OSMAN MORANKIC "ISLAMIC ART"

katalog02_03:Layout 1 14.4.2009 10:08 Page 1


Bismi-LLāhi-r-rahmāni-r-rahīm,

We-l-'asri

Inne-l-insāne lefī husr

Illellezīne āmenu we 'amilu-s-sālihāti we tewāsaw bi-l-haqqi we tewāsaw bi-s-sabr.

U ime Allaha svemilosnog i samilosnoga

Tako Mi Vremena,

Čovjek je na gubitku, doista,

Osim onih koji pravovjeruju i čine dobra djela,

preporučujući Istinu jedini drugima i strpljivost preporučujući jedni drugima.


osman morankić

islamic art


L10



Qul Huwa-LLāhu ehad

Allāhu-s-Samed

Lam yalid wa lam yūlad

Wa lam yekun Lehū kufuwen ehad


Reci: „On, Allah je jedan,

Allah je Apsolutan,

Nije rodio a nije ni rođen

I niko Njemu nije ravan.“




L11




Allāhu-s-Samed

Lam yalid wa lam yūlad

Wa lam yekun Lehū kufuwen ehad



Allah je Apsolutan,

Nije rodio a nije ni rođen

I niko Njemu nije ravan.“


L12





Iqra' bismi Rabbike-l-lezī halaq

Čitaj u ime Gospodara svoga koji stvara,

L13



L14





L15



L16


El-Hamdu li-LLāhi rabbi-l-'ālemīn

Hvala Allahu koji uzgajatelj svjetova je,


L17



L18



L19



L20



L21







L22





L23



L24



L25





L26



L27



L28



L29



L30

Iqra' bismi Rabbike

Čitaj u ime Gospodara svoga.



L31



L32



L33



L34


Gayri-l-magdūbi 'aleyhim we le-d-dāllīn

A ne onih na koje srdit je se, niti onih koji lutati ostadoše.


Sirāta-l-lezīne en'amte 'aleyhim

Ka Putu onih na koje izručio si blagodati Svoje,

L35



L36


Iyyāke na'budu wa iyyāke nasta'īn

Tebe obožavamo i pomoć tražimo od Tebe:


L37



L38



L39



L40





L41





L42



L43





L44





L45



L46



L47



L48



L49


Ihdina-s-Sirāta-l-mustaqīm

Pravouputi nas ka Putu uspravnome,


L50







L51



L52





L53


Er-r-ahmāni-r-rahīm,

Svemilosnom i samilosnome,


L54



L55


Māliki Yawmi-d-Dīn

Vladaru Dana Vjere –


L56



L57





L58

Ihdina-s-Sirāta-l-mustaqīm

Pravouputi nas ka Putu uspravnome,



L59



L60


Iyyāke na'budu wa iyyāke nasta'īn

Tebe obožavamo i pomoć tražimo od Tebe:


L61





L62





Gayri-l-magdūbi 'aleyhim we le-d-dāllīn

A ne onih na koje srdit je se, niti onih koji lutati ostadoše.

L63



L64


Sirāta-l-lezīne en'amte 'aleyhim

Ka Putu onih na koje izručio si blagodati Svoje,




L65



L66



L67



L68




Lejletu - l - Kadr

Lejletu - l - Kadr


Prof.dr. Esad Duraković

Od umijeća do umjetnosti:

levhe Osmana Morankića

Islamska kaligrafija koja se njeguje stotinama godina – praktično,

otkako se ispisuje kur'anski tekst – strogo se pridržavala normi o usavršenom

ispisivanju grafema: upravo strogom pravilnošću grafema

i dominirajućom linearnošću levha je trebalo da privuče punu pažnju

recipijenta, bez obzira na to što su grafemi takmičarski ispreplitani do

stepena jedva čitljive zamršenosti, ili arabeskne isprepletenosti u

kojoj se riječi katkad jedva dešifriraju. Eventualna biljna ili neka druga

ornamentacija oko teksta naglašeno je distancirana od njega: ona

je na plohi levhe vizualno i smisaono marginalizirana, čak je izolirana,

tako da se, u poetološkom smislu, može govoriti o dihotomiji

teksta i biljne ili neke druge ornamentacije oko njega, premda u

znatno širem kontekstu – u orijentalno-islamskom kulturalnom univerzumu

– komuniciraju ta dva jezika. To je klasična epoha levhe

koja je plijenila stotinama godina, a i sada je estetski vrlo djelotvorna.

Danas se jednom vrstom modernog poetičkog postupka vrše snažna

pomjeranja u kreaciji levhe, pa tako, naravno, i u njenoj recepciji.

Kao primjer za to može poslužiti izrazito snažno kontrastiranje s klasicizmom

kakvo zatičemo u levhama Osmana Morankića Tešnjaka.

