Revista Investigación LAMAMA
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PRECURSORES DEL NUEVO
TEATRO EN COLOMBIA
La Creación Colectiva, Pedagogía Y Metodología Del Proceso
De Construcción De Textos Dramáticos, Personajes Y Puesta En
Escena Desde El Concepto De Laboratorio Teatral Del Teatro
Experimental La Mama.
Edgar Manuel Martínez, Director de proyecto-Investigador
María del Socorro (Kokola) Salazar, Investigadora
LA
MAMA
EN EL TEATRO COLOMBIANO
Beca: “¡La función continúa! Beca para la formación
y dinamización del sector cultural de las artes escénicas”
del Programa Distrital de Estímulos 2021”,
SECRETARÍA DISTRITAL DE CULTURA RE-
CREACIÓN Y DEPORTE.
INDICE
Introducción
Justificación
Metodología
Definición del problema
Objetivo general
Objetivos específicos
Antecedentes
Las vanguardias
Precursores del nuevo teatro
El teatro del absurdo
El teatro documento
El teatro de Bretch
Los métodos
Las tendencias
Teatro documental
Conclusiones
Diseño y construcción del instrumento pedagógico
Notas
Bibliografía
Anexos
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
INTRO-
DUCCIÓN
Este estudio, busca vislumbrar y divulgar
el método experimental que dio origen
al estilo del Club de teatro experimental
La Mama.
En los 53 años de funcionamiento continuo, el Club
de Teatro Experimental Café La Mama (CTECLM),
ha sobrevivido a todo tipo de ataques, por parte del
estado, de la situación económica, la persecución
política y en el último año por la pandemia.
El CTECLM ha podido permanecer sin ningún tipo
de apoyo por parte del estado, ni de la industria,
ni de los capitales privados. La taquilla no es una
solución económica, pues no tiene ningún tipo de
publicidad comercial, sin embargo, en su cumpleaños
número 53 continúa vigente y aún no hay un
estudio que muestre su metodología, siendo uno de
los pioneros del nuevo teatro en Bogotá.
Este estudio, busca vislumbrar y divulgar el método
experimental que dio origen al estilo del CTECLM.
Kepa Amuchastegui trae la semilla de La MaMa
Experimental Theatre Club, semilla que sufre una
metamorfosis gracias a Eddy Armando Rodríguez,
que trae ingredientes de la CCT (Corporación Colombiana
De Teatro).
Para la justificación de esta propuesta, hablaremos mejor de la identidad,
en contraposición al estilo, aunque éste esté implícito. El concepto
experimental permite modificar el estilo, sin renunciar a la esencia.
El estilo es el conjunto de rasgos peculiares que caracterizan a un artista,
una obra o un período artístico y le confieren una personalidad
propia y reconocible. La estilística es un campo de la lingüística, que
estudia el uso artístico o estético del lenguaje en las obras de teatro y en
la lengua común, en sus formas individuales y colectivas.
La Identidad es la Circunstancia de ser una persona o cosa en concreto
y no otra, determinada por un conjunto de rasgos o características que
la diferencia de otras.
El arte experimental abre un universo de posibilidades materiales
para articular discursos artísticos, ligados a la experiencia real cotidiana.
Su característica, «la interactividad,» desplaza el interés de su
objeto y abre la obra a la experiencia comunitaria.
La identidad y el estilo desarrollado por el CTECM, desde 1970, 2 años
después de su nacimiento en 1968, es el de un laboratorio escénico, sus
integrantes entran en una continua búsqueda de nuevas formas, en la
imagen, en la simbología, en la puesta en escena y en la concepción general
de la dramaturgia, sin olvidar la realidad social y política colombiana.
Esta última finalmente fue la principal causante de la ruptura con
La Mama de NY. A partir de esta fecha, su director Eddy Armando,
diseña y construye un taller, en dónde se trabaja el cuerpo a nivel
físico y emocional, la preparación del actor desde la escuela
de Stanislavski y Grotowski, la investigación, la exploración,
la improvisación dirigida y la dramaturgia: texto,
escenografía, iluminación y construcción
del personaje, este taller culmina en la
Escuela de Formación Actoral
para la Experimentación y la
Creación Escénica, escuela
que desaparece poco antes
del deceso del director.
Ante la carencia de
un director artístico
y pedagógico,
la escuela se diluyó
hasta desaparecer
completamente.
Dejando un gran
vacío en el estilo
del teatro.
Esta investigación busca
encontrar los elementos
fundamentales, para recuperar
esa identidad,
que hicieron de la institución
uno de los
mejores grupos de
Teatro en latinoamericano.
Archivo La Mama
HERMENÉUTICA
METODOLOGÍA DE LA
INTERPRETACIÓN
La hermenéutica es un marco metodológico que
permite conceptualizar el análisis de las formas
simbólicas. Dicho marco pone de relieve el hecho
de que el objeto de análisis es una construcción
simbólica significativa, que requiere una interpretación.
El estudio de las formas simbólicas es fundamental
e ineludiblemente una cuestión de comprensión
e interpretación. En la investigación social
el objeto es en sí mismo un campo pre-interpretado.
Los sujetos se pueden apropiar de los resultados
que la investigación social formula acerca
de dicho campo, y éste puede ser transformado
en sí en el proceso de apropiación. Además, la
hermenéutica nos recuerda que los sujetos que
en parte constituyen el mundo social se insertan
siempre en tradiciones históricas.
Gadamer: Historicidad de la experiencia humana.
La experiencia nueva se compara siempre con
los vestigios del pasado, y al tratar de comprender
lo que es nuevo necesariamente construimos
sobre lo ya presente. Los vestigios del pasado
también pueden ocultar, oscurecer o disfrazar el
presente.
DEFINICIÓN
DEL PROBLEMA
En sus diferentes etapas de evolución el CTE-
CLM ha ido sufriendo un deterioro sistemático
en su identidad, debido a: la pérdida o destrucción
completa de su escuela, la desaparición del
grupo como formato colectivo, la muerte de su
gestor principal Eddy Armando y el manoseo por
parte de muchos administradores que por error
o por provecho propio, desviaron los rumbos de
la institución (ver (Anexo 7) línea de tiempo).
Por lo tanto, es imperativo recuperar su historia,
para reconstruir su identidad y su objetivo principal
que es el laboratorio teatral, que ha sido la
fuente principal de su dramaturgia nacional.
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
OBJETIVOS
GENERALES
Realizar una investigación y un instrumento
pedagógico, por medio del cual se pueda
comprender, socializar y replicar, La Creación
Colectiva y la Metodología del Proceso
De Construcción de Textos Dramáticos,
Personajes y Puesta En Escena, del Laboratorio,
del Club de Teatro Experimental Café
La Mama (CTECLM).
OBJETIVOS
ESPECIFICOS
● Realizar una investigación con enfoque
hermenéutico: Recuperar escritos, notas de dirección,
experiencias y literatura existente para
rescatar los objetivos primigenios que dieron
origen al método del teatro La Mama.
● Entrevistas con los actores y directores
sobrevivientes del proceso.
● Análisis de Videos y libretos, que permitan
comprender los procesos de creación colectiva.
Esta fase, la de investigación, se realizará
con el semillero del teatro experimental La
Mama.
● Sistematización de la información recogida
y construcción de un instrumento pedagógico
en PDF o PowerPoint, con soporte audiovisual.
