2025 - Vol 9

Arts et sciences

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La revue Arts et sciences présente les travaux, réalisations, réflexions, techniques et prospectives qui concernent

toute activité créatrice en rapport avec les arts et les sciences. La peinture, la poésie, la musique, la littérature, la

fiction, le cinéma, la photo, la vidéo, le graphisme, l’archéologie, l’architecture, le design, la muséologie etc. sont

invités à prendre part à la revue ainsi que tous les champs d’investigation au carrefour de plusieurs disciplines telles

que la chimie des pigments, les mathématiques, l’informatique ou la musique pour ne citer que ces exemples.

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Arts et Sciences, une longue alliance source de

réciprocité créatrice

Marie-Christine Maurel

Depuis l'Antiquité, Arts et Sciences sont congénialement liés. Aristote, déclarait l’art comme

esthétique dont : “Les formes les plus hautes du beau sont l'ordre, la symétrie, le défini, et c'est

là surtout ce que font apparaître les sciences mathématiques. » (Métaphysique, 1078b).

A la Renaissance, le lien épistémique de tout art se renforce encore, avec des figures telles

que Piero della Francesca, grand scientifique, mathématicien éminent, et artiste exceptionnel.

Pensons aussi au Perugino, à son penchant naturaliste et à son élève le génial Raphael. Les arts

visuels ont ainsi particulièrement servi de "passerelles" entre les différentes formes artistiques

et les disciplines scientifiques. Léonard de Vinci polymathe incarne parfaitement cet

universalisme en tant que peintre, sculpteur, mathématicien et poète. Bernard Palissy,

céramiste, sculpteur et savant, a tenté de fusionner l’art et les sciences de la nature à travers ses

représentations de « natures mortes », still life. Diderot a plus tard affirmé dans l’Encyclopédie,

combien l'histoire de la nature est incomplète sans celle des arts. Les exemples sont

nombreux… Malgré une certaine distanciation entre arts et sciences au XXe siècle, en partie

due à la ferveur industrielle, cette séparation s'estompe progressivement aujourd’hui, en

particulier avec l'émergence des arts numériques mais aussi par des lectures qui re-pensent la

modernité de textes dits « classiques ».

Il est essentiel de comprendre comment un scientifique peut aider un artiste, mais aussi

comment un artiste peut apporter sa contribution à un scientifique. Les méthodes, l'imagination

et l'invention sont au cœur des processus scientifiques et artistiques. Cette convergence est

évidente dans la création et dans la scénographie théâtrale, rappelant par exemple le visuel des

mises en scène extraordinaires de Jérôme Bosch, véritable retour à un paradis perdu ou à un

enfer selon les perspectives.

Au-delà des sujets abordés, la créativité commune entre l'art et la science est le fil

conducteur. Les écrits de Diderot Le Rêve de d’Alembert et La Lettre sur les Aveugles à l’usage

de ceux qui voient, les œuvres de Molière traitant de considérations politico-religieuses (voir le

Tartuffe ou l’imposteur) annonciateur de l’imposture créationniste, sont autant d'exemples de

l’actualité et de la convergence entre arts et sciences.

Enfin rappelons que pour Einstein la véritable source de tout art et science réside dans le

mystère et dans l’engagement commun envers l'inconnu : « La plus belle chose dont nous

puissions faire l’expérience est le mystère – la source de tout vrai art, de toute vraie science ».

Aristote Métaphysique, traduction (éd. de 1953) de J. Tricot (1893-1963) Éditions Les Échos du Maquis (ePub, PDF), v.:

1,0, janvier 2014

Diderot Denis. 1769. Le rêve de D’Alembert. GF – Philosophie. Poche, 2002.

Diderot Denis. 1749. Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient. Folio-Poche.

Molière. Le Tartuffe ou l’Imposteur. 1669. Librio-Poche.

Einstein, Albert. Textes écrits entre 1930-1935. Comment je vois le monde. Flammarion-Champs Sciences

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Raphael ou l’innovation artistique et scientifique dans : L’Ecole d’Athènes (1509-1511).

Fresque 550x770 cm(18x25ft) Salles Raphael, Musée-Cité du Vatican.

Les personnages représentés ont été identifiés comme suit : Au centre, Platon tenant le

Timée pointe le ciel, illustrant sa théorie des formes idéales et immuables qui existent au-delà

du monde physique. La connaissance, la transcendance va de la réalité à la vérité. A ses

côtés, Aristote, qui tient l’Ethique à Nicomaque, étend sa main vers le sol, symbolisant

l’immanence, la réalité concrète et les phénomènes naturels. La vérité ne peut résider qu’icibas,

dans la réalité.

Le visage de Platon est représenté par Raphael sous les traits de Léonard de Vinci.

A gauche au 1er plan et au bas de la fresque Pythagore et le groupe des géomètres.

Hypathie (philosophe, mathématicienne et astronome d’Alexandrie en Égypte

du IVe au Ve siècle), vêtue de blanc au centre est à proximité de Pythagore.

À l’opposé du côté d’Aristote, la géométrie représentée par la figure d'Euclide et son compas

est entouré d'étudiants. On reconnaît également l'architecte Bramante.

Au-dessus d’Euclide, les astronomes Ptolémée, et Zoroastre soutiennent chacun une

sphère céleste en hommage à leurs contributions en astronomie.


Arts et sciences

2025 - Volume 9

Numéro 2

‣ Nouvelles recherches sur Léda et le Cygne de Léonard de Vinci à la Wilton House ..........................1

Jean-Charles Pomerol, Nathalie Popis

DOI : 10.21494/ISTE.OP.2025.1321

‣ New research on Leda and the Swan by Leonardo da Vinci at Wilton House ...................................48

Jean-Charles Pomerol, Nathalie Popis

DOI : 10.21494/ISTE.OP.2025.1322

‣ Les puissances Primordiales - Une Cosmogonie en Miroir Aèdes du Vide et de la Lumière .............93

Laurent Orsucci

DOI : 10.21494/ISTE.OP.2025.1323

‣ Le rôle de l’imagination et du Beau dans la représentation :

les anticorps en tant qu’objets artistiques .........................................................................................113

Frédéric Alix

DOI : 10.21494/ISTE.OP.2025.1326

‣ Arts et sciences, des voies proches ....................................................................................................130

Jean-Claude Serge Lévy

DOI : 10.21494/ISTE.OP.2025.1327


Arts et sciences

2025, vol. 9, n° 2, 1-47 pages, DOI : 10.21494/ISTE.OP.2025.1321 ISTE OpenScience

Nouvelles recherches sur Léda et le Cygne

de Léonard de Vinci à la Wilton House

New research on Leda and the Swan by Leonardo da Vinci

at Wilton House

Jean-Charles Pomerol 1 , Nathalie Popis 2

1

Professeur Émérite Sorbonne Université

2

Chercheuse indépendante, spécialisée dans l’étude de l’œuvre de Léonard de Vinci

RÉSUMÉ. Cette étude propose une relecture approfondie du destin de Léda et le Cygne de Léonard de Vinci, en croisant

l’analyse des inventaires anciens, les témoignages érudits du XVII ème siècle, les réseaux diplomatiques franco-anglais et

les mécanismes de confusion historique. Elle vise à déconstruire les attributions fragiles, souvent arbitraires, qui ont

contribué à la marginalisation de certaines œuvres du maître. En recentrant l’attention sur la Léda conservée à la Wilton

House et qui fut considérée jusqu’au milieu du XX ème siècle, comme une œuvre de la main de Léonard, ce travail de

recherches propose une réévaluation critique de son attribution actuelle, à la lumière des éléments historiques et

stylistiques nouvellement mis en évidence.

ABSTRACT. This study offers an in-depth reassessment of the critical fate of Leda and the Swan by Leonardo da Vinci,

by cross-referencing the analysis of early inventories, erudite seventeenth-century testimonies, Franco-English diplomatic

networks, and the mechanisms of historical confusion. It aims at deconstructing the fragile, often arbitrary attributions that

have contributed to the marginalization of certain works of the master. By refocusing attention on the Leda kept at Wilton

House, regarded until the mid-20th century as a work by Leonardo himself, this research proposes a critical reassessment

of its current attribution, considering newly uncovered historical and stylistic evidence.

MOTS-CLÉS. Léonard de Vinci, Léda et le Cygne, Thomas Howard, Collection Arundel, Fontainebleau, Wilton House,

comte de Pembroke.

KEYWORDS. Leonardo da Vinci, Leda and the Swan, Thomas Howard, Arundel collection, Fontainebleau, Wilton House,

earl of Pembroke.

1. Le décalage culturel franco-anglais face à l’art du XVII ème siècle

Entre le milieu du XVI ème siècle et la seconde moitié du XVII ème , la France traversa une longue période

durant laquelle l’art, bien que présent à la cour royale, ne fut pas pensé comme un levier stratégique ni

comme un patrimoine structuré et représentatif du pouvoir royal. Après le règne de François I er , grand

mécène de la Renaissance, ses successeurs, Henri II, François II, Charles IX, Henri III, puis Henri IV et

Louis XIII, ne mirent en place aucune politique cohérente de conservation ou de centralisation des

œuvres 1 . Le goût pour l’art existait, certes, mais l’absence d’un projet de collection royale, conjuguée à

la fragilité des institutions, entraîna une gestion fragmentaire des biens artistiques. Les œuvres circulaient

librement, offertes, échangées ou vendues, sans qu’aucune documentation rigoureuse ne suive leurs

déplacements.

En contraste frappant, l’Angleterre du début du XVII ème siècle adopta une approche nettement plus

offensive dans la constitution de ses collections. À la cour des Stuart, des figures telles que Charles I er ,

le duc de Buckingham ou le comte d’Arundel bâtirent, avec l’aide d’agents spécialisés, certaines des

collections les plus riches d’Europe 2 . L’art y devint un instrument de prestige, d’alliance et de diplomatie,

intégré aux stratégies culturelles du pouvoir. Dans cette dynamique, ambassadeurs, marchands et érudits

anglais sillonnèrent l’Europe, identifièrent les œuvres majeures et mirent en place de véritables réseaux

d’acquisition, souvent au détriment de pays moins structurés patrimonialement, comme la France.

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C’est dans ce contexte que des agents tels que Balthazar Gerbier furent envoyés à Paris pour négocier,

au nom du duc de Buckingham, l’achat d’œuvres issues des plus grandes collections royales et

aristocratiques. Ces missions démontrent l’existence d’un réseau de collecte rapide, discret et

remarquablement organisé, capable d’agir efficacement dans un marché français faiblement protégé. Les

Anglais, pleinement conscients de la richesse du patrimoine français et de l’absence de dispositifs de

conservation ou de traçabilité, parvinrent à acquérir des pièces majeures avec une étonnante facilité.

Alors que l’Angleterre intensifiait ses efforts d’acquisition, la monarchie française demeura en retrait.

Il fallut attendre le règne personnel de Louis XIV, à partir de 1660, pour voir émerger une véritable

politique muséale centralisée 3 . Ce n’est qu’alors que les œuvres commencèrent à être inventoriées,

localisées et protégées à l’échelle de l’État. Jusque-là, les circulations restaient libres, souvent non

documentées. Ventes, dons diplomatiques ou transferts échappaient à tout encadrement formel, et les

inventaires précédant la fin du XVII ème siècle restèrent lacunaires, irréguliers, parfois contradictoires.

Dans ce contexte, il n’est guère surprenant que plusieurs œuvres majeures, bien que mentionnées dans

les sources du début du siècle, aient ensuite disparu des radars administratifs et patrimoniaux français.

Ce n’est que dans les dernières décennies du siècle, sous l’impulsion de Colbert et de Charles Le

Brun, que naquirent les premières initiatives d’inventaire systématique, notamment avec la constitution

du Cabinet du Roi 4 . Mais à cette époque, de nombreuses œuvres avaient déjà quitté le territoire,

dispersées dans des collections privées, offertes dans un cadre diplomatique, ou intégrées à des

collections étrangères plus ambitieuses.

2. Inventaires et témoignages sur Léda et le Cygne de Léonard de Vinci

2.1. Témoignages sur les œuvres présentes à Fontainebleau au XVII ème siècle

L’absence de repères documentaires et institutionnels contribua largement aux confusions entourant

certaines œuvres. Faute de sources fiables, d’inventaires réguliers et d’un suivi rigoureux des échanges

d’œuvres, certaines théories finirent par s’imposer, faisant accepter des incohérences pourtant

manifestes.

Ce contexte fragilisa la fiabilité des rares sources françaises contemporaines, notamment en ce qui

concerne la traçabilité de la Léda de Léonard de Vinci. Le plus précieux témoignage, qui atteste de sa

présence dans les collections royales françaises, demeure celui du collectionneur et érudit Cassiano dal

Pozzo 5 , qui la décrit ainsi : « Vedemo poi quelli di Leonardo da Vinci… Una Leda in piedi, quasi tutta

ignuda col cigno et due uova a pie della figura, della guscia delle quali si vede esser usciti quattro

bambini ; questo pezzo è finitissimo, ma alquanto secco e massimamente il petto della donna ; del resto

il paese et la verdura è condotta con grandissima diligenza, et è molto per la mala via, perchè, come

che è fatto di tre tavole, per lo longo quelle scostatasi han fatto staccar assai del colorito. » (« Voyons

ensuite ceux de Léonard de Vinci… Une Léda debout, presque entièrement nue, avec un cygne et deux

œufs au pied de la figure, de la coquille desquels on voit sortir quatre enfants ; ce morceau est très abouti

mais un peu sec, surtout le sein de la femme ; pour le reste le paysage et les verdures sont exécutées avec

beaucoup de diligence mais il est très mauvais, parce que, étant composé de trois panneaux, ceux-ci se

sont détachés depuis longtemps, ce qui a fait disparaître une grande partie de la couleur. »)

Un autre témoignage majeur des œuvres présentes à Fontainebleau reste celui du père Dan, dans son

ouvrage Trésor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau, publié en 1642 6 . Fondé sur une

observation directe du château et de ses collections, cet ouvrage dresse un inventaire raisonné des œuvres

visibles dans la première moitié du XVII ème siècle. Il distingua avec soin les tableaux majeurs, leur auteur

lorsqu’il était identifié, ainsi que leur emplacement précis dans le château. Loin d’être un simple

catalogue descriptif, ce texte reflète une hiérarchie implicite dans la valorisation des œuvres, où les

grands maîtres bénéficièrent d’un traitement privilégié et codifié. Ce cadre rend d’autant plus flagrant

l’absence de toute mention d’une Léda peinte par Léonard de Vinci.


Le père Dan consacra un passage clair à un cabinet spécifiquement dédié à Léonard. Il écrivit

ainsi dans son ouvrage, pages 135-136 :

« Je donnerai icy le troisième lieu aux Tableaux & riches Peintures de Leonard da Vin, ou

da Vinci, homme aussi fameux qu’il y en ait eu en cet Art, & duquel François premier faisoit

tant d’estime, que l’ayant fait venir d’œuvre en Œuvre, quelque temps après estant tombé

malade en ce lieu de Fontainebleau, ce grand Roy luy fit l’honneur de le visiter ; & l’on

remarque mesme qu’il mourut entre ses bras : & de cét excellent Peintre il y a cinq Tableaux

en ce Cabinet. »

Il énuméra cinq tableaux, parmi lesquels une Vierge à l’Enfant soutenue par un ange, un Saint Jean-

Baptiste au désert, un Christ à demi-corps, un portrait de la duchesse de Mantoue, et la Joconde qu’il

qualifia expressément de « merveille de la peinture ». La précision de ces notes démontre que les œuvres

qui étaient toutes considérées, à l’époque, comme authentiques et prestigieuses, étaient alors

soigneusement mises en valeur.

Plusieurs de ces attributions ont été réévaluées par la suite. Le Saint Jean-Baptiste au désert est

aujourd’hui considéré comme une œuvre d’atelier, possiblement exécutée d’après un modèle de Léonard,

quant au Christ à demi-corps, il est généralement rattaché à Giorgio Marco d’Oggiono. Le portrait de la

Duchesse de Mantoue soulève quant à lui une question d’attribution encore débattue. S’agissait-il de la

Belle Ferronnière (numéro 16, inv. Le Brun, 1683), traditionnellement identifiée à Lucrezia Crivelli,

maîtresse de Ludovic le More, ou le portrait d’une femme de profil (numéro 17, inv. Le Brun, 1683) ? À

ce jour, aucune identification ferme n’a pu être établie. Enfin, la Vierge à l’Enfant soutenue par un ange

ne correspond à aucune œuvre reconnue de Léonard de Vinci. Ainsi, sur les cinq œuvres citées par le

père Dan, seule la Joconde demeure incontestablement une œuvre de Léonard. Les quatre autres, bien

qu’admirées et jugées authentiques à l’époque, ne sont aujourd’hui reconnues que comme des œuvres

d’atelier ou des attributions historiquement fragiles.

Parmi les œuvres conservées à Fontainebleau, sous le règne de Louis XIII, le père Dan évoqua

également une Léda couchée attribuée à Michel-Ange, dont l’état de dégradation était si alarmant qu’il

hésita même à la mentionner, tout en reconnaissant sa valeur. Il nota, page 134 :

« Il y a en ce Cabinet un Tableau de luy, qui est une Leda couchée ; il est vray qu’il faut

dire avec regret, que la malice du temps l’a presque entièrement gâtée ; & quoy qu’il soit

ainsi, j’ay creu neantmoins pour la recommandation de ce Cabinet Royal, estre obligé d’en

faire icy mention. »

Il fut précisé par ailleurs que les œuvres de Michel-Ange, tout comme Raphaël, étaient réservées aux

salles les plus prestigieuses. Il s’agissait bien ici du Cabinet des Peintures, témoignant d’un classement

hiérarchique assumé au sein du château.

À l’opposé de la solennité du Cabinet des Peintures, certaines salles du château conservèrent un statut

clairement secondaire. Ce fut le cas notamment des œuvres exposées dans les salles des Bains qui avaient

pour vocation d’être essentiellement décoratives. Pensées comme un espace de détente, ces salles

n’étaient en rien destinées à accueillir des chefs-d’œuvre, mais plutôt des œuvres ornementales

convenant à l’ambiance du lieu. Parmi d’autres tableaux de faible importance, il y décrivit une autre

Léda, cette fois accompagnée de Jupiter sous la forme d’un cygne, mentionnée page 95/96 sans

indication d’auteur : « Il y a en après de suite une troisième Salle, ornée de quatre grands Tableaux

[…] ; sur la cheminée est un autre Tableau représentant Léda accompagnée de Jupiter, sous la figure

d’un Cygne. » La présence de la Léda de Michel-Ange, décrite comme très abîmée, conservée dans le

prestigieux Cabinet royal et cette Léda anonyme placée dans un décor secondaire, témoignent d’un

classement très net des œuvres, selon leur valeur et leur origine.


Il paraît dès lors invraisemblable qu’une œuvre reléguée dans un lieu aussi inapproprié qu’une salle

humide, sans une identification claire ni une mise en valeur, ait pu être l’œuvre d’un maître. Si la Léda

de Léonard avait encore été visible dans le château en 1642, elle aurait sans doute figuré parmi les œuvres

explicitement identifiées par le père Dan comme étant de Léonard de Vinci ou intégrée à la description

du Cabinet des Peintures, réservé aux œuvres des grands maîtres. L’absence de toute mention d’une Léda

de Léonard de Vinci suggère qu’elle n’était plus présente à Fontainebleau, à cette date.

De plus, Abraham Gölnitz 7 , dans son Itinerarium Ulysses Belgico-Gallicum publié en 1631, fit

également une description du château de Fontainebleau où il parcouru les appartements des bains, pièce

par pièce. Toutefois, il décrivit que ce qu’il estimait digne d’intérêt, page 169 : « non omnia describo,

sed quae mihi visa sunt digna annotatione » traduit par « je ne décris pas tout, mais seulement ce qui

m’a semblé digne d’être noté ». La Léda que le père Dan décrira, en 1642, dans Le Trésor des merveilles

de la maison royale de Fontainebleau, ne semble avoir présenté aucun intérêt aux yeux de Gölnitz. Ce

silence suggère qu’elle n’était pas considérée comme une œuvre majeure du château.

Il reste en revanche tout à fait plausible que cette Léda anonyme qui fut placée dans l’une de salles

des bains ait été une copie ancienne, réalisée d’après l’œuvre d’un maître tel que Léonard. À cette

époque, il était courant de faire produire des répliques d’œuvres célèbres, notamment par des peintres

attitrés travaillant au service des collections royales. Ces copies pouvaient servir à remplacer un original,

à compléter un décor, ou simplement à assurer la présence visuelle d’un motif prestigieux dans un lieu

secondaire du palais.

Un autre fait vient éclairer l’absence de la Léda de Léonard de Vinci. Lors d’une visite officielle en

1643 de la reine Anne d’Autriche, accompagnée du surintendant, François Sublet de Noyers, un

événement est rapporté dans la Dissertation sur les Amours des Rois de France 8 , attribuée à Henri

Sauval (1623–1676). Le texte évoque un inventaire des œuvres du château, visant à retirer celles jugées

indécentes. La Léda attribuée à Michel-Ange y est spécifiquement mentionnée comme cible de cette

censure. Aucune mention n’est faite de la version de Léonard, alors que si l’œuvre avait encore été

présente à Fontainebleau à cette date, elle aurait sans aucun doute été mentionnée également, en raison

de la notoriété de son auteur et de la charge symbolique de son sujet. Ce silence renforce l’hypothèse de

sa disparition précoce des collections royales.

2.1. L’Inventaire de Charles le Brun (1683)

L’analyse de ces témoignages prend encore plus de poids à la lumière de l’inventaire de 1683 établi

par Charles Le Brun 9 . Bien qu’il ne constitue pas une recension méthodique au sens archivistique, cet

inventaire avait pour objectif de construire un corpus artistique prestigieux, capable de refléter la

grandeur du souverain.

À partir du règne de Louis XIV, un profond changement s’opéra dans la politique de conservation des

œuvres d’art. Lorsque le roi établit définitivement sa résidence à Versailles en 1682, il engagea une vaste

réorganisation des collections royales, destinée à faire rayonner la grandeur du pouvoir dans ce nouveau

centre de la monarchie. Ce déménagement entraîna le transfert des œuvres les plus prestigieuses vers

Versailles. Dès l’année suivante, à la mort de la reine Marie-Thérèse d’Autriche, un inventaire fut rédigé

par Charles Le Brun, Premier peintre du Roi, chargé de localiser, décrire et attribuer les tableaux de la

Couronne répartis entre les différentes résidences.

Le château de Versailles devint alors non seulement le cœur du gouvernement, mais aussi la grande

vitrine artistique de la monarchie absolue. Les œuvres les plus importantes conservées à Fontainebleau

avaient, pour beaucoup, déjà été transférées à Paris, notamment au Louvre et aux Tuileries, avant même

que Versailles ne devienne la résidence principale. Toutefois, à partir des années 1680, et plus encore

après l’installation de la cour à Versailles en 1682, un tri s’opéra pour alimenter cette nouvelle résidence

royale. Les pièces jugées majeures, ou dignes d’être exposées dans le cadre fastueux de la monarchie

absolue, furent alors transférées à Versailles. Ce processus explique pourquoi certaines œuvres issues de


Fontainebleau figurent dans l’inventaire dressé par Charles Le Brun en 1683, tandis que d’autres,

considérées comme secondaires ou déclassées, en sont absentes.

À cette époque, Fontainebleau, qui avait pourtant été, depuis François I er , le centre névralgique de

l’évolution de la cour royale et le principal lieu d’accueil des premiers chefs-d’œuvre italiens, perdit son

statut de foyer artistique de la monarchie. Il devint progressivement une résidence secondaire, davantage

associée aux séjours de chasse qu’à la représentation du pouvoir royal.

Dans son inventaire de 1683, Le Brun recensa systématiquement toutes les œuvres attribuées à

Léonard de Vinci, qu’elles soient de sa main ou issues de son atelier, en les présentant comme des œuvres

de Léonard lui-même. Certaines de ces œuvres, aujourd’hui reconnues comme étant de ses élèves, étaient

ainsi intégrées au corpus léonardien sans distinction. L’enjeu de cette entreprise était de magnifier la

collection royale par l’accumulation de grands noms, quitte à forcer l’attribution.

L’importance accordée à Léonard était telle que Le Brun n’hésitait pas à se déplacer personnellement

pour localiser et intégrer les tableaux susceptibles d’enrichir la collection du roi. Il ne laissa passer aucun

chef-d’œuvre. Dans ce contexte, il apparaît invraisemblable que la Léda de Léonard de Vinci, si elle

avait encore été présente dans les collections royales, ait pu être négligée ou exclue de l’inventaire or

elle n’y figure pas. D’autant plus que Le Brun n’hésita pas à mentionner un simple dessin considéré de

Michel-Ange. Il nota au numéro 369 : « Un dessin de Michaelange représentant une Leyda, haut de 5

pieds, large de 6 pieds 9 pouces ». En dépit de sa nudité et son caractère lascif, l’argument selon

lequel Léda et le cygne de Léonard aurait pu être exclue pour des raisons morales ne saurait être retenu.

Cependant, en vue de la méthodologie employée par Le Brun dans la constitution de l’inventaire, une

œuvre de moindre importance pourrait avoir été omise volontairement. La Léda décrite par le père Dan

dans la salle des bains sans auteur n’aurait eu aucun intérêt à être mentionnée. Cet inventaire, conçu pour

affirmer le prestige de la monarchie française et rivaliser avec les grandes collections européennes, ne

visait pas à recenser toutes les œuvres présentes dans les résidences royales, mais uniquement celles

jugées suffisamment remarquables pour renforcer la grandeur symbolique du règne.

2.3. L’Inventaire de 1692, contexte et doutes

L’inventaire des peintures restées au cabinet du roi à Fontainebleau, en 1692 10 , retrouvé par Félix

Herbet 11 , en 1889, semble correspondre aux résidus d’une collection royale partiellement démantelée ou

déclassée (figure 1). Il ne s’agit pas ici de chefs-d’œuvre reconnus, mais d’un ensemble d’œuvres

reléguées dans des espaces secondaires, souvent considérées comme copies, œuvres décoratives, ou de

peu de valeur.


Figure 1. Inventaire des peintures de Fontainebleau, 1692

Archives nationales, cote 0/1/1430

L’inventaire débute par un grand nom de la Renaissance italienne : « Un portrait de Clément VII,

peint sur ardoise, que l’on croit de Raphaël. » Cette tournure « que l’on croit de » était utilisée au XVII ème

siècle pour désigner une œuvre de qualité, évoquant le style d’un maître, mais sans auteur certain. C’est

une manière d’évoquer une attribution traditionnelle ou stylistique, sans l’affirmer. Il ne s’agit donc pas

d’un original reconnu, mais probablement d’une copie estimée. Un peu plus bas se trouve le nom d’un

autre grand artiste de la Renaissance : « Une Cléopâtre sur bois de Pierre Pérugin ». Selon les

descriptions du Père Dan, trois œuvres de Pérugin figuraient à Fontainebleau. Pourtant, Le Brun, dans

son propre inventaire (plus strict, réservé aux œuvres de valeur), n’en retient qu’une. La Cléopâtre n’y

figure pas. Cela laisse à penser que cette œuvre était déjà considérée comme douteuse. En effet, le sujet

représenté n’a rien à voir avec le répertoire du Pérugin et ce thème est totalement anachronique dans le

contexte artistique de son temps. Cléopâtre, bien que tiré des sources antiques comme Plutarque, ne

commence à être traité que par des artistes issus de la tradition léonardesque, comme Giampietrino ou

Leonardo da Pistoia, qui en donnent des versions marquées par le sensualisme et la solennité. Le motif

prend ensuite un essor plus affirmé au cours du XVII ème siècle, notamment avec Guido Reni, Artemisia

Gentileschi, Alessandro Turchi ou encore Claude Vignon. Ainsi sa présence dans l’inventaire de 1692,

laisse penser à une œuvre déclassée qui a été reléguée dans l’inventaire de Fontainebleau, avec d’autres

œuvres jugées mineures.

L’inventaire se poursuit ensuite avec une longue suite d’œuvres mythologiques ou profanes, produites

par des peintres de cour, tels que Dubois, Rousse, Lucas ou des peintres anonymes. Il s’agit d’une

succession de tableaux destinés à la décoration, qui se trouvaient dans des lieux secondaires de passage

ou de détente, comme les galeries, les petits cabinets ou les salles des bains. À la lecture des œuvres

mentionnées, on reconnaît ici la peinture d’ornement, bien documentée dans les résidences royales du

XVII ème siècle. Autant de scènes profanes ou mythologiques, légères, souvent répétitives dans les décors

royaux, et conçues pour accompagner une atmosphère. Et entre un « paysage peint sur bois » et « Mars

et Venus peint sur thoile », l’inventaire note : « Une Léda, peinte sur bois, de Léonard de Vincy. »

La description du sujet est étrangement laconique. Aucune mention du cygne ni d’éléments de

composition. Pourtant, l’inventaire sait se montrer précis. Il décrit ailleurs « un enfant qui tient un

perroquet », ce qui prouve que le rédacteur savait être descriptif. Ce silence, dans le descriptif de la Léda,

laisse planer un doute. Ajoutons à cela que la Léda est mentionnée sans mise en valeur, parmi des

tableaux secondaires, parfois anonymes. Rien dans la structure du texte ne laisse penser que l’on est face

à un tableau exceptionnel.


Dans un inventaire des collections royales, surtout à la fin du XVII ème siècle, à une époque où l’on

accordait une valeur symbolique forte aux œuvres d’art, et où les inventaires reflétaient la grandeur du

goût royal, il est inconcevable qu’un tableau authentique de Léonard de Vinci ait été relégué au milieu

d’œuvres purement décoratives, sans qu’il fasse l’objet d’une notice développée ni d’une mise en valeur

particulière.

Ainsi, il est probable que cette Léda soit une copie, ou un tableau mal attribué, à l’image de cette

Cléopâtre du Pérugin qui se trouva également dans cet inventaire. Cette œuvre pourrait aussi

correspondre à la Léda mentionnée par le Père Dan, autrefois installée dans une salle des bains, entourée

d’œuvres à sujet mythologique et profane. Il s’agirait alors d’une copie décorative qui s’est ensuite

retrouvée parmi les œuvres déclassées. Il est également possible que ce tableau n’ait jamais représenté

Léda au sens strict, et qu’il s’agisse plutôt d’un nu féminin interprété ainsi a posteriori. À l’époque, une

femme nue pouvait facilement être identifiée comme Léda, Vénus ou Marie-Madeleine. Cette ambiguïté

iconographique est fréquente dans les inventaires anciens.

La Marie-Madeleine nue peinte par Giampietrino constitue un exemple éclairant de ces figures

féminines ambigües. Dans la photothèque de l’historien de l’art Francesco Zeri, l’œuvre est décrite

comme une nymphe égérie (figure 2). Ce flou d’identification peut s’expliquer en partie par la posture

du modèle ou par le fait que le visage soit rigoureusement identique à celui d’une autre Léda attribuée

au même artiste (figure 3). On retrouve en effet le même corps, la même expression, la même

construction du regard, ce qui a pu entretenir la confusion.

Dans certains cas, le peintre lui-même semble avoir joué de cette ambiguïté. Ainsi, une représentation

de Marie-Madeleine (figure 4), pourtant dotée du traditionnel flacon de parfum, est entourée d’enfants

nus, dans une mise en scène rappelant fortement les compositions de Léda. Ce glissement volontaire, ou

du moins assumé, entre iconographies sacrée et mythologique, rappelle un langage visuel hérité de

Léonard, où les figures féminines deviennent des archétypes mouvants, à la fois sensuels, spirituels et

symboliques.

Figure 2. Marie-Madeleine

Giampietrino

Photothèque Francesco Zeri

Photogravure réalisée en France par Allinari,1880

Figure 3. Léda entourée de ses enfants

Giampietrino

Galerie des offices


Figure 4. Marie-Madeleine entourée d’angelots

Giampietrino

Musée des beaux-arts de Budapest

La Léda de Giampietrino représente d’ailleurs une nymphe sans la présence d’un cygne mais

uniquement une femme nue entourée d’enfants. Il existe donc des représentations de Léda sans volatile.

La figure connue sous le nom de Donna Vanna (figure 5) a également été sujette à de nombreuses

interprétations, oscillant entre représentations mythologiques, allégories néoplatoniciennes et variations

sur la Joconde nue. Certaines versions peintes, parfois de qualité inégale, ont circulé dès le XVII ème siècle

dans les grandes collections européennes, souvent sans mention explicite de leur origine.

Figure 5. Dite la Joconde nue

Dessin à la pierre noire et craie blanche

Entourage de Léonard de Vinci

Musée Condé, Château de Chantilly

Figure 6. Étude pour la Léda

Sanguine sur papier

Léonard de Vinci

Castello Sforzesco

Cette œuvre, attribuée aujourd’hui à un élève de Léonard, témoigne clairement de l’influence du

maître. La coiffure relevée en tresses et les traits du modèle rappellent fortement une étude conservée au

Castello Sforzesco, identifiée comme une Léda (figure 6). Ces ressemblances frappantes invitent à


considérer que cette figure aurait pu être interprétée comme un portrait de Léda, dans la lignée des

recherches de Léonard autour du thème de la femme idéale, reprise par un élève ou un suiveur. On note

d’ailleurs que les traits du modèle, à la fois délicats et marqués, évoquent ceux de Salaï, élève et modèle

favori de Léonard, dont l’apparence androgyne fut souvent utilisée dans ses figures féminines.

Après une longue suite de tableaux à sujets mythologiques, l’inventaire bascule vers un ensemble de

portraits historiques. On y trouve des figures de la monarchie française, des personnalités politiques ou

religieuses, mais aussi des membres de la haute noblesse.

La nature même de ces œuvres suggère une fonction de représentation dynastique, à visée politique

ou commémorative. Il s’agit probablement de tableaux produits en série, souvent dans des ateliers de

cour, visant à illustrer la continuité du pouvoir, l’héritage monarchique ou impérial, plutôt que de

répondre à des critères esthétiques élevés. Leur présence dans l’inventaire confirme que l’ensemble

relève d’un rassemblement d’œuvres décoratives, sans véritable valeur artistique.

L’inventaire se clôt sur une mention datée : « Fait à Fontainebleau, ce 19 janvier 1692. D’Estréchy. »

2.4. L’inventaire de Paillet, 1694/1695 :

En 1694, le commissaire du roi, Paillet, prit connaissance de cet inventaire et dans une démarche

administrative recommanda son rattachement à l’inventaire général. Cet inventaire 12 intitulé « Inventaire

général des tableaux du Roy qui sont à la garde particulière de Paillet à Versailles, Trianon, Marly,

Meudon et Chaville » a été dressé sans date explicite (figure 7). Si l’ordre initial et les premières

opérations remontent bien à 1694, plusieurs registres portent la mention « relevé en 1695 », ce qui atteste

d’une exécution prolongée sur deux années. On parlera donc, par convention, de l’inventaire de Paillet

de 1694-1695. L’inventaire est structuré par nom d’artiste, dans un souci de clarification et de

consolidation des données issues des inventaires antérieurs. Il comprend une numérotation, des mesures,

et des annotations manuscrites qui signalent des vérifications physiques ou des corrections d’attribution.

Dix œuvres considérées comme étant de la main de Léonard de Vinci, y sont mentionnées, toutes

localisées à Versailles.

On note que Paris, et en particulier le palais du Louvre, tout comme Fontainebleau, ne figuraient pas

dans le périmètre couvert par cet inventaire car ces résidences royales n’étaient plus actives. Ainsi, au

moment de l’inventaire, plus aucune œuvre précieuse appartenant au roi n’y subsistait. Les pièces, de

Léonard de Vinci, de Raphaël ou du Titien, avaient été depuis longtemps transférées dans les résidences

actives de la cour.

Figure 7. Inventaire de Christophe Paillet, 1694-1695

Archives Nationales, cote 0/1/1978B


Dans son inventaire établi en octobre 1694, Paillet entreprit une révision complète des collections

royales, visant à corriger les erreurs relevées dans les inventaires antérieurs. Ce travail minutieux devait

logiquement intégrer les œuvres mentionnées dans l’inventaire partiel rédigé par d’Estréchy en janvier

1692, auquel Paillet eut accès et qu’il recommanda de rattacher au corpus général. Dix œuvres de

Léonard de Vinci y sont inscrites or La Léda de Léonard n’y figure pas, comme l’a souligné Antoine

Schnapper 13 . Il est donc probable que Paillet ait considéré cette Léda comme une attribution douteuse.

Par ailleurs, il est important de souligner que l’hypothèse selon laquelle cette œuvre majeure aurait quitté

les collections royales, sans laisser la moindre trace documentaire, apparaît hautement improbable d’un

point de vue historique. À cette époque, et plus encore sous le règne de Louis XIV, l’administration des

œuvres d’art était marquée par une attention croissante à leur conservation, leur inventaire et leur mise

en valeur. La logique n’était pas à l’abandon, mais à l’expansion du patrimoine artistique royal. Si la

Léda avait été officiellement cédée, déplacée ou détruite, une trace écrite aurait nécessairement été

laissée.

Par ailleurs, comme l’a noté Carlo Goldoni en 1775, le tableau ne figure pas sur la liste des œuvres

détruites, ce qui invalide l’hypothèse d’une suppression pour des raisons morales, souvent attribuée à

Madame de Maintenon. Il souligne explicitement 14 : « cette peinture n’était pas mentionnée sur la liste

des tableaux détruits dans une intention bien malencontreusement pieuse ».

Cette absence de toute trace officielle interroge d’autant plus qu’elle repose sur une unique attestation,

celle de l’inventaire de 1692, signé par un certain d’Estréchy. Ce nom n’apparaît dans aucun registre

officiel des conservateurs, gardes des tableaux ou spécialistes du cabinet du roi. Il ne fait pas partie du

cercle des connaisseurs, ni de l’administration artistique royale. Il ne semble avoir occupé aucun rôle

institutionnel reconnu dans la gestion des collections. Tout indique qu’il s’agissait d’un officier

administratif, missionné ponctuellement pour dresser un état des lieux des peintures encore présentes à

Fontainebleau à cette date. Son intervention ne relève donc pas d’un travail d’expert, ni d’une démarche

d’historien d’art. Cela implique que les attributions figurant dans l’inventaire, comme la Léda attribuée

à Léonard de Vinci ou la Cléopâtre au Pérugin, ne peuvent en aucun cas être considérées comme des

validations officielles. Il est probable que le rédacteur se soit contenté de transcrire les désignations

anciennes figurant sur les cartels déjà présents dans les salles. Concernant la Léda dite de Léonard,

l’attribution semble n’avoir reposé que sur la mémoire diffuse d’une œuvre jadis évoquée.

Pour mieux comprendre la nature même de l’inventaire de d'Estréchy, il faut se replacer dans le

contexte historique de l’époque. En 1692, toutes les œuvres prestigieuses de Fontainebleau avaient déjà

été transférées à Versailles, conformément à la politique de centralisation mise en place sous le règne de

Louis XIV 15 . Dès 1682, un vaste programme de réorganisation des collections royales fut engagé. Cette

politique visait à rassembler les chefs-d’œuvre dans les seules résidences actives de la cour. Charles Le

Brun, en tant que Premier peintre du roi, supervisa personnellement ces campagnes de transfert et

d’inventaire, appliquant une méthode rigoureuse et imposant une hiérarchie des œuvres conforme aux

critères de représentation du pouvoir. Dès lors, le cabinet du roi à Fontainebleau ne joua plus aucun rôle

stratégique ni artistique, il devint un espace marginal, relégué à la conservation d’œuvres jugées sans

grande valeur, telles que des copies, des tableaux déclassés, ou des attributions incertaines, laissées à

l’abandon au fil des réaménagements.

C’est précisément ce que révèle le document de d’Estréchy, dans lequel est mentionné une Cléopâtre

du Pérugin, décrite dans le cabinet du roi, par le Père Dan en 1642. Or Charles Le Brun, au moment de

ses relevés pour l’inventaire de 1683, ne l’a pourtant pas inventoriée. L'œuvre avait sans doute été

déclassée et jugée sans importance. Il faut ici rappeler le rôle exact de ce commissaire. Il ne se contentait

pas d’établir des inventaires, en tant que Premier peintre du Roi, directeur de l’Académie royale de

peinture et de sculpture, et surtout Surintendant des Bâtiments du Roi, il exerçait une autorité

considérable sur l’ensemble des collections royales 16 . Il avait la charge des commandes, des

restaurations, des transferts, mais aussi de la mise en place des œuvres, c’est-à-dire de leur accrochage

dans les résidences du roi.


Dans les archives des Bâtiments 9 du Roi se trouvent des mentions explicites de son autorité dans

l’expression souvent répétée « disposition des tableaux selon l’ordre arrêté par M. Le Brun ». Son

inventaire de 1683 reflète donc des choix assumés, fondés sur des critères esthétiques, politiques et

symboliques. Qu’une œuvre n’y figure pas signifie qu’elle n’avait pas été jugée digne d’intégrer cette

nouvelle galerie du pouvoir monarchique.

Dans le relevé de d’Estréchy, dressé en 1692, deux œuvres mentionnées avaient déjà été signalées par

le Père Dan lors de sa visite à Fontainebleau en 1642. Il s’agit de deux scènes mythologiques, alors

localisées dans l’une des salles de bains dévolues aux œuvres ornementales et sans valeur singulière. Ces

deux sujets qui représentent « Léda accompagnée de Jupiter métamorphosé en cygne" et "Mars et

Vénus", réapparaissent dans l’inventaire de d’Estréchy, où ils figurent désormais dans le cabinet du roi.

Il convient de noter que, tant dans l’inventaire dressé par d’Estréchy, que dans la description établie

par le père Dan, la Léda est mentionnée juste avant Mars et Vénus, suggérant ainsi une proximité

physique des deux tableaux au moment de leur observation. Il est donc fort probable que ces tableaux

aient été transférés au même moment depuis leur emplacement initial vers un nouvel espace. C’est sans

doute à ce moment-là que la Léda fut rattachée au nom prestigieux de Léonard de Vinci. Ce type de

réattribution était courant dans les inventaires tardifs, où l’on comblait les lacunes en rattachant certains

tableaux à des noms célèbres, parfois par tradition, parfois par commodité. Or, si cette œuvre avait

réellement été la Léda de Léonard de Vinci, il est totalement improbable qu’elle ait pu échapper aux

inventaires et aux témoignages antérieurs.

Il faut rappeler, qu’André Félibien (1619–1695), historiographe du roi et intendant des Bâtiments du

Roi à partir de 1666, ne fait à aucun moment mention d’une Léda de Léonard de Vinci dans ses écrits,

notamment dans ses célèbres « Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres »

(publiés entre 1666 et 1688). Cet ouvrage, qui joue un rôle essentiel dans la définition du goût officiel

sous Louis XIV, témoigne de l’attention portée aux grands maîtres italiens et aux œuvres emblématiques

des collections royales. L’absence de toute référence à une Léda renforce l’idée qu’aucune œuvre de ce

type n’était alors identifiée comme étant de Léonard.

Quant à Charles Le Brun, nommé Surintendant des Bâtiments du Roi en 1664, il exerça jusqu’à sa

mort en 1690 une autorité totale sur les collections. Pendant vingt-six années, il fut le véritable

ordonnateur du goût monarchique. Une œuvre d’une telle portée, attribuée à un maître aussi célèbre que

Léonard de Vinci, n’aurait tout simplement pas pu passer sous son autorité sans être repérée, signalée,

intégrée ou valorisée. D’autant que Léonard bénéficiait déjà à cette époque d’une aura exceptionnelle,

qui aurait naturellement attiré l’attention.

Dès lors, peut-on accorder un crédit absolu à l’inventaire de d’Estréchy, seul à en faire mention en

1692, depuis le témoignage de Cassiano del Pozzo en 1625 ?

2.5. L’inventaire de Bailly, 1709/1710

Les inventaires des collections royales témoignent d’une volonté manifeste de regrouper les œuvres

présumées de la main de Léonard de Vinci dans les différentes résidences royales. Mais cette entreprise

s’accompagne parfois d’attributions hasardeuses, voire manifestement forcées, révélant un désir plus

affirmé de prestige que de rigueur historique. Après l’inventaire dressé par Paillet, alors garde ordinaire

des tableaux du roi, un autre inventaire répertorié aux Archives nationales, a été attribué à son successeur,

Nicolas Bailly (figure 8). Cet ouvrage sans mention d’auteur ni de date, est aujourd’hui daté des années

1709–1710. Ce sont les sources d'archives et les annotations marginales, qui ont permis aux chercheurs

de proposer cette datation.


