Old Master Paintings – Part 1

ONE OF THE LEADING AUCTION HOUSES IN EUROPE
CATALOGUE II
OLD MASTER PAINTINGS PART 1
Auctions: Thursday, 5 December 2024
Exhibition: Saturday, 30 November – Tuesday, 3 December 2024

OLD MASTER
PAINTINGS
PART I

166
APOLLONIO DI GIOVANNI,
1415/17 – 1465
TRIUMPHZUG DES KONSULS LUCIUS AEMILIUS
PAULUS
Öl und Tempera auf Holz.
38,5 x 155,5 cm.
In schmaler Galerieleiste.
Wir danken Alessandro Tomei für die Bestätigung der
Zuschreibung anhand eines Fotos und für die Hilfe bei
der Katalogisierung dieses Loses.
Beigegeben ein umfangreicher auch Fotomaterial beinhaltender
Restaurierungsbericht von Carlotta Beccaria,
Mailand, 20. Januar 2021.
Diese Arbeit war ursprünglich das Vorderteil einer
Hochzeitstruhe, eines Cassone, eines großen Holzbehälters,
der mit Gemälden dekoriert war und zur Aufbewahrung
von Wäsche und anderen persönlichen
Gegenständen verwendet wurde. Es war traditionell
üblich, dass solche Möbelstücke in einer Prozession
zum Heim der frisch Vermählten getragen wurden,
um im Brautgemach aufgestellt zu werden. Cassoni
waren von Anfang des 14. bis zum 17. Jahrhundert in
Nord- und Mittelitalien weit verbreitet und besonders
in Florenz sehr beliebt. Ab dem 19. Jahrhundert
wurden sie auch von Sammlern und Museen in Europa
und den Vereinigten Staaten stark nachgefragt.
Die gemalte Dekoration auf Cassoni stellte meist
historische Ereignisse dar, besonders Schlachten und
Szenen aus der Mythologie und der klassischen Literatur,
sowie aus mittelalterlichen Erzählungen, literarischen
Allegorien und religiösen Themen. Das Thema
eines Triumphes, wie es auf diesem Panel dargestellt
ist, war eine beliebte Wahl für die Dekoration von Cassoni
und wurde auch oft auf großen verzierten Tabletts,
die Frauen nach der Geburt überreicht wurden,
abgebildet. Die Wahl dieser Ikonografie war mit der
vorherrschenden humanistischen Kultur verbunden
und dem Interesse, den Ruhm des antiken Roms neu
zu entdecken. Das Thema unterstrich auch die Bedeutung
und den Adel der Familien des Brautpaares und
verstärkte die Traditionen und das Prestige von Hochzeitsprozessionen.
Das vorliegende Panel zeigt den Triumph des Konsuls
Lucius Aemilius Paullus nach der Schlacht von Pidna
in Thessalien, die 168 v. Chr. stattfand. Die Schlacht
markierte die endgültige Niederlage der makedonischen
Dynastie, eines Königreichs, das von Rom in
vier Republiken aufgeteilt wurde. Nachdem er versucht
hatte zu fliehen, ergab sich König Perseus Lucius
Aemilius Paullus und wurde als Gefangener, seiner
königlichen Gewänder beraubt, auf dem Wagen des
Siegers abgebildet, wie es auf diesem Gemälde zu
sehen ist. Das ikonografische Thema ist ungewöhnlich,
und dieses Werk stellt ein besonders bedeutendes
Beispiel dar, aufgrund seiner Ausführungsqualität
und des Reichtums an dekorativen Elementen. Ein
weiterer Cassone mit ähnlichem Thema befindet sich
im Fitzwilliam Museum in Cambridge, und andere
ähnliche Werke von Apollonio sind in privaten Sammlungen
dokumentiert (siehe E. Callmann, Apollonio di
Giovanni, Oxford 1974, S. 75, Kat. Nr. 58, Abb. 274).
In dem vorliegenden Gemälde verläuft die triumphale
Prozession von links nach rechts und ist vor einer weiten,
hügeligen Küstenlandschaft angesiedelt, mit der
Stadt Pidna in der Mitte, die von Türmen und Mauern
befestigt ist; das Meer wird von mehreren Schiffen
belebt, und es gibt Festungen auf den Hügeln. Der
Hauptfokus der Komposition liegt auf dem goldenen
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Wagen des Siegers, auf dem, wie bereits erwähnt,
König Perseus vor dem römischen Konsul sitzt, in einer
schlichten weißen Tunika. Ein weiterer Wagen, der ihm
vorausfährt, ist mit der Beute aus wertvollen Objekten
und Möbeln beladen. Sie sind von einer Menge Krieger
umgeben, sowohl zu Fuß als auch zu Pferd, die
Schwerter und Speere tragen, sowie von Würdenträgern
und Dienern, die alle reich gekleidet sind.
Das hochrangige Patronat der Truhe wird nicht nur
durch das Thema betont, das nur von jenen mit klassischem
Wissen verstanden werden konnte, sondern
auch durch den ausgedehnten Gebrauch von Blattgold,
mit dem die dekorativen Elemente der Gewänder
und Waffen verziert sind: Gürtel, bestickte Ränder
der Gewänder, Helme, Federn, Schwertgriffe, Zaumzeug
der Reittiere, die Beute auf dem Wagen des
Triumphators - all dies trägt dazu bei, eine Erzählung
mit deutlich höfischer Note zu schaffen.
Die stilistische Qualität des Werks bestätigt die Zuschreibung
an Apollonio di Giovanni, einen der am
besten dokumentierten und gefeierten Künstler dieser
Kunstproduktion im mittelitalienischen Florenz
des 15. Jahrhunderts. Er wird als Leiter, zusammen
mit Marco del Buono, einer florierenden Werkstatt
dokumentiert, die auf die Produktion von gemalten
Cassoni spezialisiert war. Er stand in Kontakt mit den
zeitgenössischen Strömungen des humanistischen
Denkens, was die Vorliebe für bestimmte ikonografische
Themen erklärt (siehe W. Stechow, Marco del
Buono und Apollonio di Giovanni, Cassone Painter, im:
Bulletin of the Allen Memorial Art Museum, Oberlin
College, Bd. I, Juni 1944, S. 5-21).
Sein malerischer Stil zeichnet sich durch einen eleganten
und kostbaren Duktus aus, der ihn zu einem
der besten Interpreten der frühen florentinischen
Renaissance macht, die noch vom formalen Raffinement
der spätgotischen Malerei durchdrungen war.
Insbesondere kann dieses Werk mit einem Paar Cassone-Vorderseiten
von Apollonio im Königsschloss
Wawel in Krakau (National Art Collections, Inventar Nr.
7928/7929) verglichen werden. Das vorliegende Werk
kann auch mit anderen Cassoni von Apollonio verglichen
werden, wie zum Beispiel der Schlacht zwischen
den Athenern und den Persern (Xerses' Invasion
von Griechenland) im Allen Memorial Art Museum
in Oberlin, Ohio, USA, und den beiden Tafeln mit Szenen
aus der Aeneis in der Yale University Art Gallery in
New Haven, Connecticut, USA. Das vorliegende Werk
kann auf die voll ausgereifte Periode des Meisters um
die Mitte des 15. Jahrhunderts datiert werden.
Provenienz:
Privatsammlung, England, bis 2015.
Privatsammlung, Europa.
(1421711) (13)
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15

APOLLONIO DI GIOVANNI,
1415/17 – 1465
THE TRIUMPH OF THE CONSUL LUCIUS AEMILIUS
PAULLUS
Tempera and gold on panel, a cassone front.
39.5 x 155.7 cm.
Framed.
We would like to thank Alessandro Tomei for confirming
the attribution of the present painting on the basis
of a photograph and for his help in cataloguing this lot.
Accompanied by an extensive restoration report, including
photographic material, by Carlotta Beccaria,
Milan, 20 January 2021.
This work was originally the front panel of a nuptial
chest, a cassone, a large wooden container decorated
with paintings that was used to store linen and other
personal belongings. It was traditional for such furnishings
to be carried in a procession to the home of
newlyweds to be placed in a bridal chamber.
Cassoni were widespread in Northern and Central Italy
from the fourteenth to the seventeenth century
and were especially popular in Florence. They became
particularly sought after by collectors and museums,
both in Europe and the United States from the nineteenth
century onwards.
The painted decoration on cassoni usually depicted
historical events, particularly battles and episodes taken
from mythology and classical literature, as well as
from medieval novels, literary allegories and religious
themes. The subject of a triumph, as depicted on the
present panel, was a popular choice for the decoration
of cassoni, and was also often depicted on deschi
da parto, large decorated trays that were offered to
women after childbirth. The choice of this iconography
was linked to the prevailing humanist culture and the
interest in revisiting the glory of ancient Rome. The
subject matter also emphasised the importance and
nobility of the bride and groom’s families and augmented
the customs and prestige of wedding processions.
The present panel depicts the Triumph of the Consul
Lucius Aemilius Paullus after the battle of Pidna in
Thessaly, which took place in 168 BC. The battle
marked the final defeat of the Macedonian dynasty, a
kingdom which was then divided by Rome into four
republics. After attempting to escape, King Perseus
surrendered himself to Lucius Aemilius Paullus and as
a prisoner, stripped of his royal robes; he is depicted
on the chariot of the victor in the present painting. The
iconographic theme is uncommon, and this work is a
particularly significant example, due to its quality of
execution and the richness of the decorative elements.
Another cassone with a similar subject is
conserved in the Fitzwilliam Museum, Cambridge,
and other similar works by Apollonio are documented
in private collections (see E. Callmann, Apollonio di
Giovanni, Oxford 1974, p.75, cat.no.58, fig.274).
In the present painting the triumphal procession proceeds
from left to right and is set against a wide hilly
coastal landscape, with the city of Pidna in the centre,
fortified by towered walls; the sea is animated by several
ships, and there are forts on the hills. The main
focus of the composition is the victor’s golden chariot
on which, as aforementioned, King Perseus is sitting
in front of the Roman Consul, dressed in a simple white
tunic. Another chariot preceding him is laden with the
booty of precious objects and furnishings. They are
surrounded by a crowd of warriors, on foot and on
horseback wielding swords and spears, as well as dignitaries
and servants, all of them richly attired.
The high-ranking patronage of the chest is emphasised
not only by the subject, which could only be interpreted
by those with a classical knowledge, but
also by the extensive use of gold leaf, with which the
decorative elements of the robes and weapons are
embellished: belts, embroidered borders of robes,
crests, plumes, sword hilts, harnesses of mounts, the
spoils on the triumphant’s chariot: all contributing to
creating a narrative of marked courtly taste.
The stylistic quality of the work confirms its attribution
to Apollonio di Giovanni, who is one of the most
well-documented and celebrated artists of this type of
art production in mid-Quattrocento Florence. He is
documented as the head, together with Marco del
Buono, of a flourishing workshop specialised in the
production of painted cassoni. He was in contact with
contemporary currents of humanistic thought, which
explain the preference for certain iconographic
themes (see W. Stechow, Marco del Buono and Apollonio
di Giovanni, Cassone Painters, in: Bulletin of the
Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, vol. I,
June 1944, pp. 5–21; and E. Callmann, op. cit).
His painterly style is characterised by an elegant and
precious ductus that places him among the best interpreters
of the early Florentine Renaissance still imbued
with the formal refinement of late Gothic painting.
In particular, the present work can be compared
to a pair of cassone fronts by Apollonio in the Royal
Castle of Wawel in Cracow (National Art Collections,
inv. no. 7928/7929).The present work can also be
compared with other cassoni by Apollonio, such as
the Battle between the Athenians and the Persians
(Xerses’s invasion of Greece) in the Allen Memorial
Art Museum in Oberlin, Ohio, USA and the two panels
with Scenes from the Aeneid in the Yale University
Art Gallery, New Haven, Connecticut, USA. The present
work can be dated to the master’s fully mature
period, around the middle of the 15th century.
Provenance:
Private collection, England, until 2015.
Private European collection.
€ 350.000 - € 450.000
Sistrix
INFO | BID
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167
ALBRECHT DÜRER,
1471 NÜRNBERG – 1528 EBENDA,
WERKSTATT DES
Gemäldepaar
DIE HEILIGEN JOHANN EVANGELIST
sowie
ERASMUS SOWIE LAURENTIUS UND THOMAS
Öl/Mischtechnik auf Lindenholz.
123 x 37 cm.
um 1510/20
Beigegeben ein Gutachten von Ludwig Meyer vom
15. März 2002, Friedrich Winkler vom 04. April 1963
und Prof. Dr. Alfred Stange vom 13. Februar 1963, in
Kopie.
Paar Tafelbilder. Die beiden in schlankem Hochformat
gemalten Tafeln bildeten die Außenseiten eines Flügelaltars
und stellen jeweils zwei Heilige nebenein anderstehend
dar: links Johann Evangelist und Erasmus
sowie rechts Laurentius und Thomas. Ein großer
Blattfeston, mittig geteilt, verbindet die beiden Darstellungen
und bildet damit im geschlossenen Zustand
des Flügelaltars eine Bildeinheit. Eine Besonderheit
ist die Farbgebung, nämlich die in Deutschland in dieser
Zeit noch seltene Grisaille malerei, die zwischen 1500
und 1515 aus den Niederlanden nach Deutschland eingeführt
wurde. In Grau tönen erscheinen die Gestalten
nahezu wie Stein figuren, was zudem durch die plastisch-perspektivische
gemalten Nimben betont wird,
die wie Steinscheiben erscheinen. Auffallend ist die
spezifisch Dürerische Manier, zudem sind durchscheinende
Unterzeichnungen vor dem dunkelblauen Grund
auszumachen.
Die Vorderseiten der Tafeln haben sich nicht erhalten,
möglicherweise sind sie in der Zeit der Bilderstürme
oder während der Säkularisation verlustig gegangen.
In seinem Exposé hat Ludwig Meyer, München, darauf
hingewiesen, dass der Maler die 1509 geschaffenen
Bilder in der Frankfurter Dominikanerkirche mit
den zwei ebenfalls in Grisaille-Manier gemalten Tafeln
von Grünewald wohl gekannt hat, wie ebenso den
Hochaltar der St. Kunigundenkirche in Rochlitz. Die
Nähe zu Werken des Hans von Kulmbach wird in der
Lichtführung, der gestreckten Figurenlänge und im
Faltenwerk gesehen. Auch werden die Heiligendarstellungen
auf dem Annenaltar von 1510 in der Nürnberger
Lorenzkirche zum Vergleich genannt.
Der Dürer-Experte Prof. Dr. Alfred Stange datierte die
Bilder gegen 1510 und ordnete sie einem Mitarbeiter
Dürers „von hoher Qualität“ zu. Ungeklärt ist bisher
die Frage, zu welchem Altar die beiden Flügel geschaffen
wurden. Ungeachtet der in der Forschung
noch nicht eindeutig geklärten Künstlerzuweisung
handelt es sich hier um bedeutende Werke der Dürerwerkstatt
der Zeit um 1510/20.
Provenienz:
Sammlung Murray, Florenz, bis 1929.
Auktion Paul Cassirer und Hugo Helbig Berlin, 6.-7.
November 1929, Lot 314-315, mit Abb. im Katalog
des Nachlasses von Prof. E. Buchner (heute Zentralinstitut
für Kunstgeschichte München).
Privatsammlung, Rheinland.
Sammlung Prof. Dr. Jakob Strieder (1877-1936),
München.
Kunsthandel Xaver Scheidwimmer, München, 1963.
Privatsammlung München, ab 1963.
Auktion Lempertz Köln, Auktion 812, 17. November
2001, Lot 1052.
Sammlung Dr. Bernhard Decker, Frankfurt am Main.
ALBRECHT DÜRER,
1471 NUREMBERG – 1528 IBID.,
WORKSHOP OF
A pair of panel paintings
SAINT JOHN THE EVANGELIST
and
SAINTS ERASMUS, LAWRENCE, AND THOMAS
Oil/mixed media on lime panel.
123 x 37 cm each.
ca. 1510/20
Accompanied by an expert’s report by Ludwig Meyer
dated 15 March 2002, Friedrich Winkler dated 4 April
1963 and Professor Dr Alfred Stange, dated 13 February
1963, in copy.
The two panels, painted in narrow portrait format,
formed the outer sides of a winged altar and each
depict two saints standing next to one another: John
the Evangelist and Erasmus on the left and Lawrence
and Thomas on the right. A special feature is the colouration
in grisaille technique, which was still rare in
Germany at that time. It was introduced to Germany
from the Netherlands between 1500 and 1515.
The typical Dürer manner is striking, and translucent
underdrawings can also be seen against the dark blue
background. Ludwig Meyer points out in his report
that the artist was probably aware of two panel paintings
by Grünewald created for the Dominican Church
in Frankfurt in 1509, which were also in grisaille, and
also the high altar of the Kunigunde Church in Rochlitz.
The depictions of saints on the “Annenaltar” (St
Anne Altar) from 1510 in Nuremberg’s Church of Saint
Lawrence are also mentioned for comparison. Dürer
expert Professor Dr Alfred Stange dated the paintings
to ca. 1510 and attributed them to one of Dürer’s
workshop assistants “of high quality”. It remains unclear
for which altar the two wings were originally created.
Regardless of the artist’s attribution, which has
not yet been clearly established by current research,
these are important works from Dürer’s workshop
from ca. 1510/20.
Provenance:
Until 1929 Murray Collection, Florence.
Auction Paul Cassirer and Hugo Helbig, Berlin 6-7
November 1929, lot 314-315, with ill. no. (cat. estate
Professor E. Buchner, today Zentralinstitut für Kunstgeschichte,
Munich.
Private collection, Rhineland.
Professor Dr Jakob Strieder Collection, Munich
(1877-1936).
1963 Kunsthandel Xaver Scheidwimmer, Munich.
Since 1963 private collection, Munich.
Lempertz, Cologne, Auction 812, 17 November 2001,
lot 1052.
Dr Bernhard Decker Collection, Frankfurt/M.
Literature:
cf. Rainhard Riepertinger, Das Rätsel Grünewald, exhibition
catalogue, Haus der Bayerischen Geschichte,
Augsburg 2002.
cf. Landesausstellung 2002-2003, Aschaffenburg,
Schloss Johannisburg cat. no. 101.
€ 50.000 - € 70.000
Sistrix
INFO | BID
Literatur:
Vgl. Rainhard Riepertinger, Evamaria Brockhoff, Katharina
Heinemann und Jutta Schumann (Hrsg.), Das
Rätsel Grünewald, Haus der Bayerischen Geschichte,
Bayerischen Landesausstellung 2002-2003 im
Schloss Johannisburg/Aschaffenburg, Ausstellungskatalog,
Augsburg 2002, Kat. Nr. 101. (1420621) (11)
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168
MARTEN DE VOS,
1532 ANTWERPEN – 1603, ZUG.
VERKÜNDIGUNG AN MARIA
Öl auf Holz.
108 x 69 cm.
Im original Rahmen, wohl aus dem 15. Jahrhundert.
Imponierend große Bilddarstellung, offensichtlich als
Altarblatt geschaffen, mit oben geschweift-gerundetem
Schluss, in dessen erhöhter Mitte die Erscheinung
des Heiligen Geistes in Wolken aufleuchtet.
Die Szene in einem Innenraum mit Baldachinbett mit
grünen Vorhängen, im Hintergrund Säulendarstellungen
auf hohen Sockeln, die entgegen der Historizität
eines solchen Schlafraums vielmehr die Herrschaft
des beginnenden Christentums symbolisieren. Die
Jungfrau Maria traditionsgemäß mit Gebetbuch sitzend
gezeigt, der rechts herannahende Erzengel
Gabriel hält einen Stab, umwunden mit einem Rotulus,
darauf der im Bibeltext überlieferte lateinische
Englische Gruß. Zwischen beiden Gestalten eine
Vase mit weißen Lilien, Symbol der keuschen Reinheit
Mariens. Das Paviment mit Bodenmusterung
betont die Raumperspektive.
Es wird angenommen, dass es sich beim vorliegenden
Gemälde um ein Auftragswerk für eine rheinische
Gemeinde/Kloster handelt.
Im beiliegenden Exposée wird die Annahme vertreten,
dass es sich hier um eine eigenhändige Arbeit
des Künstlers handelt.
Provenienz:
Auflösung eines rheinischen Klosters.
Anmerkung:
Drei weniger qualitätvolle und kompositorisch leicht
abweichende Gemälde zu diesem Thema, entstanden
im Künstlerkreis von Maerten de Vos, sind im RDK
Den Haag aufgeführt (Abbn. 0000 122 599).
(1420622) (11)
MARTEN DE VOS,
1532 ANTWERP – 1603, ATTRIBUTED
THE ANNUNCIATION
Oil on panel.
108 x 69 cm.
The enclosed expert’s report assumes that this is
a work by the artist himself.
Provenance:
Dissolution of a Rhenish monastery.
Notes:
Three paintings of this subject, albeit of lesser quality
and with varying compositions and created by the
circle of artists around Marten de Vos, are listed at
the RDK in The Hague (figs. 0000 122 599).
€ 30.000 - € 50.000
Sistrix
INFO | BID
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169
TOSKANISCHE SCHULE DES 16. JAHRHUNDERTS
MARIA MIT DEM KINDE UND DEM
JOHANNESKNABEN SOWIE ZWEI ENGELN
Öl auf Holz.
Durchmesser: 88 cm.
Verso mit Spuren alter Parkettierung.
In mit fruktalem Dekor reliefiertem Rahmen.
Vor einer sanfthügeligen Flusslandschaft mit jüngen
Bäumen und abschließendem Gebirgszug ein grünes
Velum hinter der im Zentrum leicht nach links sitzenden
Mutter Gottes. Auf ihrem Schoß hält sie das Jesuskind,
welches nach dem danebenstehendem Johannesknaben
greift. Zu den Seiten jeweils ein Engel
mit angelegten Flügeln. Das vorliegende Gemälde
kann in Zusammenhang gesehen werden mit Werken
des Maestro del Tondo Greenville, für den solche
Kompositionen auch mit zwei Engeln mehrfach überliefert
sind (z.B. Fondazione Zeri Nummer 26060).
(1421421) (13)
TUSCAN SCHOOL, 16TH CENTURY
THE VIRGIN AND CHRIST CHILD WITH THE INFANT
SAINT JOHN AND TWO ANGELS
Oil on panel.
Diameter: 88 cm.
Remains of old parquetting on the reverse.
The present painting is related to works by the
Maestro del Tondo Greenville, who is known for
several of such compositions with two angels (e.g.
Fondazione Zeri, no. 26060).
€ 40.000 - € 50.000
Sistrix
INFO | BID
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170
MEISTER DER TOSKANISCHEN SCHULE
DES 16. JAHRHUNDERTS
TUSCAN SCHOOL,
16TH CENTURY
ERZENGEL MICHAEL
ARCHANGEL MICHAEL
Öl auf Holz.
163 x 130 cm.
Oil on panel.
163 x 130 cm.
Betont großes Tafelgemälde, wohl Altarbild eines
Michael-Patroziniums. Die Hauptfigur, Michael mit ausgespannten
Flügeln, füllt nahezu die gesamte Bildfläche,
und steht im Kontrapost auf den Beinen des gefallenen
Engels Luzifer. Seine Rechte hält eine schanke,
gegen Luzifer gerichtete Lanze, seine Linke eine Waage
als sein bekanntes Attribut. In den Waagschalen je
eine menschliche Gestalt deren Sünden abgewogen
werden. Luzifer, ebenfalls mit Flügeln, jedoch in Art
von Fledermausschwingen, ist bezeichnenderweise
mit spitz zulaufenden Pansohren und Hörnern dargestellt,
seine Zehen mit Krallen versehen.
Während die beiden Gestalten in markanter Farbigkeit
erscheinen, Michael in gelbem, hauteng gearbeitetem
Harnisch und mit rotem Umhang, ist der landschaftliche
Hintergrund weitgehend in blauer Luftperspektive
gezeigt. Ein sich weit hinziehendes Gewässer mit bebauten
Landzungen wird von einer Berglandschaft hinterfangen.
So ist die Landschaft als Weltbild zu verstehen,
stellvertretend für alles Weltliche.
Die rechte Hand des Luzifers greift nach einer der beiden
Waagschalen, um die Sündigkeit des darin befindlichen
Menschleins zu demonstrieren.
Der Malstil zeigt in der figürlichen Komposition den
gemäßigten Manierismus, wie er Mitte des 16. Jahrhunderts
im Raum Florenz anzufinden ist. Auch die
Farbwahl, die von kräftigem Rot in Rosa und leuchtendem
Gelb wechselt, zeigt sich als typisch manieristisch,
von dem Protagonisten Jacopo da Carucci Pontormo
(1494-1556/57)- etwa mit seiner Kreuzabnahme
Christi vorbereitet. Als dem Werk nahestehende
Künstler wäre hier der Kreis um Carlo Portelli (Anfang
1500-1574) zu nennen.
(1421431) (11)
€ 80.000 - € 120.000
Sistrix
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171
PIETER AERTSEN,
1507/1508 AMSTERDAM – 1575
Der Maler, wegen seiner Größe der „Lange Pier“ genannt,
war zunächst Mitglied der Sankt Lucas Gilde
in Antwerpen, bevor er sich ab 1555 in Amsterdam
niederließ. Dies aufgrund der Verehelichung mit einer
Verwandten des Malers Joachim Beuckelaer (1533-
1574/75).
DAS LETZTE ABENDMAHL
Öl auf Holz.
80,5 x 125,5 cm.
In breitem ebonisierten, Rahmen mit Schriftdekor.
Beigegeben ein Gutachten von Dr. Peter van den
Brink, Bonnefantenmuseum, Maastricht, ohne Datum,
in Kopie.
Das Gemälde ist gelistet im RKD, Den Haag, unter Nr.
341527. Die Zuschreibung ebenso bestätigt durch
Paul Verbraeken.
In einem architektonisch weithin ausgestalteten Innenraum
der mit weißem Tischtuch gedeckte Tisch
als Querriegel im Raum stehend. Darum im Zentrum
Christus mit seinen Jüngern angeordnet, während vor
dem Tisch Körbe mit Nahrungsmitteln stehen zugleich
ein Grund dafür, dass keine Jünger sitzen können,
die kompositorisch die Sicht auf Christus und die
Jünger auf der anderen Tischseite stören würden. Zuerst
in Antwerpen und später in seiner Heimatstadt
Amsterdam gründete Aertsen eine florierende Werkstatt,
zu der auch seine beiden Neffen Joachim Beuckelaer
(1533-1574/75) und Huybrecht Beuckeleer (tätig
1563-1584) sowie vermutlich seine drei Söhne Pieter
Pietersz. der Ältere (um 1540-1603), Aert Pietersz. (tätig
1563-1584) und Dirk Pietersz. (1558- um 1621) gehörten.
Das letzte Abendmahl zeigt Aertsens Können,
religiöse Motive mit Stillleben zu verbinden, und ist
vergleichbar mit anderen Gemälden des Künstlers
und seiner Werkstatt, in der auch seine Söhne angestellt
waren, die in den 1550er und 1560er Jahren entstanden
sind. Vergleichbar ist etwa Aertsens Christus
im Haus der Maria und Marta, das 1553 datiert ist und
im Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam
(Nr. 1108) verwahrt wird. 200 x 126 cm ebenfalls auf
Holz gemalt, besonders aufgrund des Stils und der
Gesichter. Der Mann mit den Wasserkrug ganz links
kann eventuell ein Selbstportrait Aertsens sein, wie es
etwa auch in Adriaen Thomasz. Keys Gemälde Das
letzte Abendmahl (datiert 1575, im Koninklijk Museum
voor Schone Kunsten Antwerpen) der Fall ist.
Provenienz:
Jesuitenkloster, Antwerpen;
Deren Verkauf, Auktion Bernaerts, vom 30. März 1998
unter Lot 62 (als Pieter Pietersz).
Bedeutende Privatsammlung.
Literatur:
P. Verbraeken, A selection of fine old master paintings
from the Antwerp Jesuit College, Ausstellungskatalog,
Antwerpen 1998, mit Farbabb. auf dem Titelblatt (als
Pieter Pietersz.).
Ausstellung:
The Netherlands, Grand Hotel, A selection of fine old
master paintings from the Antwerp Jesuit Collegue,
7.-15. März 1998, als Lot 62 (als Pieter Pietersz.).
Anmerkung:
Besonders hervorzuheben sind die Unterzeichnungen,
die das Werk als das Original des Künstlers
identifizieren. (1420431) (13)
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27

PIETER AERTSEN,
1507/1508 AMSTERDAM – 1575
THE LAST SUPPER
Oil on panel.
80.5 x 125.5 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dr Peter van
den Brink, Bonnefantenmuseum, Maastricht, n.d., in
copy
The painting registered in the RKD, The Hague, under
no. 341527. The attribution also confirmed by Paul Verbraeken.
The Last Supper shows Aertsen’s ability to combine
religious motifs with still lifes and is comparable to
other paintings by the artist and his workshop which
included his sons, created in the 1550s and 1560s.
Aertsen’s Christ in the House of Mary and Martha dated
1553 and held at the Museum Boijmans van Beuningen
in Rotterdam (no. 1108) compares well to the
present painting: measuring 200 x 126 cm, it is also
painted on panel and the style and faces compare particularly
well. The man with the water jug on the far
left is possibly a self-portrait of the artist himself. € 70.000 - € 90.000
Provenance:
Jesuit college, Antwerp.
Bernaerts Auction, 30 March 1998, lot 62 (as Pieter
Pietersz.)
Important private collection.
Literature:
P. Verbraeken, A selection of fine old master paintings
from the Antwerp Jesuit College, exhibition catalogue,
Antwerp, 1998 with colour ill. on front page (as Pieter
Pietersz.).
Exhibitions:
The Netherlands, Grand Hotel, A selection of fine old
master paintings from the Antwerp Jesuit College,
7-15 March 1998, lot 62 (as Pieter Pietersz.).
Notes:
Particularly worth emphasising are the underdrawings,
which identify the work as original by the artist.
Sistrix
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172
AMBROSIUS BENSON,
UM 1495 MAILAND – 1550 BRÜGGE
Benson scheint lombardische Herkunft zu sein, war
jedoch ab 1518 Meister in Brügge tätig und trat als
Mitarbeiter in die Werkstatt von Gerard David (um
1460-1523) ein. Als einer der wichtigsten flämischen
Maler zwischen Spätgotik und Renaissance, neben
Gerard David und Adriaen Isenbrant (1475/95-1551),
feierte Benson große Erfolge und seine Exporte reichten
bis nach Spanien und Portugal.
MARIA MIT DEM KINDE IN FEINER LANDSCHAFT
Öl auf Holz.
14,6 x 14,6 cm.
In geschnitztem vergoldeten und gefasstem Rahmen.
Verso mit Provenienz- und Auktionsetiketten.
Das angebotene, in seiner Provenienz und in der Literatur
gut dokumentierte Gemälde zeigt Maria in Halbfigur
stehend in einem mit feinen Ornamenten besticktem
violetten Gewand. In ihren Händen sitzt das
Christuskind, eine Hand greift nach ihrem Kinn, die
andere hält einen in seiner Größe an das Kind angepassten
Apfel. Inkarnat, Textil und auch die goldgewellte
Haarpracht sind hochminutiös wiedergegeben
und stehen in ihrer Feinmalerei keineswegs der Landschaft
nach, in welche die Personen harmonisch eingebettet
sind. Maria scheint auf einem zu den Bildrändern
abflachendem Hügel zu stehen, der mit
unterschiedlichem Blattwerk und Gräsern bewachsen
ist, hinter ihr links eine dicht belaubte Baumgruppe,
deren Verschattung als Kontrast zu den Reflexen der
Haare dient, rechts ein sich in den Bildgrund hineinschlängelnder
Weg, der vorbei an einem aufgestockten
Heuballen zu einer Häusergruppe führt, zu der
soeben ein Wanderer im Begriff ist zu gelangen. Weiter
hinten, hinter weiteren fein ausgeführten Bäumen
eine abschließende Gebirgsdarstellung, deren Grau
mit dem lichten Himmel verschwimmt. Das kleine
Format des Gemäldes weist darauf hin, dass es für
die private Andacht gedacht war. Als Bild, zu dem der
Betrachter immer wieder zurückkehren würde, ist die
Andachtswirkung der Darstellung bewusst so gestaltet,
dass sie mehrere Interpretationsmöglichkeiten
eröffnet und eine fortwährende Quelle für Meditation
und Gebet bietet. So kann zum Beispiel die zärtliche
Geste des Christuskindes, das die Hand hebt, um das
Kinn seiner Mutter zu berühren, auf verschiedene
Weise interpretiert werden. Diese Geste unterstreicht
nicht nur seine Menschlichkeit und die enge Bindung
zwischen Mutter und Sohn, sondern kann auch als
Hinweis auf eine tiefere Bedeutung gelesen werden,
die Maria als Braut Christi im Himmel darstellt, in Anspielung
auf die berühmte Stelle aus dem hohen Lied
„seine Linke liegt unter meinem Haupt, und seine
Rechte umfängt mich.” Diese Idee wurde bereits im
frühen Mittelalter oft mit einer ähnlichen Geste illustriert,
wie sie in diesem Gemälde zu sehen ist (siehe
etwa eine verzierte Initiale zu diesem Text in einer illuminierten
Bibel um 1200; Paris, Bibliothèque nationale
de France, MS. Lat. 16745, Fol. 112v). Christus hält
zudem in seiner anderen Hand einen kleinen Apfel,
ein vertrauter Hinweis auf ihn als den neuen Adam
und implizit auch auf Maria als die neue Eva. Auch der
weite Landschaftshintergrund könnte den Betrachter
dazu eingeladen haben, sich in längere Betrachtung
zu vertiefen. Wie Maryan Ainsworth in Bezug auf Gerard
David dargelegt hat, kann eine solche Landschaft
mit dem Konzept des Naturalismus, das bereits im
mittelalterlichen Denken entwickelt wurde, und mit
zeitgenössischen Andachtsschriften in Verbindung gebracht
werden. Die Schönheit der Natur wurde schon
seit dem frühen Mittelalter als Quelle des Staunens
über Gottes Schöpfung, Kunstfertigkeit und Macht
betrachtet. Diese weiten Ausblicke ermöglichten es
dem Betrachter auch, sich selbst in die Szene zu versetzen.
Eine Übung, die in populärer Andachtsliteratur
wie den Meditationen über das Leben Christi des
Pseudo-Bonaventura oder Ludolph von Sachsen (um
1300-1377/78) Vita Christi gefördert wurde, bestand
darin, sich gedanklich in die Szenen aus dem Leben
Christi zu versetzen, um dadurch intensiver mit den
Figuren zu fühlen und sich mit ihnen zu identifizieren.
Ein zentraler Gedanke dieser Texte war die Aufforderung,
in Christi Fußstapfen zu treten, um ein gutes
Leben zu führen. So argumentiert Reindert Falkenburg,
dass Gemälde wie das vorliegende als visuelle
Hilfen zur Meditation über die Pilgerreise des Lebens
betrachtet werden können. Diese Ideen spiegeln sich
deutlich in Bensons kleinem Bild wider, mit dem sich
windenden Weg und dem kleinen Pilger, der ihn
durchquert. Diese Elemente ermöglichen es dem Betrachter,
sich in die Szene hineinzuversetzen, denselben
Pfad zu gehen und zur Jungfrau mit dem Kind
und zur Erlösung zu gelangen.
Provenienz:
Sotheby's, London, 6. Mai 1925, Lot 15.
Sammlung Vick.
Thomas Agnew and Sons Ltd., London.
Von dort an: Edith Stanton Newberry (1870-1956),
Detroit.
Im Erbgang an: John S. Newberry, Detroit.
Per Spende im Jahr 1957 an: Grosse Pointe Memorial
Church.
Sotheby's, New York, 29. Januar 2015, Lot 4.
Dort erworben von: A. Alfred Taubman (1924-2015).
Sotheby's, New York, 27. Januar 2016, Lot 16.
Literatur:
The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 47,
London 1925, S. 17.
Georges Marlier, Ambrosius Benson et la peinture
à Bruges au temps de Charles-Quint, Damme 1957,
S. 116, S. 297, Nr. 60.
Max J. Friedländer, Early Netherlandish Painting:
The Antwerp Mannerists Adriaen Ysenbrant, Leiden
1974, S. 97, Nr. 260, Abb. 170.
Ausstellung:
London, Thos. Agnew and Sons Ltd., 1926.
(1371231) (13)
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31

