’Américan

Cloisonné comporte une murale provenant du

gymnase du Prince Albert Federal Penitentiary.

Peinte par un prisonnier, la murale montre trois

guerriers autochtones semblant décocher des

flèches en direction d’une reconstitution de ruines

grecques ou romaines, inscrites dans un paysage

européen. Cette image de jardin idyllique du XVIII e

siècle dans le contexte d’un pénitencier subvertit le

contrôle qu’exerce l’État sur l’incarcération des

prisonniers. À la référence au guerrier autochtone

de la murale répond un cartel soulignant le fait que

la population carcérale est composée de plus de

60 % d’Autochtones. Cette murale constitue un

exemple fort de la tentative de certains prisonniers

de résister à la « standardisation du comportement »

au sein du dispositif de surveillance de la prison.

• • •

En 1925, l’anthropologue français Marcel Mauss

écrivait ce qui suit dans son essai sur le don : « Dans

ces phénomènes sociaux “totaux” [….] s’expriment à

la fois et d’un coup toutes sortes d’institutions :

religieuses, juridiques, morales [… et] économiques


. » L’échange de cadeaux est une « économie de

petits groupes 5 », l’affirmation d’une situation

d’interaction. Des études sur les sociétés

autochtones ont démontré que l’économie du don


Border at El Paso, Texas from Américan Cloisonné (detail/détail)

economies. He believed a gift economy was an

expression of a community’s reasonableness

although the “spirit of the gift is not well produced in

law or derived from reason.” 6

Mauss’s use of the word “reason” anticipates

Foucault’s use of the word “rationality.” Each cites

as a reference point the normalizing powers of the

state and the economy it creates. Foucault

connected the normalization of activity to the

military state and, finally, to the control of what he

generically called “space.” Mauss proposed gift

exchange as an antidote for military posturing. He


Societies have progressed in the measure in

which they, their subgroups and their members,

have been able to stabilize their contracts and

to give, receive and repay. In order to trade,

man must first lay down his spear. When that is

done he can succeed in exchanging goods and

persons not only between clan and clan but

between tribe and tribe and nation and nation,

and above all between individuals. It is only

then that people can create, can satisfy their

interests mutually and define them without

recourse to arms. It is in this way that the clan,

the tribe and nation have learnt—just as in the

future the classes and nations and individuals

will learn—how to oppose one another without

slaughter and to give without sacrificing

themselves to others. 7

Border at Ciudad Juarez, Mexico from Américan Cloisonné (detail/détail)

cristallise les attributs et les valeurs de la

communauté, celle-ci ne surgissant que lorsqu’une

partie de soi est donnée. Les traditions et les

attentes qui caractérisent l’échange de cadeaux

incarnent des fonctions sociales précisément parce

que l’échange est déterminé par l’histoire, la

tradition et l’attente de la communauté. L’échange de

cadeaux représente une mise en commun équitable

et une certaine obligation de retourner un geste,

dans le but de créer un lien. L’obligation qui

accompagne le geste du don fait partie intégrante du

tissu social d’une communauté. Mauss a écrit sur

l’abîme qui existe entre les mécanismes de la

« société primitive » et les attentes inhérentes aux

économies de marché du XX e siècle. Il pensait que

l’économie du don était l’expression de la nature

raisonnable d’une communauté, bien que « l’esprit

du don soit mal exprimé dans la loi et mal déduit par

la raison 5 ».

L’utilisation du mot « raison » par Mauss anticipe

celle que fait Foucault du mot « rationalité ». Les

deux citent comme point de référence les pouvoirs

normalisateurs de l’État et l’économie qu’ils créent.

Foucault relie la normalisation des activités à l’État

militaire et, finalement, au contrôle de ce qu’il

appelle, de manière générale, « l’espace ». Mauss

propose l’échange de cadeaux comme antidote à la

posture militaire. Il écrit :

« Les sociétés ont progressé dans la mesure où

elles-mêmes, leurs sous-groupes et enfin leurs


individus, ont su stabiliser leurs rapports,

donner, recevoir, et enfin, rendre. Pour

commercer, il fallut d’abord savoir poser les

lances. C’est alors qu’on a réussi à échanger les

biens et les personnes, non plus seulement de

clans à clans, mais de tribus à tribus et de

nations à nations et – surtout – d’individus à

individus. C’est seulement ensuite que les gens

ont su se créer, se satisfaire mutuellement des

intérêts, et enfin, les défendre sans avoir à

recourir aux armes. C’est ainsi que le clan, la

tribu, les peuples ont su – et c’est ainsi que

demain, dans notre monde dit civilisé, les

classes et les nations et aussi les individus,

doivent savoir – s’opposer sans se massacrer

et se donner sans se sacrifier les uns aux

autres 6 . »

Ce modèle exprime une vérité simple. L’échange de

cadeaux dans les sociétés autochtones matérialise


Assiniboia, Saskatchewan from Américan Cloisonné (detail/détail)

Such a model expresses a simple truth. Gift

exchanges in aboriginal societies materialize


Internal dependence, cooperation and community,

tied to traditions which by their very nature question

centralized power, are the values of Benner’s art. He

critiques objects taken, not given, into possession.

The manta in Woman and Manta is an inversion,

evidence of the object taken away and removed

without claim: the opposite of a gift. The foodstuffs

in And the Trees Grew Inward—for Manuel Scorza

are presented in greater complexity: at first as an

invitation for involvement and understanding of a

culture (an offering), and then, in the gesture of the

hands which are seen to hold them, as objects

reached for, hoarded and possessed by others. Gifts

taken away.

The foodstuffs of Américan Cloisonné underline the

use-value of gifts, presenting corn, beans, Jerusalem

artichokes and chilies as offerings to be consumed.

In many aboriginal societies, food is neither bought

nor traded, only given, in recognition that the

produce of the land is never owned. Sharing of food

moderates the effects of scarcity and reinforces a

La dépendance interne, la coopération et la

communauté, en lien avec les traditions qui par leur

nature même centralisaient le pouvoir, sont les

valeurs à l’œuvre dans l’art de Benner. Il critique les

objets dont on prend possession, ceux qui ne sont

pas donnés. La mante dans Woman and Manta est

une inversion, la preuve d’un objet pris et enlevé

sans revendication : le contraire d’un don. Les

denrées alimentaires dans And the Trees Grew

Inwards – For Manuel Scorza sont présentées dans

une plus grande complexité : d’abord, comme

invitation à un engagement et à la compréhension

d’une culture (une offrande) puis, dans le geste des

mains qui renferment les denrées, comme objets

cueillis, accumulés et possédés par d’autres. Des

cadeaux subtilisés.

Les denrées alimentaires d’Américan Cloisonné

soulignent la valeur d’usage de ces dons, présentant

maïs, haricots, artichauts de Jérusalem et piments

comme cadeaux à consommer. Dans plusieurs

sociétés autochtones, la nourriture n’est ni achetée

ni échangée ; elle est seulement donnée, en

reconnaissance du fait que les produits de la terre

n’appartiennent jamais à qui que ce soit. Le partage

de la nourriture tempère les effets de disette et

renforce la responsabilité de la communauté à

travailler la terre ensemble. Comme expression

matérielle des photographies, des objets et des

plantes, Américan Cloisonné a été pleinement

réalisée uniquement parce que plusieurs personnes


community responsibility to work the land together.

As a material expression of photographs, objects

and plants, Américan Cloisonné was fully realized

only because of the cooperation of many individuals

who nurtured the plants over a period of months.

Work given as a gift: literally, fruits of labour.

An exchange of gifts implies social feeling, personal

knowledge, eye contact. What is received is

returned. This is part of the social contract

embedded for generations in a community. Benner’s

work reflects an exchange of gifts which recalls the

movement of aboriginal peoples—the visitations not

trespasses—and the movement of foodstuffs and

cultures throughout the Americas. He aligns himself

with South American poets who, working slowly to

unsettle the authority of military governments,

inscribe their message on market-square walls and

the stems of cactus plants. Food as independence,

identity and the material of art.

ont collaboré à l’entretien des plantes pendant

plusieurs mois. Le travail offert en don :

littéralement, le fruit d’un labeur.

L’échange de cadeaux implique un sens social, un

savoir personnel, un contact visuel. Ce qui est reçu

est rendu. Cela fait partie du contact social inscrit,

depuis des générations, dans une communauté.

L’œuvre de Benner reflète un échange de cadeaux

qui rappelle le mouvement des peuples autochtones

– les visites non enfreintes – et le mouvement des

denrées alimentaires et des cultures à travers les

Amériques. Benner s’aligne sur les poètes sudaméricains

qui, travaillant lentement pour

déstabiliser l’autorité des gouvernements militaires,

inscrivent leurs messages sur les murs des marchés

publics et sur des tiges de cactus. La nourriture

comme indépendance, identité et matériau


Traduit de l’anglais par Colette Tougas

This text is published with permission from the author and the Mendel Art

Gallery. It is excerpted from the exhibition catalogue Ron Benner: Other

Lives (Saskatoon: Mendel Art Gallery, 1988).


1. In a note to the author, 3 September 1988, Benner cited Foucault: “All

that is needed, then, is to place a supervisor in a central tower and to

shut up in each cell a madman, a patient, a condemned man. A worker

or a schoolboy. By the effect of backlighting, one can observe from the

tower, standing out precisely against the light, the small captive shadows

in the cells of the periphery. They are like so many cages, so many small

theatres, in which each actor is alone, perfectly individualized and

constantly visible. The panoptic mechanism arranges spatial unities that

make it possible to see constantly and to recognize immediately. In short,

it reverses the principle of the dungeon; or rather of its three functions—

to enclose, to deprive of light and to hide—it preserves only the first and

eliminates the other two. Full lighting and the eye of a supervisor capture

better than darkness, which ultimately protect. Visibility is a trap.” Michel

Foucault, Discipline and Punish. (New York: Vintage Books, 1979), p.200

2. Ron Benner, notes for introductory panel, Mendel Art Gallery, July


3. Ibid.

4. Marcel Mauss, The Gift: Forms and Functions of Exchange in Archaic

Societies. (London: W.W. Norton and Company, 1967), p.1

5. Lewis Hyde. The Gift: Imagination and the Erotic Life of Property.

(New York: Random House, 1983), p.89

6. Ibid., p.91

7. Mauss, op. cit., p.80

Ce texte est publié avec la permission de l’auteur et de la Mendel Art

Gallery. Il est tiré du catalogue de l’exposition Ron Benner: Other Lives,

Saskatoon, Mendel Art Gallery, 1988.


1. Dans un mot à l’auteur, le 3 septembre 1988, Benner citait Foucault :

« Il suffit alors de placer un surveillant dans la tour centrale, et dans

chaque cellule d’enfermer un fou, un malade, un condamné, un ouvrier

ou un écolier. Par l’effet du contre-jour, on peut saisir de la tour, se

découpant exactement sur la lumière, les petites silhouettes captives

dans les cellules de la périphérie. Autant de cages, autant de petits

théâtres, où chaque acteur est seul, parfaitement individualisé et

constamment visible. Le dispositif panoptique aménage des unités

spatiales qui permettent de voir sans arrêt et de reconnaître aussitôt. En

somme, on inverse le principe du cachot ; ou plutôt de ses trois

fonctions – enfermer, priver de lumière et cacher – on ne garde que la

première et on supprime les deux autres. La pleine lumière et le regard

d’un surveillant captent mieux que l’ombre, qui finalement protégeait.

La visibilité est un piège. » Michel Foucault, Surveiller et punir.

Naissance de la prison, coll. Tel, Paris, Gallimard, 1975, p. 233-234.

2. Ron Benner, notes pour le panneau d’introduction, Mendel Art Gallery,

juillet 1988.

3. Ibid.

4. Marcel Mauss, « Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans

les sociétés archaïques », texte originalement publié dans L’Année

sociologique, seconde série, 1923-1924 ; document produit en version

numérique par Jean-Marie Tremblay, professeur de sociologie au Cégep

de Chicoutimi, dans le cadre de la collection : « Les classiques des

sciences sociales » ; p. 8 du document électronique. Site web : http://



5. Lewis Hyde, The Gift: Imagination and the Erotic Life of Property, New

York, Random House, 1983, p. 89.

6. Ibid., p. 91.

7. Mauss, op. cit., p. 120-121.



Native to the Américas, Art Gallery of Windsor, Windsor, Ontario (1991)

Re-seeding Justice: Ron Benner’s

Native to the Américas

Réensemencer la justice. Native

to Américas de Ron Benner

Len Findlay

Ron Benner’s mixed media photographic/garden

installation was first shown in 1991 at the Art

Gallery of Windsor as part of a billboard exhibition

entitled In Control, curated by Lorenzo Buj.

Windsor, Ontario, Canada’s southernmost city, has

strong Ojibway connections and a municipal motto

that “The river and the land sustain us.” It is a city

also dominated by the automobile industry, and thus

an apt setting in which to reclaim billboards from

advertising for art. Windsor has grown because of

economic interdependencies in North America, and

the flow of goods and people symbolized by the

Ambassador Bridge. Here the word “plant” is more

likely to refer today to a factory than to a botanical

species. On and around a structure 8 feet by 18 feet,

Benner combined images, texts and economic plants

native to the Americas to expose conditions that

produce uneven, unsustainable development across

the world. Benner’s increasingly planetary practice,

attentive to locality but attuned also to movement

and change, refuses and confuses First World

distinctions between culture and nature that overmanage

bio-systems essential to human life and a

great deal more. For him, hierarchy and

homogeneity are predictable effects of cognitive and

economic imperialism. They need to be critiqued and

replaced by other histories, other knowledge

systems, and an aesthetic and ethic of diversity.

Native to the Américas negotiated the inside/

outside of gallery grounds while activating elite and

popular dimensions of photography and gardening.

Benner draws on his training in agricultural

engineering but gives this ‘modern’ knowledge selfcritical

impetus through his extensive travels and

study of indigenous traditions. The expression

“native to the Americas” makes a claim in the style

of scientific taxonomies. However, like every other

such claim in Benner’s work it is as much about

ignorance as about knowledge. This title bears a

freight of possibilities that repay scrutiny: origins

and inter-relationships, good and bad change, and

chemical and social toxins concealed within modern

food production. The discourse of development that

Installation/jardin faisant appel à la photographie et

à des techniques mixtes, Native to Américas de Ron

Benner a d’abord été présentée en 1991 à l’Art

Gallery of Windsor dans le cadre d’une exposition de

panneaux d’affichage intitulée « In Control » et dont

le commissaire était Lorenzo Buj. Ville canadienne

située la plus au sud du pays, Windsor a de forts

liens avec le peuple Ojibwa et a pour devise

municipale « c’est le fleuve et la terre qui nous font

vivre ». C’est une ville qui est également dominée

par l’industrie de l’automobile et, donc, elle constitue

un décor tout indiqué pour accueillir une exposition

de panneaux d’affichage. Windsor doit son essor à

des interdépendances économiques en Amérique du

Nord et à la circulation de marchandises et de

personnes telle que symbolisée par le pont

Ambassador. Ici, le mot « plante » a plus de chances

de renvoyer aujourd’hui à une usine [plant en

anglais, n.d.t.] qu’à une espèce botanique. Sur et tout

autour d’une structure mesurant 2,3 par 5,4 mètres,

Benner a combiné des images, des textes et des

plantes économiques indigènes des Amériques pour

mettre au jour les conditions qui sont responsables

d’un développement inégal et non durable à travers

le monde. La pratique de plus en plus planétaire de

Benner, qui est attentif à la localisation mais qui est

aussi à l’écoute du mouvement et du changement,

refuse et embrouille à la fois les distinctions,

établies par les pays industrialisés, entre culture et

nature qui entraînent une gestion à outrance de

biosystèmes essentiels à la vie humaine. À ses yeux,

la hiérarchie et l’homogénéité sont des effets

prévisibles de l’impérialisme cognitif et économique.

Elles doivent être critiquées et remplacées par

d’autres récits, par d’autres systèmes de savoir et

par une esthétique et une éthique de la diversité.

Native to the Américas occupait l’intérieur et

l’extérieur du site de la galerie tout en activant les

dimensions élitistes et populaires de la photographie

et du jardinage. Puisant dans sa formation

d’ingénieur agronome, Benner donne cependant à

cette connaissance « moderne » une impulsion

autocritique qui se nourrit de ses nombreux voyages



Native to the Américas (detail/détail), Art Gallery of Windsor, Windsor, Ontario (1991)

shapes so much North American thinking is

unsettled by Benner’s double gesture of connecting

and uncovering, and by Americas in the plural

invoking pre-Columbian histories of cultivation and

trade on which newcomers continue to depend,

while whole ways of indigenous life have gone

forever or gone underground to accommodate the

massively imperial presence of America in the


Benner plays with various forms of authority in his

installations, urging us to rethink power relations

and values according to a quadruple bottom line:

economic, social, cultural and environmental. What

are the real costs of particular forms of production,

distribution and consumption? What does the price

sticker or ingredient list on a food product hide or

skew, in the interests of effective marketing?

Conflicted territory is brought to life as text and

garden, with multiple temporalities and visual idioms

linking episodes of encounter to narratives of

conquest and resistance. Standing before this

installation, the first contrast the viewer saw was

between the rectangular billboard with a photograph

at its centre like an altar-piece, and the garden

growing beneath and around this image like votive

produce for a church on Harvest Sunday.

The script on the billboard starts with the ancient

Roman alphabetic form expressive of imperial

power and the commemoration of elites. “NATIVE

TO THE AMÉRICAS” spans the whole façade and

threatens to dominate its signifying systems. This

overbearing lettering rests on the lists of plants in

two matching pillars of text. The plants so listed in

smaller font come from many different languages

native to the Americas, refusing Graeco-Roman

domination of ‘the’ language of botany. The first

plant named is tobacco, instantly evoking centuries

of appropriation and exploitation and offering not

only what the viewer is likely to know, but also the

encrypted or obliterated histories of all the two

hundred or so plants named.

The other letters on the billboard are printed in the

same alphabetic style, but in white, not black, on a

surface defined by a metal grille that doubles as

shopping cart and prison bars. The inscription

“FIRST NATIONS” draws together plants and human

societies with a common nativity and analogous

histories of abuse. Here, eco-politics fuses with

indigenous politics to insist that the work’s fuller

meaning resides in the garden growing at the base

et de ses études sur les traditions autochtones.

L’expression « native to Américas » (indigène des

Amériques) s’apparente à un énoncé qui serait issu

des taxonomies scientifiques. Cependant, comme

tout énoncé dans le travail de Benner, celui-ci a

autant à voir avec l’ignorance que le savoir. Le titre

porte une charge de possibilités qui en vaut

l’examen : origines et interrelations, bons et mauvais

changements, et toxines chimiques et sociales

dissimulées au sein de la production alimentaire

moderne. Le discours sur le développement qui

façonne grandement la pensée nord-américaine est

ébranlé par le double geste de Benner qui consiste à

connecter et à dévoiler ; en utilisant le mot

Amériques au pluriel, il évoque les récits

précolombiens de culture et de commerce dont

dépendent encore les nouveaux venus, alors que des

modes de vie autochtones ont disparu en entier et à

tout jamais ou sont devenus clandestins pour faire

place à la présence massivement impérialiste de

l’Amérique au singulier.

Benner joue avec diverses formes d’autorité dans

ses installations, nous incitant à repenser les

relations de pouvoir et les valeurs qu’elles

véhiculent à partir de quatre éléments de base :

l’économique, le social, le culturel et

l’environnemental. Quels sont les vrais coûts de

certaines formes précises de production, de

distribution et de consommation ? Que dissimule ou

déforme l’étiquette du prix ou la liste des ingrédients

au profit d’une mise en marché efficace ? Un

territoire en conflit prend vie ici, à la fois dans un

texte et dans un jardin, où des épisodes de

rencontres se trouvent reliés à des récits de

conquête et de résistance par le biais de multiples

temporalités et idiomes visuels. Devant cette

installation, le premier contraste qui saute aux yeux

est celui offert par le panneau rectangulaire, au

centre duquel l’emplacement d’une photographie

rappelle un retable, et par le jardin qui pousse sous

et autour de cette image comme un ensemble de

produits votifs dans une église, au moment de

l’Action de grâces.

Le premier texte sur le panneau d’affichage est écrit

dans l’ancienne fonte alphabétique romaine par

laquelle exprimaient le pouvoir impérial et la

commémoration des élites. « NATIVE TO THE

AMÉRICAS » couvre la façade en entier et menace

d’en dominer les systèmes sémantiques. Ce lettrage

autoritaire repose sur deux listes de plantes,

disposées sous forme de piliers assortis. Ces noms


de plantes apparaissent dans une plus petite fonte et

sont donnés dans différentes langues indigènes des

Amériques, constituant ainsi un rejet de la

domination gréco-romaine à titre de langue officielle

de la botanique. La première plante nommée est le

tabac, évoquant sur le champ des siècles

d’appropriation et d’exploitation ; la liste offre ainsi

au regardeur non seulement ce qu’il connaît

probablement déjà, mais aussi les histoires codifiées

ou oblitérées de chacune des quelque deux cents

plantes nommées.

Native to the Américas (detail/détail), Art Gallery of Windsor, Windsor,

Ontario (1991)

and gradually up the sides of the billboard. The

plants growing there—tomatoes, potatoes, maize,

tobacco, summer beans, squash, dahlias, marigolds,

Marvel of Peru, etc.—are native to the Americas, but

we cannot readily tell whether they have been

genetically modified. These plants follow their own

growth cycles before a decision is made to tidy up or

clear the site for winter. But the cycles of plants are

more complex than this. Their growth is made

possible by the ancient (or modern) information

stored in seeds and soil and interacting with climate.

Some plants and organisms have longer histories

than the human species. Moreover, our interaction

with them through gathering and cultivation

provides avenues of understanding that go to the

heart of human societies rising, thriving and

declining over time all across the earth.

Benner’s installation and his related garden projects

that seeded or derive from this one are filled with

beauty, possibility and a wrenching sense of

devastation and loss. They occupy space in

improbable or improper places, challenging the

commercial clamour and unethical amnesia of most

public signage, intruding vegetables where grass and

trees and flowers beds usually prevail, and

establishing green space in urban settings while

resisting the gentrification of public parks and

Les autres lettres sur le panneau d’affichage sont

imprimées dans un même style typographique

similaire, mais en blanc, et non en noir, sur une

surface définie par une grille métallique qui pourrait

aussi bien être un chariot d’épicerie que des

barreaux de prison. L’inscription « FIRST NATIONS »

(PREMIÈRES NATIONS) réunit des plantes et des

sociétés humaines ayant en commun des origines

commune et un passé de mauvais traitements.

L’écopolitique fusionne ici avec la politique

autochtone pour indiquer que le sens complet de

l’œuvre réside dans le jardin qui pousse au pied du

panneau et qui en gravit graduellement les côtés. Les

plantes qui y poussent – tomates, pommes de terre,

maïs, tabac, haricots, courges, dahlias, tagettes,

belles-de-nuit, etc. – sont indigènes des Amériques,

mais il est difficile de dire si elles ont été

génétiquement modifiées. Ces plantes suivront leurs

propres cycles de croissance avant que ne soit prise

la décision de tout remettre en place ou de nettoyer le

site pour l’hiver. Mais les cycles des plantes sont plus

complexes que cela. Leur croissance est rendue

possible par les renseignements anciens (ou

modernes) emmagasinés dans les graines et dans le sol

et par l’interaction avec le climat. Certains végétaux

et organismes remontent plus loin dans le temps que

l’espèce humaine. De plus, notre interaction avec eux

par la culture et la cueillette offre des modes

possibles de compréhension qui vont droit au cœur

des sociétés humaines, dans leur constitution, leur

prospérité et leur déclin dans le temps et partout sur


L’installation de Benner et les projets de jardins

connexes qui ont germé ou dérivé de celle-ci

abondent de beauté, de potentialité et d’un sentiment

déchirant de dévastation et de perte. Ils occupent un

espace dans des lieux improbables et inconvenants,

défiant la clameur commerciale et l’amnésie non

éthique d’une grande partie de la signalisation

publique, introduisant de force des légumes là où


Native to the Américas (detail/détail), Art Gallery of Windsor, Windsor,

Ontario (1991)

private gardens alike. This particular piece

contributes to an ongoing series of interventions in

which recognition and imagination alter the way we

understand an apparently straightforward

expression like “native to the Americas.” Benner

works with differences as dramatic as that dividing

rich from poor, using the deep structures of imagery

and words to turn the abundance of signification into

ambiguity and accusation. His commitment to

context is acted out in every locality in and around

this installation, where the apparent randomness of

the list of plants refuses the alphabetical ordering of

much authoritative information, while democratising

visual and textual meaning. The tiniest detail, like

the proverbial butterfly extending its wings in the

Amazon, can give rise to huge effects. For instance,

that little accent above the É in “AMÉRICAS” takes

the territories so named back from Angloimperialism

on this continent, or slyly Hispanicizes

the installation’s title to suggest the major division of

colonizing labour between mainly English North

America and mainly Spanish South America, and the

equally devastating consequences for indigenous

eco-systems and societies in both.

The harvesting of nutrients continues to be

accompanied by the spread of man-made poisons

and the triggering of irreversible processes. During

the decade and more since Benner’s work was first

exhibited, it has gained in admonitory power while

climate change accelerates, the unnatural becomes

the norm, and—a truly alarming trend—hundreds of

strains of corn native to the Americas are

homogenized and genetically modified to ease the

shift from tortillas in the bellies of the poor to biofuel

in the tanks of suburban SUVs. Signs of the

times can and must be read more accurately, and the

work of Ron Benner assists spectacularly in this

essential endeavour.

dominent normalement la pelouse et les arbres, et

instaurant des espaces verts dans des cadres urbains,

tout en résistant à l’embourgeoisement aussi bien des

parcs public que des jardins privés. Cette œuvre en

particulier s’inscrit dans une série d’interventions en

cours, dans lesquelles la reconnaissance et

l’imagination changent notre manière de comprendre

une expression apparemment directe comme

« indigène des Amériques ». Benner travaille avec des

différences aussi frappantes que celles qui divisent les

riches des pauvres, ayant recours à des structures

profondes dans les images et les mots qui transforment

une abondance sémantique en ambiguïté et en

dénonciation. Son engagement envers le contexte se

joue dans chacune des composantes de cette

installation où l’arrangement apparemment aléatoire

de la liste des plantes se veut un rejet de

l’ordonnancement alphabétique qui caractérise la

majorité des renseignements officiels, tout en opérant

une démocratisation de la signification visuelle et

textuelle. Le moindre détail, comme le papillon

proverbial ouvrant ses ailes sur l’Amazone, peut

produire d’énormes effets. Par exemple, le petit

accent sur le É dans « AMÉRICAS » soustrait les

territoires ainsi nommés à l’impérialisme anglais

présent sur ce continent ; il pourrait également donner

une forme malicieusement espagnole au titre de

l’installation pour évoquer la grande division dans la

colonisation de la main-d’œuvre entre l’Amérique du

Nord, principalement anglophone, et l’Amérique du

Sud, principalement hispanophone, et pour rappeler

les conséquences également dévastatrices pour les

écosystèmes et pour les sociétés autochtones dans

les deux cas.

La culture des plantes alimentaires s’accompagne

encore de l’utilisation de poisons créés par l’homme

et du déclenchement de processus irréversibles qui

en résulte. Depuis la première présentation de

l’œuvre de Benner en 1991, celle-ci a pris la force d’un

avertissement, dès lors que s’accélèrent les

changements climatiques, que l’anormal devient la

norme et – tendance vraiment alarmante – que des

centaines d’espèces de maïs indigènes des Amériques

sont homogénéisées et génétiquement modifiées, et

ce pour faire en sorte que le maïs qui nourrit les

pauvres se transforme en biocarburant qui alimente

les véhicules utilitaires sport de nos banlieues. Les

signes du temps peuvent, et doivent, être mieux lus et

l’œuvre de Benner contribue de manière remarquable

à cette entreprise essentielle.

Traduit de l’anglais par Colette Tougas



El Inter/cambio (detail/détail), La Carbonería, Sevilla, Spain (1992)

El Inter/cambio

Adriana Premat

In 1992, when Spain was commemorating the 500 th

anniversary of Christopher Columbus’s first voyage

to the Americas, Ron Benner’s installation, El Inter/

cambio: Nativas de las Américas and ¿Valía La

Pena ?, went up in the patio of La Carbonería, a

taverna /exhibition space in Sevilla noted for its

flamenco dancing and music. At the time, La

Carbonería had already housed an art exhibit critical

of the 500 th anniversary 1 and, importantly, the patio

contained a number of plants native to the Americas,

including bougainvillea, agave, cacti, dahlias and

marigolds. In both these respects, it was the perfect

home for a work that would utilize living plants,

photography and excerpts from historical documents

to interrogate the nature of el intercambio

(the exchange) between Spain as an imperial power

on the one hand, and the environment (and peoples)

of the Americas as the object of colonization on the


Two billboard sized photomurals, each representing

one side of the exchange, were placed in the

courtyard garden, surrounded by the abovementioned

native plants. The first photomural,

Nativas de las Américas (Native to the Américas),

focused on the indigenous plants and crops that

travelled across the globe as a result of “contact.”

The second mural, ¿Valía la Pena? (Was it worth

it?), centered on domesticated and manufactured

products introduced by the Spanish colonizers, and

accepted by the indigenous populations of Peru. It is

noteworthy that, while the horse, honey bees and

chickens were welcomed, there was no mention of


In Nativas de las Américas, Benner brought

together elements of two previous garden installations

Américan Cloisonné (1987/88) and Native to

the Américas (1991), which explored, among other

themes, the historical domination of indigenous

populations through the progressive appropriation of

their resources. The text of the billboard was a

Spanish translation of that which had appeared a

year earlier in Native to the Américas. It consisted

of a list of plants indigenous to the American

continents compiled for the Board of Economic

En 1992, alors que l’Espagne commémorait le 500 e

anniversaire du premier voyage de Christophe

Colomb dans les Amériques, Ron Benner présentait

son installation intitulée El Inter/cambio: Nativas de

las Américas and ¿Valía La Pena ? dans le patio de

La Carbonería, un bistrot et espace d’exposition de

Séville reconnu pour la danse et la musique

flamenco. À cette époque, La Carbonería avait déjà

tenu une exposition d’art qui critiquait le 500 e

anniversaire 1 et, fait significatif, le patio abritait

plusieurs plantes indigènes des Amériques,

bougainvilliers : agaves, cactus, dahlias et tagètes.

Pour ces deux raisons, il s’agissait du lieu idéal pour

accueillir une œuvre utilisant des plantes vivantes,

des photographies et des extraits de documents

historiques pour interroger la nature d’el

intercambio (l’échange) entre d’une part l’Espagne,

puissance impériale, et d’autre part, l’environnement

(et les peuples) des Amériques, objet de la


Deux murales photographiques aux dimensions d’un

panneau d’affichage, représentant chacune un côté

de l’échange, étaient placées dans le jardin de la

cour, entourées des plantes indigènes nommées plus

haut. La première murale photographique, ayant

pour titre Nativas de las Américas (Native to the

Américas), se concentrait sur les plantes et les

cultures indigènes ayant parcouru le globe à la suite

du « contact ». La seconde murale intitulée ¿Valía la

Pena? (Was it worth it?) était centrée sur les

produits domestiqués et manufacturés introduits par

les colonisateurs espagnols, et accueillis par les

populations indigènes du Pérou. Fait à remarquer, si

le cheval, les abeilles et les poules furent bienvenus,

il n’était pas fait mention des armes à feu.

Dans Nativas de las Américas, Benner réunissait

des éléments de deux installations-jardins

antérieures, soit American Cloisonné (1987-1988) et

Native to the Américas (1991), qui exploraient,

entre autres thèmes, la domination historique des

populations indigènes par le biais de l’appropriation

progressive de leurs ressources. Le texte figurant

sur le panneau était la traduction espagnole de ce



El Inter/cambio (detail/détail) La Carbonería, Sevilla, Spain (1992)

Warfare (the Department of Defence of the United

States) and published in the late 1960s with the title

of Dictionary of Economic Plants. 2 While the

source of the excerpt, embedded in the text of the

billboard, appeared to shift the geographical and

temporal reference point of the exhibit from Spain

and the period of “discovery” to the United States

and modern times, it served in fact to underscore the

similar approaches to indigenous nature (and

populations) that have characterized both colonial

and neo-colonial exchanges in the Americas.

Importantly, it illustrated how, (as Foucault has aptly

pointed out in some of the works that have inspired

Benner 3 ) the act of naming, classifying and ordering

life is not an innocent act but one which is part and

parcel of broader projects of domination.

The intentions and end results of such projects were

appropriately highlighted in Benner’s arrangement of

the billboard’s text, as well as by his choice of the

accompanying photo image. Marking the transformation

from a time when natural resources were

shared to a time when public access to them became

restricted, the list of indigenous plants was preceded

by the Spanish terms for “de-classified” information

(lista pública), and punctuated at the end with the

Spanish words lista privada, 4 to denote that this

was now “classified” information removed from the

public realm. A photographic image of a supermarket

cart, previously used by Benner in Américan

Cloisonné, made explicit the economic motives that

drove this transformation. The image, placed at the

centre of the billboard and superimposed onto the

list of native plants with the phrase “First Nations”

(Primeras Naciones) written on it, 5 poignantly

evoked the ensuing commoditization of nature and

the concomitant subjugation of native populations.

As the visitors to the patio of La Carbonería in

Sevilla looked through the bars of the supermarket

cart in the foreground of the photograph and into an

ensemble of produce for sale beyond it, the bars of

the prison that for centuries has attempted to

enclose and control both the nature and the

populations of the Americas became perceptible as

a central element in Europe’s imperial project—a

project characterized above all by negative


The imbalance characteristic of this exchange was

further developed in the second photomural of El

Inter/cambio. Here, under the title ¿Valía la Pena?

(Was it worth it?), one could see five images: a

burning beeswax candle in the centre, flanked by

que l’on voyait un an plus tôt dans Native to the

Américas. Ce texte était une liste de plantes

indigènes des continents américains, compilée par le

Board of Economic Warfare (le ministère de la

Défense des États-Unis), et publiée à la fin des

années 1960 sous le titre Dictionary of Economic

Plants 2 . Même si la source de l’extrait, incluse dans

le texte du panneau, semblait déplacer le point de

référence géographique et temporel depuis

l’Espagne et la période de « découverte » vers les

États-Unis et la période moderne, elle servait en

réalité à souligner des approches similaires à la

nature (et aux populations) indigène(s) ayant

caractérisé les échanges coloniaux et néocoloniaux

dans les Amériques. Fait important, ce texte

illustrait comment l’acte de nommer, de classifier et

d’ordonner la vie n’est pas un acte innocent, mais un

acte qui fait partie intégrante de projets de

domination plus vastes. Ceci a été brillamment

démontré par Foucault dans certains ouvrages qui

ont inspiré Benner 3 .

L’arrangement du texte par Benner ainsi que son

choix d’image photographique pour l’accompagner

soulignaient de manière appropriée les intentions et

les conséquences de tels projets de domination. La

liste de plantes indigènes témoignait du passage

entre une époque où les ressources naturelles

étaient mises en commun, à une époque où l’accès

public à ces ressources est devenu limité ; la liste

était précédée des termes espagnols décrivant

l’information « déclassifiée » (lista pública), et

ponctuée à la fin par les mots espagnols lista

privada 4 , décrivant ce qui était désormais de

l’information « classifiée », retirée du domaine

public. L’image photographique d’un chariot de

supermarché, utilisée précédemment par Benner

dans American Cloisonné, explicitait les motifs

économiques ayant présidé à cette transformation.

L’image, placée au centre du panneau d’affichage et

superposée à la liste de plantes indigènes, ainsi qu’à

la phrase « Premières Nations » (Primeras

Naciones) 5 , évoquait d’une manière poignante la

marchandisation de la nature qui allait s’ensuivre, et

la domination concomitante des populations

indigènes. Tandis que les visiteurs du patio de La

Carbonería à Séville regardaient, à travers les

barreaux du chariot de supermarché, l’avant-plan de

la photographie et un ensemble de denrées à vendre

situé au-delà, les barreaux de la prison, avec

lesquels on a tenté pendant des siècles d’enfermer et

de contrôler la nature et les populations des

Amériques, devenaient perceptibles en tant


El Inter/cambio (detail/détail)

four images that included a chicken and its eggs to

the right, and a horse and its excrement to the left.

This photographic composition alluded to the words

of a native resident of the Andean region, who, in

1534—shortly after the fall of the Inca Empire—

purportedly identified the following as valued

contributions made by Europeans to his people: “the

horse because llamas refused to carry humans,

chickens because of their eggs, and candles because

they bring light to our night.” 6

Benner’s reading of this statement was symbolically

reflected in the installation as a whole by the

undeniable incommensurability between the few

items representing Spain’s contribution to the

Americas in this second photomural, and the long

list of native plants presented as the American

continent’s contribution on the first. Benner’s playful

inclusion of horse droppings in the second mural,

unmentioned in the original source that inspired the

composition, while arguably providing symmetry of

form, added yet another layer of meaning and

qu’élément fondamental du projet impérial de

l’Europe – un projet caractérisé avant tout par une

réciprocité négative.

Le déséquilibre propre à cet échange était

approfondi dans la seconde murale photographique

d’El Inter/cambio. Dans ce cas-ci, sous le titre

¿Valía la Pena? (Was it worth it?), on pouvait voir

cinq images : une chandelle en cire d’abeille allumée,

au centre, encadrée par quatre images, incluant une

poule et ses œufs à droite, et un cheval et ses

excréments à gauche. Cette composition

photographique faisait référence aux paroles d’un

habitant indigène de la région des Andes qui, en 1534

– peu après la chute de l’empire inca –, aurait

identifié les contributions suivantes faites par les

Européens et appréciées par son peuple : « le

cheval, parce que les lamas refusent de transporter

les humains, les poules à cause de leurs œufs, et les

chandelles, parce qu’elles apportent la lumière à

notre nuit 6 ».


El Inter/cambio (detail/détail)

underscored the critical perspective of the piece visà-vis

the question “Was it worth it?” In this context,

the central image of the candle burning in the dark

was suggestive of a vigil that urged the visitor to

reflect on, rather than celebrate, the processes

unleashed by the period of “discovery” in the


Considering Benner’s past and present works, it is

clear that the intention here is not to question the

movement of plants, animals and goods across space,

but rather to criticize their uneven flow in a world

organized as a system of hierarchically ordered

spaces and populations. This message is as relevant

today, in a world where the patenting of life forms and

the tightening of national borders is becoming

increasingly commonplace, as it was in 1992 when El

Inter/cambio was first exhibited in Seville.

