Sinfonia for Strings

DOUGLAS LILBURN
Sinfonia for Strings
PROMETHEAN EDITIONS

DOUGLAS LILBURN
Sinfonia for Strings
Study Score
PROMETHEAN EDITIONS
WELLINGTON

Sinfonia for Strings (PEL28S) by Douglas Lilburn (1943)
Sinfonia for Strings (1943)
Composed by Douglas Lilburn
© Alexander Turnbull Library Endowment Trust
Under exclusive licence to Songbroker Limited
The copyrights of the front matter essays are owned by the authors as named.
Published by Promethean Editions Limited
First edition © 2021 Promethean Editions Limited
Publisher: Ross Hendy
Series Editor: Robert Hoskins
Music Editors: Ben Woods and Moss Lee
Associate Editor: Rod Biss
ISBN 978-1-877564-41-3 (print)
ISBN 978-1-77660-548-4 (ebook)
ISMN 979-0-67452-317-2
Promethean Editions Limited
PO Box 10-143
Wellington
NEW ZEALAND
https://www.prometheaneditions.com
No part of this publication may be reproduced in any form or by
any means without permission in writing from the Publisher.
Promethean Editions would like to thank the Lilburn Trust
for a donation made toward the publication of this volume.

DOUGLAS LILBURN
Sinfonia for Strings
INTRODUCTION
Douglas Lilburn Biography ....................................... iv
Editor’s introduction .................................................... v
A Symphonic Timeline? ............................................ viii
Editorial notes ............................................................. xiii
Publisher’s note .......................................................... xiii
MUSIC
Sinfonia for Strings (1943) ...........................................1
PEL28S – iii

INTRODUCTION
Douglas Lilburn occupies a pre-eminent position in New Zealand music, with a legacy
extending well beyond his compositional output. As a composer, teacher and mentor he
presided in innumerable ways over the artistic growth of New Zealand from 1940 onwards.
From the early works redolent of the influence of Sibelius and Vaughan Williams, to the
electro-acoustic pieces of his later years, his works have been instrumental in establishing
a genuinely vernacular voice in New Zealand classical music.
Our collection of Lilburn’s publications draws on the expertise of Dr Robert Hoskins, formerly
an Associate Professor at the New Zealand School of Music, and Rod Biss, who as
Production Director of Faber Music and then Price Milburn Music, was instrumental in
publishing Lilburn’s music in the 1970s. The editors, previous collaborators on the Douglas
Lilburn Complete Piano Edition, have carefully considered and clarified Lilburn’s manuscripts
and early publications in preparing these volumes as both scholarly and practical
editions for performance, and are presented with the exacting and elegant house style of
Promethean Editions.
BIOGRAPHY
Douglas Lilburn (1915–2001) grew up on ‘Drysdale’, a hill-country farm bordering the mountainous
region at the centre of New Zealand’s North Island. He often described his boyhood
home as ‘paradise’ and his first major orchestral work, Drysdale Overture (1937), written
while a student under the aegis of Ralph Vaughan Williams at the Royal College of Music in
London, conjures up the hills, bush and stream as primal sites of imaginative wonder. In
this same period Lilburn wrote his Festival Overture (1939) and Overture: Aotearoa (1940),
together with a choral work, Prodigal Country (1939), which expresses feelings of exile and
his response to rumours of war. Although these works were written in his student years,
their content, style and general confidence reveal Lilburn as an achieved artist.
Returning to Christchurch, Lilburn banded together with an innovative group of painters,
poets and publishers who were to prove influential. Settings of Allen Curnow and Denis
Glover, for instance, resulted in two iconic works: Landfall in Unknown Seas (1942), a voyage
of spiritual discovery for narrator and string orchestra, and the song cycle Sings Harry
(1953/1954), the musings of a middle-aged bachelor who, returning to the mountains where
he grew up, begins to reassess and evaluate the course his life has taken. Two more works,
an orchestral tone poem A Song of Islands (1946) and the Chaconne (1946) for piano, find
their parallel in the regional paintings of Rita Angus.
In 1947 Lilburn joined the staff at Victoria University College in Wellington and completed
several works that received high critical acclaim, including two symphonies, two piano
sonatas, and the Alistair Campbell song cycle Elegy (1951) — a vision of the titanic indifference
of nature. Lilburn composed Symphony No.3 (1961), along with Sonatina No.2 (1962)
and Nine Short Pieces for Piano (1965–66), in response to a stimulating period of sabbatical
leave. Masterpieces of concentrated form, these works explore the boundaries of his instru-
PEL28S – iv

