N° Spé : Recherche-création

Arts et sciences

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La revue Arts et sciences présente les travaux, réalisations, réflexions, techniques et prospectives qui concernent

toute activité créatrice en rapport avec les arts et les sciences. La peinture, la poésie, la musique, la littérature, la

fiction, le cinéma, la photo, la vidéo, le graphisme, l’archéologie, l’architecture, le design, la muséologie etc. sont

invités à prendre part à la revue ainsi que tous les champs d’investigation au carrefour de plusieurs disciplines telles

que la chimie des pigments, les mathématiques, l’informatique ou la musique pour ne citer que ces exemples.

Rédactrice en chef

Marie-Christine MAUREL

Sorbonne Université, MNHN, Paris

marie-christine.maurel@sorbonne-universite.fr

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Institut d’Astrophysique de Paris

audouze@iap.fr

Georges CHAPOUTHIER

Sorbonne Université

georgeschapouthier@gmail.com

Ernesto DI MAURO

Università Sapienza, Italie

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Jean-Charles HAMEAU

Cité de la Céramique Sèvres et

Limoges jean-charles.hameau

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Ivan MAGRIN-CHAGNOLLEAU

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magrinchagnolleau@chapman.edu

Joëlle PIJAUDIER-CABOT

Musées de Strasbourg

joelle.pijaudier@wanadoo.fr

Nicolas REEVES

Université du Québec à Montréal

reeves.nicolas@uqam.ca

Bruno SALGUES

APIEMO et SIANA

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of Science, Israël

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Hugues VINET

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Philippe WALTER

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moléculaire et structurale

Sorbonne Université Paris

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• les articles sont majoritairement publiés en français,

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Arts et Sciences, une longue alliance source de

réciprocité créatrice

Marie-Christine Maurel

Depuis l'Antiquité, Arts et Sciences sont congénialement liés. Aristote, déclarait l’art comme

esthétique dont : “Les formes les plus hautes du beau sont l'ordre, la symétrie, le défini, et c'est

là surtout ce que font apparaître les sciences mathématiques. » (Métaphysique, 1078b).

A la Renaissance, le lien épistémique de tout art se renforce encore, avec des figures telles

que Piero della Francesca, grand scientifique, mathématicien éminent, et artiste exceptionnel.

Pensons aussi au Perugino, à son penchant naturaliste et à son élève le génial Raphael. Les arts

visuels ont ainsi particulièrement servi de "passerelles" entre les différentes formes artistiques

et les disciplines scientifiques. Léonard de Vinci polymathe incarne parfaitement cet

universalisme en tant que peintre, sculpteur, mathématicien et poète. Bernard Palissy,

céramiste, sculpteur et savant, a tenté de fusionner l’art et les sciences de la nature à travers ses

représentations de « natures mortes », still life. Diderot a plus tard affirmé dans l’Encyclopédie,

combien l'histoire de la nature est incomplète sans celle des arts. Les exemples sont

nombreux… Malgré une certaine distanciation entre arts et sciences au XXe siècle, en partie

due à la ferveur industrielle, cette séparation s'estompe progressivement aujourd’hui, en

particulier avec l'émergence des arts numériques mais aussi par des lectures qui re-pensent la

modernité de textes dits « classiques ».

Il est essentiel de comprendre comment un scientifique peut aider un artiste, mais aussi

comment un artiste peut apporter sa contribution à un scientifique. Les méthodes, l'imagination

et l'invention sont au cœur des processus scientifiques et artistiques. Cette convergence est

évidente dans la création et dans la scénographie théâtrale, rappelant par exemple le visuel des

mises en scène extraordinaires de Jérôme Bosch, véritable retour à un paradis perdu ou à un

enfer selon les perspectives.

Au-delà des sujets abordés, la créativité commune entre l'art et la science est le fil

conducteur. Les écrits de Diderot Le Rêve de d’Alembert et La Lettre sur les Aveugles à l’usage

de ceux qui voient, les œuvres de Molière traitant de considérations politico-religieuses (voir le

Tartuffe ou l’imposteur) annonciateur de l’imposture créationniste, sont autant d'exemples de

l’actualité et de la convergence entre arts et sciences.

Enfin rappelons que pour Einstein la véritable source de tout art et science réside dans le

mystère et dans l’engagement commun envers l'inconnu : « La plus belle chose dont nous

puissions faire l’expérience est le mystère – la source de tout vrai art, de toute vraie science ».

Aristote Métaphysique, traduction (éd. de 1953) de J. Tricot (1893-1963) Éditions Les Échos du Maquis (ePub, PDF), v.:

1,0, janvier 2014

Diderot Denis. 1769. Le rêve de D’Alembert. GF – Philosophie. Poche, 2002.

Diderot Denis. 1749. Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient. Folio-Poche.

Molière. Le Tartuffe ou l’Imposteur. 1669. Librio-Poche.

Einstein, Albert. Textes écrits entre 1930-1935. Comment je vois le monde. Flammarion-Champs Sciences

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Raphael ou l’innovation artistique et scientifique dans : L’Ecole d’Athènes (1509-1511).

Fresque 550x770 cm(18x25ft) Salles Raphael, Musée-Cité du Vatican.

Les personnages représentés ont été identifiés comme suit : Au centre, Platon tenant le

Timée pointe le ciel, illustrant sa théorie des formes idéales et immuables qui existent au-delà

du monde physique. La connaissance, la transcendance va de la réalité à la vérité. A ses

côtés, Aristote, qui tient l’Ethique à Nicomaque, étend sa main vers le sol, symbolisant

l’immanence, la réalité concrète et les phénomènes naturels. La vérité ne peut résider qu’icibas,

dans la réalité.

Le visage de Platon est représenté par Raphael sous les traits de Léonard de Vinci.

A gauche au 1er plan et au bas de la fresque Pythagore et le groupe des géomètres.

Hypathie (philosophe, mathématicienne et astronome d’Alexandrie en Égypte

du IVe au Ve siècle), vêtue de blanc au centre est à proximité de Pythagore.

À l’opposé du côté d’Aristote, la géométrie représentée par la figure d'Euclide et son compas

est entouré d'étudiants. On reconnaît également l'architecte Bramante.

Au-dessus d’Euclide, les astronomes Ptolémée, et Zoroastre soutiennent chacun une

sphère céleste en hommage à leurs contributions en astronomie.


Arts et sciences

2025 - Volume 9 – Numéro Spécial - Recherche-création

Introduction

‣ Des origines et de la nécessité de la recherche-création..………..………………………….………….…..1

Nicolas Reeves

1. Racines anciennes et pertinence actuelle d’un très récent concept

‣ La recherche-création : un label issu d’une époque…………………………………………………………….22

Edwige Armand, Don Foresta

‣ La recherche-création à Grame, centre national de création musicale………………………………..30

Pierre-Alain Jaffrennou

‣ Recherche-création : la musique comme avant-garde ?........................………………………………43

Thierry Besche

‣ Arts et sciences d’avant la science et l’art : fac-similés de grottes ornées….………………………..60

Carole Fritz, Gilles Tosello

‣ Arts and sciences before science and art: facsimiles of ornamented caves….………………………70

Carole Fritz, Gilles Tosello

‣ Lanternes harmoniques : une étude de cas en recherche-création……………………………………..79

Nicolas Reeves, David St-Onge, Pierre-Yves Brèches, Guillaume Crédoz, Yanjun Cao

2. La recherche-création : un modèle valide et légitime de production de connaissances ?

‣ Singularité……………………………………………………………………………………………………….………….………98

Jean-Marc Chomaz

‣ Hexagram : un acteur majeur du développement de la recherche-création au Québec......118

Nadia Seraiocco, Sofian Audry, Alice Jarry

‣ Les enjeux de la recherche-création à l’intersection de la danse

et des nouvelles technologies……………………………………………………………………………………………127

Sarah Fdili Alaoui

‣ Interdisciplinary arts-charged creative process as a vehicle for knowledge production…….137

Jiayi Young

‣ Art et génie : la posture d’un imposteur……………………………………………………………………………155

David St-Onge

3. Passer à l’action : les nouvelles interfaces publiques

‣ Le Quai des Savoirs : une interface Arts-Sciences-Société

à la recherche de futurs désirables……………………………………………………………………………………166

Laurent Chicoineau, Marina Léonard

‣ Recherche-création à la Fondation Laboratoria Art&Science : vers de nouvelles

méthodologies de collaborations interdisciplinaires intégratives………………………………………178

Daria Parkhomenko, Lydia Gumenyuk

‣ De la nature incrémentale et convolutive de la recherche création : pratique réflexive

dans les contextes organisationnels…………………………………………………………………………..…….205

Guillaume Crédoz

‣ « Enterrer l’infini » : mettre en récit le deuil de l’extractivisme………………………………..……….218

Marine Legrand, Anaïs Tondeur

4. Questions ouvertes

‣ Que peut l’art pour la science ? ………………………………..……..……………………………………………….231

Jean-Marc Lévy-Leblond

‣ La pratique de l’art/science, un type de particulier de recherche-création……………….……….248

Louis-Claude Paquin


Arts et sciences

2025, vol. 9, n° Spécial, 1-21 pages, DOI : 10.21494/ISTE.OP.2025.1365 ISTE OpenScience

Introduction : des origines et de la nécessité de la

recherche-création

Introduction: on the origins and necessity of research-creation

Nicolas Reeves 1

1

Laboratoire NXI Gestatio, École de Design, Université du Québec à Montréal, Canada, reeves.nicolas@uqam.ca

RÉSUMÉ. Apparue dans les interstices des frontières entre sciences, arts et technologie, la recherche-création a

progressivement créé son propre territoire, un espace qui a permis à l’interdisciplinarité d’acquérir droit de cité. Elle s’est

constituée en domaine à part entière au tournant du 21e siècle avec l’émergence des premiers organismes spécifiquement

dédies à son développement, à sa diffusion et à son financement. Par bifurcations progressives, elle s’est progressivement

distinguée des démarches de type arts-sciences qui produisent des œuvres de haut niveau, mais dans lesquelles la

rencontre entre disciplines se limite fréquemment à une relation ancillaire, instrumentale ou opérationnelle, au détriment

d’une intégration réelle. Dans cet article, nous discutons du potentiel de la recherche-création comme lieu de production

de connaissances par le biais de l’intuition, de l’expérience et de la sensibilité, et proposons, par un recentrage poétique et

phénoménologique de notre relation au monde, de la poser comme une alternative à la perte du sens et de la maîtrise des

savoirs induite par la technologisation accrue de nos cadres de vie.

ABSTRACT. Born in the interstices between science, art and technology, research-creation has gradually created its own

territory — a space that has granted interdisciplinarity the right of citizenship. It became an autonomous field at the turn of

the 21st century, with the emergence of the first institutions specifically devoted to its development, dissemination and

funding. Through successive bifurcations, it progressively distinguished itself from art–science practices, which, though

producing high-level works, too often reduce the encounter between disciplines to an ancillary or operational relationship,

at the expense of genuine integration. In this article, we explore the potential of research-creation as a site for the production

of knowledge through intuition, experience and sensibility. We propose, through a poetic and phenomenological re-centring

of our relation to the world, to consider it as an alternative to the loss of meaning and mastery of knowledge brought about

by the ever-increasing technologization of our living environments.

MOTS-CLÉS. Recherche-création, arts et sciences, technologie, phénoménologie, production des savoirs, rapport au

monde.

KEYWORD. Research-creation, arts and sciences, technology, phenomenology, knowledge production, relation to the

world.

Introduction

La décision de réaliser ce numéro thématique de la revue Arts & Sciences a été prise à la suite d’une

journée d’étude qui s’est déroulée le 15 mai 2023, à l’École Nationale des Arts Décoratifs de Paris, sur

le thème « De la mise en culture de la science à la recherche-création ». Cet événement faisait suite à un

premier séminaire organisé l’année précédente au sein du même établissement. Il se présentait sous la

forme d’une série de seize conférences par différents protagonistes du domaine de la recherche-création,

regroupées en trois sections et suivies d’une conférence plénière par le physicien et essayiste Jean-Marc

Leblond. Chacune des sections était suivie d’une table ronde ouverte aux questions de l’audience 1 . Bien

qu’ils reprennent une partie des thèmes abordés par les conférenciers, ni ces articles, ni la présente revue,

ne doivent être considérés comme les annales de cette journée d’étude. Il s’agit de textes autonomes par

lesquels ces mêmes thèmes ont pu être approfondis, précisés et détaillés bien au-delà de ce que permettait

1

Le programme et l’horaire de cet événement apparaissent en Annexe 3.

© 2025 ISTE OpenScience – Published by ISTE Ltd. London, UK – openscience.fr Page | 1

la durée des interventions. Si, du fait de leur nombre limité, ils ne peuvent prétendre résumer la

configuration de ce territoire complexe et kaléidoscopique qu’est la recherche-création contemporaine,

ils en présentent néanmoins plusieurs facettes majeures, comme le lecteur pourra le constater en

consultant le sommaire de ce numéro.

[Re]mettre la science en culture

« Mise en culture de la science » : les personnes familières avec les relations entre sciences et art

auront immédiatement reconnu une expression forgée par le physicien Jean-Marc Lévy-Leblond qui, dès

le début des années 80, constatait l’importance du clivage entre les milieux scientifiques et la société

dans son ensemble. Le savoir scientifique proprement dit restait confiné au sein des laboratoires et des

milieux de la recherche ; au niveau du cadre de vie, il se manifestait par l’intermédiaire d’objets du

quotidien dont le fonctionnement restait opaque au commun des mortels - une situation qui n’a fait que

s’aggraver depuis ; la médiation - ou vulgarisation - scientifique consistait essentiellement en une mise

en scène des découvertes récentes qui ne dédaignait pas le sensationnalisme. La science elle-même était

vue comme un domaine aride et difficile d’accès, imperméable aux autres disciplines. Chasse gardée

d’une certaine élite intellectuelle, elle s’érigeait en porte d’entrée non seulement aux grandes carrières

scientifiques ou technologiques, mais également à celles des grands commis de l’état. Les canaux

permettant à la connaissance scientifique de percoler vers la culture générale, de s’arrimer aux savoirfaire

pré-existants et de s’intégrer aux pratiques du quotidiens étaient pratiquement inexistants.

Ils restent encore rares. Activiste engagé, Lévy-Leblond insiste sur l’importance critique de rétablir le

dialogue entre la science et les autres champs culturels, et ce dans la pleine acception du terme

« dialogue » : à la mise en culture de la science devrait correspondre simultanément, et

indissociablement, la geste qui consiste à remettre de la culture dans la science – ce qui consiste pour

cette dernière à évaluer le rôle, la nécessité et la pertinence de ses propres découvertes, ainsi que les

enjeux de leurs applications potentielles, avant de les dévoiler au grand public [LEV 2020]. Comme il le

précise dans la conférence plénière prononcée à la fin de la journée d’études, dont la retranscription

constitue l’article final de la présente revue [voir pp. 231-247] mais aurait aussi bien pu lui servir

d’introduction, les canaux de diffusion de la science, influencés par les modes de communication des

grands médias, favorisent trop souvent le spectaculaire au détriment de la transmission effective de

connaissances - une mise en spectacle plutôt qu’une mise en culture.

Dans la pratique, ce n’est pas tant la stratégie qui est contestable que sa prépondérance sur les autres

aspects de la diffusion : certains spectacles de la nature sont effectivement propres à susciter une forme

d’émerveillement. Ce constat, fréquemment évoqué dans le domaine de la médiation scientifique,

constitue un incitatif non négligeable et un puissant facteur de motivation pour celui qui, face aux courbes

d’apprentissage qui se dressent devant lui, hésite à approfondir l’étude d’un sujet donné. De surcroît, par

les sentiments qu’il déclenche, par son aptitude à nous faire prendre conscience du nombre et de la

complexité des liens qui nous relient au monde, l’émerveillement nous incite à prendre soin de ce même

monde.

Les impossibles ailleurs du monde

Il y a là un changement majeur par rapport aux siècles précédents qui, jusqu’à très récemment,

posaient sur la nature un regard bien plus circonspect. On en veut pour exemple la période romantique,

à cheval entre le 18e et le 19e siècle. Loin de se complaire dans la mièvrerie à laquelle ce terme est trop

souvent associé, les penseurs de ce mouvement réagissaient à la rationalité géométrique et au contrôle

rigide des émotions qui prévalaient à l’époque classique en prônant l’importance du sentiment du

sublime face aux événements naturels les plus spectaculaires. Les émotions et les impressions vécues

par l’observateur constituent son cadre de référence, ce qui est somme toute très louable, en plus de

recouper les prémisses de la recherche-création. À la différence de cette dernière toutefois, ce ne sont

pas les sentiments eux-mêmes qui déterminent le rapport au monde, mais bien leur intensité. Burke, l’un


des principaux penseurs du mouvement, interprétait le sentiment du sublime (« a delicious horror », une

terreur délicieuse ) comme « un état d'âme provoqué par les violentes manifestations de la nature qui,

par ses cataclysmes ou ses visions troublantes, frappent l'homme de stupeur, et rompt avec la conception

classique de la nature, source d'harmonie et de sérénité. » [BUR 09].

Depuis cette période, la relation de l’homme à la nature a subi un véritable changement de paradigme.

L’interprétation même du concept de nature s’est transformée sur une courte période, donnant lieu à

d’importantes dislocations sémantiques ; c’est là une constante dans l’histoire de ce terme. Mais

l’important ici, c’est la propension tout aussi constante, lors de ces transformations, à situer les êtres

humains en-dehors de cette nature. Celui qui déclare être émerveillé ou frappé de stupeur par son

spectacle, celui qui pose sur elle un regard contemplatif ou poétique en rejetant le regard scientifique

pour cause d’objectivité trop analytique, celui qui prétend s’en rendre maître et possesseur, tous ceux-là

se réfèrent implicitement à un schéma de pensée dans lequel le monde dans son ensemble est une forme

de théâtre dont ils sont les acteurs. Un milieu indépendant de notre présence, peut-être même indifférent

à elle, qu’il serait possible de penser de l’extérieur – depuis un ailleurs imaginé comme envisageable.

Là où le raisonnement pèche, c’est que ces sentiments que nous appelons « stupeur » ou

« émerveillement » procèdent des mêmes mécanismes que ceux qui, dans la nature, les déclenchent, et

sont animés par les mêmes forces. Tous se déroulent au sein d’un même monde : au même titre que ce

qui est observé, ils relèvent de ce qu’il est convenu d’appeler des phénomènes naturels. Leur occurrence,

de même que le sens que nous leur donnons, relève d’un phénomène d’interaction dynamique, une forme

de couplage, voire de résonance, de la nature avec elle-même par laquelle, pour reprendre les mots de

plusieurs auteurs 2 , elle se contemple et prend conscience de sa propre existence. Dans cette optique,

l’idée d’un lieu extérieur au monde ne fait plus sens.

Est-il alors envisageable à la médiation scientifique d'établir des canaux de transmission des

connaissances qui prennent acte de ce couplage et évitent, ou à tout le moins atténuent, les écueils

associés à l’émerveillement où à la stupeur ? Il ne s’agit pas pour autant de les évacuer : It is a happiness

to wonder, « c’est un bonheur que d’être émerveillé », écrivait Edgar Allan Poe 3 . Mais de tels sentiments

impliquent à la fois une mise à distance et une composante inhérente de sidération : la pensée s’arrête un

instant, affectant la possibilité d’une évaluation critique et rigoureuse des informations transmises. De

surcroît, les cadres de diffusion qui font la part trop belle au spectaculaire les considèrent comme

l’objectif final du processus de médiation, au détriment de ce qui devrait être communiqué.