La lecture de cet énoncé par Benner était reflétée

symboliquement dans l’ensemble de l’installation par

l’absence manifeste d’une commune mesure entre

les quelques rares éléments qui représentaient la

contribution de l’Espagne au développement des

Amériques dans la seconde murale photographique,

et la longue liste de plantes indigènes présentée

comme étant la contribution du continent américain,

dans la première murale. Si elle apportait sans doute

une symétrie formelle, l’inclusion humoristique du

crottin par Benner dans la seconde murale, passée

sous silence dans la source originale ayant inspiré la

composition, ajoutait une autre couche de sens et

soulignait la perspective critique de l’œuvre en

regard de la question : « Cela en valait-il la peine ? »

Dans ce contexte, l’image centrale de la chandelle se

consumant dans le noir évoque une vigile qui

poussait les visiteurs à réfléchir, plutôt qu’à célébrer,

les processus déclenchés par la période de

« découverte » des Amériques.

En regard des œuvres passées et présentes de

Benner, on conviendra qu’il ne s’agit pas ici

d’interroger le mouvement des plantes, des animaux

et des marchandises à travers l’espace, mais plutôt de

critiquer leur circulation inégale dans un monde

organisé en système d’espaces et de populations

ordonnés de manière hiérarchique. Ce message est

aussi pertinent aujourd’hui, dans un monde où le

brevetage des formes de vie et le renforcement des

frontières nationales sont en train de devenir de plus

en plus courants qu’il l’était en 1992, lorsque El Inter/

cambio fut exposé pour la première fois à Séville.

Traduit de l’anglais par Denis Lessard


1. Titled 1492/1992 Quinientos años ¿De Qué?, the exhibition ran from

April 22 to May 4, 1992.

2. J.C.Th. Uphof, Dictionary of Economic Plants (Lehre, West Germany:

J.Cramer Publishers, 1968).

3. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison (New

York: Vintage Books, 1979), Michel Foucault, “Space, Knowledge and

Power,” The Foucault Reader, ed. Paul Rabinow, 1st ed. (New York:

Pantheon Books, 1984).

4. In a later garden installation, Todo lo que Tiene Valor (All that has

Value) (2002), presented in Salamanca, Spain, ‘classified’ is differently

translated as lista secreta.

5. In later works (e.g. All that Has Value, 1993, 1996 and 2002), where

Benner continues to explore the privatization and commoditization of life

forms, “First Nations” is replaced with a patent number.

6. Cited by Ron Benner; personal correspondence.


1. L’exposition intitulée 1492/1992 Quinientos años ¿De Qué? s’est

déroulée du 22 avril au 4 mai 1992.

2. J.C.Th. Uphof, Dictionary of Economic Plants, Lehre (Allemagne de

l’Ouest), J. Cramer Publishers, 1968.

3. Michel Foucault, Surveiller et punir : naissance de la prison, Paris,

Gallimard, 1993 [1975] ; Michel Foucault, « Space, Knowledge and

Power (Espace, savoir et pouvoir) » (1982), Dits et écrits 1954-1988,

Tome IV (1980-1988), Paris, Gallimard, 1994, p. 270-285.

4. Dans l’installation-jardin postérieure intitulée Todo lo que Tiene Valor

(All That Has Value) (2002), présentée à Salamanque, le terme « classifié

» était traduit différemment par lista secreta.

5. Dans des œuvres ultérieures (comme All That Has Value, 1993, 1996

et 2002) où Benner continue d’explorer la privatisation et la

marchandisation des formes de vie, l’expression « Premières Nations »

est remplacée par un numéro de brevet d’invention.

6. Cité par Ron Benner, correspondance avec l’auteure.



All That Has Value (detail/détail), Harbourfront Centre, Toronto (1993)

All That Has Value

Dianne Bos

I met Ron Benner for the first time in 1993 when he

sent me a proposal for the Artists’ Garden program

at Harbourfront Centre in Toronto. This was during

the third season for the Artists Gardens, a concept I

had initiated as Visual Arts Manager at Harbourfront


The idea for the gardens evolved from a 1990 H.C.

lecture series called Redesigning Paradise, which

brought together landscape architects, artists,

academics and designers. The program aimed to

explore new and creative ideas and to challenge the

traditional notion of “garden.” As an arts centre

housed within some old warehouses perched on

landfill, Harbourfront was a perfect site. There was

nothing natural about this place—no plant thrived in

these conditions. We hoped that the commissioned

artists would make these plots their own and

somehow transform them into oases amid the hostile

urban blight.

We chose artists based on the strength of their

previous work, its relationship to the garden or

landscape, and their ability to design and implement

a public artwork. We planned to change the gardens

each year. Initially we gave preference to local

artists, hoping that they would come by and tend the

gardens on a regular basis, take ownership and chat

with the public about their work as they weeded

away. It would, we thought, be a lovely community

event. Surprisingly this rarely happened. Ron

Benner, however, although he lived a good 185 km

from Toronto, regularly commuted from London,

Ontario, parked next to the site, and dug in for a

couple days of planting and weeding. Ron’s arrival in

a borrowed beaten-up pick-up, like the return of the

Blue Jays (the baseball players, that is) was a sure

sign of spring on the waterfront.

When Benner submitted his proposal in 1992 we

thought we had seen it all in garden design—but his

proposal was unique and, at first, perplexing to me.

He introduced me to the acronym GMO (genetically

modified organisms) and the world of biotechnology,

bioterrorism and Franken foods. These terms

frequently make headlines nowadays but at that

J’ai rencontré Ron Benner pour la première fois en

1993, au moment où il déposait un projet dans le

cadre du programme « Artists’ Garden » du

Harbourfront Centre à Toronto. Il s’agissait de la

troisième édition de ce programme dont j’avais initié

le concept à titre de directrice des arts visuels au

Harbourfront Centre.

L’idée de ces jardins origine d’une série de

conférences présentée au Harbourfront Centre en

1990, qui s’intitulait Redesigning Paradise et qui

réunissait des architectes de paysage, des artistes,

des spécialistes et des concepteurs. Le programme

visait à explorer de nouvelles avenues de création et

à défier la notion conventionnelle de « jardin ».

Centre des arts abrité dans quelques anciens

entrepôts juchés sur un site d’enfouissement, le

Harbourfront Centre était parfait comme lieu. Il

n’avait rien de naturel ; aucune plante ne poussait

dans pareilles conditions. Des artistes à qui nous

avions commandé des œuvres, nous espérions qu’ils

s’approprient ces parcelles de terre et les

transforment, d’une manière ou d’une autre, en oasis

au cœur d’une grisaille urbaine hostile.

Nous avons choisi les artistes pour la force de leurs

œuvres précédentes, pour la relation que leur travail

entretient avec le jardin ou le paysage et pour leur

capacité à concevoir et à réaliser une œuvre d’art

public. Notre intention était de renouveler les jardins

à chaque année. Au départ, nous avons privilégié des

artistes locaux, dans l’espoir qu’ils viennent

s’occuper régulièrement des jardins, qu’ils en

prennent possession et qu’ils parlent de leurs projets

avec les passants tout en désherbant. Ce serait là,

pensions-nous, un charmant événement

communautaire. Étonnamment, ce fut rarement le

cas. Cependant, même en vivant à quelque 185 km

de Toronto, Ron Benner a quitté régulièrement

London, en Ontario, pour se rendre sur le site et se

consacrer, pendant quelques jours, à la plantation et

au désherbage. L’arrivée de Ron dans un vieux pickup

emprunté, comme le retour des geais bleus (en

fait, de l’équipe de base-ball des Blue Jays), signifiait

sans l’ombre d’un doute que le printemps était

revenu sur le quai.



All That Has Value (detail/détail), Harbourfront Centre, Toronto (1993)

time they were an underground concern—so to


Benner’s proposal All That Has Value was an

offshoot of three previous installations: As the Crow

Flies, 1984-1991; Américan Cloisonné, 1987-88, and

Native to Américas, 1991. All That Has Value

included a 28' x 8' billboard that listed in black vinyl

lettering the economic plant names native to the

Americas. This loomed over a 90' x 10' garden of

native plants, with metal plant identification

markers, and a trellis and wood structure. The

garden was sited on a slender strip of land butted up

against the York Quay Centre on the south side, with

the north side right against the sidewalk and Queens

Quay West Blvd. The site was brutal but lent itself

perfectly to this project. It had fantastic street

presence. Any advertising company would die for

this location; waterfront, main thoroughfare,

thousands of visitors, street traffic. This sign, which

played off, and with, the capitalist theme of

commodification and control of nature, blared its

message to an unsuspecting public—but a public

that was seduced and fascinated by it.

Surprise! People would stop and read. The little

metal plant identification markers, very museumlike,

pegged into the earth, captured attention and

provoked questions. Viewers would carefully survey

the crops and point… ahhh, the tomato—it’s native

to the Americas? This was an eye opener. What on

earth did they eat in Europe before the conquest?

They lived all that time without tomatoes, potatoes,

peppers, chocolate and corn… the tasty list we

associate with European cuisine, but which actually

relies on American plants, goes on and on.

(Potatoes, for example, were brought from South

America to Europe by the Spaniards, then

introduced to North America.)

The title All That Has Value derived from a

quotation Benner found while living in Oaxaca,

Mexico in 1992/93. In the words of a Mexican

speaking after the conquest of Tenochtitlan (Mexico

City) in 1521: “all that has value… was then counted

as nothing.” 1 As Benner explains, “The list of plant

names begins with “Native to the Americas,

unclassified…” and ends with “…classified…was

then counted as nothing.” I was attempting to

reverse the usual interpretations of what classified

means.” In other words, Benner’s use of the word

‘classified’ plays on two senses of the term: the first

refers to the classification system for naming plants,

Quand Benner a soumis son projet en 1992, nous

pensions avoir tout vu en termes de conception de

jardin, mais sa proposition était unique et, dans un

premier temps, elle m’a laissée perplexe. C’est lui

qui m’a initiée à l’acronyme OGM (organisme

génétiquement modifié) et au monde de la

biotechnologie, du bioterrorisme et des Franken

foods. Ces termes font fréquemment la une

aujourd’hui mais, à l’époque, ils étaient d’un intérêt,

pour ainsi dire, souterrain.

Le projet de Benner, All That Has Value, s’inscrivait

dans la foulée de trois installations précédentes : As

the Crow Flies (1984-1991), Américan Cloisonné

(1987-1988) et Native to Américas (1991). All That

Has Value comportait un panneau d’affichage

mesurant 8,5 x 2,4 m qui listait, en lettres de vinyle

noir, le nom de plantes économiques indigènes des

Amériques. Ce panneau surmontait un jardin de

plantes indigènes, faisant 27 x 3 m, muni de cartels

en métal, d’un treillis et d’une structure en bois. Le

jardin était situé sur une mince bande de terre

donnant sur le York Quay Centre du côté sud et, du

côté nord, sur le trottoir et le boulevard Queens

Quay West. Le site était rude, mais se prêtait

parfaitement au projet. Il avait une merveilleuse

présence sur la rue. N’importe quelle boîte de

publicité aurait payé cher pour cet emplacement :

quai, artère principale, visiteurs par milliers,

circulation urbaine. Cette enseigne, qui jouait avec

et contre le thème capitaliste de la réification et du

contrôle de la nature, claironnait son message à un

public qui ne s’y attendait pas, mais qui s’est laissé

séduire et fasciner.

Ô surprise ! Les gens s’arrêtaient et lisaient.

Chevillés dans le sol, les petits cartels en métal, très

muséaux, attiraient l’attention et suscitaient des

questions. Les passants examinaient attentivement

les plantes et soudain pointaient du doigt. Hum, la

tomate… est-elle indigène des Amériques ? Cette

nouvelle était révélatrice. Que mangeait-on en

Europe avant la conquête ? Les gens avaient vécu

tout ce temps sans tomate, sans pomme de terre,

sans poivron, sans chocolat, sans café… La liste des

saveurs que nous associons à la cuisine européenne,

mais qui s’appuie en fait sur des plantes des

Amériques, est sans fin. (Les pommes de terre, par

exemple, ont été introduites par les Espagnols en

Europe, en provenance de l’Amérique du Sud, puis

introduite en Amérique du Nord.)


Le titre All That Has Value provient d’une citation

trouvée par Benner alors qu’il vivait à Oaxaca, au

Mexique, en 1992 et 1993. Ce sont les mots d’un

Mexicain après la conquête de Tenochtitlán (Mexico)

en 1521 : « Tout ce qui a de la valeur […] tout à coup

ne valait plus rien 1 . » Comme l’explique Benner : « La

liste des noms de plantes commence par “indigènes

aux Amériques, non classifié” et se termine par

“classifié […] ne vaut alors plus rien”. J’essayais de

renverser les interprétations courantes du mot

classifié. » Autrement dit, l’utilisation que fait Benner

du mot « classifié » joue sur les deux sens du terme :

le premier renvoie au système de classification

servant à nommer les plantes, alors que le second

évoque des usages politiques moins connus de la


All That Has Value (detail/détail)

but the second sense evokes less well-known

political uses of botany.

“Carolus Linnaeus, the Swedish botanist, created a

system to classify plants,” explains Benner. “The

Board of Economic Warfare, Washington, D.C. also

created a system of ‘classified’ plants of which the

‘unclassified’ information was released as a book by

J. C. Th. Uphof, titled The Dictionary of Economic

Plants. First Nation farmers and medicine workers

also classified plants; their European counterpart

would have been Linnaeus, not Uphof. One has to

wonder how much information was originally

included in Uphof’s research. Of course this is all

classified,” writes Benner.

A further message buried within All That Has Value

was cryptic and slightly subversive, a message

Benner preferred viewers to discover on their own

by reading the information panel. Here the concept

has to do with the role of plant materials as

‘instruments’ in the manipulation and coercion of

workers within an apparently ‘free market’. Benner

uses a quote from a history of the potato: “In a

society wedded to the doctrine of laissez-faire, the

problem of coercing the politically weaker labourer

in the interests of the politically protected employer

was simple, given a suitable instrument with which

to bring it about.” 2

Benner’s garden was one of those that Harbourfront

Centre chose to keep in place for more than a single

« Le botaniste suédois Carl von Linné a créé un

système de classification des plantes, explique

Benner. Le Board of Economic Warfare à Washington,

D.C., a également créé un système de plantes

“classifiées” dont des renseignements sur les “nonclassifiées”

ont été publiés sous la forme d’un livre de

J.C. Th. Uphof, intitulé The Dictionary of Economic

Plants. Les fermiers et les sorciers des Premières

Nations classifiaient également les plantes ; leur

contrepartie aurait été von Linné et non pas Uphof. Il

faut s’interroger sur la quantité de renseignements qui

faisaient originalement partie de la recherche

d’Uphof. Bien sûr, tout ceci est classifié », écrit un

Benner méfiant.

Un autre message, obscur et légèrement subversif,

était dissimulé dans All That Has Value, message que

Benner préférait que les regardeurs découvrent par

eux-mêmes. Ici, le concept concerne le rôle des

matériaux végétaux à titre d’« instruments » de

manipulation et de coercition des travailleurs dans un

marché apparemment « libre ». Par exemple, Benner

relate l’histoire de la pomme de terre : « Dans une

société attachée à la doctrine du laisser-faire, le

problème de soumettre par coercition l’ouvrier

politiquement plus faible aux intérêts de l’employeur

politiquement protégé était simple à régler, à partir du

moment où l’on disposait d’un instrument approprié

pour ce faire 2 . »

Le jardin de Benner est l’un de ceux que le

Harbourfront Centre a choisi de conserver plus d’une

année. Cette décision a permis l’ajout, deux années

après l’installation initiale, d’une murale

photographique en noir et blanc, faisant 1,2 x 1,2 m,

originalement utilisée dans American Cloisonné


All That Has Value (detail/détail), Harbourfront Centre, Toronto (1993)

year. This allowed the addition, two years after the

initial installation, of a 4' x 4' b/w photo mural

originally used in Américan Cloisonné (1987-88), a

work that was shown within the plant conservatory

at the Mendel Art Gallery. This image was

photographed from inside a shopping cart in the

produce section of the largest supermarket in

Saskatoon, Saskatchewan. The photograph is

overlaid with the text: U.S. PATENT 2,365,348. This

is the patent number granted to the General Electric

Corporation for an oil-eating bacterium, the first

patent approved by the U.S. Government on an

organism which was not a plant. As Benner, a self

proclaimed survivor of Agricultural Engineering, has

said: “The first plant to be patented was an asexually

reproduced hybrid rose. This required passing the

Townsend-Purnell Act and signed into law on May

23, 1930 by U.S. President Hoover. At the time it was

claimed that no food plant would ever be patented.

They lied.”

Previous plantings on the site of Benner’s garden

had been frequently trampled to death by the ‘sports

horde’ as it poured out of the Dome. The fans, in an

après-sport testosterone frenzy, would often find a

need to snap off tree branches and decapitate plants.

Surprisingly this rarely happened once Benner’s

garden was installed. In fact Ron had many a

conversation with this same group and even with

star baseball players themselves. Legend has it that

Blue Jays great Roberto Alomar no less (perhaps a

little home sick), took comfort in the presence of

these plants native to his own land further south.

(1987-1988), œuvre qui avait été montrée au Civic

Conservatory de la Mendel Art Gallery. Cette image a

été prise depuis l’intérieur d’un chariot d’épicerie

dans la section des produits alimentaires du plus

grand supermarché de Saskatoon, en Saskatchewan.

Un texte parcourt l’image : U.S. PATENT 2,365,348. Il

s’agit du numéro de brevet donné à la General

Electric Corporation pour une bactérie mangeuse de

pétrole, le premier brevet accordé par le

gouvernement américain à un organisme non végétal.

Comme le dit Benner, qui se décrit lui-même comme

un survivant du génie agricole, « La première plante à

recevoir un brevet fut un hybride de rose en 1928-

1929. Ceci avait nécessité l’adoption d’une loi par le

congrès américain. À l’époque, on avait déclaré que

jamais une plante alimentaire ne serait brevetée. On a

menti. »

Les plantations antérieures sur le site occupé par le

jardin de Benner avaient fréquemment été

mortellement piétinées par la « horde sportive »

sortant du « Dome ». Les amateurs, dans une frénésie

après match gonflée à la testostérone, ressentaient

souvent le besoin d’arracher des branches et de

décapiter des plantes. Étonnamment, la chose s’est

rarement produite une fois le jardin de Benner

installé. En fait, Ron a eu plusieurs conversations

avec ce même groupe et même avec des joueurs de

base-ball. La rumeur veut même que le grand Roberto

Alomar des Blue Jays (peut-être aux prises avec le

mal du pays) aurait été réconforté par la présence de

plantes indigènes de sa terre natale plus au sud.


All That Has Value (detail/détail), Harbourfront Centre, Toronto (1993)

At Harbourfront Centre and the various

‘international garden festivals’ I’ve attended, I’ve

witnessed irritation from the public when gardens

don’t conform to their traditional notion of what a

garden should be. Perhaps there should be warning

signs posted: “Please do not try this at home!” Yet

the public responded incredibly well to Benner’s

garden, despite the fact it was not designed using

traditional garden aesthetics but rather laid out

more like a museum display—including the

obligatory didactic panel, in this case billboard size.

Perhaps this was because it read so nicely, like

‘concrete’ poetry in its structure, and oh so ‘natural’

in its content. This long cryptic list of plants with its

embedded messages did not distract viewers; in fact

it engaged them more. Individuals, families, school

groups and sports fans would stand for long

stretches of time in front of the garden (as in a

painting it did have a front, but, unlike typical

viewers of a painting, the garden viewers spent way

more time looking at it).

Often when the garden is used for art purposes, the

artist manipulates plant materials or the landscape

as he or she would use other art mediums to create a

Au Harbourfront Centre et aux divers « festivals de

jardins internationaux » que j’ai visités, j’ai été témoin

de l’irritation du public devant des jardins non

conformes à la notion traditionnelle de ce que devrait

être un jardin. Peut-être devrait-on installer des

panneaux d’avertissement : « N’essayez pas ceci à la

maison ! » Pourtant, le public a réagi incroyablement

bien au jardin de Benner, malgré le fait qu’il ne fût pas

conçu à partir de l’esthétique traditionnelle des

jardins, mais organisé plutôt à la manière d’une

présentation muséale, incluant l’indispensable

panneau didactique aux dimensions, dans ce cas-ci,

d’un panneau d’affichage.

La raison en est peut-être que le jardin était de lecture

aisée, proche de la poésie « concrète » par sa

structure et ô combien « naturel » par son contenu.

Cette longue liste obscure de plantes avec ses

messages incorporés ne distrayait pas les

spectateurs ; en fait, elle les interpellait davantage.

Personnes, familles, groupes scolaires et amateurs de

sport se sont tenus, pendant de longues périodes,

devant le jardin (qui a, comme un tableau, une partie

avant ; cependant, contrairement à un tableau,

quiconque regarde un jardin doit y consacrer plus de



work of art. This can include the use of plants as

abstract materials, expressing colour, texture and

form. In Ron Benner’s work, inspiration comes from

the meanings inherent in the plants: their botanical

histories, herbal significance, associations and

meanings within our culture and other cultures. The

location and use of certain plants and plantings

evokes powerful political overtones related to

environmental issues, industrialization and


His plant list of perennials and annuals was the

biggest request we had ever had for one individual

garden up to that point. The billboard was the list

and he wanted as many of these native plants in the

garden as possible. Our plant sponsor, Sheridan

Nurseries, came through with most of them

supplemented by a Native plant supplier, Sweet

Grass Gardens, Six Nations, near Brantford, Ontario.

There are so many stories surrounding Benner’s

garden, but one of my favourites is the one he told

me when planting the garden in the spring. A group

of school children approached him and began to

recite the reference work “J. C. Th. Uphof

(Economic Botanist to the Board of Economic

Warfare)… ” without looking at the billboard—and

this after a Toronto art critic suggested that no one

would read so many words on a billboard. For me,

when reading the plant list, smell and texture of

these plants would appear in my mind as I read

them. “Feverroot, Foxberry, Foxglove.” The words

would conjure images, even of unknown plants,

inspiring me to find out more about them. This ‘sign’

had the ability to conjure up a lush garden in your

mind—even in the winter when the plants were

dormant. 3


1. MSS Anonimo de Tlatelolco in Mengin (ed.), “Native Chronicles of the

Conquest,” Corpus Codicum Americanorum Med ii Aevi, 1, Fol.33.

2. Radcliffe Salaman, The History and Social Influence of the Potato.

(Cambridge: Cambridge University Press, 1949).

3. All That Has Value was dismantled from the Harbourfront location in

2003 and relocated to Grosvenor Lodge in London, Ontario in 2004,

where it currently continues to thrive.

Souvent, lorsqu’un jardin est utilisé à des fins

artistiques, l’artiste manipule les matériaux végétaux

ou le paysage comme il ou elle utiliserait d’autres

médiums artistiques pour créer une œuvre. Ceci peut

inclure le recours à des plantes comme matériaux

abstraits pouvant exprimer couleur, texture et forme.

Dans le travail de Benner, l’inspiration vient des

significations inhérentes aux plantes : histoire

botanique, importance végétale, associations et

significations au sein de notre culture et d’autres

cultures. L’emplacement et l’utilisation de certaines

plantes font surgir de puissantes résonances

politiques reliées à des questions environnementales,

à l’industrialisation et à la technologie.

Sa liste de plantes vivaces et annuelles a fait l’objet du

plus grand nombre de demandes pour un seul jardin

jusque-là. C’est le panneau d’affichage qui constituait

cette liste et Benner voulait que le jardin en contienne

le plus possible. Notre commanditaire en plantes,

Sheridan Nurseries, a réussi à fournir presque tous les

items contenus sur la liste, complétée par Sweet

Grass, fournisseur de plantes indigènes de Brantford,

en Ontario.

Il y a tellement d’histoires autour du jardin de Benner,

mais l’une de mes anecdotes préférées s’est déroulée

alors qu’il plantait le jardin au printemps. Un groupe

scolaire s’est approché de lui et s’est mis à réciter les

noms des plantes contenus dans l’ouvrage de

référence de « J.C. Th. Uphof (Economic Botanist to

the Board of Economic Warfare) », sans consulter le

panneau d’affichage, et ce après qu’un critique d’art

torontois eût suggéré que personne ne lirait autant de

mots sur un panneau. Quant à moi, je n’avais qu’à lire

sur la forme, l’odeur et la texture de ces plantes pour

les voir apparaître. « Fever root, Fox berry,

Foxglove ». Les mots faisaient surgir des images,

même pour des plantes inconnues, piquant ma

curiosité à leur sujet. Cette « enseigne » avait la

capacité de créer un jardin luxuriant dans la tête,

même en hiver lorsque les plantes sont en dormance 3 .

Traduit de l’anglais par Colette Tougas


1. Manuscrit connu sous le nom d’« Anonimo de Tlatelolco », « Native

Chronicles of the Conquest », E. Mengin (dir.), Corpus Codicum

Americanorum Med ii Aevi, 1, Copenhague, 1945, fol. 33.

2. Radcliffe Salaman, The History and Social Influence of the Potato,

Cambridge, Cambridge University Press, 1949.

3. All That Has Value a été démontée de son emplacement au

Harbourfront Centre en 2003 et réinstallée au Grosvenor Lodge à

London, en Ontario, en 2004 où il continue de pousser.



Todo Lo Que Tiene Valor, CASA, Salamanca, Spain (2002)

Pondering the Importance of

Food Plants

Considérant de l’importance des

plantes nourricières

Marcel Blouin

On the Tracks of Ron Benner

I have had a keen interest in Ron Benner’s work

since the late 1980s, when I was director of the Mois

de la Photo à Montréal. His engagement with social

issues and his interest in Latin America led me to

invite him to present an installation entitled As the

Crow Flies at the 1991 edition of this event. 1 I later

became the director of a contemporary art centre on

the second floor of a food market in Saint-Hyacinthe,

and in 2003 once again invited him to present an

installation, this time entitled Trans/mission. At the

time, the young curator Mélanie Boucher and I were

preparing an event on the theme of the food industry

called ORANGE: Contemporary Art Event of Saint-

Hyacinthe. 2 Our work on this event led us to visit a

major exhibition in Salamanca, Spain entitled Comer

o no Comer. 3 Once again I was about to come into

contact with Ron Benner’s work, because his

installation Todo Lo Que Tiene Valor (All That Has

Value) was part of the exhibition Comer o no

Comer. 4

The international exhibition Comer o no Comer,

curated by Darío Corbeira, was presented at the

Centro de Arte de Salamanca (CASA), a new

contemporary art centre established with funds from

the European Union. Both the exhibition’s

international nature and the curator’s politicallycommitted

approach 5 were perfectly suited to Ron

Benner’s work which, for the past thirty years, has

been examining the importance of food plants native

to the Americas. Developing an interest in Benner’s

work, it should be clear by now, involves not only

becoming aware of where our food comes from; but

also, more specifically, he informs us about the

migration of native American food plants around the

world since the conquest of the ‘New World’ by

European ‘explorers’.

The Spanish version of Todo Lo Que Tiene Valor 6 is a

monumental outdoor installation. It is a living work

of art, a garden running alongside the main wall of

CASA right by the main entrance. The installation

was made up of an enormous billboard on which can

Sur les traces de Ron Benner

Le travail de Ron Benner m’interpelle depuis la fin

des années 1980, à l’époque où j’étais directeur du

Mois de la Photo à Montréal. Son approche engagée

et son intérêt pour l’Amérique latine m’avaient alors

amené à l’inviter à présenter en 1991 une installation

intitulée As the Crow Flies 1 . Devenu directeur d’un

centre d’art contemporain situé au deuxième étage

d’un marché public d’alimentation, à Saint-

Hyacinthe, j’ai de nouveau invité Ron Benner en

2003 à présenter une installation intitulée Trans/

mission. À ce moment-là, en compagnie de la jeune

commissaire Mélanie Boucher, nous préparions un

événement construit sur le thème de

l’agroalimentaire : ORANGE, L’événement d’art

actuel de Saint-Hyacinthe 2 . Dans ce contexte, nous

ne pouvions manquer l’occasion d’aller voir une

exposition majeure présentée à Salamanca, en

Espagne : Comer o no comer 3 . Encore une fois

j’allais être mis en contact avec le travail de Ron

Benner puisqu’on y présentait son installation Todo

lo que tiene valor 4 .

Comer o no comer, cette exposition d’envergure

internationale commissariée par Dario Corbeira,

était présentée au Centro de Arte de Salamanca

(CASA), en Espagne, un centre nouvellement mis en

place grâce au soutien de l’Union européenne. Le

caractère international de l’exposition ainsi que

l’approche engagée du commissaire 5 convenaient

tout à fait au travail de cet artiste canadien qui,

depuis trois décennies, se penche sur l’importance

des plantes indigènes des Amériques. S’intéresser au

travail de Ron Benner, on l’aura compris, suppose

une prise de conscience de nos manières de nous

alimenter, certes, mais aussi, et plus spécifiquement,

cela nous informe du mouvement migratoire des

plantes nourricières à l’échelle de la planète depuis

la conquête du Nouveau Monde par les Européens.

Todo lo que tiene valor 6 , version espagnole, est une

installation monumentale présentée en extérieur. Il

s’agit d’une œuvre vivante, d’un jardin qui longe le

mur principal du centre d’art contemporain la CASA,


Todo Lo Que Tiene Valor (detail/détail), CASA, Salamanca, Spain (2002)

be read, under the words Todo Lo Que Tiene Valor,

the names of plants native to the Americas. It is a

long list. These euphonius names of largely unknown

plant species take us on a tropical journey:

chichicoyote, murumuru, plátano de cuba,

tomatillo, etc. In the centre of the billboard is a

black-and-white photograph. Beneath the image is

what appears to be a conveyor belt, like those used

in factories and supermarkets to move objects

quickly and efficiently. In the upper part of the

‘photomontage’ can be seen a grill, like those found

in shopping carts—or perhaps like the bars of a

prison cell? (It may in fact be both.) In the centre of

the image a patent number is written in red: U.S.

PATENT 2,365,348. Familiar plants—pumpkin,

squash, corn, poinsettia—have been planted in the

ground beneath this billboard, alongside others we

had hitherto never suspected existed. It is clear that

this freshly planted garden will grow over time.

tout près de l’entrée des visiteurs. Celle-ci est

constituée d’un immense panneau sur lequel on peut

lire, sous les mots Todo lo que tiene valor, les noms

de plantes originaires d’Amérique. La liste est

longue. Agréables à prononcer, les noms des

espèces de plantes pour une part inconnus nous

convient au voyage et à la chaleur : chichicoyote,

murumuru, plátano de cuba, tomatillo, etc. Au

centre du panneau, on aperçoit une photographie en

noir et blanc. Au bas de l’image on comprend qu’il

s’agit d’un convoyeur, comme ceux que l’on trouve

dans les industries ou dans les supermarchés et sur

lesquels on peut faire rouler des objets,

efficacement, rapidement. Dans la partie supérieure

du montage photographique se dessine un grillage,

tel un plan rapproché sur un chariot d’épicerie, à

moins qu’il ne s’agisse des barreaux d’une cellule de

prison ? En fait, il semble s’agir de tout cela à la fois.

Au centre de l’image apparaît, inscrit en rouge, un

numéro de brevet : U.S. PATENT 2,365,348.

Enracinées dans le sol et au-dessus de ce panneau,


On the Classification of Plant Species

This long list of plants native to the Americas: where

does it come from?, who drew it up? It comes, the

artist tells us, from several sources, but especially a

dictionary of commercially important plants. The

botanists who contribute to such vast and selective

classification projects place special emphasis on

plants with commercial uses, ideally on a global

scale. Their cultural, religious, ritual and alimentary

aspects, so important to the local inhabitants where

they grow, are ignored. Only the economic value of

these plant species matters. Todo Lo Que Tiene

Valor—All That Has Value—thus finds its

explanation in this desire to catalogue plants with

which it is possible to do business. Written in red on

the billboard, interspersed amongst the names of

plants, the source of this list of plants is given: J.C.

Th. Uphof (Economic Botanist to the Board of

Economic Warfare, Washington, D.C.), Dictionary of

Economic Plants (Lehre, West Germany: J. Cramer

Publishers, 1968).

Reading the Dictionary of Economic Plants, we

realise that this inventory of the most important

plants—economically speaking, of course—serves

the interests of European and U.S. businesses, which

are the same thing in Benner’s eyes, because they

are all motivated from the outset by a common goal,

one shared by the Spanish conquistadors. Invade,

conquer, dominate and commercialise anything you

can: this is their motto. And in order to do so, the

resources of conquered peoples must be catalogued

and classified. In this Benner sympathises with the

indigenous peoples who reproach Europeans—

white people, we might say—for their penchant for a

market economy based on anthropocentrism or, as

Benner remarks, on “ethnocentric classification.”

On Anthropocentrism, Humanism and


To understand better this conflict between the

champions of the wholesale commercialisation of

plants and those who see in plant life the complex

structure of every aspect of a society—its culture,

beliefs, history and continuity—there is the all-toooften

misunderstood concept of humanism. I will

give three brief definitions here of this concept as a

way of demonstrating what concerns us. First of all,

there is a definition that is of little interest to us,

having to do with the erudition of specialists in

ancient languages and literature: the Renaissance

heritage. Second, there is the humanism for which

everything is seen in the light of humankind, or with

on reconnaît des plantes qui nous sont familières :

des citrouilles, des courges, du maïs ; puis d’autres

dont on ne soupçonnait même pas l’existence

jusque-là. On comprend que ce jardin fraîchement

agencé va croître avec le temps.

De la classification des espèces de plantes

Cette longue énumération d’espèces de plantes

indigènes des Amériques, d’où provient-elle, qui l’a

dressée ? Cette liste, nous apprend l’artiste, provient

de plusieurs sources, mais surtout, elle provient d’un

dictionnaire visant à répertorier et à classer les

plantes commercialement importantes. Participant à

un vaste processus de classification –

discriminatoire –, les botanistes qui collaborent à ce

type d’ouvrage accordent une attention exclusive

aux plantes qui ont une valeur commerciale,

idéalement à l’échelle internationale. Les dimensions

culturelle, religieuse, rituelle et alimentaire

significatives pour les populations locales où

poussent ces plantes sont quant à elles ignorées,

important seule la valeur économique de ces

espèces végétales. Todo lo que tiene valor – tout ce

qui a de la valeur – trouve donc son explication dans

cette volonté de répertorier les plantes avec

lesquelles on peut faire du business. Inscrite en

rouge sur le panneau, répartie parmi les noms des

plantes, on peut lire la référence de l’ouvrage duquel

est tiré cette liste de plantes : « J.C. Th. Uphof,

(Economic Botanist to the Board of Economic

Warfare, Washington, D.C.), Dictionnary of

Economic Plants, (Lehre, West Germany: J. Cramer

Publishers, 1968) ».

En consultant ce Dictionnary of Economic Plants,

on comprend que cet inventaire des plantes les plus

importantes – économiquement, nous l’avons

compris – servent les intérêts d’entreprises étatsuniennes

et européennes, ce qui est du pareil au

même aux yeux de l’artiste, puisque celles-ci sont

motivées, à l’origine, par une pensée commune, dans

la continuité des conquistadors. Envahir, conquérir,

dominer et commercialiser ce qui peut l’être, voilà le

mot d’ordre. Et pour ce faire, il est nécessaire de

répertorier et de classifier les ressources des

peuples conquis. En cela, Ron Benner compatit avec

les peuples autochtones qui reprochent aux

Européens – aux Blancs, pourrions-nous dire – leur

penchant pour l’économie de marché qui elle-même

s’instaure sur l’anthropocentrisme, ou, comme le

précise l’artiste, sur une ethnocentric classification.


Todo Lo Que Tiene Valor (detail/détail)

respect to humankind and explained with reference

to humankind. Finally, there is the humanism that

takes the form of humanitarian causes. It should be

apparent that what interests us here is the second

definition. This is where we find the great and

serious problem Benner asks us to solve: we must,

he says, reject the idea that humans are the centre

of the world. We must act wisely and adopt the view

of indigenous peoples—that humans belong to the

earth, and not the other way around.

Plants, by definition deriving from nature and

unclassified, non-categorised and noncompartmentalised,

have come to be classified and

made a part of a hierarchy in the name of science,

which serves global business. By patenting plants,

multinational businesses are appropriating the right

to market them—or to make them disappear. In the

latter instance, people are deprived of common

property through sterilisation. And yet these plants

as a whole, Benner tells us, are a common resource

to which no one should have exclusive right. Rather,

they belong, by definition, to all.

And why does Ron Benner’s art resonate more richly

than this cold analysis? Because the aesthetic of his

work enchants us.

À propos d’anthropocentrisme, d’humanisme

et de rapacité

Pour mieux comprendre ce conflit qui oppose les

défenseurs de la marchandisation des plantes tous

azimuts – les sans-scrupules –, et ceux qui

reconnaissent dans la vie végétale une structuration

complexe des sociétés dans tous ses aspects de la

vie – culture, croyances, histoire, continuité –, il y a

cette notion trop souvent mal comprise

d’humanisme. Nous nous contenterons ici de trois

brèves définitions afin de faire la démonstration qui

nous intéresse. D’abord, il y a celle qui ne nous

concerne ici que trop peu et qui se rapporte à

l’érudition dont font preuve les spécialistes des

langues et des littératures anciennes – héritage de la

Renaissance. En un deuxième temps, il y a

l’humanisme pour lequel toutes choses sont

ramenées à la mesure de l’homme, ou vues par

rapport à l’homme et expliquées en fonction de

l’homme. Finalement, il y a l’humanisme qui prend la

forme de causes humanitaires. Vous l’aurez compris,

c’est la deuxième définition qui nous intéresse et

c’est là que réside le grand et grave problème que

Ron Benner nous prie de solutionner. Il faut, nous

rappelle l’artiste, rejeter cette idée voulant que

l’humain soit le centre du monde ; il faut faire preuve

de sagesse et adopter les préceptes des peuples

autochtones voulant que l’humain appartienne à la

terre, et non pas l’inverse.

Les plantes, par essence provenant de la nature et

non classifiées, non catégorisées, non cloisonnées,

sont désormais classifiées/hiérarchisées au nom de

la science, elle-même au service du commerce

international. Puis, en brevetant des plantes, des

entreprises multinationales s’approprient le droit de

les commercialiser ou… de les faire disparaître.