Figure 8. Inventaire de Nicolas Bailly, 1709/1710

Archives nationales, cote 0/1/1978A

Dans l’inventaire de Bailly 17 , sur les douze tableaux de Léonard, onze furent conservés à Versailles,

neuf d’entre eux apparaissaient déjà dans la liste des dix tableaux inventoriés par Paillet, parfois sous

des intitulés différents, mais avec des formats et des sujets reconnaissables. La Sainte Anne, la Vierge et

l’enfant, aujourd’hui au Louvre, y est certainement décrite comme la Vierge accompagnée de sainte

Élisabeth et de Saint Jean, tandis que Paillet la désigne comme Jésus, la Vierge et Sainte Anne. Chez

Bailly, l’œuvre mesure 5 pieds 4 pouces de haut sur 3 pieds et demi de large. Celle dans l’inventaire de

Paillet a une largeur strictement identique (3 pieds 1/2) et une hauteur très proche (5 pieds 1/2 au lieu de

5 pieds 4 pouces), soit un écart de 6 centimètres environ. Tout indique qu’il pourrait s’agir de la même

composition décrite sous deux titres différents. Il faut rappeler que les mesures relevées dans les

inventaires d’Ancien Régime étaient souvent approximatives, prises à la toise ou au pied-du-roi, sans

standardisation rigoureuse. Une différence de quelques centimètres était fréquente, d’autant plus si les

mesures incluaient ou non le cadre, ce qui n’était pas toujours précisé. Or, si l’on compare avec les

dimensions actuelles de l’œuvre conservée au Louvre (168 × 130 cm), on constate que la hauteur est

légèrement inférieure à celle des inventaires (soit environ 5 pieds 1,5 pouces), tandis que la largeur est

plus importante (près de 4 pieds entiers). Cela confirme le caractère indicatif et non normatif des relevés

d’époque. Autre exemple, un tableau circulaire, mesurant 3 pieds ½ de diamètre, dans le manuscrit de

Bailly, présente la Vierge, l’Enfant, un homme agenouillé et un Saint Michel en arrière-plan. Ce tableau

est très vraisemblablement celui que Paillet décrit comme Jésus, la Vierge et deux autres figures,

mesurant exactement 3 pieds de diamètre. Ici encore, la différence de titre reflète une variation dans

l’interprétation iconographique.

En outre, la tradition des inventaires de la fin du XVII ème siècle invite à la prudence. Certaines copies

ou œuvres inspirées d’un maître, étaient parfois élevées au rang d’œuvres authentiques. Un exemple

révélateur figure dans l’inventaire dressé par Charles Le Brun en 1683, où un tableau enregistré sous le

numéro 395 est attribué à Quentin Metsys. Or, une vingtaine d’années plus tard, Bailly, alors garde des

tableaux du roi, réattribua ce même tableau à Léonard de Vinci. Il s’agissait d’une scène de Joyeuse

Compagnie, dans laquelle Metsys s’était manifestement inspiré, pour l’un des personnages, d’un motif

emprunté à l’univers léonardien. Cette relecture partielle, fondée sur une simple citation stylistique,

montre à quel point certaines attributions pouvaient évoluer au gré des interprétations ou des préférences

hiérarchiques de l’époque.

Comme le rappelle, Max J. Friedländer 18 , même les commissaires les plus scrupuleux, à l’instar de

Bailly, restaient dépendants d’une tradition orale et documentaire déjà partiellement altérée. Leurs

relevés, loin d’être infaillibles, héritaient d’erreurs de transmission qu’ils reproduisaient sans toujours

les interroger, contribuant ainsi à pérenniser des attributions ou des localisations fragiles. Ce fut

précisément et très certainement, le sort réservé à la fameuse Léda de Léonard de Vinci, que certains


crurent encore présente dans les collections royales à la fin du XVII ème siècle. Cette confusion, née d’une

réattribution commode et jamais vérifiée, illustre parfaitement une chaîne de transmission où l’autorité

d’un nom finit non seulement par supplanter l’examen de l’œuvre, mais aussi la cohérence même des

documents.

3. Une Léda et le Cygne de Léonard de Vinci dans la collection du comte d’Arundel

En 1627, une œuvre identifiée comme une Léda de Léonard de Vinci se trouvait dans la collection du

comte d’Arundel en Angleterre. Thomas Howard, 14 ème comte d’Arundel, surnommé le comte

collectionneur, figure parmi les figures éminentes du collectionnisme au XVII ème siècle 19 . Comme le

souligne Vanessa Knight, archiviste à la Royal Society, sa passion pour les arts et les antiquités était telle

que sa collection rivalisait en qualité et en ampleur avec celle du roi Charles I er .

La présence d’une œuvre picturale de Léonard de Vinci dans la collection du comte d’Arundel est

également confirmée par un dessin (figure 9) réalisé en 1627 par Luca Vorsterman 20 , l’un des plus

importants graveurs du XVII ème siècle et collaborateur attitré de Rubens. Ce dessin porte une inscription

en latin : « Leonardo da Vinci pinx. / Leda ex collectione Arundel / LV fecit 1627 », que l’on peut traduire

par : « Léda peinte par Léonard de Vinci, provenant de la collection Arundel, fait par Luca Vorsterman

en 1627. »

Figure 9. Dessin d’après la Léda de la Wilton House

Luca Vorsterman, 1627

Graveur d’élite, Lucas Vorsterman ne réalisait ce type de dessin que pour des œuvres de grande

importance, reconnues comme des pièces de référence. Il s’agissait souvent de véritables documents

d’inventaire graphique, conçus pour préserver ou diffuser les chefs-d’œuvre majeurs de son temps. Ce

dessin témoigne donc à la fois du prestige accordé à cette Léda et de son statut d’œuvre exceptionnelle,

digne d’être reproduite et conservée dans les cercles artistiques et érudits du XVII ème siècle. En 1631–

1632, le comte sollicita également Vorsterman pour reproduire un des Triomphes de Holbein 21 , une

commande qui témoigne du soin accordé à la conservation et à la diffusion des pièces majeures.

La peinture ayant servi de modèle au dessin de Vorsterman appartient aujourd’hui au 18 ème comte de

Pembroke, William Herbert, ainsi qu’aux Trustees de la Wilton House Trust. Elle a été identifiée dans

l’inventaire de 1655 de la collection Arundel, établi après le décès de la comtesse, et transmise par

héritage à la famille des comtes de Pembroke. Dans cet inventaire, l’œuvre est expressément mentionnée

comme une œuvre originale de Léonard de Vinci 16 . Au milieu du XX ème siècle, l’œuvre fut reléguée par


Kenneth Clark au rang de production d’atelier, et attribuée de manière hypothétique à Cesare da Sesto.

Cette décision reposait uniquement sur l’inventaire de d’Estréchy de 1692 10 . Aucun élément matériel,

stylistique ou documentaire ne vint étayer ce transfert d’attribution. Cette requalification a introduit une

faille durable dans la lecture du corpus léonardien car elle a entraîné dans sa chute un ensemble de dessins

de très grande qualité, jusqu’alors associés à Léonard sur des bases stylistiques solides. C’est ainsi qu’un

cadre visuel s’est imposé, marginalisant des œuvres majeures sur la base d’une logique de cohérence

forcée. Ainsi, l’ensemble du corpus léonardien autour de la Léda s’en est trouvé biaisé, et avec lui, notre

compréhension sur la manière dont Léonard a contribué à l’élaboration de ce sujet mythologique.

Dans la seconde moitié du XX ème siècle, un grand nombre de dessins jusque-là attribués à Léonard

furent soudainement réévalués, souvent sur la base de critères techniques hautement discutables. L’un

des plus répandus consistait à juger le sens du trait. Si les hachures allaient du bas à droite vers le haut à

gauche ou du haut à gauche vers le bas à droite, elles étaient considérées comme compatibles avec la

main d’un gaucher mais si le mouvement allait dans l’autre sens, le dessin était aussitôt écarté du corpus

léonardien. Le raisonnement supposait que le trait d’un gaucher devait obligatoirement suivre cette

diagonale ascendante inversée, excluant toute autre possibilité. Un critère pour le moins simpliste et

d’une grande pauvreté d’analyse. En réalité, le sens du trait n’indique pas la main utilisée, mais la

dynamique du geste. Contrairement à ce que certains jugements ont laissé supposer, un gaucher n’est

pas limité à une seule direction de hachure. Il est vrai que le mouvement du bas à droite vers le haut à

gauche s’effectue de manière fluide et naturelle pour un gaucher, car le poignet reste dans l’axe et le

geste suit sa pente instinctive. Mais lorsqu’il souhaite hachurer dans l’autre sens, il lui suffit de rentrer

son poignet vers la droite pour modifier ainsi l’angle d’attaque sans perdre en précision ni en souplesse.

Léonard composait ses formes en fonction de la lumière, du volume, du regard ou du mouvement

qu’il voulait insuffler. Réduire toute la complexité de son dessin à une direction de hachures revient à

nier la nature même de son intelligence graphique. Ce mauvais jugement explique pourquoi certains

dessins d’une qualité remarquable ont pu être injustement exclus de son œuvre. De plus, l’idée selon

laquelle Léonard était exclusivement gaucher relève d’une idée reçue désormais dépassée. Des analyses

effectuées par l’Opificio delle Pietre Dure de Florence, sous la supervision de Cecilia Frosinini, ont

prouvé scientifiquement que Léonard était ambidextre, et cela dès ses premiers travaux.

Figure 11. L’Ange de la Vierge aux rochers

Léonard de Vinci

National Gallery

Figure 10. La Scapigliata

Léonard de Vinci

Galerie National, Parme


Encore aujourd’hui, Léonard de Vinci demeure partiellement incompris, et certaines œuvres comme

la « Scapigliata » (figure 10) en témoignent avec éloquence. Bien que sa qualité formelle soit

incontestable, elle a été écartée par certains 22 du corpus léonardien en raison de son caractère atypique.

Pourtant, ce qui est parfois interprété comme une incomplétude relève au contraire d’une démarche

pleinement intentionnelle. Réalisée directement sur un panneau de peuplier non préparé, à l’huile, avec

une palette volontairement réduite composée principalement de terres et de blanc, laScapigliata n’avait

pas pour vocation de devenir une œuvre aboutie. Ce n’est pas un fragment ni un exercice abandonné,

mais une étude rigoureusement construite autour du seul visage, que Léonard isole pour mieux en faire

le foyer de l’expression. L’absence de traitement des cheveux ou du fond ne doit pas être comprise

comme un défaut, mais comme une stratégie d’épure visant à concentrer l’effet visuel sur la lumière, le

volume et l’émotion du regard. Par un travail subtil de sfumato, Léonard parvient à faire émerger une

figure qui semble respirer et qui ne présente aucune trace d’indécision ni de faiblesse technique. Le

modelé du front, la douceur de la joue, la tension suspendue de la bouche composent un visage habité,

animé, qui renvoie à la même recherche d’intériorité que l’on retrouve dans l’ange de la Vierge aux

rochers conservée à la National Gallery (figure 11), difficile à reproduire. Il serait donc inquiétant de

désattribuer ce dessin d’une telle maîtrise au nom d’une vision trop étroite de la technique de Léonard.

Son art n’a jamais obéi à une méthode fixe. Il visait au contraire à expérimenter, à chercher sans cesse

de nouvelles voies, selon la nature du sujet ou l’intention intérieure. Dans le cas présent, ce dessin a

manifestement pour but de faire affleurer l’âme à la surface même de la matière.

Figure 12. Étude anatomique de chien

RCIN 912361

Figure 13. Homme nu debout

RCIN 912596

Windsor collection Trust


Figure 14. Étude pour le cheval idéal

Collection privée

Parmi les dessins injustement écartés du corpus léonardien figure également une étude de chien (figure

12) conservée dans la Royal Collection Trust, aujourd’hui attribuée à Francesco Melzi, sur la base d’un

raisonnement plus spéculatif que démonstratif. Bien que longtemps reconnue comme une œuvre de

Léonard, cette étude a été requalifiée en 1935 par Kenneth Clark. Aujourd'hui, en vue de la qualité

indéniable de ce dessin, cette étude a été réévaluée comme une copie conforme d'un original de Léonard.

Dès lors, cette justification devient une manière de préserver la qualité plastique de l’œuvre tout en en

évacuant l’auteur, sans justification stylistique ni documentaire.

Cependant cette hypothèse relève davantage de la spéculation que du raisonnement. Car pourquoi un

élève tel que Melzi, réputé pour son talent et sa proximité intellectuelle avec Léonard, aurait-il copié à

l’identique une étude anatomique inachevée, un exercice sans enjeu artistique ou pédagogique ? Quelle

logique y aurait-il à pousser l’imitation jusqu’à recopier la numérotation «122 » dans le style

graphique de Léonard de Vinci ? Il est impensable que Melzi ait repris un système de classement

personnel utilisé par Léonard lui-même dans ses carnets en imitant son écriture.

Face à de telle contradictions, une réévaluation s’impose, d’autant plus que ce dessin présente une

série de caractéristiques stylistiques et techniques qui s’inscrivent pleinement dans la pratique graphique

de Léonard de Vinci. On y observe une gestion subtile du modelé, une circulation de la lumière

parfaitement maîtrisée, ainsi qu’une tension expressive dans le trait, à la fois analytique et vivante. Ces

éléments sont typiques de ses recherches anatomiques, dans lesquelles il s’efforce de faire émerger la

structure musculaire par des jeux d’ombres et de lumière.

Cette approche se retrouve dans plusieurs études à la craie rouge de Léonard, notamment dans la

figure de l’homme nu de dos (figure 13) ou des études sur le cheval idéal (figure 14). Dans ces exemples,

comme dans l'étude du chien, les hachures instaurent un rythme interne qui accompagne la construction

du relief et anime la forme. Cette technique permet de moduler la chair, de souligner les courbures

articulaires, et même, par endroits, de prolonger le mouvement au-delà du contour visible, comme pour

en capter l’élan ou retenir la dynamique d'un geste encore en tension. On observe d’ailleurs que le sens

des hachures peut varier au sein même d’un dessin.

Dans l’étude du chien, les hachures suivent l’orientation du poil et le mouvement de l’animal. Elles

montent obliquement au niveau du cou et changent de direction sur l’abdomen, en fonction du volume

et de l’articulation du corps. Dans celle du cheval, le principe est le même, mais amplifié par le

mouvement général de l’animal. L’encolure tournée vers la droite entraîne une inclinaison des hachures


dans ce sens, tandis que d’autres, selon la zone du corps ou la poussée musculaire, adoptent une direction

différente, toujours en cohérence avec la dynamique anatomique et la logique du modelé. Dans l’étude

de l’homme nu de dos, les hachures s’organisent en diagonales croisées, du bas à droite vers le haut à

gauche, et inversement, créant un effet de zigzag maîtrisé. Ce maillage permet de moduler les volumes

en jouant sur la densité des traits. Comme sur le chien et le cheval, certaines zones sont volontairement

laissées vierges pour accentuer les reliefs musculaires par le contraste, dans un jeu subtil d’ombre et de

lumière.

Le cas de la Scapigliata et de cette étude de chien, comme tant d’autres, invite à une réflexion sur les

mécanismes employés dans l’évaluation d’une œuvre d’art car il apparaît clairement aujourd’hui que le

jugement porté sur celle-ci est souvent conditionné par le nom auquel elle est associée. Tant qu’une

œuvre est attribuée à un grand maître, elle suscite l’enthousiasme et l’admiration. Mais dès que

l’attribution est remise en cause, elle devient, soudain orpheline de son nom et l’objet d’une relecture à

la loupe, attendant une justification de sa chute. Ce renversement d’appréciation, fondé sur un

déplacement d’étiquette, révèle la fragilité de la critique. Le cas de la Léda de la Wilton House l’illustre

parfaitement. Il s’agit là d’un phénomène dans lequel les hypothèses incertaines, une fois intégrées dans

les circuits de diffusion, sont progressivement élevées au rang de vérités par simple répétition éditoriale.

Dans ce contexte, il devient difficile de remettre en question une parole consacrée sans risquer d’être

perçu comme marginal ou irrévérencieux car une fois qu’un discours s’est imposé, il tend à se verrouiller,

rendant toute tentative de révision non seulement délicate, mais presque inacceptable. Ce n’est alors plus

le savoir qui évolue, mais l’histoire qui se fige. Fort heureusement, des académiciens, par la solidité de

leurs travaux, leur exigence méthodologique et la permanence de leur engagement dans l’étude des

sources, contribuent à faire évoluer la connaissance.

Après ce détour nécessaire sur la réception critique ultérieure de l’œuvre, il convient désormais de

revenir au contexte historique dans lequel le tableau de Léonard de Vinci aurait pu rejoindre les

collections d’Arundel. À cette époque, entre 1626 et 1628, Thomas Howard, comte d’Arundel, fut en

disgrâce politique à la cour d’Angleterre 21 . Écarté des affaires par le roi Charles I er , il fut assigné à

résidence, mais conserva une autonomie importante dans ses activités privées. Contrairement à ce que

l’on pourrait supposer, cette mise à l’écart ne le priva nullement de ses réseaux ni de sa capacité à agir

dans les cercles culturels et intellectuels. Arundel continua à recevoir des visiteurs, à correspondre avec

des humanistes, diplomates et artistes, et à acquérir des œuvres d’art avec la même ferveur

qu’auparavant.

Parmi les membres les plus éminents du cercle d’Arundel figura Sir Dudley Carleton, diplomate de

haut rang, ambassadeur successivement à Venise, puis aux Provinces-Unies (1610–1625). En poste à La

Haye, à proximité d’Anvers, véritable carrefour du commerce de l’art, il entretenait des relations suivies

avec des artistes de premier plan tels que Rubens, et accéda à des réseaux de marchands d’art. Sa

correspondance 23 témoigne d’un intérêt profond pour l’art et d’une implication directe dans les réseaux

de collectionneurs européens. Proche du comte et de la comtesse d’Arundel, avec lesquels il voyagea à

plusieurs reprises, Sir Carleton facilita l’acquisition d’œuvres majeures, contribuant à l’élargissement et

au rayonnement de leur collection. Élevé au rang de vicomte Dorchester en 1628, il demeura l’un des

diplomates anglais les plus influents au début du XVII ème siècle.

De 1626 à 1630, Carleton fut nommé ambassadeur extraordinaire auprès de Louis XIII, roi de

France 24 . Ce statut, distinct de celui d’un ambassadeur résident, lui conféra un mandat spécifique pour

représenter personnellement le souverain anglais dans une mission ponctuelle d’importance. Cette

fonction lui donna accès aux cercles les plus élevés du pouvoir politique et aristocratique, ainsi qu’aux

résidences royales. Reçu dans les palais et les cours, il agissait au nom du roi, et fréquenta les hauts lieux

de la monarchie française, notamment le château de Fontainebleau, riche en collections artistiques depuis

les Valois.


À cette époque, Fontainebleau 25 représentait un haut lieu de l’art, reconnu dans toute l’Europe pour

ses chefs-d’œuvre, notamment de Léonard de Vinci. Les collections royales françaises, célèbres dans les

cercles humanistes et diplomatiques, alimentaient les discussions à travers toute l’Europe. Il est évident

que le comte d’Arundel, acteur majeur dans l’art, ne pouvait les ignorer. Parmi les œuvres se trouvait la

Léda et le cygne de Léonard de Vinci, dont la présence est attestée par Cassiano dal Pozzo en 1625.

Deux ans plus tard, en 1627, une Léda considérée comme étant de la main de Léonard apparaît dans la

collection Arundel. Le croisement de ces dates, combiné à la présence de Carleton à Paris en 1626, rend

tout à fait plausible une médiation diplomatique discrète ayant facilité ce transfert. Carleton disposait

non seulement des accès nécessaires aux cercles français, mais aussi d’un lien de confiance durable avec

Arundel, rendant ce rôle d’intermédiaire parfaitement envisageable. Il est d’ailleurs peu vraisemblable

qu’Arundel, collectionneur averti, ait pu considérer sa Léda comme une œuvre de Léonard de Vinci, tout

en ayant connaissance de l’existence, en France, d’un tableau représentant le même sujet et attribué au

même peintre. Ce constat ne fait que renforcer l’hypothèse selon laquelle la Léda entrée dans sa

collection en 1627 serait précisément celle autrefois conservée à Fontainebleau.

L’acheminement de la Léda dans la collection du comte d’Arundel peut être étroitement lié à un

épisode diplomatique survenu en 1627, marqué par un passage en Angleterre de Sir Dudley Carleton,

alors ambassadeur extraordinaire auprès de la cour de France. Carleton assista à une audience officielle

chez Charles I er , en présence d’Arundel 21 . Cette année-là, le jeune peintre allemand Joachim von

Sandrart 26 arriva à Londres, accompagné de son maître Gerard van Honthorst, acteur majeur du

caravagisme nordique. Selon les mémoires de Sandrart, leur venue, depuis la France, fut facilitée, par

l’intervention directe de Sir Carleton, alors en poste à Paris. Le peintre allemand précisa qu’à son arrivée,

il fut aussitôt pris sous la protection du comte d’Arundel, qui devint l’un de ses premiers mécènes. Il y

décrivit avec précision la galerie du comte d’Arundel, évoquant les peintures qu’il y avait vues. Il

mentionna notamment des œuvres de Hans Holbein, Raphaël, Titien, Tintoret, Véronèse, et ajouta à cette

liste Léonard de Vinci. Il ne s’agissait pas de dessins, mais bien de peintures, le mot « Gemälde » étant

employé dans la description sans ambiguïté. À ce jour, la seule œuvre picturale connue de Léonard qui

aurait pu se trouver dans la collection Arundel à cette période fut la Léda, dont la présence est renforcée

par le dessin de Luca Vorsterman.

En 1631-1632, les lettres d’Arthur Hopton, ambassadeur d’Angleterre à la cour d’Espagne, envoyées

depuis Madrid, témoignent de la relation qu’il nourrissait avec le comte d’Arundel. Dans plusieurs

courriers, il précisa négocier pour le compte de ce dernier l’acquisition d’œuvres, notamment de Léonard

de Vinci. L’ambassadeur faisait probablement référence au Codex Arundel 27 , que le comte avait acquis

en Espagne à cette époque, et qui deviendra l’un des manuscrits majeurs attribués à Léonard. À cela

s’ajouta le Codex Windsor, qui, bien que conservé aujourd’hui au château de Windsor, faisait également

partie de la collection d’Arundel. Ces acquisitions témoignent de l’admiration que le comte portait à

Léonard, mais aussi de la sophistication et de la profondeur de son regard de collectionneur. S’intéresser

à des recueils de dessins, à des notes scientifiques et techniques, suppose une connaissance fine des

pratiques artistiques, une curiosité érudite, et une volonté manifeste de comprendre l’esprit même du

maître italien. Ce type de collection relève d’un collectionnisme éclairé, qui semble guidé par le désir

d’accéder à la pensée créatrice du génie.

Dans ce cadre, concernant Léda et le cygne, autrefois conservée dans la collection d’Arundel, il

apparaît hautement improbable que le comte, modèle de référence du collectionnisme européen, reconnu

pour la rigueur de ses acquisitions et son intérêt soutenu pour l’œuvre de Léonard, ait pu confondre une

œuvre d’atelier avec une peinture originale. Son investissement dans l’étude des codex léonardiens, sa

fréquentation des cercles savants, et la qualité exceptionnelle de sa collection, témoignent d’un niveau

d’expertise incompatible avec une telle méprise. À cela s’ajoutent les témoignages croisés de Joachim

von Sandrart, artiste, historien de l’art et théoricien, et de Luca Vorsterman, graveur de renom formé

dans l’entourage immédiat de Rubens, tous deux capables de juger avec précision de la main d’un maître.

Non seulement ils ont identifié la Léda comme une œuvre de Léonard, mais leur profil, fondé sur une


connaissance directe de l’art italien et flamand de haute qualité, rend toute confusion stylistique ou

qualitative improbable.

Tous les éléments exposés dans la partie historique de cette étude convergent vers l’hypothèse selon

laquelle Léda et le Cygne, autrefois conservée dans la collection d’Arundel et aujourd’hui à la Wilton

House, serait l’œuvre originale de Léonard de Vinci. Cette hypothèse se trouve considérablement

renforcée par la supériorité qualitative de l’œuvre, comparée aux autres versions.

4. Les diverses versions de Léda et le Cygne

À la Renaissance, lorsqu’un même sujet pictural existait en plusieurs versions quasi identiques, cela

concernait, dans la grande majorité des cas, des sujets religieux. Cette prédominance s’explique par le

rôle central joué par l’Église, mécène majeure de l’époque, dont les nombreuses commandes étaient

destinées à orner chapelles, couvents ou grands retables. Dans ce contexte, les collaborations entre

artistes ou entre maîtres et assistants étaient fréquentes, particulièrement pour les œuvres de grands

formats 28 .

La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci constitue un exemple emblématique. Commandée en 1483

par les franciscains de la Confrérie de l’Immaculée Conception pour leur chapelle à San Francesco

Grande à Milan, elle a donné lieu à deux versions connues de l’œuvre, toutes deux associées à Léonard.

Ce que l’on sait avec certitude, grâce à l’existence d’un différend contractuel attesté par un ensemble de

documents juridiques conservés dans les archives d’État de Milan, c’est que la première version,

vraisemblablement celle du Louvre, fut réalisée par Léonard avec la participation d’Ambrogio de Predis

et de ses frères car leurs noms apparaissent dans une procédure juridique engagée en 1506 pour réclamer

le solde dû, plusieurs années après l’achèvement du tableau. Ces éléments sont documentés notamment

dans le catalogue scientifique de la National Gallery consacré à la version londonienne 29 .

De telles collaborations étaient usuelles dans les projets religieux de grande envergure. Lorsque les

dimensions ou l’ambition picturale l’exigeaient, le maître s’entourait d’assistants pour préparer le

support, réaliser certains détails ou suivre ses cartons. Ce fut notamment le cas de Raphaël 30 , qui, pour

l’élaboration des fresques des chambres du Vatican, fit travailler ses plus proches collaborateurs dans

une logique d’atelier parfaitement structurée, où l’image sacrée demeurait sous la supervision du maître,

tout en étant le fruit d’un effort collectif maîtrisé. Cette organisation est attestée par les sources

contemporaines, notamment par Giorgio Vasari, dans ses Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et

architectes, où il décrit en détail la manière dont Raphaël concevait, répartissait et supervisait l’exécution

de ses compositions.

Mais une telle logique ne saurait s’appliquer à une œuvre comme la Léda 31 , qui n’est ni un sujet sacré,

ni le fruit d’un programme décoratif collectif. Elle relève d’une conception personnelle, d’un souffle

unique, longuement mûrie dans l’esprit du peintre, qui rend impensable toute intervention à plusieurs

mains. Inspirée de la mythologie antique, imprégnée d’un érotisme savant, d’un idéal construit et d’une

méditation sur la métamorphose, elle échappe aux logiques liturgiques et au travail collectif d’atelier.

Imaginer Léonard confier à un élève la tâche de la reproduire fidèlement n’a guère de sens. La Léda ne

s’inscrit pas dans une pratique d’atelier où l’on décline un même motif à plusieurs mains pour répondre

à une commande. Si des versions existent, elles ne peuvent être que le fruit d’initiatives individuelles,

celles de suiveurs, séduits par la puissance du modèle, mais extérieurs à sa genèse.

L’influence de Léonard s’est fait sentir très tôt, dès son départ de Milan, en 1499. De nombreux artistes

ont étudié ses œuvres, s’en sont inspirés ou les ont imitées 32 . Il devint un exemple à suivre, une référence

vivante, un modèle pour les générations à venir. Chacun d’eux a repris à sa manière une partie de ce

langage, la lumière, la forme, l’ambiguïté du regard mais sans jamais parvenir à égaler le maître.


Parmi les suiveurs figure Cesare da Sesto. Giorgio Vasari, dans ses Vies des meilleurs peintres,

sculpteurs et architectes, évoque brièvement cet homme comme l’un des peintres qui suivirent la

manière de Léonard. Il souligne son talent certain et mentionne notamment son attrait pour les paysages

nordiques, que Cesare aurait découverts ou approfondis lors de son passage dans le sud de l’Italie. Cette

note, bien que succincte, a été interprétée comme le signe d’un regard ouvert, nourri de diverses

influences.

Pourtant, attribuer les œuvres de Cesare da Sesto avec certitude demeure une entreprise difficile 33 .

Son corpus repose essentiellement sur des regroupements esthétiques et non sur des preuves

documentaires. C’est une limite constante dans l’étude de cet artiste, qui, bien qu’important, reste

partiellement insaisissable.

Figure 15. Le Baptême du Christ, vers 1510

Cesare da Sesto

Collezione Gallarati Scotti, Milano

Il existe cependant certaines œuvres documentées qui reflètent de manière très claire le style propre à

Cesare da Sesto, tout en témoignant de son enracinement dans la tradition léonardienne. Parmi elles, Le

Baptême du Christ (figure 15), réalisé à Milan, vers 1510, avec la collaboration du paysagiste Bernardino

Bernazzano, est considéré comme l’un des sommets de sa période lombarde, celle où Cesare affirme

véritablement sa personnalité artistique. Tandis que Bernazzano se chargeait du paysage avec ses brumes

délicates et ses arrière-plans végétaux, Cesare peignait les figures, avec une approche personnelle.

Les figures qu’il met en scène se caractérisent par des proportions inhabituelles, avec des torses

allongés, des épaules tombantes et des têtes légèrement trop petites, ce qui introduit une discrète

dissonance visuelle. C’est précisément cette singularité qui façonne son style.


Figures 16. Dessins de Cesare da Sesto

Morgan Library

On retrouve ce même trait dans ses dessins conservés à la Morgan Library 34 , notamment dans les

études de nus féminins et masculins, figures puissantes mais comme arrêtées dans leur élan, souvent

dessinées avec une ligne souple mais hésitante (figures 16). Cesare adopta certains procédés de Léonard,

tels que la lumière douce, la torsion des corps, l’élégance des gestes, mais il n’en conserve pas la

précision ni l’équilibre. Chez lui, le trait glisse, les contours se perdent, les formes vacillent, comme si

la figure résistait à sa propre structure. C’est cette tension permanente entre le modèle léonardien et une

écriture plus libre, plus intuitive, qui définit profondément son style. On note l’existence d’un dessin

préparatoire pour la Léda qui s’éloigne radicalement de l’esthétique de la version conservée à la Wilton

House.

Parmi les versions anciennes de la Léda, l’une des plus notables est celle qui fut exposée en 1873 au

Corps législatif, en France, provenant de la collection de M. de La Rozière, avant d’entrer dans celle de

la baronne de Rublé 35 . Cette œuvre correspond aujourd’hui à la version conservée à la Galerie des

Offices, à Florence (figure 17).

Figure 17. Galerie des offices

Figure 18. Version exposée au Grosvenor Club


Figure 19. Philadelphia Museum of Art

John G. Johnson Collection, 1917, cat. 393

Figure 20. Villa Borghese

Diverses versions de Léda et le Cygne réalisées par des disciples ou des suiveurs de Léonard de Vinci.

Lors de la « Mostra di Arte Italiana », organisée à Londres en 1898 par le Burlington Fine Arts Club 36 ,

sous le patronage du Grosvenor Club, des œuvres italiennes de la Renaissance issues de collections

privées britanniques ont été présentées. Certaines d’entre elles étaient alors dites « d’après Léonard » ou

attribuées à « l’école de Léonard », et plusieurs répliques de la Léda y furent exposées. L’une de ces

versions provenait de la collection du marquis de Hastings (figure 18), puis entra dans la collection

Doetsch, avant d’être vendue par Christie’s en 1895. C’est donc le nouveau propriétaire qui prêta

probablement l’œuvre pour l’exposition. Certaines variantes de Léda et le Cygne restent aujourd’hui

particulièrement célèbres, comme celles conservées au Philadelphia Museum of Art (figure 19) et à la

Galerie Borghèse à Rome (figure 20).

Bien qu’elles puissent témoigner d’une certaine qualité d’exécution, ces versions révèlent un

glissement du langage léonardien vers une approche plus descriptive et ornementale. Ces œuvres

s’inspirent d’un modèle préexistant qu’elles reprennent sans en comprendre la logique interne qui

reposait chez Léonard sur une observation rigoureusement scientifique du vivant, portée par une pensée

profonde et structurée. C’est précisément cette absence de singularité qui les fait glisser vers le décoratif,

où la beauté apparente vient se substituer à la force du regard.

Cette tendance est particulièrement manifeste dans la version conservée à la Galerie des Offices

(figures 17,21) qui reprend les grandes lignes de la tradition iconographique léonardienne, mais

l’équilibre apparent se délite dès que l’on observe la scène avec attention. Bien que le corps de Léda

présente une finesse d’exécution, notamment dans le traitement des courbes et du modelé, l’œuvre dans

son ensemble manque de cohésion.


Figures 21. Léda et le Cygne

Galerie des Offices

Le cygne semble figé dans une posture raide et déséquilibrée, qui trahit une mauvaise compréhension

anatomique. Son bec, légèrement surdimensionné, s’insère mal dans la courbe du crâne, et l’intérieur de

la bouche donne étrangement l’illusion des dents. Le plumage, trop linéaire, est dessiné avec insistance,

mais sans souffle. On ne perçoit aucune variation lumineuse, aucune vibration. Chaque plume semble

avoir été exécutée mécaniquement, sans réelle observation du vivant. Quant au paysage, l’ensemble

semble juxtaposé, comme construit par empilement, et laisse une impression de décor artificiel, là où

Léonard aurait fait naître un monde cohérent, baigné d’air et de lumière.

Une dynamique comparable se manifeste dans la version conservée au Philadelphia Museum (figures

19, 22), qui reprend certains éléments de la tradition léonardienne, notamment dans la posture de Léda

et la disposition des enfants. Mais au-delà de ces emprunts, l’œuvre souffre d’un déséquilibre général et

d’un traitement pictural qui révèle une main secondaire.

La composition, trop narrative, s’alourdit d’une accumulation de détails, châteaux, montagnes, arbres

morts, qui envahissent l’espace et écrasent le sujet principal. L’architecture manque de cohérence dans

ses volumes et une perspective mal maîtrisée, qui empêche toute unité atmosphérique, à l’inverse des

paysages subtils et profondément structurés de Léonard. La palette chromatique trahit aussi une main

hésitante. Les ombres sont ternes, les lumières trop appuyées, les zones claires sont surchargées de blanc,

ce qui déséquilibre la lecture globale, et l’ensemble perd en cohérence optique. Ce déséquilibre est

particulièrement visible dans les contours du corps de Léda, marqués par un manque de subtilité dans

les transitions entre ombre et lumière.



Philadelphia Museum of Art


L’anatomie du cygne concentre à lui seul de nombreuses faiblesses d’exécution. Il affiche un bec, trop

long, un regard vide et sans éclat, et un plumage conçu sans transparence ni modulation qui révèlent des

lacunes techniques. Malgré quelques intentions louables dans le traitement de Léda, l'ensemble relève

d'un travail de suiveur qui s'éloigne de l'élégance du geste et de la maîtrise anatomique propre à un

original de Léonard.

Dans la version de la Villa Borghèse (figures 20, 23), cette tendance vers une création plus

ornementale, détachée de l’observation du vivant, devient manifeste, sous une forme plus poétique, mais

tout aussi éloignée de l’esprit léonardien.

La scène semble habitée par une douceur rêveuse. On y retrouve les grandes composantes du thème,

tels que Léda, nue, dans une posture élégante, un cygne et des enfants. À cela s'ajoute, des oiseaux et un

escargot posé sur un rocher qui participent à la construction d’un univers onirique. Le paysage à l’arrièreplan

contribue à cette ambiance étrange, presque suspendue. Tout semble stylisé, comme absorbé dans

une vision intérieure, sans ancrage solide dans le réel.



Villa Borghèse

Cependant, cette atmosphère délicate ne masque pas certaines failles, notamment dans le traitement

du cygne. L’aile est mal construite, sans logique musculaire ni profondeur anatomique. Les volumes sont

plats, les plumes sont dessinées avec raideur, sans modulation ni souplesse. Le bec, trop long, se détache

mal de la tête, et l’ensemble manque de tension, de cohérence structurelle. L’animal ne semble pas

respirer, il flotte dans l’image sans force ni vie.

En somme, cette version relève d'une scène au charme vaporeux mais déconnectée d’une véritable

observation du vivant et d’une construction pensée de l’espace si chères à Léonard.

5. Analyse stylistique de la version de la Wilton House

5.1. La partie picturale

La version conservée à la Wilton House 37 se distingue nettement par la qualité exceptionnelle de sa

facture et la subtilité du modelé et de sa lumière (figure 24). Elle dépasse toutes les autres interprétations

connues et semble incarner, à elle seule, plusieurs des plus hauts principes de l’art de Léonard de Vinci.


Figure 24. Léda et le Cygne

Wilton House Trust

Collection comte de Pembroke

L’exécution picturale de l’œuvre atteint un degré de finesse exceptionnel. La surface, minutieusement

construite par des glacis successifs, vibre dans les passages les plus sensibles entre lumière et ombre, là

où la matière semble se dissoudre pour laisser place à une peau diaphane qui se fond dans l’air. Ce

traitement du contour, jamais dur, jamais figé, donne à la chair une présence respirante et c’est dans cette

subtile modulation entre les zones éclairées et celles qui glissent vers la pénombre que s’exprime l’une

des dimensions les plus profondes du réalisme de Léonard.

Dans le Traité de la peinture 38 , Léonard de Vinci consacre plusieurs paragraphes à l’équilibre et au

mouvement du corps humain, en particulier dans la représentation du nu. À la page 154 de l’édition

Delagrave (1910), il recommande : « Quand tu dessines les nus, fais-le en entier, tu finiras ensuite le

membre le meilleur, et mets-le en pratique avec les autres : sinon tu t’habituerais à ne pas attacher les

membres ensemble. » Et plus loin : « Se garder de tourner la tête du même côté que la poitrine et de faire

aller le bras comme la jambe. […] Si tu fais sortir la poitrine avec la tête tournée à gauche, que les

parties du côté droit soient plus hautes. » Ces conseils visent à assurer la dissociation rythmique des axes

du corps, clé de l’équilibre visuel et de la grâce expressive. Dans la « Léda et le Cygne » de la Wilton

House, le peintre applique rigoureusement ces principes. La tête de Léda est tournée à gauche tandis que

ses hanches s’inclinent en sens inverse, et les mouvements du bras et de la jambe ne se répondent pas

symétriquement, évitant toute rigidité.

Dans cette œuvre, la lumière sculpte les formes et les anime en épousant les volumes du corps avec

une justesse anatomique remarquable. Le galbe du genou, la torsion des jambes, l’inflexion du bassin,


la tension marquée du cou, chaque détail participe d’un mouvement global, fluide, qui semble se

prolonger encore sous nos yeux, comme si le corps pivotait lentement dans l’espace.


Wilton House Trust


La chevelure (figure 25), d’une grande sophistication, obéit à une logique interne rigoureuse,

construite autour de spirales géométriques qui rappellent les études de Léonard sur les flux, les

tourbillons et les formes naturelles 39 . Certaines mèches s’en détachent avec souplesse, comme si elles

répondaient aux variations d’un flux invisible, et semblent se courber sous l’effet d’une circulation d’air

imperceptible, conférant à l’ensemble une dynamique légère et vibrante, où la matière semble

littéralement traversée par l’atmosphère.

De cette dynamique, naît la figure de la Léda, qui paraît littéralement émerger de l’atmosphère qui

l’enveloppe, tant sa construction semble obéir aux lois même de la lumière et de l’espace. Pour en

préserver la lisibilité et la structure, le peintre accentue alors les contours de la figure sur certaines parties

du corps (figure 26). Cette démarche respecte une règle explicite formulée par Léonard dans son Traité

de la Peinture 38 , à la page 114 : « Une partie importante de la peinture c’est le fond, sur lequel le contour

des corps naturels […] se manifeste, encore que la couleur des corps soit identique au fond. Cela vient

de ce que les termes convexes des corps ne sont pas éclairés de la même façon […] de tels contours étant

ou plus clairs ou plus obscurs que le champ. ». Léonard souligne que le contraste lumineux, et non la

seule différence de teinte, rend visible la forme dans l’espace. C’est précisément ce que l’on observe

dans la peinture de la Wilton House où les contours sont renforcés pour compenser l’absence de contraste

chromatique, assurant ainsi une lecture claire des volumes et une mise en relief fidèle aux principes de

Léonard. Ce même traitement se retrouve dans l’élaboration du corps nu de l’enfant dans la Vierge,

l’enfant Jésus et Sainte Anne (anciennement appelée La Vierge, l’enfant Jésus et Sainte Anne) de

Léonard, où les contours apparaissent clairement définis (figure 27).



Wilton House Trust


Figure 27. Sainte Anne, la Vierge et l’enfant

Léonard de Vinci

Louvre

Dans cette Léda, les volumes respirent dans la lumière. Les formes se modulent selon leur exposition,

et chaque zone du corps dialogue subtilement avec l’atmosphère qui la traverse. Le corps lumineux se

déploie devant un fond partagé entre la clarté du ciel et l’ombre du paysage. Ainsi, dans les zones

sombres, la méthode du sfumato 40 (estompe des contours) est employée avec mesure, laissant les formes

se fondre lentement. Dans les zones claires, au contraire, les contours sont accentués pour maintenir la

lisibilité. Tout repose alors sur une technique d’une grande complexité, où chaque transition de ton doit

être mesurée pour que le corps de la Léda puisse s’inscrire dans l’espace sans en être détaché, et qu’il

vive dans la lumière sans s’y dissoudre. C’est dans ce juste équilibre que réside cette présence vibrante,

presque animée, qui donne à la figure sa densité et sa grâce.

C’est cette science du vivant qui distingue Léonard de tous ses contemporains. Aucun n’est parvenu

à un tel degré de fusion entre la matière et le souffle, à l’exception de Raphaël Sanzio, présent à Florence

au moment des recherches les plus avancées du maître. Il eut accès à cette compréhension sensible du

réel, s’en imprégna, et sut, dans certaines de ses figures, représenter cette beauté idéale que Léonard

poursuivait. C’est à cette époque que le jeune prodige se détacha du style du Pérugin pour s’ouvrir à une

peinture nouvelle façonnée par l’art de Léonard.


Figure 28. Marie-Madeleine

Raphaël Sanzio

Collection privée

C’est probablement dans ce même élan que Raphaël réalisa un magnifique portrait de Sainte Marie-

Madeleine (Figure 28), récemment réapparu en Angleterre après être resté longtemps dans l’oubli.

L’œuvre, d’une rare intensité, témoigne d’une finesse de trait et d’un modelé de lumière caractéristiques

de Raphaël. Dans ce portrait inspiré de Léonard de Vinci, le jeune prodige est parvenu à dépasser la

simple imitation du réel pour manifester une véritable présence intérieure. Cette conception de la beauté,

qui dépasse l’apparence pour toucher à l’essence, fut profondément enraciné dans la pensée florentine

de son temps. Le néoplatonisme 41,42 , ce courant philosophique de la Renaissance italienne, enseignait

que la beauté idéale est un reflet du divin qui se manifeste au-delà des apparences sensibles pour révéler

une vérité intérieure. C’est dans ce climat intellectuel que Léonard développa sa vision de l’art, où le

visible devint le lieu de passage vers l’invisible et une voie d’accès vers la perfection. Léonard l’avait

compris mieux que tout autre. Il écrivit ainsi dans un carnet : « La beauté du visage n’est parfaite que

lorsque l’âme éclaire le regard. »

Ce portrait de Marie-Madeleine, comme tant d’autres retrouvé sur l’île britannique, témoigne de l’exil

progressif de nombreux originaux italiens vers les grandes collections anglaises, tandis que des copies

restaient sur la péninsule. Ce scénario rappelle celui du célèbre portrait du Pape Jules II, dont l’original

est aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres, tandis que la copie demeure à la Galerie des

Offices, à Florence. Jusqu’à récemment, on ignorait même que Raphaël avait peint un portrait de la

Sainte. Pourtant, l’œuvre figurait dans l’inventaire du Duc d’Urbino, Francesco Maria II, jusqu’en 1631.

Cette redécouverte, objet d’une récente publication scientifique dans la revue Arts et Sciences 43 intitulée

« Sainte Marie-Madeleine : redécouverte d’un chef-d’œuvre oublié de Raphaël Sanzio », rappelle

combien l’Angleterre abrite, parfois dans l’ombre, des trésors insoupçonnés, perdus dans les plis de

l’Histoire.



Wilton House Trust


Dans l’œuvre de la Wilton House (figures 29), cette quête du vivant 44 s’étend à l’ensemble de la

composition. Léda et le Cygne témoigne non seulement du niveau technique de l’artiste, mais aussi de

son rapport au vivant, à l’observation du réel, et à la connaissance anatomique 45 . Le cygne échappe ici

aux modèles figés que l’on retrouve dans les autres versions. Les plumes sont traitées avec une telle

minutie que leur texture devient presque palpable. Chaque plume est représentée avec une hiérarchie

rigoureuse, où les plumes de couverture, les rémiges, les plumes secondaires et primaires sont articulées

dans un ensemble fluide. La zone de raccord à l’épaule est rendue avec un raffinement anatomique rare,

là où d’autres versions, comme celle des Offices, laissent apparaître un muscle nu que les plumes

devraient naturellement recouvrir. Le cou, quant à lui, se déploie dans une courbe souple et maîtrisée,

parfaitement conforme à la morphologie de l’animal. La proportion du bec, ajustée à celle de la tête,

témoigne d’une attention remarquable portée aux mesures réelles. Cette obsession du détail s’étend

jusqu’à l’intérieur de la bouche, composé d’une lame cornée typique des cygnes. Ce niveau de précision,

qui confère à l’animal une présence vivante, ne peut venir que d’une observation directe du vivant, portée

par une exigence scientifique et une mémoire visuelle d’une acuité exceptionnelle.

