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Revista Investigación LAMAMA

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PRECURSORES DEL NUEVO

TEATRO EN COLOMBIA

La Creación Colectiva, Pedagogía Y Metodología Del Proceso

De Construcción De Textos Dramáticos, Personajes Y Puesta En

Escena Desde El Concepto De Laboratorio Teatral Del Teatro

Experimental La Mama.

Edgar Manuel Martínez, Director de proyecto-Investigador

María del Socorro (Kokola) Salazar, Investigadora


LA

MAMA

EN EL TEATRO COLOMBIANO

Beca: “¡La función continúa! Beca para la formación

y dinamización del sector cultural de las artes escénicas”

del Programa Distrital de Estímulos 2021”,

SECRETARÍA DISTRITAL DE CULTURA RE-

CREACIÓN Y DEPORTE.


INDICE

Introducción

Justificación

Metodología

Definición del problema

Objetivo general

Objetivos específicos

Antecedentes

Las vanguardias

Precursores del nuevo teatro

El teatro del absurdo

El teatro documento

El teatro de Bretch

Los métodos

Las tendencias

Teatro documental

Conclusiones

Diseño y construcción del instrumento pedagógico

Notas

Bibliografía

Anexos


Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA


INTRO-

DUCCIÓN

Este estudio, busca vislumbrar y divulgar

el método experimental que dio origen

al estilo del Club de teatro experimental

La Mama.

En los 53 años de funcionamiento continuo, el Club

de Teatro Experimental Café La Mama (CTECLM),

ha sobrevivido a todo tipo de ataques, por parte del

estado, de la situación económica, la persecución

política y en el último año por la pandemia.

El CTECLM ha podido permanecer sin ningún tipo

de apoyo por parte del estado, ni de la industria,

ni de los capitales privados. La taquilla no es una

solución económica, pues no tiene ningún tipo de

publicidad comercial, sin embargo, en su cumpleaños

número 53 continúa vigente y aún no hay un

estudio que muestre su metodología, siendo uno de

los pioneros del nuevo teatro en Bogotá.

Este estudio, busca vislumbrar y divulgar el método

experimental que dio origen al estilo del CTECLM.

Kepa Amuchastegui trae la semilla de La MaMa

Experimental Theatre Club, semilla que sufre una

metamorfosis gracias a Eddy Armando Rodríguez,

que trae ingredientes de la CCT (Corporación Colombiana

De Teatro).


Para la justificación de esta propuesta, hablaremos mejor de la identidad,

en contraposición al estilo, aunque éste esté implícito. El concepto

experimental permite modificar el estilo, sin renunciar a la esencia.

El estilo es el conjunto de rasgos peculiares que caracterizan a un artista,

una obra o un período artístico y le confieren una personalidad

propia y reconocible. La estilística es un campo de la lingüística, que

estudia el uso artístico o estético del lenguaje en las obras de teatro y en

la lengua común, en sus formas individuales y colectivas.

La Identidad es la Circunstancia de ser una persona o cosa en concreto

y no otra, determinada por un conjunto de rasgos o características que

la diferencia de otras.

El arte experimental abre un universo de posibilidades materiales

para articular discursos artísticos, ligados a la experiencia real cotidiana.

Su característica, «la interactividad,» desplaza el interés de su

objeto y abre la obra a la experiencia comunitaria.

La identidad y el estilo desarrollado por el CTECM, desde 1970, 2 años

después de su nacimiento en 1968, es el de un laboratorio escénico, sus

integrantes entran en una continua búsqueda de nuevas formas, en la

imagen, en la simbología, en la puesta en escena y en la concepción general

de la dramaturgia, sin olvidar la realidad social y política colombiana.

Esta última finalmente fue la principal causante de la ruptura con

La Mama de NY. A partir de esta fecha, su director Eddy Armando,

diseña y construye un taller, en dónde se trabaja el cuerpo a nivel

físico y emocional, la preparación del actor desde la escuela

de Stanislavski y Grotowski, la investigación, la exploración,

la improvisación dirigida y la dramaturgia: texto,

escenografía, iluminación y construcción

del personaje, este taller culmina en la

Escuela de Formación Actoral

para la Experimentación y la

Creación Escénica, escuela

que desaparece poco antes

del deceso del director.

Ante la carencia de

un director artístico

y pedagógico,

la escuela se diluyó

hasta desaparecer

completamente.

Dejando un gran

vacío en el estilo

del teatro.

Esta investigación busca

encontrar los elementos

fundamentales, para recuperar

esa identidad,

que hicieron de la institución

uno de los

mejores grupos de

Teatro en latinoamericano.

Archivo La Mama


HERMENÉUTICA

METODOLOGÍA DE LA

INTERPRETACIÓN

La hermenéutica es un marco metodológico que

permite conceptualizar el análisis de las formas

simbólicas. Dicho marco pone de relieve el hecho

de que el objeto de análisis es una construcción

simbólica significativa, que requiere una interpretación.

El estudio de las formas simbólicas es fundamental

e ineludiblemente una cuestión de comprensión

e interpretación. En la investigación social

el objeto es en sí mismo un campo pre-interpretado.

Los sujetos se pueden apropiar de los resultados

que la investigación social formula acerca

de dicho campo, y éste puede ser transformado

en sí en el proceso de apropiación. Además, la

hermenéutica nos recuerda que los sujetos que

en parte constituyen el mundo social se insertan

siempre en tradiciones históricas.

Gadamer: Historicidad de la experiencia humana.

La experiencia nueva se compara siempre con

los vestigios del pasado, y al tratar de comprender

lo que es nuevo necesariamente construimos

sobre lo ya presente. Los vestigios del pasado

también pueden ocultar, oscurecer o disfrazar el

presente.


DEFINICIÓN

DEL PROBLEMA

En sus diferentes etapas de evolución el CTE-

CLM ha ido sufriendo un deterioro sistemático

en su identidad, debido a: la pérdida o destrucción

completa de su escuela, la desaparición del

grupo como formato colectivo, la muerte de su

gestor principal Eddy Armando y el manoseo por

parte de muchos administradores que por error

o por provecho propio, desviaron los rumbos de

la institución (ver (Anexo 7) línea de tiempo).

Por lo tanto, es imperativo recuperar su historia,

para reconstruir su identidad y su objetivo principal

que es el laboratorio teatral, que ha sido la

fuente principal de su dramaturgia nacional.


Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA


OBJETIVOS

GENERALES

Realizar una investigación y un instrumento

pedagógico, por medio del cual se pueda

comprender, socializar y replicar, La Creación

Colectiva y la Metodología del Proceso

De Construcción de Textos Dramáticos,

Personajes y Puesta En Escena, del Laboratorio,

del Club de Teatro Experimental Café

La Mama (CTECLM).

OBJETIVOS

ESPECIFICOS

● Realizar una investigación con enfoque

hermenéutico: Recuperar escritos, notas de dirección,

experiencias y literatura existente para

rescatar los objetivos primigenios que dieron

origen al método del teatro La Mama.

● Entrevistas con los actores y directores

sobrevivientes del proceso.

● Análisis de Videos y libretos, que permitan

comprender los procesos de creación colectiva.

Esta fase, la de investigación, se realizará

con el semillero del teatro experimental La

Mama.

● Sistematización de la información recogida

y construcción de un instrumento pedagógico

en PDF o PowerPoint, con soporte audiovisual.