mental writing. From this point until his retirement, Lilburn chose to take on the new territory
of electro-acoustic composition.
Lilburn’s final years were spent quietly at home in Thorndon, Wellington, tending to his garden
and, until the onset of arthritis, playing his beloved August Förster piano. He received
the Order of New Zealand in 1988.
EDITOR’S INTRODUCTION
Douglas Lilburn’s return to Christchurch, New Zealand, in 1942, after studying under Ralph
Vaughan Williams at the Royal College of Music in London, inaugurated an era of productivity
that began the same year with Landfall in Unknown Seas and culminated in the First
Symphony (1949). This period produced some of his best music, subtly interweaving natural
observation, personal experience and the individualism of a young New Zealander. Lilburn
understood the need to survive as a freelance composer. As he later said, ‘I wrote a lot of
music for people who were there, a lot of string music, for obvious reasons, as Maurice
Clare had some really good pupils.’ 1 The stimulating presence of English violinist Clare in
Christchurch enabled Lilburn to develop his orchestral string writing technique and the
two musicians became friends. Lilburn also enjoyed the company of poets and painters,
including Allen Curnow, Denis Glover and Rita Angus, who shared a vision of creating work
about their country. 2
On 29 September 1943, a concert devoted to Lilburn’s music was given in Christchurch at
the Canterbury College Hall. The event, sponsored by the New Zealand Registered Music
Teachers’ Association in partnership with the New Zealand Broadcasting Service, was
organised by Frederick Page, pianist, critic, future university professor, and a champion of
Lilburn’s music. The programme included three works for string orchestra played by members
of the 3YA Studio Orchestra, led by Vivien Dixon and conducted by Lilburn: Allegro
for Strings, Landfall in Unknown Seas, with Allen Curnow reading the text, and Sinfonia for
Strings. 3 Pianist Noel Newson also played Five Bagatelles. This was the first concert performance
of Landfall, which would prove immeasurably important in terms of New Zealand
national self-awareness. The Sinfonia for Strings might have been conceived by Lilburn as a
companion to Landfall in Unknown Seas, drawing its images from the pioneer sheep-farming
hill country of his youth. 4
Lilburn’s manuscript of Sinfonia for Strings is dated August 1943, which makes it clear that it
was composed for the September concert — to this day its only performance. 5 Page, reporting
in the Press, commented on the precision of Lilburn’s conducting and made pertinent
1 Chris Bourke, ‘Douglas Lilburn: An Interview’, Music in New Zealand 31 (1995–96), p.32. See also Douglas Lilburn,
‘Maurice Clare’, in Robert Hoskins (ed.), Douglas Lilburn: Memories of Early Years and Other Writings (2014), pp.126–28.
2 For an account of Christchurch cultural life at this time, see Peter Simpson, Bloomsbury South: The Arts in Christchurch
1933–1953 (Auckland: Auckland University Press, 2016).
3 The stringy vigour in these pieces reveals Lilburn’s debt to Elgar’s Introduction and Allegro for strings. For Lilburn on
Elgar, see Douglas Lilburn, ‘Elgar and Radical Bias’, Tomorrow II, 27 (22 July 1936), pp.27–28.
4 Drysdale Station in the Turakina Valley, which Lilburn’s father cleared from the bush.
5 Ashley Heenan, conductor of Schola Musica, the trainee orchestra of the New Zealand Symphony Orchestra,
planned to revive the work in the 1970s; he prepared a copy score but no performance took place. See Ashley Heenan,
‘The Schola Musica and New Zealand Composition: A retrospective’, Music in New Zealand 13 (1991), pp.30–34, 62.
PEL28S – v