Dans cette œuvre, l’arrière-plan montagneux et architectural répond avec finesse aux principes que

Léonard de Vinci expose dans son Traité de la peinture 38 . À la page 94, aux paragraphes 214 à 216, il

évoque un phénomène optique fondamental : « la plus grande distance rend les corps d’autant plus

confus qu’il y a plus d’air entre eux et l’œil, et cet air interposé teinte ces corps de sa propre couleur,

affaiblissant ainsi leur apparence. » Autrement dit, plus un objet est éloigné, plus l’air qui le sépare de

l’œil en adoucit les contours, en altère les couleurs et en affaiblit la présence. L’air agit comme un filtre,

donnant aux formes lointaines une teinte propre, souvent bleuâtre, et une apparence plus floue. Certains

ont surnommé cet effet optique le non finito, comme si le travail avait été inachevé. Mais cette lecture

est erronée. Ce flou vaporeux est le résultat d’un regard scientifique, attentif à ce que l’œil perçoit


réellement. À mesure que la distance augmente, les contrastes s’atténuent, les contours se dissolvent, les

couleurs se fondent dans l’atmosphère. C’est la logique même du regard où plus un élément est proche,

plus il se révèle avec finesse et détail. Plus il s’éloigne, plus il perd en netteté. Léonard respecte ainsi

cette dissolution progressive du monde.

Cette théorie de la perspective atmosphérique est traduite avec une grande justesse dans le tableau de

la Wilton. À gauche, les montagnes se dissolvent dans des tonalités claires et bleutées, presque irréelles.

À droite, les constructions situées sur les hauteurs perdent peu à peu leur netteté, comme absorbées par

la lumière diffuse. L’ensemble du paysage est structuré selon cette gradation progressive, qui suit la

logique de l’épaisseur de l’air, de la lumière ambiante et de la perception de notre regard.

Cette approche est prolongée par un autre passage du traité 38 , à la page 231, au paragraphe 727, où

Léonard précise que les montagnes les plus lointaines doivent apparaître d’un bleu plus pur, tandis que

les forêts épaisses, notamment en altitude, doivent être rendues dans des tons plus sombres. Là encore,

le tableau de la Wilton House suit fidèlement cette règle. Sur la droite, les masses boisées deviennent

plus denses et plus obscures à mesure qu’elles montent, tandis qu’à gauche, les cimes les plus reculées

s’estompent dans des brumes claires.

Chez Léonard de Vinci, le paysage est un système vivant en perpétuelle transformation. Contrairement

à ses contemporains qui réutilisent des arrière-plans typés ou des éléments décoratifs standardisés,

Léonard ne reproduit jamais deux fois les mêmes chaînes de montagnes, les mêmes formes de collines

ni la même végétation. Chaque tableau correspond à une étude spécifique, à un questionnement

renouvelé, à une reconstitution fondée sur l’analyse scientifique des phénomènes naturels 46 . Son

observation de la nature vise à la compréhension des causes, tels que l’érosion, la gravité, les

précipitations, les écoulements, la condensation et les forces telluriques.

Ce regard scientifique s’exprime dans la diversité des structures montagneuses représentées dans son

œuvre peinte. Dans la Vierge aux rochers, les parois abruptes percées de cavités rappellent les reliefs

karstiques formés par la dissolution chimique et l’effondrement souterrain. Il s’agit de paysages de type

dolomitique, probablement inspirés par les formations visibles dans certaines zones des Préalpes

lombardes. À l’inverse, l’œuvre « Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant » intègre à l’arrière-plan des

sommets aigus rappelant les crêtes apennines visibles depuis la Toscane, autour du Val d’Arno supérieur

ou en direction de l’Apennin toscano-émilien.

Dans Léda et le Cygne, la montagne devient plus ondulée, stratifiée, presque sédimentaire, comme

façonnée par une longue érosion éolienne et hydraulique. On y perçoit une influence probable des

collines proches de Florence, comme celles du Mugello, mais avec une stylisation qui renvoie aux

formations vallonnées des reliefs internes de la Toscane centrale. Toutefois, l’arrière-plan présente

également des formes plus escarpées, qui pourraient évoquer les Alpes apuanes, situées au nord-ouest

de la Toscane, entre Pietrasanta, Carrare et la mer Tyrrhénienne. Ces montagnes, connues pour leurs

crêtes calcaires et leur marbre blanc de grande qualité, constituaient un territoire bien identifié des artistes

de la Renaissance. En 1517, Michel-Ange s’y rend sur ordre du pape Léon X, un Médicis, pour y choisir

personnellement les blocs de marbre destinés à la façade, jamais construite, de San Lorenzo à Florence.

La région de Pietrasanta devient alors un haut lieu de la sculpture, où circulent artistes, artisans et

ingénieurs.

Léonard de Vinci a probablement observé ces montagnes lors de ses déplacements et études

topographiques, en lien avec ses recherches sur la géologie, les formations terrestres et les aménagements

hydrauliques. Dans plusieurs de ses carnets, il consigne des observations de terrains calcaires, de couches

rocheuses, de strates et de vallonnements caractéristiques des paysages toscans les plus abrupts. Il note

notamment que « le marbre blanc qui se tire des montagnes est semblable à l’ivoire », soulignant son

intérêt pour les qualités physiques et visuelles de cette pierre.


Figure 30. Dessin à la plume, encre brune et rehaut à la pierre noire

Vue de l’Arno, 5 Août 1473

Léonard de Vinci

Musée des Offices

Le dessin présenté ci-dessus a été inversé horizontalement, dans un but comparatif, afin de faire

apparaître des correspondances avec le paysage de la figure suivante.


Wilton House Trust


Mais dans ses paysages peints, Léonard ne restitue pas fidèlement ce qu’il voit. Il associe des éléments

issus de l’observation directe à d’autres, plus lointains, intégrés à sa mémoire visuelle. Le fond de

l'œuvre Léda et le Cygne semble ainsi résulter d’un mélange entre les collines douces de la vallée de

l’Arno, qu’il a longuement parcouru, et des montagnes inspirées des Alpes apuanes, au nord-ouest de la

Toscane.

Étant donné que cette scène mythologique semble avoir été peinte à Florence, il est tout à fait plausible

que Léonard ait utilisé ce qu’il connaissait le mieux. Le paysage de son premier dessin, datée du 5 Août

1473, qui représente la vallée d’Arno (figure 30) présente de fortes ressemblances visuelles et

topographiques avec celui de la Wilton House (figure 31).

Entre 1503 et 1508, période correspondant à la conception probable de Léda, Léonard de Vinci mena,

parallèlement à ses recherches artistiques, plusieurs missions techniques d’envergure. Il fut notamment

sollicité par les autorités florentines pour étudier les aménagements hydrauliques de la vallée de l’Arno 47 .

À cette occasion, il réalisa plusieurs cartes topographiques détaillées de la région comprise entre

Florence, Empoli et Vinci, en lien avec des projets de déviation du fleuve ou d’ouverture de canaux vers

la mer. Ces travaux sont documentés dans le Codex Leicester, où il analysa les mécanismes d’érosion,

les mouvements fluviaux et la formation des vallées. Dans le Manuscrit F, il évoque directement les

reliefs toscans et les traces de leur origine marine. Ces documents attestent d’une connaissance empirique

du terrain, acquise par une observation de proximité, sur le site même de sa jeunesse.


Figure 32. Étude d’arbres

Léonard de Vinci

Collection Windsor, RCIN 912431


Wilton House Trust


Léonard procéda de la même manière pour la végétation. Il adapta les espèces représentées à la nature

du terrain, à l’humidité du sol et à l’exposition atmosphérique. Dans la version anglaise de Léda et le

Cygne, la richesse botanique est exceptionnelle. Plusieurs espèces d’arbres sont organisées en groupes

compacts, qui rappellent ses études d’arbres comme celle conservée à Windsor (figure 32).

Ce foisonnement végétal correspond étroitement à la flore caractéristique de la Toscane, connue pour

sa végétation particulièrement dense. Des cyprès, des chênes, des pins, des oliviers, des frênes, des ormes

ou encore des saules bordant les cours d’eau, forment un répertoire vivant que Léonard connaissait

intimement.

L’une des études de Léonard représente un regroupement d’arbres où certaines branches ploient sous

leur propre poids. Léonard capte le vivant dans ce qu’il a de plus organique et de plus instable. Cette

fidélité à la réalité se prolonge dans l’œuvre de la Wilton, où certains arbres inclinés conservent cette

vérité structurelle d’une nature observée qui participe à la construction d’un monde vivant (figure 33).

Là où les copistes et les suiveurs se contentent de reproduire un style et de flatter le regard par des

artifices, Léonard, lui, observe, comprend et restitue ce que le réel a de plus subtil. C’est dans ces détails

que se devine la main d’un génie qui compose avec la justesse du vrai.

À la page 235 de son traité 38 , aux paragraphes 746 à 748, Léonard de Vinci s’intéressa aux effets

subtils de la lumière sur les feuillages. Il remarqua que même lorsque les feuilles appartiennent à la

même essence, elles ne se ressemblent jamais tout à fait. Il nota ainsi « La nature est si ingénieuse et

féconde à varier que, parmi les arbres de la même essence, il n’y en a pas un qui ressemble à l’autre. »

Cette remarque exprime que ce que l’œil perçoit varie constamment en fonction de la lumière, de

l’orientation, de la disposition des feuilles ou de leur exposition au ciel. Dans son ouvrage, Léonard

insiste sur cette complexité propre à la perception visuelle, rappelant que peindre un arbre ne revient pas

à en figer la forme dans une masse uniforme, mais à en restituer la diversité réelle, telle qu’elle se

manifeste à travers les variations de lumière et de surface.

Cette leçon est clairement mise en œuvre dans la version de la Wilton House. Dans les groupes

d’arbres, une opposition subtile s’installe entre les cimes et les bases des arbres. Les parties supérieures,

exposées au ciel, captent une lumière dorée, chaude, presque translucide, tandis que les zones inférieures

s’assombrissent progressivement, comme si la lumière peinait à y pénétrer. Ces effets prouvent que le

peintre ne copie pas un modèle, mais applique une connaissance rigoureuse des phénomènes lumineux

et de la perception qui correspondent exactement aux principes exposés par Léonard.


Figure 34. Léda et le cygne

Wilton House Trust


Ce qui saisit dans ce paysage, une fois le regard plongé dans ses détails, c’est l’extraordinaire vitalité

qui l’anime. Tout semble respirer, pousser, frémir sous la lumière. Les arbres existent par leur densité

propre, leur orientation, leur feuillage plus ou moins ajouré, leur manière singulière de capter la

lumière. Le peintre compose avec la lumière, l’humidité, la densité de l’air, ajustant les verts, les bruns

ou les teintes chaudes à la respiration même du paysage. Et c’est ainsi qu’il parvient, par endroits, à faire

surgir, avec quelques touches lumineuses, presque effleurées, la vibration discrète de la lumière sur les

cimes (figure 34).

Dans cette végétation, chaque élément jusqu’aux masses végétales les plus éloignées, est traité avec

une attention soutenue. C’est ce respect du réel qui a permis de faire naître un écosystème cohérent qui

s’inscrit dans une logique d’ensemble, vivante et structurée. Ainsi, ce paysage porte en lui la trace d’un

regard attentif, exigeant et profondément sensible au réel, celui d’un esprit qui ne peut qu’avoir été formé

par la science, guidé par la rigueur, et habité par une connaissance intime du vivant.

Figure 35. Étude de roseaux

Léonard de Vinci

Collection Windsor

RCIN 912516

Figure 36. Études de fleurs

Léonard de Vinci

Galerie de l’Académie de Venise

Inv 237

Parmi les espèces identifiées certaines trouvent écho dans ses études botaniques. l’Ornithogalum

umbellatum, cette plante bulbeuse qui pousse dans des endroits frais et humides comme les bords de


ruisseaux, est utilisée ici pour adoucir les contours du promontoire rocheux sur lequel le cygne se

tient 48 . Les roseaux (figure 35) et autres plantes hydrophiles sont judicieusement placés près de l’eau,

tandis que des espèces adaptées à des sols plus secs occupent les zones éloignées de l’humidité. En

premier plan se trouvent de petites fleurs, probablement des boutons floraux observés dans la campagne

toscane. Ce sont les mêmes que dans ses études botaniques (figure 36), tracés avec la précision d’un

naturaliste. Ces bourgeons délicats, à peine éclos, témoignent d’un regard attentif au vivant, d’une

compréhension approfondie de la nature et démontre l’application des principes botaniques que Léonard

a consigné dans ses carnets 49 . Le paysage de la version de la Wilton House ne peut donc reposer que sur

une observation empirique qui témoigne ainsi d’une compréhension profonde des lois naturelles.

5.2. Le support

À la Renaissance, les artistes travaillaient le plus souvent sur des panneaux de bois. Certaines œuvres,

de petites ou moyennes dimensions, pouvaient être réalisées sur une plaque de bois unique, notamment

en peuplier. Cette essence était la plus fréquemment utilisée en Italie du Nord, en raison de sa

disponibilité, de sa légèreté relative et de sa stabilité une fois bien préparé. C’est le cas de La Joconde

de Léonard, peinte sur un panneau de peuplier de 53cm de large. Cependant, les grands formats, étaient

essentiellement composés de plusieurs planches. Comme l’explique Luca Uzielli, spécialiste des

techniques anciennes de menuiserie pour la peinture, le bois étant un matériau vivant, réagissant aux

variations d’humidité, la méthode la plus fiable à l’époque consistait à assembler des planches étroites,

soigneusement choisies, orientées dans le même sens du fil, et jointes de façon à répartir les tensions. Ce

savoir-faire était profondément ancré dans les pratiques des ateliers 50,51 . Même si, techniquement, il

aurait été possible d’extraire une grande planche de bois, ce choix aurait exposé le support à des tensions

internes majeures dès le séchage, effectué après le débitage du tronc.

Lors de cette phase, au cours de laquelle le bois perd progressivement son humidité, il commence à

se rétracter de manière inégale entre cœur et surface, générant des contraintes mécaniques. Ce

phénomène est commun à toutes les planches, quelle que soit leur taille, mais il devient particulièrement

problématique sur les formats larges. Plus la surface est étendue, plus les tensions internes s’accumulent,

augmentant les risques de gauchissement, de cintrage ou de fente. Ainsi, avant même d’être peint, un

grand panneau aurait déjà présenté un risque élevé de déformation, rendant son emploi techniquement

inviable.

À long terme, même les assemblages en bois les mieux réalisés pouvaient souffrir de contractions et

de dilatations. Pour y remédier, dès le XVII ème siècle, des interventions étaient pratiquées pour consolider

les panneaux altérés. Les fentes naturelles du bois et les disjonctions entre les planches étaient comblées

à l’aide de matériaux souples, notamment un mélange de colle animale et de sciure. D’autres

interventions faisaient appel à la poix noire, une pâte faite de résines fondues, souvent extraites de bois

résineux, parfois mêlées à de la cire ou à d’autres matières grasses, destinée à recouvrir le revers du

panneau. Une fois le remplissage sec, le restaurateur procédait à un ponçage soigneux de toute la surface

pour homogénéiser le revers. Dans certains cas, une peinture foncée, presque noire, était ensuite

appliquée sur l’ensemble du dos du panneau, à des fins esthétiques ou pour masquer les traces

d’intervention. Ce traitement peut conférer au revers une apparence lisse et uniforme mais qui masque

la composition d’origine, en dissimulant les lignes de jonctions et les irrégularités du support sous une

surface visuellement continue. À cela pouvaient également s’ajouter des traverses de bois, clouées ou

collées au revers, destinées à renforcer le panneau et à en limiter les mouvements. Elles étaient

généralement placées perpendiculairement au fil du bois, selon une technique de conservation

traditionnelle visant à contrer les déformations induites par les variations hygrométriques. Le bois, ayant

naturellement tendance à se dilater ou à se contracter dans le sens opposé à ses fibres, ces traverses

jouaient un rôle stabilisateur. Ainsi, si les planches sont posées verticalement, les traverses sont alors

disposées horizontalement, afin de s’opposer au travail du bois dans le sens de la largeur.

À partir de la fin du XVIII ème siècle, sur de nombreuses œuvres de la Renaissance, venait se fixer un

second panneau sur le panneau d’origine, préalablement aminci à quelques millimètres pour permettre


l’opération. Sur ce panneau rapporté étaient ensuite fixées des traverses de bois, formant un réseau

destiné à stabiliser l’ensemble.

Concernant le support utilisé par Léonard de Vinci pour peindre Léda et le cygne, Cassiano dal Pozzo

le décrit comme constitué de trois planches disjointes dans le sens de la longueur. Cependant, cette

information ne peut être prise au pied de la lettre, car lorsque Léda est vue à Fontainebleau, elle est

accrochée. Son observation, qui se limite à la face peinte, pourrait tout aussi bien découler d’une

impression visuelle ou d’un propos rapporté au détour d’une conversation au sein même de la visite.

Il devient d’autant plus délicat de lui accorder pleine confiance lorsque, dans cette même description,

il affirme que Léda est « presque toute nue », alors que Giovanni Paolo Lomazzo, dans son Trattato

della pittura, scoltura et archittetura publié en 1583, évoque que la Léda de Léonard est « …entièrement

nue, enlaçant le cygne, les yeux timidement baissés. » Ce simple écart pourrait suffire à induire en erreur

et révèle à quel point les descriptions anciennes peuvent aussi se révéler trompeuses. Il est possible que

Dal Pozzo ait adopté cette formulation en raison du mouvement de l’aile du cygne, qui vient se déployer

contre le flanc gauche de Léda. Ce choix de mots trahit sans doute une forme de pudeur implicite,

conforme aux usages du regard à son époque. Ainsi, même si son témoignage est une source précieuse,

il ne peut être considéré comme une description matérielle strictement objective.

Pour connaître avec certitude la composition d’un panneau peint, l’observation visuelle ne suffit pas

toujours. Il est possible, bien sûr, d’examiner l’œuvre une fois déposée et sortie de son cadre, ce qui

permet parfois d’apercevoir les chants, les lignes de collage ou les éventuelles irrégularités de surface.

Mais c’est surtout par des moyens d’analyse scientifique, en particulier la radiographie, que l’on peut

accéder à la structure interne du support.

À ce jour, aucun examen technique approfondi ne semble avoir été réalisé sur l’œuvre de la Wilton

House. Malgré la puissance expressive de l’œuvre, elle n’a pas échappé à l’usure du temps. Des

interventions de restauration, parfois indispensables, ont néanmoins laissé leurs empreintes. Dans ce

tableau, la restauration se manifeste non seulement par des retouches visibles à l’œil nu, mais aussi

jusque dans la structure même du support.

Aujourd’hui, comme ce fut le cas pour Sainte Anne, La Vierge et l’enfant de Léonard de Vinci 52 , un

vernis épais, jauni par les années, recouvre la surface, atténuant les nuances les plus fines, voilant la

subtilité des glacis et brouillant la netteté de certains détails. Un simple allègement permettrait sans doute

à la lumière de retrouver sa fluidité, aux carnations de vibrer à nouveau, et à l’espace de retrouver sa

profondeur. On peut dès lors aisément imaginer ce que l’œuvre, libérée de ce voile, pourrait encore

révéler, tant sa force actuelle laisse entrevoir l’intensité intacte de ce qui fut peint.

6. Les étapes de créations, dessins et genèse de l’œuvre

Le cycle d’études que Léonard de Vinci consacra au thème de la Léda constitue l’un des exemples les

plus fascinants de son processus créatif 51 . On y suit un cheminement à la fois complexe et

remarquablement cohérent, allant des premières esquisses aux feuilles les plus abouties. Chaque dessin

témoigne d’un travail rigoureux dans lequel Léonard affine, modifie, simplifie, retenant certains

éléments, en écartant d’autres. Ce corpus forme un véritable laboratoire graphique, fondé sur

l’observation du vivant, où il élabore, pas à pas, les composantes essentielles de sa composition finale.

L’examen des dessins préparatoires révèle à quel point l’œuvre résulte d’un processus structuré, nourri

par un foisonnement d’hypothèses. Léonard développe simultanément plusieurs aspects de la

composition tels que la posture de Léda, la disposition des enfants, la morphologie du cygne, la coiffure,

la végétation environnante, le choix du modèle. Aucun dessin ne se répète, chacun explore une variation,

une solution nouvelle.


Les médiums eux-mêmes varient selon l’objet de l’étude. Pierre noire pour saisir un élan ou construire

un volume, craie rouge pour travailler la lumière sur la chair, encre pour des tracés plus nerveux ou plus

immédiats. Le choix technique accompagne toujours l’intention du moment, sans obéir à une méthode

rigide.

Cette méthode, à la fois rigoureuse et intuitive, se retrouve également dans ses recherches pour sa

sculpture équestre commandé par Ludovico Sforza. Là encore, Léonard multiplie les études de chevaux,

changeant de support et d’outil, à la recherche d’une forme idéale, vivante, parfaitement construite 53 .

Parmi toutes les versions connues de Léda et le cygne, celle conservée à la Wilton House s’impose,

tant par sa qualité stylistique que par sa maîtrise technique, comme l’aboutissement de cette recherche.

Études de Léda par Léonard de Vinci

Figure 37. Château de Chatsworth

Figure 38. Musée Boijmans Van Beuningen

L’étude des dessins préparatoires réalisés par Léonard de Vinci autour du thème de Léda et le cygne

montre qu’il s’est d’abord concentré sur la posture de la figure de la Léda. Trois feuilles témoignent

d’une exploration approfondie de la position agenouillée, avec un genou posé au sol. L’un d’eux se

trouve au château de Chatsworth (figure 37). Léda y est représentée avec le cygne et quatre enfants, dans

une disposition plus complète. Un second dessin (figure 38), conservé au musée Boijmans Van

Beuningen, introduit une variation dans la composition, en ajoutant des roseaux à l’arrière-plan. Chaque

étude propose une organisation différente qui révèle une recherche où rien n’est encore défini.

Léonard n’a pas retenu la posture agenouillée pour la version peinte. Dans l’œuvre finale, la Léda est

représentée debout, dans une attitude en torsion. Ce changement est attesté par un croquis à peine

esquissé, conservé à Windsor (figure 39). Et ce fait interroge car il paraît improbable qu’un artiste aussi

méthodique que Léonard ait pu arrêter une composition aussi importante sans en avoir étudié chaque

détail.


Figure 39. Étude de Léda

Léonard de Vinci

Collection Windsor (RCIN 970129)

Il semble donc tout à fait probable que Léonard ait également réalisé plusieurs études pour la posture

debout, comme il l’a fait pour la version agenouillée. On sait à quel point il multipliait les dessins pour

éprouver ses idées, et à quel point chaque élément faisait l’objet d’une réflexion approfondie. L’absence

de dessins préparatoires correspondant à cette posture ne peut donc s’expliquer que par la perte de

certaines feuilles, ou par des erreurs d’attribution qui auraient dispersé ces études hors du corpus reconnu

de Léonard.

Dès les premiers dessins préparatoires, Salaï a été utilisé comme modèle pour la représentation de la

Léda. Que ce soit dans l’étude de Chatsworth (figure 37), ou dans le dessin du Castello Sforzesco (figure

6), cette même douceur ambigüe se déploie dans le modelé du visage. De nombreux dessins du génie

toscan témoignent de l’usage récurrent de ce modèle. Ce choix s’explique très probablement par la

grande beauté du jeune homme, perceptible notamment dans le Saint Jean-Baptiste du Louvre, où

transparaît ce mélange singulier de sensualité et d’innocence. Giorgio Vasari lui-même écrivit dans ses

Vies des meilleurs peintres que Salaï, ou Gian Giacomo Caprotti, était « vaghissimo di grazia e di

bellezza, avendo begli capelli ricci ed inanellati, de’ quali Lionardo si dilettò molto », traduit par « très

séduisant par sa grâce et sa beauté, avec de magnifiques cheveux bouclés et frisés, dont Léonard prit

grand plaisir ». Sa beauté, qui désarticulait avec une aisance naturelle les cadres contraignants du

féminin comme du masculin, offrait au maître une incarnation idéale de son esthétique. À travers elle,

Léonard parvint à faire émerger une figure libre et mouvante, où le mystère du vivant devenait matière

à création.



Musée del Sannio, Benvenuto


Léonard de Vinci

Collection Windsor (RCIN 912337)

Un dessin, conservé au Museo del Sannio à Benvenuto (Italie), à ce titre, mérite une attention

particulière (figure 40). Cette feuille à l’encre et au fusain représente Léda debout, entourée de ses quatre

enfants tout juste éclos, aux côtés d’un cygne lové sur un rocher recouvert de végétation, dans un

environnement de roseaux. Il a été analysé pour la première fois par l’historien Valerio Mariani

(1899/1971), qui en soulignait déjà la qualité remarquable, tout en regrettant qu’il soit demeuré

largement ignoré dans les études modernes. Pourtant, cette feuille partage avec d’autres études de

Léonard plusieurs similitudes techniques et stylistiques frappantes, notamment avec le dessin de la

Windsor. Même si ce dernier est plus esquissé, la comparaison révèle une cohérence du trait (figure 41).

Dans les deux corps, les contours sont souples, précis, jamais rigides. Ils s’épaississent subtilement à

certains endroits pour suggérer un volume ou une articulation, puis s’allègent aussitôt, comme pour

laisser la lumière agir à la place du dessin. Le traitement du modelé musculaire, particulièrement visible

au niveau de l’épaule, se compose de petites inflexions successives qui épousent les volumes

anatomiques sans jamais les contraindre. Même lorsqu’il travaille rapidement, dans des esquisses encore

en gestation, Léonard reste absorbé par le détail. Il projette une idée, la fixe d’un geste vif, mais certains

traits trahissent malgré lui l’intensité de son regard.

Lorsqu’on observe de près les deux dessins, on perçoit dans les visages un traitement similaire des

yeux et de la bouche. Dans ces deux dessins, les ombres, discrètement posées, suffisent à faire naître un

regard, à esquisser une bouche entrouverte. D’un point de vue anatomique, les deux figures sont presque

identiques. Tout porte à croire que le modèle utilisé soit Salaï. Le corps est masculin, mais il est adouci

dans ses volumes pour être féminisé. Parmi les détails qui frappent sur le dessin du musée del Sannio, la

chevelure attire l’attention. Elle n’est pas encore élaborée, car ce dessin semble avoir servi à organiser

la composition plutôt qu’à en affiner chaque élément. On imagine facilement que Salaï portait ses

cheveux longs et bouclés, et que pour l’occasion, il les avait attachés. Léonard, fidèle à ce qu’il voyait,

les a reproduits sans chercher à les idéaliser. Sur le dessin du musée del Sannio, deux mèches s’échappent

et s’élèvent légèrement dans l’air. Il les dessine. Et c’est peut-être là, dans ce geste apparemment

insignifiant, que se révèle la part la plus intime de sa main. Ce détail, presque imperceptible, ne sert ni

la narration ni la composition, il dit simplement la vie. Il porte l’empreinte du vent, ce souffle fugitif que

seul un regard véritablement attentif peut capter. C’est dans cette précision du sensible, dans cette

attention au presque rien, que se reconnaît l’écriture la plus silencieuse, mais la plus certaine, du maître.

D’ailleurs, ce détail observé, saisi sur le vif, a sans doute motivé le choix de conserver, dans l’œuvre de

la Wilton House, ces deux mèches légères qui s’échappent encore, malgré la coiffure désormais


sophistiquée. Comme un rappel silencieux de ce moment d’observation pure, resté intact au cœur de la

composition achevée.

Par ailleurs, le dessin du musée del Sannio, se distingue par la manière dont il réunit de nombreux

éléments présents dans la version conservée à la Wilton House. Tout indique ici une étape préparatoire

avancée où l’espace, les gestes, les figures sont encore en tension, mais déjà fixés selon une logique

d’ensemble. Pour ces raisons, ce dessin mérite une réévaluation car tout porte à croire qu’il s’agit d’un

jalon fondamental qui représente sans doute le témoignage le plus proche de la genèse visuelle du projet.

Figure 42. Étude pour la Sainte Anne à la craie rouge (pietra rossa)

Inv.270, Galerie de l’Académie de Venise

Un second dessin conservé à la galerie de l’Académie de Venise mériterait une attention tout aussi

soutenue (figure 42). Cette étude de la Sainte Anne, exécutée à la pierre rouge, appartenait à la collection

de Francesco Melzi, l’élève et héritier direct des dessins de Léonard de Vinci. Longtemps conservée

dans sa collection, elle fut transmise ensuite à travers plusieurs mains prestigieuses, notamment celles

de Cesare Monti, Venanzio de Pagave, Giuseppe Bossi puis Luigi Celotti, avant d’intégrer les collections

vénitiennes. Elle fut toujours attribuée à Léonard de Vinci jusqu’à une réattribution intervenue dans les

années 1950 qui reste aujourd’hui discutée, notamment en raison de la qualité exceptionnelle du dessin,

de la douceur du modelé et de la cohérence stylistique avec d’autres œuvres originales de Léonard 54 .

Ce dessin évoque une étude d’une extrême finesse de la modulation des valeurs tonales, sans jamais

recourir à un contour. Le modelé du visage, et plus encore celui de la bouche, révèle une maîtrise absolue

du sfumato, aucune ligne ne vient délimiter les formes, qui naissent d’un fondu progressif entre ombre

et lumière. Ce traitement permet de créer l’illusion de la chair sans dessin apparent, selon un principe

qui se retrouve dans les œuvres les plus célèbres du génie toscan. Tout porte à croire qu’il s’agit là d’une

étude préparatoire à l’œuvre peinte, une étape cruciale permettant à l’artiste d’anticiper le jeu complexe

des glacis, la superposition des couches, et l’équilibre subtil entre effacement et émergence des formes,

autrement dit, la mécanique même de son sfumato.

Le visage de la Sainte Anne (figure 43), présente une ressemblance frappante avec ceux de la Léda

de la Wilton House (figure 44) et du Saint Jean-Baptiste du Louvre (figure 45). Il est permis de penser

que la proximité troublante entre l’Etude pour la Sainte Anne de la galerie de l’Académie de Venise et

l’œuvre de la Wilton House ait favorisé un reclassement parallèle, au milieu du XX ème siècle. Une fois

l’une écartée du corpus de Léonard, la cohérence stylistique aurait exigé que l’autre le fût également.


Figure 43. Étude pour la Sainte Anne

Galerie de l’académie de Venise


Wilton House Trust, Collection comte de Pembroke

Figure 45. Saint Jean Baptiste

Léonard de Vinci

Musée du Louvre

En observant de près la composition de la peinture conservée au Louvre (figure 46), les deux saintes

ont des épaules larges, une structure corporelle puissante, presque masculine, qui sont immédiatement

contrebalancée par la douceur des traits et la grâce diffuse qui émane de leur présence.


Figure 46. Sainte Anne, la Vierge et l’enfant

Léonard de Vinci

Musée du Louvre

L’observation attentive des pieds de la Vierge et de sainte Anne (figure 47) révèle une construction

anatomique rigoureusement identique à celle de la Léda conservée à la Wilton House (figure 48). Dans

les trois cas, le peintre mobilise toute la science du modelé où chaque orteil est individualisé, articulé

avec précision et animé d’une légère tension. Les volumes sont rendus avec une grande subtilité par un

jeu maîtrisé d’ombre et de lumière qui révèle les reliefs osseux, les plis de l’épiderme et la dynamique

interne du mouvement.

Une telle maîtrise reflète l’œuvre d’un esprit scientifique et seul Léonard de Vinci, fort de ses longues

recherches sur l’anatomie humaine, connaissait parfaitement le fonctionnement des articulations et les

mécanismes internes du mouvement. Ce savoir intime du corps lui permettait d’atteindre une justesse

sans équivalent dans la représentation du vivant 55 .

Figure 47. Sainte Anne, La Vierge et l’enfant jésus

Léonard de Vinci

Musée du Louvre


Wilton House Trust


Au-delà de cette maîtrise scientifique et plastique, l’étude du corps chez Léonard s’inscrit aussi dans

une démarche philosophique. La forme devient le lieu d’une pensée, d’un questionnement sur la nature

même de l’homme.


Dans la version conservée à Wilton House, cette sagesse d’esprit s’incarne dans la figure même de

Léda, où l’androgynie 56 , renforcée par le choix de Salaï comme modèle, révèle une dimension

mythologique profonde, directement inspirée des Métamorphoses d’Ovide. La nymphe, fécondée par un

dieu ayant pris la forme d’un cygne, incarne ce point de jonction entre l’humain et le divin, entre les

principes masculin et féminin. Cette union des contraires, loin d’être purement narrative, révèle une

pensée néoplatonicienne sous-jacente. Selon laquelle l’harmonie véritable naît de cette synthèse des

polarités, qui permet d’atteindre un état supérieur d’équilibre.

Il faut rappeler que Léonard était un esprit d’une rare profondeur, animé par une curiosité universelle

et nourri de lectures philosophiques, poétiques et scientifiques. Chez lui, l’art n’était jamais dissocié de

la pensée. Le choix du thème de la Léda ne saurait donc être réduit à un simple sujet narratif, car il porte

en lui une densité symbolique et intellectuelle manifeste.

Ainsi, dans la Léda, le choix d’une représentation androgyne révèle probablement, au-delà de la quête

d’un idéal, la plénitude de l’être née de la fusion des contraires. Léonard semble aussi affirmer que les

principes masculin et féminin, tous deux connectés, proviennent d’une même essence.

Figure 49. Dessin, Figure allégorique, vers 1480

Attribué à Léonard de Vinci

Christ ChurchPicture Gallery, Oxford

Une idée comparable se retrouve dans un dessin de Léonard de Vinci qui représente un jeune homme

et un homme d’âge mûr réunis dans un même corps (figure 49). Cette image incarne l’union des

contraires, la jeunesse et la vieillesse, par le physique et les attributs symboliques des deux figures.

Léonard exprime une fois de plus l’idée que tout ce qui s’oppose tend vers l’unité.

Une citation 57 de Léonard sur deux sentiments opposés réaffirme cette pensée : « Le plaisir et la

douleur sont représentés comme joints ensemble dans un même corps…Ils sont comme jumeaux

inséparables. […] Là où l’un est présent, l’autre est toujours proche. » Léonard de Vinci.


Figure 50. Étude pour la Léda

Léonard de Vinci

Collection Windsor, RCIN 912516


Wilton House


Dans ses recherches pour la Léda, Léonard a eu recours à un modèle féminin spécifiquement pour

l’étude des cheveux. D’ailleurs, le degré de correspondance entre le dessin préparatoire conservé à

Windsor (RCIN 912516), sans doute l’étude la plus aboutie sur ce motif (figure 50), et la coiffure de la

Léda dans l’œuvre de la Wilton House (figure 51) est exceptionnel, tant dans la structure générale que

dans le raffinement extrême du détail. Un copiste ou un suiveur aurait pu proposer une version libre, une

approximation inspirée du modèle, mais jamais avec une telle exactitude formelle. Ce traitement révèle

une compréhension intime de la matière, une lecture du rythme interne des formes, et une intelligence

du mouvement qui ne peuvent être que celles d’un créateur pleinement maître de son geste. Aucune autre

version connue n’offre un travail aussi poussé sur la chevelure, qui devient ici un élément structurant de

la composition, à la fois ornemental et symbolique.

Chez Léonard, les cheveux deviennent un véritable terrain d’exploration de la dynamique naturelle.

Matière vivante, libre et mouvante, leur traitement, tressé, sculpté, enroulé, rejoint directement ses

recherches sur les vortex, les fluides et les forces en spirale. À travers la coiffure, Léonard cherche à

penser le vivant dans la forme, à organiser ce qui, par nature, échappe. C’est là que le cheveu devient

architecture mais aussi une figure condensée de la nature elle-même, de son énergie et de son unité

cachée.

Figure 52. Étude pour Sainte Anne, la Vierge et

l’enfant

De Vinci, British Museum


Wilton House Trust, Collection comte de Pembroke


La datation de Léda et le Cygne peut se rapprocher de celle de Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant, tant

les liens formels entre les deux œuvres sont étroits. Parmi les nombreux dessins préparatoires réalisés

pour la scène religieuse, l’un d’eux montre la figure d’un enfant penché (figure 52), le bras droit tendu,

geste expressif que Léonard choisira finalement de ne pas intégrer dans la version finale du tableau. Et

pourtant, un enfant, dans la même attitude, réapparaît dans Léda et le Cygne de la Wilton House (figure

53). Ce transfert d’une étude à l’autre peut donc révéler que les deux compositions ont été pensées à la

même période. Cette hypothèse est d’ailleurs confortée par la ressemblance frappante entre la Sainte

Anne et la Léda qui souligne la proximité temporelle dans l’exécution des deux œuvres.

Conclusion

Au terme de cette étude, fondée sur l’examen croisé des textes, des inventaires et des circulations

d’œuvres à travers l’Europe du XVII ème siècle, un faisceau d’indices cohérents et convergents permet de

formuler l’hypothèse que Léda et le Cygne de la Wilton House pourrait bien être la version de Léonard

de Vinci, considérée comme perdue. La qualité picturale, les sources contemporaines, la cohérence

stylistique et la précision scientifique de l’exécution invitent à reconsidérer sérieusement sa place dans

le corpus du maître. Toutefois, l’attribution définitive ne saurait reposer sur les seules impressions

techniques et historiques, aussi affinées soient-elles. Pour dépasser les débats critiques et lever toute

ambiguïté, une campagne d’analyses scientifiques s’impose. Ce n’est qu’en alliant l’intelligence des

sources à la rigueur de la science que l’on pourra approcher, avec justesse, la vérité d’une œuvre aussi

complexe.

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Arts et sciences


New research on Leda and the Swan

by Leonardo da Vinci at Wilton House

Nouvelles recherches sur Léda et le Cygne de Léonard de Vinci

à la Wilton House

Jean-Charles Pomerol 1 , Nathalie Popis 2

1

Professor Emeritus Sorbonne University

2

Independent Scholar focusing on Leonardo da Vinci’s works

ABSTRACT. This study offers an in-depth reassessment of the critical fate of Leda and the Swan by Leonardo da Vinci,

by cross-referencing the analysis of early inventories, erudite seventeenth-century testimonies, Franco-English diplomatic

networks, and the mechanisms of historical confusion. It aims at deconstructing the fragile, often arbitrary attributions that

have contributed to the marginalization of certain works of the master. By refocusing attention on the Leda kept at Wilton

House, regarded until the mid-20th century as a work by Leonardo himself, this research proposes a critical reassessment

of its current attribution, considering newly uncovered historical and stylistic evidence.

RÉSUMÉ. Cette étude propose une relecture approfondie du destin de Léda et le Cygne de Léonard de Vinci, en croisant

l’analyse des inventaires anciens, les témoignages érudits du XVII ème siècle, les réseaux diplomatiques franco-anglais et

les mécanismes de confusion historique. Elle vise à déconstruire les attributions fragiles, souvent arbitraires, qui ont

contribué à la marginalisation de certaines œuvres du maître. En recentrant l’attention sur la Léda conservée à la Wilton

House et qui fut considérée jusqu’au milieu du XXe siècle, comme une œuvre de la main de Léonard, ce travail de

recherches propose une réévaluation critique de son attribution actuelle, à la lumière des éléments historiques et

stylistiques nouvellement mis en évidence.

KEYWORDS. Leonardo da Vinci, Leda and the Swan, Thomas Howard, Arundel collection, Fontainebleau, Wilton House,

earl of Pembroke.

MOTS-CLÉS. Léonard de Vinci, Léda et le Cygne, Thomas Howard, Collection Arundel, Fontainebleau, Wilton House,

comte de Pembroke.

1. The Franco-English Cultural Divide Regarding Art in the 17th Century

Between the mid-16th century and the second half of the 17th, France went through a long period

during which art, although present at the royal court, was not conceived as a strategic lever nor as a

structured heritage reflective of royal power. After the reign of François I st , a great patron of the

Renaissance, his successors, Henri II, Francis II, Charles IX, Henri III, then Henri IV and Louis XIII,

established no coherent policy for preserving or centralizing artworks 1 . Although there existed a taste

for art, the absence of a royal collection project, coupled with the fragility of institutions, led to a

fragmented management of artistic assets. Works circulated freely, offered, exchanged, or sold, without

any rigorous documentation to track their movement.

In stark contrast, early 17 th -century England adopted a much more aggressive approach in building its

collections. At the Stuart court, figures such as Charles I st , the duke of Buckingham, and the earl of

Arundel, with the help of specialized agents, assembled some of the richest collections in Europe 2 . Art

became an instrument of prestige, alliance, and diplomacy, integrated into the cultural strategies of the

monarchy. Within these dynamic, English ambassadors, merchants, and scholars travelled across

Europe, identified major works, and set up genuine acquisition networks, often to the detriment of

countries with less structured heritage systems, such as France.


It was in this context that agents such as Balthazar Gerbier were sent to Paris to negotiate on behalf

of the duke of Buckingham, the purchase of works from the greatest royal and aristocratic collections.

These missions demonstrate the existence of a rapid, discreet, and remarkably organized collection

network, capable of operating effectively within a French market that lacked protection. The English,

fully aware of the richness of the French patrimony and of the absence of conservation or traceability

mechanisms, succeeded in acquiring major works with an astonishing ease.

While England intensified its acquisition efforts, the French monarchy remained largely passive. It

was only with the personal reign of Louis XIV, beginning in 1660, that a true centralized museum policy

began to emerge 3 . Only then did artworks start to be inventoried, located, and protected at the national

level. Until that point, circulation remained largely free and undocumented. Sales, diplomatic gifts, and

transfers occurred without any formal oversight, and inventories before the end of the 17 th century were

incomplete, irregular, and sometimes contradictory. In this context, it is not surprising that several major

works, though mentioned in early 17 th century sources, later disappeared from the French administrative

and heritage records.

Only in the final decades of the century, under the influence of Colbert and Charles Le Brun, did the

first systematic inventory initiatives appear, notably with the creation of the King’s Cabinet 4 . But by

then, many works had already left French territory, dispersed in private collections, given as diplomatic

gifts, or incorporated into more ambitious foreign collections.

2. Inventories and Testimonies on Leonardo da Vinci’s Leda and the Swan

2.1. Testimonies on the Works Present at Fontainebleau in the 17 th Century

The lack of documentary and institutional references greatly contributed to the confusion surrounding

certain works. In the absence of reliable sources, regular inventories, and a rigorous tracking of artwork

exchanges, some theories eventually took root, even when they contained manifest inconsistencies.

This situation undermined the reliability of the few surviving French sources from the period,

particularly regarding the traceability of Leonardo da Vinci’s Leda. The most valuable testimony

confirming its presence in the French royal collections remains that of the collector and scholar Cassiano

dal Pozzo 5 , who described it as follows:

« Vedemo poi quelli di Leonardo da Vinci… Una Leda in piedi, quasi tutta ignuda col cigno et due

uova a pie della figura, della guscia delle quali si vede esser usciti quattro bambini ; questo pezzo è

finitissimo, ma alquanto secco e massimamente il petto della donna ; del resto il paese et la verdura è

condotta con grandissima diligenza, et è molto per la mala via, perchè, come che è fatto di tre tavole,

per lo longo quelle scostatasi han fatto staccar assai del colorito.» (Then we see those of Leonardo da

Vinci… A Leda standing, almost completely naked with the swan and two eggs at the foot of the figure,

from the shells of which four children appear to have emerged; this piece is very finished, but somewhat

dry, especially the woman's breast; the landscape and the greenery are rendered with great diligence, but

it is very poorly preserved, because, although it is made of three panels, among them the separations

have caused a significant loss of color.)

Another major testimony regarding the works present at Fontainebleau is that of Father Dan, in his

book Trésor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau, published in 1642 6 . Based on direct

observation of the château and its collections, this work presents a reasoned inventory of the artworks

visible during the first half of the 17th century. Father Dan carefully identified the most significant

paintings, their authors when known, as well as their precise location within the château. Far from being

a mere descriptive catalogue, this text reveals an implicit hierarchy in the valuation of artworks, wherein

the great masters received privileged and codified treatment. This framework makes the absence of any

mention of a Leda painted by Leonardo da Vinci more striking.


Father Dan devoted a clear passage to a cabinet specifically dedicated to Leonardo. He wrote the

following on pages 135-136 of his book: « Je donnerai icy le troisième lieu aux Tableaux & riches

Peintures de Leonard da Vin, ou da Vinci, homme aussi fameux qu’il y en ait eu en cet Art, & duquel

François premier faisoit tant d’estime, que l’ayant fait venir d’œuvre en Œuvre, quelque temps après

estant tombé malade en ce lieu de Fontainebleau, ce grand Roy luy fit l’honneur de le visiter ; & l’on

remarque mesme qu’il mourut entre ses bras : & de cét excellent Peintre il y a cinq Tableaux en ce

Cabinet. »

He listed five paintings, among them a Virgin and Child supported by an angel, a Saint John the

Baptist in the wilderness, a half-length Christ, a portrait of the Duchess of Mantua, and the Mona Lisa,

which he explicitly described as a marvel of painting. The precision of these notes shows that the works,

each considered at the time to be authentic and prestigious, were carefully highlighted.

