Fename more

Ročník I / 2025
fename
zamlčené příběhy žen v dějinách umění

„For most of history, Anonymous was a woman.”
— Virginia Woolf

editorial
Na začátek bych ráda uvedla, že Nejsem odbornice
na dějiny umění a netvrdím, ne mám všechny
odpovědi. Tenhle časopis je jen moje vlastní shrnutí
toho, co jsem si zvládla najít, pochopit a co mi
přišlo důležité sdílet.
Na téma misatribuce jsem narazila při samostudiu
dějin umění. Původně jsem chtěla publikaci
věnovat jedné konkrétní umělkyni, ale při rešerši
jsem objevila článek o připisování ženských děl
mužům – a decentně mě to rozhořčilo. Řekla jsem
si, že si toto téma zaslouží víc než jen okrajovou
zmínku – že si zaslouží celý můj projekt.
Pojala jsem to trochu jako: „Tohle jsem se dozvěděla
o misatribuci ženských autorek – a teď se to
musíte dozvědět i vy!“ Když jsem se o dějinách
umění učila ve škole, určitě jsme na to narazili,
matně si něco v tom smyslu vybavuji. Ale protože
se umění ve škole učí po časové ose, tahle velká
křivda se rozdělí do epizod – „tenhle pán si připsal
dílo své paní“ – ale další podobnou věc se dozvíte
až třeba za pár století. A celek mizí.
Tak jsem to takhle hezky shrnula, abychom z toho
mohli být rozhořčeni všichni trochu víc. A abychom
při pohledu na jakékoliv dílo (třeba klidně
i Picassovo, buďme ambiciózní) mohli říct:
„Hmmm, ale co když za tím stojí žena?“
- Barbora Puková

obsah

Umělkyně beze jména ................ 9
Toyen ........................................ 9
Clara Peeters .............................11
Banksy ......................................11
Sofonisba Anguissola .................14
Hilma af Klint ...........................12
NEVIDITELNÉ
PŘIVLASTNĚNÉ
POD MASKOU
BUDOUCNOST
O misatribuci v umění.................
9
Když AI určuje autorství .............. 9
Judith Leyster.............................
2
Současnost: Náprava dějin .........11
Artemisia Gentileschi.................
.................11
Manifest autorky .......................12
Amélie Saurel-Fleury..................
..................12
Zdroje a odkazy .........................14
O autorce...................................
...................................30

6

Autorky, které byly zapomenuty, vymazány nebo nikdy
nepřiznány. Úvodní blok ukazuje mechanismy potlačení
NEVIDITELNÉ
7

8

Umělkyně beze jména
(„Circle of…“, „School of…“, „Anonymous“)
Ve světových galeriích visí stovky obrazů, jejichž
autorka je neznámá. A když už známe původ, často
narazíme na popisky typu „Circle of Rembrandt“,
„Follower of Rubens“, „School of Van Dyck“.
Všechny tyto nálepky v sobě nesou předpoklad –
že jde o muže.
Historicky platilo, že pokud nebyl obraz podepsaný,
přisoudil se „pravděpodobnému“ autorovi –
a tím byl téměř vždy muž. A pokud styl odpovídal
známé škole či ateliéru, dílo dostalo název podle
„mistra“, i když ho možná vytvořila studentka
nebo asistentka.
Jména jako „Circle of…“ nebo „Follower of…“ jsou
bezpečnou cestou, jak uznat kvalitu obrazu, aniž
by se narušil kánon. Ale co když právě tím dál zakrýváme
ženskou práci?
Kolik tváří zůstává skrytých za anonymitou? Kolik
děl vzniklo v kuchyních, klášterech, dílnách, ale
nikdy nedostalo podpis – nebo dokonce ani plátno?
Kolik z nich je dnes veřejně vystaveno, ale pod
jménem, které jim nikdy nepatřilo?
Anonymita není vždy volba. Někdy je to jediná
možnost, jak být slyšet. A jindy je to způsob, jak
být zcela zapomenuta.
V obou případech se jméno – to nejzákladnější
právo autora – stává luxusem.
Možná bychom se měli naučit číst i „bezejmennost“
jako stopu. Jako místo, kde někdo chybí.
A jako výzvu – začít se ptát: kdo tu měl být vidět,
ale nebyl?
9