Morankićeve levhe – da se poslužim terminom i analogijom s drugim

umjetnostima – predstavljaju svojevrsnu romantičarsku pobunu, ili

prevladavanje poetičkih postulata klasične levhe; kontrastiranjem

prema klasicizmu, ovi radovi priključuju se modernom korpusu levhi

koji očigledno problematizira samodovoljnost klasicizma. Štaviše,

ova vrsta levhi – dolazeći s ruba jednog vremena i prostora u oblast

koja je samu sebe opisivala samodovoljnom i zasićenom – potiče

onu vrstu gibanja u kulturi koja su kadra revitalizirati dāti smiotički

prostor, spašavajući ga od sklerotičnosti.

Poetika Morankićevih levhi konstituira se, dakle, snažnim opozicijskim

postulatima prema klasičnoj levhi. Recipijentu najprije pada u

oči da Morankić poriče presudnu važnost usavršenog ispisivanja

grafema: slova na njegovim levhama nemaju zadatak da fasciniraju

svojom „idealiziranom tjelesnošću“, kao na klasičnoj levhi, već svojom

grafijskom ležernošću ostavljaju prostor za afirmiranje drugih elemenata

strukture levhe. Drugim riječima, relativna oblikovna

skromnost grafema predstavlja se kao poetički konstituent koji

omogućava značajnu afirmaciju drugim konstituentima te će oni

predstaviti levhu kao mnogo složeniju strukturu od one kakva je

klasična levha.

Jednostavnost i kaligrafska nepretencioznost u „vajanju“ grafema

dodatno se ističe drugim likovnim postupkom. Naime, tekst se u

pravilu javlja na pozadini tako snažno oslikanoj bojama da recipijent

povremeno mora tragati za obrisima slova, pa i čitavih riječi. Kada se

pogledaju tekstovi Morankićevih levhi, nameće se pitanje da li one

tonu u oslikanu „pozadinu“, ili izranjaju iz nje. Na klasičnoj levhi

situacija je obrnuta: tekst je izrazito kontrastiran s pozadinom jer se

ispisuje najčešće na crnoj ili nekoj drugoj tonski monolitnoj i

obavezno kontrarnoj pozadini „zlatnim“, „srebrenim“ slovima, ili crnim

ako je ploha svijetle boje. U Morankića, međutim, oslikana pozadina

idealno sarađuje svojim tonovima s tonovima teksta, tako da levha

izražava sinkretizam; ona sugerira drukčije osjećanje prostora i vremena.

Simultanost prostora, predstavljenog snažno oslikanom

pozadinom, i teksta u njemu djeluje kao naročita vrsta poruke ovih

levhi. Naime, tekst se svojom nenametljivošću gotovo idealno kontekstualizira

u prostoru i vremenu. Na klasičnoj levhi nema takve

kontekstualizacije; štaviše, u njoj se tekst javlja bez naslućivanja

prostora i vremena – on jest krasan, ali je samotan, izvanvremen i

nekontekstualiziran. Istovremeno, zbog takvog postupka u klasičnoj

levhi, spektar njenih konotacija znatno je siromašniji od onih koje

sadrže Morankićeve levhe, o čemu ću više govoriti kasnije

Morankićevo poetičko načelo kontekstualizacije smatram izuzetno

važnim jer je u punome saglasju sa općom, s temeljnom tendencijom

kur'anskoga teksta da se kontekstualizira. Ono što me uvijek fasciniralo

u Kur'anu, što smatram jednom od njegovih najviših vrijednosti,

jest upravo njegova sposobnost za izvanrednu kontekstualizaciju.

Klasična levha je tu odliku teksta izražavala vrlo posrednovanim

putem: recipijent je mogao da je percipira jedino konotacijama

značenja/smisla teksta, dok Morankićeve levhe primarno upućuju na

kontekstualizaciju. To je velika poetička prednost ovih levhi – one i

likovnim sredstvima, a ne samo značenjem teksta, afirmiraju jedan

od temeljnih principa teksta, buduću da je tekst, nema sumnje, upravo

kao božanska poruka, uronjen u Prostor i u Vrijeme. U krajnjim

konsekvencijama, Morankićeve levhe predstavljaju svojevrsnu

likovnu egzegezu teksta. Naime, odabir boja i, naročito, „objekata“

na čijoj pozadini je ispisan tekst (purpurno oblačje, univerzum u

praskozornoj svjetlosti i sl.) korespondiraju sa značenjem ispisanog

teksta, tako da je svaka Morankićeva levha likovna interpretacija teksta,

optimalno zgusnutih značenja. Drugim riječima, za razliku od

klasičnih levhi, Morankićeve levhe govore o istome na dva jezika:


prirodnim jezikom, odnosno tekstom, i jezikom likovnoga.

Oslikanu pozadinu na Morankićevim levhama možemo zvati pozadinom

samo uslovno, jer na većini levhi čini se da je „objekt“, naslikan

bojama, u prvome planu i da iz njega tekst izranja. Zahvaljujući

takvom postupku, levha izražava i sugerira drukčiju vrstu pobožnosti

od one na levhi urađenoj klasičnom tehnikom. Recipijent je pred

Morankićevom levhom izložen mnogo većim „recepcijskim

naprezanjima“ nego pred klasičnom levhom zbog činjenice da ova

prva, kao što rekoh, govori sa dva jezika od kojih svaki ima vlastitu

konotativnost pa se u skladu s tim povećava i svekolika konotativnost

Morankićevih levhi kao osobenih i složenih struktura. Pobožnost koju

one izražavaju i sugeriraju (premda pobožnost nije njihova jedina

konotacija, i ona to nije samo u doslovnom smislu) eliptična je i impresivna

u isto vrijeme.

