SAR_LS-Katalog-Inhalt_220506.pdf

Louis Schlumberger
The Surreal is Real

Louis Schlumberger
The Surreal is Real
Herausgegeben von / Published by
Sarasin Art, Alexander Sarasin, Basel

2 Inhalt / Content
3
Louis Schlumberger (dt.) 4 – 6
Louis Schlumberger (engl.) 11 – 13
Werkabbildungen / Images of the works 7 – 27
Das Surreale ist real 28 – 46
The Surreal is Real 29 – 45
Amazon Rainforest 34 – 35
Rising Sea Level 40 – 41
Werkabbildungen / Images of the works 47 – 57
Biografie / Biography 58 – 59
Impressum / Imprint 60

Louis Schlumberger –
Zur Person
Redigiert von Dominique von Burg
4 Louis Schlumberger begann seine künstlerische
Synthese bringen will. Daneben vertiefte er sich Kunstmarkt zurück und beschränkte ich auf sein 5
Laufbahn im Alter von 28 Jahren nach seinem
Studium der Wirtschafts- und Sozialwissenschaften
an der Universität St. Gallen. Während
seines Nachdiplomstudiums in Kunstgeschichte
am Sotheby’s Institute of Art im Jahr 1990 wurde
er von den frühen Werken von Jackson Pollock
beeinflusst, welche das Thema seiner Abschlussarbeit
waren. Pollocks illusorische Welt mit
dessen Bezügen zum Licht eines José Clemente
Orozco, eines José David Alfaro Siqueiros und
den dunklen, dramatischen alptraumhaften
Aspekten von Francisco José de Goya, wirkten
als Initialzündung seines Künstlerlebens.
Nach dem Studium, in Zürich, befasste er
sich mit der Untergrundbewegung der Zürcher
Club-Kultur sowie der Techno-, House-, Goa-,
und Trance-Musik. Dagegen begeisterte er sich
um die Jahrtausendwende für klassische Musik,
insbesondere für ausgewählte Meisterwerke
von Wolfgang Amadeus Mozart über Franz Liszt
bis zu Igor Strawinsky und Dmitri Dmitrijewitsch
Schostakowitsch. Er setzte deren Tonalität
mitsamt ihren verborgenen Dimensionen mit
seinen Pinselstrichen um. Sie waren für ihn notwendige
Werkzeuge zum Ausdruck tiefgründiger
Dimensionen genauso wie der Komponist in
seinen Werken Philosophie, Genie, Musik und
Kunst mit Hilfe des Unterbewusstseins zu einer
in Psychologie und Literatur.
Unzählige Werke entstanden; schon bald
folgten viele erfolgreiche Ausstellungen, teils
mit Body-Paint-Performances, zuerst im Inland,
danach in Paris, Cannes und London, welche
ihm die Aufnahme sowohl zum MA-Programm
der Slade Schule in London (UCL), wie auch zum
Chelsea College in London ermöglichten.
Während seinen Studien am Chelsea College in
London, das er 2002 abschloss, beschäftigte er
sich mit Video- und Filmarbeiten, welche ihm
die Tür zur Britischen Fernsehgesellschaft Tiger
Aspect Production öffneten. Zugleich kuratierte
er in Zusammen arbeit mit der schweizerischen
Botschaft in London ein internatio nales
UNO-Projekt im Kunstsektor.
2003 zwangen ihn Schicksalsschläge zur
Rückkehr nach Zürich und zur Beendigung aller
Aktivitäten in London. Konfrontiert mit seinen
Grenzen setzte er sich mit der Essenz von Sein-
und Scheinwelten auseinander. Er distanzierte
den Blickwinkel zu seinen Kunstwerken, indem
er vierzig seiner Bilder zerstörte und neu übermalte.
2005 widmete er sich dem Symbolismus
und Surrealismus, so von Max Ernst, Odilon
Redon und James Ensor, die bis heute seine
Malerei beeinflussen. Ab 2006 zog er sich aus
zwingenden Gründen in eine Auszeit aus den
Schaffen im Atelier. Während seines Aufenthalts
in Wien (2009 – 2010) verbrachte er tagelang
in den grossen Museen, um seine Augen für
die grossen Kunstwerke zu schärfen. In Wien
entstanden auch semi-monochrome Gemälde,
beeinflusst durch Marc Rothko und Hermann
Nitsch. 2012 nahm der Künstler sein Renaissance-
Projekt in Angriff. Als Vorlage verwendete er die
Gemälde alter Meister, um diese mit verschiedenen
Techniken zu verändern. Es entstanden
Gemälde, wie die Dame mit Hermelin oder
Johannes der Täufer, Die Schlacht von Anghiari
von Leonardo da Vinci, oder die Studien eines
menschlichen Schädels. 2016 intensivierte der
Künstler seine Thematik der Welt der Dämonen,
Geister und Fabelwesen. So basiert das
Gemälde Shard Barad Dûr tower London auf
dem epischen Fantasy-Roman Herr der Ringe.
Dabei navi gierte er mit extravaganter Akribie
zwischen einer traumhaften Zivilisation und
einem chaoti schen, düsteren, geisterhaften
Hintergrund. So entwickelte er eine unheimliche,
manchmal schwer fassbare Bildsprache von
Träumen, Mythen und Phänomenen.
Zur aktuellen Ausstellung
Ab 2017 beginnt der Künstler sich in seiner
surrealen intuitiven Welt zunehmend für deren

6 metaphysischen Zusammenhänge zu interessieren.
Er untersucht den Zusammenhang des
globalen Unterbewusstseins mit der politischen,
sozialen und mentalen Entwicklung der
Erde im Kontext mit den unergründlichen Geheimnissen
der Metaphysik. Dies ist der zentrale
Aspekt seines aktuellen Kunstschaffens und
dieser Aus stellung. Mit den Bildern wie Bitcoin,
Rising Sea Level, Sunken City oder Remember
Club Culture reflektiert er die vermeintliche
Realität, unseren Geist und unseren Verstand
und taucht sie in neue, alles verändernde
Dimensionen, die uns daran erinnern, dass das
Surreale das Reale beherrscht. Den gleichen
Effekt kann man in der Metaphysik beobachten.
Daneben entstanden Werke, wie BLM,
The Amazonas Rainforest, The Soul of Kiev
oder The Pride Mouvement. Diese Weltenthemen
spiegeln globale Themen auf surrealexpressive
Weise wider.
Nichts ist jemals isoliert und jeder Gedanke
eines jeden Menschen, Tieres und einer jeden
Pflanze hat eine metaphysische Wirkung auf
das gesamte Universum. Jeder Gedanke ist
Energie in einer anderen Dimension mit unmittelbarer
Auswirkung auf den Empfänger und
den Absender. Das Surreale ist letztlich real.
Das Ziel des Künstlers besteht darin, den Betrachter
daran teilhaben zu lassen.
Sunken City
2021
Acrylic, Oil, Oil Chalk, Gouache,
Enamel, Varnish, Graphite,
Resin and Asphalt on Canvas
120 cm 120 cm
pp 8 – 9
BLM (Detail)
2020
Acrylic, Oil Chalk, Gouache, Enamel,
Paste, Varnish, Graphite, Resin, Asphalt
and Tinting Concentrate on Canvas
120 cm 160 cm
7