Several of these attributions have since been re-evaluated. The Saint John the Baptist in the wilderness

is today regarded as a workshop piece, possibly executed after a model by Leonardo. The half-length

Christ is generally attributed to Marco d’Oggiono. The portrait of the duchess of Mantua continues to

raise questions of attribution. Was it the Belle Ferronnière (number 16, Le Brun inventory, 1683),

traditionally identified as Lucrezia Crivelli, mistress of Ludovico il Moro, or the portrait of a woman in

profile (number 17, Le Brun inventory, 1683)? To this day, no firm identification has been established.

Finally, the Virgin and Child supported by an angel does not correspond to any known work by Leonardo

da Vinci. Thus, of the five works mentioned by Father Dan, only the Mona Lisa remains unquestionably

a work by Leonardo. The other four, though admired and considered authentic at the time, are today

recognized as workshop productions or historically uncertain attributions.

Among the works kept at Fontainebleau during the reign of Louis XIII, Father Dan also mentioned a

reclining Leda attributed to Michelangelo, whose state of deterioration was so alarming that he hesitated

even to mention it, while still acknowledging its value. He wrote on page 134: « Il y a en ce Cabinet un

Tableau de luy, qui est une Leda couchée ; il est vray qu’il faut dire avec regret, que la malice du temps

l’a presque entièrement gâtée ; & quoy qu’il soit ainsi, j’ay creu neantmoins pour la recommandation

de ce Cabinet Royal, estre obligé d’en faire icy mention. »

It was also specified that the works of Michelangelo, like those of Raphael, were reserved for the most

prestigious rooms. This was indeed the Cabinet of Paintings, reflecting an intentional hierarchy in the

spatial arrangement of artworks within the château.

In stark contrast to the solemnity of the Cabinet of Paintings, some rooms of the château retained a

clearly secondary status. Such was the case for the paintings displayed in the bathing rooms, which were

intended primarily for decorative purposes. Conceived as spaces of leisure, these rooms were never

meant to house masterpieces, but rather ornamental works suited to the atmosphere of the setting. Among

other works of lesser importance, Father Dan described another Leda, this time accompanied by Jupiter

in the form of a swan, mentioned on pages 95-96 without attribution: « Il y a en après de suite une

troisième Salle, ornée de quatre grands Tableaux […] ; sur la cheminée est un autre Tableau

représentant Léda accompagnée de Jupiter, sous la figure d’un Cygne. »

The presence of Michelangelo’s Leda, described as heavily damaged and yet kept in the prestigious

royal Cabinet, alongside this anonymous Leda placed in a minor decorative setting, clearly reflects a

strict hierarchy in the classification of artworks according to their value and origin.

It is therefore highly implausible that a work relegated to such an unsuitable location as a humid

bathing room, without clear identification or special treatment, could have been the work of a master. If

Leonardo’s Leda had still been visible in the château in 1642, it would almost certainly have been listed

among the works explicitly attributed by Father Dan to Leonardo da Vinci, or included in the description

of the Cabinet of Paintings reserved for the great masters. The complete absence of any mention of a

Leda by Leonardo da Vinci suggests that it was no longer present at Fontainebleau by that date.


Moreover, Abraham Gölnitz⁷, in his Itinerarium Ulysses Belgico-Gallicum published in 1631, also

provided a description of the château of Fontainebleau, detailing the bathing apartments room by room.

However, he only noted what he personally deemed of interest, as written on page 169: « non omnia

describo, sed quae mihi visa sunt digna annotatione » (I do not describe everything, but only what I

found worthy of mention.)

The Leda later described by Father Dan in 1642 in Le Trésor des merveilles de la maison royale de

Fontainebleau appears to have held no interest for Gölnitz. This silence suggests that it was not

considered a major artwork of the château.

It remains entirely plausible, however, that this anonymous Leda, placed in one of the bathing rooms,

was in fact an old copy made after the work of a master such as Leonardo. At the time, it was common

to commission replicas of famous artworks, especially from court painters serving the royal collections.

These copies could serve to replace an original, complete a decorative ensemble, or simply ensure the

visual presence of a prestigious motif in a secondary space of the palace.

Another fact sheds light on the absence of Leonardo da Vinci’s Leda. During an official visit in 1643

by Queen Anne of Austria, accompanied by the Superintendent François Sublet de Noyers, an event is

recounted in the Dissertation sur les Amours des Rois de France⁸, attributed to Henri Sauval (1623–

1676). The text refers to an inventory of the château’s artworks, aimed at removing those deemed

indecent. Michelangelo’s Leda is specifically mentioned as a target of this censorship. There is no

mention, however, of Leonardo’s version, though if the painting had still been present at Fontainebleau

at that time, it would almost certainly have been listed as well, given the notoriety of its author and the

symbolic weight of its subject. This silence further supports the hypothesis that it had already

disappeared early from the royal collections.

2.2. The 1683 Inventory by Charles Le Brun

The analysis of these testimonies gains even more weight considering the 1683 inventory compiled

by Charles Le Brun⁹. Although it does not constitute a methodical inventory in the archival sense, its

objective was to build a prestigious artistic corpus capable of reflecting the grandeur of the sovereign.

From the reign of Louis XIV onward, a profound transformation took place in the royal policy for the

conservation of artworks. When the king established his permanent residence at Versailles in 1682, he

initiated a vast reorganization of the royal collections, intended to project the majesty of his power from

this new center of monarchy. This move led to the transfer of the most prestigious artworks to Versailles.

The following year, upon the death of Queen Maria Theresa of Austria, an inventory was drawn up by

Charles Le Brun, First Painter to the King, tasked with locating, describing, and attributing the Crown’s

paintings spread across various residences.

Versailles thus became not only the seat of government, but also the artistic showcase of absolute

monarchy. Many of the most important works kept at Fontainebleau had already been transferred to

Paris, notably to the Louvre and the Tuileries, even before Versailles became the primary residence.

However, from the 1680s onward, and more so after the court settled at Versailles in 1682, a selection

process was undertaken to supply the new royal residence. Works deemed major, or worthy of display

within the sumptuous setting of absolute monarchy, were then transferred to Versailles. This process

explains why certain works from Fontainebleau appear in the inventory compiled by Charles Le Brun in

1683, while others, deemed secondary or devalued, are absent from it.

At that time, Fontainebleau, although it had been, since François I st , the nerve center of the royal

court’s development and the main site for hosting early Italian masterpieces, lost its status as the

monarchy’s artistic capital. It gradually became a secondary residence, more associated with hunting

stays than with the representation of royal authority.


In his 1683 inventory, Le Brun systematically recorded all the works attributed to Leonardo da Vinci,

whether by his own hand or from his workshop, presenting them all as works by Leonardo himself. Some

of these paintings, now recognized as by his pupils, were thus included in the Leonardo corpus without

distinction. The purpose of this undertaking was to magnify the royal collection through the

accumulation of great names, even if it meant stretching attributions.

The importance attached to Leonardo was such that Le Brun did not hesitate to travel personally to

locate and integrate paintings that could enrich the king’s collection. He overlooked no masterpiece. In

this context, it seems highly implausible that Leonardo da Vinci’s Leda, had it still been present in the

royal collections, could have been neglected or excluded from the inventory, yet it does not appear in it.

Especially since Le Brun did not hesitate to mention a simple drawing attributed to Michelangelo. He

noted under item no. 369: « Un dessin de Michaelange représentant une Leyda », haut de 5 pieds, large

de 6 pieds 9 pouces. » (A drawing by Michelangelo representing a Leda, 5 feet high, 6 feet 9 inches

wide.)

Despite its nudity and lascivious nature, the argument that Leonardo’s Leda and the Swan might have

been excluded for moral reasons cannot be sustained.

However, considering the methodology used by Le Brun in compiling the inventory, a lesser work

may well have been deliberately omitted. The Leda described by Father Dan in the bathing room, lacking

attribution, would have had no relevance for inclusion. This inventory, conceived to affirm the prestige

of the French monarchy and compete with the great European collections, was not intended to record

every artwork in the royal residences, but only those considered sufficiently remarkable to enhance the

symbolic grandeur of the reign.

2.3. The 1692 Inventory: Context and Doubts

The 1692 inventory of paintings remaining in the King’s Cabinet at Fontainebleau¹⁰, rediscovered by

Félix Herbet¹¹ in 1889, appears to correspond to the remnants of a royal collection that had been partially

dismantled or downgraded (figure 1). This is not a list of recognized masterpieces, but rather a set of

works relegated to secondary spaces, often considered to be copies, decorative pieces, or of little value.


Figure 1. Inventory of paintings from Fontainebleau, 1692

National Archives, reference 0/1/1430

The inventory begins with a major name of the Italian Renaissance: « Un portrait de Clément VII,

peint sur ardoise, que l’on croit de Raphaël » (A portrait of Clement VII, painted on slate, believed to

be by Raphael). The phrasing « que l’on croit de » (believed to be by) was used in the 17 th century to

refer to a high-quality work evoking the style of a master, but without confirmed authorship. It was a

way of suggesting a traditional or stylistic attribution, without asserting it. This was therefore not a

recognized original, but most likely an esteemed copy.

A little further down appears the name of another great Renaissance artist: « Une Cléopâtre sur bois

de Pierre Pérugin » (A Cleopatra on wood by Pietro Perugino). According to Father Dan’s descriptions,

three works by Perugino were once present at Fontainebleau. Yet Le Brun, in his own inventory (which

was stricter and focused on valuable works), retained only one. Cleopatra does not appear in it. This

suggests that the work was already considered doubtful. Indeed, the subject does not belong to

Perugino’s repertoire, and the theme is entirely anachronistic in the artistic context of his time. Though

derived from ancient sources such as Plutarch, the figure of Cleopatra only began to be depicted by artists

in the Leonardesque tradition, such as Giampietrino or Leonardo da Pistoia, who produced versions

marked by sensuality and solemnity. The motif gained wider prominence during the 17 th century, notably

with Guido Reni, Artemisia Gentileschi, Alessandro Turchi, and Claude Vignon. Its presence in the 1692

inventory thus suggests a downgraded work, relegated among others deemed minor in Fontainebleau’s

collection.

The inventory continues with a long list of mythological or profane works produced by court painters

such as Dubois, Rousse, Lucas, or unnamed artists. These are a series of paintings intended for

decoration, located in secondary spaces, passageways or leisure areas—such as galleries, small cabinets,

or bathing rooms. From the works listed, one clearly recognizes the genre of ornamental painting, well

documented in 17th-century royal residences. These light, often repetitive mythological or profane

scenes were designed to enhance the atmosphere of such places. And between « un paysage peint sur

bois » (a landscape painted on wood) and « Mars et Venus peint sur thoile » (Mars and Venus painted

on canvas), the inventory notes: « Une Léda, peinte sur bois, de Léonard de Vincy » (A Leda, painted

on wood, by Leonard de Vincy).

The subject’s description is strikingly terse. There is no mention of the swan or any compositional

details. Yet the inventory is capable of being precise: elsewhere it describes « un enfant qui tient un

perroquet » (a child holding a parrot), which proves the writer could be detailed when needed. This

silence surrounding the Leda raises doubts. Furthermore, the painting is listed without emphasis, among


secondary, sometimes anonymous works. Nothing in the structure of the text suggests that we are dealing

with an exceptional painting.

In an inventory of royal collections, especially in the late 17 th century, when artworks were imbued

with strong symbolic value and inventories served to reflect the grandeur of royal taste, it is

inconceivable that an authentic painting by Leonardo da Vinci would have been relegated among purely

decorative works without receiving a more developed notice or special distinction.

It is therefore likely that this Leda was a copy, or a misattributed painting, much like the Cleopatra by

Perugino that also appears in the same inventory. It might also correspond to the Leda described by

Father Dan, once located in a bathing room and surrounded by mythological or profane works. It would

then be a decorative copy that later ended up among devalued works. It is also possible that the painting

never represented Leda in the strict sense and was rather a female nude later interpreted as such. At the

time, a nude woman could easily be identified as Leda, Venus, or Mary Magdalene. This iconographic

ambiguity is common in old inventories.

The nude Mary Magdalene painted by Giampietrino offers a striking example of these ambiguous

female figures. In the photo archives of art historian Francesco Zeri, the work is described as muse-like

nymph (figure 2). This uncertainty of identification can partly be explained by the model’s posture or by

the fact that her face is the same as that of another Leda attributed to the same artist (figure 3). Indeed,

one finds the same body, the same expression, the same construction of the gaze, elements that could

have fueled the confusion.

In some cases, the painter himself seems to have played with this ambiguity. For example, a

representation of Mary Magdalene (figure 4), although holding the traditional jar of perfume, is

surrounded by nude children, in a scene that strongly recalls Leda compositions. This intentional, or at

least accepted, shift between sacred and mythological iconographies reflects a visual language inherited

from Leonardo, in which female figures become fluid archetypes: at once sensual, spiritual, and

symbolic.

Figure 2. Mary Magdalene

Giampietrino

Photo archive Francesco Zeri

Photogravure produced in France by Allinari,1880

Figure 3. Leda surrounded by her children

Giampietrino

Uffizi Gallery


Figure 4. Mary Magdalene surrounded by angels

Giampietrino

Museum of fine arts, Budapest

Giampietrino’s Leda depicts, in fact, a nymph without the presence of a swan, only a nude woman

surrounded by children. There are therefore known representations of Leda without the bird.

The figure known as Donna Vanna (figure 5) has also been subject to many interpretations, oscillating

between mythological representations, Neoplatonic allegories, and variations on the nude Mona Lisa.

Certain painted versions, sometimes of uneven quality, circulated as early as the 17 th century within

major European collections, often without any explicit mention of their origin.

Figure 5. The Nude Mona Lisa

Drawing in black and white chalk

Attributed to the circle of Leonardo da Vinci

Condé Museum, Château de Chantilly

Figure 6. Study for Leda

Sanguine sur papier

Leonardo da Vinci

Castello Sforzesco

This work, today attributed to a pupil of Leonardo, clearly bears witness to the master’s influence.

The braided hairstyle and the features of the model strongly recall a study preserved at the Castello

Sforzesco, identified as a Leda (figure 6). These striking resemblances suggest that this figure may have

been interpreted as a portrait of Leda, following Leonardo’s exploration of the ideal woman, a theme


taken up by a student or follower. Moreover, the model’s features, both delicate and pronounced, evoke

those of Salaï, Leonardo’s pupil and favored model, whose androgynous appearance was often used in

his female figures.

After a long series of mythological subjects, the inventory shifts to a set of historical portraits. These

include figures from the French monarchy, political or religious leaders, and members of the high

nobility.

The very nature of these works suggests a dynastic representational function, with political or

commemorative aims. They were likely produced in series, often in court workshops, intended to

illustrate the continuity of power and monarchic or imperial heritage, rather than to meet high aesthetic

standards. Their presence in the inventory confirms that the collection consisted of decorative works,

lacking genuine artistic value.

The inventory closes with a dated note : « Fait à Fontainebleau, ce 19 janvier 1692. D’Estréchy.»

(Done at Fontainebleau, this 19 January 1692. D’Estréchy.)

2.4. The Paillet Inventory, 1694-1695

In 1694, the king’s commissioner, Paillet, reviewed this inventory and, in an administrative initiative,

recommended its incorporation into the general inventory. This inventory¹², titled « Inventaire général

des tableaux du Roy qui sont à la garde particulière de Paillet à Versailles, Trianon, Marly, Meudon et

Chaville » (General inventory of the King’s paintings under the particular care of Paillet at Versailles,

Trianon, Marly, Meudon and Chaville), was drawn up without an explicit date (figure 7). Although the

original order and initial operations date back to 1694, several registers bear the note « relevé en 1695 »

(recorded in 1695), confirming that its execution extended over two years. Thus, by convention, it is

referred to as the 1694-1695 Paillet Inventory.

The inventory is organized by artist’s name, in a deliberate effort to clarify and consolidate data from

previous inventories. It includes numbering, measurements, and handwritten annotations noting physical

verifications or attribution corrections. Ten works considered to be by Leonardo da Vinci are listed, all

located at Versailles.

Notably, Paris, and especially the Louvre Palace, as well as Fontainebleau, were not included in the

scope of this inventory, as those royal residences were no longer active. By the time of the inventory, no

valuable royal artworks remained in them. Pieces by Leonardo da Vinci, Raphael, and Titian had long

since been transferred to the court’s active residences.

Figure 7. Inventory by Christophe Paillet, 1694/1695

National Archives , reference 0/1/1978B


In his inventory drawn up in October 1694, Paillet undertook a complete revision of the royal

collections, aiming to correct the errors found in previous inventories. This meticulous work was

logically meant to incorporate the artworks listed in the partial inventory written by d’Estréchy in

January 1692, which Paillet consulted and recommended to be included in the general corpus. Ten works

by Leonardo da Vinci are recorded therein, yet Leonardo’s Leda is not among them, as Antoine

Schnapper pointed out¹³. It is therefore likely that Paillet considered this Leda a doubtful attribution.

Moreover, it is important to stress that the hypothesis suggesting this major work might have left the

royal collections without leaving the slightest documentary trace appears highly improbable from a

historical standpoint. At that time, and even more so under the reign of Louis XIV, the administration of

artworks was increasingly attentive to their preservation, inventorying, and valorization. The logic was

not one of neglect, but of expanding the royal artistic heritage. Had the Leda been officially ceded,

moved, or destroyed, a written record would necessarily have been left behind.

Furthermore, as Carlo Goldoni noted in 1775, the painting does not appear on the list of destroyed

works, which invalidates the hypothesis of its removal for moral reasons, often attributed to Madame de

Maintenon. He explicitly states¹⁴: « cette peinture n’était pas mentionnée sur la liste des tableaux détruits

dans une intention bien malencontreusement pieuse » (this painting was not mentioned on the list of

artworks destroyed in a most unfortunately pious intent).

This total absence of any official trace is more striking as it relies on a single attestation: the inventory

of 1692, signed by a certain d’Estréchy. This name appears in no official register of curators, painting

keepers, or specialists of the king’s cabinet. He was not part of the circle of connoisseurs, nor of the

royal artistic administration. He seems to have held no formally recognized role in the management of

the collections. All indications suggest he was an administrative officer, temporarily tasked with

documenting the remaining paintings at Fontainebleau at that date. His intervention therefore does not

reflect expert work nor that of an art historian. This implies that the attributions in the inventory, such as

the Leda attributed to Leonardo da Vinci or the Cleopatra to Perugino, cannot be considered official

validations. It is likely the compiler simply transcribed old designations found on the existing labels in

the rooms. Concerning the so-called Leda by Leonardo, the attribution seems to have rested only on the

vague memory of a once-mentioned artwork.

To better understand the nature of d’Estréchy’s inventory, one must consider the historical context of

the time. In 1692, all prestigious artworks from Fontainebleau had already been transferred to Versailles,

in line with the centralization policy implemented under Louis XIV¹⁵. As early as 1682, a large-scale

reorganization of the royal collections was launched. This policy sought to gather masterpieces

exclusively in the court’s active residences. Charles Le Brun, as First Painter to the King, personally

oversaw these campaigns of transfer and inventory, applying a rigorous method and imposing a hierarchy

of works consistent with the criteria of royal representation. Henceforth, the king’s cabinet at

Fontainebleau played no strategic or artistic role, it became a marginal space, relegated to storing works

considered of little value, such as copies, downgraded paintings, or uncertain attributions, left behind

through successive rearrangements.

This is precisely what d’Estréchy’s document reveals, which mentions a Cleopatra by Perugino,

described in the king’s cabinet by Father Dan in 1642. Yet Charles Le Brun, during his surveys for the

1683 inventory, did not list it. The work had likely been downgraded and deemed unimportant. It is

important to recall the precise role of this commissioner. He did not merely establish inventories, as First

Painter to the King, Director of the Royal Academy of Painting and Sculpture, and above all,

Superintendent of the King’s Buildings, he exercised considerable authority over the entire royal

collection¹⁶. He was responsible for commissions, restorations, transfers, and for the placement of

artworks, that is, their display within the king’s residences.


In the archives of the King’s Buildings, there are explicit mentions of his authority, in the oftenrepeated

phrase: « disposition des tableaux selon l’ordre arrêté par M. Le Brun » (arrangement of the

paintings according to the order set by Mr. Le Brun). His 1683 inventory thus reflects deliberate choices,

based on aesthetic, political, and symbolic criteria. That a work does not appear in it means it was not

deemed worthy of inclusion in this new gallery of monarchical power.

In the record compiled by d’Estréchy in 1692, two artworks mentioned had already been noted by

Father Dan during his visit to Fontainebleau in 1642. These were two mythological scenes, then located

in one of the bathing rooms reserved for ornamental works lacking distinctive value. These two subjects

Léda accompagnée de Jupiter métamorphosé en cygne (Leda accompanied by Jupiter metamorphosed

into a swan) and Mars et Vénus (Mars and Venus), reappear in d’Estréchy’s inventory, now listed in the

king’s cabinet.

It is worth noting that, in both d’Estréchy’s inventory and Father Dan’s description, the Leda is

mentioned immediately before Mars and Venus, suggesting a physical proximity of the two paintings at

the time of observation. It is therefore highly likely that these paintings were moved at the same time

from their original location to a new space. It was likely at this moment that the Leda was linked to the

prestigious name of Leonardo da Vinci. This type of reattribution was common in late inventories, where

gaps were filled by assigning certain works to famous names, sometimes by tradition, sometimes for

convenience. Yet, had this work truly been Leonardo da Vinci’s Leda, it is entirely implausible that it

could have escaped previous inventories and testimonies.

It must be recalled that André Félibien (1619–1695), royal historiographer and Superintendent of the

King’s Buildings from 1666 onward, never once mentioned a Leda by Leonardo da Vinci in his writings,

notably in his famous Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres (Conversations

on the Lives and Works of the Most Excellent Painters, published between 1666 and 1688). This work,

which played a key role in shaping official taste under Louis XIV, reflects the attention given to great

Italian masters and emblematic works of the royal collections. The total absence of any reference to a

Leda reinforces the idea that no such work was then identified as Leonardo’s.

As for Charles Le Brun, appointed Superintendent of the King’s Buildings in 1664, he exercised full

authority over the collections until his death in 1690. For twenty-six years, he was the true arbiter of

monarchical taste. A work of such stature, attributed to a master as renowned as Leonardo da Vinci,

simply could not have gone unnoticed under his authority, let alone unrecognized, unrecorded, or

undervalued. Especially since Leonardo already enjoyed exceptional renown at the time, which would

naturally have drawn attention.

Therefore, can full credibility be granted to d’Estréchy’s inventory, the only one to mention the work

in 1692, since the testimony of Cassiano del Pozzo in 1625?

2.5. Inventory by Nicolas Bailly, 1709-1710

The inventories of the royal collections reflect a clear intent to gather works presumed to be by the

hand of Leonardo da Vinci across the various royal residences. However, this undertaking was

sometimes accompanied by speculative or even clearly forced attributions, revealing a stronger desire

for prestige than for historical accuracy. After the inventory drawn up by Paillet, then ordinary keeper

of the king’s paintings, another inventory recorded in the National Archives was attributed to his

successor, Nicolas Bailly (figure 8). This document, which bears neither author nor date, is today dated

to the years 1709–1710. It is archival sources and marginal annotations that have enabled researchers to

propose this dating.


Figure 8. Inventory by Nicolas Bailly, 1709/1710

National Archives, reference 0/1/1978A

In the inventory by Bailly¹⁷, of the twelve paintings attributed to Leonardo, eleven were kept at

Versailles. Nine of them had already appeared in the list of ten paintings inventoried by Paillet,

sometimes under different titles, but with recognizable sizes and subjects. La Sainte Anne, la Vierge et

l’Enfant, now at the Louvre, is certainly described as la Vierge accompagnée de Sainte Élisabeth et de

Saint Jean (the Virgin accompanied by Saint Elizabeth and Saint John), while Paillet refers to it as Jésus,

la Vierge et Sainte Anne (Jesus, the Virgin and Saint Anne). In Bailly’s record, the painting measures 5

feet 4 inches high by 3 and half wide (approximately 174 cm × 114 cm). The one in Paillet’s inventory

has the exact same width (3 feet 1/2) and a very close height (5 feet 1/2 instead of 5 feet 4 inches), a

difference of roughly 6 centimeters. Everything indicates that these may refer to the same composition

described under two different titles.

It should be recalled that measurements in Ancien Régime inventories were often approximate, taken

with a toise or old French foot, without standardized precision. A difference of a few centimeters was

common, especially when the frame was or wasn’t included, which was not always specified. Compared

with the current dimensions of the painting in the Louvre (168 × 130 cm), we see that the height is

slightly lower than in the inventories (approximately 5 feet 1,5 inches), while the width is larger (almost

4 full feet). This confirms the indicative, non-standardized nature of period measurements.

Another example: a circular painting measuring 3 feet 1/2 in diameter in Bailly’s manuscript depicts

la Vierge, l’Enfant, un homme agenouillé et un Saint Michel en arrière-plan (the Virgin, the Child, a

kneeling man, and a Saint Michael in the background). This is very likely the same as Paillet’s listing of

Jésus, la Vierge et deux autres figures (Jesus, the Virgin, and two other figures), which measures exactly

3 feet in diameter. Here again, the difference in title reflects a variation in iconographic interpretation.

Moreover, the tradition of late 17 th century inventories calls for caution. Some copies or works

inspired by a master were sometimes elevated to the rank of authentic works. A telling example appears

in the inventory drawn up by Charles Le Brun in 1683, where a painting recorded under number 395 is

attributed to Quentin Metsys. Yet, about twenty years later, Bailly, then keeper of the king’s paintings,

reassigned the same painting to Leonardo da Vinci. It was scene of Merry Company in which Metsys

had clearly borrowed, for one of the figures, a motif inspired by the Leonardo tradition. This partial

reinterpretation, based on a mere stylistic quotation, shows how some attributions could evolve with the

tastes or hierarchies of the time.

As Max J. Friedländer¹⁸ reminds us, even the most meticulous commissioners, like Bailly, remained

dependent on an oral and documentary tradition already partially altered. Their reports, far from

infallible, inherited transmission errors that they reproduced without always questioning them, thus

helping to perpetuate weak attributions or locations. This was most certainly the fate reserved for the


famous Leda by Leonardo da Vinci, which some still believed to be present in the royal collections at

the end of the 17 th century. This confusion, born from a convenient and never verified reattribution,

perfectly illustrates a chain of transmission in which the authority of a name ended up replacing both the

examination of the work and the coherence of documentary records.

3. A Leda and the Swan by Leonardo da Vinci in the collection of the earl of Arundel

In 1627, a work identified as a Leda by Leonardo da Vinci was found in the collection of theearl of

Arundel in England. Thomas Howard, 14 th earl of Arundel, known as the collector earl, was one of the

foremost figures in 17 th century collecting¹⁹. As Vanessa Knight, archivist at the Royal Society, points

out, his passion for art and antiquities was such that his collection rivalled King Charles I st ’s in both

quality and size.

The presence of a painted work by Leonardo da Vinci in the collection of the earl of Arundel is also

confirmed by a drawing (figure 9) made in 1627 by Luca Vorsterman, one of the most important

engravers of the 17 th century and a regular collaborator of Rubens. This drawing bears a Latin inscription:

"Leonardo da Vinci pinx. / Leda ex collectione Arundel / LV fecit 1627", which can be translated as:

"Leda painted by Leonardo da Vinci, from the Arundel collection, made by Luca Vorsterman in 1627.

Figure 9. Drawing after the Leda of Wilton House

Luca Vorsterman, 1627

An elite engraver, Lucas Vorsterman produced this type of drawing only for works of major

importance, recognized as reference pieces. These were often true graphic inventory records, designed

to preserve or disseminate the major masterpieces of his time. This drawing therefore attests both to the

prestige attributed to this Leda and to its status as an exceptional work, worthy of being reproduced and

preserved in the artistic and scholarly circles of the 17 th century.In 1631-1632, the earl also

commissioned Vorsterman to reproduce one of Holbein’s Triumphs²¹, a commission that testifies to the

care given to the preservation and dissemination of key works.

The painting that served as a model for Vorsterman’s drawing is today held by the 18 th earl of

Pembroke, William Herbert, along with the Trustees of the Wilton House Trust. It was identified in the

1655 inventory of the Arundel collection, drawn up after the death of the countess, and passed down by

inheritance to the family of the earls of Pembroke. In this inventory, the work is explicitly mentioned as

an original work by Leonardo da Vinci¹⁶. In the mid-20th century, the work was downgraded by Kenneth

Clark to a studio production and hypothetically attributed to Cesare da Sesto. This decision was based

solely on the inventory by d’Estréchy of 1692¹⁰. No material, stylistic, or documentary evidence

supported this reassignment.


This reclassification introduced a lasting fracture in the reading of the Leonardesque corpus, as it

dragged down with it a group of very high-quality drawings that had previously been attributed to

Leonardo on solid stylistic grounds. A visual framework thus imposed itself, marginalizing major works

based on a logic of forced consistency. As a result, the entire Leda corpus associated with Leonardo was

skewed along with our understanding of how Leonardo contributed to shaping this mythological theme.

In the second half of the 20th century, many drawings previously attributed to Leonardo were

suddenly re-evaluated, often based on highly questionable technical criteria. One of the most widespread

involved judging the direction of the stroke: if the hatching moved from bottom right to top left, or top

left to bottom right, it was considered compatible with a left-handed artist. But if the movement went the

other way, the drawing was immediately excluded from the Leonardesque corpus. The reasoning

assumed that a left-handed stroke must necessarily follow that reversed ascending diagonal, excluding

all other possibilities. A simplistic and analytically poor criterion, to say the least.

The direction of a line indicates not the hand used, but the gesture’s dynamic. Contrary to what some

judgments have assumed, a left-hander is not limited to a single hatching direction. It is true that the

movement from bottom right to top left occurs fluidly and naturally for a left-hander, as the wrist remains

aligned, and the gesture follows its instinctive path. But when wishing to hatch in the opposite direction,

the left-hander simply tucks the wrist inward to the right, thus changing the angle of attack without losing

precision or flexibility.

Leonardo composed his forms based on light, volume, gaze, or the movement he wished to express.

Reducing the complexity of his drawing to a single direction of hatching amounts to denying the very

nature of his graphic intelligence. This misjudgment explains why some remarkably high-quality

drawings may have been unjustly excluded from his body of work.

Furthermore, the idea that Leonardo was exclusively left-handed is now considered a misconception.

Analyses carried out by the Opificio delle Pietre Dure in Florence, under the supervision of Cecilia

Frosinini, have scientifically proven that Leonardo was ambidextrous, even in his earliest known works.

Figure 11. The angel from the Virgin of the Rocks

Leonardo da Vinci

National Gallery

Figure 10. La Scapigliata

Leonardo da Vinci

National Gallery, Parma


Even today, Leonardo da Vinci remains partially misunderstood, and certain works like Scapigliata

(figure 10) eloquently bear witness to this. Although its formal quality is undeniable, it has been excluded

by some scholars 22 from the Leonardesque corpus due to its atypical character. Yet what is sometimes

interpreted as incompleteness is, on the contrary, the result of a fully intentional approach. Executed

directly on an unprepared poplar panel, in oil, with a deliberately reduced palette composed mainly of

earth tones and white, Scapigliata was never meant to be a finished work. It is neither a fragment nor an

abandoned study, but rather a rigorously constructed investigation centered solely on the face, which

Leonardo isolates to make it the focus of expression.

The absence of treatment in the hair or background should not be seen as a flaw, but as a deliberate

strategy of simplification aimed at concentrating the visual effect on light, volume, and the emotion of

the gaze. Through subtle sfumato work, Leonardo manages to bring forth a figure that seems to breathe,

without any sign of hesitation or technical weakness. The modeling of the forehead, the softness of the

cheek, and the suspended tension of the mouth form a face that feels alive and animated conveying the

same pursuit of interiority that can be seen in the angel from the Virgin of the Rocks kept at the National

Gallery (figure 11), which remains difficult to replicate.

It would therefore be troubling to de-attribute a drawing of such mastery in the name of a narrow view

of Leonardo’s technique. His art never followed a fixed method. On the contrary, it sought to experiment

and constantly explore new paths, depending on the nature of the subject or the inner intention. In this

case, the drawing was clearly intended to bring the soul to the surface of the material itself.

Figure 12. Anatomic studies of dog

RCIN 912361

Figure 13. Standing Nude Man

RCIN 912596

Royal collection Trust


Figure 14. Study for the Ideal Horse

Private Collection

Among the drawings unjustly excluded from the Leonardian corpus is also a dog study (figure

12) preserved in the Royal Collection Trust, now attributed to Francesco Melzi, based on reasoning that

is more speculative than demonstrative. Long recognized as a work by Leonardo, this study was

reassigned by Kenneth Clark in 1935. Today, in view of the undeniable quality of this drawing, it has

been re-evaluated as a faithful copy of an original by Leonardo. From then on, this justification became

a way to preserve the plastic quality of the work while removing the author, without stylistic or

documentary justification.

However, this hypothesis is more speculative than reasoned. For why would a student such as Melzi,

known for his talent and intellectual closeness to Leonardo, have copied identically an unfinished

anatomical study, an exercise with no artistic or pedagogical purpose? What logic would there be in

pushing imitation to the point of reproducing the numbering « 122 » in Leonardo da Vinci’s graphic

style? It is unthinkable that Melzi would have reused a personal classification system employed by

Leonardo himself in his notebooks, imitating his handwriting.

In the face of such contradictions, a re-evaluation is necessary, especially since this drawing exhibits

several stylistic and technical features that align fully with Leonardo da Vinci’s graphic practice. One

observes a subtle handling of modeling, a perfectly mastered circulation of light, and an expressive

tension in the line that is both analytical and alive. These elements are typical of his anatomical research,

in which he strives to reveal muscular structure through the interplay of light and shadow.

This approach is found in several red chalk studies by Leonardo, notably in the figure of the standing

nude man from behind (figure 13) or in studies for the ideal horse (figure 14). In these examples, as in

the dog study, hatching sets up an internal rhythm that supports the construction of volume and animates

the form. This technique allows for modulation of flesh, emphasizes joint curves, and even, in some

areas, extends movement beyond the visible contour, as if to capture the impulse or retain the tension of

a still-suspended gesture. It is also observed that the direction of hatching can vary within the same

drawing.

In the dog study, the hatching follows the orientation of the fur and the movement of the animal. It

rises obliquely at the neck and changes direction on the abdomen, according to the volume and

articulation of the body. In the horse study, the principle is the same but amplified by the animal’s overall

motion. The neck turned toward the right causes the hatching to tilt in that direction, while others,

depending on the area of the body or muscular thrust, adopt a different direction, always in coherence

with anatomical dynamics and the logic of modeling. In the study of the nude man from behind, hatching


is organized in crossed diagonals, from bottom right to top left, and vice versa, creating a controlled

zigzag effect. This mesh allows for modulation of volumes by playing on line density. As with the dog

and the horse, some areas are deliberately left blank to accentuate muscle relief through contrast, in a

subtle interplay of light and shadow.

The case of the Scapigliata and of this dog study, like many others, invites reflection on the

mechanisms employed in evaluating a work of art, for it is now clear that the judgment rendered is often

conditioned by the name to which it is associated. If a work is attributed to a great master, it inspires

enthusiasm and admiration. But as soon as the attribution is questioned, it becomes suddenly orphaned

from its name and subject to microscopic reappraisal, awaiting justification for its fall. This reversal of

appreciation, based on a mere shift in label, reveals the fragility of critique. The case of the Leda from

Wilton House illustrates this perfectly. It is a phenomenon in which uncertain hypotheses, once

integrated into scholarly discourse, gradually ascend to the status of truth through mere editorial

repetition. In such a context, it becomes difficult to challenge established narratives without being seen

as marginal or irreverent, for once a discourse takes hold, it tends to solidify, making any attempt at

revision not only delicate but nearly unacceptable. It is no longer knowledge that evolves, but history

that becomes frozen. Fortunately, scholars, through the rigor of their work, their methodological

demands, and their sustained engagement with primary sources, help advance our understanding.

After this necessary detour concerning the later critical reception of the work, it is now appropriate to

return to the historical context in which Leonardo da Vinci’s painting may have entered the Arundel

collection. At that time, between 1626 and 1628, Thomas Howard, Earl of Arundel, was in political

disgrace at the English court²¹. Removed from affairs by King Charles I, he was placed under house

arrest but retained significant autonomy in his private activities. Contrary to what one might suppose,

this removal did not in any way deprive him of his networks or his capacity to operate within cultural

and intellectual circles. Arundel continued to receive visitors, correspond with humanists, diplomats, and

artists, and to acquire works of art with the same fervor as before.

Among the most eminent members of Arundel’s circle was Sir Dudley Carleton, a high-ranking

diplomat, who had served as ambassador successively in Venice and then in the United Provinces (1610–

1625). Stationed in The Hague, near Antwerp, a true crossroads of the art trade, he maintained close ties

with leading artists such as Rubens and gained access to networks of art dealers. His correspondence²³

reveals a deep interest in art and direct involvement in European collector networks. Close to the Earl

and Countess of Arundel, with whom he travelled on several occasions, Sir Carleton facilitated the

acquisition of major works, contributing to the expansion and prestige of their collection. Raised to the

rank of Viscount Dorchester in 1628, he remained one of the most influential English diplomats of the

early seventeenth century.

From 1626 to 1630, Carleton was appointed special ambassador to Louis XIII, King of France²⁴. This

status, distinct from that of a resident ambassador, granted him a specific mandate to personally represent

the English sovereign on a high-level mission. This role gave him access to the highest echelons of

political and aristocratic power, as well as to royal residences. Received in palaces and courts, he acted

on behalf of the king and visited the centers of the French monarchy, notably the Château de

Fontainebleau, rich in artistic collections since the Valois.

At that time, Fontainebleau²⁵ was a major artistic center, renowned throughout Europe for its

masterpieces, particularly those by Leonardo da Vinci. The French royal collections, famous among

humanist and diplomatic circles, were the subject of discussion throughout Europe. The Earl of Arundel,

a major figure in the art world, could not have ignored them. Among the works was Leda and the Swan

by Leonardo da Vinci, whose presence is attested by Cassiano dal Pozzo in 1625. Two years later, in

1627, a Leda considered to be by Leonardo appears in the Arundel collection. The convergence of these

dates, combined with Carleton’s presence in Paris in 1626, makes a discreet diplomatic mediation

facilitating the transfer entirely plausible. Carleton had not only the necessary access to French circles

but also a long-standing bond of trust with Arundel, making this role as intermediary perfectly


conceivable. It is moreover unlikely that Arundel, an astute collector, could have believed his Leda to

be by Leonardo da Vinci while being aware of the existence in France of a painting of the same subject

attributed to the same painter. This observation only strengthens the hypothesis that the Leda entering

his collection in 1627 was precisely the one formerly kept at Fontainebleau.

The transfer of Leda into the Earl of Arundel’s collection may be closely linked to a diplomatic

episode in 1627, marked by a visit to England by Sir Dudley Carleton, then special ambassador to the

court of France. Carleton attended an official audience at the court of Charles I, in the presence of

Arundel²¹. That same year, the young German painter Joachim von Sandrart²⁶ arrived in London,

accompanied by his master Gerard van Honthorst, a key figure in Northern Caravaggism. According to

Sandrart’s memoirs, their journey from France was facilitated by the direct intervention of Sir Carleton,

then stationed in Paris. The German painter specified that upon his arrival, he was immediately placed

under the protection of the earl of Arundel, who became one of his first patrons. He described in detail

the earl of Arundel’s gallery, mentioning the paintings he saw there. He specifically listed works by

Hans Holbein, Raphael, Titian, Tintoretto, Veronese, and added Leonardo da Vinci to this list. These

were not drawings but paintings, as the word “Gemälde” was unambiguously used in the description. To

date, the only known painting by Leonardo that could have been in the Arundel collection at that time

was Leda, whose presence is further confirmed by the drawing by Luca Vorsterman.

In 1631–1632, letters from Arthur Hopton, the English ambassador to the court of Spain, sent from

Madrid, testify to his relationship with the Earl of Arundel. In several letters, he specified that he was

negotiating on the latter’s behalf for the acquisition of works, notably by Leonardo da Vinci. The

ambassador was probably referring to the Codex Arundel²⁷, which the Earl acquired in Spain at that time,

and which became one of the major manuscripts attributed to Leonardo. Added to this was the Codex

Windsor, which, although now kept at Windsor Castle, also formed part of Arundel’s collection. These

acquisitions testify not only to the admiration Arundel had for Leonardo, but also to the sophistication

and depth of his collector’s vision. To be interested in collections of drawings, scientific notes, and

technical records requires refined knowledge of artistic practices, an erudite curiosity, and a clear desire

to understand the very mind of the Italian master. This kind of collection represents an enlightened form

of collecting, seemingly guided by the desire to access the creative thinking of genius.

Within this context, regarding Leda and the Swan, formerly kept in the Arundel collection, it seems

highly improbable that the earl, considered a reference model of European collecting, known for the

rigor of his acquisitions and his sustained interest in Leonardo’s work, could have mistaken a studio

piece for an original painting. His investment in the study of Leonardo’s codices, his engagement with

scholarly circles, and the exceptional quality of his collection all point to a level of expertise incompatible

with such a misjudgment. Added to this is the corroborating testimony of Joachim von Sandrart, artist,

art historian and theorist, and of Luca Vorsterman, renowned engraver trained within Rubens’ immediate

circle, both of whom were fully capable of discerning a master’s hand. Not only did they identify Leda

as a work by Leonardo, but their profiles, grounded in direct knowledge of high-quality Italian and

Flemish art, make any stylistic or qualitative confusion highly unlikely.

All the elements presented in the historical section of this study converge on the hypothesis that Leda

and the Swan, once part of the Arundel collection and now held at Wilton House, is in fact the original

work by Leonardo da Vinci. This hypothesis is considerably reinforced by the qualitative superiority of

the painting compared to other versions.

4. The various versions of Leda and the Swan

During the Renaissance, when a single pictorial subject existed in several almost identical versions,

it was in most cases a religious theme. This predominance is explained by the central role played by the

Church, the major patron of the time, whose numerous commissions were intended to adorn chapels,


convents, or grand altarpieces. In this context, collaborations between artists or between masters and

assistants were frequent, particularly for large format works²⁸.

Leonardo da Vinci’s Virgin of the Rocks constitutes an emblematic example. Commissioned in 1483

by the Franciscans of the Confraternity of the Immaculate Conception for their chapel in San Francesco

Grande in Milan, it gave rise to two known versions of the work, both associated with Leonardo. What

we know for certain, thanks to the existence of a contractual dispute attested by a set of legal documents

preserved in the State Archives of Milan, is that the first version, probably the one now in the Louvre,

was created by Leonardo with the participation of Ambrogio de Predis and his brothers, since their names

appear in a legal case initiated in 1506 to claim the outstanding balance, several years after the

completion of the painting. These facts are documented notably in the scientific catalogue of the National

Gallery dedicated to the London version²⁹.

Such collaborations were standard practice in large-scale religious projects. When the dimensions or

pictorial ambition required it, the master would surround himself with assistants to prepare the support,

execute certain details, or follow his cartoons. This was notably the case with Raphael³⁰ who, for the

creation of the Vatican Rooms frescoes, employed his closest collaborators within a perfectly structured

workshop logic, where the sacred image remained under the master’s supervision while being the result

of a controlled collective effort. This organization is attested by contemporary sources, notably by

Giorgio Vasari in his Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori (Lives of the Most Excellent

Painters, Sculptors, and Architects), where he describes in detail how Raphael conceived, distributed,

and supervised the execution of his compositions.

But such a logic cannot be applied to a work like Leda³¹, which is neither a sacred subject nor the

result of a collective decorative program. It stems from a personal conception, a unique inspiration, long

matured in the artist’s mind, which makes any multi-handed intervention inconceivable. Inspired by

classical mythology, imbued with scholarly eroticism, constructed idealism, and a meditation on

metamorphosis, it escapes liturgical frameworks and workshop-based collaboration. Imagining

Leonardo entrusting a student with the faithful reproduction of it makes little sense. Leda does not fall

within a workshop practice where a single motif is multiplied by several hands to fulfil a commission. If

versions exist, they can only be the result of individual initiatives by followers seduced by the power of

the model, but external to its genesis.

Leonardo’s influence was felt very early on, as soon as he left Milan in 1499. Many artists studied his

works, drew inspiration from them, or imitated them³². He became an example to follow, a living

reference, a model for generations to come. Each of them took up a part of his language in their own

way, light, form, the ambiguity of the gaze, but never succeeded in equalling the master.

Among these followers was Cesare da Sesto. Giorgio Vasari, in his Lives of the Most Excellent

Painters, Sculptors, and Architects, briefly mentions this man as one of the painters who followed

Leonardo’s manner. He notes his evident talent and specifically mentions his attraction to Northern

landscapes, which Cesare may have discovered or developed during his stay in southern Italy. This

remark, though brief, has been interpreted as a sign of an open outlook, nourished by various influences.

However, attributing works to Cesare da Sesto with certainty remains a difficult endeavour³³. His

corpus rests essentially on aesthetic groupings and not on documentary evidence. This is a constant

limitation in the study of this artist who, though significant, remains partially elusive.