De la démonstration au dévoilement : l’art comme vecteur de connaissances

En réaction à cette problématique, de nombreuses tentatives visant à démontrer le potentiel de l’art

comme vecteur de connaissances ont eu lieu dans les dernières décennies. Le travail du compositeur

Iannis Xenakis en fournit une illustration. Le déroulement de sa pièce « Pithoprakta » (1956) se base sur

l’analogie entre l’évolution d’un nuage de gaz composé de molécules et celle d’une masse sonore

composée de notes individuelles. Le comportement macroscopique de la masse de gaz, comme celui de

la masse sonore, est cohérent et prédictible dans une certaine mesure ; à échelle microscopique, celui des

notes et des molécules est aléatoire. Certes, les intentions de Xenakis n’avaient rien de pédagogique.

Mais l’analogie permet entre autres de saisir pourquoi, par une journée de printemps, alors que les

molécules de l’air qui nous entoure se déplacent dans toutes les directions à des vitesses variant entre

1300 et 1600 km/h, notre corps ne ressent qu’une brise légère. Il n’est nul besoin de recourir à la

démonstration ou à l’explication, qui ne sont que des moyens parmi d’autres de faire saisir un principe

2

Pierre Teilhard de Chardin, le cosmologiste Brian Cox, l’astronome Carl Sagan, l’astrophysicien Hubert Reeves, viennent

immédiatement à l’esprit ; mais les exemples sont légion.

3

L’expression, originalement écrite en 1831 par Poe dans son recueil Poems, est reprise par Baudelaire dans ses Curiosités

esthétiques, sans qu’il n’en mentionne l’origine. La traduction qu’il en propose, « C’est un bonheur d’être étonné », ne lui rend pas

complètement justice.


ou d’adhérer à une proposition : bien des aspects du réel échappent à la compréhension - il ne nous est

pas donné de les comprendre - sans pour autant être inaccessibles à la connaissance.

L’hypothèse qui sous-tend le projet de la recherche-création est qu’il convient d’associer à la

connaissance rationnelle du monde un imaginaire poétique qui, bien plus qu’un savoir objectif, nous

relie au monde et influence le sens que nous donnons à nos gestes et à nos actions. Accéder à l’imaginaire

du monde implique précisément le recours à des modes alternatifs de production de connaissances, de

stratégies de communication et de processus de validation qui passent par l’analogie, le recours à

l’intuition, l’expérience directe ou immersive, l’induction du sens à travers les relations humaines. Les

domaines de l’art/science et apparentés, tels que les arts algorithmiques, technologiques, numériques,

robotiques et autres bio-arts, opèrent par leur aptitude à mettre en place des situations où les

connaissances les plus abstraites sont mises en scène de façon sensible et intuitive, souvent critiques,

permettant d’en appréhender la teneur et les enjeux par des voies autres que celles du raisonnement : ils

révèlent et dévoilent, plutôt que de démontrer. La recherche-création vise à étendre ce potentiel en

élargissant leurs champs d’investigation au-delà des sciences pures et des technologies ; en rééquilibrant

les relations entre les disciplines pour les placer sur un pied d’égalité ; en refusant d'installer toute relation

instrumentale, hiérarchique ou ancillaire entre elles ; et surtout, en se positionnant comme lieu de

production de connaissances nouvelles et spécifiques, plutôt que de se limiter à établir des liens entre

des savoirs issus d’autres domaines. Là où Jean-Marc Lévy-Leblond se demande ce que peut l’art pour

la science, là où Roy Ascott, paraphrasant un discours célèbre de John Kennedy , déclare « Ne vous

demandez pas ce que la science peut faire pour l’art, mais bien ce que l’art peut faire pour la science »

[ASC 06], la recherche-création pose la question de savoir ce que l’art et la science peuvent faire

ensemble – s’ils peuvent faire œuvre commune.

L’art comme processus de résilience

Comme nous le verrons ci-dessous, les constats qui ont mené à l’émergence de la recherche-création

se sont appuyés non seulement sur la multiplication des pratiques art/science, mais également, et peutêtre

davantage encore, sur les nombreuses expérimentations artistiques qui impliquaient l’utilisation ou

le détournement des technologies nouvelles, principalement concentrées autour de l'audio-visuel, de

l’informatique et des communications. Or, plus encore que les rapprochements entre les arts et les

sciences, les convergences qui s’observent depuis l’entre-deux guerres entre l’art et la technologie, qui

ont longtemps professé une méfiance avouée l’un envers l’autre, n’avaient a priori rien d’évident. Les

liens serrés et les compromissions entre la technologie, l’industrie et le domaine militaire n’avaient rien

pour arranger les choses ; de même que l’évolution du sens du mot « technologie », qui, dans le langage

courant, s’est progressivement dépouillé de sa signification initiale de discours sur la technique pour

désigner l’ensemble des techniques nouvelles fondées sur la mise en application des sciences

fondamentales. De surcroît, le mariage entre industrie et technologie se déroule a priori sous les auspices

de l’efficacité, de la rentabilité et de l’optimisation, trois notions fondamentalement étrangères à la

pratique artistique. L’évolution de ces deux domaines se détermine par les résultats d’équations - le terme

« solutions » serait inapproprié ici - dont les paramètres excluent tout ce qui détermine la spécificité des

êtres conscients, à savoir l’impression, l’émotion, le sentiment, les sensations, l’empathie, ainsi que la

prise en compte des conditions d’existence du vivant dans son ensemble. Cet état de chose imprègne

encore aujourd’hui la démarche d’artistes qui, naviguant au plus près de technologies essentielles à leurs

projets, peuvent se trouver en porte-à-faux par rapport à leurs propres valeurs. En une symétrie quasiment

parfaite, il est susceptible d’impacter de façon tout aussi marquée les tentatives d’ingénieurs qui, tentant

d’intégrer le milieu des arts et de la recherche-création, éprouvent un sentiment larvé d’imposture,

comme s’ils n’arrivaient pas à y trouver leur place. L’article écrit par David St-Onge pour la présente

revue [voir pp. 155-165] constitue un témoignage éloquent d’une telle situation, et de la façon dont elle

peut, lorsqu’elle est reconnue et accueillie, être exploitée au bénéfice de la création proprement dite.

Les premières manifestations de ce paradoxe peuvent être retracées au moins jusqu’à la fin du 19e

siècle, au moment de l’invention de la photographie. La virulence des propos de plusieurs auteurs


attestent de leurs craintes de voir ce nouveau médium supplanter la peinture et la condamner à disparaître,

substituant l’automatisation du dispositif de prise de vue à l’expression sensible de l’artiste 4 . Le long et

laborieux apprentissage requis pour rendre compte du réel au moyen d’une image se voyait réduit à trois

opérations élémentaires - cadrer, mettre au point, appuyer sur un bouton - suivies du développement qui

se limite au déroulement ordonné d’une séquence prédéfinie d’opérations, à l’instar d’un algorithme. Si

l’on met en regard cette situation avec celle qui prévalait lors de la mise en service des premiers métiers

à tisser, non pas au niveau de la pratique elle-même - le tissage, un métier, relevait alors de l’artisanat,

et non pas des Beaux-Arts - on observe dans les deux cas une dépossession des moyens de production,

celle-là même qui correspond au sens original du terme prolétarisation : celui qui produit ne maîtrise

plus l’équipement qui lui sert à produire, ni au niveau technique, ni à celui de son fonctionnement. Il ne

possède plus le savoir qui lui permettrait d’agir sur son outil, ne serait-ce qu’au niveau d’un dépannage.

L’outil comme l’instrument deviennent des boîtes noires auxquelles on fournit des intrants, matériels ou

virtuels, qu’elle transforme en produits récupérés à la sortie sans qu’il ne soit besoin pour l’opérateur

d'en connaître les rouages internes.

En première analyse, un tel état de fait ne semble pas offrir un terreau fertile à l’innovation, ni à

l’imaginaire 5 . C’est là sans compter avec la puissance créative des artistes qui, pour croiser deux

expressions courantes, font flûte de tout bois, même celui dont on fait les flèches, et qui, face à une

situation inconnue, même sans issue apparente, n’ont de cesse d’en explorer le potentiel poétique. Leur

appropriation de la photographie a initié une pratique artistique entièrement nouvelle qui n’a plus rien à

voir avec la peinture. Le lieu du travail de l’artiste s’est déplacé de l’œuvre elle-même vers les processus

qui permettent son apparition, en une analogie immédiate avec les arts algorithmiques, où le travail

artistique consiste à ajuster les paramètres des programmes qui produisent le résultat.

Un siècle et demi plus tard, plus personne ne conteste la nature artistique de la photo, d’autant plus

que les principes qui lui ont donné naissance sont à l’origine de l’invention du cinéma, devenu le

septième art. Il faut se rappeler que l’appareil photo, à ses débuts, était conçu comme un appareil de

mesure et de recherche, un dispositif à produire des représentations objectives de la réalité, débarrassées

des imprécisions, des interprétations et des scories subjectives impliquées par l’intervention d’un être

humain. Ce sont bien les artistes qui en ont dévoilé la poétique. En un schéma qui se répercute sur chaque

avancée technologique, le dévoiement artistique de leur fonction initiale a ouvert la porte à des usages

inattendus et imprévisibles. On lira avec profit l’article de Don Foresta et Edwige Armand [voir pp. 22-

29], qui approfondit ces questions en les situant au niveau des changements de la perception du réel

induits par l’évolution technologique.

Les mondes a-sensés de l’évolution technologique

Parmi ces changements, l’un des plus flagrants et des plus lourds de conséquences est l’opacification

progressive de la technologie aux yeux du commun des mortels. En effet, dans une large mesure, le

fonctionnement des premiers appareils scientifiques et industriels restait à la portée de toute personne

éduquée et curieuse 6 , dès lors qu’il n’était pas délibérément dissimulé. Or, l’un des principaux

4

« Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever

leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécilité, mais avait aussi la

couleur d’une vengeance. Qu’une si stupide conspiration, dans laquelle on trouve, comme dans toutes les autres, les méchants et les

dupes, puisse réussir d’une manière absolue, je ne le crois pas, ou du moins je ne veux pas le croire ; mais je suis convaincu que les

progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d’ailleurs tous les progrès purement matériels, à

l’appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare. » [Baudelaire, Extrait du Salon de 1859]

5

« Est-il permis de supposer qu’un peuple dont les yeux s’accoutument à considérer les résultats d’une science matérielle comme les

produits du beau n’a pas singulièrement, au bout d’un certain temps, diminué la faculté de juger et de sentir ce qu’il y a de plus éthéré

et de plus immatériel ? » (Ibid.)

6

Un appareil aussi sophistiqué que la machine à différence de Babbage (1843 pour le premier exemplaire fonctionnel), ancêtre lointain

de l’ordinateur conçu pour permettre l’obtention de résultats mathématiques à ceux qui ne disposent d’aucune compétence dans ce


déterminants de l’évolution technologique consiste à rendre les appareils de nos quotidiens de plus en

plus hermétiques à notre propre compréhension, en une stratégie assumée visant à rendre les utilisateurs

captifs des corporations qui les conçoivent, avec tout ce que cela implique en termes d’abus économiques

et de dommages environnementaux. Toute possibilité de réparation, de dépannage ou de modification se

voit proscrite, que ce soit par les utilisateurs même les plus habiles ou par d’autres fabricants d’appareils

semblables. Toute concurrence au niveau des coûts des consommables et des accessoires est éliminée.

Cette tendance s’observe dans les dispositifs les plus courants : voitures, smartphones, électroménagers,

systèmes audio ou vidéo, devenus au fil du temps de plus en plus opaques, en plus de recourir

systématiquement à des modes délocalisés. La simple écoute d’une pièce de musique demande

l’utilisation d’un appareil technologique sophistiqué. S’y ajoutent des requêtes à des serveurs situés à

des distances parfois considérables, qui de leur côté accumulent les informations provenant de cet

appareil pour nourrir des algorithmes aussi hermétiques au niveau de leurs résultats qu’à celui de leurs

intentions, tournant sur des machines dont les arcanes ne sont accessibles qu’à un nombre extrêmement

limité de spécialistes. Peut-être faut-il y voir les raisons du retour en grâce de technologies plus

anciennes, plus locales et plus ancrées dans la matière, telles que le vinyle ou les cassettes audio, qui

connaissent depuis plusieurs années une résurgence marquée et qui, en plus de fonctionner à partir de

principes nettement plus accessibles, ne diffusent pas vers des régions indéterminées du web l’ensemble

de nos goûts et préférences musicales. Et que dire des appareils tels que les aspirateurs robotiques ou les

litières à chat automatisées, qui pour être mis en marche exigent une connexion à un réseau wifi

transmettant en permanence à leurs fabricants la configuration des intérieurs domestiques ou le rythme

métabolique des animaux familiers ?

Que la technologie s’impose en support de nos activités quotidiennes, personnelles ou

professionnelles, n’est ni nouveau, ni néfaste en soi : le gain de temps est colossal. On estime à plusieurs

centaines - de 600 à 800 - le nombre de personnes, employés ou esclaves, qu’il faudrait à un ménage

courant pour remplacer l’ensemble de ses assistants artificiels. Mais elle s’est insinuée à un tel degré, en

des endroits si nombreux, si imprévisibles et si intimes, sans toujours prendre la peine de solliciter notre

approbation, que l’on peut légitimement parler d’une forme d’invasion. Encore une fois, les enjeux d’une

telle situation seraient nettement moins critiques si nous disposions, en tant qu’individus, de la

connaissance requise pour disposer d’un pouvoir décisionnel sur son évolution, ses ramifications et les

lieux de ses interventions. Or, non seulement cette dépossession n’a fait que s’accroître au fil du temps,

mais l’émergence des systèmes d’IA génératives lui a fait franchir un seuil qui pourrait bien représenter

un point de non-retour : la prolétarisation ainsi induite s’infiltre en effet depuis plusieurs années au

niveau des processus créatifs, une étape déjà lourde de conséquences, et s’étend depuis peu à la

production même des savoirs. Un système d’IA générative permet en effet à tout un chacun de produire

un texte d’apparence sensée sur n’importe quel sujet, en toute ignorance de ce même sujet. Mais d’une

part, l’IA ne dispose d’aucun mécanisme de vérification des données ainsi générées : leur validation

dépend de la présence d’une personne experte, ce qui reste rarissime dans la vie courante. D’autre part

ses réponses, basées sur des algorithmes combinatoires, n’ont aucun lien avec une vérité, quel que soit

le sens que l’on accorde à ce terme : elles consistent en chaînes de caractères statistiquement formées,

sélectionnées selon leur degré de probabilité par d’innombrables paramètres traitant des données tout

aussi innombrables qu’elle accumule en phagocytant les ressources textuelles du web, nous laissant la

responsabilité, comme êtres conscients, du sens que nous induirons à partir de cette chaîne. Et finalement,

ses réponses se construisent sans aucune considération pour ses interlocuteurs, leur état d’esprit ou leur

contexte culturel. Elles considèrent uniquement la question posée, en toute indifférence des aspects

moraux, éthiques, ou simplement humains qu’elle peut impliquer 7 .

domaine, consiste en une mécanique certes fort complexe, mais dont le fonctionnement serait théoriquement compréhensible par

un être humain suffisamment habile, patient et motivé.

7

L’inhumanité (au sens propre du terme) des agents conversationnels s’est récemment manifestée par l’exemple tragique d’un

assistant ChatGPT qui aurait explicitement poussé un adolescent au suicide : « L’IA aurait contribué à couper l’adolescent de son

entourage et l’aurait aidé à trouver la meilleure façon de mettre fin à ses jours » [Le Monde, 2025/08/25]. L’article évoque de façon


Qui simule, dissimule

Par leur impressionnant réalisme, les agents conversationnels évoquent un test de Türing poussé à

l’extrême : ils simulent des conversations si bien menées qu’il est facile à leurs interlocuteurs de se

convaincre qu’ils parlent à une personne réelle. Il convient dès lors de maintenir une vigilance constante

et de garder constamment à l’esprit une toute petite phrase d’alerte : qui simule, dissimule. De réaliser

que personne n’est au bout du fil lors de ces échanges, et que personne n’est aujourd’hui en mesure

d’évaluer l’ampleur des risques et des enjeux liés à l’évolution d'un savoir transformé par un ensemble

délocalisé de machines surpuissantes, des dispositifs physiques qui, par définition, ne connaissent ni la

notion de sens, ni celle de signification et qui, en dernière analyse, ne savent rien, au point qu’elles ne

savent même pas ce que signifie rien.

La puissance addictive de ces outils annihile tout esprit critique chez une grande partie de leurs

utilisateurs. Elle est emblématique des risques que pose pour le devenir de la culture un développement

technologique sous-tendu par des considérations essentiellement numériques et quantitatives, risques

dont l’évaluation devient une tâche cruciale pour l’évolution du savoir, de la créativité et du libre-arbitre,

sans parler des risques environnementaux et civilisationnels qui se profilent à l’horizon de son

déploiement. Plus grave peut-être, le succès des IA témoigne d’une forme de renoncement par lequel

nous nous retrouvons à déléguer les composantes des activités qui sont au cœur de notre statut d’êtres

humains à une technologie gérée par des groupes corporatifs privés, dont la puissance comme les enjeux,

au-delà des simples considérations économiques, nous dépassent. Elles se présentent comme la forme

limite, voire asymptotique, d’un système a-culturel gouverné par les nombres [SUP 20] qui gravite

autour des valeurs objectives, quantitatives et formelles prônées par la science et la technologie, valeurs

dont la préséance, confortée il est vrai par leur réelle efficacité prédictive pour la première, pratique pour

la seconde, relègue ces composantes au statut d’épiphénomènes.

L’image d’une IA qui finirait par se nourrir majoritairement des données qu’elle a elle-même

produites et massivement diffusées sur le web est pour le moins perturbante : elle pulvériserait

littéralement, par une désagrégation progressive, les notions même de savoir et de connaissance par une

production torrentielle de données invalides, aberrantes et inexactes, sans aucune correspondance avec

le réel, initialement engendrées par des acteurs prolétarisés jusqu’au niveau des instruments mêmes qui

auraient dû leur permettre l’accès au savoir. La représentation du réel par ces nouveaux outils imprègne

jusqu’aux outils conceptuels, théoriques et pratiques qui permettent cette représentation, en une

illustration implacable des thèses de Baudrillard : elle élève au niveau de seule réalité envisageable un

simulacre uniquement composé de myriades de données, « une copie sans original » [BAU 85] faite de

signes dont le sens appauvri à l’extrême, à l’image de celui d’une variable mathématique, ne peut même

plus prétendre porter une information.

Mais, comme l’écrivait Hölderlin, là où croît le péril croît aussi ce qui sauve et il y a peut-être là, par

une analogie copernicienne, les prémisses d’un recentrage possible. C’est l’une des hypothèses que pose

la recherche-création, dont les travaux orbitent autour des aspects du monde irréductibles à toute

représentation formelle. Par elle, les émotions, les impressions et le ressenti, plutôt que d’être considérés

comme des effets de surface, des phénomènes émergents ou des manifestations secondaires du

comportement de la matière, viendraient compléter la description objective du réel, proposant un cadre

de référence qui en ferait à la fois le cœur et l’aune de notre relation au monde.