Dans ce dernier cas, on se trouve dépossédé d’un

bien commun suite à un acte de stérilisation. Et

pourtant. Et pourtant l’ensemble de ces plantes,

nous signale Ron Benner, constitue un bien commun

que nul ne devrait pouvoir s’approprier de manière

exclusive ; il s’agit plutôt d’un bien commun qui, par

définition, appartient à tous.

Et pourquoi l’œuvre de Ron Benner résonne-t-elle

plus richement que cette froide analyse ? Parce que

l’esthétique de l’œuvre nous envoûte.

Translated from the French by Timothy Barnard


Todo Lo Que Tiene Valor (detail/détail)


1. As the Crow Flies was exhibited at the Maison de la Culture du

Plateau Mont-Royal as part of the 1991 edition of the Mois de la Photo,

Montréal, Québec.

2. For the first edition of the event in 2003, we prepared a bilingual

(French/English) catalogue. See Mélanie Boucher, ed., ORANGE,

L’événement d’art contemporain de Saint-Hyacinthe/Contemporary Art

Event of Saint-Hyacinthe (Saint-Hyacinthe: EXPRESSION, Centre

d’exposition de Saint-Hyacinthe, 2005). The second edition of ORANGE,

called COMO COMO, was held in 2006.

3. A substantial catalogue, in Spanish and English editions,

accompanied the exhibition. See Darío Corbeira, ed., Comer o no

Comer (To Eat or not to Eat) (Salamanca: Centro de Arte de Salamanca,


4. Under the title All That Has Value, Ron Benner presented a work

similar to Todo Lo Que Tiene Valor at Harbourfront Centre in Toronto in

1993 and at Presentation House in Vancouver in 1996.

5. With the exhibition title Comer o no Comer the curator, Darío

Corbeira, wished to highlight the fact that there are people in the world

who eat and others who don’t.

6. Todo Lo Que Tiene Valor, Benner has explained to me, refers to a

description of the European conquest once given by an indigenous

person: “all that has value… was then counted as nothing.” This remark,

whether or not it was truly uttered, was recorded by anonymous

European chroniclers of the Spanish conquest. To trace this remark back

to its origins has proved impossible. In any event it would not have been

expressed in exactly this manner 500 years ago but rather in an

indigenous language before being translated and reported by an

anonymous Spanish chronicler and finally arriving in Benner’s hands via

an English-language book. The likelihood that these words have been

altered over time is quite high. Nevertheless, whether these words were

uttered in one way or another is of little importance, because they ring

true; it is highly probable that an indigenous person said just that.


1. Présentée dans le cadre du Mois de la Photo à Montréal, édition

1991, As the Crow Flies occupait l’espace d’exposition de la Maison de

la culture du Plateau Mont-Royal.

2. Une publication bilingue (français et anglais) témoigne de la première

édition de l’événement qui s’est tenu en 2003 : Mélanie Boucher (dir.),

ORANGE, L’événement d’art contemporain de Saint-Hyacinthe/

Contemporary Art Event of Saint-Hyacinthe, EXPRESSION, Centre

d’exposition de Saint-Hyacinthe, 2005. Alliant toujours l’art

contemporain et la nourriture, sous l’appellation COMO COMO s’est

tenue la deuxième édition de ORANGE en 2006.

3. Disponible en espagnol et en anglais, un imposant catalogue

accompagne l’exposition : Darío Corbeira (dir.), Comer o no comer (To

Eat or Not to Eat), Salamanque, CASA, Centro de Arte de Salamanca,


4. Sous le titre All That Has Value, Ron Benner a présenté une œuvre

similaire à Todo lo que tiene valor, en 1993, au Harbourfront Centre, à

Toronto, Canada, et, en 1996, à la Presentation House, North

Vancouver, Canada.

5. Par le titre de l’exposition Comer o no comer, le commissaire Darío

Corbeira désirait souligner le fait que sur la Terre, il y a des humains qui

mangent et d’autres pas.

6. Todo lo que tiene valor, m’explique Ron Benner, résume ce qu’aurait

exprimé un indigène pour décrire la conquête européenne : « Tout ce

qui a de la valeur […] tout à coup ne valait plus rien ». Ces propos,

authentiques ou fictifs, ont été rapportés par des chroniqueurs anonymes

européens présents lors de l’invasion des conquistadors. Retracer cette

citation nous a été impossible, et, croyons-nous, il faut douter de

l’exactitude des termes ici employés puisque ces propos tenus il y a 500

ans, auraient été, logiquement, exprimés dans une langue indigène, puis

traduits et rapportés par un chroniqueur espagnol anonyme, pour

finalement cheminer jusqu’à l’artiste via des ouvrages anglo-saxons. La

probabilité que les paroles rapportées aient été transformées est grande.

Cependant, que ces propos aient été exprimés de cette façon ou d’une

autre, il importe guère puisque que cela sonne vrai ; il est hautement

vraisemblable qu’un indigène ait dit quelque chose de cet ordre.



Trans/mission: Vectors (detail/détail), Expression, Saint-Hyacinthe, Quebec (2002)

The Garden of the Unsuccessful


Le jardin du politicien raté

Andy Patton

He built a hall on the south side…In front of

the hall he built the Many Fragrances Bank….

Again going east you emerge at the rear of

Dreaming in Seclusion Tower… In all there is

one hall, one tower, six pavilions and twentythree

studios, balustrades, ponds, terraces,

banks and torrents, making a total of thirtyone,

the whole by name, the Garden of the

Unsuccessful Politician. 1

So begins the garden record written by the artist,

calligrapher, and poet Wen Zhengming. That piece

of writing records the beauty of the garden built by

Wang Xianchen, upon leaving the Imperial

bureaucracy. It places Wang in the sequence of

retired scholars, whose withdrawal from the

corruptions of public life was believed to have

quietly set a moral example.

To write about such a garden was therefore a political

act disguised as an aesthetic one. I suppose that’s

what I’m doing here, in writing about a series of

gardens that are political acts at the same time that

they are aesthetic objects. In their rejection of the

type of delicate, impossible-to-resist refinement

that distinguishes both the Ming garden and the

writing that records and creates the garden as an

object, these gardens state their political

commitment. So I will state mine. I believe that

Benner’s garden pieces, together with the other

compositions that derive from them, constitute a

body of work that probably can be called “great” in

its consistency, in the depth of its politics, in the

richness of the global web into which it has woven

itself, and in its sensuous beauty. I don’t know why

they aren’t better known, more celebrated.

What follows is not the scholarly attention the

works deserve. I have tried to understand certain

points about the gardens, and to place my own

views against those from several others, including

the scholar Craig Clunas, and the artist Robert

Smithson, so that the gardens can perhaps be seen

in a time and a context larger than the dimensions

of our own contemporary moment.

Il a construit une salle du côté sud […]. En

face de la salle, il a construit le Talus aux

nombreuses fragrances […]. Continuant en

direction est, on sort près de la Tour des rêves

solitaires […]. En tout, il y a une salle, une

tour, six pavillons et vingt-trois ateliers,

balustrades, étangs, talus et torrents, pour un

total de trente et un, le tout portant le nom de

Jardin du politicien raté 1 .

Ainsi commence le registre de jardin tenu par

l’artiste, calligraphe et poète Wen Zhengming. Cet

extrait relate la beauté du jardin construit par Wang

Xianchen après qu’il eût quitté la bureaucratie

impériale, ce qui l’inscrit dans la lignée d’érudits à

la retraite qui, en s’écartant des corruptions de la

vie publique, ont subtilement donné, croyait-on,

l’exemple moral.

Écrire sur ce jardin était donc un geste politique

déguisé en geste esthétique. J’imagine que c’est ce

que je suis en train de faire, en écrivant sur des

jardins qui constituent des gestes politiques en

même temps qu’ils sont des objets esthétiques.

Dans leur rejet du type de raffinement délicat,

irrésistible, qui distingue à la fois le jardin Ming et

les écrits qui le documentent et le créent en tant

qu’objet, les jardins de Ron Benner énoncent leur

engagement politique. J’énoncerai donc le mien. Je

crois que les œuvres-jardins de Benner, ainsi que

les compositions qui en découlent, composent un

corpus qu’on pourrait probablement qualifier de

« grand » par sa consistance, par la profondeur de

sa politique, par la richesse du réseau global dans

lequel il s’est lui-même inséré et par sa sensuelle

beauté. Je ne sais pas pourquoi ces œuvres ne sont

pas mieux connues, plus célèbres.

Ce qui suit n’est pas le fruit du regard érudit que

ces œuvres mériteraient. J’ai tenté de saisir

quelques éléments concernant les jardins et de

mettre mes propres propos en parallèle avec

d’autres, dont ceux du spécialiste Craig Clunas et

de l’artiste Robert Smithson, pour faire en sorte que

ces jardins puissent être perçus dans un temps et


un contexte allant au-delà des dimensions de notre

propre époque.

Le parc des oiseaux qui arrivent

Les jardins de l’histoire sont en train d’être

remplacés par des sites du temps […].

Pourrait-on dire que l’art dégénère en se

rapprochant du jardinage ? Ces « jardinstraces

» semblent faire partie du temps et non

de l’histoire […] 2 .

And The Trees Grew Inward (1979-1980), Presentation House, North

Vancouver, British Columbia (1996)

And The Trees Grew Inward (1979-1980) (detail/détail)

Arriving Birds Park

The gardens of history are being replaced by

sites of time…Could one say that art

degenerates as it approaches gardening?

These “garden-traces” seem part of time and

not history…. 2

In our time, food, its quality and its production, its

politics, has become one of our greatest anxieties.

Ron Benner has used plants—food crops

especially—together with photography, as the basic

material of his work for more than a quarter of a

century. And the Trees Grew Inward—For Manuel

Scorza dates from 1979-80, and was part of

Benner’s remarkable Anthro-Apologies exhibition

at YYZ. Along with large-scale photography, it also

used dried Peruvian vegetables, Indo-American

crops from North American markets, torn

fragments of Peruvian newspapers and paper

money from Peru, woven shawls, and items found

in Peru’s local markets. The vegetables that initially

looked as though they had spilled from some horn

Aujourd’hui, la nourriture, sa qualité et sa

production, est devenue l’une de nos plus

importantes sources d’angoisse. Benner se sert de

plantes – principalement des cultures vivrières –

ainsi que de la photographie comme matériaux de

base de ses œuvres depuis plus de vingt-cinq ans.

Datant de 1979-1980, And the Trees Grew Inward –

For Manuel Scorza faisait partie de la remarquable

exposition Anthro-Apologies présentée à YYZ. En

plus d’images photographiques grand format,

l’exposition utilisait également des cultures indoaméricaines

trouvées dans des marchés nordaméricains

ainsi que, en provenance du Pérou, des

légumes, des fragments déchirés de journaux, du

papier-monnaie, des châles tissés et des items

trouvés dans des marchés locaux. Si, au départ, les

légumes semblaient déborder d’une corne

d’abondance directement sur le sol de la galerie, ils

avaient pu par la suite flétrir et pourrir… C’était un

autre temps. Faire l’expérience d’une œuvre n’était

pas encore calqué sur le magasinage. La nourriture

n’était pas encore un médium courant en art, mis à

part les exemples fournis par Victor Grippo et par

Gordon Matta-Clark. L’art semblait participer d’un

changement social.

Trans/mission de Benner est une série d’œuvres,

toujours en cours, qui documente comment les

plantes indigènes des Amériques ont été propagées

à travers le monde, devenant cruciales à

l’alimentation et aux cultures de peuples partout

sur la planète. Le maïs, le coton, la papaye, le

chocolat (provenant du cacaotier), le tabac, le

piment, l’ananas, la pomme de terre, la tomate, les

haricots, l’avocat, les noix du Brésil, la courge, la

courgette, la vanille, la goyave : tous ces végétaux

sont indigènes de l’Amérique. Depuis presque une

décennie, ce projet a permis à Benner de se rendre

sur différents sites en Amérique du Nord, en

Europe, en Asie, en Afrique et en Amérique latine

pour trouver diverses plantes qu’on y cultive et


of plenty across the gallery floor were allowed to

rot and moulder…. It was a different time. Viewing

art wasn’t yet an experience modelled on shopping.

Food wasn’t yet a common medium for art, though

the examples of Victor Grippo and Gordon Matta-

Clark were there. Art seemed part of social change.

Benner’s Trans/mission is a still-ongoing series of

works documenting how plants native to the

Américas have been transmitted to the world,

becoming crucial to the diet and cultures of

peoples all over the planet. Corn, cotton, papaya,

chocolate (from the cacao plant), tobacco, chili

peppers, pineapple, the potato and tomato, beans,

avocado, Brazil nuts, squash, zucchini, vanilla,

guava: all are native to the Américas. For almost a

decade, this project has entailed Benner travelling

to various sites in North America, Europe, Asia,

Africa, and Latin America to find the various plants

being grown and harvested in both local and largescale

agriculture, and to trace their way into the

markets. Periodically, sections of the work have

appeared as “documentary gardens”—among them

the now-destroyed Trans/mission: Corn Vectors

garden that stood near the McIntosh Gallery in

London, the lovely Trans/mission: African Vectors

garden in Oakville, Ontario, and All That Has

Value, the garden that meant the most to me, that

for a decade made a narrow strip of land along

Queen’s Quay in Toronto seem beautiful.

A close examination of any object is a

graphic description of the level of

intelligence, manual dexterity, and artistic

comprehension of the civilization that

produced it. 3

Richard Latham, a designer, was referring to

material objects, but Benner’s work extends this

attention to plants—those that were domesticated

in the Américas over many generations. Obviously,

these plants are not human products in the usual

sense; they are the result of nature’s evolutionary

processes. But those processes allowed their

domestication by humans, first by accidental

selection, later by deliberate selection of the bestyielding,

or fastest-growing, or most droughtresistant

stock. His gardens and photographs are

an attention paid to the level of intelligence,

manual dexterity, and artistic comprehension of the

societies that domesticated these plants and were

shaped by them in turn. In this way, the gardens

function as a glimpse of a history running counter

récolte, tant sur le plan local qu’à grande échelle, et

de retracer leur itinéraire vers les marchés.

Périodiquement, des sections de l’œuvre ont été

présentées sous forme de « jardins

documentaires », dont le jardin Trans/mission:

Corn Vectors, aujourd’hui détruit, qui était près de

la McIntosh Gallery à London ; le beau jardin

Trans/mission: African Vectors à Oakville, en

Ontario ; et, celui qui m’était le plus cher, All That

Has Value, qui pendant dix ans a embelli une mince

bande de terre le long de Queen’s Quay à Toronto.

L’examen minutieux de n’importe lequel objet

fournit une description graphique du niveau

d’intelligence, de dextérité manuelle et de

compréhension artistique de la civilisation qui

l’a produit 3 .

Dans cette citation, le designer Richard Latham

parle d’objets matériels mais, dans le cas de

Benner, il s’agit de plantes : celles qui ont été

domestiquées dans les Amériques par plusieurs

générations. Il est évident que les plantes ne sont

pas des produits humains comme on l’entend

d’habitude ; elles sont le résultat des processus

d’évolution dans la nature. Mais ceux-ci ont permis

leur domestication par les humains, d’abord par

sélection accidentelle, puis par sélection délibérée

des souches les plus productives, à la croissance la

plus rapide ou les plus résistantes à la sécheresse.

Les jardins et les images photographiques de

Benner s’intéressent au niveau d’intelligence, de

dextérité manuelle et de compréhension artistique

des sociétés qui ont domestiqué ces plantes et qui,

en retour, ont été façonnées par elles. C’est ainsi

que ces jardins fonctionnent tel un aperçu sur

l’histoire qui va à rebours de la conquête des

Amériques. On assiste donc à la conquête toujours

en cours de l’Ancien Monde par des plantes

indigènes des Amériques et, du coup, on réalise à

quel point l’on dépend encore de la nature, même si

cette dépendance est dissimulée par le niveau

actuel de développement technologique.

Dans ses conférences Massey de 1969, le

philosophe politique George Grant avançait

que « le domaine de l’histoire (est) distinct de celui

de la nature 4 ». Il était autrefois sensé de distinguer

l’histoire, et le monde humain, du monde naturel qui

n’a pas d’histoire. Aujourd’hui, nous ne pouvons

pas échapper à la nature et la nature ne peut plus

nous échapper. Les jardins devraient toutefois être

des retraites à l’abri des remous de l’histoire ; c’est


to the conquest of the Americas. We see the ongoing

conquest of the Old World by the plants of the

Américas, and at the same time, our on-going

dependence on nature is brought home—however

much it is hidden by our current level of

technological development.

In his 1969 Massey lectures, the political

philosopher George Grant made the point that “the

realm of history [is] distinguished from the realm of

nature.” 4 Once it made sense to distinguish history,

and the human world, from the natural world,

which has no history. Now we cannot escape from

nature, and nature can no longer escape from us.

But gardens are meant as retreats from history’s

turmoil, and prized for that. The Garden of The

Unsuccessful Politician, where Wang Xianchen,

once Censor of the Throne, dwelt “in lofty


Many parks and gardens are re-creations of

the lost paradise of Eden, and not the

dialectical sites of the present. 5

But Benner’s gardens are not separated from

history, and so they constitute a different kind of

cultural object, and exist in a different sense of

time. Corn Vectors, for example: its black and

pour cette raison qu’ils sont appréciés. C’est dans

Le Jardin du politicien raté que Wang Xianchen,

autrefois Censeur du Trône, vivait en « digne

réclusion ».

Plusieurs parcs et jardins sont des recréations

du jardin perdu de l’Éden et non pas les sites

dialectiques du présent 5 .

Les jardins de Benner ne sont toutefois pas séparés

de l’histoire, constituant ainsi un différent type

d’objet culturel et existant dans une dimension

temporelle autre. Dans Corn Vectors par exemple,

les photographies en noir et blanc, montées sur de

petits panneaux d’affichage, ont été prises au

Pérou, en Ontario, en Inde, au Vietnam et en Chine.

Avec les textes présentés à l’endos des panneaux,

elles retracent le voyage du maïs depuis son lieu

d’origine dans les Amériques (où il a été trouvé

avec d’autres items culturels datant d’aussi loin que

5 000 ans av. J.-C.) jusqu’à l’Ancien Monde, où il fait

maintenant partie de cultures locales autrefois

étrangères. Les textes notent soigneusement que le

navigateur portugais Cabral, suivant le voyage de

Da Gama en Inde en 1498, a probablement été le

premier « vecteur » à introduire du maïs en Inde

vers 1500. Les types de maïs plantés dans le jardin

sont listés. Arc-en-ciel inca, noir aztèque, vert


white photographs, mounted on small billboards,

were shot in Peru, Ontario, India, Vietnam and

China. Together with the texts displayed on the

backs of the billboards, they trace out the corn’s

journey from its birthplace in the Américas (where

it has been found in association with other cultural

items as far back as 5000 B.C.) to the old world,

where now it’s part of once-foreign local cultures.

The texts carefully note that the Portuguese

navigator Cabral, following Da Gama’s voyage to

India in 1498, was likely the initial “vector” bringing

corn to India by 1500. The types of corn planted in

the garden are listed. Rainbow Inca, Black Aztec,

Oaxacan Green, Peruvian Purple, Iroquoian White:

names which themselves seem like an historical

sediment preserved in language. They name the

colour, but also the indigenous cultures of the

Americas that tended the corn and were formed

around it. Corn, as a product of nature, is also

shown to us as a product of history.

Many Fragrances Bank

Art as a distinct thing is not supposed to be

affected by anything other than itself. Critical

boundaries tend to isolate the art object into

a metaphysical void, independent from

external relationships such as land, labor and

class. 6

The very idea of a garden depends on

distinguishing the raising of plants for economic

reasons from plants raised for their beauty alone,

“the discourse of the aesthetic banishing any hint of

the economic,” as Craig Clunas puts it. Unlike a

farm, a garden is understood as a retreat, the

stresses and strains of a larger economic world

kept at bay by beauty and stillness.

It’s much the same with art. Once it stood as an

image of refinement. Now it increasingly functions

as part of the entertainment sphere. In both

periods, the larger world—the world in fact—was

kept from view. Perhaps Benner’s gardens can be

seen as struggles against art’s confinement.

There is a major shift in what is signified by

the very concept of a “garden” at this period,

which ultimately tilts the balance of

understanding of this particular artefact

entirely away from the “good” realm of

production, of natural increase and natural

profit through the ownership of land towards

oaxacain, pourpre péruvien, blanc iroquoien : des

noms qui semblent être eux-mêmes un sédiment

historique préservé dans la langue. Ils nomment la

couleur de même que les cultures indigènes des

Amériques qui ont cultivé du maïs et se sont

constituées autour de lui. Produit de la nature, le

maïs nous est également montré comme produit de


Le talus aux nombreuses fragrances

L’art en tant qu’entité distincte n’est pas sensé

être touché par autre chose que lui-même. Les

limites critiques ont tendance à isoler l’objet

d’art dans un vacuum métaphysique,

indépendant de relations externes avec, par

exemple, la terre, le travail et les classes

sociales 6 .

L’idée même du jardin dépend de la distinction

entre cultiver des plantes pour des raisons

économiques et les cultiver pour leur seule beauté,

« le discours de l’esthétique bannissant toute

référence économique », selon la formule de Craig

Clunas. Contrairement à la ferme, le jardin est

considéré comme une retraite, où le stress et les

tensions du monde économique plus vaste sont

tenus à l’écart par la beauté et la tranquillité.

C’est en grande partie la même chose avec l’art.

Autrefois, l’art offrait une image de raffinement.

Aujourd’hui, il fait partie du domaine du

divertissement. Dans les deux périodes, le vaste

monde – bref, le monde – est préservé du regard.

Les jardins de Benner peuvent être perçus comme

étant en lutte avec les limites de l’art.

Un important glissement a cours en ce

moment entre ce que l’on entend par le

concept même de « jardin » : du « bon »

domaine de la production, de l’augmentation

naturelle et du profit naturel qui résultent de

la propriété terrienne, notre compréhension

de cet artefact singulier passe finalement et

complètement au domaine problématique de

la consommation, de l’excès et du luxe 7 .

Dans la Chine des Ming, le jardin était encore en

train de devenir purement esthétique. Il est passé

de site productif, où l’on cultivait des aliments, à un

site mixte, présenté comme étant purement

esthétique, mais où des arbres fruitiers étaient

toujours récoltés pour le marché, et finalement à


Trans/mission: Vectors, Expression, Saint-Hyacinthe, Quebec (2002)

the problematic realm of consumption,

excess, and luxury. 7

In Ming China, the garden was still in the process of

becoming purely aesthetic. It shifted from being a

productive site where food was grown, to a mixed

site presented as purely aesthetic but where fruit

trees were still being harvested for the market, and

finally to the garden as solace and retreat. The

clematis climbing against the balcony railing, the

pitcher plant among ferns on my tiny shaded yard.

The Royal Botanical Gardens at lilac time.

Like unruly vines Benner’s gardens have outgrown

the purely aesthetic garden. They have nothing to

do with a separation between aesthetic things and

useful things—the distinction on which our whole

sense of art-as-refinement depends. The corn

grown in the Corn Vectors garden was harvested,

un jardin pour le réconfort et la retraite : la

clématite qui grimpe le long du parapet d’un balcon,

le népenthès parmi les fougères dans ma petite

cour à l’ombre, les jardins botaniques royaux au

temps des lilas.

Contrairement aux vignes désordonnées, les

jardins de Benner ont dépassé le jardin purement

esthétique. Ils n’ont rien à voir avec une séparation

entre ce qui est esthétique et ce qui est utile,

distinction sur laquelle repose toute conception de

l’art en tant que raffinement. Le maïs qui poussait

dans le jardin Corn Vectors a été récolté, grillé et

offert à quiconque était là par une journée

d’automne : étudiants, employés, passants. La

majorité des plantes dans ces jardins sont celles

que nous associons à l’agriculture plutôt qu’au

jardinage – maïs, tomate, papaye, tabac, piment,

ananas, pomme de terre, courge, courgette, goyave


roasted, and offered to anyone and everyone in

attendance on an autumn day—students, staff,

faculty, passers-by. The majority of plants in these

gardens are those we associate with agriculture

rather than gardening—corn, tomato, papaya,

tobacco, chili peppers, pineapple, potatoes, squash,

zucchini, guava, and cassava, to mention only a

small number—useful plants. And the garden

becomes a place for instruction—in the case of

Corn Vectors, instruction about the domestication

of corn, and its dissemination across so many of the

world‘s cultures. In this way the garden comes to

be both beautiful and didactic, a now-odd

combination that once would not have been

unusual in either Europe or China.

Xiang Bamboo Bank

It’s as though Benner were trying to undo the

historical sequence that leads to the luxury of the

purely aesthetic. I sat upstairs in my cat’s favourite

chair, reading Clunas:

The overwhelming moral authority accorded

to agricultural production as the ‘ben’, the

“roots” of society... is too widely recognized

to need further discussion. 8

I thought this was true of Benner’s gardens. These,

too, see a moral dimension in agriculture, in its

primacy. In that sense, the documentary gardens

are not just aesthetic objects but also moral

lessons. That lesson is never made explicit,

because the gardens offer facts rather than

interpretation, but my sense is that it is more than

simply a reminder that all human cultures, and even

all human existence, is dependent on the life of the

soil—though that is obviously important in this time

of growing ecological crisis. But there is a respect

given to indigenous practices, to the very small

market, to the tiny plot of land. My intuition is that

the gardens favour production—the growing and

tending of food plants which small-scale agriculture

is—over consumption, over the non-productive

rapacity on which our whole global culture seems

to rest. In that sense, they stand for honest labour

in both depicting it and enacting it in the tending of

plants. In that sense too, they stand against elite

consumption as a way of marking social status.

(Like Neruda, they celebrate the tomato, not the

BMW.) Perhaps it’s plausible, also, to see in these

works a levelling of persons and ranks, a refusal to

rank intellectual work above physical labour.

et manioc, pour n’en nommer que quelques-unes ;

ce sont des plantes utiles. Et le jardin devient un

lieu d’enseignement : dans le cas de Corn Vectors,

enseignement sur la domestication du maïs et sa

diffusion dans de si nombreuses cultures du monde.

Ainsi, le jardin devient à la fois beau et didactique,

combinaison aujourd’hui étrange mais qui n’aurait

pas été inusitée en Europe ou en Chine.

Le talus de bambous Xiang

C’est comme si Benner tentait de défaire la

séquence historique menant au luxe de ce qui est

purement esthétique. J’étais assis, à l’étage

supérieur, à lire Clunas dans le fauteuil préféré de

mon chat :

L’autorité morale écrasante accordée à la

production agricole en tant que « sommet »,

en tant que racines de la société […] est

reconnue de manière trop générale pour

réclamer de plus amples discussions 8 .

J’ai pensé qu’on pourrait dire la même chose des

jardins de Benner. Eux aussi voient une dimension

morale dans l’agriculture, dans sa primauté. En ce

sens, les jardins documentaires ne sont pas que des

objets esthétiques, mais aussi des leçons morales.

La leçon n’est jamais explicite parce que ces

jardins offrent des faits plutôt qu’une

interprétation ; par contre, j’ai le sentiment qu’il

s’agit de plus qu’un simple rappel que toutes les

cultures humaines, voire l’existence humaine,

reposent sur la vie de la terre, bien que cela soit

évidemment important en ces temps de crise

écologique croissante. Il y a toutefois un respect

qui est accordé aux pratiques indigènes, au très

petit marché, à la petite parcelle de terre. Mon

intuition est que les jardins de Benner préfèrent la

production – la culture et l’entretien des plantes

alimentaires qu’est l’agriculture à petite échelle – à

la consommation, à la rapacité non productive sur

laquelle semble reposer toute notre culture

mondiale. En ce sens, ils sont contre la

consommation élitiste comme moyen de signifier le

statut social. (Comme Neruda, ils célèbrent la

tomate et non pas la BMW.) Il est peut-être

plausible, également, de voir dans ces œuvres un

nivelage des personnes et des classes, un refus de

mettre le travail intellectuel au-dessus du labeur


Même si notre type de peuple ne peut pas

dormir dans des cavernes ou séjourner dans


Trans/mission: Vectors (detail/détail), Expression, Saint-Hyacinthe, Quebec (2002)

Even if our sort of people cannot rest in caves

or sojourn in gullies, following the tracks of

famous hermits, but are admired in the city, it

is essential that the gates and courtyards be

elegant and clean, that the dwellings be pure

and clear. Thus pavilions and terraces have

feelings of the untrammeled scholar, chapel

and belvederes the charms of the recluse. One

must plant fine trees and rare bamboos,

display epigraphic specimens, books and

pictures. Thus the dweller will forget his aging,

the sojourner there will forget to go home, the

wanderer there will forget his weariness. In

hot weather there will be cooling zephyrs; in

des rigoles, suivant l’exemple d’ermites

célèbres qui sont admirés dans la ville, il est

essentiel que les portes et les cours soient

élégantes et propres, que les demeures soient

pures et claires. Ainsi, les pavillons et les

terrasses ont les sentiments de l’érudit sans

contraintes, la chapelle et les belvédères, les

charmes du reclus. On doit planter de beaux

arbres et des bambous rares, montrer des

spécimens épigraphiques, des livres et des

images. Ainsi, l’habitant oubliera qu’il vieillit,

le voyageur oubliera de rentrer à la maison,

l’errant y oubliera sa lassitude. Par temps

chaud, il y aura des zéphyrs rafraîchissants ;


freezing times there will be cheering warmth.

If one engages in extravagant earthmoving and

planting, valuing colourful effects, then it

becomes like a fetter, a mere cage. 9

Scholar Tree Tent

I have felt the power of many details adding

up to an understanding of the ground I am

standing on. 10

Each garden is a “thick description” of its subject

matter. It doesn’t rely on any one way of

representing things; it piles up in multiple ways. A

novel, for instance, is a thin description; words

alone create the fictional world. A display of

photographs is similarly thin; nothing competes

with the photographical mode. Its way of seeing, its

limits, the bias of its communication go

unchallenged, begin to feel natural.

But the gardens rely on at least three modes at

once—photographs, and texts (which are

representational modes), and actual plants (which

of course, aren’t representations but things.)

Sometimes, in African Vectors, the shape of the

garden is a representation. The gently curving layout

suggested the deck of a ship; the photographs

mounted in their metal supports looked like sails on

a square-rigger. On the evening of the opening, the

sun’s slanting rays caught the photographs and

tinged them with orange. The whole garden seemed

to be cutting through a green swell of grass.

All of these different media, all these types of

information, collide. The plants are living material

organisms. They are only secondly information—

examples of the organic wealth of the

Americas. Photographs show the plants of the

Americas in different geographic, or cultural, or

market situations, and so they bring an “elsewhere”

to us. In Corn Vectors it was corn in various New

World and Asian sites. In African Vectors, it was

plants of the Americas in small African markets,

gardens, farms, Lake Victoria, Robbin Island prison,

and packing plants.

Texts gave another layer of information. In Corn

Vectors, they relayed a wealth of information: the

names in different languages for what we call

par temps glacial, il y aura une chaleur

réjouissante. Si l’on doit déplacer de la terre

et faire des plantations extravagantes,

privilégiant les effets colorés, cela devient

alors une entrave, une simple cage 9 .

La tente sous le sophora

J’ai senti le pouvoir de plusieurs détails en

train de s’additionner pour me donner une

compréhension du sol sur lequel je suis 10 .

Chaque jardin offre une « description dense » de

son sujet. Il ne s’en remet pas à une seule façon de

représenter les choses : il empile de multiples

manières. Un roman, par exemple, est une

description mince : seuls les mots créent un monde

fictif. Une présentation de photographies est

pareillement mince : rien n’entre en compétition

avec le mode photographique. Sa manière de voir,

ses limites, le biais de sa communication ne sont

pas contestés, commençant à sembler naturels.

Les jardins de Benner dépendent, eux, d’au moins

trois modes : les photographies, les textes (qui sont

des modes de représentation) et les plantes comme

telles (qui, bien sûr, ne sont pas des

représentations). Parfois, dans African Vectors, la

forme du jardin est une représentation. Un

agencement aux courbes douces suggèrent le pont

d’un navire ; les photographies montées sur des

supports de métal ressemblent à des voiles sur un

navire gréé au carré. Le soir du vernissage, les

rayons obliques du soleil frappaient les

photographies et les teintaient d’orange. Le jardin

en entier semblait situé au cœur d’herbes


Tous ces médiums, tous ces types de

renseignements, se heurtent. Les plantes sont des

organismes matériels vivants. Elles ne sont des

renseignements qu’en second lieu, des exemples de

la richesse organique des Amériques. Les

photographies montrent les plantes des Amériques

dans divers marchés et situations géographiques et

culturelles qui nous amènent dans des « ailleurs ».

Dans Corn Vectors, il s’agissait de maïs à différents

endroits du Nouveau Monde et d’Asie : dans

African Vectors, de plantes des Amériques avaient

été trouvées dans de petits marchés, jardins et

fermes d’Afrique, au lac Victoria, à la prison de

Robbin Island et près d’usines d’emballage.


“corn,” the places and occasions documented in the

photographs, the botanical classification for the corn,

historical data about how corn reached the particular

place in the Old World, and when. The back of one

photographic panel read:

X WASKWHM (Delaware)

Sani Woman/Corn Storage

Sani Village

Shilin, Yunnan, China

March 1997

FAMILY: Gramineae









(1548 A.D.)


The experience of seeing, touching, smelling plants, of

walking among them, the smell of dirt in summer’s

heat, are not the same as reading, and neither is the

same as viewing a photograph. Different kinds of

representations are compared, and representations

are compared with things.

Representing nature once removed in lyric

poetry and landscape painting is not the same as

direct cultivation of the land. 11

All these different experiences. Some emphasize their

sensuousness; others diminish it to transmit

information. The photographs are in black and white,

divorced from the living world by their lack of colour.

But this makes clearer their status as bearers of

recorded information, like writing. Colour is seemingly

reserved for plants alone—though, of course, they

only come in living colour. All these different

interactions are supplements to each other. Each of

the gardens is a cornucopia, a deliberate

overabundance of information types.

Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)

Little Flying Rainbow Bridge

History, unlike the sciences, has no language,

indeed, no vocabulary of its own... History

consists of words. 12


Les textes ajoutent une couche de renseignements.

Dans Corn Vectors, ils transmettaient une abondance

de données : les noms en différentes langues de ce que

nous appelons « maïs », les lieux et les occasions

documentés par les photographies, la classification

botanique du maïs, des données historiques sur la

manière dont il s’est retrouvé dans tel endroit de

l’Ancien Monde et à tel moment. À l’endos d’un

panneau photographique, on pouvait lire ceci :

X WASKWHM (Delaware)

Femme sani/Entreposage du maïs

Village sani

Shilin, Yunnan, Chine

Mars 1997

FAMILLE : gramineae









(1548 APR. J.-C.)


Voir, toucher, sentir les plantes, marcher parmi elles,

humer l’odeur de la terre dans la chaleur de l’été –

cette expérience n’est pas celle de la lecture, ni celle

de regarder une image photographique. Différents

types de représentation sont comparés, et les

représentations sont comparées aux choses.

La représentation d’une nature distanciée en poésie

lyrique et en peinture de paysage est différente de

la culture directe de la terre 11 .

Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)

Toutes ces expériences sont différentes. Certaines

soulignent leur propre sensualité ; d’autres la

minimisent à la faveur de renseignements à

transmettre. Les photographies sont en noir et

blanc, divorcées du monde vivant par leur manque

de couleur, ce qui rend plus clair leur statut de

porteurs de données enregistrées, comme

l’écriture. La couleur est, semble-t-il, strictement

réservée aux plantes qui, bien sûr, n’existent qu’en

couleurs vives. Toutes ces interactions variées se

complètent. Chacun des jardins est une corne

d’abondance, une profusion délibérée de types de



Without language, without the various texts,

neither the fact of the various plants being native to

the Americas, nor their dispersal around the globe,

nor the dates of their voyaging, could be made


The narrative that we understand as history only

exists in language. But at the same time, there is an

equal, opposed, and very different sense of history

here, perhaps it is the soil from which the other

history grows.

The past reappears because it is a hidden

present. I am speaking of the real past, which

is not the same as “what took place”: dates,

persons, everything we refer to as history.

What took place is indeed the past, yet there

is something that does not pass away,

something that takes place but does not

recede wholly into the past, a constantly

returning present. 13

That constantly returning present is the plants, not

taken just as information or examples, as objects of

our knowledge, but as practices, as actual

voluptuous sensuous living things. Plants we grow,

tend, eat—that we are familiar with because they

are in our daily life. It is not primarily a history

produced through language, but instead, one made

through actions—through shopping, cooking,

eating. I’m tempted to say that one is the history of

intellectuals—or at least, the official history that

students and citizens must learn—while the other

is the history we rarely even think of as history at

all. It’s just “our way.”

Angling Rock

In All That Has Value, a large billboard exhibits an

enormous list of plants native to the Américas. In

front of it, along Queen’s Quay in the narrow strip

of land, are the actual plants. The most basic

structure of the various gardens is that of an

archive. Plants are gathered, listed. Information

about their domestication, their dissemination

around the globe, their names, clustered in a space,

without interpretation.

The virtue of the archive is to put us in

contact with pure historicity…On the one

hand they constitute events in their radical

contingency (since only interpretation, which

forms no part of them, can ground them in

reason), and on the other, they give a

Le petit pont à l’arc-en-ciel volant

L’histoire, contrairement à la science, n’a pas

de langue, en fait, pas de vocabulaire en

propre […]. L’histoire est faite de mots 12 .

Sans langue, sans les divers textes, le fait que ces

diverses plantes sont indigènes des Amériques ne

serait pas évident, pas plus que leur dispersion sur

le globe et leurs dates de déplacement.

Le récit que nous considérons être l’histoire

n’existe que dans les mots. Mais, en même temps, il

existe ici un sens égal, opposé et très différent de

l’histoire ; il s’agit peut-être de la terre dans

laquelle pousse l’autre histoire.

[…] le passé réapparaît parce qu’il est un

présent caché. Je veux dire le véritable passé,

qui n’est pas ce qui « est passé » : dates,

personnages et tout ce que nous nommons

histoire. Tout ceci est effectivement passé, mais

il y a quelque chose qui ne passe pas, quelque

chose qui passe sans passer, perpétuel présent

en rotation 13 .