odraz ve skle
CLARA PEETERS
Tvář v odlesku, jméno ve stínu
Clara Peeters (cca 1594–1657) byla průkopnice nizozemského
zátiší – a jedna z mála žen, která se
v 17. století dokázala prosadit jako profesionální
malířka. V době, kdy ženy nesměly vstoupit do cechu
ani vystavovat pod svým jménem, podepisovala
svá díla hrdě. Přesto zůstala po staletí v ústraní.
své obrazy – a přesto jsou její díla dnes rozeseta
v evropských sbírkách. Jak se tam dostala? Kdo je
koupil, kdo je zatajil a kdo se pod ně podepsal?
Historici umění si dnes lámou hlavu, kolik z tzv.
„anonymních“ zátiší v antverpské škole může být
její práce. Styl, kompozice, barevnost – všechno
napovídá, že Peeters nebyla výjimkou, ale jen jednou
z mála, komu se povedlo do dějin alespoň trochu
proniknout.
Peeters si důsledně budovala svůj vizuální podpis
– nejen technikou, ale i symbolikou. Každý detail
v obraze nese pečlivou stopu autorky.
Peeters se specializovala na zátiší s jídlem, sklem,
kovem – a detaily tak precizními, že působí až fotograficky.
Na první pohled by se mohlo zdát, že
její obrazy jsou jen formálními cvičeními v realistickém
zobrazení. Ale stačí se podívat pozorněji
– třeba do lesklé číše nebo stříbrného víčka
– a spatříte v odrazu malý autoportrét autorky.
Clara Peeters se doslova zrcadlí ve svých dílech.
Ne okázale, ale rozhodně. Je to tichý akt přítomnosti.
Clara Peeters do obrazů zapsala nejen svou technickou
zručnost, ale i svou existenci – tvář skrytou
v odrazu, jméno vyryté na noži nebo víku. A přesto
její jméno dlouho nezaznívalo v dějinách. Stejně
jako mnohé jiné ženy své doby byla „příliš dobrá
na to, aby byla žena“ – a proto příliš snadno přehlédnutá.
Její obrazy dnes čteme jako víc než jen realistická
zátiší. Jsou to důkazy o přítomnosti. O tom, že
i v době, kdy ženy nesměly být vidět, si našly způ-
V době, kdy se ženská jména na obrazech prakticky
neobjevovala, to bylo odvážné gesto. Zvlášť
když víme, že i přes opakované podpisy na plátně
nebyla oficiálně členkou Antverpského cechu
svatého Lukáše. Formálně tedy nesměla prodávat
10

error 404
SOFONISBA ANGUISOLA
Zapomenutá mistryně dvora
Sofonisba Anguissola (cca 1532–1625) byla jednou
z prvních žen, které se prosadily jako profesionální
malířky v Evropě – a přitom nepocházela z královského
dvora ani z ateliéru slavného mistra. Byla
šlechtického, ale ne aristokratického původu. Její
otec si uvědomoval její výjimečný talent a umožnil
jí studium, což bylo pro ženy její doby naprostým
luxusem. Malířství pro ženu tehdy znamenalo
něco mezi koníčkem a dekorací. Pro Sofonisbu
to ale byla cesta k identitě – a k historii.
V mládí studovala u několika lombardských malířů
a velmi brzy se stala známou díky portrétům,
které zachycovaly jemné emoce a intimitu, jaká
v té době nebyla běžná. Malovala nejen aristokracii,
ale i vlastní sestry – a právě na těchto obrazech
se poprvé objevuje něco, co později nazveme
„ženskou perspektivou“ v malbě. Pohled, který
není určován mužským narativem, ale niterným
porozuměním.
Po smrti svého manžela a návratu do Itálie byla
stále vyhledávanou malířkou. Dokonce i slavný
mladý Anthony van Dyck, když ji navštívil ve stáří,
byl fascinován jejími příběhy a pamětí – a právě
díky jeho záznamům dnes víme o jejím životě víc
Přesto byla po staletí opomíjena. V učebnicích
dějin umění chyběla. Její jméno se objevovalo jen
okrajově, někdy zcela bez zmínky o vlivu, který
měla. Dnes už víme, že inspirovala celou generaci
malířek – a že zpochybnila představu, že mistrovství
v malbě je výhradně mužským údělem.
Později ji do svých služeb povolala španělská královna
Isabela z Valois. Sofonisba se stala dvorní
malířkou a učitelkou kreslení královny. I když ve
Španělsku působila v těžkých podmínkách (jako
žena nemohla podepisovat oficiální portréty panovníka),
získala velké uznání. Mnohé její práce
byly připsány jiným, oficiálním malířům dvora,
často mužům. I to přispělo k jejímu pozdějšímu
„zmizení“ z dějin.
13

PŘIVLASTNĚNÉ
Autorky, jejichž díla byla připisována
mužům – zneviditelněny skrze moc,
manželství nebo dějinné zvyklosti.