Među brojnim konotacijama Morankićevih levhi, ovdje želim ukazati

na njihovo likovno i tehničko dijalogiziranje s etimologijom levhe.

Naime, Lawha (Lawhi Mahfuz) je prema islamskom vjerovanju

Brižno-Čuvana-Ploča je koja je nepojamna u svojoj onostranosti a na

njoj se nalazi izvorni i vjerovatno nezamislivo lijepi tekst Kur'ana koji

je objavljen ljudima u prilagođenoj formi. Dakle, Lawha se vezuje za

idealitet Teksta. Međutim, nezamislivo je da je ona obična, već je

vjerovatno da je Lawha nešto sasvim posebno u svojoj onostranosti,

makar ona bila i golema metafora. Morankićeve levhe likovnom

naracijom pripovijedaju o posebnosti Lawhe, odnosno složenim

konotacijama upućuju na posebnost Lawhe kao Matrice u onostranosti.

Interpretacijski sloj Morankićevih levhi tako stasava; one obogaćuju

pojam levhe u njenoj etimologiji i u našoj aktualnoj recepciji.

U tom smislu, može se izvesti zaključak o izvanredno složenoj semiotičkoj

sintagmatici Morankićevih levhi.

Morankić nije u potpunosti protiv tradicije. Kao i svaki odlični,

samosvjesni umjetnik, on također korespondira s tradicijom, ali

odbija biti tradicionalist; štaviše, on pokazuje kako se tradicija nužno


prevladava sredstvima likovnoga izraza o kojima je do sada bilo riječi.

U kreaciji levhi, on koristi, primjera radi, i onu (sufijsku) formu

koju identificiramo kao idealno simetričan odraz teksta u ogledalu, ističući

vrijednost tradicije kao kontinuiteta, ali istovremeno odbija

epigonsko načelo podražavanja, te obogaćuje tu formu izvanredno

dinamičnim likovnim formama i bojama. Kao drugi primjer netradicionalističkog

postupka, mogu navesti to što obilje grafičkih znakova

– kratkih linija, kvakica i sličnih grafičkih znakova bez semantičkog

sadržaja a. koje klasična levha koristi tek zato da bi se ispunio

prazan prostor među grafemama – Morankić značajno reducira, ili ih

najvećoj mjeri – stilski vrlo začudno – distribuira izvan teksta: njegov

odnos prema prostoru postojano se određuje kao bitno drukčiji.

Na Morankićevim levhama pada u oči, također, odvažno i permanentno

konstruiranje vertikala. Linearnost klasične levhe gotovo je

sasvim napuštena, pa se riječi sazdavaju, pretežno, u svojevrsne

„spratne konstrukcije“. Čak i pojedine grafeme afirmiraju vertikalu

tako snažno i učestalo da stvaraju tenziju okomitosti. To se odnosi

posebno na alif (prvo slovo arapskog alfabeta) koji je po sebi okomit,

ali ga Morankić izdužuje toliko da se javlja kao bitan element „konstrukcije“

koja se, tako, u cijelosti nadaje kao vertikalna struktura.

Recipijent ima dojam da tako izduženi alif naprosto testira statiku

cjelokupne strukture. U istoj funkciji su i neki „alifoliki“ grafemi među

kojima se najuvjerljivije eksponira lām.

Ovo grafičko afirmiranje vertikale ima barem dva važna cilja. Prvo,

ono značajno odstupa od tradicionalnog i u linearnosti preglednog

teksta. Naravno, linearnost nije potpuno potisnuta, ali se tekst

“etažno“ kumulira, pri čemu grafeme s dominantnim vertikalama produžuju

enormno svoje vertikale „armirajući“ cijelu strukturu koja

stremi uvis. Drugo, likovna dominacija vertikala ima posebnu važnost

u vezi sa općom i višeslojnom konotativnošću Morankićevih levhi.

Naime, na levhama se inače ispisuje, primarno, sakralni tekst. U

semiotici prostora sakralnoga teksta dominantna je vertikala u uređenju

svijeta i u poretku etičkih vrijednosti. Bog i svijet, Tvorac i

stvorenja, postoje u „vertikalnoj hijerarhiji“. Cjelokupan kur'anski tekst

predstavljen je kao Objava kojoj je također inherirana okomitost: Objava

se dostavlja, emitira, spušta i sl. nekome ko nema mogućnost

istovrijedne komunikacije; kanal komuniciranja u ovom slučaju bitno

je sakraliziran, što znači da je u hijerarhijskom smislu neopozivo vertikalan.