8 9

10 Louis Schlumberger began his artistic career
11
The Pride-Mouvement
2021
Gouache, Enamel, Varnish,
Resin, Spray and Glaze
on Canvas
130 cm 110 cm
at the age of 28 after studying economics and
social sciences at the University of St. Gallen.
During his postgraduate studies in art history
at Sotheby’s Institute of Art in 1990, he was
influenced by the early works of Jackson
Pollock, which were the subject of his final
thesis. Pollock’s illusory world, with its references
to the light of José Clemente Orozco, José
David Alfaro Siqueiros, and the dark, dramatic
nightmarish aspects of Francisco José de
Goya, acted as a spark for his artistic life.
After graduating, in Zurich, he immersed
with the underground movement of Zurich club
culture as well as techno, house, goa and
trance music. In contrast, around the turn
of the millennium he became enthusiastic
about classical music of selected master pieces
by Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Liszt,
Igor Stravinsky, and Dmitri Dimitrijevic
Shostako vich. He transposed their tonality
together with their hidden dimensions with his
brushstrokes. For him, they were necessary
tools for the expression of profound dimensions
just as the composer wants to synthesise
philosophy, genius, music, and art in his works
with the help of the subconscious. In addition,
he immersed himself in psychology and
literature.
Louis Schlumberger -
Personal details
Edited by Dominique von Burg

12 Countess works were created; many successful
exhibitions soon followed, some with bodypaint
performances, first at home, then in Paris,
Cannes, and London, which enabled him to
gain admission to both the MA programme at
the Slade School in London (UCL) and Chelsea
College in London. During his studies at Chelsea
College in London, from which he graduated
in 2002, he became involved in video and film
work, which opened the door to Tiger Aspect
Production, a British television company. At the
same time, he curated an international UNproject
in the art sector, in collaboration with
the Swiss Embassy in London.
In 2003, strokes of fate forced him to return
to Zurich and end all activities in London.
Confronted with his limitations, he grappled
with the essence of worlds of being and appearances.
He distanced his point of view to his
art objects by destroying and repainting forty of
his paintings. In 2005, he turned to Symbolism
and Surrealism, with Max Ernst, Odilon Redon
and James Ensor, who continue to influence
his painting today. From 2006, for compelling
reasons, he withdrew from the art market and
limited himself to his work in the studio.
During his stay in Vienna (2009 – 2010), he
spent days in the great museums to sharpen his
eyes for the great works of art. In Vienna, he also
created semi-monochrome paintings influenced
by Marc Rothko and Hermann Nitsch. In 2012,
the artist embarked on his Renaissance project.
He used the paintings of old masters as models
to change them with different techniques.
Paintings were created, such as the Lady with
Ermine or John the Baptist, The Battle of
Anghiari by Leonardo da Vinci, or the Studies of
a Human Skull. In 2016, the artist intensified his
theme of the world of demons, spirits, and mythical
creatures. The painting Shard Barad Dûr
tower London, for example, is based on the epic
fantasy novel Lord of the Rings. In doing so, he
navigated between a dreamlike civilisation and a
chaotic, dark, ghostly background. In this way, he
developed an uncanny, sometimes elusive visual
language of dreams, myths, and phenomena.
To the current exhibition
In 2017, the artist began to take an increasing
interest in its metaphysical connections in his
surreal intuitive world. He explores the connection
of the global subconscious with the
political, social, and mental development of the
earth in the context of the unfathomable mysteries
of metaphysics. This is the central aspect
of his current artwork and of this exhibition.
With the paintings such as Bitcoin, Rising Sea
Level, Sunken City or Remember Club Culture
he reflects on the supposed reality, our spirit,
and our mind, immersing them in new, allchanging
dimensions that remind us that the
surreal dominates the real. The same effect
can be observed in metaphysics. In addition,
die Weltenthemen, such as BLM, The Amazon
Rainforest, The Soul of Kiev or The Pride
Mouvement were created. These reflect global
issues in a surreal-expressive way.
Nothing is ever isolated and every thought of
every human being, animal and plant has a
metaphysical effect on the entire universe. Every
thought is energy in another dimension with an
immediate effect on the receiver and the sender.
The surreal is ultimately real. The artist’s aim is
to let the viewer participate in it.
13

14
15
The Secret of the Sea
2022
Acrylic, Chalk, Gouache,
Enamel, Varnish, Graphite
and Resin on Canvas
70 cm 70 cm
Enigma
2022
Acrylic, Chalk, Gouache,
Enamel, Varnish, Graphite
and Resin on Canvas
70 cm 70 cm
Душа киева The Soul of Kiev
2022
Acrylic, Oil Chalk, Gouache,
Enamel, Paste, Varnish,
Graphite, Resin, Asphalt, Spray
and Rabbit Skin
on Canvas
140 cm 160 cm

16 17
World Topics
2022
Acrylic, Gouache, Paste,
Varnish, Enamel, Oil Chalk,
Graphite and Resin
on Canvas
70 cm 70 cm
Mars
2021
Acrylic, Chalk, Gouache,
Enamel, Paste, Varnish, Graphite,
Resin, Asphalt, Spray, Rabbit
Skin on Canvas, Graphite and
Resin, Glaze on Canvas
83 cm 83 cm

18
19
Nature Calling
2021
Acrylic, Oil, Oil Chalk,
Gouache, Enamel, Paste,
Varnish, Graphite, Resin
and Asphalt on Canvas
120 cm 110 cm
Peace Talks
2022
Acrylic, Oil Chalk, Gouache,
Enamel, Paste, Varnish,
Graphite, Resin, Asphalt
and Rabbit Skin on Canvas
120 cm 110 cm

20
21
Inner Voices
2022
Inner Voices
Acrylic, Chalk, Gouache,
Enamel, Paste, Varnish,
Graphite, Resin, Asphalt,
Rabbit Skin on Canvas,
40 cm 40 cm
Lasting Luxury
2019
Acrylic, Enamel, Varnish, Resin,
Glaze and Powder Pigment
on Canvas
40 cm 40 cm
p 23
Lasting Luxury
(Detail)

22
23
Remember Afghanistan
2022
Acrylic, Oil Chalk, Enamel,
Paste, Varnish, Powder
Pigment, Resin and Asphalt
on Canvas
110 cm 150 cm