O misatribuci v umění
Když dílo existuje, ale jméno ne
Dějiny umění jsou dějinami viditelnosti – kdo
je zaznamenán, kdo vystavován, kdo oslavován.
A zároveň jsou dějinami umlčování. Příběh
misatribuce (chybného připisování autorství) je
tichým paralelním vyprávěním, ve kterém ženy
tvoří – ale jiní za to sklízí slávu.
Problém misatribuce není jen o zmýlených badatelích
nebo chybějících podpisech. Je o mocenském
systému, který po staletí určoval, kdo smí
být autorem. Ženy často nesměly vystavovat, neměly
přístup na akademie ani k prestižním zakázkám.
A když přesto tvořily, jejich práce byly připsány
mužům – často těm, kteří byli jejich učiteli,
manželi nebo kolegy. Někdy vědomě. Jindy z „logiky“
doby, která ženy z pozice autority automaticky
vylučovala.
Misattribution tak není jen chybou katalogu – je
dějinami vyprávěnými z jednoho úhlu. Způsobem,
který znevýhodňuje nejen konkrétní ženy, ale celé
generace umělkyň. Místo prostoru v učebnicích
dostaly poznámku pod čarou, nebo nálepku „ženský
styl“ – jako by to bylo něco menšího, méněcenného,
vedlejšího.
Teprve v posledních desetiletích začínají historičky
umění a kurátorky odhalovat původní autorky
některých děl, revidovat katalogy a otvírat prostor
pro otázky: Co všechno jsme přišli, když jsme přehlíželi
jméno ženy? Kolik hodnoty, emocí a hlasů
zůstalo ve stínu?
Misatribuce tak není jen oprava jmen. Je to pokus
obnovit paměť. Vrátit zpátky hlas těm, kterým byl
odebrán – a vytvořit prostor pro jiné dějiny. Ty, kde
autorství není výsadou, ale právem.telích nebo
chybějících podpisech. Je o mocenském systému,
který po staletí určoval, kdo smí být autorem.
Ženy často nesměly vystavovat, neměly přístup
na akademie ani k prestižním zakázkám. A když
přesto tvořily, jejich práce byly připsány mužům
– často těm, kteří byli jejich učiteli, manželi nebo
kolegy. Někdy vědomě. Jindy z „logiky“ doby, která
ženy z pozice autority automaticky vylučovala.
Misattribution tak není jen chybou katalogu – je
dějinami vyprávěnými z jednoho úhlu. Způsobem,
který znevýhodňuje nejen konkrétní ženy, ale celé
generace umělkyň. Místo prostoru v učebnicích
dostaly poznámku pod čarou, nebo nálepku „ženský
styl“ – jako by to bylo něco menšího, méněcenného,
vedlejšího.
Teprve v posledních desetiletích začínají historičky
umění a kurátorky odhalovat původní autorky
některých děl, revidovat katalogy a otvírat
prostor pro otázky: Co všechno jsme
přišli, když jsme přehlíželi jméno ženy? Kolik
hodnoty, emocí a hlasů zůstalo ve stínu?
Misatribuce tak není jen oprava jmen. Je
to pokus obnovit paměť. Vrátit zpátky
hlas těm, kterým byl odebrán – a vytvořit
prostor pro jiné dějiny. Ty, kde
autorství není výsadou, ale právem.
Teprve v posledních desetiletích
začínají historičky umění a kurátorky
odhalovat původní autorky
některých děl, revidovat katalogy
a otvírat prostor pro otázky:
Co všechno jsme přišli, když
jsme přehlíželi jméno ženy?
Kolik hodnoty, emocí a hlasů
zůstalo ve stínu?
16