Nije slučajno što se u samome Kur'anu za objavljivanje teksta

ljudima najčešće koriste različiti morfološki oblici glagola nazala

koji u svakom obliku sadržava etimološko značenje spustiti, ali, naravno,

ne u doslovnom smislu. Budući, dakle, da je vertikala sāmā

duša ovog sakralnoga teksta, to i likovno isticanje vertikala izvanredno

uspješno komunicira sa smislom teksta. U krajnjem, vertikalno

sazdavanje strukture dodatno i snažno sakralizira cijelu

strukturu.

Dok izvodim zaključke o ovakvoj sakralizaciji, ukazuje mi se važnim

još nešto za šta nisam siguran da je rezultat autorove stvaralačke

namjere, ili je tek posljedica koherentnosti njegove poetike. Naime,

alif i lām – kao glavni elementi vertikalnog sazdavanja strukture koja

upućuje na smisao vertikale u sakralnome tekstu – istovremeno

sačinjavaju u arapskom jeziku određeni član kojim se determinira

ime (u bosanskome jeziku nema ekvivalenta). U odvažnim konsekvencijama,

može se zaključiti kako alif i lām, kao konstituenti

određenog člana, svojom učestalošću i naglašenim izduživanjem po

vertikali neposustalo determiniraju Vertikalu, što u bosanskome

jeziku i pismu mogu izraziti samo djelomično eksplikacijama i velikim

početnim V. Na taj sasvim osoben način Morankićeve levhe ističu

važnost vertikale u sakralnome; štaviše, one determiniraju sami

smisao vertikalnosti.

Sinkrazija na Morankićevim levhama je čudesna. Autor svjesno

odustaje od težnje za savršenstvom kaligrafskog izraza: on ne istrajava

na tradicionalnoj tehnici ispisivanja slova. Umjesto toga, autor

insistira na drugim elementima strukture, o kojima je do sada bilo riječi.

Pri tome valja istaći da su boje na njegovim levhama uvijek

vedre - najčešće su „praskozorne“ ili „osunčane“ - tako da i u tome

smislu korespondiraju s Tekstom kao nosiocem tvoračkoga i blagodatnoga.

Ta sinkrazija objavljuje se kao izuzetna autorska ekspresija.

Dok u klasičnim levhama teško možete identificirati autorski stil,

Morankićeve levhe su bitno neponavljačke i neponovljive jer su optimalno

individualizirane. Ovim dospijevam do krajnjeg zaključka

svoga kratkog osvrta:

Morankić je ovako snažnom autorskom ekspresijom prešao onu

tanahnu liniju na kojoj kreiranje levhe prelazi iz kaligrafskog umijeća

u naročitu likovnu umjetnost. Tradicija može biti ponosna na ovakve

domašaje.


Amir Brka

Levhe Osmana Morankića

Medijski sinkretizam

Levha Osmana Morankica jeste medijski sinkretizam, sto levha inace

nije.Levhe predstavljaju kaligrafske ispise iz Kur'ana, koji svojim

krasnopisnim vizualizacijama izrazavaju odnos sakrosantnosti

prema kuranskoj rijeci kao materijalizaciji logosa, ali se zadrzavaju

u mediju pisma, izvorne grafije, dakle, kojoj razmicu granice s ciljem

estetske nadogradnje komunikativne funkcije te rijeci, ispitujuci dokle

je moguce u tom smjeru ici, a ipak ostati u sferi pisma, i oblikotvornom

vjestinom potencirati posebnost sadrzine kuranskih odlomaka

kao glasa koji nije od ovoga svijeta.Osman Morankic,

medjutim, prelazi granice, i njegove levhe vise nisu samo grafija: one

su spoj tog medija sa likovnim.One su, dakle, intermedijalna ostvarenja,

a mozda bi se njihov locus nascendi, takvih kakve jesu,

osim u naznacenom odnosu prema rijeci bozanske objave, inace

opcem za sve autore levhi, mogao traziti i u interkulturalnim osnovama

njegova bosnjackog bica: orijentalno-okcidentalnim miksturama

iz kojih do sada Bosnjaci, koliko je meni poznato, nisu kreirali

levhe, nego su ekskluzivno ostajali pri svojim islamskim duhovnim i

kulturnim izvoristima.Morankiceve, pak, levhe, prelazeci preko ruba

harfova, prevladavaju zanatstvo, odnosno vjestinu, i u svojoj likovnoj

nadogradnji, kao i u nesvakidasnjem komponiranju elemenata grafijskoga

i elemenata piktoralnog - postaju umjetnost.

Neke njegove levhe, pri tom, transformiraju arapske harfove u potpunosti

ostajuci u linearnome, uoblicujuci ih u figuralne predstave

prepoznatljivih simbolickih vrijednosti - po intenciji afirmiranja i apostrofiranja

energije Božije rijeci koju ti harfovi pronose.Ali - u islamu

ideja lijepog ima naglašeno mjesto, jer Allah je "ucinio lijepom svaku

stvar koju je stvorio".Zato "islamska kaligrafija nije samo kompenzacija

za suspendirano prikazivanje lika u umjetnosti islama, ona ima

znatno bitnije svoje korijene u duhu pobornika islama kao specificnog

civilizacijskog kruga, ona se ugradjuje u sam stil zivota, u moguci

modus vivendi.I otuda ni u jednoj civilizaciji kaligrafija ne zauzima

tako pocasno mjesto kao u islamskoj umjetnosti.Time se lijepo ne

ukazuje samo sebi svrhom vec biva eticki determinirano kao dobro"

(V.Vujanovic).