24 25
中 国 一 带 一 路 Belt & Road
2019
Acrylic, Enamel, Paste,
Varnish, Resin, Asphalt,
Tinting Concentrate,
Powder Pigment and Glaze
on Canvas
140 cm 140 cm
World Chess
2022
Acrylic, Chalk, Gouache,
Enamel, Paste, Varnish,
Graphite, Resin, Asphalt,
Spray, Rabbit Skin
on Canvas,
140 cm 140 cm
pp 26 – 27
World Chess (Detail)
2022
140 cm 140 cm

26 27

Das Surreale ist real
Dr. Bettina Keller
28 Die Ausstellung der Galerie Sarasin Art bildet
The exhibition at Galerie Sarasin Art is a cross-
29
einen Querschnitt durch das aktuelle Schaffen
des Schweizer Künstlers Louis Schlumberger.
Die meist grossformatigen Leinwände zeigen
gestische Malerei zwischen Abstraktion und
Narration. Ausgehend von einem aktuellen
Thema des politischen, ökologischen oder ökonomischen
Weltgeschehens und dem existentiellen
Bedürfnis, den Dingen auf den Grund zu
gehen, entstehen die rhythmischen Leinwände
in einem intensiven und ständig hinterfragenden
Malprozess. Immer weiter getrieben mit jeder
neuen Farbschicht, die sich in den Bildkörper
einschreibt, gibt er uns vielfältig vernetzte und
auf den realen Raum der Betrachtenden übergreifende
Werke zu sehen.
Die Arbeit an und durch das Material hindurch,
der Prozess von Entstehen und Auslöschen
der Bildschichten erfolgt unmittelbar.
Schlumberger experimentiert dabei mit immer
neuen Materialien. Er trägt diese entweder direkt
mit den Fingern auf oder schüttet sie aus der
Tube, aus dem Kanister auf die Leinwand. Beide
Techniken, gestischer Farbauftrag, unmittelbares
Aufbringen, sowie das Ausloten neuer Materialien
haben ihren Ursprung im Amerika der Nachkriegszeit,
als Befreiungsschlag nach dem Ende
des Zweiten Weltkriegs. Sie sind bis heute in der
zeitgenössischen Malerei zu finden.
section of the current work of Swiss artist Louis
Schlumberger. The mostly large-format canvases
show gestural painting between abstraction and
narration. Based on a current theme of political,
ecological, or economic world events and the
existential need to get to the bottom of things,
the rhythmic canvases are created in an intensive
and constantly questioning painting process.
Always driven further with each new layer
of paint that inscribes itself into the body of
the painting, he gives us works that are multiply
interconnected and spill over into the real space
of the viewer.
The work on and through the material, the
process of creating and erasing the layers of the
image takes place directly. Schlumberger experiments
with ever new materials. He either applies
them directly with his fingers or pours them
out of a tube or canister onto the canvas. Both
techniques, gestural application of paint, direct
application, as well as the exploration of new
materials, have their origins in post-war America,
as a liberation strike after the end of the Second
World War. They can still be found in contemporary
painting today.
The best-known representative of action
painting, Jackson Pollock, usually let the paint
drip directly through a hole in the canister onto
The Surreal is Real
Bettina Keller

30 Der bekannteste Vertreter des Action Paintings,
Jackson Pollock liess bei seinen Drippings ab
1946 die Farbe meist direkt durch ein Loch im
Kanister auf die am Boden liegende Leinwand
tropfen. Pollock hat die gestische Linie von der
Unterordnung unter eine Form befreit und schon
früh den Focus auf die Entstehung, die Performativität
von Malerei und ihre Materialien gelegt.
Inspiriert von Pollock experimentiert der amerikanische
Farbfeldmaler Morris Louis Ende der
1940er Jahre mit flüssiger Acrylfarbe, die er über
seine Bilder schüttet und sie in einzelnen Farbbahnen
über die Leinwand laufen lässt. Ziel ist,
die Farbe von jeder gestischen Beeinflussung,
von jeder Autorschaft zu befreien. Auch hier wird
die Farbe in ihrer ureigensten Materialität auf die
Leinwand gebracht, jedoch unter Entzug jeglicher
Körperlichkeit der Gesten des Künstlers,
im Gegensatz zum körperbetonten Einsatz bei
Pollock und Schlumberger. Das Ziel von Morris
verfolgt in etwas anderer Form auch Frank
Stella in seinen Shaped Canvases der 1960er
Jahre: Die Farbe so zu zeigen, wie sie aus der
Tube kommt, ohne jeden gestischen Impetus
Die Form seiner Farbbahnen wird durch die
V-förmige Kontur seiner Leinwände vorgegeben
und nicht etwa durch eine sichtbare Geste des
Pinsels auf einer rechteckigen Leinwand gestaltet.
Barnett Newman hingegen, abstrakter Expressionist
löst sich zur selben Zeit wie Pollock und
Morris von jeglicher darstellender, europäischer
Bildtradition. Dies über die rein abstrakte,
malerische Geste seiner vertikal über die ganze
Leinwand verlaufenden, schmalen zips (Reissverschlüsse).
Diese lassen zunächst an Bilder wie
Schlumbergers The Amazon Rainforest, 2020
denken. Sie haben jedoch bei Newman die
Funktion, die Betrachtenden durch ihre schiere
Grösse zu überwältigen und den Bildraum als
vorübergehend unvereinbar mit dem realen
Raum zu erleben. Während sie bei Schlumberger
dazu dienen den Bildraum und den Raum der
Betrachtenden zu strukturieren und miteinander
zu verbinden.
In diese Zeit der beginnenden selbstreflexi ven
Auseinandersetzung mit dem eigenen Medium
fällt folgerichtig eine geradezu künstlerische Obsession
für das Experimentieren mit neuen Materialien
in der Kunst, wie etwa Monika Wagner
eingangs in ihrem Band Das Material der Kunst
(2001) konstatiert. Neben der Gewichtung des
malerischen Prozesses seitens der Künstler entstand
in der kunstwissenschaftlichen Rezeption
der beginnenden 2000er Jahre bis heute immer
mehr das Verständnis von Selbstreflexivität der
Malerei als ein Marker für die Aktualität zeitgenössischer
Kunst, so etwa mit Erika Fischer-Lichte
the canvas lying on the floor in his Drippings from
1946 onwards. Pollock liberated the gestural line
from its subordination to a form and early on
focused on the emergence, the performativity of
painting and its materials. Inspired by Pollock,
the American colour field painter Morris Louis
experimented in the late 1940s with liquid acrylic
paint, which he poured over his paintings and
let it run across the canvas in individual colour
bands. The aim is to free the paint from any
gestural influence, from any authorship. Here,
too, the paint is brought to the canvas in its very
materiality, but with the artist’s gestures deprived
of any physicality, in contrast to Pollock’s
and Schlumberger’s emphasis on the body.
The goal of Morris is also pursued in a somewhat
different form by Frank Stella in his Shaped
Canvases of the 1960s: to show the paint as
it comes out of the tube, without any gestural
impetus. The shape of his colour lines is given
by the V-shaped contour of his canvases and
not, for example, by a visible gesture of the brush
on a rectangular canvas. Barnett Newman, on
the other hand, an abstract expressionist, broke
away from any European pictorial tradition at the
same time as Pollock and Morris. He does this
through the purely abstract, painterly gesture
of his narrow zips running vertically across the
entire canvas.
These initially recall paintings such as
Schlumberger’s The Amazon Rainforest, 2020.
In Newman’s work, however, they have the function
of overwhelming the viewer by their sheer
size and of making the pictorial space seem
temporarily incompatible with real space. In
Schlumberger’s work, they serve to structure and
connect the pictorial space and the space of
the viewer.
In this period of the beginning self-reflexive
confrontation with one’s own medium, an almost
artistic obsession with experimenting with new
materials in art consequently emerged, as
Monika Wagner states at the beginning of her
volume Das Material der Kunst (2001). Alongside
the artists’ emphasis on the painterly process,
an understanding of the self-reflexivity of painting
as a marker of the topicality of contemporary
art has increasingly emerged in the art historical
reception of the early 2000s up to the present
day, for example with Erika Fischer-Lichte or
Juliane Rebentisch. This goes hand in hand with
the way in which the viewer is addressed and
the connection between pictorial space and
real space, with Michael Fried since the 1980s or
later with Beate Söntgen, among others, which is
admittedly only outlined very briefly here. These
are all elements that determine the painterly
quality of Schlumberger’s painting process.
31