17

frans hals Judith Leyster
Zmizela v podpisu
Judith Leyster (1609–1660) byla jednou z mála žen,
které se dokázaly prosadit v nizozemském zlatém
věku malířství – a přesto se na téměř tři staletí
ztratila z dějin. Ne proto, že by její dílo nebylo dost
dobré. Ale proto, že její podpis někdo přepsal.
Leyster se tak z dějin téměř vytratila. Až v roce
1893 si jeden znalec všiml něčeho zvláštního: pod
signaturou „Frans Hals“ prosvítalo cosi jiného.
Pod důkladně přemalovaným rohem plátna se
skrývala hvězdička – podpis Judith Leyster.
V době, kdy většina žen
neměla přístup k uměleckému
vzdělání, se
Leyster stala členkou
haagského malířského
cechu – a dokonce
otevřela vlastní ateliér,
kde měla učně (včetně
mužů). Specializovala
se na žánrové výjevy:
hudebníky, pijany, děti
v pohybu. Její obrazy zářily
živostí, emocí a lehkostí,
která byla na tehdejší
dobu neobvyklá.
V mnoha směrech předčila
své mužské kolegy.
Jenže někdy po její
smrti začalo mizet její
jméno. Její signatura –
hvězda, „Leyster“ totiž
znamená „vůdčí hvězda“
– byla přemalována. A její obrazy byly připisovány
jejímu současníkovi Fransu Halsovi. Dávalo
to smysl: styl byl podobný, byli si věkem i geografií
blízcí, a hlavně – mužské jméno mělo v aukčních
síních větší cenu.
Tento objev byl prvním
krokem k její „rekonstrukci“
v dějinách
umění. Začalo pátrání
po dalších dílech, porovnávání
stylu, studium
archivů. A ukázalo
se, že mnohá díla, která
jsme po generace obdivovali
jako Halsova,
byla ve skutečnosti její.
Ironií osudu je, že právě
stylistická vytříbenost,
která ji dříve „usvědčovala“
jako pouhou
následovnici, se stala
důkazem její samostatnosti.
Dnes je Judith Leyster
považována za jednu
z nejvýraznějších osobností
své doby – ale stále
se s ní setkáváme jen zřídka. Její příběh je školním
příkladem misatribuce: dílo nezmizelo, jen
se přepsal štítek. A přepsaný štítek změnil všechno
– cenu, status, paměť.
Judith nám ukazuje, že nestačí „najít“ ztracenou umělkyni.
Musíme se ptát, kdo a proč ji ztratil.
18

19

dcera svého otce
ARTEMISIA GENTILESCHI
Mluvila štětcem, když svět mlčel
Artemisia Gentileschi (1593–cca 1656) je často
označována za „dcera svého otce“ – slavného malíře
Orazia Gentileschiho. Ale její umění, stejně
jako její život, si vyžádaly vlastní jméno. A svůj
vlastní hlas.
Byla první ženou přijatou do florentské umělecké
akademie. Malovala silné, dramatické výjevy
v barokním stylu – často se silnými ženskými hrdinkami
v hlavních rolích. Nebyly to krásky pro
potěchu oka. Byly to ženy, které se bránily, konaly,
bojovaly. Byly to Artemidiny alter ega.
příběhu – a právě proto je její příběh tak zásadní.
Ukazuje, že talent nestačí, když systém není připraven
ho přijmout.
Naštěstí její malby přežily. A stejně jako Judita
z jejího plátna – i Artemisia si zaslouží být viděna
Její nejslavnější obrazy – Judita zabíjí Holoferna,
Lucrezia, Zuzana a starci – nejsou jen barokní scénografie.
Jsou to výkřiky. Vznikaly po jejím znásilnění
malířem a otcovým kolegou Agostinem
Tassim, po soudním procesu, během kterého byla
podrobena výslechu i mučení – aby se prokázala
pravdivost její výpovědi.
Přesto nepřestala malovat. Nepřestala tvořit. A její
díla jsou důkazem, že trauma může být přetvořeno
ve výpověď. Malovala hrdinky, které neplakaly
v koutě – ale držely dýku. Nečekaly na spasení –
ale konaly.
Dějiny její díla dlouho připisovaly otci nebo jiným
mužům. Když se později znovuobjevila, kritici je
často označovali za „příliš emotivní“ nebo „nepřirozeně
brutální pro ženu“. Jaká ironie – že v umění
plném násilí a biblické pomsty byly její obrazy
těmi, které budily rozpaky.
Artemisia je dnes ikonou feministického čtení
dějin umění. Ale její síla není jen v symbolice. Je
v technice, v kontrastu světla a stínu, v preciznosti
detailu, v kompozici. Její obrazy obstojí i bez
21

