Dramaturgia da luz

A DRAMATURGIA DA LUZ

FOTOS
Alberto Mauricio
Ale Catan
Alice Bravo
Aline Macedo
André Hawk
Arthur Galvão
Babi Furtado
Bernardo Schlegel
Beti Niemeyer
Beto Roma
Caio Gallucci
Carlos Cabéra
Chico Lima
Cláudia Ribeiro
Dalton Valerio
Dan Coelho
Daniel Barboza
Flavio Salgado
Gabi Castro
Guga Melgar
Guilherme Reis
Gustavo Paso
Irene Nobrega
Jardel Maia
Jorge Marcílio
Julia Bezerra
Junior Mandriola
Karla Kalife
Lenise Pinheiro
Leo Aversa
Livio Campos
Luciana Mesquita
Luis Teixeira Mendes
Luiz Kerche
Marcello Lipiani
Márcio Vianna
Marcus Gullo
Marcos Mesquita
Marian Starosta
Mauricio Maia
Nádia Mathias
Nina Vettá
Paula Kossatz
Paulo Severo
Pedro Molinos
Priscila Prade
Renato Mangolin
Robert Schwenck
Roberto Cardoso Junior
Rogerio Faissal
Sabrina da Paz
Silvio Pozatto
Sonia Moraes
Studio Prime
Theo Melgar
Vicente de Mello
Victor Hugo Cecatto
Wilian Aguiar
A DRAMATURGIA DA LUZ
Paulo Cesar Medeiros
Realização
Patrocínio
Correalização
Produção

PREFÁCIO
O primeiro artista a ressaltar a importância da iluminação
teatral num espetáculo no Brasil foi Ziembinski,
nos idos dos anos 1940, com a montagem de Vestido de
noiva. Passaram-se muitos anos até que, na década de
1970, surgisse Jorginho de Carvalho “causando” com a
montagem de A gaivota no Teatro Municipal. No final
dos anos 1980, tínhamos em plena atividade no teatro
carioca o Jorginho, o Maneco Quinderé e a dupla Aurélio
De Simoni & Luiz Paulo Neném. Eram a quem a gente
recorria se quisesse uma luz bacana.
Estávamos em 1988. A pedido do meu querido e saudoso
amigo Paulo César Coutinho, meti-me na direção
de um infantil, A Bela Aborrecida, com a impagável
Cláudia Jimenez. Jorginho, Maneco, Aurélio, Neném,
todos ocupados. E eu queria uma luz bacana. Mas estava
perdido. A produtora Bianca de Felippes — do alto da sua
sabedoria e de seus oito meses de gravidez — olhou bem
para minha cara e, sem ainda me conhecer direito, disse
com inacreditável segurança: “Trabalha com o Paulinho
Cesar Medeiros. É novo. Você vai adorar. Nunca mais
vai largar ele.” Paulinho who? Bem, não tinha outro. Vamos
encarar esse tal de Paulinho que a Bianca inventou.
Eu fazia duzentas coisas ao mesmo tempo, não tinha

tempo de pensar em luz, muito menos de orientar iluminador. Só disse a ele
que era uma luz difícil porque a peça se passava em uma casa de vampiros —
onde quase não há luz —, mas o espetáculo tinha que ser claro, porque era um
musical infantil. Como ele ia fazer isso? Não sei. “Deixa comigo”, foi o que eu
ouvi de Paulinho who. Bem... não sei que jeito ele deu — usou muito refletor
de chão, muita sombra —, só sei que o espetáculo realmente ficou, ao mesmo
tempo, claro e sombrio. Não preciso dizer que nunca mais larguei o Paulinho
— que virou meu mais constante parceiro em comédias, musicais e shows.
Bianca estava coberta de razão.
Mas a primeira luz do Paulinho a chamar atenção de classe, crítica e público
não foi para nada da minha autoria. Convenci meu amigo Wolf Maya a
trabalhar com ele na versão musical da peça Blue jeans no extinto Teatro da
Galeria. Ali, Paulinho se excedeu. Tirava um coelho da cartola a cada minuto
como um verdadeiro mago da luz, ajudando, de forma definitiva, a tornar
o espetáculo tão vibrante e cheio de efeitos como queria a direção. Naquele
momento, nascia aquele que é, sem dúvida, o nosso maior e melhor iluminador
de musicais — um gênero que costuma derrubar muita gente boa.
Se ele era bom de musical, também devia ser de show. Então, quando
fui convidado por Valéria Macedo e Jackson Bezerra para dirigir o primeiro
show de Edson Cordeiro no Rio, no Teatro Rival, não pensei duas vezes:
“Chama o Paulinho”. E ele pintou o sete. Cada música virou um número musical,
cada momento abrigava um achado de luz, num show de criatividade
que arrebatava o público e criava o clima perfeito para o “divo” Cordeiro brilhar.
Era para ser uma temporada de três dias. Durou três meses.
Logo depois, já no início dos anos 1990, cometi, pela primeira vez, a loucura
de escrever, dirigir e produzir um espetáculo. Os 7 brotinhos tinha um
pé no besteirol musical e outro em uma adaptação maluca de A chorus line. O
micropatrocínio da Company não dava chance a muita coisa. Decidi que não
haveria cenário, mas não poderia economizar na luz. Dei corda pro Paulinho.
E ele soltou a franga. O resultado foi um frenesi de ribalta, canhão, luz de torre,
lampadinha emoldurando o palco e tudo o mais que você puder imaginar.
Ninguém sentiu falta de cenário.
Bom de show, ótimo de musical, mas como ele se sairia numa comédia dramática?
Noite feliz — a primeira peça do chamado teatro comercial brasileiro
a tocar no espinhoso tema da AIDS — seria um belo teste. E não preciso dizer
que ele se saiu surpreendentemente bem. Surpreendentemente porque, afinal,
tudo se passava numa sala de estar — ainda que noturnamente recriada
por outro mago, Helio Eichbauer —, um cenário que não costuma dar muito
espaço para qualquer tipo de plasticidade. Mas Paulinho deu as mãos à noite
azulada instalada e proposta por Eichbauer e ajudou a criar uma cena poética,
estilizada e linda. Foi indicado a todos os prêmios do ano. Perdeu. Mas, a
partir daí, passou a vencer em quase todas as indicações que recebeu.
Mas, sem dúvida, o musical continuou sendo um carro-chefe. Seu desenho
de luz para a montagem original de O despertar da primavera, da dupla
Moeller & Botelho, era inesquecível. O cenário era uma estrutura tubular
que abrigava áreas de representação para os diversos espaços em que tomava
parte a ação da peça. Mas sem a luz do Paulinho, parecia um canteiro de obra.
Ele revestiu cênica e cenograficamente o espetáculo de tal forma que, ouso
dizer, sem a sua luz a montagem despencaria de interesse. Um trabalho autoral,
quase de codireção. Um golpe de mestre.
É claro que ali existia muito material à sua disposição. “Fazer luz assim
até eu”, dirão alguns. Mentira. Um iluminador pode ter 900 refletores à sua
disposição e pôr tudo a perder. Cansei de ver o Paulinho pegar um limão e
fazer uma caipivodka. Um desses casos foi no último show da amada e saudosa
Selma Reis cantando Gonzaguinha. Não havia patrocínio. O show estava
sendo montado com recursos próprios no Teatro Rival. “Não tem material
suficiente, Flávio. Vamos ter que alugar”, disse-me ele, olhando para o urdimento
do histórico teatro. Expliquei que não tinha grana e ele ia ter que
se virar com o que existia ali. E fui cuidar de outros detalhes do espetáculo.
Chegou a hora da primeira passada de luz e som. E eu não acreditei no que
estava vendo. “Você alugou algum refletor?” Diante da negativa e do deslumbramento
diante dos meus olhos, fiz a pergunta óbvia: “Isso é um pedido de
casamento, Paulinho?” E a resposta veio rápida e tranquila do hétero sem
problemas com sua sexualidade: “Nós já somos casados, Flávio.” O baixinho
ainda é chique pra cacete.
Nada disso, porém, me faria prever a luz que ele criou para um dos meus
mais recentes espetáculos, Irmãozinho querido. Nele, um irmão invadia o ensaio
do outro para um ajuste de contas, sob o olhar atento da diretora. O palco
do Teatro Ginástico é enorme, ótimo para um musical. Mas para uma peça
de três, apenas com uma discreta ambientação cenográfica, o mesmo palco
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pode ficar gigantesco. Paulinho se esbaldou. Espalhou escadas, brincou com
sombras, foi o figurino do palco. No dia da estreia, o querido e talentoso cenógrafo
José Dias olhou pra minha cara e disse: “O Paulinho agora também
faz cenário, é?”
Acho que ele pode fazer qualquer coisa, do teatro mais comercial ao mais
alternativo. Já vi peça que ele iluminou brilhantemente na qual o cenário era
só um colchão; em outra, ele projetava luzes no prédio ao lado, que iluminavam
a cena. É um homem de teatro completo. Tem veia de diretor (alguns
palpites seus são preciosos), tem ótimo olho para ator (conheci Kelzy Ecard
por recomendação dele) e é um amador no melhor sentido da palavra: fazer
um ensaio para ele, é um prazer. O Paulinho ri, chora, comenta, interage com
o espetáculo numa adesão contagiante. Hoje, é muito mais que o meu iluminador
favorito. É meu amigão, parceiro de todas as horas, na alegria e na tristeza,
com patrocínio ou sem patrocínio — como pede um casamento feliz. Se
eu fosse cair no chavão, diria que ele é uma luz na minha vida. Mas, evitando
a frase feita, eu diria que ele é um farol que me ajuda nessa difícil caminhada
teatral. Que os deuses do teatro te abençoem e te iluminem, Paulinho.
Flávio Marinho
Dedico esse livro a minha companheira, meu benzinho, Elisa Pinheiro,
que mil vezes me ouviu falar “agora acabei mesmo o livro”.
Nunca era verdade.
Agora é, amor.
A meu irmão de sangue e de sonhos, Julio Medeiros,
que está em cada página, em cada memória gravada.
Ao meu irmão de vida, Luiz Marcelo Guimarães,
que construiu cada passo dessa estrada comigo.
Aos meus três filhos: Gabriel, Antonio e Helena.
Tudo que faço tem vocês dentro.
Esse livro é para vocês saberem o que o papai estava
fazendo quando demorava para voltar para casa.
Era só amor.
Era só luz.
Ao Seu Dario e Dona Néa.
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CARTA A UM JOVEM ILUMINADOR
Querido jovem companheiro de ofício, preparado pra
iluminar? Então vamos juntos.
Durante muito tempo, me perguntei porque escolhi a
luz. Claro, ainda não sei. Mas, descobri uma coisinha ou
outra que gostaria de dividir com você.
Sinto a luz como uma extensão natural e indissociável
do corpo e da presença dos atores em cena. Aprendi
que o iluminador cênico não é um artista criando um
material em que a sua percepção ou capacidade criativa
atue de forma solitária. Tudo o que criamos está
constantemente em relação. Uma cena, uma fala, os
atores, o cenário, os figurinos, tudo já contém luz própria.
Com o tempo, aprendemos a perceber essa luz,
a concretizá-la por meio do nosso trabalho. Lidamos
com um elemento extremamente subjetivo e delicado,
mas de grande força.
Eu nunca me penso sozinho no processo criativo, não
só porque dependo das outras criações para atuar, mas,
principalmente, porque a arte do teatro é baseada no
diálogo entre as artes. Nesse sentido, vejo a luz como um
elemento de ligação entre as diversas partes de um espetáculo.
Uma linha que sublinha, envolve, amplia, escon-