Medjutim, cijeli krug kudikamo slozenijih pitanja pokrecu oni Morankicevi

eksponati koji u svojoj fakturi komponiraju linearno i slikarsko,

a ovaj drugi teorijski termin pokriva tako snazno polje tih Morankicevih

umjetnina da je pitanje da li je dovoljno imenovati ih levhama -

ako se zadrzimo na tradicionalnome znacenju te rijeci.Diskurzivnost

poruke sadrzane u tekstu levhe, naime, data je na oslikanoj povrsini,

takvoj da se ona na prvi pogled doima samo manje vaznom dekoracijom

grafije. Ali, u pitanju je, zapravo, cjelina u kojoj tekst levhe

"izrasta" iz barokne slikarske slutnje metafizickog nagovijestene upravo

tom "pozadinom".I to je, u stvari, sasvim smislen Morankicev

postupak kojim on veoma uspjesno predodzbu same biti levhe -

glasa iz onostranosti - intenzivira katkada i do dramatskih razmjera,

na primjer tako sto na nekim levhama slikar kao da je htio doslutiti i

uprizoriti viziju momenta u kojem se desava sam cin objave. To je

efekat sto ga on u nama izaziva kada se nadjemo pred najuspjelijim

njegovim eksponatima, i time se, jos jednom, vrlo upecatljivo

pokazuje relativnost, odnosno nedovoljnost svih teorijskih distinkcija.

Tako umjetnine Osmana Morankica govore o mogucnosti trijumfalnog

spoja nekih zapadnih tipologija u likovnoj umjetnosti: linearnog

i slikarskog, renesansnog i baroknog, i to, da "paradoks" bude veci,

on to postize radeci levhe kao produkte eminentno islamske

duhovnosti, pa se, nadalje, potire i sama podjela na istocnjacko i zapadnjacko,

odnosno - ona se njihovim sretnim amalgamiranjem nadilazi

uoblicujuci se u jedinstveno komponiranoj strukturi kroz koju se

sluti da se sve antropoloske forme, nekada i do paroksizma usuprotstavljene,

definitivno spajaju u transcendenciji, u nespoznatljivome

Jednom iz kojega sve i potice.


Atif Kujundžić

Obasjani znak

levhe Osmana Morankića

Slike Osmana Morankića jesu i levhe. One to: i jesu - jer

levha jeste i slika. Na ovim slikama – levhama o kaligrafiji riječ je

samo uslovno. Kaligrafija je, naime krasnopis i stilizacija koja estetizira,

a harfovi na slikama Osmana Morankića imaju svoju sasvim

nosivu arhitektoniku i za promatrača koji ne zna arapsko pismo.

Dakle, to nisu prvenstveno plošni kaligrafski ispisi koji čuvaju tekst

Objave. To su volumenizirani znaci koji opstaju u prostoru slike, tj.

prostoru uopće. U središtu je izvor svjetla. Svjetlo obasjava znak i

splet, zapreminu i značenje. Tako, slike – levhe Osmana Morankića

nužno vidimo i doživljavamo kao višeznačnost autorskog čina i njegove

pojavnosti. Naime, danas kad je kaligrafija tek grafička umjetnost,

a čiji je primarni značaj zapostavljen, Morankić je ocijenio da je

dobar trenutak i prilika multiplicirati njezine mogućnosti i značenja –

u slici. Kada već kaligrafija integrira intelektualno i estetičko

stvaranje, zašto da ne rezultira umjetničkim? Morankić se upustio u

još jednom ko zna koje po redu, preoblikovanje slova iz slobodne

ruke.

Na ovim slikama očitavamo dug put kaligrafije i umnoženi

smisao levhe. Ili barem, ispred ovih slika pada nam na pamet sve to

što smo u vezi s kaligrafijom i levhom ikad poimali. Osnaženi estetskim

dojmom, bivamo u svom oduhovljenju uzdignuti i do novih

mogućnosti poimanja pisma i slike. Značenja kur'anskog teksta. Autorstva

i spoznaje. Svijesti o Jednoći Stvoritelja. Svemoći Njegovoga

Svjetla i majušnosti svoje iskre u beskraju kozmičke tmine.

Morankićeve slike – levhe prisiljavaju nas na promišljanje o

njegovim rješenjima iz puno razloga. Poznato je da ukrasno pismo

suls ili sulus (tulut) opstaje u prostoru između uglaste crte i oblosti

pretjerivanjem u prenapetom srednjem putu (Nerkez Smailagić: Leksikon

islama, Svjetlost, Sarajevo, 1990.). Ovo pismo zazire od

praznog prostora koji se javlja zbog različite visine slova, što kaligraf

rješava uzdizanjem riječi u nešto višu razinu pisma. Velika škola

kaligrafskog pisma bila je iscifrano uredsko pismo divani, koje se

uzdiglo do primjene u raskošnim ispravama (N. Smailagić). Kur'an je

dugo pisan kufskim pismom sulsa koje je korišteno i u građevinskoj

ornamentici. Kaligrafija se njegovala u najvišim društvenim krugovima

i imala status umjetnosti. Sakupljana je i čuvana. Dobro plaćana.