tony robert-fleury
AMÉLIE BEAURY-SAUREL
Studentka, manželka
Amélie Beaury-Saurel (1848–1924) vedla slavný
ateliér v Paříži, vychovala celou generaci malířek
a malířů – a přesto její jméno dnes zná jen málokdo.
Její díla často nesouvisle přežívají v aukčních
katalozích nebo anonymně visí v pozadí výstav
o „francouzské malbě konce 19. století“. A když
už se objeví, bývají někdy chybně připisována jiným
– často známějším
– mužským jménům.
Její život je téměř učebnicovým
příkladem
misatribuce: talentovaná
žena tvořící ve světě,
kde sláva a uznání
připadaly především
mužům. Byla žačkou
Tonyho Robert-Fleuryho
a později manželkou
Rodolphea Juliana – zakladatele
slavné Académie
Julian. Právě v jeho
ateliéru učila a formovala
další generace
umělkyň, ale její vlastní
jméno se často ztrácelo za jménem instituce či
mužského vedení.
A přitom to byla Amélie, kdo stál den co den před
stojanem, kdo opravoval, učil, inspiroval. Kdo
vedl ateliér, kde se ženy poprvé mohly učit vedle
mužů. Její styl je neuchopitelný právě v tom nejlepším
smyslu – pohybovala se mezi realismem
a symbolismem, portrétem a vizí. Malovala ženy:
důstojně, sebevědomě, bez nutnosti se zalíbit. Její
obrazy nejsou dekorativní, ale přemýšlivé. Není
v nich teatrálnost, ale ticho, které mluví.
V době, kdy ženy v malířství nesměly být příliš
výrazné (ani příliš viditelné), Amélie volila cestu
klidné síly. Ale právě
ta jí možná zabránila
ve vstupu do dějin. Nehlučela,
nezpovídala se,
neprovokovala. Tvořila.
A dějiny, které často
upřednostňují výkřik
před vrstvou, si jí nevšimly.
Byla zároveň ve středu
dění – a přesto na jeho
okraji. Její díla byla vystavována,
oceňována,
dokonce kriticky rozebírána.
Ale dnes je
obtížné najít její jméno
v přehledech umění fin
de siècle. Jako by její přítomnost byla přehlédnuta
ještě dřív, než stihla zakotvit.
A přitom právě ona ukazuje, jak zrádná může
být historie, která píše jen jména těch, kdo křičí
nejhlasitěji. Její tichá malba a pedagogická práce
formovala generaci – a dnes formuje naši otázku:
Kolik dalších Amélií zmizelo beze stopy?
22

23

POD MASKOU
Autorky, které vědomě či nevědomě skrývaly
svou identitu – za pseudonymem, mužským rodem
nebo anonymitou.
24

25

Marie Čermínová TOYEN
Identita jako akt odporu
Toyen je jméno, které se vymyká. Nejen jménem
samotným – záměrně zvoleným, nečeským, bez
rodu – ale i celým způsobem existence. Narodila
se jako Marie Čermínová v roce 1902 v Praze,
ale toto jméno i očekávání s ním spojená odložila.
V dospělosti se začala oslovovat v mužském rodě
a používala umělecké jméno Toyen, které si zřejmě
vytvořila z francouzského slova citoyen – občan.
Ne občanka. Ne žena. Občan. Člověk.
Toyen nebyla „jen“ výjimečná malířka. Byla důsledná
ve svém odmítání zařazení. Vždy stála
mimo jasné hranice – pohlaví, stylu, role. Její
identita byla stejně fluidní a nezachytitelná jako
její surrealistické kompozice. V uměleckém světě,
který ženy často chápal jako múzy, objekty inspirace
nebo milenky slavných malířů, se Toyen rozhodla
být subjektem – tím, kdo tvoří, mluví a tvoří
dějiny.
V meziválečné Praze se stala součástí Devětsilu
a později jedním z klíčových členů surrealistického
hnutí. Její tvorba překračovala hranice mezi
snem a skutečností, erotikou a násilím, zranitelností
a vzdorem. Zatímco jiní malovali sny, Toyen
malovala spíš noční můry – obrazy plné záhadných
těl, roztékajících se předmětů, prázdných
pokojů, fragmentů. Sexualita v jejím díle nikdy
nebyla uhlazená nebo romantická – byla syrová,
zneklidňující, rozbitá.
Většinu svého života prožila v Praze a po druhé
světové válce v Paříži. Přesto zůstávala jakoby
mimo „systém“. Výstavy měla, jméno mezi umělci
měla – ale její příběh se často vyprávěl s váhavostí.
Proč? Protože v klasickém modelu dějin umění
je obtížné zařadit někoho, kdo se nepřizpůsobil,
kdo si záměrně ponechal nejednoznačnost. Toyen
nebyla muž, nebyla žena – a umění, které tvořila,
se vymykalo všem kategoriím.
I dnes je Toyen často zmiňována spíš v kontextu
„český surrealismus“ než jako samostatná hybatelka.
Její přínos bývá zmenšován – nebo zplošťován.
Nešlo ale jen o přítomnost ženy v mužském
prostředí. Šlo o někoho, kdo rozkládal samotné
základy toho, co znamená být „autorem“, „ženskou
umělkyní“, „surrealistou“.
Z dnešního pohledu můžeme Toyen vnímat jako
předchůdkyni queer teorie, jako někoho, kdo desítky
let před tím, než se začalo mluvit o genderové
performanci nebo nebinárních identitách, už
žil svou vlastní formu odporu. A činil tak důsledně
– v životě, ve jméně i v tvorbě.
26