Ce perpétuel présent en rotation, ce sont les

plantes, prises non seulement comme données ou

exemples, comme objets de notre connaissance,

mais comme pratiques, comme vraies choses

vivantes, voluptueuses et sensuelles. Des plantes

que nous cultivons, dont nous nous occupons, que

nous mangeons – que nous connaissons

puisqu’elles sont dans notre vie quotidienne. Il ne

s’agit pas avant tout d’une histoire produite par le

langage, mais plutôt d’une histoire qui est le fuit

d’actions : achat, cuisine, ingestion des aliments. Je

serais tenté de dire que l’une est l’histoire des

intellectuels, du moins l’histoire officielle que les

étudiants et les citoyens doivent apprendre, alors

que l’autre est une histoire que nous considérons

rarement comme telle. C’est tout simplement

« notre manière d’être ».

Le rocher en angle

Dans All That Has Value, un grand panneau affiche

une très longue liste de plantes indigènes des

Amériques. Devant, sur une mince bande de terre le

long de Queen’s Quay, se trouvent les vraies

plantes. La structure la plus élémentaire de

différents jardins est celle des archives. Des

plantes sont réunies, listées. Des renseignements

sur leur domestication, leur diffusion sur le globe,


physical existence to history, for in them

alone is the contradiction of a completed past

and present in which it survives

unsurmounted. 14

On the billboard, the work’s title is in English, with

the Spanish interpolated within it: “TODO LO QUE

TIENE VALOR.” The Spanish text, itself a

translation from the Nahuatl, describes the

conquest as seen by the conquered: “all that has

value was then counted as nothing.” A garden at

once beautiful and elegiac, records the rich

agricultural bounty which the soils and the peoples

of the Americas brought forth, and remembers

what had passed away with that conquest—not just

persons, but what was to be valued.

The starting-point of critical elaboration is

the consciousness of what one really is, and

is “knowing oneself” as a product of the

historical process to date, which has

deposited in you an infinity of traces,

without leaving an inventory. 15

Bamboo Torrent

Even though from a theoretical point of view

human actors encode things with

significance, from a methodological point of

view it is the things-in-motion that illuminate

their social and human context. 16

Almost all of our thought, our art, our histories, our

entertainment are human-centred. But the gardens

are focused on specific plants. The Portuguese

navigators, for instance, historical figures such as

Cabral (who “discovered” Brazil), are reduced,

treated merely as “vectors,” transmitters of plants

to new regions. Their importance is entirely as

distributors of plants. The persons who appear in

the photographs are selected because of the

particular plant whose distribution around the

globe is being traced. All history, all human culture

is approached in this way—the subject is the plant,

not human actors.

The artist’s travel is determined by the plants. To

research and to photograph corn or papaya, to see

them grown and sold in local markets, Benner has

had to travel the world. Where exactly he goes is

determined by where the native plants of the

Américas now grow, and by the food culture of

various peoples that now relies on those crops—

leurs noms, sont rassemblés dans un espace, sans


La vertu des archives est de nous mettre en

contact avec la pure historicité. […] [d’]une

part, elles constituent l’événement dans sa

contingence radicale (puisque seule

l’interprétation, qui n’en fait pas partie, peut

fonder la raison) ; d’autre part, elles donnent

une existence physique à l’histoire, car en elles

seulement est surmontée la contradiction d’un

passé révolu et d’un présent où il survit 14 .

Sur le panneau, le titre de l’œuvre est écrit en

anglais et l’espagnol y est interpolé : « TODO LO

QUE TIENE VALOR ». Le texte en espagnol, luimême

une traduction du nahuatl, décrit la conquête

telle que vécue par les conquis : « Tout ce qui a de

la valeur… tout à coup ne valait plus rien ». Un

jardin à la fois beau et élégiaque documente la

grande générosité agricole produite par les terres

et les peuples des Amériques, et il rappelle ce qui a

été perdu avec la conquête : non seulement les

êtres humains, mais tout ce qui avait de la valeur.

Le point de départ du travail critique c’est la

conscience de ce que l’on est vraiment et c’est

« se connaître soi-même » en tant que produit

d’un processus historique parvenu jusqu’à ce

jour, processus qui a déposé en nous une infinité

de traces, sans laisser d’inventaire 15 .

Le torrent aux bambous

Bien que, d’un point de vue théorique, les

acteurs humains encodent les choses de sens,

d’un point de vue méthodologique, ce sont les

choses-en-mouvement qui illuminent leur

contexte social et humain 16 .

La pensée, l’art, les récits et les divertissements

sont presque tous centrés sur l’humain, alors que

les jardins de Benner se concentrent sur des

plantes précises. Les navigateurs portugais, par

exemple une figure historique comme Cabral (qui a

« découvert » le Brésil), y sont réduits à de simple

« vecteurs », des transmetteurs de plantes dans de

nouvelles régions. Ils n’ont d’importance qu’en tant

que distributeurs de plantes. Les personnes qui

apparaissent sur les photographies sont choisies en

raison d’une plante particulière dont la distribution

à travers le monde est en train d’être retracée.

Toute l’histoire, toute la culture humaine, est



Trans/mission: Vectors (detail/détail), Expression, Saint-Hyacinthe, Quebec (2002)

Trans/mission: Vectors (detail/détail), Expression, Saint-Hyacinthe, Quebec (2002)


abordée de cette façon : le sujet c’est la plante et

non les acteurs humains.

Les voyages de l’artiste sont déterminés par les

plantes. Pour faire de la recherche sur le maïs ou la

papaye, pour les photographier, les voir croître et

être vendus dans des marchés locaux, Benner a dû

se déplacer à travers le monde. Sa destination

exacte est déterminée par l’endroit où les plantes

indigènes des Amériques poussent maintenant et

par la culture alimentaire des différents peuples

dont dépendent maintenant ces récoltes, et non par

la beauté des plages, une chaîne de montagnes

spectaculaire ou un pittoresque dans une région

précise. Les plantes abolissent la possibilité du

tourisme humain qu’elles remplacent par leur

propre itinéraire.

Rungis, France from Trans/mission: Vectors (detail/détail)

not whether a particular area has wonderful

beaches, a scenic mountain range or a picturesque

village. The plants destroy the possibility of human

tourism, and replace it with their own itinerary.

This means looking at the commodity

potential of all things, rather than searching

for the magic distinction between

commodities and other sorts of things. It also

means breaking significantly with the

production-dominated Marxian view of the

commodity and focusing on its total trajectory

from production through exchange/

distribution to consumption. 17

Cela signifie qu’on s’attarde au potentiel de

marchandise de toute chose, plutôt que de

chercher la distinction magique entre les

marchandises et d’autres types d’objets. Cela

signifie également une rupture significative

avec le point de vue marxiste sur les

marchandises, lequel est dominé par la

production, et une concentration sur la

trajectoire totale, de la production à la

consommation, en passant par l’échange/

distribution 17.

Dans les jardins et les œuvres connexes de Trans/

mission, différents points de la trajectoire des

In the gardens and related Trans/mission works,

different points in the trajectory of plants are

marked out. Their organic growth is visible in the

gardens’ living plants, from planting to harvesting

to their dying-off in late autumn’s frosts. In

photographs we can see a mapping of the whole

economic path: a woman roasting corn in Hoi An;

another in her cacao forest in Abufour, Ghana; the

vast Rungis Wholesale Market near Paris, from

which fruit and vegetables make their way each

morning to stores, shops and stands in the city.

Tomatoes are sold by a woman in Mysore, India,

and we see a huge avocado packing plant in South

Africa’s Northern Province; a man is roasting corn

for sale on the quay in Mumbai. The photographs

Rungis, France from Trans/mission: Vectors (detail/détail)


Philippines from Trans/mission: Vectors (detail/détail)

show the enormous operations of the Raul Batiz

Corporation, growers, packers, and distributors of

tomatoes and peppers, in the fields of Sinaloa and

Sonora in Mexico; their packing plants near

Culiacan and Hermosillo, with one located

(remarkably) in El Dorado, and The Ontario Food

Terminal in Etobicoke, the largest wholesale

marketing depot in North America.

And this mapping of the trajectory also includes the

ability of the plants to move themselves, outside of

human intention or planning. We see “escaped”

domestic plants growing wild in once-foreign

terrain, now “naturalized” like citizens. Pineapples

in Kerala. Papayas—the ubiquitous colonizer of the

tropics—in the Philippines, India and Vietnam.

The works don’t exempt themselves from this study

of trajectory; it continues in the sites where the

works appear. Papaya Vectors, for example, took

place in a university greenhouse, where scientific

research takes place —including research into

genetic modification. The Oakville African Vectors,

a garden placed in a garden—as though the work

were simply a continuation of the Gairloch

Gardens. El Inter/cambio (The Ex/change), in the

patio of a flamenco club, in Sevilla, in the nation

from which the conquistadors came. All That Has

Value, a garden and an indictment at Harbourfront,

where tourists and citizens entertain themselves.

As the Crow Flies, renewing a once-abandoned

plantes sont désignés. Leur croissance organique

est visible dans les plantes vivantes des jardins, de

la plantation à la récolte, jusqu’à leur mort due au

gel à la fin de l’automne. Sur les photographies,

nous pouvons voir une cartographie du parcours

économique complet : une femme faisant griller du

maïs à Hoi An ; une autre dans sa forêt de cacao à

Abufour au Ghana ; le grand marché de Rungis près

de Paris à partir duquel les fruits et les légumes

sont transportés à chaque matin vers les magasins,

les boutiques et les étales de la capitale. Des

tomates sont vendues par une femme à Mysore en

Inde, et nous voyons une immense usine

d’emballage d’avocats dans une province du nord

en Afrique de Sud ; un homme fait griller du maïs

qu’il vend sur le quai à Mumbai. Les photographies

montrent les vastes opérations de la Corporation

Raul Batiz – agriculteurs, emballeurs et

distributeurs de tomates et de piments – dans les

champs de Sinaloa et de Sonora au Mexique ; ses

usines d’emballage près de Culiacan et de

Hermosillo, dont une (remarquablement) située à

El Dorado ; et l’Ontario Food Terminal à Etobicoke,

le plus grand distributeur en gros d’Amérique du


Et cette cartographie de trajectoires inclut

également la capacité qu’ont les plantes de se

déplacer par elles-mêmes, sans intervention

humaine. Nous voyons donc des plantes

domestiques qui se sont « évadées » et qui

poussent dans un terrain autrefois étranger,

aujourd’hui « acclimaté » par des citoyens. Des

ananas à Kerala. Des papayes – le colonisateur

omniprésent des tropiques – dans les Philippines,

en Inde et au Viêtnam.

Les œuvres ne s’excluent pas de cette étude de

trajectoires qui se poursuit sur les sites où les

œuvres sont présentées. Papaya Vectors, par

exemple, a eu lieu dans une serre universitaire où

sont menées des recherches scientifiques, dont

certaines sur les modifications génétiques. African

Vectors à Oakville était un jardin dans un jardin,

comme si l’œuvre était tout simplement une

continuation des Gairloch Gardens. Exchange/El

Intercambio était présentée dans le pation d’un

club de flamenco à Séville, dans le pays des

conquistadors. À la fois jardin et accusation, All

That Has Value se déployait au Harbourfront où

touristes et citoyens se divertissent. As the Crow

Flies ranimait un étang autrefois abandonné sur le

terrain d’une galerie d’art près de Forks of the


pond on the grounds of an art gallery near the

Forks of the Thames, once a meeting place for

indigenous people. Américan Cloisonné, in a

conservatory filled with exotic and local plants.

Trans/mission: Still Life, on the grounds of an

historical building that housed environmental

groups. The artworks thread through endlessly

differing spaces.

Surging Waves Pavilion

A park can no longer be seen as a “thing-initself,”

but rather as a process of on-going

relationships existing in a physical region….

Dialectics of this type are a way of seeing

things in a manifold of relations, not as

isolated objects. 18

Several years ago, when I first wrote on the Corn

Vectors, I emphasized the idea that Benner’s

gardens were an art of place. 19 Now I think this was

a misreading; I projected the concerns of my own

work too strongly onto his. But I was half right.

Each of the garden works is deeply concerned with

being placed, with knowing what this place is. But

it’s more than that, and so the work, though made

for and even grown in, a particular place, is not

really site-specific at all. Site-specificity entails the

understanding that the place of the work is this

place and only this place. But Benner’s gardens are

full of an “elsewhere.” Places where the various

plants were domesticated. The elsewheres that

appear in photographs, where other people in other

cultures live in other ways. This place is riddled

with that place. Here is undone by there.

I think Benner was one of the very few artists who

really learned anything from Robert Smithson’s

Non-Sites, his best and most difficult work:

If art is art it must have limits. How can one

contain this “oceanic” site? I have developed

the Non-Site, which in a physical way

contains the disruption of the site. 20

Benner’s work is more explicitly political, more

deliberately archival, Smithson’s more geological.

But Benner’s work makes use of this disruption of

the site. In each garden, the site is insisted upon,

and resists being exchangeable for some other

more-or-less equally practical site. For only if an

insistence on this place is established, only then

can there be the intense, extensive dialectical to-

Thames, ancien lieu de rencontre des peuples

autochtones. Américan Cloisonné se tenait dans

un conservatoire rempli de plantes locales et

exotiques et Trans/mission: Still Life (Nature

morte), sur le terrain d’un bâtiment historique qui

abritait des groupes environnementaux. Les

œuvres se faufilent dans des espaces sans cesse


Le pavillon des vagues déferlantes

On ne peut plus voir un parc comme une

« chose-en-soi », mais plutôt comme un

processus continu de relations existant dans

une région physique […]. Les dialectiques de

ce type sont une façon de voir les choses dans

une multitude de relations, et non en tant

qu’objets isolés 18 .

Il y a plusieurs années, lorsque j’ai écrit sur Corn

Vectors, j’ai souligné l’idée que les jardins de

Benner était un art du lieu 19 . Je pense maintenant

qu’il s’agit là d’une lecture erronée ; j’ai trop projeté

les préoccupations de mon propre travail sur le

sien. J’avais cependant à moitié raison. Chacune

des œuvres-jardins est profondément préoccupée

par son emplacement, par la volonté de connaître

cet espace. Mais c’est plus que cela et, ainsi,

l’œuvre, bien que réalisée pour un endroit

particulier et y ayant poussé, n’est vraiment pas du

tout in situ. L’in-situ entraîne la compréhension que

l’œuvre a pour lieu unique ce lieu-ci. Mais les

jardins de Benner sont également empreints d’un

« ailleurs » : les lieux où les différentes plantes ont

été domestiquées. Sur les photographies, ces

ailleurs montrent d’autres gens dans d’autres

cultures et vivant autrement. Ce lieu-ci est traversé

par ce lieu-là. Ici est défait par là.

Je crois que Benner est l’un des rares artistes à

avoir tiré une leçon du Non-sites de Robert

Smithson, une œuvre parmi ses plus fortes et ses

plus difficiles.

Si l’art est l’art, il doit avoir des limites.

Comment contenir ce site « océanique » ? J’ai

élaboré le non-site qui, d’une manière

physique, renferme la perturbation du site 20 .

Le travail de Benner est plus explicitement

politique, plus délibérément archivistique ; celui de

Smithson est plus géologique. Mais Benner se sert

de cette perturbation du site dans son travail. Dans


chaque jardin, on insiste sur le site, et celui-ci

résiste à être échangeable pour un quelconque

autre site plus ou moins pratique. Puisque ce n’est

qu’en établissant une insistance sur ce lieu que

peut se produire l’aller et retour dialectique intense

et approfondi entre ici et là, lequel est si crucial.

Robben Island Prison, South Africa from Trans/mission: Vectors (detail/détail)

and-fro between here and there that is so crucial.

That’s where the political commitment is laid bare:

we are not exempt from what takes place


Dreaming in Seclusion Tower

What worried Smithson was cultural confinement.

That was the subject too of Benner’s Américan

Cloisonné, constructed in a conservatory next to

the Mendel Art Gallery in Saskatoon. As Matthew

Teitelbaum described it, Benner “consciously

articulated the enclosure of the Conservatory in his

references to the prison, the covered arcade, and

the shopping mall. All are sites of classification and

confinement.” 21 Smithson had found a way of not

being confined within the limits of one place. But is

there a way not to be stranded within the limits of

the present tense? 22

By the end of his life, his sense of time had

lengthened enormously, and it seems to have

shifted from the passage of time to something

we can clearly recognize as history, periods of

time so long that no one individual could ever

experience them. Deeds/Abstracts (which was

only published after his death) details the

inhabitation of the land on which his studio at

38 Weston Street stands. The earliest entry is

c.8600 B.C. and the latest Dec. 12, 1991: a

period of almost 11,000 years. 23

La tour des rêves solitaires

Ce qui inquiétait Smithson, c’est l’enfermement

culturel. C’était également le sujet d’Américan

Cloisonné de Benner, construite dans un

conservatoire situé à côté de la Mendel Art Gallery

à Saskatoon. Comme le décrit Matthew Teitelbaum,

Benner « a consciemment mis en relief l’enceinte

du conservatoire dans ses références à la prison,

au passage couvert et au centre commercial – tous

des sites qui classifient et contiennent 21 . » Smithson

avait trouvé comment ne pas être contraint par un

lieu. Mais existe-t-il une manière de ne pas être

laissé en plan par les limites du temps présent 22 ?

Vers la fin de sa vie, sa notion du temps s’était

énormément étirée et semble avoir glissé du

passage du temps à quelque chose que nous

pouvons clairement reconnaître comme étant

l’histoire, des périodes de temps si longues

qu’une personne seule ne pourrait les avoir

vécues. Deeds/Abstracts (publié à titre

posthume) détaille son habitation de la terre

sur laquelle son atelier s’élève au 38 Weston

Street. La première entrée est v. 8660 av. J.-C.

et la dernière est le 12 décembre 1991 : une

période de presque 11 000 ans 23 .

L’histoire de l’art au Canada attire si peu l’attention

et est si vite oublié… Mais pendant que Benner

élaborait ses jardins, Greg Curnoe, artiste de

London et ami proche de Benner, travaillait

également dans une temporalité plus dense. En

1991, Benner’s activait à Native to the Américas et

Curnoe faisait patiemment de la recherche pour

Deeds/Abstracts. C’est comme s’ils étaient engagés

dans un projet commun. Pour les deux, le temps

s’est ouvert à partir de l’étude d’éléments

matériels : les légumes achetés au Covent Garden

Market pour le repas du soir ; la preuve

documentaire de la propriété de la terre au 38


« Maintenant » est l’événement concomitant de

« là ». Les jardins ouvrent le site avec une série

d’ailleurs ; ils ouvrent également la profondeur et

les échelles du temps. Le passage d’une saison. La


The history of art in Canada gets so little attention,

and is so immediately forgotten… But when Benner

was developing his gardens, Greg Curnoe, the

London artist, and Benner’s very close friend, was

also working in a deeper time. In 1991, Benner was

working on Native to the Américas—and Curnoe

was patiently doing research for Deeds/Abstracts.

It’s as though they were engaged in a common

project. For both, time opened up from the study of

material things. The vegetables purchased at

Covent Garden Market for that night’s dinner. The

documentary evidence for the ownership of the

land at 38 Weston.

“Now” is the concomitant of “here.” The gardens

open up the site by a series of elsewheres; they also

open up the depth and the scales of time. The

passing of a season. The lifetime of a single plant,

which can be shorter than the lifetime of one of

Benner’s gardens. Centuries ago, when corn found

its way to China. “Remains found in association

with cultural deposits 449 years before present

(1548 A.D.)”: Wen Zhenming was sitting still in the

shade of the scholar trees. The domestication of

the plant, thousands of years before history and


By placing too much emphasis on the gardens as an

art of place, I made certain that I would overlook

how Benner’s gardens worked with time. And time,

like place, can confine us.

Artists with a weak sense of time are easily

deceived… and seduced into some trivial

history. An artist is enslaved by time only if

the time is controlled by someone or some

thing other than himself. 24

Andy Patton wishes to acknowledge the support of the “Talking of the

Past in the Western Studio” Institute, Toronto, in the writing of this



1. Craig Clunas, Fruitful Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China,

(Durham: Duke University Press, 1996), pp. 141-2. (Unless otherwise

stated, all further references to Clunas are from Fruitful Sites.)

2. Robert Smithson, Robert Smithson: The Collected Writings, (Los

Angeles: University of California Press, 1996), p.105 (All further

references to Smithson are from The Collected Writings.)

3. Richard Latham, “The Artifact as Cultural Cipher” in Who Designs

America? (New York: Garden City: Doubleday, 1966), p.261

4. George Grant, Time as History, (Toronto: Massey Lectures, Ninth

Series, Canadian Broadcasting Corporation, 1969), p.6

Trans/mission: Vectors (detail/détail)

vie d’une seule plante, qui peut être plus brève que

la vie d’un jardin de Benner. Il y a des siècles que le

maïs s’est retrouvé en Chine. « Des restes trouvés

en association avec des dépôts culturels 449 ans

avant le présent (1548 ap. J.-C.). » : Wen Zhenming

était alors assis à l’ombre des arbres érudits. La

domestication de la plante, des milliers d’années

avant l’histoire et l’écriture.

En mettant trop l’accent sur les jardins comme lieu

de l’art, je me suis assuré que je ne verrais pas à

quel point les jardins de Benner travaillent avec le

temps. Et le temps, comme le lieu, peut nous


Les artistes qui ont une pauvre notion du

temps sont facilement trompés […] et séduits

par une quelconque histoire triviale. Un

artiste est esclave du temps uniquement si le

temps est contrôlé par quelqu’un ou quelque

chose d’autre que lui-même. 24

Traduit de l’anglais par Colette Tougas

Andy Patton souhaite reconnaître l’appui de l’Institut « Talking of the

Past in the Western Studio », à Toronto, pour l’écriture du présent



1. Craig Clunas, Fruitful Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China,

Duke University Press, Durham, 1996, p. 141-142.

2. Robert Smithson, Robert Smithson: The Collected Writings,

University of California Press, Los Angeles, 1996, p. 105.

3. Richard Latham, « The Artifact as Cultural Cipher », Who Designs

America?, Doubleday, Garden City, NY, 1966, p. 261.

4. George Grant, Time as History, conférences Massey, neuvième

série, Canadian Broadcasting Corporation, 1969, p. 6.


5. Smithson, p.155

6. Ibid, p.370

7. Clunas, op. cit., p.21

8. Ibid, p. 55

9. Wen Zhengming, Treatise on Superfluous Things, quoted in Craig

Clunas, p.94.

10. Greg Curnoe, Deeds/Abstract: The History of a London Lot,

(London: Brick Books, 1995), p. 28. I wonder if the sense of time in

both Benner’s and Curnoe’s works deepened and elongated as each

became more immersed in First Nations history and (especially in

Benner’s case) in activism related to First Nations causes.

11. Smithson, p.164

12. John Lukacs, A Thread of Years, (New Haven: Yale University Press,

1998), p.4

13. Octavio Paz, The Labyrinth of Solitude and Other Writings, (New

York: Grove Weidenfeld, 1985), p.289

14. Claude Levi-Strauss, quoted in Ann Reynolds, Learning from New

Jersey and Elsewhere, (Cambridge: MIT Press, 2003), p. 235

15. Antonio Gramsci, Selections from The Prison Notebooks, (London:

Lawrence and Wishart, 1971), p.323

16. Arjun Appadurai, quoted in Craig Clunas, Superfluous Things,


17. Ibid.

18. Smithson, p.160

19. Andy Patton, “Ron Benner and the Ecology of Limitation,” in Food

Culture: Tasting Identities and Geographies in Art, Barbara Fischer, ed.

(Toronto: YYZ Books, 1999), pp.128-137

20. Robert Smithson, p. 111

21. Matthew Teitelbaum, Ron Benner: Other Lives, Mendel Art Gallery,

Saskatoon, 1988, p.32

22. “This past is another’s future, this future another’s past: either can

be split along the grain for firewood.” “Pain Not Bread” Introduction

to the Introduction to Wang Wei. (London, Ontario: Brick Books,

2000), p.86

23. Janice Gurney, Greg Curnoe: Activism in the Archives; The Depth

of the Local, unpublished essay, 2006. Though everyone is aware of a

“Vancouver School” of artists, it’s surprising to me that no one seems

to have noticed the existence of a “London School.” There, Greg

Curnoe, Ron Benner and Jamelie Hassan—together with Gurney, who

lives in Toronto—all share a range of material culture practices.

Among them are social maps and inventories, works made from disunifying

or contrasting art materials within one work, and ruptured

terrains of representation. All know (knew, in Curnoe’s case) each

other very well, and they all have worked with each other on various


24. Smithson, p.112

5. Robert Smithson, op. cit., p. 155.

6. Ibid., p. 370.

7. Craig Clunas, op. cit., p. 21.

8. Ibid., p. 55.

9. Wen Zhengming, Treatise on Superfluous Things, cité dans Craig

Clunas, op. cit., p. 94.

10. Greg Curnoe, Deeds/Abstract: The History of a London Lot, Brick

Books, London, 1995, p. 28. Je me demande si la notion du temps

dans le travail de Benner et de Curnoe s’est approfondie et prolongée

au fur et à mesure qu’ils s’immergeaient dans l’histoire des Premières

Nations et (surtout dans le cas de Benner) dans l’activisme relié aux

causes des Premières Nations.

11. Robert Smithson, op. cit., p. 164.

12. John Lukacs, A Thread of Years, Yale University Press, New Haven,

1998, p. 4.

13. Octavio Paz, Le Laboratoire de la solitude, suivi de Critique de la

pyramide, trad. de l’espagnol par Jean-Clarence Lambert, Gallimard,

Paris, 1972, p. 231.

14. Claude Lévi-Strauss, cité dans Ann Reynolds, Learning from New

Jersey and Elsewhere, MIT Press, Cambridge, 2003, p. 235. [Claude

Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, Paris, 1962, p. 321.]

15. Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, Lawrence

and Wishart, Londres, 1971, p. 323.

16. Arjun Appadurai, Treatise on Superfluous Things, cité dans Craig

Clunas, op. cit., p. 116.

17. Ibid.

18. Robert Smithson, op. cit., p. 160.

19. Andy Patton, « Ron Benner and the Ecology of Limitation », dans

Barbara Fischer (dir.), Food Culture: Tasting Identities and

Geographies in Art, YYZ Books, Toronto, 1999, p. 128-137.

20. Robert Smithson, op. cit., p. 111.

21. Matthew Teitelbaum, Ron Benner: Other Lives, Mendel Art Gallery,

Saskatoon, 1988, p. 32.

22. « Ce passé est le futur d’un autre, ce futur est le passé d’un

autre : tous deux peuvent être séparés dans le sens de la fibre pour

faire du bois de chauffage. » « Pain Not Bread », introduction,

Introduction to Wang Wei, Brick Books, London, 2000, p. 86.

23. Janice Gurney, Greg Curnoe, Activism in the Archives: The Depth

of the Local, essai inédit, 2006. Bien que tous connaissent la

« Vancouver School » d’artistes, cela m’étonne que personne ne

semble avoir remarqué l’existence d’une « London School ». Là, Greg

Curnoe, Ron Benner et Jamelie Hassan, en compagnie de Gurney à

Toronto, ont tous en commun un éventail de pratiques de culture

matérielle. Parmi elles, il y a des cartographies sociales et des

inventaires, des œuvres qui résultent d’une dés-unification ou d’un

contraste des matériaux artistiques au sein d’une même œuvre, et des

champs de représentation fracturés. Tous se connaissent (connaissait,

dans le cas de Curnoe) très bien et ils ont tous travaillé ensemble à

divers projets.

24. Robert Smithson, op. cit., p. 112.



Trans/mission: Corn Vectors, McIntosh Gallery, London, Ontario (1997)

Ron Benner and the Ecology

of Limitation

Ron Benner et l’écologie

des limites

Andy Patton

Ron Benner’s Trans/mission: Corn Vectors is a

garden of plants, photographs, and historical

researches offered up both as art and as

sustenance. The black and white photographs,

mounted on mini-billboards, were shot in Peru,

Ontario, India, Vietnam and China. Together with

the information displayed on the backs of the

billboards, they trace out corn’s journey from its

birthplace in the Americas (where it has been

found in association with other cultural items as far

back as 5000 B.C.) to the Old World where by now

it’s part of once-foreign local cultures. Our history

teaches us that the New World was conquered by

Europe and colonized. Ron’s researches follow a

historical counter-motion by which corn moves

backwards from its home in the New World to the

Old World, where it colonizes India, China and

Vietnam among many other world cultures. The

factual information carefully notes that the

Portuguese navigators Da Gama and Cabral were

among its carriers, bringing corn, much as a dog

carries a burr or a flea, to India by 1500. The

specific types of corn used in the garden are also

noted. Rainbow Inca, Black Aztec, Oaxacan

Green, Peruvian Purple, Iroquian White: a

historical sediment preserved in language,

preserving some of the names of the indigenous

cultures of the Americas who tended the corn and

formed their cultures around it.

Antonio Gramsci once wrote that “The starting

point for critical elaboration is the consciousness

of what one really is... as a product of historical

process to date, which has deposited in you an

infinity of traces, without leaving an inventory.

Therefore it is imperative at the outset to compile

such an inventory.” I think this is what Greg Curnoe

did intuitively and incessantly, compiling a

complete list of all those who once owned or

inhabited the land on which his home and studio

stood—right back to pre-contact times; all the

events he saw from the studio window during the

years in which he worked on the second Victoria

Hospital painting; how many miles he and Sheila

walked; what records he played; who visited the

Trans/mission: Corn Vectors de Ron Benner est un

jardin composé de plantes, de photographies et de

recherches historiques proposées à la fois comme

œuvre d’art et comme moyens de subsistance. Les

photographies noir et blanc, montées sur des

panneaux d’affichage miniatures, ont été prises au

Pérou, en Ontario, en Inde, au Vietnam et en Chine.

De pair avec l’information affichée au dos des

panneaux, elles retracent l’aventure du maïs depuis

son lieu de naissance dans les Amériques (où sa

présence aux côtés d’autres artefacts culturels

remonte aussi loin que 5 000 av. J.-C.) jusqu’à

l’ancien monde, où il fait maintenant partie des

cultures locales, jadis étrangères. Notre histoire

nous enseigne que le Nouveau Monde a été conquis

par l’Europe, puis colonisé. Les recherches de Ron

vont à contre-courant sur le plan historique, alors

que le maïs remonte de ses origines dans le

Nouveau Monde vers l’ancien monde, où il colonise

l’Inde, la Chine et le Vietnam, parmi plusieurs

autres cultures mondiales. Les faits rapportent

soigneusement que les navigateurs portugais De

Gama et Cabral figuraient parmi ses transporteurs,

apportant le maïs aux Indes dès 1500, un peu

comme un chien transporterait une bardane ou une

puce. Figure également la liste des types

spécifiques de maïs utilisés dans le jardin. Rainbow

Inca, Black Aztec, Oaxacan Green, Peruvian

Purple, Iroquian White : un sédiment historique

préservé par le langage, qui garde certains noms de

cultures indigènes des Amériques ayant cultivé le

maïs et basé leurs cultures sur cette céréale.

Antonio Gramsci a écrit que « le point de départ du

travail critique est la conscience de ce que l’on est

vraiment […] en tant que produit d’un processus

historique parvenu jusqu’à ce jour, processus qui a

déposé en nous une infinité de traces, sans laisser

d’inventaire. Par conséquent, il est impératif de

dresser un tel inventaire dès le début. » À mon avis,

c’est ce qu’a fait Greg Curnoe intuitivement et sans

relâche, en compilant une liste complète de tous les

propriétaires et habitants de la terre sur laquelle se

tenaient son domicile et son atelier, en remontant

jusqu’à l’époque précédant les contacts avec les


studio; every wine grown in Southwestern Ontario;

what cartoons he and his family watched; the word

for “I” in every language to which he was

connected by accidents of history. ...Ron Benner

and Jamelie Hassan, his friends and fellow

Londoners, continue that project, inflected by their

own understandings of what sort of inventory is

necessary. The fundamental difference, though, is

that where Greg’s focus was always on what was at

hand for him in the local or the region, for both Ron

and Jamelie the London area with its specific

history was the portal through which trans-national

and non-national issues appeared for them. Ron’s

insight was that the local was itself international,

that the fruit and vegetables purchased daily in the

Covent Garden Market bore with them intricate

threads which, followed out, tied him into very

different cultures and histories. The market

functioned as his archive, just as the various

libraries of France served as Foucault’s. It was a

library of plants brought to London from all over

the Americas, a starting point from which they

could be followed in their dissemination around the


Since Van Eyck and the invention of the easel

painting, Western art has been largely abstract. The

perspectival grid on which so much painting came

to rely, for instance, is a rarefied conceptual

scheme—even though it’s hard to see that now

unless you study the paintings of Uccello and della

Francesco in which perspective is painstakingly

being worked out. The portable easel painting

itself, as a form, is part of this abstracting process.

It’s a form that collapses into the commodity

structure without even a faint sigh of protest, and it

effectively ends any possibility of painting having

much relation to a specific place. Yet because so

much of our art is built around those effects, we

hardly notice them.

A good example of this is Boschaert’s Bouquet in A

Niche, one of those zillions of flower paintings

cranked out by the Dutch for their domestic

market. It depicts a collection of different species

of flowers brought together from the ends of the

earth. You could see the painting simply as a

picture of abundance, or a celebration of the love

of flowers, but seen from another angle it could be

an image of Holland’s colonial and mercantile

reach. I don’t want to rehearse the arguments about

imperialism: they’re well enough known. And even

if they’re accepted, this doesn’t preclude your

Européens ; une liste de tous les événements dont il

avait été témoin depuis la fenêtre de son atelier,

tandis qu’il travaillait à la seconde peinture ayant

pour thème l’hôpital Victoria ; une liste du nombre

de milles parcourus à pied par lui et Sheila, des

disques qu’il avait écoutés, des visiteurs de l’atelier,

de tous les vins élevés dans le sud-ouest de

l’Ontario, des dessins animés regardés en famille,

du mot « je » dans toutes les langues auxquelles il

avait été lié par les hasards de l’histoire… Ses amis

et concitoyens de London, Ron Benner et Jamelie

Hassan, poursuivent ce projet, tout en le déclinant

selon leur propre compréhension du genre

d’inventaire requis. Toutefois, la principale

différence se situe dans le fait que Greg se

concentrait sur ce qui lui était accessible

localement ou dans la région car, pour Ron et

Jamelie, la région de London, avec son histoire

spécifique, constituait le point d’entrée de

questions trans-nationales et non nationales.

D’après Ron, le local était lui-même international ;

les fruits et légumes achetés quotidiennement au

marché de Covent Garden portaient en eux des

liens serrés qui, lorsque suivis jusqu’au bout, le

reliaient à des cultures et des histoires très

différentes. Le marché opérait pour lui à la manière

d’une archive, comme les bibliothèques de France

pour Foucault. C’était une bibliothèque de plantes

apportées à London depuis partout dans les

Amériques, un point de départ permettant de les

suivre dans leur dissémination à travers le monde.

Depuis Van Eyck et l’invention du tableau de

chevalet, l’art occidental est abstrait, dans une

large mesure. La grille de la perspective, sur

laquelle une grande partie de la production

picturale a été fondée, constitue un dispositif

conceptuel très raffiné, même s’il est difficile de le

constater aujoud’hui, à moins d’étudier les

peintures d’Uccello et de Della Francesca, dans

lesquelles la perspective est soigneusement

élaborée. En tant que forme, le tableau de chevalet

portatif contribue à ce processus d’abstraction. Il

s’agit d’une forme qui s’insère dans la structure de

marchandisation sans la moindre difficulté, et qui

met effectivement fin à toute possibilité d’un

rapport entre la peinture et un lieu spécifique. Et

pourtant, parce que tant d’œuvres occidentales

sont construites à partir de ces effets, c’est à peine

si nous les remarquons.

Un bon exemple de cette situation demeure le

Bouquet dans une niche de Boschaert, une des


taking pleasure in the painting. But I want to point

out that in this painting, precious things are brought

to Holland from the farthest reaches of the earth,

and in doing so, any sense of place is obliterated.

The tulip from Turkey is brought together with

dahlias from Mexico, and fritillaries from Persia

and European roses. (None of which I noticed at

all: I know nothing about flowers. It was only

reading Looking at the Overlooked, Norman

Bryson’s study of still life paintings, that alerted me

to this.) The bouquet occurs, on one level, in the

non-place of the Dutch commercial flower market.

On another level, it occurs in the non-place of the

easel painting.

A sense of place is evaporated, and with it goes the

experience of time. Bryson points out that the

different species of flowers are all shown in bloom

at the same time. An impossible situation, as

Boschaert must have known. The painting, then,

exhibits an impossible situation, and the fact of it

being impossible serves as an emblem of the artist’s

skill. Bryson writes that “the simultaneous

perfection of so many flowers from different

seasons banishes the dimension of time and breaks

the bond between man and the cycles of nature.

Which is exactly the point: what is being explored

is the power of technique (first of horticulture, then

of painting) to outstrip the limitations of the natural

world.” I think that what occurs in Boschaert’s

painting also shows, involuntarily perhaps, what

had happened to painting. It’s something I’d never

even noticed until I visited Italy—and particularly

Florence—for the first time.

Like most tourists, I set out to see the great

artworks of the tourbooks. But there was always a

fresco nearby. The Uccellos in the cloister at Santa

Maria Novella, the Pontormos at Galluzzo, the del

Sartos at Santissima Annuzziata (how could I have

known how wonderful del Sarto was?) and, in

Padua, Giotto’s amazing Arena Chapel. What

surprised me most—especially through the

Uccellos and Giotto’s Chapel—was the way in

which these fictional spaces were carefully built

into the specifics of the one particular place where

they occurred. Massacio’s Trinity in the Duomo in

Florence is painted so that it appears that you

could walk into its space from the floor of the

Duomo. At the Arena Chapel, the shadows depicted

in the narrative panels appear to be cast by the

actual light entering through the Chapel’s windows.

innombrables peintures de fleurs produites par les

Hollandais pour leur marché national. Ce tableau

dépeint une collection de différentes espèces de

fleurs en provenance de toutes les extrémités de la

terre. On peut voir cette peinture simplement

comme une image d’abondance, ou encore, comme

une célébration de l’amour des fleurs, mais vue

sous un autre angle, ce pourrait être une image de

la mainmise coloniale et commerciale de la

Hollande. Je ne veux pas répéter ici les arguments

au sujet de l’impérialisme : ils sont suffisamment

connus. Et même si on les accepte, cela n’empêche

pas de prendre plaisir à cette peinture. Mais je veux

faire remarquer que, dans cette peinture, des

choses précieuses sont apportées en Hollande

depuis les confins de la terre, et ce faisant, il y a

effacement de tout sentiment de lieu. La tulipe de

Turquie est réunie aux dahlias du Mexique, aux

fritillaires de Perse et aux roses d’Europe. (Je

n’avais rien remarqué de cela, car je ne connais

rien aux fleurs. C’est seulement lorsque j’ai lu

Looking at the Overlooked, l’étude de Norman

Bryson sur la nature morte en peinture, que mon

attention a été éveillée à ce sujet. Le bouquet prend

place, d’une part, dans le non-lieu du marché

commercial hollandais des fleurs. D’autre part, il

prend place dans le non-lieu de la peinture de


Le sentiment du lieu disparaît, en même temps que

l’expérience du temps. Bryson signale que les

différentes espèces florales sont représentées en

fleurs simultanément. Boschaert devait savoir qu’il

s’agit là d’une situation impossible. La peinture

présente une situation impossible, et cette

impossibilité sert d’emblème du savoir-faire de

l’artiste. Bryson écrit que « la perfection simultanée

de tant de fleurs de différentes saisons évacue la

dimension temporelle et brise le lien entre l’homme

et les cycles de la nature. Et c’est justement de cela

qu’il s’agit : l’exploration du pouvoir de la technique

(de l’horticulture d’abord, puis de la peinture) dans

le but de dépasser les limites du monde naturel. »

Je pense que ce qui se produit dans la peinture de

Boschaert démontre également, involontairement

peut-être, ce qui s’est produit en peinture. C’est

quelque chose que je n’avais même pas remarqué

avant de visiter l’Italie – et particulièrement

Florence – pour la première fois.