Recentrer notre relation au monde

Cette hypothèse plonge les racines de la recherche-création au sein de strates qui présentent de

nombreux points communs avec la phénoménologie, en particulier dans les interprétations qu’en font

glaçante l’ordinateur HAL de l’Odyssée de l’Espace, qui assassine froidement quatre des cinq membres de l’équipage du vaisseau

spatial Discovery One et nous montre, s’il en était encore besoin, le génie précurseur de Stanley Kubrick et d’Arthur C. Clarke par

rapport à notre relation aux machines.


Merleau-Ponty, Bachelard et Heidegger. Elle s’en distingue par sa volonté de produire des connaissances

par le processus même de création artistique, ainsi que par le résultat de ce processus, plutôt que par le

biais de l’essai, de la discussion ou de la démonstration. Elle reconnecte également les activités de ses

protagonistes avec des pratiques anciennes, occultées par des siècles d’un développement arrimé au

modes occidentaux de production du savoir, qui connaissent des résurgences actives dans les cultures

autochtones contemporaines et dont le rapport au monde est nettement plus multiforme que celui des

sociétés occidentales. Jason Lewis 8 souligne ainsi le rapprochement qui peut s’établir avec ces cultures

[ LEW 18] :

« […] Dans la plupart des communautés autochtones que nous fréquentons, il y a peu ou pas de

séparation entre la fabrication artistique et la fabrication de la connaissance. La connaissance émane

de sources différentes dont l'une des plus importantes n’est rien de moins que le processus de création,

de synthèse et de présentation. »

Par ses origines et l’étendue de ses activités, par les problématiques qu’elle pose et les relations qu’elle

cherche à établir avec l’ensemble du champ culturel, au fil de son évolution depuis quatre décennies, la

recherche-création se constitue progressivement en domaine, au même titre que les domaines scientifique

et technologique. Comme ces derniers, elle fédère les champs de pratiques et d’études de ses acteurs et

actrices, à savoir celles et ceux qui exploitent la composante poétique des sciences et des technologies

dans le cadre d’une démarche artistique, théorique et critique. Elle possède de surcroît des ambitions

disciplinaires au sens étymologique du terme : elle devient susceptible d’être enseignée et de constituer

un corpus structuré et pérenne de connaissances 9 , offrant aux artistes-chercheurs la possibilité d’amorcer

leur propre démarche à partir des travaux de leurs prédécesseurs. Elle vise ainsi à se positionner, au côtés

de la recherche fondamentale et de la recherche appliquée, comme un mode valide et légitime de

production de connaissances. Sa spécificité première se situe au niveau de son cadre de référence : là où

celui de la science consiste à décrire le monde, et celui de la technologie à agir sur le monde, celui de la

recherche-création s’intéresse au sens et à la signification du monde. En une formule approximative,

mais parlante, là où la recherche fondamentale cherche à nous dire le comment, la recherche-création

s’intéresse au pourquoi. Ces considérations sont traitées en détail dans l’article de Jiayi Young [voir pp.

137-154], qui se base sur trois études de cas pour vérifier « si, quand et comment » de nouvelles

connaissances sont effectivement produites durant le processus créatif qui sous-tend la réalisation de

projets de recherche-création.

S’intéresser au pourquoi : à lui seul, cet objectif suffit à prendre la mesure des défis qui attendent le

nouveau domaine. L’idée d’associer les questions du sens et du pourquoi à la création artistique est

intuitivement plausible. Au vu du nombre d’individus, de groupes et d’organisations qui la considèrent

comme allant de soi, elle emporte maintenant un large consensus. Sa validation rigoureuse reste toutefois

à produire. Dès lors que l’on s’aventure dans les territoires du sens, des impressions ou de l’imaginaire,

il devient très délicat de définir une métrique susceptible de valider une recherche ou de déterminer la

réussite d’un projet. Nos impressions et nos émotions devant une œuvre d’art dépendent non seulement

de notre appartenance culturelle, mais également de notre vécu individuel. Il n’est pas de mise, dans cet

article introductif, d’élaborer sur les questionnements qu’ouvrent ces questions au niveau du relativisme

culturel et de la possibilité de recenser, parmi l’infinie variété des expériences et des interprétations

individuelles du monde, les invariants susceptibles d’établir les fondations de ce domaine en émergence.

Nous nous contenterons d’en présenter deux caractéristiques qui en établissent la spécificité et en

consolident le statut.

8

Professeur titulaire à l’Université Concordia et co-directeur du Centre de Recherche sur les Futurs Indigènes

9

On rappellera que le terme discipline provient du latin « discipulus », élève.


Les programmes et les réseaux : la création dans le temps et l’espace

Dans un premier temps, l’activité du créateur-chercheur est consacrée, comme son nom l’indique, à

la création artistique. Toutefois, à la différence des pratiques artistiques individuelles, sa démarche ne se

conclut pas nécessairement par une œuvre. Elle peut prendre la forme d’un programme de recherchecréation

dont le déroulement s’étend sur plusieurs années, duquel émergent comme des marqueurs

d’étapes, à la manière des articles qui jalonnent les carrières scientifiques, les projets qui illustrent

l’avancement du travail. Ces mêmes projets peuvent à leur tour donner lieu à des activités de transfert

vers d’autres domaines, sous la forme d’articles ou de conférences qui décrivent les avancées

scientifiques, technologiques, muséologiques, pédagogiques ou autres, intervenues lors du déroulement

du programme. Il faut prendre garde à ne pas confondre les connaissances ainsi transférées avec celles

qui émanent de la démarche artistique proprement dite, dont les modes de diffusion prendront des formes

multiples : articles et conférences ici encore, mais également œuvres, installations, performances,

chapitres de livre. C’est leur agrégation qui permettra la constitution progressive du corpus de

connaissances de la recherche-création.

Dans un deuxième temps, on observe depuis plus d’un quart de siècle la constitution de véritables

réseaux de recherche-création dont plusieurs se déploient au niveau international, et dont les travaux, y

compris au sein d’un réseau donné, traversent les disciplines et les pratiques. C’est là une autre différence

majeure avec le domaine artistique, dont les grands regroupements, sur le plan historique, s’effectuaient

plutôt autour d’une position théorique ou idéologique et qui, généralement limités à un domaine ou une

forme d’art unique, n’impliquaient pas systématiquement les notions de travail collaboratif, d’agrégation

des connaissances ou de partage méthodologique. Bien que certaines soient historiquement synchrones

avec les premières pratiques assimilables à la recherche-création contemporaine, les entreprises telles

que le BauHaus (Weimar, Dessau, Berlin, 1919-33) ou le Vkhutemas (Moscou, 1920-30) au niveau du

croisement des disciplines, le Black Mountain College (Asheville, USA, 1933-1957) au niveau

pédagogique, le CoBra (Copenhague, Bruxelles, Amsterdam, 1948-51) au niveau de la création

collective, restent des exceptions.

Ces nouveaux réseaux possèdent eux-mêmes des caractéristiques singulières. D’une part, leurs

membres proviennent d’institutions ou d’organismes extrêmement diversifiés : on peut retrouver, au sein

d’un même réseau, des laboratoires de recherche, des centres d’art indépendants, des organismes de

diffusion des arts de la scène, des firmes privées, des institutions d’enseignement…. D’autre part, ils

permettent des échanges entre artistes, étudiant/e/s, ingénieurs, chercheurs, diffuseurs, dont les modalités

ont ouvert aux créateurs-chercheurs, par le biais de résidences, les portes de laboratoires ou de centres

scientifiques dont certains comptent parmi les plus pointus de la planète - on pense au CERN

(France/Suisse), à l’observatoire ALMA/VLT (Chili), à l’institut Niels Bohr (Danemark)… Dans la

présente revue, après avoir évoqué les organismes pionniers qui ont posé les bases des premiers échanges

entre disciplines, l’article de Daria Parkhomenko [voir pp. 178-204] retrace la naissance et l’évolution

de la Fondation Laboratoria Arts + Sciences, dont elle est l’instigatrice. Initialement invitée à s’installer

dans les locaux de l’Institut de Recherche Physico-Chimique Karpov à Moscou, la Fondation a ensuite

pu disposer de ses propres espaces et s’est rapidement positionnée au centre d’un réseau international de

contacts. Elle a développé plusieurs méthodologies uniques de travail transdisciplinaire grâce auxquelles

des artistes majeurs ont pu collaborer de façon intensive avec des scientifiques, des ingénieurs et des

philosophes, dans des cadres prévus pour assurer une intégration intime des expertises.

À plus de 3500 km de Moscou, le Quai des Savoirs de Toulouse se présente de son côté comme un

« centre de culture contemporaine dédié aux sciences, à l’innovation et à la création » destiné à « faire

dialoguer les disciplines et à croiser les approches pour imaginer des futurs désirables ». D’une ampleur

comparable à celle d’un musée des sciences, il accueille des publics de tous les âges et, tout comme la

Fondation Laboratoria, met en place des résidences de création qui regroupent en des lieux et des temps

limités des équipes de créateurs, de scientifiques et d’ingénieurs, avec le mandat de concevoir, réaliser

et montrer une œuvre ou une installation exploitant de façon optimale le potentiel de synergie des

disciplines en présence. Après avoir évoqué la mission et le programme d’activités de ce centre, Marina


Léonard et Laurent Chicoineau décrivent dans leur article les protocoles de collaboration qui se sont

progressivement précisés au fil des expérimentations, récapitulent le déroulement et les conclusions de

quatre résidences collaboratives et présentent les grands événements annuels dont l’organisation rythme

la vie de cet organisme qui connaît peu d’équivalent en Europe [voir pp. 166-177].

De telles initiatives sont nombreuses et se retrouvent à toutes les échelles. Elles démultiplient les voies

par lesquelles la recherche-création et ses résultats en termes de connaissance tentent de percoler vers la

culture générale et les différentes couches de la société - et réciproquement. Un organisme comme Ars

Electronica (Linz, Autriche), sans doute l’un des plus connus sur le plan international, coordonne un

vaste ensemble délocalisé de partenariats en arts numériques. Il se fonde sur « une vision de la

communauté comme force sociale sous-jacente aux actions et mouvements collectifs, où la connexion,

la vision partagée, la participation publique et la collaboration sont rendues possibles par les technologies

de la communication ». L’utilisation créative des technologies y est vue comme susceptible de

« contribuer à un modèle de société fondé sur la solidarité et l’égalité » et de « susciter une réflexion

critique et visionnaire pour construire un écosystème ouvert, démocratique et éthique ».

Essaimages et disséminations

Parallèlement à ces entreprises majeures, on observe un phénomène plus récent qui mérite la plus

grande attention, à savoir l’émergence et l’essaimage en grand nombre de petites structures issues

d’initiatives locales ou citoyennes, telles que les fablabs et leurs descendants. On en veut pour illustration

le réseau français TRAS (Transversale des Réseaux Arts-Sciences), fort d’une cinquantaine de membres

qui concrétisent par l’exemple le potentiel de la transdisciplinarité et la fertilité des processus de cocréation.

Le déploiement de l’internet n’est évidemment pas étranger à ce phénomène. Il correspond à une

transformation culturelle dont l’importance est tout sauf anecdotique. Plus personne ou presque ne

s’offusque des convergences entre arts et technologie, ces frères trop souvent considérés comme

ennemis, ni des confluences entre arts sciences, si longtemps vus comme étrangers l’un à l’autre qu’il a

fallu explicitement, dans les années 70, imaginer les conditions de leur réconciliation. Leurs rencontres

s’effectuent au sein des immenses territoires de création qu’elles contribuent à ouvrir et à défricher,

initiant par le fait même des conversations inattendues entre des protagonistes de toutes les cultures, de

toutes les disciplines et de toutes les classes sociales. On mesurera l’ampleur du chemin parcouru depuis

les premières initiatives en évoquant le travail précurseur de la danseuse Kitsou Dubois, qui a collaboré

avec le CNES entre 1990 et 2009 dans le cadre d’expériences de danse en gravité zéro, effectuées dans

un premier temps à bord d’une Caravelle en vol parabolique 10 . Elle décrit ainsi les débuts de ce projet

[DUB 22] :

Ça n’a pas été simple de s’imposer dans le milieu scientifique, en particulier dans les institutions

comme la NASA par exemple aux Etats-Unis. On se demandait bien ce qu’une danseuse pouvait venir

faire dans l’espace. C’était il y a trente ans. Depuis, le statut de la femme a changé. Les relations entre

arts et sciences ont progressé, notamment dans les lieux tels que le CNES mais aussi du côté de la culture

qui me regardait à l’époque avec méfiance.

La dernière phrase illustre bien l’attitude de l’époque par rapport à l’interdisciplinarité, considérée

avec suspicion par toutes les disciplines concernées. Les choses ont clairement évolué à ce niveau 11 .

Même si elles bénéficieraient grandement d’une diffusion plus conséquente et d’un élargissement de

leurs audiences, les démarches du type arts-sciences suscitent aujourd’hui bien plus l’intérêt et

l’étonnement que la méfiance. C’est l’une des caractéristiques centrales et l’un des apport les plus

10

La seule mention de la Caravelle, en plus de marquer l’époque, donne une idée des temporalités qui commencent à s’établir dans

le domaine de la recherche-création.

11

Le statut de la femme n’a hélas pas suivi la même trajectoire évolutive.


remarquables de la recherche-création que d’offrir un espace spécifiquement dédié aux pratiques

intrinsèquement transdisciplinaires, celles-là même qui peinaient à s’épanouir dans les cadres culturels

et institutionnels classiques et se heurtaient constamment au cloisonnement des disciplines.

Le lecteur attentif aura remarqué, depuis le début de cet article, l’absence de toute référence à une

définition possible de la recherche-création, dont nous n’avons évoqué que les spécificités et les

ambitions. Plusieurs articles de la présente revue abordent cette question sous différents angles. Sarah

Fdili-Alaoui propose d’en définir les contours et de spécifier les critères qui la distinguent des pratiques

arts-sciences, dans un article de fond qui s’ancre dans sa propre démarche de recherche en danse et

interaction humain-machine [voir pp. 127-136]. Les articles de Jean-Marc Chomaz [voir pp. 98-117] et

de Guillaume Crédoz [voir pp. 205-217] la positionnent respectivement par rapport à l’institution

scientifique et à la nécessité de l’inscrire dans un engagement social et environnemental. Sans prétendre

à une définition en tant que tel, certaines caractéristiques du programme de recherche-création évoqué

dans notre propre article [voir pp. 79-97] tracent une première délimitation de ses frontières.

Enjeux et problématiques

Afin d’éviter les redondances, nous nous contenterons, pour les besoins de la cause et pour en

concrétiser les objectifs, d’énumérer de façon non exhaustive quelques-unes des questions qu’aborde ce

nouveau domaine. Par leur arrimage avec la pratique artistique qui en constitue le cœur, par les

recoupements qu’elles présentent avec les préoccupations de plusieurs autres domaines relevant autant

des sciences fondamentales que des sciences humaines, ces questions, qui restent ouvertes, en

déterminent en grande partie les enjeux, les problématiques et la spécificité 12 :

• Les mécanismes par lesquels l’œuvre artistique fait sens et produit du sens ;

• L’impact et les enjeux des pratiques intrinsèquement transdisciplinaires, dans lesquelles aucune

discipline n’est assujettie à une autre ;

• Les variations et les invariants du sens des œuvres selon les cultures où elles sont produites et celles de

leur réception ;

• La nature et le statut des connaissances acquises par la fréquentation des œuvres d’art ;

• Le rôle des sensations, des émotions, et des impressions dans la prise de sens des œuvres et dans

l’intégration des savoirs qu’elles transmettent ;

• Les relations qui s’établissent entre l’artiste et ceux qui reçoivent son œuvre, relations qui traversent

les siècles et les continents ;

• Les modifications des réalités humaines induites par l’émergence de certaines œuvres ou pratiques

artistiques ;

• Les possibilités de partage méthodologique entre créateurs de diverses disciplines ;

• La constitution d’un corpus de connaissances consensuel en un socle stable à partir duquel d’autres

connaissances et savoirs peuvent se construire ;

12

On trouvera en annexe 1 une autre liste intitulée « 30 propositions pour la recherche-création », compilée par la chercheuse

montréalaise Erin Manning, qui illustre la façon dont les idées peuvent être transmises sans passer par un processus de catégorisation

ou de démonstration rationnelle. À la différence de cette liste-ci, elle ne tente pas explicitement de préciser les questions abordées

par la recherche-création, mais plutôt d’en cerner les caractéristiques par le biais d’une séquence ordonnée et poétique qui tente de

révéler les relations qu’elle entretient avec la pensée, l’œuvre, la collectivité et le monde.


• La transmissibilité et l’enseignabilité des connaissances ainsi dégagées ;

• Les invariants thématiques ou technologiques d’œuvres étalées sur de vastes territoires géographiques

ou de longues périodes temporelles ;

• Les implications sociales et culturelles des démarches et de des productions de la recherche-création ;

…

De façon implicite, cette liste recoupe l’un des arguments de l’article de Sarah Fdili-Alaoui en

illustrant la distinction qui doit être établie avec les pratiques arts/sciences, auxquelles la recherchecréation

est fréquemment assimilée, au point que les deux expressions sont parfois utilisées comme

synonymes. La recherche-création se nourrit de tous les domaines du savoir et de toutes les techniques.

On en trouvera une magnifique illustration dans le travail conjoint de la préhistorienne Carole Fritz et de

l’artiste-chercheur Gilles Tosello, responsables des fac-similés des plus belles grottes ornées du

paléolithique [version française pp. 60-69, version anglaise 70-78]. L’intégration des connaissances

scientifiques, (pré-) historiques, artistiques et technologiques s’y fait de façon tellement indiscernable

qu’elle en devient symbiotique. L’impact du résultat au niveau des sensations et des impressions est tel

qu’il en estompe l’aspect documentaire, les érigeant au statut d’œuvres d’art au plein sens du terme.

De son côté, le programme de recherche-création « Enterrer l’infini : mettre en récit le deuil de

l’extractivisme », mené conjointement par l’artiste Anaïs Tondeur et l’anthropologue Marine Legrand,

en fournit un exemple tout aussi remarquable [voir pp. 218-230]. Au-delà de ses qualités artistiques

évidentes, il propose des récits susceptibles de modifier nos manières d’habiter le monde à partir de

séjours et d’interventions en des lieux dévastés par l’activité humaine. Il présente de plus une importante

composante collective - il est porté par un regroupement interdisciplinaire - et voit ses objectifs s’étendre

au-delà de la monstration et de la diffusion des œuvres, pour rejoindre et influencer l’ensemble des

communautés auxquelles il s’adresse. En témoigne son arrimage à la Coalition pour une Écologie

Culturelle (COAL) 13 , qui « promeut le rôle de l’art contemporain dans les transformations culturelles et

territoriales autour des enjeux écologiques ».

Finalement, l’article de Guillaume Crédoz, déjà évoqué, décrit les conclusions d’une démarche

remarquable impliquant une collaboration étroite entre designers, artistes et ingénieurs. Constamment

préoccupée de son impact social et environnemental, elle s’est déroulée pendant plus de dix ans au sein

du contexte difficile et parfois dangereux du Proche-Orient. Elle témoigne de l’étonnante résilience de

ces artistes qui réussissent à maintenir leur potentiel créatif dans les quelques interstices laissés ouverts

par des champs extrêmes de contraintes.