27

anonymous
Hilma af Klint
Abstrakce, která předběhla svět
Hilma af Klint (1862–1944) malovala abstrakci
dřív, než ji vůbec někdo pojmenoval. Její první
nefigurativní díla vznikla v době, kdy Kandinský
ještě maloval krajiny – a přesto byla z dějin umění
na dlouho vymazána. Proč?
A opravdu nebyl. Když se po desítkách let konečně
začaly její obrazy znovu objevovat, většina historiků
je považovala za kuriozitu, případně spiritistickou
excentricitu. Dnes se ale čím dál častěji
uznává, že právě Hilma af Klint vytvořila základní
principy abstraktního výtvarného jazyka ještě
před muži, kteří za něj byli oslavováni.
Její příběh odhaluje, jak dějiny umění nevznikají
čistě z talentu nebo průlomového stylu – ale
i z toho, kdo je slyšet, kdo má přístup k institucím,
kdo je ochoten hrát podle pravidel. A v první polovině
20. století platilo: žena, která maluje bez
mužského mentora, kurátora nebo galeristy, je
spíš podezřelá než vizionářská.
Hilma byla švédská malířka, mystička a členka
ženské spiritistické skupiny „De Fem“ (Pětice),
která věřila, že skrze rituály a meditace mohou navázat
kontakt s vyššími bytostmi. Tato víra se stala
základem její tvorby. Nešlo jí o estetiku pro galerii
– chtěla zaznamenat duchovní podstatu světa.
Tvrdila, že její obrazy nejsou její, ale „malované
skrze ni“. Výsledkem byly stovky pláten plných
geometrie, symboliky, barev a opakujících se forem
– dnes bychom řekli jazyk vizuální abstrakce.
Její největší dílo, cyklus Obrazy pro chrám, tvoří
193 obrazů – většinu ve formátu větším než lidská
postava. Sama si přála, aby byly vystaveny ve
spirálovité stavbě, v prostoru určeném pro kontemplaci.
Místo toho zůstaly zavřené v bednách.
A Hilma stanovila, že nesmějí být vystaveny dřív
než 20 let po její smrti – protože „svět na ně zatím
není připraven“.
Hilma af Klint nezapadala do žádné kategorie –
ani do školní osnovy, ani do sbírek moderního
umění. A tak zůstala „neviditelná“. Ne proto, že
by její práce nebyla
dost radikální. Ale
právě proto, že byla
až příliš.
Dnes je považována
za průkopnici, jejíž
práce mění naše
vnímání vývoje
moderního umění.
Výstavy jejích obrazů
přitahují davy.
Spirálová stavba,
o které snila, se sice
nepostavila – ale
spirála jejího vlivu
se pomalu rozvíjí
zpět do středu dějin.