emarks regarding the composer’s style:
Generally, his music is open and strong; he knows what he wants and goes straight
there; he has his own devices that we recognise, an insistent rhythmic phrase, a shift
to a telling bass-note, a way of coming to a passage in a high register, that seems to let
sunshine and clear air pour through it. These high, keen sounds are typical, they may
even point to the fact that he is a New Zealander. He is extraordinarily free from clever
tricks, from facile experiment; he is happiest in sonata form … and uses tunes that
arrive at the right moment. 6
As for the Sinfonia for Strings, Page thought it made a ‘fine impression’. The first movement
suggested Dvořák ‘in his happiness and serenity’ (the opening measures, for example,
employ Dvořák’s penchant for repeating an initial bar or figure before the normal continuation
of the phrase), while the second, ‘a noble piece of writing’, extended the boundaries:
‘somewhere behind the music is a force that will out, and out it does come in his effective
climax.’
Antony Alpers, however, in his Listener review, found describing the work ‘very hard’:
After one hearing, I confess that the impressions that remain are almost crowded
out by interfering memories of the more familiar Allegro and the Tasman [Landfall]
music, and some of the overtures. The first movement seemed packed with ideas, and
tuneful ones; its slow movement, in six-eight time, put away any notions of promising
to be a gentle barcarolle by rising through a mood of tension to a gripping climax. The
last movement came nearer than its counterparts in the Tasman music and the violin
sonata to being what I, in my convention-spoiled expectations, have come to demand of
a finale. But I shall not be surprised if, in time, I find that this work was the best music
in the whole programme. 7
Alpers seems almost puzzled by the work, as if there is an insufficiently formed musical
definition. But he is also aware that, in the slow movement, Lilburn wants to create a New
Zealand sound that reflects the landscape, that speaks to New Zealanders about the land
they call their own. His model is Vaughan Williams, whose influence, like that of his own
teacher Ravel, is always there in Lilburn’s music, even if it cannot explicitly be heard.
The major demands of the Sinfonia for Strings are established in the second movement,
which rises like a gleaming alp from the foothills. Lilburn expresses solitude as a soulwaking
experience, analogous to the sweep and intimacy of, say, Wordsworth’s account
of ascending Mount Snowdon. 8 Through the symbolism of nature he could make sense of
his life and explore both the spiritual and physical worlds, and the solitude that frequently
engulfed him. One windy summer night in Central Otago, Lilburn, far into his career, wrote
in his journal:
6 Press, 30 September 1943.
7 New Zealand Listener, 15 October 1943.
8 Wordsworth, The Prelude (Book 14). Wordsworth’s poetry awakened Lilburn’s imagination as a schoolboy, probably
because the landscape of poems like ‘Tintern Abbey’ and ‘There Was a Boy’ corresponded to the ferny gullies,
tumbling waterfalls and the upland peaks of his childhood home. Like Wordsworth, Lilburn explored the profound
ways in which nature shaped him as a person and as a composer, especially in the third symphony, one of his greatest
works. Lilburn always expressed pleasure in the flora and fauna about him; he once described the ‘broken song of the
little grey warbler’ (in relation to the D sharp minor prelude, 1951) as ‘rise, rise’ (letter to Peter Cox, 25 November 1996).
PEL28S – vi