● Socialización del instrumento pedagógico

en las redes sociales del teatro. (Facebook

Instagram) y página web


Siglo XX

AN

TE

CE

DEN

TES

El siglo XX en Europa viene marcado por dos fechas

fundamentales en su primera mitad, estas

fechas son las correspondientes al inicio y fin de

las dos grandes guerras mundiales, que en ese

medio siglo se producen. La primera Guerra

Mundial comienza en 1914 y termina en 1918,

con un acontecimiento histórico capital en 1917,

la Revolución Rusa. La segunda Guerra Mundial

comienza en 1939, justamente al finalizar la

Guerra Civil española, y termina en 1945. Son las

dos guerras más destructivas y dañinas que ha

sufrido la humanidad, su influencia en el teatro,

que es un reflejo de la sociedad, es indiscutible y

se produce en los períodos de pre-guerras, entre

guerras y posguerras.

A partir del siglo XIX el arte escénico experimenta

un enorme avance en varios aspectos; esto no

va a cambiar en el siglo XX, sino que más bien

se acentúan esos avances, se matizan y se presentan

otras innovaciones y perfeccionamientos.

Estos aspectos son los siguientes:


Avances en la técnica.

Profesionalización de los actores y de

los directores de escena.

Avances técnicos en maquinaria, arquitectura

teatral e iluminación.

El teatro como vehículo de transmisión

de ideas.

Diversificación de la teoría teatral e incorporación

de la semiótica.

Concepción del teatro como un espectáculo

total.

El teatro como discurso político.


ANGUARDIAS

Las vanguardias, como movimientos literarios

y teatrales que propicin renovaciones,

reciben su nombre de un término

de origen militar, “avant-garde” –los que

van adelante, la vanguardia-.

La influencia de las vanguardias en el teatro colombiano,

se hicieron evidentes durante el siglo

XX y se constituyeron en un hito de su desarrollo,

crecimiento y consolidación de lo que

se conoce como el nuevo teatro. Lo interesante

de estos movimientos es que no sólo contribuyeron

a enriquecer el teatro colombiano, sino que

también fueron argumentos para el cuestionamiento,

desplazamiento de géneros y un acercamiento

a su audiencia. No obstante, esta etapa

del teatro colombiano, más específicamente del

CTECLM, es muy poco conocida y no ha sido estudiada

suficientemente.

Se examinarán especialmente las vanguardias

desde los años Cincuenta del siglo pasado en Europa,

la formación del La MaMa Experimental

Theatre Club de N.Y. y las corrientes teatrales de

la Europa Oriental, que dan origen a la casa de

la cultura hoy teatro la Candelaria y otros grupos

de teatro.

Las vanguardias, como movimientos literarios

y teatrales que propicien renovaciones, reciben

su nombre de un término de origen militar,

“avant-garde” –los que van adelante, la vanguardia-.

Luego en el lenguaje político de los movimientos

socialistas, como minorías eminentes

que conducen la revolución. Estos movimientos

surgen en Europa como consecuencia de las

dos guerras mundiales, llegan a América Latina

entre los 50s y 60s, afectados por la guerra fría,

produciendo una ruptura de cánones culturales

anteriores. (1)


Entre sus características se pueden mencionar

la búsqueda de un arte autónomo, una ruptura

con la tradición, actitud crítica, inclusión de la

tecnología, en general un espíritu abierto a iniciativas

nuevas, su expresión colectiva dio a luz a

manifiestos y declaraciones, propósitos, y principios

e ideas que la sustentaban.

Es trascendental para entender de forma integral,

tanto el surgimiento como la significación

y alcance del vanguardismo teatral colombiano,

tener presente los factores de la crisis y demás

cambios surgidos, tanto en el panorama mundial

como continental, siendo el más relevante

la guerra fría que finalmente divide al teatro colombiano

en diferentes corrientes políticas. Son

estos factores los que sustentarán la pertinencia,

vigencia y logros artísticos de una vanguardia

teatral en Colombia que no es una simple copia

o derivación de la europea, sino una respuesta

legítima a condiciones previas en relación con

otros movimientos que se producen, con un espacio

y temporalidad propia, como respuesta a

unas condiciones particulares, políticas, sociales

y artísticas.

PRECURSORES DEL

NUEVO TEATRO

Alfred Jarry

El principal antecedente de las vanguardias teatrales

lo representa Alfred Jarry, al que reclaman

como precursor todos los vanguardistas. Nacido

en 1873 y muerto a los treinta y cuatro años de

edad, escribe a los quince años una obra llamada

“Ubë Rey”. Ubú rey es considerada antecesora

directa del teatro del absurdo y una crítica corrosiva

contra la autoridad que el autor realiza a

través de la llegada al poder del grotesco Padre

Ubú, quien junto a su mujer encarnan la corrupción

y el despotismo, casi un paradigma de los

dictadores del siglo XX. Es una comedia satírica

en la que se mezclan referencias a Macbeth con

los excesos de un monarca tirano y cobarde, y

cuya trama da lugar a situaciones llevadas hasta

el absurdo. Jarry parece ser la conciencia antici -

pada de los horrores de las guerras

que se avecinan. El

estreno de esta obra en 1896 supone

un enorme escándalo en

París, pues representaba el rechazo

a todo el teatro

burgués.


TEA

TRO

del

ABSURDO

1.- El teatro del absurdo:

Es un estilo dramático desarrollado entre las décadas

de los 50 y 60 alrededor de Europa. Es así

como fueron agrupadas una amplia cantidad de

trabajos dramatúrgicos que proyectaban la condición

humana como un aspecto carente de sentido.

Parte de este concepto del absurdo se apoya

en el trabajo filosófico de Albert Camus El mito

de Sísifo (1942), un ensayo en el cual plantea que

la vida humana es insignificante y su valor sólo

reside en lo que surge a partir de la creación.

Generalmente, ese tipo de dramaturgia recurre

al cuestionamiento de la existencia humana, establece

un desfase, desnivel o una imposibilidad

de comunicación concreta y efectiva. También

propone personajes cuya existencia, contexto o

situación, dentro de la pieza, se observa como

carente de propósito o significado.

Eugene Ionesco (1909 – 1994)

Dramaturgo franco-rumano recordado como

uno de los principales representantes del teatro

del absurdo. Fue ampliamente reconocido y en

el año 1970 comenzó a ser miembro de la Academia

Francesa. Dentro de sus obras más destacadas

están La Cantante Calva y La lección.

Samuel Beckett (1906-1989)

Fue un escritor, dramaturgo y crítico de origen

irlandés, ampliamente reconocido por sus obras

teatrales. Fue ganador del Premio Nobel de Literatura

en 1969. Entre sus trabajos más destacados

figura la obra Esperando a Godot, pieza

icónica dentro del teatro del absurdo y de gran

relevancia mundial.

Jean Genet (1910-1986)

Escritor y dramaturgo de origen francés quien

antes de ser un reconocido autor, fue un criminal

marginado de su sociedad. Creció siendo hijo

ilegítimo en una familia de campesinos.

Fue capturado a los 10 años en actos de hurto

y asistió a una escuela reformatoria durante su

adolescencia. En su texto autobiográfico Journal

du voleur (1949) narra detalladamente múltiples

acontecimientos de los instantes turbios de su

vida.

Comenzó la escritura en 1942 durante su estadía

en la cárcel, lugar en el cual redactó una novela

conocida como Nuestra señora de las flores.

Poco después llamaría la atención de la comunidad

de escritores quienes apelaron ante el presidente

para que no fuese condenado a cadena

perpetua. Posteriormente sería reconocido por

su aporte al teatro del absurdo a través de sus

piezas teatrales.

Las Criadas (5)


Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA

DOCUMENTO

2.- El teatro documento:

El teatro realista de nuestro tiempo, que, desde

los experimentos de Piscator y las piezas didácticas

de Brecht, ha adoptado numerosas formas,

puede encontrarse actualmente bajo denominaciones

diversas, como Teatro Político, Teatro-Documento,

Teatro de Protesta, Anti Teatro,

etcétera. Partiendo de la dificultad de hallar una

clasificación para las variadas formas con que se

expresa esta dramática, intentaremos aquí tratar

una de sus variantes, la que se ocupa exclusivamente

de la documentación de un tema, y por

ello puede ser llamada Teatro-Documento.