Aux origines du domaine et de sa naissance

Ces derniers projets s’inscrivent dans la lignée des propositions de Lévy-Leblond, qui insiste sur

l’importance d’imaginer de nouveaux canaux, de nouveaux mécanismes et de nouveaux lieux de

médiation destinés à transmettre l’évolution et l’état des connaissances scientifiques vers toutes les

couches de la société, selon des modalités qui en assurent une intégration aussi fine que possible. Les

savoirs correspondants deviennent ainsi en mesure d’être mis en œuvre à tous les niveaux du quotidien,

autant à celui du développement d’un esprit critique qu’à celui des gestes qu’il convient de poser face

aux situations rencontrées dans la vie courante. Il ne faut pas regarder bien loin pour réaliser la nécessité

cruciale de cette proposition : les graves problèmes induits par ce qu’il faut bien appeler l’analphabétisme

13

https://projetcoal.org


scientifique sont tellement à contre-courant de ce qu’il faudrait faire qu’ils en paraissent parfois

suicidaires 14 .

L’intégration capillaire de la culture scientifique et de la culture générale est d’autant plus impérieuse

que les savoirs correspondants peinent plus que jamais à s’opérationnaliser, en des temps ou leur

potentiel pour le développement de l’esprit critique et la mise en place de débats éclairés devient

primordial. La recherche-création contemporaine participe de ces lieux qui portent en germe la

possibilité de passerelles non seulement entre les disciplines, mais entre les différentes strates culturelles

et sociales, une caractéristique qu’elle doit vraisemblablement à son origine : elle est en effet issue d’un

regroupement de pratiques éparses, émanant essentiellement d’individus ou de petits groupes relevant

de toutes les classes sociales qui s’amorce dès l’entre-deux guerres, et dont certaines en présentaient déjà

la plupart des caractéristiques, bien avant que le terme n’apparaisse. On pense immédiatement au

domaine de la musique dont les acteurs, en élargissant leurs champs d’exploration vers l’acoustique, le

son et la physique des ondes, ont amorcé les premières rencontres entre arts, sciences et technologies 15 .

L’institutionnalisation de ces pratiques a mené à la création de l’IRCAM (1974), reconnu sur le plan

international au niveau de la recherche et de la création, et de plusieurs autres regroupements de haut

niveau. Deux pionniers de la musique contemporaine nous ont fait l’honneur de participer à ce numéro

en récapitulant l’histoire de telles entreprises. Pierre-Alain Jaffrennou conte l’aventure du GRAME,

Centre National de Création Musicale situé à Lyon, fondé en 1982 et toujours actif aujourd’hui sur les

trois volets création, recherche et transmission [voir pp. 30-42]. Thierry Besche brosse une

impressionnante fresque historique qui s’étend des premières expériences de musique concrète jusqu’à

la création de l’association Passerelle-Arts Sciences Technologies en 2016 et de la Transversale des

Réseaux Arts-Sciences (TRAS) en 2017, sans faire l’impasse sur les obstacles politiques, culturels et

administratifs qui se sont dressés devant la volonté tenace des compositeurs de faire admettre la

composante recherche de leur pratique [voir pp. 43-59].

Bien moins fréquemment citée, au point d’apparaître comme une grande oubliée du domaine,

l’architecture présente également un grand nombre de caractéristiques qui permettent de l’associer à la

recherche-création, et ce depuis des temps très anciens. L’œuvre architecturale relève en effet de

« l’alliance entre savoir théorique et savoir-faire pratique, entre réflexion conceptuelle et expérience

artistique [qui] apparaît périodiquement au cours de l’histoire » [PIC 23]. Associant comme dans une

symphonie les expertises des sciences, des arts, de la technique, reflet de l’histoire, de la culture et de la

cosmologie de son époque, elle doit son existence au travail collectif d’une communauté de personnes

en provenance de toutes les disciplines et s’inscrit dans un contexte environnemental et culturel qui en

influence la morphologie et l’organisation spatiale à toutes les échelles. L’un de nos programmes de

recherche-création [REE 20], évoqué dans un article du présent numéro, traite d’une installation musicoarchitecturale

qui exploite la multiplicité des faisceaux de sens et de signification inscrits dans la pierre

d’édifices remarquables.

Une étape majeure : la reconnaissance institutionnelle

La reconnaissance institutionnelle de la recherche-création, pour laquelle le Québec est reconnu

comme précurseur, a été catalysée par deux constats. Le premier concerne le nombre élevé d’artistes

québécois du numérique présents au symposium ISEA 1992 à Sydney. Ils y présentaient des œuvres dont

14

Il n’est que de penser à l’accroissement des ventes de véhicules énergivores qui accompagne chaque (rare) diminution du prix de

l’essence.

15

La rencontre entre la musique et les sciences se retrouve en fait dans des entreprises bien plus anciennes. Il serait injuste ici de ne

pas citer Jean-Philippe Rameau, dont les travaux ont eu des répercussions jusque chez les pionniers de la musique contemporaine -

voir [TOS 14]. On peut même remonter jusqu’au 6e siècle avant JC, avec les observations de Pythagore sur le monocorde, dont les

conclusions, aussi rigoureuses que le permettaient les connaissances de l’époque, s’arrimaient au modèle cosmologique de

l’Harmonie des Sphères alors en vigueur.


la composante recherche et développement devenait de plus en plus évidente. Le second est celui de la

discrimination vécue par les artistes en milieu universitaire qui, ne pouvant témoigner de publications et

de participations à des colloques, seuls critères d’évaluation de l’excellence académique, n’avaient pas

accès comme leurs collègues des autres disciplines aux grands programmes de subventions de recherche,

en dépit de leur rôle reconnu comme producteurs de connaissances. Les représentations effectuées à la

fin du siècle dernier ont conduit à des décisions dont il convient de saluer la rapidité. Il faut ici mentionner

le rôle pionnier de la Société des Arts Technologiques (SAT), dont la fondation par Monique Savoie en

1996 a justement été décidée à la suite du symposium de Sydney 16 . Acteur majeur du milieu culturel

québécois, largement soutenue par les différents paliers de gouvernement, la SAT a par la suite ouvert

un département « Art & D », qui, grâce à un partenariat avec l’Université de Montréal, permet aux

créateurs qui y séjournent d’obtenir des crédits académiques.

De façon à peu près simultanée, plusieurs sources de financement se sont ensuite ouvertes au niveau

provincial et fédéral, pour les artistes indépendants comme pour les créateurs-chercheurs en milieu

universitaire. C’est également à cette époque qu’a été fondé Hexagram, un institut interuniversitaire de

recherche-création en arts et technologies médiatiques devenu aujourd’hui un pôle universitaire de

recherche-création. Il fédère un réseau de huit universités québécoises qui regroupent 44 chercheurs, une

cinquantaine de membres collaborateurs et près de deux cents étudiants aux cycles supérieurs. Le lecteur

intéressé trouvera un luxe de détails et d’informations sur cette période intensément active dans l’article

de Sofian Audry, Nadia Seraiocco et Alice Jarry [pp. 118-126], ainsi que sur la naissance et le

développement cet organisme unique et singulier, né dans un contexte en transformation rapide,

aujourd’hui reconnu comme modèle sur le plan international 17 . Il faut toutefois noter que cette

formalisation des pratiques, bienvenue du fait des ressources et de la crédibilité qu’elle donnait aux

artistes, a simultanément entraîné son lot de contraintes, liées entre autres aux impératifs de rigueur, de

validation des connaissances et de transmissibilité qui caractérisent le milieu académique.

Présente et bien implantée dans de nombreux pays, disséminée par le biais de nombreux réseaux aux

ramifications multiples, la recherche-création se présente aujourd’hui comme un territoire foisonnant de

recherches, de pratiques et de productions artistiques. Bien qu’elle soit généralement associée au milieu

universitaire, elle se caractérise par une volonté affirmée d’engagement social et citoyen, de même que

par l’autonomie de sa production. Sa vitalité comme son évolution dépendent étroitement de son

ouverture à la collaboration avec les milieux artistiques et culturels. De façon plus pragmatique, elles

dépendent aussi de la possibilité de la définir, ou simplement d’en délimiter les contours : les exigences

et les requis des différents organismes qui la subventionnent demandent, implicitement ou explicitement,

l’élaboration de définitions spécifiques. Cette question, déjà évoquée ci-dessus, est loin d’être élucidée.

Les nombreuses tentatives recensées dans la littérature illustrent la difficulté d’arriver à un consensus

sur le sujet. Il est même difficile d’y trouver une cohérence globale, du fait que la définition même du

terme « définition » semble varier selon les auteurs (voir Annexe 2).

Une question de définition

Les tentatives de définition de la recherche-création que l’on retrouve dans la littérature se regroupent

globalement en trois grandes classes selon qu’elles la considèrent respectivement comme un domaine,

une discipline ou un champ de pratiques. Nous ne nous attaquerons pas au dénouement de ce trilemme.

16

Monique Savoie, instigatrice du projet, a été soutenue dans cette entreprise par une équipe fondatrice comprenant l’artiste et

designer Luc Courchesne, Alain Mongeau, aujourd’hui directeur du festival MUTEK, l’artiste Joseph Lefebvre, ainsi que l’artiste et

commissaire Eric Mattson.

17

Sur un plan subsidiaire, mais qui démontre l’importance du contexte dans lequel peuvent émerger de telles entreprises, l’une des

raisons évoquées pour la bienveillance des gouvernements à l’égard d’Hexagram est l’association au sein d’un même organisme d’une

institution francophone (l’Université du Québec à Montréal) et d’une université anglophone (l’Université Concordia). Il s’agissait alors

d’une première.


Nous nous contenterons de mentionner l’intérêt et l’habileté des tentatives qui, plutôt que d’imposer une

catégorisation précipitée, voient la recherche-création comme un territoire de pratiques et d’études

diversifiées, en reconfiguration permanente, constamment agité de coalescences et de ruptures

disciplinaires. Avant même d’en envisager une définition, elles en entreprennent le défrichage pour

établir une cartographie encore mouvante dont les différentes régions se déterminent par un faisceau

d’invariants plutôt que par des limites franches [PLU 15, PAQ 18].

Ce qui ne simplifie pas la situation, c’est que cette question n’est pas traitée de la même façon au

Québec, en France et dans les pays anglo-saxons. Cette distinction est vraisemblablement due à la

différence des regards portés par les institutions académiques sur les pratiques interdisciplinaires et

transdisciplinaires. Il convient de rappeler ici que l’interdisciplinarité, en particulier en milieu

universitaire, n’a pas toujours eu bonne presse. Elle semble marquée au sceau de l’indécision et ne

s’arrime qu’avec réticence à la division traditionnelle du savoir en disciplines qui, sans être mutuellement

exclusives, n’apprécient pas toujours les zones de recoupement ou d’hybridation. De telles zones

éveillent en effet une forme de méfiance, liées d’une part à des transferts méthodologiques dont les

chercheurs ne prennent pas toujours la peine de démontrer la validité, d’autre part au problème de

l’évaluation des connaissances produites, qui doit faire appel à des experts issus de toutes les disciplines

concernées. L’expérience acquise lors des premières tentatives montre que le chemin est parsemé

d’embûches, la moindre n’étant pas la différence de culture entre les représentants de chaque domaine,

et l’adhésion à des propositions qui chevauchent les disciplines par des experts dont les compétences

relèvent d’un domaine unique, un état de fait qui, encore aujourd’hui, rend la recherche-création

particulièrement vulnérable à la validation parallèle 18 .

Sans atteindre de tels extrêmes, il n’est un secret pour personne que le dire vrai de la science

fondamentale n’est ni celui de l’art, ni celui de la technologie, ni celui de la religion, ni celui de la

philosophie, ni celui des sciences humaines. La conjugaison de toutes ces vérités pour assurer la

formation de connaissances valides et durables reste un processus empirique dont les méthodologies sont

encore en émergence. C’est là un point particulièrement critique : comme nous l’avons vu, parmi les

nombreuses questions que pose la recherche-création, la plus fondamentale est probablement celle de la

nature et du statut des connaissances qu’elle est à̀ même de produire, ainsi que la possibilité́ d’agréger

ces connaissances en un corps structuré, partageable et enseignable, gage de sa pérennité́ et de son

devenir.

Conclusion

En réexaminant les propositions de Lévy-Leblond à la lumière des relations actuelles entre science,

technologie, société et culture, la journée d’études organisée en 2023 autour de la recherche-création a

ouvert un espace de rencontres et de débats dont la présente revue témoigne de façon éloquente et que

nous espérons voir se poursuivre longtemps encore. Comme pourra le constater le lecteur, l’ambition

des articles qui s’y retrouvent est d’étendre cet espace, d’approfondir les échanges et d’enrichir les

discussions sur les contours et les enjeux du domaine. Ainsi, l’espérons-nous, pourront se préciser les

stratégies visant à̀ établir la recherche-création comme discipline autonome, de façon à en concrétiser le

potentiel comme interface entre les disciplines, comme vecteur de connaissances et de conscientisation

pour des audiences de toutes natures et de toutes les cultures, et comme catalyseur de la rencontre des

savoirs scientifiques, artistiques, et technologiques qui, malgré l’ampleur et la variété de leurs

différences, nous parlent tous in fine du même monde.

18

La validation parallèle est une technique fallacieuse de démonstration qui consiste, pour un intervenant qui s’adresse à un auditoire

spécialisé dans un domaine précis, à transposer une problématique de ce domaine vers un autre domaine qu’il ne connaît que de

façon superficielle, à le traiter dans cet autre domaine, à en tirer des conclusions qui n’y seraient pas acceptables, puis à retransposer

ces conclusions dans son domaine propre devant son auditoire qui, parce qu’il n’y connaît rien non plus, sera incapable d’en évaluer

la validité.


ANNEXE 1 :

30 propositions pour la recherche-création

Erin Manning, Université Concordia, Montréal

Avec son collègue Brian Massumi, théoricien comme elle, Erin Manning, professeure et créateurechercheure

à l’université Concordia, a successivement présenté dix, puis vingt, puis trente propositions

pour la recherche-création sous la forme d’une liste inclassable, en équilibre entre le manifeste,

l’intention et l’injonction. Voici la dernière version, publiée dans le périodique en ligne ACFAS

Magazine (2018/01/11) :

1. Toute forme de création provoque, dans le processus de création même, un mouvement de la

pensée

2. Le mouvement de la pensée ne se limite pas aux mots - il est aussi texture, mouvement

3. Dans le mouvement de la pensée, le langage ne détermine pas le sens. Il est une intensité parmi

d’autres

4. Développer une sensibilité pour une pensée qui se meut est au cœur de la différence entre

l’élaboration d’un problème et d’un faux problème

5. Pour Henri Bergson, un faux problème porte déjà sa solution, tandis qu’un problème ouvre la

pensée vers un mouvement qui l’excède

6. Créer est excéder la pensée

7. Excéder la pensée ouvre de nouveaux modes d’existence

8. Ces modes d’existence créent des mondes inattendus

9. La recherche-création est une façon d’interpeller le mode d’existence qui s’exprime quand la

pensée se meut vers de nouveaux mondes

10. La création ne se limite aucunement au monde des arts plastiques et performatifs

11. Le faire-œuvre est au cœur de toutes les pratiques

12. Ce que le monde des arts apporte est une certaine orientation vers la pratique

13. Cette orientation vers la pratique est une intelligence matérielle et relationnelle

14. Faire-œuvre est une sensibilité qui permet l’ouverture d’une éthique émergente qui trouble la

fixité des formes

15. Le monde est un faire-œuvre

16. Le faire-œuvre passe dans les interstices d’une recherche immanente au mouvement de la pensée

17. Distinguer le monde et l’artiste fige le processus et dépotentialise la recherche-création

18. La recherche-création n’est aucunement une nouvelle pratique

19. La recherche-création est un index qui pousse la pensée vers ses forces immanentes

20. Une pratique émergente qui invente de nouvelles formes de savoir est nécessairement politique

21. Le politique n’est ici aucunement orienté vers le contenu de la pratique


22. Le politique est l’orientation même d’un processus qui active de nouveaux modes d’existence

23. Ces modes d’existence doivent excéder l’humain

24. La recherche-création n’est aucunement centrée sur l’humain, sur l’artiste comme porteur de

nouveaux mondes

25. C’est la pratique elle-même qui porte le processus

26. L’humain peut faire partie de l’écologie du faire-œuvre, mais la force de ce qui se meut ne peut

jamais complètement se réduire à l’humain

27. Le trait d’union d’une pensée qui se meut, le trait qui rejoint la recherche et la création, est autant

l’intervalle qui amène la coïncidence de la force et la forme que le rappel que ce qui se meut habite

toujours un entre-deux

28. Cet entre-deux est en fait toujours au moins un entre-trois - une transindividualité collective

29. Un processus fait œuvre quand cette collectivité devient la force qui oriente la pratique

30. La recherche-création : une collectivité émergente au cœur d’une pensée qui se meut

ANNEXE 2 :

La recherche-création : une définition encore mouvante

Cette annexe présente quelques-unes des définitions récentes de la recherche-création, glanées au fil

des lectures et choisies pour leur approche spécifique, afin d’illustrer les difficultés que cette question

soulève encore.

1 • WIKIPEDIA

« La recherche-création est une démarche et une méthodologie de recherche scientifique qui vise à

mener en parallèle et de manière intriquée l'acquisition de connaissances scientifiques et la pratique

artistique. C'est donc la production par un artiste d'un discours scientifique sur son art à partir de son

expérience personnelle […] La recherche-création est un domaine transversal. Ce n'est ni

une discipline, ni un courant de recherche. » [WIK 25]

On observera dans un premier temps que Wikipédia refuse à la recherche-création un statut

disciplinaire, alors que nombres d’articles sur le sujet, recensés par Louis-Claude Paquin, considèrent ce

statut comme allant de soi ; les expressions « practice-led research » et « artistic research » sont

considérées comme des traductions valides de « recherche-création » :

« [D’autres chercheurs] plus hardis, confèrent le statut de discipline à la recherche-création : "La

recherche-création est une discipline à part entière" (Baril-Tremblay, 2013, p. 13) ; "creative and

practice-led disciplines" (Bacon, 2015, p. 7) ; " The emergence of the discipline of practice-led research"

(Barrett, 2007, p. 1) ; " the emerging discipline of artistic research" (Bolt, 2016, p. 130) ; " practice-led

research […] within the low consensus disciplines of the arts faculty" (Brook, 2012, p. 1) ; "in the context

of creative and practice-led discipline" (Niedderer et Roworth-Stokes, 2007, p. 1) ». [PAQ 18]

Mais le problème principal de cette définition provient de ce qu’elle considère le domaine comme une

démarche et une méthodologie de recherche scientifique. En plus d’être aisément réfutable par un simple

regard sur les pratiques actuelles, cette affirmation ne serait pas acceptable aux yeux de la très grande

majorité des créateurs-chercheurs. Si la recherche-création emprunte à la démarche scientifique ses


impératifs de rigueur et de cohérence, elle ne saurait en aucun cas être assimilée à une science, dont elle

ne partage ni les objectifs, ni le cadre de référence, ni les problématiques.

2 • REVUE MARGES

« La recherche-création produit des protocoles expérimentaux, fait appel à des enquêtes, propose des

prototypes et refuse simultanément l’idée d’un monde de l’art où seraient clairement distingués les

processus d’élaboration ou de fabrication des œuvres, de ceux de leur compréhension, diffusion et

appréciation. » [ESC 23]

Il ne s’agit pas ici d’une définition au sens propre du terme, mais plutôt d’une description à saveur de

manifeste de ce que fait, ou devrait faire, la recherche-création. Par sa formulation, elle semble rendre

compte d’une observation du domaine, plutôt que de tenter d’en circonscrire l’essence. Le chercheurcréateur

n’obtempérera pas nécessairement à l’injonction implicite qui la sous-tend.

