Accessible and Beautiful

ACCESSIBLE

and

BEAUTIFUL

repertoire for mixed voices to

encourage connection and growth

Compiled and edited by

Marques L. A. Garrett

Edryn J. Coleman

Great Clarendon Street, Oxford OX2 6DP,

United Kingdom

Oxford University Press is a department of the University of Oxford.

It furthers the University’s objective of excellence in research, scholarship,

and education by publishing worldwide. Oxford is a registered trade mark of

Oxford University Press in the UK and in certain other countries

This collection © Oxford University Press 2025

Each composer has asserted his/her right under the Copyright, Designs

and Patents Act, 1988, to be identified as the Composer of their Works

For Online Perusal Only

Marques L. A. Garrett and Edryn J. Coleman have asserted their right

under the Copyright, Designs and Patents Act, 1988,

to be identified as the Editors of this collection

Database right Oxford University Press (maker)

First published 2025

Impression: 1

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced,

stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means,

without the prior permission in writing of Oxford University Press

Permission to perform this work in public (except in the course of divine worship)

should normally be obtained from a local performing right licensing organization,

unless the owner or the occupier of the premises being used already holds

a licence from such an organization. Likewise, permission to make and

exploit a recording of these works should be obtained from a

local mechanical copyright licensing organization

Enquiries concerning reproduction outside the scope of the above

should be directed to the Music Rights Department, Oxford University Press,

at music.permissions.uk@oup.com or at the address above

ISBN 978–0–19–357263–8 (paperback)

ISBN 978–0–19–357264–5 (wiro)

Music and text origination by Katie Johnston

Printed in Great Britain on acid-free paper by

Halstan & Co. Ltd, Amersham, Bucks.

Preface

This collection emerged from the critical need to recover from the impact of the COVID-19

pandemic on our students’ musical journeys. As we witnessed the diminished skills of highly

capable singers, it became apparent that a specially designed resource could help restore their

technical prowess while empowering them to feel successful and inspired in their artistry.

This anthology is designed to energize choral classrooms and support our diverse community

in three essential ways. First, it provides accessible choral works that are rich in teachable

moments and have the potential for impactful performances. Some pieces have flexible

scorings and can be sung with the soprano line alone in unison or octaves or with other

voice parts. Each piece has a wordless warm-up exercise in the accessible tonality of C, which

provides an approachable starting point for learning, enabling students to focus on building

their music-reading and technical skills without the distraction of complex key signatures or

words. These exercises—shaped by over twenty years of teaching experience—are designed

as standalone activities that can be repeated as needed to reinforce accuracy in rhythm,

intervals, and pitch, and to serve as a foundation for general reading practice. By emphasizing

solfège and rhythm clapping, the exercises allow for confidence and readiness, helping

students to transition smoothly into each piece. The tailored yet purposefully repetitive

instructions offer a consistent and accessible platform for skill development across the

collection. We encourage transposition of the exercises to suit different vocal ranges and to

explore tonal variety.


Second, the music offers a varied palette of sounds and is composed and arranged by a

diverse array of choral musicians—living and historical—bringing new perspectives and

energy to our repertoire. While the older works may not have been specifically composed for

developing choirs, they can still resonate with singers’ lived experiences, allowing a kind of

musical time-travel. Adding to the variety are songs in traditional Cherokee, Spanish, Latin,

and Hebrew as well as English.

Finally, this anthology is a tool for creating an inclusive space, fostering a sense of belonging

that meets the emotional, social, and academic needs of choir members. We encourage

all choral musicians to use the opportunities it offers for conversations not only about the

music itself but also about the composers and texts. This deeper discussion can create more

meaningful experiences for choir and audience.

We are grateful to all the composers who submitted music for consideration. Every anthology

is bound by the limits of space, and while not all the works we received could be included, we

are thankful that there are many other composers who are writing and arranging accessible

music for a variety of choral ensembles. We hope that this resource will elevate your students’

technical abilities and inspire a deep connection to the music and to each other. Join us in

rebuilding our choral communities, one uplifting note at a time.

Marques L. A. Garrett, PhD

Edryn J. Coleman, DMA

November 2024


Contents

1 After the Rain Sarah Quartel 6

2 Afternoon on a Hill Remel Derrick 14

3 Crossroad Reginal Wright 21

4 A Cherokee Hymn Trad. Cherokee, arr. James E. Green 32

5 Domine, tu mihi lavas pedes? José Maurício Nunes Garcia,

ed. Marques L. A. Garrett 43

6 Empress of Night Amy Beach, arr. Brandon Williams 46

7 A Far Country Shelton Ridge Love 56

8 Fly! Tracy Wong 67

9 The Gift to Sing Marques L. A. Garrett 79

10 Hashkiveinu Reuben A. Burrows 85

11 Heart of Earth Shruthi Rajasekar 94

12 Lift ev’ry voice Edryn J. Coleman 103

13 Music of Life B. E. Boykin 113

14 My Lord, what a mornin’ Negro spiritual, arr. Harry T. Burleigh,

adap. and arr. Marques L. A. Garrett 119

15 The Parting Glass Trad. Scottish, arr. Sarah Quartel 125

16 The Pasture Marianne Forman 131

17 Raise your voice in song Derrick Fox 140

18 Reconciliation Alex T. Favazza, Jr. 150

19 Sing out, my soul Marques L. A. Garrett 159

20 Take This Gift Tracy Wong, arr. Cherie Chai 176

21 TāReKiṬa Reena Esmail 191

22 Temporal Trad. Puerto Rican plena,

arr. Diana V. Sáez and Suzzette Ortiz 203

23 There’s a meeting here tonight Negro spiritual, arr. R. Nathaniel Dett,

adap. Marques L. A. Garrett 218

24 Unity Song (We all sing together) Robert T. Gibson 228

25 The Violet Maira Myers 237

26 Wanderlust Marianne Forman 246

27 The water is wide Somerset folk song, arr. Paul Carey 258

28 Wayfarin’ Stranger Appalachian folk hymn,

arr. Reginald Unterseher 265

29 Weaving Kahan Taraporevala 273

30 When I rise up Lauren Bydalek 285


Many of the pieces in this collection are available separately in print or as a digital download.

After the Rain

Composer: Sarah Quartel

Words: Chief Dan George (1899–1981)

Language: English

Performance direction: Still, light, and with ease

After the Rain is a captivating composition that draws inspiration from nature and renewal.

With its lush harmonies and evocative melodies, the piece captures the essence of freshness

and hope that follows a rainstorm. It invites the audience to reflect on the transformative

power of nature and the optimism that emerges after adversity, creating a sense of serenity

and rejuvenation through music. The text is drawn from the poetry of Chief Dan George

(born Geswanouth Slahoot), who served as a chief of the Tsleil-Waututh Nation in British

Columbia from 1951 to 1963. He later gained recognition as an actor, activist, and poet, with

his poetic style being widely admired posthumously. Throughout his acting career, George

worked to raise awareness and understanding of First Nations peoples.


Points of Accessibility

✴ Full piano accompaniment

✴ Limited vocal ranges

✴ Unison opening

✴ Simple part-writing and accessible melodic material

Warm-up/Preparatory Activity

An understanding of triplets will help students experience success with this piece. With

eighth-note triplets, three notes occur in the space of one quarter-note beat. To practice

singing triplets in time, start by establishing a steady beat and begin speaking the word

“triplet” in three equal parts, dividing it as “tri-puh-let, tri-puh-let,” with an accent on “trip.”

Once the rhythm is correct, switch to singing words and then continue with the exercise

below, which features triplets and quarter notes. Finally, to continue practicing, work as a

choir or section to find words or phrases that will fit the triplet rhythmic pattern.

V

4

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Making Connections

After the Rain has a sense of movement and flow, much like water. How can the choir embody

this sense of fluidity? How can musical elements such as rhythm, dynamics, harmony, and

melody be used to express this idea?

Rehearsal Notes

✴ Measures 5–17: All voices singing in unison.

✴ Measures 13, 34–5, and 40: Offbeat entries.

✴ Measures 24, 25, and 37: Accidentals in voices.

✴ Measures 31–4: Voices move together in pitch and rhythm.

Chief Dan George (1899 –1981)

from ‘Words to a Grandchild’

After the Rain

7

SARAH QUARTEL

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œ œ œ œ * Baritones may sing measures 5 –12 if the range is comfortable. Alternatively, they may begin at measure 13.

Duration: 3.5 mins

Music © Oxford University Press 2022, 2024, and 2025. Text © Hancock House Publishers. Reproduced by kind permission. Photocopying

this copyright material is ILLEGAL.

8 After the Rain

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14

Afternoon on a Hill

Composer: Remel Derrick

Words: Edna St. Vincent Millay (1892–1950)

Language: English

Performance direction: With joyful anticipation

Remel Derrick skillfully crafts a continuous wave of emotions in Afternoon on a Hill, infusing

the piece with hope and inspiration. The text is a poem by Edna St. Vincent Millay, one of

America’s most respected twentieth-century poets and winner of the Pulitzer Prize in 1923.

Derrick’s setting of her text, supported by piano and featuring occasional syncopation, takes

us on a musical journey that evokes pure joy, captivating both singers and listeners alike. We

are invited to enjoy the simple pleasure of a sunlit afternoon on a hill, surrounded by nature,

and to embrace being “the gladdest thing under the sun”.





✴ Unison opening theme

✴ Pulse-driven rhythms


The composer uses the compound time signature of 12/8 in this piece. In order to understand

the feel of this time signature, practice singing the exercise below on pure vowels or even

solfège syllables. Notice how the beats are divided differently than in common time. In 12/8,

there are four dotted quarter-note beats per measure, whereas in 4/4 there are four quarternote

beats per measure.

V

12 8

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Making Connections

In Afternoon on a Hill, Derrick’s setting of Millay’s text paints a vibrant portrait of gladness.

Have you experienced moments of freedom and joy that connect to music? Share a positive

experience where music was a part of a joyful time in your life.

Rehearsal Notes

✴ Measures 6–9 and 29–30: Voices singing in unison.

✴ Measures 11, 34, and 40: The same musical ideas shared between alto and tenor.

✴ Measures 24 and 26: These measures are the same for sopranos.

✴ Measure 28: Introduces a new key signature.

Edna St. Vincent Millay

(1892–1950)

SOPRANO

ALTO

Afternoon on a Hill

With joyful anticipation q. = 60

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© Oxford University Press 2025. Photocopying this copyright material is ILLEGAL.

Duration: 3 mins

16 Afternoon on a Hill

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Crossroad

21

Composer: Reginal Wright

Words: Robert Frost (1874–1963)

Language: English

Performance direction: With feeling

Crossroad, scored for soprano, alto, and baritone voices, piano, and optional violin duet,

is composer Reginal Wright’s beautiful interpretation of Robert Frost’s renowned poem

“The Road Not Taken.” The piece, both poignant and uplifting, is buoyed by a sparkling

piano accompaniment. The optional violin duet gracefully weaves through the texture,

elaborating on the musical ideas expressed in the vocal lines. Separate violin parts are

available to download from <www.oup.com/accessibleandbeautiful>.




✴ Uncomplicated rhythmic figures


In Crossroad, Wright utilizes a rhythmic figure involving a dotted eighth note tied to a

sixteenth note. This combination creates a continual sense of pulse throughout the piece and

is used in addition to the intervals between Sol and Do. Explore singing this rhythmic figure

in the following warm-up exercise in order to correctly sing the rhythm when it appears in

the piece.

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Making Connections

The term “crossroad” refers to being at a stage in life where one must make an important

decision. Think of a time when you had to make a hard decision at a crossroad in your own

life. How did you decide which direction to take, and what factors did you consider?

Rehearsal Notes

✴ Measure 12: Places soprano and alto together as one unison part.

✴ Measure 14: Introduces the triplet figure with unison rhythmic figures.

✴ Measure 25: Unison rhythmic sixteenth-note figures between soprano and baritone.

✴ Measure 30: A change of rhythmic character for the choir, with longer tones.

22

Robert Frost

(1874 –1963)

VIOLIN 1

(opt.)

VIOLIN 2

(opt.)

°

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Commissioned by the Trinity Springs Middle School Varsity Treble Choir and Director Clinton Hardy

for their performance at the 2023 Texas Music Educators Association Conference;

dedicated to Clinton Hardy’s stepfather, Clarke

Crossroad

(The road not taken)

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© Oxford University Press 2023, 2024, and 2025. Photocopying this copyright material is ILLEGAL.

Duration: 3 mins

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VLN. 2

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32

A Cherokee Hymn

Composer: Traditional Cherokee, arr. James E. Green

Words: Traditional Cherokee

Language: Cherokee

Performance direction: Steadily

In this arrangement, James E. Green showcases three different Cherokee hymns—“One

Drop of Blood,” “Morning Hymn,” and “Evening Hymn”—to create his through-composed

A Cherokee Hymn. Despite the title of the first hymn, “One Drop of Blood” is a song of

praise and was sung on the Trail of Tears (the forced relocation of the Cherokee people in

the 1830s). The hymn continues to be recognized within the Cherokee community. Green’s

arrangement is ideal for Native American Ministries Sunday or cultural celebrations and is

suitable for a wide range of choirs. The words are in the Western Cherokee Dialect, spoken

by the Cherokee people who were relocated to Indian Territory (now Oklahoma).


Pronunciation Guide

Vowels

a as in father

e as in page

i as in tree

o as in note, approaching law

u as in food

v as in but, nasalized

Texts and Translations

One Drop of Blood

ga do da tsv ya dv ne li tsi tsa

o ga tse li tsa gv wi yu hi

o ga li ga li na hna quu ye no

tso gi lv wi sda ne di yi

o ga tse li ga

tsa gv wi yu hi

tsa tse li ga no

tsa gv wi yu hi

Consonants (where different from English pronunciation)

g as in kin (unless followed by “a,” then keep as “g”)

sd as in stand

ts as in jog

qu as in guava

What we will do for you Jesus

Our governor

There (translation of first word unknown)

Our works

Ours

You are governor (or ruler)

Yours

You are governor (or ruler)

Morning Hymn (vv. 1 & 3) and Evening Hymn (vv. 2 & 4)

1. hna quo sv na le ni ga sda Now it’s morning, has happened

a yv no Only me (or I)

yi ho wa

Jehovah

gv ya li e li tsi

I praise (or thank you)

2. ni go hi lv ye no i ga Forever (or constant), how much (or bright) day (or noon)

ge sv i

It was

o si yu

It is OK (or good)

sgi squa ni go dv gi

In his (or her) care

33

3. hna quo sv na le ni ga sda Now it’s morning, has happened

a yv no Only me (or I)

yi ho wa

Jehovah

gv ya li e li tsi

I praise (or thank) you

4. hna quo no tsa li yi lo ga And then, it is time

sv no yi

Night (or midnight)

tsi li hv i

As I sleep

sgi squa ni go de sdi You take care of (or keep) me


Pronunciation guides and translations courtesy of the Cherokee Nation. For more

information about the Cherokee people and the language, visit <www.cherokee.org>.

Optional flute/violin/recorder and percussion can be used to enhance the musical experience,

and scores may be downloaded from <www.oup.com/accessibleandbeautiful>.


✴ Simple introduction to a cappella singing (with optional instruments)

✴ Approachable stepwise notation



This stately arrangement has a steady beat and uses mostly stepwise motion along with the

interval of a third. Try the following warm-up, which mirrors some of the rhythmic figures

found in the piece. Feel free to sing on neutral syllables, solfège syllables, or numbers. The

goal is to secure the correct rhythms and intervals, no matter what we are singing.

V 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Making Connections

In this arrangement, Green highlights the music and language of the Cherokee people. How

can school choirs foster a culture of respect and understanding through embracing diverse

music from various cultures and religions? How do we ensure that we approach pieces with

sensitivity and appreciation for cultural or religious significance?

Rehearsal Notes

✴ Measures 5–11: Unison between soprano and alto.

✴ Measure 12: Introduces harmony between soprano and alto.

✴ Measure 20: Alto and baritone begin singing in unison.

✴ Measure 32: Consistent call and response between soprano (lead) and lower

voices (response) begins.

34

FLUTE/VIOLIN/

RECORDER

(optional )

SOPRANO

In honor of and with thanks to the Cherokee National Youth Choir,

Mary Kay Henderson and Kathy Sierra, directors, Tahlequah, Oklahoma.

Also with thanks to Linda Beaupré and the Bach Children’s Chorus, Toronto, Ontario.

A Cherokee Hymn

One Drop of Blood

Steadily q = 80– 4

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Trad. Cherokee

arr. JAMES E. GREEN

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(optional )

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* Different combinations of percussion parts and instruments may be used to suit the group or venue.

† To imitate a heartbeat, make a heavy accent on beat 1 and a medium accent on beat 3. Tap the rattle in the palm of the hand.

Duration: 3.5 mins

© 2016 Hinshaw Music (administered worldwide by the Fred Bock Publishing Group). All rights reserved. Used by permission.

Photocopying this copyright material is ILLEGAL.

A Cherokee Hymn 35

9

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36 A Cherokee Hymn

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A Cherokee Hymn 37

27 1. (optional repeat)

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28b

2.

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38 A Cherokee Hymn

31

Fl./

Vln./

Rec.*

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a tempo

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with emotion


mp / mf /f /p

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°

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Morning Hymn (vv. 1 & 3) and Evening Hymn (vv. 2 & 4)

SOLO or SMALL GROUP†

with emotion (*)

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p 4. hna quo


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(One Drop of Blood continued)

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(always quieter than the solo)

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* Recorder could omit mm. 31–41 if needed.

† An additional performance option is for the whole choir to sing this line in two-part canon, with the second part beginning as the first

part reaches beat 2 of m. 32 (marked (*)).

A Cherokee Hymn 39

34

& # #

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°

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40 A Cherokee Hymn

37

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39

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A Cherokee Hymn 41

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1., 2., 3.

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42 A Cherokee Hymn

4.

40b rit. a tempo

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pp

pp

Domine, tu mihi lavas pedes?

43

Composer: José Maurício Nunes Garcia, ed. Marques L. A. Garrett

Words: Antiphon for Maundy Thursday, from John 13: 6–8

Language: Latin

Performance direction: Largo

Domine, tu mihi lavas pedes? by José Maurício Nunes Garcia is a Brazilian choral masterpiece

from the late eighteenth century. Presented here in a new edition by Marques L. A. Garrett,

this solemn and evocative piece intertwines expressive harmonies with the poignant Maundy

Thursday text from St. John’s Gospel. It showcases Garcia’s ability to blend diverse musical

elements into a harmonious whole and represents a significant contribution to the rich

tapestry of Latin American classical music.



✴ Approachable non-English text




Domine, tu mihi lavas pedes? is steady and expressive, with rich harmonic language. The

piece maintains a steady beat and the rhythms are not complicated, but it is important that

the choir sings clearly and together, paying close attention to dynamics. There are numerous

ascending intervals within the voice parts. Use the following warm-up derived from the score

to practice singing ascending intervals while maintaining the even pace required to perform

this piece successfully. Feel free to use pure vowels or solfège syllables when practicing.