Figure 15. The Baptism of Christ, vers 1510

Cesare da Sesto

Gallarati Scotti Collection, Milano

There are, however, certain documented works that clearly reflect Cesare da Sesto’s distinctive style,

while also bearing witness to his roots in the Leonardesque tradition. Among these, The Baptism of

Christ (figure 15), painted in Milan around 1510 in collaboration with the landscape painter Bernardino

Bernazzano, is considered one of the pinnacles of his Lombard period, when Cesare truly asserted his

artistic personality. While Bernazzano handled the landscape with its delicate mists and vegetal

backgrounds, Cesare painted the figures with a personal approach.

The figures he presents are characterized by unusual proportions, with elongated torsos, sloping

shoulders, and slightly undersized heads, introducing a subtle visual dissonance. It is precisely this

singularity that shapes his style.

Figures 16. Drawings by Cesare da Sesto

Morgan Library

The same characteristic can be found in his drawings preserved at the Morgan Library²⁴, notably in

the studies of female and male nudes, powerful figures but seemingly arrested in motion, often drawn

with a supple yet hesitant line (figures 16). Cesare adopted certain techniques from Leonardo, such as

soft lighting, bodily torsion, and elegant gestures, but did not retain their precision or balance. In his


work, the line slips, the contours dissolve, the forms waver, as if the figure were resisting its own

structure. It is this permanent tension between the Leonardesque model and a freer, more intuitive style

of drawing that deeply defines his manner. A preparatory drawing for Leda is known that radically

diverges from the aesthetic of the version preserved at Wilton House.

Among the older versions of Leda, one of the most notable is that which was exhibited in 1873 at the

Corps législatif in France, from the collection of M. de La Rozière, before entering that of the baroness

de Rublé²⁵. This work corresponds today to the version preserved at the Uffizi Gallery in Florence (figure

17).

Figure 17. Uffizi Gallery

Figure 18. Version once exhibited

at the Grosvenor Club

Figure 19. Philadelphia Museum of Art


Figure 20. Villa Borghese

Various versions of Leda and the Swan executed by disciples or followers of Leonardo da Vinci.


During the “Mostra di Arte Italiana,” held in London in 1898 by the Burlington Fine Arts Club³⁶,

under the patronage of the Grosvenor Club, Italian Renaissance works from British private collections

were exhibited. Some of these works were then described as “after Leonardo” or attributed to the

“School of Leonardo,” and several replicas of Leda and the Swan were shown. One of these versions

came from the collection of the Marquis of Hastings (figure 18), then entered the Doetsch Collection,

before being sold at Christie’s in 1895. It was likely the new owner who lent the painting for the

exhibition. Certain variations of Leda and the Swan remain particularly well-known today, such as those

kept at the Philadelphia Museum of Art (figure 19) and the Galleria Borghese in Rome (figure 20).

Although they may exhibit a certain quality of execution, these versions show a shift from Leonardo’s

visual language toward a more descriptive and ornamental approach. These works draw on a preexisting

model, which they reproduce without understanding the internal logic that, in Leonardo’s work, was

based on a rigorously scientific observation of life, driven by a profound and structured thought. It is

precisely this lack of singularity that causes them to drift toward decorativeness, where surface beauty

substitutes the power of the gaze.

This tendency is especially evident in the version held at the Galleria degli Uffizi (figures 17, 21),

which reproduces the main lines of Leonardo’s iconographic tradition, yet its apparent balance unravels

upon closer inspection. Although Leda’s body displays a refined execution, particularly in the treatment

of curves and modeling, the work as a whole lacks cohesion.

Figures 21. Leda and the Swan

Uffizi Gallery

The swan appears frozen in a stiff and unbalanced posture, betraying a poor anatomical understanding.

Its beak, slightly oversized, fits awkwardly into the curve of the skull, and the interior of the mouth

strangely gives the illusion of teeth. The plumage, overly linear, is drawn insistently, but without breath.

There is no sense of light variation, no vibration. Each feather seems mechanically executed, without

genuine observation of life. As for the landscape, the whole appears juxtaposed, as if constructed by

stacking, leaving the impression of an artificial backdrop, whereas Leonardo would have conjured a

coherent world, bathed in air and light.


A similar dynamic is present in the version held at the Philadelphia Museum (figures 19, 22), which

borrows certain elements from the Leonardesque tradition, notably in Leda’s posture and the

arrangement of the children. But beyond these borrowings, the work suffers from a general imbalance

and a pictorial treatment that reveals a secondary hand.

The composition, overly narrative, is weighed down by an accumulation of details, castles, mountains,

dead trees, that flood the space and overwhelm the main subject. The architecture lacks coherence in its

volumes, and a poorly handled perspective prevents any atmospheric unity, in stark contrast with

Leonardo’s subtle and deeply structured landscapes. The color palette also reveals an unsteady hand.

The shadows are dull, the highlights overly forceful, and the light areas are overloaded with white, which

disrupts the overall visual balance, causing the whole to lose optical coherence. This imbalance is

particularly visible in the contours of Leda’s body, marked by a lack of subtlety in the transitions between

shadow and light.


Philadelphia Museum of Art


The swan’s anatomy alone concentrates numerous weaknesses of execution. It features a beak that is

too long, a blank and lifeless gaze, and plumage rendered without transparency or modulation, all of

which reveal technical shortcomings. Despite some commendable intentions in the treatment of Leda,

the whole remains the work of a follower, diverging from the elegance of gesture and anatomical mastery

that characterize an original by Leonardo.


In the version from the Villa Borghese (figures 20, 23), this tendency toward a more ornamental

creation, detached from the observation of life, becomes evident, expressed in a more poetic form, yet

equally removed from the Leonardesque spirit.

The scene seems imbued with a dreamy softness. It features the major components of the theme, Leda

nude, in an elegant posture, a swan, and children. Added to this are birds and a snail resting on a rock,

which contribute to the construction of a dreamlike world. The background landscape enhances this

strange, almost suspended atmosphere. Everything appears stylized, as if absorbed into an inner vision,

with no firm grounding.


Villa Borghese

However, this delicate atmosphere does not conceal certain flaws, particularly in the rendering of the

swan. The wing is poorly constructed, lacking muscular logic or anatomical depth. The volumes are flat,

the feathers drawn stiffly, without modulation or suppleness. The beak, too long, detaches awkwardly

from the head, and the overall structure lacks tension and coherence. The animal does not seem to

breathe; it floats within the image, devoid of strength or life.

In sum, this version presents a scene of vaporous charm but remains disconnected from true

observation of life and from a consciously constructed spatial framework, both essential to Leonardo.

5. Stylistic Analysis of the Wilton House Version

5.1. The Pictorial Element

The version preserved at Wilton House(³⁷) stands out clearly for the exceptional quality of its execution

and the subtlety of its modelling and light (figure 24). It surpasses all other known interpretations and

appears to embody several of the highest principles of Leonardo da Vinci’s art.


Figure 24. Leda and the Swan

Wilton House Trust

Collection of the Earl of Pembroke

The pictorial execution of the work reaches an exceptional degree of finesse. The surface,

meticulously built up through successive glazes, shimmers in the most delicate transitions between light

and shadow, where the material seems to dissolve into a diaphanous skin that blends into the air. This

treatment of the contour, never harsh, never fixed, gives the flesh a breathing presence, and it is in this

subtle modulation between illuminated areas and those fading into shadow that one of the deepest

dimensions of Leonardo’s realism is expressed.

In the Treatise on Painting³⁸, Leonardo da Vinci devotes several paragraphs to the balance and

movement of the human body, particularly in the depiction of the nude. On page 154 of the Delagrave

edition (1910), he advises: “When you draw nudes, do so completely; then you will finish the best limb

and apply it to the others: otherwise, you will not get used to connecting the limbs together.” And further

on: “Avoid turning the head in the same direction as the chest and moving the arm like the leg. […] If

you make the chest protrude with the head turned to the left, the parts on the right side should be higher.”

These instructions aim to ensure rhythmic dissociation of the body’s axes, a key to visual balance and

expressive grace. In the Leda and the Swan at Wilton House, the painter rigorously applies these

principles. Leda’s head is turned to the left while her hips tilt in the opposite direction, and the

movements of the arm and leg do not mirror each other symmetrically, avoiding all rigidity.

In this work, light sculpts and animates the forms by embracing the body’s volumes with remarkable

anatomical accuracy. The curve of the knee, the torsion of the legs, the inflection of the pelvis, the


pronounced tension of the neck, each detail contributes to a global, fluid movement that seems to

continue before our eyes, as if the body were slowly turning in space.


Wilton House Trust

Collection of the earl of Pembroke

The hair (figure 25), of great sophistication, follows a rigorous internal logic, structured around

geometric spirals reminiscent of Leonardo’s studies on flows, vortices, and natural forms³⁹. Certain

strands detach themselves fluidly, as if responding to the variations of an invisible current, seeming to

bend under the effect of an imperceptible airflow. This imparts a light and vibrant dynamism to the

whole, where the material appears literally traversed by the atmosphere.

From this dynamic emerges the figure of Leda, as if literally arising from the very atmosphere that

envelops her, so thoroughly is her construction governed by the laws of light and space. To preserve the

clarity and structure of this form, the painter emphasizes the contours of the figure in certain parts of the

body (figure 26). This approach adheres to an explicit rule formulated by Leonardo in his Treatise on

Painting³⁸, on page 114: “An important part of painting is the background, against which the outline of

natural bodies […] is revealed, even if the color of the bodies is identical to the background. This is

because the convex edges of bodies are not illuminated in the same way […] such contours being either

lighter or darker than the field.” Leonardo emphasizes that it is light contrast, not simply color

difference, that makes form visible in space.

This is precisely what is observed in the painting at Wilton House, where the contours are reinforced

to compensate for the lack of chromatic contrast, thus ensuring a clear reading of the volumes and a

modeling faithful to Leonardo’s principles. The same treatment can be found in the rendering of the

naked child’s body in The Virgin and Child with Saint Anne by Leonardo, where the contours appear

clearly defined (figure 27).



Wilton House Trust

Collection of earl of Pembroke

Figure 27. Saint Anna, Virgin and child

Leonardo da Vinci

Louvre

In this Leda, the volumes breathe in the light. The forms modulate according to their exposure, and

each area of the body subtly engages with the atmosphere that permeates it. The luminous body unfolds

against a background divided between the brightness of the sky and the shadow of the landscape. Thus,

in the darker zones, the technique of sfumato⁴⁰ (blurring of contours) is employed with restraint, allowing

the forms to dissolve gradually. In the lighter zones, by contrast, the contours are accentuated to preserve

clarity. Everything then relies on a highly complex technique, in which each tonal transition must be

calibrated so that Leda’s body may inhabit the space without detaching from it and live within the light

without dissolving into it. It is in this precise balance that the figure’s vibrant, almost animated presence

arises, endowing her with both density and grace.

It is this science of the living that distinguishes Leonardo from all his contemporaries. None reached

such a degree of fusion between matter and breath, except for Raphael Sanzio, who was in Florence at

the time of the master’s most advanced investigations. He accessed this sensitive understanding of

reality, absorbed it, and succeeded, within some of his figures, in expressing that ideal beauty which

Leonardo sought. It was during this period that the young prodigy broke away from the style of Perugino

to embrace a new painting shaped by Leonardo’s art.


Figure 28. Mary Magdalene

Raphael Sanzio

Private Collection

It was probably within this same momentum that Raphael painted a magnificent portrait of Saint Mary

Magdalene (Figure 28), recently rediscovered in England after having long remained forgotten. The

work, of rare intensity, demonstrates a fineness of line and a modelling of light characteristic of Raphael.

In this portrait inspired by Leonardo da Vinci, the young prodigy managed to go beyond mere imitation

of reality to express a true inner presence. This conception of beauty, which transcends appearance to

touch upon essence, was deeply rooted in the Florentine thought of his time. Neoplatonism⁴¹ , ⁴², the

philosophical current of the Italian Renaissance, taught that ideal beauty reflects the divine, manifested

beyond sensory appearances to reveal an inner truth. It was within this intellectual climate that Leonardo

developed his vision of art, where the visible became a gateway to the invisible, and a path to perfection.

Leonardo understood this better than anyone. He once wrote in a notebook: “The beauty of the face is

only perfect when the soul illuminates the gaze.”

This portrait of Mary Magdalene, like so many others found on British soil, bears witness to the

gradual exile of numerous Italian originals into the great English collections, while copies remained on

the peninsula. This scenario recalls that of the famous portrait of Pope Julius II, whose original is now

kept at the National Gallery in London, while the copy remains at the Uffizi Gallery in Florence. Until

recently, it was not even known that Raphael had painted a portrait of the Saint. Yet, the work appeared

in the inventory of the Duke of Urbino, Francesco Maria II, until 1631. This rediscovery, the subject of

a recent scholarly publication in the journal Arts et Sciences⁴³ entitled Saint Mary Magdalene:

Rediscovery of a Forgotten Masterpiece by Raphael Sanzio, is a reminder of how England still harbors,

sometimes in the shadows, unsuspected treasures lost within the folds of History.



Wilton House Trust


In the Leda and the Swan at Wilton House, this pursuit of life⁴⁴ extends to the entire composition.

Leda and the Swan testifies not only to the artist’s technical mastery, but also to his relationship with

living nature, to his observation of reality, and to his anatomical knowledge⁴⁵. The swan here escapes

the frozen models found in other versions. The feathers are rendered with such meticulousness that their

texture becomes almost tangible. Each feather is depicted with rigorous hierarchy, covert feathers,

remiges, secondary and primary feathers are articulated into a fluid whole. The shoulder joint is rendered

with rare anatomical refinement, whereas other versions, such as the one at the Uffizi, expose a bare

muscle that feathers should naturally cover. The neck unfolds in a supple and controlled curve, perfectly

conforming to the bird’s morphology. The proportion of the beak, well-matched to that of the head,

demonstrates remarkable attention to actual measurements. This obsession with detail extends to the

inside of the mouth, showing a keratinous plate typical of swans. This level of precision, giving the

animal a living presence, could only result from direct observation of life, guided by scientific rigor and

an exceptionally sharp visual memory.

In this work, the mountainous and architectural background responds with precision to the principles

Leonardo da Vinci outlines in his Treatise on Painting³⁸. On page 94, in paragraphs 214 to 216, he refers

to a fundamental optical phenomenon: “the greater the distance, the more confused objects appear

because of the amount of air between them and the eye, and this air imparts its own color to those objects,

thereby diminishing their appearance.” In other words, the farther an object is, the more the air between

it and the eye softens its contours, alters its colors, and weakens its presence. Air acts as a filter, giving

distant forms a distinct tint, often bluish, and a softer appearance. Some have referred to this optical

effect as non finito, as if the work were unfinished. But this interpretation is mistaken. This vaporous

blur results from a scientific gaze, attentive to how the eye truly perceives. As distance increases,


contrasts diminish, contours dissolve, and colors blend into the atmosphere. It reflects the logic of vision:

the closer the element, the sharper it is. The farther, the more it fades. Leonardo thus adheres to this

progressive dissolution of the world.

This theory of atmospheric perspective is translated with great accuracy in the Wilton painting. On

the left, the mountains dissolve into pale bluish hues, almost unreal. On the right, the structures on the

heights gradually lose their definition, as if absorbed by diffuse light. The entire landscape is structured

by this gradation, following the logic of air thickness, ambient light, and our perceptual process.

This approach is extended by another passage in the Treatise³⁸, on page 231, paragraph 727, where

Leonardo specifies that the farthest mountains should appear in a purer blue, while thick forests,

especially in high altitudes, should be rendered in darker tones. Once again, the Wilton House painting

faithfully follows this rule. On the right, the forest masses grow denser and darker as they ascend, while

to the left, the farthest peaks fade into soft mist.

For Leonardo da Vinci, the landscape is a living system in perpetual transformation. Unlike his

contemporaries, who reused generic backgrounds or standardized decorative elements, Leonardo never

repeated the same mountain chains, hill forms, or vegetation. Each painting corresponds to a specific

study, to renewed inquiry, and to a reconstruction grounded in scientific analysis of natural phenomena⁴⁶.

His observation of nature aimed at understanding causes such as erosion, gravity, precipitation, water

flow, condensation, and geological forces.

This scientific perspective is expressed in the diversity of mountainous structures represented in his

painted work. In The Virgin of the Rocks, the steep, cavernous cliffs recall karst landscapes shaped by

chemical erosion and subterranean collapse, Dolomitic-type settings likely inspired by formations visible

in parts of the Lombard Pre-Alps. Conversely, the painting Saint Anne, the Virgin and the Child features

pointed summits that echo the Apennine ridges seen from Tuscany, around the Upper Arno Valley or

toward the Tuscan-Emilian Apennines.

In Leda and the Swan, the mountains become more undulating, stratified, almost sedimentary, as if

shaped by long processes of wind and water erosion. There is a likely influence of the hills near Florence,

such as those of the Mugello, but with a stylization reminiscent of the rolling reliefs of central Tuscany.

However, the background also presents escarped forms that could evoke the Apuan Alps, located in the

northwest of Tuscany, between Pietrasanta, Carrara, and the Tyrrhenian Sea. These mountains, known

for their limestone ridges and their high-quality white marble, constituted a clearly identified territory

for Renaissance artists. In 1517, Michelangelo traveled there by order of Pope Leo X, a Medici, to

personally choose the marble blocks intended for the façade, never built, of San Lorenzo in Florence.

The region of Pietrasanta then became a major center for sculpture, frequented by artists, craftsmen, and

engineers.

Leonardo da Vinci probably observed these mountains during his travels and topographical studies,

in connection with his research on geology, land formations, and hydraulic engineering. In several of his

notebooks, he recorded observations of limestone terrains, rock layers, strata, and the undulating features

typical of Tuscany’s most rugged landscapes. He notably remarked that ‘the white marble extracted from

the mountains is similar to ivory,’ highlighting his interest in the physical and visual qualities of this

stone.


Figure 30. Pen drawing, brown ink, and black chalk wash

View of the Arno, 1473

Leonardo da Vinci

Uffizi Gallery

The drawing shown above has been horizontally flipped for comparative purposes, to reveal

similarities with the landscape in the following figure.


Wilton House Trust

Collection of Earl of Pembroke

But in his painted landscapes, Leonardo does not faithfully reproduce what he sees. He blends

elements drawn from direct observation with others, more distant, integrated into his visual memory.

The background of the painting Leda and the Swan thus appears to result from a combination of the

gentle hills of the Arno Valley, which he had explored extensively, and mountains inspired by the Apuan

Alps, in the northwest of Tuscany.

Given that this mythological scene was likely painted in Florence, it is plausible that Leonardo used

what he knew best. The landscape of his first drawing dated August 5, 1473, which depicts the Arno

Valley (figure 30), bears strong visual and topographical similarities with that of the Wilton House

painting (figure 31).

Between 1503 and 1508, the probable period of Leda’s conception, Leonardo da Vinci conducted, in

parallel with his artistic research, several large-scale technical missions. He was notably commissioned

by the Florentine authorities to study the hydraulic development of the Arno Valley 47 . On that occasion,

he created several detailed topographical maps of the region between Florence, Empoli, and Vinci, in

connection with river diversion projects or canal openings to the sea. These works are documented in


the Codex Leicester, where he analyzed erosion mechanisms, river movements, and valley formations.

In Manuscript F, he even directly described the Tuscan reliefs and traces of their marine origin. These

documents attest to an empirical knowledge of the terrain, acquired through close observation, on the

very site of his youth.

Figure 32. Study of trees

Leonardo da Vinci

Royal Collection Trust, RCIN 912431


Wilton House Trust


Leonardo proceeded in the same way with the vegetation. He adapted the species represented to the

nature of the terrain, the soil’s humidity, and the atmospheric exposure. In the English version of Leda

and the Swan, the botanical richness is exceptional. Several species of trees are arranged in compact

groups, reminiscent of his studies of trees such as the one kept at Windsor (figure 32). The lush

vegetation in the Wilton House painting closely corresponds to the characteristic flora of Tuscany,

known for its particularly dense plant life. Cypresses, oaks, pines, olive trees, ash trees, elms, and even

willows lining the riverbanks form a living repertoire that Leonardo knew intimately.

One of Leonardo’s studies depicts a cluster of trees in which certain branches bend under their own

weight. Leonardo captures life in its most organic and unstable form. This fidelity to reality continues in

the Wilton painting, where some leaning trees retain this structural truth of an observed nature that

contributes to the construction of a living world (figure 33). Whereas copyists and followers are content

with reproducing a style and pleasing the eye through artifices, Leonardo observes, understands, and

renders what is most subtle in the real. It is in these details that one senses the hand of a genius composing

with the accuracy of truth.

On page 235 of his Treatise on Painting³⁸, in paragraphs 746 to 748, Leonardo da Vinci explored the

subtle effects of light on foliage. He observed that even when leaves belong to the same species, they

never look exactly alike. He wrote: “Nature is so inventive and fertile in variation that among trees of

the same species, not one is identical to another.” This statement expresses how what the eye perceives

constantly varies depending on the light, the orientation, the arrangement of the leaves, or their exposure

to the sky. In his treatise, Leonardo emphasizes this complexity inherent to visual perception, reminding

us that painting a tree is not about freezing its shape into a uniform mass, but about rendering its true

diversity as it manifests through variations in light and surface.

This lesson is clearly implemented in the Wilton House version. Within the tree groups, a subtle

opposition emerges between the treetops and their bases. The upper parts, exposed to the sky, capture a

golden, warm, almost translucent light, while the lower zones gradually darken, as if the light struggles

to penetrate. These effects demonstrate that the painter is not copying a model but applying a rigorous

understanding of light phenomena and perception, exactly in line with the principles set forth by

Leonardo.



Wilton House Trust


What strikes the viewer in this landscape, once the eye delves into its details, is the extraordinary

vitality that animates it. Everything seems to breathe, grow, quiver under the light. The trees exist

through their own density, their orientation, their open foliage, their unique way of capturing the light.

The painter composes with light, humidity, and the density of the air, adjusting greens, browns, or warm

tones to the very breath of the landscape. And thus, in certain places, he succeeds, through a few

luminous, almost brushed touches, in making emerge the delicate vibration of light on the treetops (figure

34).

In this vegetation, every element, down to the most distant plant masses, is rendered with sustained

attention. It is this respect for reality that has allowed a coherent ecosystem to emerge, embedded within

a living and structured overall logic. Thus, this landscape bears the trace of a watchful, rigorous gaze,

one deeply attuned to reality, shaped by science, guided by discipline, and inhabited by an intimate

knowledge of life.

Figure 35. Study of reeds

Leonardo da Vinci

Royal Collection Trust

RCIN 912516

Figure 36. Study of flowers

Leonardo da Vinci

Gallerie dell’Accademia de Venezia

Inv 237

Among the identified species, some echo Leonardo’s botanical studies. The Ornithogalum

umbellatum, a bulbous plant that grows in cool and humid areas such as stream banks, is here used to


soften the contours of the rocky promontory on which the swan stands⁴⁸. The reeds (figure 35) and other

hydrophilic plants are judiciously placed near the water, while species adapted to drier soils occupy areas

farther from the moisture. In the foreground, small flowers appear, probably floral buds observed in the

Tuscan countryside. These are the same as those in his botanical studies (figure 36), drawn with the

precision of a naturalist. These delicate, barely opened buds testify to a careful observation of living

things, a deep understanding of nature, and demonstrate the application of the botanical principles

Leonardo recorded in his notebooks⁴⁹. The landscape in the Wilton House version can therefore only be

based on empirical observation, bearing witness to a profound understanding of natural laws.

5.2. The Support

At the Renaissance, artists most often worked on wooden panels. Some works, of small or medium

size, could be executed on a single wooden plank, especially in poplar. This species was the most used

in Northern Italy, due to its availability, relative lightness, and stability once properly prepared. This is

the case of Leonardo’s Mona Lisa, painted on a poplar panel 53 cm wide. However, large-format works

were typically composed of several planks. As explained by Luca Uzielli, a specialist in ancient

woodworking techniques for painting, since wood is a living material that reacts to humidity changes,

the most reliable method at the time consisted of assembling narrow planks, carefully selected, oriented

in the same grain direction, and joined in such a way as to distribute tensions. This know-how was deeply

rooted in workshop practices⁵⁰ , ⁵¹. Technically, it would have been possible to extract a wide board from

a tree trunk, but such a choice would expose the support to major internal tensions from the drying

process, carried out after the tree was cut.

During this phase, in which the wood gradually loses its humidity, it begins to shrink unevenly

between the heartwood and the surface, generating mechanical constraints. This phenomenon is common

to all planks, regardless of size, but becomes especially problematic in large formats. The wider the

surface, the more internal stresses accumulate, increasing the risks of warping, bending, or cracking.

Even before being painted, a large panel would already pose a high risk of deformation, making its use

technically unviable.

In the long term, even the best-made wooden assemblies could suffer from shrinkage and expansion.

To remedy this, from the 17ᵗʰ century onwards, interventions were practiced consolidating altered panels.

Natural splits in the wood and separations between planks were filled using flexible materials, notably a

mixture of animal glue and sawdust. Other interventions used black pitch, a paste made of melted resins,

often extracted from resinous woods, sometimes mixed with wax or other fatty substances, used to coat

the back of the panel. Once dry, the filler was carefully sanded to smooth the surface. In some cases, a

dark paint, almost black, was then applied to the entire back of the panel, either for aesthetic purposes

or to mask signs of intervention. This treatment could give the reverse a smooth and uniform appearance

but masked the original composition, hiding joint lines and surface irregularities under a continuous

visual surface. To this were often added wooden crossbars, nailed or glued to the back, intended to

reinforce the panel and limit its movements. These were generally placed perpendicular to the wood

grain, following a traditional conservation technique aimed at countering deformation caused by

hygrometric variations. Since wood naturally tends to expand or contract in the direction opposite its

fibers, these crossbars played a stabilizing role. Thus, if the planks are placed vertically, the crossbars

are then positioned horizontally to counter the wood’s natural movement across its width.

From the late 18ᵗʰ century onwards, for many Renaissance works, a second panel was fixed to the

original one, which had first been thinned to a few millimeters to allow the operation. On this added

panel, wooden crossbars were then fixed, forming a network intended to stabilize the whole.

As for the support used by Leonardo da Vinci to paint Leda and the Swan, Cassiano dal Pozzo

described it as consisting of three planks disjointed along the length. However, this information cannot

be taken literally, since when Leda was seen at Fontainebleau, it was hanging. His observation, limited


to the painted face, could just as well result from a visual impression or a comment made during the visit

itself.

It becomes more difficult to fully trust this when, in that same description, he states that Leda is

“almost completely nude,” while Giovanni Paolo Lomazzo, in his Trattato della pittura, scoltura et

archittetura published in 1583, states that Leonardo’s Leda is “…entirely nude, embracing the swan, her

eyes timidly lowered.” This simple discrepancy could be enough to mislead and reveals how ancient

descriptions can also prove deceptive. It is possible that Dal Pozzo used this formulation due to the

swan’s wing movement, which spreads across Leda’s left flank. His choice of words likely betrays a

form of implicit modesty, consistent with the visual customs of his time. Thus, although his testimony

is a valuable source, it cannot be considered a strictly objective material description.

To know with certainty the composition of a painted panel, visual observation is not always sufficient.

One can of course examine the work once it is unframed, which may sometimes reveal edges, glue lines,

or potential surface irregularities. But it is especially through scientific analysis methods, particularly

radiography, that the internal structure of the support can be accessed.

To date, no thorough technical examination seems to have been conducted on the Wilton House

painting. Despite the work’s expressive power, it has not escaped the wear of time. Restoration

interventions, sometimes necessary, have nevertheless left their marks. In this painting, the restoration

manifests itself not only through visible retouching to the naked eye but also in the very structure of the

support.

Today, as was the case for Leonardo da Vinci’s Saint Anne, the Virgin and the Child⁵², a thick varnish,

yellowed over time, covers the surface, dulling the finest nuances, veiling the subtlety of the glazes, and

blurring the clarity of certain details. A simple cleaning would likely allow the light to regain its fluidity,

the flesh tones to vibrate again, and the space to recover its depth. One can easily imagine what the work,

freed from this veil, could still reveal, so much does its current force suggest the intact intensity of what

was once painted.

6. The Stages of Creation: Drawings and the Genesis of the Work

The cycle of studies that Leonardo da Vinci devoted to the theme of Leda constitutes one of the most

fascinating examples of his creative process⁵¹. It reveals a path both complex and remarkably coherent,

ranging from the earliest sketches to the most accomplished sheets. Each drawing attests to a rigorous

approach in which Leonardo refines, modifies, simplifies, retaining certain elements, discarding others.

This corpus forms a true graphic laboratory, grounded in the observation of the living world, where he

gradually constructs the essential components of his final composition.

The examination of preparatory drawings shows just how structured the process truly was, nourished

by a proliferation of hypotheses. Leonardo developed multiple aspects of the composition

simultaneously, Leda’s posture, the placement of the children, the morphology of the swan, the hairstyle,

the surrounding vegetation, and the choice of model. No drawing repeats another; each explores a new

variation, a fresh solution.

The media themselves vary according to the focus of the study: black chalk to capture momentum or

shape volumes; red chalk to explore light on flesh; ink for more immediate, energetic lines. The technical

choice always serves the intention of the moment, without adhering to a rigid method.

This method, both rigorous and intuitive, is also evident in his research for the equestrian sculpture

commissioned by Ludovico Sforza. There, too, Leonardo multiplied his studies of horses, changing

materials and tools in search of an ideal form, alive and perfectly constructed⁵³.

Among all known versions of Leda and the Swan, the one preserved at Wilton House stands out, both

for its stylistic quality and technical mastery, as the culmination of this exploration.


Leonardo da Vinci’s preparatory drawings for Leda and the Swan show that he initially focused on

the posture of Leda’s figure. Three sheets testify to an in-depth exploration of the kneeling position, with

one knee resting on the ground. One of these is housed at Chatsworth House (figure 37). Leda is shown

there with the swan and four children, in a more complete arrangement. A second drawing (figure 38),

preserved at the Boijmans Van Beuningen Museum, introduces a variation in the composition by adding

reeds in the background. Each study presents a different arrangement, revealing an ongoing exploration

in which nothing has yet been fixed.

Studies of Leda and the Swan by Leonardo da Vinci

Figure 37. Chatsworth House

Figure 38. Boijmans Van Beuningen Museum

Leonardo did not retain the kneeling posture for the painted version. In the final work, Leda is depicted

standing, in a twisted pose. This change is evidenced by a barely sketched drawing preserved at Windsor

(figure 39). And this fact raises questions, as it seems improbable that an artist as methodical as Leonardo

could have finalized such an important composition without having studied every detail.

Figure 39. Study of Leda

Leonardo da Vinci

Royal Collection Trust (RCIN 970129)


It therefore seems entirely plausible that Leonardo also produced several studies for the standing

posture, as he had done for the kneeling version. We know how extensively he multiplied his drawings

to test his ideas, and how every element was the subject of deep reflection. The absence of preparatory

studies corresponding to this posture can thus only be explained by the loss of certain sheets, or by

misattributions that may have dispersed these studies outside Leonardo’s recognized corpus.

From the earliest preparatory drawings, Salaì was used as the model for the figure of Leda. Whether

in the Chatsworth study (figure 37), or in the drawing from the Castello Sforzesco (figure 6), the same

ambiguous softness is evident in the modelling of the face. Many of the Tuscan master’s drawings attest

to the frequent use of this model. This choice was most likely due to the young man’s great beauty,

clearly perceptible in the Saint John the Baptist of the Louvre, where a singular blend of sensuality and

innocence emerges. Giorgio Vasari himself wrote in his Lives of the Most Excellent Painters that Salaì,

or Gian Giacomo Caprotti, was “vaghissimo di grazia e di bellezza, avendo begli capelli ricci ed

inanellati, de’ quali Lionardo si dilettò molto”, translated as “very charming in grace and beauty, with

beautiful curly and ringed hair, which Leonardo greatly delighted in.” His beauty, which naturally

dismantled the rigid frameworks of both femininity and masculinity, offered the master an ideal

embodiment of his aesthetic. Through it, Leonardo succeeded in bringing forth a figure both free and

fluid, where the mystery of life itself became the very substance of creation.


Museum del Sannio, Benvenuto


Leonardo da Vinci

Royal Collection Trust (RCIN 912337)

A drawing preserved at the Museo del Sannio in Benevento, Italy, deserves particular attention in this

regard (figure 40). This sheet, executed in ink and charcoal, depicts Leda standing, surrounded by her

four newly hatched children, next to a swan nestled on a vegetation-covered rock, in a setting of reeds.

It was first analyzed by the historian Valerio Mariani (1899–1971), who already praised its remarkable

quality while regretting that it has remained largely overlooked in modern scholarship. Yet this drawing

shares several striking technical and stylistic similarities with other studies by Leonardo, notably with

the Windsor sheet. Even though the latter is more sketch-like, the comparison reveals a consistent

graphic language (figure 41).

In both figures, the contours are fluid, precise, never rigid. They subtly thicken in certain areas to

suggest volume or articulation, then lighten immediately, as if allowing the light to take over where the

line recedes. The rendering of the muscular modelling, especially at the shoulder, is composed of small,

successive inflections that embrace the anatomical volumes without ever constraining them. Even when

working rapidly, in still-developing sketches, Leonardo remains absorbed by detail. He projects an idea,

captures it with a swift gesture, but certain strokes inadvertently betray the intensity of his gaze.


When closely examining both drawings, one observes a similar treatment of the eyes and mouth. In

each, softly placed shadows are enough to evoke a gaze, to suggest slightly parted lips. Anatomically,

the two figures are nearly identical. Everything suggests that the model used was Salaì. The body is

masculine yet softened in its contours to appear feminine. Among the more striking details of the Museo

del Sannio drawing, the hair stands out. It is not yet elaborated, as the drawing seems to have served

primarily to organize the composition rather than to refine each element. One can easily imagine that

Salaì, who wore his hair long and curly, had it tied back for the occasion. Leonardo, faithful to what he

saw, rendered it without attempting to idealize. In the Museo del Sannio drawing, two strands escape

and lift gently into the air. He draws them. And it is perhaps here, in this seemingly insignificant gesture,

that the most intimate trace of the master’s hand is revealed. This detail, almost imperceptible, serves

neither the narrative nor the composition. It simply conveys life. It bears the imprint of the wind, that

fleeting breath only a truly attentive eye can capture. It is in this precision of the perceptible, this attention

to the nearly imperceptible, that one recognizes the most discreet, and yet most certain, handwriting of

the master. Indeed, this moment, observed and captured on the spot, likely motivated the decision to

preserve, in the Wilton House painting, those same two light strands that still escape, despite the nowsophisticated

hairstyle. A silent reminder of a moment of pure observation, left intact at the heart of the

finished composition.

Furthermore, the Museo del Sannio drawing stands out in the way it brings together many elements

present in the version kept at Wilton House. Everything here suggests an advanced preparatory stage,

where space, gestures, and figures are still held in tension but already resolved within an overarching

logic. For these reasons, this drawing deserves renewed consideration, as all signs suggest it may

represent a foundational milestone, perhaps the closest visual testimony to the genesis of the project.

Figure 42. Study of Saint Anne, red chalk (pietra rossa)

Inv.270, Gallerie dell’accademia, Venezia

A second drawing, preserved at the Gallerie dell’Accademia in Venice, deserves equally close

attention (figure 42). This study of Saint Anne, executed in red chalk, once belonged to Francesco Melzi,

Leonardo da Vinci’s pupil and direct heir to his collection of drawings. Long kept in his possession, it

later passed through several prestigious hands, including those of Cesare Monti, Venanzio de Pagave,

Giuseppe Bossi, and Luigi Celotti, before entering the Venetian collections. It was consistently attributed

to Leonardo da Vinci until a reattribution in the 1950s, which remains controversial today, particularly

due to the exceptional quality of the drawing, the softness of the modelling, and its stylistic coherence

with other original works by Leonardo⁵⁴.

This drawing displays an extraordinary subtlety in the modulation of tonal values, achieved without

the use of any contour lines. The modelling of the face, especially the mouth, reveals a masterful use of

sfumato: no line defines the forms, which emerge instead from a gradual transition between light and

shadow. This technique creates the illusion of flesh without any visible drawing, following a principle

found in Leonardo’s most iconic works. Everything suggests that this is a preparatory study for a painted

composition, a crucial step enabling the artist to anticipate the complex layering of glazes, the


superimposition of tones, and the delicate balance between dissolution and emergence of form, in other

words, the very mechanism of his sfumato.

The face of Saint Anne (figure 43) bears a striking resemblance to that of the Leda at Wilton House

(figure 44) and to the Louvre’s Saint John the Baptist (figure 45). It is reasonable to believe that the

disturbing proximity between the Saint Anne drawing at the Gallerie dell’Accademia in Venice and the

Wilton House painting may have led to a parallel reassessment in the mid-20 th century. Once the drawing

was excluded from Leonardo’s corpus, stylistic consistency may have demanded that the painting follow.

Figure 43. Study of Saint Anne

Gallerie dell’Accademia, Venezia


Wilton House Trust, Collection earl of Pembroke

Figure 45. Saint John the Baptist

Leonardo da Vinci

Louvre Museum

Upon close observation of the composition of the painting preserved at the Louvre (figure 46), both

female saints have broad shoulders and a powerful, almost masculine bodily structure, which is


immediately counterbalanced by the softness of their features and the diffuse grace that emanates from

their presence.

Figure 46. Saint Anne, Virgin and the child

Leonardo da Vinci

Louvre Museum

A close observation of the feet of the Virgin and Saint Anne (figure 47) reveals an anatomically

rigorous construction identical to that of Leda preserved at Wilton House (figure 48). In all three cases,

the painter employs a complete mastery of modelling, where each toe is individualized, precisely

articulated, and animated by a slight tension. The volumes are rendered with great subtlety through a

controlled interplay of light and shadow, revealing the bony reliefs, the folds of the skin, and the internal

dynamics of movement.

Such mastery reflects the work of a scientific mind, and only Leonardo da Vinci, strengthened by his

long studies of human anatomy, possessed such an intimate knowledge of the functioning of joints and

the internal mechanics of movement. This deep understanding of the body enabled him to reach an

unparalleled accuracy in the representation of the living 55 .

Figure 47. Saint Anne, Virgin and child

Leonardo da Vinci

Louvre Museum


Wilton House Trust



Beyond this scientific and artistic mastery, Leonardo’s study of the body is also part of a philosophical

approach. Form becomes the locus of thought, a reflection on the very nature of man.

In the version preserved at Wilton House, this wisdom of mind is embodied in the figure of Leda,

where androgyny⁵⁶, reinforced by the choice of Salaì as the model, reveals a profound mythological

dimension, directly inspired by Ovid’s Metamorphoses. The nymph, impregnated by a god who has

taken the form of a swan, incarnates the point of conjunction between the human and the divine, between

masculine and feminine principles. This union of opposites, far from being merely narrative, reflects an

underlying Neoplatonic philosophy, according to which true harmony is born from the synthesis of

polarities that enables access to a higher state of equilibrium.

It must be recalled that Leonardo was a mind of rare depth, driven by universal curiosity and nourished

by philosophical, poetic, and scientific readings. For him, art was never dissociated from thought. The

choice of the theme of Leda cannot therefore be reduced to a simple narrative subject, for it carries an

evident symbolic and intellectual density.

Thus, in the Leda, the choice of an androgynous representation probably reveals, beyond the quest for

an ideal, the fullness of being born from the fusion of opposites. Leonardo seems to affirm that the

masculine and feminine principles, both intrinsically linked, stem from the same essence.

Figure 49. Drawing, Allegorical figure, circa 1480

Leonardo da Vinci

Christ Church Picture Gallery, Oxford

A comparable idea can be found in a drawing by Leonardo da Vinci depicting a young man and an

older man united within a single body (figure 49). This image embodies the union of opposites, youth

and old age, through the physical traits and symbolic attributes of the two figures. Once again, Leonardo

expresses the notion that all opposing forces strive toward unity.

A quote⁵⁷ by Leonardo on two opposing emotions reaffirms this idea:

“Pleasure and pain are represented as joined together in the same body… They are like

inseparable twins. […] Where one is present, the other is always nearby.”



Leonardo da Vinci

Royal Collection Trust, RCIN 912516


Wilton House

Collection of Earl of Pembroke

In his studies for the Leda, Leonardo used a female model specifically for the study of the hair.

Moreover, the degree of correspondence between the preparatory drawing held at Windsor (RCIN

912516), likely the most fully developed study on this motif (figure 50), and the hairstyle of the Leda in

the Wilton House painting (figure 51), is exceptional, both in overall structure and in the extreme

refinement of detail. A copyist or follower might have produced a loose interpretation, an approximation

inspired by the model, but never with such formal exactitude. This treatment reveals an intimate

understanding of the material, a reading of the internal rhythm of forms, and an intelligence of movement

that can only belong to a creator fully in command of his gesture. No other known version offers such

an advanced rendering of the hair, which here becomes a structural element of the composition, both

ornamental and symbolic.

For Leonardo, hair became a true field of exploration for natural dynamics. As a living, free, and

mobile material, its treatment, braided, sculpted, coiled, directly links to his research on vortices, fluids,

and spiral forces. Through the hairstyle, Leonardo sought to think the living within form, to organize

that which, by nature, escapes containment. Thus, hair becomes architecture, but also a condensed figure

of nature itself, of its energy and its hidden unity.

Figure 52. Study of Saint Anne, Virgin and child

De Vinci, British Museum


Wilton House Trust, Collection of Earl of Pembroke


The dating of Leda and the Swan can be placed close to that of The Virgin and Child with Saint Anne,

given the strong formal connections between the two works. Among the many preparatory drawings

made for the religious scene, one shows the figure of a leaning child (figure 52), with the right arm

extended, a gesture of expression that Leonardo ultimately chose not to include in the final version of

the painting. And yet, a child in the same pose reappears in Leda and the Swan at Wilton House (figure

53). This transfer from one study to another could indicate that both compositions were conceived during

the same period. This hypothesis is further supported by the striking resemblance between Saint Anne

and Leda, which underscores the temporal proximity in the execution of both works.

Conclusion

At the conclusion of this study, based on a cross-examination of texts, inventories, and the circulation

of artworks throughout 17 th century Europe, a coherent and converging body of evidence makes it

possible to formulate the hypothesis that the Leda and the Swan at Wilton House may indeed be the

long-lost version by Leonardo da Vinci. The pictorial quality, contemporary sources, stylistic coherence,

and scientific precision of the execution invite a serious reconsideration of its place within the master’s

body of work. However, a definitive attribution cannot rely solely on technical and historical

impressions, however refined they may be. To move beyond critical debate and eliminate all ambiguity,

a full campaign of scientific analysis is imperative. Only by combining the intelligence of sources with

the rigor of science can we come close to understanding the truth of a work as complex as this one.

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Arts et sciences


Les puissances Primordiales - Une Cosmogonie en Miroir

Aèdes du Vide et de la Lumière

The Primordial Powers – A Mirrored Cosmogony

Aedes of Void and Light

Laurent Orsucci 1

1

Aide-soignant, auteur et poète

RÉSUMÉ. Cet article explore une analogie poétique et conceptuelle entre les divinités primordiales de la mythologie

grecque (Chaos, Nyx, Achlys, Érèbe…) et les concepts fondamentaux de la physique théorique contemporaine

(antimatière, vide quantique, graviton, dimensions compactées).

À travers une structure narrative libre, l'article déploie une cosmogonie « miroir », où chaque entité mythologique devient

le reflet symbolique d'un principe scientifique profond.

Le style mêle poésie, rigueur conceptuelle et évocation spéculative, dans une tentative d'unification du mythe et de la

science sans les réduire l'un à l'autre.

ABSTRACT. This article explores a poetic and symbolic bridge between the archaic cosmogony of Greek primordial

deities (Chaos, Nyx, Achlys, Erebus, etc.) and modern theoretical physics (antimatter, vacuum fluctuations, the graviton,

compactified dimensions, quantum fields).

Through an interdisciplinary narrative, the piece proposes a mirrored cosmogony, in which ancient mythological figures

are reinterpreted as metaphors for fundamental scientific concepts.

The style is lyrical, rigorous, and deliberately hybrid, combining scientific reasoning, metaphysical depth, and symbolic

resonance. This work aims to create a fertile dialogue between myth and science, not through simplification, but through

structural and conceptual echo.

MOTS-CLÉS. Cosmogonie, Physique fondamentale, Divinités grecques, Vide quantique, Antimatière, Dimensions,

Poétique scientifique, Mythe et science, Pensée symbolique.

KEYWORDS. Primordial Mythology, Theoretical Physics, Cosmogony, Antimatter, Quantum Vacuum, Graviton, Greek

Deities, Interdisciplinary poetics, Science & Art, Mirror Cosmology.

1. Introduction

1.1. L’aède comme passeur de science et de mythe

Avant les philosophes et les physiciens, il y eut les aèdes, poètes savants, qui chantaient le monde

pour mieux le penser. À la croisée des savoirs mythologiques, astronomiques, et physiques, ces figures

semi-historiques transmettaient non seulement une vision du monde mais aussi une structure

cosmogonique, voilée de récits symboliques.

Hésiode, dans sa Théogonie, érige l’un des plus anciens schémas structurés de l’univers, où chaque

divinité incarne un principe actif. Or, derrière la beauté archaïque de ces noms – Chaos, Nyx, Érèbe,

Achlys, Tartare – se profile une architecture conceptuelle, un embryon de pensée physique.