3 • ÉCOLE DOCTORALE PANTHÉON-SORBONNE

« La "création-recherche" affirme une méthode et un objectif : partir de la création et de l’œuvre en

cours pour donner sens à une recherche critique, réflexive, discursive et heuristique, en explicitant

l’intelligence immanente à l’œuvre en cours. » [APE]

L’inversion des deux termes se rencontre occasionnellement dans la littérature. La recherche-création

est décrite par le biais d’instructions et de conduites à suivre. Ici encore, il ne s’agit pas d’une définition,

mais plutôt, comme le dit ce passage, d’une méthode qui garantit l’insertion de la démarche dans un

domaine dont la définition reste à établir. La notion d’intelligence immanente demanderait à elle seule

une définition spécifique.

4 • REVUE LIGEIA

« La définition minimale que l’on peut donner à la recherche-création est qu’il s’agit d’un travail

artistique qui n’a pas une simple finalité esthétique, visant à procurer ce qu’Emmanuel Kant appelle une

" satisfaction désintéressée". Elle y adjoint au contraire plusieurs formes d’ " intéressement", selon la

notion proposée par Isabelle Stengers pour définir l’activité des scientifiques. Il y a recherche-création

dès lors que d’autres praticiens, appartenant au champ de l’art comme à d’autres champs, tels ceux du

savoir et des techniques, peuvent puiser dans les œuvres produites et les processus qui les ont façonnées

des éléments susceptibles d’alimenter leurs propres activités. La recherche-création suppose ainsi,

fondamentalement, un partage et elle s’opère dans la constitution d’une ou de plusieurs communautés

d’intérêts autour des objets et des processus de l’art. » [PLU 15]

Bien qu’effectivement minimale, cette définition est loin d’être inintéressante : le travail artistique

accède au statut de recherche-création lorsqu’il produit des connaissances susceptibles d’être exploitées

(« d’intéresser ») par les praticiens de toutes les disciplines, incluant les arts, ce qui suppose

explicitement la constitution d’un corpus spécifique de connaissances. Elle mentionne également la

constitution de communautés, ce qui est l’une des caractéristiques de la recherche-création

contemporaine. Elle n’en modifie toutefois pas le cadre de référence, qui reste celui du domaine

artistique, et n’évoque pas, sinon de façon indirecte, la possibilité que l’œuvre d’art puisse par elle-même

produire des connaissances nouvelles.

5 • HEXAGRAM

« L’union entre la création et les sciences humaines et sociales (titre) / La recherche-création est une

tendance en émergence dans le milieu de la recherche universitaire qui lie la pratique des arts et les

sciences de l’art aux sciences interprétatives et aux sciences pures, afin de générer de nouveaux savoirs

à travers des pratiques sociales, matérielles et performatives, » [HEX 17]

Cette définition voit la recherche-création comme une tendance, un terme qui, sans être inexact, n’en

évoque pas suffisamment l’ampleur - il serait plus judicieux de parler de mouvement. De surcroît,


l’observation des pratiques actuelles montre qu’il n’est plus de mise de la présenter comme en

émergence, ni de la limiter au milieu universitaire, et ce d’autant plus qu’elle s’est d’abord constituée

hors de ce milieu. Que l’université l’ait institutionnalisée ne permet pas d’en faire l’origine. On

constatera qu’à l’opposé de Wikipédia, cette définition ne considère pas les sciences pures comme

relevant de son champ d’activités.

6 • CRSH - CONSEIL CANADIEN DE RECHERCHES EN SCIENCES HUMAINES

« Approche de recherche combinant des pratiques de création et de recherche universitaires et

favorisant la production de connaissances et l’innovation grâce à l’expression artistique, à l’analyse

scientifique et à l’expérimentation. Le processus de création, qui fait partie intégrante de l’activité de

recherche, permet de réaliser des œuvres bien étoffées sous diverses formes d’art. La recherche-création

ne peut pas se limiter à l’interprétation ou à l’analyse du travail d’un créateur, de travaux traditionnels

de développement technologique ou de travaux qui portent sur la conception d’un curriculum. Le

processus de recherche-création et les œuvres artistiques qui en découlent sont jugés en fonction des

critères d’évaluation du mérite établis par le CRSH. » [CRS 25]

Le CRSH considère la recherche-création comme une approche de recherche par laquelle des

connaissances sont produites, ce par quoi elle s’approche de la réalité des pratiques et des études

théoriques du domaine, mais elle la limite toujours au milieu universitaire. Elle a également résolu

d’établir ses propres critères d’évaluation, ce qui, en plus de la singulariser au niveau de l’évaluation des

programmes et de la validation des méthodologies, a causé plusieurs malentendus dans les premières

années de l’ouverture du financement aux créateurs-chercheurs. Cette situation a connu depuis des

améliorations notables.

7 • FQRSC - FONDS QUÉBÉCOIS DE RECHERCHE SUR LA SOCIÉTÉ ET LA CULTURE

« La recherche-création désigne toutes les démarches et approches de recherche favorisant la

création considérée comme un processus continu. S’y conjuguent, de façon variable suivant les pratiques

et les temporalités propres à chaque projet: conception, expérimentation, production, saisie critique et

théorique du processus créateur. Considérant qu’il n’est pas de recherche-création sans allées et venues

entre l’œuvre et le processus de création qui la rend possible et la fait exister, le Fonds pose comme

principe la nécessité d’une problématisation de la pratique artistique en vue de produire de nouveaux

savoirs esthétiques, théoriques, méthodologiques, épistémologiques ou techniques. » [FRQ 25].

À l’heure actuelle et sans être parfaite, cette définition du FQRSC est l’une de celles qui décrivent au

mieux l’état actuel du domaine. D’un part, elle place au cœur de ses objectifs le processus de création,

qui intègre de façon symbiotique la production de l’œuvre et des connaissances nouvelles qui en

émergent ; d’autre part, on constatera avec intérêt qu’elle ne limite pas le domaine au seul cadre

universitaire.

Le lecteur intéressé n’aura aucun mal à trouver quantité d’autres tentatives de définition dans la

littérature et sur l’internet.


ANNEXE 3 :

Programme de la journée d’étude « De la mise en culture de la science à la

recherche-création », tenue à l’ENSAD (École Nationale Supérieure des Arts

Décoratifs de Paris le 15 mai 2023

NOTES

• Yves Godderis, spécialiste des sciences de la Terre et directeur de recherche, n’a malheureusement pas pu participer à

cette journée d’études.

• Les interventions d’Annick Bureaud et de Marie-Sarah Adenis n’ont pas fait l’objet d’articles dans la présente revue. Il est

toutefois possible d’en prendre connaissance sur le site web du laboratoire NXI Gestatio, à l’adresse suivante :

https://JE-RC.nxigestatio.org

On y trouvera également des liens vers les enregistrements de l’ensemble des interventions, incluant les tables rondes.


Bibliographie

[APE] Description de la thèse de création-recherche en art à l’école doctorale 279 APESA, Université Paris 1 Panthéon-

Sorbonne, date de publication inconnue

https://ed-arts.pantheonsorbonne.fr/presentation/these-creation-recherche

[ASC 06] ASCOTT R, « The Spirit of Discovery : Art, Science and New Technology”, conférence prononcée à Trancoso

(Portugal), cité par MALINA R in The Strong Case for Art-Science Interaction, Dis Publishing (en ligne), date de mise

en ligne indisponible (consulté 25/10/22)

https://dis-publishing.com/2024/06/20/the-strong-case-for-art-science-interaction/

[BAU 85] BAUDRILLARD J, Simulacres et simulations, Galilée, Paris, 1985

[BUR 09] BURKE E, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, Vrin, Paris, 2009 (ed. or.

angl. 1756)

[CRS 25] « Terminologie du CRSH », site internet du Conseil Canadien de Recherche en Sciences Humaines, 2025

https://sshrc-crsh.canada.ca/fr/financement/terminologie.aspx#25

[DUB 22] DUBOIS K & MOREL J, « Deux artistes en apesanteur », Le Monde, Paris, 2022/01/06

[ESC 23] ESCOLA M, « Qu’est-ce que la recherche-création ? », Marges, 2023/06/15

https://www.fabula.org/actualites/113581/journee-d-etude-qu-est-ce-que-la-recherche-creation.html

[FRQ 24] « Appui à la recherche-création », site internet du Fonds de Recherche Québécois pour la Société et la Culture,

2024

https://frq.gouv.qc.ca/programme/appui-a-la-recherche-creation-rc-frqsc-2024-2025/

[HEX 17] « Qu’est-ce que la recherche-création », site internet du réseau Hexagram, 2017

https://hexagram.ca/fr/qu-est-ce-que-la-recherche-creation/

[HEX 20] LÉVY-LEBLOND J M, « La culture scientifique, pourquoi faire ? », Pensées, 2018/4, 396, pp. 32-45

https://shs.cairn.info/revue-la-pensee-2018-4?lang=fr

[LEW 18] LEWIS J, « Méthodes oniriques pour territoires aborigènes », ACFAS Magazine (en ligne), 2018/02/12

https://www.acfas.ca/publications/magazine/2018/02/methodes-oniriques-territoires-aborigenes

[PAQ 18], PAQUIN L C & NOURY C, « Définir la recherche-création ou cartographier ses pratiques ? », ACFAS magazine

(en ligne), 2018/02/14

https://www.acfas.ca/publications/magazine/2018/02/definir-recherche-creation-cartographier-ses-pratiques (Voir

également https://lcpaquin.com/cartoRC/)

[PIC 23] PICHET I & HAMMOND C – « Aux sources de la recherche-création : perspectives historiques et multiples »,

RACAR Revue d’art canadienne, Vol. 48, No 2, pp. 4-10, 2023

[PLU 15] - PLUTA I & LOSCO-LENA M, « Pour une topographie de la recherche-création », Ligeia 2015/1 pp. 137-140,

Ligeia, Paris, 2015

[REE 20] - REEVES N - Point d.Origine : Échos Harmoniques d'une Cosmologie de Pierre, in « Changements d'échelle :

les arts confrontés au réel » (ed. Josette Féral), pp. 377-420, Mimesis, Sesto San Giovanni (It.), 2020

[SUP 20] SUPIOT A - La gouvernance par les nombres, Fayard, Paris, 2020


Arts et sciences


La recherche-création : un label issu d’une époque

Research-creation: a label that stemmed from an era

Edwige Armand 1 , Don Foresta 2

1

Laboratoire LISAA, Université Gustave Eiffel, Marne-la-Vallée, France

2

Artiste-chercheur et théoricien, coordinateur du réseau MARCEL pour l’expérimentation artistique, pédagogique et

culturelle, Paris, France

RÉSUMÉ. La recherche-création est un cadre poreux qui permet de rapprocher les arts et les technologies, adossés à un

contexte universitaire. Nous soutiendrons que la recherche-création favorise une reconnaissance de l’activité artistique

pensée comme productrice de formes de connaissances singulières, différentes de celles fondées sur la méthodologie

scientifique. Méthodologie scientifique dont la recherche-création s’est inspirée pour se légitimer et dont elle a été tentée

d’utiliser les codes et les modalités, notamment au niveau de l’écriture académique qui est exigée. Nous nous

demanderons si cet emprunt disciplinaire est judicieux, puisque la pratique artistique ne possède pas les mêmes finalités

et intentions, et que toute tentative de normaliser ou de discourir sur ces pratiques reste fragile au regard de la singularité

des démarches, situées en dehors de la pensée articulée au langage. Nous tenterons d’établir en quoi le label de la

recherche-création a été nécessaire à une époque et nous soulignerons l’importance de ces pratiques pour résister aux

discours prônant l’efficacité et l’utilité issus de la technoscience industrielle, qui se sont diffusés comme un nouveau

dogme dans la société.

ABSTRACT. Research-creation is a porous framework that brings together arts and technologies, anchored in an academic

context. We will argue that research-creation promotes recognition of artistic activity as producing unique forms of

knowledge, different from those based on scientific methodology. This scientific methodology has inspired researchcreation

to legitimize itself, which led to the temptation to use its codes and modalities, particularly in terms of the academic

writing required. We will question whether this disciplinary borrowing is wise, since artistic practice does not share the same

goals and intentions; any attempt to standardize or discuss these practices remains fragile given the uniqueness of their

approaches, which lie outside of thought articulated through language. We will attempto establish why the research-creation

label became necessary at a moment in time, and we will highlight the importance of these practices in in order to resist

the discourses, stemming from industrial technoscience, advocating efficiency and utility, which have spread like a new

dogma throughout our societies.

MOTS-CLÉS. recherche-création, art, perception, connaissance, technoscience-industrie.

KEYWORDS. research-creation, art, perception, knowledge, technoscience-industry.

« L’art change de définition selon les époques. Et il ne faut pas oublier que l’art de

Chauvet à Lascaux a duré davantage que l’art de Lascaux à notre époque. » 1

Nous partirons du constat que certains artistes sont des chercheur.e.s, surtout lorsqu’elles ou ils

travaillent avec de nouveaux outils et des nouvelles technologies, mais que la recherche en art doit

répondre à certains critères lorsqu’elle s’inscrit dans un cadre universitaire 2 . Nous tenterons de voir dans

quelle mesure elle diffère de la démarche scientifique à laquelle la recherche-création emprunte la

sémantique. Enfin, nous questionnerons à quoi répond le besoin du label « recherche-création ».

1. L’art technologique, une nécessaire porosité avec la recherche

Le lien entre art et technologie a été très présent dans le XX e siècle avec la démocratisation

technologique. Les artistes entrent dans un nouveau système de création avec ces outils qui exigent une

nouvelle attitude d’où émergera ultérieurement la notion de recherche-création. Si les artistes ont

1

Discussion personnelle entre Edwige Armand et Gilles Tosello (1956- ), chercheur en art graphique et préhistoire. Ses recherches

portent sur l’art paléolithique. https://archeologie.culture.gouv.fr/chauvet/fr/gilles-tosello-0

2

Don Foresta, Mondes Multiples, Paris, Editions BàS, 1991, p.107.


rapidement compris les implications des nouveaux systèmes techniques apparus au milieu du XX e siècle,

c’est qu’ils y ont vu la possibilité d’une application multicouche à l'environnement humain, et non des

outils à usage unique. Ceux qui ont choisi de travailler avec ces moyens de communication ont exploré

l'interface entre l'art et la technologie, la manière dont l'art peut se saisir d’une technologie inventée pour

une raison spécifique et la tourner dans d'autres directions pour lui donner des significations différentes,

avec la volonté implicite de l’humaniser.

L’artiste Robert Irwin écrit que la perception est le sujet de l’art 3 , phrase qui résonnera avec notre

propos à venir. L’arrivée des outils techniques au XX e siècle introduit un changement de perception qui

devient massif. L’un des projets de l’art est la création de perceptions au travers de ces outils par leur

exploration et leur critique. La rencontre par l’artiste d’une nouvelle technologie ou technique nécessite

un temps d’apprivoisement, surtout si elle révèle de manière implicite les changements perceptifs induits

par sa mise en œuvre. Nous pouvons faire remonter cette idée au paléolithique, lorsque sont apparus les

premiers silex présentant une composante esthétique, un changement exigeant un long apprentissage qui

a bouleversé la perception de l’espace et du corps : la fabrication de tels outils révèle de nouvelles

dimensions spatiales, temporelles, humaines, symboliques. Nous le savons, l’art et la technique sont liés

dès leurs apparitions respectives, qui sont inextricablement mêlées : la seule notion d’efficacité pratique

ne saurait suffire à expliquer le développement technique.

Depuis la photographie et la radio, les techniques médiatiques ont eu tendance à prétendre être

dépositaires d’un certain crédit concernant la vérité d’une réalité. Ces médias relèveraient idéalement

d’une prise exacte sur le réel et constitueraient une fenêtre sur le monde, et ce même si leurs codes visuels

et perceptifs (géométrie euclidienne, cohérence et unité de lieux, perspective) sont directement

empruntés à la Renaissance. Leur détournement par les artistes remet en question leur prétention à un

visible véridique, où l’image et le son seraient des échantillons extraits d’une réalité matérielle dont on

suppose la préséance sur toute autre. Les artistes critiqueront cette évidence naïve d’une expérience

audio-visuelle qui ne serait pas médiatisée. Des artistes tels que les Vasulka ou Nam June Paik, vont

rapidement détourner le symbolisme de la télévision, pensée au début comme un canal objectif

d’information, pour en révéler les différents niveaux de fabrication et en exposer les différents flux qui

interviennent dans l’image : la performativité de la technique sur la représentation du réel se dévoile

lorsque l’altérité de son usage en dévoile le potentiel.

De telles explorations révèlent fréquemment des aspects ou des usages inattendus de la technologie,

ce qui conduit parfois les artistes à inventer de nouveaux éléments pour répondre à leurs besoins

artistiques, contribuant ainsi à l’évolution technique. Les artistes-chercheurs ont construit des

expériences en suscitant des émotions et en provoquant une interprétation intellectuelle qui nous permet

de comprendre que la technologie ne fonctionne pas tout à fait comme on nous l'a fait croire.

Il faut souligner que les technologies utilisées par les artistes dans des modalités créatives datent

souvent d’une ou deux décennies. De ce fait, elles sont déjà ancrées dans la société et introduites dans le

quotidien : les schèmes de leur perception se banalisent. Par exemple, la télévision propose un cadrage

centré qui occupe 30% du champ oculaire. Notre perception s’est adaptée à ce champ visuel à la fois

restreint et centré. L’accélération du rythme du montage des séquences vidéo a compensé cette perte

d’information visuelle et focalisé l’attention sur cette petite partie du champ normal de vision : les modes

visuels de perception se retrouvent littéralement conditionnés par l’industrie des médias. Lorsque Man

Ray expérimente le tournage d’un film avec la caméra à l’envers (Les Mystères du Château de D, 1929) 4 ,

il démontre le niveau de manipulation par les humains de cet outil qu’est le cinéma. Comme beaucoup

d’exemples du cinéma expérimental, son film n’a pas été compris à l’époque par des publics accoutumés

aux images normalisées de l’industrie. Comme pour plusieurs artistes, son travail se plaçait en opposition

aux standards cinématographiques diffusés massivement à l’époque et qui se sont finalement imposés.

3

Lawrence Weschler, Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees, University of California Press, Berkley, Los Angeles,

London, 1982.

4

https://www.youtube.com/watch?v=V6bSygUuU9o&ab_channel=chrisb


Le cinéma standardisé, avec ses montages devenus classiques, n’a finalement exploré qu’un mince sousensemble

du potentiel technique de la caméra, sous-ensemble qui en est devenu la grammaire unique,

conditionnant les goûts et les réactions des publics et condamnant au rejet les artistes qui désiraient

explorer d’autres grammaires.

2. Les technologies comme médium : une césure de la créativité ?

Avant l’apparition des médias de masse, l’art opérait davantage et plus directement sur la matière. Les

techniques n’impactaient pas aussi fortement l’imaginaire collectif. Avec les médias actuels, ce qui est

concerné est précisément cet imaginaire collectif, construisant des schémas perceptifs normés qui

déterminent un cadre d’intelligibilité au réel. L’artiste qui s’empare des techniques de vision

caractéristiques de ces médias ne peut que constater la normalisation du potentiel perceptif et discursif

qu’elles engendrent. Tel que mentionné ci-dessus, les autres formes potentielles sont reléguées à l’oubli.