● El Teatro-Documento es un teatro de información.

● El Teatro-Documento renuncia a toda

invención, se sirve de material auténtico y lo da

desde el escenario sin variar su contenido, elaborando

en la forma. A diferencia del carácter

desordenado del material de noticias que nos

llega diariamente desde todas partes, se mostrará

en el escenario una selección que se concentrará

sobre un tema determinado, generalmente

social o político. Esta selección crítica y el principio

según el cual los fragmentos se ajustan a

la realidad, nos dan la cualidad de la dramática

documental.

● El Teatro-Documento es parte integrante

de la vida pública, tal como nos es presentada

por los medios de comunicación de masas.

3.- El teatro de Brecht:

Este escritor alemán, dramaturgo y poeta, fue el

creador de una de las propuestas más innovadoras

del género teatral en el siglo XX. Su aporte

en la dramaturgia se conoce como el teatro épico.

Sus ideas avanzadas, influidas por las teorías

marxistas, se verán reflejadas en su literatura,

tanto en su producción poética como, especialmente,

en la dramática.

Brecht propone la teoría del distanciamiento o

extrañamiento para organizar su propuesta dramatúrgica.

Impide al espectador identificarse

instintivamente y confundir el drama con la realidad.

En la medida en que reconozca como histórica

una situación, el mundo parecerá capaz de

ser transformado.

Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA

BRETCH


Stanislavski

El sistema Stanislavski es un enfoque sistemático

para la formación de actores, que el practicante

de teatro ruso Konstantín Stanislavski

desarrolló en la primera mitad del siglo XX. Su

sistema cultiva lo que él llama el «arte de experimentar»

que contrasta con el «arte de representar».

Moviliza el pensamiento consciente y

la voluntad del actor para activar otros procesos

psicológicos menos controlables, como la experiencia

emocional y el comportamiento subconsciente:

la memoria emotiva.

Grotowski

Jerzy Grotowski

crea lo que él llama

“Teatro pobre”, un

teatro que puede

existir sin maquillaje,

sin vestuarios,

sin escenografía, sin

iluminación, sin efectos

de sonido, etc. Solo

existe una cosa sin la cual

no existiría el teatro: la

relación que hay entre actor

y espectador. El actor

transforma mediante

el uso controlado de

sus gestos, el cuerpo

siempre ha sido la

herramienta principal

del actor, no

es necesario tener

tantas

cosas,

se puede

crear

música desde

el propio

cuerpo, ya sea

por medio de

golpecitos o

con la voz, el

cuerpo del actor

ilumina el

escenario. Incluso

se dice

que el actor

puede existir sin un texto, puede improvisar a la

manera de la Commedia dell’ arte, pero lo que no

existe es un teatro sin actores ni público, por eso

mismo Grotowski define al teatro como “lo que

sucede entre el espectador y el actor”

“El trabajo de Grotowski lo lleva a penetrar cada

vez más profundamente en el mundo interior del

actor, hasta el punto en que éste deja de ser actor

para convertirse en el hombre esencial. Para ello

se requieren todos y cada uno de los elementos

dinámicos del drama, de manera tal que se pueda

exprimir cada célula del cuerpo para que revele

sus secretos.”

Peter Brook

Teniendo esto en cuenta, la mejor manera de entender

qué pasó durante la primera mitad del siglo

XX es estudiar algunos nombres de profesionales

y de movimientos artísticos que cambiaron

la manera de entender la escena y que aportaron

reflexiones teóricas avaladas por la práctica en

distintos campos del arte escénico.

1.Vsevolod Meyerhold

Director e investigador del teatro, hizo numerosos

aportes al arte escénico, aunque el más conocido

es la aplicación de la biomecánica al trabajo

del actor. (2)

2. El Expresionismo

Fue uno de los movimientos de vanguardia más

influyentes en el arte escénico. Su esplendor tiene

lugar entre 1910 y 1925 y su principal objetivo

es enfrentarse a la idea de realismo imperante.

Los expresionistas afirman que lo importante no

es la realidad objetiva en sí misma, sino la visión

que cada uno tiene de la realidad. Es pues, una

exaltación de lo subjetivo. Ese cuestionamiento

de la realidad no se limita al arte, aunque nosotros

aquí solamente nos referiremos a su influencia

en el arte escénico.

Debido a la época en la que se desarrolla el Expresionismo,

le resulta difícil no impregnarse de

reivindicación, violencia, angustia, que se manifiestan

en el juego de contrastes.


Podemos verlo en los decorados, llenos de formas

geométricas que desafían el realismo. Es

interesante ver algunas imágenes de una película

imprescindible: El gabinete del Dr. Caligari.

Pero no solamente influye el Expresionismo en

la plástica escénica, la interpretación se ve muy

condicionada, tal como explica el profesor César

Oliva: «En el espectáculo expresionista se rompe

el equilibrio y la proporción clásica; se puede retardar

el relato con paréntesis, monólogos exaltados

o turbadores silencios. Todo ello exigió del

actor un temple nuevo, una dicción y unos movimientos

acordes con el resto de los lenguajes

escénicos, al tiempo que un gesto capaz de pasar

de la serenidad a la locura.»

3.Erwin Piscator (1893-1966)

Este director alemán representa la transición del

teatro expresionista a la concepción del teatro

como instrumento de cambio ideológico. Concretamente,

Piscator que había sido formado en

el expresionismo, opta por un teatro de ideología

comunista más preocupado por la difusión de las

ideas que por la calidad estética de las propuestas.

En su afán por llegar al público proletario,

convierte los lugares de trabajo en escenarios

para sus creaciones.

El teatro político que inicia Piscator tiene pronto

seguidores que popularizan dos géneros: el llamado

actualidades que consistían en pequeñas

escenas en las que se comentaban sucesos de la

realidad a modo de “periódico escenificado” y el

drama histórico en el que se critica la actualidad

por medio de una fábula o historia sencilla. Todas

las teorías de Piscator las expone en su obra

El teatro político, e influyen decisivamente en

grupos de otros países que luchan contra dictaduras.

4.Bertolt Brecht (1898-1956)

Es difícil abarcar toda la obra de Brecht como

dramaturgo, pero podríamos resumirlo diciendo

que captó muchas de las corrientes artísticas que

se estaban dando en su tiempo y las fue plasmando

en sus numerosas obras a lo largo de los años.

Unas veces se trató de adaptaciones de obras de

otros autores y después empezaron las obras originales,

especialmente en el periodo de dificultades

para establecerse en un lugar, exilio iniciado

antes de la Segunda Guerra Mundial. Praga,

Viena, París, Dinamarca, Suecia, Finlandia y,

finalmente, Estados Unidos donde llega a participar

en algunos guiones junto a otros amigos

alemanes exiliados. En 1947 comparece ante la

Comisión de Actividades Antiamericanas lo que

supone el primer paso para su salida de Estados

Unidos. En 1948 se establece definitivamente en

Berlín Este y allí escribe «El pequeño organón»,

obra en la que presenta los textos

teóricos que había escrito a

lo largo de su vida. Se resume

en los siguientes

puntos:

1) El teatro debe ser

consecuente con el

momento histórico

que vive. Expresa la

funcionalidad del teatro

en el sentido político.

2) El uso del “distanciamiento”.

Frente a la

idea de identificación

del espectador

con lo

que sucede

en

la escena,

defiende el distanciamiento

que los clásicos

conseguían

mediante las

máscaras y el

alejamiento

de lo natural.