Ce que nous proposons ici n’est pas une lecture anecdotique, mais une tentative d’explorer si, audelà

du hasard ou du poétique, il existe une intuition prédictive dans les récits fondateurs :

Une coïncidence troublante entre les figures de la mythologie grecque primordiale et les piliers de la

physique moderne – de la matière noire à la gravité, du vide quantique à la brisure de symétrie.


2. Esquisse méthodologique

2.1. Du mythe au concept physique

Chaque divinité grecque se présente comme un nœud de fonctions, attributs, généalogies et

représentations.

2.2. Ces fonctions :

– L’espace, le temps, la lumière, la matière.

– Se retrouvent aujourd’hui traduites dans un langage scientifique rigoureux, où l’on parle de

champs, de forces fondamentales, de bosons ou de géométries.

Nous établissons ici une mise en miroir, non naïve, entre les divinités primordiales de la cosmogonie

grecque et les principes physiques contemporains, en suivant une logique d’attribution :

Divinités

primordiales

ACHLYS

Attributs mythiques

Fonctions- représentations

Brouillard de mort, poisons, voile

Bouclier d’Héraclès

Correspondances Scientifiques modernes

Antimatière-brèche d’annihilation

CHAOS Béance originelle, informe Trou noir d’antimatière / collisionneur,

singularité

NYX Nuit, famé orné d’étoiles Espace déformé, enveloppe spatiale

EREBE Ténèbres, frère-époux de Nyx Temps, vide quantique

ATLAS Porteur céleste Tenseur de courbure, champ gravitationnel

ETHER

Ciel supérieur, Ether lumineux, substance

circulaire

Dimension compactifiée (Kaluza-Klein)

HEMERA Jour, lumière diurne Continuum espace-temps (post Einstein)

THALASSA Mer primordial, flot Agencement fini, nucléosynthèse légère

CHARON

Passeur du Styx (fleuve à ramification en

couleurs), la pièce du passeur

Boson de Higgs, clé du changement de phase,

brisure de symétrie

TARTARE Abîme profond, triple enceinte d’airain Confinement quantique, puits de forces

fondamentales

Force nucléaire forte, force nucléaire faible et

électromagnétisme

HECATONCHIRES

Géants aux 50 têtes et 100 bras enfermés

dans le Tartare par Ouranos, puissance

Fermions, bosons, quarks etc., multiplicité des

particules etc.

GAIA Terre-mère, fruits Proton / hydrogène, matière baryonique

OURANOS Ciel étoilé, fécondant Hélium, fusion stellaire initiale, expansion

cosmique

EROS Amour primordial Photon, quantum d’énergie créatrice

CYCLOPES

OURANIENS

Forgerons et bâtisseurs, la forge et le

marteau, œil unique

Isotopes légers (H, D, T), architectes

nucléaires


Nb : Dans la mythologie grecque, les divinités sont souvent représentées comme infidèles, belliqueuses et engagées

dans des relations incestueuses. Curieusement, on retrouve des parallèles symboliques dans le domaine des sciences,

notamment à travers les interactions combinées et les dynamiques des forces en physique, qui évoquent parfois la

complexité, l’ambiguïté et l’imbrication des relations divines.

3. Architecture primordiale – L’ordre dans le chaos

3.1. ACHLYS (l’oubliée)

L’antimatière Déesse du brouillard de mort – des poisons, Achlys est aussi celle dont les larmes

noires tombent sans fin, offrant si peu d’elle- même.

Achlys n’est pas issue du Chaos, elle le précède. Ses larmes sont les oscillations de vide, les

fluctuations conjuguées avant même que l’espace n’émerge. Elle incarne l’inversion primitive l’altérité

pure.

Une présence spectrale nécessaire pour que quelque chose puisse exister :

Sans symétrie brisée, il n’y a pas de monde.

Achlys est ce masque que le réel a dû ôter pour pouvoir apparaître.

Elle est la dernière-née de Nyx, mais aussi décrite comme préexistante au Chaos (cf. Diderot,

d’Alembert, Encyclopédie).

Cela en fait une entité paradoxale, un reflet inversé du réel : l’antimatière originelle l’exacte miroir

de la matière née avec elle dans l’étincelle du Big-Bang. Mais cette sœur parfaite fut presque

entièrement engloutie dans une danse d’annihilation totale.

Son attribut symbolique : le bouclier d’Héraclès, surnommé le tableau qui bouge (le reflet du

temps), image troublante de l’instabilité quantique d’un vide fluctuant.

3.1.1. Le Bouclier d’Héraclès : le tableau mouvant d’Achlys

Parmi les plus étranges artefacts de la mythologie grecque figure le bouclier d’Héraclès, tel que le

décrit le poème attribué à Hésiode. Ce bouclier n’est pas une simple arme défensive : il est un cosmos

miniature, une cosmogonie vivante, un tableau animé. Chaque figure y respire, s’anime, agit. Rien n’y

est figé. Il ne s’agit pas d’un bas-relief statique, mais d’un champ dynamique, vibrant, en perpétuel

mouvement — un univers en réduction, en tension.

Et, en avant de tout, marche Achlys, figure mystérieuse et primordiale.

« Devant elle marchait Achlys, semblable à la Nuit, hideuse, pâle, maigre ; de ses joues ruisselait la

souillure, de son nez tombait le sang ; elle grinçait des dents affreusement et, dans ses mains, tenait les

maux de la guerre. »

Achlys est ici l’ombre première, le voile de la dissolution, l'antimatière poétique. Elle précède le

chaos et la lumière, tout comme dans certains modèles cosmologiques, l’annihilation précède la

différenciation. Sur ce bouclier, elle n’est pas en retrait, mais en tête du cortège cosmique. Elle n’est

pas le néant, mais l’interface, la surface d’indétermination d’où jaillissent les forces, les conflits, les

créations.

3.1.2. Le bouclier comme métaphore quantique

Ce bouclier, ce « tableau qui bouge », pourrait aujourd’hui être lu comme une analogie du champ

quantique :


Un espace non figé, où les entités vibrent, interagissent, émergent et se résorbent. Un univers

superposé, où toutes les configurations possibles coexistent jusqu’à leur observation.

Un artefact sensible, qui change avec le regard qu’on lui porte, à la manière des systèmes quantiques

perturbés par l’observateur.

Ainsi, le bouclier d’Héraclès n’est pas une surface plane. Il est l’écran de projection du mythe et de

la matière, une interface entre la cosmogonie grecque et les matrices modernes de l’univers.

Achlys, en tête, n’est pas seulement la mort ou la douleur : elle est le seuil fondamental, le voile

premier qui rend possible l’apparition de la forme, du mouvement, de la structure. Elle est l’antimatière

originelle, le champ d’annihilation où le réel se réfléchit et se refonde.

Et tout, sur ce bouclier, résonne avec les structures profondes du monde : les dieux y sont particules,

les batailles y sont interactions, et la surface même devient le miroir vibratoire du cosmos en genèse.

« Achlys ne fut pas seulement la brume de mort, mais la peau retournée de l’univers, le

voile antimatière qu’aucun vivant ne traverse intact. Son souffle inversé fut la première

négation. »

3.2. CHAOS – (l’archè matrice du réel)

Le trou noir d’origine Chaos n’est pas le désordre, mais la béance, le champ fluctuant de toutes les

potentialités, l’ouverture sans fond. Il précède toute forme.

Dans la cosmogonie grecque, Chaos n’est pas le désordre, mais l’ouverture : une béance fondatrice,

l’anté-monde, la fracture d’avant toute chose. Il n’a ni forme, ni contour, ni durée. Il est la condition de

possibilité de tout ce qui sera.

Dans la cosmologie moderne, Chaos trouve un écho saisissant dans la singularité initiale :

Un point de densité et de courbure infinies, où l’espace et le temps sont indistincts, où les lois de la

physique s’effondrent dans une indécidabilité quantique absolue.

La singularité n’est pas un « objet » :

C’est un état-limite, une saturation d’être, un foyer d’instabilités où tout peut advenir mais où rien

n’est encore actualisé.

3.2.1. C’est le bouclier d’Héraclès peint par Achlys

Une surface mouvante où le réel tournoie sans se fixer tel un collisionneur originel, un tableau qui

bouge, car la matière n’a pas encore de forme, et le destin pas encore de direction.

C’est la toile fluide de l’indétermination, le précipité du possible, la matrice du visible et de

l’invisible.

« Chaos n’est pas le désordre. Il est l’Ouvert.

Il n’est pas le tumulte, mais l’antécédence.

Non pas ce qui défait l’ordre, mais ce qui précède la possibilité même d’un ordre. »


3.3. La trinité espace-temps-gravité (Nyx /Atlas/Erèbe)

3.3.1. Introduction

Nyx la Nuit, représentation d’une femme porteuse d’un famé orné d’étoiles se déformant. Sa

demeure se trouve à l’extrême ouest d’Atlas.

Atlas, représentation du porteur : la gravitation – le graviton.

Nyx sœur et épouse d’Érèbe (les Ténèbres) : le temps.

Donc x,y,z/gravitation/temps

Nb : NYX se lit poétiquement de droite à gauche : x, y, N (incliné à 45°, soit z). Sous l’effet de

l’allégorie de la déformation d’Atlas, le N devient Z.

Une représentation presque poétique des trois dimensions spatiales.

3.3.2. NYX– (L’espace)

NYX – L’Espace comme Nuit Génitrice

1. Mythologie Nyx, déesse primordiale de la Nuit, naît directement du Chaos. Elle n’a pas été

enfantée : elle est, et dès son apparition, elle enveloppe le monde d’un voile ténébreux fécond.

Elle est sœur et amante d’Érèbe (les Ténèbres) et mère d’innombrables divinités (Héméra, Charon

etc. : Achlys). Elle incarne la matrice cosmique d’où surgissent les entités.

2. Relecture scientifique Nyx devient ici une analogie du champ spatial — ce tissu géométrique à

trois dimensions extensibles et orientables dans lequel la matière évolue. Par son nom, presque

palindromique, on peut y lire les coordonnées cartésiennes stylisées (x, y, z) — une poésie

géométrique masquée dans un nom mythique.

Correspondance physique : l’espace vectoriel tri-dimensionnel, déformable sous action d’une

énergie ou d’une masse (relativité générale).

Image associée : la Nuit comme topologie initiale — un cadre de dimensions prêtes à accueillir les

événements.

3. Interprétation symbolique La Nuit n’est pas ici absence de lumière, mais potentiel inobservable.

Elle porte en elle les germes d’un univers latent. Comme dans la théorie des champs quantiques,

où le vide est un état bouillonnant d’instabilités, Nyx représente un cosmos vide, mais structuré.

Un lieu d’émergence.

« Nyx ne fût pas seulement la nuit, mais le puits gravitationnel où tout se retire.

Sa Soie noire enveloppa les forces et les formes, et dans son silence, le cosmos appris la

chute. »

3.3.3. ATLAS – Le Graviton incarné

1. Mythologie Atlas est ce Titan contraint de porter la voûte céleste sur ses épaules après la défaite

des Titans contre les Olympiens. Il ne crée rien, ne détruit rien, mais soutient, maintient, structure.

Il est la force invisible entre ciel et terre.

2. Relecture scientifique Atlas figure ici la gravité, la force de maintien et de structuration. Plus

encore, il incarne le champ gravitationnel, cette distorsion de l’espace-temps causée par la masse.

Dans une approche plus fine, il devient le graviton, hypothétique boson médiateur de cette

interaction.


Correspondance physique : champ de courbure de l’espace-temps (tenseur de Riemann), gravité,

graviton dans une vision quantique.

Image associée : un Titan invisible mais omniprésent, maintenant la cohérence du cosmos par une

tension continue.

3. Interprétation symbolique Atlas n’est pas simplement un porteur, il est la topologie

gravitationnelle incarnée. Il agit en silence, comme la gravité, force subtile mais fondamentale.

Sans lui, l’espace s’effondre sur lui-même ou devient informe.

« Atlas ne fût pas seulement un porteur céleste, mais l’axe de torsion entre dimensions.

Son dos d’arche croisa le poids de l’expansion, et dans sa tension, l’univers tint debout. »

3.3.4. ÉRÈBE – Le Temps immobile du Vide

1. Mythologie Érèbe est le frère-époux de Nyx. Ensemble, ils engendrent une lignée cosmique. Il est

la ténèbres du Vide, l’obscurité originelle sans consistance ni forme, mais essentielle à la genèse.

Là où Nyx est la structure, Érèbe est le flux souterrain.

2. Relecture scientifique Érèbe devient ici le temps primordial, linéaire ou non, fondement invisible

qui permet la progression des événements. Dans une version quantique, il symbolise aussi le vide

fluctuant, cette toile d’incertitude à partir de laquelle tout peut surgir.

Correspondance physique : temps (dimension unidirectionnelle), vide quantique (champ

d’incertitude)

Image associée : la ténèbres stable, immobile, fondamentalement énigmatique, qui soutient les

changements sans jamais changer

3. Interprétation symbolique Érèbe est ce temps gelé, fond cosmique sur lequel se déroule la pièce

universelle. Dans la relativité, le temps est malléable ; dans la mécanique quantique, il devient une

variable flottante, parfois insaisissable. Érèbe devient ainsi ce mystère entre mouvement et

immobilité.

« Erèbe ne fût pas seulement la Ténèbres, mais l’écho du temps sans lumière. Il fut

l’épaisseur invisible entre chaque instant, où se murmure la mémoire de l’avant. »

3.4. ETHER

1. Figure mythologique

Dans la tradition grecque, Éther est le souffle lumineux, la clarté céleste qui baigne le sommet du

monde… Le ciel supérieur. Contrairement à l’air terrestre, l’Éther est pur, raréfié, et ne peut être

respiré que par les dieux. Il incarne la lumière diurne divine, l’élément le plus haut dans la stratification

cosmique antique. Aristote le dépeint comme une substance circulaire.

Il naît de Nyx (la Nuit) et d’Érèbe (les Ténèbres), dans une généalogie inversée : la lumière

supérieure n’est pas le contraire des ténèbres, mais leur fruit.

2. Correspondance scientifique

Dans une relecture physique contemporaine, Éther n’est pas à confondre avec l’éther luminifère du

XIXe siècle, aujourd’hui dépassé. Il s’apparente plutôt à une dimension supplémentaire compactifiée,

comme dans la théorie de Kaluza-Klein.

Cette théorie postule que notre univers n’est pas limité aux 4 dimensions perceptibles, mais qu’il en

contient d’autres, repliées sur elles-mêmes à des échelles infimes, indétectables directement.


Théorie K.K validée par Einstein dans le cadre de la relativité générale.

Dimension compacte : chaque point de notre espace contient une boucle cachée, une "petite

circonférence".

Éther comme support : tel un fluide subtil, Éther incarne cette dimension "invisible" mais agissante,

présente partout sans se manifester directement.

3. Valeur symbolique

Éther est l’implicite cosmique, le fond lumineux non observable. Il évoque un substrat vibratoire

qu’aucun instrument ne capte, mais dont les effets sont mesurables par les lois de la gravité unifiée.

Comme une corde enroulée sur elle-même, Éther est la tension potentielle d’un espace plus vaste que

celui que nous habitons.

« Ether ne fût pas seulement la lumière claire, mais la vibration même du tissu de l’être.

Dans sa clarté dansante naquirent les forces, et les trajectoires devinrent destinée. »

3.5. HÉMÉRA – Le continuum espace-temps manifesté

1. Figure mythologique

Héméra, personnification du Jour, naît-elle aussi de Nyx et d’Érèbe. Elle est la lumière visible, le

temps éclairé, ce qui permet de distinguer, de mesurer, d’habiter. Elle succède à sa mère dans une

alternance éternelle : la Nuit se retire, le Jour se déploie.

Héméra n’est pas une simple clarté physique : elle est la mise en ordre du chaos via la visibilité. Elle

inaugure la mesure du monde.

2. Correspondance scientifique

Héméra peut être interprétée comme une figure du continuum espace-temps, tel que défini par la

relativité générale d’Einstein. L’espace et le temps ne sont plus deux entités séparées mais unifiés dans

une structure à quatre dimensions, souple, déformable par l’énergie et la masse.

Quadri dimensionnalité : 3 dimensions d’espace + 1 de temps formant une trame continue.

Courbure et interaction : les masses déforment ce continuum, et les objets suivent les géodésiques

définies par cette structure.

3. Valeur symbolique

Héméra représente la réalité visible, le cadre expérientiel de l’univers. Là où Éther est latent,

Héméra est vécu. Elle donne corps à ce que les sens peuvent enregistrer, ce que les horloges mesurent,

ce que les observateurs observent. Elle est le cinéma cosmique, la surface de projection d’un monde

aux lois invisibles.

« Héméra ne fût pas seulement le jour, mais l’inversion du repli. Chaque aube ouvrit un

œil sur la matière, et chaque clarté inventa la forme. »

3.6. THALASSA – L'agencement du fini dans le flux primordial

1. Mythe originel : Thalassa, mer fondatrice et archétypale

Dans la mythologie grecque, Thalassa est la personnification de la mer primordiale. Elle est

l'élément marin en tant que substance pure souvent représentée sous forme liquide ou vague, le flot.


Fille d'Éther et d'Héméra, Thalassa est la fusion de la lumière céleste et du jour manifeste : elle

incarne un ordre fluide, un mouvement ordonné, un monde en gestation. Dans certains hymnes

orphiques, elle est même décrite comme l'origine matricielle de toute vie biologique.

2. Correspondance scientifique : la nucléosynthèse légère et l'agencement initial

Dans une lecture mythico-scientifique, Thalassa symbolise l'agencement du fini après l'explosion

chaotique du Big Bang. Elle figure la nucléosynthèse primordiale, ce moment critique (≈ 3 minutes

après le Big Bang) où la température de l'univers a suffisamment baissé pour permettre l'assemblage

des premiers noyaux atomiques légers, tels que :

Hydrogène (protium)

Deutérium

Hélium-3 et Hélium-4

Lithium-7

Ces premiers éléments, formés dans la « mer » cosmique en expansion, constituent la matrice de la

matière future. Thalassa devient ainsi le principe organisateur du chaos thermique initial, celui qui

transforme la soupe primordiale en structure.

3. Valeur symbolique et poétique : la mer comme matrice vibratoire

Sur le plan symbolique, la mer est une figure universelle du potentiel latent. Elle est fluide mais

enveloppante, sans limite claire, mais génératrice. Chez Thalassa, la mer n'est ni hostile ni

accueillante : elle organise sans ancien, génère sans forger. Elle précède les continents, elle soutient les

structures émergentes comme un champ matriciel.

Dans les traditions initiatiques, l'eau représente la mémoire, la vibration, la possibilité infinie.

Thalassa devient alors :

– Une onde originale porteuse d'information,

– Une trame fluidique sur laquelle les formes, émergentes

– Une métaphore du champ scalaire cosmique, non encore figé en particules massives.

4. Lien avec les figures cosmiques voisines

Éther (son père) fournit la structure lumineuse invisible, l'arrière-fond vibratoire.

Héméra (sa mère) incarne la manifestation visible, la séparation entre le caché et le connu.

Thalassa réconcilie les deux : elle est le fluide où l'invisible et le visible cohabitent, où les lois

commencent à prendre forme.

5. Conclusion : Thalassa, symphonie du possible

Thalassa n'est pas une simple mer mythologique — elle est l'ordre fluide à la frontière du chaos. Son

équivalent physique moderne, la nucléosynthèse légère, marque le passage de l'énergie pure à la

matière organisée. Elle illustre cette idée fondamentale : > le cosmos naît non pas dans une explosion

brutale, mais dans une orchestration thermodynamique, calme, réglée, presque musicale.

Elle est la première partition silencieuse de l'univers, où l'eau devient structure, et où le mythe

devient science.


L’ordonnancement du fini, Thalassa, mer originelle, incarne le principe d’agencement des éléments.

C’est la nucléosynthèse légère, l’étape d’organisation initiale, où le fini émerge du flux primordial.

« Thalassa ne fût pas seulement la mer primordiale, mais le battement fluide de la

constante naissante. Dans sa pulsation, la frontière devint peau, et la profondeur,

mémoire. »

3.7. CHARON, le STYX et la pièce du passeur – La brisure de symétrie et l’émergence du

monde structuré

1. Fondement mythologique – Le passage entre les mondes

Dans l’imaginaire grec ancien, la mort n’était pas une fin, mais une transition. Cette traversée

cosmique vers l’au-delà s’incarnait en trois figures ou éléments indissociables :

– Charon, le passeur des morts, funèbre et implacable.

– Le Styx, fleuve à ramifications de couleurs infranchissable, frontière entre le monde des vivants et

celui des ombres.

– La pièce du passeur, obole posée sur les yeux ou sous la langue du défunt, permettant l’accès au

voyage.

Cette triade n’est pas qu’un rite funéraire : elle structure une cosmologie du seuil. C’est le système

de passage, de transformation, un schéma initiatique — le franchissement d’un état à un autre, d’un

chaos désorganisé vers une forme stabilisée.

2. Lecture scientifique – Brisure de symétrie et acquisition de masse

Au sein des modèles physiques modernes, cette triade mythique trouve un écho troublant dans un

événement fondamental de notre univers : la brisure de symétrie électrofaible, moment clé où certaines

particules acquièrent leur masse grâce au champ de Higgs.

3.7.1. Charon – Le boson de Higgs en habit de passeur

Charon ne choisit pas qui passe. Il est nécessaire mais neutre. Sans lui, l’âme erre. De la même

manière, dans le modèle standard de la physique, sans interaction avec le champ de Higgs, une

particule reste sans masse, dans un état de non-manifestation dynamique.

Le boson de Higgs est la particule associée à ce champ fondamental.

Il est le médiateur du franchissement entre l’état symétrique (toutes particules sans masse) et l’état

brisé (certaines avec masse, d’autres non).

Il accomplit sans juger — comme Charon, il n’est pas le dieu de la mort, mais l’architecte silencieux

du devenir.

« Charon ne fût pas seulement le passeur, mais l’algorithme ancien de la séparation. Il

mesure l’oubli, il calibre le seuil, et dans chaque traversée, une balance invisible. »

3.7.2. Le Styx – Symétrie brisée et barrière ontologique

Le Styx n’est pas simplement un fleuve : il est la séparation ontologique, le fossé infranchissable

entre deux mondes. Sa forme, changeante et multicolore (super symétrie) dans certains textes, en fait

une limite dynamique, instable, où les lois changent.

Dans la physique théorique :

Avant la brisure de symétrie, toutes les particules étaient régies par les mêmes lois.


Après, l’univers se distingue en forces distinctes (électromagnétisme, interaction faible, etc.)

Le Styx est cette frontière : fluide mais décisive, infranchissable sans transformation.

‘’Styx ne fût pas seulement un fleuve, mais le serment du monde à lui-même. Elle scella les forces

sous contrainte cosmique, et toute trahison devient fracture.’’

3.7.3. La pièce du passeur – Clé d'interaction

Dans les rites funéraires grecs, refuser la pièce, c’était refuser la traversée : l’âme restait suspendue.

Dans le parallèle scientifique, la pièce symbolise l’interaction effective avec le champ de Higgs.

C’est cette "offrande" qui permet la transition : une particule interagit, ou non, avec le champ et

obtient, ou non, une masse.

Les neutrinos longtemps perçus comme sans masse, pourraient être vus comme des âmes sans

obole : ayant manqué l’interaction, restés en dehors du seuil.

Les quarks et leptons massifs, eux, deviennent des voyageurs ayant "payé le droit de passage".

« la pièce ne fût pas un prix mais un code, une signature d’existence donnée en offrande. Elle pèse

l’être comme un isotope rare, elle justifie le voyage. »

3.7.4. Lecture symbolique élargie – Rite de passage universel

Cette triade mythique illustre une grande loi cosmique :

Aucun ordre ne peut émerger sans brisure d’homogénéité.

Aucun franchissement n’est possible sans intermédiaire.

Toute transformation exige une offrande symbolique, qu’elle soit énergétique, rituelle, ou

informationnelle.

En cela, la triade Charon–Styx–pièce du passeur raconte un passage initiatique que les civilisations

ont intégré à travers les âges : le processus mystérieux par lequel le chaos devient monde.

3.8. TARTARE – L’abîme cosmique, entre punition mythique et confinement physique.

1. Mythologie

Dans la cosmogonie grecque, Tartare est l’un des premiers éléments à surgir du Chaos primordial. Il

n’est pas un lieu géographique mais un principe d’abîme, d’une profondeur infinie. Selon Hésiode, il

se situe aussi loin sous l’Hadès que le ciel est loin de la terre.

Tartare est à la fois un lieu de détention divine (où sont enfermés les Cyclopes et les Hécatonchires)

et une entité primordiale. Il est ce puits triple, cette enceinte infranchissable bordée de murailles

d’airain.

2. Lecture scientifique

Tartare trouve un écho frappant dans le concept moderne de confinement quantique

— l’idée que certaines particules, notamment les quarks, ne peuvent jamais être observées

isolément, car elles sont confinées à l’intérieur des hadrons par une force fondamentale : l’interaction

forte.

Triple enceinte : évoque les trois forces fondamentales (électromagnétique, nucléaire forte et faible)

à l’échelle subatomique.


Inaccessibilité : Tartare est structurellement impénétrable, tout comme le confinement interdit

l’extraction d’un quark seul.

Zone d’énergie extrême : sortir une particule de son confinement nécessiterait une énergie telle

qu’elle créerait de nouvelles particules, exactement comme essayer d’échapper au Tartare engendrerait

une nouvelle punition.

Tartare devient alors le puits quantique originel, lieu d’une densité énergétique extrême où se nouent

les interactions les plus fondamentales de la matière.

« Tartare ne fût pas seulement un gouffre, mais la densité ultime du rejeté. Un cœur de

gravité inversé, où l’irréversible s’endort sans fin. »

3.9. Les Hécatonchires – Les Gardiens de la cohésion subatomique

1. Mythologie

Les Hécatonchires (littéralement « aux cent mains ») sont trois frères monstrueux nés de Gaïa et

Ouranos : Cottos, Gyès et Briaréos. Ils possèdent chacun cent bras et cinquante têtes — des créatures

de multiplicité radicale, associées aux forces destructrices mais aussi structurantes.

Rejetés par leur père, emprisonnés dans le Tartare, ils seront finalement libérés par Zeus, qui les

utilisera comme alliés décisifs dans la guerre contre les Titans. Leurs cent bras deviennent ici des

vecteurs d’action, une image de puissance et de multiplicité.

2. Correspondance physique

Les Hécatonchires deviennent, dans une lecture mythico-scientifique, la représentation symbolique

des particules fondamentales — ces entités innombrables et interconnectées qui assurent la cohésion de

la matière. Ils évoquent notamment :

Les fermions et bosons : particules de matière et particules médiatrices (photons, gluons…).

Les quarks et les gluons : liés à l’interaction forte, confinés dans les noyaux et vecteurs de cohésion.

La multiplicité des états quantiques : chaque « bras » serait un degré de liberté, chaque « tête » une

signature.

Comme les Hécatonchires, ces entités sont multiples, puissantes, instables, mais essentielles à la

stabilité de l’univers.

« Les Hécatonchires ne furent pas monstres, mais matrices turbulentes de la résonnance

brute. Dans leurs cent bras vibrait l’intensité du chaos stable. Ils sont les battements lourds

de l’énergie confinée. »

3.9.1. Une architecture dynamique – Tartare comme matrice des forces

On peut imaginer Tartare comme le socle caché du réel, un monde souterrain au sein duquel se joue

l’équilibre de la matière. Les Hécatonchires seraient les architectes involontaires, les puissances

élémentaires tapies au cœur de la matière.

3.9.2. Perspective symbolique – Le chaos stabilisateur

La mythologie grecque nous rappelle que ce qui semble monstrueux ou chaotique (les

Hécatonchires, le Tartare) peut être nécessaire à l’ordre cosmique. Ce n’est qu’en libérant ces

puissances — mais en les gardant confinées — que Zeus parvient à instaurer l’ordre olympien. En

physique, c’est pareil : ce n’est pas l’absence de chaos, mais sa canalisation dans des lois qui crée la

cohérence du monde


Le confinement quantique Tartare est un abîme triple, ceint de trois couches d’airain, correspondant

aux trois forces fondamentales (électromagnétisme, nucléaire faible et forte). Il est la demeure des

Hécatonchires, monstres aux 50 têtes et 100 bras, représentant la multiplicité des particules

fondamentales (muons, gluons, quarks, etc.) responsables de la cohésion de la matière. Tartare, c’est

l’univers quantique confiné, inaccessible sans énergie colossale.

3.10. GAÏA, ÉROS, OURANOS — La trinité créatrice : matière, énergie et expansion cosmique

3.10.1. Introduction — Trois forces primordiales, trois principes fondateurs

Avant les Olympiens, avant même les Titans, le récit cosmogonique grec fait émerger trois entités

majeures : Gaïa - la Terre-mère, Éros - l’Amour créateur, et Ouranos - le Ciel étoilé. Ensemble, ils

forment une triade générative, matrice des mondes, union des principes fondamentaux. D’un point de

vue mythico-scientifique, ils incarnent respectivement:

– La matière stable et structurée (Gaïa)

– L’énergie initiale de liaison et d’interaction (Éros)

– L’expansion primordiale de l’univers et la nucléosynthèse (Ouranos)

3.10.2. GAÏA

1. Mythe

Gaïa, déesse primordiale, naît spontanément du Chaos. Elle est la Terre-Mère, substrat nourricier

(les fruits), matrice vivante de toutes choses.

Elle engendre seule, ou avec Eros, Ouranos (le Ciel), les montagnes et la mer, puis avec Ouranos,

les Titans, les Géants et les Cyclopes. Elle est féconde, immobile, porteuse d’ordre.

2. Interprétation physique

Gaïa devient l’image matricielle de la matière baryonique – ces particules stables (protons, neutrons)

qui composent les atomes, et donc toute la matière visible de l’univers.

Gaïa / Proton / Hydrogène : base de la matière ordinaire, première forme stable issue de la

nucléosynthèse.

Structure et gravité : Gaïa symbolise la mise en forme du cosmos : galaxies, étoiles, planètes.

3. Symbolique

Elle est le cadre solide de l’univers, la forme en attente de mouvement. Gaïa est la structure, là où

l’énergie trouve appui pour s’actualiser.

« Gaïa ne fût pas seulement la Terre, mais la première mémoire spatiale. Elle aggloméra

la cohérence au cœur du tumulte, et donna à l’univers un point de contact. »

3.10.3. ÉROS — Le photon créateur, énergie primordiale et relation

1. Mythe

Éros, dans sa forme archaïque (et non l’Amour romantique postérieur), est l’un des premiers

principes du cosmos. Il n’est pas séducteur, mais architecte de relations, sans descendance (sous sa

forme asexuée*). Il fait apparaître la cohésion, l’attirance universelle. C’est par lui que les éléments se

rapprochent, s’agrègent, se reconnaissent.

Il est le révélateur de la création.


*(exception faite de Gaïa)

2.. Interprétation physique

Éros est ici le photon, quantum de lumière, particule d’énergie pure et vecteur fondamental

d’interaction.

Photon : il transmet l’interaction électromagnétique, lie les électrons au noyau, permet la structure

atomique.

Liaison & transformation : sans photons, pas d’information, pas d’interaction, pas d’orientation de la

matière.

3. Symbolique

Éros est la tension qui relie. Il transforme les potentiels en devenirs. Il fait du monde un système en

mouvement. Il est le principe d’attraction, d’organisation par l’énergie.

« Eros ne fût pas seulement désir, mais la courbe irrésistible du vide vers la forme. Il

aimanta l’informe vers l’union, et fit naître les lois par attraction. »

3.10.4. OURANOS — La fusion initiale, le ciel en expansion Mythe

Ouranos, né de Gaïa, est le Ciel étoilé. Il l’enveloppe sans relâche, dans une étreinte féconde. Il

représente l’ordre supérieur, la sphère céleste, la lumière des astres, l’infini. Mais c’est aussi une figure

de domination immobile, qu’il faudra renverser (par Cronos) pour que le monde puisse véritablement

croître.

1. Interprétation physique

Ouranos est l’image de l’univers en expansion, de la fusion stellaire initiale et de la création des

éléments légers.

Hélium : né de la fusion des noyaux d’hydrogène — premier fruit du Big Bang, produit par des

réactions nucléaires.

Expansion cosmique : Ouranos représente la toile céleste qui s’étend, véhicule de la lumière, du

temps et de l’espace en extension.

Symbolique

Ouranos est le principe d’élargissement, de dispersion féconde. Il porte les semences de Gaïa vers

l’infini. Il est le mouvement d’élévation, la dynamique de complexification des systèmes.

3.10.5. Conclusion – Une genèse triangulaire du réel

La triade Gaïa – Éros – Ouranos offre une grille de lecture fascinante du commencement du réel :

Gaïa forme le contenant.

Éros enflamme le contenu.

Ouranos en déploie les possibilités. (nucléosynthèses)

Ils incarnent matière, énergie et espace-temps en expansion — un modèle cosmologique poétique et

rigoureux, où les dieux ne sont pas des fantaisies, mais des archétypes conceptuels, devancés par

l’intuition mythique.


« Ouranos ne fût pas seulement le ciel, mais la première tentative d’ordre. Il enveloppa

le chaos dans une coque bleue d’intention, et engendra, en tombant, la mémoire du

vertical. »

3.11. LES CYCLOPES OURANIENS – Les forgerons isotopiques du cosmos

1. Mythologie – Les Cyclopes : œil unique et puissance créatrice

Dans la cosmogonie grecque la plus archaïque, les Cyclopes ouraniens sont trois frères nés de Gaïa

(la Terre) et Ouranos (le Ciel). Ils se nomment :

– Argès (« l'éclair ») Protium (H)

– Brontès (« le tonnerre ») Deutérium (D)

– Stéropès (« la foudre ») Tritium (T)

Dotés d'un seul œil rond au milieu du front, ils ne sont pas les Cyclopes sauvages de l'Odyssée

(comme Polyphème), mais des êtres primordiaux, architectes du cosmos. Ce sont eux qui forgent les

armes des dieux : la foudre de Zeus, le trident de Poséidon, la kunée d'Hadès (casque d'invisibilité) et

l’arc d’Artémis…

Ils incarnent donc la technologie divine, la force condensée dans les objets célestes, et la maîtrise du

feu élémentaire. Les Forgerons et bâtisseurs.

2. Relecture scientifique – Les isotopes légers comme forgerons nucléaires

Les Cyclopes sont ici réinterprétés comme les isotopes fondamentaux issus de la nucléosynthèse

primordiale :

– Protium (H) : isotope d'hydrogène avec 1 proton, le plus abondant (≈ 75 % de la matière visible).

– Deutérium (D) : isotope avec 1 proton + 1 neutron, résidu précieux de la nucléosynthèse.

– Tritium (T) : isotope instable avec 1 proton + 2 neutrons, rare et radioactif.

(Le quadrium dispose aussi d’un seul proton (très instable), il n’est pas reconnu comme un cyclope

ouranien car n’entrant pas dans les phases de nucléosynthèses (stellaire). Toutefois, Hésiode précise

bien qu’il existe d’autres cyclopes…La nature ayant horreur du vide, son action doit forcément se

révéler à un moment donné.)

Ces trois isotopes constituant les briques élémentaires de la matière, et sont essentiels dans les

réactions thermonucléaires, tant dans les étoiles que dans nos expériences humaines (fusion nucléaire,

hydrogène lourd...).

Ils sont les forgerons atomiques de l'univers : sans eux, pas d'assemblage d'atomes complexes, pas

de matière organique, pas de monde structuré.

3.11.1. Valeur symbolique – Cyclopes et forge cosmique

Le marteau des Cyclopes, symbolisé par leur forge légendaire au cœur de l'Etna (ou du Tartare,

selon les versions), représente l'intensité thermique et énergétique nécessaire à la transmutation des

éléments.

Dans cette lecture :

– Leur œil unique = la vision unifiée, une direction énergétique pure, sans distraction.

– Leur rôle de forgeron = la fusion, la liaison nucléaire, la genèse contrôlée du chaos.


– Leur tripartition = le cycle isotopique, de la stabilité (H), à l'expérimentation (D), jusqu'à

l'instabilité créatrice (T).

Ils forment ainsi une trinité alchimique du réel : une matière simple, qui devient dense, puis instable

– un chemin évolutif de la lumière à la complexité.

« Les Cyclopes ne furent seulement forgerons, mais architectes de la force unie. Dans

leur œil unique brûlait la direction absolue, et sous leur marteau, le monde reçut ses

premières armes. »

3.11.2. Cyclopes et architecture du réel

Dans un système cohérent :

– Gaïa fournit la matrice baryonique (matière stable).

– Ouranos injecte l'énergie expansive et la fusion stellaire.

– Les Cyclopes en sont les ingénieurs nucléaires, agents de condensation.

Ils sont à la fois produits de l'union cosmique et acteurs de structuration, figures du premier travail

technique de l'univers : le façonnage silencieux mais essentiel de la matière.

Les bâtisseurs isotopiques Protium, deutérium et tritium, trois isotopes légers issus de la fusion : œil

unique = proton, œil double = deutérium, œil triple = tritium.

Ce sont les premiers bâtisseurs universels, sans lesquels la matière complexe ne serait pas.

4. La Forge Céleste des Éléments

4.1. OURANOS DÉVORANT SES ENFANTS – Une allégorie stellaire de la nucléosynthèse et de

la libération élémentaire

1. Le Mythe – Ouranos, père dévorant, ciel oppresseur

Dans le récit cosmogonique grec, Ouranos, le ciel étoilé, engendré par Gaïa, couvre la Terre de son

étreinte continue. Chaque nuit, il féconde la matière, donnant naissance à une descendance de 12

Titans, de 3 Cyclopes et de 3 Hécatonchires. Mais, effrayé par leur puissance ou par peur d'être

renversé, il les maintient enfermés dans le ventre de Gaïa, refusant à ses enfants le droit d'exister

pleinement. Il les absorbe symboliquement, empêche leur émergence — jusqu'à ce que Gaïa forge une

serpe et incite Cronos (Fe), fils le plus rusé, à castrer le Ciel et libérer la génération opprimée.

Ce mythe n'est pas uniquement un drame familial céleste, mais une grande métaphore

cosmologique, que l'on peut relire à travers le prisme de l'évolution stellaire.

2. Lecture physique – L'étoile massive et la nucléosynthèse fermée

Une étoile massive, tout comme Ouranos, est un père géniteur et dévoreur. Dans ses entrailles, la

nucléosynthèse stellaire transforme l'hydrogène en hélium, puis, par une série de réactions de plus en

plus énergétiques, forge des éléments plus lourds : carbone, oxygène, néon, silicium, jusqu'au fer (Fe),

ultime palier de la fusion.

Mais cette création d'éléments ne mène à rien si elle reste cloîtrée au cœur de l'étoile. Tout comme

Ouranos absorbe sans relâche, l'étoile conserve en son sein les fruits de sa fusion. Elle engendre, mais

empêche la transmission. Elle brille, mais n'ensemence pas encore.


Cette phase correspond à l'étoile stable en fin de vie, lourde, oppressante, prête à s'effondrer sous

son propre poids.

Le fer, produit final, ne produit plus d'énergie lors de la fusion : il est inerte, stérile — l'équivalent

mythique de l'étreinte étouffante d'Ouranos.

4.2. Cronos et la serpe – L'explosion, la coupure, la libération

La castration d'Ouranos par Cronos est une rupture cosmique, un acte de passage, de division

féconde. De son chantait, jailliront des êtres nouveaux (les Érinyes, les Géants), et de sa blessure naîtra

l'espace nécessaire à l'individuation.

En astronomie, cet acte est l'équivalent de la supernova : l'implosion brutale de l'étoile massive qui

ne peut plus maintenir son équilibre.

La serpe de Cronos = onde de choc gravitationnelle et énergétique.

L'éclatement de l'étoile = diffusion des éléments lourds dans l'espace interstellaire.

Les Titans libérés = carbone, calcium, fer, ou, uranium..., désormais disponibles pour anciens des

planètes, corps vivants, civilisations.

Ce n'est qu'à travers la dévoration suivie de la castration, à travers la violence de l'implosion, que la

matière est rendue fertile et féconde. Le monde n'existe que par ce sacrifice stellaire.

4.3. Conclusion – Des dieux aux étoiles, une même logique de cycle et de rupture

L'histoire d'Ouranos, Cronos et la libération des enfants de Gaïa est l'allégorie mythique du cycle

stellaire :

L'ordre ancien — fermé, possessif, oppressif — doit être brisé pour qu'un nouvel ordre émerge.

La matière vive ne peut naître qu'à travers une violente dissociation, une transmission sacrificielle.

Chaque atome de fer dans ton sang vient d'une étoile explosée nous sommes, littéralement, les

enfants libérés du ciel dévorant.

Remarque :

– Nucléosynthèse stellaire, formation de 12 éléments …12 Titans.

– Nucléosynthèse explosive, formation de 12 éléments… 12 Olympiens.

Nota bene – Limites du périmètre abordé

« Les Titans, les Olympiens, ainsi que l’union mythique de Gaïa et Tartare ne seront pas traités ici.

Ce travail se concentre exclusivement sur les entités primordiales. Il s’agit d’une invitation à explorer,

dans un second temps, les prolongements du parallèle entre la cosmogonie poétique grecque et les

fondements de la physique contemporaine. »

5. Conclusion Générale – Une coïncidence troublante ou une transmission masquée ?

5.1. L’interstice et le vertige

La juxtaposition entre la cosmogonie grecque archaïque et les fondements de la physique

contemporaine n’est pas seulement surprenante : elle intrigue, elle dérange presque. Car comment se

fait-il que les premiers chants d’Hésiode, transmis par les aèdes, puissent contenir en germe une


structure du monde qui résonne encore aujourd’hui dans les équations du champ, de la gravitation ou

de l’antimatière ?

Est-ce là un simple hasard de l’imaginaire, une intelligence poétique collective capable de façonner

des modèles narratifs si vastes qu’ils finissent par frôler la vérité du réel ? Ou bien s'agit-il d'une

intuition prédictive, d’une sorte de résonance entre la structure de l’esprit humain et celle du cosmos —

le même écho qui traverse les millénaires entre le mythe et la physique, entre Achlys et les particules

virtuelles du vide quantique ?

Et que dire de ce fait troublant : selon la Théogonie d’Hésiode, Achlys est la dernière-née de Nyx —

pleureuse de mort, voile de poison, amante du néant. Mais plus de deux mille ans plus tard, Diderot et

d’Alembert, au XVIIIe siècle, la redéfinissent comme préexistante au Chaos lui-même. Comment

justifier ce renversement ? Sur quelles bases, dans un siècle rationnel, aurait-on ressuscité une figure si

obscure, marginale, oubliée même par les Grecs post-hésiodiques eux-mêmes, pour la placer au seuil

de toute existence ? Caprice érudit, acte philosophique ? Ou bien intuition fulgurante d’un vide

antérieur, d’un substrat que même le Chaos n’explique plus ?

Et surtout : pourquoi toucher à une cosmogonie antique, qui n’était plus vraiment vivante depuis des

millénaires ? Pourquoi Diderot, pourquoi l’Encyclopédie, ce monument du savoir scientifique et

technique, irait-il reconfigurer les origines du monde dans les plis d’un mythe oublié ?

Peut-être parce que chaque grande civilisation, depuis les tablettes Mésopotamiennes jusqu’aux

traités égyptiens, des Védas aux versets de la Torah, a tenté, sous une forme ou une autre, de donner

figure au cosmos. De projeter, dans les termes d’un récit, une structure ordonnatrice de l’univers.

Comme si la pensée humaine, qu’elle parle le langage du mythe ou celui de la science, obéissait à une

pulsion profonde : comprendre la naissance du réel.

Alors existe-t-il un lien caché — non entre les mots, mais entre les formes, les organisations, les

dynamiques internes de ces récits cosmogoniques ? Ce que nous avons tenté ici, c’est une lecture en

miroir, non pour “prouver” quoi que ce soit, mais pour ouvrir un sillon dans lequel l’interprétation

devient aventure.

Et peut-être, oui, l’aède était déjà un scientifique — et le physicien moderne, un aède devenu sourd

à ses chants.

6. Réouverture – Mythe, savoir, pouvoir et domination

6.1. L’aède comme initié ?

L’aède ne serait pas simplement un poète-chanteur, mais un passeur de savoirs codés, un dépositaire

d’un contenu plus vaste que ce qu’il chante. Cette lecture rejoint ce que certains anthropologues et

historiens (comme Eliade, Vernant, Detienne) ont envisagé : que les mythes sont des récits à plusieurs

étages, avec des niveaux de compréhension différents selon qui écoute.

Les aèdes seraient des maquilleurs de science, des vulgarisateurs ésotériques, chargés de préserver

la mémoire d’un savoir trop complexe, trop dangereux...à ne pas partager pour être dit frontalement !

Ou tout autre but ? finalité ?

Leur rôle serait alors hermétique, voire alchimique : transformer la connaissance en récits digestes

pour enfants — pour la plèbe.

Cela fait écho au rôle des bardes celtiques, des rhapsodes grecs, des griots africains, des shamans —

tous porteurs de couches de récits codés. Et si l’on pousse cette lecture dans une perspective

“moderne”, les physiciens quantiques d’aujourd’hui ne seraient-ils pas, eux aussi, les aèdes d’un savoir

ésotérique, mais sans poésie ?