de, revela... A proximidade da luz com a dança, por exemplo, e com elementos
cênicos que não são baseados no uso da palavra, é total.
A rigor, como a palavra é, principalmente para o teatro contemporâneo,
um elemento de propulsão e não de chegada, os elementos não verbais são
os grandes responsáveis pela comunicação em cena. Nesse sentido, a luz se
instaura como dramaturgia. É necessário, portanto, aprender a falar com ela,
usá-la como elemento de comunicação com todo o rigor que esse elemento
possui e necessita. “Dançar com a luz” é uma expressão que já ouvi inúmeras
vezes e que sigo ouvindo e pensando sobre.
Acho que essa expressão é a mais fina ideia de percepção da luz como espaço
em movimento, como algo que respira, vive e se comunica sem jamais
estar realmente estática, mesmo que esteja imóvel, fixada por um determinado
tempo. Uma luz, mesmo fixa, está viva, está em relação. Eu parto do
princípio de que preciso, antes de tudo, estabelecer uma relação com o espetáculo
como público, como espectador. Preciso que ele me toque e me mobilize
como cidadão e como artista.
Isso independe da questão do gosto. Isso está relacionado com a percepção
do espetáculo com a sua própria capacidade de se comunicar, de atingir
e sensibilizar. A partir desse momento, que pode acontecer em graus muito
distintos, começo um processo de entendimento artístico e técnico do que
é o espetáculo. As ideias e sentimentos de todos os criadores passam a ser
importantes e são estudados e pensados por mim.
O iluminador não faz a luz da direção, ele faz a luz de todos. Atores, cenógrafos,
figurinistas, músicos e, é claro, da direção. O diretor é o condutor, o
canalizador do processo criativo. Não há como criar no espaço cênico sem
passar pela visão de quem dirige. Isso seria um contrassenso. Podemos falar
de espetáculos sem direção, mas nunca vivi isso, então não sei dizer como
seria. Mais importante do que a relação com o diretor é saber que devemos
estar em relação com todos os elementos do palco, todos. Isso já nos aproxima
naturalmente da direção, de forma orgânica e não por uma relação hierárquica
simplesmente.
Acho que na arte, quando duas linhas de pensamento se opõem, na verdade
o que ocorre é um jogo sem fim de percepções entre suas próprias semelhanças.
Há um espaço interno em cada cena que sempre deve ser revelado.
Um espaço sobre o qual cada um terá uma percepção, por se tratar de
um elemento de presença subjetiva, mas que será sempre a base sobre a qual
caminharemos. Se não se consegue construir uma base sensitiva em relação
a um objeto de arte, não se pode andar. Se a visão sobre uma cena ou sobre um
espetáculo inteiro não passar por dentro de nós, não podemos construir nada
que se pareça com o que somos ou com o que pensamos.
Com relação aos movimentos que uma luz possa vir a ter durante uma
cena ou um show, penso que às vezes podemos falar por dias seguidos e não
dizer nada que fique. No entanto, podemos nos concentrar numa única frase
ou até mesmo numa única palavra e lá estar todo sentido que buscávamos. O
mesmo ocorre com a luz.
Às vezes, o iluminador busca desesperadamente pela melhor posição dos
refletores. Se você estiver realmente conectado com o espetáculo, você simplesmente
vai saber o que fazer, porque os refletores estarão dentro de você.
A arte — em especial, as artes cênicas — é feita da matéria dos sonhos, daquilo
que está entre. Perceber os espaços criados pelo cenário se parece muito
com perceber os espaços internos percorridos pelos atores. Os espaços não
estão dissociados. Muitas vezes, é preciso fazer a luz sumir com um elemento
cenográfico que não permite uma visão imediata do que os personagens estão
sentindo ou vivendo. Essa é mais uma capacidade delicada e sutil da luz. Fazer
desaparecer. Fazer não existir. Iluminar muitas vezes é escurecer, acho que
quase sempre é.
Certa vez, Edward Gordon Craig escreveu que “O teatro deve suscitar em
nós a nostalgia que não é desse mundo”. E Aleksandr Blok disse que “a arte é
o pressentimento da verdade”.
Uma das maiores angústias do iluminador é a busca incessante por uma
luz bonita. Acho que não se deve procurar a luz bonita e, sim, o belo. Muitas
vezes, o belo é nada, é pouco, é uma luz de serviço. Pronto, ali está o belo e
você nem tinha visto.
Prefiro lidar com a ideia de que o que existe é a humanidade e as energias
que existem dentro de uma peça e entre aqueles que a estão criando, no
momento em que criam. Dessa forma, me sinto sempre livre para misturar
gêneros e uso, na dança, luzes de teatro; na ópera, luzes de show; nos shows,
luzes de teatro contemporâneo. Assim tudo fica mais livre, orgânico e menos
acadêmico.
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Aprendi a ser livre através da luz. O que eu sei é que quando um facho de
luz se acende, imediatamente algo em nós pensa em vida, em nascimento.
Isso está além de nossa capacidade de análise ou entendimento. Isso é uma
força que o próprio elemento luz possui. Nós é que devemos nos entregar e
aprender a conviver com ele. Aprender a lidar com seu poder, com sua energia
e com sua capacidade de transformação. A luz é, antes de tudo, uma força
da natureza e assim deve ser tratada, com todo respeito, estudo e cuidado.
A vida não é algo simplesmente dado a nós. A vida é uma descoberta. Como
diria Mallarmé: “Ela precisa do enfrentamento da ideia diária do suicídio da
busca de onde ela se esconde, pedindo para ser encontrada.”
Nós somos feitos de luz.
Um abraço do amigo Paulo Cesar Medeiros
Encarai o vosso tema de todos os pontos de vista,
sob todos os aspectos e não vos apresseis a começar
a vossa obra até o dia em que uma forma se imporá
ao vosso espírito e vos impelirá a realizá-la.
edward gordon craig, Da arte do teatro
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TRAÇOS

A arte é o pressentimento da verdade.
aleksandr blok

Os olhos necessitam da imaginação para ver. Nem só
sob a análise racional se vê as leis naturais. Jamais se
originou uma ciência sem uma percepção poética.
goethe

ESPAÇOS

SOMBRAS

SENTIDOS

A luz é, no espaço, o que os sons são no tempo:
a expressão perfeita da vida.
adolphe appia

CORES

A cor é a música dos olhos.
frederico garcia lorca

Proponho um teatro maravilhosamente
realista da nossa imaginação.
stéphane mallarmé

MENESTRÉIS

O ator é uma fúria.

Do sol ao led
No decorrer da nossa história, podemos dividir a trajetória da geração
de luz até hoje em cinco fases:
1. O desejo de produzir uma chama durável: da Idade da Pedra até a
Revolução Industrial, em 1760, passando pelas chamas, pelas velas
e pela iluminação a gás.
2. Lâmpadas com controle: a partir de 1780, com as lâmpadas de azeite,
a gás e, posteriormente, as incandescentes.
3. Desenvolvimento das luzes incandescentes: de 1789 em diante.
4. Surgimento dos sistemas de luzes de descarga, dos sistemas de
controle digital e dos refletores inteligentes (moving lights e sistemas
demultiplexados).
5. Utilização de LEDs na iluminação cênica: tecnologia desenvolvida
em 1961 e utilizada em iluminação cênica a partir de 1999.
O sol e o fogo
O sol foi a primeira fonte de luz no teatro. Já o fogo foi a principal fonte
de luz sobre a qual era possível ter algum controle — isso até o surgimento
das primeiras lâmpadas de arco voltaico, no meio do século XIX. A relação
entre o ser humano e o fogo, com sua luz e calor, permeia a própria história
da evolução das civilizações e suas descobertas essenciais.
Tudo muda na evolução humana a partir da utilização e do domínio
do fogo: proteção, alimentação, luminosidade, deslocamento. O sol e a luz
passam a ser adorados, em contraposição à escuridão. Esse maniqueísmo
já se faz presente no Drama da Paixão Egípcia — uma das primeiras
danças dramáticas de que temos notícia —, onde a luz (representada por
Osíris) vive em constante combate com as trevas (representada pelo
deus Seth).
A luta do dia contra a noite, do bem contra o mal, a dualidade inerente
ao ato de iluminar, as definições de forma e volume, a noção de composição...
tudo passa pela ideia de contraste. E isso já está posto para a humanidade
desde sempre.
Com iluminação exclusivamente natural, o teatro grego era realizado
do nascer ao pôr do sol (de Leste a Oeste) e as arenas eram construídas
com base nesse deslocamento de luminosidade. A ideia de tempo na tragédia
grega está ligada, portanto, ao percurso da luz solar. A passagem do
tempo e a nossa relação com a natureza da luz estão unidas de maneira
indissociável.