AMBROSIUS BENSON,
CA. 1495 MILAN – CA. 1550 BRUGES
THE VIRGIN AND CHILD IN FINE LANDSCAPE
Oil on panel.
14.6 x 14.6 cm.
Provenance and auction labels on the reverse.
The painting on offer for sale in this lot, whose provenance
and literature are well documented, depicts the
Virgin in half-length standing in a violet robe embroidered
with fine ornaments. The Christ Child is seated
in her hands, one hand reaching for her chin, the other
holding an apple the size of the child. The flesh tones,
the textiles and the golden wavy hairstyle are painted
in meticulous detail and are equal to the fine landscape
painting in which the figures are harmoniously
embedded.
Provenance:
Sotheby’s, London, 6 May 1925, lot 15.
Vick collection.
Thos. Agnew and Sons Ltd., London. From there to:
Edith Stanton Newberry (1870 – 1956), Detroit. Inherited
by:
John S. Newberry, Detroit. Donated in 1957 to:
Grosse Pointe Memorial Church.
Sotheby’s, New York, 29 January 2015, lot 4.
Acquired there by:
A. Alfred Taubman (1924 – 2015).
Sotheby’s, New York, 27 January 2016, lot 16.
Literature:
The Burlington Magazine for Connoisseurs, XLVII,
April 1925, p. 17.
Georges Marlier, Ambrosius Benson et la peinture
à Bruges au temps de Charles-Quint, Damme 1957,
p. 116, p. 297, no. 60.
Max J. Friedländer, Early Netherlandish Painting: The
Antwerp Mannerists, XI, Leiden 1974, p. 97, no. 260,
ill. 170.
Exhibitions:
London, Thos. Agnew and Sons Ltd., 1926.
€ 320.000 - € 450.000 (†)
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173
MEISTER DES VERLORENEN SOHNES,
UM 1530 – UM 1560
GEBURT CHRISTI MIT ANBETUNG DER HIRTEN
Öl auf Holz.
103,5 x 79 cm.
Um 1540/50.
Ädikularahmen.
Beigegeben eine Expertise von Prof. Dr. Paul Vandenbroeck,
Katholicke Universiteit Leuven, ohne Datum,
in Kopie.
Das Gemälde in stattlicher Größe zeigt die Geburtsszene
in der für den Maler stilistisch entsprechenden
Weise: sowohl mehrfigurig, als auch in einer Farbskala,
in der die Farben Rot, Blaugrün und Gelb als ein
Charakteristikum zu nennen ist. Maria mit dem am
Boden auf einem Laken liegenden Kind beherrscht als
Hauptmotiv die Bildmitte in markant rotem Mantel,
seitlich flankiert von dem farblich zurückhaltend gezeigten
Joseph sowie den herangekommenen Hirten.
Die Szenerie vor antiken Ruinen mit einer dominierenden
Säule, die ikonographisch die künftige Stärke und
Macht des Christentums symbolisiert. Dahinter eine
hügelige Landschaft mit aus der Ferne heranziehenden
weiteren Hirten.
Den Behelfsnamen erhielt der Maler nach seinem
Bild dieses Themas im Kunsthistorischen Museum zu
Wien (Inv. 773). Es wurde bereits vorgeschlagen, den
anonymen Meister mit Malern wie Jan Mandijn, Antonis
de Palermo oder Lenaert Kroes in Verbindung zu
setzen. Davon unabhängig sind Stilgemeinsamkeiten
mit Malern wie Pieter Aertsen (1507/08-1575), Pauwels
Coecke van Aelst (um 1529-um 1568) oder Frans
Floris (1516-1570) zu bemerken.
Jedenfalls zeigt sich sein Werk stets authentisch und
in keinem Fall nachahmend. Zu dem hier vorgestellten
Thema schuf der Meister einige weitere Versionen,
zumeist eingebunden in ein Triptychon. Dabei
wird in der beiliegenden Expertise festgestellt, dass
es sich bei dem hier vorliegenden Werk um das bedeutendste
von der Hand des Meisters handelt.
Eine Besonderheit ist hier zudem der noch zugehörig
erhaltene Renaissance-Rahmen mit seitlichen Pilastern
und bemalten Gesimsen.
(1420419) (11)
MASTER OF THE PRODIGAL SON
BIRTH OF CHRIST WITH ADORATION
OF THE SHEPHERDS
Oil on wood.
103.5 x 79 cm.
Circa 1540/50.
€ 14.000 - € 16.000
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174
PIETER BRUEGHEL D. Ä.,
UM 1525 – UM 1569
DER KALVARIENBERG
Öl auf Leinwand. Doubliert.
89,5 x 108 cm.
In profiliertem Holzrahmen.
In einer hügeligen Komposition in absteigender Keilform
sehen wir den sogenannten Kalvarienberg, auf
dem soeben das dritte Kreuz aufgestellt wird. Im Hintergrund
die Stadtsilhouette von Jerusalem mit einem
variantenreichen Himmel, da dieser gemäß der Bibel
sich zu verdunkeln im Begriff ist. Die ausgewogene
Komposition zeigt zahlreiche wohl verteilte Personen
auf dem Berg Golgatha die teils trauern, teils kommunizieren
und gestikulieren. Vergleichbar ist das Gemälde
hinsichtlich der Gestaltungsweise der Personen
etwa mit der Anbetung der Könige in den Königlichen
Museen zu Brüssel oder auch der Kreuztragung Christi
im Kunsthistorischen Museum in Wien, die hinsichtlich
der gestaffelten Komposition, der im Vordergrund
Trauernden (dort rechts, hier links) und der Pferde mit
ihrem Zaumzeug gut als Vergleich herangezogen werden
kann. Auch die in Wien befindliche Bekehrung
des Paulus ist gut vergleichbar: Hier wie auch bei uns
sehen wir die Rückenansichten der Pferde, die steile
keilartige Komposition mit ihrer gesteigerten Dramatik
und auch das die Komposition brechende Gewirr
von Lanzen, das auch in dem hier angebotenen außergewöhnlichen
Gemälde gut zu sehen ist. Auch zur
Burggestaltung findet sich ein Vergleichsbild, nämlich
„Die Elster auf dem Galgen“ im Hessischen Landesmuseum
Darmstadt.
Gutachten:
Provenienzbestätigung der Provinciaal Vlaamse
Kapucijnen über den Verkauf des Gemäldes am
15. Januar 1972, datierend 1. Februar 2007.
Beglaubigter Auszug aus: De Antwerpsche Konstkamers/Inventarissen
van Kunstverzamelingen te Antwerpen
in de 16e en 17e Eeuwen, J. Denuce, 1932,
S. 15, Beglaubigung vom 30. Dezember 1987.
Beglaubigter Auszug aus: Antwerpsch Archievenblad
– uitgegeven bij opdracht van het Gemeentebestuur
door den Dienst der Stadsarchieven, Tweede Reeks,
6. Jahrgang 1931, S. 262.
Anbei ein technischer Untersuchungsbericht von
Edmond Florens, 25. August 1981, Brüssel.
Provenienzbestätigung durch Edmond Florens vom
27. August 1981.
Gutachten von A. C. Roose, Brügge, 30. Juni 1975.
Anbei ein Gutachten von Prof. S. Bergmans, Präsident
der Académie Royale d’Archéologie de Belgique,
Brüssel, 3. April 1975.
Gutachten von Dr. Dr. Herbert Paulus, Erlangen,
1. April 1973, der zu dem Schluss kommt, dass es sich
um eine Gemäldevorstudie Pieter Brueghel d. Ä. und
seinen Gehilfen handelt.
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Provenienz:
Vermutlich in der Sammlung von Philips van Valckenisse,
dessen Nachlass am 10. April – 3. Mai 1614
niederlegt wurde. Darin ist erwähnt eine „Lancworpige
schilderye op doec, Cruycinge Ons Heeren.
Vermutlich Sammlung des Gewürzhändlers Hendrik
Bartels, 1672. Dort erwähnt „Een schilderey van de
Cruyssingh Cristy. Van den ouden Breughel f. 150“.
Das vorliegende Gemälde war Bestandteil der
Sammlung eines Kapuzinerklosters und ist in die
Sammlung zwischen 1852 und 1951 eingegliedert
worden.
Dort erworben durch einen Belgischen Industriellen
am 15. Januar 1972, der das Gemälde 1974 von
Edmond Florenzs restaurieren ließ und ihm die
Herkunft am 26. August 1981 bestätigte.
Literatur:
Das vorliegende Gemälde ist vermutlich schriftlich
erwähnt in: De Antwerpsche Konstkamers/Inventarissen
van Kunstverzamelingen te Antwerpen in de
16e en 17e Eeuwen, J. Denuce, 1932, S. 15.
Das vorliegende Gemälde ist vermutlich schriftlich
erwähnt in: Antwerpsch Archievenblad – uitgegeven
bij opdracht van het Gemeentebestuur door den
Dienst der Stadsarchieven, Tweede Reeks, 6. Jahrgang
1931, S. 262.
Vgl.: Gotthard Jedlicka, Pieter Brueghel, Erlenbach,
1938, dort besonders auch das Kapitel zur Kreuztragung,
S. 166 ff. (14205814) (13)
PIETER BRUEGHEL THE ELDER,
CA 1525 – CA. 1569
THE CALVARY
Oil on canvas. Relined.
89.5 x 108 cm.
Accompanied by a provenance confirmation of the
Provinciaal Vlaamse Kapucijnen about the sale of the
painting on January 15, 1972, dated February 1, 2007.
Certified extract from: De Antwerpsche Konstkamers/
Inventarissen van Kunstverzamelingen te Antwerpen
in de 16e en 17e Eeuwen, J. Denuce, 1932, p. 15,
authenticated December 30, 1987. Authenticated extract
from: Antwerpsch Archievenblad – uitgegeven
bij opdracht van het Gemeentebestuur door den Dienst
der Stadsarchieven, Tweede Reeks, 6th volume
1931, p. 262. Also attached a technical examination
report by Edmond Florens, August 25, 1981, Brussels.
Attached is an expert’s report by A. C. Roose,
Bruges, June 30, 1975. Also attached is an expert’s
report by Prof. S. Bergmans, President of the
Académie Royale d’Archéologie de Belgique, Brussels,
April 3, 1975. Also an expert’s report by Dr. Dr.
Herbert Paulus, Erlangen, April 1, 1973, who concludes
that it is a painting preparatory study Pieter
Brueghel the Elder and his assistants.
Provenance:
Probably in the collection of Philips van Valckenisse,
whose estate was deposited on April 10 – May 3,
1614. In it is mentioned a “Lancworpige schilderye
op doec, Cruycinge Ons Heeren.
Probably collection of the spice merchant Hendrik
Bartels, 1672. There mentioned “Een schilderey van
de Cruyssingh Cristy. Van den ouden Breughel f. 150”.
The present painting was part of the collection of a
Capuchin monastery and has been incorporated into
the collection between 1852 and 1951.
Acquired there by a Belgian industrialist on January
15, 1972, who had the painting restored by Edmond
Florenzs in 1974 and confirmed its provenance on
August 26, 1981.
Literature:
The present painting is probably mentioned in writing
in: De Antwerpsche Konstkamers/Inventarissen
van Kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16e en
17e Eeuwen, J. Denuce, 1932, p. 15.
The present painting is probably mentioned in writing
in: Antwerpsch Archievenblad – uitgegeven bij
opdracht van het Gemeentebestuur door den Dienst
der Stadsarchieven, Tweede Reeks, 6. Year 1931,
p. 262.
€ 230.000 - € 250.000
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37

175
PIETER BALTEN,
UM 1525 – 1598, ZUG.
GROSSES ST. GEORGS-KIRMESFEST
Öl auf Holz. Parkettiert.
87,5 x 132 cm.
Die Darstellung von großen Volksfestveranstaltungen,
wie die Kirmes zum Tag des Heiligen Georg, oder des
Heiligen Martin, haben in der niederländischen Malerei
einen festen Platz gefunden. Das bunte Treiben,
drollige Szenen, die aber nicht selten auch gesellschaftskritische
Einblicke liefern, fanden schon in der
Entstehungszeit dieser Tafelbilder großes Interesse.
Bekannte Vertreter dieser Themengattung waren Pieter
Brueghel d. J. (um 1564-1637/38), Sebastian Vrancx
(1573-1647), Peter Paul Rubens (1577-1640), bis
hin zu David Teniers (1582-1649) oder Matthias Schoevaerdts
(um 1663- um1703). Meist ist neben dem
Hauptereignis, dem Tanz um den Maibaum, auch das
Handeln und Treiben der unterschiedlichsten Gesellschaftsschichten
zum Thema geworden.
Auch Pieter Balten hat sich in den von ihm bekannten
Bildern wie in seiner Kirmes den Maibaum ins Bild
gesetzt, allerdings weit hinten auf einem in der Sonne
liegenden Anger. Umso mehr wollte er sich der Wiedergabe
der Geschehnisse im Vordergrund widmen:
Gruppen und Paare stehen zusammen unter einem
Baum, zumeist an Fässern, darunter einige Figuren
bereits stark angetrunken. Im Vordergrund am Boden
wird ein Jüngling von einer Frau entlaust, in der linken
Bildecke liegt ein Mann volltrunken am Boden. Die
realistisch erzählerischen Szenen werden gerahmt
von seitlich stehenden Gebäuden. Dabei darf die Darstellung
einer Kirche – rechts hinten – mit mehr oder
weniger Gläubigen nicht fehlen, die zu diesem St. Georgstag
eingetroffen sind. Vom Gebäude rechts am
Bildrand hängt die St. Georgs-Fahne herab.
Balten gilt als einer der Erfinder dieses Genres in der
flämischen und holländischen Malerei. Über sein
Leben ist wenig bekannt geworden. Als Sohn des
Bildhauers Galtens Custodis wird er genannt und –
1579 nach dem Biografen Carel van Mander in der
Lukasgilde 1540 geführt. Sein Schaffensweg ist eng
mit dem von Pieter Brueghel d. J. (um 1564-1637/38)
verknüpft, eine Zusammenarbeit wird angenommen.
Literatur zum Künstler:
Ulrich Thieme, Felix Becker, Hans Vollmer, Allgemeines
Lexikon der Bildenden Künstler von der
Antike bis zur Gegenwart, Bd. 2, Leipzig, S. 425 f.
Karel van Mander, Het Schilderboek. Niederlande
1604/1618.
René van Bastelaar, Georges H. de Loo, P. Brueghel
L'ancien, son œuvre et son temps, Brüssel 1906 ,
S. 371. (1420681) (11)
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39

PIETER BALTEN,
CA. 1525 – 1598, ATTRIBUTED
LARGE KERMESSE ON SAINT GEORGE’S DAY
Oil on panel. Parquetted.
87.5 x 132 cm.
The depiction of large folk festivals, such as the Kermesse
of Saint George’s Day or Saint Martin’s Day,
are well established in Dutch painting. The colourful
hustle and bustle, funny scenes, which often also provide
critical social insights, attracted great interest
even at the time these panel paintings were created.
Famous representatives of this genre included Pieter
Brueghel the Younger, Sebastian Vrancx, Peter Paul
Rubens, David Teniers, and Matthias Schoevaerdts. In
addition to the main event – the dance around the
maypole – the actions and activities of the various social
classes have also become a focus. Pieter Baltens
included a self-portrait in his famous paintings. This is
also the case here although he is shown far in the
background on the village green bathed in sunshine.
He wanted to focus his efforts on depicting the events
in the foreground: groups and couples standing together
under a tree, mostly around barrels, with some
of the figures already quite drunk. A young man is
being deloused by a woman on the ground in the foreground,
in the left corner of the painting a man lies
drunk on the ground. The realistic narrative scenes are
framed by buildings to the side. The depiction of a
church – in the background on the right – with believers
of more or less conviction, who have arrived for
this Saint George’s Day is a must. The Saint George’s
flag hangs from the building on the right margin of the
painting. Baltens is considered one of the inventors of
this genre in Flemish and Dutch painting. Little is
known about his life. He is mentioned as the son of
the sculptor Galtens Custodis and according to the
biographer Carel van Mander is listed in the Guild of
Saint Luke in 1540. His creative path is closely linked
to that of Pieter Brueghel the Younger, and a collaboration
is assumed.
Literature regarding the artist:
Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden
Künstler, vol. 2, p. 425f.
Karel van Mander, Het Schilderboek, ed. Hymans II,
17.
René van Bastelaer and Georges Hulin de Loo,
Pieter Brueghel L’Ancien, son œuvre et son temps,
Brussels 1906, p. 371f.
€ 350.000 - € 550.000 (†)
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176
ADAM VON BREEN,
UM 1590 – UM 1645, ZUG.
Über sein Leben und Wirken ist nur wenig überliefert.
Als „junger Mann aus Amsterdam“ wird er 1511 anlässlich
seiner Verehelichung dokumentiert. 1612 wurde er
in die St. Lucas-Gilde von Den Haag aufgenommen,
der er bis 1621 angehörte. Es wird angenommen,
dass er bei dem Landschaftsmaler David Vinckboons
(1576-1629) gelernt hat. Um einem Bankrott zu entgehen,
zog er 1622 nach Amsterdam, wo er 1528
wiederum dokumentiert ist. 1624 begab er sich nach
Norwegen. In Oslo schuf er Dekorationen im Palast
von Christopher Urne, Lord of Akershus, derner für
Bauten König Christians IV.
ELEGANTE GESELLSCHAFT BEIM EISVERGNÜGEN
Öl auf Holz. Parkettiert.
56,5 x 104 cm.
Betont breitformatig, nahezu panoramaartig schildert
der Maler das Geschehen auf weitem gefrorenem
Kanal in bewusst heiteren Gesellschaftsszenen. Zahllos
haben sich Gruppen und Paare zum Eislauf eingefunden
oder huschen über das Eis. Zwischen den
überwiegend nobel Gekleideten sind auch einfach
gewandete Bürger auszumachen, sowie Kinder, dazwischen
Hunde. Eine Gruppe lässt sich rechts in
einem Pferdeschlitten aufs Eis ziehen, links haben
andere auf einem festgefrorenen Eisbrecher – eine
damalige Neuerfindung – unter dem Segel Platz genommen.
Weitere Schiffe liegen im Eis ebenso fest,
dazwischen sind Eisöffnungen zu sehen, für den Fischfang
aufgesägt. In Festkleidern zeigt sich die Gesellschaft
stolz, um zu sehen und gesehen zu werden.
Seitlich bilden Herrenhäuser eine Rahmung der Szenerien.
Die Bebauung setzt sich beidseitig bis zum
Horizont fort, an dem die Türme und Gebäude der
Stadt Begrenzung bilden. Der rötlich gefärbte diesige
Himmel vermittelt die Stimmung eines winterlichen
Spätnachmittags. Solche Winterszenen sind zu einem
Bildthema speziell der holländischen Malerei geworden,
aufgrund der sogenannten Kleinen Eiszeit, die ab
dem Mittelalter einsetzte und im 16. Jahrhundert einen
Höhepunkt erreicht hatte. Dies erklärt diese Themen,
denen sich mehrere niederländische Maler gewidmet
haben. Neben Pieter Brueghel d. J. (um 1564-1637/38),
oder Abel Grimmer (um 1570-um 1619) sind auch
Hendryck Avercamp (1585-1634) und Adam van Breen
zu nennen.
Anmerkung:
Eine identische Darstellung in den gleichen Abmessungen
befindet sich im Nationalmuseum in Warschau.
Dort wird das Bild David Vinckboons (1576-1629) zugewiesen.
Die Abhängigkeit der beiden Gemälde
voneinander ist noch nicht geklärt.
Literatur:
Vgl. Edwin Buijsen, Haagse schilders in de Gouden
Eeuw: Het Hoogsteder lexicon van alle schilders
werkzaam in Den Haag 1600-1700, Zwolle 1998.
(1420682) (11)
ADAM VON BREEN,
CA. 1590 – CA. 1645, ATTRIBUTED
Little is known about the artist’s life and work. For his
wedding, he is documented as a “young man from
Amsterdam” in 1511. In 1612 he was admitted to the
Guild of Saint Luke in The Hague, of which he was a
member until 1621. It is assumed that he was a student
of the landscape painter David Vinckboons (1576 –
1629). To avoid bankruptcy, he moved to Amsterdam in
1622, where he is again documented in 1528. In 1624
he went to Norway. In Oslo he created decorations in
the palace of Christopher Urne, Lord of Akershus, who
was responsible for buildings for King Christian IV.
ELEGANT PARTY ENJOYING ICE AMUSEMENTS
Oil on panel. Parquetted.
56.5 x 104 cm.
In a wide, almost panoramic format, the painter depicts
the events on a wide frozen canal in deliberately cheerful
social scenes. Countless groups and couples have
gathered to go ice skating or are darting across the ice.
On the right, one group is being pulled onto the ice in
a horse-drawn sleigh, while on the left, others have
taken their place under the sail of a frozen icebreaker - a
new invention at the time. Such winter scenes became
a particularly popular subject in Dutch painting due to
the so-called Little Ice Age, which began in the Middle
Ages and reached its peak in the 16th century.
Notes:
An identical depiction with the same dimensions is
held at the National Museum in Warsaw, attributed
to David Vinckboons (1576 – 1629). The connection
between both paintings has not yet been clarified.
Literature:
cf. Edwin Buijsen, Haagse schilders in de Gouden
Eeuw: Het Hoogsteder lexicon van alle schilders
werkzaam in Den Haag 1600 –1700, Zwolle 1998.
€ 90.000 - € 120.000 (†)
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Detailabbildungen
Lot 176

177
JOACHIM BEUCKELAER,
1533 ANTWERPEN – 1574/75 EBENDA, ZUG.
DIE STOLZE MARKETENDERIN
JOACHIM BEUCKELAER,
1533 ANTWERP – 1574/75 IBID., ATTRIBUTED
THE PROUD SUTLER
Öl auf Holz. Parkettiert.
85 x 73 cm.
Verso mit alter Sammlungsnummer.
In ornamental reliefiertem Rahmen.
In Hochformat ein für Beuckelaer typisches Marktbild
mit einer überreichen Auswahl von Birnen, Trauben,
Äpfeln, Erdbeeren und Kohlköpfen hinter denen eine
leicht nach links gewandte junge Frau gezeigt wird,
die dem Betrachter einen Korb mit Kirschen darbietet.
Im Hintergrund eine Szene am Brunnen mit angedeuteter
hügeliger Landschaft.
(14204520) (13)
Oil on panel. Parquetted.
85 x 73 cm.
Old collection number on the reverse.
€ 15.000 - € 20.000
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48 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 7.000 additional images.

178
ORAZIO GENTILESCHI,
1563 – 1639
RUHE AUF DER FLUCHT NACH ÄGYPTEN
Öl auf Leinwand.
148 x 267 cm.
Beigegeben ein Gutachten von Nicholas Turner, 10.
August 2012 und eine Stellungnahme von Claudio
Strinati, der es für möglich hält, dass das hier angebotene
Gemälde der Prototyp für die anderen bekannten
Versionen Gentileschis sein könnte.
Diese Version von Gentileschis Die Rast auf der Flucht
nach Ägypten existiert in mehreren Fassungen, wobei
jedoch nicht alle eindeutig dem Maler zugeschrieben
werden können. In Abwesenheit von Archivdokumentationen
sind die Wissenschaftler nur in der Lage, sich
auf stilistische Analysen zu stützen, um die Autorschaft
und Datierung dieser Werke zu bestätigen. Das
Vorhandensein zahlreicher Versionen zeugt von dem
anziehenden Charme von Gentileschis Wahl der Ikonographie,
insbesondere von der emotionalen Aufladung,
die durch die thematische Spannung zwischen
dem tief schlafenden Joseph und der Jungfrau, die
das Jesuskind stillt, hervorgerufen wird. Hinter diesem
Gemälde und allen anderen Versionen steckt ein
kraftvolles theologisches Konzept: eine Ausarbeitung
des Skeptizismus, den Joseph gegenüber der künftigen
Erlösung Christi zeigt, der jedoch durch die Vorrangstellung
der mütterlichen Liebe in der Kindheit Christi
überwunden wird. Wenn man sich Caravaggios Rast
ansieht, wird schnell klar, dass diese Art der Ikonographie
vollständig die Erfindung von Gentileschi ist: Im
Meisterwerk in der Galleria Doria-Pamphilj ist Joseph
tatsächlich wach und sehr aufmerksam dargestellt,
während seine Gegenstücke ruhen. Um das vorliegende
Werk zu datieren, muss man eine wohl feinere Version
aus dem Jahr 1625 berücksichtigen, die früher in
der Sammlung des Herzogs von Buckingham war und
sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet.
Die stilistischen Unterschiede zwischen diesem
Werk (das wahrscheinlich von Gentileschi selbst
während seines Aufenthalts in Paris an den Herzog
geschickt wurde) und unserer Version setzen einen
terminus ante quem für letztere. Zur Unterstützung
einer festen Zuschreibung genügt es, stilistische Vergleiche
mit der Version im Louvre zu ziehen, die 1671
vom Banker Jabach an König Ludwig XIV. verkauft
wurde, und einer anderen im Museum von Birmingham,
die beide dem Künstler zugeschrieben werden. Letztere,
die als einzige das Eselchen zeigt, wird allgemein
als das Prototyp für eine große Anzahl von Versionen
angesehen, von denen die meisten von der Werkstatt
des Malers stammen. Die dunkle Farbpalette und die
Ausführung des vorliegenden Gemäldes könnten auf
eine reifere Phase im Künstlerleben hindeuten und
somit nahe am Prototyp liegen. Zudem weisen bestimmte
stilistische Ähnlichkeiten, wie die dichte Anwendung
von Pinselstrichen und die Vereinfachung
geometrischer Formen, sowohl im Prototyp als auch
im vorliegenden Gemälde auf. Dennoch gibt es einige
auffällige Unterschiede zwischen diesen beiden Versionen,
insbesondere der prunkvolle und groß angelegte
Ton des Prototyps im Gegensatz zur Strenge von
unserer Version, was bei Wissenschaftlern zu einiger
Unsicherheit geführt hat. Um zu erklären, wie ein Werk
wie das hier angebotene neben den prunkvollen Versionen
aus Gentileschis reiferer Phase (Wien, Louvre
und Birmingham) entstehen konnte, muss man Gentileschis
Versuch berücksichtigen, seine künstlerische
Tätigkeit in England für kommerzielle Zwecke mit
Unterstützung seiner beiden Söhne, Giulio und Francesco,
auszubauen. Es ist durchaus plausibel, dass
die beiden Söhne als Kunstberater des Herzogs von
Buckingham tätig waren und damit beauftragt wurden,
Kunstwerke aus Italien nach England zu beschaffen,
die den Anforderungen des Mäzens entsprachen.
In diesem wahrscheinlichen Szenario könnten die Brüder
Werke aus Gentileschis italienischer Werkstatt
nach England gebracht haben, die entweder unvollständig
waren oder von seinen Assistenten stammten,
um sie auf dem englischen Markt zu verkaufen.
In diesem Zusammenhang ist es vernünftig anzunehmen,
dass das Gemälde hier zu einer Gruppe von
Werken gehörte, die in einem frühen Stadium von
Gentileschis Karriere entstanden, aber zu einem späteren
Zeitpunkt von seinen Söhnen verkauft wurden.
Es passt tatsächlich besser zu Gentileschis früheren
Werken als zu denen, die in seiner reifen Phase ab
den 1620er Jahren entstanden, wie man an den Figuren
von der Jungfrau und Joseph erkennen kann, die
eng mit Orazios früheren Gemälden wie der Heiligen
Familie in der Galerie der Cassa di Risparmio in Pisa
verwandt sind.
Provenienz:
Kunsthandel, Rom.
Privatsammlung, Österreich.
Literatur:
R. Vodret and G. Leone, Caravaggio en Cuba, Ausstellungskatalog,
Kuba, Havanna 2011, S. 100 - 103,
Kat. Nr. 9.
C. Strinati in: Lights and Shadows, Caravaggism in
Europe, Ausstellungskatalog, kuratiert von M. di
Martino and V.
Rossi, Lampronti Gallery London, Rom 2015, Kat.
Nr. 9, S. 32-35.
Vgl. Benedict Nicolson, Luisa Vertova, Caravaggism
in Europe, Bd. I, Turin 1990, S. 113.
Vgl. Benedict Nicolson, The International Caravaggesque
movement, Oxford 1979, S. 52.
Vgl. Raymond Ward Bissell, Orazio Gentileschi,
University Park u.a. 1981.
Vgl. Hermann Voss, Orazio Gentileschi. Four versions
of his „Rest on the Flight into Egypt“, The connoisseur,
November 1959, S. 163-165.
Vgl. Orazio and Artemisia Gentileschi, Ausstellungskatalog,
Metropolitan Museum of Art, New York,
14. Februar 2002-12. Mai 2002, Museo Nazionale
del Palazzo di Venezia, Rom, 20. Oktober 2001-20.
Januar 2002, Saint Louis Art Museum, Saint Louis,
MO, 15. Juni 2002-15. September 2002, hrsg. v.
Keith Christiansen und Judith Walker Mann, New
Haven u. a. 2001. (1421001)
50 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 7.000 additional images.