V 4

‰ œ œ œ j ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ œ

Making Connections

Choirs perform music in all languages, from Swahili to Swedish and every language in

between! In Domine, tu mihi lavas pedes? the choir will be singing in Latin. What are some

methods students can use to help them learn how to correctly speak and sing in other

languages for a performance?

Rehearsal Notes

✴ Measure 3: Introduces the raised A § in the soprano line.

✴ Measures 18–21: A series of accidentals in the alto line.

✴ Measures 22–9: The entire choir moves together with the same rhythms across all voices.

✴ Measures 33–4: New rhythmic figures for the soprano section.

44

Domine, tu mihi lavas pedes? (CPM 198)

Antiphon for Maundy Thursday

From John 13: 6 – 8

JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA

(1767–1830)

ed. Marques L. A. Garrett

SOPRANO

ALTO

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Largo [q = 69]

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* Optional fermatas and breath marks at the discretion of the conductor.

† Small notes indicate optional divisi.

Duration: 2.5 mins


18

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Domine, tu mihi lavas pedes? 45

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non la - ve - ro ti - bi pe - des,

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34

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(optional repeat)

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œ ẇ œ œ w

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46

Empress of Night

Composer: Amy Beach (1867–1944), arr. Brandon Williams

Words: Henry Harris Aubrey Beach (1843–1910)

Language: English

Performance direction: Allegretto non troppo

Empress of Night is a hauntingly beautiful solo art song by pioneering American composer

Amy Beach. This captivating and emotional composition highlights Beach’s distinctive voice

in the world of classical music. The piece, dedicated to her mother, Clara Cheney, sets a text

by her husband, Henry Beach.

In his accessible and flexible arrangement for mixed voices, Brandon Williams reimagines

the original song, weaving rich harmonies and lyrical melodies with a florid piano

accompaniment that reflects the style of the Romantic era.





✴ Optional voice parts


This arrangement creates an energetic landscape using moving rhythmic figures that dance

throughout the song. The following warm-up exercise, inspired by the piece, allows the

singer to practice singing with the vocal agility required for rhythmic precision. Singing with

good agility also requires good breath support. Practice this warm-up, using pure vowels

with breath support to maintain the musical phrases with the agility required.

V

4

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w

Making Connections

This exciting arrangement of Empress of Night is full of drama and energy. How can the choir

convey that energy to the audience during the performance? Discuss methods and techniques

the choir can use to express all the emotions of this piece throughout the performance.

Consider comparing the solo song with the choral arrangement to identify what solo singing

practices can be transferred to choral performance.

Rehearsal Notes

✴ Measures 2–5: The piece opens with the same rhythmic material in both tenor and

bass lines.

✴ Measures 23–4: Unisons between soprano and tenor and between alto and bass.

✴ Measures 29–30: Unisons between soprano and tenor and between alto and bass.

3

Henry Harris Aubrey Beach (1843 –1910)

Empress of Night

47

AMY BEACH (1867–1944)

arr. Brandon Williams

°

SOPRANO & b 4 Ó Œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ

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ra - diant with

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Allegretto non troppo q = 84

& b 4 ‰

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& b ˙ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ

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light, shi - neth her bright - ness, Em - press of

& b œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ j ‰ œ œ œ

ra - diant with light, shi - neth her bright - ness, Em - press of

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ra - diant with light, bright - ness, bright - ness,

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ra - diant with light, bright - ness, bright - ness,

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

{

Allegretto non troppo q = 84

mp


* The alto, tenor, and bass parts are all optional; the piece may be performed by S, SA, SAB, or SATB.

Duration: 2 mins


48 Empress of Night

5

°

& b Night.

˙ Œ ‰ œ j œ œ œ œ

As gra - nules of gold, from her loft - y

mf

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Empress of Night 49

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50 Empress of Night

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17

Empress of Night 51

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52 Empress of Night

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Empress of Night 53

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54 Empress of Night

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Empress of Night 55

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56

A Far Country

Composer: Shelton Ridge Love

Words: Leslie Pinckney Hill (1880–1960) (adap.)

Language: English

Performance direction: With longing

A Far Country is a beautifully contemplative piece built on uncomplicated rhythms and a

flowing accompaniment. With text by Leslie Pinckney Hill, the noted American educator and

first president of what was then Cheyney State Teachers College (now Cheyney University),

this work takes the singers and audience on a journey to a land where “the only school the

dwellers all attend is built upon the Golden Rule, and everyone is friend.”






✴ Unison moments between voices


Through the use of lyrical phrasing and moving syncopation, Love creates a majestic

and beautiful soundscape full of long vocal lines. Practice the following warm-up with

motifs from the score to help prepare for long phrases in this piece. Singing long lines

also requires good breath support. Practice singing this exercise with dynamic contrast

as well as correct rhythms and pitches. Feel free to draw from different parts of the text

as desired.

V 4

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Making Connections

How can A Far Country by Leslie Pinckney Hill connect to the vision of the choir program at

large? Explore how the poem envisions an ideal society based on kindness and non-material

joy. Consider its message about prioritizing values over wealth and recognition and discuss

how these ideas align with the goals of the choir.

Rehearsal Notes

✴ Measures 4–16: Staggered entrances for baritone, then alto, then soprano.

✴ Measures 5–16: Dissonance between the alto and soprano lines.

✴ Measure 44: Brings the choir together with the same rhythms but different pitches.

✴ Measures 64–8: The entire choir sings in unison.

✴ Measures 73–81: Opportunity for overlapping solos.

Leslie Pinckney Hill (adap.)

(1880 –1960)

A Far Country

57

SHELTON RIDGE LOVE

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Duration: 5 mins


58 A Far Country

9

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A Far Country 61

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A Far Country 63

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64 A Far Country

67

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- the wrack and din. A realm of plea-sant

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be -

* The solos may be performed as written or sung by multiple singers entering at any point in the measure so that the parts continuously

overlap until measure 80, which should be performed as a solo.

66 A Far Country

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Fly!

67

Composer: Tracy Wong

Words: Bihzhu (b. 1983)

Language: English

Performance direction: With spirit

This lively piece sets a text by the Malaysian singer Bihzhu and captures the thrill of exploring

the unknown and discovering the unfamiliar. The piano accompaniment provides support

while hinting at the Malaysian sound world through its use of fourths. With frequent unison

writing, the work remains accessible and suitable for a wide range of choirs. The upbeat tone

and accessible structure will engage school choirs, allowing students to embrace the joy of

exploring new horizons together.




✴ Shared unison theme



In Fly!, Wong uses musical devices such as ties and fast-moving rhythmic figures to propel

the message of trying new things and taking a chance. Practice this warm-up that includes

examples drawn from the piece, paying close attention to the ties throughout. Before

attempting to sing with text, choirs may use pure vowels, solfège syllables, or any other

desired technique to help establish a firm pulse for performance.

V 4

œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ w

Making Connections

How does Fly! use music to convey emotions and tell a story? What musical elements

(e.g., melody, harmony, rhythm, dynamics) are used to create a specific mood or atmosphere?

How does the choir’s performance and interpretation contribute to the overall emotional

impact? Can you make a personal connection to the text of the piece?

Rehearsal Notes

✴ Measures 5–19: Rhythmic unison for the entire ensemble.

✴ Measure 18: A change of meter from 4/4 to 3/2.

✴ Measures 33–8: Choir returns to unison singing before the 4/4 to 3/2 time change.

✴ Measure 55: Rhythmic change in the soprano line (the alto part has the same rhythm at

measure 65).

68

Bihzhu (b. 1983)

Fly!

TRACY WONG

SOPRANO

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With spirit q = 108

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Duration: 3 mins

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74 Fly!

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The Gift to Sing

79

Composer: Marques L. A. Garrett

Words: James Weldon Johnson (1871–1938)

Language: English

Performance direction: Passionately

Marques L. A. Garrett’s The Gift to Sing eloquently sets words by James Weldon Johnson,

the American writer and civil rights activist. The composition, a testament to the potency of

song during challenging times, comes alive through dynamic contrasts, a compelling piano

accompaniment, and inventive harmonies. It explores themes of identity, heritage, and the

transformative power of singing. Celebrating both individuality and our shared humanity,

the piece invites reflection on the profound impact of singing as a vehicle for personal

expression and collective connection.






In The Gift to Sing, Garrett uses a 12/8 time signature. To understand this meter, practice

singing the following example which includes rhythmic figures drawn from the music. Choirs

may begin practicing these figures by clapping the rhythm before singing them. Once the

rhythm is internalized, singers may practice the exercise using pure vowels, neutral syllables,

solfège syllables, or any desired nonsense syllables.

V

12 8

œ œ œ œ œ œ j œ œ j œ j œ œ œ j œ œ

Making Connections

In the poem “The Gift to Sing,” the narrator expresses optimism, asserting that with a song

in their heart, no nights seem dark, and no days feel long. Garrett’s setting of this uplifting

text conveys the joy and strength derived from the ability to sing. Can you recall a moment

when music made you feel optimistic? Or a moment when you turned to music when seeking

optimism and joy?

Rehearsal Notes

✴ Measures 2–11: The same rhythmic structure for all voices.

✴ Measure 4: Introduces the duplet figure for all voices.

✴ Measures 10–11 and 20–1: The entire choir comes together on unison Cs.

✴ Measures 26–30: New material with call and response between voices.

80

James Weldon Johnson

(1871–1938)

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SOPRANO

ALTO

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Passionately q. = 63

The Gift to Sing

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MARQUES L. A. GARRETT

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The Gift to Sing 81

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82 The Gift to Sing

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The Gift to Sing 83

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84 The Gift to Sing

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Hashkiveinu

85

Composer: Reuben A. Burrows

Words: Traditional Jewish prayer

Language: Hebrew

Performance direction: Tenderly

“Hashkiveinu” is a traditional Jewish nighttime prayer that Reuben Burrows skillfully weaves

into a meditative soundscape. The text translates as “Lay us down, Lord God, in peace, and

raise (or lift) us up again, our King, to life.” Through a seamless piano accompaniment,

textured melodies, and rhythmic patterns, Burrows brings this traditional Jewish prayer to

life, inviting rest and renewal. The flowing piano enhances the contemplative atmosphere,

with syncopation adding a gentle urgency. Burrows preserves the spiritual essence of the

prayer, blending musical elements to create a harmonious experience. His composition

invites listeners to connect with the profound sentiments of this sacred invocation.





✴ Shared opening unison theme (soprano and alto voices)

✴ Approachable non-English text


In Hashkiveinu, Burrows often uses the interval of a fourth and the rhythmic figure of an

eighth note beamed together with two sixteenth notes. To prepare for these moments in the

score, practice singing the exercise below in a slow to moderate tempo. Focus on maintaining

intonation while singing the correct rhythm to capture the desired effect. Use pure vowels or

neutral syllables to ensure singing correct intervals with the agility required.

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Making Connections

How can understanding the cultural and religious context of this piece deepen the choir’s

connection to the music? Discuss how approaching Hashkiveinu with sensitivity to its

spiritual significance can enhance the overall performance. Have you encountered other

pieces where understanding the cultural or religious background changed the way you

performed or experienced the music?

Rehearsal Notes

✴ Measures 5–11: Soprano and alto have unison material with one difference in measure 11.

✴ Measures 15–23: The entire ensemble sings with unified rhythms, with differences for

soprano in measure 22.

✴ Measures 27–34: Tenors and basses have the same rhythmic figures.

∏∏∏∏∏∏

86

Traditional Jewish prayer

For my parents, Benjamin A. Burrows and Ariana Burrows, my wife Tischer, and our son, Jordan.

And for Darren McFate, Eron Coleman, and Eddie Coleman.

May we all be restored in rest and lifted up again to life.

To my father: may this honor your memory, and may your name and memory be a blessing forever.

Hashkiveinu

REUBEN A. BURROWS

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Duration: 3 mins


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* Small notes indicate optional divisi.

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94

Heart of Earth

Composer: Shruthi Rajasekar

Words: Laura Purdie Salas

Language: English

Performance direction: Lilting

Heart of Earth by Shruthi Rajasekar takes its title from a line in the poem “Farmers Market”

by Laura Purdie Salas. The text addresses the wonder and the bounty of earth. With a nod to

clapping games played by children, Rajasekar creates a singable tune complete with dancing

rhythmic motifs. The piece calls for performers to work together in multiple ways: from

singing together to clapping as one.



✴ Hand-clapping accompaniment

✴ Uncomplicated repeated figures



The following warm-up exercise mimics the dancing rhythmic motifs found in Heart of

Earth. Before choirs can begin learning the pitches, they must correctly learn these rhythms.

Practice the following exercise in order to better understand and internalize singing in 6/8.

Choirs can begin by clapping the rhythms. After the rhythm has been internalized, the choir

can begin slowly singing the phrases, using accented nonsense syllables with consonant

beginnings such as “too” or “doo” to ensure precision and accuracy of pitch and rhythm.

V

6 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

In addition, the Heart of Earth companion website <www.oup.com/Heartof Earth> features

a video of Shruthi Rajasekar demonstrating the hand-clapping patterns as an educational

resource for those intending to perform the piece.

Making Connections

How do you think a composer’s choice of time signature in choral music adds to the

emotional depth and artistic expression of a piece? Share your insights on the significance of

time signatures in shaping the overall musical experience.

Rehearsal Notes

✴ Measures 7–12: Soprano and alto start together with the same rhythms, but altos

develop harmony.

✴ Measures 14–21: The entire ensemble sings with unified rhythms.

✴ Measures 27–31: Alto and baritone move together in harmony with the same

rhythmic figures.

✴ Measures 7 and 27: These measures serve as starting points for alto.

Laura Purdie Salas

(b. 1966)

SOPRANO

Lilting q. = 50 – 6

Heart of Earth

95

SHRUTHI RAJASEKAR

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BARITONE

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* Accented notes indicate when performers should clap their own hands together, whilst non-accented notes indicate when performers

should clap their hands with the hands of the performers near to them.

To perform this piece, it is suggested that those clapping form two rows that face each other. Singers are encouraged to find slides,

scoops, and note connections that feel intuitive or familiar to them, depending on their musical backgrounds. The notated gestures are

only suggestions from the composer.

Music © Oxford University Press 2024 and 2025. Text © Laura Purdie Salas. Used by kind permission. All rights reserved.


Duration: 3 mins

96 Heart of Earth

9

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Heart of Earth 97


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98 Heart of Earth

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Heart of Earth 99

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100 Heart of Earth

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Heart of Earth 101

65

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102 Heart of Earth

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Lift ev’ry voice

103

Composer: Edryn J. Coleman

Words: James Weldon Johnson (1871–1938) and Katharine Lee Bates (1859–1929),

adap. Edryn J. Coleman

Language: English

Performance direction: With heart

Paying tribute to the original composition “Lift every voice and sing,” which is a hymn of

thanksgiving by James Weldon Johnson often referred to as the “Black national anthem,”

Coleman seeks to give the musicians and audience the gratifying feeling of their lifted voices

being heard, because everyone wants to be heard! Through the rising effect created by the

piano and the voices, and a transitory change of meter into compound time, the urgency is

propelled forward to aid in conveying the trials and joys that come with collectively striving

for something greater than oneself.



✴ Unison singing of themes between parts





In Lift ev’ry voice, Coleman propels the choir forward by shifting between straight quarter

notes and dotted quarter-note rhythms, as well as shifting from 2/2 to 6/8. This exercise uses

the idea of shifting notes and time signatures to prepare the singers to perform the piece.

h = q.

V 6

2

8

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Making Connections

Coleman uses the text “Lift every voice and sing,” but lifting your voice does not always have

to be in song; sometimes we lift our voices for change. Was there a time where you lifted your

voice to change a situation? Have you lifted your voice to help a cause or a friend? Share what

that experience was like for you.

Rehearsal Notes

✴ Measures 1–17: Shifting rhythmic patterns between the quarter and dotted quarter throughout.

✴ Measures 31 and 49: Accidentals occur in all voices except alto.

✴ Measure 58: Tonal shift to a minor key, but with same pitches sung in measure 56.

✴ Measure 97: Rhythmic change for the entire ensemble, with triplets in all voices.

Œ

104

Lift ev’ry voice

James Weldon Johnson (1871–1938) and

Katharine Lee Bates (1859–1929), adap. Edryn J. Coleman

EDRYN J. COLEMAN

SOPRANO

ALTO

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Duration: 2.5 mins


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Lift ev’ry voice 105

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13

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106 Lift ev’ry voice

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har

- mo - ny,

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har - mo - ny

from

- mo - ny

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sea

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36

°

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∑

- ning sea.

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41

°

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- ’ry voice and

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j

J œ œ ˙˙ ˙˙ w œ œ œ œ ˙ œ œ œ Œ

sing,

sing.

lift ev - ’ry voice and sing.

lift ev - ’ry voice.

œ

j

J œ œ ˙˙ ˙˙ œ œ œ œ ˙

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Lift

your voice!

{

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45

°

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sing,

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sing

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and

sing, lift ev - ’ry voice and

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j

J œ œ ˙˙ ˙˙ œ œ œ œ œ w Œ


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sing

with

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sing, sing with

˙˙

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har - - mo - ny

49

°

& bb b b b

f

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¢ b b b b b ˙

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har

f

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- mo - ny,

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har - mo - ny from sea to

shi - -

54

°

& bb b b ˙œ œ ˙œ œ


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ning

sea.

˙

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∑

h = q.

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¢ b b b b

& bb b b

{

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w

shi

shi

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w

œ

œ

- - -

˙

ẇ

ning

sea.

- - ning

sea.

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w

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˙

w

œ œ œ œ œ

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˙

˙

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∑

˙

˙˙

6 8

6 8

6 8

6 8

h = q.

â ä

S.

A.

T.

B.

58


°

& bb b b œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ

Let our re joi

as

?

¢ b b b b

Calmly

p

6 8

6 8

6 8

6 8

6 8

6 8

p

Calmly

cresc.

- - cing rise, let it rise high

cresc.

& bb b b œ œ œ œ œ œ n˙

Let our re - joi cing

p

& b b b b

‹

Let .

Let

& bb b b

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p cresc. mp

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mp

mp

- rise high

cresc.

mp

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our re - joi - cing rise, let it rise high

p

cresc.

mp


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our re - joi - cing rise high

œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ

œ

œ œ œ œ œ œ J J nœ œ œ œ œ œ

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˙

as

œ œ œ œ œ œ


63

°

& bb b b œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

the list’n - ing skies. Let it re -

& bb b b œ œ œ œ œ nœ

as the list’n ing

- skies. Let it re -

& b b b b œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

‹

the list’n - ing skies. Let it re -

?