32 oder Juliane Rebentisch. Dies einhergehend mit
der Art und Weise einer Adressierung der
Betrachtenden und der Verbindung von Bildraum
mit realem Raum, mit Michael Fried seit
den 1980er Jahren oder später u. a. mit Beate
Söntgen, dies hier freilich nur sehr verkürzt
skizziert. Es sind alles Elemente, welche die
malerische Qualität von Schlumbergers malerischem
Prozess bestimmen.
Der Künstler arbeitet intuitiv und selbstreflexiv
mit der ureigensten Materialität der
Farbe. Die Tiefe des Leinwandkörpers von fünf
Zentimetern betont die Körperhaftigkeit und
raumgreifende Präsenz der Werke. Gleichzeitig
lassen sich daran Spuren des Malprozesses
ablesen. So finden sich neben überlaufenden
Tropfspuren etwa Abdrücke von Fingerkuppen,
die während des Trocknungsprozesses entstanden
sind. Schlumberger hält die Leinwand
in beiden Händen, um im Verfestigen der Farbe
deren Lauf durch spezifische Bewegungen
zu beeinflussen, um sie schliesslich zum vollständigen
Trocknen auf dem Boden abzulegen.
Während bei dem Action Painting Pollocks die
Leinwand auf dem Boden liegt und Pollock
sich in einer raumgreifenden Choreografie um
sie herum und über sie hinwegbewegt, ist der
Einsatz der Bewegung bei Schlumberger noch
umfassender. Sie ist nicht nur über die Hand
des Künstlers und der fliessenden Materialität
der Farbe in die Bilder eingeschrieben, auch der
Bildträger selbst wird bewegt. Aus dem Zusammenspiel
von Bewegung, Materialität der Farbe
und Zeit entstehen Bilder, deren Schichten
untereinander komplex verwoben einen jeweils
spezifischen, bildimmanenten Raum entstehen
lassen. Ausserdem verzahnen sie sich mit dem
sie umgebenden Raum und adressieren die
Rezipienten direkt, wie aus den folgenden beiden
Bildanalysen deutlich wird.
The Amazon Rainforest, 2020 ist anlässlich
der schweren Brände des Regenwaldes desselben
Jahres entstanden. Die erste Bildschicht
zeigt das Bild des in Flammen stehenden Waldes.
Von ihr sind noch die intensiven Rottöne zu
sehen. Schicht um Schicht wurde dieser Brand
quasi in einem immer wieder zum Bild und seinem
Thema zurückkehrenden Prozess gelöscht,
bis zu einem lebendigen grünen Dickicht. So
fallen als erstes die vorne auf der Leinwand über
deren gesamte Höhe verlaufenden, glänzenden
Farbbänder in sattem Dunkelgrün ins Auge.
Gemeinsam mit meist etwas darunter ansetzenden
Farbspuren aus einem ebenso deckend
und dunkel glänzenden Magenta strukturieren
sie das Bildgeviert vertikal von links nach rechts.
Das wärmere Magenta scheint in teils horizontal
verlaufenden Farbwellen hinter dem ruhigen
The artist works intuitively and self-reflexively
with the very materiality of paint. The depth of
the canvas body of five centimetres emphasises
the physicality and expansive presence of the
works. At the same time, traces of the painting
process can be read on them. Alongside overflowing
drip marks, there are, for example,
imprints of fingertips that were made during
the drying process. Schlumberger holds the
canvas in both hands to influence the course
of the paint by specific movements as it solidifies,
and finally to lay it down on the floor to dry
completely. While in Pollock’s action painting
the canvas lies on the floor and Pollock moves
around and over it in a space-consuming choreography,
Schlumberger’s use of movement is
even more extensive. It is not only inscribed in
the paintings via the artist’s hand and the flowing
materiality of the paint, but the painting support
itself is also moved. The interplay of movement,
the materiality of the paint and time gives rise to
images whose layers are interwoven in a complex
manner, each creating a specific space immanent
to the image. Furthermore, they interlock
with the space surrounding them and address
the recipients directly, as will become clear from
the following two image analyses.
The Amazon Rainforest, 2020 was created on
the severe fires in the rainforest of the same year.
The first image layer shows the forest in flames.
The intense red tones can still be seen. Layer
by layer, this fire was extinguished, as it were, in
a process that returned again and again to the
picture and its subject, until it became a lively
green thicket. The first thing that catches the eye
are the glossy bands of colour in rich dark green
running along the entire height of the canvas at
the front. Together with traces of colour in an
equally opaque and dark glossy magenta, which
usually start a little below, they structure the
picture vertically from left to right. The warmer
magenta seems to emerge from behind the calm
green in partly horizontal waves of colour. Until
there are also places, such as at the upper right
edge of the picture, where the magenta’s flow of
colour flows wet in wet over the picture, clearly
above the green, taking parts of the green down
with it. In the traces of colour that then solidify,
the physical volume and materiality of the paint
can be sensually experienced through the structuring
effect of gravity.
The interwoven interplay of the two equal
colour partners of dark green and magenta determines
the first impression of the painting. This
effect is created primarily by the reflective sheen
of the smooth, opaque surface, which sets it apart
from the other matt, velvety hues of the lower
layers of the painting, which are overlaid by it.
33