banksy BANKSY
Neviditelná pod maskou
Banksy – nejznámější anonymní streetartista – je
obvykle označován v mužském rodě. Ale co když
je Banksy ve skutečnosti žena? Co když nejslavnější
hlas městského umění posledních dekád nepatří
muži, ale ženě, která se rozhodla nebýt viděna?
Tahle hypotéza není jen hrou s identitou – je cestou
k pochopení hlubší roviny jeho/její tvorby.
Témata jako mateřství, domácí násilí, ekologie,
uprchlictví nebo LGBTQ láska se v jeho díle objevují
opakovaně – a vždy s hlubokou empatií.
V kombinaci s ostrou kritikou systému, reklamy
nebo policejního násilí vzniká jazyk, který je stejně
něžný jako vzpurný. Tvoří se sprejem, ale myslí
se srdcem.
Anonymita umožnila autorce obejít tzv. mužskou
myopii – neschopnost vnímat realitu mimo vlastní
zkušenost. Banksy tak obelstila systém, který
by její femininní hlas jinak označil za sentimentální,
hysterický, „příliš politický“ nebo „málo seriózní“.
Díky maskulinnímu přestrojení mohla její
umělecká kritika proniknout až k těm, kteří by ji
jinak přehlédli.
Vím, že je pravděpodobné, že Banksy je skutečně
muž. Ale je zajímavé, že jako o muži se o něm mluvilo
dávno předtím, než se objevily jakékoli konkrétní
důkazy. To svědčí o tom, jak hluboko máme
zakořeněnou představu, že anonymní génius je
nejspíš on – ne ona. A i kdyby se nakonec potvrdilo,
že za Banksym stojí Robin Gunningham,
neznamená to, že bychom neměli být otevření jinému
čtení – nebo jinému pohledu. Možná nejde
o to, kdo Banksy je, ale co všechno nám ten hlas
umožňuje slyšet.
A právě tady se z anonymního autora stává kulturní
zrcadlo. Banksy – ať už je kdokoli – dokázal,
že jméno není třeba, když je sdělení silné. Ale co
když si tohle mohl dovolit právě proto, že se předpokládá,
že je muž?
Zvažme: kdyby se Banksy hned na začátku přihlásil(a)
jako žena, získal(a) by stejné postavení? Byly
by jeho/její výstavy v prestižních galeriích? Byla
by jeho/její slova interpretována jako radikální
umění – nebo jako emocionální aktivismus?
Tato hypotéza nás nenutí odhalit pravou identitu.
Nutí nás zamyslet se nad tím, proč nám tolik záleží
na tom, zda jde o muže nebo ženu. A proč femininní
hlas potřebuje masku, aby byl slyšet.
Ať už je Banksy kdokoli, jeho/její tvorba ukazuje,
že síla myšlenky může překonat jméno, že pouliční
umění může být zároveň něžné i politické – a že
za každou maskou se možná skrývá příběh, který
jsme dosud nechtěli slyšet.
30

31

Co s tím dnes můžeme dělat? Jak technologie, kurátoři
a umělci napravují dějiny. A co když stále přehlížíme?
BUDOUCNOST
32

33

Historie ve vzorcích
Když AI určuje autorství
Stroje dnes určují, kdo co vytvořil – ale co když
ženské příběhy v datech chybí? Umělá inteligence
může dál psát mužské dějiny.
Algoritmy, které se používají k analýze stylu, kompozice
nebo barevnosti, potřebují něco, čemu se
říká trénovací data – soubory děl, jejichž autorství
je známé a považované za jisté. Jenže tato data nejsou
neutrální. Většina z nich pochází z archivů,
katalogů a sbírek, které byly po staletí budovány
s mužským filtrem – a ženská tvorba v nich často
chybí, nebo je vedená pod cizím jménem.
To znamená, že pokud se objeví obraz bez podpisu,
a algoritmus má „uhodnout“, kdo ho mohl
vytvořit, s největší pravděpodobností se přikloní
k mužskému jménu. Ne proto, že by odpovídal stylově
nejvíc, ale proto, že ženské vzory v systému
jednoduše nejsou. Stroje pak jen potvrzují a opakují
historické předsudky – i když působí jako objektivní
autority.
Navíc algoritmy nemají schopnost chápat kontext.
Nezajímají se o to, že autorka možná tvořila
v kuchyni, že měla omezený přístup k materiálům
nebo že styl „nezapadá“, protože právě ženy často
inovovaly mimo oficiální proudy. Co se nevejde do
existující databáze, to pro stroj neexistuje.
Tím pádem může umělá inteligence nejen posilovat
staré vzorce, ale také aktivně mazat ženské
přítomnosti z umělecké historie. A co hůř – může
přepisovat budoucnost stejným způsobem, jakým
byla přepsaná minulost.
1
1
01
001
01101
01100110
000101101100100
Otázka zní: Kdo učí stroje, co má hodnotu? A kdo
rozhoduje, co bude navždy anonymní?
1001011 10101010001110100101110101
00011101101100 010111001001101111001000011001
1101010101000101000 11110011001001000101110001100110
1100110100011011011110 0100001001010101101010101011000110
011101011000100100101011110 01100000100110100110111110010000 010
0100110101100110010100010110110101010010101010010100111010100101 01001001101
011001100101000101101101010100101010100101001110101001011010100011010111000
110101011101101000100110100110011000010110110010010010111010101000111010010
11101010001110110110001011100100110111100100001100111010101010001010001111
0011001001000101110001100110110011010001101101111001000010010101011010101
0101100011001110101100010010010101111001100000100110100110111110010000 01
00100110101100110010100010110110101010010101010010100111010100101 0100100
1101011001100101000101101101010100101010100101001110101001011010100011010
111000110101011101101000100110100110011000010110110010010010111010101000
11101001011101010001110110110001011100100110111100100001100111010101010
0010100011110011001001000101110001100110110011010001101101111001000010
010101011010101010110001100111010110001001001010111100110000010011010
0110111110010000 010010011010110011001010001011011010101001010101001
0100111010100101 0100100110101100110010100010110110101010010101010
010 34 1110101001011010100011010111000110101011101101000100110100
11001100001011011001001001011101010100011101001011101010001110