¢ b b b b

œ œ œ œ œ œ

as the list’n - ing skies. Let it re -

‰

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& bb b b

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? b b b b

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68

°

& bb b b mf

œ œ œ œ ˙ œ J

‰ œ j œ œ œ ˙

- sound, loud as the sea,

& bb b b œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ j ‰ j œ

- sound, loud as the sea,

?

¢ b b b b

mf

mf

the roll - ing sea,

loud as the sea, the roll - ing sea,

& b b b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ‰ œ j œ œ œ œ J J ‹

- sound, loud as the roll ing

-

œ œ œ œ

mf

-sound

loud as the sea,

- sea, the roll ing

œ j ‰ œ j œ œ œ

œ j ‰ œ J

the roll - ing sea, roll - ing sea,

œ

œ œ œ

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˙

& bb b b

{

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J

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J

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J œ

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œ j œ j œ

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J œ

73 q. = h

cresc.

°

& bb b b œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

& bb b b

&

‹

b b b b sea,

& bb b b

{

? b b b b

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cresc.

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¢ b b b b œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

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cresc.

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2

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2

q. = h

2

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â

ä

â

S.

A.

T.

B.

78

°

& bb b b

& bb b b

{

2

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2

Œ

f

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-

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Lift ev - ’ry voice, lift ev

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Œ

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- ’ry voice,

œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ Œ

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82

°

& bb b b -

Œ œ œ œ ˙˙ ˙˙ œw ˙ w

-

lift ev - ’ry voice and sing.

-

?

¢ b b b b Œ

œ œ œ b˙ ˙ œw ˙ w

-

{

& bb b b

? b b b b

œ œ œ œ œ œ œ b

b˙

œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ w œ


86

°

voice,

& bb b b Œ œ œ œ wœ b

œ œ œ œ Œ œ œ œœ ˙ œ œ œ bœœ

Lift ev - ’ry

lift

ev

- ’ry

voice,

?

¢ b b b b Œ

{

& bb b b

? b b b b

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˙

˙

voice and sing a song, lift

œ œ œ œ w

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œ œ œ

Œ

ev - ’ry

voice, lift ev - ’ry voice,

œ œ œ œ

˙ œ œ

˙

˙

˙

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˙˙

œ

voice and sing, lift

b œ

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b˙

b

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90

°

& bb b b ev

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and sing. Lift

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w

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94

°

b˙

& bb b b ev

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- ’ry

voice

?

¢ b b b b bb ˙ ˙ b˙

and

sing.

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{

& bb b b 3 3 3 3 3

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˙ œ œ

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97

°


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3

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w

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3

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3

- voice and

3

3

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“

& bb b b 3 3 U ”

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˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙

sing!

˙ œ ˙ w w

u

&

u

Music of Life

113

Composer: B. E. Boykin

Words: George Parsons Lathrop (1851–98)

Language: English

Performance direction: Lilting

B. E. Boykin’s Music of Life is a vibrant setting of a poem by the American writer George

Parsons Lathrop, celebrating the profound link between music and humanity. Rich harmonies

and compelling melodies explore music’s unifying power, transcending cultures, while

the vocal layers symbolize life’s intricacies and shared emotions. The piece harmoniously

reminds us of music’s inherent beauty and its intertwined connection with life.





✴ Unison opening theme in all voices

✴ Individual lines highlighted in solo sections

✴ Useful for teaching compound time


Music of Life has a 12/8 time signature, where each dotted quarter note receives three beats

throughout the entire piece. So a measure with four dotted quarter notes is evenly divided

into four three-beat groupings. Using neutral syllables, sing the following exercise written in

the style of the piece, giving attention to lining up the rhythms correctly.

Vbbb 12 8

t

œ œ j œ œ œ j j œ


œ

Making Connections

Music of Life celebrates the soundscape of nature. Was there a time when the natural world

around you seemed to be making music? What was that moment like? How do you think

the concept of “music […] in all living things” might help us to connect better with the world

around us?

Rehearsal Notes

✴ Measures 3–8: Voices singing in unison.

✴ Measures 11–12: The soprano section has harmony while alto and baritone remain together.

✴ Measures 19–20: Each vocal line has an independent part.

✴ Measures 21–7: The entire ensemble sings together, with the same rhythmic figures and

text to the end.

114

George Parsons Lathrop

(1851– 98)

SOPRANO

ALTO

Lilting q. = 60

Music of Life

° 12

& b 8

∑ ∑

B. E. BOYKIN

BARITONE

? 12

¢ b 8

∑ ∑


12

& b 8

Lilting q. = 60

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PIANO

{

12

& b 8

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˙

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con Ped.

˙

˙

˙

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3

°

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Mu

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& b

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Mu

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˙


- sic is in all grow ing

œ œ œ œ J

œ œ J

œ

- sic is in all grow ing

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∏∏∏∏

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˙

˙

œ


- things; And un - der-neath

the silk - y wings

œ

œ œ œ œ J

œ œ J

œ

- things; And un - der-neath

the silk - y wings

œœœ

∏∏∏∏

œœœ

˙

˙

œœœ

∏∏∏∏

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˙

˙

œœœ

5

°

& b œ œ œ œ j œ œ œ j œ œ j œ œ j œ œ j œ œ j œ

Of small - est in - sects there is stirred A pulse of air that must be heard.

¢

{

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ b J J J œ œ œ J œ œ œ œ

J J

Of small - est in - sects there is stirred A pulse of air that must be heard.

& b

˙

˙ ˙˙ ˙

& b ?

˙

˙

˙

˙

˙˙

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# œ


Duration: 3 mins

7

°

& b Mu

œ œ œ œ œ j œ œ j œ ˙

- sic is in all grow-ing

things.

?

¢ b

Mu - sic is in all grow-ing

things.

& b

∑

{? b ∑

œ

J

9

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¢ b ∑

& b

{

S.

cresc.

A.

BAR.

& b

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°

& b ∑ œ

Mu

Music of Life 115



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b œ

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J

J

J

J

11 cresc.

°

& b œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ

J J œ œ j

Earth’s si-lence

lives, and throbs, and sings. If po-et

from the vi - brant strings Of

& b œ

œ œ œ œ j œ œ j œ œ œ œ œ œ j œ œ j œ œ j

Earth’s si-lence



cresc.

?

¢ b œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J œ œ J J

Earth’s si-lence



mp

mp

œ

œ

Ó

œ

J

- sic is in all grow - ing things.

Mu - sic is in all grow - ing things.

œ

œ


œ œ œ œ J

œ œ J

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ j œ œ j

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œ œ œ œ œ œ

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â

ä

116 Music of Life

13

°

& b œ œ j œ œ j œ œ j œ œ œ œ œ œ j œ œ j œ

his poor heart a mea - sure flings. Mu - sic is in all grow - ing things.

& b œ œ j œ œ j œ œ j œ œ œ œ œ œ j œ œ j œ


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J J J œ œ œ J


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15

°

& b

Ó

˙

∑

& b

Ó

˙

∑

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¢ b ˙

Ó

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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b œ

œ

œ j œ œ

œ j œ œ

J

J

17

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

? b œ j œ œ

œ j œ œ

œ j œ œ

œ j œ œ

& b

{

& b

{

& b

{


19 1., 2., 3.

Music of Life 117

S.

°

& b *

mf

œ

œ œ œ j œ œ j œ œ œ ˙ J

Laugh not, that he no trum - pet blows,

4.

& b œ

{

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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œ œ œ œ œ

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œ œ œ œ œ œ

A.

mf

& b *

œ œ œ œ œ j œ œ j œ ˙ ˙

Mu-sic

is in all grow - ing things, mu - sic,

*

mf

?

¢ b œ œ œ œ œ J

œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

It may be that Hea - ven hears and knows,

1., 2., 3.

& b œ

{

œ œœœœ œ œœœœ œ œ œœœœ œ œ œœ œ œœ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œœœœœ

? œ œ

b œ

œ j œ œ

J

œ j œ œ

œ j œ œ

20b 4.

°

& b œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ J J œ J

trum - pet blows: His lan - guage

of low

& b ˙ œ œ œ œ

J ˙ œ œ j

mu - - sic,

His lan - guage

of low

? ˙

¢ b œ œ œ œ ˙ œ J œ J

knows, His lan - guage

of low

BAR.


* Starting with sopranos, introduce each voice part one at a time, one after the other, allowing each part to sing their section at least twice.

Next, all groups should sing together, repeating the section three times before taking the fourth-time measure.

118 Music of Life

22

°

œ œ J

œ œ Œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ j

& b lis

- ten - ings.

Mu - sic, mu - sic is

& b lis

- ten - ings.

Mu - sic, mu - sic is

œ œ j œ œ Œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ j

? œ œ œ œ

¢ b J Œ œ œ œ œ ‰

lis - ten - ings.

Mu sic,

œ œ œ œ œ J

- mu - sic is

& b

{

? b

œœ œ

œœ œ j œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ j

˙

˙ œ j œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

24

°

& b in

cresc.

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U

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all liv

- ing things.

cresc.

& b œ œ œ œ œ j œ

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all liv

- ing things.

cresc.

f

U

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¢ b œ œ œ œ w w w

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all liv - ing things.

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œœ œœ œœ Œ Ó ˙˙

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b ˙ œ œ

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œ œ ˙˙ œ œ œ œ uw w & b #

{

119

My Lord, what a mornin’

Composer: Negro spiritual, arr. Harry T. Burleigh (1866 –1949), adap. and arr.

Marques L. A. Garrett

Words: Negro spiritual

Language: English

Performance direction: Adagio non tanto

Harry T. Burleigh is recognized as a key figure in the development of American music,

particularly through his work in introducing spirituals to classical musicians, notably Antonín

Dvořák. A number of Dvořák’s compositions, including his New World Symphony, were

inspired by the spiritual melodies that Burleigh sang to him. “My Lord, what a mornin’” is a

poignant spiritual embodying the yearning for freedom. Haunting melodies and harmonies

bridge hope with struggles, reflecting the African American experience through song.





✴ Unison singing of the main themes

✴ Call and response between voices



The beginning of this piece starts with the full choir singing in unison. Much of the opening

motif centers on the solfège anchor points Do, Mi, and Sol. Practice this warm-up to

help solidify finding those pitches. Once pitch recognition is accurate, repeat the warmup

several times, alternating between forte and piano. This will help the choir capture the

dynamic variation in this arrangement. Choirs are encouraged to repeat the warm-up

through various keys.

V 4 œ ‰ œ œ œ œ j œ œ ‰ ‰

Making Connections

Choirs sing songs in many different languages, from early Latin to the romantic language of

love, French. Some composers have even created new languages full of nonsense syllables for

choirs to sing! The arranger of this spiritual decided to use what is known as slave dialect.

What are some reasons why we sing the text as it’s written in a score?

Rehearsal Notes

✴ Measures 3–12: All voices singing in unison.

✴ Measures 13–17: The bass section has an offbeat entrance each time.

✴ Measure 17: Note the introduction of C# in the tenor line.

✴ Measures 28–9: The entire ensemble sings in unison, with an added sixteenth-note figure.

120

My Lord, what a mornin’

Negro spiritual

arr. HARRY T. BURLEIGH (1866 –1949)

adap. and arr. Marques L. A. Garrett

Adagio non tanto q = 60

°

SOPRANO

ALTO*

& b 4 ∑ ∑ unis.

œ ˙ œ œ œ ˙

My Lord, what a morn - in’,

unis.

TENOR* ? BASS* ¢ b 4 ∑ ∑

œ ˙ œ œ œ ˙

p

Adagio non tanto q = 60

& b 4 œ ˙ œ œ ˙ œ ˙

œ œ œ œ ˙ œ

{

PIANO

p p

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5

°

& b mf

œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ

My Lord, what a morn - in’, Oh, my Lord, what a morn - in’, When de

?

œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ

¢ b

mf

& b œ ˙ œ œ œ ˙ # œ

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˙ œ {

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n b

mf

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˙ œ œ œ ˙˙ œ œ ˙ œ œ œ # # # œ n

n œ œ


p

* The alto, tenor, and bass parts are all optional and may be used in any combination.


Duration: 3 mins

My Lord, what a mornin’ 121

9

°

œ œ j œ œ ˙ œ œ œ œ j œ œ ˙ Œ

& b stars be-gin

to fall, When de stars be-gin

to fall.

? œ

¢ b

œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ J J Œ

& b

{

˙

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˙˙

˙

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S.

A.

13

°

p

& b My

what a morn - in’,

œ ˙ œ œ œ œ œ œ

˙ œ

˙

mf

œ

˙

what a morn - in’,

œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ

Oh,

œ

Lord,

what a

morn


- in’,

My

Lord,

what a morn

-

in’,

Oh,

T.

B.

& b

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sub. p

p

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J

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˙

what a

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in’,

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mf

mf

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J

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what a

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morn


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œ

- in’, Oh,

œ˙

œ

œ œ

Oh,

œ œ œ

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my Lord, what a morn in’,

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122 My Lord, what a mornin’

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Done quit all my worl’ - ly ways, Jine dat heb-ben-ly

poco più mosso q = 76

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* If singing the piece in unison, the melody in measures 24 and 25 should be sung an octave higher.

27

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My Lord, what a mornin’ 123

°

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ban’, Done quit all my worl’ - ly ways,

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ban’. Oh! My Lord, what a morn - in’,

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ban’. Oh! My Lord, what a morn - in’, Oh,

molto rit.

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124 My Lord, what a mornin’

34

°

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My Lord, what a morn - in’, Oh, my Lord, what a mornin’, When de

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38

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∏∏∏∏∏∏∏∏∏

The Parting Glass

125

Composer: Traditional Scottish, arr. Sarah Quartel

Words: Traditional Scottish

Language: English

Performance direction: With gentle strength and confidence

The Parting Glass is a heartfelt work that beautifully captures the emotions of farewell and

parting. The haunting melodies and tender harmonies in Quartel’s arrangement of this

Scottish song reflect the bittersweet act of saying goodbye. The piece provides a moving

musical expression of closure and reminiscence while evoking a sense of unity and shared

sentiment among performers and listeners alike. Quartel was inspired to create this

arrangement for her friend Matt Jones, who served with the Canadian military in Afghanistan

from 2010 until his safe return in 2011.



✴ A cappella throughout

✴ Pulse-driven, syncopated rhythms

✴ Uncomplicated rhythmic patterns


Syncopation is a rhythmic technique that emphasizes unexpected or offbeat segments within

a musical phrase. It adds unpredictability by highlighting weak beats or subdivisions of the

beat. The Scottish origins of this piece can be felt in the “Scotch snaps,” where the typical

rhythmic syncopation of a dotted eighth note followed by a sixteenth note is flipped to a

sixteenth note followed by a dotted eighth. Explore the warm-up exercise below to practice

this rhythmic figure.

V 4 œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ

2

œ 4 œ œ

Making Connections

Music has the power to move people in any situation, no matter how happy or sad the times.

Think of a time when music moved you in a very emotional way. How did you connect with

the music at that time and how can you help your audience make the same connection?

Rehearsal Notes

✴ Measures 1–21: Sopranos lead each phrase, with alto and baritone following with

similar rhythms.

✴ Measures 12–16 and 31–8: The entire ensemble (with optional baritone divisi) moves

together with similar rhythmic patterns.

✴ Measures 39–62: Return of the sopranos’ lead role, and moments of the entire ensemble

singing together.

126

Dedicated to Matt Jones.

Welcome home.

The Parting Glass

Trad. Scottish

arr. SARAH QUARTEL

SOPRANO

ALTO

BARITONE

°

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4

With gentle strength and confidence q = 80

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the mo-ney

that e’er I had,


for

rehearsal

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With gentle strength and confidence q = 80

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spent it in good com pa

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spent it in good com-pa-ny.

All the harm I’ve ev - er

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Duration: 3 mins


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The Parting Glass 127

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128 The Parting Glass

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I had mo-ney

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to spend, lei-sure

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sit

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a- while,

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The Parting Glass 129

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130 The Parting Glass

46

°

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since it falls un - to my lot that I should,

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I should rise and you should not, gent - ly rise,

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The Pasture

131

Composer: Marianne Forman

Words: Robert Frost (1874–1963)

Language: English

Performance direction: Brightly

Marianne Forman’s setting of Robert Frost’s poem “The Pasture” is a joyful, lilting piece,

with a fully supportive piano accompaniment. The music, which floats brightly in 6/8 time,

is a delight for singers and listeners alike. The words invite the listener to join a farmer

carrying out some springtime tasks on the farm, and to observe the tender scene of a

new-born calf tottering beside its mother. Forman’s setting brings the singers together in

moments of harmonious unity in the cadential refrains of “You come too”, as we are invited

to share the poem’s themes of renewal and rebirth.




✴ Unison singing of themes between the voices

✴ Call and response between voices



Practice the following exercise in order to better understand and internalize singing in 6/8.

Choirs can begin by clapping the rhythms. After the rhythm has been internalized, the choir

can begin slowly singing the phrase, using accented nonsense syllables with consonant

beginnings such as “too” or “doo” to ensure precision and accuracy of pitch and rhythm.

V

6 8 œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ j œ j œ œ œ j œ œ

Making Connections

Take a moment to listen to the piano accompaniment on its own. It supports the choir

through the entire performance. Describe how the piano offers musical support. Are there

specific moments in the music that you can share as examples of this?

Rehearsal Notes

✴ Measures 6–24: Soprano and alto sing together with brief moments of harmony.

✴ Measures 26–37: Bass and tenor begin a call and response section with the upper voices.

✴ Measure 43: Bass has an independent entrance and a more independent line, followed

by tenor.

✴ Measure 61: The entire ensemble enters together, with rhythmic figures shared

between voices.

132

The Pasture

Robert Frost

(1874 –1963)

SOPRANO

ALTO

Brightly q. = 60

MARIANNE FORMAN

°

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6 8

6 8

6 8

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Brightly q. = 60

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Duration: 3 mins

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The Pasture 133

- (And wait to watch the wa - ter

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* Close straight to ‘mm’ without emphasis.

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134 The Pasture

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The Pasture 135

40

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* Close straight to ‘mm’ without emphasis.

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136 The Pasture

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59

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The Pasture 137

stand

- tle calf, the lit - tle calf stand - ing

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- ters when she licks it with her tongue.

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2

It tot - ters when she licks it with her tongue.

poco rit.

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138 The Pasture

a tempo

73

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J

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b For Online Perusal Only

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76

°

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The Pasture 139

79

°

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Ped.

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una corda

* Close straight to ‘mm’ without emphasis each time to the end of the piece.

140

Raise your voice in song

Composer: Derrick Fox

Words: Derrick Fox

Language: English

Performance direction: Andantino

Raise your voice in song by Derrick Fox is a spirited work celebrating music and unity. This

uplifting piece invites singers and listeners alike to come together, using their voices as

instruments of harmony and joy. Through dynamic shifts and rich harmonies, the music

embodies the idea that the power of song can transcend boundaries and elevate spirits.