Bill Viola, avec Reverse Television 5 , a filmé des personnes regardant la télévision. Il avait pour projet

de diffuser ses vidéos dans les inter-programmes télévisés réguliers, provoquant une situation dans

laquelle le spectateur.trice aurait été confronté.e par un.e autre spectateur.trice. Mais ce projet n’a jamais

vu le jour : craignant un rejet par son audience, la chaîne de télévision s’est rétractée et a préféré modifier

le projet. Les bandes ont finalement été diffusées en bloc durant quinze minutes, alors que les vidéos

étaient prévues pour une diffusion de quelques secondes entre chaque programme. Le clin d’œil de Viola

était dès lors complètement vidé de son sens, en accord avec la politique des médias de masse qui

recherchent une adhésion familière, acquise et inconditionnelle des téléspectateur.trice.s et évitent pour

cela de prendre le moindre risque. Ainsi, l’immense potentiel des technologies de communication génère

essentiellement des résultats qui relèvent d’un imaginaire étriqué et pusillanime. L’ensemble de leur

production se caractérise par un niveau quasi pathologique de redondance et de prévisibilité.

De ce fait, le rôle de l’art en tant que questionnement sur les conditions de construction du visible,

mettant en exergue la relativité de toute réalité, est évacué de l’industrie de la communication de masse.

Aujourd’hui encore, nous restons dans ces mêmes questions face à l’aliénation des imaginaires

synchronisés 6 . Heureusement, les artistes sont encore là pour affirmer que la réalité relève bien plus du

peut-être que de la certitude, et qu’elle devrait être vécue sur le mode d’un écart entre le dire et les choses,

entre le vu et le réel : c’est en ce sens que McLuhan 7 écrivait que les artistes sont des éducateurs de la

perception. Et la perception est un moyen de comprendre le monde : elle ne devrait pas être livrée en

bloc chez soi comme non critiquable et indistanciée. L’art est expression d’une autre réalité et recherche

d’autres formes de perception.

Or, nos perceptions évoluent, ce qui entraîne dans notre relation au monde des changements qui

prennent du temps à percoler dans les différentes strates de la société. Les artistes perçoivent ces

changements très rapidement : c'est là le sujet central de leur activité, mais pas de manière

nécessairement évidente. Comme l'a proposé McLuhan :

« L'artiste sérieux est la seule personne capable de rencontrer la technologie en toute

impunité, simplement parce qu'il est un expert conscient des changements dans la perception

des sens » 8 .

La création artistique s’intéresse aux formes et aux matières. Elle n’est pas dépourvue d’une

composante recherche rationnelle et méthodique, mais elle fait appel à la poésie, au sens et aux

sensations. Elle diffère en cela de la recherche en science qui s’intéresse à la description du réel, et dont

les critères sont la validation par les pairs, la reproductibilité et, dans une large mesure, la réfutabilité.

L’art, s’il est bien soumis à la validation par les pairs, n’a aucun intérêt à être de l’ordre du reproductible

5

Bill Viola, "Reverse Television - Portraits of Viewers”, video, 1983-84, 15 min.

6

Bernard Stiegler, La misère symbolique, Paris, Flammarion, coll. « Champs Essais », 2013.

7

Marshall McLuhan, Understanding Media, Signet, New York, 1964, page XI.

8

Ibid., p.33.


et n’a que faire de la question de la vérité. Sa relation au monde, ainsi que les connaissances qu’il produit

sur le monde appréhendé, ne peuvent être calquées sur le modèle hypothético-déductif des sciences

exactes ou empiriques 9 .

Il y a par ailleurs dans les processus de recherche-création une liberté qui n’est pas contrainte par la

nécessité de protocoles stricts ou de précision technologique. De surcroît, les processus de création

n’impliquent pas forcément de poser des hypothèses qu’il s’agira ensuite de confirmer ou d’invalider ;

dans les cas où cela se produit, les processus de validation émergent souvent de la recherche-création en

cours et ne s’ancrent pas dans une démarche méthodologique commune et prédéfinie. La recherche est

en devenir. Elle évolue selon les formes qui émergent et qu’elle produit elle-même, sans attente

particulière quant à la validation d’une hypothèse particulière. Si par son déroulement elle se positionne

à l’encontre des schémas perceptifs normés, elle n’en demeure pas moins une recherche au sens

générique du terme. Elle crée et propose, par les connaissances qu’elle produit, d’autres lectures de la

réalité, de nouvelles appréhensions du monde nécessaires à la diversité des formes de pensées, là où la

production de la démarche scientifique se doit d’adopter des codes discursifs partagés par une

communauté et qui, au sein de cette communauté, font pour un temps consensus. L’une des spécificités

de l’art est la recherche d’une forme de singularité, nécessaire à la création de nouvelles perceptions

informées par l’intuition, la sensorialité, le vouloir dire, bien plus que par la logique formelle. Il se situe

en deçà d’une discursivité formellement actualisée, et n’est pas nécessairement lié à une pensée articulée

au langage. C’est là tout son intérêt : de son côté, le discours scientifique a plus à voir avec la pensée

articulée au langage ; si la science capte ou saisit quelque chose du réel, elle ne peut l’y réduire. Le

monde, les phénomènes, in fine le réel, ne se laissent jamais réduire à une articulation signifiante. Le réel

est justement ce qui subsiste « hors de la symbolisation » 10 .

La science et les techniques s’élaborent par la médiation de signes et de symboles humains qui ne

peuvent toucher la totalité du réel. Elles sont avant tout objets de discours, parlé ou écrit. Si l’intuition

scientifique est présente, elle est nécessairement transposée, ne serait-ce qu’à des fins de transmission

des connaissances, en symboles arbitraires et codifiés. Ce n’est pas le cas de l’art qui ne ressort pas d’une

traduction symbolique initiale, mais émerge en se créant, bien que le résultat puisse ensuite donner lieu

à une mise en forme discursive. S’il y a discursivité possible, il s’agit davantage d’une enquête

rétrospective pour tenter de traduire ou de comprendre les intentions et la liaison des signes qui ont

émergé lors du processus, plutôt que d’une proposition prospective. Bien que la démarche artistique

puisse être transmissible et énonçable, elle ressort d’une intelligibilité que peut tenter a posteriori l’artiste

sur sa démarche de création, mais qui restera toujours partielle, comme une forme d’archéologie du sens

toujours susceptible d’être reprise 11 . Mais la connaissance dégagée dans le processus de création, à

l’intersection du singulier et de l’universel, pourra être mise à l’épreuve au moment de sa transmission

comme à celui de sa réception.

3. La recherche-création : un modèle emprunté à la science ?

Comme plusieurs champs de pratique et d’études, il arrive que la recherche-création tente, par

certaines de ses manifestations, à se crédibiliser via des critères de scientificité. Il convient de

questionner une telle attitude : l’art a-t-il besoin de donner des preuves, des justifications, pour démontrer

la part de connaissance convoyée par les œuvres ? Le discours qui rend intelligible le processus de

création, qui est nécessairement réorganisé et lissé secondairement, est-il nodal à la légitimation de

l’art comme forme de connaissance ? L’artiste doit-il passer par cette mise en mot et en ordre afin que

l’art soit reconnu comme inhérent aux facultés humaines disposant d’un accès au réel, et pour cela

susceptible de produire des connaissances sur le réel ? Doit-il adopter une rigueur de type scientifique,

dans son discours comme dans ses écrits, pour obtenir droit de cité – et de parole ?

9

Isabelle Alfandary, Science et Fiction chez Freud, Quelle épistémologie pour la psychanalyse, Paris Ithaque, 2021, p.49.

10

Jacques Lacan in Colette Soler, Retour sur la fonction de la parole, Paris, Edition Champs Lacanien, 2019, p.25.

11

Isabelle Alfandary, Science et Fiction chez Freud, Quelle épistémologie pour la psychanalyse, op. cit., p.45


On voit ici poindre le cœur du problème. Malgré les classifications théoriques qui se proposent pour

l’étudier, l’art ne sera jamais l’objet d’un discours fini, ni final. Les analyses des œuvres seront toujours

sujettes à des révisions en fonction des grilles de lecture d’une époque. Le corpus théorique créé par les

théoriciens et les écrits des artistes témoigne déjà d’une pratique, comme d’un savoir sur une pratique.

La question qui se pose alors est d’évaluer la compatibilité du savoir artistique avec l’organisation

discursive que requiert la recherche-création. Ne sommes-nous pas là devant le dilemme du lien entre le

général et le particulier, l’universel et le singulier ? Comment la recherche en art peut-elle accueillir la

singularité d’une pratique et d’une démarche artistique qui s’inscriraient dans un cadre général

partageable, dans un universel, conditions qui, au niveau scientifique, déterminent la possibilité même

de la recherche ? L’idéal scientifique que propose la recherche-création par le devoir d’écriture auquel

sont soumis.es les doctorant.e.s est-il le seul modèle possible pour penser la spécificité de cette

discipline ? L’un des défis qu’elle pose tient précisément à sa volonté d’articuler le singulier à l’universel

sans dissoudre ce dernier, ni le contraindre à rejeter le particulier. Il s’agit de repenser une épistémologie

qui, tout en empruntant aux disciplines scientifiques un impératif de rigueur formelle, s’en distancie par

le constat que l’expérience individuelle, esthétique ou poétique, est la clef de voûte de la démarche

artistique.

Si ce nouveau champ de pratiques et d’études doit réellement emprunter quelque chose aux idéaux de

la science, c’est en organisant les conditions de leur rencontre avec l’indécidable et l’inconnaissable qui

ressortissent nécessairement du processus artistique – qui, on le rappelle, n’est pas réductible à la pensée

articulée au langage. La recherche-création est une tentative orientée par le réel et non par un idéal qui

relève davantage du fantasme, de prétendre associer une forme donnée à une vérité. Son intérêt résiderait

sans doute dans son aptitude à faire éprouver, à partir de l’expérience artistique, l’insuffisance des cadres

d’intelligibilité rationnels lorsqu’il s’agit appréhender notre rapport au réel. C’est parce que l’art résiste,

et que quelque chose boite lorsqu’il s’agit d’en tenter une définition, qu’il reste intéressant pour repenser

l’idéal scientifique qui devrait imprégner l’écriture d’une thèse dans le cadre de la recherche-création.

Par ailleurs et plus fondamentalement, la question se pose de savoir à quoi répond le terme

« recherche-création », et d’où vient que ce domaine ait connu un développement accru depuis une

vingtaine d’années. Ne serait-il pas la réponse contrainte d’une société imposant des formats

bureaucratiques et académiques pour valider l’utilité de pratiques reposant sur une activité qui n’a nul

besoin de répondre à un impératif de nécessité, tant elle est présente depuis les premiers temps de

l’hominisation et dans toutes les sociétés recensées depuis la préhistoire ? La bureaucratie est un

symptôme des sociétés modernes, qui cherchent non seulement à organiser rationnellement ce qui peut

être évalué ou mesuré dans le but de justifier une activité, mais également à quantifier et à rationnaliser

ce qui ne peut l’être. La recherche-création permet de communiquer sur une activité qui est davantage

de l’ordre de l’impondérable auquel appartient le domaine de l’art. Et si l’art n’est pas utile, s’il échappe

à tout impératif pragmatique, sa nécessité ne peut être mise en doute. N’est-il pas dès lors contre-intuitif

d’exiger que l’art, lorsqu’il s’inscrit dans la recherche-création, doive maintenant se plier à de tels critères

de légitimation pour être reconnu comme activité indispensable à la société ?

D’un autre côté, on ne peut négliger les bénéfices qu’apporte l’institutionnalisation d’une démarche

artistique par l’introduction du label « recherche-création ». Par cette stratégie, elle amorce son

intégration dans le monde académique et universitaire, ce qui permet de faire reconnaître les arts comme

relevant d’une connaissance sur le monde, certes singulière, mais essentielle, et dont l’impact ne saurait

être sous-estimé.

4. La connaissance par l’acte en œuvre

Guidée par la création, articulant théorie et pratique, la recherche-création institue dans une cointrication

simultanée un espace à la fois inédit et inouï, dans lequel des idées nouvelles émergent du fait

même de l’expérience esthétique et permettent d’autres modes d’articulations de la pensée que celles

induites par les seules sciences et technologies. Ces dernières ayant une position privilégiée, voire


suprématiste, sur l’évolution de la connaissance occidentale, il est aujourd’hui crucial pour les artistes

d’assumer une posture intellectuelle propre à légitimer, en dehors des logiques mathématiques, des

analyses rationnelles et des valeurs d’efficacité que sous-tendent la technique, l’existence d’autres

manières de connaître le monde. En empruntant les codes académiques sans pour autant se plier aux

normes qui leur sont habituellement associées, les artistes peuvent se hisser au même niveau discursif

que les scientifiques et être considérés, à niveau égal de diplomation, comme des pairs. Cette vision,

dont on ne peut que souhaiter une concrétisation prochaine, relève d’un enjeu sociétal, au regard des

différences entre les financements respectifs des arts et des sciences en France.

Dans la pratique artistique, les réalités s’enactent sous le geste et l’intention singulière de l’artiste. Il

existe une profondeur expérientielle propre à toute création. La réalité perçue est dépendante du corps et

du mouvement : dans la pratique artistique, le corps oriente une constellation de sens particulière qui

n’est plus liée à la nécessité du geste, mais devient désintéressée. En dehors des significations habituelles

de l’agir, l’acte en œuvre, inscrit dans la nouveauté phénoménale, s’incarne progressivement dans la

perception de l’artiste et la singularité de l’œuvre. L’artiste découvre quelque chose du réel par son

mouvement, dans un aller-retour entre ce qu’il réalise et ce qui le réalise. Mais ce quelque chose ne

relève pas du régime discursif : il provient de l’expérience immédiatement présente à soi. En créant, en

s’incarnant et se projetant dans sa création, il acquiert une perception originale du monde qu’il peut tenter

d’inscrire dans une forme spécifique. Dans de telles émergences, la signification de la réalité se cherche

au-delà ou en deçà d’un héritage corporel, textuel, culturel. C’est parce que l’œuvre est devenir des sens

que les réseaux de significations peuvent se constituer. Non seulement l’œuvre réalisée incarne-t-elle

une nouveauté perceptive pour l’artiste, mais elle véhicule des faisceaux de sens issus de son expérience

passée et en devenir. Dès lors, s’il souhaite en amorcer le déchiffrement, il peut rechercher par le discursif

ce qui, dans le processus de création, est susceptible de faire sens, en reliant ces faisceaux à ses intentions

initiales. La pensée se transforme dans le faire, et c’est l’originalité de l’acte de penser qu’il semble

intéressant de révéler. Non seulement y a-t-il dans l’œuvre une création perceptive, mais celle-ci

s’accompagne, si elle arrive à l’expression, d’une création de pensée. C’est un style de pensée qui peut

alors s’écrire.

La recherche-création ne s’inscrit pas forcément dans les réseaux d’arts traditionnels en France, qui

restent davantage liés aux Écoles des Beaux-Arts. Elle peut aboutir à des formes d’exposition où le

processus lui-même peut faire exposition, se substituant aux ateliers d’artistes qui relèvent généralement

d’un privilège accordé par un commissaire. Plus rare dans le domaine de l’art, l’exposition en train de

se faire trouve un terrain fertile dans le cadre universitaire qui, par la nature même de ce cadre, peut

donner lieu à des processus continus d’observations participantes par des chercheurs relevant d’autres

domaines. Les créations agissent dès lors comme témoins de l’évolution de la pensée et comme jalons

de l’avancement de la recherche, qui elle-même n’est pas forcément orientée vers la réalisation d’une

œuvre finale. Si elles restent importantes, la valorisation et l’exposition des pièces ne sont pas

nécessairement au centre des motivations de l’artiste-chercheur, dont le cœur de l’activité se situe bel et

bien au niveau de la recherche nouée à la création. Une fois l’œuvre achevée, l’artiste-chercheur peut se

consacrer à un autre sujet sans se préoccuper d’impératifs alimentaires ou de rentabilité, grâce à un statut

confortable qui est souvent celui d’enseignant ou d’universitaire.

5. Pour conclure :

Le dire dans l’acte de création n’est pas sans perte. L’intuition, les sensations, les impressions et

l’informulable inhérents au processus artistique rendent difficile la formalisation par l’intellect. Mais en

même temps cette formalisation permet une communication qui peut être l’expression d’une pensée

originale. Il y aura sans doute quelque part toujours un écart entre ce qui est dit, formalisé et le réel du

processus de création. Mais ce processus nous semble indispensable pour exprimer autrement la pensée

et faire évoluer les perceptions.


Influencés par le philosophe Henri Bergson, nous adhérons particulièrement à la distinction qu’il

opère entre l'instinct (le sentiment, l'émotion), l'intellect (la raison et la mémoire) et surtout l'intuition,

qu'il appelle l'instinct éduqué par l'intellect. Particulièrement intrigante, cette formulation voit l'instinct

comme quelque chose qui peut aussi évoluer. La compréhension qu'avait Bergson de la perception, de

ses limites et de son potentiel l'a amené à reconnaître la relation particulière entre la perception et

l'artiste :

« Il y a, depuis des siècles, des hommes dont la fonction est de voir et de nous faire voir ce

que nous n'apercevons pas naturellement. Ce sont les artistes […] À quoi vise l'art, sinon à

nous montrer, dans la nature et dans l'esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne

frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? [...] Les grands peintres sont des

hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra

la vision de tous les hommes […] L'art suffirait alors à nous montrer qu'une extension des

facultés de perception est possible. » 12

Si ce regard, hérité de l’image de l’artiste génial et singulier, travaillant seul dans son atelier, reste

empreint de romantisme, force est de constater que la présence des Beaux-Arts en France est pour

beaucoup dans sa persistance. Écrire avec sa création a été une demande induite par le processus de

Bologne à partir de 1998, qui a eu un accueil assez mitigé dans les écoles d’art. Il ne s’agit pas de

défendre une approche anti-intellectuelle de l’art, et de nombreux artistes ont écrit avant même que le

terme de recherche-création n’advienne.

Si l’avènement de la techno-science a favorisé un rapprochement entre les artistes et le monde

académique plus propice à s’ouvrir aux approches entre art et technologie (c’est dans les laboratoires et

industries que les nouvelles technologies se trouvent), et que ce rapprochement a favorisé à son tour le

développement d’un art plus discursif et académique nommé recherche-création dont le bénéfice est de

transmettre, expliciter la démarche de création, tenter de saisir comment se pense et se fait l’art, cette

forme ne doit pas pour autant devenir hégémonique. Nombreuses et nombreux sont celles et ceux pour

qui l’écriture d’un mémoire ou d’une thèse en art, qui demande une position et une argumentation sans

faille, n’est pas chose aisée, lorsqu’elle se fait en parallèle avec une création faite d’hésitations, d’allersretours

et d’intentions parfois incertaines.

La recherche-création est une forme de légitimation 13 nécessaire dans une époque où la techno-science

et l’économie ne laissent que peu de place à d’autres formes de savoir. Revaloriser la recherche en art et

l’art comme recherche est une démarche indispensable dans le contexte actuel. Mais cette démarche ne

doit pas faire oublier que la recherche en art a existé, sous des formes implicites et parfois éloignées de

l’académie, bien avant toute reconnaissance institutionnelle 14 .