Comme la plupart des touristes, je suis parti voir

les grandes œuvres d’art qui figurent dans les

guides touristiques. Mais il y avait toujours une



Trans/mission: Corn Vectors, McIntosh Gallery, London, Ontario (1997)

But what touched me most was Uccello’s painting

of the flood. I’d never had much interest in that

work until I stood there in the cloister in front of it.

The grid of the depicted trellis, the grid along which

the Ark is aligned, both converged right here, in me,

as I stood before it in the cloister. Above my head I

could see Noah, or perhaps two Noahs at different

moments in the narrative, struggling to survive the

waters of that Biblical deluge—and obvious too

throughout the fresco was the damage to it caused

by the flood that devastated Florence twenty years

ago or so. This wonderful work was subject to the

same vicissitudes that it depicted, and though it

was terribly damaged, it seemed to be richer for it.

I think it’s terribly poignant, because that one

artwork visibly doesn’t exist outside of time or

place. It gave me an experience of what an art of

place could be.

When the easel painting replaced the fresco, it

replaced the painting built in the specificity of a

particular place and light. Painting changed from

being an appearance to being an object, which

certainly suits the modern period better. (By

“modern,” I mean, say, since Van Eyck.) The easel

painting, unlike the fresco, is easily portable—and

it certainly fits into the modern market for art much

better, where the painting might be made without a

specific patron in mind, where it could sold and

resold, where it could be shipped out of the city or

even out of the country. It’s a mercantile form.

Maybe Boschaert’s painting can be taken as a way

of admitting that painting, now, has no place, and

no time either. Unlike Uccello’s Flood, it won’t be

exposed to the ravages of nature. Like the image of

those flowers all in bloom together, the easel

painting is itself the image of the power of

technique to outstrip the limitations of the natural

world. It’s the easel painting that calls for the

creation of the museum to store and protect it—

which then creates the sense of art as something

timeless, a claim which the Uccello fresco has

nothing at all to do with. Is it a gain or a loss to live

without place or time? Our works are homeless

objects, and our museums can never be more than

hostels for them.

Our experience of art is necessarily an experience

of things rather than of place, of commodities

rather than time. Maybe this is right, a way of being

accurate about our lives and history, especially

here in North America, which is largely populated

by people who left their ancestral homes, and who

fresque à proximité. Les Uccello du cloître de Santa

Maria Novella, les Pontormo à Galluzzo, les Del

Sarto à Santissima Annunziata (comment aurais-je

pu savoir à quel point Del Sarto était merveilleux ?)

et, à Padoue, l’étonnante chapelle de l’Arena par

Giotto. Ce qui m’a surpris le plus – spécialement

avec les Uccello et la chapelle de Giotto – c’est la

façon dont ces espaces fictifs étaient

soigneusement construits en fonction des détails

du lieu particulier dans lequel ils étaient inscrits. La

Trinité de Masaccio, au Duomo de Florence, est

peinte de manière à donner l’impression qu’il est

possible de pénétrer dans son espace depuis le

dallage du Duomo. À la chapelle de l’Arena, les

ombres représentées sur les panneaux narratifs

semblent projetées par la lumière réelle qui pénètre

par les fenêtres de la chapelle.

Ce qui m’a touché le plus, c’est la peinture du

déluge par Uccello. Je ne m’étais jamais vraiment

intéressé à cette œuvre avant de me tenir devant

elle dans le cloître. La grille du trellis représenté en

peinture, et la grille contre laquelle l’Arche est

alignée, convergeaient toutes deux ici même, en

moi, tandis que je me tenais devant la fresque dans

le cloître. Au-dessus de ma tête, je pouvais voir

Noé, ou peut-être deux Noé à différents moments

du récit, luttant pour survivre aux eaux du déluge

biblique ; de plus, on voyait clairement sur la

fresque les dégâts causés par le déluge qui a

dévasté Florence il y a une vingtaine d’années.

Cette œuvre merveilleuse a été sujette aux mêmes

vicissitudes que celles qu’elle représentait, et

même si elle était terriblement abîmée, elle en

paraissait d’autant plus riche. Je pense que c’est

terriblement émouvant, parce que cette œuvre d’art

n’existe visiblement pas hors du temps et de

l’espace. Elle m’a fait vivre l’expérience d’un art du


En remplaçant la fresque, le tableau de chevalet a

remplacé la peinture élaborée pour un lieu et une

lumière donnés. La peinture est passée du statut

d’apparence à celui d’objet, qui convient

certainement mieux à la période moderne. (Par

« moderne », j’entends, disons, depuis Van Eyck.)

Différemment de la fresque, le tableau de chevalet

se transporte facilement, et il convient mieux au

marché moderne de l’art, dans lequel une peinture

est produite indépendamment d’un mécène en

particulier, où il peut être vendu et revendu,

expédié hors de la ville, et même hors du pays.

C’est une forme commerciale. Le tableau de



Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail), McIntosh Gallery, London, Ontario (1997)

often retain some memory of either their own or

their family’s uprooting. Even if this place came to

be ours largely by stealing it from its first

inhabitants, it is, now, it’s where we live now. I don’t

see many signs, though, that it is experienced as a

place. Maybe this abstraction from all sense of

place is just a way of our denying any memory of

how or why our families were displaced by war or

famine or poverty and sent across the ocean.

Maybe it’s just one more way in which we can try to

deceive ourselves that we’ve overcome the

limitations of the natural world. “Where is here?”

asked Northrop Frye. But Frye at least could ask

about this place, this “where.”

I think that Ron Benner’s work is almost the

complete opposite of Boschaert’s, even though both

of them often work with plants. Boschaert’s

painting is quite literally placeless: it could be

picked up and moved anywhere as long as you had

a good crate and lots of insurance. Ron’s is actually

rooted in the ground, sewn, planted, tended. It

could, I suppose, be moved—though it really

wouldn’t make much sense to try. If an easel

painting suggests a practical ease of movement,

Ron’s work suggests a rootedness. It would be

difficult to move, though with the photographs and

several young plants and several months of labour

another version could be made in another place.

But the rootedness is integral to the work, as

portability is in Boschaert’s.

But even to use the word “made” in relation to

Ron’s work is awkward. Boschaert’s work was

made; Ron’s was grown. And that means that the

whole question of artistry and accomplishment and

credit for the work changes. Because Boschaert’s

painting was “made,” the artist deserves the credit,

and the work, as I said earlier, can serve as an

emblem of his skill. But because Ron’s work is, in

large part, “grown” rather than “made,” it doesn’t

make the same intuitive sense to applaud the artist

for his skill. It may show his skill as a gardener

(and he is a great gardener). But even there, I’d say

that that “skill” isn’t really a skill at all, but rather, a

willingness to enter into a harmony with the corn

and its needs, or even to subordinate himself to the

plant. In one case, the materials used in making the

work are shown to be at the artist’s command; in

the other, the artist is at the command of the

materials. These are totally different relationships,

and imply totally different relations to the larger

world outside the artwork. It’s nonsensical, for

Boschaert nous permet peut-être d’admettre que la

peinture n’a désormais ni lieu, ni temps qui lui soit

propres. À la différence du Déluge d’Uccello, elle

ne sera pas exposée aux ravages de la nature.

Comme l’image de ces fleurs à la floraison

simultanée, le tableau de chevalet est l’image du

pouvoir qu’a la technique de dépasser les limites du

monde naturel. C’est le tableau de chevalet qui

commande la création du musée pour l’entreposer

et le protéger, ce qui crée à son tour le sentiment

de l’art comme quelque chose qui se situe hors du

temps, une revendication avec laquelle la fresque

d’Uccello n’a absolument rien à voir. Est-ce un gain

ou une perte, que de vivre sans lieu ni temps ? Nos

œuvres sont des objets sans domicile, et nos

musées ne sont guère plus que des lieux pour les


Notre expérience de l’art en est nécessairement

une des choses plutôt que des lieux, des

marchandises plutôt que du temps. Ceci est peutêtre

juste, c’est une façon d’être exact au sujet de

nos vies et de notre histoire, tout particulièrement

ici, en Amérique du Nord, avec sa population

composée principalement de personnes ayant

quitté les terres de leurs ancêtres, et qui

conservent souvent quelque souvenir de leur

propre déracinement, ou de celui de leur famille.

Même si ce lieu est devenu nôtre surtout parce que

nous l’avons dérobé à ses premiers habitants, il est

maintenant nôtre, et c’est là que nous vivons

maintenant. Peut-être que cette abstraction du

sentiment de lieu n’est qu’une façon de nier le

souvenir du comment et du pourquoi nos familles

ont été déplacées par la guerre, la famine ou la

pauvreté, et envoyées de l’autre côté de l’océan.

Peut-être qu’il s’agit simplement d’une autre façon

de nous illusionner sur le fait que nous avons

dépassé les limites du monde naturel. Northrop

Frye demandait : « Où est l’ici ? ». Mais Frye

pouvait au moins s’interroger à propos de ce lieu-ci,

cet « où ».

À mon avis, le travail de Ron Benner est presque à

l’opposé de celui de Boschaert, même si tous les

deux travaillent souvent avec des plantes. La

peinture de Boschaert est littéralement sans lieu :

on pourrait la prendre et la déplacer n’importe où,

moyennant une bonne caisse et un solide contrat

d’assurance. Le travail de Ron est réellement

enraciné dans le sol ; il est semé, planté, cultivé. Je

suppose qu’il pourrait être déplacé, mais ça n’aurait

pas vraiment beaucoup de sens d’essayer. Tandis


instance, to think that this work involves him in the

attempt “to outstrip the limitations of the natural

world.” It mires him in the limitations of the natural

world—which, as his work shows, includes the

human, cultural world as well. But all those worlds

are limited. Boschaert’s is an image of liberal

freedom from constraint of any sort; Ron’s garden

is something quite different, an ecology of

limitation and balanced constraint.

The other obvious point to make about Ron’s work

is that where all things are drawn to Boschaert’s

studio, inward upon the artist, in Ron’s work, the

opposite happens. The artist goes outward, out of

the studio, out of his city, his country, even his

continent, following the corn in its dissemination

around the world from its birthplace in Central

America. This motion itself can be interpreted as a

way of understanding what it is to be an artist, or

simply a person, in a world. In Boschaert’s painting

the artist is at the centre of the world: things are

drawn to him to make their appearance in art. In

Corn Vectors, the artist is an itinerant, a traveller, a

person who must leave his home to see a broader,

different world.

The subjects of both Boschaert’s painting and Ron’s

piece are plants. In Boschaert’s case, the plants are

valued for their decorative beauty. In Ron’s case,

the plant, though sometimes appreciated for its

beauty, is one of the five main foodstuffs in our

world. We depend on it for our existence. We could

live without tulips, but if corn suddenly

disappeared, millions would go hungry. Our diets

would change, and with them, whole chunks of our

cultural lives. I can’t help but see this very different

sense of things that’s expressed in the choice of

subject—plants—as also being an expression of

how the role of art is to be understood. In one, it’s

understood as decorative, a display of refinement

and skill. In the other, art is understood as

something fundamental, material, which has little

or nothing to do with a display of either skill or

refinement, or anything at all that would aggrandize

the artist. D.H. Lawrence once wrote that “the

human soul needs actual beauty even more than

bread.” Ron’s work with corn suggests that he was

wrong. Lawrence’s insistence on beauty over bread

obviously makes sense given “the tragedy of

ugliness,” as he called it, that the Industrial

Revolution had visited upon England, and it’s the

exact opposite of the mercantilist notion that only

what’s immediately useful really matters. But both

que la peinture de chevalet suggère une liberté de

mouvement pratique, le travail de Ron suggère

l’enracinement. Il serait difficile à déplacer, bien

qu’une autre version pourrait être fabriquée dans

un autre lieu, à l’aide des photographies et de

plusieurs jeunes plants, après plusieurs mois de

travail. Toutefois, l’enracinement fait partie

intégrante de l’œuvre, comme la portabilité, dans le

cas de l’œuvre de Boschaert.

Cependant, même l’utilisation du mot « fabriquée »

est embarassante en regard du travail de Ron.

L’œuvre de Boschaert a été fabriquée; celle de Ron

a été cultivée. Ceci veut dire que toute la question

du talent artistique, de l’œuvre accomplie et du

crédit de l’œuvre se trouve changée. Parce que la

peinture de Boschaert a été « fabriquée », le crédit

revient à l’artiste et, comme je l’ai dit plus tôt,

l’œuvre peut servir d’emblème de son savoir-faire.

Or, parce que le travail de Ron est en grande partie

« cultivé », plutôt que « fabriqué », intuitivement,

cela n’a pas la même signification de louer l’artiste

pour son savoir-faire. L’œuvre pourra démontrer

son savoir-faire de jardinier (et c’est un excellent

jardinier). Mais même dans ce cas, je dirais que ce

« savoir-faire » n’en est pas vraiment un ; c’est

plutôt une volonté d’entrer en harmonie avec le

maïs et ses besoins, et même de se subordonner à

la plante. Dans un cas, les matériaux utilisés pour

fabriquer l’œuvre sont à la disposition de l’artiste ;

dans l’autre cas, l’artiste est à la disposition des

matériaux. Il s’agit de deux rapports complètement

différents, impliquant des relations tout à fait

différentes au monde plus étendu, en dehors de

l’œuvre d’art. Il est absurde, par exemple, de

penser que cette œuvre incite l’artiste à « dépasser

les limites du monde naturel ». L’œuvre l’enserre

dans les limites du monde naturel – qui, comme son

travail de démontre, inclut également le monde

humain et le monde culturel. Mais tous ces mondes

sont limités. L’image de Boschaert en est une de

liberté vis-à-vis toute contrainte dans un contexte

libéral ; le jardin de Ron est quelque chose de très

différent, c’est une écologie des limites et des

contraintes en équilibre.

L’autre remarque évidente à propos du travail de

Ron, c’est que, tandis que toutes les choses sont

apportées à l’atelier de Boschaert, vers l’intérieur

et pour l’artiste, c’est le contraire qui se produit

dans le travail de Ron. L’artiste se déplace vers

l’extérieur, hors de l’atelier, hors de sa ville, de son

pays, et même de son continent, pour suivre le maïs


Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail), McIntosh Gallery, London, Ontario (1997)


dans sa dissémination à travers le monde, depuis

son lieu d’origine, l’Amérique centrale. Ce

mouvement même peut être interprété comme une

manière de comprendre ce que c’est que d’être un

artiste, ou simplement une personne, dans le

monde. Dans la peinture de Boschaert, l’artiste est

au centre du monde : les choses sont attirées vers

lui afin de faire leur apparition/apparence en art.

Avec Corn Vectors, l’artiste est un itinérant, un

voyageur, une personne qui doit quitter son

domicile pour voir un monde plus vaste et différent.

Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)

Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)

Les sujets de la peinture de Boschaert et de

l’installation de Ron sont des plantes. Dans le cas

de Boschaert, les plantes sont appréciées pour leur

beauté ornementale. Dans le cas de Ron, la plante,

bien qu’elle soit parfois appréciée pour sa beauté,

est l’une des cinq grandes sources de nourriture au

monde. Nous dépendons d’elle pour notre

existence. Ce serait possible de vivre sans tulipes,

mais si le maïs disparaissait tout à coup, des

millions de gens auraient faim. Notre alimentation

changerait, et avec elle, de grands pans de la vie

culturelle. Je ne peux m’empêcher de percevoir ce

sentiment très différent des choses exprimé par le

choix du sujet – les plantes – comme étant aussi

l’expression de la manière de comprendre le rôle de

l’art. Chez l’un, ce rôle est décoratif ; c’est une

démonstration de raffinement et de savoir-faire.

Chez l’autre, l’art est compris comme étant quelque

chose d’essentiel, de matériel, qui a peu ou rien à

voir avec une démonstration de savoir-faire ou de

raffinement, ou quoi que ce soit qui magnifierait

l’artiste. D.H. Lawrence a écrit que « l’âme humaine

a besoin de beauté, même plus que de pain ». Le

travail de Ron autour du maïs laisse entendre qu’il

avait tort. Sans doute, l’insistance de Lawrence sur

la beauté plutôt que sur le pain est compréhensible

dans le contexte de « la tragédie de la laideur »,

comme il l’a nommée, que la révolution industrielle

avait infligée à l’Angleterre, et c’est exactement

l’opposé de la notion mercantile voulant que seul

importe vraiment ce qui est utile immédiatement. Or,

ces deux vues ont en commun la perception selon

laquelle la beauté est à jamais séparée du

quotidien, et cette compréhension semble être

devenue cruciale dans notre culture. Par contraste,

l’œuvre agricole de Ron – et je crois que c’est une

leçon apprise au cours de voyages en dehors de

notre propre culture – semble comprendre que le

pain lui-même est, ou peut être, une expression de

la beauté, ou encore, que la beauté est un effet du



those views share the perception that beauty is

forever separated from the day-to-day—and that

understanding seems to have become central to our

culture. By contrast, Ron’s agricultural work—and I

believe that this is a lesson learned by travels

outside our own culture—seems to understand that

bread itself is, or can be, an expression of beauty,

or that beauty is an effect of bread.

Beauty and bread don’t have to be separated in our

cultural life. What’s fundamental is beautiful

because it’s fundamental—art doesn’t have to rise

above it. It’s only because art in our culture has

become merely a display of refinement that we can

no longer see the beauty in what’s fundamental, and

in our dependence on it. But the whole way that art

has been situated in our culture means that it must

visibly be removed from everything that’s

fundamental in order for us to value it as art. Like

Boschaert’s painting, it must be an image of

freedom from necessity. Pierre Bourdieu points out

that what makes art possible for us is a certain kind

of taste (or judgment), which he calls the “taste of

freedom.” This only emerges from constant

experiences of life as a matter of choices and

discriminations—being able to choose, for

instance, between Michael Statlander’s cooking and

Susur Lee’s, preferring Nabokov to James Baldwin,

or Tommy Hilfiger to Club Monaco or The Gap. By

comparison, the taste that results from necessity is

very different—and would result in a very different


It can’t be denied that Ron’s work too is formed by

this “taste of freedom”: it’s visible in the fact of his

being able to choose to travel the world in his

researches for the Trans/mission piece. (And

travel, in terms of the taste of necessity, is not what

we would understand as “travel” at all: it would be

“exile” or “displacement,” accompanied by war, or

famine or economic misery.) But what is really

crucial, and not merely distinctive, about his work

is the attempt to somehow wedge into the “taste of

freedom” a “taste of necessity.” That difference of

taste—which in his work is a distaste for luxury—is

both an image within the work of all those who

don’t share our luxury, and at the same time, of an

art that could be rooted in the beauty and

constraints of a practical life.

Il n’est pas nécessaire de séparer la beauté et le

pain dans notre vie culturelle. L’essentiel est beau

parce qu’il est essentiel ; l’art n’a pas besoin de

s’élever au-dessus de lui. C’est seulement parce que

l’art est devenu une simple démonstration de

raffinement dans notre culture, que nous ne

pouvons plus percevoir la beauté de ce qui est

essentiel, et notre dépendance face à l’essentiel. La

place de l’art dans notre culture suppose qu’il soit

clairement mis à l’écart de tout ce qui est essentiel,

pour que nous puissions l’apprécier en tant qu’art.

Comme la peinture de Boschaert, ce doit être une

image de liberté par rapport à la nécessité. Pierre

Bourdieu signale que ce qui rend l’art possible pour

nous, c’est un certain genre de goût (ou de

jugement), qu’il appelle le « goût de liberté ». Ceci

ne peut découler que de nombreuses expériences

de vie posées en termes de choix et de

discernement – pouvoir choisir, par exemple, entre

la cuisine de Michael Statlander et celle de Susur

Lee, préférer Nabokov à James Baldwin, et Tommy

Hilfiger à Club Monaco, ou encore à Gap. Par

comparaison, le goût résultant de la nécessité est

très différent – et il donnera lieu à un art très


Il est indéniable que le travail de Ron est lui aussi

informé par ce « goût de liberté » : cela se voit dans le

fait qu’il peut choisir de voyager à travers le monde et

faire ses recherches pour son œuvre Trans/mission.

(Le voyage, en termes du goût de nécessité, n’est pas

du tout ce que nous entendons par « voyage » : c’est

« l’exil » ou le « déplacement », allié à la guerre, à la

famine et à la misère économique.) Mais la chose

vraiment cruciale, et non simplement distinctive, à

propos de son travail, c’est sa tentative d’insérer un

« goût de nécessité » dans le « goût de liberté ». Cette

différence de goût – qui correspond dans son travail à

une répugnance pour le luxe – est à la fois une image,

à l’intérieur du travail, de tous ceux et celles qui n’ont

pas accès au même luxe que nous et, en même temps,

celle d’un art qui pourrait être enraciné dans la beauté

et les contraintes de la vie pratique.

Traduit de l’anglais par Denis Lessard

Ce texte est publié avec la permission de l’auteur et de YYZ Books. Il

est extrait de la publication Foodculture: Tasting Identities and

Geographies in Art, Barbara Fischer (dir.), Toronto, YYZ Books, 1999,

p. 129-137.

This text is published with permission from the author and YYZ Books.

It is excerpted from the publication Foodculture: Tasting Identities and

Geographies in Art. Barbara Fischer ed. (Toronto: YYZ Books, 1999),

pp. 129-137.



Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail), McIntosh Gallery, London, Ontario (1997)

An Interview with Ron Benner

Une Entrevue avec Ron Benner

Barbara Fischer

B: When I looked at your biography in preparation

for this interview, and, thinking about Trans/

mission: Corn Vectors, I was particularly struck by

the fact that you’d studied agriculture at the

University of Guelph for a year…

R: …Agricultural Engineering.

B: …and you had worked on the railway,

R: I was hired on the railroad because my father

worked on the railroad, as well as my grandfather

and my great-great uncle and so on, right back to

when the Canadian Pacific ran its line into northern

Ontario. The railroad I worked for was originally

called the Wabash, and it cut through Canada from

Buffalo, Fort Erie, to Windsor, Detroit, mainline

freight—cars, automobile parts—but also things like

rum from Jamaica and the Caribbean, and food

products being shipped by transport trailers that

were on flatbeds

B: … and it seems that both agriculture and the

railroad, or, say—the transport of foods and

travelling in general—found their way into your

work in very important ways, as a basis of, and

interest in, research, but also as subjects. How did

you become interested in agricultural engineering,

and did you intend to go into science?

R: No, I wanted to go into farming. …it was very

utopian. It came out of helping my father grow food

in our backyard, and of being interested in plants

and independent food production.

B: So, then you went to Guelph?

R: That was a fiasco. What I should’ve done was

actually go straight into plant sciences. Agricultural

engineering was concerned with industrial farming,

including the construction of industrial farms, and

that would include everything from piped-in music to

computerized feed systems. This was at the

beginning of computers, and genetic manipulation…

quite perverse. Now, this was 1969. I imagine that,

within ten years, there were professors who were

B : En parcourant ta biographie pour préparer cette

interview, et en pensant à Trans/mission: Corn

Vectors, j’ai été frappée notamment par le fait que tu

as étudié l’agriculture à l’Université de Guelph

pendant un an…

R : … l’agronomie.

B : … et que tu as travaillé pour les chemins de fer.

R : On m’a engagé dans les chemins de fer parce que

mon père avait travaillé pour les chemins de fer, tout

comme mon grand-père et mon arrière-grand-oncle,

et ainsi de suite, au temps où le Canadien Pacifique

gérait une ligne dans le Nord de l’Ontario. À l’origine,

la ligne de chemin de fer sur laquelle j’ai travaillé

s’appelait la Wabash ; elle coupait à travers le

Canada, à partir de Buffalo, Fort Érié, jusqu’à

Windsor, Détroit, et faisait le transport de grande

ligne – des voitures et des parties d’automobiles,

mais aussi des choses comme du rhum de la

Jamaïque et des Caraïbes, et des produits

alimentaires expédiés dans des wagons de transport

placés sur des plateaux.

B : … et il semble que l’agriculture, tout comme le

chemin de fer, ou, disons, le transport des aliments

et les voyages en général, se sont glissés dans ton

travail d’une manière très significative, comme la

base de ta recherche, comme intérêt pour la

recherche, mais aussi comme sujets. Comment en

es-tu venu à t’intéresser à l’agronomie, et décidé

d’étudier les sciences ?

R : Non, je voulais étudier l’agriculture. […] c’était

très utopique. C’était parce que j’aidais mon père à

faire pousser des légumes dans notre cour, et que je

m’intéressais aux plantes et à la production

indépendante de la nourriture.

B : Donc, tu es allé à Guelph ?

R : Ça a été un fiasco. J’aurais dû aller directement

en phytotechnie. L’agronomie s’occupait

d’agriculture industrielle, incluant la construction

des fermes industrielles, allant de la musique en


critical of what was going on. The first person that I

came across who was critical of industrial

agriculture was Susan George, and her book Ill

Fares the Land, 1984, and even more important, her

book, How the Other Half Dies… when I started

reading her work, I was already trying to do works

that were concerned with how you could protect

yourself from industrial design.

B: So how, in the end, did the garden and gardening

become your work?

R: I’ve always had a garden. Even during the early

‘70s when I worked on the railroad and later in my

own studio as an artist—in some of the worst

industrial zones in London, or out in Shedden,

Ontario where I lived. I had beautiful gardens—

vegetable and flower gardens. So gardens were

always part of my life. However, the first time I used

living plants in an installation was when Matthew

Teitelbaum, the curator at the Mendel, asked me if I

would be interested in doing some kind of

intervention in the plant conservatory adjacent to

the art gallery. That was the beginning.

B: When, how and why did you first travel to Latin


R: When I quit university, travel was one of the

things I said I had to do. My first trip was in 1973,

when I travelled to northern Mexico, and in 1974,

over the course of about seven months, I travelled to

every country in the Americas, except Venezuela,

the Guyanas, and Paraguay. By the time I came back

home in late spring of 1975, I had witnessed brutal

military operations in almost every single country I

went into. Twice I was picked up by the military,

once on the Bolivian-Chilean border, and another

time in Mendoza, in Argentina, just over from the

Chilean border. This was when Pinochet and the

military had just taken over in Chile and the

Argentinean military was already starting to scoop

people up and ‘disappear’ them. It didn’t start in

1976—it was already happening. I saw worse things

in Santiago, where the military was everywhere.

B: You would become politicized?

R: I was totally politicized, and became very critical

of the United States. I already knew about the U.S.

interventions before 1900; the Spanish-American

war in 1898 where the U.S. took over Cuba, the

Philippines…and U.S. military interventions in the

circuit fermé jusqu’aux systèmes informatisés de

distribution de la nourriture. C’était le début des

ordinateurs et de la manipulation génétique… c’était

très pervers. Il faut dire qu’on était en 1969.

J’imagine qu’après dix ans, il y a eu des professeurs

qui ont critiqué ce qui se passait. La première

personne critique au sujet de l’agriculture

industrielle, sur laquelle je suis tombé, était Susan

George, et son livre Ill Fares the Land (Famine et

pouvoir dans le monde) de 1984 et, plus important

encore, son livre intitulé How the Other Half Dies

(Comment meurt l’autre moitié du monde)…

Quand j’ai commencé à lire ses écrits, j’essayais déjà

de faire des œuvres traitant de la manière de se

protéger du design industriel.

B : Alors, comment les jardins et le jardinage sont

entrés dans ton travail, en fin de compte ?

R : J’ai toujours eu un jardin. Même au début des

années 1970, quand je travaillais pour les chemins de

fer, et plus tard, dans mon atelier, comme artiste –

dans certaines des pires zones industrielles à

London ou à Shedden, en Ontario, où j’habitais.

J’avais de beaux jardins de légumes et de fleurs.

Donc, les jardins ont toujours fait partie de ma vie.

Toutefois, j’ai utilisé des plantes vivantes pour la

première fois lorsque Matthew Teitelbaum,

conservateur de la Mendel, m’a demandé si ça

m’intéresserait de faire une sorte d’intervention dans

la serre attenante au musée. C’est là que ça a


B : Quand, comment et pourquoi as-tu voyagé en

Amérique latine ?

R : Quand j’ai quitté l’université, je me suis dit que je

devrais voyager. J’ai fait mon premier voyage en

1973, dans le nord du Mexique ; en 1974, pendant

environ sept mois, j’ai voyagé dans tous les pays des

Amériques, sauf le Venezuela, la Guyane et le

Paraguay. Lorsque je suis revenu chez moi à la fin du

printemps 1975, j’avais été témoin d’opérations

militaires brutales dans presque tous les pays que

j’avais visités. J’ai été arrêté deux fois par des

militaires : une fois à la frontière entre la Bolivie et

le Chili, et une autre fois à Mendoza, en Argentine,

juste au-delà de la frontière chilienne. C’était quand

Pinochet et l’armée venaient de prendre le pouvoir

au Chili, et que l’armée argentine avait déjà

commencé à embarquer des gens et à les faire

« disparaître ». Ça n’a pas commencé en 1976, c’était

déjà commencé avant. J’ai vu des choses pires à

Santiago, où les militaires étaient partout.


1900s, as in Panama, the Dominican Republic, Haiti,

but I didn’t know how prevalent, how invasive the

U.S. economic and military machine was south of

the Mexican-U.S. border. By the time I got back, I

was changed.

But, the other thing that happened to me was that,

travelling by land 90 percent of the time, I was

seeing farmers’ fields and meeting farmers. By 1979/

80, when I was living in Lima, in Peru, studying

Spanish and Quechua, one of the things that really

amazed me was the diversity of agricultural

production, and also who originally produced it, the

plants and not just corn, beans and squash. I was

looking at tropical and sub-tropical food production

that was massive.

B: You encountered a whole different biosphere or

bioregion. How did that shock or difference become

a conscious aspect of what you wanted to explore

and make representations of—to the point that has

been central to your work and its meanings for a

long time?

R: I guess the first work that specifically deals with

food crops, and the politics of food crops, was And

the Trees Grew Inward—for Manuel Scorza, done

in 1979/80. It came out of visiting the market in Lima

called La Parada. I saw so many different types of

food crops there that I started doing watercolours of

all of them. I realized later, as soon as I got back

home, that I had all this information, and that there

were very few other people who knew about this

diversity and that it came from native people.

It was also the first time that I saw corn in all its

diversity. I was up in the mountains with a friend of

mine, Christian Cavailles from Toulouse, which is

also where one of my heroes, René Dumont

—the socialist French agronomist and author of

Utopia or Else—was from. My friend and I had gone

to a conference in Ollantaytambo, organized by the

World Council of Indigenous Peoples, which was

then headed by George Manuel, Shuswap First

Nation from B.C. But, while we were at the

conference, and listened to all these speakers we

also started to make little trips out into the

countryside. One day, I remember walking into this

thatched hut, and when I looked up, I saw the whole

ceiling was full of cobs of corn, hanging down...

Back then, you could bring dried foodstuffs back

into Canada. I had already been doing the

watercolours of the food crops that I was seeing in

B : Tu es devenu politisé ?

R : J’étais complètement politisé, et je suis devenu

très critique de la politique américaine États-Unis.

J’étais déjà au courant des interventions étatsuniennes

d’avant 1900, de la guerre hispanoaméricaine

en 1898, lorsque les États-Unis ont

envahi Cuba, les Philippines… et des interventions

militaires états-uniennes au XX e siècle, à Panama, en

République dominicaine, en Haïti, mais je ne savais

pas à quel point la machine économique et militaire

états-uniennes était prédominante et envahissante

au sud de la frontière entre le Mexique et les États-

Unis. Lorsque je suis revenu, j’avais changé.

Mais l’autre chose qui m’est arrivée, c’est que je

voyais des champs et que je rencontrais des

fermiers, parce que je voyageais par voie de terre

90 % du temps. En 1979-1980, quand je vivais à Lima,

au Pérou, et que j’étudiais l’espagnol et le quéchua,

j’étais fasciné entre autres par la diversité de la

production agricole, et par l’identité de ses

producteurs originaux, les plantes, et pas seulement

le maïs, les fèves et les courges. J’étais témoin d’une

production alimentaire tropicale et subtropicale à

très grande échelle.

B : Tu as connu une biosphère, ou une écorégion

complètement différente. Comment ce choc et cette

différence sont-ils devenus un aspect conscient de

ce que tu voulais explorer et donner à voir, à tel

point que c’est devenu crucial pour ton œuvre et ses

significations ?

R : Je pense que la première œuvre qui traite

spécifiquement des cultures alimentaires et de leur

politique était And the Trees Grew Inward—for

Manuel Scorza, réalisée en 1979-1980 après avoir

visité le marché de Lima, La Parada. J’ai vu là

tellement de sortes différentes de produits

alimentaires que j’ai commencé à peindre des

aquarelles de tous ces produits. J’ai réalisé plus tard,

dès mon retour, que j’avais toute cette information,

que très peu de gens étaient au courant de cette

diversité, et qu’elle venait des peuples indigènes.

C’était aussi la première fois que je voyais le maïs

dans toute sa diversité. J’étais dans les montagnes

avec mon ami Christian Cavailles, de Toulouse, d’où

venait également l’un de mes héros, René Dumont,

agronome socialiste français et auteur du livre

Utopia or Else (L’utopie ou la mort!). Mon ami et

moi étions allés à un congrès à Ollantaytambo,



Camp Lejeune, North Carolina from As The Crow Flies (detail/détail)

the market in Lima, but then, as I moved around the

countryside after my language studies, I started to

collect all the different kinds of corn and seeds I was

seeing and brought them back to Canada and used

them in And the Trees Grew Inward.

The title of this work is based loosely on a quote

from a Manuel Scorza novel called The Tomb of

Lightning. Scorza, who was a socialist and whom I

had met, was running for the vice-presidency of Peru

in 1980. His running mate for the presidency at the

time was a guy by the name of Hugo Blanco who had

been a guerilla fighter back in the 1960s. He’s still

alive, actually and lives in Peru. He must be ancient.

But anyway, there was a hope at that time, when

Carter was in power in the US, that the socialist

party of Peru could win the election. But then there

was massive manipulation, a lot of money poured

into the right wing party from the United States, and

the socialists lost. Within four years, Scorza was

dead in a plane accident. I realized, as these people

died, what I was trying to do at the time was to keep

their memory alive.

B: I am very interested in your way of researching

and the nature of artists’ research generally. All your

works are strongly research-based; it is an integral

part of what the work is about and how it is

constructed. Your installations are presentations of

research. In Corn Vectors, there are photographs of

sites you have visited; the work is a ‘map’ of the

dissemination of corn. I am interested in this in part

because you encountered, maybe practiced, the type

of research methodology defined within an

academic setting, but you chose a different

methodology, or certainly a different direction. So,

how do you begin, and how do you proceed?

R: At the beginning of any journey, I read travel

books, as well as histories, sometimes even the

propaganda that comes out of the United States. I

have to know how people think when they do their

dirty work in what’s called Latin America. I study

maps to try and figure out easy ways of getting to

places that may be very isolated. But, once you get

to those places, you can often throw the books out

the window. The circumstances are often so brutal,

or they’re mind- bogglingly wonderful, you know?

B: It seems that, in your emphasis on locality, and

your interest in the places that you explore in very

physical ways—on foot, by taxi, by boat—you are

organisé par le World Council of Indigenous Peoples,

dirigé à l’époque par George Manuel, de la Première

Nation Shuswap, en Colombie-Britannique. Pendant

que nous assistions au congrès, nous avons aussi

commencé à faire de petites excursions dans la

campagne. Un jour, je me souviens d’être entré dans

une hutte au toit de chaume, et quand j’ai levé les

yeux, j’ai vu que le plafond était couvert d’épis de

maïs suspendus... À l’époque, on pouvait rapporter

des aliments séchés au Canada. J’avais déjà peint les

aquarelles des aliments vus au marché de Lima, mais

tandis que je parcourais la campagne après mes

études de langues, j’ai commencé à collectionner les

différentes sortes de maïs et de graines que je voyais ;

je les ai rapportées au Canada et utilisées dans And

the Trees Grew Inward.

Le titre de cette œuvre est librement basé sur une

citation tirée d’un roman de Manuel Scorza, intitulé

The Tomb of Lightning (Le tombeau de l’éclair). J’ai

rencontré Scorza, un socialiste, qui se présentait

comme candidat à la vice-présidence du Pérou en

1980. À l’époque, son collègue candidat à la

présidence était Hugo Blanco, qui avait lutté dans la

guérilla pendant les années 1960. Blanco est toujours

vivant, en fait ; il vit au Pérou. Il doit être très âgé. En

tout cas, à l’époque, quand Carter était au pouvoir aux

États-Unis, il y avait de l’espoir que le parti socialiste

du Pérou pourrait remporter l’élection. Mais il y a eu

beaucoup de tripotage électoral, beaucoup de potsde-vin

versés au parti de droite en provenance des

États-Unis, et les socialistes ont perdu. Quatre ans

plus tard, Scorza est mort dans un accident d’avion.

Je me suis rendu compte que j’essayais à l’époque de

garder vivant le souvenir de ces gens après leur mort.