The piece carries a message of hope and reminds us of music’s profound ability to connect

people. It is a powerful anthem that reminds us of the strength of collective voices.





✴ Repeated rhythmic patterns


Raise your voice in song uses shifting meters to express a range of emotions and add

frequent moments of wonder. Practice singing the following exercise, inspired by the

rhythmic movements in the piece using a 6/8 time signature. Singing the exercise slowly,

beginning on solfège syllables or pure vowel sounds, will assist in solidifying both pitch

and rhythm.

Vbbb 6 8


Making Connections

Raise your voice in song features a simple, repetitive text. How do musical elements such as

rhythm, meter, and dynamics bring additional meaning to the words? As a choir, how might

you convey this meaning to your audience?

Rehearsal Notes

✴ Measures 7–26: Opening soprano and alto duet, echoed in measure 18 by tenor and

bass duet. The text “Raise your voice, sing a new song” in e.g., measures 7–8 should be sung

as one phrase, with no breath after the comma.

✴ Measures 30–6: Mirrored lines for alto and bass and for tenor and soprano, ending in

rhythmic unison.

✴ Measures 37–45: An alto and bass duet starts this section, followed from measure 40 by a

soprano and tenor duet, with the same rhythms in both parts.

✴ Measures 59–85: Familiar tenor and bass duet material, followed from measure 69 by

soprano and alto voices, with all voices together from measure 79 to the end.

SOPRANO

Raise your voice in song

Andantino q. = 69

141

Words and music by

DERRICK FOX

°

& bb b b ∑ ∑ ∑ ∑

6 8

6 8

6 8

6 8

6 8

6 8

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& bb b b ∑ ∑ ∑ ∑


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BASS

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Andantino q. = 69

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Raise your voice, sing a new song,

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Duration: 2.5 mins

© Dr. Derrick Fox. All rights reserved. Photocopying this copyright material is ILLEGAL.

142 Raise your voice in song

9

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& bb b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ

J

raise your voice in song, raise your voice, sing a new song,

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raise your voice, raise your voice in song,

& bb b b

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raise your voice in song!

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16

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20

°

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Raise your voice in song 143

& b b b b œ œ œ œ œ J ‹

raise your voice in song, raise your voice,

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raise your voice, raise your voice in

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& bb b b

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& bb b b œ œ œ

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26

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& b b b b ˙ ‹

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30

°

& bb b b

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Raise your voice in song,

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b b b b Raise

your voice in song, raise your voice in song,

your voice in song,

mp

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Raise your voice in song, raise your voice in

& bb b b

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34

°


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& bb b b œ ‰ œ œ œ

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9 8

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3 4

3 4

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& bb b b Œ œ œ œ ˙ Œ

sing a new song.

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& b b b b Œ œ œ œ ˙ Œ

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sing a new song.

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song, sing a new song.

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& bb b b

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poco rit.

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37

Andante q = 84

° 3

& bb b b 4 ∑ ∑ ∑

& bb b b

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p

Œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ ˙

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those days when you feel a - lone,

3

& b b b b 4 ∑ ∑ ∑

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On

those days when you feel a - lone,


p

Œ œ œ œ œ

When you feel a -

p

Œ œ œ œ œ

When you feel a -


& bb b b

{

Andante q = 84

3

4

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p

? b b 3 b b 4 œ œ ˙ œ œ œ

œ œ ˙ œ œ

œ

41

°

& bb b b ˙ œ Œ œ œ œ ˙ ˙ œ ˙

- lone,

find what makes you strong.

& bb b b Œ Œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ ˙ ˙

look in - side, find what makes you strong.

& b b b b ˙ œ Œ œ œ œ ˙ ˙ œ ˙

‹

- lone,

find what makes you strong.

?

¢ b b b b Œ Œ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙

look in - side, find what makes you strong.

& bb b b

{

? b b b b

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46

°

& bb b b ∑ ∑

& bb b b ∑ ∑

& b b b b

‹

∑

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¢ b b b b ∑

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mp

œ œ œ œ œ œ œ j

It

lives

with-

mp

It

lives

with-

Œ Œ

mp

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It’s the voice that lives with-

Œ

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œ œ ˙ œ œ œ œ J

It’s the voice that lives with-


& bb b b

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50

accel.

°

& bb b b ˙ ‰ œ ˙ œ ˙ œ ˙

J

- in, the voice that sings in you.

∑

6 8

6 8

6 8

6 8

6 8

6 8

& bb b b ˙ ‰ j œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙


∑

& b b b b ˙ ‰ œ ˙ œ J ˙ œ œ ˙

‹


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¢ b b b b ˙

‰ œ J

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∑

∑

& bb b b

{

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˙

œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ


55

& bb b b

{

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Tempo I

6 8

6 8

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œ œ œ œ œ œ ˙˙ œ œ œ œ


T.

59

°

& b b b b mf

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‹

Raise

your voice, sing a new song, raise your voice in song,

œ

œ

B.

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J

Raise

your voice, sing a new song, raise your voice,

˙

& bb b b

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63

°

& b b b b œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ ˙

‹

raise your voice, sing a new song, raise your voice in song!

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¢ b b b b œ œ œ œ ˙ œ J J œ œ œ ˙

raise your voice in song, raise your voice in song!

& bb b b

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68

°

& bb b b

S. ∑

¢ & bb b b

A. ∑

& bb b b

{

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mf

œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ J

œ œ œ

Raise your voice, sing a new song, raise your voice in

mf


Raise your voice, sing a new song, raise your

œ œ œ j œ œ œ j œ œ œ œ œ œ

mf

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

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72

°

& bb b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ

song, raise your voice, sing a new song, raise your

¢ & bb b b ˙

œ œ j œ œ j ˙ œ œ

voice, raise your voice in song, raise your

& bb b b

{

? b b b b

‰


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œ œ

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œ

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76

°

& bb b b œ œ ˙

voice in song!

∑

¢ & bb b b œ œ ˙

voice in song!

∑

& bb b b ? &

{

? b b b b

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S.

79

°

p

mp

œ œ ˙ œ œ ˙

mf

A.

T.

& bb b b Look

p

in

- side,

find

mp

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voice.

& bb b b œ œ ˙ œ œ ˙

Look

in - side,

find

your

&

‹

b b b b

p

Look

mp

in-side,

find

your voice.

mf

mf

It’s

voice.

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ J

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what makes you strong!


B.

?

¢ b b b b

p

Look

mp

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ J

˙

in-side,

find your voice.

mf

It’s

what makes you strong!

& bb b b

{

sub. p mp mf

? b b b b


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83

°

& bb b b

& bb b b

& b b b b

‹

?

¢ b b b b

ff

Œ ‰ œ œ œ œ ˙

Raise your voice in song!

ff

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ff

Œ ‰ œ œ bœ œ ˙


∑

∑

∑

∑

& bb b b

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150

Reconciliation

Composer: Alex T. Favazza, Jr.

Words: W. B. Yeats (1865–1939) (adap.)

Language: English

Performance direction: Andante moderato

Reconciliation provides a powerful melodic experience for both singer and audience.

Throughout the piece, shifts in key and meter create contrast and drama. Favazza’s music, set

to a text by William Butler Yeats, captivates listeners by painting a vivid picture of strength

and struggle. The piano accompaniment is powerful and sweeping from the very beginning,

and the piece concludes on a D major chord, establishing a sense of finality and serenity.




✴ Homorhythmic movement with pulse-driven, uncomplicated rhythmic figures


In Reconciliation, the composer shifts between 6/8, 9/8, and 12/8 time signatures that

dance back and forth throughout the piece. In the following warm-up exercise, practice

singing in switching meters to gain an understanding of and feel for singing in a shifting

compound meter.

V

6 9 12 8 œ œ 8 œ œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ œ œ

Making Connections

Why do you think composers choose to shift from one time signature to another in choral

music, and how does this intentional change contribute to the overall emotional impact or

artistic expression of the piece?

Rehearsal Notes

✴ Measures 6–19: Soprano and alto voices followed by tenor and bass, with harmony and

homorhythmic singing.

✴ Measures 19–33: Short repeated phrases begin in the soprano section, followed by

all voices.

✴ Measures 39–52: Return to the opening material with soprano and alto duet and tenor

and bass duet.

✴ Measures 54–60: Optional soprano descant.

W. B. Yeats

(1865 –1939), adap.

Reconciliation

151

ALEX T. FAVAZZA, JR.

SOPRANO

ALTO

° 12

& bb 8

Andante moderato q. = 56

∑

TENOR

BASS

? 12

¢ b b 8

∑


PIANO

& bb

{

Andante moderato q. = 56

∏∏∏∏∏

12 8

12

& bb 8

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∏∏∏∏∏œ œ œ œœ

2 2 2

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Ped. harmonically

2

& bb

{

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2 2 2 2

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Duration: 4 mins

S.

A.

T.

B.

152 Reconciliation

6

°

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9

°

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& bb 2 2

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2 2

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- that move them on the day When,

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the ears be-ing

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6 8

12 6 8 8

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J

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Reconciliation 153

15

°

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J

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J

light - ning, you went from me, light

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18

°

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J

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2 2

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No-thing

to make a song a - bout but kings,

2 2

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¢ b b b b

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j

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mp

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22

°

9 6

& bb b b 2

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J

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2

2

Hel - mets, and swords, and half - for - got - ten things

2

2

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b

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9 6

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? b b 9 6 b b b œ ‰ Œ œ 8 œ œJ œ œ 8 ˙˙


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- ning, I could

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œ œ œ œ

154 Reconciliation

25

°

& bb b b b

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2

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2 2

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2

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rit.

were like mem -’ries

of you— but now, but

2

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rit.

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30

°

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J

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˙

9 6 8 8

9 6 8 8

9 6 8 8

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2 2

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J œ œ œ œ ˙ ˙

b b 8

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& bb b b b

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12 8

34

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35

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Reconciliation 155


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37

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39

°

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J

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42

°

12

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- crowns, swords in - to the pit. But,

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12 6 8 8

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156 Reconciliation

45

°

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to me; since you were gone,

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48

°

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51

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DESC.

S.

A.

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B.

54

°

& bb b b b

& bb b b b

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¢ b b b b b

Reconciliation 157

DESCANT (opt.)

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2

2


2

No-thing

to make a song, Hel- mets, and swords, and half - for - got - ten,

˙˙

kings,

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Hel- mets, and swords, and half - for - got - ten

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6 8

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6 8


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°

& bb b b b

& bb b b b

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things were like me-m’ries

of you.

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ff

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of you— but now, but

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B.

158 Reconciliation

62

°

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9 6 8 8

9 6 8 8

out, for the world, she lives as long a - go.

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12 8

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Sing out, my soul

159

Composer: Marques L. A. Garrett

Words: William Henry Davies (1871–1940) (adap.)

Language: English

Performance direction: Joyfully

Sing out, my soul by Marques L. A. Garrett is a joyous, high-energy piece, filled with rhythmic

and harmonic flair. Themes of jubilation, resilience, and unity dance through Garrett’s

composition. The vivacious music, paired with text by William Henry Davies, creates a

spirited pep talk for the soul.




✴ Unison singing of the main themes

✴ Achievable rhythmic figures


We know that intervals are the distance between pitches, either ascending or descending.

Recognizing intervallic patterns is key to performing Sing out, my soul. This exercise

includes shifting solfège patterns derived from the piece. Choirs can practice it on

neutral syllables first, and then transition to solfège in order to solidify the differences in

the intervals.

V 4

‰ œ ‰ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ ‰

Making Connections

Sing out, my soul has many musical shifts. Such changes elicit different emotions that the

choir must convey to the audience while performing. Think about the text of Sing out, my

soul and discuss how to be expressive in your performance. In performance parlance, we call

that “emoting.” Define the word “emoting” and begin adding it to your musical vocabulary.

Rehearsal Notes

✴ Measures 1–20: Spoken phrases lead into staggered sung entrances before the phrase

ends in unison.

✴ Measures 23–34: The entire ensemble enters in unison, then moves to individual parts.

✴ Measures 35–44: All voices begin with offbeat entrances, followed by unisons between

soprano and tenor and between alto and bass.

✴ Measures 49–71: The entire ensemble sings homorhythmic motifs, with a difference for

sopranos in measures 59–64.

160

Commissioned by the American Choral Directors Association, Eastern Region, for the 2020 Eastern Region Conference in Rochester, New York.

To Tom Trenney for his friendship and compelling love for music.

William Henry Davies (adap.)

(1871–1940)

Sing out, my soul

MARQUES L. A. GARRETT

SOPRANO

ALTO

°

Joyfully q = 144

& # 4 ∑ ∑ ∑ ∑

* ‘Sing out!’ ... ‘Sing, my soul!’ ... ‘Sing songs of joy!’ ...

TENOR

BASS

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PIANO

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Joyfully q = 144

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4

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Ped.

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* Shortly after the piano begins, one choir member should joyfully speak any of the three printed phrases. By measure 2, more choir

members should gradually continue with the phrases until measure 9. The spoken phrases should be directed both to other choir members

and to the audience, and may overlap with the choral entries in measure 9.

© Beckenhorst Press, Inc. 2020. All rights reserved. Used by permission. Photocopying this copyright material is ILLEGAL.

Duration: 4 mins

Sing out, my soul 161

9

°

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Sing out,

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Sing out,

Sing out, sing out,

f with bounce

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13

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sing out, my soul,

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162 Sing out, my soul

17

°

& # w œ Œ

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sing out, my soul,

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21

°

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-œ œ œ œ ˙ œ œ j œ œ œ œ

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sing out, my

? #

¢

∑ ∑ - -

œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ J

soul,

your songs of

joy,

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25

°

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sing out, my soul,

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your songs of joy;

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29

°

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33

°

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soul,

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your songs of joy,

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J

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J

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103

°

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°

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121

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124

°

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127

°

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130

°

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°

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176

Take This Gift

Composer: Tracy Wong, arr. Cherie Chai

Words: Tracy Wong (b. 1983) and Cherie Chai (b. 1988)

Language: English


Take This Gift is a beautiful celebration of the joy of song. This fun, upbeat work exalts the

gift of music and the desire to share it with others. Singers and listeners alike will quickly be

enveloped in the purposeful syncopation that drives the musical line forward while stirring

the soul. The voices are accompanied by piano and drum, with notated drum patterns that

percussionists are encouraged to embellish or improvise around. A separate percussion part

is available to download from <www.oup.com/accessibleandbeautiful>.





✴ Moments of rhythmic syncopation


Composer Tracy Wong opens Take This Gift with the same rhythmic figures across all

voices, mixing rising eighth notes with homorhythmic movement. The following exercise is

based on the rhythms found in the piece. Practice singing these rhythmic figures on neutral

syllables first, and then progress to solfège in order to gain a full understanding of the piece.

V 4

‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ j œ Œ œ œ œ œ ‰

Making Connections

To convey the meaning of a song to an audience, the choir must have a good understanding

of the text. Take This Gift contains the line “Let our love for singing grow.” Talk about your

love of music. When did you realize you had the gift of music?

Rehearsal Notes

✴ Measures 1–17: The ensemble has mostly homorhythmic movement, with harmonies.

✴ Measures 18–28: All voices sing the same rhythms but with harmonies and a staggered

phrase ending.

✴ Measures 36–52: Return to the opening material with similar pitches and rhythms.

✴ Measures 85–92: Soprano and tenor parts and alto and bass parts move together, with all

voices combining from measure 88.

Tracy Wong (b. 1983) and

Cherie Chai (b. 1988)

Take This Gift

177

TRACY WONG

SATB version arr. CHERIE CHAI

DRUM*

Joyfully q = 120

/ 4 ∑ ∑ ∑

SOPRANO

°

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4

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mf

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My

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to the ground oh

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to the ground oh

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3

* The drum part may be performed by cajón, djembe, or any similar hand percussion instrument. Drum patterns have been notated, but

percussionists are encouraged to add embellishments or to improvise around them.

The work features a particular light-hearted vocal play motif—‘la la li la lay’—that is usually heard in ‘Canggung’, a Malay folk song.

In this piece the ‘la la li la lay’ is often sung as ‘l-la la l-la la li la lay’, wherein the first ‘l’ in ‘l-la’ is a sung consonant. A demonstration of

this may be found on the rehearsal/learning tracks available from the composer’s website <www.tracywongmusic.com>.


Duration: 3 mins

178 Take This Gift

4

°

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- la la l - la la li la lay My voice is soar-ing

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‹

l - la la l la

- la li la lay My voice is soar-ing

in the skies

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l la

- la l - la la li la lay My voice is soar-ing

in the skies

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Take This Gift 179

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œ For Online Perusal Only

180 Take This Gift

16

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stars, to the stars. Here, take this gift It’s not

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stars, to the stars. Here, take this gift It’s not

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to the stars. Here, take this gift It’s not

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24

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Take This Gift 181

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far so all may know, Let our love for sing - ing grow.


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far so all may know, Let our love for sing ing

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27

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182 Take This Gift

31

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34

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Take This Gift 183

37

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184 Take This Gift

44

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- gled with you Hand in hand we look to the

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- gled with you Hand in hand we look to the

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- gled with you Hand in hand we look to

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tan - gled with you Hand in hand we look to the


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51

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to the stars.

to the stars.

drum solo (improvised )

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Take This Gift 185

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are branch-es,

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186 Take This Gift

59

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la la li la lay la la li la lay la la li la lay oh

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Take This Gift 187

67

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Here, take this gift Share it far so all may know,

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la la li la lay Share it far so all may know,

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188 Take This Gift

74

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& # # # clap on beats 2 and 4 until measure 91

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clap on beats 2 and 4 until measure 91

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# # Œ œ œ œ œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ œ œ j ‰ œ œ ˙

‹ la la li la lay la la li la lay la la li la lay oh

clap on beats 2 and 4 until measure 91

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78

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Take This Gift 189

81

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In - de - pend - ent,

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In - de - pend - ent,

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190 Take This Gift

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in - ter - twined, Let our love

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grow!

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grow!

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w

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œ

œ

ff

ff

ff

TāReKiTa .

Composer: Reena Esmail

Words: Reena Esmail

Language: Onomatopoeic syllables


Reena Esmail’s TāReKiṬa blends the Indian and Western classical styles, creating a

harmonious tapestry of rhythms and harmonies. The composer’s scat syllables are combined

with a fast triple meter, vocal slides, and captivating melodies built on the Jog rāga, which

incorporates both major and minor modalities into a single scale. The piece is a transcultural

journey, showcasing music’s ability to captivate and unite performers and listeners alike

through seamless fusion.