Ponekad je služila lahkovjernosti i obmani. Razvoj litografije – oslanjao

se na kaligrafiju. Obučavanje u pismu uvijek je bilo zasnovano i

na određenoj kaligrafskoj razini.

Naime, ove slike – levhe su po tome što su zasnovane na

harfu, pismu i ispisu kur'anskog teksta prvenstveno ajeta iz prve

kur'anske sure al-Fatiha. Instaliranjem izvora svjetla u središe svojih

slika – levhi, kako bi ih iz središta obasjao, skoro bez iznimke – ne

plošne, već volumenizirane znakove – harfove i njima aplicirana

ajeta, slikar je realizirao svoj osnovni nijet: zamisao o obasjanju svjetlom

Objave kao svekolikom istinom koju je ljudima uputio Jedini

Stvoritelj Svega preko svoga posljednjeg Poslanika. Slikar je tek u

svoju ruku uzeto zapaljen luč.

Slikarski pripremljena podloga boje pustinjskog pijeska,

pustinjskog neba, trave u oazi, izvorske vode, u pijesku skorjele krvi,

pergamenta, jareće kože, stare tkanine, boje devine dlake, pustinjske

zore, usijanog podneva, predvečerja i večeri, kobaltno-plave

kozmičke dubine noćnog svoda – spletove trodimenzionalnih harfova

čini prolazima Njegove Svemoći, Milosrđa i Volje u Jednoći Postojanja

i Opstajanja. Svjetlost u središtu spleta volumeniziranih

harfova koji ispisuju dio Objave – čini tekst esencijom Njegove Volje

i Moći, a slikara Njegovim predanim robom. To što jeste kaligrafski

ispis, i stoga levha – lebdi kao obasjanje trodimenzionalnog događaja

koji čini sliku.

Na ovakvo poimanje Morankićevih slika – levhi navodi nas

upravo ono što se o levhi zna. LEVH (a.lawh), ploča, tabla – označena

u Kur'anu, sura LIV 13, u kojem se Nuhova (Nojeva) lađa

zove latalwah. (Uostalom, zašto: sve ne bi opstalo tek u pismu?! Baš

kao što opstaje u jeziku! U informatičkom vremenu skoro, da je smiješno

i pitati: zar uopće išta može opstati drugačije osim kao podatak,

informacija, znak – zapis? I da li za čovjekovu svijest postoji

išta relevantno – mimo informacije?!).

Drugo značenje riječi lawh dato je u smislu označavanja materijala

za pisanje, npr. ploče zakona: VII, 145, 140, 154. u kojima

se upotrebljava riječ u množini alwah. Ad-dawat wa al-lawh odgovara

našem tinta i papir. Izraz: ma bayna al-lawhayn, znači ono što je

između dvije pločice iz Hadisa – znači čitav Kur'an. Al-lawh znači

također i ploču koja se čuva na Nebu, a koja se u suri: LXXXV, 22.

zove lawh mahfuz. Pominje se kao pomno čuvana ploča. Ako se

pročita mahfuzin, uočava se da riječ ne ide uz lawhin, već s prethodnom

QUR'ANUN pa prijevod glasi: Zaista je Kur'an slavni, sačuvan

na ploči; gdje riječ sačuvan – znači: nepromijenjen. Odluke božanske

Volje također su zapisane na lawh perom – qalam, pa se razlikuju


dvije stvari:

a)ploča kao original Kur'ana

b)ploča kao zapis odluke božanske Volje

Osim svega, u mističkoj i filozofskoj književnosti lawh nalazi

svoje mjesto u kozmičkom sustavu gdje se na razne načine tumači.

U al-Gazalijevoj kozmologiji lawh mahfuz je središte vječito aktivnih

ideja (N. Smailagić).

Bez nedoumica, čak s velikom sigurnošću može se reći da je

u slike – levhe Osmana Morankića integrirano i inkorporirano puno

od onoga što se uopće zna o kaligrafiji i levhi. Iz tih elemenata i autorske

mjere, kao gradivnih dijelova slike – sublimira estetsko. Tako

se Morankićevo autorstvo postvaruje kao estetski čin i mjera. Kao

slika u Svjetlu Njegove Volje. Kao izraz snage, ljepote i nedjeljivosti

Jed(i)noće Stvoritelja utisnute u svijest Umjetniku i aplicirane na sliku

– levhu. Istodobno, uočavamo da se na taj način slika – levha pretvara

u inicijacijsko mjesto autorova duha – ili mjesto njegovog (ali i

našeg!) osvjedočenja o neupitnosti i vječnom sjaju kur'anske riječi,

o načoj trošnosti i Njegovom bezgraničnom Milosrđu.