● Socialización del instrumento pedagógico
en las redes sociales del teatro. (Facebook
Instagram) y página web
Siglo XX
AN
TE
CE
DEN
TES
El siglo XX en Europa viene marcado por dos fechas
fundamentales en su primera mitad, estas
fechas son las correspondientes al inicio y fin de
las dos grandes guerras mundiales, que en ese
medio siglo se producen. La primera Guerra
Mundial comienza en 1914 y termina en 1918,
con un acontecimiento histórico capital en 1917,
la Revolución Rusa. La segunda Guerra Mundial
comienza en 1939, justamente al finalizar la
Guerra Civil española, y termina en 1945. Son las
dos guerras más destructivas y dañinas que ha
sufrido la humanidad, su influencia en el teatro,
que es un reflejo de la sociedad, es indiscutible y
se produce en los períodos de pre-guerras, entre
guerras y posguerras.
A partir del siglo XIX el arte escénico experimenta
un enorme avance en varios aspectos; esto no
va a cambiar en el siglo XX, sino que más bien
se acentúan esos avances, se matizan y se presentan
otras innovaciones y perfeccionamientos.
Estos aspectos son los siguientes:
Avances en la técnica.
Profesionalización de los actores y de
los directores de escena.
Avances técnicos en maquinaria, arquitectura
teatral e iluminación.
El teatro como vehículo de transmisión
de ideas.
Diversificación de la teoría teatral e incorporación
de la semiótica.
Concepción del teatro como un espectáculo
total.
El teatro como discurso político.
ANGUARDIAS
Las vanguardias, como movimientos literarios
y teatrales que propicin renovaciones,
reciben su nombre de un término
de origen militar, “avant-garde” –los que
van adelante, la vanguardia-.
La influencia de las vanguardias en el teatro colombiano,
se hicieron evidentes durante el siglo
XX y se constituyeron en un hito de su desarrollo,
crecimiento y consolidación de lo que
se conoce como el nuevo teatro. Lo interesante
de estos movimientos es que no sólo contribuyeron
a enriquecer el teatro colombiano, sino que
también fueron argumentos para el cuestionamiento,
desplazamiento de géneros y un acercamiento
a su audiencia. No obstante, esta etapa
del teatro colombiano, más específicamente del
CTECLM, es muy poco conocida y no ha sido estudiada
suficientemente.
Se examinarán especialmente las vanguardias
desde los años Cincuenta del siglo pasado en Europa,
la formación del La MaMa Experimental
Theatre Club de N.Y. y las corrientes teatrales de
la Europa Oriental, que dan origen a la casa de
la cultura hoy teatro la Candelaria y otros grupos
de teatro.
Las vanguardias, como movimientos literarios
y teatrales que propicien renovaciones, reciben
su nombre de un término de origen militar,
“avant-garde” –los que van adelante, la vanguardia-.
Luego en el lenguaje político de los movimientos
socialistas, como minorías eminentes
que conducen la revolución. Estos movimientos
surgen en Europa como consecuencia de las
dos guerras mundiales, llegan a América Latina
entre los 50s y 60s, afectados por la guerra fría,
produciendo una ruptura de cánones culturales
anteriores. (1)
Entre sus características se pueden mencionar
la búsqueda de un arte autónomo, una ruptura
con la tradición, actitud crítica, inclusión de la
tecnología, en general un espíritu abierto a iniciativas
nuevas, su expresión colectiva dio a luz a
manifiestos y declaraciones, propósitos, y principios
e ideas que la sustentaban.
Es trascendental para entender de forma integral,
tanto el surgimiento como la significación
y alcance del vanguardismo teatral colombiano,
tener presente los factores de la crisis y demás
cambios surgidos, tanto en el panorama mundial
como continental, siendo el más relevante
la guerra fría que finalmente divide al teatro colombiano
en diferentes corrientes políticas. Son
estos factores los que sustentarán la pertinencia,
vigencia y logros artísticos de una vanguardia
teatral en Colombia que no es una simple copia
o derivación de la europea, sino una respuesta
legítima a condiciones previas en relación con
otros movimientos que se producen, con un espacio
y temporalidad propia, como respuesta a
unas condiciones particulares, políticas, sociales
y artísticas.
PRECURSORES DEL
NUEVO TEATRO
Alfred Jarry
El principal antecedente de las vanguardias teatrales
lo representa Alfred Jarry, al que reclaman
como precursor todos los vanguardistas. Nacido
en 1873 y muerto a los treinta y cuatro años de
edad, escribe a los quince años una obra llamada
“Ubë Rey”. Ubú rey es considerada antecesora
directa del teatro del absurdo y una crítica corrosiva
contra la autoridad que el autor realiza a
través de la llegada al poder del grotesco Padre
Ubú, quien junto a su mujer encarnan la corrupción
y el despotismo, casi un paradigma de los
dictadores del siglo XX. Es una comedia satírica
en la que se mezclan referencias a Macbeth con
los excesos de un monarca tirano y cobarde, y
cuya trama da lugar a situaciones llevadas hasta
el absurdo. Jarry parece ser la conciencia antici -
pada de los horrores de las guerras
que se avecinan. El
estreno de esta obra en 1896 supone
un enorme escándalo en
París, pues representaba el rechazo
a todo el teatro
burgués.
TEA
TRO
del
ABSURDO
1.- El teatro del absurdo:
Es un estilo dramático desarrollado entre las décadas
de los 50 y 60 alrededor de Europa. Es así
como fueron agrupadas una amplia cantidad de
trabajos dramatúrgicos que proyectaban la condición
humana como un aspecto carente de sentido.
Parte de este concepto del absurdo se apoya
en el trabajo filosófico de Albert Camus El mito
de Sísifo (1942), un ensayo en el cual plantea que
la vida humana es insignificante y su valor sólo
reside en lo que surge a partir de la creación.
Generalmente, ese tipo de dramaturgia recurre
al cuestionamiento de la existencia humana, establece
un desfase, desnivel o una imposibilidad
de comunicación concreta y efectiva. También
propone personajes cuya existencia, contexto o
situación, dentro de la pieza, se observa como
carente de propósito o significado.
Eugene Ionesco (1909 – 1994)
Dramaturgo franco-rumano recordado como
uno de los principales representantes del teatro
del absurdo. Fue ampliamente reconocido y en
el año 1970 comenzó a ser miembro de la Academia
Francesa. Dentro de sus obras más destacadas
están La Cantante Calva y La lección.
Samuel Beckett (1906-1989)
Fue un escritor, dramaturgo y crítico de origen
irlandés, ampliamente reconocido por sus obras
teatrales. Fue ganador del Premio Nobel de Literatura
en 1969. Entre sus trabajos más destacados
figura la obra Esperando a Godot, pieza
icónica dentro del teatro del absurdo y de gran
relevancia mundial.
Jean Genet (1910-1986)
Escritor y dramaturgo de origen francés quien
antes de ser un reconocido autor, fue un criminal
marginado de su sociedad. Creció siendo hijo
ilegítimo en una familia de campesinos.
Fue capturado a los 10 años en actos de hurto
y asistió a una escuela reformatoria durante su
adolescencia. En su texto autobiográfico Journal
du voleur (1949) narra detalladamente múltiples
acontecimientos de los instantes turbios de su
vida.
Comenzó la escritura en 1942 durante su estadía
en la cárcel, lugar en el cual redactó una novela
conocida como Nuestra señora de las flores.
Poco después llamaría la atención de la comunidad
de escritores quienes apelaron ante el presidente
para que no fuese condenado a cadena
perpetua. Posteriormente sería reconocido por
su aporte al teatro del absurdo a través de sus
piezas teatrales.