B : Je m’intéresse beaucoup à ta manière de faire de

la recherche, et à la nature des recherches faites par

les artistes en général. Toutes tes œuvres sont

solidement basées sur des recherches : c’est une

partie intégrante de leur propos et de leur mode de

construction. Tes installations sont des présentations

de recherches. Dans Corn Vectors, il y a des

photographies des lieux que tu as visités ; l’œuvre est

une « carte géographique » de la dissémination du

maïs. Cela m’intéresse en partie parce que tu as été

en contact avec, et que tu as peut-être appliqué, le

genre de méthodologie de recherche définie par le

cadre académique ; pourtant, tu as choisi une

méthodologie différente, en tout cas, certainement

une direction différente. Donc, de quelle façon

commences-tu, comment procèdes-tu ?



Hoi An, Vietnam from Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)

always mapping two things simultaneously: war,

invasions, and repression of knowledge of the local

on the one hand and, on the other hand, a kind of

counter-story or counter-narrative, such as the way

in which corn, for instance, made its way around the


R: Yes, in one of the panels of Trans/mission: Corn

Vectors, the work you curated for Foodculture,

there’s a quote from Earl Butz, a U.S. Secretary of

Agriculture in the 1970s—“Food is a weapon.” I

mean, look at the Irish, and the introduction of the

potato into Ireland in the early 1700s, and the

infestans—the fungus that attacked the potato

plant. Of course, I don’t call it the potato famine; it

really should be called the English famine because

there was plenty of food in Ireland to feed the

people. In fact, at the height of the famine, in 1859 I

think, some First Nations people, the Sioux perhaps,

had heard about the famine and wanted to help out

by donating all this corn; but people didn’t yet know

what to do with it, and it was all wasted. In the

tropics though, corn has a whole different history.

Corn was accepted almost immediately by the

farmers of India, for food, not for animal feed.

B: On the one hand, one thinks of colonization as a

process that obliterates a local culture, diminishes it,

and attempts to ‘disappear’ it. But on the other hand,

and your work often demonstrates this, there are

things that have flown the other way, the kinds of

things that have made their way into western

culture, into Europe, and Africa and Asia—so in your

work there’s this constant reminder of the flow the

other way, against the wars that have been waged,

such as the flow you trace in the Corn Vector


R: Just last night, Jamelie and I had to go to Port

Stanley to take some photos, and we stopped at a

Japanese restaurant and ordered shrimp tempura.

And when the plates came, there was the shrimp,

but then there were five vegetables: sweet potato,

potato, zucchini, sweet pepper and green beans.

Now, they’re all native to the Americas. They were

all produced by Native American farmers, thousands

of years ago, and yet this is called “shrimp tempura,”

right? It’s Japanese cuisine, and yet not a single

vegetable is Japanese.

B: Right. I think that leads us directly to Trans/

mission: Corn Vectors because your research

travels took you to the places where such

R : Au début d’un périple, je lis des livres de voyage,

des histoires, et parfois même la propagande en

provenance des États-Unis. J’ai besoin de savoir ce

que les gens pensent lorsqu’ils font leur sale métier

dans ce qu’on appelle l’Amérique latine. J’étudie les

cartes pour trouver des moyens faciles d’atteindre

des lieux très isolés. Mais une fois arrivé sur place,

on peut souvent balancer les livres par la fenêtre.

Les circonstances sont parfois si brutales, ou si

merveilleuses qu’on croit rêver, vous comprenez ?

B : À cause de l’accent que tu mets sur le caractère

local, et de ton intérêt pour des lieux que tu explores

d’une manière très physique – à pied, en taxi, par

bateau –, il semble que tu cartographies toujours

simultanément deux choses : d’une part, les guerres,

les invasions et la répression du savoir sur le local ;

d’autre part, un genre d’anti-récit, comme par

exemple, la façon dont le maïs a fait le tour du


R : En effet, sur un des panneaux de Trans/mission:

Corn Vectors, l’œuvre que tu as choisie pour

Foodculture, il y a une citation d’Earl Butz, qui a été

ministre de l’Agriculture pendant les années 1970 : «

La nourriture est une arme. » Pense par exemple aux

Irlandais, à l’introduction de la pomme de terre en

Irlande au début du XVIII e siècle et à l’infestans, le

champignon qui a attaqué les plants de pomme de

terre. Bien entendu, je n’appelle pas cela la famine

de la pomme de terre ; ça devrait plutôt s’appeler la

famine anglaise, car il y avait assez de nourriture

pour tout le monde en Irlande. En fait, au plus fort de

la famine – je pense que c’était en 1859 –, un peuple

des Premières Nations, les Sioux peut-être, en

avaient entendu parler, et avaient voulu aider en

donnant de grandes quantités de maïs ; mais les gens

ne savaient pas encore quoi faire avec, et il a été

complètement gaspillé. Dans les tropiques,

cependant, le maïs a une histoire complètement

différente. Le maïs a été accepté presque

immédiatement par les fermiers des Indes, comme

aliment pour les humains, et non comme nourriture

pour les animaux.

B : Dans un sens, on pense à la colonisation comme

un processus d’oblitération d’une culture locale, qui

l’appauvrit et tente de la faire « disparaître ». Mais,

dans un autre sens, et ton travail le démontre

souvent, certaines choses sont allées dans l’autre

direction, le genre de choses introduites dans la

culture occidentale, en Europe, en Afrique et en

Asie : ainsi, ton travail est un rappel constant de la


circulation dans l’autre direction, à contre-courant

des guerres qui ont été livrées, comme le flot que tu

as retracé dans la recherche pour Corn Vector.

R : Pas plus tard qu’hier soir, Jamelie et moi devions

aller à Port Stanley pour prendre des photos ; nous

nous sommes arrêtés dans un restaurant japonais, et

nous avons commandé des crevettes tempura. Les

assiettes sont arrivées, avec les crevettes et cinq

légumes : des patates douces, des pommes de terre,

des courgettes, des poivrons et des haricots verts.

Or, ces légumes sont tous originaires des Amériques.

Ils étaient tous produits par des fermiers indigènes

des Amériques, il y a des milliers d’années, et ce plat

s’appelle « crevettes tempura », n’est-ce pas ? C’est

de la cuisine japonaise, et pourtant, pas un seul

légume n’est japonais.

B : C’est juste. Je pense que cela nous mène

directement à Trans/mission: Corn Vectors, parce

que tes voyages de recherche t’ont conduit dans les

lieux d’où venaient ces légumes – et tout

particulièrement le maïs –, et où ils ont été produits

pour la première fois pour l’alimentation.

R : Comment l’idée de faire un jardin pour

foodculture est-elle venue? Je ne me souviens pas.

vegetables, and especially corn came from—and

where it was first produced for food.

R: How did the idea of doing a garden for

foodculture get started? I don’t recall.

B: I don’t know whether I asked you to do a garden

piece specifically. But, foodculture started because

at the time there were new initiatives in Canada—

Asia-Pacific trade relations, the Asia-Pacific year,

with funding opportunities for new cultural relations

as well. I wanted to look at collaborations or the

relationships between East and West, as they were

manifest through the history of food production,

food exchange and consumption. So my idea for the

exhibition had a lot to do with your work, which was

to look at the culture of food, the current concerns

over genetic modification, the counter-cultural ideas

around slow food and local food production in a

globalizing context, the geo-politics of trade in and

with food, but also issues in cultural identity as

grounded in foods and/or exchanged through the

histories of food, and so on...

B : Je ne sais plus si je t’avais demandé précisément

de faire une œuvre-jardin, mais l’exposition

foodculture a vu le jour au moment où survenaient

de nouvelles initiatives au Canada – les rapports

commerciaux avec l’Asie-Pacifique, l’année de

l’Asie-Pacifique –, incluant aussi des possibilités de

financement pour de nouveaux rapports culturels. Je

voulais me pencher sur les collaborations et les

rapports entre l’Orient et l’Occident, tels que

manifestés dans l’histoire de la production

alimentaire, des échanges et de la consommation de

la nourriture. De cette façon, mes prémisses pour

l’exposition étaient très liées à ton travail, qui faisait

l’examen de la culture de l’alimentation, des

préoccupations actuelles autour de la modification

génétique, des idées de la contre-culture sur le slow

food et la production locale des aliments dans un

contexte mondial, de la géopolitique du commerce

de la nourriture, mais aussi des questions d’identité

culturelle en lien avec la nourriture et/ou échangées

tout au long de l’histoire de l’alimentation, et ainsi de


R : Eh bien, c’était parfait pour moi, car à l’époque,

en 1997, je venais de faire mon premier voyage en


R: Well it was perfect for me, because at the time, in

1997, I had made my first trip to India and Southeast

Asia and China. The corn garden that became part of

the foodculture exhibition was the first offshoot of a

museum piece called Trans/mission: Vectors. My

life has become these segments of extended

research. Between 1978 and 1981, I worked on a

piece called ¿Como se Llama...?/How are you

called...? and from 1984 to 1991, I worked on As the

Crow Flies. Between 1992 and 1995, I worked on a

piece called In Digestion. There is a great chart of

the relationship of this work to others that Mireya

Folch-Serra, through her Department of Geography

at The University of Western Ontario, has done—

these really beautiful flow charts of my gardens.

They remind me of Mark Lombardi’s drawings.

B: The chart so clearly demonstrates the way you do

research really; one can see how you pursued one

thing, and followed a specific subject through

subsequent works. In fact, one hugely important

aspect of Trans/mission: Corn Vectors was that it

was developed in the context of the University, and

for me, clearly constituted an intervention.

Considering that you had studied in Guelph, where

you’d experienced a very particular take on

agriculture (and knowledge of agricultural

production), here at Western you were making a

very specific insertion of Native American

agriculture into a manicured, European, Anglo-

Oxford style campus, and its fraught relation to local

and First Nations culture. On this account alone, the

work seemed particularly outstanding to me.

R: Well, as the work went on to have a life of four or

even five more years, I would learn a lot of things

about the campus by working on the garden.

Students would come up to me at various points in

the growing season, and they would look at the corn,

which might be ten, twelve feet high, and they’d ask

me what it was. A lot of them had never seen corn.

Or, they might have seen corn from a distance, but a

lot of them just did not know. Some even thought the

plants might be sugar cane. Corn, or more properly

maize, is an Arawak/Carib word ma-heez. Linnaeus

realized this and the botanical name became Zea

Mays. Linnaeus also realized that maize originated in

the Americas. There was a lot of confusion at the

time. For instance, the Italian word for maize is gran

turco. The ‘turco’ refers to the Ottoman Empire,

which traded with the Venetians. The farmers of the

Ottoman Empire probably obtained maize through

trading contacts with the Mughal Empire in India,

Inde, dans l’Asie du Sud-Est et en Chine. Le jardin de

maïs faisant partie de l’exposition foodculture était

le premier rejeton d’une œuvre muséale intitulée

Trans/mission: Vectors. Ma vie est maintenant une

suite de segments de recherche continue. Entre

1978 et 1981, j’ai travaillé sur une œuvre intitulée

¿Como se Llama...?/How are you called...?, et de

1984 à 1991, j’ai travaillé sur As the Crow Flies.

Entre 1992 et 1995, j’ai travaillé sur une œuvre

intitulée In Digestion. Mireya Folch-Serra a réalisé

un magnifique organigramme des rapports entre

cette œuvre et d’autres œuvres, avec le concours du

département de géographie de la University of

Western Ontario ; il comporte de très beaux

diagrammes de mes jardins. Ils me rappellent les

dessins de Mark Lombardi.

B : L’organigramme démontre très clairement ta

méthode de recherche : on peut y voir comment tu

as poursuivi une chose, et développé un sujet précis

dans des œuvres ultérieures. En fait, il est

extrêmement important de signaler que Trans/

mission: Corn Vectors a été élaborée dans le

contexte de l’université ; selon moi, il est clair qu’il

s’agissait d’une intervention. Étant donné que tu as

étudié à Guelph, où tu as connu une approche très

particulière de l’agriculture (et des connaissances

sur la production agricole), à la University of

Western Ontario, tu réalises une insertion très

particulière de l’agriculture indigène des Amériques

sur un campus impeccable, européeen, de style

britannique comme à Oxford, et ses rapports tendus

avec la culture locale et celle des Premières

Nations. Simplement à cause de cela, l’œuvre m’a

semblé particulièrement exceptionnelle.

R : Eh bien, puisque l’œuvre a connu une durée de

quatre, et même cinq ans, j’ai appris beaucoup de

choses au sujet du campus, à force de travailler à

mon jardin. Des étudiants venaient me voir à

différentes étapes de la saison de culture ; ils

regardaient le maïs, qui pouvait mesurer trois ou

quatre mètres de hauteur, et me demandaient ce que

c’était. Plusieurs d’entre eux n’avaient jamais vu de

maïs. Ou encore, ils avaient vu du maïs à quelque

distance, mais plusieurs d’entre eux ne savaient tout

simplement pas ce que c’était. Certains pensaient

même que c’était de la canne à sucre. Le mot

« maïs » dérive du mot arawak/caraïbe ma-hiz.

Linné a compris cela, et le nom botanique est devenu

Zea Mays. Linné savait également que le maïs était

originaire des Amériques. Il y avait beaucoup de

confusion à l’époque. Par exemple, le mot italien



Mumbai, India from Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)

who had contact with the Portuguese coming from

Brazil sometime after1500 AD…

B: How many trips did you do that ended up as

research for Trans/mission: Corn Vectors?

R: There were three trips to India, one to Vietnam,

two to Thailand, one to China and down towards the

Burmese border, another trip to the Philippines

and—it all goes back to analyzing the travels of the

Portuguese in the 1500s. The first trip coincided with

a conference and the 50 th anniversary of the

independence of India. The keynote speaker at this

conference on contemporary art was an historian by

the name of Irfan Habib, a world authority on the

Mughal period, which is the same period that I’m

interested in, because that’s when the Portuguese

moved in.

B: And you researched the harbours, the ports, port


R: When you look at the dissemination of Native

American food crops, you look at where the

Portuguese and Spanish travelled, and then later on,

the Dutch, the French, and the English. But the

initial vector for American food crops moving into

Africa and Asia was the Portuguese. I went back into

old records, old chronicles, and then looked at maps

to see where the Portuguese had travelled and how

they had gone to India, for instance, setting up

fortifications. Some of the works that I consulted

were Portuguese Voyages, 1498 to 1663, Tales from

the Great Age of Discovery. I read that, along with

other books, such as The Cambridge Economic

History of India, Vol. 1, c.1200-c.1750, Pat Roy

Mooney’s Seeds of the Earth and Richard Lewontin’s

work on genetics. My favourite historian for North

America was Francis Jennings.

In 2000, I went to four countries in Africa where the

Portuguese had a presence—beginning in 1450. By

1500 when the Portuguese under Pedro Álvares

Cabral travelled from Portugal to Brazil to India, I

imagine that he was carrying Native American food

crops with him, and most probably corn, because

corn, or maize, entered the Mughal Empire’s food

system almost immediately. I would ask myself

where did they land? Where did they set up their

fortifications and their trading depots? Then I would

go there, and branch out. I try to replicate what it

might have been like for a Portuguese ship to enter a

harbour. For instance, in Hoi An, in Vietnam, which

pour maïs est gran turco. « Turco » réfère à l’Empire

ottoman, qui entretenait des relations commerciales

avec les Vénitiens. Les fermiers de l’Empire ottoman

ont probablement obtenu du maïs grâce à des liens

commerciaux avec l’Empire moghol en Inde, qui

avait eu des contacts avec les Portugais venant du

Brésil, peu après 1500 ap. J.-C.

B : Combien as-tu fait de voyages de recherche pour

Trans/mission: Corn Vectors?

R : Il y a eu trois voyages en Inde, un au Vietnam,

deux en Thaïlande, un en Chine et vers le Sud, en

direction de la frontière birmane, un autre voyage

aux Philippines… tout cela pour étudier les voyages

des Portugais au XVI e siècle. Le premier voyage a

coïncidé avec un colloque et avec le 50 e anniversaire

de l’indépendance de l’Inde. Le conférencier

principal de ce colloque sur l’art contemporain était

un historien nommé Irfan Habib, spécialiste

international de la période moghole, qui m’intéresse

aussi, parce que c’est l’époque de l’arrivée des


B : Et tu as fait des recherches dans les ports et les

villes portuaires?

R : Étudier la dissémination des cultures

alimentaires originaires des Amériques, c’est

retracer les voyages des Portugais et des Espagnols,

puis des Hollandais, des Français et des Anglais.

Mais le vecteur initial des cultures alimentaires

d’Amérique en direction de l’Afrique et de l’Asie était

portugais. J’ai analysé des chroniques et des

registres anciens, puis j’ai étudié des cartes pour

retracer les voyages des Portugais, comment ils

étaient allés en Inde, par exemple, où ils avaient bâti

des fortifications. Parmi les ouvrages que j’ai

consultés, il y avait : Portuguese Voyages, 1498 to

1663, Tales from the Great Age of Discovery. J’ai lu

cela, et d’autres livres, comme The Cambridge

Economic History of India, Vol. 1, c. 1200-c. 1750,

Seeds of the Earth de Pat Roy Mooney et les travaux

de Richard Lewontin sur la génétique. Mon historien

préféré sur l’Amérique du Nord était Francis


En 2000, je me suis rendu dans quatre pays d’Afrique

où les Portugais avaient été présents, à compter de

1450. Vers 1500, lorsque les Portugais, sous Pedro

Álvares Cabral, partirent du Portugal pour aller au

Brésil, puis en Inde, j’imagine qu’ils apportaient des

cultures alimentaires originaires des Amériques, et


Corn roast, McIntosh Gallery, UWO, London, Ontario (1997)

was part of the research for Corn Vectors, I asked a

woman who had one of those dug-out boats to

paddle me out to the mouth of the river that cut

through Hoi An. It was amazing. On both sides of the

river there was maize growing, white corn. I asked

her to pull over, so I could photograph the maize, and

when I got out of the dug-out boat, I saw that

between the rows there were peanuts growing,

which are native to Brazil, and then climbing up the

stalks were Phaseolus beans, which are native to the

Americas. So when you entered the town of Hoi An

and you start walking around, you start to see

escapes [sic], like papayas; and in the wetland areas

you’d see wild pineapples. That is how I would work.

B: Do you find that in some ways the work, the way

you’re bringing together politics, mapping,

foodstuff...it’s kind of a cultural geography, in a

sense? I mean, it’s a new discipline in the academe,

but it seems your work plays along those lines.

R: Actually, both Jamelie and I presented at a

symposium of geographers in Olot, Spain. There

were geographers from all over the world, and I

talked about the influence of geography on my work,

fort probablement du maïs, parce que le maïs est

entré presque aussitôt dans le système alimentaire

de l’Empire moghol. Je me demandais où ils avaient

accosté, où ils avaient bâti leurs fortifications et

leurs comptoirs commerciaux. Je me rendais dans

ces lieux, puis je rayonnais. J’essayais de reproduire

la situation d’un bateau portugais entrant dans un

port. Par exemple, à Hoi An, au Vietnam, dans le

cadre de la recherche pour Corn Vectors, j’ai

demandé à une femme qui possédait une barque

creusée dans un tronc d’arbre de m’embarquer et de

pagayer jusqu’à l’embouchure de la rivière qui

traversait Hoi An. C’était extraordinaire. Du maïs

poussait le long des deux rives, du maïs blanc. Je lui

ai demandé de se ranger le long de la rive, pour que

je puisse photographier le maïs, et quand je suis

descendu de la barque, j’ai vu des plants d’arachides

(originaires du Brésil) entre les rangs de maïs, et des

haricots de la variété Phaseolus (originaires des

Amériques) qui grimpaient le long des tiges. En

entrant dans la ville de Hoi An et en marchant dans

les alentours, on pouvait voir des « échappées »,

comme des papayes ; et dans les marécages, il y

avait des ananas sauvages. C’était ma manière de



in fact all the large installations that I’ve done—I’ve

done five of them—I don’t know what to call

them...they’re...it’s where I’ve put together all this

information, and then I try to come up with a form,

which are then called installations... They’re each a

massive, research station where I try to show the

process of what it’s like to understand these

journeys I go on.

B: It is a visualization or a realization of the research

in some ways?

R: Both. It is an attempt at letting the objects speak,

or letting the information speak for itself, and by

putting it altogether to create a dialogue that can

happen between, let’s say an object and another

object, or an object and a written text, so that,

hopefully, as a viewer you can also become part of

the dialogue.

B: The way in which you combine research and type

of documentary photographic practice seems, if we

talk about art, a part of the legacy of conceptualism.

Was this a conscious choice or direction for you?

R: Definitely. In fact, the artist that was probably the

biggest influence on me in the 1970s, is Hans

Haacke. My work, especially the works that are

more explicitly concerned with political issues,

rarely deal with issues of art. I’m not interested.

There are other people who can do that. But if

someone says to me, well that’s sort of like a

Haacke, I’ll say good! [Laughs]

B: Earlier you mentioned ‘Escapes’... what are


R: In 2002, I was in an exhibition in Salamanca,

Spain called To Eat or Not to Eat. When a curator

asks me to do a work, it is getting easier for me all

the time, because I go into my inventory, get images

from my past research, and say, Oh yeah, we can

look at it this other way. In the case of the exhibition

that was in Salamanca, I was asked to reproduce the

billboard I had done at Harbourfront—in Spanish. So

I did that and I shipped it over. What the organizers

didn’t know at the time was that I was going to make

the garden part different. It would still involve

Native American plant species, but it would involve

what are called ‘escapes’ which are Native American

plant species that entered Spain and then took off,

and grew wild. In the plant world, you call them

ornamentals. In the animal world, you would call

B : D’une certaine manière, trouves-tu que ton

travail correspond à une forme de géographie

culturelle, combinant politique, cartographie,

denrées alimentaires… ? Il s’agit peut-être d’une

nouvelle discipline dans le contexte académique,

mais il semble que ton travail aborde déjà ces


R: En fait, Jamelie et moi avons fait une présentation

lors d’un symposium de géographes à Olot, en

Espagne. Il y avait des géographes de partout dans

le monde, et j’ai parlé de l’influence de la géographie

sur mon travail ; à vrai dire, dans toutes les grandes

installations que j’ai réalisées – j’en ai fait cinq – je

ne sais pas comment les appeler… elles sont… c’est

là où j’ai rassemblé toute cette information, et

ensuite j’ai tenté d’arriver à une forme, qui s’appelle

finalement de l’installation... Chacune est une station

de recherche colossale, dans laquelle j’ai tenté de

montrer le processus permettant de comprendre ces

voyages que j’entreprends.

B : Est-ce en quelque sorte une visualisation, ou une

prise de conscience de la recherche ?

R : Les deux. J’essaie de laisser parler les objets, ou

de laisser l’information parler par elle-même, et de

mettre tout cela ensemble afin de créer un dialogue

qui peut se produire entre, disons, un objet et un

autre objet, ou un objet et un texte écrit, pour que, je

l’espère, le spectateur prenne part au dialogue.

B : En termes d’art, ta manière de combiner la

recherche et une forme de pratique photographique

documentaire me semble héritée de l’art conceptuel.

Était-ce un choix délibéré ou une avenue pour

laquelle tu as opté consciemment?

R : Tout à fait. En vérité, Hans Haacke est

probablement l’artiste qui a eu la plus grande

influence sur moi durant les années 1970. Mon

travail, et notamment les œuvres qui traitent plus

explicitement de questions politiques, aborde

rarement des préoccupations liées à l’art. Ça ne

m’intéresse pas. Il y a d’autres gens qui peuvent le

faire. Mais si quelqu’un me dit que ça ressemble un

peu à Haacke, alors très bien! [Rires]

B : Un peu plus tôt, tu as mentionné des

« échappées »… De quoi s’agit-il ?

R : En 2002, je faisais partie d’une exposition à

Salamanque, en Espagne, intitulée To Eat or Not to


Eat. Lorsqu’un commissaire me demande de

produire une œuvre, ça devient de plus en plus

facile, parce que je puise des images de mes

recherches passées dans mon inventaire, et je me

dis : « Ah oui, on peut envisager ceci de cette autre

manière. » Dans le cas de l’exposition de

Salamanque, on m’a demandé de reproduire en

espagnol le panneau d’affichage que j’avais réalisé

au Harbourfront. Donc, j’ai fait cela et je l’ai expédié.

À ce moment-là, les organisateurs ne savaient pas

que j’allais faire la partie jardin différemment. Elle

allait toujours inclure des espèces de plantes

originaires des Amériques, mais comprendrait aussi

ce qui s’appelle des « échappées (de culture) »,

c’est-à-dire des plantes originaires des Amériques,

introduites en Espagne, qui se sont répandues et

poussent à l’état sauvage. Dans le monde des

plantes, on appelle ça des plantes ornementales.

Dans le monde animal, on appelle ça des curiosités.

Elles s’échappent, et si elles aiment le lieu d’où elles

se sont échappées, la région environnante, elles

l’envahissent. Par exemple, l’Allemagne est inondée

de ratons laveurs canadiens ; l’écureuil gris est un

autre animal « échappé » en Europe. À vrai dire,

lorsque j’étais en Irlande, c’est le seul animal

sauvage que j’ai vu! [Les deux rient]

Trans/mission: Corn Vectors (detail/détail)

them curiosities. And they escape, and if they

happen to like where they’ve escaped from, like the

surrounding area, they take over. Germany, for

instance, is inundated with all these Canadian

raccoons, and another animal that’s an escape in

Europe is the grey squirrel. In fact, in Ireland it was

the only wild animal I saw! [Both laugh]

B: Right, because it’s a kind of wild version of all the

other agricultural plant vectors, of sorts.

R: But what’s the vector? They themselves.

B: Right.

R: At a certain point, you have to understand my

work is not very humanist. Often, I look at plants

that have decided on their own where they would

go. They might have gotten there by humans initially,

but after a certain point they decided on their own

that they liked it there and they decided to expand

and even become extremely detrimental, such as in

the case of Lantana, a bush that’s native to the

B : En effet, parce que c’est une forme de version

sauvage de tous les autres vecteurs de plantes

agricoles, si l’on peut dire.

R : Le vecteur, c’est elles.

B : C’est juste.

R : À un moment donné, il faut comprendre que mon

travail n’est pas vraiment humaniste. Souvent, je

m’attarde à des plantes qui ont décidé d’aller par

elles-mêmes à quelque part. Ce sont peut-être les

humains qui les ont amenées là au départ, mais

après un certain temps, elles ont décidé toutes

seules qu’elles s’y plaisaient, elles ont décidé de se

répandre et même de devenir très nuisibles, comme

c’est le cas du lantana, un arbuste originaire du sud

des États-Unis et du Mexique, et même du Brésil.

Aujourd’hui, c’est un fléau en Afrique du Sud, parce

que les animaux qui le broutent meurent


B : Quand tu suis les plantes et leurs migrations, on

pense à la notion d’hybridation ; je crois toutefois

que tu as toujours insisté sur le fait que tu n’aimes

pas tellement le mot « hybride » et que tu l’as refusé


Southern United States and Mexico, even Brazil. But,

it is a scourge in South Africa, because animals that

eat it will die.

B: So, when you’re following plants and their

migrations, what comes to mind is the idea of

hybridization, though I think you have always

insisted that you’re not fond of that word and you’ve

refused that word hybrid because it is specifically

linked with the kind of economics of genetic

modification where the word was first used.

R: One of the first instances of the word hybrid

being used was actually an English description of

the Irish. According to the English, the Irish came

pretty close to being wild hybrids, right? They didn’t

like them. The English believed in purity. But, of

course, the idea of purity is just as ridiculous as

hybridity. Because I don’t think that there is such a

thing as purity. I think everything’s always been

mixed up, and in the plant world it’s quite obvious

that things are always intermingling with each other,

and changing. The same thing of course applies to

humans, but a lot of ‘races’ don’t want to accept that.

So the word hybrid seems to assume that there must

have been something pure before it, which I don’t


B: What about copyright?

R: No copyright. I believe in what is called a cultural

commons. I’m not on this pedestal as an artist. I

mean, I borrow, and I think that’s normal. That’s a

learning process. I learn from curators, I learn from

artists, I learn from writers. I learn from farmers. I’ll

take all that information and I’ll end up doing a work

and hell, I’d have to thank so many people half the

time it would take up a book. But, I mean I often

produce pamphlets or prints that actually say No

Copyright. Go ahead, reproduce it, release the

information. I’m not in this cultural void, where

everything’s just about art.

Who first produced maize...corn? First Nations

peoples. Acknowledge it, because it’s part of the

cultural commons. Everyone should benefit from the

world, equally. Don’t hoard, don’t keep it to yourself,

if it’s beneficial.

If we don’t acknowledge something as easy to

understand as the contribution of Native American

farmers to what we eat, then we’re lost. Of course,

people say that this is all known and accepted now.

parce qu’il est directement lié au genre d’économie

de modification génétique, contexte dans lequel le

mot a été utilisé pour la première fois.

R : En fait, un des premiers cas d’utilisation du mot

« hybride » fut une description des Irlandais par les

Anglais. Selon ces derniers, les Irlandais étaient

presque des hybrides sauvages, n’est-ce-pas ? Ils ne

les aimaient pas. Les Anglais croyaient à la pureté.

Bien sûr, l’idée de pureté est aussi ridicule que celle

d’hybridité. Je ne crois pas qu’il existe une chose

telle que la pureté. Je pense que tout a toujours été

mélangé ; dans le monde des plantes, c’est évident

que les choses ont toujours été entremêlées, en

changement. Bien entendu, ça s’applique aussi aux

humains, mais plusieurs « races » ne veulent pas

l’accepter. Donc, le mot « hybride » semble supposer

quelque chose de pur qui le précède, et c’est ce que

je ne peux pas accepter.

B : Et le droit d’auteur ?

R : Je n’ai pas de droit d’auteur. Je crois en ce qu’on

appelle un fonds culturel commun. Je ne me mets

pas sur un piédestal en tant qu’artiste. Je fais des

emprunts, c’est normal. C’est un processus

d’apprentissage. J’apprends auprès des

commissaires et des conservateurs, des artistes, des

auteurs. J’apprends auprès des fermiers. Je prends

tout cette information et je fais une œuvre, mais

zut !, s’il fallait que je remercie tout le monde, la

plupart du temps ça n’en finirait plus. Je produis

souvent des brochures ou des gravures avec la

mention « Pas de droits réservés ». Allez-y,

reproduisez-les, faites circuler l’information. Je ne

vis pas dans un vide culturel où il est seulement

question d’art.

Qui a produit le maïs en premier ? Les peuples des

Premières Nations. Il faut l’admettre, parce que ça

fait partie du fonds culturel commun. Tout le monde

devrait profiter également de la Terre. Il ne faut pas

stocker, tout garder pour soi, quand c’est salutaire.

Nous sommes perdus si nous n’admettons pas

quelque chose d’aussi simple à comprendre que la

contribution des fermiers indigènes des Amériques à

notre nourriture. Bien sûr, les gens disent que c’est

maintenant un fait connu et accepté. Les gens me

disent toujours, « oh, les anthropologues, ils ont

changé, tu sais, Ron ». Oui, comme l’anthropologue

états-unien qui était venu voir mon exposition au

Musée des beaux-arts de l’Ontario, en 1993, et qui a


People always say to me, ‘Oh, anthropologists,

they’ve changed, you know, Ron.’ Yes, like the

anthropologist from the United States who came and

saw my exhibition at the AGO in 1993 and wrote in

the comment book, ‘This work is redundant.

Anthropology is no longer about the exploitation of

people’ Well! In 1996, an anthropologist from the

United States was one of the signatories to a patent

application on the DNA of a man in Papua, New

Guinea; she thinks she is protecting the rights of this

individual from Papua, New Guinea. Of course she

wasn’t. A person’s right is not protected by patenting

his DNA.

Even Jamelie’s brother, who teaches comparative

literature at the University of Michigan, in East

Lansing, recently asked me where chilies had come

from. When I answered that they came from the

Americas, he wondered whether I was sure about

that. He said that an anthropologist at the

Department of Anthropology at the university had

said that was preposterous. And people wonder why

First Nations peoples are upset. It isn’t just about

treaties, it’s how their whole culture suffers from

this lack of acknowledgment. That’s one of the

things I always try to do, is make sure that this

knowledge gets out there. Lots of people do this of

course, try to get the knowledge out. And it’s got

nothing to do with the word that was used back in

the 1980s when there was all the controversy over


B: At some point, the University (of Western

Ontario) no longer wanted Corn Vectors on campus,

where it had survived and where you had continued

to work on it for some five years. Do you ever

envision that one of your gardens could stay in

place, and/or be activated and perhaps continued

even if you were not able to do it yourself?

R: I was just in Ireland and went to certain gardens

that existed back in the 1700s, and they were just

ruins. But you would see vestiges of those beautiful

gardens that once existed, and you know, it was sad,

but at the same time, I mean for me, I would look at

the plants and say, well, you survived, right? There

are vestiges. Like at Harbourfront, for instance,

there are still three trees left that they kept, right in

the corner. Yeah, it’s really funny. And it’s really sad

too, because that garden was starting to become

really exuberant; the grape vines were moving along

the rooftop and framing the entire billboard, it was

really fabulous stuff. So there’s that little vestige left

écrit dans le livre de commentaires : « Cette œuvre

est redondante. L’anthropologie n’exploite plus les

gens. » Eh bien ! En 1996, une anthropologue des

États-Unis était l’une des signataires d’une application

brevetée de l’ADN d’un homme de Papouasie-

Nouvelle-Guinée ; elle pense qu’elle protège les droits

de cet individu de Papouasie-Nouvelle-Guinée. Bien

sûr que non. Les droits d’une personne ne sont pas

protégés lorsqu’on fait breveter son ADN.

Même le frère de Jamelie, qui enseigne la littérature

comparée à l’Université du Michigan, à East Lansing,

m’a demandé récemment d’où venaient les piments.

Lorsque je lui ai répondu qu’ils venaient des

Amériques, il s’est demandé si j’en étais certain. Il a

dit qu’un anthropologue du département

d’anthropologie de l’université avait trouvé ça

ridicule. Et les gens se demandent pourquoi les

peuples des Premières Nations sont vexés. Ce n’est

pas simplement une question de traités, c’est la

manière dont leur culture entière souffre d’un manque

de reconnaissance. Voilà une des choses que j’ai

toujours tenté de faire : je me suis assuré que ce

savoir circule. Bien entendu, beaucoup de gens font

cela, essayer de faire circuler le savoir. Et ça n’a rien

à voir avec le mot utilisé dans les années 1980,

lorsqu’il y avait toute cette polémique autour de


B : Après un certain temps, la University of Western

Ontario n’a plus voulu de l’installation Corn Vectors

sur le campus, où elle avait survécu, et sur laquelle tu

avais continué de travailler pendant environ cinq ans.

As-tu déjà envisagé que l’un de tes jardins pourrait

demeurer en place, et/ou être activé, et peut-être

continué, même si tu ne peux pas le faire toi-même ?

R : J’arrive d’Irlande, et je suis allé dans des jardins

qui existaient déjà au XVIII e siècle, et ce n’était que

des ruines. On voit des vestiges de ces beaux jardins

qui ont déjà existé ; c’est triste, mais en même temps,

je regardais les plantes qui, elles, avaient survécu. Il y

a des vestiges. Au Harbourfront, par exemple, il reste

encore trois arbres qu’ils ont conservés, juste dans le

coin. Ouais, c’est vraiment drôle. Et c’est vraiment

triste en même temps, parce que le jardin

commençait à devenir vraiment luxuriant : les vignes

couraient sur le toit et encadraient complètement le

panneau d’affichage, c’était vraiment formidable.

Alors il y a ce petit vestige du jardin du Harbourfront

juste à côté d’une publicité pour Mercedes-Benz, ou

quelque chose du genre. Bien entendu, je ne descends

pas là-bas, c’est trop bouleversant. Je ne m’attends


from the Harbourfront garden that is right beside

advertising for Mercedes-Benz or something. Of

course I don’t go down there, it was so upsetting. But

you see, I don’t expect my gardens to last forever,

and, you know, they seem to have their own lives, so

to speak.

B: Is gardening an enjoyment for you?

R: Yes, definitely and meeting people. When I’m

weeding, watering, digging, planting, there are

always conversations, questions, or comments, and

90 percent of the time they’re quite constructive. I

have had very few negative comments, and even if

people disagree with my politics, the plants provide

a way for people who disagree with me to agree with

me, and I guess, that has to do with the beauty of the


B: The activity of gardening...I don’t know, it’s a

pretty unique activity really, as what we do as

humans. It’s a pretty primal experience, the

nurturing, and of course it’s primal in all possible

ways, survival, and the idea of caring, taking care of


R: I think the word care is really important because,

versus—well, another word you could use is

‘protect’. You’re protecting the plants, sometimes.

But the word care is more important to me. It leads

into the whole idea of a precautionary principle,


B: What do you mean?

R: Well, if you’re going to do something, you make

sure it doesn’t harm anyone. The whole idea of

caring has to involve precaution, and I think that’s

one of the ways I try to work. So it should be with

genetic engineering! If you can’t prove that your

research out in the field is not going to harm the

environment, you shouldn’t do it. That’s precaution.

And you can apply that same principle to any

endeavour. This is what I try to do as an artist.

pas à ce que mes jardins soient éternels, mais il

semble avoir une vie à eux, pour ainsi dire.

B : Aimes-tu le jardinage ?

R : Oui, tout à fait, et j’aime rencontrer les gens.

Quand je désherbe, arrose, creuse et plante, il

survient toujours des conversations, des questions ou

des commentaires, et 90 % du temps, ils sont très

constructifs. J’ai eu très peu de commentaires

négatifs, et même si les gens ne sont pas d’accord

avec mes politiques, les plantes permettent à ceux qui

sont en désaccord d’être en accord avec moi. Je

pense que c’est lié à la beauté des plantes.

B : L’activité du jardinage, c’est une activité assez

unique chez les humains. Le fait de nourrir est une

expérience très primordiale, et de bien des manières :

la survie, l’idée de soin, prendre soin des plantes…

R : Je pense que l’expression « prendre soin de » est

très importante ; on pourrait aussi utiliser le mot

« protéger ». Parfois, on protège les plantes. Mais le

mot « soin » est plus important à mes yeux. Il mène à

l’idée d’un principe de précaution, n’est-ce-pas ?

B : Qu’est-ce que tu veux dire ?

R : Eh bien, si tu vas faire quelque chose, assure-toi

que ça ne fera pas de mal à personne. L’idée de soin

doit entraîner celle de précaution, et je pense que

c’est une de mes manières de travailler. Il devrait en

être ainsi pour les manipulations génétiques ! Si on ne

peut pas prouver que notre recherche sur le terrain ne

va pas nuire à l’environnement, on ne devrait pas la

poursuivre. C’est ça la précaution. On peut appliquer

le même principe à n’importe quelle entreprise. C’est

ce que j’essaie de faire en tant qu’artiste.