ORAZIO GENTILESCHI ,
1563 – 1639
THE REST ON THE FLIGHT INTO EGYPT
Oil on canvas.
148 x 267 cm.
Attached is an expert’s report by Nicholas Turner, 10
August 2012, and a statement by Claudio Strinati,
who considers it possible that the painting on offer
for sale in this lot could be the prototype for Gentileschi’s
other known versions.
There are several versions of Gentileschi’s Rest on
the Flight into Egypt, although not all of them can be
clearly attributed to the painter. In the absence of archival
sources, scholars can only rely on stylistic analyses
to confirm the authorship and dating of these
works. To date the painting on offer for sale in this lot,
a finer version dating to 1625 must be considered. It
was formerly held in the collection of the Duke of
Buckingham and is now located at the Kunsthistorisches
Museum in Vienna. The stylistic differences
between this painting, which was probably sent to
the Duke by Gentileschi himself during his stay in
Paris, and the present version set a “terminus ante
quem” for the latter. To support a firm attribution, it is
sufficient to draw stylistic comparisons with the version
held at the Louvre, sold by the banker
Jabach[AU1] to King Louis XIV in 1671, and another
held at the Museum of Birmingham, both attributed
to the artist. The latter, which shows a donkey, is generally
considered to be the prototype for many versions,
most of which originating from the painter’s
workshop. To explain how a work such as the one
offered here could have been created alongside the
lavish versions from Genti leschi’s more mature period
(Vienna, Louvre, and Birmingham), it must be considered
that Gentileschi’s attempted to expand his
artistic activity in England for commercial purposes
with the support of his two sons, Giulio, and Francesco.
In this context, it is reasonable to assume that
the present painting is part of a group of works creat-
ed at an early stage of Gentileschi’s career but sold
later by his sons. It is in fact more in keeping with
Gentileschi’s earlier works than with those produced
in his mature period from the 1620s onwards, as can
be seen in the figures of the Virgin and Joseph,
which are closely related to Orazio’s earlier paintings
such as the Holy Family in the Gallery of the Cassa di
Risparmio in Pisa.
Provenance:
Art trade, Rome.
Private collection, Austria.
Literature:
Rossella Vodret and Giorgio Leone, Caravaggio en
Cuba, exhibition catalogue, Cuba, Havana 2011,
pp. 100 – 103, cat. no. 9.
Claudio Strinati in: Lights and Shadows, Caravaggism
in Europe, exhibition catalogue, curated by
M. di Martino and V. Rossi, Lampronti Gallery
London, Rome 2015, cat no. 9, pp. 32-35.
cf. Benedict Nicolson, Luisa Vertova, Caravaggism
in Europe, vol. I, Turin 1990, p. 113.
cf. Benedict Nicolson, The International Caravaggesque
movement, Oxford 1979, p. 52.
cf. Raymond Ward Bissell, Orazio Gentileschi,
University Park et al. 1981.
cf. Hermann Voss, Orazio Gentileschi. Four versions
of his “Rest on the Flight into Egypt”, The connoisseur,
November 1959, pp. 163-165.
cf. Orazio and Artemisia Gentileschi, exhibition
catalogue, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia,
Rome, 20 October 2001 – 20 January 2002, Metropolitan
Museum of Art, New York, 14 February 2002
– 12 May 2002, Saint Louis Art Museum, Saint Louis,
MO, 15 June 2002 – 2015, Keith Christiansen and
Judith Walker Mann (eds.), New Haven et al. 2001.
€ 660.000 - € 800.000 (†)
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51

179
JUSEPE DE RIBERA,
GENANNT „LO SPAGNOLETTO“,
1588/91 XÀTIVA/VALENCIA – 1652 NEAPEL
Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco
Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er
sich mit den Werken Raphaels (1483-1520) und Agostino
(1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609)
auseinander, in Parma und Modena mit denen von
Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später stand
er stark unter dem Einfluss von Michelangelo Merisi
il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner Bilder
erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von Osuna sowie
des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde er
durch den Papst zum Ritter des Christusordens geschlagen.
1630 war er bereits Mitglied der Accademia
di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste
Naturalist der neapolitanischen Malerei
mit Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal
seines Wirkens ist die bewusste Wahl der Darstellung
von meist alten, asketisch knochig-schlanken Gestalten
wie Einsiedlern oder Philosophen.
DER APOSTEL PAULUS
Öl auf Leinwand.
130,3 x 104,5 cm.
In mit reliefierten Ornamenten verziertem Rahmen.
Beigegeben ein Gutachten von Nicola Spinosa, Neapel,
10. Januar 2020.
Zudem ein ausführlicher Restaurierungsbericht von
1991 von Dr. Laszlo Cser, Toronto, Kanada, mit einem
angegebenen Versicherungswert von 1.200.000,00
USD.
Des Weiteren ist eine Korrespondenz von Felice Vicente
Garin Llombart, Museo del Prado, Madrid, 7. Oktober
1991 bezüglich einer Ausstellung von 1992 in Neapel
mit einem Versicherungswert von 1.500.000
USD sowie eine weitere eine Korrespondenz mit Spinosa
vom 23. Januar 1992 beigegeben, aus der hervorgeht,
dass eine Ausleihe des vorliegenden Gemäldes
alleine aus logistischen Gründen nicht
stattgefunden hat.
Vor dramatisch abgedunkeltem Fond die Dreiviertelfigur
des Apostel Paulus neben einer mit raffiniert, auf
Leinwand übersetzten Oberfläche dargestellten Steinbrüstung
stehend. Sein Blick dem Betrachter geltend,
hält er in seiner Rechten sein ihm attributiv zukommendes
Schwert in Händen, in seiner Linken das geschlossene
Buch. Dunkel verschwimmt die Haartracht
mit dem Hintergrund, während der Bart sich
wirkungsvoll von dem in mächtigen Falten liegendem
roten Gewand absetzt, das den gesamten Bildraum zu
erleuchten im Stande ist. In seinem Gutachten vom
10. Januar 2020 führt Spinosa aus, dass das vorliegende
Werk ein autografes Gemälde von Ribera selbst ist
und kurz nach 1630 ausgeführt wurde.
Provenienz:
Sammlung Edward E. LeMay und Laszlo Ferencz Cser.
Musée des beaux-arts de l’Ontario.
Literatur:
Das vorliegende Gemälde wird erwähnt in: Nicola
Spinosa, Ribera, L’opera completa, Neapel, 2006,
S. 309 in Bezug auf das signierte und 1632 datierte
Gemälde in der Hispanic Society of America in New
York (A130): „Di questo dipinto si conoscono due
copie antiche, rispettivamente nel Museo Regionale
di Messina (...) e, nel 1992, in una privata raccolta a
Toronto“.
Vgl. Nicola Spinosa, Ribera, La obra completa. Madrid,
208, S. 387, Nr. A 151. (1420001) (13)
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JUSEPE DE RIBERA,
KNOWN AS “LO SPAGNOLETTO”,
1588/91 XÀTIVA/VALENCIA – 1652 NAPLES
THE APOSTLE PAUL
Oil on canvas.
130.3 x 104.5 cm.
In a frame decorated with relief ornaments.
Accompanied by an expert’s report by Nicola Spinosa,
Naples, 10 January 2020 as well as a detailed restoration
report from 1991 by Dr Laszlo Cser, Toronto, Canada.
Also accompanied by correspondence from Felice
Vicente Garin Llombart, Museo del Prado, Madrid,
7 October 1991 regarding an exhibition 1992 in Naples,
with an insurance value of $1,500,000, and further correspondence
on the subject with Spinosa on 23 January
1992, stating that a loan of the present painting was
only declined for logistic reasons (Canada/Italy).
The three-quarter figure of the apostle Paul stands
before a dramatically darkened background Paul the
Apostle, standing next to a stone balustrade with a
ingeniously translated surface on the canvas. His gaze
fixed on the observer, he holds his attributive sword
in his right hand and a closed book in his left. His hair
merges with the background, while his beard stands
out effectively against the mighty folds of the red
robe, which is able to illuminate the entire pictorial
space.
Provenance:
Collection Edward E. LeMay and Laszlo Ferencz Cser.
Musée des beaux-arts de l’Ontario.
Notes:
In the enclosed expert’s report, dated 10 January
2020, Spinosa states that the present work is an
autograph painting by Ribera himself and was
executed shortly after 1630.
Literature:
The present painting is mentioned in: Nicola Spinosa,
Ribera, L’opera completa, Naples, 2006, p. 309 in
reference to the painting in the Hispanic Society of
America in New York (A130), which is signed and
dated 1632: “Di questo dipinto si conoscono due
copie antiche, rispettivamente nel Museo Regionale
di Messina (...) e, nel 1992, in una privata raccolta a
Toronto”.
Cf. Nicola Spinosa, Ribera, La obra complete, Madrid,
Fundación Arte Hispánico, 208, p. 387, no. A 151.
€ 300.000 - € 650.000 (†)
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180
JUSEPE DE RIBERA,
GENANNT „LO SPAGNOLETTO“,
1588/91 XÀTIVA/VALENCIA – 1652 NEAPEL
Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco
Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er
sich mit den Werken Raphaels (1483-1520) und Agostino
(1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609)
auseinander, in Parma und Modena mit denen von
Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später
stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo
Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner
Bilder erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von
Osuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644
wurde er durch den Papst zum Ritter des Christusordens
geschlagen. 1630 war er bereits Mitglied der
Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist
er der bedeutendste Naturalist der neapolitanischen
Malerei mit Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal
seines Wirkens ist die bewusste Wahl der
Darstellung von meist alten, asketisch knochig-schlanken
Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen.
SAN ROCCO
Öl auf Leinwand.
86 x 68 cm.
Beigegeben Expertisen von Luigi Salerno; Nicola
Spinosa, 15. Oktober 2014; Claudio Strinati, März 2015,
jeweils in Kopie.
Das Gemälde zeigt einen Mann mittleren Alters lebensgroß
im Halbbildnis. Vor olivbraunem Hintergrund
hebt sich das von links oben beschienene Gesicht ab,
gerahmt von schwarzem Haar und halblangem Bart.
Eine hell beleuchtete, von der Kleidung unbedeckte
Hautpartie korrespondiert als Lichtfleck zum Gesicht,
das mit nahezu einnehmendem Blick auf den Betrachter
gerichtet ist. Einen großen Teil der Bildfläche
nimmt der Oberkörper ein, bekleidet mit schwarzem
Schultercape und dem bauschig darübergelegten
braunen Mantel. Der nach links geneigte Kopf lässt
dem breitkrempeligen schwarzen Hut über der Schulter
Raum. Cape und Hut sind hier Attribute, die eine
Benennung des Dargestellten als Rochus erlauben.
Das Bild zeigt sich jedoch eindeutig als Portrait eines
Zeitgenossen, möglicherweise eine Person namens
Rochus, an dessen Namenspatron durch die Attribute
erinnert werden soll.
Dem Gemälde ist eine weitere Rochus Darstellung
Riberas danebenzustellen (Museum Prado, 212 x 144
cm.). Es zeigt den nämlichen Mann, identisch in Kopfhaltung
und Physiognomie, jedoch in Ganzfigur und
mit den weiteren Attributen des Heiligen: dem Stab,
dem Hund mit Brot im Maul, der gemäß der Legende
den Heiligen während seiner Abgeschiedenheit mit
Nahrung versorgt haben soll, sowie dem vorgestellten
Oberschenkel. Bezeichnenderweise jedoch fehlt im
Prado-Bild eine Pestbeule am Bein. Dies ist nur erklärbar,
wenn es sich auch dort nicht um die Darstellung
des Heiligen selbst handelt, sondern um ein Portrait
eines Herrn mit diesem Namen, der eben keineswegs
Krankheitsmerkmale zeigt, womit das Bein auch dort
lediglich als Attributverweis auf den Namen zu verstehen
ist.
In den Jahren 1631-32 schuf Ribera eine Reihe von
Portraitbildnissen, die später in andere Bildzusammenhänge
– etwa als Philosophen oder Heilige – eingebracht
wurden. Der in Spanien geborene Maler verbrachte
jedoch die längste Zeit seines Lebens in
Italien, wenngleich der Biograf und Maler Antonio Palomino
de Castro y Velasco berichtet, Ribera hätte seine
erste Ausbildung bei Francisco Ribalta (1565-1628)
erhalten. Dessen brauntonige Malweise hat Ribera
jedoch weitergeführt und durch italienische Einflüsse
zur Steigerung gebracht. Wann er nach Italien kam, ist
nicht bekannt, jedenfalls wissen wir, dass er in Parma
und Rom gearbeitet und 1616 in Neapel geheiratet
hat. 1626 wird er als Mitglied der Akademie genannt,
1631 als Ritter des Päpstlichen Ordens. Stets noch
mit Spanien verbunden, erhielt er Aufträge der spanischen
Vizekönige. Die tenebrose Farbskala seiner
Werke vermochte gerade Märtyrerdarstellungen, Charakterköpfen
oder Philosophengestalten unverwechselbaren
Ausdruck zu verleihen. Seine Werke gelten
als Höhepunkte in den bedeutendsten Museen und
Sammlungen weltweit.
Literatur:
Vgl. Nicola Spinosa, Ribera, l’opera completa,
Neapel 2006.
Vgl. Michael Scholz-Hänsel, Jusepe de Ribera,
1591-1652, Köln 2000.
Vgl. Alfonso E. Perez Sanchez, Nicola Spinosa, Jusepe
De Ribera 1591-1652. Katalog der Ausstellung im
Metropolitan Museum. New York 1992,
Vgl. Jonathan Brown, Jusepe de Ribera: prints and
drawings. Katalog zur Ausstellung im Art Museum,
Princeton University, Oktober-November 1973, New
Jersey 1973. (1401251) (11)
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JUSEPE DE RIBERA,
ALSO KNOWN AS “LO SPAGNOLETTO”,
1588/91 XÀTIVA/VALENCIA – 1652 NAPLES
SAINT ROCH
Oil on canvas.
86 x 68 cm.
Accompanied by expert’s reports by Luigi Salerno;
Nicola Spinosa, 15 October 2014; Claudio Strinati,
March 2015, each in copy.
The painting shows a life-size half-length portrait of a
middle-aged man. His face is illuminated from the top
left and stands out against an olive-brown background;
it is framed by his black hair and medium-long
beard. A cloak and hat are attributes identifying the
depicted as Saint Roch. The painting is, however,
clearly also a portrait of a contemporary, possibly a
person named Roch, whose namesake is intended to
be commemorated by the attributes. Another depiction
of Saint Roch by Ribera compares well to the
present painting (Prado Museum, 212 x 144 cm). It
shows the same man, identical in head position and
physiognomy, but in full-length portrait and with the
Saint’s other attributes: the walking staff, a dog with a
loaf of bread in its mouth, which, according to legend,
is said to have provided the saint with food during his
seclusion, and the saint’s presented thigh. Significantly,
however, the plague boil on his leg is missing in the
Prado painting. This can only be explained if this is not
a depiction of the saint himself, but rather a portrait of
a gentleman with the same name who does not show
any signs of illness, which means that the leg is only
to be understood as an attribute reference to the
name. In the years 1631-32 Ribera created a series of
portraits that were later incorporated into other contexts
– for example as philosophers or saints.
Literature:
cf. Nicola Spinosa, Ribera. l’opera complete, second
expanded edition, Napoli 2006.
cf. Michael Scholz-Hänsel, Jusepe de Ribera, 1591-
1652, Cologne 2000.
cf. Alfonso E. Pérez Sánchez, Nicola Spinosa, Jusepe
De Ribera 1591-1652, exhibition catalogue, Metropolitan
Museum, New York 1992.
cf. Jonathan Brown, Jusepe de Ribera: Prints and
Drawings, exhibition catalogue, Art Museum, Princeton
University, October – November 1973. Princeton
University, Princeton, New Jersey 1973.
€ 130.000 - € 180.000 (†)
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181
MATTIA PRETI,
1613 – 1699
Der in Kalabrien geborene und auf Malta verstorbene
Maler hatte nach Auskunft seiner Zeitgenossen ein
äußerst bewegtes Leben. Er war nicht allein Maler,
sondern auch Ordensritter der Malteser und wurde
aufgrund des Ruhmes seiner Familie „Il Cavalier Calabrese“
genannt. In Rom erhielt er Aufträge von Papst
Urban VIII sowie von Kardinal Rospigliosi. Sein Werk
zeigt die Schule des Guercino (1591-1666), Giovanni
Lanfranco (1582-1647) und Domenico Zampieri (1581-
1641) sowie den starken Einfluss der tenebristischen
Malerei der Caravaggisten. Werke seiner Hand finden
sich in den bedeutendsten öffentlichen Sammlungen
und Museen wie etwa Museum of Fine Arts Houston,
Nationalmuseum, Warschau, Prado, Madrid, Pinacoteca
di Brera Mailand, Galleria dell‘Accademia Venedig, sein
Selbstbildnis befindet sich in den Uffizien Florenz.
DER UNGLÄUBIGE THOMAS
Öl auf Leinwand. Doubliert.
127 x 173 cm.
Beigegeben jeweils ein Gutachten von Claudio Strinati,
März 2015 und von Riccardo Lattuada, März 2015,
jeweils in Kopie.
Die hier angebotene Darstellung bezieht sich auf Johannes
20:25 (Da sagten die anderen Jünger zu ihm
„Wir haben den Herren gesehen“. Er aber sprach zu
ihnen „Wenn ich nicht in seinen Händen das Mal der
Nägel sehe und meine Finger in das Mal der Nägel
lege und meine Hand in seine Seite lege, so werde
ich nicht glauben“. Sie ist laut Gutachten eine ältere
Version des Gemäldes gleichen Themas in der Galleria
des Palazzo Rosso in Genua (siehe Literatur). Das dortige
Gemälde wurde 1959 vom Palazzo Rosso angekauft
und schon damals durch Caterina Marcenaro
zugeschrieben (Maße 123 x 173 cm). Im dortigen Gemälde
erkannte Spike den Einfluss Bologneser Maler
wie Guercino und Cavedone sodass es auf die Mitte
der 1630er Jahre datiert werden konnte. Die Entwürfe
für die Figuren, die in Die Ungläubigkeit des heiligen
Thomas (und der Version, die sich heute in Genua befindet)
dargestellt sind, dürften sicherlich im römischen
Atelier von Gregorio Preti geblieben sein. Denn
viele Jahre später (um 1660-70) verwendete der Maler
Figuren und Formen, die eindeutig mit dem Werk
seines Bruders Matthias verbunden sind, wenn auch
in einem völlig veränderten Kontext. Ein Beispiel dafür
ist die Figur des heiligen Thomas, die in ähnlicher Weise
in einem Noli me tangere dargestellt ist, das kürzlich
auf dem italienischen Markt verkauft wurde
(Christie‘s, Mailand, 29.11.2006, Los 79). Hier erinnert
die vertikale Komposition an die Werke von Matthias
aus den Jahren 1650-60, obwohl die antike Idee der
Caravagesken Figur, die fast von hinten zu sehen ist,
hier in barocker Manier umgesetzt wurde.
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MATTIA PRETI,
1613 – 1699
Literatur:
Vgl. A. Pelaggi, Mattia Preti ed il seicento italiano,
Catanzaro, 1972, S. 40.
Vgl. J.D. Clifton und J.T. Spike, Mattia Preti‘s Passage
to Naples: A Documented Chronology, 1650 - 1660,
in: Storia dell‘arte, 65, S. 47.
Vgl. E. Corace Hrsg., Mattia Preti, Rom, 1989, S. 77,
Abb. 8.
Vgl. J.T. Spike, Mattia Preti, Catalogo ragionato die
dipinti, Florenz, 1999, S. 143, Nr. 44. (1421002)
THE INCREDULITY OF SAINT THOMAS
Oil on canvas. Relined.
127 x 173 cm.
Accompanied by an expert’s report by Claudio Strinati,
March 2015 and by Riccardo Lattuada, March 2015,
each in copy.
Literature:
cf. Antonio Pelaggi, Mattia Preti ed il seicento italiano,
Catanzaro 1972, p. 40.
cf. J.D. Clifton and John T. Spike, Mattia Preti’s Passage
to Naples: A Documented Chronology, 1650-1660,
in: Storia dell’arte, 65, p. 47.
cf. Erminia Corace (ed.), Mattia Preti, Rome 1989,
p. 77, ill. 8.
cf. John T. Spike, Mattia Preti, Catalogo ragionato
dei dipinti, Florence 1999, p. 143, no. 44.
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182
GIOACCHINO ASSERETO,
1600 GENUA – 1649 EBENDA
Der Maler Assereto ging aus der Schule von Luciano
Borzone hervor und stand in der Nachfolge des Giovanni
Andrea Ansaldo, alsbald war er im ganzen ligurischen
Gebiet tätig. Zunächst dem Stil von G. C. Procaccini
verpflichtet, wandte er sich ab etwa 1618 mehr der
Lombardischen Schule zu. In seinem Werk vereinigt
sich der naturalistische Caravaggismus mit der Malweise
auch von Bernardo Strozzi, wie man an seiner
Kreuzabnahme sieht, die im Palazzo Bianco in Genua
zu sehen ist.
BILDNIS EINES PROPHETEN
Öl auf Leinwand. Doubliert.
93 x 75 cm.
In breitem, ornamental verzierten Rahmen.
GIOACCHINO ASSERETO,
1600 GENOA – 1649 IBID.
PORTRAIT OF A PROPHET
Oil on canvas. Relined.
93 x 75 cm.
Accompanied by expert’s report by Anna Orlando,
Genoa, July 2017, in copy.
Literature:
cf. Anna Orlando, Dipinti genovesi dal Cinquecento
al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato,
Turin 2010, pp. 20.
€ 50.000 - € 80.000 (†)
Sistrix
INFO | BID
Beigegeben ein Gutachten von Anna Orlando, Genua,
Juli 2017, in Kopie.
Halbfigurige an einer Tischplatte lehnendes Bildnis eines
nach rechts gewandten alten Mannes mit überkreuzten
Armen und emporgerichtetem Blick. Im Zentrum
der bauschige weiße Bart des Mannes, der gemeinhin
als Prophet identifiziert wird. Orlando vergleicht
die hier angebotene Darstellung etwa mit einem Heiligen
Markus im Musée des Augustins in Toulouse.
Literatur:
Vgl. Anna Orlando, Dipinti genovesi dal Cinquecento
al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato,
Turin 2010, S. 20f. (1401252) (13)
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183
GIOACCHINO ASSERETO,
1600 GENUA – 1649 EBENDA, ZUG.
DER HEILIGE FRANZISKUS, GETRÖSTET
VON EINEM MUSIZIERENDEN ENGEL
Öl auf Leinwand. Doubliert.
150 x 111,5 cm.
In vergoldetem Rahmen.
Das vorliegende Gemälde ist katalogisiert in der Fototeca
Zeri unter der Nummer 60364.
Das hochformatige Gemälde zeigt eine Dreivierteldarstellung
des sitzenden Franziskus in braunem Habitus,
seinen linken Arm so gebeugt auf ein altes Holzgestell
abgelegt, dass er darin ein kleines Kruzifix
halten kann. Am Rand der Platte zudem liegend ein
Totenschädel als Verweis auf die Vergänglichkeit.
Franziskus hält beide Hände mit deutlichen Stigmata
geöffnet im Schoß, so als sei ihm gerade das geöffnete
Buch entglitten, seinen Kopf mit fahlem Gesicht
und geschlossenen Augen hat er zurückgelehnt, was
beides als Zeichen seiner Sterbestunde gedeutet
werden kann. Über ihm ein Engel mit großen, weiten
Flügeln, der auf einer Geige musiziert und ihm somit
tröstend beisteht. Darstellung eines sehr beliebten
Motivs bei italienischen Malern der Zeit, was auch zu
finden ist auf einer Zeichnung von Francesco Vanni
(1563-1610) mit dem Titel „Sterbender Heiliger Franziskus,
von Engeln getröstet“, jedoch ohne Geige. Mit
musizierendem Engel bei Annibale Carracci (1560-
1609), Francisco Ribalta (1565-1628) und Guido Reni
(1575-1642).
GIOACCHINO ASSERETO,
1600 GENOA – 1649 IBID., ATTRIBUTED
SAINT FRANCIS COMFORTED BY AN ANGEL
PLAYING MUSIC
Oil on canvas. Relined.
150 x 111.5 cm.
The present painting is listed at the Federico Zeri Photo
Library, under no. 60364.
Notes:
A similar work by the artist (96 x 123 cm) was sold
at Christie’s, Rome on 6 December 2001 under lot
278.
€ 20.000 - € 40.000
Sistrix
INFO | BID
Anmerkung:
Ein vergleichbares Werk des Künstlers (mit den
Maßen 96 x 123 cm) wurde bei Christie’s Rom
am 6. Dezember 2001 unter Lot 278 versteigert.
(1400772) (18)
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184
HENDRICK DE SOMER,
1607/08 LOKEREN – 1656 NAPOLI,
Hendrick de Somer wird gelegentlich mit Hendrick van
Somer verwechselt. Er ist auch als Enrico Fiammingo
bekannt. Ab Anfang 1622 zog er wie viele niederländische
Maler nach Neapel, wo er bis 1655 nachweisbar
ist. Beeinflusst von der Malerei Giuseppe de Riberas,
wie auch der Maler Bernardo de‘Dominici ein Jahrhundert
später berichtet. Er stand aber auch in enger
Verbindung mit Künstlern wie Viviano Codazzi und
Domenico Gargiulo, mit denen er häufig zusammenarbeitete,
zudem beeinflusst etwa von Massimo
Stanzione und Bernardo Cavallino. In den folgenden
Jahren wendet sich seine Malerei der venezianischen
und bolognesischen Schule zu, wandte sich vom
Tenebrismus de Riberas ab, um zu dem aufkommenden
Geschmack für römische und bolognesische
Kunst zu wechseln. Zu seinen bekannten Werken
gehören die „Caritas Romana“ von 1635 in einer römischen
Privatsammlung und zwei Versionen des Heiligen
Hieronymus in, eine in den Trafalgar Galleries in
London von 1651, die andere in der Nationalgalerie
des Palazzo Barberini in Rom von 1652. Als weiteres
Werk ist das Altarbild der Taufe Christi (Neapel, Santa
Maria della Sapienza) aus dem Jahr 1641 zu nennen.
Nach 1656 fehlen Nachrichten über ihn, was vermuten
lässt, dass er Opfer der Pest von 1656 in Neapel
gewesen sein könnte.
HENDRICK DE SOMER,
1607/08 LOKEREN – 1656 NAPLES
PORTRAIT OF AN APOSTLE
(PHILIP OR ANDREW)
Oil on canvas.
46 x 40 cm.
ca. 1638-1645.
Accompanied by an expert’s report by Yuri Primarosa
dated 25 June 2024, in copy.
The attached expert’s report cites several comparative
examples, such as his works Tobias or Moise[AU1],
as well as Elia[AU2] (Materna, Coll. D’Errico). The most
convincing comparative example is a tondo of a philosopher
in the Galleria Civica di Reggio Emilia, dated
1644.
€ 25.000 - € 35.000
Sistrix
INFO | BID
BILDNIS EINES APOSTELS
(PHILIPP ODER ANDREAS)
Öl auf Leinwand.
46 x 40 cm.
Um 1638-1645.
Beigegeben eine Expertise von Yuri Primarosa vom
25. Juni 2024, Kopie.
Die beigegebene Expertise nennt etliche Vergleichsbeispiele,
wie etwa sein Werk „Tobias“ oder „Moise“,
sowie „Elia“ (Materna, Coll. D´Errico). Als überzeugendstes
Vergleichsbild sei das Rundbild eines Philosophen
in der Galerie Civica di Reggio Emilia genannt,
datiert 1644.
(1421979) (11)
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69

185
LUCA GIORDANO,
GENANNT „LUCA FA PRESTO“,
1634 NEAPEL – 1705 EBENDA
Der vor allem für seine Fresken berühmte Maler war
Sohn eines Kunsthändlers aus Apulien, der sich ebenfalls
der Malerei widmete. So erhielt er seinen ersten
Unterricht bei seinem Vater, während jedoch allgemein
angenommen wird, dass er ein Schüler des Jusepe de
Ribera (1588/91-1652) war. Etliche seiner Werke lassen
auch dessen Einfluss erkennen, während das enorm
umfangreiche Werk Giordanos zeigt, dass er sämtliche
Stilvarianten seiner Zeit beherrschte. Auch die Themenbreite
in seinem Werk, in sämtlichen Bereichen der
Historienmalerei, religiöse Darstellungen, aber auch
mythologische Szenen, zeigt Einflüsse zunächst der
Caravaggisten, später aber auch der Maler Pietro da
Cortona (1596-1669), Mattia Preti (1613-1699) oder Peter
Paul Rubens (1577-1640). Im Bildaufbau mancher
seiner Werke sind auch die venezianischen Meister
wie Paolo Veronese (1528-1588), Tiziano Vecellio
(1485/89-1576) oder Domenico Robusti Tintoretto
(1560-1635) spürbar. Giordano war Schüler von Jusepe
de Ribera (1588/91-1652), wirkte nach seiner väterlichen
Lehre in Rom unter Pietro da Cortona (1596-
1669), wurde alsbald durch zahllose Aufträge geehrt,
um die italienischen Paläste mit Fresken und Ölbildern
auszustatten. In flotter, schneller Malweise geübt, war
er in der Lage, mehr Werke zu schaffen als seine Kollegen.
1690 wurde er nach Spanien berufen, wo er unter
Karl II 13 Jahre wirkte und zum Ritter ernannt wurde.
In dieser Zeit entstanden seine besten Arbeiten in der
Kirche San Lorenzo in Escorial.
DIOGENES
Öl auf Leinwand.
104 x 162 cm.
Dem Gemälde liegt eine Bestätigung von Nicola Spinosa
bei. Demnach ordnet Spinosa das beachtenswerte
Werk in die frühe Schaffenszeit Giordanos ein.
Beigegeben darüber hinaus eine Bestätigung von Prof.
Riccardo Lattuada.
Wie das Werk Giordanos zeigt, hat sich der Maler
mehrfach mit der Darstellung griechischer Philosophen
beschäftigt. Hier ist der nachsokratische Philosoph
Diogenes (um 413-um 323 v. Chr.) dargestellt,
der sich bekanntermaßen öffentlich allem Luxus verweigerte,
sich über seine Zeitgenossen lustig machte
und angeblich am hellen Tag mit einer Laterne umherging,
er sei auf der Suche nach dem „wahrhaften
Menschen“. Der Dargestellte zeigt sie hier auch im
Bild. Seine Erklärung dazu ist auch in der Beischrift in
der unteren Bilddecke zu lesen („QUERO HOMIO-
NEM/VERDICIO“. Er soll in einem Fass „in hündischer
Lebensweise“ gehaust haben und spöttischer
Gegner seines Zeitgenossen Platon (um 428-um 347
v. Chr.) gewesen sein. Das großformatige Gemälde
zeigt den Philosophen mit ebendieser Laterne gleichgroß
neben einer anderen Gestalt, deren Identifizierung
nicht geklärt ist. Dessen luxuriöse Kleidung mit
Pelzbesatz, der Hut mit auffallenden blauen Federn
und seine Brille, zeigen ihn als einen etablierten Herrn
der Gesellschaft, im völligen Gegensatz zu Diogenes.
Seine Hand aufs Herz gelegt, will ihn als gerecht zeigen,
was der Blick des Diogenes jedoch äußerst kritisch
betrachtet. Es bleibt dahingestellt, ob hier ein
Zeitgenosse des Malers oder der antike Zeitgenosse
Platon gemeint ist.
Das neu erwachte Interesse der Zeit an der Philosophie
der Antike hat bei mehreren Malern zu ähnlichen
Bildthemen geführt. Die bescheidene Lebensweise,
die sich durch einfache, bis hin zu zerrissener Kleidung
zeigt, ist auch ein Symbol der Verweigerung des Geistes
gegenüber dem üppigen Prunk, der in der Zeit kultiviert
wurde. Insofern ist auch dieses Gemälde von
gesellschaftskritischer Relevanz. Der Malstil zeigt
ganz deutlich auch die spanischen Einflüsse von Jusepe
de Ribera (1588-1652), dem Lehrer Giordanos.
Literatur:
Vgl. Achille Della Ragione, Scritti sulla pittura del
Seicento e Settecento napoletano, Bd. III, S. 12 f,
Neapel 2018.
Vgl. Bernardo De Dominici, Vita del Cavaliere D. Luca
Giordano, pittore napoletano, in: Vite de’ pittori,
scultori ed architetti napoletani, Bd. III, Francesco
Ricciardo, Neapel 1729.
Vgl. Oreste Ferrari & Giuseppe Scavizzi, Luca Giordano.
L’opera completa, Bd. 2, Neapel 2000 (Erstveröffentlichung:
1966). (1390116) (11)
LUCA GIORDANO,
ALSO KNOWN AS “LUCA FA PRESTO”,
1634 NAPLES – 1705 IBID.
DIOGENES
Oil on canvas.
104 x 162 cm.
Accompanied by a confirmation from Nicola Spinosa,
according to which the painting for sale in this lot is
from Giordano’s early creative period. Also a confirmation
from Prof Riccardo Lattuada enclosed.
€ 200.000 - € 250.000 (†)
Sistrix
INFO | BID
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71