191


Pronunciation Guide

Vowels

ā as in car

a as in about

e as in fed

i as in sit

ī as in tree

ō as in note

ŭ as in good

u as in thumb

ū as in food

Consonants (where different from English pronunciation)

t as in the (dental) *

d as in the Spanish word dos or dónde (dental)

r as in the Spanish word rojo or rosa (flipped)

Sounds with no equivalents in Romance languages

To make the sound “dh”:

• touch your tongue to your teeth, as if you were saying the word “the” (dental consonant)

• as you say the consonant, push extra air through it (if you hold your palm a few inches in

front of your mouth, you should be able to feel a puff of air)

To make the sound “ṭ”:

• curl your tongue back, so the underside of the tip is touching the top of your mouth

(retroflex consonant)

• then bring it forward to pronounce the “ṭ”

* The “ṭ” is the most critical consonant to pronounce correctly in this piece. If one singer in

the choir uses a conventional English “t” sound, it will drown out the subdued attack of all

the other dental “ṭ”s.

For a video pronunciation guide led by Reena Esmail, please visit <www.oup.com/tarekita>.

192


✴ Unison beginning pitch for the entire ensemble

✴ Uncomplicated rhythmic patterns

✴ Onomatopoeic syllables provide an avenue for performing non-English text


Esmail’s TāReKiṬa is a non-stop melodic journey! This journey, however, presents singers

with one of their greatest challenges in singing: constantly singing a repeated pitch. Singing

the same note over and over requires focus, and breath support to keep the pitch in tune.

Practice the following exercise inspired by TāReKiṬa to support the learning of singing

repeated pitches both rhythmically and in tune.

V 4

‰ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ‰ œ Œ ‰


Making Connections

Being part of a choir gives us opportunities to explore different cultures through our music.

TāReKiṬa is based in the Indian classical musical tradition. What other cultures have you

come across in your singing? Discuss what it means to have representation for all people and

cultures in choral music.

Rehearsal Notes

✴ Measures 1–14: The alto section begins with a repeated rhythmic pattern, and the

remaining voices move together.

✴ Measures 15–48: Tenors join altos in singing the repeated pattern.

✴ Measures 49–96: Sopranos begin a repeated rhythmic pattern that returns to alto voices in

measure 65.

✴ Measures 97–108: Alto and tenor sections move with unison pitch and rhythm.

SOPRANO

°

&

Joyfully h. = 60 –76

mp

3

4

Hum*

for Urban Voices Project

TāReKiTa .

(तारेिकट)

-

˙ ˙ ˙ -œ b-œ

tā

193

Words and music by

REENA ESMAIL

nā

b-œ

nā

ALTO

&

mf

Dhā

tā - re - ki - ta . Dhŭm tā - re - ki - ta . Nōm tā - re - ki - ta . Ta-ka

- dī - mī - ta - ka

TENOR

&

‹

mp

3

4

-

˙ ˙ ˙ -œ b-œ

Hum*

tā

nā

b-œ

nā

BASS

?

¢


3

4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ

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mp

3

-

˙ ˙ ˙ -œ -

4

bœ

Hum*

tā nā

b-œ

nā

5

°

&

˙ ˙ ˙ Œ

-

-œ b-œ

Hum

tā

nā

b-œ

nā

&


œ œ

b œ œ œ

Dhā tā - re - ki - ta . Dhŭm tā - re - ki - ta . Nōm tā - re - ki - ta . Ta - ka - dī - mī - ta - ka

&

‹

?

¢

˙ ˙ ˙ Œ

-

-œ b-œ

Hum

-

˙ ˙ ˙ -

Œ œ b-œ

Hum

tā nā

tā

nā

b-œ

nā

b-œ

nā

* Close to ‘m’ immediately.

Duration: 2 mins


194 TaReKiTa ˉ .

9

°

&

˙ ˙ ˙

-

-œ b-œ

Hum

tā

nā

b-œ

nā

&


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b œ œ œ


&

‹

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¢

˙ ˙ ˙

-

-œ b-œ

Hum

-

˙ ˙ ˙ -œ b-œ

Hum

tā nā

tā

nā

b-œ

nā

b-œ

nā


13

°

&

∑

-

˙ ˙ œ œ bœ

Hum

mf

œ œ œ

ja - nū Ta - ka - dī - mī

&

&

‹

?

¢



-

˙ ˙ Œ œ œ <n> œ

Hum

Hum

mf

Ta - ka - dī - mī Ta - ka - ja - nū Ta - ka - dī - mī

-

˙ ˙ ˙ -

Œ œ b-œ

tā

œ bœ

œ bœ

œ œ œ bœ

nā

œ œ œ

œ œ œ

b-œ

nā

17

°

&

&

&

‹

?

¢

* f -

Nā

œ œ œ ˙ ˙ ˙ -

œ œ

f

Dhā

f

Dhā

f

Hum

mp


tā

mp

tā

mp

- re - ki - ta . Dhŭm tā - re - ki - ta . Nōm tā - re - ki - ta . Ta - ka - dī - mī - ta - ka



-

˙ ˙ ˙ -œ b-œ

* Grace notes should only be sung by a few singers per section.

b ˙ œ

nā

tā

œ bœ

œ bœ

nā

nā

œ œ œ

œ œ œ

b-œ

nā

TaReKiTa ˉ . 195

21

°

&

˙

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˙ ˙ Œ œ bœ

nā nā nā nā

œ

&



& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ

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œ œ ‹ œ


?

-

- -

-

˙ ˙ ˙

¢

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bœ

Hum

tā

œ bœ

œ œ œ

nā

nā


25

°

&

&

b˙

nā nā nā nā



œ bœ

‹ Dhā tā - re - ki - ta . Dhŭm tā - re - ki - ta . Nōm tā - re - ki - ta . Ta - ka dī

?

-

˙ ˙ ˙ -œ b-œ

¢

Hum

œ

œ

b

˙ ˙ Œ


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tā

œ bœ

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nā

œ œ œ

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29

°

&

˙ ˙ ∑

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- nū Ta - ka - dī - mī

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‹ Dhā tā - re ki

- ki - ka dī

Hum

mf

- - ta . Dhŭm tā re - - ta . Ta

- - mī Ta - ka - ja - nū Ta - ka - dī - mī

-

˙ ˙ ˙ -

Œ œ b-œ

tā

œ bœ

œ bœ

œ œ œ bœ

nā

œ œ œ

œ œ œ

b-œ

nā

196 TaReKiTa ˉ .

33

°

&

&

&

‹

?

¢

f

œ

-

-

œ œ ˙ ˙ œ œ œ

œ œ

Nā

f

Dhā

f

Dhā

Hum

mp

tā

mp

tā

nā nā nā




b ˙ œ


f mp

-

˙ ˙ ˙ -œ b-œ

tā

œ bœ

œ bœ

nā

nā

œ œ œ

œ œ œ

b-œ

nā


37

°

&

˙

œ

œ

˙ ˙ Œ

bœ

œ œ

nā nā nā nā

&




œ bœ

‹ Dhā tā - re - ki - ta . Dhŭm tā - re - ki - ta . Nōm tā - re - ki - ta . Ta - ka dī

?

-

˙ ˙ ˙ - -

¢

Œ œ bœ

Hum

tā

œ bœ

- - mī - ta - ka

nā

œ œ œ

œ œ œ

b-œ

nā

41

°

&

˙

b˙ ˙ œ

bœ

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nā nā nā nā nā

œ

bœ

&


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œ œ ‹ œ


?

-

- -

-

˙ ˙ ˙ œ bœ

bœ

¢

Hum

tā

b œ œ œ

nā

nā

TaReKiTa ˉ . 197

45

°

&

˙ ˙ ∑

œ œ bœ

nā

mf

ja

œ œ œ

- nū Ta - ka - dī - mī

&

?

¢



& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ <n> œ

‹ Dhā tā - re ki

- ki - ka dī

Hum

mf

- - ta . Dhŭm tā re - - ta . Ta

- - mī Ta - ka - ja - nū Ta - ka - dī - mī

-

˙ ˙ ˙ -

Œ œ b-œ

tā

œ bœ

œ bœ

œ œ œ bœ

nā

œ œ œ

œ œ œ

-œ

nā


49

°

&

&

&

‹

?

¢

53

°

&

&

&

‹

?

¢

f

Dhā

mf

Dhā

f

Dhā

mf

˙ E

-

*

Hum

mf

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ

œ œ œ

tā - re - ki - ta . Dhŭm tā - re - ki - ta . Nōm tā - re - ki - ta . Ta - ka - dī - mī - ta - ka

˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

* Low basses may sing an octave lower for the remainder of the piece, if desired.

Ta - ka - dī - mī - ta - ka


Hum Ta - ka - dī - mī - ta - ka

mf

Hum

˙

-

E

Hum

˙ E

˙ E

Œ œ œ bœ

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˙ ˙ ˙

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tā

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nā

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b-œ b e

nā

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˙ ˙ ˙ ˙ Œ

˙ E

˙

E

Œ

b-œ b e

nā

198 TaReKiTa ˉ .

57

°

&

&

&

‹

?

¢


œ œ œ


˙ ˙ ˙

Hum Ta - ka - dī - mī - ta - ka

Hum

˙ E

-

Hum

Œ œ œ bœ

œ œ œ

˙ ˙ ˙ ˙ Œ

˙ E

˙ E

œ

-e

tā

œ

-e

nā

b-œ b e

nā


61

°

&

&

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ

Dhā tā - re - ki - ta . Dhŭm tā - re - ki - ta . Tā ja - nū Ta - ka - dī - mī

˙

Hum

mf

Ta - ka - dī - mī Ta - ka - ja - nū Ta - ka - dī - mī

mf

& ˙ ˙ Œ œ œ <n> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

‹

Hum Ta - ka - dī - mī Ta - ka - ja - nū Ta - ka - dī - mī

-

?

˙

¢

˙ E

˙ E

E

Œ œ œ bœ b

-

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e

Hum

˙

Œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ <n> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

tā

nā

nā

65

°

&

&

&

‹

?

¢

f

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-

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-

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Nā

nā

nā

f mp


Dhā

f

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Tā

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-

E

Hum


Œ

œ œ œ ˙ ˙ ˙

-

Nā

˙ E

˙ E

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tā

œ

-e

nā

œ œ œ

b-œ b e

nā

TaReKiTa ˉ . 199

69

°

&

˙

œ

œ

˙ ˙ Œ œ œ œ

nā nā nā nā

&


œ œ œ


&

‹

˙ œ

-

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?

¢

˙ E

-

Hum

nā

˙ E

nā

nā

˙

E

Œ

œ

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tā

œ

-e

nā

b-œ b e

nā

73

°

&

&

b˙

œ œ

nā nā nā nā


?

¢

&

‹

nā nā nā nā

b ˙ ˙ Œ œ œ œ


˙ Œ œ œ œ b˙

œ

bœ

˙

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˙ E

-

Hum

˙ E

˙ E

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tā

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-e

nā

b-œ b e

nā

77

°

&

˙

nā

˙

∑


mf

œ œ œ œ œ œ

ja - nū Ta - ka - dī - mī

&


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& ˙ Œ œ œ œ œ œ<n> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

‹

nā nā nā Ta

-

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¢

˙ E

˙ E

E

Œ œ œ bœ b

-

-e

-e

e

Hum

mf

- ka - dī - mī Ta - ka - ja - nū Ta - ka - dī - mī

tā

nā

nā

200 TaReKiTa ˉ .

81

°

&

&

&

‹

?

¢

f

-

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œ œ ˙ ˙ œ œ œ

œ œ ˙ œ

Nā

nā nā nā

nā

f


Dhā

f

Nā

˙ E

-

Hum


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nā

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˙ E

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tā

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nā

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b-œ b e

nā

85

°

&

˙

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nā nā nā nā

&


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&

‹

nā nā nā

?

¢

˙ E

-

Hum

˙ E

nā

nā

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E

Œ

œ

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tā

œ

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nā


b-œ b e

nā

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-

œ ˙ œ ˙

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89

°

&

˙

b˙

˙

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&


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¢

&

‹ nā nā nā nā nā

˙

-

E

Hum

˙ E

˙ E

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tā

œ

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nā

b-œ b e

nā

93

°

&

TaReKiTa ˉ . 201


œ œ œ


&

˙ ˙ ˙ ˙ Œ

Dhā

˙

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‹

nā nā nā nā

bœ

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¢


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-

E

Hum

˙ E

˙

E

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tā

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nā

b-œ b e

nā

97

°

&

&

?

¢

101

°

&

p

Dhā

p

Dīm


œ œ j œ œ <n> œ œ j œ œ œ œ j œ œ -œ -œ -œ

tā - nā - nā Nōm tā - nā - nā Nŭm tā - nā - nā tā

p

- - -

& œ œ j œ œ <n> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

J J

‹

Dīm tā nā

nā nā

&

p

˙

-

E

Hum

mp

Dhā

mp

Dīm

mp

tā

- - nā Nōm tā - nā - nā Nŭm tā - nā - nā tā


œ œ j œ œ œ œ j œ œ œ œ j œ œ -œ -œ -œ

tā - nā - nā Nōm tā - nā - nā Nŭm tā - nā - nā tā

œ

-e

tā

nā

œ

-e

nā

nā

nā

b-œ b e

nā

nā

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¢

&

‹

Dīm


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˙ E


œ œ œ

- - -


J J J

˙ E

mp

˙ E

-

Hum

tā

- nā - nā Nōm tā - nā - nā Nŭm tā - nā - nā tā

˙ E

˙

E

Œ

œ

-e

tā

nā

œ

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nā

nā

b-œ b e

nā

202 TaReKiTa ˉ .

105

°

&

&

mf

Dhā tā - re - ki - ta . Dhŭm tā - re - ki - ta . Nōm tā - re - ki - ta . Ta-ka

-dī-mī-ta

- ka Dhā

mf

f

Dīm

tā - nā-nā

Nōm tā - nā-nā

Nŭm tā - nā-nā

tā

f

tā - re - ki - ta .

œ œ j œ œ œ œ j œ œ œ œ j œ œ -œ œ -œ œ œ œ œ œ

mf

nā -

nā

Dhā

f

tā - re - ki - ta .

?

¢

&

‹

Dīm



- - - -


J J J œ œ ˙

Œ

mf

˙ E

-

Hum


tā - nā-nā

Nōm tā - nā-nā

Nŭm tā - nā-nā

tā

˙ E

˙

E

Œ

œ

-e

tā

nā

œ

-e

nā

nā

b-œ b e

nā

Hum

f

˙

-E

Hum

Œ

110

°

&

&

œ œ

Ta - ka - dī - mī - ta - ka Dhā tā - re - ki - ta . Ta - ka - dī - mī - ta - ka Dhā tā - re - ki - ta .

œ œ

Ta - ka - dī - mī - ta - ka Dhā tā - re - ki - ta . Ta - ka - dī - mī - ta - ka Dhā tā - re - ki - ta .

&

‹

-

œ

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-

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-

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-

œ

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-

œ

-

˙ Œ

tā nā nā Hum

tā nā nā Hum

-

-

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¢

b

b

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e

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tā

bœ

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bœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ


nā

nā

Hum

tā

nā

nā

Hum

114

°

&

&

œ œ bœ


-

˙

-

˙

-

˙

Ta-ka

-dī-mī-ta

- ka Ta-ka

-dī-mī

Ta-ka

- ja - nū Ta-ka

- dī-mī

Dhā

œ œ bœ

œ œ œ ˙ ˙ Œ

-

˙

-

˙

-

˙

Ta-ka

-dī-mī-ta

- ka Hum Dhā

Dhā

Dhā

Dhā

Dhā

&

‹

-

œ

-œ b

-


-

˙

-

˙

-

˙

tā nā nā Ta-ka

-dī-mī

Ta-ka

- ja - nū Ta-ka

- dī-mī

Dhā Dhā Dhā

-

? œ œ bœ ˙

¢

b

-e

-e

e

˙ E

E

Œ ˙

-

-E

˙

-E

˙

-E

tā

nā

nā

Hum

Dhā

Dhā

Dhā

Temporal

203

Composer: Traditional Puerto Rican plena, arr. Diana V. Sáez and Suzzette Ortiz

Words: Traditional Puerto Rican plena

Language: Spanish

Performance direction: Lento—Allegro

Sáez and Ortiz’s vibrant choral arrangement of the traditional plena “Temporal” offers

an ideal combination of fun, authenticity, and accessibility for performance. Plena, an

Afro-Puerto Rican musical genre, harmoniously fuses Latin and African musical elements.

This arrangement is enhanced by percussion and optional piano accompaniment, making

it a dynamic choice for any season. Separate piano and percussion parts are available to

download from <www.oup.com/accessibleandbeautiful>.


Texts and Translations

Allá viene, allá viene el temporal.

Temporal, temporal,

Allá viene el temporal.

¿Qué será de Puerto Rico,

Cuando llegue el temporal?

¿Qué será de mi Borinquen,*

Cuando llegue el temporal?

Se levanta el pueblo

Al son de tambores.

No nos tumba el viento,

Ni diez mil temblores.

Somos resilientes,

Somos luchadores.

No nos tumba el viento,

Ni diez mil temblores.

There comes, there comes the storm.

Storm, storm,

There comes the storm.

What will become of Puerto Rico,

When the storm arrives?

What will become of my Puerto Rico,

When the storm arrives?

The people arise

To the rhythm of the drums.

The wind cannot bring us down,

Nor ten thousand earthquakes.

We are resilient,

We are Warriors.

The wind cannot bring us down,

Nor ten thousand earthquakes.

* “Borinquen” is the name given to Puerto Rico by the taínos, the native inhabitants of

the island.




✴ Pulse-driven syncopated rhythms

204


Temporal is punctuated by repeated syncopated phrases. Mastering these phrases is key

to performing this piece with confidence. In an effort to feel the rhythmic dance, practice

the following syncopated warm-up using neutral vowels or solfège syllables to navigate the

intervals and rhythmic figures.

Vbbb 4

t

œ œ j œ œ œ œ œ j œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ ‰

Making Connections

How can singers effectively convey the meaning of songs in different languages? Discuss

the importance of pronunciation and diction for accurate delivery of text and consider

how an understanding of cultural context enhances authentic emotional expression. What

connections can you make between musical nuance and language? Discuss the impact of

practicing language-specific vocal techniques, like tone modulation, to enhance authenticity.


Rehearsal Notes

✴ Measures 1–6: Layered vocal entrances bring the entire ensemble together with

successive fermatas.

✴ Measures 7–38: “Cut” time begins, establishing the unified rhythm across all vocal lines.

✴ Measures 55–70: Call and response between the tenor and bass voices and the soprano

and alto voices, with heavy homorhythmic movement.

✴ Measures 71–93: Return of the homorhythmic material, with all voices singing together.

Temporal

205

SOPRANO

ALTO

TENOR

BASS

GUIRO/CABASA*

CONGAS

°

& bb 4 ∑ ∑

? ¢ b b 4

°

¢

& bb

Lento q = 69

4

& b b 4

‹

∑

∑

mp cresc.

Ó

Al - lá vie - ne,

mf cresc.