Traduit de l’anglais par Denis Lessard

Ce texte est la version révisée d’une interview qui s’est déroulée à

London, en Ontario, le 9 août 2007.

This text is an edited version derived from an interview that took

place in London, Ontario, August 9, 2007.



Trans/mission: Papaya Vectors (detail/détail), Research Greenhouse, University of Western Ontario, London, Ontario (1998)

Genetic Installation and

Transmission of Papaya Virus


Vecteurs d’implantation et de

transmission génétique du virus

de la papaye

Joe Cummins

In biology a vector is a force or influence. Vector is

the Latin word for a bearer, which can be an

organism that transports foreign living material. Ron

Benner uses the vector concept effectively in

dealing artistically with the commoditization of life.

In 1998 he undertook field work involving visual arts

students in a University of Western Ontario

greenhouse. His subsequent installation Trans/

mission: Papaya Vectors included a number of

papaya plants that were infected with the papaya

ringspot virus. Dennis Gonsalves, a Cornell

University professor emeritus, had developed a

genetically modified (GM) papaya resistant to

infection by the ring spot virus (PRSV) and that plant

was released for commercial production in 1996.

The GM papaya tree was created by transferring a

single gene from the virus to the chromosomes of

the papaya tree. That modification turned on genes

in the papaya plant that prevented the virus from

replicating in that plant. The GM papaya tree was

the first genetically modified tree released for

commercial production in 1996. No other modified

tree has been released until 2007, when a virus

resistant GM plum tree, modified similarly to the GM

papaya, was released for commercial production.

Ron Benner’s installation included a video showing

the original movie The Day of the Triffids, based on

a post-apocalyptic novel of the same name written in

1951 by English science fiction author John

Wyndham. Triffids are mythical plants capable of

animal-like behaviour: they feed on rotting meat, are

able to uproot themselves and move about on their

three “legs,” possess a deadly whip-like poisonous

sting capable of killing those struck and appear to

communicate with each other. The hero of the novel

believed that they were deliberately bioengineered

in the Soviet Union. Triffid seeds were spread worldwide

when an attempt was made to smuggle them

out of Russia; the escaping plane is presumed to

have been shot down, literally scattering the seeds

to the winds. The Triffid analogy has some eerie

En biologie, le vecteur qualifie une force ou une

influence. Le terme provient d’un phonème latin

signifiant « transport, véhicule », par exemple un

organisme qui disperse les agents pathogènes d’un

hôte à l’autre. Ron Benner applique efficacement le

concept du vecteur à sa réflexion artistique sur la

marchandisation de la vie. En 1998, l’artiste a

entrepris des recherches avec des étudiants en arts

visuels dans une serre de la University of Western

Ontario. L’installation qui en résulta, Trans/mission :

Papaya Vectors, était constituée de plusieurs

cultivars de papaye infectés par le virus ringspot.

Quelques années auparavant, le professeur émérite

Dennis Gonsalves, de la Cornell University, avait

conçu en laboratoire une variété de papaye

résistante à l’infection du virus ringspot (PRSV),

commercialisée 1996. Le papayer transgénique a été

créé à partir du transfert d’un gène unique du virus

aux chromosomes du papayer. Cette modification a

activé un gène dormant dans la papaye qui empêche

le virus de se répliquer dans un même plant. En

1996, le papayer transgénique était le tout premier

arbre fruitier modifié génétiquement à être

commercialisé, et jusqu’à cette année, aucun autre

arbre transgénique n’avait ainsi été mis en marché.

Cette fois, c’est au tour du prunier transgénique

antiviral, modifié selon un processus semblable à

celui du papayer, de tenter sa chance dans l’arène


L’installation de Ron Benner était accompagnée du

film The Day of the Triffids, réalisé à partir du

roman postapocalyptique du même nom écrit en

1951 par l’auteur de science-fiction John Wyndham.

Le triffide est une plante mythique dotée d’un

comportement semblable à celui de l’animal : il se

nourrit de viande faisandée, peut quitter ses racines

et se déplacer à la vitesse de l’humain, est muni

d’une spire surplombée d’un aiguillon qui crache un

poison mortel et peut vraisemblablement

communiquer avec les autres plantes de la même

espèce. Le héros du roman est convaincu que les


Trans/mission: Papaya Vectors, Research Greenhouse, University of Western Ontario, London, Ontario (1998)

semblance to the manner in which GM papaya seeds

have escaped captivity and been spread in Thailand.

Of course GM papaya does not have a poisonous

sting, but even more frightening may be the hordes

of blood thirsty lawyers pursuing poor farmers to

extract a fee for the use of the patented crop.

The papaya (Carica papaya) is the fruit of a small

tree. The fruit is a native of the Americas and has

been cultivated in tropical America for centuries.

The initial vector for the papaya, as Benner’s

installation documents, was the transfer of papaya

seeds by Portuguese navigators some time after

Cabral’s voyage to India via Brazil in 1500 AD.

Papaya is now cultivated in most tropical countries

in Africa and Asia. The main use of papaya is as an

edible fruit which is eaten raw. The unripe fruit is

cooked, usually in curries, salads and stews. Papaya

is rich in an enzyme for protein digestion called

papain, which is used to tenderize meat. Papaya was

used for thousands of years by native people to

break down tough meat fibres, and now it is

marketed in meat tenderizers. Papaya has been used

for centuries in folk medicine and has recently been

recognized in modern medicine.

triffides ont été créés génétiquement par l’URSS et

que leurs semences ont été répandues dans le

monde lors d’une tentative de les extraire de

Russie : l’avion transportant les graines aurait été

transpercé d’une balle, et les semences dispersées

par le vent. L’analogie du triffide propose

effectivement une étrange ressemblance avec la

façon dont les graines de papaye transgénique ont

échappé à la captivité et été dispersées en

Thaïlande. Bien que cette dernière n’ait pas de dard

empoisonné, les avocats assoiffés de sang qui

réclament en justice les droits de brevet du fruit

modifié aux agriculteurs pauvres sont tout aussi


La papaye (carica papaya) est le fruit d’un petit

arbre indigène des Amériques et cultivé en

Amérique tropicale depuis des centaines d’années.

Le vecteur original de la papaye, comme le

documente l’installation de Benner, est le transport

des graines par les navigateurs portugais à la suite

du voyage de Cabral en Inde via le Brésil, vers 1500

apr. J.-C. Aujourd’hui, la papaye est cultivée dans la

plupart des pays tropicaux en Afrique et en Asie. La


Papaya as Medicine

Fermented papaya preparation is a natural health

drug sold commercially in the Philippines and in

Japan. The papaya drug was effective in reducing

blood sugar levels in the treatment of type 2

diabetes. Fermented papaya preparation has shown

promise in the treatment of Alzheimer’s disease.

Alcohol related cirrhosis results in oxidative

inflammatory damage that can be treated more

effectively by fermented papaya preparation than by

vitamin E, the conventional treatment. Papaya and

its preparations are considered a ‘nutraceutical’ (a

blend of the words nutrition and pharmaceutical).

The fermented papaya preparation was effective in

preventing red blood cell damage associated with

aging. Nutraceutical supplementation with

fermented papaya preparation provided significant

protection against the damaging effects of cigarette

smoking by elderly people. Fermented papaya

preparation was found to modulate the damaging

effects of cancer-causing chemicals.

Dried papaya seeds proved effective in treating

human intestinal parasites, providing a cheap,

harmless remedy without significant side effects.

The seeds are readily available in tropical countries

where intestinal parasites are endemic. Certain

foods such as broccoli, brussel sprouts, cabbage,

Japanese radish and cauliflower are known to

prevent lung, breast and colon cancers. The plant

chemicals effecting cancer protection from the

vegetables were found to be compounds called

glucosinolates. Papaya seed was found to be richer

in that kind of chemical than the hottest Japanese

radish, indicating that consuming papaya seed may

prevent major cancers. Papaya seed has been used

as a folk medicine that provides male birth control.

Treatment of experimental primates with extracts of

papaya seed resulted in long term prevention of

sperm production, which was reversible. Studies

using male rats showed that the papaya seed

extracts interfered with male hormones, resulting in

reversible infertility. Cysticercosis tapeworm is a

major human health problem in underdeveloped

countries in Latin America, Asia and Africa. A

vaccine made from three synthetic peptides

originally identified in the tapeworm was used to

create a synthetic gene which was, in turn, used to

modify papaya trees so that they would produce the

vaccine. Vaccination was too expensive for most

underdeveloped countries and to lower vaccine

production costs synthetic genes for the peptides

were used to modify papaya cells genetically in

papaye est principalement utilisée en alimentation et

elle est consommée crue. Verte, elle est cuite et

intégrée aux caris, salades et ragoûts. C’est

également un fruit riche en papaïne, une enzyme

contribuant à la digestion des protéines aussi

employée pour mortifier la viande : pendant des

millénaires, les Autochtones l’utilisaient pour

attendrir les pièces les plus coriaces, et elle est

aujourd’hui commercialisée dans les attendrisseurs

de viande. La papaye est utilisée depuis des

millénaires en médecine traditionnelle et elle reçoit

de plus en plus d’attention du côté de la médecine


Papaye et médecine

Aux Philippines et au Japon, la papaye fermentée est

vendue dans les rayons des médicaments naturels

depuis déjà plusieurs années. Cette préparation est

efficace pour réduire le taux de glucose sanguin

dans le cadre du programme de traitement du

diabète de type 2, et elle a également donné des

résultats encourageants pour le traitement de la

maladie d’Alzheimer. La papaye fermentée serait

même beaucoup plus efficace pour traiter les

dommages oxydatifs causés par la cirrhose due à

l’abus d’alcool que le traitement traditionnel à la

vitamine E. Les diverses préparations médicinales

de la papaye sont classées dans la famille des

« nutraceutiques », soit des produits médicinaux

fabriqués à partir de substances alimentaires. Les

suppléments nutraceutiques à base de papaye

fermentée préviendraient les dommages causés aux

globules rouges par le vieillissement ainsi que les

dommages liés au tabagisme chez les personnes

âgées : ils contribueraient à moduler les effets

dommageables des produits chimiques


Les graines de papaye séchées sont efficaces pour le

traitement des parasites intestinaux. Il s’agit d’un

médicament peu coûteux et sans danger qui ne

présente aucun effet secondaire indésirable. Les

graines sont en vente sur le marché dans les pays

tropicaux où le problème des parasites intestinaux

est endémique. Ce sont les glucosinolates, des

molécules complexes contenues dans les plantes,

qui procurent une protection contre le cancer.

Plusieurs aliments en contiennent d’importantes

quantités ; le brocoli, les choux de Bruxelles, le

chou, le daïkon et le chou-fleur seraient d’excellents

aliments anticancéreux pour les cancers du sein, du

côlon et du poumon. De fait, les graines de papaye

seraient plus riches en glucosinolates que le daïkon


le plus piquant. Ainsi, la consommation de graines de

papaye pourrait contribuer à la prévention de

nombreuses formes de cancer. Les graines de

papaye sont également utilisées en médecine

traditionnelle pour la contraception masculine. Le

traitement expérimental de primates avec des

extraits de graines de papaye a entraîné une halte

réversible de la production de sperme à long terme.

Les études effectuées sur des rats mâles ont

démontré que les extraits de graines de papaye

peuvent dérégler la production d’hormones

masculines, donnant lieu à une infertilité réversible.

Dar Es Salaam, Tanzania from Trans/mission: Papaya Vectors (detail/détail)

laboratory culture. Those cultured cells were then

used to prepare an inexpensive vaccine against the

tapeworm. The genetically modified papaya cells

were suitable for manufacturing the oral vaccine.

However, the development of vaccine-bearing

papaya trees is a very bad idea. The genetically

modified papaya trees release pollen that can be

spread a long distance by wind or by pollinating bees

or birds. Exposing people to a constant diet from

vaccine-bearing papaya would lead to a condition

called oral tolerance, which would render people

defenceless against the tapeworm. As indicated

earlier, the tapeworm infection could have been

prevented if people would regularly consume

papaya seeds which are not genetically modified,

and virtually without cost in the developing


Finally, papaya provides a unique aid to medical

training. Papayas resemble the early pregnancy

uterus in size, shape and consistency and their

softness makes them more realistic models than

plastic devices. A growing number of family practice

training programs are incorporating manual vacuum

aspiration for induced abortion or treatment of

incomplete spontaneous abortion. Family medicine

residents receive manual vacuum aspiration training

using papaya as a low cost simulation model.

Papaya trees are either male or female: Papaya are

dioecious—having unisexual flowers occurring on

different individuals—from the Greek for “two

households.” Individual plants, however, are not

Le parasite des cestodes, communément appelé ver

solitaire, est une affection très courante dans les

pays sous-développés d’Amérique latine, d’Asie et

d’Afrique. Le gène synthétique du vaccin contre la

cysticercose a été créé à partir de trois peptides

synthétiques originalement isolés dans le ver

solitaire. Mais ce vaccin était beaucoup trop

onéreux pour la plupart des pays en voie de

développement. Pour en abaisser les coûts de

production, le gène synthétique a été utilisé pour

modifier génétiquement des cellules de papayer. Ces

cellules de culture ont ensuite servi à la conception

d’un vaccin oral abordable contre le parasite des

cestodes. Si les cellules de papaye modifiées

génétiquement sont appropriées pour la production

de ce vaccin, l’idée d’un papayer porteur du vaccin

est très mauvaise. En effet, le papayer transgénique

émet un pollen qui peut être disséminé sur de très

grandes distances par le vent ou par la pollinisation

par les oiseaux ou les insectes. Exposés à un régime

de papaye porteuse du vaccin, les humains

développeraient une tolérance orale et seraient sans

défense contre le parasite des cestodes. La

consommation régulière de graines de papaye non

modifiées, vendues à prix très modique dans les

pays en voie de développement, pourrait contribuer

à prévenir la prolifération de ce parasite.

Enfin, la papaye est d’une aide unique et précieuse

dans le cadre de la formation médicale. La taille, la

forme et la consistance de la papaye s’apparentent à

celles de l’utérus dans les premières phases de

grossesse. Elle est donc un modèle beaucoup plus

réaliste qu’un moule de plastique. De plus en plus de

programmes de formation en médecine familiale

utilisent la papaye pour enseigner l’aspiration

manuelle pour la simulation d’un avortement ou le

traitement d’un avortement spontané incomplet. Les

résidents en médecine familiale reçoivent une

formation pour l’aspiration manuelle à l’aide d’une


papaye, un modèle de simulation efficace à prix


Gujarat, India from Trans/mission: Papaya Vectors (detail/détail)

called dioecious: they are either female

(gynoecious) or male (androecious). As in human

beings, the sex chromosomes of papaya trees are

designated X and Y. The male determining Y

chromosome is relatively small and bears a male

specific region bearing a gene that prevents seed

development. Female (XX) trees bear a gene that

prevents pollen from developing. A male tree is

required for fruit set but one male tree can service a

large number of female trees because the pollen is

spread a long distance by wind or by pollinators.

Male papaya trees are very promiscuous, spreading

pollen widely. Varieties of valuable crops may be

patented to provide compensation for the

developers of the variety. This is particularly true of

genetically modified (GM) crops. The wide spread of

papaya pollen makes it difficult to restrain a variety

and, in the case of the GM papaya, the wide

dissemination of pollen from the modified crop

renders any recipient papaya genetically modified,

which influences the crop’s sale on the world

market. When a GM male papaya fertilises a distant

non-GM female only the seed’s embryo and

endosperm (feeder cells for the embryo) are

genetically modified, while the fruit itself is non-GM.

However, the seeds are eaten and used as medicine

and the GM seeds may be planted for crops or they

may produce volunteer trees in a relatively short


Genetically modified papaya trees—bonanza or

scourge? GM papaya trees were the first

Le papayer est soit mâle, soit femelle : c’est une

plante dioïque, un terme d’origine grecque signifiant

« deux maisons ». En d’autres mots, elle produit des

fleurs unisexuées sur des pieds distincts. On ne

qualifie toutefois pas les fleurs de dioïques

puisqu’elles sont soit pistillées (femelles), soit

staminées (mâles). Tout comme chez l’humain, les

chromosomes du papayer sont déterminés par X ou

Y. Le chromosome mâle Y est relativement petit et

porteur d’un gène qui empêche le développement

des graines ; le papayer femelle (de chromosome

XX) est porteur d’un gène qui empêche le

développement du pollen. L’arbre mâle est essentiel

au processus de formation du fruit, cependant un

seul papayer mâle peut féconder plusieurs arbres

femelles puisque le pollen est généreusement

disséminé sur une très grande distance par le vent

ou les insectes pollinisateurs. Ainsi, diverses

variétés peuvent être brevetées pour compenser

financièrement les individus ayant conçu certains

cultivars, particulièrement dans le cas des cultures

transgéniques, puisqu’il est très difficile de

restreindre la diffusion du pollen à une zone donnée.

Dans le cas de la papaye transgénique, la

dissémination du pollen de la culture modifiée rend

tout papayer récipiendaire nécessairement

transgénique, ce qui influence la vente de la récolte

dans les marchés mondiaux. Lorsqu’un papayer

transgénique mâle féconde à distance un papayer

femelle non modifié, seuls les embryons de graines

et l’endosperme (les cellules qui alimentent

l’embryon) sont génétiquement modifiés. Le fruit

demeure naturel, mais les graines sont consommées

et entrent dans la composition de médicaments

traditionnels. Ces graines transgéniques peuvent

également être replantées, ou elles peuvent donner

lieu à une croissance accidentelle de plants sur une

période de temps relativement limitée.

Le papayer transgénique, fléau ou commodité ? Le

papayer transgénique est le tout premier arbre

fruitier recombiné commercialisé. Deux variétés de

papaye ont ainsi été créées : la SunUp, une variété

homozygote, c’est-à-dire formée à partir de deux

copies identiques du gène viral, qui produit un fruit à

chair jaune, et la Rainbow, une variété hémizygote,

formée à partir d’une seule copie du gène viral, qui

produit un fruit à chair rosée. Des études ont

découvert que l’expression du gène protéique du


recombinant trees released for commercial

production. Two papaya varieties were produced:

SunUp, a yellow-fleshed variety that is homozygous

(containing two copies of the virus coat gene) and

Rainbow, a pink-fleshed variety that is hemizygous

(with one copy of the virus gene). The presence of

the virus coat protein gene in the papaya

chromosome was found to produce an effect called

RNA based gene silencing, which prevents PRSV

from replicating in the papaya cells.

The GM papaya was released in Hawaii in 1998 in an

effort to control PRSV. The consequences of that

release created both good news and bad news. The

good news was that the GM papaya resisted the

virus. The bad news was that the GM papaya caused

a collapse in the main export market for Hawaiian

papaya because importing countries such as Japan

were not prepared to import the GM papaya.

According to the Hawaii Tribune-Herald (April 7,

2000), Japan slammed the door on GM fruit. The

unmodified papaya was selling for 60 cents a pound,

while GM Rainbow papaya was selling for 20 cents a

pound. The GM papaya had a brief shelf life and

tended to be oversize—making them difficult to ship.

Grave concerns were expressed that the GM papaya

were now—and would in the future—spread their

genes to both organic and conventional papaya

crops through insect pollination, thus making those

crops unmarketable.

According to Agence France/Presse English—

September 16, 2004

GM papaya contamination in Thailand


BANGKOK Thailand’s experiments with

genetically-modified papaya have

contaminated fruit in at least 10 provinces

because of a tainted seed selling scandal,

critics said in a report published Thursday. The

government halted trials at three testing

centres on Wednesday after tainted fruit was

found at a non-GM farm, blamed on seeds sold

by a nearby state-run GM experimental farm in

the country’s northeast. Environmentalists

warned for months that loose controls at the

test centre at Khon Kaen could contaminate

farms with potential environmental and health

effects. Rights activists said Thursday that the

contamination was much wider spread than

stated by the government and accused officials

virus dans le chromosome de la papaye génère un

phénomène appelé « l’interférence ARN », qui

bloque la croissance du PRSV dans les cellules de la


La papaye transgénique a été commercialisée à

Hawaï en 1998 dans le but de maîtriser une crise du

PRSV. Cette mise en marché a eu des conséquences

heureuses et d’autres plus fâcheuses. D’une part, la

papaye transgénique a résisté à la prolifération du

virus. De l’autre, elle a provoqué l’effondrement du

marché d’exportation principal de la papaye

hawaïenne ; plusieurs pays importateurs, y compris

le Japon, ont refusé d’importer la papaye

transgénique. Selon le quotidien Hawaii Tribune-

Herald du 7 avril 2000, le Japon aurait « fermé ses

portes à tout fruit issu de la culture transgénique ».

À l’époque, la papaye non modifiée se vendait à

0,60 $ la livre et la papaye transgénique Rainbow, à

0,20 $ la livre. La papaye modifiée génétiquement a

eu une courte durée de vie marchande. Elle avait

tendance à être trop grosse, ce qui la rendait plus

difficile à manipuler pour l’exportation. Les effets de

cette situation soulèvent d’importantes

préoccupations : les papayes transgéniques

disséminent aujourd’hui leurs gènes aux cultures

biologiques et conventionnelles par le biais de la

pollinisation, et elles continueront à le faire dans le

futur, ce qui les rendra non commercialisables.

L’agence France-Presse/English, publiait une

dépêche à ce sujet le 16 septembre 2004 :

La papaye transgénique : contamination très

répandue en Thaïlande

BANGKOK – Les expérimentations avec la

papaye transgénique effectuées par la

Thaïlande ont mené à la contamination des

cultures dans au moins 10 provinces à cause

d’un scandale de graines contaminées,

affirment certains critiques dans un rapport

rendu public jeudi dernier.

Le gouvernement a cessé les essais dans trois

laboratoires mercredi après que des fruits

contaminés aient été découverts dans une

plantation non transgénique. Le blâme tombe

sur une plantation transgénique expérimentale

dirigée par le gouvernement et située à

proximité, dans le nord-est du pays, qui aurait

vendu les graines contaminées.

Les écologistes lançaient des avertissements


depuis des mois selon lesquels les essais de

contrôle aléatoires effectués au laboratoire de

Khon Kaen pourraient contaminer les

plantations et potentiellement nuire à

l’environnement et à la santé des citoyens.

Des activistes des droits de la personne ont

affirmé, jeudi dernier, que la contamination était

beaucoup plus répandue que ne veulent le

laisser croire les autorités, accusées d’agir

beaucoup trop lentement pour remédier au

problème et d’avoir recours à des manœuvres

de camouflage des résultats des recherches.

Le quotidien Bangkok Post citait cette semaine

le professeur Saneh Chamrik, directeur de la

Commission thaïlandaise des droits de la

personne : « Il ne serait pas faux de croire que

la contamination a eu lieu au-delà de la

province de Khon Kaen puisque le ministère (de

l’Agriculture) a distribué des graines de papaye

à plus de 2 600 agriculteurs au pays. »

Le projet, un programme conjoint entre la

Thaïlande et une équipe de la Cornell University

aux États-Unis, visait à concevoir un cultivar de

papaye résistant au virus du ringspot.

Trans/mission: Papaya Vectors (detail/détail), Research Greenhouse,

University of Western Ontario, London, Ontario (1998)

of acting too slowly to stem the problems and

covering up information about research work.

“It is likely contamination has occurred beyond

Khon Kaen province because the (Agriculture)

department has distributed papaya seeds and

seedlings to more than 2,600 farmers

nationwide,” Thailand’s human rights

commission chairman Professor Saneh

Chamrik was quoted as saying in the Bangkok

Post newspaper. The project, a joint

programme between the Thais and a team from

Cornell University in the United States, was

designed to develop papaya resistant to the

ringspot virus. Thai law forbids the public sale

of GM seeds and requires products containing

more than five percent of a genetically

La loi thaïe interdit la vente publique de graines

transgéniques et exige que les produits

contenant plus de 5 % d’ingrédients modifiés

génétiquement soient étiquetés. Le

gouvernement thaï affirme que des poursuites

judiciaires pourraient pénaliser la vente de

graines transgéniques aux agriculteurs.

La papaye est pollinisée par un minimum de 17

espèces d’insectes ainsi que par les colibris ; les

cultures de papaye d’un pays peuvent donc être

contaminées relativement rapidement à partir

de quelques parcelles d’essai, et les cultures

transgéniques peuvent être introduites

« accidentellement ».

Plusieurs agriculteurs craignent que les

détenteurs des brevets de la papaye

transgénique intentent des poursuites

judiciaires, tel que ce fut le cas au Canada et

aux États-Unis, où les agriculteurs ont été

forcés de payer les droits bien que leurs

cultures aient été fécondées par les cultures

transgéniques environnantes. Les cultures

thaïlandaises ne sont pas touchées directement



Trans/mission: Papaya Vectors (detail/détail), Research Greenhouse, University of Western Ontario, London, Ontario (1998)

modified ingredient to be labelled. The Thai

government said prosecutions could follow

over the sale of GM seeds to farmers. Papaya

are pollinated by at least 17 insect species and

by humming birds so that a nation’s papaya

may be polluted relatively quickly from a few

“test” plots. GM crops may be introduced by

“accident” as a policy. Many farmers fear that

the United States patent holders for the GM

papaya will pursue them for license fees, as

happened in Canada and the United States,

where farmers have been charged even though

their crops were polluted by nearby fields of

GM crops. Crops produced in Thailand are not

directly affected by United States patents but

the export of the crops could be severely


GM papaya threaten the environment: Along with

their impact on the livelihood of farmers GM papaya

poses threats to the environment and potentially to

human health. In China GM papaya was found to

profoundly affect soil ecology. The soils under the

GM papaya were found to be much richer in soil

bacteria and fungi. Those soils were found to be

polluted with bacteria and fungi bearing the

antibiotic resistance gene from GM papaya (the

antibiotic resistance gene was incorporated into the

papaya as a part of the technique used to construct

the GM plant). A number of soil enzymes were

altered in activity in the GM papaya plantings.

Another study showed that the GM papaya planting

influenced the soil microbial diversity. A laboratory

study showed that the antibiotic resistance gene in

GM papaya was readily transferred from the GM

crop to transform a soil bacterium, causing it to

become antibiotic resistant. Changes in the soil

ecology can have profound long term effects.

Transfer of the antibiotic resistance gene to a soil

bacterium is a serious matter. Bacteria

promiscuously exchange genes and the antibiotic

resistance gene can readily be transferred to animal

and human pathogens.

In conclusion, natural papaya is both a health food

for impoverished countries and a source of natural

medicine. GM papaya is health food gone wrong and

has certainly failed in its intended benefits. Ron

Benner’s installation on papaya had profound

implications. After Europe ‘discovered’ America

papaya was spread throughout the tropics. In 1996

patented GM papaya was released—creating an

uncertain future.

par les brevets américains, mais des limitations

sérieuses pourraient être imposées à

l’exportation des récoltes.

La papaye transgénique est une menace pour

l’environnement : En plus de son impact sur la vie

des agriculteurs, la papaye modifiée menace

l’environnement et potentiellement la santé des

consommateurs. En Chine, on a découvert que la

papaye transgénique affecte profondément

l’équilibre naturel du sol. Le terreau relevé sous les

cultures transgéniques est riche en bactéries et en

champignons porteurs du gène d’antibiorésistance

de la papaye transgénique (incorporé lors de sa

conception en laboratoire). De nombreuses enzymes

du terreau naturel ont été transformées par les

cultivars de papaye modifiée génétiquement. Une

autre étude démontre que la culture de la papaye

modifiée perturbe la diversité microbienne du sol.

Encore une autre étude réalisée en laboratoire a

démontré que le gène d’antibiorésistance de la

papaye transgénique affecte directement les

bactéries telluriques, qui développent une résistance

antibiotique. Ce type de changement dans l’écologie

naturelle de la terre peut avoir des effets très

sérieux à long terme. Le transfert du gène

d’antibiorésistance aux bactéries du sol est un

problème de taille : celles-ci échangent

constamment leurs gènes, et la résistance

antibiotique pourrait être aisément communiquée

aux agents pathogènes de l’animal et de l’humain.

En conclusion, la papaye naturelle est un aliment

santé facile d’accès dans les pays pauvres ainsi

qu’une ressource précieuse pour le domaine de la

médecine naturelle. La modification de cet aliment

est un projet raté dont les bienfaits anticipés ont

manifestement échoué. L’installation de Ron Benner

abordait des enjeux cruciaux. À la suite de la

« découverte » de l’Amérique par les Européens, la

papaye a été disséminée dans les pays tropicaux. La

papaye transgénique brevetée a été commercialisée

en 1996, et elle aujourd’hui la cause d’un avenir


Traduit de l’anglais par Claudine Hubert



Trans/mission: African Vectors, Gairloch Gardens, Oakville Galleries, Oakville, Ontario (2002)

Something of the Tender:

The Work of Others in Ron

Benner’s Gardens

Quelque de tendre*.

L’œuvre des autres dans les

jardins de Ron Benner

Scott Toguri McFarlane

We begin with a tender scene: It is 1995 and, as time

passes, the light within the Art Gallery of Ontario

gently laves the Peruvian vegetables in one of Ron

Benner’s most well-known photo-based installations,

And the Trees Grew Inward—for Manuel Scorza

(1979/80). The lime green skin of a chayote gourd

has already discoloured. Its pear-shaped flesh has

over-ripened and, to the wonder of those attending

the gallery, it has begun to sprout.

Chayote was cultivated centuries ago by the Aztecs

and Mayans of Central America. (Like cucumbers,

the gourd grows on vines whose tendrils can reach

fifty feet in length.) As the groping shoots of

Benner’s installation twisted and churned, the vine

threatened to extend into the reaches of the sparse

gallery in search of new moorings. The artist was

called to tend to his work. Cupping the sprouting

chayote softly in his hands, Benner removed it from

the AGO and carefully planted it in his garden

installation at Toronto’s Harbourfront, where it

thrived for the rest of the summer.

It is strange to begin a discussion of Benner’s garden

installations by recollecting a tender scene because

there is no doubt that his work deals harshly and

unequivocally with so many different histories of

violence. Since the mid 1970s Benner has produced

visceral photo-based installations that use the

unrelenting violence embedded in contemporary

food production as a metaphor for systems of sociopolitical

domination. Asado—through the eyes of

young sheep (1976/77), for example, consisted of a

sequence of six photographic murals that compared

the increasingly horrific treatment of civilians during

Argentina’s “dirty war” to the life of sheep, from

their pastoral beginnings to their slaughter. The

murals were entitled: Pastoral, Fright, Payoff, Kill,

Carcass and Asado (roasting). A haunting set of four

sheep hooves was placed in front of each mural,

suggesting the mass graves and disappearance of

what is estimated to be over 30,000 Argentineans

under Junta rule.

Commençons par une image de tendresse : nous

sommes en 1995 au Musée des beaux-arts de

l’Ontario et, jour après jour, une lumière douce

baigne les légumes péruviens faisant partie d’une

des installations photographiques les plus connues

de Ron Benner, soit And the Trees Grew Inward—

for Manuel Scorza (1979-1980). La peau d’une

chayote a déjà commencé à perdre de sa couleur

vert lime. Son fruit en forme de poire a trop mûri et,

à la surprise des gardiens du musée, la plante a

commencé à germer.

Il y a des siècles, la chayote était cultivée par les

Aztèques et les Mayas d’Amérique centrale. (Comme

le concombre, la chayote est une plante grimpante

dont les vrilles peuvent atteindre quatre mètres et

demi de longueur.) Dans l’installation de Benner, les

pousses s’élançaient et s’enroulaient, la vigne

menaçant ainsi de se prolonger partout dans

l’espace dépouillé du musée, en quête de nouvelles

amarres. On a donc fait venir l’artiste pour qu’il

s’occupe de son œuvre. Prenant tendrement entre

ses mains la chayote en train de germer, Benner l’a

retirée du Musée des beaux-arts de l’Ontario pour la

planter soigneusement dans son installation/jardin

au Harbourfront Centre à Toronto, où elle a continué

de se développer durant tout l’été.

Il est étrange d’entamer une discussion sur les

installations/jardins de Benner en évoquant une

scène de tendresse*, étant donné la manière rude et

non équivoque qu’il a, dans son travail, d’aborder

différents récits de violence. Depuis le milieu des

années 1970, Benner produit des installations

photographiques viscérales dans lesquelles

l’implacable violence inscrite dans la production

alimentaire contemporaine lui sert de métaphore

aux systèmes de domination sociopolitique. Asado –

Through the Eyes of Young Sheep (1976-1977), par

exemple, se composait d’une série de six murales

photographiques établissant un parallèle entre le

traitement horrible infligé aux civils durant la «

guerre sale » de l’Argentine et celui des moutons,


From the onset of the 1980s, however, Benner’s

photo-based installations increasingly incorporated

living plants, culminating, during the 1990s, in the

production of his Trans/mission garden

installations. Benner now has an ongoing garden at

Harbourfront in Toronto (1993-) and has installed

gardens at The University of Western Ontario (1997-

2001), at Presentation House Gallery in Vancouver

(1996-97), and here at Oakville Galleries (2002-). 1

Later this year, he will be planting a garden in the

courtyard of a former Franco prison—now

converted into the Art Centre of Salamanca in Spain.

It is as if the plants have themselves overgrown and

erupted within the walls of his practice. The forceful

artist has become a tender of gardens.

Benner’s gardens are, therefore, scenes of the

tender. They are scenes produced by the artist/

gardener who tends the plot. But they are also the

products of so many other tender forces—including

the work of insects, fungi, mildew and, of course, the

weather. 2 Gardens are thus not so much invented as

always erupting from the difference between the

plots of gardeners and the traces of other forces at

work in their midst. The photographic murals of

Trans/mission: African Vectors (2002) escalate this

sense of a garden erupting by suggesting that the

plants are embedded within the cultural history of

their global circulation. The murals take as their

starting point the journey made in 1500 A.D. by the

Portuguese mariner, Pedro Alvares Cabral.

Commissioned by King Emmanuel to establish

permanent commercial relations and to introduce

Christianity everywhere he went, Cabral sailed to

India by way of Brazil and Africa. It was Cabral’s

imperialist travels and commercial adventure that

effectively initiated the movement of plant species

from the Americas into the east coast of Africa and

then on to Europe. The murals trace the legacy of

Cabral’s journey, beginning with the appearance of

plants native to the Americas in Tanzania, Kenya,

Ghana and South Africa, and then circulating

throughout Europe by means of the Rungis

International Market—the largest wholesale market

in the world, located just outside of Paris.

On the one hand, the murals ridicule the historical

memory of Europe, especially the photographs of

large statues that line the grand entranceway to the

Musée d’Orsay. One statue situates an Asian

rhinoceros standing amidst cactus and monstera

plants, both of which are native to the Americas.

Another, representing Africa, is of an “African”

depuis les pâturages jusqu’à l’abattoir. Les murales

s’intitulaient Pastoral, Fright, Payoff, Kill, Carcasse

et Asado (Rôtissage). Devant chaque murale, un

ensemble troublant de quatre sabots de mouton

avait été placé, suggérant les charniers et la

disparition de ce qu’on a estimé être 30 000

Argentins sous la domination de la junte.

Dès le début des années 1980, les installations

photographiques de Benner ont toutefois incorporé

de plus en plus des plantes vivantes, atteignant leur

apogée dans les années 1990 avec la production de

ses installations/jardins intitulées Trans/mission.

Benner a aujourd’hui un jardin en cours au

Harbourfront à Toronto (1993- ) et il a installé des

jardins à la University of Western Ontario (1997-

2001), à la Presentation House Gallery à North

Vancouver (1996-1997) et ici à Oakville Galleries

(2002- ) 1 . Plus tard cette année, il plantera un jardin

dans la cour d’une ancienne prison de Franco,

aujourd’hui devenue le Centre d’art de Salamanca

(CASA) en Espagne. C’est comme si les plantes

avaient elles-mêmes trop poussé pour finalement

apparaître à l’intérieur des murs de sa pratique. Cet

artiste vigoureux est devenu gardien* de jardins.

Les jardins de Benner sont donc des lieux tendres*

que l’artiste-jardinier a produits en travaillant une

parcelle de terre. Par contre, ils sont également

redevables à plusieurs autres forces tendres*,

notamment le travail des insectes, des champignons,

du mildiou et, bien sûr, du temps 2 . Les jardins sont

donc moins des inventions que des lieux qui

surgissent de la différence entre des parcelles

travaillées par des jardiniers et les traces d’autres

forces à l’œuvre. Les murales photographiques de

Trans/mission: African Vectors (2002) accentuent

cette sensation de jardin qui surgit, en suggérant que

les plantes sont inscrites dans l’histoire culturelle de

leur circulation mondiale. Les murales ont comme

point de départ le voyage fait en 1500 par le

navigateur portugais, Pedro Álvares Cabral. Ayant

reçu ordre du roi Emmanuel d’établir des relations

commerciales permanentes et de propager le

christianisme partout sur son passage, Cabral s’est

rendu jusqu’en Inde en passant par le Brésil et

l’Afrique. Ce sont les voyages impérialistes de

Cabral et son entreprise commerciale qui ont

effectivement initié le mouvement des espèces

végétales, depuis les Amériques jusqu’à la côte est

de l’Afrique puis en Europe. Les murales tracent

l’héritage du voyage de Cabral, à commencer par

l’apparition de plantes indigènes des Amériques en


Trans/mission: African Vectors (detail/détail), Gairloch Gardens, Oakville Galleries, Oakville, Ontario (2002)

woman holding a basket of fruit and vegetables—

many of which are, again, native to the Americas.

The lack of attention to cultural specificity in the

statues leading to the entrance of one of Europe’s

most well known museums suggests that they do not

represent a cultural history of “Africa.” Rather, they

come to stand for a wilful, ongoing forgetting of a

colonial past that conflated Africa, Asia and the

Americas within singular systems of domination.

Benner’s photographs ridicule the aesthetic pomp of

this forgetting of historical violence and repression

of cultural history.

On the other hand, Trans/mission: African Vectors

scrupulously documents the ways that plants native

to the Americas have for the last 500 years become

part of African cultural history. What is therefore

problematic about the statues is not the muddled

appearance of things from Africa, Asia and the

Americas, but rather the way their convergence has

been framed without a sense of its colonial

production. Benner’s garden, however, does not

simply offer an historical “corrective.” Precisely

because they are gardens, they demand attention to

other forces at work in the best-laid plots of our

historical narratives. Thus the gardens themselves

Tanzanie, au Kenya, au Ghana et en Afrique du Sud,

puis circulant partout en Europe par le truchement

du marché international de Rungis, le plus grand

marché en gros du monde, situé tout juste à

l’extérieur de Paris.