Teatro grego.
Deus ex machina.
O teatro grego (aproximadamente 410 a.C.)
O teatro grego tem origem religiosa e campestre. Os ritos de fertilidade
dos sátiros dançantes cultuavam o deus Dioniso, relacionado ao vinho, ao
prazer e ao lúdico. Dessas cerimônias surgiram alguns dos principais termos
ligados à encenação teatral:
Skené (cena) — cabanas onde eram guardados os cenários e onde
os atores se preparavam para atuar. Hoje esse espaço é conhecido
como coxia (do italiano “corsia”, espaço para circulação).
Proskênion — local onde os atores representavam.
Orkestai — local onde se dançava. Termo que dá origem a “orquestra”.
Théatron — “local onde se vê”.
Thimelê — era o fogo sagrado colocado em um pedestal baixo à
frente da orquestra. Enquanto estivesse aceso, Dioniso — o deus
do entusiasmo e do teatro — estaria presente. O fogo era a própria
presença de Deus.
Neste período, efeitos especiais nos espetáculos eram criados com fogo
ou com a reflexão da luz do sol em superfícies polidas. Tochas eram usadas
para representar cenas noturnas durante o dia, já indicando o emprego de
uma linguagem cênica para a luz.
A filosofia grega via o dia e a noite como alegorias da verdade e da beleza,
como representações da perfeição divina. Sendo assim, os gregos acreditavam
que nenhuma luz artificial seria capaz de iluminar completamente.
Enquanto os romanos usavam crateras no palco, de onde saiam labaredas,
no teatro grego a luz poderia ser representada também por outros elementos,
como a pintura (de raios, por exemplo) nas paredes de alvenaria do
palco, tecidos pretos representando a noite ou efeitos de aparição divina ao
final das tragédias, por meio de reflexos luminosos (Deus ex machina).
A ideia de tornar o invisível visível e de fazer o sagrado se manifestar
através da luz esteve presente desde então. Até hoje, a luz é um símbolo de
espiritualidade. A herança desse passado milenar, essa memória atávica
que acompanha os artistas de teatro, estará sempre em cada ator em cena,
em cada luz que se acende.
A Idade Média (de 476 d.C. a 1453)
O teatro sagrado medieval surge dentro das igrejas, durante as missas
de Páscoa e Natal. Nessas celebrações há uma mistura entre a luz desenhada
pela fumaça dos incensos, as luzes do sol através dos vitrais e as próprias
chamas das velas e dos archotes.
Os vidros coloridos começam a ser usados nos vitrais das catedrais góticas
entre 1150 e 1250. Poderíamos dizer que vemos aí um primeiro sinal
de uso das cores como elemento de linguagem na luz.
Em determinado momento, porém, a Igreja decide proibir o teatro, pois
este passa a ser considerado profano, indecente e imoral. Assim sendo, durante
os séculos XIII e XIV, as representações saem das igrejas e vão para
as praças (voltando a usar a luz natural) e para os palácios, onde são usadas
velas avulsas ou em candelabros.
Já na época — assim como seria posteriormente no Renascimento —
os palcos eram construídos para serem desmontados e as tochas, que serviam
para criar luz nos palcos itinerantes, eram encharcadas com piche
para se manterem acessas.
Mesmo fora das igrejas, os temas religiosos seguem predominando nas
representações teatrais. Os “Mistérios”, como eram chamados os espetáculos
litúrgicos, são grandes ciclos bíblicos que contam a Paixão de Cristo,
histórias do Velho Testamento, dos apóstolos e dos santos. São realizados
a partir do século XII pelas guildas — corporações de comércio ou de ofícios
— e confrarias.
Ao final do século XIV e início do século XV, essas representações,
cada vez mais elaboradas, começam a se fundir com as festas, as feiras
e o comércio. Figurantes da cidade, chamados de dillettantis, participam
das encenações e há várias formas de palco simultâneo: o público
seguindo em procissão, o público parado e os atores se movimentando,
um palco comprido com vários cenários ou um cenário para cada trecho
da encenação.
Os efeitos de explosões, fogo e raios flamejantes passam a ser fundamentais
para os momentos de êxtase e dos milagres. O fogo, que na Grécia
significava a presença de um deus do entusiasmo, ganha nos Mistérios a
função de representar o inferno e seus terrores.
Teatro profano
Aos poucos, o teatro da época vai ganhando outras vertentes e se distanciando
dos temas sacros. Durante a Idade Média, multiplicam-se
toda sorte de grupos e artistas solitários — normalmente ambulantes ou
em carroças — como mensageiros e criadores de uma nova linguagem
teatral.
Mimos, mascaradas, autos de carnaval, jograis, farsas e bufonarias ganham
espaço e caráter popular. Improvisadores, menestréis, saltimbancos
e acrobatas assumem a função de expandir ideias, de fomentar críticas sociais
e de discutir técnicas teatrais. Formam uma cultura subcutânea durante
o rígido período medieval.
O mistério da paixão, de
Valenciennes, 1547.
Representação de teatro medieval.
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O Renascimento (de meados do século XIV
ao final do século XVI)
e ampliando as noções de perspectiva, grande paixão da Renascença. A
perspectiva coloca o homem, a consciência humana — e não mais os deuses
—, no centro do universo.
A Poética, de Aristóteles.
Candelabro.
Em 1492, a tomada de Constantinopla pelos turcos expulsa para o Ocidente
uma multidão, que leva consigo documentos e textos fundamentais
da cultura greco-romana. É o período de transição do feudalismo para o
capitalismo.
Aliado ao mecenato, esse fato contribui decisivamente para o desenvolvimento
das ciências e das artes, em especial a arte teatral. No final do
século XV, ocorre uma revolução nos costumes, no estudo e nas relações
entre o comércio e as artes em geral. Inicia-se o Renascimento.
Esse período é marcado por uma série de eventos significativos:
• Em 1456, com a publicação da bíblia de Gutemberg, a técnica da tipografia
passa a possibilitar a multiplicação dos textos escritos.
• O teatro renascentista estabelece a Poética de Aristóteles como
ponto de referência para a teoria dramática.
• A partir do século XV e, principalmente, do século XVI, começam a
ser construídos os primeiros teatros fechados, destinados somente
a apresentações cênicas e musicais. No final do século XVI, são
construídos os primeiros palcos elisabetanos, reservados exclusivamente
às encenações.
• Do século XVI até o fim do século XIX, as diferentes formas de utilização
do fogo (velas, candelabros, combustão de óleos vegetais ou
minerais, lâmpadas de azeite e controle de chama por gás) se tornam
as principais fontes de luz.
• Na França, os salões dos hotéis e dos palácios funcionam como espaços
de representação, utilizando grande quantidade de velas e
candelabros. (A luz também estava relacionada ao luxo dos eventos.
Quanto mais velas, mais luxuosa seria a representação).
• Na Espanha, os corrales (pátios) dos hospitais das irmandades
são os primeiros palcos do “Ciclo de Ouro Espanhol” e abrigam
apresentações de artistas mambembes. Em 1486, é lançada na
Itália uma edição de De Architectura Libri Decem (Dez livros sobre
arquitetura) de Vitrúvio — arquiteto e engenheiro romano do
século I a.C. —, que dá contribuição essencial para a criação dos
palcos renascentistas de acordo com o modelo dos palcos da Antiguidade.
Essa seria uma boa data para marcar o início da Renascença
no teatro.
A luz cênica na Renascença
É justamente nesta época de ebulição cultural e artística que começa a
ser desenvolvida a cenotécnica, união de técnicas navais, de arquitetura,
geometria, matemática e ótica para criação de cenários ou outros elementos
cênicos. Esses arquitetos, cenógrafos e inventores da caixa teatral se
tornam também os primeiros iluminadores teatrais e desenvolvem o pensamento
e a técnica em diferentes áreas da luz cênica:
• Visibilidade (iluminar sem ofuscar).
• Perspectiva (posicionamento das fontes de luz).
• Efeitos especiais (sol, raios, lua, trovões...).
• Relação entre palco e plateia (menos velas na plateia e candelabros
instalados atrás dela, para não ofuscar a visão. Também firmam a
luz de ribalta como linha divisória).
• Atmosfera (variação de intensidade e cores através de maquinarias
e efeitos de luz).
• Pesquisa e documentação (são os primeiros a escrever sobre iluminação
em seus tratados de arquitetura).
Por volta de 1640, os teatros passam a ser construídos com duas fossas,
uma na frente e uma no fundo do palco, para efeitos “mágicos”. Nessas
fossas concentravam-se todos os aparelhos de iluminação, em sua maioria
compostos por lâmpadas de azeite.
Cenógrafos e arquitetos compreendem que elementos técnicos e artísticos
devem se unir definitivamente no palco. Arte e ciência começam a
virar uma coisa só. Desta forma, estudos sobre óptica, matemática e geometria,
análise de posições das fontes de luz, de harmonia entre as luzes,
de quantidades de pontos... tudo isso se estabelece como essencial para a
criação teatral, em especial na área da iluminação.
É neste momento que os primeiros mestres e operadores de velas, de
lamparinas — e, mais adiante, de mesas de controle de gás — aparecem nas
salas de espetáculo. Surgem também os primeiros teóricos sobre a arte da
cena. Entre eles destacam-se:
Sebastiano Serlio (1475-1554)
Acendedor das luzes da ribalta.
Lampião de azeite.
Neste período, os teatros são construídos de forma a aproveitar a luz
do dia, através de claraboias no centro da construção, e de janelas situadas
atrás da plateia. Ao mesmo tempo, os cenógrafos começam a criar cenários
que unem telões pintados com elementos cenográficos reais, criando
Considerado o primeiro teórico teatral, o arquiteto italiano elabora um
sistema de filtros de cor usando vidros coloridos ou garrafas coloridas com
velas por trás. Desenvolve ainda estudos e práticas sobre a iluminação,
como:
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Mecanismo de Sabbatini.
• Posições e ângulos diferentes com funções diferentes (ver, criar
profundidade, luzes de atmosfera e efeitos especiais).
• Utilização de velas, lâmpadas de azeite de baleia, bacia com óleos
vegetais no chão e espelhos reflexivos para não ofuscar a plateia.
• Preocupação em esconder ao máximo as fontes de luz.
• Utilização de vidros com cores.
Nicola Sabbatini (1574-1654)
Arquiteto, engenheiro e cenógrafo, Sabbatini escreve Prática de fabricar
cenários e máquinas no teatro, contendo técnicas de iluminação,
cenografia e efeitos especiais. Desenvolve ainda um sistema mecânico
de abaixar, através de cordas, cilindros de metal que diminuíam a intensidade
das velas, criando assim o que seria o primeiro sistema de dimerização.
Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573)
O arquiteto e artista plástico italiano prova, através da geometria, que o
melhor ângulo de incidência da luz é em diagonal (pois permite revelar por
igual duas ou três dimensões do objeto iluminado).
Leone de’Sommi (1525-1590)
Dramaturgo, poeta e encenador, de’Sommi escreve pela primeira vez
sobre as funções dramáticas da luz. Tanto na teoria quanto na prática, ele
estuda a possibilidade de apagar ou acender determinada quantidade de
pontos de luz para influenciar na atmosfera do espetáculo e a importância
de diminuir a quantidade de luzes na plateia e aumentar as do palco.
Ângelo Ingegneri (1550-1613)
Em 1593, o poeta e dramaturgo faz uma tentativa de apagar totalmente
a sala, mas acaba não tendo êxito. Por um lado, pela dificuldade técnica de
apagar e ter que acender as luzes entre os atos. Por outro lado, porque a
resistência da sociedade em não ser vista na plateia ainda era grande.
Até o início do século XX, os assuntos retratados são ligados ao naturalismo
e à reprodução da realidade, com temas clássicos ou românticos.
Em particular, o movimento desafiou o racionalismo exasperado da
Idade da Razão, exaltando a liberdade, o indivíduo e a criatividade. Além
disso, encontrou na natureza o refúgio ideal para escapar da realidade
cotidiana.
Na Europa, tornou-se um amplo movimento de protesto contra a cultura
aristocrática e contra a estética neoclássica na qual essa cultura se
baseava. Victor Hugo, Alfred de Musset e Alfred de Vigny, na França; Percy
Bysshe Shelley, na Inglaterra; Francisco Zorilla, na Espanha; Wolfgang
von Goethe, Friedrich Schiller e Heinrich von Kleist, na Alemanha; são os
principais dramaturgos da época.
A luz cênica no Romantismo
Na passagem do século XVII para o XVIII, as fontes de luz e os ângulos
usados já são muitos: ribaltas, luzes laterais, candelabros, luzes de efeito,
luzes penduradas ou no fundo do palco, efeitos de sombras em tecidos ou
transparências. O palco vira a “grande caixa mágica de ilusões”.
A grande mudança técnica é a substituição das velas por lâmpadas ou
lampiões a gás e com sistemas de controle da chama. Surgem também os
refletores polidos em metal (brocal, mica ou cobre polido).
No final do século XVIII, o físico suíço Ami Argand desenvolve melhorias
nos lampiões a óleo — com a criação da lâmpada de Argand — e instala
vidros protetores que permitiam maior durabilidade e melhor controle da
luz, além de colaborar para a segurança dos teatros. Essas cúpulas também
podiam ser pintadas com anilina transparente, criando luzes coloridas. Já
o cenógrafo francês Phillip de Loutherbourg utiliza tecidos de seda colorida
para criar efeitos de cor.
Durante esses quatro séculos (XV a XVIII), a luz busca basicamente um
aperfeiçoamento no intuito de imitar a natureza. Com a Revolução Industrial,
o teatro vira um grande investimento, lucrativo e caro.
O século XIX e a luz a gás
Lâmpada de Argand.
O Romantismo (da década de 1770 até meados do século XIX)
As peças românticas caracterizam-se por forte gosto pelo fantástico
e pelo exótico, pelo predomínio da emoção sobre a razão e por um nacionalismo
profundo. É o período de ascensão da burguesia e declínio do
absolutismo.
Na primeira metade do século XIX, a grande novidade é o surgimento
da luz com chama a gás. Os teatros instalam seus próprios sistemas de
tubulação e eles mesmos cuidam do abastecimento, pois ainda não havia
nenhuma empresa fornecedora até então.
O gás é usado pela primeira vez em 1816, pelo iluminador F. A. Winstzler,
no Lyceum Theatre, em Londres, mas o processo de utilização da substância
era tão dispendioso que só foi realmente difundido a partir de 1850.
182 183