Las Criadas (5)
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
DOCUMENTO
2.- El teatro documento:
El teatro realista de nuestro tiempo, que, desde
los experimentos de Piscator y las piezas didácticas
de Brecht, ha adoptado numerosas formas,
puede encontrarse actualmente bajo denominaciones
diversas, como Teatro Político, Teatro-Documento,
Teatro de Protesta, Anti Teatro,
etcétera. Partiendo de la dificultad de hallar una
clasificación para las variadas formas con que se
expresa esta dramática, intentaremos aquí tratar
una de sus variantes, la que se ocupa exclusivamente
de la documentación de un tema, y por
ello puede ser llamada Teatro-Documento.
● El Teatro-Documento es un teatro de información.
● El Teatro-Documento renuncia a toda
invención, se sirve de material auténtico y lo da
desde el escenario sin variar su contenido, elaborando
en la forma. A diferencia del carácter
desordenado del material de noticias que nos
llega diariamente desde todas partes, se mostrará
en el escenario una selección que se concentrará
sobre un tema determinado, generalmente
social o político. Esta selección crítica y el principio
según el cual los fragmentos se ajustan a
la realidad, nos dan la cualidad de la dramática
documental.
● El Teatro-Documento es parte integrante
de la vida pública, tal como nos es presentada
por los medios de comunicación de masas.
3.- El teatro de Brecht:
Este escritor alemán, dramaturgo y poeta, fue el
creador de una de las propuestas más innovadoras
del género teatral en el siglo XX. Su aporte
en la dramaturgia se conoce como el teatro épico.
Sus ideas avanzadas, influidas por las teorías
marxistas, se verán reflejadas en su literatura,
tanto en su producción poética como, especialmente,
en la dramática.
Brecht propone la teoría del distanciamiento o
extrañamiento para organizar su propuesta dramatúrgica.
Impide al espectador identificarse
instintivamente y confundir el drama con la realidad.
En la medida en que reconozca como histórica
una situación, el mundo parecerá capaz de
ser transformado.
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
BRETCH
Stanislavski
El sistema Stanislavski es un enfoque sistemático
para la formación de actores, que el practicante
de teatro ruso Konstantín Stanislavski
desarrolló en la primera mitad del siglo XX. Su
sistema cultiva lo que él llama el «arte de experimentar»
que contrasta con el «arte de representar».
Moviliza el pensamiento consciente y
la voluntad del actor para activar otros procesos
psicológicos menos controlables, como la experiencia
emocional y el comportamiento subconsciente:
la memoria emotiva.
Grotowski
Jerzy Grotowski
crea lo que él llama
“Teatro pobre”, un
teatro que puede
existir sin maquillaje,
sin vestuarios,
sin escenografía, sin
iluminación, sin efectos
de sonido, etc. Solo
existe una cosa sin la cual
no existiría el teatro: la
relación que hay entre actor
y espectador. El actor
transforma mediante
el uso controlado de
sus gestos, el cuerpo
siempre ha sido la
herramienta principal
del actor, no
es necesario tener
tantas
cosas,
se puede
crear
música desde
el propio
cuerpo, ya sea
por medio de
golpecitos o
con la voz, el
cuerpo del actor
ilumina el
escenario. Incluso
se dice
que el actor
puede existir sin un texto, puede improvisar a la
manera de la Commedia dell’ arte, pero lo que no
existe es un teatro sin actores ni público, por eso
mismo Grotowski define al teatro como “lo que
sucede entre el espectador y el actor”
“El trabajo de Grotowski lo lleva a penetrar cada
vez más profundamente en el mundo interior del
actor, hasta el punto en que éste deja de ser actor
para convertirse en el hombre esencial. Para ello
se requieren todos y cada uno de los elementos
dinámicos del drama, de manera tal que se pueda
exprimir cada célula del cuerpo para que revele
sus secretos.”
Peter Brook
Teniendo esto en cuenta, la mejor manera de entender
qué pasó durante la primera mitad del siglo
XX es estudiar algunos nombres de profesionales
y de movimientos artísticos que cambiaron
la manera de entender la escena y que aportaron
reflexiones teóricas avaladas por la práctica en
distintos campos del arte escénico.
1.Vsevolod Meyerhold
Director e investigador del teatro, hizo numerosos
aportes al arte escénico, aunque el más conocido
es la aplicación de la biomecánica al trabajo
del actor. (2)
2. El Expresionismo
Fue uno de los movimientos de vanguardia más
influyentes en el arte escénico. Su esplendor tiene
lugar entre 1910 y 1925 y su principal objetivo
es enfrentarse a la idea de realismo imperante.
Los expresionistas afirman que lo importante no
es la realidad objetiva en sí misma, sino la visión
que cada uno tiene de la realidad. Es pues, una
exaltación de lo subjetivo. Ese cuestionamiento
de la realidad no se limita al arte, aunque nosotros
aquí solamente nos referiremos a su influencia
en el arte escénico.
Debido a la época en la que se desarrolla el Expresionismo,
le resulta difícil no impregnarse de
reivindicación, violencia, angustia, que se manifiestan
en el juego de contrastes.
Podemos verlo en los decorados, llenos de formas
geométricas que desafían el realismo. Es
interesante ver algunas imágenes de una película
imprescindible: El gabinete del Dr. Caligari.
Pero no solamente influye el Expresionismo en
la plástica escénica, la interpretación se ve muy
condicionada, tal como explica el profesor César
Oliva: «En el espectáculo expresionista se rompe
el equilibrio y la proporción clásica; se puede retardar
el relato con paréntesis, monólogos exaltados
o turbadores silencios. Todo ello exigió del
actor un temple nuevo, una dicción y unos movimientos
acordes con el resto de los lenguajes
escénicos, al tiempo que un gesto capaz de pasar
de la serenidad a la locura.»
3.Erwin Piscator (1893-1966)
Este director alemán representa la transición del
teatro expresionista a la concepción del teatro
como instrumento de cambio ideológico. Concretamente,
Piscator que había sido formado en
el expresionismo, opta por un teatro de ideología
comunista más preocupado por la difusión de las
ideas que por la calidad estética de las propuestas.
En su afán por llegar al público proletario,
convierte los lugares de trabajo en escenarios
para sus creaciones.
El teatro político que inicia Piscator tiene pronto
seguidores que popularizan dos géneros: el llamado
actualidades que consistían en pequeñas
escenas en las que se comentaban sucesos de la
realidad a modo de “periódico escenificado” y el
drama histórico en el que se critica la actualidad
por medio de una fábula o historia sencilla. Todas
las teorías de Piscator las expone en su obra
El teatro político, e influyen decisivamente en
grupos de otros países que luchan contra dictaduras.
4.Bertolt Brecht (1898-1956)
Es difícil abarcar toda la obra de Brecht como
dramaturgo, pero podríamos resumirlo diciendo
que captó muchas de las corrientes artísticas que
se estaban dando en su tiempo y las fue plasmando
en sus numerosas obras a lo largo de los años.
Unas veces se trató de adaptaciones de obras de
otros autores y después empezaron las obras originales,
especialmente en el periodo de dificultades
para establecerse en un lugar, exilio iniciado
antes de la Segunda Guerra Mundial. Praga,
Viena, París, Dinamarca, Suecia, Finlandia y,
finalmente, Estados Unidos donde llega a participar
en algunos guiones junto a otros amigos
alemanes exiliados. En 1947 comparece ante la
Comisión de Actividades Antiamericanas lo que
supone el primer paso para su salida de Estados
Unidos. En 1948 se establece definitivamente en
Berlín Este y allí escribe «El pequeño organón»,
obra en la que presenta los textos
teóricos que había escrito a
lo largo de su vida. Se resume
en los siguientes
puntos:
1) El teatro debe ser
consecuente con el
momento histórico
que vive. Expresa la
funcionalidad del teatro
en el sentido político.
2) El uso del “distanciamiento”.