186
LEONELLO SPADA,
1576 – 1622
DIE ENTHAUPTUNG JOHANNES DES TÄUFERS
Öl auf Leinwand. Doubliert.
145 x 155 cm.
Die Autorschaft wurde dem Einlieferer mündlich bestätigt
durch A. G. De Marchi, November 2015.
Johannes der Täufer wird in dem vorliegenden Gemälde
caravaggesk beleuchtet und von vier Figuren hinterfangen.
Herodias hält eine Schüssel, in der das Johanneshaupt
ruhen wird, derart, dass sie momentan
wie ein Nimbus wirkt. Links oben das Schwert, dass
soeben im Schwingen begriffen ist, um das Haupt von
dem Korpus zu trennen.
Provenienz:
Wohl Sammlung Malvezzi, Bologna.
Anmerkung:
Die Todesumstände des Johannes des Täufers werden
einerseits durch die synoptische Evangelien überliefert,
aber auch außerbiblische Quellen äußern sich
zu seinem Ableben (Die Jüdischen Altertümer des
Flavius Josephus). Das Lukasevangelium erwähnt,
dass Johannes von Herodes ins Gefängnis geworfen
(Lk 3,20) und von ihm enthauptet wurde (Lk 9,7-9 ).
Bei anderen Synoptikern lesen wir eine durchaus reichhaltigere
Perspektive der Ereignisse. Markus erwähnt
(Mk 6,14-29) Herodes Antipas habe Johannes festnehmen
lassen, weil dieser sehr offenkundig Kritik
an seiner Lebensweise geäußert hatte. Herodes nämlich
hatte die Frau seines Bruders Philippos, Herodias
geheiratet, was in den Augen des Täufers gesetzwidrig
war. Antipas hatte also seine Schwägerin zur Frau
genommen, für Johannes den Täufer ein Unding. Die
Schuld trifft bei Markus vor allem Herodias und ihre
Tochter, während Herodes Antipas selbst vor Furcht
gegenüber Johannes erfüllt gewesen sei, da dieser
ein gerechter und heiliger Mann war (Mk 6,20.).
Herodias musste also Herodes austricksen, indem
sie ihre Tochter Herodes betören ließ, bis dieser ihr
versprach zu geben, was sie wünsche, dies war er
Kopf des Täufers Johannes, sodass Herodes Johannes
köpfen ließ. Matthäus berichtet ähnliches und fügt noch
hinzu, dass Matthäus wegen der Erfüllung seines
Eides traurig gewesen sei (Mt 14,9).
LEONELLO SPADA,
1576 – 1622
THE BEHEADING OF SAINT JOHN THE BAPTIST
Oil on canvas. Relined.
145 x 155 cm.
Provenance:
Probably Malvezzi collection, Bologna.
Literature:
cf. F. Frisoni in: La scuola dei Carracci, dall’Accademia
alla Bottega di Ludovico, ed. Emilio Negro and Massimo
Pirondini, Modena 1994, pp. 265-273.
cf. Elio Monducci, Leonello Spada (1576 - 1622),
Reggio Emilia 2002.
cf. Nicosetta Roio, Bartolomeo Schedoni e Leonello
Spada, alcune opere sconosciute di due “Caravaggisti”
padani, 1, 2013, pp. 48-65, 160.
€ 90.000 - € 120.000 (†)
Sistrix
INFO | BID
Literatur:
Vgl. F. Frisoni in La scuola dei Carracci, dall‘Accademia
alla Scuola di Ludovico, Hrsg. E. Negro und M. Pirondini,
Modena 1994, S. 265-273.
Vgl. E. Monducci, Leonello Spada: 1576-1622, Reggio
Emilia, 2002.
Vgl. N. Roio, Bartolomeo Schedoni e Leonello Spada,
alcune opere sconosciute di due „caravaggisti“ padani,
1, 2013, S. 48-65, 160. (1421003)
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73

187
ANDREA VACCARO,
1598/1604 – 1670, ZUG.
MARTYRIUM DES HEILIGEN SEBASTIAN
ANDREA VACCARO,
1598/1604 – 1670, ATTRIBUTED
THE MARTYRDOM OF SAINT SEBASTIAN
Öl auf Leinwand. Doubliert.
128 x 100 cm.
In bronziertem Profilrahmen.
Sebastian war ein Hauptmann der Prätorianergarde
am kaiserlichen Hof, der sich öffentlich zum Christentum
bekannte, woraufhin ihn Diokletian zum Tode verurteilte
und ihn von Bogenschützen erschießen ließ.
Eine absteigende Diagonale beschreiben die muskulösen
Arme des Sebastian, dessen hell beleuchtete
Seite mit einem Pfeil in der blutenden Wunde von seinem
Martyrium ebenso zeugt wie die an den Baum
gefesselten Hände, dessen Borke und Verästelungen
detailreich wiedergegeben sind.
(1420445) (2) (13)
Oil on canvas. Relined.
128 x 100 cm.
€ 25.000 - € 50.000
Sistrix
INFO | BID
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188
BENEDETTO GENNARI,
1633 – 1715 BOLOGNA, ZUG.
Benedetto Gennari war Neffe und Meisterschüler
des Guercino (1591-1666), verfeinerte jedoch seine
Farbsprache. 1672 brach er nach Paris auf, 1674 nach
London.
MYSTISCHE VERMÄHLUNG
DER HEILIGEN KATHARINA
Öl auf Leinwand. Doubliert.
99 x 74 cm.
In profiliertem Rahmen.
Das Thema entspricht dem legendären Traum der Heiligen
Katharina, wonach sie nach Entsagung einer
Ehe mit Jesus selbst vermählt wurde. Die Legende
ist in der Bildkunst zahlreich wiedergegeben worden.
Im vorliegendem Gemälde wird eine Szene dargestellt,
in der die Madonna mit dem Kind und die heilige
Katharina die Hauptfiguren sind. Katharina ist anhand
ihrer ikonografischen Merkmale erkennbar, wie der
kostbaren Kleidung und den Schmuckstücken, die auf
ihren fürstlichen Status hinweisen. Jesus, in den Armen
seiner Mutter, hält einen Ehering in der Hand als Anspielung
auf die Vision, die die Heilige vor ihrem Martyrium
hatte. Der realistische Stil der Figuren, der sich
vom barocken Geschmack abhebt, der darauf abzielt,
die Figuren durch Formen und Farben zu verschönern,
sowie die Verwendung von Licht, das von oben
fällt und Hell-Dunkel-Effekte erzeugt, sind Merkmale,
die auf den Stil des Lehrers hinweisen. Was den Stil
betrifft, so lassen sich mehrere Bildbeispiele mit Werken
des Gennari zum Vergleich heranziehen. Nicht zu
übersehen jedoch ist der Einfluss seines Lehrers Giovanni
Francesco Barbieri, besser bekannt als Guercino
(1591-1666).
BENEDETTO GENNARI,
1633 – 1715 BOLOGNA, ATTRIBUTED
THE MYSTIC MARRIAGE OF SAINT CATHERINE
Oil on canvas. Relined.
99 x 74 cm.
As far as style is concerned, several examples of
paintings can be compared with works by Gennari.
However, the influence of his teacher Giovanni Francesco
Barbieri, better known as Guercino (1591 – 1666) is
obvious.
Literature:
cf. Nicosetta Roio, Benedetto Gennari, in: La scuola
del Guercino, Modena 2004.
€ 10.000 - € 15.000
Sistrix
INFO | BID
Literatur:
Vgl. Nicosetta Roio, Benedetto Gennari, in: La scuola
del Guercino, Modena 2004.
(1420327) (2) (13)
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189
GIUSEPPE SIMONELLI,
UM 1650 NEAPEL – 1710, ZUG.
ARMIDE UND RENAUD
GIUSEPPE SIMONELLI,
CA. 1650 NAPLES – 1710, ATTRIBUTED
ARMIDE AND RENAUD
Öl auf Leinwand.
160 x 230 cm.
Armide herrscht mit ihrem Onkel über Damaskus und
besiegt 1098 im Ersten Kreuzzug das Kreuzritterherr.
Ihr todkranker Onkel möchte sie verheiraten, daher
wünscht sie denjenigen zu heiraten, der ihren Todfeind,
den Kreuzritter Renaud, töted. Diesen bringt die
Zauberin Armide in ihre Gewalt, tötet ihn jedoch nicht,
sondern verliebt sich in ihn und bringt ihn mittels eines
Liebeszaubers dazu, ihre Liebe zu erwiedern. Im
Hintergrund rechts schon die Anhänger Renauds, die
ihn an seine Pflichten erinnern werden und so zum
Zusammenbruch des von Armide konstruierten Luftschlosses
hinarbeiten werden.
(1420763) (13)
Oil on canvas.
160 x 230 cm.
€ 60.000 - € 80.000
Sistrix
INFO | BID
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190
PETER PAUL RUBENS,
1577 SIEGEN – 1640 ANTWERPEN,
UND WERKSTATT
JESUS UND JOHANNES IN JUGENDLICHEM ALTER
Öl auf Leinwand. Doubliert.
125 x 158 cm.
Verso auf dem Keilrahmen mit Nummerierung und
Etikett.
In vergoldetem und reliefverziertem Rahmen.
Beigegeben ein Gutachten im Original von Prof. Julius
S. Held, 12. März 1982 und ein Technisches Gutachten
von Prof. Dr. Franz Mairinger, Wien, 8. November
1991 in Kopie und eine Bestätigung über die Eigenhändigkeit
des vorliegenden Gemäldes durch Hugues
Le Grand, Saint-Germain-de-Confolens, ohne Datum,
der Rubens vollumfänglich als Autor des hier angebotenen
Gemäldes anerkennt sowie darüber hinaus eine
Provenienzbestätigung durch Fürstin M. Sayn-Wittgenstein,
München, 7. Januar 1994.
Die Darstellung aus dem Protoevangelium des Jacobus,
in der Elisabeth zusammen mit Zacharias und dem
jungen Johannes die Heilige Familie besucht, ist
faszinierend und vielschichtig interpretierbar. Das
scheinbar unbeschwerte Spiel der Kinder, insbesondere
die Darstellung des Christuskindes in der Bewegung
um das Lamm zu streicheln, ist von gehaltvoller
Symbolik geprägt.
Das Bild des Christuskindes, das sich von einem
Baumstumpf erhebt, um das Lamm zu berühren, kann
auf mehreren Ebenen interpretiert werden. Zunächst
einmal zeigt es die Menschwerdung Christi und seine
Rolle als Erlöser. Indem er das Lamm berührt, nimmt
er symbolisch den Opfertod an, der ihm bevorsteht,
um die Menschheit von ihren Sünden zu erlösen. Der
Baumstumpf könnte jedoch auch eine Verbindung zur
biblischen Prophezeiung von Jesaja aufzeigen, die den
Messias als Spross aus der Wurzel Isais beschreibt.
Indem das Christuskind sich von diesem Baumstumpf
erhebt, wird seine Verbindung zur messianischen Linie
deutlich. Die Anwesenheit von Johannes dem Täufer in
dieser Szene verstärkt die Symbolik weiter. Johannes,
der das Lamm Gottes ankündigte, steht bereits in seiner
Jugend in enger Verbindung mit dem Erlöser. Seine
Anwesenheit bei diesem Ereignis betont die prophetische
Natur des Besuchs und die Vorahnung
dessen, was kommen wird.
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UV-Fluoreszenzaufnahme
Provenienz:
Russisches Zarenhaus.
Durch Heirat einer Wittelsbacherin in die Russische
Zarenfamilie gelangte das vorliegende Werk in die
Kunstsammlung von Schloss Seehof.
Sammlung Freiherr Franz Joseph von Zandt, Schloss
Seehof bei Bamberg, 1951 veräußert an:
Kunstsammler, Schweiz.
Tiberius Auktion, Wien, 5. Juli 2022, lot 9.
Literatur:
Vgl. M. Rooses: L’Œuvre de P.P. Rubens, Antwerpen
1886, S. 250ff.
Vgl. W.L. Crowdy: A Connoisseur’s Note book, in:
The Playgoer and Society, Nrn. 7-12, London 1910.
Vgl. Erik Larsen: Seventeenth Century Flemish
Painting, Freren 1985.
Vgl. Michael Jaffé: Catalogo completo: Rubens,
Mailand 1989. (1400061) (13)
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81

PETER PAUL RUBENS,
1577 SIEGEN – 1640 ANTWERP,
AND WORKSHOP
CHRIST AND SAINT JOHN AS YOUTHS
Oil on canvas. Relined.
125 x 158 cm.
Stretcher with numbers and label on the reverse.
Accompanied by an original report by Professor Julius
S. Held, 12 March 1982, a copy of a technical report
by Professor Dr. Franz Mairinger, Vienna, 8 November
1991, and a certificate of authenticity of the present
painting by Hugues Le Grand, Saint-Germain-de-
Confolens, n.d., who fully recognizes Rubens as the
creator of the painting on offer for sale in this lot and
a confirmation of provenance by Princess M. Sayn-Wittgenstein,
Munich, 7 January 1994.
Provenance:
Estate of Russian Tsars.
Through marriage of a Wittelsbach heiress into the
Russian Tsarist family, the present work came into
the art collection of Seehof Castle.
Baron Franz Joseph von Zandt collection, Seehof
Castle near Bamberg, 1951 sold to:
Art collector, Switzerland.
Tiberius Auction, Vienna, 5 July 2022, lot 9.
Literature:
cf. M. Rooses, L’œuvre de P.P. Rubens, Antwerp
1886, p. 250f.
cf. W.L. Crowdy, A Connoisseur’s Notebook, in:
The Playgoer and Society, nos. 7-12, London 1910.
cf. Erik Larsen, Seventeenth Century Flemish Painting,
Freren 1985.
cf. Michael Jaffé, Rubens: Catalogo completo,
Milan 1989.
€ 180.000 - € 220.000
Sistrix
INFO | BID
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191
ABRAHAM JANSSENS,
1575 ANTWERPEN – 1632 EBENDA
ALLEGORIE DES FRÜHLINGS
Öl auf Leinwand.
118 x 87.8 cm
In teilvergoldetem Profilrahmen.
Wir danken Dr. Joost Vander Auwera für die Bestätigung
der Zuschreibung.
Beigegeben eine Expertise von Andrea De Marchi, in
Kopie.
Das hier angebotene Gemälde wird beim RKD in Den
Haag geführt als Werkstattarbeit von Abraham Janssens
mit der Nummer 238302.
Um ein Holzgefäß mit Umreifung herum sitzen drei
Figuren, die in ihrer Aufeinanderfolge von links nach
rechts mit ihren Attributen, der in dieser Reihenfolge
zunehmenden Blüten, den Frühling symbolisieren und
mittels der über ihnen dargestellten Tierkreiszeichen
Widder, Stier und Zwilling die Zeit zwischen dem 21.
März und dem 21. Juni verkörpern. Ganz offensichtlich
ist dies der Teil einer Folge von vier Jahreszeitenbildern,
die als Folge als Kopie überliefert sind: siehe
Sotheby’s, London, 16. April 1980, Lot 52.
Provenienz:
Sammlung Dr. E. C. Carter.
Christie, Manson & Woods, Ltd., London, 27. Oktober,
Lot 11, als A. Bloemaert.
Christie’s London, 3. Juli 2012, Lot 139.
ABRAHAM JANSSENS,
1575 ANTWERP – 1632 IBID.
ALLEGORY OF SPRING
Oil on canvas.
118 x 87.8 cm.
We would like to thank Dr Joost Vander Auwera for
the confirmation of the attribution.
Accompanied by an expert’s report by Andrea De
Marchi, in copy.
The painting on offer for sale at RKD, The Hague,
regis tered as workshop work of Abraham Janssens
under no. 238302.
Provenance:
Collection Dr E. C. Carter.
Christie, Manson & Woods, London, 27 October,
lot 11, as A. Bloemaert.
Christie’s London, 3 July 2012, lot 139.
Literature:
A. G. De Marchi in Da Artemisia a Hackert. La collezione
di un antiquario, Ausstellungskatalog, Reggia
di Caserta, Foligno 2019, cat. 24, p. 52-53.
€ 45.000 - € 55.000 (†)
Sistrix
INFO | BID
Literatur:
A. G. De Marchi in Da Artemisia a Hackert. La collezione
di un antiquario, Ausstellungskatalog, Reggia
di Caserta, Foligno 2019, Kat. 24, S. 52-53.
(13818611) (13)
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192
DIRCK VAN BABUREN,
UM 1594 UTRECHT – 1624 EBENDA, ZUG.
PORTRAIT DES APOSTEL JACOBUS DER ÄLTERE
Öl auf Leinwand.
77 x 63,5 cm.
In ornamental reliefiertem Rahmen.
Das hier angebotene Gemälde wird beim RKD Den
Haag als „Dirck van Baburen zugeschrieben“ unter
Nummer 292950 geführt.
Vor unbestimmtem Hintergrund das nach links gerichtete
Profilbildnis eines älteren Herren mit Pilgerstab.
Auf seiner Schulter prangt eine Jacobsmuschel, sein
Haupt umspielt ein raumgreifender Nimbus. Van Baburen,
der zusammen mit Hendrick ter Brugghen und
Geritt van Honthorst zum Kreis der niederländischen
Caravaggisten gehörte, war zwar noch 1611 in Utrecht
als Schüler des Paulus Moreelse (1571-1638)
verzeichnet, reiste aber alsbald nach Italien, wo er bis
1621 blieb und nach seiner Rückkehr nach Utrecht
1624 starb. 1615 führte er in Parma das Altarbild der
Kirche Santa Maria die Servi aus. In Rom, wo Baburen
bis 1621 blieb, wird auch das vorliegende Gemälde
entstanden sein, das die klassischen Züge Baburens
zeigt, der auch vom Einfluss des Jusepe de Ribera
(1591-1656) zeugt, der sich sowohl in Parma als auch
in Rom aufhielt.
DIRCK VAN BABUREN,
CA. 1594 UTRECHT – 1624 IBID., ATTRIBUTED
PORTRAIT OF THE APOSTLE
SAINT JAMES THE ELDER
Oil on canvas.
77 x 63.5 cm.
The painting on offer for sale in this lot is listed at the
RKD in The Hague under no. 292950 as attributed to
Dirck van Baburen.
€ 18.000 - € 25.000 (†)
Sistrix
INFO | BID
Provenienz:
Finarte, Mailand, 20. November 1955, Lot 537 (als
Dirck van Baburen).
Privatsammlung, Italien.
Als zugeschrieben an Dirck van Baburen am 23.10.2018
im Dorotheum Wien angeboten. Die Zuschreibung
geht zurück auf Paul Huys Janssen, der das Werk in
die italienische Frühzeit des Künstlers datierte. Die
damalige Beschreibung umfasste folgende Einschränkung:
Wayne Franits hat die Zuschreibung
an Dirck van Baburen auf Grundlage einer hochaufgelösten
Digitalfotografie nicht anerkannt.
Literatur:
Vgl. X. F. Salomon, The Young Ribera, in: The Burlington
Magazine, Nr. 153, 2011, S. 475-478.
Vgl. Wayne E. Franits, The Paintings of Dirck van Baburen,
Amsterdam/Philadelphia 2013. (1390111) (13)
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193
FRANS YKENS,
UM 1601 ANTWERPEN – UM 1693 BRÜSSEL, ZUG.
Gemäldepaar
CHRISTI GEBURT IN EINEM KRANZ AUS BLÜTEN
UND FRÜCHTEN
Öl auf Leinwand. Doubliert.
Je 150 x 125 cm.
Jeweils in vergoldeten Prunkrahmen.
In der Mitte des einen Gemäldes ist die Geburt Christi
in Grisaillemalerei wiedergegeben: Maria, die den neugeborenen
Jesusknaben in ihren Armen hält, rechts
hinter ihr der stehende Josef, zudem ist ein Ochs mit
seinen Hörnern erkennbar. Auf dem anderen Gemälde
ist in der Mitte die Geburt des Jesusknaben in reduzierter
Farbigkeit wiedergegeben, dabei Maria in blauem
Gewand den nackten Jesusknaben mit einem Strahlenkranz
um sein Haupt in ihrem Schoß haltend, rechts
von ihr stehend Josef. Links die zur Anbetung des
Kindes versammelten Hirten, die voller Ehrfurcht und
Aufmerksamkeit den Neugeborenen betrachten. Die
beiden Figurengruppen sind jeweils in einer Trompe
l’œil-Bildhauerrahmung in Art einer Muschelädikula
wiedergegeben, die jeweils am oberen linken und
rechten Rand geflügelte Engel zeigen. Diese Rahmung
jeweils auf einem steinernen Sockel stehend vor
dunklem, fast schwarzem Hintergrund wiedergegeben.
Im ersten Gemälde ist die Rahmung umgeben
von leuchtend gelb-rötlichen, samtig wirkenden Pfirsichen,
hellen und dunklen Weintraubenrispen, verschiedenen
Ähren, Haselnüssen, Mispeln und im unteren
Bereich von Zweigen mit Kirschen, Erdbeeren,
Korn und einer Melone. Auf dem zweiten Gemälde ist
die steinern wirkende Umrahmung zusätzlich mit einem
bunten Blütenstrauß im oberen Bereich versehen, des
Weiteren mehrere Zweige mit Früchten, darunter Himbeeren
und Brombeeren, als auch erneut Weintraubenrispen,
Pfirsische, Maiskolben, Mispeln und oberhalb
des Podestes eine angeschnittene Melone, Zitrone und
ein Granatapfel neben rötlichen Pflaumen und dunkelroten
Kirschen. Malerei mit starker Hell-Dunkel-Inszenierung,
bei der besonders die zahlreichen, meist naturalistisch
wiedergegebenen Früchte und Blüten durch
ihre Farbigkeit besonders herausgestellt werden.
(1390119) (18)
FRANS YKENS,
CA. 1601 ANTWERP – CA. 1693 BRUSSELS,
ATTRIBUTED
A pair of paintings
THE BIRTH OF CHRIST SET IN A WREATH
OF FLOWERS AND FRUIT
Oil on canvas. Relined.
150 x 125 cm each.
€ 50.000 - € 70.000 (†)
Sistrix
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89

194
FRANZ FRANCKEN III (1607 – 1667),
IN ZUSAMMENARBEIT MIT
JASPER VAN DER LANEN (1585 – 1634),
JAN BRUEGHEL D.J. (1601 – 1778), ZUG.
MARIA MIT DEM KINDE MIT
DARGEBOTENEN FRÜCHTEN
Öl auf Holz. Parkettiert.
49 x 64 cm.
In mit vergoldeten Profilen dekoriertem Holzrahmen.
Inmitten einer Waldlichtung, die auf einer landschaftlichen
Erhebung zu verorten ist und rückwärts in einer
diesigen Flusslandschaft mit reicher Vegetation sich
öffnet, die unter einem Baum sitzende Mutter Gottes
mit dem Jesuskind auf dem Schoß. Um sie herum
eine Vielzahl von Putti und Engel, die teils Früchte zu
ernten im Begriff sind, teils diese auf Platten bereithaltend
diese der Maria darbieten. Hinter dieser ein
junger Lyraspieler. Sehr detailreiche Darstellung mit
typischer Kompositionsweise und Farbauswahl der
zusammenarbeitenden Künstler: dabei sind die Figuren
Franz Francken III, die Landschaft Jasper van der
Lanen und die Blumen Jan Brueghel d.J. zuzuordnen.
Derart entworfene Kompositionen wurden gern auch
von anderen Künstlern der Zeit übernommen. Zu vermerken
ist auch, dass alle drei genannten Künstler in
Antwerpen geboren wurden und auch dort verstorben
sind.
(1420161) (13)
FRANZ FRANCKEN III (1607 – 1667),
IN COOPERATION WITH
JASPER VAN DER LANEN (1585 – 1634),
JAN BRUEGHEL THE YOUNGER (1601 – 1778),
ATTRIBUTED
THE VIRGIN AND CHRIST CHILD WITH
PRESENTED FRUIT
Oil on panel. Parquetted.
49 x 64 cm.
€ 60.000 - € 80.000
Sistrix
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195
GILLIS COIGNET D. J.,
1586 ANTWERPEN – UM 1642 EBENDA, ZUG.
LANDSCHAFT MIT MINERVA UND DEN MUSEN
Öl auf Kupfer.
69 x 89 cm.
In breitem ebonisierten Wellenleistenrahmen mit Goldleiste.
Minerva war eine der bedeutendsten Gottheiten des
antiken Griechenlands und Roms und hatte, ähnlich
wie Apollon, einen wohlwollenden und zivilisierenden
Einfluss. In der römischen Mythologie war sie die
Tochter Jupiters und Metis. Die vertraute Figur in Rüstung
mit Speer, Schild und Helm, Schutzherrin der Bildungsinstitutionen
und der Künste, wie sie in bürgerlichen
Wappen, Skulpturen und Gemälden zu sehen
ist, ist nur eine ihrer vielen Erscheinungsformen. In
einer frühen Gestalt war sie eine Kriegsgöttin, daher
auch ihre Waffen.
Ovid beschreibt (Met. 5, 250-268), wie Minerva die
Musen auf dem Berg Helikon, ihrer Heimat, besuchte,
um ihren Gesang und ihre Geschichten zu hören und
die heilige Quelle Hippokrene zu sehen, die aus einem
Felsen sprudelte, nachdem dieser vom Huf des geflügelten
Pferdes Pegasus getroffen worden war. Die Szene
spielt an einem bewaldeten Berghang, wo die Musen
musizieren oder in einem Buch lesen. Pegasus ist über
der Szene zwischen dem Geäst zu sehen. Die Ver bindung
von Minerva und den Musen entsprach der Tradition,
die sie zur Schutzherrin der Künste machte.
Provenienz:
Bernaerts Auctioneers, Antwerpen, Mai 2002.
Seitdem in Privatsammlung.
Anmerkung:
Ein Gemälde mit diesem Thema von Hendrick van
Balen d.Ä. (1575-1632), Joos de Momper (1595-
1672) und Jan Brueghel d.Ä. (1568-1625) wird im
König lichen Museum der Künste in Antwerpen verwahrt.
(1420432) (13)
GILLIS COIGNET THE YOUNGER,
1586 ANTWERP – CA. 1642 IBID., ATTRIBUTED
LANDSCAPE WITH MINERVA AND MUSES
Oil on copper.
69 x 89 cm.
Provenance:
Bernaerts Auctioneers, Antwerp, May 2002.
Since then in private collection.
Notes:
A painting with this subject by Hendrick van Balen
the Elder (1575-1632), Joos de Momper (1595-1672)
and Jan Brueghel the Elder (1568-1625) is held at the
Royal Museums of Fine Arts in Antwerp.
€ 25.000 - € 35.000
Sistrix
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196
DAVID VINCKBOONS,
1576 MECHELEN – 1629 AMSTERDAM
Vinckboons arbeitete in der Maltradition von Jan
Brueghel d. Ä. (1568-1625). Seine Malerei repräsentiert
den landschaftlichen Manierismus, doch gilt er
als Vorläufer der niederlän dischen Realisten des
17. Jahrhunderts.
WALDLANDSCHAFT MIT HIRSCHJAGD
Öl auf Holz.
53,5 x 78,5 cm.
Die überwiegende Bildeindruck vermittelt eine imposante
Waldlandschaft mit einer Baumschneise unter
der ein Bachlauf hinzieht. Der genauere Blick zeigt im
Schatten der Bäume die Jäger, einer zu Pferde, die
einen Hirschen dem Wasserlauf zutreiben, über den
ein Holzsteg führt.
Vinckboons arbeitete in der Maltradition von Jan
Brueghel d. Ä. (1568-1625). Seine Malerei repräsentiert
den landschaftlichen Manierismus, doch gilt er
als Vorläufer der niederländischen Realisten des 17.
Jahrhunderts. Trotz seines über 40 Jahre währenden
Aufenthalts in Holland behielt seine Kunst den Charakter
der flämischen Malerei. Unverwechselbar sind
seine in dunklem Grün und Braun gehaltenen, kraftvoll
gemalten Bäume, in deren Schatten sich wie in
vorliegendem Gemälde stets eine erzählerische Staffage
findet. AR
Provenienz:
Christie’s London, 13. Dezember 1985, Lot 97.
Schloss Ortegat, Waasmunster, Belgien.
Privatsammlung, Belgien, seit 1987.
Anmerkung:
Im hier nachfolgend aufgeführten Ausstellungskatalog
1988 (Taichung) wird das Gemälde in die Zeit
um 1620 eingeordnet, als sich der Maler vom Einfluss
von Gillis van Coninxloo (1544-1607) losgelöst
hatte. Es wurde hier bereits der Vergleich mit einem
weiteren Werk Vinckboons hergestellt, einem 1618
entstandenen Gemälde in der Eremitage von St.
Petersburg.
Literatur:
Vgl. Jan Briels, Vlaamse schilders in de Noordelijke
Nederlanden in het begin van de Gouden Euw,
1585 – 1630, Antwerpen 1987, S. 326, Abb. 411.
Vgl. K. Ertz und C. Nietze-Ertz, 2016, S. 345, dort
Vergleich mit „Waldlandschaft mit predigendem Propheten,
von 1618.
Ausstellung:
Taiwan Museum of Art, Taichung, The Golden Age of
Flemish Painting, 1988, S. 185, Nr. 69, mit Farbabb.
S. 186.
Centro Cultural de Belém, Lissabon, The Fascinating
Faces of Flanders – Through Art and Society, 20. Juni
1998 – 25. Oktober 1999, Hessenhuis, Antwerpen,
21. November 1998 – 21. Febraur 1999, 1998, Katalognr.
D52 (Ausstellungskatalog dem Werk beigegeben).
(1420433) (11)
Detailabbildung
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DAVID VINCKBOONS,
1576 MECHELEN – 1629 AMSTERDAM
FOREST LANDSCAPE WITH STAG HUNT
Oil on panel.
53.5 x 78.5 cm.
Provenance:
Christie’s London, 13 December 1985, lot 97.
Schloss Ortegat, Waasmunster, Belgium.
Private collection, Belgium, since 1987.
Notes:
In the below listed 1988 exhibition catalogue
(Taichung), the painting is dated to ca. 1620, when the
painter had broken away from the influence of Gillis
van Coninxloo (1544 – 1607). The painting on offer
for sale in this lot has already been compared to another
work by Vinckboons, namely a painting dating to
1618 held at the State Hermitage in St Petersburg. € 35.000 - € 50.000
Literature:
cf. Jan Briels, Vlaamse schilders in de Noordelijke
Nederlanden in het begin van de Gouden Euw,
1585 – 1630, Antwerp 1987, p. 326, ill. 411.
cf. Klaus Ertz and Christa Nietze-Ertz, 2016, p. 345,
there comparison with Forest Landscape with
Preaching Prophet, from 1618.
Exhibitions:
Taiwan Museum of Art, Taichung, The Golden Age of
Flemish Painting, 1988, p. 185, no. 69, colour ill. p. 186.
The Fascinating Faces of Flanders – Through Art
and Society, Lisbon, Centro Cultural de Belém, June
1998 – October 1999; Antwerp, Hessenhuis, November
1998 – February 1999, cat. no. D52 (Exhibition
catalogue enclosed to the art work).
Sistrix
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97