Limelight.
A luz da chama vinda do gás era mais potente, mais constante, menos
amarela e permitia uma melhor visibilidade, além da ampliação dos efeitos
já desenvolvidos durante os séculos anteriores.
Em 1816, o político e engenheiro civil escocês Thomas Drummond
inventa a limelight, que consiste em dois cilindros tubulares de gás comprimido
que conduzem, respectivamente, oxigênio e hidrogênio, indo em
direção a um tubo de carbureto (lime) que incandesce. Essa luz será usada
pela primeira vez em 1830, no Convent Garden. Mesmo depois do surgimento
da luz elétrica, o termo limelight se tornará sinônimo de “luzes da
ribalta” (como no filme de Chaplin).
Em relação à luminosidade, até meados do século XIX, as pesquisas se
concentram basicamente na reprodução da luz natural e dos efeitos naturais
(como nuvens, raios, anoitecer, etc.). Em 1849, a primeira lâmpada de
arco voltaico é acesa durante a ópera O Profeta, de Giacomo Meyerbeer,
imitando o sol nascendo.
Surgem, assim, os mestres dos fenômenos físicos do teatro, os chefes
eletricistas e os especialistas em óptica. São os cientistas-iluminadores,
como Jules Duboscq e Hugo Bahr, criadores de efeitos especiais para as
óperas de seu tempo:
Jules Duboscq (1817-1886)
A utilização da luz a gás dura cerca de 50 anos, até começar a ser substituída
pela luz elétrica. Grandes nomes da dramaturgia, da música e da
cena se destacam nesse período. Entre eles:
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)
O poeta e dramaturgo alemão foi também diretor e pioneiro no estudo
das cores no teatro. Em sua montagem de Fausto, usa pela primeira vez
projeções com funções expressivas. Se interessa muito pelos experimentos
de Isaac Newton, em especial no que se refere ao estudo da luz, e sustenta
que a combinação entre ciência e arte é essencial para a formação do
ser humano.
Henry Irving (1838-1905)
O ator e diretor inglês também desenvolve a utilização da luz a gás em
seu teatro, o Lyceum Theatre, em Londres. Cria sistemas de controle e distribuição
das chamas e introduz a ideia de setorizar a ribalta e criar chamas
coloridas nela. Era tão apaixonado pela luz a gás que seguiu usando-a
mesmo após o surgimento da luz elétrica, pois a considerava mais viva e
menos dura.
Mesa de controle de luz a gás.
Colorímetro de Duboscq, 1870.
Óptico e chefe do serviço de iluminação elétrica da Ópera de Paris, cria
refletores com parabólicos e produz o Catálogo dos aparelhos utilizados na
produção de fenômenos físicos no teatro, em 1864. Entre esses aparelhos
estão o primeiro modelo de canhão seguidor, efeito de arco íris, nascer do
sol, lâmpada de arco voltaico e lanternas mágicas para projeção de imagens
fotográficas.
Hugo Bähr
É considerado pelos alemães o “pai da luz”, criou centenas de traquitanas
eletro-ópticas para projeção de efeitos, inclusive para as óperas de
Wagner (nuvens negras, inundações, incêndios, chuva, neve, aparições de
feiticeiras, de deuses...).
Adolphe Appia foi estagiário de Hugo Bähr e, por conta disso, muito influenciado
em suas concepções cênicas e na utilização de projeções. Foi o
primeiro a usar sombras no palco de forma intencional.
Entre diversas experiências feitas à época, a mistura de outros componentes
químicos ao gás podia modificar a coloração da chama (outra forma
de criar cor, além dos vidros coloridos). Mas a grande novidade era a possibilidade
de um controle central para regular as intensidades de diferentes
circuitos da tubulação. Era o início do conceito de mesa de controle da luz.
Richard Wagner (1813-1883)
Em 1849, o compositor, ensaísta, poeta, dramaturgo e diretor alemão
escreve o livro A obra de arte do futuro, no qual explora as várias possibilidades
de arte, criando as bases para o conceito de GESAMTKUNSTWERK
(obra de arte total ou integral). No livro, Wagner fala sobre a necessidade
de as três artes irmãs (dança, música e poesia) abrirem mão de seus egoísmos
e vaidades para permitir o nascimento da “obra de arte do futuro”:
uma obra realmente coletiva e integral.
Ele aborda ainda a construção de uma percepção através dos sentidos, e
não da razão, para a compreensão da obra pela plateia. Fala da importância
do drama a ser apresentado, do assunto da obra como ponto de interseção
entre todos os elementos, e cria a ideia de “desejo coletivo” para a criação
teatral.
Em 1876, Wagner estreia em um teatro (o Festspielhaus), tecnicamente
construído para criar ilusões através dos sentidos. É nesse espetáculo —
O anel — que Wagner, pela primeira vez na história teatral, apaga a plateia.
Difícil imaginar o efeito que causou à época. Todas as atenções se voltam
para o espetáculo teatral.
Nessa montagem revolucionária, Wagner desenvolve um enorme avanço
técnico. Usa refletores de arco voltaico, com a orquestra totalmente escondida
em um fosso; a plateia inclinada, para melhorar a visão de todos; e
Richard-Wagner- Festspielhaus.
184 185

Primeira lâmpada
incandescente, patenteada
por Thomas Edison.
a ribalta coberta, para não ofuscar a plateia. Também utiliza projeções feitas
por Hugo Bahr em um aparelho elétrico com vidros pintados na frente
da lente de um projetor de imagens.
A luz elétrica
Em 1879, com a invenção da primeira lâmpada elétrica incandescente
a vácuo, por Thomas Alva Edison (1847-1931) — e seu rápido desenvolvimento
pela própria Edison Eletric and Company —, o uso da iluminação
elétrica se expande, sobretudo nos espaços teatrais. No mesmo ano, o teatro
da Califórnia já utiliza as lâmpadas produzidas por Edison e, dois anos
depois, o teatro Savoy, de Londres, já está totalmente iluminado por lâmpadas
incandescentes.
Enquanto a instalação dos sistemas a gás demorou 50 anos, a luz elétrica
foi consolidada em dez anos (de 1880 a 1890). O período entre o fim do
século XIX e o início do século XX é marcado por mudanças fundamentais
na técnica teatral, que caminham em paralelo com novos pensamentos
e realizações de novos encenadores em diferentes países. Nesse período
surgem as primeiras resistências voltadas para o controle dessas novas
lâmpadas.
No teatro, a luz elétrica reinventou o escuro, o corte, as mínimas intensidades,
o controle total das fontes e intensidades e o blackout. Aqui
se inicia a relação entre a luz e seu oposto complementar: as trevas. Agora
seria possível apagar as luzes por completo. Isso tem um poder revolucionário
para a cena teatral. O poder de escolher o que mostrar, de
encerrar uma cena e começar outra, o uso de agrupamento de luzes por
resistência. Estavam postas as primeiras condições técnicas que permitiriam
o surgimento dos grandes estetas do século XX. O teatro agora se
aproximava definitivamente do conceito de Grande Arte. A linguagem
teatral passa a andar de mãos dadas com o surgimento de uma nova língua,
a da luz.
O fim do século XIX e o início do século XX
Nesse período de transição, em que o mundo inteiro se modifica, dois
movimentos são fundamentais para a arte teatral e seus novos pensadores.
Expressionismo
O expressionismo vê a arte como expressão de uma subjetividade em
estado de desespero e de êxtase, ao contrário da objetividade da realidade
exterior, base do naturalismo. No teatro, esse movimento aparece representado
por personagens heroicos em constante luta contra a sociedade
e com o poder instituído. É uma revolução em busca de um novo homem e
uma nova arte, em contraposição ao velho mundo. O espaço pode ser onde
o herói está ou mesmo dentro da sua cabeça, no seu inconsciente.
A luz no expressionismo se vale de fortes contrastes entre claro e escuro,
sombras que criam duplos dos personagens, destaque de partes do
cenário e uso de focos e zonas de luz, criando novos significados para o uso
do espaço.
Simbolismo
Nada mais seria como antes! O desenvolvimento do simbolismo no teatro
se pauta em não mais buscar a imitação da realidade, mas sim a poesia,
os sentidos, a musicalidade da cena. Durante todo século XX, essas premissas
vão se desenvolver no trabalho de diversos encenadores, cenógrafos,
iluminadores e toda gente da cena.
Na pintura simbolista e na encenação teatral, as cores ganham papel
fundamental e saem da esfera de representatividade da realidade, de uma
busca naturalista, para ganhar status de abstração, de busca poética de estados
de espírito e de criação, de códigos de linguagem. O simbolismo traz
para o teatro a ideia do aspecto visual como prioridade.
Durante toda a primeira metade do século XX, esse novo elemento — a
luz — vai criando uma linguagem própria. E temos na experiência de diferentes
profissionais visões diferentes sobre sua utilização.
Entre tantos encenadores, cenógrafos e iluminadores, alguns se destacam
como representantes da virada do século e de todo o século XX — período
que acelerou a história da humanidade e foi marcado por inúmeras
guerras, mas também por uma evolução técnica e artisticamente nunca
vista antes.
Paul Fort (1872-1960) e Lugné-Poe (1869-1940)
Em 1890, o poeta simbolista Paul Fort cria o Théâtre d’Art, um libelo
antinaturalista. A ideia era colocar em cena o pensamento simbolista, devolvendo
a poesia ao teatro. Fort se une ao ator e diretor Lugné-Poe, vindo
do Théâtre Libre, de Antoine, e juntos fazem diversas experiências teatrais,
rompendo definitivamente com o cenário naturalista. A intenção era
buscar sugestões para a imaginação no lugar de descrição para o entendimento.
Nesta época, Paul Fort convida pintores simbolistas para produzirem
telões abstratos para os cenários. Entre esses pintores estão Paul Sérusier,
Pierre Bonnard, Henri-Gabriel Ibels, Édouard Vuillard, Odilon Redon e
Maurice Denis. O Théâtre d’Art reinventa o cenário pictórico e inaugura
Desenho de Edward Gordon Craig
para Macbeth.
186 187