Es lo que se

ha llamado

teatro “épico”.


LAS

TENDENCIAS

EL TEATRO POLÍTICO: ERWIN

PISCATOR (1893-1966), BER-

TOLD

BRECHT (1898-1956) y PETER

WEISS (1916-1982)

La figura que más impacto tuvo en esta

tendencia del teatro europeo -y luego en

Latinoamérica desde los años cincuenta

- fue la de Bertold Brecht. Su teoría

del teatro épico debe parte de su inspiración

a los conceptos dramáticos de

Erwin Piscator, productor y director de

teatro que dominaba la escena alemana

de los años veinte. Piscator, desde antes

de Brecht, sostenía que el teatro debía

ser un instrumento para movilizar a las

masas. Abogaba por un teatro de propaganda

y político, creando el concepto

de teatro político, de tipo izquierdista,

de inspiración marxista, como queda de

manifiesto al expresar que «el teatro de

propaganda política... Es el teatro del

proletariado fundado por mí, conjuntamente

con mi amigo H Schuller, en

1919» (Piscator, 1976).


Según su pensamiento, en el siglo XIX dos fuerzas habían

producido los principales cambios: la literatura y

la aparición del proletariado. Al cruzarse ambas, surgió

el movimiento naturalista y el teatro del pueblo.

Este teatro, por tanto, era político y se podía dividir

en dos orientaciones: (a) aquel que intentaba despertar

una conciencia política

y, (b), el que impulsaba

la acción política como

medio para la transformación

social. Piscator

calificó a este estilo de

hacer teatro como “épico

proletario”, término que

más tarde recogería Brecht

para redefinirlo, profundizarlo

y así llegar a

constituir una de las tendencias

más relevantes del

teatro moderno de gran

influencia en Latinoamérica

en los años sesenta.

La experimentación de

Piscator fue valiosa y merece

ser recordada por

tres aspectos sustanciales:

(a) es una clara evidencia

de lo que en teoría del teatro

se conoce como el “espíritu

del tiempo” y de un

contexto socio-político

muy preciso, (b) ayudó al

joven Brecht a progresar

y (c) significó un desarrollo

cultural relevante que

rescató sus mejores tradiciones,

les dio un sentido

político y las asentó sobre

una amplia base social.

Las teorías dramáticas de

Brecht también se sustentan

en un contexto

marxista, en donde se da

especial importancia al

contenido social, histórico

y político Y, aunque se encuentra muy cercano a

los conceptos de Piscator, también tenía sus diferencias

con él, como por ejemplo al referirse a la mecánica

escénica tan típica de las vanguardias en el teatro

latinoamericano desde la mitad del siglo XX. (3).

Brecht pensaba que éstas eran «un intento primitivo

de hacer literal el teatro», aunque también reconocía

que ellas permitían un «nuevo estilo de actuar ‘’. El estilo

épico», que luego él adoptaría. Por ello, su mismo

acercamiento a las ideologías

y al teatro fue siempre

crítico y duro. Su teatro no

llegará a ser abiertamente

marxista sino hasta los

años treinta. Sus teorías

sobre el teatro fueron vistas

como sospechosas por

muchos comunistas, especialmente

de la ex-Unión

Soviética, en donde sus

obras nunca fueron ampliamente

aceptadas. En

la misma Alemania del

Este recibió fuertes críticas

y su obra Madre Coraje

fue considerada negativa.

Frente a esto, Brecht pensaba

que cada generación

tiene el derecho a ver e

interpretar el teatro del

pasado en función de sus

propias experiencias y necesidades.

Por esto, siempre

insistió en interpretar

el dogma estético del “realismo

socialista” según su

mejor entender.

Los objetivos fundamentales

de sus propuestas fueron

sintetizados en uno de

sus escritos cercanos al fin

de su vida, de la siguiente

manera:

El objetivo escénico de

Brecht era el de simplificar

lo teatral, quitar la impresión

que algunos tienen de

Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA

que el teatro es confuso y

difícil, producto de las divisiones de clases, complejos,

limitaciones y prejuicios que abundan en el ambiente

teatral.


Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA

Cuando Brecht habla de nuevas

formas de representar la realidad

no se refiere a una búsqueda

de originalidad, sino a una nueva

forma de aplicar los elementos

escénicos y a la función específica

que el teatro adquiere dentro

de una estética diferente como

era la marxista.

Para ello pensaba que todo esto requería de una

revisión a fondo y, en consecuencia, un conocimiento

del teatro anterior, de sus fundamentos

estéticos, de sus propósitos, de sus técnicas y de

su función dentro de la sociedad. Esto le llevó a

descubrir las fallas del modelo aristotélico, las

que en un momento de la historia se manifiestan

incapaces de percibir fielmente la realidad.

El teatro, según esta forma renovada de verlo,

debía estar al nivel de la era científica que tanto

gustaba a Brecht, no como un teatro científico,

sino como un «drama que pertenece a su tiempo»,

aceptando de una vez que los límites entre

el arte y la ciencia no son siempre inmutables:

las tareas del arte pueden ser asumidas por la

ciencia y las de la ciencia por el arte, y el teatro

continuaría siendo teatro porque ahora era un

teatro épico. Los principios que Brecht tomó de

la ciencia y aplicó al teatro fueron:

(a) La observación de los fenómenos en forma inquisidora

y objetiva; (b) La adopción de formas

de representación, utilizando un método científico

- la dialéctica- y, (c) La exigencia de nuevas

técnicas de representación de la realidad en las

que el ser humano se concibe como un conjunto

de relaciones sociales: la forma épica, capaz de

aprehender estos procesos.


Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA

ELEMENTOS

ESCENICOS

Los cambios que Brecht propuso se relacionan

con los siguientes elementos escénicos:

● Eliminación de la “cuarta pared”; el público

puede ahora imaginarse a sí mismo, ya no mira

a escondidas lo que se produce en la realidad.

● Reemplazo del tipo de emoción de “empatía”

por la “instrucción”, por el saber/conocer.

● Representación de las relaciones y procesos

sociales destinados a influir directa y activamente

sobre el espectador, con el fin de transformar

la realidad.

● Nueva concepción del escenario, ahora se trata

de un escenario que narra su historia.

● La representación recuerda que se trata de una

narración, una realidad no sucedida.

● Nueva modalidad discursiva que, a través de la

dialéctica, hace al teatro representar al hombre y

a la sociedad.


TEATRO

DOCUMENTAL

Los aportes de Peter Weiss se concentran en su

manifiesto de las 14 Tesis del teatro documental,

con las cuales se avanza un paso más adelante

de Brecht al ahondar en las contradicciones político-sociales

de la gente y de los procesos políticos,

pero su gran contribución en este aspecto

es la de reemplazar la fábula o historia de una

pieza por una historia de vida real, verdadera, ya

ocurrida, para lo cual se requiere investigar en

materiales documentales históricos, factuales,

de cómo sucedió un evento similar del pasado,

de la cual selecciona los temas que necesita para

abordar su historia teatral. Es una especie de

teatro fotográfico por cuanto su teatro se apoya

en sofisticados elementos técnicos, como la multiplicación

de planos de la realidad.

Desde este punto de vista, se puede decir que,

siguiendo la tradición alemana de la escritura

didáctica o comprometida, ya Brecht hacía notar

en 1949 que su obra Madre Coraje debía ser

puesta en escena de forma tal que se demostrara

que en tiempos de guerra los grandes negocios

no los conducen pequeños seres y que la guerra

era la continuación de los negocios por otros

medios. Peter Weiss continuaría esta línea escribiendo

obras más contemporáneas con temas

muy delicados, como en El interrogatorio, sobre

los campos de concentración nazis.