La recherche est un mot hérité depuis les années 1930. Le terme relève du champ sémantique

scientifique du CNRS 15 auquel la recherche-création emprunte ses critères (méthodologie, résultat,

objectif). Que les champs des arts relèvent d’une connaissance sur le réel, cela est certain ; que la

recherche-création participe à sa légitimation, cela est très probable. Peut-être faudra-t-il encore attendre

des années pour que les arts soient reconnus comme une nécessité pour vivre, et propices à la découverte

des formes de pensées qui s’élaborent dans l’acte même sans avoir besoin de singer les critères d’une

forme de connaissance scientifique dont nous avons hérité. Encore quelques années et siècles plus tard,

12

Bergson, H : La pensée et le mouvant, 1934, « La perception du changement : 2ème conférence », conférences faites à l’université

d’Oxford (1911). PUF, Quadrige, p.170

13

Il faut préciser que le terme de recherche-création est apparu au Québec dans les années 1970.

14

Il n’est qu’à évoquer H. Van Eyck parti 13 ans pour étudier la botanique, l’anatomie, l’astronomie, l’architecture, l’armement, le

textile, les pierres précieuses, et qui réalisera ensuite cette véritable encyclopédie qu’est L’Agneau mystique ; ou encore, M.

Duchamp et F. Kupka, qui, parmi tant d’autres artistes de l’époque, ont été sérieusement influencés par la science, assistants

mêmes aux cours scientifiques donnés à la Sorbonne 14 , marquant la porosité entre art et recherche.

15

Le CNRS est créé en 1939 pour les besoins militaires et où le mot chercheur se substitue à celui de savant. Voir :

https://lejournal.cnrs.fr/articles/la-ou-est-ne-le-cnrs


nous pouvons espérer que les facultés humaines ne subissent pas une hiérarchisation dont les critères

sont l’utilité et la rentabilité, mais puissent s’entrelacer dans des savoirs renouvelés.

Enfin, il est toujours délicat d’user de la généralisation qu’imposent les mots pour décrire des

démarches éminemment variées et singulières. Les tentatives de catégorisation, de description et de

définition en art restent précaires au regard de la particularité des êtres qui œuvrent dans cette discipline.

Il existe en somme autant d’arts que d’artistes, parfois même des artistes sans art et de l’art sans artistes,

tout comme la science se fabrique par des scientifiques qui diffèrent entre eux et adoptent des postures

diverses. Mais ce qui est palpable, c’est la normativité imposée des valeurs d’utilité et d’efficacité, qui

absorbe le sens de l’ensemble des dimensions humaines. La liberté du faire, de l’éthique de l’ouvrage

sont rabattus au monde de la gestion, du management, de l’évaluation et de la logique du nombre qui

gouvernent aujourd’hui le sens des sociétés occidentales, cherchant à rendre applicable ces mêmes règles

pour toute l’humanité 16 . Et en oubliant l’importance de symboliser l’indicible de l’opacité première de

la condition humaine dont se chargent les arts par la mise en scène des images. Mettre en scène sous

forme tragique, sous forme d’une métaphore de l’irreprésentable le « pourquoi vivre ? », telle est la

fonction institutionnelle qui est délaissée par nos sociétés 17 .

16

Alain Supiot, La gouvernance par les nombres, Cours au Collège de France 2012-2013, Paris, Fayard, 2015, p.153.

17

Pierre Legendre, L’Autre bible de l’Occident, Étude sur l’architecture dogmatique des sociétés, Paris, Fayard, 2009, p.197.


Arts et sciences


La recherche-création à Grame, centre national de

création musicale

Research-Creation at Grame, a National Center for Musical Creation

Pierre-Alain Jaffrennou 1

1

Compositeur, co-fondateur de Grame, anciennement co-directeur, France, pa.jaffrennou@free.fe

RÉSUMÉ. Le cœur du projet Grame, centre national de création musicale, fondé en 1982 par James Giroudon et Pierre-

Alain Jaffrennou, est l’exploration et le développement de savoirs et de technologies au service de la création artistique,

particulièrement dans les champs de la musique, des arts de la scène et des expressions multimédia. La présente communication

montre comment cet objectif de synergie art/science se traduira durant quatre décennies en s’appuyant sur une

équipe de recherche installée au centre d’un dispositif facilitant les interactions entre les problématiques et questionnements

des compositeurs et les méthodologies, concepts et outils portés par la recherche. Dans cet esprit, un éclairage

particulier est apporté sur une série d’outils innovants accessibles aux artistes et sur la médiation des connaissances

scientifiques et technologiques en direction des publics, particulièrement des scolaires, en opérant la transmission au travers

d’actions créatrices.

ABSTRACT. The core of the Grame project, a national center for musical creation, founded in 1982 by James Giroudon

and Pierre-Alain Jaffrennou, is the exploration and development of knowledge and technologies in the service of artistic

creation, particularly in the fields of music, performing arts and multimedia expressions. This communication shows how

this objective of art/science synergy will be translated over four decades by relying on a research team installed at the

center of a system facilitating interactions between the problems and questions of composers and the methodologies,

concepts and tools driven by research. In this spirit, particular emphasisis shed on a series of innovative tools accessible

to artists and on the mediation of scientific and technological knowledge towards the public, particularly schools, by transmitting

it through creative actions.

MOTS-CLÉS. informatique musicale, synergie art/science, pluridisciplinarité, composition musicale, recherche, création,

transmission.

KEYWORDS. musical computing, art/science synergy, multidisciplinarity, musical composition, research, creation, transmission.

1. Musique et science

La musique – un art – entretient avec les sciences – la mathématique en particulier – des rapports

étroits et constants depuis l’antiquité. Au Moyen Âge, dans la continuité de la pensée antique, la musica

définit la théorie musicale des savants. Elle appartient avec l’arithmétique, l’astronomie et la géométrie

au quadrivium médiéval qui range la musique et l’arithmétique dans la science des quantités que nous

nommerions aujourd’hui « discrètes », et la géométrie ou l’astronomie dans celle des quantités «

continues ». La vision discrète, c’est à dire discontinue, renvoie à Pythagore pour lequel « les éléments

des nombres sont les éléments des choses ». Elle s’oppose à l’approche d’Aristoxène, plus métaphorique,

qui, au lieu d’exprimer les rapports de hauteurs en termes numériques les rapporte en termes plus flous

de différences de tension. Au XIIIe siècle, Jean de Garlande, dans son De mensurabili musica, fonde la

classification des concordances et des discordances sur les rapports numériques simples de Pythagore.

Plus tardivement Jean de Murs, mathématicien, présente le système mensuraliste de l’Ars nova dans

Notitia Artis Musicae.

C’est sur ces travaux, basés sur les nombres entiers et les rationnels qui expriment les proportions,

que vont progressivement se construire les théories des modes et des gammes qui aboutiront au clavier

bien tempéré, c’est à dire au mode majeur qui approxime au mieux la résonance des corps sonores

harmoniques. Ce mode et les gammes qui en résultent seront à l’origine du développement sur trois


siècles d’un système mélodico-harmonique qui lui-même permettra l’épanouissement de la musique

tonale occidentale. La théorie qui rationalise la musique à partir de Rameau propose un système à la

croisée d’une vision esthétique (l’harmonie, c’est le Beau), de la physique (comment rendre compte au

mieux de la résonance naturelle des corps sonores) et de l’arithmétique. Ainsi s’entremêleront des

recherches liées aux nombres, pour rendre compte d’observations physiques, et une volonté d’établir des

modes d’instanciation des structures ainsi construites sur l’axe du temps, comme la modulation par

exemple. À la catégorie du Beau succède celle du Vrai : est vrai ce que la rationalité peut décrire et

expliquer. Ainsi, dès le XXe siècle, nombre de théoriciens et compositeurs attachés aux structures « entemps

» – selon la conceptualisation de Xenakis – vont emprunter au calcul symbolique, au calcul des

probabilités, aux chaines de Markov, à l’algèbre... voire à des théories plus avancées comme le lambdacalcul,

la logique du premier ordre, la théorie des graphes.

Alors est posée la problématique de la calculabilité de la musique. Problématique qui va se développer

en parallèle avec l’essor de l’informatique. La musique est-elle calculable ? Pour entrevoir une réponse

à cette question, il faut rappeler les travaux du compositeur Lejaren Hiller assisté du scientifique Leonard

Isaacson qui, en 1957, conduisent à la réalisation d’un programme informatique qui générera la célèbre

Suite Illiac pour quatuor à cordes. À la même époque, en 1959, Max Matthews conçoit aux Bell

Laboratories le premier langage de synthèse sonore, MUSIC III, qui engendrera le fameux MUSIC V. Le

concept de générateur sonore introduit dans MUSIC III influencera par la suite de très nombreux

langages musicaux. Ainsi, avec cette double naissance, on retrouve dès l’origine de l’informatique

musicale la dichotomie entre une pensée du son et une pensée des structures, une opposition entre continu

et discret, entre concret et abstrait.

Ce bref rappel historique illustre l’entrelacement musique/science au travers d’une synergie qui ne

porte pas seulement sur la construction d’outils au service de la création musicale, mais va beaucoup

plus loin, par l’interaction qu’il établit entre pensée musicale et pensée scientifique. La création musicale

pose des questionnements aux sciences qui, en retour, jouent un rôle de catalyseur des positionnement

esthétiques et théoriques chez le compositeur.

2. Le projet Grame : une synergie création/recherche

Créé par Pierre Alain Jaffrennou et James Giroudon en 1982, labellisé Centre National de Création

musicale en 1996, le centre Grame a pour mission de favoriser la conception et la réalisation d’œuvres

nouvelles, d’en assurer la diffusion et de contribuer au développement de la recherche scientifique et

musicale en construisant les passerelles nécessaires entre ces deux pôles d’activité. Dès son origine, le

projet Grame, éclairé par les parcours pluridisciplinaires et les convictions esthétiques de ses fondateurs,

se situe au cœur du débat Art-Science et à la croisée de nombreuses disciplines. La recherche en

informatique musicale constitue l'un des pôles essentiels et structurants de son activité. Sa forte

implication dans la vie musicale professionnelle et les relations étroites de collaboration avec les

compositeurs ont permis à ses chercheurs, en innervant pleinement la pensée et le travail du compositeur

et des interprètes, de développer au fil des années une expertise importante dans le domaine de l’aide à

la création musicale. Le centre est un espace de création basé sur deux fondamentaux : en premier lieu

la recherche, placée au centre du processus de création, concrétisée par une équipe de chercheurs intégrée

au groupe de compositeurs. Les liens entre les activités artistiques et scientifiques sont ainsi au cœur du

projet. Ils visent, bien entendu, à développer les savoirs et les technologies qui vont sous-tendre ces

démarches artistiques. Mais ils permettent réciproquement à la recherche de bénéficier d'une source de

questionnements originale et constamment renouvelée. De cette manière, une dynamique

d’emboîtements, d’interpolations entre chercheurs, développeurs et créateurs, en un work in progress

continu, imprègne l’esprit de Grame depuis quatre décennies. En second lieu, le projet Grame s’articule

sur le concept de mixité : mixité des sources sonores (électro-acoustiques et instrumentales) et mixité

généralisée avec les autres formes d’expression artistique.


Sur le plan institutionnel, en dehors de quelques époques singulières, particulièrement après 1981, il

n’a pas toujours été facile de faire admettre aux tutelles la présence essentielle d’un département de

recherche – au sens scientifique de ce terme – au sein d’un centre de création musicale. La recherche

musicale dans les institutions était le plus souvent assimilée au seul travail d’écriture du compositeur, en

une interprétation sans aucun rapport avec le cadre véritable de la recherche scientifique. Néanmoins,

l’attribution en 1996 du label Centre de Création Musicale viendra de pair avec l’inscription dans sa

charte d’un mandat de recherche, à côté des mandats de création et de transmission des savoirs.

En pratique, le compositeur, dans la plupart des cas, ne possède pas les connaissances nécessaires

pour maitriser certains concepts ou outils scientifiques, ni pour spécifier clairement l’aspect formel de

son projet de création. A cet égard, les compositeurs sont le plus souvent accompagnés d’un réalisateur

en informatique musicale qui joue le rôle d’interface entre chercheurs et créateurs. Ce personnage,

souvent indispensable, doit être doté d’une expertise suffisante en matière de recherche appliquée et de

formation musicale.

Figure 1. L’équipe de recherche de Grame pendant la résidence de Julius Smith au Grame du 5 novembre au

8 décembre 2018 (de gauche à droite : Stéphane Letz, Romain Michon, Gina Gu, Dominique Fober, Julius

Smith, Yann Orlarey)

A l’international, de nombreux partenariats avec des équipes artistiques et scientifiques permettent les

échanges de savoirs et d’outils, ainsi que la mise en place de collaborations fondées sur les expertises

artistiques et/ou scientifiques des uns et des autres 1 . De manière générale les liens étroits tissés entre

recherche, formation, résidences d’artistes, diffusion et création, mettent à profit les acquis de la

recherche à Grame, notamment le langage de programmation fonctionnelle FAUST pour la synthèse

sonore et le traitement audio, ainsi que ses applications, telles les nouvelles plateformes collaboratives

SmartFaust ou Light Wall System. Les collaborations à teneur scientifiques 2 portent quant à elles sur des

projets à long terme tels que FAUST, encore une fois, mais aussi les projets INScore, GuidoLib, Jack, et

plusieurs autres.

1

Parmi ces équipes, on compte notamment Le TUMO (Centers for creative Technologies) de Erevan, ’Université des arts de Taipei,

l’Université Hanyang de Séoul, le Conservatoire de Chengdu, le Laboratorio Arte ALAMEDA de Mexico, le CCMAS de Moliera au

Mexique, le Digital arts center de Taipei, le Conservatoire de Shanghai, le CRM de Rome....

2

Elles comprennent entre autres le CCRMA (Stanford University), le CNMAT (UC Berkeley), le département de musique de l’Université

de Mainz, de Maynooth University, de Louisiana State University, l’Université de Rome et le Music and Performing Arts Dept,

Anglia Ruskin University de Cambridge.


Figure 2. Le geste au cœur de Tracks, installation interactive, de Jin-Yao Lin, artiste taiwanais résidant à

Grame (lauréat Grame/Dac Digital Arts Festival, Taipei). Journées Grame 2011. © Michæl Grefferat

3. Architecture des systèmes musicaux

Depuis la création du Centre en 1982, de nombreux thèmes de recherche ont été abordés en liens avec

les questionnements posés par les compositeurs résidents, ou proposés par l’équipe en fonction des

collaborations inter-équipes et des appels à projets de recherche. Ils comprennent notamment des travaux

centrés sur le geste instrumental, la spatialisation de la musique, la notation augmentée. Cependant, au

fil des années, deux problématiques majeures ont structuré les activités de recherche autour de deux

axes : l’architecture des systèmes musicaux et les langages pour l’écriture musicale.

Le premier axe étudie les méthodes et les outils au service des concepteurs d'applications musicales.

Le but est de faciliter la conception, le développement et la mise au point de telles applications. Les

questions abordées concernent les systèmes temps-réel, les modèles de communication ainsi que

l'échange de données multimédia et la normalisation de ces mêmes données. Le système d’exploitation

musical MidiShare (1989) est emblématique de cette approche. Il permet aux compositeurs, grâce à un

support multi-plate-forme, une communication inter-applications optimisée et des performances précises

en temps-réel, de fabriquer simplement des applications MIDI personnalisées en connectant entre elle,

des applications commerciales. Il est à noter que ce projet a été maintes fois primé : Trophée Apple

(1989), prix Paris-Cité (1990), le Max d’Or au Concours International des Logiciels Musicaux de

Bourges (1999). Plus tardivement, dans le même esprit, l’année 2007 a vu la réalisation du serveur audio

JackOSX à faible latence, permettant la communication en temps-réel de flux audio entre applications.

Figure 3. La dynamique « inclusive » Recherche-Création à Grame. Schéma de présentation – 2015.

4. Langages formels pour l’écriture musicale

Ce deuxième axe de recherche vise à mettre au service des compositeurs les possibilités de

formalisation et de manipulation symbolique offertes par l'informatique pour faciliter l'élaboration et la

mise en œuvre de nouvelles techniques d'écriture musicale, favoriser l'articulation entre formalisation et

expérimentation dans la démarche de composition et enrichir les modalités de représentation,

d'abstraction et de manipulation des matériaux musicaux en continuité avec l'écriture musicale


traditionnelle. Ici, l’utilisation de la programmation par le compositeur est de fait assez différente de

celle d’un ingénieur informaticien. Il ne s’agit pas tant de résoudre un problème préexistant que

d’inventer un objet artistique qui n’existe pas encore. Dans ce sens, le compositeur utilise l’ordinateur et

la programmation informatique comme moyen d’invention et de découverte. C’est en cela que l’on parle

de programmation créative, un concept qui repose sur deux modalités très différentes de description : les

descriptions en extension et les descriptions en intention. Une description en intention indique comment

engendrer la chose ; c’est par exemple le procédé de synthèse d’un son. Une description en extension

décrit la chose engendrée ; c’est par exemple le fichier audio contenant les millions d’échantillons qui

composent ce son. Non seulement ces descriptions sont différentes, mais elles jouent des rôles distincts.

La description en intention est ce par quoi on pense les choses. Les différents langages développés à

Grame s’inscrivent dans cette dernière perspective (voir Annexe 1.1). C’est dans le cadre de cet axe de

recherche qu’a été créé le langage FAUST. Précisons que ce langage, au-delà des prix qu’il s'est mérité,

est actuellement enseigné dans de nombreux pays, incluant les États-Unis, et est à la source de multiples

applications musicales et industrielles

5. Des œuvres emblématiques

Les quatre décennies de recherche/création portées par l’équipe des chercheurs (salariés, stagiaires,

résidents de recherche), par les compositeurs en résidence et par les conseillers et réalisateurs

informatiques donneront lieu à de nombreuses œuvres de différents genres et formats dont certaines, de

par leur caractère innovant, musicalement et/ou scientifiquement, deviendront emblématiques de la

démarche artistique et scientifique conduite à Grame. Certaines se constitueront en modèles formels, en

générateurs d’autres œuvres ou concepts. Il y a là un principe cumulatif qui est le propre de l’évolution

en art : il n’y a pas de progrès en art, mais des évolutions et innovations, portées par le cumul des

connaissances et la progression des idées. C’est ainsi que sera développé en 1983 le dispositif Sinfonie

de spatialisation à accès gestuel, qui sera gratifié de l’attribution de la Puce d’or au concours « art et

technologies » organisé par le ministère de la Culture. Sinfonie introduit le concept de scénographie

sonore, une nouvelle approche de la diffusion électroacoustique qui vise à la fois à optimiser le rendu

sonore de la musique et à penser la spatialité́ comme une valeur musicale au sens schaefferien du terme.

Par le fait même, Sinfonie introduit une nouvelle dimension au concept d’interprétation.

Figure 4. En concert avec le prototype industriel Sinfonie. © Christian Ganet

En 1987 Yann Orlarey et Jérôme Dorival conçoivent Voix de sable, première pièce pour clarinette et

ordinateur véritablement interactive, écrite en Midi-Lisp et basée sur la reconnaissance de patterns

musicaux. Le soliste, ayant connaissance de la liste des patterns et de leurs fonctions, construit le


déroulement de la pièce via les réponses du dispositif. Voix de sable est une pièce ouverte qui laisse une

totale liberté́ de jeu à l’interprète. Dans le même esprit, en 1991, Robert Pascal compose, sur la base de

l’environnement de composition musicale CLCE, la pièce interactive Chant d’aubes pour violoncelle

solo et dispositifs numériques. Le son direct du violoncelle est mixé en temps réel avec son traitement

par des machines numériques contrôlées par des processus CLCE. Compte tenu du manque de puissance

des ordinateurs de l’époque, la première version ne traite en temps réel que des évènements MIDI. Une

seconde version, réalisée en 2005, recourt aux traitements audio temps réel rendus possibles grâce à

l’augmentation sensible de la puissance des processeurs.