a contribuição da pintura moderna com o teatro — união que atravessa o
século XX. A ideia era de que uma cenografia fixa reduziria a capacidade de
imaginação. É o que a poesia faz com suas metáforas.
Em 1891, Paul Fort encena O Cântico dos Cânticos, de Salomão, usando
luzes monocromáticas aliadas a cada tema musical e a cada parte do texto.
Um espetáculo sinestésico durante o qual até perfume era jogado sobre a
plateia. União de verbo, música, luz e aroma.
Em 1893, Lugné-Poe dirige Pelléas et Mélisande, de Maurice Maeterlinck.
Essa montagem é considerada o ponto alto dos conceitos simbolistas
do Théâtre d’Art. Usando apenas dois telões, ele se vale das trocas de
cor para criar os dezenove ambientes diferentes onde se passa a ação.
Ainda em 1893, Lugné-Poe, junto com Camille Mauclair e o pintor Vuillard,
fundam o Théâtre de l’Oeuvre, formando uma parceria com o movimento
de pintores Les Nabis (Toulouse Lautrec, Sérusier, Bonnard, Denis,
Munch). Este movimento inicia a pintura de obras abstratas, e não figurativas.
Cria-se uma relação direta entre o palco, a cenografia e as artes plásticas.
Nesse sentido a poesia e a pintura sufocaram, em parte, a liberdade do teatro.
Com a montagem de Ubu Rei de Alfred Jarry, em 1896, Lugné-Poe retoma
o teatro e suas convenções, mas de forma cínica, brincando com ele, trazendo
o público para dentro do jogo, revelando os truques do próprio teatro.
Loie Fuller (1862-1928)
A bailarina americana estreia em 1891, no Folies Bergère, e revoluciona
o cenário teatral com suas técnicas de dança e iluminação. Em suas performances,
Fuller concretiza o ideal simbolista de unir sensações e espírito
ao contracenar e dançar com jogos de luzes, de espelhos, projeções e
mudanças de cor. Os figurinos são parte fundamental na cenografia. Ela
usa véus de tecido presos a tubos de madeira para ampliar as experiências
com a luz, criando o que foi chamado de Serpentine Dance. Com seu teatro
de luz, Fuller influencia toda a relação entre arte e tecnologia que se desenvolve
por todo século XX.
Adolphe Appia (1862-1928)
O arquiteto e encenador suíço volta a figurar na lista de nomes de destaque
na cena teatral, desta vez também como teórico. Entre o final do século
XIX e o início do século XX, ele escreve três livros fundamentais: La mise
en scène du drame wagnérien (1892), La Musique et la mise en scène (1897)
e L’oeuvre d’art vivant (1911). Para ele, a forma como as encenações das
obras de Wagner (em que a vida interior era o fundamental) eram realizadas
estavam em desacordo com o potencial simbólico que tinham. A estrutura
seguia muito realista e com elementos que emperravam a percepção
da poesia contida na música. Ele queria desenvolver a síntese e a sugestão.
Appia cria uma hierarquia para a cena, onde o ator está acima de tudo.
Ele é o centro da encenação. O corpo do ator é visto por ele como móvel,
plástico. Ou seja, tem três dimensões, assim como o espaço. Logo, o espaço
também deve ser construído em três dimensões para se relacionar com
essa nova visão sobre o ator. O espaço é o segundo elemento nessa hierarquia.
A luz ocupa o terceiro lugar.
Assim, ele vai contra as cenografias de telões pintados, mesmo os usados
pelos simbolistas. A ideia é de que a tela pintada deixa sem sentido os
elementos tridimensionais, já que expõe a mentira dada pelas duas dimensões
da pintura, onde até a luz é pintada, enfraquecendo as luzes reais usadas
no resto do espaço. Propõe uma cenografia arquitetural, com ângulos,
escadas, portas, colunas, planos inclinados... O espaço perde a função de
representar o local real da ação e passa a ser um símbolo do espaço interior.
Pura potencialidade.
Nesse contexto, Appia cria o conceito de luz ativa, usado agora definitivamente
para interferir nas relações emocionais da cena e nas relações
e variações entre os atores e o espaço. No livro A música e a encenação,
Appia estuda a técnica da luz para concretizar sua função de entendimento
metafísico do drama. Em seu segundo livro, A música e a mise em scène,
lembra que Apolo era o deus tanto da música quanto da luz e estuda a relação
entre esses dois elementos.
Com origem no idealismo platônico, o desafio de Appia era encontrar
meios técnicos que concretizassem as sensações e sugestões da obra sem
o realismo das montagens de Wagner, mas sem serem transcendentes e
inalcançáveis como propunham os simbolistas franceses. Ele cria uma
linguagem própria entre a alma e o corpo, entre a estética e a técnica.
No livro de 1892 — Compêndio das técnicas de iluminação cênica — o
autor dedica cinco páginas especificamente ao estudo da luz, dividindo-
-as em luzes “difusas” e “ativas”. As primeiras com função de mostrar e as
segundas com função de criar a linguagem e a qualidade da luz.
Apesar de conhecer de perto os aparelhos e de ter criado alguns para
suas encenações, Appia não era um técnico. Mesmo assim, ele já divide
claramente os equipamentos disponíveis na época por função:
• Fontes fixas e ribaltas das coxias laterais para os telões.
• Ribaltas na frente do palco para os atores (consideradas um horror
por ele).
• Refletores móveis para fazer raios e focos.
• Iluminação por transparência atrás de tecidos.
Appia indica claramente a necessidade de trabalhar as intensidades
para a convivência das luzes difusas, ativas e de recorte. Para o desenvolvimento
do conceito da luz ativa ele se utiliza de projeções — sombras, recortes,
efeitos de transparência, movimentos de objetos na frente das fontes
Desenhos de Adolphe Appia.
188 189

Cenário de Adolphe Appia.
Edward Gordon Craig, 1910.
de luz ou cores jogadas nas telas de fundo —, sintetizando e concretizando
as ideias simbolistas.
Em 1906, ele conhece Jaques Dalcroze e a “rítmica”, trabalho corporal
artístico e didático que muito o influencia, dando origem aos desenhos
chamados de “espaços rítmicos”. Esses desenhos não eram feitos
para serem montados nem se referiam a nenhuma peça em especial.
Eram estudos de espaço, nos quais não há mais resquício de representação
realista. A ideia era pensar a relação do espaço com os corpos “sob
a ordem da música”. A maioria de seus desenhos e projetos, porém, não
saiu do papel, principalmente pela falta de condições técnicas para serem
executados.
Na Suíça, Appia é responsável pela construção da Sala de Apresentações
do Instituto Jacques Dalcroze. Essa sala tem o teto e as paredes revestidas
de tecido difusor e as fontes luminosas ficam por trás desses tecidos.
A ideia era criar não uma sala iluminada, mas uma “sala iluminante”.
A luz ganha enorme importância no sentido de criar várias possibilidades
ao mesmo espaço fixo. Entre 1920 e 1925, ele cria o projeto de encenação,
cenografia e luz de diversos espetáculos.
No livro A obra de arte viva, o autor separa as artes da encenação em
“artes do espaço” (pintura, arquitetura e escultura) e “artes do tempo”
(poesia e música). As tensões entre elas (imobilidade em relação ao tempo
e ao espaço) são reduzidas pelo movimento. O ator é o representante do
movimento no espaço e a luz viva é aquela que age em consonância com o
ator, tornando-se, assim, outro elemento de movimento. A luz passa a ser o
elemento de fusão entre todas as artes.
Edward Gordon Craig (1872-1966)
Ator, encenador, figurinista, cenógrafo, iluminador, gravurista e arquiteto
inglês, Craig escreve, entre 1905 e 1911, o livro Da arte do teatro, que
traz o diálogo entre um encenador e um amador. Também dirige, de 1908 a
1929, a revista The Mask, que desenvolve artigos e pensamentos sobre teatro.
Buscando desenvolver um trabalho sobre as convenções de linguagem
próprias da área teatral, ele estuda mascaradas, rituais de dança da Grécia,
teatro medieval cristão, marionetes, etc.
Craig considera impossível pensar o teatro como uma arte de junção de
outras artes. Quer fazer dele uma arte autônoma, independente da pintura
ou mesmo da literatura, e recusa absolutamente qualquer realismo em todas
as áreas do teatro.
Para Craig, gestos, palavras, cores, linhas, luzes, ritmo (os signos presentes
nos elementos teatrais) devem formar uma unidade. Assim, não
existe cenário sem luz e os dois devem ser uma só expressão cênica. A criação
dessa unidade é a função do “novo encenador”. Sendo assim, ele deve
dominar todas as linguagens que compõem a cena.
Craig acredita que a principal ação do espetáculo se dá em nossos sentidos,
e não em nosso entendimento. Entende como cenário tudo aquilo
que se vê: luz, cenografia, figurino, atores, objetos... Ele busca na essência
do texto uma ideia que a sintetize. Seus cenários buscam essa síntese: um
trono representa um castelo, um vitral representa uma igreja, uma escada
pode representar uma metáfora da vida.
Ele vê as cores como símbolos. A partir daí, utiliza-as para compor uma
gama de sínteses da essência da peça, dando às cores sentidos e funções
simbólicas. Como nas pinturas simbolistas, o contraste nas cores é dado
pelo corte seco entre cores complementares, sem a ideia de esfumato ou
de sombras em busca de perspectivas. Para ele, a luz é a revelação e o símbolo
da vida. As sombras, o símbolo da morte. A representação do drama é
baseada nessa coexistência.
Influenciado pelo diretor Henry Irving (o grande iluminador a gás),
Craig tem também influências de Herkomer (professor nascido na Baviera,
mas radicado em Londres), de Max Reinhardt, do professor Littmann
(na Alemanha), e do Teatro de Arte de Moscou, de Stanislavski.
Pela primeira vez, os equipamentos de iluminação são instalados de
acordo com um pensamento sobre funções, ângulos e relações com o cenário.
Esses primeiros projetos de luz são batizados por Craig de “dispositivos
de luz”. Ele também suprime totalmente a ribalta e, já em 1900,
na sua primeira montagem, Dido e Eneias, de Purcell, usa as “caixas com
lâmpadas” — operadas manualmente — no fundo da plateia e nas laterais
do palco. Já em sua montagem de Bethlehem, usa apenas luz em um berço
para representar a figura de Jesus bebê.
Por conta de sua trajetória, Craig é nomeado por Margot Berthold —
historiadora alemã contemporânea — como “o simbolista da luz”, “O Iluminador”.
Seguem algumas de suas contribuições à iluminação cênica:
• Usa o efeito de iluminar o ciclorama com uma luz e um tecido de
gaze na frente, iluminado com outra luz, criando “aparições”. Esse
efeito, que já era experimentado desde o século XVIII, agora ganha
refinamento técnico.
• Trabalha os contrastes das cores, como na pintura simbolista.
• Utiliza discos giratórios perfurados para produzir sombras e movimentos.
• Utiliza também o tecido de gaze na frente do palco, fazendo surgir e
sumir figuras por trás.
• Através dos efeitos de sombras projetadas por discos, ou por estruturas
em arame que provocam sombras, ele substitui o elemento
realista por sua sensação, pelo reflexo que causa.
• Cria o conceito de “supermarionete”: o ator como um ser divino, ritualístico,
um realizador de uma cerimônia em louvor da criação.
• A partir de 1905, desenvolve os steps, desenhos em que pesquisa os
movimentos da luz e do espaço.
Steps de Gordon Craig.
190 191