Al - lá vie - ne,

Al - lá vie - ne,

f

U

Œ œ œ œ œ w J

U

Ó Œ œ œ œ œ ˙ w

Trad. Puerto Rican plena

arr. DIANA V. SÁEZ

and SUZZETTE ORTIZ

/ 4 ∑ ∑ U ∑

†

/

4 ∑ ∑ U ∑

Œ

f

œ œ

Œ

U

œ œ ˙

f

f

U U

œ œ nœ

j œ

Al - lá vie-ne,


4

°

& bb

& bb

&

‹

b b

?

¢ b b

PIANO

(optional )

{

al

ff

Lento q = 69 & bb 4 ∑ ∑ U ∑

? b b 4 ∑ ∑ ∑ u

rit.

ff

U U U

Œ œ œ œ œ ˙ ˙ w

Œ

al

ff

- lá vie - ne_el tem


- po - ral.

U U U

œ œ œ œ ˙ ˙ # w

al

ff


- po - ral.

U U U


al


- po - ral.

U U U


- po - ral.

2

2

2

2

∑

∑

* Guiro/Cabasa: ¿ = short

† Pair of congas: ¿ = dry or muted Œ slap; q = open tone

Ó

Œ Ó

Duration: 5 mins

© La Voz Music Publishing. Used by permission. All rights reserved. Photocopying this copyright material is ILLEGAL.

206 Temporal

Allegro h = 112

7 mf

°

& bb 2 œ œ œ œ j œ j œ œ œ J

Œ ‰ œ œ œ J œ œ œ œ J œ j œ Œ

Tem - po - ral, tem - po - ral,

al - lá vie - ne_el tem - po - ral.

mf

& bb 2 œ œ œ œ j œ j œ œ œ J

Œ ‰ œ œ œ J œ œ œ J

œ œ j œ Œ



& b b mf

2 œ œ œ œ j œ j œ œ œ J


‹



mf

*

? ¢ b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

2

J J J Œ ‰ e e

œ œ œ

J

e J œ œ J Œ

°

¢

{

/ 2 ∑

/ 2 ∑

&

2


al

bb

Allegro h = 112

∑

? b b 2 ∑

mf

- lá vie - ne_el tem - po - ral.

Ó Œ ¿ ∑ Ó Œ ¿

Ó Œ œ ∑ Ó Œ œ

Ó

Ó

Œ

Œ

mf

œ

œ

mf

œ

œ

Œ Ó Œ

˙

˙

Œ Ó Œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ


°

& bb œ œ œ œ j œ j œ œ œ J




°

¢

11

& bb œ œ œ # œ

j œ j # œ œ j œ Œ ‰ # œ œ j œ œ œ œ j œ œ j Œ

œ



& b b œ œ œ œ œ œ œ œ

J J J Œ ‰ œ œ j œ œ œ œ j œ œ œ Œ J ‹



?

¢ b b œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ

J J J J J J Œ



/ ∑ Ó Œ ¿ ∑

Ó Œ ¿

/ ∑ Ó Œ œ ∑

Ó Œ œ

{

& bb

? b b

Œ Ó Œ

˙

˙

Œ Ó Œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

Œ Ó Œ

˙

˙

Œ Ó Œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

* Small notes denote an optional lower part if too high for basses.

Temporal 207

°

& bb œ œ j œ œ œ œ j œ # œ

j œ œ ‰ œ œ j œ œ œ œ œ J œ j œ Œ

¿ Qué se-rá

de Puer - to Ri - co, cuan - do lle - gue_el tem - po - ral?

& bb œ œ j œ œ œ œ j œ œ j ‰ j

œ œ # œ œ œ œ œ œ j œ œ j Œ

œ

¿ Qué se-rá


& b b œ œ j œ œ œ œ j œ # œ

j œ œ ‰ œ œ j œ œ œ œ j œ œ j œ Œ

‹

¿ Qué se-rá


?

¢ b b œ œ J

nœ

œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ

J J J J J Œ

°

¢

15

/

/

¿ Qué se-rá


>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

3 2 3 2 3 2 3 2 sim.

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

œ

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

œ

{

& bb

? b b

n˙˙

b˙˙

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˙˙˙

œ


nœ

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œ œ œ ˙ ˙ ˙

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œ œ # œ

œ œj œ œ œ œ

˙

°


j œ œ ‰ œ œ j œ œ œ œ J

œ œ j œ Œ

¿ Qué se-rá

de mi Bo - rin - quen, cuan - do lle - gue_el tem - po - ral?



‹ ¿ Qué se-rá


?

¢ b b œ œnœ

œ J œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ

J J J J J Œ

°

¢

19

& bb œ œ j œ œ œ œ j œ œ j œ œ

¿ Qué se-rá

de mi Bo rin

/

/

‰ j # œ œ œ œ œ œ j œ œ j œ

- - quen, cuan - do lle - gue_el tem - po - ral?

¿ Qué se-rá


¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

œ

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

Œ

œ

{

& bb

? b b

n˙˙

bn˙˙

œ œ œ

œ

˙˙˙

œ

nœ


œ œ œ

œ œ œ ˙ ˙ ˙

œ

œ

œ j œ # œ

œ œj œ œ œ œ

˙

208 Temporal

%

23 (mf )

°





°

¢

(mf )


Œ ‰ j # œ œ œ œ œ œ j œ œ j œ



(mf )

& b b œ œ œ œ j œ j œ œ œ J

Œ ‰ œ œ j œ œ œ œ j œ œ œ Œ J ‹



(mf )

?

¢ b b œ œ œ œ œ œ œ œ

J J J Œ ‰ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ

J J J Œ

/

/

Tem

- po - ral, tem - po - ral,


¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

œ

%

& bb œ

œ

{? b b

˙

¿

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ j ¿

¿ j œ

œ

œ j œ # œ

œ œj œ œ œ œ œ œ # œ

œ œ œ

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

Œ

œ

œ j œ œ œ œ œj œ œ œ œ

˙


°





°

¢

{

27

& bb œ œ œ # œ

j œ j # œ œ j œ Œ ‰ j # œ œ œ œ œ œ j œ œ j œ







?

¢ b b œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ

J J J J J J Œ

/

/

& bb

? b b

Tem



¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

œ

œ

œ

˙

¿

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

œ j

œ

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œ œ œ œ

œ

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

œ

¿

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œ

œ j ¿ ¿ j œ

Œ

œ

œ j œ # œ

œ œj œ œ œ œ

˙

Temporal 209

°



¿ Qué se-rá


& bb œ œ j œ œ œ œ j œ œ j ‰ j

œ œ # œ œ œ œ œ œ j œ œ j Œ

œ

¿ Qué se-rá




‹

¿ Qué se-rá


?

¢ b b œ œ nœ


J J J J J Œ

°

¢

31

/

/

¿ Qué se-rá


¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

œ

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¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

œ

{

& bb

? b b

˙

˙

˙

˙

˙

b˙

˙

˙

#

˙

n


œ

œ # œ

œ œ œ œ

œ

œ j œ # œ

œ œj œ œ œ œ

n˙

˙ ˙

˙

35

°



¿ Qué se-rá


& bb œ œ j œ œ œ œ j œ œ j ‰ j # œ œ œ

œ œ

œ œ œ j œ œ j Œ

œ

¿ Qué se-rá




‹

¿ Qué se-rá


?

¢ b b œ œ nœ


J J J J J Œ

°

/

2nd time to Coda

¿ Qué se-rá


¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

¢

{

/

& bb

? b b

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n˙˙

¿

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bn˙˙

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œ

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œ j ¿ ¿ j œ

˙˙˙

œ

œ

œ

nœ


œ œ œ

œ œ œ ˙ ˙ ˙

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

œ

2nd time to Coda

œ j œ # œ

œ œj œ œ œ

˙

210 Temporal

39

°

& bb ‰ œ # œ

j œ œ ˙ œ ‰ ‰ œ # œ

j œ œ ˙ œ

Se le-van-ta_el

pue - blo

al son de tam - bo - res.

& bb ‰ œ œ j œ œ ˙ œ ‰ ‰ j œ œ œ œ ˙ œ

Se le-van

ta_el

‰

‰

?

¢ b b ∑

°

¢

{

&

‹

b b

/

/

& bb

? b b

∑

- pue - blo

al son de tam - bo - res.

mp

œ œ ˙ ˙ Œ

. .

tum*

mp

tum*

tum

tum tuṁ tum

œ œ œ ‰

.

œ œ.

˙ ˙ .

.

Œ œ œ œ ‰

.

tum

tum

¿ ¿ ¿ ¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

3 2 3 2 3 2 3 2 sim.

¿ ¿ ¿ ¿ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

¿

œ

œ

nœ

nœ

œ

œ

œ j ¿

¿ j œ

tum

tum

j

bœ œ œ j bœ


œ œ œ nœ

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

œ

œ

¿

tum

tum

œ

œ

#œ œ

# œ


°

& bb

?

¢ b b ∑

°

¢

43

∑

& bb ∑

&

‹

b b

/

mf

No

mp

œ

. . .

. œ.

˙ ˙ Œ œ œ œ Œ

tum* tum

mp

tum*

tum

# œ.

œ.

˙ ˙ Œ œ.

œ.

œ Œ

.

tum

tum

‰ œ œ j œ œ ˙ ˙ ‰ œ œ J

œ œ ˙ ˙

nos tum - ba_el vien - to,

ni diez mil tem - blo - res.

(mp)

pah

pah

pah

pah

œ.

œ.

˙ ˙ Œ œ.

œ.

˙.

pah

pah

tum tum tum

pah pah pah

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

/ œ j ¿ ¿ j œ ¿ œ

œ œ œ œ j ¿ ¿ j œ

œ œ œ œ Œ

{

& bb

? b b

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n œ

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˙ ˙ ˙

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‰ œ œ J

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˙ ‰ œ œ j œ œ œ œ ˙

˙˙ ˙

* Close quickly to the ‘m’.

°

& bb

?

¢ b b ∑

°

¢

{

47

& bb

&

‹

b b

/

/

& bb

? b b

mf

‰ œ # œ

j œ œ ˙ œ ‰ ‰ œ œ

So-mos

re - si - lien - tes,

so - mos lu - cha - do - res.

mf

So-mos

re - si - lien - tes,

so - mos lu - cha - do - res.

mp

∑

œ œ ˙ ˙ Œ

. .

tum

(mp)

tum

tum

tum tuṁ tum

Temporal 211

œ œ œ ‰

.

œ œ.

˙ ˙ .

.

Œ œ œ œ ‰

.

tum

tum

# j œ œ ˙ œ

‰ œ œ j œ œ ˙ œ ‰ ‰ œ œ

j œ œ ˙ œ

¿ ¿ ¿ ¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

3 2 3 2 3 2 3 2 sim.

¿ ¿ ¿ ¿ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

¿

œ

œ

nœ

nœ

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

œ

tum

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tum

j

bœ œ œ j bœ


œ œ œ nœ

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

¿

tum

tum

œ

œ

#œ œ

# œ

‰

‰


51

°

& bb

& bb

∑

∑

œ

. . .

. œ.

˙ ˙ Œ œ œ œ Œ

tum

tum

tum

tum

# œ.

œ.

˙ ˙ Œ

tum

tum

D. $ al Coda

pah pah pah

œ œ œ

. . .

pah pah pah

& b b ‰ œ œ j œ œ ˙ ˙ ‰ œ œ œ J œ ˙ œ Œ

‹

No nos tum - ba_el vien - to,

ni diez mil tem - blo - res.

Œ

?

¢ b b ∑

°

¢

/

. .

. . .

œ œ ˙ ˙ Œ œ œ œ Œ

tum tum tum

pah pah pah

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ

/ œ j ¿ ¿ j œ ¿ œ


œ œ œ œ Œ

{

& bb

? b b

nœ

n œ

œ

œ

œ

œ

œ

˙ ˙ ˙

# œ

œ œ œ

‰ œ œ J

œ œ

nœœ

œ

œœ œ

˙ ‰ œ œ j œ œ œ œ ˙

D. $ al Coda

˙˙ ˙

212 Temporal

55

°

& bb

CODA

∑ ∑ ∑ ∑

°

¢

{

& bb ∑ ∑ ∑ ∑

& b b mp

œ.

œ.

˙ w œ.

œ.

˙ w

‹

tum tum tum

tum tum tum

mp

? . . .

¢ b b œ œ œ

. . .

œ w œ # œ œ œ w

/ ∑ ∑ ∑ ∑

/

? b b

tum

œ

mp

mp

tum

¿

tum

œ

CODA

& bb œ œ œ

œ œ œ

tum

œ

œ

œ j ¿

nœ

# œ

Œ

¿ j œ

œ

œ

œ

Œ

tum

œ

nœ

# œ

tum

¿

Œ

tum

œ

tum

œ

œ j ¿

¿ j œ

œ œ œ j œ œ œ œ j œ œ œ œ j œ œ

œ

œ

Œ

œ

œœ

Œ

œ

œœ

œ

Œ


59

°

& bb

∑

& bb ∑

mp

œ j œ œ J œ œ w œ J

œ œ J

œ œ w

Al-lá

vie - ne,

al-lá

vie - ne.

mp

# œ

j œ œ j œ œ w œ j œ œ œ J œ w

Al-lá

vie - ne,

al-lá

vie - ne.

& b b mf

œ.

œ.

˙ . .

. .

w œ œ ˙ w œ œ ˙

‹

tum

mf

mf

?

¢ b b

°

¢

{

/

/

& bb

? b b

tum

tum

mf

. . .

. . .

. . .

œ œ œ œ w œ # œ œ œ w œ œ œ œ

tum tum tum

tum

>

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>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿ >

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 sim.

mp

¿ œ

œ œ œ j ¿ ¿ j œ ¿ œ

œ œ œ œ j ¿ ¿ j œ ¿ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ

nœ

# œ

Œ

œ

œ

Œ

tum tum

tum tum

nœ

# œ

Œ

tum

tum

œ

œ

tum tum

œ œ œ j œ œ œ œ j œ œ œ œ j œ œ œ œ œ

tum

Œ

œœ œ

Œ

œœ œ

tum

tum tum tum

Œ œ œ œ

tum

œ

œ

S.

A.

T.

B.

S.

A.

T.

B.

°

& bb

?

¢ b b

°

¢

{

68

°

& bb U

œ j œ œ œ J œ w w

al - lá vie - ne.

& bb U

# œ

j œ œ j œ œ w w

al - lá vie - ne.

& b b w

U

œ # œ œ œ w

‹

. .

?

¢ b b

°

¢

{

64

& bb

& bb

&

‹

b b

/

/

& bb

? b b

# œ

j œ œ j œ œ w œ j œ œ œ J œ w

SMALL GROUP

OTHERS

f

∑

f

Nun

- ca nos po - drá tum - bar,

Al-lá

vie - ne,

al - lá vie - ne,

f

Al-lá

vie - ne,

al - lá vie - ne,

f

. .

w œ œ ˙ w œ.

œ.

˙

tum tum tum

tum tum

f

. . .

. . .

w œ # œ œ œ w œ œ œ

f

f

œ œ œ œ œ J

œ œ J ˙

œ j œ œ J

œ œ w œ J

œ œ J

œ œ w


tum

tum

tum

U

. . .

w œ # œ œ œ w

U

/ >

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿ œ œ œ œ æw

U

/ œ j ¿ ¿ j œ

¿

œ

œ

œ

œ

w æ

& bb

U

œ j

œ # œ

œ œj œ œ œ œ œ # œ œ œ w

? b b ˙ ˙ œ # œ œ œ w

u

tum

tuṁ

tum

tum

tum

tum

tum

tum

tum

tum

tum

Temporal 213

∑ Repeat twice ä

tum

œ

tum tum

Repeat twice

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

f

œ j ¿ ¿ j œ ¿ œ

œ œ œ œ j ¿ ¿ j œ ¿ œ

œ œ œ

œ

œ

˙

# œ

œ œ œ

œ j œ # œ

œ œj œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙ ˙ ˙

œ

œ

˙

œ

œ j œ

œ

˙

œ j œ œ œ

˙

â

Repeat twice

œ œ

214 Temporal

°





°

¢

{

71

f

f





f



‹



f

?


J J J Œ ‰ œ œ œ œ œ œ

e e

œ

e J œ œ

J

J Œ

/

/

& bb

Tem

3

f



>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

2 3 2 3 2 3 2 sim.

œ

f

¿

∑

? b b ∑

œ

œ

œ j ¿

Ó

Ó

¿ j œ

Œ

Œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

Œ Ó Œ

˙

˙

Œ Ó Œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

œ


°


Œ ‰ œ œ œ J œ œ œ J

œ œ j œ Œ



°

¢

75

& bb œ œ œ # œ

j œ j # œ œ j œ Œ ‰ j # œ œ œ œ œ œ j œ œ j œ







?

¢ b b œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ

J J J J J J Œ

/

/

Tem



¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

œ

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

Œ

œ

{

& bb

? b b

Œ Ó Œ

˙

˙

Œ Ó Œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

Œ Ó Œ

˙

˙

Œ Ó Œ

˙

˙

œ

œ

œ

œ

Temporal 215

°



¿ Qué se-rá


°

¢

79


¿ Qué se-rá

de Puer to

- Ri - co, cuan - do lle - gue_el tem - po - ral?



‹

¿ Qué se-rá


?

¢ b b œ œ nœ


J J J J J Œ

/

/


¿ Qué se-rá


¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

œ

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

Œ

œ

{

& bb

? b b

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˙

˙

˙

˙

b˙

˙

˙

#

˙

n


œ

œ # œ

œ œ œ œ œ j

œ œ # œ

œ œj œ œ œ œ

n˙

˙ ˙

˙

°



¿ Qué se-rá




‹

¿ Qué se-rá


?

¢ b b œ œ J

nœ

œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ

J J J J J Œ

°

¢

83


¿ Qué se-rá

de mi Bo rin

/

/


- - quen, cuan - do lle - gue_el tem - po - ral?

¿ Qué se-rá


¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

œ

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

Œ

œ

{

& bb

? b b

n˙˙

bn˙˙

œ œ œ

œ

˙˙˙

œ

nœ


œ œ œ

œ œ œ ˙ ˙ ˙

œ j œ # œ

œ œj œ œ œ œ

˙

216 Temporal

°





°

¢

87


Œ ‰ j # œ œ œ œ œ œ j œ œ j œ




Œ ‰ œ œ j œ œ œ œ j œ œ œ Œ J ‹



?


J J J Œ ‰ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ

J J J Œ

/

/

Tem



¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

œ

¿

œ

œ

œ j ¿

¿ j œ

œ

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

Œ

œ

{

& bb

? b b

œ

œ

˙

œ


œ

œ

œ

œ j œ # œ


œ œ œ

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

œ j œ œ œ œ œj œ œ œ œ

˙

91

°

& bb œ œ œ œ j œ j œ œ ˙ w

J

Tem - po - ral, tem - po - ral.