01001001101011001100101000101101101010100101010100101
00111010100101 01001001101011001100101000101101101010
100101010100101001110101001011010100011010111000110101
0111011010001001101001100110000101101100100100101110101
01000111010010111010100011101101100010111001001101111001
000011001110101010100010100011110011001001000101110001100
1101100110100011011011110010000100101010110101010101100011
00111010110001001001010111100110000010011010011011111001000
0 0100100110101100110010100010110110101010010101010010100111
010100101 010010011010110011001010001011011010101001010101001
01001110101001011010100011010111000110101011101101000100110100
1100110000101101100100100101110101010001110100101110101000111011
01100010111001001101111001000011001110101010100010100011110011001
0010001011100011001101100110100011011011110010000100101010110101010
101100011001110101100010010010101111001100000100110100110111110010000
0100100110101100110010100010110110101010010101010010100111010100101 010
0100110101100110010100010110110101010010101010010100111010100101101010001
101011100011010101110110100010011010011001100001011011001001001011101010100
01110100101110101000111011011000101110010011011110010000110011101010101000101
000111100110010010001011100011001101100110100011011011110010000100101010110101
0101011000110011101011000100100101 01111001100000100110100110111
110010000 0100100110101100110 010100010110110101010
1010101001010011101010010 1 0100100110101100
110010100010110110101 01001010101001010
01110101001011 0101000110101
1100
01
10
10
10
Kdo napravuje dějiny?
11
0
1
0
0
Dívat se znovu. A lépe.
0
Kurátorky, archivářky, historičky umění, badatelky.
Ale i sběratelé, galeristky, nebo prostě nadšenci
s vytrvalostí a otevřenýma očima. Ti všichni
dnes hrají klíčovou roli v procesu zviditelňování
žen v dějinách umění. Zatímco dřív bylo zvykem
hledat „velkého mistra“, dnes roste zájem o kontext
– a s ním i o jména, která byla dřív na okraji
nebo úplně mimo.
Mnohá muzea dnes procházejí své sbírky znovu.
Díla dříve připisovaná mužům se podrobují revizím.
Umělkyně, které byly považovány za „nedůležité“,
získávají retrospektivy. A jména, která se
dřív ztrácela v poznámkách pod čarou, se dostávají
na titulní stěny výstav.
Současné výzkumy se čím dál víc zaměřují i na
systémová opomenutí – nejen na jednotlivé případy
misatribuce. Otázkou už není jen „kdo namaloval
tento obraz?“, ale i „proč jsme to nevěděli
dřív?“. Dějiny se tak mění z pevné osy na prostor
k diskusi.
Napravování dějin není o tom, nahradit jedno
jméno jiným. Je to práce s pamětí – s tím, co si
pamatujeme jako společnost, a co zůstalo vytlačené.
A je to i volání po spravedlnosti: aby příběh
o umění nebyl jen příběhem mužského géniusu,
ale živou sítí hlasů.
35