• Imagina a criação de um dispositivo cenográfico móvel, que fosse
formado de cubos móveis que poderiam surgir do piso do palco e
se modificarem de acordo com o desejo do encenador, como uma
“dança das formas”.
• Em 1907, sem possibilidade de executar várias de suas ideias, produz
uma nova série de desenhos chamados de scenes.
• Usa os planos convexos produzidos desde 1910. Cria os screens, painéis
retangulares móveis e translúcidos que podem receber cores,
luzes, sombras, criar transparências e serem modificados de acordo
com o espetáculo.
Para experimentar as possibilidades dos screens com luz, Craig cria
maquetes. A primeira vez que ele se utiliza essa ideia na prática é na montagem
de “Hamlet” no Teatro de Arte de Moscou, em 1912. É neste momento
que ele conhece Stanislavski e os dois trocam ideias sobre suas concepções
de teatro totalmente diferentes.
Nesse momento da história, os simbolistas veem os olhos como as janelas
da alma e a iluminação como uma manifestação visível da ideia.
Vsévolod Meyerhold e Constantin Stanislavski
A relação entre os dois grandes encenadores russos do início do século
XX resume de forma emblemática duas visões distintas sobre o teatro e
suas possibilidades de encenação.
Enquanto o ator, diretor e pedagogo Constantin Stanislavski (1863-
-1938) busca — em seu teatro de Arte de Moscou — uma nova dimensão
para o realismo, Vsévolod Meyerhold (1874-1940), seu discípulo, se contrapõe
ao mestre buscando, através de sua biomecânica, uma nova forma
de atuação baseada em movimentos e ações não naturalistas.
Um episódio que retrata bem essa relação está direcionada diretamente
à questão da luz. Em sua rápida passagem, como diretor convidado, pelo
estúdio de teatro de Stanislavski, Meyerhold inicia a montagem de A morte
de Tintagiles, texto do simbolista Maeterlinck. Após seis meses de experimentações,
Stanislavski pede para assistir a um ensaio. Depois de alguns
minutos de espetáculo, ele interrompe a ação e grita da plateia: “Mais luz,
mais luz!”.
Apesar das diferenças, esses dois mestres mantiveram-se amigos e fervorosos
pesquisadores da cena contemporânea. Cada um com sua visão.
Peter Behrens, Max Littmann, Fritz Erler e Georg Fuchs:
a revolução alemã na luz
A construção do Kunstler Theater, em Munique, 1907, por um grupo
formado por Peter Behrens, Max Littmann, Fritz Erler e Georg Fuchs,
sintetiza as ideias revolucionárias desses reformadores do teatro alemão.
Esse grupo influenciou diretamente Max Reinhardt e Meyerhold, entre
outros. E seu legado foi registrado em livros.
Em Festa da vida e da arte, de 1900, Peter Behrens coloca o expectador
como parte fundamental da ação teatral. Para isso, cria um proscênio
avançado pela plateia. Em 1905 e 1909, respectivamente, Georg Fuchs escreve
O teatro do futuro e A revolução no teatro. Nos seus estudos, se aproxima
do teatro da antiguidade e do teatro oriental e afirma que o ato teatral
deveria ser uma festa pública.
Fuchs propõe um “palco em camadas” e Max Littmann constrói o
Kunstler Theater dividido em três partes: o proscênio avançado (principal
lugar da ação), uma cena média (com elementos móveis) e uma cena
na parte posterior (com uma tela iluminada de formas variadas). O mais
importante desse novo espaço é a recusa do ilusionismo. Esses encenadores
propõem que os elementos cenográficos e a disposição das luzes sejam
assumidamente teatrais (uma espécie de “reteatralização” do teatro). Na
verdade, há uma teia de referências entre Fuchs, Meyerhold, Appia, Craig
e Reinhardt. Todos se influenciam mutuamente e buscam uma cena não
naturalista.
Berthold Brecht (1898-1956)
O dramaturgo, poeta e encenador alemão traz para o debate teatral uma
série de questões que vão de encontro à utilização dos recursos teatrais
para iludir o expectador. Nesse aspecto, a luz era vista como elemento de
fortíssimo impacto para criar essa ilusão, para conduzir a plateia para esse
ou aquele entendimento ou sentimento.
Em sua concepção, as luzes deveriam ficar todas aparentes, revelando
“os truques”. Deveriam ser claras para que se pudesse ver e opinar sobre o
que se via sem interferência exagerada da direção. Ao contrário de expressar
neutralidade, a utilização de luzes brancas (muitas vezes gerais), ou até
de luzes de serviço sem grandes requintes, buscava a nitidez de um pensamento,
de uma postura para lidar com os materiais e elementos de cena.
“Precisamos do espectador desperto, atento”, dizia ele, enquanto criava
seu teatro épico e buscava posicionamento e reflexão tanto de seus atores
quanto da plateia.
Erwin Piscator (1893-1966)
Dramaturgo, diretor e produtor teatral alemão, Piscator é, junto com
Brecht, um dos expoentes do teatro épico, gênero que privilegia o contexto
sociopolítico do drama. Trabalha com uma tríade de pesquisas em suas
encenações: o teatro atualidade/documental, o teatro épico e o teatro de
luz. Cria o teatro documentário e se torna pioneiro da multimídia ao usar
projeções de imagens em cena.
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Desenho de Robert Edmond
Jones, 1928.
Em uma frase sua, podemos entender perfeitamente a visão do dramaturgo
sobre as mudanças na relação da criação teatral com a sociedade e com
a responsabilidade do artista enquanto cidadão e agente transformador:
Em vez de temas privados tínhamos generalização, em vez do que
era o especial tínhamos o típico, em vez do acidente tínhamos a
causalidade. O decorativismo deu lugar ao construtivismo. A razão
foi colocada em pé de igualdade com a emoção, enquanto a
sensualidade foi substituída pelo didático e a fantasia pela realidade
documentária.
A técnica sempre esteve para Piscator a serviço de sua busca por uma sociedade
mais informada e consciente de sua capacidade de transformação.
Robert Edmond Jones (1887-1954)
Cenógrafo, desenhista e figurinista norte-americano, Jones estudou em
Berlim com Max Reinhardt, no Deutsches Theater, e é apontado como o responsável
por incorporar a nova encenação europeia ao drama americano.
Seus projetos buscavam integrar os elementos cênicos à narrativa,
em vez de mantê-los separados e indiferentes à ação da peça. Seu estilo
visual, muitas vezes referido como realismo simplificado, combinava o
uso de cores ousadas e vivas com uma iluminação simples, mas dramática.
Foi um dos primeiros desenhistas dos filmes em technicolor em três
cores.
Escreveu, entre outros livros, Desenhos para o teatro (1925) e The Dramatic
Imagination (1941), considerada uma obra definitiva sobre o design
moderno para o palco na primeira metade do século XX.
Matthias Langhoff (1941)
Diretor alemão radicado em Paris, Langhoff trabalhou no Berliner
Ensamble, com peças de Brecht, e se destaca por usar uma mistura de
técnicas como fotografia, projeção e cenários móveis, tudo aparente ao
público.
“Aprendi fotografia para compreender o século XX. A luz é diferente
numa paisagem destruída”. Nessa frase percebemos um pouco do universo
de um encenador que desconfia das belas imagens. Um artista plástico que
começou sua carreira como iluminador e que usa camadas de imagens (de
diferentes técnicas) para atingir diferentes camadas de história. É como
se, em suas montagens, ele quisesse acumular, nesses diferentes estratos,
todos os estágios da história do nosso olhar.
Ele busca, de alguma forma, a impulsão cinematográfica da escrita, tanto
em obras clássicas quanto em textos modernos. O filme se torna vídeo, a
foto se torna pintura, o quadro se torna filme. A interação e a transformação
das linguagens visuais constroem sua linguagem e sua forma de reinterpretar
o mundo e seu teatro.
Bob Wilson (1941)
Encenador, coreógrafo, escultor, pintor e dramaturgo norte-americano,
trabalhou também como iluminador e sonoplasta. Suas peças são conhecidas
mundialmente como experiências inovadoras e de vanguarda.
Fundou e segue como diretor artístico do The Watermill Center, um laboratório
para as artes em Nova York. “Quero dar ao espectador o tempo
e a liberdade de perder-se na obra ao longo da duração de sua experiência
como espectador”, afirma Wilson. Essa frase sintetiza muito de sua pesquisa
sobre o tempo e a liberdade para penetrar nas imagens do teatro. A
lentidão é a condição para a meditação, para a contemplação.
Wilson dá vida à luz como um ator em cena, como um elemento de expressão
dramatúrgica, usada em um modelo de encenação que traduz uma
espécie de “ditadura da imagem” em contraponto com a “ditadura da palavra”,
que foi elemento estético e de posicionamento para diversos encenadores
durante a primeira metade do século XX.
Seus cicloramas lindamente iluminados e setorizados, os canhões seguidores
fechados e desfocados no rosto dos atores, recortes precisos de
luz na cenografia, a utilização de elementos cenográficos leves, mas de grande
beleza estética... todas essas são características que marcam suas luzes
e criações como elementos de linguagem absolutamente únicos.
Josef Svoboda (1920-2002)
Arquiteto e cenógrafo tcheco, assina mais de 700 cenários e revoluciona
a cena de seu tempo com experimentos e invenções como a Lanterna
Magika — sistema de projeções que tem relação com os atores —, o
polyecran (estrutura gigante de cubos móveis que trocam de aparência de
acordo com imagens projetadas por trás em cada cubo), e um pilar de luz
tridimensional.
Svoboda rompe com o design tradicional e cria decorações e estruturas
estáticas que imitam a realidade. Usa projeções fotográficas e de
filmes com projetores de cinema contracenando com os atores e cantores,
além de adotar elementos de hidráulica, plástico e lasers em seus
projetos.
Para suas experiências com a luz e o espaço, cria grandes maquetes. Em
muitos de seus projetos, inclusive, consegue realizar ideias desenhadas e
não concretizadas por Appia. A partir de 1992, assume a direção artística
do teatro Lanterna Magika, em Praga.
194 195

Robert Lepage (1957)
Ator, diretor e roteirista canadense, Lepage se estabelece como ícone
do chamado “teatro pós-dramático”, que se caracteriza pela ruptura com a
lei da síntese na organização da obra.
Ele rompe ainda com a relação entre o teatro e o drama e, consequentemente,
abandona o compromisso de narrativa acerca de uma intriga. Neste
sentido, apresenta uma herança do teatro épico de Bertold Brecht, fundado
na autonomia narrativa das cenas. O teatro de Lepage foi chamado de
“teatro lúdico” e “teatro da imagem”.
“A diferença entre arte e morte é só uma questão de rapidez”. Essa frase,
dita por um dos personagens de seu espetáculo Vince, traz uma das muitas
questões levantadas por Lepage no questionamento constante das relações
entre a arte e a vida.
A estrutura multimídia de seus espetáculos traz para o universo da
iluminação a riqueza das imagens de vídeo aliada a uma construção pós-
-moderna de encenação onde tudo é dramaturgia, tudo serve à construção
e desconstrução do drama.
Max Keller (1945)
Grande referência na iluminação teatral, Max Keller introduz a profissão
de lighting designer na Alemanha em 1975, quando trabalhava no departamento
de iluminação do Staatliche Schauspielbühnen de Berlim.
Em 1984, ele publica o seu primeiro texto sobre iluminação cênica em
língua alemã (traduzido para o inglês como stage lighting). Seu trabalho
mais definitivo, porém, é o livro Faszination licht (1999), publicado nos Estados
Unidos em 2004 sob o título de Light fantastic — The art and design
of stage lighting, no qual traça um percurso desde as origens da luz no teatro
até o conceito de cor, aspectos de óptica, tipos de luminárias, refletores,
técnicas de projeção e modelos para a elaboração de design. O volume
contém mais de quinhentas ilustrações não só de teatro, mas também de
óperas, balés e concertos de rock.
Jean Rosenthal (1912-1969)
Nascida em Nova York, filha de imigrantes judeus romenos, Jean
Rosenthal (Eugenia Rosenthal) é considerada uma pioneira no campo do
design de iluminação teatral. Ela é a primeira a empregar luz lateral, projeção
em ângulo baixo e contraluz para efeitos de silhueta dos bailarinos. E
tem papel fundamental para tornar o designer de iluminação um membro
integrante da equipe de design nas artes cênicas.
Em 1929, Rosenthal é apresentada a Martha Graham, na Neighborhood
Playhouse School of the Theatre. Ela se torna assistente técnica de
Graham, com quem mantém uma colaboração vitalícia, totalizando 36
produções.
De 1931 a 1934, estuda design de iluminação na Yale School of Drama,
com Stanley McCandless. Em 1935 volta à cidade de Nova York, onde ingressa
no Federal Theatre Project. Essa trajetória resulta em colaborações
com Orson Welles e John Houseman, entre outros. Mais tarde, Rosenthal
acompanha Welles ao Mercury Theatre, onde se torna membro do conselho,
além de gerente de produção e iluminação — embora não atue como
designer de iluminação.
Algumas de suas principais contribuições para a cena teatral foram a
eliminação de sombras, usando volumes maciços de luz no palco, e o controle
de ângulos e massa de iluminação para criar contrastes sem sombras.
Seus projetos de iluminação tinham grande qualidade coreográfica,
não só criando a impressão de profundidade escultural, mas também respondendo
expressivamente à música. As iluminações que fez para George
Balanchine e o feixe de luz diagonal criado para Graham (carinhosamente
apelidado de Martha’s finger of god), se tornaram referências e são agora
amplamente utilizados por companhias de dança de todos os estilos.
A experiência profissional de Rosenthal produzindo designs para grandes
companhias durante mais de 30 anos foi transformada em livro apenas
em 1972, três anos após sua morte, com a publicação de The magic of light,
assinado em parceria com Lael Wertenbaker.
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196 197