Would to god I could make this most meaningful silence … notes are this primary means
of communication enhanced, if you like, by the silences … Beethoven’s, Schubert’s
poignancy … Vaughan Williams will often induce or invite moments of interior silence,
meditation, fundamental attention, while his exterior music is moving seemingly
onwards to satisfy the restless or uninitiated listener — perhaps J. S. Bach does this?
This music reveals the underlying cosmic silence which nourishes it. Late Beethoven …
induces that timeless listening I’d equate with ‘silence’ — a suspension of temporal self …
a demand on one’s intuition to open itself to largest awareness & recipience — of what?
— of music, of silence, of that communication, best expressed in music or silence, of our
awareness of the otherness of our experience ….
He had the thought, too, that silence equalled darkness, that the ‘waking life in sunlight’
of birds and other creatures was ‘constant watch against darkness — one peck, one glance
around — predators being preyed upon, all of us’.
There’s no answer from this predicament, nor from silence nor darkness, nor from faith
or intransigencies, nor from integrity or gross self-seeking, nor from practical goodwill,
nor from irony & compassion — there’s no conceivable answer that cannot be faulted.
And yet we must stand & give thanks for this unspeakable gift of life and consciousness,
& say — Lord, I believe, help then mine unbelief … I believe in silence & darkness that
I still wish to endure & understand & make my energy this instrument of silence and
darkness, realising that these forces speak only in myths and parables. 9
Sinfonia for Strings points to the growth of Lilburn’s symphonic style through which New
Zealanders could experience a common identity. The sunny appeal and rhythmic lift of the
opening movement evokes scenes of an agrarian communal existence while the central
movement moves toward the spiritual and the invisible. The finale gives voice to an aspirational
national spirit that understands that the land, the soil and physical work are central
to the human condition.
Robert Hoskins, Palmerston North, 2021
9 ‘Otago Notes’, Vol.3, 3 December 1971, pp. 34–37, MS-Papers-7623-036, Alexander Turnbull Library. Lilburn’s Otago
journals were written in a willow-shaded crib that he purchased from an adjoining farm. Located near Luggate,
between Queenstown and Wanaka, it served as a retreat from Wellington and university life.
PEL28S – vii

A SYMPHONIC TIMELINE?
Sinfonia for Strings is one of the foundation works in the development of Lilburn’s symphonic
style that finds its fullest expression in the three symphonies reflected on in these
personal reminiscences.
Douglas Lilburn’s three symphonies, and a vain hope for a fourth, have been threaded right
through my musical life. Looked back on I see them as clear reminders of different stages in
the country’s musical development; historic yet still a living part of a cultural heritage that
must be kept alive with frequent performances. They are the backbone of New Zealand’s
serious music repertoire.
The First Symphony, eagerly promoted as New Zealand’s own first, was given its premiere
performance in the Wellington Town Hall by the National Orchestra conducted by Michael
Bowles on 12 May 1951. Critics noted the significance of the occasion but their enthusiasm
for the piece itself was curiously measured. The Evening Post’s review praised the ‘excellent
writing for the strings’, but went on to comment, ‘the principal themes are abstruse
and discursive, the texture is uneven, and the effectiveness of the trumpet passages is
not heightened by their frequency’. 10 Bessie Pollard provided a short preview with music
examples in the Listener which drew attention to a repeat studio performance in July that
year. 11 An article in the Listener also reported that the symphony had been broadcast by the
BBC (presumably a recording of the studio recording). 12 Owen Jensen, as always, was the
most perceptive and in the Arts Year Book wrote of its originality and vitality and of ‘the
integration of these ideas and in the working out of the elements of the design’. 13 Jensen
commented that there was neither atonality nor polytonality in the symphony but it didn’t
worry him. Nor did it worry my young ears; I was at that first Wellington performance and
I can still recall hearing those opening trumpet calls for the first time and the lean, clear
scoring of the whole work.
I had no doubt that this was music for me and my generation; genuine New Zealand music
was at last on its way. Lilburn’s music had inherited its language from overseas, it was easy
to notice the influence of his teacher, Vaughan Williams, and Lilburn himself acknowledged
how he admired Sibelius, seeing him as a role model. But it was vital, he thought, that New
Zealand music should have a sound that was different and was ours. Though we didn’t have
our own tradition he set himself and his younger colleagues the task of creating one; he
looked to our scenery, the emptiness of the land and the grandeur of the mountain landscape,
he listened to the sounds of our nature and to the flat way we talked with the upward
twist at the end of sentences, he looked, read and talked to his contemporaries in all the
other arts as they struggled in the same way to find an identity.
Lilburn started on his Second Symphony almost immediately. By now I was a student at
Victoria University College working towards my Bachelor of Music degree. Tutorials with
Lilburn I always looked forward to; quiet, serious, and never at the piano, he would pore
10 Evening Post, 14 May 1951.
11 Bessie Pollard, ‘Lilburn’s Symphony’, New Zealand Listener, 13 July 1951, p.20.
12 New Zealand Listener, 1 October 1954, p.25.
13 Owen Jensen, ‘Lilburn: Symphony No. 1 in A Minor’, Arts Year Book (no.7), 1951, pp.153–56.
PEL28S – viii