6.2. Le rôle religieux comme façade populaire : pouvoir, domination & rituels

Chaque civilisation a disposé, dispose (disposera ?) d’une grande mythologie.

À travers elles, ceux qui détiennent la connaissance — depuis les anciens prêtres sumériens

jusqu'aux institutions religieuses modernes — utilisent les mythes, les symboles et les rites pour

influencer les masses.

Les mythes fondateurs deviennent ainsi le socle des religions, qui jouent souvent un double rôle :

Exotérique (visible et populaire) : culte public, rituels, offrandes, obéissance. Une religion « pour le

peuple ».

Ésotérique (caché et réservé à une élite) : connaissance du monde, des cycles cosmiques, des lois

spirituelles et naturelles.

Ce double niveau permet à une minorité initiée d'exercer un pouvoir politique et symbolique, en

s'appuyant sur une légitimité divine et sur le contrôle du récit collectif.

Et si les mythes n'étaient pas que des récits sur les origines du monde, mais aussi des outils codés de

domination, compréhensibles différemment selon le niveau d'initiation ?

6.3. Références et prolongations

Foucault : le lien entre savoir et pouvoir.

Assmann : distinction entre religion primaire (rituelle) et secondaire (écrite, institutionnalisée).

Campbell : le « monomythe » comme trame universelle… mais au service du contrôle symbolique.

Les mythes révèlent et dissimulent à la fois. Ils éclairent, mais peuvent aussi enfermer. Leur

puissance vient peut-être de là : être un langage ancien qui touche à la fois l'âme humaine… et l'ordre

du monde.

7. ACHLYS – De l'origine à la réouverture.

Au commencement de notre exploration, Achlys surgissait en énigme :

Préexistante au CHAOS primordial

— Elle n’était ni début, ni fin.

Voici qu’elle revient, non plus comme vestige d’origine, mais comme ultime signe...

Née une seconde fois de Nyx

— L’espace devenu géométrie observable —

Achlys incarne à présent la clôture d’un univers, la brume terminale où les lois physiques

s’effondrent. Là où les constantes se figent, où la matière se désassemble, elle referme la trame, sans

violence, mais avec ce calme létal du vide saturé.

Mais ce voile qui tombe n’est pas extinction : il est transition.

Par cette mort cosmique, Achlys ouvre la porte à un anti-univers jumeau, symétrique, inversé


— peut-être peuplé d'antimatière, de temps renversé, d'interactions recréées. Elle devient alors pivot

du multivers, refrain récurrent d’un chant d’univers emboîtés, là où chaque effacement est un

commencement, chaque crépuscule un aurore ailleurs.

Ainsi se boucle le cycle, d’Achlys première trace à Achlys dernière trace, passeur silencieux des

seuils ontologiques.

Elle n’est plus seulement la fin d’un monde

— elle est la clef d’un autre possible......

…Vers l'infini et au-delà

8. Annexes

8.1. Bibliographie indicative

Hésiode, La Théogonie.

Diderot & d’Alembert, Encyclopédie.

Jean-Pierre Vernant, Les origines de la pensée grecque.

Carlo Rovelli, La réalité n’est pas ce qu’elle paraît.

Lee Smolin, The Trouble with Physics.

Stephen Hawking, A Brief History of Time.

Erwin Schrödinger – Ma conception du monde

Gaston Bachelard – La poétique de l’espace

8.2. Filmographies indicatives

Zardoz (1974) – John Boorman

Le livre d’Eli (2010) – les frères Hughes

Le Nom de la rose (1986) – Jean-Jacques Annaud

2001- L’Odyssée de l’espace (1968) - Stanley Kubrick

The Fountain (2006) – Darren Aronofsky

The Tree of life (2011) – Terrence Malick

Dark City (1998) – Alex Proyas

Interstellar (2014) – Christopher Nolan

8.3. Discographies selective

Dead can Dance – The Serpent’s Egg

György Ligeti – Atmosphères, Lux Aetema

Tubular Bells – Mike Olfieds

Vangelis – BO Blade Runner

William Basinski – The Disintegration Loops

The sisters of mercy – Flood land

Steeve Roach – Structures from Silence

8.4. Iconographies : figures picturales du mythe et du vide

Francisco de Goya – Saturne dévorant un de ses enfants

Rubens – Saturne


Hilma af Klint – Primordial Chaos

William Blake – The Ancient of Days

Odilon Redon – Les Origines, l’œil Balion

Anselm Kiefer – Sefiroth

Leonora Carrington – The lovers

8.5. Dictionnaires : outils conceptuels

Dictionnaire des symboles — Jean Chevalier, Alain Gheerbrant

Lexique des divinités grecques primordiales (source : Hésiode, Apollodore)

Stanford Encyclopedia of Philosophy — Entrées: Time, Ontology, Field Theor

Encyclopédie Universalis — Cosmologie, Mythologie comparée

"The Oxford Classical Dictionary" — Oxford University Press

MIT Encyclopedia of Cognitive Sciences — Notions de perception, origine, archetypes

Dictionnaire des sciences physiques — PUF : vocabulaire fondamental, forces, vide, champs


Arts et sciences


Le rôle de l’imagination et du Beau dans la

représentation : les anticorps en tant qu'objets

artistiques

The Role of Imagination and Beauty in Representation: Antibodies as

Artistic Objects

Frédéric Alix 1

1

Docteur en histoire de l'art

Sur l’initiative et avec le soutien des Professeurs Hervé Watier et Denis Mulleman, Université de Tours.

RÉSUMÉ. Depuis longtemps, la silhouette en forme de Y s'est fermement ancrée dans les esprits comme le symbole visuel

de l'anticorps. Simple, directe et facile à mémoriser, elle est souvent répétée dans les manuels et diverses brochures. Elle

figure également au cœur de nombreux logos d'entreprises. Cependant, bien que la communauté scientifique soit

consciente que cette représentation n’est qu’une stylisation excessive, qu'en est-il des non-spécialistes ? Cela soulève la

question de ce qu'une image transmet dans le cadre plus large de l'éducation scientifique et de l'éclairage du grand public.

Dans ce texte, nous chercherons donc à examiner le rôle potentiel de la créativité dans la représentation d'un objet

scientifique et illustrerons par la suite le fait que cette représentation peut être transférée dans les domaines potentiellement

plus accessibles de l'esthétique et de la création artistique.

ABSTRACT. For a long time, the Y-shaped silhouette has been firmly established as the visual symbol of the antibody.

Simple, direct, and easy to memorize, it is frequently repeated in textbooks and various brochures. It also appears at the

heart of many corporate logos. However, although the scientific community is aware that this is merely an outdated cliché,

what about non-specialists? This raises the question of what an image conveys within the broader framework of scientific

education and public understanding. In this text, we will seek to examine the potential role of creativity in the representation

of a scientific object and then illustrate the fact that this representation can be transferred into the potentially more accessible

realms of aesthetics and artistic creation.

MOTS-CLÉS. biologie, immunologie, représentation des objets scientifiques, anticorps, protéines, diffusion des savoirs,

pluridisciplinarité, art et science.

KEYWORDS. Biology, immunology, representation of scientific objects, dissemination of knowledge, antibodies, proteins,

interdisciplinarity, art and science.

Introduction

Durant la pandémie de COVID-19, des concepts inconnus du grand public tels que l'ARN messager,

les orages de cytokines ou la protéine Spike ont fait leur apparition dans les mass-médias. Dans le même

temps, des théories fantaisistes et mensongères sur les vaccins prenaient de l’ampleur. La grande quantité

d’informations scientifiques délivrées et de vocables « étranges » mal ou peu expliqués a pu largement

contribuer par ailleurs à créer une sensation confuse chez nos contemporains. L’ensemble de la

population, armée d’une connaissance souvent restreinte des virus et du système immunitaire, a dû faire

face à une réalité complexe concurrencée par la montée en puissance d’un obscurantisme « complotiste »

alimenté par des discours simplistes. « Ce qui est rationnel est réel et ce qui est réel est rationnel »

estimait Hegel et dans ce cas, la mise à distance du réel par un manque de connaissances nous mène

potentiellement droit vers l'irrationalité. Et si, comme l’affirmait Francisco de Goya, « le sommeil de la

raison engendre des monstres », dans un espace flou où flottent des signifiants déconnectés et où les

significations et les références sont enveloppées d’un voile épais, un obscurantisme frénétique et militant

surgit, nourri par des discours simplistes, ésotériques voire dangereux. Or, nous pensons que l'art a le


potentiel de transformer les « malentendus » en savoir. En représentant des objets scientifiques tels que

des protéines et des anticorps, l'art leur confère un statut d’objets artistiques et les fait passer du

laboratoire au musée, les rendant ainsi plus accessibles au public. En rendant les concepts scientifiques

esthétiquement plaisants et accessibles, l'art peut lutter contre l’ignorance en suscitant la discussion. À

ce titre, tout le monde reconnaît l'icône en forme de Y censée représenter l’anticorps. Cependant, cette

forme est-elle réellement informative quant aux fonctions de cette protéine particulière ? L’art peut

susciter des représentations scientifiquement justes et exemptes de simplismes réducteurs. Pour illustrer

notre propos, nous examinerons les représentations de scientifiques qui ont dû faire appel à leur

imagination et à leur sens esthétique pour décrire la structure des protéines et des anticorps. Nous verrons

comment ces représentations ont accompli un mouvement vers l'art. Enfin, nous discuterons brièvement

d’interprétations artistiques possibles.

Une première image des anticorps

À la fin du XIXe siècle, le médecin allemand Paul Ehrlich tenta de répondre à la question de savoir

comment l’organisme pouvait produire rapidement une grande quantité d'anticorps lors du contact avec

un agent infectieux. Il imagina que ces anticorps provenaient de certaines structures que nous savons

aujourd'hui être des cellules, lorsque celles-ci étaient stimulées par un corps étranger (antigène). Ces

structures, capables de secréter des anticorps, possédaient à leur surface une série d' « antennes »

(récepteurs), appelées « chaînes latérales », chacune étant capable d’interagir avec un corps étranger

particulier par des liaisons chimiques. L’interaction d’un corps étranger avec une antenne donnée

favorisait également la production et la sécrétion de cette dernière sous forme d'anticorps solubles.

Ehrlich transforma ses théories en images et créa, à partir de ce qu’il avait imaginé, une sorte de bandedessinée

racontant le processus en jeu lorsqu’une telle entité entre en contact avec un agent étranger 1

(Fig. 1).

Fig. 1. La représentation de la production des anticorps, par Paul Ehrlich.

1

P. Ehrlich, Sur l'immunité avec une référence particulière à la vie cellulaire. Proceedings of the Royal Society of London 66, 424-448.

(1900).


Un détail qui peut paraître surprenant est qu’Ehrlich pensait qu'une seule unité pouvait produire des

anticorps capables de se lier à une multitude d’antigènes. Ainsi, on voit dans ces dessins une diversité

de formes censées représenter les fameuses « chaînes latérales » à la surface de la même structure. Malgré

les limitations imposées par un travail basé sur l’intuition, le grand avantage de cette représentation est

qu’elle transforme l’hypothèse scientifique en une réalité rendue visible. La capacité de traduire les

concepts en un dessin fut cruciale pour les diffuser. Ehrlich choisit les formes que, selon lui, la réalité

invisible prenait et fit le travail d’un esthète en imaginant les contours variés de ces chaînes latérales et

de ces antigènes.

La première illustration montre la complémentarité des chaînes latérales avec les substances

étrangères. Notons de quelle façon Ehrlich représente un possible ajustement entre les chaînes et

différents types de corps étrangers (antigènes) à travers un système de « clés » et de « serrures ». L’image

suivante montre la fixation d'une toxine sur son site spécifique. Dans la troisième image, des toxines

supplémentaires du même type se sont fixées. La série se termine par la quatrième illustration : de

nouveaux composés étrangers, identiques au premier, se lient à la structure et celle-ci montre à sa surface

une multiplication des chaînes latérales spécifiques à l’antigène. Enfin, les anticorps s’éloignent pour

atteindre la circulation sanguine. Ehrlich joue avec les contrastes et les altérations de « couleurs » et

parvient à donner du volume à sa représentation en jouant avec les ombres périphériques et les lumières

plus centrales, le tout dans des nuances de gris. La surface donne l'impression d'un gonflement animé

par un aspect granuleux, une sorte de constellation de cratères, offrant une sensation de relief. Mais le

véritable coup de génie réside dans le dynamisme inhérent à cette représentation en tant que narration

d’un processus, un processus qui inclut le « détachement » des anticorps, dont les dispositions spatiales

variées indiquent clairement une forme d’animation frénétique.

À l’intérieur des protéines

Environ cinquante ans plus tard, les outils analytiques et les instruments d'observation n'étaient plus

les mêmes et certains des principaux problèmes auxquels Ehrlich était confronté furent résolus. La

connaissance de la structure des anticorps et, plus largement, des protéines augmenta en même temps

que le savoir accumulé était devenu beaucoup plus complexe. En 1951, les travaux des chimistes Linus

Pauling et Robert Corey aboutirent à la découverte de l'hélice alpha 2 (Fig. 3) et du feuillet bêta 3 (Fig. 2)

comme principaux composants de la structure secondaire des protéines.

Fig. 2. Première représentation du Feuillet bêta dans les protéines

2

L. Pauling, R. B. Corey, H. R. Branson, “The structure of proteins; two hydrogen-bonded helical configurations of the polypeptide

chain”. Proc Natl Acad Sci U S A 37, 205-211 (1951).

3

L. Pauling, R. B. Corey, “Configurations of Polypeptide Chains with Favored Orientations Around Single Bonds: Two New Pleated

Sheets”. Proc Natl Acad Sci U S A 37, 729-740 (1951).


Fig. 3. Première représentation de l’hélice alpha dans les protéines

Pauling comprit que des liaisons hydrogène pouvaient maintenir la chaîne des acides aminés sous

forme d'hélice et former une structure tridimensionnelle. À cette époque, la compréhension de la

structure des atomes et des molécules était largement théorique. Les microscopes étaient incapables

d'observer les molécules et la maîtrise des techniques de diffraction des rayons X nécessitait des années

d'expérience. Ainsi, les théories de Pauling sur les liaisons chimiques n'étaient pas universellement

acceptées. Sensible à la question artistique, il publia en 1964 The Architecture of Molecules, un livre

esthétiquement plaisant comportant des représentations de liaisons chimiques dessinées au pastel par

l'architecte et illustrateur Roger Hayward 4 . On y retrouve bien sûr l'hélice alpha (Fig. 4).

4

L. Pauling, Roger Hayward, The architecture of molecules, W. H. Freeman and company, San Francisco, London, 1964.


Fig. 4. Alpha Helix par Roger Hayward, pastel

Hayward parvint à donner du volume à chaque atome en jouant avec la luminosité grâce à de subtils

dégradés et à l'application de points de pastel blancs. Il écrivit : « Ma principale compétence dans mon

travail réside dans mon intérêt et ma capacité à penser en trois dimensions. Cela s'accompagne d'un grand

intérêt pour la manière dont les choses sont agencées, tant dans l'espace que dans le sens physique. » De

nombreuses années plus tard, l’artiste américain Julian Voss-Andreae rendit hommage à Pauling avec

une sculpture monumentale (Fig. 5). On remarque ici la forme de l'hélice, stylisée et composée de

surfaces géométriques planes qui se suivent sur toute la hauteur.

Fig. 5. Julian Voss-Andreae, Alpha

Helix for Linus Pauling, acier thermolaqué, 3m, 2004.


Tridimensionnalité des structures et modèle en ruban

La seconde moitié du XXᵉ siècle a vu émerger des efforts pour produire une représentation capable

d’intégrer les avancées de la recherche et le besoin de mieux comprendre la structure des protéines. En

1975, la revue Biochemistry publia une représentation de la protéine de Bence-Jones. Ce qui frappe ici,

c’est le graphisme adoptant une représentation en « rubans » 5 (Fig. 6).

Fig. 6. Représentation de la protéine de Bence-Jones montrant la séquence continue des éléments qui

entrent dans la composition de la protéine concernée

Il s’agit de l’une des toutes premières représentations de ce type d’ossature en carbone alpha. L’une

des deux structures secondaires, ici le feuillet bêta, est utilisée pour éclairer les propriétés structurelles

de la protéine ainsi que la structure tridimensionnelle et plissée des chaînes polypeptidiques. Deux

éléments – des bandes allongées se terminant par des flèches indiquant la direction de ces chaînes, et des

boucles – constituent le vocabulaire de base de cette image. L’élément essentiel réside dans la

transmission d’une information claire et synthétique sur la structure de cette protéine avec ses domaines

V (Variables) et C (Constants). On comprend qu’elle se déploie en trois dimensions et que les paires de

feuillets bêta, représentées par des bandes fléchées, sont interconnectées par des ponts disulfures

matérialisés quant à eux par des rectangles noirs. On observe également que les domaines sont reliés par

des boucles peptidiques. La numérotation correspond aux différentes séquences d’acides aminés. Le

tracé est fluide, parfois ample, et décrit clairement la structure. Aucune sensation de confusion n’émerge.

La torsion et la superposition des flèches, sous forme de bandes rectangulaires flexibles, ainsi que le

système de hachures, traduisent la volonté d’inscrire cette figure dans un espace à trois dimensions, en

créant une sensation de profondeur sur un support à deux dimensions. Le trait semble maîtrisé : il

s’épaissit parfois pour donner une impression de volume aux brins bêta, qui sont nettement distingués.

On suppose qu’une telle représentation exige un certain effort d’imagination car il semble évident que

ces formes ne peuvent être celles d’une protéine réelle. Dans ce contexte, et si l’objectif est de visualiser

un concept, un certain niveau de créativité est nécessaire pour rendre la structure compréhensible. À

l’instar d’Ehrlich, une inventivité esthétique devient légitime car il n’est pas indispensable de représenter

fidèlement l’objet « en soi » pour mieux le comprendre.

Modèle en ruban et incursion dans le domaine du Beau

Au début des années 1980, la biochimiste américaine Jane Richardson entreprend un travail très

minutieux de représentation des structures protéiques en utilisant la forme du ruban qu’elle perfectionne.

Animée par une sensibilité artistique, elle s’essaye au dessin au crayon et à l’encre de Chine. Son

approche de la représentation scientifique et son attrait pour l’esthétique, liés à sa propre interprétation

de la structure tertiaire des protéines, l’amènent en définitive à faire oeuvre. Cela se manifeste notamment

par une pièce artistique qui reprend l’un des modèles en noir et blanc issus de son article de 1981 sur

5

A. B. Edmundson, K. R. Ely, E. E. Abola, M. Schiffer, N. Panagiotopoulos, “Rotational allomerism and divergent evolution of domains

in immunoglobulin light chains”. Biochemistry 14, 3953–3961. (1975).


l’anatomie et la taxonomie des structures protéiques 6 . Cette représentation élève l’esthétisation de

l’image scientifique à un niveau exceptionnel (Fig. 7).

Fig. 7. Representations of Triose Phosphate Isomerase par Jane Richardson, pastel, 2009

La structure tertiaire est exploitée purement et simplement pour ses qualités plastiques intrinsèques.

Les effets de couleur, modulés par la lumière et répartis avec une très grande subtilité, renforcent le

sentiment de profondeur selon les zones et les plans. Par exemple, les deux nuances de vert appliquées

aux feuillets bêta et aux flèches accentuent la perception d’une figure centrale en forme de poche, tandis

que les tons bruns et jaunes délimitent avec précision l’extérieur et l’intérieur des hélices alpha. Ces

dernières sont dessinées avec une ligne ferme et maîtrisée, tout comme les feuillets bêta, conférant à

l’ensemble une grande netteté. Des reflets lumineux, qui ajoutent encore plus de modelé et accentuent le

volume, sont visibles sur les hélices. La combinaison de toutes ces qualités procure une unité

remarquable à la composition, l’ensemble semblant presque se détacher de l’arrière-plan pour flotter à

la surface.

Une autre image nous montre que, dès le début des années 1980, Richardson maîtrise totalement

divers paramètres à l’origine d’une véritable création artistique, en proposant une sorte de portrait

classique (Fig. 8).

Fig. 8. Schematic drawing of the polypeptide backbone of ribonuclease S, par Jane Richardson, dans “The

anatomy and taxonomy of protein structure”, 1981, pencil drawing.

6

J. S. Richardson, “The anatomy and taxonomy of protein structure”. Adv Protein Chem 34, 167-339 (1981).


Cette figure fait l’objet d’un traitement empruntant à un certain classicisme dans sa présentation,

empreinte d’une élégante sobriété. Les effets de lumière sur les nuances de gris sont disposés avec une

grande habileté, créant un modelé qui confère volume et mouvement aux formes. Le dessin est

parfaitement maîtrisé et bénéficie d’une grande souplesse d’exécution. Si la présentation est « classique

», l’objet lui-même, avec ses torsions et asymétries, son aspect festonné, nous ramène à une sorte de

style « rocaille » propre à l’Europe du XVIIIᵉ siècle. Les courbes de la protéine se déploient avec grâce

à l’intérieur d’un médaillon qui les encadre.

Tout comme Jane Richardson, Byron Rubin entretient un lien fort avec l’Université Duke. Et, à l’instar

de la biochimiste, Rubin a consacré sa vie à l’étude des structures protéiques et est lui aussi devenu

créateur d’une œuvre artistique, utilisant le modèle en ruban dans des sculptures en métal, révélant la

courbure gracieuse et la flexibilité de ces structures 7 (Fig. 9).

Fig. 9. Byron Rubin, Human Fibroblast Collagenase,

segments en cuivre et en laiton.

Les qualités esthétiques du modèle en ruban se retrouvent également dans le travail de Mike Tyka.

Chercheur en structures protéiques, il s’est particulièrement intéressé au repliement des protéines et a

commencé de se consacrer à l’art en 2009. Nous présentons ici une sculpture représentant la structure

quaternaire d’une protéine d’anticorps, plus précisément une IgG (Fig. 10).

7

Site web personnel : http://molecularsculpture.com/


Fig. 10. Mike Tyka, Savior, cuivre, acier,

or/chrome, 142 cm x 127 cm x 45 cm, 2013.

Le titre de cette œuvre, Savior (Sauveur), est évocateur, et l’on remarque qu’elle renvoie à la lettre

gamma (γ) grecque des γ-globulines. Connaissant parfaitement son sujet, Tyka a choisi de différencier

certaines zones spécifiques de cette IgG. En effet, dans la représentation des fragments Fab, avec leurs

hélices et leurs boucles, on observe par endroits l’application d’une couche d’or sur le métal, contrastant

avec les zones chromées. Le scientifique et artiste a ainsi opté pour une distinction visuelle entre les

chaînes légères et les chaînes lourdes de l’anticorps.

De quelques interprétations

Jane Richardson expliquait, à propos de sa démarche : « Réaliser ces dessins a été un processus

fascinant. D’une part, les structures sont esthétiquement très agréables — en particulier, pour moi, les

courbes variées et élégantes des feuillets bêta. D’autre part, créer un dessin peut modifier la

compréhension scientifique d’une protéine, révélant parfois une classification structurelle préférable et

corrigeant même le tracé d’une chaîne. » 8 La faculté d’imagination et l’inspiration créatrice ont été d’une

grande utilité pour développer un modèle utile, permettant aux chercheurs de mieux comprendre les

protéines et par conséquent les anticorps. Différentes représentations de ces objets scientifiques ont

illustré l’importance de la contribution personnelle et de la liberté du geste comme l’ont montré Ehrlich,

Richardson ou encore les pionniers de la représentation du modèle en ruban.

8

J. S. Richardson, “Early ribbon drawings of proteins”. Nat Struct Biol 7, 624-625 (2000).


Aussi, l’art peut offrir d’autres formes de représentations scientifiques, comme celles de Bernard

Dublé. Son travail résulte d’une réflexion sur le potentiel expressif de l’anticorps. B. Dublé revisite

l’iconique forme en Y en contestant sa rigidité et sa planéité (Fig. 11).

Fig. 11. Bernard Dublé, Représentation volumétrique du Y,

fil de fer avec goujons colorés, 2020

Le choix du matériau, un fil de fer, se prête à de multiples torsions grâce à sa malléabilité. Ces torsions

donnent du volume à l’anticorps tout en illustrant sa structure en forme de repliements des chaînes

polypeptidiques. Par ailleurs, la mobilité de l’anticorps devient visible et l’énergie cinétique qui émane

de cet objet est mise en lumière (Fig. 12).


Fig. 12. Bernard Dublé, Anticorps, huile sur toile, 2019

Le signe est en mouvement, parfois inachevé, à la manière d’un non-finito, une sorte d’ébauche brute,

sombre et épaisse, aux contours incertains, semblant glisser sur un fond lumineux. L’artiste démultiplie

les positions et orientations du signe-anticorps dans une course dynamique qui réfute l’idée d’un objet à

la fois statique et rigide. D’autres artistes, comme Anna Dumitriu, se sont inspirés de modèles différents

de la forme en Y, tels que le « collier de perles » (Fig. 13 9 -14).

Fig. 13. Collier de Perles d’un domaine variable (V domain) d’après la nomenclature IMGT®.

9

IMGT®.


Fig. 14. Anna Dumitriu, Engineered Antibody, 2016,

perles fabriquées à la main par l’artiste et textiles

Engineered Antibody représente physiquement 21 acides aminés dont un ajouté aléatoirement, qui

composent un anticorps modifié. Cette œuvre renvoie à une pratique expérimentale visant une

compréhension approfondie des fonctionnalités d’un anticorps, notamment dans le cadre des travaux

menés au Liu Lab for Synthetic Evolution de l’Université de Californie à Irvine 10 . Les chaînes légères et

lourdes de la structure protéique ont été pliées en respectant précisément la structure d’un anticorps.

Concernant l’art de la sculpture, nous avons mentionné plus haut Julian Voss-Andreae et il serait

impardonnable de ne pas inclure parmi ses œuvres les plus importantes et représentatives l’extraordinaire

Angel of the West. Cette sculpture fait écho à l’Homme de Vitruve et rend hommage à Léonard de Vinci

(Fig. 15). L’œuvre fut commandée par le Scripps Research Institute en Floride et l’anticorps apparait ici

comme étant lui-même l’Homme de Vitruve 11 . Comme Mike Tyka, Voss-Andreae a suivi une formation

universitaire en sciences et a consacré son art à la structure des protéines.

10

D’après le chercheur Xiang Li: “Working with Anna on the antibody necklace piece actually made me realize that I had an error in

the sequence of my antibody that I am using in my research project. To build the work we had to compare my antibody sequence to

the correct antibody sequence in a crystal structure, and I noticed that those sequences did not match. Since then, I have fixed the

sequence of my antibody for my research project!”.

11

Pour voir d’autres œuvres représentant des protéines et créées par Julian Voss-Andreae :

https://julianvossandreae.com/works/protein-sculptures-outdoor-works/


Fig. 15. Julian Voss-Andreae, Angel of the West, acier inoxydable,

3.7 m × 3.7 m × 1.2 m, 2008

Au-delà du domaine spécifique des anticorps, mais toujours dans celui des protéines, il convient de

souligner le travail remarquable de Mara G. Haseltine, en particulier son œuvre intitulée The Waltz of

the Polypeptides 12 . Cette pièce, composée de plusieurs éléments, s’étend sur le terrain du Cold Spring

Harbor Laboratory à Long Island, New York. À travers cette installation, Haseltine illustre, à destination

des visiteurs, des étudiants et du personnel enseignant, la synthèse d’une protéine fondamentale pour le

système immunitaire, particulièrement pour les lymphocytes B. De l’activité de synthèse des ribosomes

au stade achevé de la protéine, les différents éléments de l’œuvre, réalisés avec un sens aigu de

l’harmonie visuelle et de la mise en scène, s’intègrent parfaitement au cadre naturel environnant (Fig.

16).

12

Site personnel : https://www.calamara.com/artwork/waltz-of-the-polypeptides/


Fig. 16. Mara G. Haseltine, Waltz of the Polypeptides, 2003.

Ici, la protéine stimulant les lymphocytes B est synthétisée par les ribosomes.

Dans un domaine différent, cette fois musical, et à une autre échelle de complexité, la créativité

artistique peut également être mobilisée aujourd’hui pour tenter de comprendre un phénomène

particulièrement sophistiqué. Prenons par exemple les interactions entre les protéines qui régulent divers

processus biologiques, en particulier la régulation des voies de signalisation impliquées dans le

déclenchement de la réponse immunitaire face à une infection pathogène. Une équipe de biochimistes

espagnols s’est concentrée notamment sur la protéine akirine/subolesine, cherchant à comprendre ses

relations avec le facteur de transcription NFκB ainsi qu’avec les protéines RNF10 et THRAPS5 13 . Pour

soutenir cette recherche, un musicien s’est engagé dans le développement d’un algorithme permettant de

comparer les interactions fonctionnelles de l’akirine avec d’autres protéines chez diverses espèces. La

méthode choisie consiste à traduire notamment les séquences AKR/SUB en partitions musicales, créant

ainsi une musique basée sur les codons et, par conséquent, sur les acides aminés qui composent ces

protéines 14 (Fig. 17).

13

Artigas-Jerónimo S, Pastor Comín JJ, Villar M, Contreras M, Alberdi P, León Viera I, Soto L, Cordero R, Valdés JJ, Cabezas-Cruz A, et

al. A Novel Combined Scientific and Artistic Approach for the Advanced Characterization of Interactomes: The Akirin/Subolesin Model.

Vaccines. 2020; 8(1):77. https://doi.org/10.3390/vaccines8010077

14

Pour écouter un extrait : https://freesound.org/people/josedelafuente/sounds/478998/


Fig. 17. Le son de l’AKR et des interactions protéiniques

Pourrions-nous imaginer de telles expériences avec des anticorps ? Nous pensons que oui. Ici, la

complexité de l’approche artistique reflète celle des recherches menées par ces scientifiques espagnols.

Mais pour revenir à quelque chose de plus figuratif et de plus directement accessible, les artistes

pourraient également revisiter certaines représentations anciennes 15 (Fig. 18) ou créer de nouvelles

interprétations, comme celles que nous avons évoquées.

Fig. 18. Cette représentation de 1965 offre, de manière très originale et pour la première fois, une vision de la

flexibilité et des courbes de l'anticorps. S'écartant des normes habituelles, cette représentation est sans doute

plus proche de nos connaissances actuelles sur la flexibilité des anticorps que d'autres datant de la même

période, très rigides.

15

M. E. Noelken, C. A. Nelson, C. E. Buckley, 3rd, C. Tanford, “Gross Conformation of Rabbit 7 S Gamma-Immunoglobulin and Its

Papain-Cleaved Fragments”. J Biol Chem 240, 218-224 (1965).


Les anticorps, en tant que protéines spécifiques, sont des objets complexes, mais comme nous l’avons

vu, il est possible de rendre cette complexité visible afin de mieux la communiquer. L’art peut aider le

public à accéder à un niveau de compréhension différent de celui offert par la représentation en Y,

enrichissant ainsi sa culture scientifique grâce à une reconnexion à une réalité tangible et sensible. Mais

au-delà des protéines et des anticorps, et même au-delà de la biologie, ne pourrions-nous pas imaginer

et concevoir, dans d’autres domaines complexes, des représentations artistiques scientifiquement

pertinentes, capables de donner une forme à des objets dont la compréhension est souvent associée à des

idées très générales ou floues ? À ce sujet, on pourrait penser, par exemple, à la question des orbitales

atomiques (Fig. 19).

Fig. 19. Kim Bernard, Hydrogen Atomic Orbitals, céramique, peinture, clous, bois, les tailles varient entre 61

cm et 180 cm de hauteur environ, 2015. De gauche à droite, les orbitales 1s, 2s, 2p, 3s, 3p, 3d.

Pour conclure, nous souhaitons donner la parole à Jean-Marc Lévy-Leblond qui a, mieux que

quiconque, exprimé le besoin existentiel de surmonter le fossé entre la technicité scientifique et le réel

sensible. L’art, nous en sommes convaincus, est une clé de la relation entre ce réel et la science. À tout

le moins, il est ici l’expression d’une réalité scientifique qu’il éclaire en stimulant les sens, notre

sensibilité, en convoquant la question du Beau esthétique. Cela est vrai pour les anticorps en particulier,

pour les protéines en général, et probablement pour d’autres objets scientifiques. Jean-Marc Lévy-

Leblond écrivait : « Nous avons besoins, nous scientifiques, d’être rappelés au sens de cette réalité

immédiate, de ne pas oublier que nous ne travaillons plus, depuis longtemps, sur la matière de

l’expérience humaine quotidienne, mais sur des artefacts hautement élaborés déjà par nos prédécesseurs.

Il nous faut retrouver ou rétablir le fil long et ténu qui relie le savoir théorique à la curiosité sensible,

nous souvenir que les formules cabalistiques de nos tableaux noirs et les appareils sophistiqués de nos

laboratoires ont partie liée avec les pierres, le vent, l’eau et le feu. Les mots qu’emploie le physicien,

déjà même dans une vieille science comme la mécanique, des mots comme poids, tension, force, il oublie

trop qu’il les a pris à la langue commune et qu’ils désignent des expériences sensibles, avant d’être


devenus les noms des éléments d’un dispositif théorique élaboré » 16 . L’art, selon nous, est un moyen de

reconnecter le concept à l’expérience sensible, le développement du savoir théorique à la langue

commune et il est à même, par conséquent, de circonscrire le « sommeil de la raison ».

Documents fournis par Hervé Watier

– La représentation de la reproduction des anticorps, Paul Ehrlich, Sur l’immunité, en particulier en

ce qui concerne la vie cellulaire, Proceedings of the Royal Society of London 66, 424–448 (1900). Figure

n° 1.

– Représentation schématique d’un modèle possible pour l’immunoglobuline gamma. M. E. Noelken,

C. A. Nelson, C. E. Buckley (fils), C. Tanford, “Conformation globale de l’immunoglobuline gamma 7S

de lapin et de ses fragments clivés par la papaïne”, Journal of Biological Chemistry 240, 218–224 (1965).

Figure n° 18.

16

J.M Lévy Leblond, La pierre de touche, Paris, Gallimard, 1996, p. 174-175, cité dans Jean-Paul Charrier, Scientisme et Occident, Essais

d’épistémologie critique, Paris, Connaissances et Savoirs, 2005, p.312-313.


Arts et sciences


Arts et sciences, des voies proches

Sciences and arts, close paths

Jean-Claude Serge Lévy 1

1

MPQ UMR 7162 CNRS UPC jean-claude.levy@univ-paris-diderot.fr

RÉSUMÉ. Quelques exemples montrent la proximité des arts et des sciences, même s’il faut parfois des centaines

d’années pour établir le lien par exemple entre pavage et structure du solide. Une approche historique globale permet

d’observer cette distance variable au cours du temps et des thèmes, de la préhistoire à nos jours. Enfin on se rend compte

ici de l’effet du succès de l’opéra dans l’évolution de la musique au XIXe siècle et on réfléchit à une salle de concert optimale

avant de s’interroger sur l’avenir de cette distance.

ABSTRACT. Some examples of common topics in arts and sciences are shown. But the connections between them can

take centuries as for tiling and solid structures. A global historical approach enables us to estimate this variable distance

from prehistory to nowadays. The part of opera in musical evolution in the nineteenth century is evidenced and the search

for an optimal concert hall is introduced before asking about the future of this distance.

MOTS-CLÉS. Pavages, agrégats, quasicristaux, alliages à forte entropie, art islamique, lointains bleutés, optimisation, salle

de concert, histoire globale.

KEYWORDS. Tiling, clusters, quasicrystals, high entropy alloys, Islamic art, light scattering, optimization, concert hall,

global history.

1. Introduction

Les arts et les sciences ont la même origine : l’observation du monde environnant. Ils consistent tous

deux en la traduction de cette observation en des documents, des interprétations, accessibles aux autres

membres de la communauté. Cette proximité évidente des deux activités les lie étroitement. La

différenciation entre art et science provient d’ailleurs. Cette différenciation s’effectue dans les

constructions sociales qui déterminent ces activités. En effet, dans la société, les finalités de ces activités,

arts ou sciences, ne sont pas tout à fait de même nature.

Une réalisation artistique est appréciée de la communauté des proches par son côté esthétique, sa

puissance évocatrice pour chacun, ou pour sa singularité, sa force d’expression, tandis qu’une œuvre

scientifique se juge sur sa capacité à interpréter le réel, voire sur sa potentielle application à de réelles

réalisations, et du coup sur le principe de son efficacité pratique jugée par une communauté d’experts.

Karl Popper propose même de mesurer la valeur scientifique en quantifiant le nombre de propositions

qu’elle renverse 1 . Dans le cas d’une œuvre d’art, le jugement de la collectivité « artistique » ou d’une

fraction de cette collectivité est essentiel à son appréciation. L’art est donc profondément inséré dans la

société. Dans le cas du travail scientifique, c’est l’adéquation pratique à la réalisation concrète de cette

théorisation qui est essentielle, même si le jugement de la collectivité scientifique, les « pairs », est

crucial. Autrement dit, l’abstraction est donc grande du côté scientifique, tandis que le charme, ou plus

généralement la puissance de l’expression, est important du côté artistique. Ce sont des différences de

nuances, mais des siècles, des millénaires de pratique ont enraciné et développé ces différences dans le

quotidien des artistes et des scientifiques. Finalement ces différences ont séparé, clivé ces milieux

1

Karl Popper (1902-1994), philosophe des sciences, a introduit le principe de falsifiabilité d’une théorie, ce qui, a contrario, mesure

l’importance théorique d’un travail scientifique.


sociaux. Et ces différenciations, ces clivages se sont multipliés à toutes les échelles à l’intérieur de ces

disciplines de telle sorte que l’union des sciences et des arts paraît maintenant bien improbable.

Cette première remarque nous ouvre aussi une piste d’étude, de comparaison des arts et des sciences,

celle de l’histoire de ces deux voies si proches, mais si différentes. Nous allons donc parcourir cette

histoire à grands pas en profitant des méthodes simplificatrices de l’histoire « globale ». Cette méthode

bien rodée et illustrée par Fernand Braudel 2 et ses nombreux collaborateurs évite le détail en recherchant

le sens général. Autrement dit nous allons suivre les méandres de cette différenciation progressive entre

art et science au cours de l’histoire. Cela nous permettra aussi de considérer quelques cas particuliers

d’interaction potentielle entre arts et sciences, comme l’étude des pavages du plan et de l’espace, que

nous mettrons en parallèle avec la structure intime des solides et la réalisation de matériaux optimaux.

De même, nous observerons en détail la conception et la réalisation de spectacles musicaux, en parallèle

avec la physique des ondes. Nous verrons ainsi comment la divergence culturelle entre art et science agit

dans des cas précis. À l’occasion de cette confrontation nous pourrons aussi apprécier les avantages

potentiels d’une mise en commun de ces travaux, une expérience de pensée.

Clairement cette si longue histoire commune entre art et science ne peut qu’avoir accentué les

différences entre ces deux perspectives, entre ces deux communautés. C’est évidemment ce que nous

allons observer de façon plus précise au cours de cette étude historique. Pourtant la proximité de l’origine

commune des sciences et des arts nous fait évidemment éprouver le besoin d’une synthèse, ce qui semble

difficile à réaliser mais pas impossible. Clairement, un tel effort de rapprochement, de relance, est un

peu le but sous-entendu de l’existence même de cette revue « Arts et Sciences ». Plus précisément

l’article récent de Georges Chapouthier 3 montre un tel souci de « recollement » entre les expériences

différentes initiales, que sont l’art et la science. C’est donc dans cette perspective d’une synthèse difficile

mais pas impossible, que nous allons essayer d’œuvrer, en choisissant quelques points d’approche

particuliers au cours de ce parcours, tout en reconnaissant d’emblée la difficulté de la tâche.

L’organisation pratique de cet article découle naturellement de cette mise en perspective. Il s’agit

donc de suivre l’aventure de l’histoire humaine des sciences et des arts en l’émaillant de l’étude de

quelques cas particuliers. Bien entendu la conclusion portera sur les conditions optimales de poursuite,

de développement, de ce dialogue entre art et science.

2. Brève histoire du dialogue entre art et science

Comme annoncé plus tôt il s’agit ici de considérer les grandes ères historiques de l’humanité, c’est-àdire

celles de la chasse-cueillette, de l’agriculture-élevage et de l’ère industrielle, voire la suite postindustrielle

qui apparaît maintenant. Ce raccourci nous permettra d’aller à l’essentiel et d’observer

comment les clivages entre art et science, entre arts et sciences se sont effectués, opèrent et peuvent être

dépassés.

2.1. Art et science à l’ère chasse-cueillette

De fait, on n’est pas ici limité aux temps préhistoriques et à l’archéologie puisque jusqu’à des temps

encore récents certaines tribus vivaient encore en tant que chasseurs-cueilleurs et sans grande interaction

avec le reste de l’humanité. Ainsi la visite de ces tribus par des ethnologues a donné lieu à des

2

Fernand Braudel (1902-1985), historien, a développé cette méthode globale dans sa thèse et dans ses ouvrages suivants cités dans

la bibliographie. Sa thèse elle-même s’inscrivait dans la perspective de l’École des Annales d’une vue synthétique résultant d’une

analyse détaillée.

3

Georges Chapouthier a publié récemment dans Arts et Sciences un témoignage sur son enfance de futur scientifique baigné dans

l’art.


observations intéressantes, profondes, in situ, en passant de Malinowski 4 à Lévi-Strauss 5 et Clastres 6 . En

particulier Clastres a montré que dans le système de vie de ces tribus, il suffisait de consacrer environ

trois heures par jour à l’alimentation, l’occupation pratique, pour vivre normalement ce qui laissait

beaucoup de temps pour s’adonner à la réflexion et à la création. Cela explique l’abondance et la qualité

des œuvres d’art trouvées dans les cavernes et abris préhistoriques, tout comme l’abondance des œuvres

des arts premiers ou des arts primitifs si présents dans les musées et les collections.

Pour les sciences, les témoignages de l’activité durant cette ère sont plus indirects, ce n’est que

l’observation des restes des outils, mais qui montre quand même une réelle maîtrise, un savoir-faire

indiscutable et donc une connaissance approfondie de ces domaines. Et ces outils sont nombreux et

variés : armes, arcs, flèches, couteaux, tout comme des instruments de musique dont des flûtes. De plus

la maîtrise de techniques artistiques, tout comme celle des différents matériaux colorés utilisés en

peinture, ou même la réalisation de feux, témoignent d’un réel savoir.

Les thèmes des peintures de cette ère sont essentiellement des scènes de chasse : des animaux en

pleine course. Cet art est bien efficace puisque des artistes comme Picasso se sont même inspirés de sa

force expressive. Les sculptures trouvées dans les abris sont celles de petits objets, bijoux ou modèles

féminins, Vénus de Lespugue ou de Willendorf, Dame de Brassempouy 7 . On ne trouve guère de

représentation des résultats de la cueillette. L’interprétation que l’on peut donner de la raison de ces

choix artistiques provient de l’observation générale de la stabilisation des sociétés, une clé de leur survie,

un élément essentiel de leur personnalité qui donc marque leur art.

Rappelons que d’une part beaucoup de sociétés anciennes ont disparu, ce qui témoigne d’une profonde

instabilité. D’autre part l’existence même de ces groupes, tribus suggère aussi la présence de conflits

entre individus, entre sous-groupes, ce qui semble naturel, et donc de potentielles instabilités. Par

exemple Lévi-Strauss parle de changement de chef à l’occasion de la croissance d’un groupe, en insistant

sur le choix démocratique qui est fait du nouveau chef 8 . Plus généralement Duby et Dumézil 9 ont repéré

dans les sociétés anciennes une répartition tripartite : chevalier, prêtre et tiers état, ce qui donne à la

religion un caractère stabilisateur de la société, un recours à une autre dimension essentielle à la survie

du groupe. Cette dimension entraîne donc largement les choix artistiques effectués.

En revenant à la création artistique de cette ère ancienne, cette remarque nous conduit directement à

concevoir un schéma de religion primitive où les animaux sauvages et la maternité tiennent une grande

place. Curieusement, les plantes n’ont pas beaucoup d’importance dans l’imaginaire de ces sociétés, dans

leur production artistique, alors qu’elles comptent probablement beaucoup dans l’alimentation, dans le

quotidien. C’est le mouvement, la vie, qui a fasciné les artistes de cette époque.

4

Bronislaw Malinowski (1884-1942) fut l’un des premiers ethnologues à appliquer les méthodes de l’analyse psychologique à

l’étude des sociétés primitives.

5

Claude Lévi-Strauss (1908-2009) a étudié aussi les sociétés primitives en partageant leur vie durant de longs séjours.

6

Pierre Clastres (1934-1977), un élève de Lévi-Strauss, a aussi vécu au sein de sociétés primitives, notamment celle des indiens

Guayaki, et en a rapporté une analyse détaillée.

7

De nombreux musées sont consacrés à l’art primitif, comme le musée de l’Homme à Paris, le musée du Quai Branly- Jacques Chirac

à Paris, le Musée d’Archéologie nationale à Saint-Germain en Laye, le musée de l’Aurignacien à Aurignac et Nestploria, le centre

numérique et préhistorique Aventignan.

8

C’est dans Tristes tropiques que Claude Lévi-Strauss parle de ce changement délicat de chef de tribu.