& bb œ œ œ # œ

j œ j # œ œ j ˙ w


& b b œ œ œ œ œ œ œ ˙ w

J J J

‹


?

¢ b b œ œ œ œ œ œ œ ˙ w

J J J

°

/

Tem

- po - ral, tem - po - ral.

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

¢

/

œ

¿

œ

œ

œ j ¿ ¿ j œ

œ

œ

¿

œ

œ

{

& bb

? b b

œ

œ

˙

œ

œ

œ

œ

œ j

œ

˙ ˙ ˙

# œ

œ œj œ œ œ œ w #

w

w

94

°

& bb ∑ ∑ ∑ ∑

& bb ∑ ∑ ∑ ∑

& b b ∑ ∑ ∑ ∑

‹

?

¢ b b ∑ ∑ ∑ ∑

Temporal 217

°

¢

/

/

Optional percussion and piano solo*

>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿

3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2

œ

¿

œ

œ œ j ¿ ¿ j œ ¿ œ


œ

& bb

{

? b b

œ

œ

˙

# œ

œ œ œ

˙


œ j œ # œ


œ œ œ

˙

˙

˙

˙

œ j œ # œ

œ œj œ œ œ œ

˙

˙

°

& bb ∑ ∑

?

¢ b b ∑ ∑

°

¢

98

& bb ∑ ∑

&

‹

b b ∑ ∑

/

/

ff

nœ

œ œ Œ

¡Tem

ff

¡Tem

ff

¡Tem

ff

¡Tem

- po - ral!

œ œ œ Œ

- po - ral!

œ œ œ Œ

- po - ral!

œ œ œ Œ

- po - ral!

>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿

>

¿ ¿ ¿

>

¿ ¿ ¿ ¿ Œ

3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2

œ

¿

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& bb

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ff

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œœœ

œ j œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

Œ

* All parts cut to measure 98 if solo omitted.

218

There’s a meeting here tonight

Composer: Negro spiritual, arr. R. Nathaniel Dett (1882–1943), adap. Marques L. A. Garrett

Words: Negro spiritual

Language: English

Performance direction: Animato non troppo allegro

There’s a meeting here tonight is a Negro spiritual that R. Nathaniel Dett arranged in 1921 for

three-part treble chorus and soprano solo, accompanied by piano. The spiritual, arranged

here for four-part voices by Garrett, reflects on the “daily walk” towards heaven, hinting at

a significant meeting. Whether a religious assembly or a covert plan for slaves to escape a

plantation, the composition carries dual significance, blending spiritual contemplation with

the anticipation of an important gathering.







There’s a meeting here tonight begins with the same rhythmic figures in each voice, mixing

syncopated rhythms with steady sixteenth notes. Practice the following exercise, drawn from

the rhythms found in the piece, by singing nonsense syllables like “too-too” or “doo-doo” to

move through the notes with the precision required for pitch accuracy and flexibility.

V

2

4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Making Connections

There are times when music has hidden messages. For example, we know that some spirituals

had secret meanings for the enslaved. What could be the possible meanings behind the text

in There’s a meeting here tonight?

Rehearsal Notes

✴ Measures 4–20: Call and response beginning with the soprano part (solo or section)

followed by full ensemble responses.

✴ Measures 28–55: A return to the opening material.

✴ Measures 56–61: The rhythms change from dotted figures to quarter and half notes for all

parts, with a return to the familiar dotted figure at the end.

There’s a meeting here tonight

219

Negro spiritual

arr. R. NATHANIEL DETT (1882–1943)

adap. Marques L. A. Garrett

SOPRANO

ALTO

Animato non troppo allegro [q = 76]

° 2

& bb b 4 ∑ ∑ ∑ (opt. SOLO) ‰ œ œ œ œ œ œ

Get you rea-dy,

There’s a

2

& bb b 4 ∑ ∑ ∑ ∑

mf


TENOR*

2

& b b b 4 ∑ ∑ ∑ ∑

‹

5

BASS*

PIANO

°

& bb b

&b b b

&

‹

b b b

? 2

¢ b b b 4 ∑ ∑ ∑ ∑

{

2

& bb b 4

? b b 2 b 4 nœ

n

>

œ

Animato non troppo allegro [q = 76]

f

> >


‰ œ ‰ œ œ

>

œ

?

¢ b b b œ œ bœ œ œ j ‰ Œ œ œ

meet

&b b b

* The tenor and bass parts are both optional; the piece may be performed by SA, SAT, or SATB.


∑

>

œ j œ ‰

>

œ

(TUTTI)

(SOLO)

mf

( TUTTI )

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j

meet-ing

here tonight, Come a - long, There’s a meet-ing

here tonight; I

mf

meet-ing

here tonight,

meet-ing

here to-

night;

mf

meet-ing

here tonight,

meet-ing

here to-

night;

mf

-ing

here tonight,

meet-ing

here to-

night;

{

mf

^

? b b b ‰ œ œ ‰ bœ

œ ‰

œ

Œ

œ œ œ œ œ j ‰ Œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ nœ œ œ Œ

J

œ

œ

œ ‰ œ œ ‰

œ

œ

œ

œ

œ

œ j ‰

œ

œ

œ

œ ‰

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œ

. œ . œ j ‰ ‰ œ œ ‰ nœ œ ‰

.

œ

œ

œ

#

œ œ

œ œ ‰ œ œ ≈ œ œ œ

^

œ œ œ

œ. œ . œ .

∑

∑

Œ

Œ

Duration: 2 mins

220 There’s a meeting here tonight

9

°

& bb b

>


know you by your dai - ly walk, There’s a

meet-ing

here to -

& bb b

Œ


Know you by your dai - ly walk, There’s a meet-ing

here to -

&

‹

b b b

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ


here to -

?

¢ b b b ∑

f

Œ ‰ œ œ œ œ

There’s a

œ

meet-ing

here to -

œ

& bb b

‰ œ

œ

J

œ

œ

œ

œ

œ ‰ œ œ ‰

{? b b b



‰

œ œ ‰

œ œ

12

°

& bb b

& bb b

&

‹

b b b

œ

- night. Get

(SOLO)

mf

( TUTTI )

f

(SOLO)


œ j ‰ Œ

you rea-dy,

There’s a meet-ing

here to - night, Come a

f

- night.

Hal

f

œ œ œ j ‰ Œ

- le - lu,

œ j ‰ Œ œ œ œ J ‰ Œ

- long, There’s a

?

¢ b b b

œ

J

night.

& bb b

{

- night.

Hal

- Hal

œ œ

‰ Œ œ

œ j ‰

f

? . . .^

b b b ‰ œ œ œ J

‰ ‰

&

f

œ

- le - lu,

œ œ J ‰ Œ

- le - lu,

œ ‰

œ œ

œ œ ‰

œ œ ‰

œ

œ œ ‰

œ

œ œ œJ ‰

œ œ œ j ‰

. . v .

°

& bb b

¢

15

& bb b

&

‹

b b b

& bb b

{

( TUTTI )

There’s a meeting here tonight 221

>

œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ

meet-ing

here to-night; I know you by your dai - ly walk, There’s a

œ œ œ

hal

œ

hal

- le - lu!

Hal - le - lu- jah, hal-le-lu

- jah,

- le - lu!

Hal - le - lu - jah, hal - le - lu - jah,

? b b œ œ œ

b

hal - le - lu!

œ

œ ‰

nœ

& bb ?

b ‰ œ œ ‰ n œ œ ‰ œ œ œ bœ

œ œ


Œ

Œ


bœ

Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ

n œ œ

œ œ ‰

œ œ œ œ œ bœ


∑

∑

œ œ œ œ œ

œ


¢

19

°

& bb b œ œ œ œ œ

& bb b

&

‹

b b b

& bb b

{

meet-ing

here to-night.

œ œ œ

hal

hal

- le - lu!

- le - lu!

meno mosso

(SOLO)

meno mosso

a tempo

U

f espress.

> U

‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

J

My

(TUTTI)

mf

3 3

hea-ven-ly

breth- ren, How do you do? There’s a

U

U

mf

Œ ∑ Œ ‰ œ œ

There’s a

mf

U

U

œ œ œ Œ ∑ Œ ‰ œ œ

? b b

œ

b

Hal - le - lu!

œ

œ

œ

œ ‰

U

œ œ Œ

œ œ ‰

œ œ

? œ œ œ œ

b b b ‰ ‰ œ œ ‰ œ œ œ j ‰

œ œ u œ

U

œ j ‰ ˙œ œ nœ

mf

œ

˙

∑

œ

∑ U

There’s a

U

œ j ‰

œ œ

#

œ

u J ‰

a tempo


23

°

& bb b

& bb b

&

‹

b b b

meet-ing

here to - night; And

mf

œ œ

?

¢ b b

œ œ

b ‰

There’s

U

meno mosso

a tempo

f

( TUTTI )

(SOLO)


œ œ œ œ nœ

meet-ing

here to - night;

meet-ing

here to - night;

f

does your love con

U

- tin - ue true? There’s

U

U

bœ

j ‰ ∑ Œ ‰ œ œ

a

There’s a

f

U

œ œ œ œ œ œ U

J ‰ ∑ Œ ‰ bœ

a meet-ing

here

to

-

night;

There’s a

f

U

œ œ œ U

J ‰ ∑

œ œ

Œ ‰

œ

There’s a


& bb b

{

œ

œ ‰ œ bœ

œ

nœ

œ

œ

U

œ bJ ‰

meno mosso

f

œ œ

? œ b

œ

n

b b b ‰

‰ œ œ œ œ œ b œ œ œ nœ

J ‰

u

œ

œ

œ œ

bU

bœ

bœ

u

a tempo

œ

bœ œœ b

¢

27

°

& bb b œ œ œ œ œ

& bb b

&

‹

b b b

meet-ing

here to - night. Get

(SOLO)

mp


( TUTTI )

mp

you rea - dy, There’s a meet-ing

here to -

mp

meet-ing

here to - night.

Meet-ing

here to -

mp

meet-ing

here to - night.

Meet-ing

here to -

mp

? b b

œ œ

b

meet-ing

here to night.


œ œ œ œ

œ œ œ œ œ j ‰ Œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Œ J œ œ bœ

- Meet-ing

here to -

œ

& bb b

{

œ œ ‰ œ œ ‰

œ œ

mp

?

^

b b

œ

b ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰

œ œ œ

. œ . œ j ‰ ‰ œ œ ‰ bœ

.

œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œj ‰

œ

30

°

& bb b

?

¢ b b b œ j ‰ Œ œ œ

- night,

meet ing

& bb b

{

°

& bb b

?

¢ b b b ∑

& bb b

{

(SOLO)

( TUTTI )

cresc.


œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j

- night, Come a - long, There’s a meet-ing

here to - night;

I

& bb cresc.

b œ j ‰ Œ

Œ

œ œ œ œ œ

- night,

meet-ing

here to - night;

& b b cresc.

b œ ‰ Œ œ œ nœ œ œ Œ

J ‹

- night,

meet-ing

here to - night;

cresc.

œ œ

œ Œ

- here to - night;

œ œ

œ j ‰ œ œ ‰

œ œ œ œ œ #

œ œ

œ œ ‰ œ œ ≈ œ œ œ

cresc.

?

^

^

b b b ‰

œ

. œ . œ j ‰ ‰ œ œ ‰ nœ œ ‰ œ œ œ

.

œ. œ . œ .

33

>


know you by your dai - ly walk, There’s a meet-ing

here to -

& bb b Œ



here to -

& b b œ œ œ

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

‹


here to -

f

Œ ‰ œ œ œ œ

œ œ


here to -

‰ œ œ œ

œ J

œ œ œ ‰ œ œ ‰

œ œ œ œ

?

œ œ œ

b b


œ œ

b


‰

œ œ ‰


°

& bb b

¢

36

& bb b

&

‹

b b b

& bb b

{

œ

- night.

œ

- night.

- night.

? b b b

- night.

meno mosso

(SOLO)

f

meno mosso

a tempo

U

U

‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

J

You

( TUTTI )

mf

say you’ve set out for the skies, There’s a

mf

a tempo

meet-ing

here to -

U

U

Œ ∑ Œ ‰ œ œ œ œ œ nœ

There’s a

mf

meet-ing

here to -

U

U

œ Œ ∑ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ

There’s a

mf

meet-ing

here to -

U

U

œ Œ ∑ Œ ‰ bœ

œ œ œ nœ

œ œ

U

œ j œ œ

‰ ˙œ

mf

There’s a

U

œ œ

œ b œ œ œ b œ

? b b b ‰ œ œ œ œ bœ

u J

‰ ˙

œ nœ

bœ u

œ

meet-ing

here to -

œœ

œ

bœ

œ n

œ n

j

œ

œ


°

& bb b

f

?

U

¢ b b

U

b bœ

œ j ‰ ∑ Œ ‰ œ œ œ œ

- night,

There’s a

{

40

& bb b

&

‹

b b b

& bb b

f

œ

U

œ

- night. Why

- night,

meno mosso

don’t

you

meno mosso

stop

a tempo

(SOLO)

( TUTTI )

> > > > > > U


>

œ œ

your

tell - ing lies? There’s a

a tempo

meet-ing

here to -

f

U

U

œ œ ‰ ∑ Œ ‰ J œ œ œ œ œ œ

- night,

There’s a

meet-ing

here to -

f

œ

U

œ U

J ‰ ∑ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ

œ

f

? b b b bœ

œ

œ

uJ

U

œ j ‰

‰

bœ

œ b œ

n œ

n œ b n œ œ

œ

There’s a

meet-ing

here to -

meet-ing

here to -

U

œ œ œ œ œ

œ œ bœ œ n œ œ u

œ

œ

44

°

& bb b

& bb b

&

‹

b b b

œ

- night. Get

(SOLO)

mf

( TUTTI )

mf

you rea- dy, There’s a meet-ing

here to - night, Come a

mf

- night.

Meet-ing

here to - night,

mf

- night.

Meet-ing

here to - night,

mf

- Meet-ing

here to - night,


(SOLO)


œ j ‰ Œ


œ j ‰ Œ œ œ œ œ œ J

‰ Œ

?

¢ b b œ b J

‰ Œ œ œ bœ œ œ j ‰ Œ

night.

- long, There’s a


& bb b

{

œ

Œ

œ

œ

œ ‰ œ œ ‰

œ

œ œ œ

œ mf

?

^

b b b

œ Œ ‰ œ œ ‰ bœ

œ ‰

œ j ‰

œ

œ

. œ . œ j ‰

.

47

°

& bb ( TUTTI )

b œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ

& bb b

&

‹

b b b

?

¢ b b b œ œ

meet ing

& bb b

{

meet-ing

here to - night;

I know you by your

œ œ œ œ œ

meet-ing

here to - night;

Know you

meet-ing

here to - night;

Know you by your

- here to - night;

^

? b b b ‰ œ œ ‰ nœ œ ‰ œ œ œ

œ. œ . œ .

Œ

Œ

∑

œ œ œ œ

œ œ nœ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ

œ ‰

œ

œ

œ

œ

#

œ œ

œ œ ‰ œ œ ≈ œ œ œ ‰ œ

Œ

œ

J



50

°

& bb >

b


& bb b

dai

- ly walk, There’s a

œ œ œ œ œ œ

meet-ing

here to - night, Get you rea-dy,

There’s a


by your dai - ly walk, There’s a meet-ing


There’s a

&

‹

b b b


œ œ œ œ œ œ

dai

- ly walk, There’s a meet-ing


There’s a

f

?

¢ b b b Œ ‰ œ œ œ œ

There’s a meet ing

œ œ œ J

‰ Œ

- here to - night,


& bb b

{

œ

œ

œ

œ

œ ‰ œ œ ‰ œ œ

œ j ‰

? b b œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

. . .^

b ‰ ‰ ‰ œ œ œ J

‰

53

& bb b

{

mp

°

& bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

meet-ing

here to - night, Come a - long, There’s a meet-ing

here to -

mp

& bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&

‹

b b b

meet-ing

here to - night, Come a - long, There’s a meet-ing

here to -

mp


meet-ing

here to - night, Come a-long,


here to -

mp

?

¢ b b œ œ œ œ œ œ

b

œ œ œ ‰ Œ J

meet ing

“”

≈


œ

œ œ œ œ

- here to - night, meet-ing

here to -

mp gaio e leggiero

. . . . .

? b b œ

œ œ

œ

œ

œ

b

œ

J ‰ Œ

mf

œ

œ

°

& bb b

¢

56

& bb b

&

‹

b b b

& bb b

{

- night; I

- night; I

- night; I

? b b b

night; -

molto cresc. e marcato




know you by your dai - ly walk,




ff

U

˙

ff

U

bœ

˙ ˙

œ œ œ œ bœ

œ œ œ n˙

œ

œ œ œ œ œ œ

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.

œ n

? b b

œ

b J ‰ Œ

n

œ

œ

Œ


∑

Œ

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œ


b œ œ


œ

Your

œ

œ

bœ

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b bœ

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˙

ff

ff

- ly walk,

U

˙

bœ

˙

U

˙

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n n œ

nb

n œœ

b

˙

ff

b n˙

˙

U

˙

˙

u

˙

&


62

°

& bb b

& bb b

&

‹

b b b

& bb b

{

∑

∑

∑

f

Œ ‰ œ œ œ œ

> >

œ œ

>

œ

There’s a

f

There’s a

f

meet-ing

here

meet-ing

here

to - night!

Œ ‰ œ œ œ

> œ

>

œ œ

>

œ

There’s a

f

meet-ing

here

to - night!

>

Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ Œ

> >

to - night!

?

>

¢ b b b ∑ Œ ‰ bœ


> >


here to - night!

“”

>

> >

œ œ Œ

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œœœ œ ‰ œ œ ‰ œ j ‰ œ j ‰

œ j œ ‰

> >

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mf

&b b b Œ œ œ ? ‰ œ œ ‰

f

bœ

bœ

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>

œ œj ‰ œ j ‰

Œ

Œ

œ j & œ ‰

>

œ >

228

Unity Song (We all sing together)

Composer: Robert T. Gibson

Words: Robert T. Gibson

Language: English

Performance direction: With joyful expression

Gibson sets the stage for Unity Song from the beginning, with the choir boldly declaring

“We all sing together in harmony.” A rhythmic piano accompaniment written with a nod to

the gospel style ushers singers through a constant head-bopping, feel-good celebration of

music, solidarity, and community.







Unity Song features several syncopated rhythms that need to be sung accurately and with

precision. In an effort to feel the rhythmic dance, practice the following syncopated warmup

exercise. Choirs can use solfège syllables, nonsense syllables, or any other singing style to

move through the exercise.

V 4 œ œ œ œ œ

Œ


œ œ œ œ œ

Making Connections

Unity Song promotes themes of togetherness. As singers, how can we interpret the text to

express unity in our singing? What are the methods that we should employ to make sure that

we are truly singing as one, in the musical sense? How can we unify our sound to ensure that

we have the best blend possible?