Frente a la
idea de identificación
del espectador
con lo
que sucede
en
la escena,
defiende el distanciamiento
que los clásicos
conseguían
mediante las
máscaras y el
alejamiento
de lo natural.
Es lo que se
ha llamado
teatro “épico”.
LAS
TENDENCIAS
EL TEATRO POLÍTICO: ERWIN
PISCATOR (1893-1966), BER-
TOLD
BRECHT (1898-1956) y PETER
WEISS (1916-1982)
La figura que más impacto tuvo en esta
tendencia del teatro europeo -y luego en
Latinoamérica desde los años cincuenta
- fue la de Bertold Brecht. Su teoría
del teatro épico debe parte de su inspiración
a los conceptos dramáticos de
Erwin Piscator, productor y director de
teatro que dominaba la escena alemana
de los años veinte. Piscator, desde antes
de Brecht, sostenía que el teatro debía
ser un instrumento para movilizar a las
masas. Abogaba por un teatro de propaganda
y político, creando el concepto
de teatro político, de tipo izquierdista,
de inspiración marxista, como queda de
manifiesto al expresar que «el teatro de
propaganda política... Es el teatro del
proletariado fundado por mí, conjuntamente
con mi amigo H Schuller, en
1919» (Piscator, 1976).
Según su pensamiento, en el siglo XIX dos fuerzas habían
producido los principales cambios: la literatura y
la aparición del proletariado. Al cruzarse ambas, surgió
el movimiento naturalista y el teatro del pueblo.
Este teatro, por tanto, era político y se podía dividir
en dos orientaciones: (a) aquel que intentaba despertar
una conciencia política
y, (b), el que impulsaba
la acción política como
medio para la transformación
social. Piscator
calificó a este estilo de
hacer teatro como “épico
proletario”, término que
más tarde recogería Brecht
para redefinirlo, profundizarlo
y así llegar a
constituir una de las tendencias
más relevantes del
teatro moderno de gran
influencia en Latinoamérica
en los años sesenta.
La experimentación de
Piscator fue valiosa y merece
ser recordada por
tres aspectos sustanciales:
(a) es una clara evidencia
de lo que en teoría del teatro
se conoce como el “espíritu
del tiempo” y de un
contexto socio-político
muy preciso, (b) ayudó al
joven Brecht a progresar
y (c) significó un desarrollo
cultural relevante que
rescató sus mejores tradiciones,
les dio un sentido
político y las asentó sobre
una amplia base social.
Las teorías dramáticas de
Brecht también se sustentan
en un contexto
marxista, en donde se da
especial importancia al
contenido social, histórico
y político Y, aunque se encuentra muy cercano a
los conceptos de Piscator, también tenía sus diferencias
con él, como por ejemplo al referirse a la mecánica
escénica tan típica de las vanguardias en el teatro
latinoamericano desde la mitad del siglo XX. (3).
Brecht pensaba que éstas eran «un intento primitivo
de hacer literal el teatro», aunque también reconocía
que ellas permitían un «nuevo estilo de actuar ‘’. El estilo
épico», que luego él adoptaría. Por ello, su mismo
acercamiento a las ideologías
y al teatro fue siempre
crítico y duro. Su teatro no
llegará a ser abiertamente
marxista sino hasta los
años treinta. Sus teorías
sobre el teatro fueron vistas
como sospechosas por
muchos comunistas, especialmente
de la ex-Unión
Soviética, en donde sus
obras nunca fueron ampliamente
aceptadas. En
la misma Alemania del
Este recibió fuertes críticas
y su obra Madre Coraje
fue considerada negativa.
Frente a esto, Brecht pensaba
que cada generación
tiene el derecho a ver e
interpretar el teatro del
pasado en función de sus
propias experiencias y necesidades.
Por esto, siempre
insistió en interpretar
el dogma estético del “realismo
socialista” según su
mejor entender.
Los objetivos fundamentales
de sus propuestas fueron
sintetizados en uno de
sus escritos cercanos al fin
de su vida, de la siguiente
manera:
El objetivo escénico de
Brecht era el de simplificar
lo teatral, quitar la impresión
que algunos tienen de
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
que el teatro es confuso y
difícil, producto de las divisiones de clases, complejos,
limitaciones y prejuicios que abundan en el ambiente
teatral.
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
Cuando Brecht habla de nuevas
formas de representar la realidad
no se refiere a una búsqueda
de originalidad, sino a una nueva
forma de aplicar los elementos
escénicos y a la función específica
que el teatro adquiere dentro
de una estética diferente como
era la marxista.
Para ello pensaba que todo esto requería de una
revisión a fondo y, en consecuencia, un conocimiento
del teatro anterior, de sus fundamentos
estéticos, de sus propósitos, de sus técnicas y de
su función dentro de la sociedad. Esto le llevó a
descubrir las fallas del modelo aristotélico, las
que en un momento de la historia se manifiestan
incapaces de percibir fielmente la realidad.
El teatro, según esta forma renovada de verlo,
debía estar al nivel de la era científica que tanto
gustaba a Brecht, no como un teatro científico,
sino como un «drama que pertenece a su tiempo»,
aceptando de una vez que los límites entre
el arte y la ciencia no son siempre inmutables:
las tareas del arte pueden ser asumidas por la
ciencia y las de la ciencia por el arte, y el teatro
continuaría siendo teatro porque ahora era un
teatro épico. Los principios que Brecht tomó de
la ciencia y aplicó al teatro fueron:
(a) La observación de los fenómenos en forma inquisidora
y objetiva; (b) La adopción de formas
de representación, utilizando un método científico
- la dialéctica- y, (c) La exigencia de nuevas
técnicas de representación de la realidad en las
que el ser humano se concibe como un conjunto
de relaciones sociales: la forma épica, capaz de
aprehender estos procesos.
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
ELEMENTOS
ESCENICOS
Los cambios que Brecht propuso se relacionan
con los siguientes elementos escénicos:
● Eliminación de la “cuarta pared”; el público
puede ahora imaginarse a sí mismo, ya no mira
a escondidas lo que se produce en la realidad.
● Reemplazo del tipo de emoción de “empatía”
por la “instrucción”, por el saber/conocer.
● Representación de las relaciones y procesos
sociales destinados a influir directa y activamente
sobre el espectador, con el fin de transformar
la realidad.
● Nueva concepción del escenario, ahora se trata
de un escenario que narra su historia.
● La representación recuerda que se trata de una
narración, una realidad no sucedida.
● Nueva modalidad discursiva que, a través de la
dialéctica, hace al teatro representar al hombre y
a la sociedad.
TEATRO
DOCUMENTAL
Los aportes de Peter Weiss se concentran en su
manifiesto de las 14 Tesis del teatro documental,
con las cuales se avanza un paso más adelante
de Brecht al ahondar en las contradicciones político-sociales
de la gente y de los procesos políticos,
pero su gran contribución en este aspecto
es la de reemplazar la fábula o historia de una
pieza por una historia de vida real, verdadera, ya
ocurrida, para lo cual se requiere investigar en
materiales documentales históricos, factuales,
de cómo sucedió un evento similar del pasado,
de la cual selecciona los temas que necesita para
abordar su historia teatral. Es una especie de
teatro fotográfico por cuanto su teatro se apoya
en sofisticados elementos técnicos, como la multiplicación
de planos de la realidad.
Desde este punto de vista, se puede decir que,
siguiendo la tradición alemana de la escritura
didáctica o comprometida, ya Brecht hacía notar
en 1949 que su obra Madre Coraje debía ser
puesta en escena de forma tal que se demostrara
que en tiempos de guerra los grandes negocios
no los conducen pequeños seres y que la guerra
era la continuación de los negocios por otros
medios. Peter Weiss continuaría esta línea escribiendo
obras más contemporáneas con temas
muy delicados, como en El interrogatorio, sobre
los campos de concentración nazis.