Naravno, slike – levhe Osmana Morankića u svakom

pogledu nadilaze ideju o kaligrafiranom, stavljenom pod staklo i

uramljenom citatu iz Kur'ana Časnog. Morankić zna: Kur'an je

neusporediv kriterijum! One – levhe – ne mijenaju smisao, ali ga čine

mogućim na drugačiji način. Ko može ustvrditi kako nam to nije

potrebno?! Naime, snagom autorske zamisli i estetikom umjetničkog

čina – Morankićeve levhe predstavljaju prošireniji način i smisao od

plošnog kaligrafskog ispisivanja, mada i to – kaligrafsko sadržavaju.

Ako je riječ o kaligrafskoj dimenziji ovih slika, onda one jesu i vješto,

čitko, lijepo i krasnopisno bilježena ajeta. Volumenizirani

harfovi, realizirani iz više smjerova i različitim bojama, figurativnom

realizacijom u spletu levhe – nude svojevrsno

obasjanje samog sadržaja. Kompozicioni i likovno vrlo

inventivno/dovitljivo rješavanog.

U kozmički, kobaltno-plav prostor – uzlijeće i leprša

ptica sazdana od zlatnih pismena koja čine Bismillu.

U drugoj varijanti, isti znaci grade Ljiljan i on, prvi put ne

liči na križ. To je, doista cvijet Lilium bosniacum L., a ne

stilizacijom uprošćeni simbol izvora svjetlosti i jedan od

najsnažnijih likovnih simbola – križ. Morankićeve

stilizacije arapskog pisma izvedene su precizno,

dosljedno i adekvatno unutar svake zamisli – levhe –

slike- estetski, s vrlo visokim zahtjevima. Morankićeva

kaligrafija originalnom likovnošću sugerira konzistentan

preobražaj hebrejskog pisma u arapsko, kao i jednoću

semitskih korijena, a time i mnogo više.

Slike – levhe Osmana Morankića sugeriraju više

od stvarnog dara i formalnog autorstva, a ponajprije

predan rad i vjeru u vrijednost angažiranja da bi se

dobila slika koja će obasjati autorovo viđenje znaka

i njime ostvarene poruke. One sugeriraju ozbiljnost

promišljanja svoje uloge i uloge umjetničkog djela.

Rizik koji taj čin sadržava. Sugeriraju kreativnu

snagu koja se spremno sučeljava s ograničenjima koja prate prostor

i vrijeme, autorov izbor motiva i sredstava, veličinu Njegove Riječi i

svijest o svojoj majušnosti. U likovnom i kompozicionom smislu,

posebno su zanimljivi ulasci harfova preko paspartua u sliku radi

gradnje figurativnog spleta.

Zato, Morankićeve slike – levhe doživljavamo kao onu opciju

estetske i duhovne komunikacije koja – kao neupitna mogućnost –

opstaje na stvarnoj sredokraći znanih i neznanih podjela, prepoznavanja,

odobravanja, animoziteta i nesnalaženja – koji su spiritus

movens drugog i istrajnog opstajanja svijeta patnje, stradanja, zla i

zločina. Svjetlo koje dolazi iz središta ovih slika stvarno je istinito u

idejnoestetskom, praktičnom smislu i neupitnom trajanju. Ono ne

dopušta previd. Ono osnažuje autorov moralni princip i ljudsko

uvjerenje.

Uvjereni smo kako su slike – levhe Osmana Morankića onaj

ljudski i umjetnički iskorak koji obogaćuje i umnožava mogućnosti

komunikacija među ljudima, svjetonazorima i civilizacijama. To

Morankića i njegove slike – levhe čini i poželjnim i potrebitim. To ih

čini stvarnim na bosanskohercegovačkom tlu. Jer ako nam kojim

slučajem levha i nije potrebna, slika će svojom estetskom snagom

učiniti da je poželimo u svojoj blizini. Razina općih istina i jasnih

poruka na koje se naslanjaju zapisi – levhe produženo snaži Dobro

i Dobrotu.



Vojislav Vujanović

Umjetničko zborenje harfova

Osman Morankić ima spektralan odnos prema arapskom alfabetu.

On mu ne prilazi iz pozicije svakodnevne upotrebljivosti njegove,

pukog sredstva za sporazumijevanje sa okolinom, do njega on

dolazi preko izdvojenih punktova, oaza u kojima se zrcali njihova

izražajnost u posebnim situacijama, u citatima izdvojenih kur'anskih

sentenci kroz čiju se prizmu prelamaju svjetlosni zraci

naglašenih i izdvojenih religijskih poruka. On svaki grafem, harf,

doživljava gotovo pobožno, ali, istovremeno, on ne nastoji da ga

prenosi u njegovoj doslovnosti već traži otvorene limane u koje

može smjestiti svoju pobožnost i arhitektoniku osjećanja svijeta

kao komponentu svoje intime koju želi amalgamirati sa osjećanjem

pobožnosti.