over whatever work I had done line by line in silence. When he wanted to question something
he would point to it, as often as not ask, ‘did you really mean that?’ and perhaps he
would, in a hushed sotto voce, hum the phrase that had offended him, most often tightening
it up with an accent, a rest or a staccato dot. Invariably what he offered was an improvement.
I particularly remember one meeting I had with Lilburn at his new Tinakori Road home. I
was now in my third year and wanted to show him the large choral work I was working on
which would be my ‘exercise’, (a requirement for a Bachelor of Music then, that one had
to offer at the end of their third year). He was in the kitchen when I arrived so my tutorial
started with a brief lesson on preparing chicken liver pâté before we moved on to music.
He didn’t often talk about his own compositions but on this occasion he showed me the
opening pages of his Second Symphony — still unperformed — and he pointed to details
that he thought were relevant to my own compositional struggles. I can’t recall what he said
about either the chicken liver pâté or my music, but the look of those pages of the Second
Symphony I will never forget.
I’m still shocked that this symphony, already complete in 1951, had to wait two years and
was then only given a studio performance conducted by Warwick Braithwaite. It wasn’t
until 1959, by which time John Hopkins was resident conductor of the National Orchestra
that the symphony had its first live concert performance in the Wellington Town Hall with
Hopkins conducting. I had left New Zealand in 1956 so I did not hear that Hopkins performance
of the Second Symphony.
Hopkins had been appointed as the fifth resident conductor of the National Orchestra in
late 1957. Softly spoken with a hint of Yorkshire in his voice, he was clear sighted, knew
what he wanted and quietly achieved it. In Manchester his programming had been liberally
spiced with English contemporary music of the period and he intended to do the same in
New Zealand. Assisting him with those aims was Ashley Heenan, composer, conductor and
broadcasting employee who ‘had an encyclopedic knowledge of New Zealand compositions
and was a great help in programming and finding the right pieces.’ 14
It was, in fact, many years before I actually heard the Second Symphony and significantly
when I did it was a performance conducted by Ashley Heenan recorded on LP. It completely
lived up to what my eyes had told my ears. The symphony’s quiet, unpretentious opening
seemed like music that was already under way, its logic already established before one had
even started listening. It sounded to me like Wellington music, supremely beautiful when
calm, but capable of dramatic mood changes. Lilburn actually acknowledged that The
Evening Post paper boy’s cry provided thematic material for the scherzo second movement
but whether he thought of the whole work as a Wellington symphony I don’t know.
Hopkins had quickly earned Lilburn’s trust and admiration, and although the composer
was already involved with his electronic studio this did not stop Hopkins from frequently
suggesting that he should write a Third Symphony. His persistence paid off when eventually
Lilburn arrived one morning after rehearsal with the manuscript of the Third Symphony,
dedicated to Hopkins. The first performance took place on 31 July 1962 in the Wellington
Town Hall during Hopkins’ final year with the National Orchestra. At that time he felt
14 John Hopkins in conversation with Rod Biss, 26 August 1993.
PEL28S – ix