Las razones aparentemente más relevantes en el
surgimiento del teatro político en Latinoamérica
parecen residir en dos circunstancias bien definidas:
la primera es la llegada de las teorías de
Brecht respecto del teatro político y, la segunda,
ha sido la grave situación social y política que
enfrenta el continente, que se trasladó a una rápida
toma de conciencia de amplios sectores estudiantiles
e intelectuales, con lo cual se afectó
la práctica teatral, especialmente en los grupos
jóvenes.
ideas, ayudó a levantar el panorama
escénico continental, alentando con
nuevas perspectivas a sus escritores
y grupos. Asimismo, los hechos ocurridos
en Francia con los estudiantes
durante mayo de 1968, merecen
una observación especial por cuanto
sus textos definieron el mundo como
“una sociedad del espectáculo”, que
operaba según sus propias leyes,
describiendo un intrincado juego
de relaciones sociales. Todos estos
movimientos intentaron explicar
la falta de conciencia proletaria,
que se percibía en un momento de
tan grave crisis social.
En América Latina, el triunfo
de la Revolución
cubana, tuvo también
una gran
influencia en
adaptar
estos descontentos
a la
realidad
continental
y hacia
el desarrollo
de
nuevas
formas
de expresión
dramática.
Además, no debe escapar de la atención general
lo comentado anteriormente en relación con
la vanguardia intelectual europea que, con sus
El teatro latinoamericano siguió
siendo comprometido hasta bien
entrados los años setenta e incluso
gran parte de los ochenta, porque
las injusticias políticas y sociales y las
múltiples formas de represión eran parte
de esa realidad, lo cual inducía a sus
dramaturgos a tocar estos problemas con
prioridad. Por estas razones, no es difícil
inferir que este teatro puso su énfasis en
los cambios políticos que debían efectuarse en
el seno de sus sociedades. Estéticamente, la
confusión que se ha creado entre lo político
y lo social indica que existen opiniones
que lo han visto desarrollarse por un
camino estrecho, con claras
orientaciones ideológicas,
en general
realista,
comprometido
y cuya
expresión es un mensaje
político directo o indirecto,
cuando la censura
y la represión
se lo permitieron,
y muy vinculado al
contexto continental.
OCUM
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
La escena asumió una tarea
de esclarecimiento y de identificación
con los problemas de
los pueblos.
ENTAL
Por estos mismos años, entre 1957 y 1960, comenzó
a cimentarse en Colombia el espectro
teatral moderno al llegar personalidades, como
Santiago García, que viene de efectuar estudios
en el Berliner Ensemble brechtiano y Carlos José
Reyes. En 1955 Buenaventura, se hace cargo del
TEC, luego de haber regresado con una experiencia
teatral adquirida en Argentina, Brasil y
Chile. En la década del sesenta, siendo el elenco
ya estable, comienza el análisis e investigación
de las diversas formas del teatro popular, búsqueda
permanente en la historia de su pueblo
y del continente, en 1968 Kepa Amuchastegui,
trae la franquicia del teatro La Mama de N.Y.
con una marcada influencia de Peter Weiss, que
luego en 1970 es retomado por Eddy Armando
Rodríguez.
En esta década apareció también el primer grupo
de teatro independiente colombiano, Teatro
El Búho, en el cual participaron importantes
autores nacionales, como S. García y Fausto Cabrera,
los que luego por dificultades económicas
pasaron a ser contratados por los teatros universitarios.
En 1969, se creó definitivamente el Teatro
Experimental de Cali -TEC-, nombre con que
se le conocerá de aquí en adelante.
La escena asumió una tarea de esclarecimiento
y de identificación con los problemas de los
pueblos. Igualmente, fue importante el estudio
y análisis de obras y escritos de autores como
Brecht, Piscator y Weiss, que impulsaron la experimentación
de nuevas formas teatrales con
fuerte contenido político. La tradición teatral
colombiana, renovada desde los años cincuenta
gracias a los aportes de sus figuras prominentes
como Buenaventura, Reyes, García, Amuchastegui
y Eddy Armando, entre otros, hicieron que
estas propuestas llegaran a convertirse en una
alternativa teatral real y efectiva para la construcción
de una nueva forma teatral colombiana.
CON
CLU
SIO
NES
El ser humano no cambia por cambiar, los cambios
en la humanidad suceden en momentos de
crisis, lo que está bien no se cambia, pareciera
ser la máxima de los seres humanos y en general
de la vida misma. Los cambios suceden ante una
necesidad inminente de adaptación, y cuando
los cambios no se dan en el momento indicado,
el resultado es la desaparición, para dar paso a
los que lograron adaptarse. En el arte se evidencia
la historia de la humanidad.
En las décadas de los 50 a los 70, se forjaron
grandes cambios sociales en el planeta, ocasionados
primero por las 2 grandes guerras y luego
por la aparición de la tercera guerra mundial: la
guerra fría, la cual dividió el planeta en 2 bloques
antagónicos, la OTAN y El Pacto De Varsovia.
A partir de 1956 los movimientos revolucionarios
de América latina se fraccionaron, este periodo
estuvo limitado por las dos revoluciones
insurgentes exitosas en América: la revolución
cubana y la revolución nicaragüense.
En este marco aparecen las nuevas tendencias
de las artes escénicas en el mundo, que llegan
a Latinoamérica y particularmente a Colombia
para dar origen al nuevo teatro, que se apoya en
una necesidad sociopolítica de construir otras
formas de lucha social.
El centro de nuestra investigación fue la de encontrar
las líneas e influencias escénicas, sociales
y políticas que dieron origen al Club de Teatro
Experimental Café La Mama (CTECLM) de
Bogotá, para conformarse como un teatro independiente,
con un estilo propio que lo diferenció
de los demás grupos que se forjaron en Colombia
durante esta renovación escénica, sin pretender
ninguna comparación en cuanto a calidad,
ya que todos fueron creadores e innovadores en
su momento.
Las guerras mundiales transformaron el pensamiento
europeo, dejando la mayoría de su territorio
en una tremenda desolación existencialista
ya que las dos se libraron en su territorio y la
gran mayoría de víctimas fueron sus habitantes.
Esta situación desemboca en la formación de las
corrientes que más tarde darían origen al nuevo
teatro latinoamericano (teatro del absurdo, teatro
documento, teatro de la crueldad, etc.), del
cual Colombia sería pionero en el continente. El
CTECLM es hijo del OFF -OFF de Nueva York,
de la corriente brechtiana de casa de la cultura,
de la CCT, del frente nacional, del estado perseguidor
del arte comprometido, y del miedo
nacional a la repetición del 9 de abril de 1948.
Estas dos últimas llevan a un gran sector de la
juventud artística, a alinearse con los movimientos
de izquierda y a las guerrillas. Debido a estas
circunstancias, el arte, y principalmente el teatro
adquiere un valor relevante, pues se convierte en
una de las fuentes principales de documentación
de la situación político-social del país.
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
El Club de Teatro Experimental Café La Mama
(CTECLM) se forja como un laboratorio social y
estético, en donde las nuevas corrientes de la escena
europea y norteamericana, que llegan a Colombia
por líneas no estatales, se fusionan con
las circunstancias que determinan el país político,
en el crisol de la historia. Una agrupación
que inventará una nueva dramaturgia, una nueva
puesta en escena, un nuevo método de formación
de actores y un nuevo emblema social,
que sintetiza a nivel emocional y documental,
las inequidades de un país y el dolor de las clases
menos favorecidas, que acababan de perder
la guerra contra la oligarquía tercermundista,
mostrando un gran ejemplo de resiliencia.