34
35
Amazonas Rainforest
2020
Acrylic, Oil, Enamel, Varnish,
Resin, Asphalt, Tinting
Concentrate and Glaze
on Canvas
110 cm 140 cm

36 Grün hervorzudringen. Bis sich auch Stellen
zeigen, wie etwa am rechten oberen Bildrand,
in denen der Farbfluss des Magentas deutlich
über dem Grün nass in nass über das Bild
fliesst und dabei Teile des Grüns mit sich nach
unten reisst. In den daraufhin erstarrenden
Farbspuren wird durch die strukturierende
Wirkung der Schwerkraft das physische Volumen
und die Materialität der Farbe sinnlich
erfahrbar.
Das ineinander verwobene Zusammenspiel
der beiden gleichwertigen Farbpartner aus
dunklem Grün und Magenta bestimmt den
ersten Eindruck des Gemäldes. Diese Wirkung
entsteht vor allem durch den spiegelnden Glanz
der glatten, opaken Oberfläche, der sie von den
anderen, durch sie überlagerten matten, samtigeren
Farbtönen der unteren Bildschichten
abhebt. Einerseits blockiert der Glanz dieser
obersten Schicht den Einstieg in den Bildraum,
gleichzeitig macht er die pastosen, meist direkt
mit dem Finger abgeriebenen Farbwirbel der
unteren, übermalten Schichten erst sichtbar.
Die malerischen Gesten der tieferliegenden
Schichten zeichnen sich als eigenständige
Farbkörper unter dem Glanz ab.
Nach dieser ersten rhythmischen Bewegung
von links nach rechts weicht der Blick zurück,
noch etwas weiter aus dem Bildraum hinaus hin
zu dem nun sichtbar werdenden vertikalen,
in kühlem Hellgrün gehaltenen, schmalen Farbbahnen,
die von oben über die gesamte Bildhöhe
nach unten laufen. Als allerletzte Bildschicht,
meist auf das satte Grün gesetzt, wirken sie
im vordersten Bildraum und verbinden diesen
mit dem realen Raum der Betrachtenden. Die
dünnflüssige Farbe ist matt und hat vor allem
dort, wo der Künstler sie direkt mit der Tube am
oberen Bildrand angesetzt hat, kreisförmige
Bläschen geschlagen. Durch das Ablegen des
Bildkörpers, gleich nachdem die hellgrünen
Farbbahnen das untere Bildende erreicht hatten,
sind diese Luftbläschen als kleine Kreisformen
sichtbar geblieben und nicht weiter
verlaufen. Die sich verfestigende Farbspur ist so
sichtbarer Speicher der in sie eingeschriebenen
Zeit – die Dauer bis zum Erreichen des unteren
Bildrandes –, der damit verbundenen Bewegung
von Farbe und Leinwand und der ureigensten
Materialität der Farbe.
An dem Hellgrün ganz vorne vorbei schlängelt
sich der Blick wieder zurück zu dem rhythmischen
Zusammenspiel des gesättigten, glänzenden
Farbpaares aus Grün und Magenta.
Dahinter erschliesst sich der Bildmittelgrund,
der von einem beinahe samtig, meist direkt mit
dem Finger aufgetragenen Hellgrün gestaltet
wird. In dieses eher zurückweichende Mittelgrün
On the one hand, the sheen of this uppermost
layer blocks the entrance into the pictorial
space; at the same time, it makes the impasto
swirls of colour of the lower, overpainted layers,
mostly rubbed off directly with the finger, visible
in the first place. The painterly gestures of the
lower layers stand out as independent bodies of
colour beneath the gloss.
After this first rhythmic movement from left to
right, the viewer’s gaze moves back, a little further
out of the pictorial space towards the now
visible vertical, narrow bands of colour in a cool
light green, which run from the top over the entire
height of the picture downwards. As the very last
layer of the picture, usually set on top of the rich
green, they have an effect in the foremost pictorial
space and connect it with the real space of
the viewers. The thin liquid paint is matt and has
formed circular bubbles, especially where the
artist has applied it directly with the tube at the
upper edge of the picture. By putting down the
body of the painting, immediately after the light
green colour lines had reached the lower end of
the painting, these air bubbles have remained
visible as small circular shapes and have not
continued to run. The solidifying trace of paint is
thus a visible memory of the time inscribed in it –
the duration until the lower edge of the picture
is reached –, the associated movement of paint
and canvas and the very materiality of paint.
Past the light green at the very front, the eye
meanders back to the rhythmic interplay of the
saturated, shiny colour pair of green and magenta.
Behind it, the picture’s middle ground opens,
which is shaped by an almost velvety light green,
mostly applied directly with the finger. Traces of
a light blue, which also opens the middle ground,
blur into this rather receding middle green with
fine, cool lines of a lilac tone heightened with
white. The orange, salmon and red tones embedded
in it push out of the middle ground and
forward again. Above all, the intense fire red
shines out of the picture’s background in the
upper centre and a little further to the right.
The gaze meanders through the layers of colour,
which are physically raised from the picture
support, superimposed, and interlocked, into the
depth of the picture and back out again into its
own real space. With the dimming of the light in
the evening, a change in the colour effect takes
place. The red that pushes forward from the
lower layers of the picture becomes a glowing
luminescence in the twilight that determines the
picture, while the dark colours of the shiny
lacquers of the picture’s foreground recede into
the still, indeterminate background of the picture
through the loss of the reflection of its surface.
The emergence over several layers, some
37