that the score was not properly understood by audiences and did not get the reception it
deserved. In an interview for Music in New Zealand in 1993 Hopkins told me, ‘It is such an
enigmatic work; it has been distilled and redistilled. It is, I think, a self-portrait, he is portrayed
by every solo instrument that plays in the Symphony, but mainly by the bassoon.’ 15
After reading that quote Lilburn sent me a card saying, ‘I find JH very perceptive when he
describes S.3 as a self-portrait!’ 16
In the 1960s I was now working in London with Faber Music and sharing a large central flat
with John Thomson, my wife-to-be Dorothy, and other New Zealanders. News of the Third
Symphony had reached us from friends, but what most alerted us to the new symphony was
an enthusiastic review by Roger Savage in the Listener of Hopkins’ premiere performance.
Savage had listened closely, presumably with a score, and as well as calling it ‘a work of real
maturity, assured and arresting’, he described Lilburn’s new awareness of the ‘currents of
Central European music’. Savage heard the ‘twelve chromatic notes’ used in the score yet
was able to reassure less adventurous listeners that ‘the symphony is pretty firmly rooted in
the key of d minor’. 17 Savage’s detailed description was perceptive; the symphony is terse,
was forward looking for its time in New Zealand, and acknowledged atonality and serial
techniques in the same way that Stravinsky did in his late works. Perhaps it still owes something
to Sibelius’ Tapiola but without doubt it is clearly recognisable as Lilburn.
In 1963 Lilburn stayed briefly in our London flat after his time in Toronto and Darmstadt.
He brought with him a tape recording of the symphony and we were at last able to hear
the work ourselves in the presence of the composer, glasses of top quality red wine in hand
specially supplied by him for the occasion. It was a memorable evening of closer listening,
strange conversations and mixed emotions; of course Lilburn was proud of the work which
had just won a special award from the New Zealand Arts Council, but he was already moving
on, fired up by his recent experiences in Toronto and at the 18th Festival of New Music
in Darmstadt which he had found both exhilarating and puzzling. John and I were more
thrilled by the symphony whereas Peter Crowe (who was there too) was keener to hear
about Darmstadt and had persuaded Douglas to drive down to Wiltshire with him the next
day where they would experiment with recording and manipulating real life sounds; pottery,
old farm machinery etc with the intention of turning it into musique concrète.
In 1971 I returned to New Zealand, partly as a long holiday to see family, but also to travel
round New Zealand and Australia on behalf of Faber Music where I was now Production
Director. In Wellington Lilburn showed me proudly over his new electronic studio and
played me his latest electronic creations. It was, however, his written music that had always
interested me and I felt that at last, I might be in a position where I could do something to
help promote it. On that same day, direct from the electronic studio, I went to an eventful
meeting with Ashley Heenan and Don McKinnon of the Australasian Performing Rights
Association (APRA). Ashley was now Chairman of APRA’s music committee in New Zealand
and he was keen to see Lilburn recognised internationally. He told me that there were funds
available from both APRA and the Queen Elizabeth II Arts Council to assist with the publication
of New Zealand music and that they thought the Third Symphony should be the first
15 Rod Biss, ‘Playing Lilburn: John Hopkins on the Symphonies’, Music in New Zealand 23 (1993–94), pp.36–37.
16 Douglas Lilburn to Rod Biss, 6 December 1993.
17 Roger Savage, ‘Lilburn’s Third’, New Zealand Listener, 17 August 1962, p.7.
PEL28S – x