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e Cinema, 2007.
willet, J. O teatro de Brecht. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1967.
Agradecimentos
Quando idealizei esse livro, tive, de imediato, duas preocupaçōes: não
esquecer ninguém e buscar um sentido maior para essa aventura.
Claro que muitos artistas com quem convivi e trabalhei não entraram
no livro por não caber todo mundo aqui. Se dependesse de mim, faria mil
ediçōes. Mesmo assim, deixo aqui meu amor e gratidão a todos que passaram
debaixo de tanta luz.
Quanto ao sentido maior, digo que maior do que os encontros que esse
livro me proporcionou não há nada.
Agradeço aqui minha companheira fiel, Tenara Gabriela, produtora
maior, exemplo de dedicação, caráter e amor por tudo que faz. O livro só
existe porque você existe, Gabi.
Meu amor eterno a Ligia Barreto, amiga de muitos carnavais e agora
a designer gráfica da minha vida. Amiga, talentosa, chique. Nada é suficiente
para representar minha gratidão.
Toda turma da LS e da Ilumminatti.
Cláudia Leite e Luiz Augusto Salazar, meu casal favorito, amigos, incentivadores
e parceiros de todas as horas e projetos, meu abraço mais
apertado.
Milena Contrucci, Alcione Koritzky, Patrícia Araújo, Cris Ferreira e
toda equipe do livro, vocês foram incansáveis.
Turma da KBMK, Luiz Kerche, Karla Kalife e Thiago Piquet, obrigado
por acreditarem e pela companhia.
Meu carinho eterno a todos os fotógrafos e artistas que, gentilmente,
cederam as imagens que aqui estão. A todos os produtores, diretores e amigos
que contribuíram para essa realização.
Ao querido professor Carlos Alberto Serpa, mecenas das artes que acolheu
com tanto carinho esse projeto que lhe apresentei.
À toda equipe da Fundação Cesgranrio.
À direção e à equipe da Cetest Rio por incentivar projetos de cultura em
momentos como esse.
E, finalmente, aos meus parceiros de trabalho, minha equipe de técnicos
que me acompanhou nesses 35 anos, fazendo da luz uma linguagem
universal.
198

Sobre o autor
Paulo Cesar Medeiros, iluminador, inicia sua carreira profissional em
1985 como operador de luz do espetáculo Tá russo no açougue (Santa Joana
dos matadouros, de Bertold Brecht).
O espetáculo tinha direção de Antonio Pedro e luz de Aurélio de Simoni,
de quem foi assistente durante um ano.
Fazendo parte da terceira geração de iluminadores brasileiros — as
duas primeiras incluíam Jorginho de Carvalho, Luiz Paulo Neném, o próprio
Aurélio de Simoni e Maneco Quinderé —, assina seu primeiro projeto
de luz no show musical de Eduardo Conde com direção de Anselmo Vasconcelos.
Com enorme velocidade, torna-se um dos mais requisitados iluminadores
brasileiros criando, em 35 anos, mais de mil projetos de luz para as
mais diversas áreas (teatro, dança, shows, musicais e cinema).
Após cursar as faculdades de comunicação social e licenciatura em artes
cênicas, estuda fotografia still, direção de fotografia, eletricidade predial,
história da arte e iluminação arquitetural.
Funda, em 1990, a empresa de serviços de iluminação Art Light, onde
desenvolve, de forma autodidata, uma grade de formação para jovens técnicos
e iluminadores, colaborando assim com o surgimento de uma nova
geração de profissionais da área.
Lançando cursos on-line, realizando oficinas presencias ou por meio
do lançamento dessa edição de A dramaturgia da luz, Paulo Cesar Medeiros
segue um caminho que alia a prática diária da iluminação cênica a uma
constante busca de aperfeiçoamento didático, no intuito de inserir a luz
como linguagem maior dentro dos campos do pensamento e do palco.
Incentivador constante da criação de cursos de formação, sua luta atual
está voltada para a criação da primeira faculdade de iluminação do Brasil.
Créditos das fotos
ABERTURA
TRAÇOS
Jung e eu
Sérgio Britto
Dir.: Domingos de
Oliveira
Foto: Guga Melgar
Cabaret
Cláudia Raia
Dir.: José Possi Neto
Foto: Studio Prime
A Eva futura
Pedro Paulo Rangel
Dir.: Denise Bandeira
Foto: Cláudia Ribeiro
A olho nu
Rose Abdallah
Dir.: Duda Gorter
Foto: Cláudia Ribeiro
Billie Holiday, amargo
fruto
Lilian Valeska
Dir.: Ticiana Studart
Foto: Cláudia Ribeiro
Ícaro and the black stars
Ícaro Silva
Dir.: Pedro Brício
Foto: André Hawk
Emilinha
Stella Maria Rodrigues
Dir.: Sueli Guerra
Foto: Roberto Cardoso
Júnior
Ícaro and the black stars
Ícaro Silva
Dir.: Pedro Brício
Foto: André Hawk
O instante do aquilo
Companhia de Ballet da
Cidade de Niterói
Dir.: Pedro Pires
Coreog.: Chevi Muraday
Foto: Luiz Kerche
ESPAÇOS
Modo sleep
Companhia de Ballet da
Cidade de Niterói
Dir.: Fran Mello
Coreog.: Alex Soares
Foto: Karla Kalife
O jornal, the Rolling
Stones
Marcella Gobatti e André
Luiz Miranda
Dir.: Kiko Mascarenhas e
Lázaro Ramos
Foto: Luciana Mesquita
O jornal, the Rolling
Stones
Marcos Guian e Danilo
Ferreira
Dir.: Kiko Mascarenhas e
Lázaro Ramos
Foto: Luciana Mesquita
O inoportuno
André Junqueira, Daniel
Dantas e Well Aguiar
Dir.: Ary Coslov
Foto: Guga Melgar
Se eu fosse você
Nelson Freitas e Cláudia
Neto
Dir.: Alonso Barros
Foto: Studio Prime
Como vencer na vida sem
fazer força
Gregório Duvivier e
elenco
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Marcos Mesquita
O que terá acontecido a
Baby Jane?
Eva Wilma e Nicette
Bruno
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Marcos Mesquita
Casa de Carii
Companhia de Ballet da
Cidade de Niterói
Dir.: Pedro Pires
Coreog.: Gleidson Vigne
Foto: Pedro Molinos
Casa de Carii
Companhia de Ballet da
Cidade de Niterói
Dir.: Pedro Pires
Coreog.: Gleidson Vigne
Foto: Pedro Molinos
Doce pássaro da juventude
Vera Fischer e Pierre
Baitelli
Dir.: Gilberto Gawronski
Foto: Cláudia Ribeiro
Doce pássaro da juventude
Vera Fischer e Pierre
Baitelli
Dir.: Gilberto Gawronski
Foto: Cláudia Ribeiro
Nerium Park
Rafael Baronesi e Pri
Helena
Dir.: Rodrigo Portella
Foto: Renato Mangolin
Navalha na carne
Alex Nader e Luísa Thiré
Dir.: Gustavo Wabner
Foto: Victor Hugo Cecatto
Vênus em visom
Pierre Baitelli
Dir.: Hector Babenco
Foto: Beto Roma
Se não agora, quando?
Marcélli Oliveira
Dir.: Leonardo Hinckel
Foto: Bernardo Schlegel
A partilha
Thereza Piffer, Susana
Vieira, Arlete Salles e
Natália do Vale
Dir.: Miguel Falabella
Foto: Guga Melgar
201

SOMBRAS
Casa de Carii
Companhia de Ballet da
Cidade de Niterói
Carolina Martinelli
Dir.: Pedro Pires
Coreog.: Gleidson Vigne
Foto: Karla Kalife
O rei da glória
Anderson Cunha
Dir.: Guilherme Miranda
Foto: Guilherme Reis
O instante do aquilo
Companhia de Ballet da
Cidade de Niterói
Luiz Kerche
Dir.: Pedro Pires
Coreog.: Chevi Muraday
Foto: Karla Kalife
Adubo
Vinícius Teixeira
Dir.: Juliana Linhares
Foto: Gabi Castro
O casamento
Daniel Alvim e Vera
Bonilha
Dir.: Johana Albuquerque
Foto: Ale Catan
O casamento
Renato Borghi e Diana
Bouth
Dir.: Johana Albuquerque
Foto: Ale Catan
Cachorro!
Carolina Pismel (em
sombra: Felipe Abib e
Paulo Verlings)
Dir.: Vinícius Arneiro
Fotos: Paula Kossatz
Mojo Mickybo
Pedro Paulo Lopes e
Cirillo Luna (em
sombra)
Dir.: Diego Morais
Foto: Junior Mandriola
SENTIDOS
O livro
Eduardo Moscovis
Dir.: Christiane Jatahy
Foto: Priscila Prade
A Santa Joana dos
matadouros
Gunnar Borges e elenco
Dir.: Marina Vianna e
Diogo Liberano
Foto: Carlos Cabéra
Cole Porter, ele nunca
disse que me amava
Malu Rodrigues, Gottsha,
Analu Pimenta, Stella
Maria Rodrigues, Bel
Lima e Alessandra
Verney
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Fotos: Dan Coelho
Casa de Carii
Bailarinos da Cia de
Ballet da Cidade de
Niterói
Dir.: Pedro Pires
Coreog.: Gleidson Vigne
Foto: Pedro Molinos
O jornal, the Rolling
Stones
Indira Nascimento e
Danilo Miranda
Dir.: Kiko Mascarenhas
e Lázaro Ramos
Foto: Alberto Mauricio
Ana C., um navio no
espaço
Ana Kutner
Dir.: Paulo José
Foto: Sonia Moraes
Carmen
Companhia de Ballet da
Cidade de Niterói
Lara Benevides
Dir.: Roberto Lima
Coreog.: Luis Arrieta
Foto: Alice Bravo
Navalha na carne
Ranieri Gonzales
Dir.: Gustavo Wabner
Foto: Victor Hugo
Cecatto
Cabaret
Claudia Raia
Dir.: José Possi Neto
Foto: Studio Prime
Billie Holiday, amargo
fruto
Lilian Valeska, Milton
Filho e Vilma Melo
Dir.: Ticiana Studart
Foto: Cláudia Ribeiro
O instante do aquilo
Companhia de Ballet da
Cidade de Niterói
Isa Kokay
Dir.: Pedro Pires
Coreog.: Chevi Muraday
Foto: Nádia Mathias
Delicadeza
Sueli Guerra
Dir. e Coreog.: Paulo
Marques
Foto: Mauricio Maia
Pacto — Relações podem
ser fatais
André Loddi e Gabriel
Salabert
Dir.: Ivan Sugahara
Foto: Julio Ricardo
O instante do aquilo
Companhia de Ballet da
Cidade de Niterói
Carla Moita
Dir.: Pedro Pires
Coreog.: Chevi Muraday
Foto: Karla Kalife
As crianças
Pés de Mário Borges e
Analu Prestes
Dir.: Rodrigo Portella
Foto: Victor Hugo
Cecatto
O instante do aquilo
Companhia de Ballet da
Cidade de Niterói
Dir.: Pedro Pires
Coreog.: Chevi Muraday
Foto: Sabrina da Paz
Os Saltimbancos
Trapalhões
Adriana Garambone e
Nicola Lama
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Leo aversa
O despertar da primavera
Letícia Colin e Rodrigo
Pandolfo
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Marian Starosta
A farsa da boa preguiça
Guilherme Piva, Daniela
Fontan, Flávio Pardal,
Leandro Castilho,
Francisco Salgado,
Vilma Melo, Bianca
Byington e Ernani
Moraes
Dir.: João das Neves
Foto: Alexandre Nóbrega
Cores brasileiras
Grupo de Dança DC
Dir. e Coreog.: Rodrigo
Negri e João Wlamir
Foto: Alice Bravo
Mulheres sonharam
cavalos
Saulo Rodrigues, José
Karini, Letícia Isnard,
Isaac Bernard, Elisa
Pinheiro e Analu
Prestes
Dir.: Ivan Sugahara
Foto: Dalton Valerio
Aqui jaz Henry
Renato Wiemer
Dir.: Clarissa Freire
Fotos: Wilian Aguiar
202 203
CORES
Camille Claudel
Adriana Rabello
Dir.: Ramon Botelho
Foto: Arthur Galvão
Hair
Karin Hils e elenco
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Guga Melgar
Da Vinci
Léo Thuller, Beatriz
Napolitani e Aline
Peixoto
Dir.: André Brilhante
Foto: Flavio Salgado
Cores brasileiras
Grupo de Dança DC
Priscilla Mota e Simone
Lorenzi
Dir. e Coreog.: Rodrigo
Negri e João Wlamir
Foto: Alice Bravo
7, o musical
Otávio Zobaran, Janaína
Azevedo, Rogéria e
Ivana Domenico
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Cláudia Ribeiro
Uma noite com Cole
Porter
Companhia de Ballet da
Cidade de Niterói
Lara Benevides
Dir.: Roberto Lima,
Charles Möeller e
Claudio Botelho
Coreog.: Rodrigo Negri
Foto: Alice Bravo
Ombela — A origem das
chuvas
Bárbara Sut e Renata
Vilela
Dir.: Arlindo Lopes
Foto: Renato Mangolin
Elizeth, a Divina
Izabella Bicalho
Dir.: Sueli Guerra
Foto: Aline Macedo
MENESTRÉIS
O despertar da primavera
Elenco 2019
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Dan Coelho
Nine, um musical
felliniano
Totia Meirelles e elenco
de Nine (Mira Ruiz,
Priscila Esteves e Lola
Fanucchi)
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Nina Vettá
O mágico de Oz
Malu Rodrigues
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Theo Melgar
O despertar da primavera
Tabatha Almeida e Rafael
Telles
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Dan Coelho
Josephine Baker, a vênus
negra
Aline Deluna (músicos
Christiano Sauer e
Dany Roland)
Dir.: Otávio Muller
Foto: Gabi Castro
Um e outro
Ítalo Rossi
Dir.: Miguel Falabella
Foto: Silvio Pozatto
Eu sou minha própria
mulher
Edwin Luisi
Dir.: Suzana Garcia e
Herson Capri
Foto: Livio Campos
O lado fatal
Beatriz Segall
Dir.: Márcio Vianna
Foto: Márcio Vianna