D’une part, les murales ridiculisent la mémoire

historique de l’Europe, en particulier les

photographies des grandes statues qui longent le

vestibule du Musée d’Orsay. L’une d’entre elles

montre un rhinocéros asiatique entouré de cactus et

de monsteras, tous deux indigènes des Amériques.

Une autre, représentant l’Afrique, fait voir une

« Africaine » tenant un panier de fruits et de légumes

dont plusieurs, encore une fois, sont indigènes des

Amériques. Conduisant à l’entrée d’un des plus

illustres musées d’Europe, ces statues et leur

manque d’attention à la spécificité culturelle laissent

entendre qu’elles ne représentent pas l’histoire

culturelle de l’« Afrique ». Elles illustrent plutôt

l’occultation délibérée et tenace d’un passé colonial

qui a circonscrit l’Afrique, l’Asie et les Amériques

dans des systèmes singuliers de domination. Les

photographies de Benner se moquent de l’apparat

esthétique masquant la violence historique et la

répression d’une histoire culturelle.



Trans/mission: African Vectors (detail/détail), Gairloch Gardens, Oakville Galleries, Oakville, Ontario (2002)

put into play a different kind of cultural, or rather,

agri/cultural history. This agricultural history gives

itself over to that aspect of gardening that waits for

other trans/missions to crop up within the plot. The

agricultural history of Trans/mission: African

Vectors therefore not only documents the historical

violence of the trans/mission of plants from the

Americas; it also demands an ethic that attends to

and waits on the work of others. Is not the

temporality of the gardener one of anticipation? One

does not make agricultural history; it is something of

the tender.

This sense of the garden as both historical document

and ethical injunction is built into the design of

Benner’s plot, which resembles a ship. The

photographic murals serve as its sails. The garden

thus operates as a metaphor for Cabral’s fleet. But

the architecture of the garden also operates—as did

Cabral’s fleet—as an ark, a floating archive carrying

a plethora of historical documents, including plants.

Now, Benner is no Christian and because he is

acutely aware of the historical violence of Christian

missions such as Cabral’s, he has no faith in

Christianity. Benner’s ark and its ethical injunctions

are less metaphysical in their trajectory. In fact, they

are rooted in the material history of plants. His ark

must therefore always by necessity be open to the

growth of other things—plants or mildew popping up

here and there—that can radically transform the

very nature of his plots. Cabral’s ark operated in the

same fashion as the slave ships haunting the African

coastline. In fact, the death drive inherent in Cabral’s

archival mission is registered in the Latinate strain

of the etymology of ark: “Area... is the chest, the ‘ark

of acacia wood,’ which contains the stone Tablets;

but area is also the cupboard, the coffin, the prison

cell, or the cistern, the reservoir.” 3 Instead of giving

himself over to the alterity of other cultures, Cabral

unleashed a system of violent domination, material

accumulation and Eurocentric classification, the

repercussions of which continue to be felt today.

In stark contrast, Benner’s gardens deal tenderly

with their subjects. They offer not only cultural

history but also impressions of cultural difference.

These impressions are not definitive but, rather, they

maintain the faith that the work of cultural

difference is productive and transformative. We see

this in the photograph of Robben Island, the site of

Nelson Mandela’s imprisonment, where agave,

Marvel of Peru and bougainvillea are spotted

growing in the courtyard. As it climbs the walls, the

D’autre part, Trans/mission: African Vectors

documente scrupuleusement les manières dont les

plantes indigènes des Amériques sont devenues

partie intégrante, depuis les cinq derniers siècles,

de l’histoire culturelle de l’Afrique. Ce que ces

statues ont de problématique n’est donc pas

l’apparente confusion entre ce qui provient

d’Afrique, d’Asie et des Amériques, mais bien la

manière dont leur convergence a été présentée sans

donner aucune idée de son origine et de sa

fabrication coloniales. Le jardin de Benner,

cependant, n’offre pas simplement un « correctif ».

Précisément parce qu’il s’agit de jardins, ceux-ci

signalent d’autres forces à l’œuvre dans les parcelles

mieux nanties de nos récits historiques. Ainsi, les

jardins eux-mêmes mettent en jeu un autre type

d’histoire culturelle ou, plutôt, agri/culturelle. Cette

histoire agriculturelle se consacre au type de

jardinage qui attend le surgissement d’autres trans/

missions sur la parcelle de terre. Non seulement

l’histoire agriculturelle de Trans/mission: African

Vectors documente-t-elle la violence historique liée à

la trans/mission des plantes des Amériques, mais

elle appelle également une éthique qui prend en

compte et sert le travail des autres. La temporalité

du jardinier n’en est-elle pas une d’anticipation ? Une

histoire agriculturelle ne se crée pas ; elle


Cette conception du jardin à la fois comme

document historique et injonction éthique fait partie

de la manière dont Benner a conçu sa parcelle de

terre : elle ressemble à un navire qui aurait pour

voiles des murales photographiques. Le jardin opère

donc comme une métaphore de la flotte de Cabral.

Par contre, l’architecture du jardin opère également,

tout comme la flotte de Cabral, en tant qu’arche, soit

une archive flottante portant à son bord une pléthore

de documents historiques, notamment des plantes.

Benner n’est pas chrétien et, étant intensément

conscient de la violence historique des missions

chrétiennes comme celle de Cabral, il ne croit pas au

christianisme. L’arche de Benner et ses injonctions

éthiques ont une trajectoire moins métaphysique. En

fait, elles sont ancrées dans l’histoire matérielle des

plantes. Par la force des choses, son arche doit donc

toujours être ouverte à d’autres croissances – des

plantes ou du mildiou apparaissant ici et là –

pouvant radicalement transformer la nature même

de ses parcelles. L’arche de Cabral opérait de la

même manière que les négriers qui hantaient le

littoral africain. En fait, la pulsion de mort inhérente

à la mission archivistique de Cabral est inscrite dans


Kericho, Kenya from Trans/mission: African Vectors (detail/détail)

Elmina, Ghana from Trans/mission: African Vectors (detail/détail)

bougainvillea signals the potency of other forces to

erupt and transform the architectures that would

imprison them. In fact the prison that attempted to

contain the trajectory of Mandela’s life is now an

historical monument celebrating his endurance. The

plants suggest that seeds have always been in the

soil of the stark prison courtyard.

Another photograph depicts Kenyan men holding

triads of roasted corn. The photograph records their

ability to adapt existing technologies to both the

introduction of new crops and the necessities of

their socio-historical circumstance. The image does

not scrutinize that circumstance but instead has

faith that the men contribute effectively to its

production. It is the nature of gardening to attend to

these other forces, not all of which are human. The

eruption of plants is a striking characteristic of

Trans/mission: African Vectors. In one photograph,

a papaya tree flourishes amidst the broken homes of

Elmina, Ghana. During the fifteenth century, so

much gold was found by the Portuguese between the

Volta and Ankobra rivers of Ghana that they named

the area Mina—meaning mine. In 1482 they built a

castle at Elmina to facilitate the trade of gold, ivory

and slaves along the coast. The papaya tree stands

as a reminder of the vectors of destruction

associated with Cabral’s fleet. Yet the fact that it has

endured suggests that there are other cultural forces

gathering within Elmina—those that exist beyond

the desire of the mine.

l’étymologie latine du mot arche : « Arca […], c’est le

coffre, l’“arche en bois d’acacia” qui abrite les Tables

de pierre ; mais arca dit aussi l’armoire, le cercueil,

la cellule de prison ou la citerne, le réservoir 3 . »

Plutôt que de s’abandonner à l’altérité de cultures

autres, Cabral a laissé libre cours à un système de

domination violente, d’accumulation matérielle et de

classification relevant de l’eurocentrisme, dont les

répercussions se font encore sentir aujourd’hui.

À l’extrême opposé, les jardins de Benner traitent

leurs sujets avec tendresse*. Ils proposent non

seulement une histoire culturelle, mais aussi des

impressions de différence culturelle. Ces

impressions ne sont pas définitives, avançant plutôt

que le travail de la différence culturelle est productif

et transformateur. On le constate sur la

photographie de Robben Island où Nelson Mandela a

été emprisonné : on peut voir pousser dans la cour

des agaves, des belles-de-nuit et des bougainvilliers.

Grimpant le long des murs, les bougainvilliers

signalent que d’autres forces ont la capacité de

surgir et de transformer les architectures qui

pourraient les emprisonner. En fait, la prison où l’on

a tenté de contenir la trajectoire de Mandela est

aujourd’hui un monument historique qui célèbre sa

résistance. Ces plantes suggèrent que les semences

ont toujours été présentes dans le sol de la cour

austère de la prison.

Une autre photographie illustre des Kenyans tenant

de maïs grillé. La photographie documente leur


Lindi, Tanzania from Trans/mission: African Vectors (detail/détail)

There is also a photo of a papaya tree within the

walls of a mosque at Lindi, Tanzania, and another

erupts amidst the steel barrier fences leading down

to the harbour of Dar Es Salaam. The name of the

port city is derived from the Arabic, dar salaam,

meaning haven of peace. The Muslim presence on

the coast began with the arrival of Arab traders

during the eighth century. By the twelfth century, an

increasing number of Persians and Indians were in

the area. In fact, Omani Arabs assisted indigenous

coastal dwellers during the eighteenth century in

driving the Portuguese from the area north of the

Rovuma River. Claiming the coastal strip, Omani

Sultan Seyyid Said moved his capital to Zanzibar in

1841. The papaya trees growing within Arab cultural

locations are brilliant reminders of decidedly other

forces seeking to gain control over the tendering of

goods in the area. It is as if, historically, the

repercussions of Cabral’s Christian mission were

given over in certain instances to the tender forces

of its absolute others: the “Muslim” and the


It is wrong, then, to think of Benner’s garden ark

solely in relation to the Christian trajectory of the

deadly European adventure in Africa. Absolutely

other forces continually erupt within the garden’s

archives and bring its historical trajectory into

question. Benner’s following of Cabral’s journey

leads him to a mosque in Lindi that itself harbours a

papaya tree native to the Americas. In its openness

to other transmissions, Benner’s ship is not a

Dar Es Salaam, Tanzania from Trans/mission: African Vectors (detail/détail)

capacité d’adapter les technologies existantes à la

fois à l’introduction de nouvelles semences et aux

besoins relevant de leur situation sociale et

historique. L’image ne se concentre pas sur cette

situation, mais affirme plutôt que ces hommes

contribuent effectivement à la production du maïs.

C’est dans la nature même du jardinage que de

s’occuper d’autres forces, dont toutes ne sont pas


Le surgissement de plantes est une caractéristique

remarquable de Trans/mission: African Vectors. Sur

une photographie, un papayer s’épanouit au beau

milieu des maisons ravagées d’Elmina, au Ghana.

Durant le XV e siècle, les Portugais ont trouvé

tellement d’or entre les fleuves Volta et Ankobra

qu’ils donnèrent à la région le nom de Mina, ce qui

signifie mine. En 1482, ils construisirent un fort à

Elmina pour faciliter le commerce de l’or, de l’ivoire

et des esclaves le long du littoral. Le papayer est un

rappel des vecteurs de destruction associés à la

flotte de Cabral. Toutefois, le fait qu’il ait perduré

suggère qu’il y a d’autres forces culturelles qui se

rassemblent à Elmina : celles qui existent au-delà de

la convoitise minière.

Il y a également la photographie d’un papayer à

l’intérieur des murs d’une mosquée à Lindi, en

Tanzanie, alors qu’un autre apparaît parmi les

clôtures en acier menant au port de Dar Es-Salaam.

Le nom de cette ville provient de l’arabe, dar

salaam, qui signifie havre de paix. La présence


musulmane sur la côte commença avec l’arrivée des

commerçants arabes au cours du VIII e siècle. Au XII e

siècle, il y avait un nombre croissant de Perses et

d’Indiens dans la région. En fait, les Arabes omanais

ont aidé les habitants autochtones de la côte, au

XVIII e siècle, à chasser les Portugais de la région

située au nord du fleuve Rovuma. Revendiquant le

littoral, le sultan omanais Seyyid Said déplaça sa

capitale à Zanzibar en 1841. Les papayers qui

poussent sur des sites culturels arabes sont des

rappels saisissants de l’existence d’autres forces qui

visent résolument à prendre en charge le

ravitaillement* des marchandises dans la région.

C’est comme si, historiquement, on avait abandonné

les répercussions de la mission de Cabral, dans

certains cas, aux forces de ses Autres absolus : le

« Musulman » et l’« Africain ».

Trans/mission: African Vectors (detail/détail)

grandiose Ark but instead a small ship whose

deportment carries us to other vectors leading

elsewhere. During the nineteenth century, the small

ships that carried goods and peoples to and from

larger vessels were called tenders. In and between

its to and fro, Trans/mission: African Vectors

carries a material history of plants and traces the

impression of others rippling within its wake.

Benner’s gardens are in this sense as well,

something of the tender—if not an ark then

something of the cup of hands that carried a

sprouting chayote from a climate controlled art

gallery to a garden.

A final note: During a voyage to the Caribbean,

Columbus noted that natives consumed large

quantities of meat and fish without getting

indigestion if unripe papaya was eaten directly after

the meal. Green papaya can be rubbed onto meat or

cooked with it. Papaya is a tenderizer. Its digestive

enzyme is now extracted on a commercial scale in

East Africa and Sri Lanka.

Il est donc erroné de penser le jardin-arche de

Benner uniquement en relation avec la trajectoire

chrétienne de la meurtrière aventure européenne en

Afrique. Des forces absolument autres surgissent

constamment dans les archives du jardin et

remettent en cause sa trajectoire historique. Suivant

les traces de Cabral, Benner a été entraîné dans une

mosquée à Lindi qui, elle-même, abrite un papayer

indigène des Amériques. Dans son ouverture à

d’autres transmissions, le navire de Benner n’est pas

une Grande Arche ; il s’agit plutôt d’un petit navire

qui nous emporte vers d’autres vecteurs menant

ailleurs. Au XIX e siècle, on appelait « tender » la

petite embarcation qui transportait, dans les deux

directions, marchandises et passagers des grands

vaisseaux. Dans et entre cette circulation, Trans/

mission: African Vectors porte une histoire

matérielle et suit l’impression laissée par d’autres

histoires dans sa foulée. En ce sens également, les

jardins de Benner ont quelque chose du « tender » :

peut-être pas une arche, mais alors quelque chose de

la coupe formée par les mains qui transportent une

chayote en train de germer d’un musée à

température contrôlée à un jardin.

Une dernière remarque : lors d’un voyage aux

Antilles, Colomb a noté que les Autochtones

consommaient de grandes quantités de viande et de

poisson sans souffrir d’indigestion s’ils prenaient de

la papaye verte tout de suite après le repas. On peut

frotter la viande avec de la papaye verte ou les faire

cuire ensemble. La papaye est un attendrisseur*. Son

enzyme digestif est aujourd’hui extrait à échelle

commerciale en Afrique orientale et au Sri Lanka.

Traduit de l’anglais par Colette Tougas


This text is published with permission from the author and Oakville

Galleries. It was originally published in the exhibition brochure Ron

Benner, Trans/mission: African Vectors (Oakville: Oakville Galleries,



1. The garden at Presentation House was planted with Mike MacDonald.

Since the writing of this text the gardens at Harbourfront and Oakville

Galleries have been decommissioned. Harbourfront was struck in 2003

and Oakville in 2005.

2. Andy Patton makes this point succinctly when he argues that Benner’s

gardens are not made: they are grown. Patton continues, “And that

means that the whole question of artistry and accomplishment and credit

for the work changes.” Andy Patton, “Ron Benner and the Ecology of

Limitation,” ed. Barbara Fischer, Foodculture: Tasting Identities and

Geographies in Art. (Toronto: YYZ Books, 1999), p.133

3. Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression. (Chicago:

University of Chicago Press, 1995), p.23

Ce texte est publié avec la permission de l’auteur et de Oakville

Galleries. Il a originalement paru dans la brochure accompagnant

l’exposition Ron Benner – Trans/mission: African Vectors, Oakville,

Oakville Galleries, 2002.

* N.d.T. : Dans l’élaboration de son texte, l’auteur s’est servi des

différentes significations et formes du mot tender (tendre, gardien,

ravitailleur, etc.). Il n’a pas été possible de faire de même en français. Un

astérisque (*) indique donc les différentes occurrences du mot tender dans

le texte original anglais.


1. Le jardin à la Presentation House a été planté avec Mike MacDonald.

Depuis la rédaction du présent texte, les jardins du Harbourfront Centre et

des Oakville Galleries ont été fermés, respectivement en 2004 et 2005.

2. Andy Patton articule cette idée de manière succincte, avançant que les

jardins de Benner ne sont pas fabriqués : ils poussent. Et il poursuit,

« Ceci veut dire que toute la question du talent artistique, de l’œuvre

accomplie et du crédit de l’œuvre se trouve changée ». Andy Patton,

« Ron Benner and the Ecology of Limitation », Barbara Fischer (dir.),

Foodculture: Tasting Identities and Geographies in Art, Toronto, YYZ

Books, 1999, p. 133.

3. Jacques Derrida, Mal d’Archive. Une impression freudienne, Paris,

Galilée, 1995, p. 44.

Northern Province, South Africa from Trans/mission: African Vectors (detail/détail)



Trans/mission: Still Life (detail/détail), Grosvenor Lodge, London, Ontario (2004)

The power of the earth

La force de la terre

Gerald McMaster

Weeds. What about weeds? A plant said to be out of

place, an invasive plant that colonizes? Somehow I

feel resigned that, when we talk of gardens, weeds

are not a subject towards which we gravitate.

They’re a term of otherness. I didn’t ask Ron Benner

about them, and I’m sure he would have had an

articulate answer; but the subject of weeds is

something that has bothered me for a long time,

especially as a derisive concept. Insects are equally

disdained, as is the reason why herbicides and

insecticides were conceived in the first place. To

render them—weeds and insects—as still life?

The recurring memory of my early years growing up

on the Red Pheasant Reserve (reserves are now

referred to as First Nations) is the garden. Indeed,

when I come across pictures of my youth, I realize

how important gardens were to my family. It was a

time when we were moderately self-sufficient—the

women and children tended the garden, while the

men either hunted or looked after the few head of

cattle in the pastures. In those days we needed to be

self-reliant, as the closest food supplies were many

kilometres away, and seemed even further when

nobody had vehicles. But for a young boy being

taken care of by everyone it was an idyllic time.

Throughout the summer our garden would be looked

after until the fall when it was time to unearth such

things as aski pwawa (“earth’s eggs,” or potatoes),

carrots, turnips and cabbage. I was given a special

plot of peas. Photographs show us standing in the

garden amidst great piles of potatoes, which were

eventually put into gunny sacks (burlap) and placed

in the cellar for winter use. The next year it would

begin all over again. My 85 year old mother still

tends her garden.

Ron Benner showed me his many local gardens

while I was in London. One in particular, Trans/

mission: Still Life (2003) was an awe-inspiring

sight. Shaped like an Iroquoian longhouse and full of

plants, it is surrounded by a neatly cut lawn aligned

with both the rising sun and a dead tree. Being

unfamiliar with his work, this intrigued me

immediately. What resonated within me was a

longing for that simpler time of my youth when we

Les mauvaises herbes. De quoi s’agit-il en fait ?

D’une plante jugée déplacée, d’une plante

envahissante et colonisatrice ? D’une certaine façon,

je me suis résigné à ce que les mauvaises herbes ne

comptent pour rien lorsque nous abordons le sujet

des jardins. Elles relèvent de ce qui est autre. Je n’ai

pas demandé à Ron Benner ce qu’il en pensait, mais

je suis sûr que sa réponse serait très claire ; la

question des mauvaises herbes me préoccupe depuis

longtemps, surtout vue sous l’angle de l’ironie. Les

insectes sont eux aussi l’objet du mépris général et

c’est pourquoi on a d’abord fabriqué les herbicides et

les insecticides. Pour faire d’eux – les mauvaises

herbes et les insectes – une nature morte ?

Le souvenir le plus vivant que je garde des mes

premières années d’existence dans la Red Pheasant

Reserve (on se réfère aujourd’hui aux réserves en

parlant de Premières Nations)

est le jardin. Lorsque je regarde des photos de mon

enfance, je réalise en effet à quel point les jardins

étaient importants pour ma famille. C’était l’époque

où nous étions relativement autonomes – les

femmes et les enfants s’occupant du jardin pendant

que les hommes chassaient ou surveillaient les

quelques troupeaux de bêtes dispersés dans les

pâturages. Il nous fallait être autosuffisants en ces

temps-là, car les points d’approvisionnement

alimentaire se trouvaient à de nombreux kilomètres

de là et nous semblaient d’autant plus éloignés

lorsqu’il n’y avait pas de véhicule disponible. Mais,

pour le jeune garçon choyé par tout le monde que

j’étais, cette époque était idyllique. Tout au long de

l’été, nous prenions soin du jardin jusqu’à ce

qu’arrive l’automne où il fallait alors déterrer les

pommes de terre (aski pwawa, les « œufs de la

terre »), les carottes, les navets et les laitues. On

m’avait donné un coin spécial avec des pois. Des

photographies nous montrent dans le jardin parmi de

grands tas de pommes de terre, qui étaient placées

dans des sacs de jute puis remisés dans la cave pour

la consommation d’hiver. L’année suivante, tout

recommencerait. Ma mère, qui est âgée de quatrevingt-cinq

ans, continue à s’occuper de son jardin.


Trans/mission: Still Life, Grosvenor Lodge, London, Ontario (2004)

tended our garden. Trans/mission: Still Life has its

own aesthetic power, yet there are greater forces at

play. This abstract engagement with gardens is the

subject of his work.

My ancestors never were an agrarian or sedentary

society, but rather a nomadic hunting culture. The

very idea of settling into one place and looking after

gardens was due to the draconian policy called the

Indian Act imposed by the colonial government in

the late nineteenth century. We relied on what our

family members learned in residential schools—in

other words, to be and live like Europeans. But when

I look back on it, this transformative process merely

brought my family closer to our ancestral ways. Our

reliance on animals now shifted to a reliance on the

earth, for we still maintained an abiding

understanding of its inherent power. Only now we

were meant to rely totally on its bounty. Like

everyone else, we were trying to survive on simple


Walking around Trans/mission: Still Life transfixed

me. At first I could see only an artist devoted to

Ron Benner m’a montré ses nombreux jardins

pendant que j’étais à London. L’un d’eux, qui a pour

titre Trans/mission: Still Life (2003), m’a

particulièrement impressionné. D’une forme

similaire à celle de la maison longue iroquoienne et

rempli de plantes, il est entouré d’une pelouse

soigneusement tondue qui s’aligne à la fois sur le

soleil levant et sur un arbre mort. Connaissant peu

son œuvre, cela m’a immédiatement intrigué. J’ai

ressenti une nostalgie de cette époque plus simple

de ma jeunesse où nous prenions soin de notre

jardin. Si Trans/mission: Still Life véhicule sa

propre puissance esthétique, j’y vois cependant de

plus grandes forces en jeu. Cet engagement abstrait

avec les jardins constitue le sujet même de l’œuvre

de Benner.

Mes ancêtres n’ont jamais appartenu à une société

agraire ou sédentaire, mais plutôt à une culture de

chasseurs nomades. L’idée de s’installer quelque part

et de s’occuper de jardins était le fruit de la politique

draconienne de la Loi sur les Indiens imposé par le

gouvernement colonial vers la fin du XIX e siècle.

Nous dépendions de ce que les membres de notre


gardens speaking lovingly of their indigenous

qualities, of how their transmission throughout the

world is so widespread that few people know their

origins in the Americas. Ron the gardener/artist

talked authoritatively about each plant. His garden

seemed so faultless, even more perfect because it

sat within a neatly groomed lawn. When I looked

around I didn’t see any weeds. I never knew what

my grandmother thought of weeds as she tended her

garden, no doubt she had concerns. But to nomadic

peoples, weeds aren’t an issue. To them, nothing is

out of place. I often felt that nomads were weeds

themselves, especially to the sedentary Europeans

whose lifestyle eventually established a new world

order on the Prairies, based on an ideology of land

ownership. Europeans quickly set up huge farms

where trespassers were dealt with severely. Any

nomadic lifestyle in this newly invented space was

unwelcome. Thus the new governments created

their own “still life” with all the Plains tribes.

Modernity colonized Aboriginal space by creating

reserves, in part to control us, in part to protect us.

Reserves were the giant grid of modernity which the

“gardeners” in Ottawa often failed to tend. Instead,

famille apprenaient dans les pensionnats – c’est-àdire

à être et vivre comme des Européens. Mais, en y

repensant, ce processus de transformation a surtout

eu pour effet de rapprocher ma famille de nos

habitudes ancestrales. Notre dépendance envers les

animaux faisait place à une dépendance envers la

terre, car nous avions conservé une solide

compréhension de la force intrinsèque de celle-ci.

Sauf que, désormais, nous étions contraints de nous

en remettre totalement à sa générosité. Comme tous

les autres, nous tentions de nous contenter de

choses simples pour survivre.

Découvrir Trans/mission: Still Life m’a

littéralement stupéfié. Au premier abord, je n’y

voyais qu’un artiste passionné de jardins qui parlait

avec amour de leurs caractéristiques indigènes et du

fait que ces plantes se sont tellement répandues

dans le monde que rares sont ceux qui connaissent

leurs origines dans les Amériques. Ron l’artistejardinier

s’exprimait avec autorité au sujet de

chacune d’entre elles. Son jardin paraissait si propre,

immaculé même, à cause de la pelouse tondue à la

perfection qui le ceinturait. En l’examinant, je n’y ai

Trans/mission: Still Life, Grosvenor Lodge, London, Ontario (2005)


Trans/mission: Still Life, Grosvenor Lodge, London, Ontario (2004)

like weeds and other “wild” plants, Aboriginal

cultures had to find alternate ways to live.

There is a wonderful work by the artist Mary

Longman, appropriately called Reservations (1992)

about which I wrote a number of years ago. It’s a

bird cage sitting atop a sturdy, decorative column; in

the cage stands a solitary red “tree of life,” in which

the caged tree subtly evokes the containment of the

colonized. Of it I said, “we are witnessing a system

that is losing control and is no longer instrumental in

the everyday life of Aboriginal communities, a

system that can only provide economic but not

cultural welfare.” Longman’s work gives a bleak yet

“beautiful” (ironically aestheticized) articulation to

this philosophy of Aboriginal contemporaneity.

Similarly, Ron’s garden project goes beyond

modernity’s ideology of comparisons with non-

Western cultures, or even local cultures, and their

eventual assimilation; instead, he is much more

interested in returning a voice; but, to whom? This is

the impossibility that drives his practice. Part of this

voice is achieved by inserting photographs into the

plants, as my grandmother did for a memory marker

of what she planted. His signs not only jog our

memories but point to something almost

threatening—the death of cultural knowledge. In one

respect he sees elders and other knowledge-bearers

who used to serve as the philosophers, professors

and visionaries of a cultural community now almost

forgotten; a traditional education left far behind.

Benner would, of course, recognize the distance that

traditional education has come. For me, I would ask:

why has he laboured so lovingly to cultivate ancient


vu aucune mauvaise herbe. Je n’ai jamais su ce que

ma grand-mère pensait des mauvaises herbes

pendant qu’elle prenait soin de son jardin ; elle s’en

préoccupait sûrement. Mais, pour les nomades, les

mauvaises herbes ne sont pas un problème. Selon

eux, chaque chose a sa place. J’ai souvent pensé que

les nomades eux-mêmes étaient des mauvaises

herbes, particulièrement aux yeux des Européens

sédentaires que leur style de vie poussait à faire

régner sur les Prairies un nouvel ordre du monde

fondé sur l’idéologie du propriétaire terrien. Les

Européens se sont empressés d’établir d’immenses

fermes où les intrus étaient sévèrement traités. Dans

cet espace nouvellement inventé, il n’y avait pas de

place pour le style de vie nomade. C’est ainsi que les

nouveaux gouvernements ont imposé leur propre

« nature morte » aux tribus des Prairies. La

modernité a colonisé l’espace des Autochtones en

créant des réserves, en partie pour nous contrôler,

en partie pour nous protéger. Les réserves ont

représenté cette immense grille de modernité dont

les « jardiniers » à Ottawa ont souvent oublié de

s’occuper. Comme les mauvaises herbes et les

autres plantes « sauvages », les cultures

autochtones n’avaient qu’à se trouver d’autres

façons de vivre.

L’artiste Mary Longman a réalisé en 1992 une œuvre

splendide sur laquelle j’ai écrit un texte il y a

quelques années. Judicieusement intitulée

Reservations, elle consiste en une cage d’oiseau

placée au sommet d’une robuste colonne

décorative ; la cage abrite un « arbre de vie » rouge,

l’arbre encagé évoquant subtilement le confinement

des peuples colonisés. Comme je le soulignais,

« nous sommes témoins d’un système qui perd le

contrôle et n’a plus d’utilité dans la vie quotidienne

des communautés autochtones, un système qui peut

fournir le bien-être économique, mais certainement

plus le bien-être culturel ». L’œuvre de Longman

articule de manière sombre mais « belle »

(ironiquement esthétisée) cette philosophie de la

contemporanéité autochtone.

De la même manière, le projet de jardin de Ron

transcende l’idéologie de la modernité qui tend à

faire la comparaison avec les cultures non

occidentales ou même les cultures locales en parlant

de leur éventuelle assimilation ; ce qui l’intéresse

beaucoup plus, c’est renvoyer une voix. Mais à qui ?

C’est précisément cette impossibilité qui guide sa

pratique. Une partie de cette voix se concrétise par


Trans/mission: Still Life (detail/détail)

Ron has travelled the world learning local ways of

knowing and his work is a way of linking the

knowledge base to his London community. He would

very much like to make effective use of local

expertise, especially the Aboriginal Iroquois who

were ancient gardeners, as co-teachers. In his work

Benner has taken steps to recognize and validate all

aspects of the indigenous knowledge in his on-going

quest for personal and cultural affirmation. He has

developed the observational skills necessary to

apply that understanding to his art practice. In many

ways he’s made an effort to utilize locally relevant

materials with which his audience can readily

identify, including materials prepared by Native

peoples. Finally, he recognizes the importance of

cultural and intellectual property rights in his

practice and honours such rights in all aspects of the

selection and utilization of his plants. Unfortunately,

my thumb has gone brown, but I have received a gift

from one who knows the power of the earth (aksi)

and have no doubt he can also speak to plants.

l’insertion de photographies dans les plantes, comme

ma grand-mère qui plaçait une étiquette à côté de ce

qu’elle plantait. Non seulement ces signes

interpellent notre mémoire, mais ils attirent aussi

notre attention sur quelque chose de presque

effrayant – la mort du savoir culturel. D’un certain

côté, Berner voit que les aînés et autres dépositaires

de connaissances qui jouaient le rôle de philosophes,

de professeurs et de visionnaires dans la

communauté sont aujourd’hui presque oubliés et

représentent une éducation traditionnelle

abandonnée. Par contre, il reconnaîtrait bien sûr le

chemin parcouru par l’éducation formelle.

Personnellement, je poserais la question suivante :

pourquoi a-t-il œuvré avec tant d’amour à la culture

du savoir ancien ?

Ron a sillonné le monde à la recherche des savoirs

indigènes et son travail est une façon de relier la

base du savoir à sa communauté de London. Il serait

très désireux de se servir concrètement de

l’expertise locale en proposant à d’autres

d’enseigner leur savoir, en particulier les Iroquois

autochtones qui sont d’anciens jardiniers. Tout au

long de son travail, il s’est progressivement efforcé

de reconnaître et de valider tous les aspects de la

connaissance indigène dans sa quête inlassable

d’affirmation personnelle et culturelle. Il a développé

tout le talent d’observation nécessaire pour

appliquer cette compréhension à sa pratique de l’art.

De nombreuses façons, il s’est astreint à faire usage

de matériaux qui étaient pertinents d’un point de vue

local et avec lesquels son public pouvait réellement

s’identifier, y compris des matériaux apprêtés par les

populations autochtones. Enfin, reconnaissant

l’importance des droits de propriété culturelle et

intellectuelle dans sa pratique, il honore ceux-ci

dans tous les aspects de la sélection et de

l’utilisation de ses plantes. La couleur de mon pouce

a malheureusement viré au brun, mais j’ai reçu un

cadeau d’un homme qui connaît la force de la terre

(aksi) et je ne doute pas qu’il puisse aussi parler aux


Traduit de l’anglais par Marine Van Hoof



Cuitlacoche/Corn Smut from Trans/mission: Still Life (detail/détail), Grosvenor Lodge, London, Ontario (2004)

Ruminations on a Process…

Méditations sur un processus…

Ron Benner

On Imaginative Reality

In 1981 I acquired a poster that the London Regional

Art Gallery produced for a retrospective exhibition

of Greg Curnoe’s artwork organized by the National

Gallery of Canada. The drawing on the poster

showed the inputs/influences of various cities on the

brain of an Ontario student. It was part of his

satirical Ontario University Fine Art Teachers

Manual© 1976 Global Teaching Aids, Des Moines,

Iowa. At the time I wondered why Rio (Rio de

Janeiro) was the only city south of the U.S./Mexican

border that rated an inclusion.

My own critical education started once I had left the

University of Guelph in 1970 and began to travel to

the Americas south of the U.S.A. Within a decade I

came to realize how staggeringly ignorant I was

when I took that initial journey into north-central

Mexico. In Journey to the End of the Night, Louis-

Ferdinand Céline opens the novel with the following

text, “Travel is a good thing, it stimulates the

imagination…. Our journey is entirely imaginative.

This is its strength.” However, what if our

imaginative reality is controlled by a programmed

amnesia? What if the adjectives and nouns such as

Latin America and New World cover up and

extinguish the “active imaginations” of millions of

indigenous peoples in the continents where I work

and make my home? What if the right to create a

different world is considered delusional?

On Travel

On or about December 18, 1975 I boarded a Polish

Ocean Lines freighter docked in Elizabeth Harbour,

New Jersey en route to Rotterdam, Holland via

Baltimore, Maryland and Wilmington, North

Carolina. My ancestors had made a similar voyage in

reverse in the late 1700s, from Rotterdam to

Philadelphia, Pennsylvania—eventually settling in

what became Berlin (now Kitchener), Upper Canada

a short time after the end of the hostilities which led

to what is now called the United States of America.

From Rotterdam I took a train south through

Germany to Switzerland where my ancestors would

have been considered indigenous. At the time I knew

nothing about this genealogy. (In fact my father once

De la réalité imaginative

En 1981, j’ai fait l’acquisition d’une affiche produite

par la London Regional Art Gallery en vue d’une

exposition rétrospective sur l’œuvre de Greg

Curnoe organisée par le Musée des beaux-arts du

Canada. Le dessin sur l’affiche montrait les idées

que différentes villes suscitaient dans la tête d’un

étudiant ontarien et les influences qu’elles

exerçaient sur son cerveau. Cela faisait partie de

son manuel satirique intitulé Ontario University

Fine Art Teachers Manual© 1976 Global Teaching

Aids, Des Moines, Iowa. À l’époque, je m’étais

demandé pourquoi Rio (Rio de Janeiro) était

l’unique ville au sud de la frontière séparant les

États-Unis et le Mexique méritant d’être incluse.

Ma propre éducation critique a débuté dès que j’eus

quitté la University of Guelph en 1970 et que j’eus

© Estate of Greg Curnoe SODRAC (2008)



Cochin, Kerala, India from Trans/mission: Vectors (detail/détail)

informed me that we were probably Danish.)

From Switzerland the train continued south to

Florence, Italy, where I boarded a bus to the town of

Greve in Chianti where I was to meet up with some

friends who were living nearby. The bus stopped in

the piazza. I disembarked and looked upon the lifesize

statue of a man in Renaissance dress. The

plaque at the base of the monument informed me

that I was gazing at the town’s most illustrious son,

Amerigo Vespucci. Amerigo’s given name in a

feminine form had become the label for the

continents I had left one month before. For the past

35 years I have been following the movement of

Vespucci and his contemporaries from Europe to the

Americas and beyond. In so doing I have learned

much about the ‘monsters’ mirrored beyond the sea’s


On Products of the Imaginary

Swiss chocolate, Roma tomato, Romano bean,

Hungarian pepper, Russian sunflower, Irish potato,

Thai pepper, African marigold, French marigold,

Turkish wheat, Moorish corn, Indian corn, Indian

wheat, Jerusalem artichokes, Turkish grain, Indian

rice, Indian rubber, Monstera deliciosa...

On Encounters

It is late summer 1957. I am pulling weeds from the

vegetable garden my father has shown me how to

plant and take care of. Radishes, green onions,

carrots and Swiss chard from Europe. Tomatoes,

peppers and sweet corn from the Americas. There is

something growing out of one of the cobs of corn. It

is a translucent, greenish blue colour. I point it out to

my father and he tells me that it is a disease—corn

smut. He destroys it. Seventeen years later I am in a

market in Amecameca, Mexico beneath the

volcanoes of Ixtaccihuatl and Popocatepetl and I am

eating cuitlacoche—corn smut—wrapped in a

tortilla. It’s delicious.

The people of Mughal, India did not think highly of

Europeans, who had very little of value to offer in

the form of trade goods. When the Portuguese

arrived with the papaya from Brazil they became

known as the “foreign fruit” people. Their sun-burnt

complexions resembled the flesh of the papaya.

“...and the next thing I suppose you are going to tell

me is that the papaya is not native to India!”

(Journalist with the Times of India, Mumbai, India,

January 1997)

commencé à voyager pour découvrir les Amériques

au sud des États-Unis. Une décennie m’a suffi pour

réaliser à quel point j’étais ignorant lorsque j’ai

visité pour la première fois le centre-nord du

Mexique. Dans Voyage au bout de la nuit, Louis-

Ferdinand Céline amorce son roman par ces mots :

« Voyager, c’est bien utile, ça fait travailler

l’imagination. […] Notre voyage à nous est

entièrement imaginaire. Voilà sa force ». Mais qu’en

est-il si notre réalité imaginaire est contrôlée par

une amnésie programmée ? Et si des adjectifs et

des noms comme Amérique latine et le Nouveau

monde recouvraient et annihilaient les

« imaginations actives » de millions d’autochtones

dans les continents où j’ai mon travail et ma

maison ? Et si jamais le droit de créer un monde

différent était considéré comme illusoire ?

Du voyage

Autour du 18 décembre 1975, j’ai embarqué à bord

du cargo d’une compagnie polonaise arrimé à

Elizabeth Harbour, au New Jersey, qui partait pour