publication. Could I persuade Faber Music to publish the Third Symphony, they asked. I
took the score back to London and together with John Thomson (who edited music books
for Faber) we convinced our colleagues that we should publish the symphony.
The score we produced at Faber was a handsome one, however, Faber Music was less
successful at promoting performances; any that did eventuate were through the efforts
of people who already knew the score in New Zealand such as John Hopkins and William
Southgate. This was not for want of trying. CEO Donald Mitchell could be very persuasive
when it came to promoting performances from the catalogue but was unsuccessful to have
the work included in the Proms.
Lilburn himself was not helpful, his past dealings with publishers, such as Hinrichsen and
Oxford University Press, had not been easy and he had an all-embracing mistrust, and misunderstanding,
of what music publishers did. His problem was that he never quite liked
the publisher collecting fees and royalties on his behalf; his argument was that if the performances,
or sales, of his own creation had come about through his own promotion why
should the publisher take a bite out of his earnings? And in the case of the symphony he had
a strong case as he had actually supplied the parts that Faber were trying to hire.
In 1974 I returned to New Zealand to join with Peter Zwartz in establishing Price Milburn
Music. It seemed obvious to both Zwartz and myself, with Lilburn’s agreement, that it would
be better if PMM acquired the symphony and looked after every aspect; sales, promotion,
and hire of materials from New Zealand. Negotiations were not entirely easy, Mitchell was
no longer CEO at Faber and decisions there were now being handled by Martin Kingsbury.
Lilburn’s letters to him were not placatory, in a hand-written note scrawled on the edge of
a copy of one sent to Kingsbury he writes, ‘many years ago I decided about the English,
when in doubt, attack!’ 18 He believed, not entirely fairly, that Faber had done nothing for the
symphony and he was now keen to have all the rights re-assigned to himself, with PMM handling
sales of the printed score. As I had been asked to remain on the board at Faber I found
myself in the curious position of seeing both sides of the situation. It was, nonetheless,
clear that it would be much better if PMM had the symphony, as apart from our emotional
closeness to Douglas we had plans for more Lilburn publications. He was, without doubt,
the most important composer in our growing catalogue, and eventually we did secure the
symphony for PMM.
In the 1980s the Auckland Philharmonia Orchestra had two committed Lilburn enthusiasts
in control; Christopher Blake as CEO, and John Hopkins, although now living in Australia, as
music director. Over three years they scheduled all three Lilburn symphonies; the Second
Symphony was played on 29 May 1986, the Third on 17 June 1987 and the First on 4 August
1988. After the performance of the Second in May 1986 I wrote to Lilburn telling him how
well the performance had gone, how much I had enjoyed it and how well it had been
received. I had a long letter back which thanked me for the news of ‘S2’, and he then moved
quickly on to other plans. I suggested that he might come up to Auckland, possibly timed
for the Third Symphony performance, to which he replied, ‘I had happy thoughts about
revisiting Auckland, but to be practical, I’m no longer happy about the hassles of travel.’ 19
18 Copy of Lilburn’s letter to Faber Music dated 2 January 1989, sent to Rod Biss with comment in margin.
19 Douglas Lilburn to Rod Biss, 6 June 1996.
PEL28S – xi

Meanwhile in the APO offices Hopkins and Blake were thinking creatively; if they could
persuade Lilburn to write a Fourth Symphony what a wonderful coup it would be for the
APO! They evidently decided that as his publisher, friend, ex-student and someone who had
known him for a long time, I would be the person most likely to persuade him to write this
Fourth Symphony. Blake phoned me asking if I would be prepared to fly down to Wellington
at their expense and try to persuade him to write a new symphony for the APO. Their thinking
was that a letter or a phone call to him would be wrong and that on such an important
mission a person to person approach was called for, but I was advised not to let him know
in advance why I wanted to see him. That was not a problem as I would always call in and
chat whenever I was in Wellington, so I dropped him a note saying I’d be down in Wellington
in March and would like to call in and see him. Which I did. Coffee was waiting, laced liberally
with brandy, and then I told him why I was there. He was very pleased with the idea
of a commission, but his answer was a firm ‘No! I could not accept the responsibility’. 20 I
imagined at the time that perhaps he really couldn’t face the thought of all the genuine
labour that writing a symphony entailed so I let him know that I would be very happy to do
any slave work, the writing out of the scoring etc, and I told him how I had overseen such
‘ghost writing’ at both Schott and Faber. But he remained adamant that he did not want to.
He referred to his tinnitus as just one problem he had with hearing music in his head. In
retrospect I imagine that he had real doubts about whether he could get back to the sort of
sustained musical thought that a symphony called for. What I now see is that, quite apart
from his electronic music, the Third Symphony together with the Second Sonatina and the
late short piano pieces all are evidence that his musical thoughts were becoming shorter,
more epigrammatic, and less suitable for the expansion and development that a symphony
suggests.
We moved on to other topics, talked about the Watson quartets that he was very impressed
by, and my dairy then records that he wanted to repair his friendship with John Thomson
that was in a bad state just then, so he phoned him up and asked him round and we all had
a very pleasant lunch that restored a friendship, even if it didn’t spark off a new symphony!
What I do know is that he was deeply impressed and grateful with what Chris Blake and John
Hopkins were doing for him, and I think there was probably no-one he would have rather
written a symphony for if he could have.
Each of Lilburn’s symphonies has its own individual validity and helps explain one another.
The Sinfonia for Strings, all but forgotten, and published here for the first time, is the first
step in his achievement as the first New Zealander who could honestly be reckoned a master-symphonist
by world standards.
Rod Biss, Auckland, 2021
20 Rod Biss, diary entry, 27 March 1987.
PEL28S – xii