Las razones aparentemente más relevantes en el

surgimiento del teatro político en Latinoamérica

parecen residir en dos circunstancias bien definidas:

la primera es la llegada de las teorías de

Brecht respecto del teatro político y, la segunda,

ha sido la grave situación social y política que

enfrenta el continente, que se trasladó a una rápida

toma de conciencia de amplios sectores estudiantiles

e intelectuales, con lo cual se afectó

la práctica teatral, especialmente en los grupos

jóvenes.

ideas, ayudó a levantar el panorama

escénico continental, alentando con

nuevas perspectivas a sus escritores

y grupos. Asimismo, los hechos ocurridos

en Francia con los estudiantes

durante mayo de 1968, merecen

una observación especial por cuanto

sus textos definieron el mundo como

“una sociedad del espectáculo”, que

operaba según sus propias leyes,

describiendo un intrincado juego

de relaciones sociales. Todos estos

movimientos intentaron explicar

la falta de conciencia proletaria,

que se percibía en un momento de

tan grave crisis social.

En América Latina, el triunfo

de la Revolución

cubana, tuvo también

una gran

influencia en

adaptar

estos descontentos

a la

realidad

continental

y hacia

el desarrollo

de

nuevas

formas

de expresión

dramática.

Además, no debe escapar de la atención general

lo comentado anteriormente en relación con

la vanguardia intelectual europea que, con sus


El teatro latinoamericano siguió

siendo comprometido hasta bien

entrados los años setenta e incluso

gran parte de los ochenta, porque

las injusticias políticas y sociales y las

múltiples formas de represión eran parte

de esa realidad, lo cual inducía a sus

dramaturgos a tocar estos problemas con

prioridad. Por estas razones, no es difícil

inferir que este teatro puso su énfasis en

los cambios políticos que debían efectuarse en

el seno de sus sociedades. Estéticamente, la

confusión que se ha creado entre lo político

y lo social indica que existen opiniones

que lo han visto desarrollarse por un

camino estrecho, con claras

orientaciones ideológicas,

en general

realista,

comprometido

y cuya

expresión es un mensaje

político directo o indirecto,

cuando la censura

y la represión

se lo permitieron,

y muy vinculado al

contexto continental.


OCUM

Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA

La escena asumió una tarea

de esclarecimiento y de identificación

con los problemas de

los pueblos.


ENTAL

Por estos mismos años, entre 1957 y 1960, comenzó

a cimentarse en Colombia el espectro

teatral moderno al llegar personalidades, como

Santiago García, que viene de efectuar estudios

en el Berliner Ensemble brechtiano y Carlos José

Reyes. En 1955 Buenaventura, se hace cargo del

TEC, luego de haber regresado con una experiencia

teatral adquirida en Argentina, Brasil y

Chile. En la década del sesenta, siendo el elenco

ya estable, comienza el análisis e investigación

de las diversas formas del teatro popular, búsqueda

permanente en la historia de su pueblo

y del continente, en 1968 Kepa Amuchastegui,

trae la franquicia del teatro La Mama de N.Y.

con una marcada influencia de Peter Weiss, que

luego en 1970 es retomado por Eddy Armando

Rodríguez.

En esta década apareció también el primer grupo

de teatro independiente colombiano, Teatro

El Búho, en el cual participaron importantes

autores nacionales, como S. García y Fausto Cabrera,

los que luego por dificultades económicas

pasaron a ser contratados por los teatros universitarios.

En 1969, se creó definitivamente el Teatro

Experimental de Cali -TEC-, nombre con que

se le conocerá de aquí en adelante.

La escena asumió una tarea de esclarecimiento

y de identificación con los problemas de los

pueblos. Igualmente, fue importante el estudio

y análisis de obras y escritos de autores como

Brecht, Piscator y Weiss, que impulsaron la experimentación

de nuevas formas teatrales con

fuerte contenido político. La tradición teatral

colombiana, renovada desde los años cincuenta

gracias a los aportes de sus figuras prominentes

como Buenaventura, Reyes, García, Amuchastegui

y Eddy Armando, entre otros, hicieron que

estas propuestas llegaran a convertirse en una

alternativa teatral real y efectiva para la construcción

de una nueva forma teatral colombiana.


CON

CLU

SIO

NES

El ser humano no cambia por cambiar, los cambios

en la humanidad suceden en momentos de

crisis, lo que está bien no se cambia, pareciera

ser la máxima de los seres humanos y en general

de la vida misma. Los cambios suceden ante una

necesidad inminente de adaptación, y cuando

los cambios no se dan en el momento indicado,

el resultado es la desaparición, para dar paso a

los que lograron adaptarse. En el arte se evidencia

la historia de la humanidad.

En las décadas de los 50 a los 70, se forjaron

grandes cambios sociales en el planeta, ocasionados

primero por las 2 grandes guerras y luego

por la aparición de la tercera guerra mundial: la

guerra fría, la cual dividió el planeta en 2 bloques

antagónicos, la OTAN y El Pacto De Varsovia.


A partir de 1956 los movimientos revolucionarios

de América latina se fraccionaron, este periodo

estuvo limitado por las dos revoluciones

insurgentes exitosas en América: la revolución

cubana y la revolución nicaragüense.

En este marco aparecen las nuevas tendencias

de las artes escénicas en el mundo, que llegan

a Latinoamérica y particularmente a Colombia

para dar origen al nuevo teatro, que se apoya en

una necesidad sociopolítica de construir otras

formas de lucha social.

El centro de nuestra investigación fue la de encontrar

las líneas e influencias escénicas, sociales

y políticas que dieron origen al Club de Teatro

Experimental Café La Mama (CTECLM) de

Bogotá, para conformarse como un teatro independiente,

con un estilo propio que lo diferenció

de los demás grupos que se forjaron en Colombia

durante esta renovación escénica, sin pretender

ninguna comparación en cuanto a calidad,

ya que todos fueron creadores e innovadores en

su momento.

Las guerras mundiales transformaron el pensamiento

europeo, dejando la mayoría de su territorio

en una tremenda desolación existencialista

ya que las dos se libraron en su territorio y la

gran mayoría de víctimas fueron sus habitantes.

Esta situación desemboca en la formación de las

corrientes que más tarde darían origen al nuevo

teatro latinoamericano (teatro del absurdo, teatro

documento, teatro de la crueldad, etc.), del

cual Colombia sería pionero en el continente. El

CTECLM es hijo del OFF -OFF de Nueva York,

de la corriente brechtiana de casa de la cultura,

de la CCT, del frente nacional, del estado perseguidor

del arte comprometido, y del miedo

nacional a la repetición del 9 de abril de 1948.

Estas dos últimas llevan a un gran sector de la

juventud artística, a alinearse con los movimientos

de izquierda y a las guerrillas. Debido a estas

circunstancias, el arte, y principalmente el teatro

adquiere un valor relevante, pues se convierte en

una de las fuentes principales de documentación

de la situación político-social del país.

Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA


El Club de Teatro Experimental Café La Mama

(CTECLM) se forja como un laboratorio social y

estético, en donde las nuevas corrientes de la escena

europea y norteamericana, que llegan a Colombia

por líneas no estatales, se fusionan con

las circunstancias que determinan el país político,

en el crisol de la historia. Una agrupación

que inventará una nueva dramaturgia, una nueva

puesta en escena, un nuevo método de formación

de actores y un nuevo emblema social,

que sintetiza a nivel emocional y documental,

las inequidades de un país y el dolor de las clases

menos favorecidas, que acababan de perder

la guerra contra la oligarquía tercermundista,

mostrando un gran ejemplo de resiliencia.