38 hinein verwischen sich Spuren eines ebenfalls
den Bildmittelgrund öffnenden Hellblaus
mit feinen, kühlen Linien eines weiss gehöhten
Fliedertons. Die darin eingebetteten Orange-,
Lachs- und Rot Töne drängen aus dem Mittelgrund
hinaus wieder nach vorne. Vor allem
das intensive Feuerrot leuchtet in der oberen
Bildmitte und etwas weiter rechts aus dem
Bildgrund heraus.
Der Blick mäandriert durch die physisch
sich vom Bildträger erhebenden, übereinander
gelagerten und in sich verzahnten Farbschichten
in die Bildtiefe hinein und wieder aus ihr
zurück bis in den eigenen realen Raum. Mit
dem Abdunkeln des Lichts am Abend, findet
ein Wechsel der Farbwirkung statt. Das aus
den unteren Bildschichten nach vorne drängende
Rot wird in der Dämmerung zu einem
glühenden, das Bild bestimmenden Leuchten,
während die dunklen Farben der glänzenden
Lacke des Bildvordergrunds durch den Verlust
der Spiegelung ihrer Oberfläche zum ruhenden,
unbestimmten Bildgrund zurückweichen.
Die Entstehung über mehrere, sich teils überlagernde,
teils ineinanderfliessende Schichten
entspricht einer rezeptiven Dauer, die es
braucht, um buchstäblich in das den Bildraum
strukturierende Farbdickicht einzusteigen und
es durchzudringen.
Das etwas kleinere Querformat Rising Sea
Level, 2021 ist ebenfalls in mehreren Phasen
entstanden und immer wieder übermalt worden.
Es zeigt, so Schlumberger «die Eigenschaft
vom durch den Klimawandel erhitztem Wasser
und seiner Energie, Systematik und Unvorhersehbarkeit.»
In dieser rollt es als blaue Farbwelle
auf die Betrachtenden zu.
Hier ist die das Bildgeviert strukturierende
Bildachse die Horizontale, welche die Leinwand
in drei liegende Zonen unterteilt. Das
obere Bildviertel ist mittels sich zerdehnender
und einander verdunkelnder Gelb-, Orange-,
Blau- und Braun- Töne gestaltet. Der Farbauftrag
ist dünn und flach, nass in nass, mit Spuren,
welche die unter ihnen liegenden immer wieder
verdrängen. In der Mitte findet sich ein gelber
Kreis, der ebenfalls auseinanderzulaufen, bzw.
sich in zwei weiteren Kreisformen zu wiederholen
scheint. Die zu beiden Seiten leicht abfallende
Horizontlinie wird überdeckt durch eine
aus Kobaltblau, Petrol, blassem Flieder, Braun,
Weiss und Nachtblau lebendig abgestufte Farbwelle.
Durch das Überschwappen der blauen
Farbwogen über die Horizontlinie entsteht
eine Untersicht. Immer wieder blitzt die weisse
Grundierung hervor, während sich andere
weiss gekräuselte Stellen als oberste, übermalte
Bildschicht erweisen. Dadurch entsteht
overlapping, some flowing into each other,
corresponds to a receptive duration that it takes
to literally enter and penetrate the thicket of
colour structuring the pictorial space.
The somewhat smaller landscape format
Rising Sea Level, 2021 was also created in several
phases and painted over again and again.
According to Schlumberger, it shows “the characteristic
of water heated by climate change and
its energy, systematics and unpredictability”.
In this, it rolls towards the viewer as a blue wave
of colour.
Here, the axis structuring the picture is the
horizontal, which divides the canvas into three
horizontal zones. The upper quarter of the picture
is designed by means of expanding and darkening
shades of yellow, orange, blue and brown.
The paint is applied thinly and flatly, wet on wet,
with traces that repeatedly displace those below
them. In the centre there is a yellow circle, which
also seems to diverge or repeat itself in two
further circular forms. The horizon line, which
slopes slightly to either side, is covered by a
vividly graded wave of colour consisting of cobalt
blue, petrol, pale lilac, brown, white and midnight
blue. The spilling of the blue colour waves over
the horizon line creates an under-view. Again
and again, the white grounding flashes out, while
other white rippled areas prove to be the top,
overpainted layer of the picture. This creates the
impression of a close-up view of a deep, foaming
water surface down to the bottom. This, however,
takes on a dynamic forward movement through
the lower view of the horizon line and the course
of light, thin-matte traces of paint. On the one
hand, these traces of paint run vertically to the
lower edge of the picture, while at the same time
their direction of flow branches out diagonally to
the lower left due to a rotational movement of the
picture’s orientation during the drying process.
This internal structure gives the blue surging
mass of paint a momentum of its own as it spills
from right to left into the foreground of the picture
and beyond. At the same time, it tilts back again
and again into the top view of a moving water
surface. The power of the mass of paint, rubbed
on directly with the fingers, dabbed on, or poured
directly from the tube onto the picture support,
also arises here from the movement of paint and
picture support and the visible inscription of time
into the body of paint and its materiality.
The interplay of the horizontally expanding
sky with the shimmering sun, the blue waves of
colour spilling forward from the middle ground
of the picture and their collision and descent
onto the sandy, earth-toned ground in the lower
quarter of the picture results in a moving, hybrid
pictorial space. It is not accessible as a coherent
39

40
41
Rising Sea Level
2021
Acrylic, Gouache, Enamel,
Varnish, Asphalt and Tinting
Concentrate on Canvas
100 cm 140 cm