Y el teatro en Colombia
deja de
Las fuentes generadoras de las historias que
luego se convertirían en obras de teatro, fueron
anécdotas, libros, noticias, y documentos históricos,
de los cuales se extraen las emociones, las
preocupaciones, los problemas, la cotidianidad,
en fin, todo lo que podríamos denominar la colombianidad,
es decir lo que hace que seamos política,
social y genéticamente colombianos. Para
ilustrar esto, ponemos como ejemplo 3 obras de
creación colectiva realizadas en diferente tiempo:
El Abejón Mono, que parte del libro del mismo
nombre de Arturo Álape, Los Tiempos Del
Ruido que se crea a partir
ser un acto de simple
entretenimiento para adinerados, y se convierte
en una acción estética de resistencia social
para todos, es decir: en un documento histórico.
Este documento debe acercar al lector un poco
más a la esencia artística y política del CTECLM,
institución que asume un papel de izquierda independiente,
sin alinearse al PCC, ni al MOIR,
las principales corrientes de la izquierda en Colombia,
manteniendo la línea de Nueva York influenciada
por Peter Weiss y la influencia brechtiana
de la CCT.
de una noticia en un
periódico y En-Sueños De Bolívar, cuyo origen
es una exhaustiva investigación de Bolívar y Manuela
Sáenz
Según lo expuesto anteriormente, podemos concluir
que el CTECLM, sufrió una metamorfosis
de 3 momentos en su formación: primer momento
la llegada de
Kepa Amuchastegui con la corriente del Off Off
del Experimental Theatre Club La Mama NY y
el teatro documento de Peter Weiss. Segundo
momento el viaje de Amuchástegui a París y la
llegada de Eddy Armando, influenciado por la
izquierda comunista línea soviética de la CCT y
la ruptura con la Mama de NY. Y el tercer momento
el desalojo de la Mama de la calle 48, la
ruptura de la Mama con la CCT y con el partido
comunista colombiano. La Mama incorporó, el
teatro documento de Peter Weiss, el teatro político
brechtiano, las técnicas de Stanislavski, Grotowski
y Meyerhold, para construir finalmente
un laboratorio teatral independiente, que será el
estilo del CTECLM bogotana, desde la estética y
el arte, sin perder su dimensión política, libre de
alineaciones con la izquierda comunista.
Por último, los investigadores instan a conservar
un grupo de artistas y aprendices en el CTECLM
ya que es fundamental, para continuar con la
investigación y exploración artística. La desaparición
del grupo como tal, sucedió a raíz de la
muerte de Eddy Armando Rodríguez.
FIN
Obras sugeridas:
El Abejón Mono
Los Tiempos Del Ruido
En Sueños De Bolívar
FO
TO
GRA
FI
AS
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
DISEÑO Y
CONSTRUCCION
DEL
INSTRUMENTO
PEDAGÓGICO
Para construir este insumo partiremos:
1. La realización de un taller en donde trabajamos
las diferentes partes de la Escuela de Formación
Actoral para la Experimentación y la Creación Escénica.
(6) diploma escuela de la Mama (anexo)
2. Sistematización del taller
3. Grabaciones y fotografías del taller.
4. Bitácoras.
5. Construcción de la memoria de la investigación.
6. Revista digital en donde estarán la investigación
y el diseño del modelo pedagógico construido por el
Teatro Experimental Café La Mama.
7. Diseño del taller
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
Taller para la investigación, la creación colectiva,
pedagogía y metodología del proceso de construcción
de textos dramáticos, personajes y puesta en
escena desde el concepto de laboratorio teatral del
CTECLM (Este taller es un piloto, la duración total
del taller es de 1120 horas en 5 semestres.
Ver anexo)
(7) LÍNEA DE TIEMPO
NOTAS
(1) Una explicación más reciente y que expone
con mayor amplitud estos movimientos es la
que proporciona Ángel Berenguer (2007: 16-27)
a partir de su teoría de los motivos, heredera y
renovadora de las ideas de Lucien Goldmann,
y que se centra en la expresión espectacular del
autor en el mundo contemporáneo. Explica este
investigador que durante los mil años que preceden
a las revoluciones contemporáneas (1776 y
1789) en el arte occidental se produjeron «cinco
estructuras paradigmáticas estéticas (románico,
gótico, renacentista, barroco y neoclásico)»,
pero en los siguientes dos siglos y medio éstas se
acrecentaron: sólo en el siglo XIX se presentaron
el romanticismo, realismo y naturalismo a
las que seguirán en el siglo XX las innumerables
vanguardias (como el simbolismo e impresionismo).
Esto se debería a la enorme influencia que
ha tenido el “yo” (autor, director, artista), como
fuente de poder. Las revoluciones han creado
una escisión del “yo” y del “entorno”, que sustituye
al antiguo paradigma del antiguo régimen,
todo lo cual crea lo que Berenguer denomina
“arte en tensión” en una sociedad abierta.
(2) La biomecánica teatral, o método del actor
biomecánico, es un método formativo desarrollado
por Vsévolod Meyerhold a partir de
1922 cuyo propósito es incrementar el potencial
emocional de una obra de teatro y expresar pensamientos
e ideas no fácilmente representadas
con el naturalismo de su época.
(3) Luis Chesney-Lawrence Teatro: Revista
de Estudios Culturales / A Journal of Cultural
Studies, Vol. 23, No. 23 [2009], Art. 29 http://
digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol23/
iss23/29)
(4) En este comienzo del siglo XX, la moda
de los pequeños teatros da paso a una corriente
a favor de los grandes espectáculos para masas,
debido sobre todo a la Revolución Rusa de 1917
y a la vertiginosa ascensión de los movimientos
fascistas y nacionalsocialistas en Italia y Alemania.
Desde estos poderes se favorecen espectáculos
multitudinarios en grandes espacios públicos
y auditorios, incluso al aire libre, como una reacción
frente al teatro para la clase burguesa y para
pequeñas élites de intelectuales. Esta moda, de
origen sociopolítico, se extiende por toda Europa;
nacen así los grandes festivales populares
de verano o primavera, que no se limitan sólo
al teatro, sino que también ofrecen espectáculos
de música, ópera o danza. Se vuelven también a
utilizar los antiguos teatros grecorromanos, allí
donde se encontrarán sus ruinas, después de ser
restaurados y acondicionados. No es raro tampoco
el uso de plazas de toros y de grandes espacios
públicos. (Democratización del arte, en este
caso el teatro.)
(5) Teatro del absurdo: origen, características,
autores, obras. Emilhy Arias
(6) ANEXO DIPLOMA: Escuela de Formación
Actoral para la Experimentación y la Creación
Escénica.
(7) LÍNEA DE TIEMPO
BIBLIO-
GRAFIA
Colombia (1978) compilado por Maida Watson
y Carlos José Reyes, Nuevo
Colombia (1990) de Edgar Torres, El Nuevo
Teatro Colombiano de María
compilado por Misael Bustamante, Historia del
Teatro en Colombia (1986)
Fernando Gonzales Cajiao, Praxis artística y
vida política del Teatro en Colomia
Mercedes Jaramillo (1992) y La producción
teatral en el movimiento del Nuevo
Teatro en Colombia (1983) de Gonzalo Arcila,
El Teatro Colombiano (1985)
- Referencias
Barcelona: Anagrama. Bourdieu, P. (1997b).
Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción.
Barcelona: Anagrama.
Becker, H. (1982). Art worlds. Londres: University
of California Press.
Bibliográfico. Blaa, Vol. 15, 15.