Y el teatro en Colombia

deja de

Las fuentes generadoras de las historias que

luego se convertirían en obras de teatro, fueron

anécdotas, libros, noticias, y documentos históricos,

de los cuales se extraen las emociones, las

preocupaciones, los problemas, la cotidianidad,

en fin, todo lo que podríamos denominar la colombianidad,

es decir lo que hace que seamos política,

social y genéticamente colombianos. Para

ilustrar esto, ponemos como ejemplo 3 obras de

creación colectiva realizadas en diferente tiempo:

El Abejón Mono, que parte del libro del mismo

nombre de Arturo Álape, Los Tiempos Del

Ruido que se crea a partir

ser un acto de simple

entretenimiento para adinerados, y se convierte

en una acción estética de resistencia social

para todos, es decir: en un documento histórico.

Este documento debe acercar al lector un poco

más a la esencia artística y política del CTECLM,

institución que asume un papel de izquierda independiente,

sin alinearse al PCC, ni al MOIR,

las principales corrientes de la izquierda en Colombia,

manteniendo la línea de Nueva York influenciada

por Peter Weiss y la influencia brechtiana

de la CCT.

de una noticia en un

periódico y En-Sueños De Bolívar, cuyo origen

es una exhaustiva investigación de Bolívar y Manuela

Sáenz

Según lo expuesto anteriormente, podemos concluir

que el CTECLM, sufrió una metamorfosis

de 3 momentos en su formación: primer momento

la llegada de


Kepa Amuchastegui con la corriente del Off Off

del Experimental Theatre Club La Mama NY y

el teatro documento de Peter Weiss. Segundo

momento el viaje de Amuchástegui a París y la

llegada de Eddy Armando, influenciado por la

izquierda comunista línea soviética de la CCT y

la ruptura con la Mama de NY. Y el tercer momento

el desalojo de la Mama de la calle 48, la

ruptura de la Mama con la CCT y con el partido

comunista colombiano. La Mama incorporó, el

teatro documento de Peter Weiss, el teatro político

brechtiano, las técnicas de Stanislavski, Grotowski

y Meyerhold, para construir finalmente

un laboratorio teatral independiente, que será el

estilo del CTECLM bogotana, desde la estética y

el arte, sin perder su dimensión política, libre de

alineaciones con la izquierda comunista.

Por último, los investigadores instan a conservar

un grupo de artistas y aprendices en el CTECLM

ya que es fundamental, para continuar con la

investigación y exploración artística. La desaparición

del grupo como tal, sucedió a raíz de la

muerte de Eddy Armando Rodríguez.

FIN

Obras sugeridas:

El Abejón Mono

Los Tiempos Del Ruido

En Sueños De Bolívar



FO

TO

GRA

FI

AS

Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA


DISEÑO Y

CONSTRUCCION

DEL

INSTRUMENTO

PEDAGÓGICO

Para construir este insumo partiremos:

1. La realización de un taller en donde trabajamos

las diferentes partes de la Escuela de Formación

Actoral para la Experimentación y la Creación Escénica.

(6) diploma escuela de la Mama (anexo)

2. Sistematización del taller

3. Grabaciones y fotografías del taller.

4. Bitácoras.

5. Construcción de la memoria de la investigación.

6. Revista digital en donde estarán la investigación

y el diseño del modelo pedagógico construido por el

Teatro Experimental Café La Mama.

7. Diseño del taller

Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA

Taller para la investigación, la creación colectiva,

pedagogía y metodología del proceso de construcción

de textos dramáticos, personajes y puesta en

escena desde el concepto de laboratorio teatral del

CTECLM (Este taller es un piloto, la duración total

del taller es de 1120 horas en 5 semestres.

Ver anexo)

(7) LÍNEA DE TIEMPO


NOTAS

(1) Una explicación más reciente y que expone

con mayor amplitud estos movimientos es la

que proporciona Ángel Berenguer (2007: 16-27)

a partir de su teoría de los motivos, heredera y

renovadora de las ideas de Lucien Goldmann,

y que se centra en la expresión espectacular del

autor en el mundo contemporáneo. Explica este

investigador que durante los mil años que preceden

a las revoluciones contemporáneas (1776 y

1789) en el arte occidental se produjeron «cinco

estructuras paradigmáticas estéticas (románico,

gótico, renacentista, barroco y neoclásico)»,

pero en los siguientes dos siglos y medio éstas se

acrecentaron: sólo en el siglo XIX se presentaron

el romanticismo, realismo y naturalismo a

las que seguirán en el siglo XX las innumerables

vanguardias (como el simbolismo e impresionismo).

Esto se debería a la enorme influencia que

ha tenido el “yo” (autor, director, artista), como

fuente de poder. Las revoluciones han creado

una escisión del “yo” y del “entorno”, que sustituye

al antiguo paradigma del antiguo régimen,

todo lo cual crea lo que Berenguer denomina

“arte en tensión” en una sociedad abierta.

(2) La biomecánica teatral, o método del actor

biomecánico, es un método formativo desarrollado

por Vsévolod Meyerhold a partir de

1922 cuyo propósito es incrementar el potencial

emocional de una obra de teatro y expresar pensamientos

e ideas no fácilmente representadas

con el naturalismo de su época.

(3) Luis Chesney-Lawrence Teatro: Revista

de Estudios Culturales / A Journal of Cultural

Studies, Vol. 23, No. 23 [2009], Art. 29 http://

digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol23/

iss23/29)

(4) En este comienzo del siglo XX, la moda

de los pequeños teatros da paso a una corriente

a favor de los grandes espectáculos para masas,

debido sobre todo a la Revolución Rusa de 1917

y a la vertiginosa ascensión de los movimientos

fascistas y nacionalsocialistas en Italia y Alemania.

Desde estos poderes se favorecen espectáculos

multitudinarios en grandes espacios públicos

y auditorios, incluso al aire libre, como una reacción

frente al teatro para la clase burguesa y para

pequeñas élites de intelectuales. Esta moda, de

origen sociopolítico, se extiende por toda Europa;

nacen así los grandes festivales populares

de verano o primavera, que no se limitan sólo

al teatro, sino que también ofrecen espectáculos

de música, ópera o danza. Se vuelven también a

utilizar los antiguos teatros grecorromanos, allí

donde se encontrarán sus ruinas, después de ser

restaurados y acondicionados. No es raro tampoco

el uso de plazas de toros y de grandes espacios

públicos. (Democratización del arte, en este

caso el teatro.)

(5) Teatro del absurdo: origen, características,

autores, obras. Emilhy Arias

(6) ANEXO DIPLOMA: Escuela de Formación

Actoral para la Experimentación y la Creación

Escénica.

(7) LÍNEA DE TIEMPO


BIBLIO-

GRAFIA

Colombia (1978) compilado por Maida Watson

y Carlos José Reyes, Nuevo

Colombia (1990) de Edgar Torres, El Nuevo

Teatro Colombiano de María

compilado por Misael Bustamante, Historia del

Teatro en Colombia (1986)

Fernando Gonzales Cajiao, Praxis artística y

vida política del Teatro en Colomia

Mercedes Jaramillo (1992) y La producción

teatral en el movimiento del Nuevo

Teatro en Colombia (1983) de Gonzalo Arcila,

El Teatro Colombiano (1985)

- Referencias

Barcelona: Anagrama. Bourdieu, P. (1997b).

Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción.

Barcelona: Anagrama.

Becker, H. (1982). Art worlds. Londres: University

of California Press.

Bibliográfico. Blaa, Vol. 15, 15.

Bourdieu, P. (1997a). Las reglas del arte. Génesis

y estructura del campo literario.