Rehearsal Notes

✴ Measures 3–10: The entire ensemble moves together with the same rhythmic patterns.

✴ Measures 31–4: Alto and bass sections move in unison octaves.

✴ Measures 35–42: All voices sing together, with a brief soprano and alto figure in

measure 41.

Œ

Unity Song

(We all sing together)

229

Words and music by

ROBERT T. GIBSON

SOPRANO

ALTO

With joyful expression q = 96

°

& # 4

∑ ∑


TENOR

BASS

? # ¢ 4

∑ ∑

PIANO

& #

{

With joyful expression q = 96

4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ

-

œ

- - .- - .

mf

? #

4

œ

- œ œ -

-

œ

œ œ œ

œ œ.

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œ .

.- -

œ

œ œ œ œ œ

3

°

& # mf

- .

- .

œ

œ œ œ œ œ Œ œ

œ œ œ œ œ Œ

- .

- .

We all sing to - ge - ther,

we all sing to - ge - ther,

- .

- .

? #

¢


Œ œ œ œ œ œ Œ

- .

- .

mf

œ

{

> > > > > >

& #

? #

œ

œ

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œ

œ

œ

œ ≈

- œ . œ ‰

. œ j ≈

. œ œ œ

- œ ≈ œ . œ ‰

. œ j

.

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

≈ œ œ œ


Duration: 3 mins

230 Unity Song

5

°

& # - .

- - -


j œ

- . J

œ ˙

- - -

we all sing to - ge - ther

in har - mo - ny:

- .

- - -


? #

¢ œ œ œ œ œ œ ‰ j œ œ #˙

J œ œ ˙

- .

- - -

-

- -

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œœ œ

œœ œ

œœ œ

œœ œ

œœ œ

œœ œ œ

œ œ˙ œ œ

˙

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-

-

? #

- œ

≈

œ

. œ

‰

. œ j ≈ œ œ œ ˙

œ œ

. -˙

- -

& #

{

> > >


7

°

& # f

- .

- >

œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ #

œ œ œ

- .

- >



- . - >

? #

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ¢

Œ œ œ œ œ œ œ œ

- .

- >

{

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> > >

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f

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- œ ≈ œ . œ ‰

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œ œ œ œ

. J

> œ

œ

#

1.

9

°

& # > > -

> > -

œ n


œ œ œ

> > -

> > -

we all sing,

come on and sing with me.

> > -

> > -

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¢ œ e œe

œe

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œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ

> > -

> > -

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-

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œ

- œ œ - œ

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œ

œ j .

>

œ œ œ œ œ œ

1.

%

2.

10b

°

& # >

mp with feeling and conviction

> -

unis.

œ œ Œ ‰

œ œ œ

œ œ œ - œ œ.

Œ

> > -

sing with me.

You are my bro - ther,

> > -

œ

unis.

-

? #

.

¢

œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ Œ

> > -

2.

& #

{

> .

œ

œ ‰

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%

œ j ˙ œ

mp with feeling and conviction

> p smooth and flowing

œ > œ œ >

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œ j

œ œ œ œ œ œ n˙

œ œ

>

œ n˙

œ œj -œ œ

œ

œ

Unity Song 231

œ


12

°

& # ‰ œ œ œ - œ œ.

Œ ‰ œ œ œ <n> - œ œ .

‰ œ j

you are my sis - ter,

We stand to - ge - ther and

-

? #

. - .

‰ œ œ œ œ œ

¢

Œ ‰ œ œ œ <n> œ e

œ ‰ œJ

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œ j

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232 Unity Song

17

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Unity Song 233

23 sub.

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234 Unity Song

29

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1st time: ALTOS & BASSES

2nd time: ALTOS, TENORS, & BASSES

3rd & 4th times: ALL VOICES

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You

are my bro - ther,

you are my sis - ter,

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let’s

all sing to - ge - ther, we are one,

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- ge - ther, let’s win to - ge - ther for we are

one,

let’s

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* Swaying and clapping is encouraged in this closing section.

33 1., 2., 3.

Unity Song 235

°

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for we are one.

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stand to-ge

- ther, let’s win to - ge - ther for we are

one.

Let’s

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one.

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1., 2., 3.

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* Tenors begin here on the 1st time through.

236 Unity Song

37

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we all sing to - ge - ther in har mo -

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The Violet

237

Composer: Maira Myers

Words: Jane Taylor (1783–1824) (adap.)

Language: English

Performance direction: Freely

The Violet by Maira Myers is a sweet, thoughtful piece containing flowing vocal lines and

full piano accompaniment. The metaphorical text, by the British poet Jane Taylor, reminds

us that beauty can be found in the smallest things, including the “modest violet” described

here. As the first half of the piece unfolds, the choir sings of a “lovely flower” with its radiant

beauty hidden within the “silent shade.” At the conclusion of the piece, the text turns inward

to thoughts of personal humility.







The piano supports the choir with flowing eighth-note figures throughout much of this

piece, offering a sense of forward momentum that helps guide the choir along in time. The

exercise below offers the choir the opportunity to work on their breath support as they sing

long musical phrases, mimicking the flowing lines of the piano accompaniment. Practice

singing this short exercise to gain a greater understanding of singing with the piano.

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Making Connections

Discuss the piano accompaniment’s constant support throughout The Violet, detailing its

musical contributions to the mood of the piece. Point out specific instances in the music that

exemplify its supportive role, reinforcing your findings with examples.

Rehearsal Notes

✴ Measures 11–19: Baritone melody with an optional alternative in a lower register in

measures 13–14.

✴ Measures 20–4: Soprano and alto enter together, with moments of harmony and

unison singing.

✴ Measures 24–6: The entire ensemble sings in unison.

✴ Measures 59–71: The full ensemble sings mostly in unison, with minimal differences

between parts.

238

Jane Taylor

(1783 –1824), (adap.)

SOPRANO

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Freely q = 96

The Violet

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Strict tempo (q = 96)

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Duration: 3 mins

The Violet 239

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* Small notes indicate an optional alternative.

240 The Violet

22

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The Violet 241

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242 The Violet

40

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The Violet 243

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244 The Violet

58

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246

Wanderlust

Composer: Marianne Forman

Words: Edna St. Vincent Millay (1892–1950)

Language: English

Performance direction: Gently, with imagination

Wanderlust by Marianne Forman is a syncopated musical journey featuring piano

accompaniment and optional percussion. The piece, set to a text by Edna St. Vincent Millay, is

infused with hope and encourages us to embrace a sense of curiosity and adventure. A separate

part for percussion is available to download from <www.oup.com/accessibleandbeautiful>.






Wanderlust contains a driving, syncopated pulse in the piano accompaniment and vocal

lines. Syncopation places emphasis or accents on unexpected or offbeat segments of a

musical phrase. This technique introduces an element of unpredictability by highlighting

weak beats or subdivisions of the beat. Examine the following exercise and practice singing

with syncopation to deepen your comprehension of this musical feature of the piece. Choirs

can begin their practice of this exercise by clapping the rhythms to ensure they understand

the syncopation; after that, they can sing the exercise using solfège or neutral syllables.

V 4 œ œ j œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ j œ œ œ w

Making Connections

What do you think is the meaning of the text in Wanderlust? Start by researching the

definition of the word. Then apply that meaning to the text of the song. Why would a person

leave if they have found their best friend? Why would they catch a train going anywhere?

Can you relate to the meaning of wanderlust as expressed in this song? Share your thoughts.

Rehearsal Notes

✴ Measures 4–12: Soprano and alto sections have moments of unison and harmony.

✴ Measures 12–20: Tenor and bass sections join the upper voices in unison rhythms and

doubled harmonies.

✴ Measures 49–54: Independent parts across all sections, with more difficult

rhythmic figures.

✴ Measures 76–9: A call-and-response section between upper and lower voices.

Edna St. Vincent Millay

(1892–1950)

Wanderlust

247

MARIANNE FORMAN

SAND BLOCKS*

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Gently, with imagination q = 120

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heart is warm with the friends I make, and

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bb


mp

* The part for sand blocks may be substituted by singers rubbing their palms together.

© Oxford University Press 2024 and 2025. Photocopying this copyright material is ILLEGAL.

Duration: 4 mins

248 Wanderlust

9

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- n’t a train I would - n’t take, no

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Wanderlust 249

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250 Wanderlust

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38

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Wanderlust 251

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252 Wanderlust

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°

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bœ

3

is - n’t a train goes by, night

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dream-ing,

but I see

dream-ing,

I

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cresc. poco a poco

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- gine steam - ing,

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Wanderlust 253

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57

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Tempo I q = 120

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254 Wanderlust

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* Singers may optionally put their arms around each other’s shoulders until measure 75.

Wanderlust 255

TRI.

T. W.

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256 Wanderlust

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Wanderlust 257

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258

The water is wide

Composer: Somerset folk song, arr. Paul Carey

Words: Somerset folk song

Language: English

Performance direction: Gently flowing

“The water is wide” is a traditional folk song with roots in Somerset in England. The lyrics

have been adapted and modified over the years, and the melody has been used for various

musical works. In this setting by Carey, a sweet-sounding piano accompaniment supports

the voices, which begin in unison before developing into a beautiful canon.




✴ Unison opening theme for soprano and alto

✴ Call and response between upper and baritone voices


Carey frequently begins phrases in his arrangement of “The water is wide” with an eighth

rest just before the voices enter. Practice the following warm-up to ensure confident offbeat

entrances within the choir. Ensembles can begin by placing a loud breath on the eighth rest

in order to feel where the beat occurs, then can later omit the breath.

V 4

t

œ j œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ

Making Connections

Focus on the piano accompaniment, a steadfast support throughout the performance.

Explain how the piano contributes musically to the mood of the piece. Identify specific

moments in the music that illustrate its supportive role, providing examples to reinforce

your observations.

Rehearsal Notes

✴ Measures 3–11: Soprano and alto voices sing in unison.

✴ Measures 14–22: Call-and-response section with seamless transition between lower and

upper voices.

✴ Measures 32–50: Soprano and alto voices give the “call” here, with baritones following.

✴ Measures 32–40: Unison starting pitch in all voices.

SOPRANO

ALTO

BARITONE

PIANO

Gently flowing q = 69

to Sherri and T. W.

The water is wide

259

Somerset folk song

arr. PAUL CAREY

°

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(arpeggiate chords ad lib.)

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3


S./A.

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and nei-ther

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7

°

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that can car ry

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{

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mf

mf

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Duration: 3 mins

© Oxford University Press Inc. 2006. Assigned to Oxford University Press 2010. This edition © Oxford University Press 2025.


260 The water is wide

10

°

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16

°

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sails the sea, she’s load-ed

deep, as deep as can be. But not too

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¢

˙ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ˙

J J

& #

{

sea,

she’s load-ed

deep, as deep as can be. But not too

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19 poco rit.

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The water is wide 261

as the love I’m in, I know not how I sink or

as the love I’m in, I know not how I sink or

poco rit.


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°

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25

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leaned my back a - gainst an

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28

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but ne - ver broke, thus did my love prove true to

poco rit.

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The water is wide 263

37

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and plea-sant

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42

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Give me a boat that can car - ry

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52

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and both shall row, my love and I,

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Wayfarin’ Stranger

265

Composer: Appalachian folk hymn, arr. Reginald Unterseher

Words: Appalachian folk hymn

Language: English

Performance direction: Freely

Wayfarin’ Stranger is a popular American folk song that takes us on a despondent stranger’s

journey through life. Despite a lack of belonging, the protagonist retains hope that there

will be better things to come and, even if they aren’t to be found in this world, they will

be found in the “bright land” of redemption. Reginald Unterseher’s arrangement gives this

traditional Appalachian folk hymn a unique character. Syncopation adds a touch of drive

and movement to the piece and the voices echo one another, creating a call-and-response

effect. Toward the end, they fade into the background, allowing the piano to take the lead

with a flourish. This beautiful interplay of musical elements between the voices and the piano

paints a vivid emotional landscape throughout the piece.




✴ Unison singing of the main themes shared across all sections

✴ Unison call and response between upper and lower voices


While the choir sings straight rhythms, the piano supports the overall sound with the exact

opposite: fast, syncopated rhythms. Syncopation is a rhythmic technique that creates a sense

of unpredictability by accentuating weak beats or subdivisions of the beat. In the following

exercise, crafted with the piano accompaniment in mind, practice singing using syncopation

to gain a greater understanding of this technique and to internalize the pulse. Singers may

choose to use solfège or accented nonsense syllables such as “vee-vee” or “vah-vah.”

Vbbb 4

œ œ œ œ j œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ‰

Making Connections

Why do composers and arrangers use syncopation in music, and how does it contribute to

the overall sound and feeling of a piece? Can you think of specific songs or pieces where

syncopation plays a significant role in creating a unique musical experience? How does

understanding and interpreting syncopation affect our performance as a choir?

Rehearsal Notes

✴ Measures 8–23: Voices sing in unison.

✴ Measures 28–31: Altos have harmony while the sopranos and baritones sing in unison.

✴ Measures 42–57: Call and response between the soprano and alto voices and the

baritone section.

✴ Measures 62–4: The full ensemble sings new quarter-note figures.

266

SOPRANO

ALTO

Freely q = 76

for the Shalom Choirs

Wayfarin’ Stranger

Appalachian folk hymn

arr. REGINALD UNTERSEHER

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BARITONE

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Duration: 3 mins


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way - far - in’ stran - ger,

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Wayfarin’ Stranger 267

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this world of woe. But there’s no sick - -

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in that bright land

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- ness, toil, or dan - ger

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268 Wayfarin’ Stranger

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fields lie just be - fore me,

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54

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their vi-gil

keep.


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Slower q = 84

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Weaving

273

Composer: Kahan Taraporevala

Words: Samuel Ullman (1840–1924)

Language: English

Performance direction: Brightly, with energy

Weaving unfolds into a joyful syncopated dance shared between voices and piano. The piece

evokes a sweeping sense of joy, with beautiful vocal harmonies converging to create vivacious

and light music expressing creativity and transformation. This non-stop musical journey is

a profound exploration of the human conscience through nature’s lens, and fosters a deep,

loving connection between mankind and the world.







In Weaving, Taraporevala uses syncopation and ties to create feelings of connectedness.

This calls for the singers to pay close attention to rhythms and to count rhythmic figures

accurately. To prepare for this, practice the following exercise as a warm-up. Choirs can

begin by treating the exercise as a rhythmic warm-up. After solidifying the rhythm, they can

then add pitches to the exercise using solfège syllables or any other note-learning techniques.

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œ j œ t

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Making Connections

Composers draw inspiration for their music from a myriad of different ideas. In Weaving,

Taraporevala explores the connection between humans and nature. Discuss other

connections from which composers could draw inspiration in their compositional process.

Rehearsal Notes

✴ Measures 4–16: Unison singing across all voices.

✴ Measures 20–7: Unison voices have moments of harmony before a return to

unison singing.

✴ Measures 29–39: All voices move with the same rhythmic structure, with minor rhythmic

variation in measures 33–4.

✴ Measure 43: This section starts with individual staggered entrances in all voice parts.

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274

Samuel Ullman

(1840 –1924)

SOPRANO

ALTO

TENOR

BASS

PIANO

Weaving

°

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Brightly, with energy q = 116

Brightly, with energy q = 116

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KAHAN TARAPOREVALA

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© Oxford University Press 2024 and 2025. Photocopying this copyright material is ILLEGAL.

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Duration: 4.5 mins

13

Weaving 275

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wear-ing

cares in - to dreams,

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276 Weaving

25

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°

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278 Weaving

44

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280 Weaving

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When I rise up

285

Composer: Lauren Bydalek

Words: Georgia Douglas Johnson (1880–1966)

Language: English

Performance direction: Fervent

Bydalek weaves a captivating musical story in her setting of “When I rise up” by Georgia

Douglas Johnson, one of the earliest female African American playwrights. The piece features

a dynamic piano accompaniment that drives the music forward and supports the rise and fall

of the compelling vocal lines in this uncomplicated yet evocative music. The piece’s drama

unfolds with bold shifts in key and overall color, urging listeners to confront fears. Bydalek’s

ingenious use of triplets infuses vocal lines with perpetual motion, ensuring an engaging

musical experience. A resounding call to rise up resonates through this exciting composition,

making it an enriching singing experience.







In When I rise up, Bydalek uses triplet and eighth-note patterns. Practice the exercise below

to create a firm grasp of how the two rhythmic figures sound together. Choirs can learn this

exercise in two parts. Begin by learning the rhythm and then work on pitch. Remember to

sing with support and vibrancy.

Vbbb

3

4


3 3 3


Making Connections

Music has the power to move us emotionally. The text “When I rise up” references spreading

your wings to fly. What does it mean to spread your wings and fly? Share a time when you

feel that you resonated with this expression.

Rehearsal Notes

✴ Measures 7–12: Tenor and bass begin a call and response, with soprano and alto following.

✴ Measures 13–21: Repeated moments for all voices.

✴ Measures 35–42: Soprano and alto begin a call and response, with tenor and bass following.

✴ Measure 73: The beginning of a call-and-response section between upper and

lower voices.

286

Georgia Douglas Johnson

(1880 –1966)

SOPRANO

ALTO

TENOR

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Commissioned for the Norris School Titanaires

When I rise up

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Duration: 4 mins

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and look down on the things that fet-ter

me,

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290 When I rise up

30 Slower q = 66

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beat my wings up - on the air,

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beat my wings up - on the air, I

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beat my wings up -

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When I rise up 291

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the air,

Or tran - quil lie.

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46

Gradually intensifying q = 72, accel. poco a poco

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Gradually intensifying q = 72, accel. poco a poco

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292 When I rise up

50

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54

°

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58

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When I rise up 293

3 3

surge af - ter surge, surge af - ter surge,

3

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3 3 3

af - ter surge, surge af - ter surge, surge af - ter

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af - ter surge af - ter surge,

surge af - ter surge,

Fervent q = 88

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3


62

°

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surge af - ter surge, surge af - ter surge af - ter surge

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surge, surge af - ter surge

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294 When I rise up

66

°

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po - tent strength,

& bb b b U

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po - tent strength

like in - cense comes to me,

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po - tent strength

like in - cense comes to me,

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4

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- tent strength,

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3 3

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When I rise

mp


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When I rise

up,


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3 3 3

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74

°

& bb b b 3 3 3

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3 3

up, when I rise, when I rise up a bove

& bb b b

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f

3 3 3 3 3

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77

°

& bb b b *

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When I rise up 295

& bb b b ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ

up, when I rise, when I rise up a bove

3 3 3 3

- the earth,

f

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‹ 3 3

when I rise up, when I rise up a - bove the earth,

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¢ b b b b œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

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3 3 3 3 3 3

when I rise up, when I rise up a - bove the earth,

3 3 3 3 3 3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ

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when

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when I rise

rit.

* a few singers optionally on the high C † optional divisi

up.

sfp

†

up.

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3 3 3 U

3

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