Bourdieu, P. (1997a). Las reglas del arte. Génesis
y estructura del campo literario.
Colombiano de Cultura. 229 Teatro Estudio
Universidad de los Andes, “El Canto del Fantoche
Lusitano”, Bogotá, Programa de Mano,
1969, p 2 y ss, mayúsculas originales, AHTLB,
Bogotá, Programas, carpeta
Duque Mesa, F. y Prada Prada, J. (2004).
Santiago García. El teatro como coraje, Bogotá:
Investigación Teatral Editores, Ministerio de
Cultura.
Duvignaud, J. (1969). Sociología del arte. Barcelona:
Península.
Duvignaud, J. (1981). Sociología del teatro. Ensayo
sobre las sombras colectivas.
En Carlos José Reyes, Materiales para una historia
del teatro. Bogotá: Instituto Colombiano
de Cultura.
Francastel, P. (1972) Sociología del arte, Buenos
Aires: Emecé.
García Canclini, N. (2001). La producción simbólica.
Teoría y método en la sociología del arte.
México: Siglo xxi.
Gómez, E. (1978). Notas sobre la iniciación del
teatro moderno en Colombia.
Gómez, E. (1988). Los años ochenta en el teatro
colombiano. Boletín Cultural
González Cajiao, F. (1986). Historia del teatro
en Colombia. Bogotá: Instituto
México: Fondo de Cultura Económica.
ANEXOS
Anexo 1: Taller y cronograma del taller
27 Sep 28 Sep 29 Sep 30 Sep 1 Oct 4 OCt
Socialización
Escogencia del tema
Investigación sobre el tema
Fuente de donde sale la historia
Exploración e impovisación
Dramaturgia texto y espacio
Puesta en escena
Itinerario del taller
Trabajo fisico y voz
Trabajo con emociones
Trabajo de mesa
Improvisacion
Investigacion por grupos, cada
grupo trabajara sobre un metodo.
ademas se investigara sobre la
Diseño de iluminación
Escenografia
Entremiento musical
Utileria y vestuario y maquillaje
LMMJV
LV
MMJ
MJ
LV
MMJ
Mártes
Lunes
Viernes
Miércoles
Total horas 192
Duración 1 año
Anexo 2: Diploma
Escuela de formación
actoral para la
experimentación
y la creación escénica
Anexo 3: Bitácoras del taller
Las bitácoras se transcriben de manera
exacta sin correcciones, ya que son el resultado
de un taller experimental
BITÁCORA
GRUPO 3
Ivan Buff, Valeria Contador y Jóse Pedraza.
DIA 1
Se da inicio con una socialización de lo que tratará
el taller en mesa redonda se socializa y nos
presentamos Nos seleccionaron en grupos y somos
el 1,
Con el grupo posterior nos alistamos para iniciar
entrenamiento el cual fue trote de dos vueltas al
parque de Lourdes al llegar hicimos entrenamiento
vocal, en los grupos creados hicimos improvisaciones
al finalizar la clase nos dieron un
tema el cual fue la familiaridad un artista: Van
Gogh y un método artístico Konstantín Stanislavski
para empezar a crear una muestra escénica
al finalizar en taller
DIA 2
Se empezó el día haciendo un ejercicio en donde
saltamos sin parar alrededor de 15 minutos, Luego
tuvimos calentamiento emocional imaginando
que estábamos en un edificio quemándose
mientras éramos incapaces de correr. Luego de
eso vimos un video documental sobre el teatro
La Mama, sus inicios y figuras importantes del
teatro. Para terminar trabajamos con nuestros
grupos la puesta en escena que se presentará el
viernes.
Es un atardecer, vemos un café restaurante tipo
la candelaria, completamente vacío, sus mesas
están adornadas con velas y flores, muy arreglado.
En el público está Pierre, leyendo su periódico,
sin ninguna emoción, un poco aburrido
y melancólico. Vemos a Natalia qué pasa por el
frente del café tiene algunos recuerdos y deciden
afrontarlos yéndose del lugar. Llega ella, se miran,
se reconocen, el los presenta feliz, que los 2
amores de su vida están juntos.
Unos amigos se reencuentran por casualidad en
un café, hablan del pasado, de su familia y del
amor, Jonathan se encuentra muy feliz y cuenta
de su próximo matrimonio de hecho está espe
rando a su novia con la que se va a encontrar en
10 minutos, le pregunta a Pier cómo está su familia
y el un poco reacio le cuenta que no le ha
ido muy bien en el amor, qué se enamoró completamente
pero no funcionó y que por ahora
anda solo.
DIA 3
Iniciamos con un calentamiento de circuito yendo
al salón de los espejos viéndonos a nosotros
mismos viendo analizando cómo nos vemos, que
debemos perdonarnos, "¿me cuido? ¿Me respeto?
¿Soy feliz?..." como fue nuestro pasado al
terminar el circuito nos acostamos en el piso y
empezamos a experimentar varios pensamientos
guiados por el profesor yendo a una montaña
y entrando en varias puertas al finalizar realizamos
mesa redonda Y empezamos a dialogar
un poco de los sentimientos vividos y a ver en
donde estaban nuestros vacíos y dolores, luego
nos dieron un espacio para seguir desarrollando
nuestra muestra en escena.
DIA 4
Hicimos calentamiento en el cuarto de espejos
luego un ejercicio imitando animales de diferentes
tipos con un juego de pasar al lado de la selva
sin dejarnos atrapar luego continuamos con
improvisaciones de la vida cotidiana cada grupo
guiado por el docente al finalizar los ejercicios
dos grupos presentaron su muestra en escena y
dos compañeros mostraron su monologo .
DIA 5
Se inicia con un calentamiento físico y vocal ese
día los grupos presentaron su muestra en escena
y sus monólogos al finalizar realizaron una socialización
de lo visto en cada puesta en escena
y realizamos una entrevista de lo que habíamos
experimentado en estos días de taller.
BITÁCORA
GRUPO 2
El día 27 de septiembre iniciamos con una socialización
del taller, corrimos dos vueltas al parque
Lourdes, después un proceso de emociones en el
que trabajamos la intención de las emociones,
técnica vocal y un match de impro. Nos separamos
en grupos y nos asignaron un tema, en nuestro
caso, una crónica, con técnica de Grotowsky.
Escogimos el tema de mujeres en la historia y empezamos
la investigación de mujeres que queríamos
representar y añadir la parte de las anónimas
que son mujeres escritoras, pintoras, entre otras
artistas.
El 28 de septiembre iniciamos con el trabajo de
las emociones, una exploración corporal colectiva,
después individual. Cada grupo pasó y socializo
su tema, cada vez que pasaban los maestros los
hacían levantar para una improvisación con un
tema que ellos escogían. En nuestro caso improvisamos
de acuerdo al tema que teníamos.
Después de eso, hubo un match de improvisación
entre dos equipos, fueron dos ejercicios de improvisación.
Por último, nos reunimos los equipos
para iniciar la creación de las piezas.
El 29 de septiembre iniciamos con calentamiento
de saltos suspendidos con una duración de 30 minutos,
se intentó alivianar la sensación de cansancio.
Después hicimos un ejercicio de conflicto que
era sobre correr simulando un incendio donde no
se podía correr rápido. Socializamos las sensaciones
del ejercicio y concluimos que el objetivo del
ejercicio era crear un conflicto en el cuerpo. Después
se proyectó el video documental del teatro
la mama, fue un recorrido desde el inicio, recaída
y renacimiento del teatro, conocimos figuras teatrales
que se formaron en el teatro. Hubo un debate
en torno al video, a nivel estético y político,
se debatió y se habló la diferencia entre el autor
y la obra, los condicionamientos del estado para
crear y las diferentes formas de arte escénico que
coexisten.