Colombiano de Cultura. 229 Teatro Estudio

Universidad de los Andes, “El Canto del Fantoche

Lusitano”, Bogotá, Programa de Mano,

1969, p 2 y ss, mayúsculas originales, AHTLB,

Bogotá, Programas, carpeta

Duque Mesa, F. y Prada Prada, J. (2004).

Santiago García. El teatro como coraje, Bogotá:

Investigación Teatral Editores, Ministerio de

Cultura.

Duvignaud, J. (1969). Sociología del arte. Barcelona:

Península.

Duvignaud, J. (1981). Sociología del teatro. Ensayo

sobre las sombras colectivas.

En Carlos José Reyes, Materiales para una historia

del teatro. Bogotá: Instituto Colombiano

de Cultura.

Francastel, P. (1972) Sociología del arte, Buenos

Aires: Emecé.

García Canclini, N. (2001). La producción simbólica.

Teoría y método en la sociología del arte.

México: Siglo xxi.

Gómez, E. (1978). Notas sobre la iniciación del

teatro moderno en Colombia.

Gómez, E. (1988). Los años ochenta en el teatro

colombiano. Boletín Cultural

González Cajiao, F. (1986). Historia del teatro

en Colombia. Bogotá: Instituto

México: Fondo de Cultura Económica.


ANEXOS

Anexo 1: Taller y cronograma del taller

27 Sep 28 Sep 29 Sep 30 Sep 1 Oct 4 OCt

Socialización

Escogencia del tema

Investigación sobre el tema

Fuente de donde sale la historia

Exploración e impovisación

Dramaturgia texto y espacio

Puesta en escena

Itinerario del taller

Trabajo fisico y voz

Trabajo con emociones

Trabajo de mesa

Improvisacion

Investigacion por grupos, cada

grupo trabajara sobre un metodo.

ademas se investigara sobre la

Diseño de iluminación

Escenografia

Entremiento musical

Utileria y vestuario y maquillaje

LMMJV

LV

MMJ

MJ

LV

MMJ

Mártes

Lunes

Viernes

Miércoles

Total horas 192

Duración 1 año


Anexo 2: Diploma

Escuela de formación

actoral para la

experimentación

y la creación escénica


Anexo 3: Bitácoras del taller

Las bitácoras se transcriben de manera

exacta sin correcciones, ya que son el resultado

de un taller experimental

BITÁCORA

GRUPO 3

Ivan Buff, Valeria Contador y Jóse Pedraza.

DIA 1

Se da inicio con una socialización de lo que tratará

el taller en mesa redonda se socializa y nos

presentamos Nos seleccionaron en grupos y somos

el 1,

Con el grupo posterior nos alistamos para iniciar

entrenamiento el cual fue trote de dos vueltas al

parque de Lourdes al llegar hicimos entrenamiento

vocal, en los grupos creados hicimos improvisaciones

al finalizar la clase nos dieron un

tema el cual fue la familiaridad un artista: Van

Gogh y un método artístico Konstantín Stanislavski

para empezar a crear una muestra escénica

al finalizar en taller

DIA 2

Se empezó el día haciendo un ejercicio en donde

saltamos sin parar alrededor de 15 minutos, Luego

tuvimos calentamiento emocional imaginando

que estábamos en un edificio quemándose

mientras éramos incapaces de correr. Luego de

eso vimos un video documental sobre el teatro

La Mama, sus inicios y figuras importantes del

teatro. Para terminar trabajamos con nuestros

grupos la puesta en escena que se presentará el

viernes.

Es un atardecer, vemos un café restaurante tipo

la candelaria, completamente vacío, sus mesas

están adornadas con velas y flores, muy arreglado.

En el público está Pierre, leyendo su periódico,

sin ninguna emoción, un poco aburrido

y melancólico. Vemos a Natalia qué pasa por el

frente del café tiene algunos recuerdos y deciden

afrontarlos yéndose del lugar. Llega ella, se miran,

se reconocen, el los presenta feliz, que los 2

amores de su vida están juntos.

Unos amigos se reencuentran por casualidad en

un café, hablan del pasado, de su familia y del

amor, Jonathan se encuentra muy feliz y cuenta

de su próximo matrimonio de hecho está espe

rando a su novia con la que se va a encontrar en

10 minutos, le pregunta a Pier cómo está su familia

y el un poco reacio le cuenta que no le ha

ido muy bien en el amor, qué se enamoró completamente

pero no funcionó y que por ahora

anda solo.

DIA 3

Iniciamos con un calentamiento de circuito yendo

al salón de los espejos viéndonos a nosotros

mismos viendo analizando cómo nos vemos, que

debemos perdonarnos, "¿me cuido? ¿Me respeto?

¿Soy feliz?..." como fue nuestro pasado al

terminar el circuito nos acostamos en el piso y

empezamos a experimentar varios pensamientos

guiados por el profesor yendo a una montaña

y entrando en varias puertas al finalizar realizamos

mesa redonda Y empezamos a dialogar

un poco de los sentimientos vividos y a ver en

donde estaban nuestros vacíos y dolores, luego

nos dieron un espacio para seguir desarrollando

nuestra muestra en escena.

DIA 4

Hicimos calentamiento en el cuarto de espejos

luego un ejercicio imitando animales de diferentes

tipos con un juego de pasar al lado de la selva

sin dejarnos atrapar luego continuamos con

improvisaciones de la vida cotidiana cada grupo

guiado por el docente al finalizar los ejercicios

dos grupos presentaron su muestra en escena y

dos compañeros mostraron su monologo .

DIA 5

Se inicia con un calentamiento físico y vocal ese

día los grupos presentaron su muestra en escena

y sus monólogos al finalizar realizaron una socialización

de lo visto en cada puesta en escena

y realizamos una entrevista de lo que habíamos

experimentado en estos días de taller.


BITÁCORA

GRUPO 2

El día 27 de septiembre iniciamos con una socialización

del taller, corrimos dos vueltas al parque

Lourdes, después un proceso de emociones en el

que trabajamos la intención de las emociones,

técnica vocal y un match de impro. Nos separamos

en grupos y nos asignaron un tema, en nuestro

caso, una crónica, con técnica de Grotowsky.

Escogimos el tema de mujeres en la historia y empezamos

la investigación de mujeres que queríamos

representar y añadir la parte de las anónimas

que son mujeres escritoras, pintoras, entre otras

artistas.

El 28 de septiembre iniciamos con el trabajo de

las emociones, una exploración corporal colectiva,

después individual. Cada grupo pasó y socializo

su tema, cada vez que pasaban los maestros los

hacían levantar para una improvisación con un

tema que ellos escogían. En nuestro caso improvisamos

de acuerdo al tema que teníamos.

Después de eso, hubo un match de improvisación

entre dos equipos, fueron dos ejercicios de improvisación.

Por último, nos reunimos los equipos

para iniciar la creación de las piezas.

El 29 de septiembre iniciamos con calentamiento

de saltos suspendidos con una duración de 30 minutos,

se intentó alivianar la sensación de cansancio.

Después hicimos un ejercicio de conflicto que

era sobre correr simulando un incendio donde no

se podía correr rápido. Socializamos las sensaciones

del ejercicio y concluimos que el objetivo del

ejercicio era crear un conflicto en el cuerpo. Después

se proyectó el video documental del teatro

la mama, fue un recorrido desde el inicio, recaída

y renacimiento del teatro, conocimos figuras teatrales

que se formaron en el teatro. Hubo un debate

en torno al video, a nivel estético y político,

se debatió y se habló la diferencia entre el autor

y la obra, los condicionamientos del estado para

crear y las diferentes formas de arte escénico que

coexisten.