197
JAN VAN LEEUWEN,
TÄTIG IM 17. JAHRHUNDERT IN DEN
NIEDERLANDEN, ZUG.
BAUERNFEST
Öl auf Holz.
59,5 x 84 cm.
Auf dem Baumstamm Restsignatur „Ja van Leeuw...“.
Gerahmt.
Auf einem Dorfplatz nahe einer Kirche herrscht Festtagsstimmung.
Während links Männer an Tischen
sitzen, Karten spielen und sich lautstark dem Trinken
hingeben, umarmen und küssen sich in der Mitte
zwei Paare ohne große Zurückhaltung. Rechts schließlich
lesen zwei Wahrsagerinnen aus der Handfläche
eines verdutzt dreinblickenden Mannes, der gebannt
ihrem Bericht lauscht. Hier und da wurden Stände
aufgebaut, geschützt von weißen Tüchern, an denen
sich die Menge drängt, um sich zu stärken oder zu amüsieren.
Bei dieser ungezwungenen Kirmes mischen
sich Reiche und Arme. Man begegnet eleganten bürgerlichen
Paaren ebenso wie zerlumpten Bauern. Die
gesamte Gesellschaft versammelt sich hier an diesem
sonnigen Tag, gebadet in goldenem Licht. Mit einem
lebhaften und präzisen Pinselstrich gemalt, dessen
Spuren man auf den Gesichtern und Kostümen genau
verfolgen kann, ist dieses Gemälde von jener Fröhlichkeit
und Leichtigkeit geprägt, die perfekt zum Thema
passt. Die reiche Palette aus kräftigen und zarten
Farben, in der Gelbtöne dominieren, verleiht der Komposition
Helligkeit und Wärme. Die Vielfalt der Figuren
und die Liebe zum Detail in den Kostümen sind charakteristisch
für die Gemälde Van Leeuwens, dessen
sorgfältiger Stil seine Einzigartigkeit ausmacht. Das
Auge wandert gern von einer Gruppe zur anderen,
um diese frischen, anekdotenreichen Szenen zu entdecken.
Ein vergleichbares Werk des Künstlers, signiert
und datiert auf das Jahr 1637, wurde 2009 bei
Christie‘s in Amsterdam versteigert (siehe Auktion,
Christie‘s, Amsterdam, 6. Mai 2009, Los 8). Ein weiteres
Werk Van Leeuwens wurde bei Christie‘s in London
angeboten (siehe Auktion, Christie's, London, 22. April
1994, Los 108).
Die Darstellung von Volksfesten ist ein sehr geschätztes
Genre in der flämischen und holländischen Malerei.
Diese Dorffeste werden üblicherweise mit einer Vielzahl
fröhlicher Figuren und detailreichen Anekdoten
dargestellt, die uns wertvolle Einblicke in die Bräuche
und Gepflogenheiten jener Zeit geben. Da das Fest
dem Schutzpatron der Gemeinschaft gewidmet war
und an ihm alle teilnahmen, besteht die Menge vorwiegend
aus hart arbeitenden Bauern, die hierherkommen,
um sich zu vergnügen, aber es sind auch
einige wohlhabendere Bürger in kostspieliger Kleidung
zu sehen. Obwohl es damals ebenso viele Feiertage
und freie Tage wie heute gab – sonntags wurde nicht
gearbeitet, und es gab auch dreißig bis vierzig zusätzliche
Feiertage – waren die Freizeitaktivitäten
überwiegend religiösen Pflichten gewidmet. Die besondere
Bedeutung dieser Feste im Alltag erklärt die
Beliebtheit dieses Genres ab der Mitte des 17. Jahrhunderts.
Als ein verdienter kleiner Meister gehört
Van Leeuwen zu diesem Goldenen Zeitalter der
holländischen Malerei, das von zahlreichen Werken
zeugt, die eine der reichsten und fortschrittlichsten
Gesellschaften Europas abbilden. Sein Stil ist von
besonderer Lebendigkeit und Sorgfalt geprägt, die
ihn von seinen Zeitgenossen abhebt.
(1421265) (13)
JAN VAN LEEUWEN,
ACTIVE IN 17TH CENTURY IN THE
NETHERLANDS, ATTRIBUTED
FARM FESTIVAL
Oil on panel.
59.5 x 84 cm.
Remains of a signature “Ja van Leeuw...” on the tree
trunk.
The variety of characters and his passion for detail in
the costumes are characteristic of van Leeuwen’s
paintings, whose meticulous style makes him unique.
He captures the viewer’s attention from one group to
another to discover these fresh scenes rich in anecdotes.
A comparable work by the artist, signed and
dated 1637 was sold at auction at Christie’s in Amsterdam
in 2009 (see auction, Christie’s, Amsterdam,
6 May 2009, lot 8). Another work by van Leeuwen
was offered at Christie’s in London (see auction,
Christie’s, London, 22 April 1994, lot 108). These festivals
had special significance in everyday life and explain
the popularity of this genre from the mid-17th
century onwards. Van Leeuwen is a deserving minor
master and belongs to this Golden Age of Dutch
painting, which testifies to numerous works depicting
one of the richest and most advanced societies in
Europe. His style is particularly lively and meticulous
which sets him apart from his contemporaries.
€ 50.000 - € 70.000 (†)
Sistrix
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99

198
JACOB GERRITSZ. CUYP,
1594 DORDRECHT – 1651/52 EBENDA
MANN BEI DER BROTZEIT WÄHREND EINES
HAUSBAUS
Öl auf Leinwand. Doubliert.
76 x 56 cm.
Rechts oben signiert in Ligatur „JG Cuyp fecit“.
In ebonisiertem Rahmen.
Leicht nach rechts gewandtes halbfiguriges Portrait
eines Mannes mit blauer Kappe, in seinem Arm einen
Tonkrug mit Zinnmontierung, in seinen Händen ein
Brotmesser. Im Hintergrund Männer beschäftigt mit
dem Gerüstbau und Holzzuschnitt.
Provenienz:
Sammlung Ribera.
Auktion Nackers, Brüssel, 16.10.1963, Lot 115.
Belgische Privatsammlung. (1421831) (13)
JACOB GERRITSZ CUYP,
1594 DORDRECHT – 1651/52 IBID.
A CRAFTSMAN ENJOYING HIS LUNCH DURING A
HOUSE CONSTRUCTION PROJECT
Oil on canvas. Relined.
76 x 56 cm.
Signed “JG Cuyp fecit” in ligature lower right.
Provenance:
Ribera collection.
Nackers Auction, Brussels, 16 October 1963, lot 115.
Private collection, Belgium.
€ 28.000 - € 32.000
Sistrix
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103

199
JAN FRIS,
1627 AMSTERDAM – 1672
Wenngleich über den Maler nur wenig bekannt
geworden ist und sein Lebensweg im Dunkel bleibt,
wird angenommen, dass er seine Geburtsstadt nie verlassen
hat. Bei seiner 1649 dokumentierten Verehelichung
mit Jannetie Euten wird er bereits als ausgebildeter
Maler genannt, erhielt 1651 das Amsterdamer
Bürgerrecht und hinterließ drei Kinder. Sein bekannt
gewordenes Œuvre ist nur von geringem Umfang.
Umso bewundernswerter ist die Malqualität seiner
Bilder, bei denen es sich zumeist um Stillleben mit
dem Memento mori-Thema handelt.
VANITASSTILLLEBEN MIT GLAS, KRUG UND
RAUCHZEUG
JAN FRIS,
1627 AMSTERDAM – 1672
VANITAS STILL LIFE WITH GLASS, JUG AND
SMOKING IMPLEMENTS
Oil on canvas. Relined.
58 x 51 cm.
Signed and dated “1672” on edge of the table.
Provenance:
Lempertz, Cologne, 4 December 2012.
€ 40.000 - € 60.000
Sistrix
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Öl auf Leinwand. Doubliert.
58 x 51 cm.
An der Tischkante signiert und datiert "1672".
Das vorliegende Sillleben zeigt in höchst elegant zurückhaltender
Farbigkeit ausgesuchte Gegenstände,
die sämtlich an die Vergänglichkeit erinnern: das tönerne
Feuergefäß ist zerbrochen, das hohe schlanke
Bierglas weniger als halbleer, der ausgeklopfte Ascheinhalt
der Meerschaumpfeife glimmt nur noch nach.
Die Spielkarten mit dem aufgelegten Karo-Rot-Blatt
lassen offen, ob das Spiel schon aus ist. Den grauen
Henkelkrug rechts im Bild hat der Maler in seinen Stillleben
mehrfach verwendet. Die hohe Malqualität lässt
das Gemälde bereits auf den ersten Blick erkennen.
Zudem zählt das Bild zu den wenigen seines Œuvres,
die sowohl Signatur als auch Datierung aufweisen.
Provenienz:
Lempertz, Köln, 4. Dezember 2012.
(1421759) (11)
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105

200
JAN JOZEFSZ. VAN GOYEN,
1596 LEIDEN – 1656 DEN HAAG
Jan Josephsz. van Goyen zählt zu den bedeutendsten
Landschaftsmalern des niederländischen Goldenen
Zeitalters. Er gehört zu der Gruppe von Malern, die
durch Reduzierung der Farbigkeit die sogenannte
tonale Landschaftsmalerei begründeten. Zu ihnen
zählten Pieter de Molyn (1595-1661) oder Salomon
van Ruysdael (um 1602-1670), wobei er als der Hauptvertreter
dieser neuen Stilrichtung zu sehen ist.
HOLLÄNDISCHE LANDSCHAFT MIT ZAUN,
LATTENTOR UND STAFFAGE
Öl auf Eichenholz.
29 x 48 cm.
Links am Gatter signiert und datiert „VG 1633“.
Das Gemälde, das nicht nur in dieser zurückhaltenden
Farbigkeit, sondern auch im Bildmotiv erstaunliche
Ruhe vermittelt, entspricht ganz diesen Stilabsichten.
Gezeigt ist im Vordergrund ein kurviger, lehmiger Weg
entlang eines dunklen Grabens. Links dahinter erhebt
sich eine Gruppe knorriger Bäume, von einem Krüppelzaun
eingefasst. Rechts hebt das Gelände als sonnenbeschienener
Erdhügel an, auf dem zwei Bauern
zu sehen sind, weiter rechts zwei Kühe auf der Anhöhe.
Strohgedeckte Häuser, geduckt unter Bäumen,
markieren den mittigen Hintergrund. Der Ruhe des
Bildeindrucks entsprechen auch die nur leicht angedeuteten
Wolkenbildungen. Alle diese Beobachtungen
lassen die hohe Qualität des Gemäldes erkennen.
Das Thema ist charakteristisch für die Zeit um
1631, als sich Van Goyen vom Einfluss seines Lehrers
Esaias van de Velde (um 1590-1630) gelöst und seinen
eigenen Stil mit den atmosphärischen Landschaften
geprägt hat.
Provenienz:
Sammlung Zabow, Paris.
Kunsthandel Dr. C. Benedikt, Paris (1949).
Anmerkung:
Als weitere vergleichbare Gemälde können genannt
werden: „Vier Landleute“, 1630 datiert, zuletzt bei
J. Goudstikker, Amsterdam und „Dünenlandschaft
mit einem Zaunstück“, 1631 datiert, Sammlung
Schlossmuseum in Gotha. Ähnlich zurückhaltend
in Farb gebung und Staffageaktion zeigt sich die
„Landschaft mit zwei Eichbäumen“ von 1641 im
Rijksmuseum Amsterdam oder der „Feldweg mit
Bauernhaus und Plankenzaun“ von 1629 im Städelmuseum
Frankfurt.
Literatur:
Hans-Ulrich Beck, Werksverzeichnis, Nr. 1114, mit Abb.
Hans-Ulrich Beck, Jan van Goyen 1596-1656, ein
Ouvreverzeichnis, Bd. 2, Katalog der Gemälde,
Amsterdam 1973.
Anna Dobrzycka, Jan van Goyen 1596-1656, Posen
1966.
Jan van Goyen, In: Allgemeines Künstlerlexikon.
Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL).
Bd. 59, Saur/München u. a. 2008. (1421331) (11)
JAN JOZEFSZ VAN GOYEN,
1596 LEIDEN – 1656 THE HAGUE
DUTCH LANDSCAPE WITH FENCE,
GATE AND STAFFAGE
Oil on oak panel.
29 x 48 cm.
Signed and dated “VG 1633” on gate on the left.
Provenance:
Zabow collection, Paris.
Art trade Dr C. Benedikt, Paris (1949).
Notes:
Other comparable paintings include: Four Country
People, dated 1630, last at J. Goudstikker, Amsterdam
and Dune Landscape with a Fence, dated 1631,
collection of the Castle Museum in Gotha. The Landscape
with Two Oaks from 1641 in the Rijksmuseum
Amsterdam or the Dirt Road with Farmhouse and
Board Fence from 1629 held at the Städel Museum
in Frankfurt show similar restraint in their colouration
and staffage.
Literature:
Hans-Ulrich Beck, Werksverzeichnis, no. 1114, with
ill.
Hans-Ulrich Beck, Jan van Goyen 1596 – 1656, ein
Ouvreverzeichnis, vol. 2, Katalog der Gemälde, Amsterdam
1973.
Anna Dobrzycka, Jan van Goyen 1596 – 1656, Posen
1966.
Jan van Goyen, in: Allgemeines Künstlerlexikon. Die
Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL), vol.
59, Munich u. a. 2008.
€ 40.000 - € 60.000
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107

201
HERMAN VAN SWANEVELT,
UM 1600 UTRECHT – 1655 PARIS
ITALIENISCHE LANDSCHAFT MIT DER PREDIGT
JOHANNES DES TÄUFERS
Öl auf Leinwand. Doubliert.
97 x 130 cm.
In Prunkrahmen.
Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri,
in Kopie.
In Flusslandschaft vor einer großen, bewachsenen
Felsenhöhle im Schatten sitzend in einfachem Gewand
Johannes der Täufer, mit erhobenem rechten
Arm den ihn umgebenden Zuhörern predigend.
Linksseitig zwei große, alte Bäume in den Himmel
ragend, davor zwei wandernde Männer, die interessiert
auf die versammelte Gruppe blicken. In der Bildmitte
über den Fluss hinweg auf einer Anhöhe ein
größerer Gebäudekomplex mit Rundturm. Feine qualitätvolle
Malerei in der Manier des Künstlers.
Anmerkung:
Nach seinen Lehrjahren in den Niederlanden reiste
Hermann van Swanevelt nach Rom, wo er von 1629
bis 1638 lebte und schon bald einer der beliebtesten
und gefragtesten Spezialisten für Landschaftsdarstellungen
mit Figuren wurde. Seine Werke erscheinen
in den Inventarlisten vieler bedeutender
Sammler jener Zeit. Swanevelt arbeitete in Rom im
regen Austausch mit den flämischen Landschaftsmalern,
den sogenannten „Italianizzanti“ wie Both,
Asselyn, Berchem oder Poelenburgh, aber auch mit
den großen französischen Meistern wie Claude
Lorrain (1600-1682) und Gaspar Dughet (1615-1645).
(1410803) (18)
HERMAN VAN SWANEVELT,
CA. 1600 UTRECHT – 1655 PARIS
ITALIAN LANDSCAPE WITH THE SERMON OF SAINT
JOHN THE BAPTIST
Oil on canvas. Relined.
97 x 130 cm.
In magnificent frame.
Accompanied by an expert’s report by Prof Giancarlo
Sestieri, in copy.
€ 18.000 - € 25.000
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108 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 7.000 additional images.

202
ABRAHAM WILLEMSENS,
UM 1627 ANTWERPEN – 1672
ABRAHAM WILLEMSENS,
CA. 1627 ANTWERP – 1672
Als Vorbilder für das Werk von Willemsens sind Peter
Paul Rubens (1577-1640), Gérard Seghers (1591-
1651), Frans Francken d. J. (1581-1642) sowie Hendrik
van Balen d. Ä. (1575-1632) zu nennen, jedenfalls was
die Figuren angeht. In den Landschaften lässt sich
der Einfluss Jan Breughel d. Ä. (1568-1625) erkennen.
Weitläufiger sommerlicher Garten mit jungem Baumbestand
und barocker Architektur. Vor einem Rosenstrauch,
der in voller Blüte steht ein gedeckter Tisch
mit der daneben stehenden Heiligen Elisabeth von
Österreich, welche im Begriff ist eine Bauernfamilie
zu bewirten. Kleinere Werkstattversionen mit Varianten
SAINT ELIZABETH, QUEEN OF HUNGARY
Oil on copper.
79 x 60 cm.
Signed “A.W.IN.F” lower left.
HEILIGE ELISABETH, KÖNIGIN VON UNGARN sind bekannt, unser signiertes Gemälde ist jedoch
das Vorbild für diese Versionen. Es wird erzählt, dass
die Königin von Ungarn heimlich Brot zu Fuß und allein
€ 18.000 - € 24.000
Sistrix
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Öl auf Kupfer.
79 x 60 cm.
Links unten signiert „A.W.IN.F“.
In ebonisiertem Wellenleistenrahmen.
zu den Armen brachte, was ihr Gemahl missbilligte.
Eines Tages, als er ihr auf dem Wege begegnete fragte
er ihn ärgerlich, was sie unter ihrem Mantel verstecke.
Sie antwortete ihm zuerst es seien Rosen- hier der
Hinweis im Bild – dann zog sie sich zurück und gestand
ihm schließlich, dass es Brot sei und als er befahl
den Mantel zu öffnen, kamen nicht Brot sondern
Rosen zum Vorschein.
(1420589) (13)
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109

203
ANTON GOUBAU,
1616 ANTWERPEN – 1698 EBENDA
Flämischer Maler, der 1636/37 in die Lukasgilde aufgenommen
wurde, im italienischen Landschaftsstil
malte und von Pieter van Laer (1599-um 1642) beeinflusst
war. Zu seinen Schülern zählt auch Largillière.
KLASSISCHE ITALIENISCHE LANDSCHAFT MIT
ZAHLREICHEN FIGUREN
Öl auf Leinwand. Altdoubliert.
122,3 x 170,6 cm.
Links unten auf dem Stein signiert und datiert
„A. Goubau F/1669“.
In breitem Rahmen.
Eine Hafenstadt, deren zentraler Platz von einem
kreuzbekrönten Obelisken markiert wird, zeigt einen
Springbrunnen mit Überlaufbecken, sowie eine Bühne,
auf der Schaustücke dargeboten werden. Ein buntes
Markttreiben wird dem Betrachter vorgestellt mit von
Ruinen durchsetzter barocker Architektur und auf
dem Wasser ankernden Segelschiffen, die maßgeblich
für das Marktgeschehen verantwortlich sind.
Anmerkung:
Vgl. Christie’s London, 7. Juli 2010, Lot 142 (dort für
GBP 49,250 verkauft).
Provenienz:
Privatsammlung, Belgien, seit 1980.
Literatur:
The Golden Age of Flemish Painting, Ausstellungskatalog,
Taichung 1988, S. 133-134, mit Farbabb.
Vgl. Agnes Tieze, Anton Goubau (1616 – 1698),
Stuttgart 2004, S. 135-136, Nr. A31 und A32.
Ausstellung:
Taichung, Taiwan Museum of Art, The Golden Age
of Flemish Painting, 26. Juni – 23. September 1988.
(1420434) (13)
ANTON GOUBAU,
1616 ANTWERP – 1698 IBID.
This Flemish painter was admitted to the Guild of
Saint Luke in 1636/37. He painted in the Italian landscape
style and was influenced by Pieter van Laer.
Nicolas de Largillière was also one of his students.
CLASSICAL ITALIAN LANDSCAPE WITH NUMEROUS
FIGURES
Oil on canvas. Old relining
122.3 x 170.6 cm.
Signed and dated “A. Goubau F/1669” on stone lower
left.
Notes:
cf. Christie’s, London, 7 July 2010, lot 142 (sold for
GBP 49,250).
Provenance:
Privat collection, Belgium, since 1980.
Literature:
The Golden Age of Flemish Painting, exhibition
catalogue, Taichung, 1988, p. 133, p. 134 with colour ill.
cf. Agnes Tieze, Anton Goubau (1616 – 1698), Stuttgart
2004, pp. 135 – 136, nos. A31 and A32.
Exhibitions:
Taichung, Taiwan Museum of Art, The Golden Age
of Flemish Painting, 26 June – 23 September 1988.
€ 50.000 - € 70.000
Sistrix
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Detailabbildung Lot 204
112 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 7.000 additional images.

204
HENDRIK MOMMERS,
1623 HAARLEM – 1693 AMSTERDAM, ZUG.
PIAZZA DEL POPOLO
Öl auf Leinwand.
100 x 150 cm.
In bronziertem ornamental reliefiertem Rahmen.
Das Gemälde lässt an Hendrijk Mommers denken,
einen holländischen, „italianisierten“ Maler, der zur
Gruppe der Bamboccianti gehörte und von dem eine
Reihne vergleichbare Darstellungen der Piazza del Popolo
bekannt sind. Mommers wurde in Haarlem geboren,
wo er bereits 1647 Lehrer der lokalen Malergilde
wurde. Wenig später zog er jedoch nach Rom und
schloss sich dort der gewollt nicht akademischen
Gruppe der Bentvueghels an, zu der die meisten in
Rom lebenden ausländischen Maler gehörten. Von
nun an benutzte er den der Klassik entlehnten Namen
Meleager. Der Aufenthalt in Italien hinterließ einen
bleibenden Eindruck in der Malerei Mommers, wie
aus dem vorliegenden Werk ersichtlich ist, das bestens
zu anderen, nachweisbar von Hendrijk Mommers
stammenden Bildern passt. Das vorliegende
Gemälde stellt eine Variante aus dem Budapester
Szépmüvészeti Múzeum (Inv. nr. 348) dar.
(1421602) (13)
HENDRIK MOMMERS,
1623 HAARLEM – 1693 AMSTERDAM,
ATTRIBUTED
PIAZZA DEL POPOLO
Oil on canvas.
100 x 150 cm.
The painting is reminiscent of Hendrik Mommers, a
Dutch “Italianized painter who belonged to the Bamboccianti
group who painted a series of comparable
depictions of the Piazza del Popolo. Mommers was
born in Haarlem, where he became a teacher of the
local painters’ guild as early as 1647.
€ 40.000 - € 60.000
Sistrix
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113

205
MAERTEN BOELEMA DE STOMME,
1611 – UM 1664, ZUG.
STILLLEBEN MIT WARZENGLAS, SILBERTAZZA,
ZITRONE UND MESSER
Öl auf Holz.
61 x 48,5 cm.
Verso gedruckter Aufkleber „STAEDELIJKE MUSEA
GOUDA“ mit handschriftlichem Eintrag „Claesz Heda,
mit Inv. Nr. 55 500, R. Rombach Arts, Gouda; 23 Febr.
1964.“
Auf dem Rahmen gedruckter Aufkleber „SCHLOSS
FUSCHL-Collection“ mit Wappen und Bildtitel „Stillleben
mit Römer und Zitrone“.
Der Farbcharakter im Bild verrät bereits die Zugehörigkeit
des Malers zu jener Gruppe, die sich in der
„Monochromistischen Stilllebenmalerei“ hervorgetan
haben. Dazu zählen ab den 1630er-Jahren vor allem
Pieter Claesz (1596/98-1660) und Willem Claesz Heda
(1594-1680/82). Die Arrangements in diesem Stillleben
sind stets höchst elegant auf wenige, aber auch
ikonographisch deutbare Gegenstände beschränkt.
Der Gedanke des Memento mori, der Vergänglichkeit,
vor allem die des Reichtums, schwingt in der Bildaussage
oft mit, wie hier etwa durch ein umgestürztes
Prunkgefäß. Fülle und Leere werden oft, wie hier im
Glas und in der Tazza, symbolisiert. Ebenso steht die
Bitterkeit der Zitrone neben der Kargheit der frugalen
Speise mit Nüssen. Die genannten Maler haben sich
darüber hinaus auch einer Feinmalerei bedient, die im
heutigen Sinne nahezu fotografisch zu nennen wäre.
Der taubstumme Maerten Boelema arbeitete ab 1642
in Hedas Haarlemer Werkstatt, und wie bei Werken
dieses Meisters ist auch in seinen Bildern nichts dem
Zufall überlassen. Die Genauigkeit der Materialwiedergabe
steht neben der vielfältigen Deutbarkeit. AR
MAERTEN BOELEMA DE STOMME,
1611 – CA. 1664 , ATTRIBUTED
STILL LIFE WITH WART BEAKER, SILVER TAZZA,
LEMON AND KNIFE
Oil on panel.
61 x 48.5 cm.
Verso printed label “STAEDELIJKE MUSEA GOUDA”
with handwritten entry “Claesz Heda, with inv. no. 55
500, R. Rombach Arts, Gouda; 23 February 1964.”
Label printed on the frame: “SCHLOSS FUSCHL
– Collection” with coat of arms and picture title “Stillleben
mit Römer und Zitrone” (still life with Roemer
beaker and lemon).
The painting’s colouration already reveals the painter’s
affiliation to the group that excelled in “monochromatic
still life painting”. From the 1630s onwards, these included
above all Pieter Claesz (1596/98-1660) and
Willem Claesz Heda (1594-1680/82). The arrangements
in these still lifes are always extremely elegant and
limited to a few objects with iconographic significance.
Provenance:
J. Rombach collection, Amsterdam,
(Pieter Claesz attributed, ca. 1961).
Galerie D.Vaarties, Rotterdam, after 1961.
Christie’s Amsterdam, May 2005, lot 46.
Dorotheum, Vienna, October 2016, lot 73.
€ 25.000 - € 40.000
Sistrix
INFO | BID
Provenienz:
Sammlung J. Rombach, Amsterdam,
dort als Pieter Claesz, zug. angegeben.
Galerie D. Vaarties, Rotterdam, nach 1961.
Christie’s Amsterdam, Mai 2005, Lot 46.
Dorotheum Wien, Oktober 2016, Lot 73.
(1420492) (11)
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206
ABRAHAM BRUEGHEL,
1631 ANTWERPEN – 1697 NEAPEL
FRÜCHTE- UND BLUMENSTILLLEBEN
MIT SILBERGEFÄSS
Öl auf Leinwand.
65,6 x 91 cm.
Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen
vom. 21. Januar 2022. In der beiliegenden Expertise
wird das Bild dem Künstler zugewiesen und in die
1670er Jahre datiert.
Das großformatige Gemälde zeigt Früchte und Blumen
dichtgedrängt und aufgebaut vor dunkler Rückwand
mit links-seitlichem Ausblick in eine Parklandschaft
mit Steinvase. Als Gegenstück hat der Maler
rechts eine große silberne Henkelvase in die Komposition
gesetzt. Der Malstil unterscheidet sich hier von
den frühen Werken des Malers entschieden zugunsten
einer weicheren Farbauffassung. In der beiliegende
Expertise wird das Bild in die 1670er Jahre datiert.
Anmerkung:
Bei dem Gemälde handelt es sich um eine Wiederholung
nach dem nur etwas größeren „Stillleben mit
Früchten und Blumen“ von 1675, das sich im Museum
Boijmans van Beuningen in Rotterdam befindet
(dort mit den Maßen: 74,89 x 97,3 cm.). Der Vergleich
zeigt nur wenige, kaum merkliche Änderungen, wie
etwa ein Blümchen unterhalb der blauen Trauben
rechts unten im Bild. (1421662) (1) (11)
ABRAHAM BRUEGHEL,
1631 ANTWERP – 1697 NAPLES
FRUIT AND FLOWER STILL LIFE
WITH SILVER VESSEL
Oil on canvas.
65.6 x 91 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz,
Lingen dated 21 January 2022. The report attributes
the painting to the artist and dates the work to the
1670s.
Notes:
The painting is a copy after a slightly larger Still Life
with Fruit and Flowers from 1675, which is held at
the Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam
(there measuring 74.89 x 97.3 cm). The comparison
shows only a few, barely noticeable changes, such
as a small flower below the blue grapes in the lower
right of the painting.
€ 40.000 - € 50.000
Sistrix
INFO | BID
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117

Detailabbildung Lot 207
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207
JAN HACKAERT,
UM 1629 NIEDERLANDE – 1685/99 EBENDA, ZUG.
Jan Haeckert war ein Meister seines Fachs und schuf
Landschaftsgemälde aus seiner Faszination für Bäume
und Wälder heraus. In seinem Stil zeigt sich das subtile
Spiel von Licht und Schatten vor allem in der Vegetation,
mittels der eine geradezu poetische Atmosphäre
geschaffen wird. Besonders Augenmerk galt der Darstellung
von Baumstämmen und der Bewegung der
Blätter im Wind, sodass sich der vom Alltag geplagte
Betrachter in einer geradezu meditativen Ausflugsstimmung
wiederfand und noch wiederfindet. Wie
auch in diesem Gemälde werden in vielen seiner Werke
italienisierende Stimmungen vermittelt. Zwar wissen
wir, dass Haeckaert Deutschland bereiste und
zwischen 1653-1658 in der Schweiz tätig war; eine
Reise oder längere Tätigkeit in Italien ist hingegen bislang
noch nicht belegt.
JAN HACKAERT,
CA. 1629 THE NETHERLANDS – 1685/99 IBID.,
ATTRIBUTED
VAST RIVER LANDSCAPE IN EVENING LIGHT
Oil on canvas. Relined.
136 x 203 cm.
Notes:
A similar landscape by the artist is held at the Statens
Museum for Kunst in Denmark under inv. no.
KMSsp580. Another similar landscape is held at the
Rijksmuseum Amsterdam (inv. no. SK-A692).
€ 40.000 - € 60.000
Sistrix
INFO | BID
WEITE FLUSSLANDSCHAFT IM ABENDLICHT
Öl auf Leinwand. Doubliert.
136 x 203 cm.
In ebonisiertem Rahmen.
Anmerkung:
Eine ähnliche Landschaft des Künstlers wird im
Statens Museum for Kunst in Dänemark unter Inventarnummer
KMSsp580 verwahrt. Eine weitere
ähn liche Landschaft befindet sich im Rijksmuseum
Amsterdam unter der Inventarnummer SK-A692.
(14209717) (13)
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119

208
SIMON PIETERSZ. VERELST,
1644 HAAG – 1721 LONDON
STILLLEBEN MIT TRAUBEN, ROSEN, KÜRBIS
UND PFIRSICHEN AUF SILBERPLATTE
Öl auf Leinwand.
73 x 88 cm.
In breitem ebonisierten Rahmen.
Wir danken Herrn Dr. Fred G. Meijer für freundliche
Hinweise zur Katalogisierung.
Auf einer gestuften von rechts in den Bildraum hineinragenden
Steinplatte ist in lockerer doch raumfüllender
Komposition auf einer Silberplatte angerichtet
leuchtende Pfirsiche, Trauben, eine gefüllte Rose, dahinter
ein Kürbis mit reizvollem kunstvoll in die dritte
Dimension führendem Laubwerk.
Anmerkung:
Ein vergleichbares Stillleben, weniger prunkvoll in
seiner Ausstattung ist beim RKD in Den Haag unter
Nummer 231160 geführt und war 2010 bei Dickinson
in London zu finden. Ein Gemälde im Hochformat,
das am 12. April 1985 unter Lot 67 bei Christie’s
London noch unter einem anderem Künstlernamen
angeboten wurde, heute aber ebenfalls als Simon
Verelst gilt, zeigt ebenfalls Früchte auf einer vergleichbar
schön gestalteten Silberplatte.
(1420493) (13)
SIMON PIETERSZ. VERELST,
1644 THE HAGUE – 1721 LONDON
STILL LIFE WITH GRAPES, ROSES, PUMPKIN,
PEACHES ON SILVER PLATE
Oil on canvas.
73 x 88 cm.
We would like to thank Dr Fred G Meijer for his kind
advice.
A comparable still life, less lavish in its decoration, is
listed at the RKD in The Hague under no. 231160 and
could be found at Dickinson in London in 2010. A portrait
format painting, which was offered at Christie’s in
London under a different artist’s name on 12 April
1985 under lot 67 is now also considered to be by
Simon Verelst. It also shows fruit displayed on a similarly
beautiful silver plate.
€ 35.000 - € 50.000
Sistrix
INFO | BID
120 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 7.000 additional images.