EDITORIAL NOTES
The copy-text for this edition is Lilburn’s ink holograph score, fMS-Papers-2483-069,
Alexander Turnbull Library, with reference to Ashley Heenan’s hand-copied score, proofed
by Lilburn (the last two pages are in his hand), fMS-Papers-2483-070, and a set of autograph
orchestral parts, fMS-Papers-7623-36.
Lilburn included a number of down bow and up bow marks in his score and these have been
retained, however, later pencil additions which were not essential have not been retained.
The composer indicated many divisi and unisoni passages, however, there were some passages
where divisi might have been desirable but not essential. Lilburn seems to have left the
decision in these passages to the performers.
Movement I
46, 50 Vn I: Lilburn has no slur over the three dotted quavers in the first group which
does not match this pattern in mm.43–49, but this seems intentional so we have
not added a slur.
82–97 Lilburn has written “stacc.” at m.82. We have added dots for the whole passage to
m.97 and also added dots at mm.89–90 and mm.95–96.
Movement II
26/30 Vn I/Va: The slur (bowing) in Violin I differs from the Viola where one would
expect it to be the same. We have taken the slur on Violin I to the quaver CÍ on
the second beat.
53 Vn I, Vn II: Divisi indication added to the chords.
149, 152 Va: Divisi added to match m.47/50.
PUBLISHER’S NOTE
The Publisher gratefully acknowledges the assistance from Michael Brown and Keith
McEwing of the Alexander Turnbull Library, Rod Biss, Dr Robert Hoskins, Anna Rogers, and
the Lilburn Trust for its generous donation towards the publication of this edition.
PEL28S – xiii

The first page of the composer’s manuscript of Sinfonia for Strings.
(Reproduced by permission of the Alexander Turnbull Library, Douglas PEL28S Gordon – xivLilburn Papers fMS-Papers-2483-069)

Sinfonia SINFONIA for FOR Strings STRINGS (1943)
Douglas Lilburn
Moderato h = c.72
Violin I
Violin II
Viola
Violoncello
Double Bass
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Sinfonia for Strings © Alexander Turnbull Library Endowment Trust
This
This
edition
edition ©
2021
2021
Promethean
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Limited PEL28S
PEL28S
– 1
1
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979-0-67452-317-2

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PEL28S – 36

THE DOUGLAS LILBURN COLLECTION
A NEW ZEALAND CHRISTMAS • Piano • PEL10
A SONG OF ISLANDS • Orchestra • PEL23
BACKBLOCK MEDICAL SERVICE • Chamber Orchestra • PEL30
DIVERSIONS FOR STRING ORCHESTRA • String Orchestra • PEL26
DRYSDALE OVERTURE • Orchestra • PEL21
LANDFALL IN UNKNOWN SEAS • Narrator and String Orchestra • PEL27
PIANO PRELUDES • Piano • PEL13
PIANO SONATAS • Piano • PEL11
PIANO SONATINAS • Piano • PEL12
PIECES FOR PIANO • Piano • PEL09
PRODIGAL COUNTRY • Baritone, Chorus and Orchestra • PEL22
SINFONIA FOR STRINGS • String Orchestra • PEL28
SINGS HARRY, HOLIDAY PIECE, THE MAGPIES • Voice and Piano • PEL25
SUITE FOR STRINGS • String Orchestra • PEL29
SYMPHONY NO.1 • Orchestra • PEL24
THE COMPLETE PIANO MUSIC EDITION • Piano • PEL01–PEL08
ISMN 979-0-67452-317-2
www.prometheaneditions.com
Printed in New Zealand • PEL28S • PNY PREPEL28S
DOUGLAS LILBURN SINFONIA FOR STRINGS PEL28S