BITÁCORA

GRUPO 3

Lunes 27 de septiembre del 2021 Comenzamos

el taller con un trote alrededor de toda la cuadra

de la iglesia se Lourdes, al regresar al teatro

hicimos un trabajo corporal guapa por uno de

nuestro compañeros y luego trabajamos voz con

el ejercicio de vocales y gesticulación. Después

hicimos un trabajo sensorial en donde encontrábamos

diferentes puertas y cada una representaba

un sentimiento; al finalizar lo discutimos.

Por último, conformamos grupos de trabajo e

hicimos un improvisación con ellos. Finalmente,

Cada grupo adoptó una temática, un autor de

teoría teatral, género literario y dentro de este

un autor. El género que nos correspondió fue

poesía de María Mercedes Carranza con Augusto

Boal como autor y la muerte como tema. Comenzamos

a trabajar sobre estos.

Martes 28 de septiembre del 2021 Comenzamos

calentamiento de cuerpo y voz en el escenario,

trabajamos espacio escénico y niveles, conectamos

esto con un ejercicio interiorización en donde

exploramos el sentimiento de la soledad. Al

terminar lo discutimos entre todos. Luego, cada

grupo hizo una pequeña exposición sobre su autor

y empezamos un trabajo de improvisación y

Match en donde cada grupo elegía un tema para

otro. Finalmente, conformamos mesa de trabajo

entre los grupos para trabajar en el ejercicio dramatúrgico

de cada uno.

Miércoles 29 de septiembre del 2021. Hoy trabajamos

cuerpo con un ejercicio de saltos continuos,

luego caminamos alrededor de todo el

escenario mientras realizábamos un ejercicio de

disociación entre el sentimiento del miedo y el

movimiento corporal dirigido hacia el conflicto

entre el miedo y no poder correr. Finalizando lo

discutimos; posteriormente vimos un vídeo con

historia del teatro La mama es hicimos un foro

de discusión sobre el teatro.

Por último, hicimos mesa de trabajo para seguir

en la creación de la muestra.

Jueves 30 de septiembre

Comenzamos subiendo al salón de los espejos

trotando y una vez llegábamos allá nos

hacíamos una pregunta viéndonos al espejo,

preguntas como: "¿me cuido? ¿Me respeto?

¿Soy feliz?..." Las cuales me hicieron interiorizar

más en mí, fui consciente de cómo me

sentía pero también en algunas de ellas no

tenía una respuesta concreta. Luego socializamos

sobre el ejercicio, nos permitimos

conocernos un poco más con nuestros compañeros

y sentí que conectamos y tuvimos

empatía los unos a los otros.

Después de ese ejercicio tuvimos otro en

donde tuvimos un sonido tranquilizador y liberador

mientras todos nos encontrábamos

acostados en el suelo y la Maestra nos hablaba

sobre soltar a una persona, circunstancia,

objeto o lo que fuera que nos tuviera atados

y no nos dejara continuar. En mí experiencia,

fue el ejercicio que más me tocó internamente,

me permitió conocerme y aceptar

algo que me estaba reteniendo sentir.

Fue un momento lleno de lágrimas liberadoras

y también me sentí muy cercana a

mis compañeros. No sé si era porque estaba

sensible después de haber llorado pero sus

experiencias me afectaban también. Normalmente

soy sensible a todo, pero en ese

momento sentí que lo era más.

Después finalizamos el ejercicio abrazándonos

en parejas, luego entre todos y discutimos

sobre la experiencia.

Creo que es importante ésta sesión porque

como actores algo esencial es sentir, trabajar

nuestras emociones y ser consciente de ellas.


Anexo 4: Línea de tiempo

LINEA DE TIEMPO

TEATRO EXPERIMENTAL CAFÉ

LA MAMA

KEPPA AMUCHASTEGUI funda la

mama de bogotá

1968

Llegada de Eddy Armando Rodríguez

de la casa de la cultura y toma

las riendas del teatro.

1969

1970

1974

Por problemas economicos se retiran

los fundadores, problemas de

financiación con La Mama de Nueva

York.

Desalojo del teatro experimental

café la mama de su sede de la carrera

13 con calle 48, éste fue el primer

teatro construido en chapinero, la

localidad con más escenarios enB-

Bogotá

Detención de Eddy Armando y Orlando

Álvarez

1975

La Mama celebra sus 20 años con

el festival 20 años.

La Mama celebra sus 40 años. estreno

de la obra “Ahí les dejo su hp

vida”

1980

1990

1993

2008

2010

Creación de la escuela de formación

actoral para la experimentación y la

creación escenica

Contra todo pronóstico el Teatro

Experimental Café La Mama celebra

sus bodas de plata con el festival 25

años de La Mama, con el estreno de

la obra “La incertidumbre del amor”

Estreno de “Espiritus migratorios”,

obra creada en San Francisco, California.

dirigida por Eddy Armando


Estreno de la obra “El coronel no tiene

quien le escriba cercado por la memoria

de mis putas tristes” homenaje a

Gabo.

Muere trágicamente Eddy Armando

Rodríguez. La Mama queda huérfana.

Martha Sánchez (Tutuy) monta “La

niña de las lagrimas” de Carlos Satizabal

Se realiza el remontaje de “Los tiempos

del ruido”, dirigida por Rodrigo Sanchez.

Primer festival universitario, dirigido

por Sandra Barreiro

Obra el castillo dirigida por Camila Vallejo,

se realiza el II festival creadores

y amigos de La Mama. Primer conversatorio,

dramaturgos, directores y criticos

teatrales.

En este año se estrenaron 2 obras: Ventanas

de cuarentena escrita y dirigida

por Edgar Martinez.

La tradición del Chapín escrita y dirigida

por María del Socorro (kokola)

Salazar. Obras que se concibieron durante

la pandemia. Se realiza el IV festival

creadores y amigos de La Mama.

III conversatorio, dramaturgos, directores

y criticos teatrales en tiempos

de pospandemia. Invitados especiales

Charlotte Brathwaite, Tareke Ortiz de

La Mama de N.Y. y Pablo Fernando

Ramirez de Mexico.

2011

2012

2013

2014

2015

2016

2017

2018

2019

2020

2021

Homenaje a Eddy Armando Rodríguez:

lecturas dramaticas de sus

German Cubillos dirige su obra “Confabularías”,

oficina de dramaturgia.

Montaje de la obra “Dellesa majestad”,

dirigida por Rodrigo Sanchez

Celebración de los 50 años.

se estrena “El laberinto del tiempo”,

escrita y dirigida por Edgar Martinez.

Se realiza el I festival creadores y

amigos de La Mama.

Se realiza el III festival creadores y

amigos de La Mama (virtual a causa

del covid 19). II conversatorio, dramaturgos,

directores y criticos del

teatro la mama en siglo XXI.


Anexo 5: selección fotográfica del taller


Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA


Obras recientes

Fotografías - archivo TEATRO EXPERIMENTAL LA MAMA


Beca: “¡La función continúa! Beca para la formación

y dinamización del sector cultural de las artes escénicas”

del Programa Distrital de Estímulos 2021”,

SECRETARÍA DISTRITAL DE CULTURA RECREA-

CIÓN Y DEPORTE.

Proyecto: La Creación Colectiva, Pedagogía Y Metodología

Del Proceso De Construcción De Textos

Dramáticos, Personajes Y Puesta En Escena Desde

El Concepto De Laboratorio Teatral Del Teatro Experimental

La Mama.

Bogotá

Noviembre 15 de 2021

Agradecimientos:

Jairo Soto, semillero teatro La Mama

Verónica Rodríguez Diseño y diagramación

@veronicarodriguezlopez

www.teatrolamama.com.co

LAMAMATEATRO

TEATROLAMAMA

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