BITÁCORA
GRUPO 3
Lunes 27 de septiembre del 2021 Comenzamos
el taller con un trote alrededor de toda la cuadra
de la iglesia se Lourdes, al regresar al teatro
hicimos un trabajo corporal guapa por uno de
nuestro compañeros y luego trabajamos voz con
el ejercicio de vocales y gesticulación. Después
hicimos un trabajo sensorial en donde encontrábamos
diferentes puertas y cada una representaba
un sentimiento; al finalizar lo discutimos.
Por último, conformamos grupos de trabajo e
hicimos un improvisación con ellos. Finalmente,
Cada grupo adoptó una temática, un autor de
teoría teatral, género literario y dentro de este
un autor. El género que nos correspondió fue
poesía de María Mercedes Carranza con Augusto
Boal como autor y la muerte como tema. Comenzamos
a trabajar sobre estos.
Martes 28 de septiembre del 2021 Comenzamos
calentamiento de cuerpo y voz en el escenario,
trabajamos espacio escénico y niveles, conectamos
esto con un ejercicio interiorización en donde
exploramos el sentimiento de la soledad. Al
terminar lo discutimos entre todos. Luego, cada
grupo hizo una pequeña exposición sobre su autor
y empezamos un trabajo de improvisación y
Match en donde cada grupo elegía un tema para
otro. Finalmente, conformamos mesa de trabajo
entre los grupos para trabajar en el ejercicio dramatúrgico
de cada uno.
Miércoles 29 de septiembre del 2021. Hoy trabajamos
cuerpo con un ejercicio de saltos continuos,
luego caminamos alrededor de todo el
escenario mientras realizábamos un ejercicio de
disociación entre el sentimiento del miedo y el
movimiento corporal dirigido hacia el conflicto
entre el miedo y no poder correr. Finalizando lo
discutimos; posteriormente vimos un vídeo con
historia del teatro La mama es hicimos un foro
de discusión sobre el teatro.
Por último, hicimos mesa de trabajo para seguir
en la creación de la muestra.
Jueves 30 de septiembre
Comenzamos subiendo al salón de los espejos
trotando y una vez llegábamos allá nos
hacíamos una pregunta viéndonos al espejo,
preguntas como: "¿me cuido? ¿Me respeto?
¿Soy feliz?..." Las cuales me hicieron interiorizar
más en mí, fui consciente de cómo me
sentía pero también en algunas de ellas no
tenía una respuesta concreta. Luego socializamos
sobre el ejercicio, nos permitimos
conocernos un poco más con nuestros compañeros
y sentí que conectamos y tuvimos
empatía los unos a los otros.
Después de ese ejercicio tuvimos otro en
donde tuvimos un sonido tranquilizador y liberador
mientras todos nos encontrábamos
acostados en el suelo y la Maestra nos hablaba
sobre soltar a una persona, circunstancia,
objeto o lo que fuera que nos tuviera atados
y no nos dejara continuar. En mí experiencia,
fue el ejercicio que más me tocó internamente,
me permitió conocerme y aceptar
algo que me estaba reteniendo sentir.
Fue un momento lleno de lágrimas liberadoras
y también me sentí muy cercana a
mis compañeros. No sé si era porque estaba
sensible después de haber llorado pero sus
experiencias me afectaban también. Normalmente
soy sensible a todo, pero en ese
momento sentí que lo era más.
Después finalizamos el ejercicio abrazándonos
en parejas, luego entre todos y discutimos
sobre la experiencia.
Creo que es importante ésta sesión porque
como actores algo esencial es sentir, trabajar
nuestras emociones y ser consciente de ellas.
Anexo 4: Línea de tiempo
LINEA DE TIEMPO
TEATRO EXPERIMENTAL CAFÉ
LA MAMA
KEPPA AMUCHASTEGUI funda la
mama de bogotá
1968
Llegada de Eddy Armando Rodríguez
de la casa de la cultura y toma
las riendas del teatro.
1969
1970
1974
Por problemas economicos se retiran
los fundadores, problemas de
financiación con La Mama de Nueva
York.
Desalojo del teatro experimental
café la mama de su sede de la carrera
13 con calle 48, éste fue el primer
teatro construido en chapinero, la
localidad con más escenarios enB-
Bogotá
Detención de Eddy Armando y Orlando
Álvarez
1975
La Mama celebra sus 20 años con
el festival 20 años.
La Mama celebra sus 40 años. estreno
de la obra “Ahí les dejo su hp
vida”
1980
1990
1993
2008
2010
Creación de la escuela de formación
actoral para la experimentación y la
creación escenica
Contra todo pronóstico el Teatro
Experimental Café La Mama celebra
sus bodas de plata con el festival 25
años de La Mama, con el estreno de
la obra “La incertidumbre del amor”
Estreno de “Espiritus migratorios”,
obra creada en San Francisco, California.
dirigida por Eddy Armando
Estreno de la obra “El coronel no tiene
quien le escriba cercado por la memoria
de mis putas tristes” homenaje a
Gabo.
Muere trágicamente Eddy Armando
Rodríguez. La Mama queda huérfana.
Martha Sánchez (Tutuy) monta “La
niña de las lagrimas” de Carlos Satizabal
Se realiza el remontaje de “Los tiempos
del ruido”, dirigida por Rodrigo Sanchez.
Primer festival universitario, dirigido
por Sandra Barreiro
Obra el castillo dirigida por Camila Vallejo,
se realiza el II festival creadores
y amigos de La Mama. Primer conversatorio,
dramaturgos, directores y criticos
teatrales.
En este año se estrenaron 2 obras: Ventanas
de cuarentena escrita y dirigida
por Edgar Martinez.
La tradición del Chapín escrita y dirigida
por María del Socorro (kokola)
Salazar. Obras que se concibieron durante
la pandemia. Se realiza el IV festival
creadores y amigos de La Mama.
III conversatorio, dramaturgos, directores
y criticos teatrales en tiempos
de pospandemia. Invitados especiales
Charlotte Brathwaite, Tareke Ortiz de
La Mama de N.Y. y Pablo Fernando
Ramirez de Mexico.
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Homenaje a Eddy Armando Rodríguez:
lecturas dramaticas de sus
German Cubillos dirige su obra “Confabularías”,
oficina de dramaturgia.
Montaje de la obra “Dellesa majestad”,
dirigida por Rodrigo Sanchez
Celebración de los 50 años.
se estrena “El laberinto del tiempo”,
escrita y dirigida por Edgar Martinez.
Se realiza el I festival creadores y
amigos de La Mama.
Se realiza el III festival creadores y
amigos de La Mama (virtual a causa
del covid 19). II conversatorio, dramaturgos,
directores y criticos del
teatro la mama en siglo XXI.
Anexo 5: selección fotográfica del taller
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
Obras recientes
Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA
Beca: “¡La función continúa! Beca para la formación
y dinamización del sector cultural de las artes escénicas”
del Programa Distrital de Estímulos 2021”,
SECRETARÍA DISTRITAL DE CULTURA RECREA-
CIÓN Y DEPORTE.
Proyecto: La Creación Colectiva, Pedagogía Y Metodología
Del Proceso De Construcción De Textos
Dramáticos, Personajes Y Puesta En Escena Desde
El Concepto De Laboratorio Teatral Del Teatro Experimental
La Mama.
Bogotá
Noviembre 15 de 2021
Agradecimientos:
Jairo Soto, semillero teatro La Mama
Verónica Rodríguez Diseño y diagramación
@veronicarodriguezlopez
www.teatrolamama.com.co
LAMAMATEATRO
TEATROLAMAMA