42 in der Nahansicht der Eindruck einer Aufsicht
auf eine tiefe, schäumende Wasseroberfläche
bis auf den Grund. Diese nimmt jedoch durch
die Untersicht der Horizontlinie und den Verlauf
heller, dünnflüssig-matter Farbspuren eine
dynamische Vorwärtsbewegung auf. Einerseits
laufen diese Farbspuren vertikal bis an
den unteren Bildrand, gleichzeitig verästelt sich
deren Fliessrichtung durch eine Drehbewegung
der Bildausrichtung während des Trocknungsvorgang
diagonal nach links unten. Diese
Binnenstruktur verleiht der blau wogenden
Farbmasse eine Eigendynamik als von rechts
nach links in den Bildvordergrund und darüber
hinaus überschwappende Masse. Gleichzeitig
kippt sie immer wieder zurück in die Aufsicht
auf eine bewegte Wasseroberfläche. Die Kraft
der unmittelbar mit den Fingern aufgeriebenen,
abgetupften, oder direkt aus der Tube auf den
Bildträger geschütteten Farbmasse entsteht
auch hier aus der Bewegung von Farbe und
Bildträger und die sichtbar sich in den Farbkörper
und seine Materialität einschreibende Zeit.
Das Zusammenspiel aus sich horizontal ausdehnendem
Himmel mit flirrendem Sonnengestirn,
den aus dem Bildmittelgrund nach vorne
überschwappenden blauen Farbwogen und
deren Auftreffen und Herablaufen auf den sandigen,
erdtonigen Boden im unteren Bildviertel
ergibt einen bewegten, hybriden Bildraum. Er ist
durch die Kippbewegung des Wassers nicht als
kohärenter Raum begehbar und verzahnt sich
zudem mit dem realen Raum der Betrachtenden
durch die Bewegung der Farbmasse nach
vorne aus dem Bild heraus. Die Zeitbasiertheit
seiner Malerei und deren Bewegungsabläufe
von Hand, Farbe und Leinwandgeviert lassen
einen für jedes Gemälde durchgetakteten Bildraum
entstehen, der sich jeweils ganz spezifisch
mit dem realen Raum der Betrachtenden
verbindet, auf ihn ausgreift und letztlich diese
selbst in Bewegung versetzt.
Neben der Gewichtung der performativen
Seite des malerischen und rezeptiven Prozesses
seiner Bilder, besteht ein zentraler Antrieb
seiner Malerei, darin, den Dingen auf den Grund
zu gehen, hinter die sichtbare Oberfläche in
das Unbewusste zu blicken und im (kollektiven)
Unterbewussten verborgene Zusammenhänge
sichtbar und durch die Malerei erlebbar zu
machen.
Wie etwa Odilon Redon, französischer
Symbolist und Wegbereiter des Expressionismus
und Surrealismus Ende des 19. Jahrhunderts,
ist Schlumberger daran interessiert, die
sichtbare Oberfläche der Welt mit den in ihr verborgenen
Unterwelten zu verknüpfen. Redon,
dessen Werk zeitgleich mit den Impressionisten
space due to the tilting movement of the water
and interlocks with the real space of the viewer
through the movement of the mass of paint forward
out of the picture. The time-based nature
of his painting and its sequences of movements
of hand, paint and canvas frame give rise to a
pictorial space that is synchronised for each
painting and that connects specifically with the
real space of the viewer, reaches out to it and
ultimately sets the viewer in motion.
Apart from the emphasis on the performative
side of the painterly and receptive process of his
paintings, a central drive of his painting is to get
to the bottom of things, to look behind the visible
surface into the unconscious and to make connections
hidden in the (collective) subconscious
visible and tangible through painting.
Like Odilon Redon, for example, French
Symbolist and pioneer of Expressionism and
Surrealism at the end of the 19th century,
Schlumberger is interested in linking the visible
surface of the world with the underworlds
hidden within it. Redon, whose work was
created at the same time as the Impressionists,
was not interested in the light conditions and
surface textures of nature like the latter. Rather,
he wanted his painting to express the reciprocal
link between the visible and the invisible world,
between nature and the life of the soul. Thus, in
his colour-intensive, bright canvases of the
late work, he combines the most precise observations
of nature with surfaces of untamed,
pure colour. In Redon’s well-known painting The
Chariot of Apollo, 1910, Musée d’Orsay, Paris, the
dragon defeated by Apollo writhes in the dark
abyss of the sea. In the centre of the painting,
against a bright blue sky, are the four white horses
of the sun god, their plastic bodies pointing in
a kind of circular motion towards the chariot of
Apollo behind them at the right edge of the picture.
While the monster and the quadriga emerge
as clearly visible anchors of the narrative from
the indeterminate colour ground of the canvas,
the titular chariot and deity dissolve completely
into glistening swirls of pure colour. The intense
glow is immaterial and yet realistically structures
the picture. The light of the sun god is reflected
on the underside of the clouds above in the sky
and is also the source of light that allows us to
see the slippery skin of the monster in the first
place through the light reflections it casts on it.
Redon succeeds in showing us the essence of
the sun god as well as the dark depths of the
monster by means of pure painting and its combination
with narrative elements. The painting
almost reads as a fundamental metaphor of the
connection between the visible, conscious world
and the invisible, unconscious life of the soul.
43

44 entstand, war nicht wie diese an Lichtverhältnissen
und Oberflächentexturen der Natur interessiert.
Er wollte mit seiner Malerei vielmehr
die wechselseitige Verknüpfung von sichtbarer
und unsichtbarer Welt, von Natur und Seelenleben
zum Ausdruck bringen. So verbindet er in
seinen farbintensiven, hellen Leinwänden des
Spätwerks genaueste Naturbeobachtungen mit
Flächen aus ungebändigter, purer Farbe. Auf
Redons bekannter Darstellung Der Wagens des
Apoll, 1910, Musée d’Orsay, Paris, windet sich
im dunklen Abgrund des Meeres der von Apoll
besiegte Drache. Im Zentrum des Gemäldes, vor
leuchtend blauem Himmel, sind die vier weissen
Pferde des Sonnengottes zu sehen, deren
plastische Körper in einer Art Kreisbewegung zu
dem Wagen des Apoll hinter ihnen am rechten
Bildrand weisen. Während Ungeheuer und Quadriga
als deutlich sichtbare Anker der Narration
aus dem unbestimmten Farbgrund der Leinwand
auftauchen, löst sich der titelgebende
Wagen samt Gottheit vollends in gleissende
Wirbel reiner Farbe auf. Das intensive Leuchten
ist immateriell und doch realistisch das Bild
strukturierend. Das Licht des Sonnengottes
spiegelt sich an der Unterseite der Wolken oben
im Himmel und ist auch die Lichtquelle, welche
uns die glitschige Haut des Ungeheuers durch
die Lichtreflexe, die es darauf wirft, überhaupt
erst zu sehen gibt. Redon gelingt es mit Mitteln
der puren Malerei und deren Verknüpfung mit
narrativen Elementen uns das Wesen des Sonnengottes
vor Augen zu führen ebenso wie die
düstere Tiefenwelt des Ungeheuers. Das Bild
liest sich nahezu als grundlegende Metapher
der Verbindung von sichtbarer, bewusster Welt
und unsichtbaren, unbewussten Seelenleben.
Dieses gemeinsame Interesse an einer
wechselseitigen Beziehung von realen Welten
und surrealem Traumgeschehen geht einher, so
Schlumberger, «mit einer grossen Neugier aber
auch Besorgnis über das, was derzeit mit dem
globalen Unterbewusstsein verbunden ist und
der Ahnung, in welche fatale Richtung unsere
Reise gehen wird, wenn wir so weitermachen.
Niemand ist jemals isoliert und jeder Gedanke
eines jeden Menschen, Tieres und einer jeden
Pflanze hat eine metaphysische Wirkung auf
das gesamte Universum. Mein Ziel ist es, den
Betrachter daran teilhaben zu lassen, aber ich
bin nicht in ein Urteil, eine politische Aussage,
eine Theorie oder eine Religion verwickelt.
Es reicht, die Realität im Unterbewusstsein zu
spiegeln, um zu wissen, wo wir stehen. Wo sind
die Zwischenwelten und die fabelhaften Welten
geblieben? Sie existieren direkt vor unserer
Nase und sind essenzieller Antrieb jedes meiner
Werke.»
This shared interest in a reciprocal relationship
between real worlds and surreal dream events
is accompanied, says Schlumberger, “by a great
curiosity but also concern about what is currently
connected to the global subconscious and a
sense of the fatal direction our journey will take
if we continue in this way. No one is ever isolated
and every thought of every human, animal and
plant has a metaphysical effect on the entire
universe. My aim is to share this with the viewer,
but I am not involved in any judgement, political
statement, theory, or religion. It is enough to mirror
reality in the subconscious to know where we
stand. Where have the in-between worlds and
the fabulous worlds gone? They exist right under
our noses and are essential impetus of each of
my works.”
The in-between worlds and fabulous worlds
of Odilon Redon, which he develops on the
surface of the canvas, exist in Schlumberger’s
paintings between the layers in the depths. They
emerge on the canvas as swirls of colour, dark
spots, sharp-edged elevations, pale shadows,
hints of hidden facial features. Hidden and yet
visible, they lead a life of their own between the
layers of the paintings, waiting to be recognised
and brought to life by the gaze of the viewer:
Everything is interconnected, nothing exists in
a vacuum.
The surreal is real, is part of our world and has
always been part of our perception. this is how
Schlumberger’s paintings make us aware of it
again.
45