209
JAN JOZEF HOREMANS D. J.,
1714 ANTWERPEN – UM 1790 EBENDA, ZUG.
Jan Josef Horemans d. J. stand stilistisch den Werken
seines Vaters, Jan Josef Horemans d. Ä. (1682-1790)
sehr nahe, beide waren 1733 in derselben Werkstatt
tätig. Der jüngere Horemans wirkte u. a. auch für den
kurfürstlichen Hof in München. Seine Gemälde zeigen
eine hellere Farbpalette als die seines Vaters.
KÜCHENSTILLLEBEN
Öl auf Leinwand.
47 x 59 cm.
In einer für Werke des Malers ungewöhnlich hellen
Farbigkeit werden hier Pilze, Melonen, ein Selleriestrunk,
Baumfrüchte und Gartenobst auf einer Tischplatte
präsentiert, dazwischen Fruchtkörbe und ein
bemalter Henkelkrug.
Provenienz:
Galerie Arnoldi-Livie, München, verso eingefügte
Galeriekarte.
Anmerkung:
Zwei weitere Bilder desselben Themas, welche wohl
Gegenstücke sind, wurden bei Sotheby’s London am
09. Juli 1998 versteigert; zeigen, dass die Gemälde
wohl in einem Zusammenhang geschaffen wurden.
Eines der weiteren Bilder erscheint in der Darstellung
als links zu denkende Fortsetzung der Tischplatte.
Identifizierung des Malers durch Zuweisung der
Vergleichsbilder bei Sotheby´s. (1420491) (11)
JAN JOSEF HOREMANS THE YOUNGER,
1714 ANTWERP – CA. 1790 IBID., ATTRIBUTED
The style of Jan Josef Horemans the Younger was
very close to that of his father, Jan Josef Horemans
the Elder (1682-1790); both worked in the same workshop
in 1733. The younger Horemans also worked for
the electoral court in Munich. His paintings show a
lighter colour palette than those by his father.
KITCHEN STILL LIFE
Oil on canvas.
47 x 59 cm.
The colouration is unusually bright for this painter’s
œuvre in this still life with mushrooms, melons, a
celery stalk, tree fruits and garden fruit presented
on a tabletop, with fruit baskets and a painted jug in
between.
Provenance:
Galerie Arnoldi-Livie, Munich (inserted gallery card
on the reverse).
Notes:
Two further paintings of the same subject, probably
counterparts, were sold at auction at Sotheby’s
(London, 9 July 1998) and show that the paintings
were probably created in connection with the present
lot. One of the other paintings appears to be a
continuation of the tabletop on the left. The painter
was identified by matching the comparative paintings
at Sotheby’s.
€ 40.000 - € 60.000
Sistrix
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210
GIOVANNI PAOLO CASTELLI,
1659 – 1730
FRÜCHTESTILLLEBEN IM PARK
GIOVANNI PAOLO CASTELLI,
1659 – 1730
FRUIT STILL LIFE IN A PARK
Öl auf Leinwand. Doubliert.
99 x 135 cm.
In mit Rankenwerk verziertem Rahmen.
In einer angedeuteten Parklandschaft mit Springbrunnen,
Zypressen und einem auf einer Brüstung sitzendem
Pfau ein weit ausgebreitetes Früchtestillleben mit
geöffneter Melone, Granatäpfeln, Trauben, Pfirsichen
und Amalfizitronen.
(1421603) (13)
Oil on canvas. Relined.
99 x 135 cm.
€ 20.000 - € 30.000
Sistrix
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125

211
POMPEO GIROLAMO BATONI,
1708 LUCCA – 1787 ROM
REPRÄSENTATIVES PORTRAIT CLEMENS XIII
Öl auf Leinwand. Doubliert.
135 x 98 cm.
Auf dem Schriftstück bezeichnet, signiert und datiert
„1760“.
In vergoldetem Rahmen.
Leicht nach rechts gewandtes Dreiviertelportrait des
stehenden Papstes Clemens XIII (Carlo della Torre
Rezzonico (1763-1769), der von 1758-1769 das Amt
des Papstes bekleidete. Er machte sich um die Niederlassung
deutscher, französischer und englischer Künstlerkolonien
in Rom verdient und ernannte Winckelmann
zum Commissario delle Antichità. Rechts neben
ihm ein rot gedeckter Tisch, über dem seine Hand wie
schwebend ein Schriftstück hält. Dahinter ein reich
beschnitzter und vergoldeter Thronstuhl mit rotem
Samtbezug. Ein Portrait aus der Hand Batonis mit der
Darstellung Clemens XIII wird im Palazzo Barberini in
der Galleria Nazionale d’Arte Antica in Rom verwahrt
(Inv. Nr. 1925). Jenes ist unten links signiert, datiert und
bezeichnet „Alla Santita di Nro Sig.re / Clemente Papa
XIIII / Per / Pompeo Batoni che pinse / L’anno. 1760“. Weitere
Versionen sind bekannt in der Sammlung Weyer in
Köln, Palazzo Ranghiasci Brancaleoni in Gubbi in der
Staatlichen Gemäldegalerie in Kassel, in der Pinacoteca
Vaticana, in einer Privatsammlung in Rom, in Wardour
Castle in Wiltshire und in besonders guter Qualität und
in signiertem Zustand im römischen Kunsthandel.
Anmerkung:
Pompeo Girolamo Batoni war ein äußerst populärer
Portraitist und en vogue bei seinen Zeitgenossen.
Besonders betuchte Touristen, welche die Ewige
Stadt aufsuchten, ließen sich gern von ihm portraitieren,
wodurch er als der Erfinder des Touristenportraits
gilt. Er wurde zeit seines Wirkens durchaus
mit Anton Raphael Mengs gleichgestellt.
Literatur:
Vgl. Luigi Cajani, Anna Foa, Clemente XIII, in:
Massimo Bray (Hrsg.), Enciclopedia dei Papi. Bd.,
Rom 2000.
Vgl. Anthony M. Clark, Pompeo Batoni. A complete
catalogue of his works with an introductory text,
New York 1985.
Vgl. Edgar Peters Bowron, Pompeo Batoni. A complete
catalogue of his paintings, New Haven/London
2016.
Vgl. Ernst Emmerling, Pompeo Batoni.
Sein Leben und Werk, Köln 1932.
Vgl. Edgar Peters Bowron, Peter Björn Kerber,
Pompeo Batoni. Prince of Painters in Eighteenth­
Century Rome, New Haven 2007. (1401254) (13)
POMPEO GIROLAMO BATONI,
1708 LUCCA – 1787 ROME
REPRESENTATIVE PORTRAIT OF POPE CLEMENT XIII
Oil on canvas. Relined.
135 x 98 cm.
Inscribed, signed, and dated “1760” on the document.
A portrait by Batoni depicting Pope Clement XIII is
held at the Palazzo Barberini in the Galleria Nazionale
d’Arte Antica in Rome (inv. no. 1925). It is signed, dated,
and inscribed lower left.
€ 140.000 - € 180.000 (†)
Sistrix
INFO | BID
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212
FRANCESCO SALVATOR FONTEBASSO,
1707 VENEDIG – 1769 EBENDA
Francesco Fontebasso, der bei Sebastiano Ricci in die
Lehre ging, aber stark von Giovanni Battista Tiepolo
beeinflusst war, wurde zu einem der führenden
Künstler im Venedig des 18. Jahrhunderts und war ein
gefragter Maler von Fresken und großen Historienbildern.
In seiner frühen Karriere verbrachte er kurze
Zeit in Bologna und Rom, bevor er in seine Heimatstadt
Venedig zurückkehrte. Wahrscheinlich kam er
um 1730 zum ersten Mal mit Tiepolos Werk in Berührung,
als er die Fresken im Palazzo Patriarcale in Udine
sah – eine Begegnung, die Fontebassos Werk in eine
entscheidende neue Richtung lenken sollte. Dies zeigte
sich in seinem ersten großen Auftrag in Venedig, dem
der Familie Manin für I Gesuiti, der 1734 ausgeführt
wurde, als sein Ruf bereits so weit gewachsen war,
dass er eine Schule eröffnen konnte. In den folgenden
Jahrzehnten erhielt er zahlreiche Aufträge von Mitgliedern
der venezianischen Aristokratie, und 1761 wurde
er auf Einladung der Kaiserin Katharina II nach Sankt
Petersburg eingeladen, wo er fast zwei Jahre lang
blieb und an Projekten für den Winterpalast und andere
kaiserliche Paläste arbeitete. Nach seiner Ernennung
zum Professor an der kaiserlichen Kunstakademie in
Sankt Petersburg kehrte er am Ende seiner glanzvollen
Karriere nach Venedig zurück und wurde 1768
Principe der Accademia Veneziana.
SOFONISBA
Öl auf Leinwand.
167,5 x 250,5 cm.
In geschweiftem Holzrahmen.
Vor einer klassischen Architektur mit ionischen Säulen
sowie Balustrade und Skulpturenaufsätzen auf der
Galerie die sitzende Sofonisba, eine Schale haltend,
welche ihr von einem Diener dargereicht wird. Links
neben diesem ein Windhund stehend. Die reiche
Figurenstaffage teilweise von einem braunen Ehrentuch
überfangen.
Literatur:
Giuseppe Luigi Marini (Hrsg.), Catalogo Bolaffi della
pittura Italiana del ’600 e del ’700, Turin 1977, S. 66.
Mariana Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza
1988, S. 145, Nr. 68. (13808110) (13)
FRANCESCO SALVATOR FONTEBASSO,
1707 VENICE – 1769 IBID.
SOFONISBA
Oil on canvas.
167.5 x 250.5 cm.
Literature:
Guiseppe Luigi Marini (ed.), Catalogo Bolaffi della
pittura Italiana del ’600 e del ’700, Turin, 1977, p. 66.
Mariana Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza,
1988, p. 145, no. 68.
€ 70.000 - € 90.000
Sistrix
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213
ALESSANDRO MAGNASCO,
UM 1667 GENUA – 1749 EBENDA, ZUG.
SATYRN UND FAUNE
ALESSANDRO MAGNASCO,
CA. 1667 GENOA – 1749 IBID., ATTRIBUTED
SATYRS AND FAUNS
Öl auf Leinwand. Doubliert.
94 x 135 cm.
In vergoldetem Rahmen.
Magnasco erhielt seine Ausbildung in Mailand bei
Filippo Abbiati (1640-1715), die meiste Zeit seines
Lebens arbeitete er in Mailand, ist aber auch in Venedig
und Florenz nachgewiesen. Neben Historiengemälden
malte er auch Genrebilder, Cappriccios und
fantastische Landschaften mit Figurenstaffage, wozu
das vorliegende Gemälde zu zählen ist. Zu sehen sind
zahlreiche Satyrn und Faune, die in einer Landschaft
mit Pyramiden zu Füßen einer Götterstatue ein großes
Fest feiern. Sie spielen Musik, beten die Statue an und
huldigen ihr mit Räucherwerk und Feuer. Magnasco,
dessen Werk zwischen Barock und Rokoko einzuordnen
ist, zeichnet die Körper in lockerem sicherem,
aber auch wildem Duktus, was den Eindruck einer
Orgie noch hervorhebt und in Kontrast zu der ruhigen
und weniger pastos gemalten Landschaft im Hintergrund
steht. So entsteht eine reizvolle Spannung, die
den Charme des Gemäldes ausmacht.
(1400906) (10)
Oil on canvas. Relined.
94 x 135 cm.
€ 25.000 - € 30.000
Sistrix
INFO | BID
130 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 7.000 additional images.

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131

214
FRANCESCO GUARDI,
1712 VENEDIG – 1793 EBENDA
Francesco Guardi war der jüngere Sohn des Domenico
Guardi (1678-1716) aus dem Trentino, und der Maria
Claudia Pichler aus Neumarkt. Er war Bruder des
älteren Gianantonio Guardi. Deren Schwester ehelichte
den Maler Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770).
Nach seiner Geburt zog die Familie nach Venedig, wo
auch seine Brüder wirkten. Bis 1760, dem Todesjahr
seines Bruders Antonio wirkte er in der Familienwerkstatt.
Zunächst schuf er Altarbilder. Doch als Schüler
von Canaletto verlegte er sich auf die Vedutenmalerei,
nachdem Canaletto Venedig verließ. Mäzene, darunter
vor allem der Doge Alvise IV Mocenigo förderten
ihn durch zahlreiche Aufträge, vor allem für die Ereignisbilder
anlässlich des Besuches der Stadt von Papst
Pius VI., aber auch des russischen Großfürstenpaares.
Werke seiner Hand befinden sich in zahlreichen internationalen
privaten und öffentlichen Sammlungen.
Literatur:
Vgl. F. Pedrocco, Francesco Guardi Pittore di ’Storia’,
In: Francesco Guardi 1712 - 1793, 2012.
Vgl. L. R. Bortolatto, Francesco Guardi, 1974,
Vgl. M. Merling, Francesco Guardi 1712-1793, a cura
di A. Craievich e F. Pedrocco, catalogo della mostra
(Venezia), Milano 2012
Vgl. Kat. Museo Correr Ausstellungskatalog Francesco
Guardi, A cura di Alberto Craievich e Filippo
Pedrocco, Venedig 2012. (1421908) (11)
CAPRICCIO EINER LANDSCHAFT MIT FLUSSLAUF,
BÄUMEN, REITER UND BURGTURM
Öl auf Leinwand.
36 x 53 cm.
Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia.
Das Gemälde bietet eine stimmungsvolle Ansicht
einer Landschaft, in Anmutung der Gegend des
nördlichen Veneto. Der Hintergrund bergig, am Fuß
der Erhebung Gebäude am Ufer. Beherrschend im
Bild sind die beiden schlanken, kaum belaubten
Bäume sowie der links höher stehende Burgturm
mit Anbauten. Ein Reiter im Mittelgrund, rechts weiter
hinten kaum erkennbar, nur skizzenhaft angedeutet
Wäscherinnen am Kanalufer sowie zwei Gestalten
auf dem Kamm der Anhöhe links - beleben
das Bild.
Das abendliche Halbdunkel findet sich im Werk Guardis
mehrfach, insbesondere bei seinen fast skizzenhaften
Darstellungen, die dadurch umso beeindruckender
sind. Ähnliche Stimmung weist u. a. sein
Werk „Bacino di San Marco con San Giorgio e Giudecca”
in der Galleria dell'Accademia in Venedig auf, oder
sein „Capriccio mit Ruinen und Figuren”.
Die hohe Qualität zeigt sich hier auch darin, dass etwa
die die Gebäude in der Ferne als weiße Farbflecken
aufleuchten, aber trotz aller Spontanität des Pinselauftrags
meint man die Bauten genau zu erkennen.
Detailabbildung
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FRANCESCO GUARDI,
1712 VENICE – 1793 IBID.
LANDSCAPE CAPRICCIO WITH RIVER, TREES,
EQUESTRIANS AND CASTLE TOWERS
Oil on canvas.
36 x 53 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,
Gorizia.
Scenes in evening twilight are found several times in
Guardi’s œuvre, especially in his sketches, which are
all the more impressive as a result. His work Il Bacino
di San Marco con L’isola di San Giorgio e la Giudecca
held at the Gallerie dell’Accademia in Venice, or his
Capriccio with Ruins and Figures, depict a similar atmosphere.
Literature:
cf. Filippo Pedrocco, Francesco Guardi Pittore di
‘Storia, in: Francesco Guardi 1712 – 1793, 2012[AU1] .
cf. L. R. Bortolatto, Francesco Guardi, 1974[AU2] .
cf. Mitchell Merling, in: Francesco Guardi 1712 – 1793,
curated by Alberto Craievich and Filippo Pedrocco,
exhibition catalogue (Venice), Milan 2012.
cf. Francesco Guardi, Museo Correr, exhibition
catalogue, curated by Alberto Craievich and Filippo
Pedrocco, Venice 2012.
Sistrix
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€ 80.000 - € 120.000 (†)
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215
GIOVANNI ANTONIO GUARDI,
1698/99 – 1760
Gemäldepaar
AUFBRUCH ZUR JAGD
sowie
RAST BEI DER JAGD
Öl auf Leinwand.
23 x 33 cm.
Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia,
vom 28. Februar 1997, in Kopie.
Der Malstil des Italieners unterscheidet sich völlig von
dem holländischer oder deutscher Meister bei der
Behandlung derartiger Jagdszenen. Guardi hat bewusst
auf akribische Details verzichtet, um stattdessen
das Wesentliche in den Vordergrund zu rücken:
die dynamischen Bewegungen und die subtilen Lichtstimmungen,
die seine Werke durchdringen. Damit
kommt der Zeitverlauf der Handlungen in diesen Darstellungen
in jedem Detail zur Wirkung. Auch versteht
es Guardi hier, das Weiß des Schimmels mit Wolkenbildungen
farbkompositorisch in Verbindung zu setzen,
anders als etwa der Holländer Wouwerman. Guardi
verzichtet hier auch auf detaillierte Wiedergabe etwa
des Bauernhauses in der „Rast“, wohingegen die Aufmerksamkeit
weit mehr auf das Herumspringen der
Hunde gerichtet ist. Auch im Gegenstück, das den
„Aufbruch zur Jagd“ zeigt, liegt alle Spannung in der
Spontanität der hoch- und vorspringenden Pferde.
Das Gesamtwerk des Malers zeigt, dass er sich weit
mehr als seine venezianischen Kollegen neben der
Vedute auch den figürlichen Szenerien gewidmet hat.
Hierin war er ein Meister in der Wiedergabe des flüchtigen
Augenblicks. Dies zeigen auch seine Bilder religiöser
Themen.
Literatur
Antonio Morassi, Guardi, Bd. II., Venedig 1973, Abb.
161-162. Neuauflage 1984. (14116614) (11)
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GIOVANNI ANTONIO GUARDI,
1698/99 – 1760
A pair of paintings
SETTING OFF THE HUNT
and
RESTING WHILE HUNTING
Oil on canvas.
23 x 33 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,
Gorizia, dated 28 February 1997, in copy.
Literature:
Antonio Morassi, Guardi, Venice 1973, vol. II. ill. 161,
162, new edition 1984.
€ 24.000 - € 32.000
Sistrix
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135

216
GIOVANNI PAOLO PANINI,
1691 – 1765
GROSSES RÖMISCHES RUINENCAPRICCIO
Öl auf Leinwand.
69 x 109 cm.
Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri,
Rom, 27. Juni 2022, in Kopie.
Das Gemälde in betontem Querformat, bietet den
Blick über antike Steinfragmente hinweg auf Ruinen
römischer Bauwerke der Antike. Während das Kolosseum
im Bildhintergrund zu versinken scheint, durch
Beleuchtung und Durchlichtung der Bögen dramatisiert,
erheben sich davor leicht verschattete Tempelsäulen
mit Gebälk aus dem mit Gras bewachsenen
Gelände, das an den Campo Vaccino erinnern soll. Im
Vordergrund Reliefs.
(1400761) (11)
GIOVANNI PAOLO PANINI,
1691 – 1765
LARGE ROMAN RUIN CAPRICCIO
Oil on canvas.
69 x 109 cm.
Accompanied by an expert’s report by Prof Giancarlo
Sestieri, Rome, dated 27 June 2022, in copy.
€ 18.000 - € 20.000
Sistrix
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217
GIOVANNI ANTONIO CANAL,
GENANNT „CANALETTO“,
1697 VENEDIG – 1768
ARCHITEKTURCAPRICCIO MIT TEMPELSÄULEN
UND DER ARENA VON VERONA
Öl auf Leinwand.
72,2 x 105 cm.
Dem Gemälde liegen drei Gutachten bei, die übereinstimmend
die Autorschaft Canalettos bestätigen:
Roberto Longhi, Florenz, 1969; Giuseppe Fiocco
Francesco Arcangeli, 1979 sowie Dario Succi, Februar
2021. jeweils in Kopie.
Zur Charakteristik von Ruinencapricci gehört die fantasievolle
Bereicherung meist bekannter antiker Hauptgebäude
mit architektonischen Details, die eine untergegangene
Welt vor Augen führen sollen. Selten
entspricht die Zusammenstellung der ruinösen Bauten
dem wahren Zustand zur Zeit des Malers. Dagegen
soll ein Blick in die Geschichte geboten werden, um
gleichzeitig die Vergänglichkeit vor Augen zu führen.
Der Maler hat hier die im Jahr 30 n. Chr. erbaute römische
Arena von Verona nahezu ins Bildzentrum gestellt.
In früheren Beschreibungen des Bildes wurde der Bau
irrtümlich als das römische Kolosseum gesehen. Jedoch
ist er aufgrund der hier auch sichtbaren Aufbauten
des dritten Rundbogengeschoßes („ala“ Flügel genannt),
als die Arena von Verona zu erkennen. Anders
als die reale Lage hat der Maler den gewaltigen Bau
hier jedoch auf eine Anhöhe gestellt, um einen Blick
auf die tiefer liegende Stadt zu bieten. Dabei spielen
auch hier Versatzelemente fantasievoll zusammen,
die mit einer Kuppel keineswegs der Stadt Verona zuzuordnen
sind. An dieser Stelle ließen Untersuchungen
einige Pentimenti erkennen, wonach in der Untermalung
die Kuppel den Säulen näher positioniert war.
Das zeigt, wie Canaletto letztlich eine bestmögliche
Wirkung zu erzielen suchte. Ebenfalls abseits der Realität
verhält es sich mit den Säulen des Tempels, der
Marmorfigur davor und den Gesimsfragmenten am
Boden, aber auch mit dem Wassertümpel links im
Bild. Beachtenswert sind die beiden morgenländisch
gekleideten Männer, die hier interessiert die Marmorstatue
betrachten, während sie selbst von einer Italienerin
mit Kind beobachtet werden.
Die Malweise unterscheidet sich in dieser hohen
Qualität wesentlich von vielen weiteren, zum Teil themenwiederholenden
Werken des Meisters. Auffallend
ist die präzise, äußerst detailgenaue Behandlung der
Arena, im bewussten Kontrast zu der flotten, mit
virtuosem Pinselauftrag gemalten übrigen Bildelemente,
wie Ruinentrümmer, Strauchwerk oder Figurenstaffage.
Dario Succi hat das Gemälde in seiner
Expertise eine Gemäldegruppe „Capriccio con monumenti
in rovina e veduta padovana“ in die Nähe des
vorliegenden Bildes gestellt (aufgeführt bei Constable
und Links, Canaletto, 1989, n. 496).
Das Gemälde wird laut Gutachten in die Jahre um
1740 eingeordnet, also bevor Canal für zehn Jahre
nach England ging, dort unterstützt vom Duke of Richmond.
Danach verbrachte er seine letzten Lebensjahre
wieder in Venedig, eine Phase, in der seine Gemälde
etwa dunkler werden.
(1401255) (11)
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139

GIOVANNI ANTONIO CANAL,
ALSO KNOWN AS “CANALETTO”,
1697 VENICE – 1768
ARCHITECTURAL CAPRICCIO WITH TEMPLE
COLUMNS AND ARENA IN VERONA
Oil on canvas.
72.2 x 105 cm.
The painting is accompanied by three expert’s reports,
which all identify Canaletto as the creator of the present
work: Roberto Longhi, Florence, 1969; Giuseppe
Fiocco Francesco Arcangeli, 1979; Dario Succi, February
2021, each in copy.
One of the characteristics of ruin capriccios is the imaginative
elaboration of mostly famous ancient buildings
with architectural details that are intended to visualize
a lost world. The composition of the ruinous
buildings rarely corresponds to the true condition of
the painter’s time. By contrast, a look back into history
is supposed to visualize transience. The painter has
placed the Roman Arena of Verona, built in 30AD, almost
at the painting’s centre. In previous descriptions
of the painting, the building was erroneously regarded
as the Colosseum in Rome. However, it can be identified
as the Arena of Verona due to the structure of
the third arched floor (known as the “ala” wing),
which is also depicted here. In contrast to the arena’s
real location, the painter has positioned the huge
building on a hill to provide a view of the city below.
The artist also includes architectural set pieces such
as a domed structure, which do not correspond with
actual buildings in Verona. In this area, investigations
revealed some pentimenti, according to which the
dome was positioned closer to the columns in the
underpainting. This highlights how Canaletto ultimately
sought to achieve the best possible effect. Far removed
from reality are also the columns of the temple
with a marble figure in front of it, the cornice fragments
on the ground and the water pond on the left
of the painting. Noteworthy are the two men dressed
in Oriental clothing who are looking with interest at
the marble statue while they themselves are being
watched by an Italian woman with a child. The high
quality of the painting style here differs significantly
from many of the master’s other works, some of
which repeat subjects. The precise and extremely detailed
painting of the arena, in obvious contrast to the
brisk, virtuoso brushwork of other elements such as
the ruins, shrubbery or figure staffage are striking. In
his expert’s report Dario Succi has placed the painting
on offer for sale in this lot in the vicinity a group of
paintings, titled Capriccio con monumenti in rovina e
veduta padovana (listed in Constable and Links, Canaletto,
1989, n. 496). According to the report, the painting
is dated ca. 1740, i.e. before Canal moved to England
for a period of ten years with the support of the
Duke of Richmond. He then spent the last years of his
life back in Venice, a phase in which his paintings
became darker.
€ 600.000 - € 800.000 (†)
Sistrix
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218
FRANCESCO ALBOTTO,
1721/22 VENEDIG – 1757 EBENDA
Francesco Albotto (auch „Albotti“ oder „François
Albotti“) war Schüler und Mitarbeiter des Marieschi
(1696/1710-1743) und übernahm nach dessen Tod
die Werkstatt, was dazu führte, dass er der Zweite
Marieschi genannt wurde und seine Werke oft als
die seines Vorgängers galten. Erst 1972 gelang
durch Entdeckung einer Signaturbezeichnung die
Händescheidung. In jüngerer Zeit lassen sich daher
Gemälde seiner Hand genauer zuweisen. Sein Malstil
zeigt sich im Gegensatz zu den Vorgängern weit
glatter in der Peinture, was dem Anspruch einer exakteren
Wiedergabe gewidmet ist. Werke seiner
Hand befinden sich in privaten wie öffentlichen
Sammlungen, darunter in der Gemäldegalerie Berlin,
in Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte
Neapel und in Gallerie di Palazzo Leoni Montanari
Vicenza.
VENEDIG – RIALTOBRÜCKE MIT DEM PALAZZO
DEI CAMERLENGHI
Öl auf Leinwand.
55 x 96 cm.
Beigegeben eine Expertise von Dr. Federica Spadotto,
Padua, vom 12. September 2024, in Kopie.
Brücke und Häusergruppe zeigen sich in spätnachmittaglichem,
schon schattenbildendem Licht. Anders
als in taghell flimmernden Ansichten erlaubt das klare
Licht eine bis ins Detail genaue Wiedergabe der Gebäude,
wie auch der Figurenstaffage und den Arbeitsschiffen
und Gondeln. In der beiliegenden Expertise
werden entsprechende Vergleichsbeispiele genannt,
wie auch die Stichfolge von Marieschi, in der sich ein
Bildmotiv findet, das zu dem vorliegenden Gemälde
korrespondiert.
Literatur:
Vgl. Mario Manzelli, Proposta per l’identificazione
di Michele Marieschi e del suo alter-ego Francesco
Albotto, in: Arte veneta, Nr. 41, 1987(1988). 1991 (II
ec. 2002).
Vgl. F. Montecuccoli, degli Eri-F. Pedrocco, Michele
Marieschi, La vita, l´ambiente e l´opera Milano 1999.
Vgl. F. Albotto, erede di Marieschi, in Arte Venea
XXVI, 1972.
Vgl. F. Spadotto, Io sono ´700, L´anima di Venezia
tra pittori, mercanti e bottefheri da quadri, Sommacampagna
2018.
Vgl. R. Pallucchini, Francesco Albotto. Erede di
Michele Marieschi, in: Arte veneta, Nr. XXVI, 1972.
Vgl. Mario Manzelli, Ulteriori notizie su Francesco
Albotto. Erede di Michele Marieschi, in: Arte veneta,
Nr. XXXVIII, 1984.
Vgl. Filippo Pedrocco, Michele Marieschi. La vita,
l’ambiente, l’opera, Mailand 1999. (1421401) (11)
FRANCESCO ALBOTTO,
1721/22 VENICE – 1757 IBID.
VENICE – RIALTO BRIDGE AND PALAZZO DEI
CAMERLENGHI
Oil on canvas.
55 x 96 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dr Federica
Spadotto, Padova, dated 12 September 2024, in copy.
Bridge and group of houses depicted in late afternoon
light, already casting shadows.
Literature:
cf. Mario Manzelli, Proposta per l’identificazione di
Michele Marieschi e del suo alter-ego Francesco
Albotto, in: Arte Veneta, 41, 1987(1988). 1991 (II
ec. 2002).
cf. Filippo Pedrocco/Federico Montecuccol degli
Erri, Michele Marieschi: La vita, l’ambiente e l’opera,
Milan 1999.
cf. Francesco Albotto, erede di Michele Marieschi, in:
Arte Veneta, vol. XXVI, 1972.
cf. Federica Spadotto, Io sono ‘700. L’anima di Venezia
tra pittori, mercanti e bottegheri da quadri, Sommacampagna
2018.
cf. Rodolfo Pallucchini, Francesco Albotto, erede di
Michele Marieschi, in: Arte Veneta, no. XXVI, 1972.
cf. Mario Manzelli, Ulteriori notizie su Francesco
Albotto, erede di Michele Marieschi, in: Arte Veneta,
no. XXXVIII, 1984.
cf. Filippo Pedrocco/Federico Montecuccoli degli
Erri, Michele Marieschi. La vita, l’ambiente, l’opera,
Milan 1999.
€ 80.000 - € 100.000
Sistrix
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145

219
FRANCESCO ALBOTTO,
1721/22 ITALIEN – 1757 EBENDA
ARCHITEKTURCAPRICCIO
Öl auf Leinwand.
74,5 x 89 cm.
Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, ohne Datum,
in Kopie.
Die Ansicht zeigt eine fantasievolle Kompilation von
Vedutenelementen in einer nicht bestimmbaren Hafenlandschaft.
Im Gegensatz zu den üblichen Capricci,
wie etwa von Giovanni Paolo Pannini (1691-1765),
bei denen der ruinöse Zerfall antiker Bauten Thema
ist, zeigt das Bild hier eine weitgehend akkurate
Wiedergabe der architektonischen Details.
(1421903) (10)
FRANCESCO ALBOTTO,
1721/22 ITALY – 1757 IBID.
ARCHITECTURAL CAPRICCIO
Oil on canvas.
74.5 x 89 cm.
Accompanied by an expertise by Dario Succi,
undated, in copy.
€ 40.000 - € 60.000 (†)
Sistrix
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147