Arhitektonikom svoje slike Morankić izlazi iz sfere levhe,

neposredne upotrebnosti odredjene kur'anske poruke i nastoji naći

joj novo opredmećenje koje bi bilo mogući posredik izmedju same

poruke i njenog likovnog predstavljanja. On dekomponira levhu da

bi je preveo u svoj sopstveni iskaz i u novu likovnu predodžbenost,

u sliku. Taj čin je za sobom povlačio i druge momente preformulacija,

svojevrsne stilizacije kojim se postiže novi ikonografski

odnos. Te elemente prekomponiranja mogli bismo nazvati hiprebolama

protežnosti i vertikala. Ligature, vezne niti izmedju pojedinih

harfova on produžuje po potrebi same likovne predodžbe, u horizontali

ili u odredjenim kosinama, zavisno od silnica likovnosti kojima

se oblikuje dati ikonografski segment, dok onim harfovima kod

kojih je prisutna vertikala (najčešće elif i lam) hiperbolizira njihov

vertikalizam i dobiva bitan arhitektonski elemenat koji ikonografskom

daje stamenost i unutarnju čvrstinu, oni postaju nosioci

likovnog nadvladavajući horizontale i svodeći ih, zapravo, na razinu

narativnog. Naracija se provlači kroz šumu vertikala i izmedju njih

se uspostavlja čitav spektar odnosa: u nekim trenucima se oni gotovo

i ne dodiruju, dok u nekim drugim trenucima vertikale se pojavljuju

kao akcentaski udari značenjskim vrijednostima koje se

kriju u narativnom sloju tako komponirane slike. Dakako. ovako

uspostavljena shematika nije u stanju predočiti svu šarolikost

odnosa izmedju vertikala i narativnog faktora slike, ona samo

nagovještava to bogatstvo i unutarnji odnos kojim se izglobljuje

slučajnost kao nešto nedomišljeno. Jer, autor najprije studira

površinu u čiji prostor smješta svoju sliku, pravi gramatiku zadate

površine da bi, potom, načinio sintaksu rasporeda elemenata koje

ugradjuje u sliku (ponekad je ta sintaksa vrlo složena i približava

se onim kompozicijama koje zatječemo na nišanima koje je u

stanju iščitati samo onaj ko je duboko verziran u tome poslu).

Ali postoji još jedna komponenta koja karakterizira ovog

umjetnika. On voli da mu zadjna površina bude do kraja zasićena

i onda pribjegava opetovanju istog zapisa, ali u drugačijem

položaju i u dugačijoj bojenoj gami. U tim slučajevim on pokazuje

izuzetno umjeće uspostavljanja novih odnosa na slici odnosa

planova slike. Osnovni plan, koji i odredjuje položaj slike, jeste najnaglašeniji,

bilo oblikovanjem samih harfova bilo bojenim faktorima,

ostali planovi se rasporedjuju po dubini sa jedva primijetnim

razdaljinama (ponekad i nije jasna razdaljina izmedju dubinskih

planova). Ovakvim načinom «obrtanja» slike, vertikale dobivaju još

više na svojoj izražajnosti i čini se da umjetnik tome «obrtanju» i

pristupa da bi vertikalama obezbijedio više prostora i učinio ih

naglašenijima. Izmedju prednjeg i drugoga plana autor uspostavlja

različite odnose: u nekim trenucima je pozadina statična, prevučena

jednoličnim bojenim tonom bez naglašenije izražajnosti i

slika, u vizualnom smislu, živi samo svojim prvim planom, dok je,

u drugim slučajevima, pozadina razradjena veoma bogato, sa

razudjenim reljefom, intenzivnim bojenim skladovima u koje urasta

prednji plan, saživljava se s njom i, ponekad se u tolikoj mjeri

«uvlači» u svoju pozadinu da biva jedva primjetljiv. I time se stvaralački

nemir umjetnikov dokončava. Ipak, mora se reći da, u radu

na svojoj slici, Osman Morankić ima još uvijek dovoljno prostora za

dogradjivanje svoga stvaralačkog postupka, da temeljitije prostudira

fenomenologiju boje na slici, da dokuči njenu unutarnju

zvonkost, čistotu i lirsku prozračnost koja i jeste osnovni nositelj

svih vrijednosti njegove slike. Kada lirski faktor dostigne punu svoju

mjeru, tada ćemo se susretati sa djelom koje će doživljavati istinsko

estetičko uvaženje.



osman morankić

Osman Morankić je rođen 1945 godine u gradu Tešnju,

Bosna i Hercegovina.

Završio je građevinski fakultet u Sarajevu,

a ovom vrstom slikarstva se bavi od 1995 godine.

Do sada je imao dvije samostalne izložbe:

Sarajevo - Kuršumli medresa 1999 godine;

Tešanj, 2000 godine.

Od završetka fakulteta živi, radi i stvara u Sarajevu.

islamic art


Fonetska transkripcija

i prijevod s arapskog:

Prof.dr. Esad Durakovć

Design:

Izet Morankić

Fotografija:

Fuad Fočo

Almir Grebović

Štampa:

Bemust

Sarajevo: 2009

OSMAN MORANKIC "ISLAMIC ART"

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template ?