46 Die Zwischenwelten und fabelhaften Welten
47
eines Odilon Redon, welche dieser auf der
Fläche der Leinwand entwickelt, existieren bei
Schlumberger zwischen den Schichten in der
Tiefe seiner Gemälde. Als Farbwirbel, dunkle
Flecke, scharfkantige Erhebungen, fahle Schatten,
Andeutungen von verborgenen Gesichtszügen
zeichnen sie sich auf der Leinwand ab.
Verborgen und doch sichtbar führen sie ein
Eigenleben zwischen den Schichten der Bilder,
darauf wartend durch den Blick der Betrachtenden
wiedererkannt und zum Leben erweckt zu
werden: Alles ist miteinander verbunden, nichts
existiert im luftleeren Raum.
Das Surreale ist real, ist Teil unserer Welt und
war immer schon ein Teil unserer Wahrnehmung.
So machen es uns die Gemälde Schlumbergers
wieder bewusst.
Ethics & Greed
2018
Oil, Enamel, Varnish,
Graphite and Resin
on Canvas
170 cm 160 cm

48 49
Our Ocean
2019
Acrylic, Varnish, Resin,
Asphalt, Tinting Concentrate,
Powder Pigment and Glaze
on Canvas
60 cm 60 cm
Our Atmosphere
2019
Acrylic, Varnish, Resin,
Asphalt, Tinting Concentrate,
Powder Pigment and Glaze
on Canvas
60 cm 60 cm
Our Species
2019
Varnish, Resin, Asphalt
and Tinting Concentrate
on Canvas
80 cm 80 cm

50 51
America First
2017
Acrylic, Oil,
Enamel, Varnish,
Spray and Glaze
on Canvas
40 cm 130 cm

52 53
Bitcoin
2021
Acrylic, Gouache, Enamel,
Resin, Varnish and Glaze
on canvas
83 cm 83 cm
Das Weltgewissen
2022
Acrylic, Oil Chalk, Gouache,
Enamel, Varnish, Graphite,
Resin and Asphalt
on Canvas
90 cm 110 cm

54 55
p 54
The Lock Freeze
2021
Acrylic, Oil Chalk, Gouache,
Gouache, Enamel, Paste,
Varnish, Resin, Asphalt, Tinting
Concentrate and Glaze
on Canvas
110 cm 130 cm
Europe 2050
2018
Oil, Enamel, Varnish,
Graphite and Resin
on Canvas
170 cm 160 cm

56 57
Remember Club Life
2021
Acrylic, Oil, Enamel, Gouache,
Varnish, Resin and Glaze
on Canvas
110 cm 130 cm
The Masters of the Universe
2021
Acrylic, Enamel, Varnish,
Resin, Asphalt, Spray,
Tinting Concentrate,
Powder Pigment and Glaze
on Canvas
110 cm 130 cm

Louis Schlumberger
louisschlumberger.com
58 Atelier in Zürich
2002 Cubitt Artists, London
59
Studio in Zurich
Einzelausstellungen (Selektion)
Solo Exhibitions (Selection)
2005 Galerie Wehrli, Zurich
2004 H&B Gallery, Lausanne
2000 Visarte, Zurich
1996 XS Project, New York
1995 Galerie Point Rouge, Paris
Forum Universelle, Crans- Montana
Théâtre du Grütli, Geneva
1993 Galerie de Provence, Cannes
Galerie de Crans, Crans- Montana
1992 Universität Basel, Basel
1991 UBS Galerie, Basel
1990 Phillips, Son & Neale, Zurich
1990 SBV Galerie, St. Moritz
Gruppenausstellungen (Selektion)
Group Exhibitions (Selection)
2018 Mise au sac, Villa Dutoit, Geneva
2016 Action Solidaire, Basel
2010 Kunstetage, Zurich
2008 Frontières, Musée d’Art et d’Histoire,
Neuchâtel
2005 Projektraum M54, Basel
Intermezzo Metropol, Zurich
2003 Visarte beim Stadthaus, Zurich
2001 Chelsea College M.A. Show, London
Sub Art, The House Project, London
Cubitt Artists Gallery, London
1999 The House Project Space, London
1997 Contemporary Art Gallery, Zurich
1995 Zurich Artist Inventory, Zurich
1994 La Galerie de Tourgéville, Deauville
1993 Art Communication City of Zurich, Zurich
Events
2016 Action solidaire, Basel
2008 12 Artists gartencity, Zurich
2007 awo-documenta, paralel event
documenta 12, Kassel
2006 Film Pilot Tiger Aspect Production, London
2004 Film Pilot Tiger Aspect Production, London
2003 UN-Project Water, London
2002 Chelsea College, M.A. Fine Arts, London
Sammlungen / Collections
Union Bank of Switzerland (UBS)
Swiss Bank Corporation (UBS)
Swisstrust Zurich
Private Collections in Belgium, Switzerland
and USA
Bibliografie / Bibliography
louisschlumberger.com/7597307/biography
Remember Iceland
2019
Acrylic, Oil, Paste, Enamel,
Varnish, Resin on Cotton
60 cm 60 cm

60 Impressum / Imprint
Diese Publikation erscheint anlässlich der
Ausstellung «The Surreal is Real» in der
Galerie Sarasin Art, Basel im März 2022
Druck / Printing
Druckerei Dietrich AG
druckerei-dietrich.ch
ISBN 978-3-9524956-3-6
This catalogue is published on the occasion
of the exhibition “The Surreal is Real” at
gallery Sarasin Art, Basel in March 2022
Herausgeber / Publisher
Sarasin Art, Spalenvorstadt 14, CH-4051 Basel
sarasinart.ch
© 2022 Herausgeber und Künstler
Publisher and artist
Alle Rechte Vorbehalten; kein Teil dieses Werkes
darf ohne vorherige Genehmigung reproduziert
oder unter Verwendung elektronischer Systeme
verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.
Autorinnen / Authors
Dominique von Burg
(Louis Schlumberger – Zur Person)
Dr. Bettina Keller
(The Surreal is Real)
Fotografie / Photography
Raphael Zubler
raphaelzubler.com
Gestaltung / Design
9•6, Konzeptionelle Welten, Andreas Kreienbühl
9––6.com
All rights reserved; no part of this work may be
reproduced or processed, duplicated or
distributed using electronic systems without
prior permission.
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek:
Die Deutsche Nationalbibliothek
verzeichnet diese Publikation in der Deutschen
Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische
Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de
abrufbar.