220
FRANCESCO ALBOTTO,
1721/22 VENEDIG – 1757 EBENDA
Francesco Albotto (auch „Albotti“ oder „François Albotti“)
war Schüler und Mitarbeiter des Marieschi (1696/
1710-1743) und übernahm nach dessen Tod die Werkstatt,
was dazu führte, dass er der Zweite Marieschi
genannt wurde und seine Werke oft als die seines
Vorgängers galten. Erst 1972 gelang durch Entdeckung
einer Signaturbezeichnung die Händescheidung.
In jüngerer Zeit lassen sich daher Gemälde
seiner Hand genauer zuweisen. Sein Malstil zeigt sich
im Gegensatz zu den Vorgängern weit glatter in der
Peinture, was dem Anspruch einer exakteren Wiedergabe
gewidmet ist. Werke seiner Hand befinden sich
in privaten wie öffentlichen Sammlungen, darunter in
der Gemäldegalerie Berlin, in Museo e Gallerie Nazionali
di Capodimonte Neapel und in Gallerie di Palazzo
Leoni Montanari Vicenza.
LANDSCHAFT MIT RUINEN UND DENKMÄLERN
AN EINEM SEE
Öl auf Leinwand.
71 x 96,5 cm.
In vergoldetem ornamental reliefierten Rahmen.
Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia
sowie eine Expertise von Prof. Egidio Martini, in Kopie.
Thematisch und formal zeigt sich das Gemälde als
Capriccio, die einzelnen Bildinhalte fantasievoll als antike
Versatzstücke zusammengestellt, belebt durch
zeitgenössische Figurenstaffage. Dominierend der
ruinöse Bau mit Säulen und Reliefs, links leicht erhöht
nahe einem Seeufer. Davor ein Denkmal mit reiterlosem
Pferd. Im Bildzentrum ein hoher Steinsockel,
darauf eine dunkle Bronzeschale. Kapitelle und Gesimsfragmente
bereichern das antike Ambiente.
Solche Capriccios kennen wir vor allem von Marco
Ricci (1676/79-1729/30) oder Giovanni Paolo Panini
(1691-1765). Typisch dafür auch die Staffagefiguren,
wie etwa eines Reisenden, der hier sichtlich die untergegangenen
antiken Relikte bewundert, während
weitere Figuren in der ländlichen Kleidung gezeigt
sind. Anders als etwa bei Panini zeigt sich hier im
Werk des Venezianers eine präzisere Behandlung der
architektonischen Details, geschult durch die Vedutenmalerei
Venedigs.
Nur wenige Quellen geben Auskunft über Biografie
und Wirken von Albotto. Es wird angenommen, dass
er Schüler und Mitarbeiter von Michele Marieschi
(1710-1744) war, da er nach dessen Tod die Witwe
ehelichte, die Werkstatt übernahm, und alsbald als der
„zweite Marieschi“ bekannt wurde. So verwundert es
nicht, dass seine Werke oft Marieschi zugeordnet
wurden. Erst als 1972 in New York ein Gemälde auftauchte,
mit Signatur und Bezeichnung „Francesco
Albotto F (fecit) in S. Luca Cale di Ca Loredan“, konnten
Händescheidungen erfolgen. Gleichzeitig berichtet
diese Bezeichnung auch den Ort seines Ateliers.
Der Maler ist insbesondere zwar für seine Venedigveduten
bekannt, vereinzelt schuf er jedoch auch
Landschaften, zumeist mit antik-römischen Versatzstücken,
wie auch in dem vorliegenden Gemälde. A.R.
Anmerkung:
Es sind nicht allzu viele Werke Albottos bekannt geworden,
etliche finden sich in öffentlichen Sammlungen
und Museen, darunter in Berlin, Gemäldegalerie,
Neapel, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte,
Vicenza, Gallerie di Palazzo Leoni Montanari, etc.
Martini setzt in seinem Gutachten die Zeit um 1740
für die Entstehung des Bildes an, mit Verweis auf
Pedrocco.
Literatur:
Vgl. Maria Manzelli, Michele Marieschi e il suo alterego
Francesco Albotto, Venedig 2002.
Vgl. Filippo Pedrocco, Michele Marieschi. La vita,
lámbiente, l’opera, Mailand 1999.
Vgl. Rodolfo Pallucchini, Francesco Albotto. Erede di
Michele Marieschi, in: Arte Veneta, Nr. XXVI, 1972,
S. 222.
Vgl. Mario Manzelli, Ulteriori notizie su Francesco
Albotto, errede di Michele Marieschi, In: Arte Veneta,
XXXVIII, 1984, S. 210 f.
Vgl. Mario Manzelli, Proposta per l’identificazione
di Michele Marieschi e del suo alter-ego Francesco
Albotto, In: Arte Veneta, 41, 1987, S. 111 ff.
Vgl. Dario Succi, In: Marieschi tra Vaaletto e Guardi,
Aussungskatalog, Turin 1989, S. 26 ff und 1165 ff.
Vgl. Ralph Toledano, Michele Marieschi. L’opera
completa, Mailand 1995, S. 26 ff und 40 ff.
(1421891) (4) (11)
FRANCESCO ALBOTTO,
1721/22 VENICE – 1757 IBID.
LANDSCAPE WITH ANCIENT RUINS AND
MONUMENTS ON A LAKE
Oil on canvas.
71 x 96.5 cm.
Accompanied by expert’s reports by Dario Succi,
Gorizia and by Professor Egidio Martini, in copy.
Literature:
cf. Maria Manzelli, Michele Marieschi e il suo alterego
Francesco Albotto, Venice 2002.
cf. Filippo Pedrocco, Michele Marieschi, la vita,
l’ambiente, l’opera, Milan 1999.
cf. Rodolfo Pallucchini, Francesco Albotto, erede di
Michele Marieschi, in: Arte Veneta, XXVI, 1972,
p. 222.
cf. Mario Manzelli, Ulteriori notizie su Francesco Albotto,
errede di Michele Marieschi, in: Arte Veneta,
XXXVIII, 1984, p. 210f.
cf. Mario Manzelli, Proposta per l’identificazione di
Michele Marieschi e del suo alter-ego Francesco
Albotto, in: Arte Veneta, 41, 1987, p. 111f.
cf. Dario Succi (ed.), Marieschi tra Canaletto e Guardi,
exhibition catalogue Turin 1989, p. 26f. and p. 1165f.
cf. Ralph Toledano, Michele Marieschi. L’opera completa,
second edition, Milan 1995, p. 26f. and p. 40f.
€ 14.000 - € 18.000
Sistrix
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149

221
BERNARDO BELLOTTO,
GENANNT „CANALETTO“,
1721 – 1780
DER PIER MIT DEM DOGENPALAST UND
DEN GEFÄNGNISSEN NACH WESTEN
Öl auf Leinwand. Doubliert.
62 x 96 cm.
Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia,
2024, in Kopie beigegeben.
Über den Canal Grande mit zahlreichen Gondeln und
Booten mit dahinter liegender Molo, flankiert vom
prachtvollen Dogenpalast, den beiden Säulen mit dem
Markuslöwen und dem Heiligen Todaro mit Drachen
sowie dem Campanile - und alles in der von Bellotto
gewohnten feinen vedutenhaften Feinheit nicht ohne
die Dynamik des Moments vermissen zu lassen. Der
Prototyp für diese Ansicht wurde von Canaletto geschaffen
(59 x 93 cm) und ist Teil einer vierteiligen
Serie, die in Venedig durch Charles Powlett, Third Duke
of Bolton (1658-1754) erworben wurde. Erstmals wurde
die Serie von George Knox 1993 in einem Artikel
im Apollo publiziert und in die 1730er Jahre datiert,
die Zuschreibung wurde dann in J.G. Links, Canaletto
Giovanni Antonio Canal (1697-1768), 1998, S. 9-10 bestätigt.
Vom Prototyp Canaletto‘s, der Der Pier mit
dem Dogenpalast und den Gefängnissen nach Westen
darstellt und um 1735 datierbar ist, leitete der sehr
junge Bellotto die Zeichnung ab, die Teil der Werkstatt-Sammlung
war: Sie wurde von seiner Familie
vererbt, als er in Wilno lebte, und gelangte nach einigen
Zwischenstationen 1829 in den Besitz des Hessischen
Landesmuseums in Darmstadt. Die Zeichnung
wurde erstmals detailliert von H.A. Fritsche im Band
„Bernardo Bellotto genannt Canaletto“ (Burg bei Magdeburg,
1936) beschrieben: „Die Uferpromenade vom
Münzgebäude bis zu den Gefängnissen, gesehen
vom Becken aus: Alle horizontalen Linien sind mit
dem Lineal gemacht, sehr unsicher und unbefriedigend.
Aus einem fremden Modell.“ Zwischen 1938 und
1941 wurde die Zeichnung zusammen mit anderen
Arbeiten von Bellotto aus dem Museum aussortiert
und, nach einer Versteigerung mit Zuschreibung an
Canaletto, bei Fischer in Luzern (2. Juni 1945, Los Nr. 9)
verkauft, wobei die Spuren verloren gingen.
Bis heute waren bereits zwei Gemälde von Bellotto
bekannt, die auf der Zeichnung basieren: Das erste,
datierbar auf 1736-1737, wurde von Constable, Links
mit Zuschreibung an Canaletto (Hg. 1989; I, Tafel 191,
Nr. 85; I, S. 226, Nr. 85) katalogisiert und reproduziert.
Es stammte aus der Sammlung von J.H.H. V. Lane,
Kings‘ Bromley Manor, Lichfield, und wurde 1912 bei
Christie‘s (14. Dezember, Los Nr. 122) als J.B. Canaletto
an Ascher Wertheimer verkauft, der es an Adolph
Hirsch (+1862) weiterverkaufte, von dem es an seinen
Neffen George Pinto (1929-2018) vererbt wurde. Ein
Jahr nach dessen Tod wurde die Ansicht mit korrekter
Zuschreibung an Bellotto bei Christie‘s in London
(4. Juli 2019, Los Nr. 40; 60,8 x 97,5 cm) versteigert.
Das Gemälde, das 1736-1737 ausgeführt wurde und
ohne Abweichung von der Zeichnung stammt, zeigt
Bellottos Versuch, Canaletto‘s sonnige Leuchtkraft
nachzuahmen, die präzise Beschreibung des architektonischen
Gefüges und die Typologie der Staffagefiguren.
Das zweite Gemälde, fast identisch in der Größe, datiert
auf 1737-1738, gehörte zum Nachlass des Kunsthändlers
Giancarlo Baroni und wurde bei Sotheby‘s in
New York (29.-30. Januar 2013, Los Nr. 30; 61,2 x 97,8
cm) als Bellotto versteigert. Die Ansicht zeigt im Vergleich
zur ersten eine stilistische und chromatische
Variation, die die fortschreitende Entwicklung von
Bellottos Kunst dokumentiert, insbesondere in der
Betonung der Chiaroscuro-Kontraste auf der Erhebung
der Bibliothek, an den Seitenfassaden des Dogenpalastes
und der Gefängnisse, sowie in der Hinzufügung
von Schattierungen über den Fenstern der Gefängnisse,
die einen scharfen Kontrast zum Weiß des istrischen
Steinverkleidung bilden. Weitere Änderungen
umfassen das Entfernen einiger Boote und zahlreicher
Spritzer auf dem Pier, während die Wolken, die
zuvor einen horizontalen Verlauf wie in der Zeichnung
hatten, nun nach oben in den Himmel expandieren,
der mit einem intensiven und fast eisigen Blau getönt
ist. Die Staffagefiguren im Vordergrund zeigen eine
bemerkenswerte Neigung zum karikaturistischen
Realismus, der völlig fremd zur Praxis Canaletto‘s
war. Diese erzählerische Tendenz wurde erstmals von
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Terisio Pignatti (Gli inizi di Bernardo Bellotto, in: Arte
Veneta, XX, 1966, S. 226) festgestellt, der dazu anregte,
die Unterschiede in den Endergebnissen der
beiden Künstler zu betrachten: „Niemand würde den
arricciolaten Chinoiserie-Stil von Canaletto‘s Malweise
in einem Gemälde der 1760er Jahre, wie etwa in der
Darstellung der Procuratie in der National Gallery in
London, mit den scharfen Karikaturen Bellottos in der
fast gleichzeitigen Ansicht der Kreuzkirche in Dresden
verwechseln. Und wir wissen, dass Bellotto gegen
Ende seiner Karriere in Warschau sogar große Figuren
und lebensechte Porträts in seine Landschafts- oder
Architekturansichten einfügte.“ Das hier angebotene
außergewöhnliche, bislang unveröffentlichte Gemälde,
datierbar auf etwa 1736 folgt der vorbereitenden
Zeichnung in architektonischen Details und in der Verteilung
der Staffagefiguren, wobei es die Ansicht in
das typische sonnige, von Canaletto abgeleitete goldene
Licht taucht, das für Bellottos frühe Phase charakteristisch
ist. Besonders im rechten Himmel sind
die kratzigen diagonalen Streifen in der Grundvorbereitung
sichtbar, die die eigenhändigen Arbeiten von
Canaletto und seinem Neffen kennzeichnen. Die
prächtige Ansicht stellt, auch aus wissenschaftlicher
Sicht, ein außergewöhnliches Dokument der Kunst
Bellottos dar, dessen Lehre in der Werkstatt seines
Onkels 1735 begann, als er dreizehn Jahre alt war: Es
war damals weit verbreitet, dass ein angehender Maler
früh als Lehrling in die Dienste des Meisters trat, um
sich mit der Zubereitung von Pigmenten vertraut zu
machen, und dann versuchte, die Rolle des Helfers zu
übernehmen. Der künstlerische Werdegang des jungen
Bellotto entwickelte sich als kontinuierlicher Balanceakt
zwischen den Einflüssen von Canaletto‘s Manier
und eigenen, geniale innovativen Ideen: Die ikonografischen
Modelle des Meisters waren natürlich seine
Favoriten, aber obwohl sie fast wörtlich übernommen
wurden, tendierten sie dazu, sich zu immer stärker
charakterisierten Ausdrucksformen zu entwickeln. Da
Bellotto das Glück hatte, Zugang zu den Geheimnissen
der Werkstatt zu erhalten, versuchte er, den strahlenden
Ansichten so nahe wie möglich zu kommen, was
auch dadurch belegt wird, dass die am meisten replizierten
Gemälde zunächst jene waren, die Canaletto
für den Patron und Sammler Joseph Smith ausgeführt
hatte, und die von Antonio Visentini auf Kupfer übertragen
und erstmals in der 1735 erschienenen Sammlung
von Kupferstichen Prospectus Magni Canalis
Venetiarum veröffentlicht wurden, die 1742 mit einer
vollständigen Ausgabe von achtunddreißig Ansichten
fortgesetzt wurde.
Das Problem, das mit den Ansichts-Gemälden von Bellotto
von seinen Anfängen bis zu seiner endgültigen
Trennung von seinem Onkel 1743 zusammenhängt,
wurde in den Katalogen der Ausstellungen behandelt:
Bernardo Bellotto detto il Canaletto (Mirano, Villa Morosini,
1999) und Bernardo Bellotto, il Canaletto delle
Corti Europee (Conegliano, Palazzo Sarcinelli, Marsilio
2011). Die frühesten Ansichten stammen sicherlich
aus der Zeit vor 1738, als Bellottos Name im Verzeichnis
der Zunft der venezianischen Maler erschien: Ein
Faktum, das auf den Erwerb einer gewissen beruflichen
Autonomie hinweist. In dieser Phase, die bis
etwa 1740 dauerte, unterschied sich die Ausdrucksweise
des Schülers von der Canaletto‘s durch ein Licht,
das sich allmählich von der warmen Sonneneinstrahlung
hin zu einer dünneren, silbrigen Transparenz
entwickelte. Ab den 1740er Jahren nahm sein Stil markante
Züge an, die sich in der prägnanten Solidität der
architektonischen Elemente, die mit dünnen schwarzen
Linien profiliert sind, der allgemeinen silbrigen
Helligkeit und den starken Schattierungen, die sich entschieden
von den schattigen Bereichen abheben,
zusammenfassen lassen.
Die erfolgreiche Vertiefung des Wissens verschiedener
Gelehrter über Bellottos Tätigkeit als Schöpfer
venezianischer Veduten ermöglicht es – wie im Fall des
hier angebotenen Gemäldes – diese Werke leicht in
den künstlerischen Werdegang des Malers einzuordnen,
der als Protagonist einer glänzenden Karriere, die
ihn in seinen frühen Zwanzigern in den Dienst der europäischen
Größen führte, tätig war: Turin, Dresden,
Wien, München, Warschau. Bellotto, der einer der
großen Maler der venezianischen Vedutenkunst des
18. Jahrhunderts zusammen mit Luca Carlevarijs, Antonio
Canal genannt „Canaletto“, Michele Marieschi
und Francesco Guardi war, entstammte einer Familie,
aus der bereits zwei weitere Maler bekannt sind. Sein
Großvater und dessen Bruder waren Theatermaler
und sein Onkel war der schon seinerzeit berühmte
venezianische Vedutist Giovanni Antonio Canal (1697-
1768), genannt „Canaletto“, in dessen Werkstatt
Bernardo 1736 eintrat. Da über die folgenden Jahre
bis 1742 nur wenig über Bellotto bekannt ist, außer
hunderte erhaltener Zeichnungen und nur wenige ihm
zuordenbare Veduten, ist es ein Glücksfall, dass wir
das vorliegende Gemälde anbieten können. Durch sein
weiteres Werk, das ihn als Schöpfer von Veduten so
zahlreicher Städte wie München, Wien, Turin, Pirna,
Dresden oder Warschau bekannt gemacht hat, gilt er
bis heute als einer der bedeutensten Vedutisten des
18. Jahrhunderts.
Literatur
Vgl. Dario Succi, Bernardo Bellotto detto il Canaletto,
Ausstellungskatalog, Villa Morosini, Mirano, 23. Oktober
- 19. Dezember 1999, Mailand 1999.
Vgl. Dario Succi, Bernardo Bellotto. Il Canaletto delle
corti europee, Ausstellungskatalog, Galleria Comunale
d‘Arte Moderna, Conegliano, 11. November 2011-15.
April 2012, Venedig 2011.
Vgl. Dario Succi, Carlevarijs, van Wittel, Venezia (The
young Bellotto), in: Luca Carlevarijs e la veduta veneziana
del Settecento, Ausstellungskatalog, Palazzo
della Ragione, Padua, 25. September-26. Dezember
1994, Mailand 1994. (1421605) (13)
BERNARDO BELLOTTO,
ALSO KNOWN AS “CANALETTO”,
1721 – 1780
THE JETTY WITH THE DOGE’S PALACE AND
THE PRISONS TO THE WEST
Oil on canvas. Relined.
62 x 96 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,
Gorizia, 2024, in copy.
Literature:
cf. Dario Succi, Bernardo Bellotto detto il Canaletto,
exhibition catalogue, Villa Morosini, Mirano, 23 October
- 19 December 1999, Milan 1999.
cf. Dario Succi, Bernardo Bellotto. Il Canaletto delle
corti europee, exhibition catalogue, Galleria Comunale
d’Arte Moderna, Conegliano, 11 November 2011
- 15 April 2012, Venice 2011.
cf. Dario Succi, Carlevarijs, van Wittel, Venezia (The
young Bellotto), in: Luca Carlevarijs e la veduta veneziana
del Settecento, exhibition catalogue, Palazzo
della Ragione, Padua, 25 September - 26 December
1994, Milan 1994.
€ 600.000 - € 800.000
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222
BERNARDO BELLOTTO,
GENANNT „CANALETTO“,
1721 VENEDIG – 1780 WARSCHAU
ANSICHT DER KARLSKIRCHE
Öl auf Leinwand.
48,3 x 79,9 cm.
Auf dieser Ansicht sieht man die Kirche Sant Karl Borromäus
vom Ufer des Wienflusses aus in Richtung
Osten. Im Vordergrund, teilweise von Bäumen verdeckt,
sind die Dächer und Schornsteine einer kleinen
Gebäudegruppe zu sehen, die als „Bärenmühle“ bekannt
ist. Die Westfront der großen Fischer-von-Erlach-Kirche
wird von der kühnen Kombination eines
Säulenportikus mit zwei Säulen und der großen Barockkuppel
dahinter beherrscht. Rechts daneben befindet
sich die kleine Augustinuskapelle, die Friedhofskapelle
des städtischen Krankenhauses. Links von der
Kirche sind in der Ferne ein Flügel des Palais Schwarzenberg
und die Kuppel der Gardekirche zu erkennen,
und ganz links die berühmte Steinerne Brücke über
den Wienfluss. Die Komposition kann sicher auf 1760
oder das folgende Jahr datiert werden, da das Dach
der Bärenmühle einen terminus post quem darstellt:
Es wurde nach dem Brand im Juni 1759 gemalt.
Provenienz:
Frans Josef Honig (1877-1930), Wien, ab 1926.
Karl Haberstock, Berlin, ab 1929.
Galerie Caspari, München, 1930.
Max Emden (1874-1940), Hamburg.
Karl Haberstock, Berlin.
Reichskanzlei, Berlin.
Auf Lager, Alt Ausee, Österreich.
Zentrale Sammelstelle München (Nummer 1411),
15. Januar 1946.
Übertragen auf den Ministerpräsidenten, 10. Juni
1949.
Eigentum der Bundesrepublik Deutschland, 1966.
Rückgabe an die Erben von Max Emden, 2019.
Literatur:
H. Tietze, Alt-Wien in Wort und Bild vom Ausgang
des Mittelalters bis zum Ende des XVIII. Jahrhunderts,
Wien 1926, Abb. Taf. 104.
H.A. Fritzsche, Bernardo Bellotto genannt Canaletto,
Burg bei Magdeburg 1936, S. 115, Nr. VG 114.
A. Trost, Canalettos Wiener Ansichten, S. 19 und 23,
Nr. 9, Abb. 9
H. Aurenhammer, in: Johann Bernhard Fischer
von Erlach, Ausst.kat. Wien, Graz und Salzburg 1956,
S. 169, 53, Abb. 12.
H. Sedlmayer, in Johann Bernhard Fischer von
Erlach, Wien und Monaco, 1956, S. 134, Abb. 165.
S. Kozakiewicz, „Ein fast unbekannter Maler, Lorenzo
Bellotto, Sohn von Bernardo und eine Reihe von
Bellottischen Ansichten von Rom“, in Venedig und
Polen in den Jahrhunderten vom XVII. bis zum XIX.
Jahrhundert, Venedig und Rom 1965, S. 98, Abb. 61;
G. Heinz, in Bernardo Bellotto gennant Canaletto,
Ausstellungskatalog Wien 1965, S. 59, Nr. 46.
K. Haberstock, Hundert Bilder aus der Galerie Haberstock
Berlin, München 1967, Nr. 67.
S. Kozakiewicz, Bernardo Bellotto, London 1972,
Vol. I, S. 114 und 127, Vol. II, S. 198, und 200-01,
Nr. 258, Abb. 258.
M.J. Knofler, Das Theresianische Wien. Der Alltag
in den Bildern Canalettos, Wien, Köln und Graz 1979,
S. 22, Abb. 3.
A. Rizzi, „Promenades bellottiane per Vienna e
dintorni“, in Ateneo Veneto, Bd. CLXXIX, 1992,
S. 274-75.
A. Rizzi, Bernardo Bellotto. Dresden Wien München
1747-1766, Venedig 1996, S. 104, Nr. 86.
W. Seipel (Hrsg.), Bernardo Bellotto gennant Canaletto.
Europäische Veduten, Ausstellungskat. Wien 2005,
S. 111, unter Nr. 17, Abb. 1.
Ausstellung:
München, Galerie Caspari, Italienische Malerei,
Venezianer des 16. bis 18. Jahrhunderts, 1930, Nr. 4.
München, Technische Hochschule, Architekturausstellung
der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen
München, Settembre-Ottobre 1954.
Düsseldorf, Kunstmuseum, in prestito dal 1966.
Warschau, Das Königliche Schlossmuseum, Bernardo
Bellotto. Anlässlich des 300. Geburtstages des Malers,
23 Settembre 2022 – 10 Gennaio 2023. (14012513)
(10)
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BERNARDO BELLOTTO,
ALSO KNOWN AS “CANALETTO”,
1721 VENICE – 1780 WARSAW
VIEW OF THE CHURCH OF ST CHARLES
Oil on canvas.
48.3 x 79.9 cm.
Framed.
Provenance:
Frans Josef Honig (1877-1930), Vienna, from 1926.
Karl Haberstock, Berlin, from 1929.
Caspari Gallery, Munich, 1930.
Max Emden (1874-1940), Hamburg.
Karl Haberstock, Berlin.
Reich Chancellery, Berlin.
In stock, Alt Ausee, Austria.
Central Collection Point Munich (number 1411),
15 January 1946.
Transferred to the Prime Minister, 10 June 1949.
Property of the Federal Republic of Germany, 1966.
Returned to the heirs of Max Emden, 2019.
Literature:
H. Tietze, Alt-Wien in Wort und Bild vom Ausgang
des Mittelalters bis zum Ende des XVIII. Jahrhunderts,
Vienna 1926, ill. plate 104.
H.A. Fritzsche, Bernardo Bellotto genannt Canaletto,
Burg bei Magdeburg 1936, p. 115, no. VG 114.
A. Trost, Canaletto’s Views of Vienna, pp. 19 and 23,
no. 9, fig. 9
H. Aurenhammer, in: Johann Bernhard Fischer von
Erlach, exhib. cat. Vienna, Graz and Salzburg 1956,
pp. 169, 53, fig. 12.
H. Sedlmayer, in Johann Bernhard Fischer von
Erlach, Vienna and Monaco, 1956, p. 134, ill. 165.
S. Kozakiewicz, ’An almost unknown painter, Lorenzo
Bellotto, son of Bernardo and a series of Bellottian
views of Rome’, in Venice and Poland in the Centuries
from the XVIIth to the XIXth Century, Venice and
Rome 1965, p. 98, fig. 61;
G. Heinz, in Bernardo Bellotto gennant Canaletto,
exhibition catalogue Vienna 1965, p. 59, no. 46.
K. Haberstock, Hundert Bilder aus der Galerie Haberstock
Berlin, Munich 1967, no. 67.
S. Kozakiewicz, Bernardo Bellotto, London 1972,
Vol. I, pp. 114 and 127, Vol. II, p. 198, and 200-01,
no. 258, ill. 258.
M.J. Knofler, Das Theresianische Wien. Der Alltag
in den Bildern Canalettos, Vienna, Cologne and Graz
1979, p. 22, fig. 3.
A. Rizzi, ’Promenades bellottiane per Vienna e dintorni’,
in Ateneo Veneto, vol. CLXXIX, 1992, pp. 274-75.
A. Rizzi, Bernardo Bellotto. Dresden Vienna Munich
1747-1766, Venice 1996, p. 104, no. 86.
W. Seipel (ed.), Bernardo Bellotto gennant Canaletto.
Europäische Veduten, exhib. cat. Vienna 2005, p. 111,
under no. 17, fig. 1.
Exhibition:
Munich, Caspari Gallery, Italian Painting, Venetians
of the 16th to 18th centuries, 1930, no. 4.
Munich, Technische Hochschule, Architecture
Exhibition of the Bavarian State Painting Collections
Munich, Settembre-Ottobre 1954.
Düsseldorf, Kunstmuseum, in prestito dal 1966.
Warsaw, The Royal Castle Museum, Bernardo Bellotto.
On the occasion of the 300th anniversary of the
painter’s birth, 23 Settembre 2022 – 10 Gennaio 2023.
€ 500.000 - € 700.000 (†)
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155

223
DOMENICO FACCHINETTI,
GENANNT „DOMENICHINI“,
VENEDIG 1670 – 1744
ARCHITEKTURCAPRICCIO
Öl auf Leinwand. Doubliert.
57 x 102 cm.
In ornamentverziertem Profilrahmen.
Wir danken Herrn Dario Succi für freundliche Hinweise
zur Katalogiusierung.
Diese langen, schlanken Säulenarkaden verkörpern
die ganze Majestät der Antike. Obwohl es sich um
Ruinen handelt, haben diese Tempel nichts von ihrer
Erhabenheit eingebüßt. In das Licht einer offenbar untergehenden
Sonne getaucht, strahlt der Stein und
verbreitet die Wärme seiner goldgelben Ockertöne.
Es ist die „goldene Stunde“, die sich für schmeichelhafte
Beleuchtungen besonders eignet. Zu Füßen dieser
antiken Monumente bewegen sich winzig kleine
Figuren, die ihren alltäglichen Beschäftigungen nachgehen.
Ihre im Vergleich zu den Bauwerken winzige
Größe verstärkt das Gefühl der Ewigkeit, das von dieser
ruhmreichen Antike ausgeht. Es scheint, als würde
die Zeit diese kleinen Menschen dahinschwinden lassen,
lange bevor sie diese kostbaren Überreste eines
bewunderten Reiches auslöscht.
Diese Bauwerke, die Teil dieser Landschaft sind, führen
uns in eine Natur, die vom Menschen gezähmt
wurde. Der See, der sie säumt, lässt im Hintergrund
die Gebäude einer kleinen Stadt und dahinter einige
Berggipfel erahnen. Es ist jedoch unmöglich, hier eine
bestimmte Landschaft zu erkennen, denn der Künstler
erfindet diese Caprici, wie es im 18. Jahrhundert üblich
war, wo eine kultivierte ausländische Kundschaft
bestrebt war, ein Stück phantasiegeborenes Italien
mit nach Hause zu nehmen. Um den ersten Touristen
gerecht zu werden, schuf er architektonische Capricci,
in denen reale und imaginäre Monumente zum Vergnügen
des Betrachters nebeneinander bestehen.
Diese belebten Landschaften, die aus der Tradition
des vorangegangenen Jahrhunderts stammen, sind
nicht länger an biblische oder mythologische Szenen
gebunden, wie es ursprünglich bei den Gemälden von
Claude Lorrain (1600-1682) oder Nicolas Poussin
(1594-1665) der Fall war. Apollonio Domenichini (1715-
1770) war ein venezianischer Maler, der lange unter
dem Namen Meister der Ansichten der Langmatt-Stiftung
bekannt war. Seinen Namen verdankte er einer
Sammlung von dreizehn Veduten, die in den Sammlungen
dieser in Baden (Schweiz) ansässigen Stiftung
aufbewahrt werden. Erst 1994 wurde dieser Maler
von dem Kunsthistoriker Dario Succi als Apollonio Domenichini
identifiziert. Zuvor war er unter dem Namen
Il Menichino bekannt. Als Schüler von Luca Carlevaris
(1663-1730), dem Begründer der Vedutenmalerei, und
von Giovanni Richter (1665-1745) wurde er von seinen
venezianischen Zeitgenossen oft ebenso erwähnt wie
die Vedutenmaler Antonio Canaletto (1697-1768), Francesco
Guardi (1712-1793), Michele Marieschi (1710-
1743) und Francesco Albotto (1721-1757). Er arbeitete
in Venedig unter ihnen und erwarb sich so einen Ruf
durch Ansichten von Venedig und Rom, die bei den
englischen Reisenden des Grand Tour besonders beliebt
waren. Seine Karriere erblühte vor allem nach
dem Tod von Marieschi und dem Weggang von Canaletto
im Jahr 1746. Sein Name taucht 1757 in den Registern
der Fraglia, der venezianischen Malergilde, auf,
sowie in der Korrespondenz des Kunsthändlers Giovanni
Maria Sasso mit dem englischen Minister John
Strange, dem er zahlreiche seiner Werke in der zweiten
Hälfte des 18. Jahrhunderts sandte. Sein Stil, der
sich kaum veränderte, zeichnet sich durch besondere
Perspektivwahl und den Einsatz von kontrastreichen,
kühlen Tönen in Blau- und Grüntönen aus, die von warmen
Ockertönen aufgehellt werden, wie auch in diesem
Gemälde zu sehen.
Literatur:
Vgl. D. Succi, Apollonio Domenichini, „Il Maestro
della Fondazione Langmatt“, in Da Canaletto a
Zuccarelli, Ausstellungskatalog von A. Delneri und
D. Succi, Udine, 2003, S. 103-107.
Vgl. D. Succi, Apollonio Domenichini, „Il Maestro
della Fondazione Langmatt“, in Canaletto. Venezia e i
suoi splendori, Ausstellungskatalog von G. Pavanello
und A. Craievich, Venedig 2008, S. 194-197.
Vgl. L. Moretti, „Über Apollonio Facchinetti, genannt
Domenichini (1715-1757), und andere Maler dieser
Familie“, in Arte Veneta, 2011, 68, S. 319-323.
(1411759) (13)
DOMENICO FACCHINETTI,
ALSO KNOWN AS “DOMENICHINI”,
VENICE 1670 – 1744
ARCHITECTURAL CAPRICCIO
Oil on canvas. Relined.
57 x 102 cm.
We would like to thank Dario Succi for his kind advice.
Literature:
cf. D. Succi, Apollonio Domenichini, “Il Maestro della
Fondazione Langmatt”, in: Da Canaletto a Zuccarelli,
exhibition catalogue by A. Delneri and D. Succi,
Udine, 2003, pp. 103-107.
cf. D. Succi, Apollonio Domenichini, “Il Maestro della
Fondazione Langmatt”, in: Canaletto. Venezia e i suoi
splendori, exhibition catalogue by G. Pavanello and
A. Craievich, Venice 2008, pp. 194-197.
cf. L. Moretti, “Über Apollonio Facchinetti, genannt
Domenichini (1715-1757), und andere Maler dieser
Familie”, in: Arte Veneta, 2011, 68, pp. 319-323.
€ 30.000 - € 50.000 (†)
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159