9

Georges Duby (1919-1996) a ainsi publié Les trois ordres ou l’imaginaire du féodalisme, Gallimard (1978) et Le chevalier, la Femme

et le Prêtre : le mariage dans la France féodale, Hachette (1978). Georges Dumézil (1898-1986) a publié L’idéologie tripartite des

Indo-Européens, Latomus (1958).


2.2. Art et science à l’ère agriculture-élevage

La transition vers l’ère agriculture-élevage est loin d’avoir eu lieu de façon uniforme dans le temps et

dans l’espace. Cette transition a été évidemment favorisée par la présence de sols riches, bien arrosés

régulièrement, et aussi par le bénéfice d’un climat favorable à la présence humaine. C’est un ensemble

de conditions finalement assez rares. Ainsi cette transition s’est développée rapidement en Chine, en

Mésopotamie, en Égypte notamment, comme au Pérou avec la civilisation Caral. Cette nouvelle ère a

conduit alors à pratiquer un habitat sédentaire, marqué par le rythme des saisons et des activités de

l’agriculture : préparation des sols, semailles, entretien et récolte. Cet habitat permanent et le nécessaire

stockage des produits ont imposé la réalisation de constructions en dur, des hameaux, des villages.

L’échange des produits, des outils, des services avec les voisins a conduit à la réalisation puis à l’entretien

de chemins. Bref, toute une nouvelle structure urbanisée apparaît alors, comme Ibn Khaldoun 10 l’a noté

très tôt. C’est tout un nouveau mode de vie qui apparaît de façon cohérente dans ces régions, entourées

par un habitat nomade correspondant à l’ère précédente.

La construction en matériaux solides d’un habitat permanent entraîne avec elle de nouveaux

problèmes techniques, scientifiques et aussi artistiques, car les habitants veulent aussi personnaliser leur

mode de vie, donner une touche personnelle à leur lieu de vie. Un premier défi vite relevé par ces

nouveaux architectes est celui de la construction de bâtiments de grande taille, évidemment des bâtiments

d’intérêt collectif destinés à impressionner les voisins, à signer et signaler leur présence. Assez

curieusement, de tels grands bâtiments de forme pyramidale apparaissent ainsi en Égypte et en pays inca

à peu près simultanément. Le choix de cette forme particulière s’explique probablement par sa stabilité,

sa résistance à l’épreuve des événements climatiques. C’est aussi la forme naturelle de dunes et de

volcans. Mais la masse de matériaux nécessaire à la réalisation de ces pyramides est énorme ! Cette

masse impose donc un réel défi à la recherche scientifique et technique précise de ce temps pour réaliser

de telles grandes structures : trouver des matériaux de grande taille et de bonne qualité et les transporter

à la place choisie.

La peinture trouvée dans la tombe Djéhoutyhotep à Deir El-Bercha en Égypte donne un aperçu de la

technique utilisée pour le transport de charges. Si cette tombe date de 1800 avant J.C., sa découverte à

l’ère moderne remonte, quant à elle, au début du dix-neuvième siècle. Depuis, l’observation de cette

peinture a suscité de multiples réflexions et recherches sur les techniques utilisées pour transporter de

telles masses de matériaux. En effet cette fameuse peinture représente la statue d’un colosse, une énorme

statue, reposant sur un traîneau tiré par une quantité impressionnante d’ouvriers, alors qu’un membre de

l’équipe, à l’avant de ce traineau, verse un liquide, probablement de l’eau, sur le sol. L’interprétation

scientifique de ce geste technique n’est que très récente car les archéologues y voyaient un geste

religieux. En l’analysant, Daniel Bonn et ses collaborateurs 11 ont ainsi suscité un intérêt exceptionnel

dans le monde entier. L’explication trouvée réside dans l’abaissement spectaculaire et bref du coefficient

de frottement lors de cette opération de mouillage du sable, ce qui diminue au moins de moitié l’effort

nécessaire pour tirer le traîneau. Autrement dit, la réalisation de ce geste signe une maîtrise scientifique

et technique considérable, une maîtrise qui reste encore significative de nos jours, puisqu’elle vient enfin

d’être comprise à la suite d’une vérification expérimentale minutieuse ! Évidemment une telle

optimisation du transport de lourds blocs était une condition clé pour que de telles réalisations, si

nombreuses en fait, voient le jour. Elle témoigne d’une avancée spectaculaire.

Les exploits des architectes et de leurs collaborateurs ne se sont pas arrêtés là. Sûrs de leurs techniques,

ils ont construit par exemple le phare d’Alexandrie et aussi de nombreux temples aux dimensions

10

Ibn Khaldoun (1332-1406) est considéré comme le précurseur de la sociologie et de la démographie moderne. Ainsi dans Histoire

du monde au XVe siècle, Gabriel Martinez-Gros consacre un chapitre au Livre des exemples, son œuvre maîtresse.

11

Daniel Bonn et son équipe ont publié en 2014 un article dans Physical Review Letters à propos de la modification du coefficient de

frottement du sable lors de son humidification. Cet article a eu un retentissement international avec des articles dans The

Washington Post et The Huffington Post notamment.


imposantes. De tels travaux impliquaient de grandes équipes, durant de très longues durées, des essais et

des erreurs. La réalisation précise de ces plans nécessitait donc pour les nombreux acteurs de ces

constructions une communication écrite ou dessinée, de façon à bien enregistrer ces plans et à noter les

étapes de leur réalisation. Là aussi, dans tous ces lieux de construction avancée, en Égypte comme en

pays inca, on a trouvé les traces d’une telle communication iconographique.

Ces textes ou dessins comprenaient initialement beaucoup de signes et exigeaient donc des lecteursécrivains

savants, des scribes, pour les écrire et les lire. En général, dans ces pays à la pointe du

développement de l’époque, ces écritures iconographiques comme les hiéroglyphes se sont transformées

assez vite en une forme phonétique économique, plus limitée en nombre de signes, plus facile à pratiquer

lors de l’écriture comme lors de la lecture 12 . La Chine fut une exception négative pour cette transition.

Cette nouvelle écriture correspondait au langage oral commun et exigeait donc moins de connaissances

spécialisées du lecteur. Elle devenait donc accessible à un grand nombre de petits lettrés. Cette invention

de l’écriture est encore une fois la trace d’activités à la fois techniques, scientifiques en quelque sorte, et

aussi artistiques. Le moteur de la recherche de ces innovations était la nécessité, une fois que l’on avait

admis le principe de telles réalisations. Du coup, un nouveau pas dans l’art et la culture était franchi et

avec la récente acquisition de l’écriture, la littérature allait bientôt apparaître, avec toutes ses possibilités.

Les temples ainsi réalisés étaient voués à un polythéisme qui correspondait aux nombreux éléments

vitaux présents dans le quotidien de ces pays. La décoration de ces édifices religieux a rapidement

progressé et s’est enrichie peu à peu d’un vaste vocabulaire. Aux temples égyptiens énormes et massifs

décorés de hiéroglyphes ont succédé des temples grecs doriques, ioniens et corinthiens où la décoration

florale a vite pris une large place, à la suite des lotus et papyrus égyptiens, signant ainsi une version plus

statique et plus complète de l’imaginaire que celle de l’ère chasse-cueillette. Ces nouveaux styles se sont

développés particulièrement en Grèce et ont été rapidement disséminés dans tout le monde connu. Leurs

qualités esthétiques ont largement séduit les visiteurs. Bien plus tard, l’architecte vénitien Palladio

reprendra ces thèmes de construction, ces frontons avec un très large succès permanent et une longue

influence, en particulier sur le monde anglo-saxon, de la cathédrale Saint-Paul à Londres, à la Maison

Blanche à Washington 13 .

Les nombreux petits sites de la Grèce sont ainsi devenus de hauts lieux de culture. Pour expliquer

cette sorte de transition de l’Égypte à la Grèce et l’émergence de nombreuses villes grecques comme des

hauts lieux de civilisation, on peut penser que le caractère escarpé de la Grèce avec ses vallées profondes

favorisait la présence de tels lieux refuges dans un monde devenu très compétitif, très guerrier. En ce

sens le succès culturel de la Grèce serait dû à ses places stratégiques. Ce succès guerrier est aussi

confirmé par la présence en Grèce d’une grande quantité d’esclaves, un résultat des nombreuses

campagnes militaires. Grâce à cette servitude, les citoyens athéniens, libérés de toute contrainte

domestique, pouvaient se consacrer totalement à la réflexion. Cela a vraisemblablement mené au « Siècle

d’or athénien » et à ses multiples succès scientifiques et artistiques, en assimilant ici la philosophie à une

activité scientifique. Ce fut une époque de progrès considérables en de nombreux domaines. Cette

époque marque encore l’humanité. De fait ce siècle d’or athénien est longtemps apparu comme un

sommet insurpassable de la réflexion à la fois scientifique et artistique.

À l’étape suivante de ce raccourci historique, Rome a su profiter de l’héritage culturel grec en y

ajoutant un sens pratique très développé : des domaines agricoles optimisés, les villas, des armées

régulières très entraînées, les légions, un réseau de routes et de circulation d’eau adapté à la taille de

l’empire. Le tout avec une gestion souple du lien social, les religions locales. Cette nouvelle structure,

12

En 1982 l’exposition « Naissance de l’écriture : cunéiformes et hiéroglyphes » aux Galeries nationales du Grand Palais a eu une

large audience. Jean-Paul Boulanger et Geneviève Renisio en étaient les commissaires, Béatrice André-Lecknam et Christiane Ziegler

les auteures du catalogue. Cette exposition a suscité un vif intérêt pour cette transition au-delà de ces pays.

13

De nombreux volumes ont été consacrés à l’œuvre de l’architecte Palladio et à son rayonnement exceptionnel, dont celui de

James S. Ackerman Palladio. Citons ici l’ouvrage plus général de Michelangelo Muraro, Civilisation des villas vénitiennes, Éditions

Place des Victoires (2007).


enracinée dans le concret, a donné à l’Empire romain une longévité exceptionnelle – des siècles – et une

extension géographique tout aussi exceptionnelle. Ensuite le déclin progressif de cet Empire fut marqué

d’une part par le déploiement de l’église catholique, monothéiste et donc porteuse d’une certaine image

du pouvoir central, et d’autre part par des mouvements d’invasion de diverses origines. Bientôt

l’émergence de l’islam, une autre religion monothéiste, accentua la compétition dans différents

domaines.

Pour en revenir à notre thème, arts et sciences, il faut souligner que les luttes d’influence entre

différentes formes de religions monothéistes ont longtemps figé l’activité scientifique en Occident, à la

fois par la polarisation de la réflexion sur des thèmes religieux et aussi finalement par respect pour la

science des anciens, des Grecs en l’occurrence, ce qui a figé les connaissances. D’autre part, l’art, quant

à lui, est alors aussi dominé par le monde religieux en plein essor, avec, par exemple, la construction

d’églises romanes d’un type assez traditionnel issu de la Rome antique. Cette construction se répand

longtemps et à une large échelle. Un point particulièrement intéressant dans l’esprit de cette étude est le

développement parallèle de l’art islamique dans les régions marquées par l’islam.

L’art islamique est plus ou moins marqué par la volonté d’absence de représentations humaines,

animales ou végétales. Cette intention, avec ses nuances locales, correspond à un désir évident

d’abstraction. Et cette abstraction a conduit à une étude savante très poussée dont nous n’avons pas fini

d’apprécier la qualité et le potentiel scientifique, même dans l’art.

Le point de départ de cette recherche dans les réalisations artistiques du monde musulman est tout

simple, presqu’incontournable : la réalisation de pavages pour décorer un panneau, un plan. C’est la

réflexion sur l’assemblage des formes. Par exemple pour réaliser un mur en pierres sèches, il faut

récupérer des pierres, les tailler et enfin les assembler, une besogne de base effectuée depuis les débuts

de l’humanité. Avec un langage plus sophistiqué pour décrire ces opérations, on peut parler de mur

cyclopéen et en étant plus précis, de mur polygonal avec des références au mur polygonal de Mycènes

(dont la partie la plus ancienne date du quatorzième siècle avant J.C.) ou au mur polygonal qui sert

d’assise au temple d’Apollon à Delphes (ce mur date du sixième siècle avant J.C.). C’est le principe de

polygones qui s’emboîtent pour remplir le plan. Ici entre les pierres, on peut aussi observer des polygones

vides.

Ainsi les artistes de l’art islamique ont vite considéré l’assemblage de polygones réguliers de

différentes symétries, en tirant avantage de la régularité introduite par ces symétries, une idée qui s’est

avérée très fructueuse, pour réaliser des assemblages de grandes dimensions. À partir de dessins, ils ont

réalisé des pavages en mosaïque ou en pierre. Ces pavages ont vite été répandus dans tout le monde

islamique comme on peut le constater. Le tour de force scientifique des artistes de l’art islamo-andalou

est d’avoir découvert tous les 17 pavages du plan dont la symétrie est cristalline. Cette découverte a été

probablement le résultat d’une suite d’essais erreurs. Elle témoigne d’une forte détermination car elle

nécessite beaucoup d’essais et aussi beaucoup d’imagination.

Le résultat de ces réalisations est une évidence de la proximité entre science et art. Ainsi à l’Alhambra

de Grenade, comme l’a noté le mathématicien Marcel Berger 14 , ces artistes ont multiplié des œuvres

superbes de belle qualité mathématique. Ces constructions de Grenade sont bien sûr antérieures à 1492,

donc bien avant que la notion de symétrie cristalline ne soit même formulée, et elles illuminent. Mieux,

les artistes de l’art islamo-andalou ont aussi construit des pavages de symétrie d’ordre 5, des pavages de

symétrie d’ordre 8, et des pavages de symétrie d’ordre 12, là aussi bien avant que les symétries quasi

cristallines qui correspondent à ces symétries ne soient imaginées actives dans la nature et ne soient

finalement observées. Encore mieux, ces artistes ont construit des pavages de symétrie d’ordre 7, ce qui

14

Marcel Berger (1927-2016), notamment directeur de l’Institut des Hautes études scientifiques à Bures sur Yvette, a écrit dans son

livre Géomérie1 : Aussi bien le touriste visitant l’Alhambra à Grenade que le lecteur feuilletant les pages suivantes est conduit à

s’intéresser aux figures planes à motifs répétés régulièrement et couvrant tout le plan. En fait les motifs peuvent varier à l’infini mais

il n’y a qu’un nombre fini de façon de les reproduire ; précisément 17 façons, ni plus ni moins, et toutes présentes à Grenade.


n’a pas encore été observé, mais devrait l’être bientôt, comme nous allons le préciser un peu plus loin !

Les premières tentatives de réalisations de ces pavages de symétrie d’ordre 7 datent environ de l’an

1100 15 . De fait ces créateurs ont utilisé des propriétés d’autosimilarité, bien avant que des

mathématiciens comme B. B. Mandelbrot ne les formulent 16 . Comme les exemples donnés dans la note

15 le montrent, ces schémas ont été vite répandus dans tout le monde islamique. Cela témoigne d’une

profonde avancée scientifique et artistique à la fois, qui mérite d’être visualisée ici.

Les Figures 1, 2 et 3 donnent des exemples de différents pavages observés à Samarcande en

Ouzbékistan, un des nombreux hauts lieux de cet art largement propagé en Asie, en Europe et en Afrique.

La Figure 1 montre le mariage élégant de deux symétries cristallines, l’une d’ordre 4 et l’autre d’ordre

6, le nid d’abeille, une version biologique de cette symétrie. Cette photographie montre une partie de la

mosaïque d’un mausolée de la nécropole Shah-i-Zinda, un ensemble de mausolées et de mosquées très

riche en chefs-d’œuvre. Les artistes y ont rivalisé d’invention pour produire des pavages originaux pour

les tombes. La loi de la concurrence a ses avantages.

Figure 1. Détail de la façade d’un mausolée de la nécropole Shah-i-Zinda à Samarcande. Noter la symétrie

d’ordre 6 (nid d’abeille) au centre et la symétrie d’ordre 4 autour.

La Figure 2 montre une partie du pavage de la mosquée Bibi Khanoum, dont le nom est celui de

l’épouse de Tamerlan (1320-1405). Ce pavage montre une symétrie d’ordre 5, une symétrie non

cristalline. Les traits rouges parallèles ajoutés sur la photo sont entre eux à des distances m+n fois la

plus petite de leurs distances, où m et n sont des entiers et où est le nombre d’or. Ces rapports simples

soulignent la régularité de la structure, bien étudiée et maîtrisée. Le trait bleu est à 72° des traits rouges.

Le schéma à droite correspond à la coupe dans un plan orthogonal à un axe de symétrie d’ordre 5 d’un

ensemble de sphères de symétrie icosaédrique. L’article 17 d’où est issue cette coupe parut en 1982, deux

15

Différents auteurs ont recherché les premières traces de ces pavages. C’est le cas de Jay Bonner et Marc Pelletier qui ont publié

en 2012 l’article « A 7-fold system for creating Islamic geometric patterns I Historic antecedents » cité dans la bibliographie. D’après

leur étude, le premier pavage de cette nature aurait été produit à Ghazna en Afghanistan vers 1100.

16 Benoît B. Mandelbrot (1924-2010) a introduit la théorie des fractales qui permet de construire des structures complexes

autosimilaires utiles pour représenter bien des structures complexes dont les quasi-cristaux. Ces constructions fractales sont un

moyen de développer des pavages originaux de symétrie d’ordre 5 comme l’ont montré R. Penrose, R. M. Robinson et B. Grünbaum

et G. C. Shephard cités dans la bibliographie. Les fameux triangles autosimilaires de Roger Penrose ont même été cités lorsqu’il a

reçu le prix Nobel en 2020.

17 L’article « Amorphous structures : a local analysis » de J.-C. S. Lévy et D. Mercier qui sert de base à ce dessin avait été présenté à la

conférence 3 M à Montréal en juillet 1982 et est paru en 1982 dans la revue citée en bibliographie. Il a été complété par l’article

« Construction of amorphous structures » paru en janvier 1983 dans Phys. Rev. B 27, 1292, des mêmes auteurs qui ont aussi étudié


ans avant la parution du premier article sur l’observation des quasi-cristaux 18 dont la structure est tout à

fait semblable et dont les figures de diffraction révèlent ces symétries. On remarque donc la grande

ressemblance entre le dessin de ce sol pavé et la coupe de cet assemblage de sphères, avec notamment

les mêmes rapports entre les distances remarquables, une propriété algébrique singulière.

Figure 2. Une partie du pavage du sol de la mosquée Bibi Khanoum à Samarcande (Ouzbékistan). On

remarque la symétrie d’ordre 10 de l’ensemble soulignée par les traits parallèles rouges et le trait bleu à 60°.

On compare à droite avec la coupe d’un agrégat à symétrie icosaédrique, coupe perpendiculaire à un axe

d’ordre 5 (cf. note 17).

Enfin, la Figure 3 montre un détail de la mosaïque du fronton du mausolée Khodja-Akhmad (achevé

vers 1350) qui se trouve aussi dans la superbe nécropole Shah-i-Zinda. Cette mosaïque montre l’effort

du célèbre mosaïste Fakhr Ali pour construire un pavage de symétrie d’ordre 7, avec les centres

d’heptagones réguliers pointés par des flèches bleues, tandis que la cohérence de l’ensemble est

maintenue par la présence d’octogones réguliers dont les centres sont pointés par des flèches rouges.

Pour l’instant, on ne connaît pas encore d’analogue naturel de cette structure. L’art est souvent tellement

en avance sur la science !

Motivés à la fois par ces représentations multiples et par les résultats récents et assez parallèles des

mathématiques (fractales) et de la physique, quelques auteurs, dont ceux cités dans la note 15 se sont

plongés dans une étude systématique de l’art islamique dès ses débuts et ont ainsi pu dater les premières

apparitions de ces figures pleines de symétrie. Elles sont assurément très anciennes.

les propriétés élastiques de tels agrégats dans : « Local elasticity properties of an amorphous structure : evidences for typical sites

and shell structure : Dynamic stability » paru en février 1984 dans Journal de Physique et le Radium 45(2).

18

Le premier article sur ce qui a été ensuite appelé un quasi-cristal s’intitule : « Metallic phase with long range orientational order

and no translational symmetry ». Il a été signé par D. Shechtman, I. Blech, D. Gratias et J.W. Cahn. Le titre précise bien le caractère

non cristallin de ce matériau et ses propriétés étendues de symétrie. Il est paru en 1984. D. Shechtman a reçu le prix Nobel de

Physique en 2011 pour cette découverte. Peu après la parution de l’article initial, D. Levine et P. J. Steinhardt ont fait paraître,

toujours en 1984, l’article « Quasicrystals : a new class of ordered structures » qui a donné son nom à ce matériau ainsi qu’à toute

une classe de matériaux dont les symétries sont d’ordre 5, 8 ou 12.


Figure 3. Détail de la mosaïque du fronton du mausolée Khodja-Akhmad de la nécropole Shah-i-Zinda à

Samarcande. On note la présence de plusieurs heptagones réguliers et étoilés pointés par des flèches bleues

ainsi que des octogones pointés par des flèches rouges.

Notons que ces réussites artistiques ont eu une réelle descendance directe, mais largement différée

dans l’art moderne avec par exemple les tableaux du peintre néerlandais P. Mondrian (1872-1944) qui

sont marqués par le nombre d’or caractéristique de la symétrie d’ordre 5 (1918). L’artiste néerlandais M.

C. Escher (1898-1972) resta longtemps à Grenade et est resté imprégné de ces pavages qu’il a su faire

siens en les enrichissants d’annotations. À son tour Jean Nouvel, qui avait déjà produit à Paris la structure

complexe des moucharabiehs de l’Institut du monde arabe, a su jouer les « paveurs » sur la

« Philharmonie de Paris » en y reprenant les thèmes chers à Escher. Escher avait, quant à lui, su ajouter

une figuration issue du monde animal et variable à la rigueur mathématique des pavages de l’art

islamique et Jean Nouvel s’est bien servi de cette inspiration.

En un certain sens, ce jeu du pavage qui se situe entre science, technique et architecture s’est encore

étendu avec le logiciel Catia, issu de Dassault industries, c’est-à-dire des techniques de l’aviation. Ce

logiciel adapté au pavage par des surfaces courbes de profils d’avion mécaniquement stables a été ensuite

largement utilisé en architecture pour concevoir le plan de la fondation Louis Vuitton établi par Frank

Gehry, tout comme les constructions complexes de Zaha Hadid 19 (1950-2016), dont la tour CMA à

Marseille.

Nous allons donc discuter brièvement de la correspondance entre les constructions artistiques à base

de polygones et les assemblages d’atomes quand ces assemblages atteignent cette fois des tailles

macroscopiques. Sautons donc encore une fois quelques siècles pour réfléchir aux assemblages d’atomes

dont les structures mettent aussi en évidence de telles symétries. Pour cela, nous suivrons deux approches

parallèles, l’une théorique et l’autre expérimentale. Pour chacune de ces approches, on a évidemment

différents niveaux, soit historiques, soit de précision, de spécialisation. Commençons donc par une

approche théorique. De toute façon, nous cherchons ici une interprétation simple, la plus synthétique

possible.

19

L’exposition « Zaha Hadid, une architecture » a été présentée à l’Institut du monde arabe en 2011.


Pour un petit ensemble monoatomique, l’icosaèdre plein est optimal si l’unité de base, l’atome est

assez souple, car l’icosaèdre et son dual, le dodécaèdre, tous deux bien connus depuis Platon 20 , sont une

même forme plus symétrique (comme celle utilisée dans la réalisation pratique de beaucoup de ballons

de football) que les versions cubiques qui, elles, correspondent à des structures cristallines. L’icosaèdre

de 13 atomes, 12 à l’extérieur et un au centre est donc plus dense (si l’atome est assez souple pour

supporter la compression au centre et l’extension à l’extérieur) que les versions de cette taille à symétrie

cristalline. D’où les paramètres atomiques les plus simples pour caractériser les atomes : la taille et la

rigidité (ou souplesse) 21 . On perçoit donc alors la probabilité d’une transition lors de la croissance de ces

assemblages, entre de très petits agrégats plutôt icosaédriques et finalement des solides plus abondants

en matière et donc stabilisés par une structure cristalline et sa régularité 22 . On conçoit de même le

déplacement de la position de cette transition en fonction de la taille de l’agrégat selon la nature du

matériau atomique, plus exactement selon la souplesse de l’atome considéré. C’est une transition

fréquemment observée par exemple dans des modélisations, tout comme dans la nature. Évidemment

en associant des éléments de différentes tailles et de différentes souplesses, on accroît les possibilités

d’obtenir des arrangements originaux.

Passons à l’expérience, la nouveauté de cette étude consiste donc à s’intéresser à de petites structures,

c’est une des conséquences de la remarque théorique précédente. Historiquement, la première application

de cette recherche de petites structures a consisté à pratiquer une trempe ultra-rapide sur de très faibles

épaisseurs de matériau liquide brutalement refroidies. La mise au point de cette expérience date des

années 1960 en Californie 23 et depuis, cette expérience a été largement reproduite. Le résultat a été la

préparation de quantité de matériaux nouveaux, en couches minces ou ultra-minces, des matériaux

souvent appelés verres métalliques, pour leur plus ou moins grand désordre. Et parmi ces matériaux

nouveaux, on a enfin trouvé les « quasi-cristaux ». Les premiers échantillons dont la symétrie est

icosaédrique ont été observés en 1982. Le résultat a été publié en 1984, comme mentionné dans la note

18, et bien d’autres échantillons quasi-cristallins ont été étudiés depuis, avec des axes de symétrie d’ordre

8 et 12 comme déjà cité.

Plus récemment, les techniques d’observation et de préparation des matériaux ont été encore

améliorées, et l’on prépare donc maintenant des nanostructures où les trois dimensions sont

simultanément toutes petites. En mélangeant des produits de natures différentes, on produit alors des

« nanostructures à haute entropie », selon la terminologie actuelle 24 qui souligne encore une fois le

désordre potentiel de ces structures complexes. Là encore la multiplication des expériences et des

résultats semble évidente, puisque le nombre d’échantillons ainsi possibles est infini. Un enjeu

technologique clair consiste, par exemple, à trouver un alliage optimal à la fois léger et rigide, ce qui

20

Platon a écrit dans le Timée, un dialogue encyclopédique, une note sur les cinq polyèdres réguliers inscriptibles dans une sphère,

la pyramide à 4 sommets, le cube, l’octaèdre, l’icosaèdre et le dodécaèdre. On attribue cette découverte à Théétète, un

mathématicien proche de Socrate et Platon.

21

L’utilisation d’un modèle à deux paramètres pour représenter les atomes métalliques est plus simple que l’Embedded Atom Model

de Daw et Baskes qui contient de nombreux paramètres ajustables dont l’anharmonicity parameter qui correspond à l’atomic

stiffness parameter défini par J.-C. S. Lévy dans un article accessible sur internet. Ce paramètre de rigidité atomique permet une

modélisation simple de l’attraction-répulsion entre atomes métalliques.

22

Dans l’article « Structural transitions in clusters », A. Ghazali et J.-C. S. Lévy étudient cette transition pour des atomes plus ou

moins rigides.

23

C’est à Pol Duwez (1907-1984) que l’on doit cette expérience de trempe ultra-rapide dite de « splat quenching » qui permet de

réaliser des « verres métalliques » à partir de mélanges en fusion.

24

Les alliages à haute entropie contiennent au moins trois constituants en proportions à peu près équivalentes. Un exemple

important en est le CrCoNi aux propriétés de résistance et de rigidité tout à fait exceptionnelles. Ce matériau contient d’autres

éléments et l’analyse de sa structure expérimentale et par modélisation, révèle qu’il contient de nombreuses parties dont la

symétrie est icosaédrique ainsi que R. O. Ritchie et collaborateurs l’ont montré.


serait un espoir pour l’aviation en réduisant la masse de matériau de leur construction et donc la

consommation énergétique. Mais peut-être que parmi ces structures nouvelles on trouvera aussi des

structures originales comme ces assemblages à symétrie locale heptagonale ? La science rejoindrait

encore une fois l’art, après des années de réflexion et d’attente. Ces incertitudes sont un peu le plaisir de

l’aventure de la recherche scientifique et sa dose de hasard.

Revenons-en au Moyen Âge, déjà bien avancé. L’art religieux intègre cette fois de nouvelles pratiques

architecturales enrichies par la compétition avec les voisins plus ou moins lointains. C’est tout d’abord

l’art gothique qui allège considérablement la construction des édifices élevés que sont les églises, en

jouant sur la stabilité de l’arc de cercle, dont on démontrera bien plus tard qu’il s’agit d’une structure

mécanique optimale dans sa résistance et sa légèreté 25 . On atteint ainsi pour ces édifices religieux des

hauteurs comparables à celles des plus hautes pyramides, sans leur énorme masse. Cette technique

évoque aussi des formes végétales déformées par le vent. Cette propriété de biomimétisme résulte aussi

de l’optimisation technique qui vient d’être notée et qui est aussi une propriété valable pour les végétaux

dont les tiges se courbent sous le vent.

Parmi les formes végétales inspirantes pour l’architecture ainsi libérée de ses traditions, on trouve les

bulbes, notamment imités dans les églises orthodoxes et dont la mode s’est propagée très loin.

L’œcuménisme règne alors dans les arts, et les dômes orientaux des mosquées sont largement reproduits

dans les églises catholiques occidentales comme la basilique Saint Marc de Venise (inaugurée en 1094)

ou la cathédrale Saint-Front de Périgueux (1170) ou encore l’église Sainte-Marie de Souillac (1150),

voire l’église Saint-Pierre de Chauvigny. L’historien de l’architecture Auguste Choisy 26 suppose même

que des artisans venus d’Orient ont été employés à ces constructions originales, tout comme d’autres

artisans orientaux ont participé en Europe à d’autres activités artistiques telles la poterie et la céramique

en apportant leur touche originale. Ces nombreux échanges favoriseront la transition vers la nouvelle ère

dont l’ouverture cette fois mondiale va se révéler exceptionnelle.

2.3. Art et science à l’ère industrielle

La transition vers la nouvelle ère est aussi progressive. On a l’habitude de faire débuter cette transition

avec la Renaissance et Pétrarque qui a apporté une première marque de liberté de pensée. Le phénomène

marquant de cette transition est bien sûr la conquête du « Nouveau Monde ». Cette conquête repose sur

la maîtrise de la navigation, une maîtrise initiée par Henri le Navigateur, un prince portugais qui a

développé la recherche technique et la réalisation de la « Caravelle ». Cette maîtrise scientifique et

technique va, par ses nombreux résultats obtenus peu à peu, complètement chambouler « l’Ancien

Monde », par la découverte de nouveaux espaces suivie par l’apport de quantité de produits nouveaux et

finalement la mise en question des anciennes théories comme des pratiques traditionnelles 27 . De là

s’ensuit un développement scientifique considérable qui mène par exemple à la construction d’une

machine thermique (James Watt 1776), laquelle à son tour conduira définitivement l’humanité vers l’ère

industrielle en disposant ainsi à volonté d’énergies considérables disponibles pour toutes sortes de

travaux. Nous ne retiendrons ici que quelques fragments historiques choisis pour illustrer le parallèle

entre science et art.

Le cas de la peinture, un art où se conjuguent observation et réalisation, est bien sûr significatif. Ainsi,

Léonard de Vinci (1452-1519), ce peintre génial, se présente lui-même comme polymathe, c’est-à-dire

25

Pascal Monceau et J.-C. S. Lévy ont montré cette propriété dans l’article « Mono-dimensional effects on elastic and vibrational

properties of lacunary networks » publié en janvier 1994 dans Phys. Rev. B 49, 1026.

26

Auguste Choisy (1841-1909), inspecteur des Ponts et Chaussées et historien de l’architecture a écrit Histoire de l’architecture en

deux tomes.

27

Ce grand changement est étudié en détail dans l’ouvrage Histoire du monde au XVe siècle, un livre collectif rédigé sous la direction

de Patrick Boucheron et cité dans la bibliographie.


à la fois scientifique, technicien et artiste. Bien plus tard, Arnold Sommerfeld 28 , un physicien allemand

célèbre, à la première page de son livre Optics (1959), cite ces mots de Léonard qualifiant l’optique de

« paradis des mathématiciens » et souligne sa finesse d’observation. En effet Léonard de Vinci pratique

notamment ce qu’il appelle la « perspective aérienne » qui correspond au dégradé des lointains bleutés

et délicats de tableaux comme la « Joconde ». L’origine physique de cette prédominance des tons bleus

pour le lointain est la diffusion de la lumière par les petites particules de l’atmosphère. Cette explication

a été mise en évidence expérimentalement par Tyndall en 1869. La même explication est aussi valable

pour le bleu du ciel. Ce résultat est associé aux travaux théoriques de nombreux physiciens célèbres

comme Mie, Stefan et Einstein. Autrement dit, on retrouve encore une fois dans l’art, une très grande

anticipation du travail scientifique grâce à la finesse d’observation des artistes qui ont su voir juste.

Un autre cas de figure de dialogue entre art et science est celui de la musique et de l’acoustique, art et

science qui sont évidemment très liés. De nombreux sociologues ont écrit que la révolution industrielle

en créant de la richesse dans la société, a aussi créé un désir de culture et de musique dans une fraction

assez importante de la société 29 . En particulier, les musiciens ont pu s’affranchir de la tutelle de mécènes

particuliers en créant des spectacles musicaux payants. La question de l’amorce de cette transition qui a

effectivement affecté la musique et le monde musical est essentielle. Mais la question qui se pose

vraiment est : quelle forme de musique a pu susciter un tel engouement pour déclencher, pour amorcer

cette transition et supporter les difficultés économiques liées à ce bouleversement, avant d’enchaîner sur

une transformation plus complète du monde musical ? La réponse à cette question va évidemment

modifier une perspective simpliste.

Ici encore, on a deux réponses. L’une, plutôt théorique, vient d’une analyse du goût, voire de la mode,

et l’autre de l’observation pratique de la réalisation de cette transition. Pour la première réponse

théorique, G. W. F. Hegel, un grand philosophe vivant à cette époque de transition, a professé que l’art

supérieur est celui de l’opéra, puisqu’il fait appel à beaucoup de sens, la vue, l’ouïe et aussi à la réflexion,

et donc qu’il est un art synthétique 30 . Bien plus tard, Aldous Huxley proposera avec humour d’intégrer

à ces représentations d’opéra la sensation de l’odorat 31 . Évidemment, à notre époque, la classification

entre arts vivants et retransmissions de séquences, est incontournable et a introduit de nouvelles formes

d’art comme la photographie et le cinéma.

La suggestion d’Hegel nous incite donc à considérer particulièrement l’ordre des temps d’apparition

des salles destinées à la représentation d’opéras, et à le comparer à l’ordre des moments de création

d’autres salles de concert. Un premier résultat de cette observation est clair : de nombreuses grandes

villes européennes ont construit des salles destinées à des représentations d’opéras, bien avant

l’apparition de la machine de Watt. Cela met de côté une transition brutale de la musique et indique le

succès de l’opéra comme le facteur économique déterminant.

Ces lieux d’opéra sont par exemple, dans l’ordre des inaugurations : Duke’s theatre à Londres (1661),

le Royal theatre in Bridges street à Londres (1663), le teatro Capronica à Rome (1670) l’Oper am

Gänsemarkt à Hambourg (1678), le teatro Alibert à Rome (1718), His Majesty’s Theatre à Londres

(1710), le théâtre Royal de Londres aussi appelé Covent Garden (1732), le théâtre San Carlo de Naples

(1737), la Fenice de Venise (1751), la Scala de Milan (1778), l’opéra Bolchoï Petrovski à Moscou

(1780), le théâtre l’Ermitage à Saint Petersbourg (1785), le Schauspielhaus de Berlin (1818), l’opéra le

Peletier à Paris (1821). Bien entendu, cette liste n’est pas exhaustive, mais elle donne aussi une idée de

28

Arnold Sommerfeld (1868-1951), un grand physicien allemand, aurait été nominé 81 fois au prix Nobel, un record !

29

Cette évolution assez brutale de la musique est signalée par Pierre-Michel Menger et par d’autres sociologues de l’art.

30

G. W. F. Hegel (1770-1831) a ainsi classé l’opéra dans son Esthétique, un cours donné entre 1818 et 1829, mettant en perspective

tous les arts.

31

Aldous Huxley (1894-1963) écrivain anglais a ainsi proposé cette diffusion d’odeurs dans Brave new world, paru en 1932.


la progression géographique, autrement dit de la propagation de ce phénomène de création de salles

d’opéra, pour reprendre un vocabulaire scientifique. Cette propagation, assez lente, souligne un réseau

de capitales ou de grands centres interconnectés 32 . On peut la comparer à la propagation d’autres

phénomènes sociaux pour cette complexité spatio-temporelle.

Entre parenthèses, l’originalité des personnages interprétés par des castrats et des contre-ténors a été

aussi une cause de succès de l’opéra, et cela depuis le théâtre San Carlo de Naples. Enfin, ce démarrage

est lent car il s’échelonne selon les pays sur 150 ans. C’est donc aussi une propagation très lente dont le

caractère économique est clair car il s’agit d’investissements importants à réaliser. Et le développement

de l’opéra apparaît largement antérieur au développement industriel, il correspond plutôt à une aisance

économique qui permet de satisfaire un plaisir composite.

Une brève comparaison pour situer l’historique de la création des salles de concert s’impose. On

trouve ainsi, classés par ordre chronologique les nouvelles salles : Hickford’s Long Room à Londres

(1713), Gewandhaus à Dresden (1768), Gewandhaus à Leipzig (1781), salles Pleyel à Paris (1830 et

1839), Musikverein de Vienne (1870), la Philharmonie de la Bernburger Strasse à Berlin (1882), le

Concertgebouw d’Amsterdam (1888). Cette comparaison montre bien un franc décalage avec les théâtres

destinés à l’opéra et aussi une localisation légèrement différente. L’opéra a clairement eu un effet

déclencheur dans la propagation de l’engouement pour cette musique spectaculaire. Plus tard, le goût

ainsi révélé pour la musique a permis d’ouvrir des salles pour des projets musicaux plus spécifiques.

Ces considérations, en particulier sur la création architecturale de ces salles de spectacle, nous

amènent aussi à réfléchir sur les choix précis qui s’imposent dans cette réalisation, dans les choix

architecturaux, une partie plus scientifique et technique. Comme salle d’opéra, on accorde le titre de

premier « théâtre à l’italienne » au Teatro Olimpico (1585) de Vicence conçu par Andrea Palladio, le

grand architecte déjà cité pour sa transposition de l’art classique hellénistique, et donc un visionnaire

confirmé. Le premier théâtre d’opéra public au monde est le Teatro San Cassiano à Venise. Il a été

inauguré en 1637. Les salles de théâtre conçues pour des opéras ont suivi ce style, une sorte d’immeuble

évidé de son centre et doté d’une scène légèrement en pente, alors que les spectateurs occupent plusieurs

niveaux de l’immeuble (orchestre, balcon, amphithéâtre, etc.). Le modèle vient de l’Antiquité. Quelle a

été l’évolution de ce style ?

La multiplication des salles d’opéra a été grande, sans changement de style notable, si ce n’est la taille.

Par exemple, l’Academy of Music de 4000 places fut ouverte à New York en 1854, peu après l’Italian

Opera House ouvert en 1833, toujours à New York. Cette flambée de constructions s’est assez vite

arrêtée. Il faut dire que le genre opéra avait atteint rapidement ses limites avec les opéras de Mozart,

Verdi et Puccini par exemple. Ainsi le Chevalier à la Rose, un petit bijou de Richard Strauss sur un livret

de Hugo von Hofmannsthal a été créé en 1911. C’est une réponse très fine au Mariage de Figaro, avec

une analyse profonde de la société en évolution, qui indique aussi un début de renfermement de ce genre.

D’autres spectacles plus populaires se sont développés successivement (opérettes, comédies musicales)

mais le genre n’a pas pris un nouvel essor décisif, si ce n’est par la création de salles multi spectacles de

grand format. C’est ainsi qu’apparaît naturellement dans cette étude, le troisième partenaire de l’art et la

science qu’est l’économie. Et c’est un partenaire exigeant et déterminant.

Avant de s’intéresser spécifiquement à l’architecture optimale pour ces spectacles composites, il faut

constater que la musique pure a une audience assez limitée, mais internationale. Le renouvellement des

programmes musicaux est lui aussi limité. En revanche, l’apport émotionnel de la musique est universel.

Aussi la musique est associée à beaucoup de spectacles dont les films, avec un rôle souvent important :

les airs de Wagner dans Apocalypse Now (1979) ou la musique d’Anton Karas dans Le Troisième Homme

(1949) sont inoubliables, tout comme les airs lancinants d’Ennio Morricone dans les nombreux films de

32

Pour comparaison, l’article de Didier Joubert « The epidemic of collective violence, a manifestation of disorder and complexity »

EPJ WOC 300, 01004 (2024) montre dans un tout autre cas une propagation complexe.


Sergio Leone. Tout cela confère un statut particulier à la musique, un statut universel et singulier à la

fois.

Venons-en aux remarques scientifiques sur l’optimisation d’un spectacle visuel et sonore. Le premier

point à noter est la propagation rectiligne des ondes sonores et lumineuses, dans le vide. Dans l’air des

effets de mirage, c’est-à-dire de propagation non rectiligne, existent mais sont limités dans une salle de

spectacle, car les inhomogénéités de température et de pression y sont faibles et les distances de

propagation sont limitées. Du coup la solution optimale est une salle sphérique avec les acteurs au centre

de la sphère. De fait, les acteurs ne sont pas isotropes et l’émission de son ne l’est pas non plus. L’accès

à ce centre de l’édifice pose un problème de même que l’apport d’accessoires. Donc pour trouver une

solution réellement optimale, il faut trouver des compromis. Par exemple les acteurs et leurs instruments

peuvent bouger sur scène, ce qui rétablirait une isotropie moyenne dans le temps. Le gain dans la

proximité entre acteur et spectateur semble quand même assez convaincant pour que l’expérience puisse

être tentée. Avant de donner quelques exemples figurés de réalisations possibles, rappelons quelques

exemples de procédés analogues déjà utilisés.

Un premier exemple est celui de la chaire à prêcher ou chaire de prêche ou ambon. Le principe de ces

mobiliers parfois mobiles consiste à placer le prêcheur à peu près au centre de ses auditeurs, légèrement

au-dessus d’eux, en utilisant des dispositifs du genre miroir acoustique pour bien répartir la propagation

du son. L’usage de microphones et de haut-parleurs en a actuellement limité la pratique. Les exemples

plus récents de salle à peu près sphérique se sont eux, multipliés.

Citons le grand auditorium de Radio France dans la Maison de la Radio à Paris. Cet espace a la forme

d’un cylindre et l’orchestre se trouve placé dans un plan assez bas au centre du disque ainsi décrit. Un

autre exemple est celui de la Philharmonie de Paris (2015), déjà citée. La forme de ce bâtiment est celle

d’un œuf posé à plat. Les acteurs sont aussi dans un plan assez bas, dans une position assez centrale. La

Seine Musicale (2017) est une autre variante de ce même dispositif et son architecture est modulable

selon les évènements. On peut même donner deux autres exemples d’architecture semblable pour un lieu

public, cette fois des centres commerciaux anciens, dont la scène est plus ou moins virtuelle. Ce sont Le

Bon Marché (1887) et les Galeries Lafayette (1912) à Paris. Les dates d’ouverture sont approximatives

car ces sites ont eu une évolution continue. Il faut ajouter que ces centres commerciaux servent

accessoirement de lieux de spectacles.

Pour concrétiser ici le projet de salle de spectacle de symétrie à peu près sphérique, nous présentons

dans les Figures 4 et 5 deux schémas de salles de spectacle cubiques de contenances respectives 100 et

300 personnes, où les centres sont évidés pour situer la scène. Dans le premier cas, tous les spectateurs

sont à moins de cinq mètres de l’acteur principal. Dans le second cas, tous les spectateurs sont à moins

de neuf mètres de l’acteur principal ou du conférencier. C’est une intimité exceptionnelle qui permet au

spectateur de saisir un chuchotement de l’acteur ! Du coup cela devrait permettre une autre approche du

spectacle.


Figure 4. Salle de spectacle pour 100 personnes

Figure 5. Salle de spectacle pour 300 personnes

3. Conclusion

Après ce bref aperçu de quelques échanges entre art et science, il est temps de conclure. Ces quelques

exemples ont montré des convergences réelles, même si les mises en correspondance concrètes peuvent

durer des siècles. Initialement, à l’ère chasse-cueillette, l’art et la science fonctionnaient de pair et

collaboraient fortement. Le Moyen Âge limite les activités scientifiques pour maintenir un ascendant

religieux. Mais la recherche de décors originaux ranime l’activité scientifique et technique. La riposte

au harcèlement des Sarrasins s’appuie sur de tels efforts et conduit à son tour à des succès scientifiques

sans précédent et à une nouvelle ère. Ces correspondances entre art et science existent et fonctionnent


avec la dynamique commune, c’est-à-dire lentement et d’une façon complexe, au hasard des

convergences d’intérêt. La conviction de la réalité de ces convergences et les développements de

l’intelligence artificielle, c’est-à-dire des possibilités de synthèse rapide devraient accélérer les avancées

parallèles entre art et science.

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