O futuro dura muito
tempo
Rubens Correia
Dir.: Márcio Vianna
Foto: Márcio Vianna
La barca d’América
Herson Capri
Dir.: Herson Capri
Foto: Livio Campos
Doce pássaro da juventude
Mário Borges
Dir.: Gilberto Gawronski
Foto: Cláudia Ribeiro
A farsa da boa preguiça
Guilherme Piva e Bianca
Byington
Dir.: João das Neves
Foto: Jorge Marcílio
Alô Dolly
Miguel Falabella
Dir.: Miguel Falabella
Foto: Caio Gallucci
Cole Porter, ele nunca
disse que me amava
Marya Bravo
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Dan Coelho
Gloriosa
Marília Pêra
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Robert Schwenck
7, o musical
Ida Gomes e Marina Ruy
Barbosa
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Cláudia Ribeiro
Meu irmãozinho querido
Marcos Breda
Dir.: Flávio Marinho
Foto: Sabrina da Paz
Maria do Caritó
Lilia Cabral
Dir.: João Fonseca
Foto: Cláudia Ribeiro
Rosa
Debora Olivieri
Dir.: Ana Paz
Foto: Dalton Valerio
Diários do abismo
Maria Padilha
Dir.: Sérgio Módena
Foto: Cláudia Ribeiro
Doce pássaro da juventude
Vera Fischer
Dir.: Gilberto Gawronski
Foto: Cláudia Ribeiro
Auto de angicos
Adriana Esteves e Marcos
Palmeira
Dir.: Amir Haddad
Foto: Rogerio Faissal
Billie Holiday, amargo
fruto
Lilian Valeska e Vilma
Melo
Dir.: Ticiana Studart
Foto: Marcus Gullo
As crianças
Stella Freitas
Dir.: Rodrigo Portella
Foto: Victor Hugo Cecatto
Isaurinha Garcia,
personalíssima
Rosa Maria Murtinho
Dir.: Jacqueline Laurence
Foto: Silvio Pozatto
O livro
Eduardo Moscovis
Dir.: Christiane Jatahy
Foto: Priscila Prade
Zeca, o musical
Gustavo Gasparani
Dir.: Gustavo Gasparani
Foto: Chico Lima
Todos os musicais de
Chico Buarque em
90 minutos
Claudio Botelho
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Leo Aversa
Makuru, um musical de
ninar
José Mauro Brant
Dir.: José Mauro Brant
Foto: Guga Melgar
Branca
Karen Coelho
Dir.: Ivan Sugahara
Foto: Renato Mangolin
Cabaret
Jarbas Homem de Melo
Dir.: José Possi Neto
Foto: Caio Gallucci
Doce pássaro da juventude
Ivone Hoffmann
Dir.: Gilberto Gawronski
Foto: Cláudia Ribeiro
Race
Gustavo Falcão
Dir.: Gustavo Paso
Foto: Gustavo Paso
Fitz Jam
Leonardo Neto
Dir.: Pedro Brício
Foto: Jardel Maia
Cole Porter, ele nunca
disse que me amava
Gottsha
Dir.: Charles Möeller e
Claudio Botelho
Foto: Dan Coelho
O jornal, Rolling Stones
Heloisa Jorge
Dir.: Kiko Mascarenhas e
Lázaro ramos
Foto: Alberto Mauricio
Lima entre nós
Leandro Santana
Dir.: Márcia do Valle
Foto: Daniel Barboza
Show Alumiou
Alan Rocha
Dir.: Alan Rocha
Foto: Babi Furtado
Vênus em visom
Bárbara Paz
Dir.: Hector Babenco
Foto: Beto Roma
Três momentos do amor
Ana Botafogo
Dir.: Ana Botafogo e Lilian
Barreto
Foto: Alice Bravo
Aos nossos filhos
Laura Castro e Maria de
Medeiros
Dir.: João das Neves
Foto: Irene Nóbrega
A vida passou por aqui
Claudia Mauro
Dir.: Alice Borges
Foto: Sabrina da Paz
Campo de provas
Guilhermina Guinle e
Leonardo Franco
Dir.: Gilberto Gawronski
Foto: Silvio Pozatto
A Santa Joana dos
matadouros
Luisa Arraes e Sávio Moll
Dir.: Marina Vianna e
Diogo Liberano
Foto: Carlos Cabéra
Um dia como os outros
Analu Prestes e Bianca
Byington
Dir.: Bianca Byington e
Leonardo Neto
Foto: Vicente de Mello
Tina Turner, quebrando
regras
Kacau Gomes
Dir.: João Fonseca
Foto: Sabrina da Paz
Entonces bailemos
Marina Vianna
Dir.: Martin Flores
Cárdenas
Luz Original: Matias
Sendón (adaptação:
Paulo Cesar Medeiros)
Foto: Julia Bezerra
A dama da noite
Gilberto Gawronski
Dir.: Hélio Dias e Gilberto
Gawronski
Foto: Silvio Pozatto
Maria
Claudio Mendes
Dir.: Inez Vianna
Foto: Cláudia Ribeiro
A vida passou por aqui
Édio Nunes
Dir.: Alice Borges
Foto: Sabrina da Paz
O diário de Bitita
Andréa Ribeiro
Dir.: Ramon Botelho
Foto: Luis Teixeira
Mendes
Imagina esse palco que se
move
Elisa Pinheiro
Dir.: Moacir Chaves
Foto: Lenise Pinheiro
Puro Ney
Soraya Ravenle e Marcos
Sacramento
Dir.: Luis Felipe de Lima
Foto: Gabi Castro
O zelador
Selton Mello
Dir.: Michel Bercovitch
Foto: Silvio Pozatto
Um dia como os outros
Kiko Mascarenhas e
Márcio Vito
Dir.: Bianca Byington e
Leonardo Neto
Foto: Vicente de Mello
Irmãozinho querido
Alice Borges
Dir.: Flávio Marinho
Foto: Beti Niemeyer
Todo mundo tem
problemas sexuais
Pedro Cardoso
Dir.: Domingos de
Oliveira
Foto: Silvio Pozatto
Rebú
Paulo Verlings e Carolina
Pismel
Dir.: Vinicius Arneiro
Foto: Paula Kossatz
Corte seco
Stella Rabello
Dir.: Christiane Jatahy
Foto: Marcello Lipiani
Um equilíbrio delicado
Tônia Carrero e Walmor
Chagas
Dir.: Eduardo Wotzik
Foto: Silvio Pozatto
Dona Rosita, a solteira
Cristina Pereira
Dir.: Cristina Pereira e
Antonio Grassi
Foto: Silvio Pozatto
Bibi in concert
Bibi Ferreira
Dir.: João Falcão
Foto: Studio Prime
Marguerite Duras
Camila Amado
Dir.: Gilberto Gawronski
Foto: Silvio Pozatto
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apresentação
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e Secretaria Municipal de Cultura
realização
Instituto Eté
patrocínio
Cetest Rio, Fundação Cesgranrio e Ilumminatti Comunicação
curadoria
Paulo Cesar Medeiros, Ligia Barreto e Tenara Gabriela
coordenação editorial, projeto gráfico e produção gráfica
Ligia Barreto
coordenação de produção
Tenara Gabriela
produção executiva
Claudia Cardoso Leite
produção
Thiago Piquet, Milena Contrucci Jamel, Patrícia Araújo e Alcione Koritzky
assistente de produção
Cris Ferreira
tratamento de imagens
Karla Kalife
textos
Paulo Cesar Medeiros
copidesque
Diana de Medeiros
Realização
revisão
Mariana Loiola
impressão
Gráfica Santa Marta
Patrocínio
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Medeiros, Paulo Cesar
A dramaturgia da luz / Paulo Cesar Medeiros. - 1. ed. - Rio de Janeiro :
Instituto Eté, 2021.
Correalização
Produção
ISBN 978-65-993359-0-7
1. Artes cênicas 2. Dramaturgia 3. Teatro brasileiro I. Título.
20-52856 CDD-791
Índices para catálogo sistemático:
1. Artes cênicas : Artes da representação 791
Aline Graziele Benitez - Bibliotecária - CRB-1/3129

Este livro foi impresso em papel cuchê fosco 115g/m 2
e offset 90g/m 2 , na Gráfica Santa Marta, para o
Instituto Eté, no Rio de Janeiro, em janeiro de 2021.