224
APOLLONIO FACCHINETTI,
AUCH GENANNT „DOMENICHINI“,
TÄTIG 1740 – 1770
Apollonio Facchinetti, nach dem Vornamen seines
Vaters Domenico (1669-1743) auch Domenichini
genannt, war ehemals als „Meister der Fondazione
Langmatt“ bekannt geworden. Dreizehn Veduten der
Langmatt-Stiftung in Baden haben nach Vorschlag von
Dario Succi zu einer Benennung des Malers geführt.
Sein Name wurde entdeckt durch die Korrespondenz
zwischen dem britischen Minister Sir John Strange
und dem venezianischen Gemäldeagenten Maria Sasso.
Als Vedutist widmete sich Apollonio wohl ausschließlich
der Stadt Venedig. Vermutlich war er ein
Schüler Carlevaris (1663/65-1729/31), Francesco Albottos
(1721/22-1757), oder Michele Giovanni Marieschis
(1696/1710-1743). Der Zeitraum zwischen 1740
und 1750, in dem Giovanni Antonio Canal, genannt
„Canaletto“ (1697-1768) sich in England aufhielt, kam
Apollonio zugute, war er nun, bei den Reisenden der
Grand Tour mit seinen Veduten äußerst beliebt. Bei
etlichen Ausstellungen wurde die Anerkennung der
im Stilvergleich stehenden Werke an Apollonio immer
präziser.
VENEZIANISCHE VEDUTE MIT SANTA MARIA
DELLA SALUTE UND DER BIBLIOTECA MARCIANA
Öl auf Leinwand. Doubliert.
72 x 110 cm.
In ornamental reliefiertem Rahmen.
Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia.
Die Vedute zählt zu den wenigen, die einen Blick nahezu
auf die ganze Fassade der Libreria gewährt, und
gleichzeitig als kompositionelles Gegengewicht die
Kirche Santa Maria della Salute gleichrangig ins Bild
setzt. Aus dieser Perspektive erscheint die Piazzetta,
die Platzerweiterung des Markusplatzes zum Kanal
hin, überraschend weiträumig, wodurch die dem Betrachterauge
nahe gebrachten Staffagefiguren ungewöhnlich
gut zur Geltung kommen. Die beiden Säulen
– St. Markus und St. Georg – wirken hintereinandergestaffelt
nahezu als Abschluß der Bogenfassade mit
den Halbsäulen jener „Libreria Marciana“, die 1538
bis 1591 von Jacopo Sansovino errichtet wurde. Wie
sonst kaum in Veduten des Platzes zu sehen, kommt
hier auch das kupfergrüne Dach mit Laterne hinter
den Balusterfiguren zur Wirkung. Links dagegen zeigen
sich – eng gruppiert – die markanten Gebäude
der Dogana am Eingang des Kanals und die dahinter
hochragende Kirche Santa Maria della Salute, von
Longhena nach der Pestplage bis 1687 errichtet. In
großartiger Weise ist das Lichtspiel der von Osten her
beleuchteten Gebäude wiedergegeben, was den Zeitraum
der Bilderfassung in den frühen Morgenstunden
erkennen lässt.
(1421771) (13)
APOLLONIO FACCHINETTI,
ALSO KNOWN AS “DOMENICHINI”,
ACTIVE 1740 – 1770
Apollonio Facchinetti, also known as “Domenichini”
after the first name of his father Domenico (1669 –
1743), was formerly known as the “Master of the
Langmatt Foundation Views”. Thirteen vedutas from
the Langmatt Foundation in Baden led to the naming
of the painter following a suggestion by Dario
Succi.
VENICE VEDUTA WITH SANTA MARIA DELLA
SALUTE AND BIBLIOTECA MARCIANA
Oil on canvas. Relined.
72 x 110 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,
Gorizia.
The painting is one of the few that depicts a vista of
almost the entire façade of the Libreria, and includes
the Church of Santa Maria della Salute as a counterweight
in the composition.
€ 60.000 - € 80.000
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225
APOLLONIO FACCHINETTI,
AUCH GENANNT „DOMENICHINI“,
TÄTIG 1740 – 1770, ZUG.
Apollonio Facchinetti, nach dem Vornamen seines Vaters
Domenico (1669-1743) auch Domenichini genannt,
war ehemals als „Meister der Fondazione Langmatt“
bekannt geworden. Dreizehn Veduten der Langmatt-
Stiftung in Baden haben nach Vorschlag von Dario
Succi zu einer Benennung des Malers geführt. Sein
Name wurde entdeckt durch die Korrespondenz zwischen
dem britischen Minister Sir John Strange und
dem venezianischen Gemäldeagenten Maria Sasso.
Als Vedutist widmete sich Apollonio wohl ausschließlich
der Stadt Venedig. Vermutlich war er ein Schüler
Carlevaris (1663/65-1729/31), Francesco Albottos (1721/
22-1757), oder Michele Giovanni Marieschis (1696/
1710-1743). Der Zeitraum zwischen 1740 und 1750, in
dem Giovanni Antonio Canal, genannt „Canaletto“
(1697-1768) sich in England aufhielt, kam Apollonio
zugute, war er nun, bei den Reisenden der Grand Tour
mit seinen Veduten äußerst beliebt. Bei etlichen Ausstellungen
wurde die Anerkennung der im Stilvergleich
stehenden Werke an Apollonio immer präziser.
PIAZZA SAN MARCO IN VENEDIG
Öl auf Leinwand.
89 x 148 cm.
In vergoldetem reliefverziertem Rahmen.
Blick auf den Platz aus der Kavaliersperspektive. Dominierend
im Bild der Campanile und die Markuskirche,
rechts daneben ist noch ein Teil des Dogenpalastes
zu sehen, angeschnitten durch die Ecke der von
Sansovino und Scamozzi 1445 -1588 errichtete Biblioteca
Marciana, die hier im Licht steht. Links gegenüber
der Uhrenturm mit den Glockenschlägern. Auch
die Fassade der Markuskirche und ihre Kuppeln sind
detailgenau gezeichnet. Von Interesse sind vor allem
die in Gruppen und einzeln auf den Platz verteilten
Staffagefiguren, deren Kostüme die Mode des 18.
Jahrhunderts dokumentieren. Dabei lassen sich Personen
unterschiedlichen Standes ausmachen.
Am Fuß des Campanile Sonnendächer und eine Versammlung
von Zuschauern vor einer Bühne mit einem
Schauspieler. Alle diese Einzelheiten geben dem
Gemälde besonderen Reiz.
Nachrichten über den Maler waren lange Zeit sehr
dürftig. Der Name Domenichini wird fürs Jahr 1757 in
der venezianischen Malergilde Fraglia erwähnt. Aufgrund
von Stilvergleichen und archivalischen Quellen
konnte jedoch ein Gesamtbild vom Wirken des Malers
entworfen werden. Das Geburtsjahr 1715 hat Lino
Moretti ermittelt. Er konnte aufgrund eines Dokuments
vom August 1702 feststellen, dass der eigentliche Familienname
Facchinetti lautet. Die Quelle nennt den
Vater, ebenfalls Maler, mit beiden Namen. Es wird angenommen,
dass der Facchinetti bei Luca Carlevarij
(1663-1730) studiert hat, sich jedoch um 1740 selbständig
machte. Auch architektonische Details in den
Veduten lassen seine Werkgruppe um 1744 datieren.
Das einzige datierbare Werk Facchinettis ist eine Romansicht
von 1746. Die Veduten der Stiftung Langmatt
(Schweiz) wurden u. a. 1994 in einer Ausstellung
gezeigt, mit einem Katalog von Gertrude Borghero.
Darüber hinaus hat Dario Succi das Werk Facchinettis
mit späteren Malern in Verbindung gebracht, die von
Facchinetti beeinflusst gewesen sein dürften, wie
etwa Michele Marieschi (1710-43), Francesco Albotto
(1721-1757) oder Francesco Tironi (1745-1797).
Literatur:
Vgl. Gertrude Borghero, Katalog : Mythos Venedig,
Venezianische Veduten des 18. Jahrhunderts, Stiftung
Langmatt, Sidney & Jenny Brown, Baden 8.
Juni – 31 Oktober 1994.
Vgl. Dario Succi und Gertrude Borghero a Alito e
Fascino di Venezia nelle vedute del Settecento
(Stiftung Langmatt, Baden 1994).
Vgl. F. Pedrocco, Visions of Venice, Paintings of the
18th Century, London.
Vgl. Lino Moretti, Di Apollonio Facchinetti detto Domenichini
[1715-1757] e altri pittori di quella famiglia,
in: Arte Veneta, 68, S. 319-323),
Vgl. Lino Moretti, In: Arte Veneta, 68, S. 319-323.
(1421905) (13)
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APOLLONIO FACCHINETTI,
ALSO KNOWN AS “DOMENICHINI”,
ACTIVE 1740 – 1770, ATTRIBUTED
PIAZZA SAN MARCO IN VENICE
Oil on canvas.
89 x 148 cm.
View of the San Marco square in cavalier perspective.
The Campanile and Saint Mark’s Church dominate the
composition, with the Doge’s Palace to the right, cut
off by the corner of the Biblioteca Marciana, built by
Sansovino and Scamozzi between 1445 and 1588,
shown standing in the light here. Information regarding
the painter’s life was sparse for a long time. The
name Domenichini is mentioned in the Fraglia Guild of
Venetian painters in 1757. However, based on style
comparisons and archival sources, an overview of the
painter’s oeuvre could be outlined. Lino Moretti identified
his birth year as 1715. Based on a document
from August 1702, he was able to determine his actual
family name as Facchinetti. The source names the
father, also a painter, by both names. It is assumed
that Facchinetti was a student of Luca Carlevarijs
(1663 - 1730) but became independent around 1740.
Architectural details in the vedutas also allow his
group of works to be dated to ca. 1744. The only datable
work by Facchinetti is a View of Rome from 1746.
The vedutas of the Langmatt Foundation (Switzerland)
were shown, among others, in an exhibition in 1994,
with a catalogue by Gertrude Borghero.
Literature:
cf. Gertrude Borghero, Mythos Venedig, Venezianische
Veduten des 18. Jahrhunderts, exhibition catalogue,
Stiftung Langmatt, Sidney & Jenny Brown,
Baden, 8 June - 31 October 1994.
cf. Dario Succi and Gertrude Borghero, a Alito e
Fascino di Venezia nelle vedute del Settecento,
Langmatt Foundation, Baden 1994.
cf. Filippo Pedrocco, Visions of Venice, Paintings
of the 18th Century, London 2001.
cf. Lino Moretti, Di Apollonio Facchinetti detto Domenichini
[1715-1757] e altri pittori di quella famiglia,
in: Arte Veneta, 68, pp. 319-323.
€ 60.000 - € 80.000 (†)
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226
JOHAN ANTON RICHTER,
AUCH GENANNT „GIOVANNI RICHTER“,
1665 STOCKHOLM – 1745 VENEDIG, KREIS DES
Richter begab sich 1697 von Schweden in die Lagunenstadt,
wo er alsbald Arbeiten für Sammlerkreise
schuf. 1717 ist er bereits durch ein Schreiben des
Veroneser Antonio Balestra (1666-1740) dokumentiert.
Er stand in der Folge des Luca Carlevarijs
(1663/65-1729/31), bei dem er anfänglich gelernt hatte.
VENEDIG – PANORAMAVEDUTE
Öl auf Leinwand.
38 x 79,9 cm.
Im klassizistischen, vergoldeten Rahmen.
Der Blick führt von der ganzen Breite des Canal Grande
hin zu San Marco. Damit bietet sich hier in betontem
Längsformat dem Betrachter eine panoramaartige
und in dieser Art seltene Vedute Venedigs. Der
Betrachterstandpunkt ist die Isola San Michele. Die
Palast- und Häuserreihen setzen sich seitlich fort und
schließen links die Punta della dogana ein. Der Campanile
von San Marco erhebt sich hinter dem Palazzo
und bildet gebieterisch das Zentrum der gesamten
Stadtansicht. Während die Gebäude in der linken Bildseite
verschattet wiedergegeben sind, leuchtet die
Palastreihe rechts umso strahlender, was den nachmittaglichen
Zeitpunkt der Bilderfassung markiert.
Die Oberfläche des Kanals ist ruhig wiedergegeben,
belebt von zahlreichen Gondeln, wobei die dem Betrachter
näheren mit der reichen Figurenstaffage dem
Bild eine lebendige Schilderung des gesellschaftlichen
Lebens bieten. So sind die Arbeits- und Lastkähne
mit Fischern und Frauen gut zu unterscheiden von
den noblen Passagiergondeln mit ihren Kajütenaufbauten.
Gebieterisch erheben sich dazwischen die
Masten einer Kogge, die hier vor Anker gegangen ist.
Mit dieser detailreichen Schilderung liefert das Bild
sowohl eine Vedutenansicht der Stadt, als auch einen
lebendigen Einblick in das Treiben in der frühen Zeit
der venezianischen Vedutenmalerei.
JOHAN ANTON RICHTER,
ALSO KNOWN AS “GIOVANNI RICHTER”,
1665 STOCKHOLM – 1745 VENICE, CIRCLE OF
VENICE – PANORAMIC VIEW
Oil on canvas.
38 x 79.9 cm.
Literature:
cf. Rodolfo Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il
Settecento, Milan 1994, p. 192.
cf. Dario Succi, La Serenissima nello specchio
di rame, Veneto 2013.
€ 55.000 - € 70.000
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Literatur:
Vgl. Rodolfo Pallucchini, La pittura nel Veneto.
Il Settecento, Mailand 1994, S. 192.
Vgl. Dario Succi, La Serenissima nello specchio
di rame, Veneto 2013. (1421441) (11)
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165

227
VENEZIANISCHER VEDUTIST
DES 18./19. JAHRHUNDERTS
VENEDIG - BLICK AUF SANTA MARIA
DELLA SALUTE
VENETIAN VEDUTISTA,
18TH/ 19TH CENTURY
VENICE – VIEW OF SANTA MARIA
DELLA SALUTE
Öl auf Leinwand.
35 x 56 cm.
Die Stadtansicht in kühler Farbigkeit; der Blick führt
zur Mündung des Canal Grande mit der Punta Dogana.
Das beliebte Bildmotiv wurde von nahezu allen
venezianischen Vedutisten behandelt, von Giovanni
Antonio Canal (1697-1768) bis zu den Malern Carlo
(1802-1878) oder Giovanni Grubacs (1829-1919), bei
denen die Figurenstaffage jedoch zumeist in Kostümen
des 19. Jahrhunderts gegeben ist. Es wäre hier
stilistisch vor allem an einen Maler aus der Nachfolge
des Francesco Albotto (1721 Venedig-1757) zu denken.
(1421812) (11)
Oil on canvas.
35 x 56 cm.
€ 20.000 - € 30.000
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< Detailabbildung Lot 226
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167

228
MICHELE MARIESCHI,
1710 VENEDIG – 1744
VENEDIG – GROSSES FEST AUF DEM
CANALGRANDE MIT PALAZZO BELLONI
BATTAGIA
Öl auf Leinwand.
66 x 96 cm.
Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia.
Das großformatige Gemälde ist in zweierlei Hinsicht
von historischer Bedeutung: einmal wird hier eines
der großen Feste des 18. Jahrhunderts dokumentiert,
die alljährlich zu bestimmten Feiertagen abgehalten
werden. Zum anderen wird hier links im Bild die
Fassade des berühmten, von Baldassare Longhena
1648-1660 erbauten Palazzo Belloni Battagia gezeigt,
mit den beiden Dachobelisken und dem festlichen
Schmuck mit vorgehängten Teppichen an den Balkonen.
Zahlreiche Schaulustige an den Fenstern, in den
Kähnen im Vordergrund und auf den Laufgängen, verfolgen
das Hereinziehen der aufwändig geschmückten
Prunkgondeln, hier phantastisch dekoriert, unter
anderem mit orientalischen Schirmen und chinesisch
gekleideten Gondolieren.
Bemerkenswert ist die Dokumentation der Palastfassade,
die hier noch vor späteren baulichen Veränderungen,
wie etwa dem jetzigen Zustand mit längs
durchziehender Balustrade im Piano nobile.
Marieschi, der sich in der Zeit um 1720 bzw. auch nach
1731 in Deutschland aufhielt, um dort als Bühnenmaler
zu arbeiten, kehrte 1735 nach Venedig zurück,
und wurde Mitglied der venezianischen Malergilde
Fraglia de‘ Pittori. Der Kupferstecher und Maler Gaspare
Diziani und der Sammler Freiherr Mathias von
der Schulenburg, der damals Generalfeldmarschall im
Dienste Venedigs stand, unterstützten ihn. Letzterer
erwarb 1738 zwei Veduten. Auch die Verehelichung mit
Angela Fontana, einer Tochter des bekannten Kunsthändlers
der Stadt, dürfte zum Erfolg Marieschis beigetragen
haben, insbesondere, als dessen Venedigmotive
von Sammlern der Grand Tour begehrt waren.
Ab 1743 hat Marieschi die Aufträge mehr und mehr
seinem Schüler Francesco Albotto überlassen. Etliche
Gemälde seiner Hand befinden sich in den öffentlichen
Museen in Stockholm, Prag oder Warschau, sowie im
Niedersächsischen Landesmuseum Hannover.
Literatur:
Vgl. Dario Succi, Ausst. Kat.: „Marieschi tra Canaletto
e Guardi“ Gorizia 1989.
Für vergleichbare Gemälde aus Marrieschis Œuvre
siehe:
Dario Succi, Marieschi. Opera Completa, 2016, S. 405,
Abb. 214.
Ralph Toledano, Michele Marieschi. L‘opera completa,
1998. (1421906) (11)
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169

MICHELE MARIESCHI,
1710 VENICE – 1744
VENICE – LARGE FESTIVAL ON THE GRAND
CANAL WITH PALAZZO BELLONI BATTAGIA
Oil on canvas.
66 x 96 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,
Gorizia.
Literature:
cf. Dario Succi, Marieschi tra Canaletto e Guardi,
exhibition catalogue Gorizia 1989.
For comparable paintings from Marieschi’s œuvre
see:
Dario Succi, Marieschi. Opera Completa, Treviso
2016, p. 405, ill. 214.
Ralph Toledano, Michele Marieschi. L’opera completa,
Milan 1998.
€ 220.000 - € 260.000 (†)
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229
LUCA CARLEVARIS,
1663/ 65 UDINE – 1729/ 31 VENEDIG, UMKREIS
Carlevaris war ein talienischer Maler und Radierer. Er
gilt als Pionier der Vedutenmalerei in Venedig und beeinflusste
spätere Maler wie Canaletto (1697-1768),
Bernardo Bellotto (1721-1780), Michele Giovanni Marieschi
(1696/1710-1743) und Francesco Guardi (1712-
1793). Der früh verwaiste Luca wuchs bei seiner älteren
Schwester Casandra auf, mit der er 1679 nach
Venedig ging. 1699 heiratete er Giovanna, eine Tochter
des Goldschmieds Bastian Sochietti. Mit ihr hatte
er vier Kinder, darunter Marianna, die später eine
Schülerin von Rosalba Carriera (1673/75-1757) wurde.
Der Meister hatte laut dem frühen Biografen Pellegrino
Antonio Orlandi (1704) keinen besonderen Lehrer,
sondern erwarb seine Kenntnisse bei verschiedenen
Meistern, unter denen möglicherweise Johann Heintz
(um 1580-1635) eine Rolle gespielt haben könnte, der
sich um 1678 in Venedig aufhielt. Ein Aufenthalt in
Rom könnte erklären, dass Carlevaris Werke etwa
auch von van Laer (1599-um 1642) und Cerquozzi
(1602-1660) beeinflusst worden sein könnten. Ferner
wird auch ein Einfluss des Holländers Gaspar van Wittel
(1653-1736) angenommen. Seine früh erkannte
Bedeutung hat auch zu der Ansicht geführt, er könnte
ein Lehrer von Giovanni Antonio Canal (1697-1768)
gewesen sein.
BUCINTORO VOR DEM DOGENPALAST
Öl auf Leinwand. Altdoubliert.
69 x 120 cm.
Mit zahlreichen Gondeln und größeren Schiffen unterschiedlicher
Facon befahrene Wasserstraße mit dahinter
liegender Molo, flankiert vom durch die Sonne
erleuchteten Dogenpalast, den beiden Säulen mit
dem Markuslöwen und dem Heiligen Todaro mit Drachen
sowie dem Campanile. Vor dem Dogenpalast
liegt der Bucintoro, das Staatsschiff der Dogen von
Venedig, welches 1728 im Arsenal von Venedig aus
Holz fertiggestellt wurde und 43,8 x 7,3 x 8,4 Meter
maß. Dargestellt könnte sein Christi Himmelfahrt, an
dem der Doge traditionell den Molo verlässt, um auszufahren,
um die symbolische Hochzeit von Venedig
und dem Meer zu zelebrieren, indem er einen goldenen
Ring in das Wasser warf. Dieser Bucintoro wurde
von Napoleon während der Unterwerfung Venedigs
zerstört.
(1421521) (13)
LUCA CARLEVARIS,
1663/ 65 UDINE – 1729/ 31 VENICE, CIRCLE OF
BUCINTORO IN FRONT OF THE DOGE’S PALACE
Oil on canvas. Old relining.
69 x 120 cm.
Depiction of a canal with numerous gondolas and various
larger types of boats with the pier behind it,
flanked by the Doge’s Palace and illuminated by the
sun. The Bucintoro, the state ship of the Doges of
Venice is shown in front of the Doge’s Palace. It was
built from timber from the Venice Arsenal in 1728 and
measured 43.8 x 7.3 x 8.4 meters.
€ 35.000 - € 45.000
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230
JOHAN ANTON RICHTER,
AUCH GENANNT „GIOVANNI RICHTER“,
1665 STOCKHOLM – 1745 VENEDIG, ZUG.
Richter begab sich 1697 von Schweden in die Lagunenstadt,
wo er alsbald Arbeiten für Sammlerkreise
schuf. 1717 ist er bereits durch ein Schreiben des
Veroneser Antonio Balestra (1666-1740) dokumentiert.
Richter stand in der Maltradition des Luca Carlevarijs
(1663/65-1729/31), bei dem er anfänglich gelernt
hatte.
DER MARKUSPLATZ IN VENEDIG
MIT VERKAUFSZELTEN UND FLANEUREN
JOHAN ANTON RICHTER,
ALSO KNOWN AS “GIOVANNI RICHTER”,
1665 STOCKHOLM – 1745 VENICE, ATTRIBUTED
THE PIAZZA SAN MARCO IN VENICE
WITH MARKET STALLS AND PROMENADERS
Oil on canvas.
44 x 65 cm.
€ 40.000 - € 60.000
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Öl auf Leinwand.
44 x 65 cm.
Die Lichthelligkeit der Darstellung entspricht ganz
dem Werk des in Stockholm geborenen Malers, der
1665 nach Venedig zog, wo er bis zu seinem Tod
blieb. Er spezialisierte sich auf die Vedutenmalerei,
die auf, vor allem bei Reisenden der Grand Tour großes
Interesse stieß. Seine Ansichten, oft von Luca
Carlevaris (1663/65-1729/31) inspiriert, wurden diesem
auch öfters zugeschrieben. Der besondere Reiz
des Bildes sind vor allem die Figurenstaffage mit
flanierenden Passanten zwischen den auf dem Platz
aufgestellten zeltartigen Buden, was einen Einblick
in das gesellschaftliche Leben und Treiben in der
Lagunenstadt bietet.
(1421601) (11)
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231
WILLIAM JAMES,
TÄTIG 1730 - 1780
Landschaftsmaler der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts,
wohl Schüler oder Gehilfe von Antonio Canal,
genannt „Canaletto“. Er stellte in der Royal Academy
aus. Seine Ansichten von Ägypten und Venedig entstanden
wohl in England, da er die Insel nie verlassen
haben soll. Seine Werke kamen ins Victoria und Albert
Museum, in den Kensington-Palast sowie ins Ashmolean
Museum in Oxford.
DER CANAL GRANDE IN RICHTUNG DER BASILIKA
SANTA MARIA DELLA SALUTE
Öl auf Leinwand. Doubliert.
50 x 99 cm.
In vergoldetem Zierrahmen.
Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia,
das vorliegende Gemälde in die 1770er Jahre datierend
in Kopie.
Unter hohem, hellblauen Himmel mit wenigen hellen
Wolkenformationen der Blick über den ruhig verlaufenden
Canal Grande, in Richtung der Punta della Dogana
an der Spitze, auf deren Dach die goldene Kugel zu
erkennen ist, auf der die Skulptur der Fortuna steht.
Die rechte Bildseite nimmt jedoch fast ganz der Platz
mit der Treppe zur Basilika Santa Maria della Salute
mit ihrer übergroßen Kuppel mit Laterne ein. Zahlreiche
elegante Figuren in barocker Kleidung flanieren
auf diesem Platz, der von rechts durch die Sonne beschienen
wird. Die Stufen werden von kirchlichen Würdenträgern
prozessionsartig erklommen. Auf der linken
Seite fällt der Blick auf das Ufer mit der Piazzetta,
dem Dogenpalast, den Campanile, der ein kompositorisches
Gleichgewicht zur Kirchenkuppel schafft, und
auf die monolithischen Säulen. Zahlreiche Gondeln und
Bootstypen sind auf dem sanftwelligen Gewässer zu
sehen. Biografische Angeben über den Künstler sind
weitgehend unbekannt, er war jedoch zwischen etwa
1755 und 1775 in London tätig. Wie in Edward Edwards‘
„Anedoctes of Painters“, das 1808 posthum
veröffentlicht wurde, bestätigt wird, war William James
ein Assistent oder Schüler von Giovanni Antonio Canal
(1697-1768), genannt Canaletto, während des langen
Aufenthalts des venezianischen Malers in London, der
– abgesehen von einer kurzen Unterbrechung im Jahr
1751 – zehn Jahre lang von 1746 bis 1755 dauerte.
William James war im London des 18. Jahrhunderts
ein hochgeschätzter Künstler: Einige seiner Londoner
Ansichten wurden zwischen 1767 und 1771 auf der
jährlichen Ausstellung der Society of Artists ausgestellt:
In der Ausstellung von 1767 wurden zwei Gemälde
präsentiert, die das westliche Ende der Westminster
Bridge darstellten.
Literatur:
Vgl. für das vorausgehende Werk Canalettos: W. G.
Constable, Giovanni Antonio Canal, 1697-1768, Oxford
1989, Nr. 170. (1421533) (3)
WILLIAM JAMES,
ACTIVE 1730 – 1780
THE GRAND CANAL IN THE DIRECTION OF THE
BASILICA SANTA MARIA DELLA SALUTE
Oil on canvas. Relined.
50 x 99 cm.
Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,
Gorizia, in copy. It dates the present painting to the
1770s.
Literature:
cf. for preceding works by Canaletto: William George
Constable, Giovanni Antonio Canal, 1697-1768, Oxford
1989, no. 170.
€ 20.000 - € 30.000
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232
VITTORIO AMEDEO CIGNAROLI,
1730 ITALIEN – 1800 EBENDA
VIER GEMÄLDE LANDSCHAFTEN MIT
FIGURENSTAFFAGE ZEIGEND
Öl auf Kupfer.
54 x 40 cm.
In vergoldeten Rahmen mit Reliefornamentik.
Beigegeben ein Gutachten von Mina Gregori und
Carlo Volpe, jeweils in Kopie.
Diese vier Gemälde des Cignaroli wurden von Carlo
Volpe und Mina Gregori dem Werk des piemontesischen
Malers zugeordnet. Der erste Forscher lobte
die Qualität als „würdig der raffiniertesten Landschaftsmalerei
des italienischen 18. Jahrhunderts“ und bewertete
sie als Teil von Cignarolis Jugendwerk, einer
Periode, in der der Künstler seine Meisterwerke
schuf. Gregori wies darauf hin, dass der Künstler 1782
den Auftrag als Hofmaler von Vittorio Amedeo III.
erhielt, gerade aufgrund seiner anmutigen, waldigen
Landschaften, wie die vier zu analysierenden Ovale.
Vittorio Amedeo stammte aus einer Künstlerfamilie
aus Verona und erlernte die ersten künstlerischen
Grundlagen von seinem Vater Scipione, der ihn in die
Malerei von landschaftlichen Szenen im rustikalen Stil
einführte und seinem Stil den koloristischen Einfluss
der venetischen Kultur verlieh. Ausgehend von diesen
soliden stilistischen Wurzeln der venetischen Tradition,
erneuerte der Maler seine poetische Ausrichtung
und wandte sich der eleganteren, modernen Kultur
des 18. Jahrhunderts zu, wobei er die barocken Einflüsse
seines Vaters ablegte und Anregungen aus der
zeitgenössischen venezianisch-bolognesischen Landschaftsmalerei
von Francesco Zuccarelli und Giuseppe
Zais aufnahm, bereichert durch viele nordische,
insbesondere niederländische, Einflüsse.
VITTORIO AMEDEO CIGNAROLI,
1730 ITALY – 1800 IBID.
FOUR LANDSCAPE SCENES WITH FIGURAL
STAFFAGE
Oil on copper.
54 x 40 cm.
Accompanied by an expert’s report by Mina Gregori
and Carlo Volpe, in copy.
Literature:
cf. Alessandro Verdoia Oberto, Vittorio Amedeo
Cignaroli, Savona 1967.
cf. Alberto Cottino, Vittorio Amedeo Cignaroli: un
paesaggista alla corte dei Savoia e la sua epoca,
Turin 2001.
Vittorio Amedeo Cignaroli, la seduzione del paesaggio,
exhibition catalogue, curated by Alberto Cottino,
Torre Canavese, 13 May - 8 July 2007, Turin 2007.
€ 80.000 - € 100.000 (†)
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Literatur:
Vgl. A. Verdoia Oberto, Vittorio Amedeo Cignaroli,
Savona 1967.
Vgl. A. Cottino, Vittorio Amedeo Cignaroli: un paesaggista
alla corte dei Savoia e la sua epoca, Turin 2001.
Vittorio Amedeo Cignaroli, la seduzione del paesaggio,
Ausstellungskatalog, kuratiert durch A. Cottino, Torre
Canavese, 13. Mai - 8. Juli 2007, Turin2007.
(1421902) (13)
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179

233
JOSEPH VERNET,
1714 AVIGNON – 1789 PARIS
Als Sohn eines Dekorationsmalers wurde Vernet
Schüler des Louis René de Vialy in Aix-en-Provence,
wo der Marquis de Caudon ihm ein Stipendium verschaffte.
20-jährig zog er nach Rom und wurde bereits
1743 Mitglied der Accademia di San Luca. Alsbald
mit der Engländerin Virginia Parker, Tochter eines
Kapitäns, verehelicht, wurde er durch den Marquis de
Marigny 1753 an den Hof Louis’ XV vermittelt und mit
Aufträgen versehen. Als Mitglied der Académie royale
de peinture wirkte er fast nur noch nach königlichen
Aufträgen. Ab 1763 belieferte Vernet auch die Sammlungen
des französischen Adels.
Gemäldepaar
KÜSTENSZENEN MIT FIGUREN
Öl auf Leinwand. Doubliert.
Je 101,5 x 91,5 cm.
Gerahmt.
Beigegeben eine Expertise von Nicola Spinosa, Neapel.
Das eine Gemälde zeigt im Vordergrund vom Fang
heimgekehrte Fischer, die ihre Netze an den Felsen
einer Bucht ausbreiten und die Fische begutachten.
Auf dem Wasser ein großes beflaggtes Ruderboot, sowie
linksseitig der Küstenstreifen mit einer Burganlage,
sowie eine weitere in der Ferne auf einem hohen Felsen.
Rechtsseitig als Repoussoir ein hoher Felsen und
ein Dreimaster auf dem ruhigen Wasser vor hohem
Himmel im warmen, gelb-golden schimmernden romantischen
Licht der untergehenden Sonne. Das andere
Gemälde zeigt nahe des felsigen Küstenufers einen
durch den Sturm stark in Schräglage geratenen großen
beflaggten Dreimaster, dessen Besatzung versucht,
trotz des stark bewegten Wellengangs in einem Ruderboot
sicher an das Ufer zu gelangen. In der unteren
linken Ecke auf einem Felsstück vier Figuren, darunter
eine stehende Frau, die mit hochgerissenen Armen
das dramatische Geschehen verfolgt. Im Hintergrund
rechts am Rand des Ufers ein großer Leuchtturm und
mehr im Landinneren eine Kirche. Darstellung unter
hohem Himmel mit dicken dichten grauen Wolken, die
jedoch bereits am linken Rand aufklaren und das erste
gelb liche, durchscheinende Sonnenlicht hoffnungsvoll
auf das Abziehen des Sturmes deutet. Qualitätvolle
Darstellungen des berühmten Künstlers.
Anmerkung:
Vernet hat eine Reihe von Bildern solcher Szenen
geschaffen, die ihrer Beliebtheit wegen häufig wiederholt
wurden. Vor allem in der Schilderung des goldenen
Sonnenuntergangslichtes wirkte er auf eine
Reihe von Werknachfolgern im Frankreich des späten
18. und frühen 19. Jahrhunderts. (1400905) (18)
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JOSEPH VERNET,
1714 AVIGNON – 1789 PARIS
A pair of paintings
COASTAL SCENES WITH FIGURES
Oil on canvas. Relined.
Each 101.5 x 91.5 cm.
Framed.
Accompanied by an experts report by Nicola Spinosa,
Naples.
€ 70.000 - € 90.000
Sistrix
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CATALOGUE III
OLD MASTER PAINTINGS – PART 2
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