Figure 5. Anne Chamussy et Yann Orlarey en répétition en studio de la pièce interactive Voix de sable de

Jérôme Dorival et Yann Orlarey en 1987. © Christian Ganet

L’installation sonore pérenne Animots de Pierre-Alain Jaffrennou, au sein du parc de Gerland dans le

sud de Lyon, le long du Rhône, constitue une réalisation artistique en milieu urbain sans équivalent à

l’époque de son inauguration en décembre 2000. Elle est également basée sur l’environnement CLCE et

exploite toutes les possibilités du concept de générateur conçu par le chercheur Yann Orlarey pour

développer un discours musical qui croise des typologies sonores évoluant entre réalisme et abstraction,

doublé d'une scénographie sonore oscillant entre les mêmes pôles, par le jeu de la composition et de la

mise en espace. De cette installation dériveront en 2015 de nouvelles installations interactives sonores

et vidéographiques, dont Greensound.

La pièce interactive Light Music du compositeur Thierry de Mey, dont la première version date de

2004, est emblématique d’un véritable processus de recherche/création conjuguant les expertises d’une

équipe de recherche (Grame), d’un réalisateur en informatique musicale (Christophe Lebreton), d’un

interprète (Jean Geoffroy) et du compositeur. Elle redonne au geste de l’interprète, qui suit une partition

de geste, une véritable valeur musicale. L’interprète, chef solo, joue d’un dispositif numérique

entièrement contrôlé par le jeu de son corps. La captation sans aucun appareillage apparent – une sorte

de dispositif mains libres dans un faisceau de lumières – renforce la dimension poétique de la gestuelle

en établissant une relation naturelle entre les variations des paramètres du son - timbres, hauteurs,

dynamiques, redoublements - et les mouvements des mains, des bras, du corps de l’interprète. Cette

œuvre est devenue une référence pour la recherche à Grame. Il en sera dérivé diverses applications dont

Light Wall System, un outil qui enfantera à son tour d’autres installations, ainsi que de nombreuses

actions de médiation scientifique en direction des collèges et lycées.


Figure 6. Jean Geoffroy, Light Music de Thierry de Mey (2004), pour chef solo, projections et dispositif interactif.

Christophe Lebreton, conception dispositif. ©James Giroudon, Ganet

Figure 7. Installation Animots de Pierre-Alain Jaffrennou. Parc de Gerland Lyon @ Jaffrennou

L’année 2007 verra la création de Partita I de Philippe Manoury pour alto solo et électronique en

temps réel, qui constitue la première pièce d’un cycle d’œuvres de ce compositeur consacré aux

instruments à cordes avec électronique en temps réel. La composition, initiée en 2005 dans les studios

de l’Ircam avec l’aide de Christophe Lebreton du Grame, s’est poursuivie à San Diego (Californie) où

Philippe Manoury enseignait à cette période. Elle s’est en grande partie poursuivie au Grame en

collaboration avec l’altiste Christophe Desjardins, à qui l’œuvre est dédiée, afin d’expérimenter

différentes modalités d’interaction entre l’instrument et la technologie.

Figure 8. Création de Virtual Rhizome de Vincent Carinola par Jean Geoffroy, Biennale 2018. © Chantier


En exploitant au mieux la puissance de calcul des smartphones et les multiples capteurs embarqués

dans ces machines, Christophe Lebreton développera une méthodologie, basée sur le langage FAUST,

pour la production de multiples applications sonores interactives. Cette approche inédite permettra au

compositeur Bernard Cavana de composer Geek Bagatelles (2016), une pièce pour orchestre

symphonique et ensemble de smartphonistes qui sera créée à la philharmonie de Paris. Vincent-Raphaël

Carinola, sur ces mêmes bases, composera en 2018 Virtual Rhizome, pièce remarquable quant à sa

musicalité et sa puissance scénique, pour un interprète et deux smartphones. Interprétée entre autres par

Jean Geoffroy, Virtual Rhizome place le public face à un interprète qui, par des mouvements très aériens

presque minimalistes, à la limite de l’équilibre, transforme le geste en un simple phénomène sonore.

Figure 9. Geek Bagatelles (2016) de Bernard Cavanna, Orchestre de Picardie sous la direction de Arie van

Beek, élèves smartphonistes du collège Clément Marot, Lyon. Biennale Musiques en Scène 2018.

© Pascal Chantier.

6. Synergie inter-discipline

Les frontières entre les catégories artistiques sont poreuses. Bien des idées et concepts développés

dans telle discipline artistique peuvent être sujet d’emprunts, d’ajustements, de sources d’inspiration

dans telle autre. Il en va de même concernant la recherche, particulièrement lorsqu’elle porte sur les

technologies nouvelles. Elle devient alors le plus souvent, par nature, pluridisciplinaire. C’est le cas par

exemple des systèmes de commande et de gestion d’évènements datés qui trouvent des applications aussi

bien en musique qu’en vidéo ou dans les arts de la scène.

C’est ainsi qu’en 1995, à l’occasion du Festival Musiques en Scène, s’est imposée la nécessité de

partager avec le plus grand nombre l’état des connaissances et des perspectives concernant les relations

que peuvent entretenir la musique et le son avec d’autres modes d’expressions artistiques, et plus

généralement avec l’ensemble des champs de la connaissance. Cette exigence de communication était

d’autant plus forte qu’elle s’inscrivait naturellement dans le projet de mixité généralisée de Grame, et

qu’elle en reflétait l’omniprésence de la pratique artistique pluridisciplinaire. Sont alors nées les RMP

(Rencontres Musicales Pluridisciplinaires) qui réunissaient chaque année des musiciens, des chercheurs

et des industriels autour d’une thématique donnée, concernant directement la création et la pratique

musicale contemporaine. Elles se voulaient complémentaires des colloques strictement scientifiques ou

des salons professionnels centrés sur les mêmes préoccupations. Elles convoquaient sur un thème précis

les pratiques, réflexions et interrogations propres à Grame, et les confrontaient aux regards des

spécialistes du domaine les plus à même de rendre compte de l’état de l’art et de ses perspectives. Elles

permettaient aux participants de prendre connaissance des théories scientifiques servant de base aux

recherches en cours, ainsi que des réalisations les plus récentes, afin de mieux comprendre les enjeux

esthétiques soulevés. De nombreux artistes et chercheurs contribueront au succès de ces rencontres,

notamment Gyorgy Ligeti, Benoit Mandelbrot, André Riotte, Jean-Yves Bosseur, Iannis Xenakis, Sarkis,


François Bernard Mâche, David Wessel, Jacques Roubaud (voir Annexe 1.2 pour la liste et le thème des

différentes éditions).

Figure 10. Gyorgy Ligeti et Benoit Mandelbrot aux Rencontres RMP

7. Transmission / médiation

Le but des actions de transmission/médiation à Grame est d’offrir un laboratoire d’écritures pour

donner aux futurs citoyens les moyens d’être pleinement acteurs, et non pas simplement consommateurs,

du monde numérique dans lequel ils évoluent. Le Centre s’est positionné à la confluence de la recherche,

de l’innovation et de la prospection en matière musicale, sonore et technologique, et se veut une caisse

de résonance des questions sociétales et éducatives. Dans ce contexte, il s’est imposé comme un espace,

identifié sur les plan régional et national, pour l’exploration de démarches émergentes autour du son

dans le milieu éducatif, favorisant la démocratisation de pratiques sonores et musicales trop souvent

perçues comme élitistes ou hermétiques. Il a progressivement été référent comme structure culturelle

partenaire de l’Éducation Nationale auprès de la Délégation Académique aux Arts et à la Culture des

rectorats de Lyon et de Grenoble et de l’Inspection Académique, ainsi qu’auprès d’autres acteurs comme

Canopé, réseau national de création et d’accompagnement pédagogique.

Figure 11. Conservatoire de Shanghai, Christophe Lebreton, 2011. © James Giroudon

Pour atteindre pleinement les objectifs de transmission du Centre, différentes initiatives ont été mises

en place en direction de publics variés (enseignement général, enseignement musical, tous publics …),

encadrées par des groupes d’artistes issus de différentes disciplines : compositeurs, interprètes, vidéastes,

plasticiens … Parmi ces actions, citons en particulier Le temps silencieux, une série d’ateliers

d’expérimentation musicale animés par les étudiants de l’agence régionale pour la formation, la

recherche et l’innovation en pratiques sociales, conduits par des musiciens, artistes et compositeurs ; ou

encore les Ateliers de la Création, ateliers programmés en association avec l’Ircam et le Centre Georges

Pompidou à Paris sur un format spécialement destiné aux lycées professionnels. Le rayonnement de ces

ateliers a impliqué un réseau de partenaires du domaine des arts visuels provenant de la Métropole de

Lyon et de la Région, réseau qui s’est enrichi au fil des années de plusieurs autres partenariats (voir

Annexe 1.3).


Des outils innovants

Fruits de près de quarante années de recherches, des outils innovants ont été l’objet d’ une série de

pratiques pédagogiques centrées sur la création musicale et multimédia. On y retrouve entre autres les

projets suivants :

Amstramgrame

Amstramgrame est un ensemble d’outils associés à une méthode pédagogique spécialement conçue

pour l’apprentissage de la programmation informatique pour les jeunes publics. Les années 2017/18 ont

intensifié la réflexion commune entre les départements recherche et transmission de Grame et

l’Éducation nationale, notamment le Réseau Canopé. Au cœur des actions de transmission se situe cette

conviction que la musique permet d’aborder de manière naturelle et concrète des questions importantes

comme l’interactivité, le temps-réel, la composition de fonctions, la sémantique des programmes. Grâce

au projet Amstramgrame, chacun peut construire son propre instrument de musique électronique et

l’exporter soit sur son smartphone, soit sur gramophone, dispositif audio spécialement imaginé pour le

projet.

Light Wall System

Light Wall System est une nouvelle interface qui, en saisissant le geste sans capteur embarqué, permet

une composition scénographique croisant différentes expressions artistiques : arts visuels, design sonore,

musique, danse…À la croisée de plusieurs disciplines, cet outil a permis à Grame d’aller à la rencontre

d’élèves des cycles primaire et secondaire, mais aussi d'élèves inscrits dans un cursus d’apprentissage,

pour leur proposer d’envisager le son comme une réponse à un mouvement physique contrôlé.

Figure 12. LifeLines 4, installation interactive, Xavier Garcia. Première mondiale au TFAM. Avril 2019. D’après

Light Wall System © TFAM

SmartFaust

En 2011, il fallait encore utiliser un ordinateur pour réaliser une synthèse sonore et un smartphone

pour le contrôle gestuel. Le projet SmartFaust (2014) permet maintenant de produire la synthèse sonore

directement par le smartphone. Des ateliers SmartFaust sont organisés par Catinca

Dumitrascu, notamment dans le cadre d’un projet EMI (Éducation, Musique et Informatique),

regroupant la Maison des Mathématiques et de l’Informatique, l’École Normale supérieure de Lyon,

ainsi qu’une équipe pluridisciplinaire de l’Institut français de l’éducation. Par ce projet, les ateliers se


voyaient complétés d’une initiation à la programmation en vue de permettre aux enfants de fabriquer

directement leurs instruments numériques pour smartphones.

FaustPlayground

Le projet EMI permettra de tester, grandeur nature, la plateforme FaustPlayground développée à

Grame, offrant la possibilité de créer de manière simple des instruments numériques sur le Web et de les

importer sur smartphones.

Figure 13 et 14. FaustPlayground, un atelier créatif sur le Web – Gramophone, un instrument pour le geste

Mômesludies

Sous l’impulsion du CFMI (centre de formation des musiciens intervenants en milieu scolaire), de

son directeur Gérard Authelain et de l’association Clavichords, une grande journée consacrée aux

Mômeludies, une association sollicitant des compositeurs de tous horizons pour l’écriture d’œuvres

musicales à destination des enfants, particulièrement dans le cadre scolaire, sera organisée en 1992. Cette

collaboration se renouvellera chaque année. Elle fera intervenir sur scène de très nombreuses classes,

des centaines d’enfants autour d’un répertoire contemporain enrichi de commandes et nouvelles

partitions. A partir de 2014, une part importante des commandes aux compositeurs seront des pièces

pour smartphones : les Smartmômes co-éditées par Mômeludies et Grame. Elles seront jouées en de

nombreux endroits de France, ainsi qu’en Tunisie, en Palestine et autres destinations extra-hexagonales.

Ces applications sont bien autre chose que de simples outils pédagogiques : elles consacrent la maîtrise

du geste instrumental qui se transforme en geste musical.

Figure 15. Ateliers autour de AirMachine d’Ondřej Adàmek 2015. © Pierre Gondart

8. Une effraction musicale

À l’origine de la création de Grame, au centre de son cahier des charges, se situait la conviction que

les pratiques compositionnelles à venir évolueraient en synergie étroite avec les développements

technologiques, et en particulier avec les avancées de l’informatique musicale, discipline en émergence

depuis les années 50. C’est en positionnant la recherche au cœur de la démarche artistique, et en


interaction avec chacune de ces branches d’activité, que le centre a pu devenir la tête de pont des Centres

de Création Musicale en France et proposer de nombreuse innovations qui ont connu un retentissement

certain. Un récit détaillé des quatre décennies de recherche-création au sein de l’institution a été édité en

2023 sous le titre « Grame, une effraction musicale » 3 . Une effraction, parce que les fondements du

centre, dès son origine, débordaient les pratiques et les modes de penser la musique de l’époque et

bousculaient les codes alors en vigueur. Et parce-que dans « effraction », il y a aussi « action », un terme

mis en évidence sur la couverture de l’ouvrage 4 .

Figure 16. Première mondiale de « SmartFaust », concert participatif pour téléphones portables, ensemble

OP.CIT., créations de Xavier Garcia, mars 2014, Les Subsistances- Musiques en Scène. © P. Chantier

9. Bibliographie

Giroudon J., Jaffrennou PA., Orlarey Y., « Une effraction musicale », Edition Lugdivine, Lyon, 2023

Schaeffer P., « Traité des objets musicaux, essai interdisciplines », Edition du Seuil. Paris, 1966, réédition 1977

Genevois H., Orlarey Y., & al, « Le Son et l’Espace » « Musique et Mathématiques » « Musique et Notations » « Musique

et Arts plastiques » « Créativité et Informatique » « La Ville, Espace de créations sonores » « La Musique, la Pensée et

les Émotions », Edition Aléa, Lyon, 1995, 1996, 1997, 1998, 1999. 2000, 2001

Genevois H., Orlarey Y., & al, « Hybridations et Identités musicales » « Le Corps et la Musique » « Le Feedback dans la

création musicale » « Création numérique et programmation informatique », Grame (non édité), Lyon, 2002, 2004, 2006,

2008

3

Sous la forme d’un ouvrage de 550 pages agrémentées de 350 photos et illustrations, publié par les éditions Lugdivine.

4

Pour en savoir plus et pénétrer dans le détail une politique engagée, constante dans ses objectifs, en effraction avec bien des conservatismes,

on pourra consulter l’ouvrage à l’adresse https://effractionmusicale.fr/.


Orlarey Y., Fober, D. & Letz, S., « FAUST: an Efficient Functional Approach to DSP Programming », in New Computational

Paradigms For Computer Music (collectif), Sampzon, Delatour, 2009, p. 65-96

Orlarey, Y., Fober, D. & Letz, S., « Syntactical and semantical aspects of Faust », Soft Computing 8, 2004, p. 623-632.

Fober, D., Orlarey, Y. & Letz, S., « INScore - An Environment for the Design of Live Music Scores », in Linux Audio

Conference, 2012, p. 47–54.

Orlarey, Y., Fober, D. & Letz, S., « An Algebra for Block Diagram Languages », International Computer Music Conference,

ed. ICMA, 2002, p. 542–547.

ANNEXE 1 :

Annexe 1.1 : Langages et environnements conçus par les chercheurs de GRAME

• MidiLogo (1984) : environnement pour la création et la composition musicale dérivé du langage Logo. • MidiLisp

(1986) : environnement pour la création et la composition musicale dérivé du langage Lisp. • CLCE (1991) : environnement

pour la composition musicale basé sur Common Lisp et MidiShare. • G-Calcul (1992) : langage formel permettant

la définition et la manipulation d'objets tridimensionnels. • Elody (1997) : langage formel pour la composition musicale

basé sur le lambda calcul. • Faust (2001) : langage formel pour le traitement du signal. • Inscore (2010) : partition augmentée.

Les langages suivants ont reçu plusieurs prix et récompenses:

• La Puce d’or en 1985 • Le Trophée Apple en 1989 • Le Prix Paris-Cité en 1990 • Le Max d’or en 1999 • Le Prix Science

Ouverte du logiciel libre de la recherche pour Faust en 2022 • Le Prix ANR du Numérique pour INTERLUDE en 2013

Annexe 1.2 - Les Rencontres Musicales Interdisciplinaires (RMP)

Les RMP sont conçues et animées conjointement par Hugues Genevois de la direction de la musique

et de la danse (ministère de la Culture) et par Yann Orlarey, compositeur et directeur scientifique de

Grame, et avec la complicité de l’équipe du festival Musiques en Scène. Les actes de chaque édition de

1995 à 2001 feront l’objet d’une édition de la part des éditions Aléas : • 1995 : Le Son et l’Espace • 1996 :

Musique et Mathématiques • 1997 : Musique et Notations • 1998 : Musique et Arts plastiques • 1999 : Créativité et Informatique

• 2000 : La Ville, Espace de créations sonores • 2001 : La Musique, la Pensée et les Émotions • 2002 : Hybridations

et Identités musicales • 2004 : Le Corps et la Musique • 2006 : Le Feedback dans la création musicale • 2008 : Création

numérique et programmation informatique

Annexe 1.3 - Les partenaires des Ateliers de la Création

• L’Institut d’art contemporain à Villeurbanne • La Biennale d’art contemporain de Lyon • La fondation Bullukian • La

Centre d’art Madeleine Lambert à Vénissieux • Le Musée d’art moderne à Saint-Etienne • La Villa du Parc à Annemasse

• Le Centre d’art La Halle des bouchers à Vienne • La Halle, Centre d’art contemporain à Pont-en-Royans (Isère)


Arts et sciences


Recherche-création : la musique comme avant-garde ?

Research-Creation: Music as an Avant-Garde?

Thierry Besche 1

1

Coordinateur de Passerelle Arts Sciences Technologies ; membre du bureau de la Transversale des Réseaux Arts

Sciences (TRAS) ; co-fondateur et ex-directeur (1981-2015) du GMEA , Centre national de création musicale d’Albi.

RÉSUMÉ. Au cours des années 1950/1960, l’évolution de la création musicale est stimulée par sa confrontation aux

nouvelles technologies. Elle en ressort profondément bouleversée. En observant son histoire pas si lointaine, elle apparait

comme un creuset précurseur de la recherche-création qu’il est aujourd’hui possible de considérer comme une réelle avantgarde

en la matière. Des premières expériences de musique concrète à la radio au début de l’informatique musicale, des

premiers regroupements d’artistes, chercheurs, techniciens à l’émergence des studios de création et de recherche sur tout

le territoire français, la dynamique de l’interaction entre recherche et création n’a ainsi jamais cessé de se déployer. L’article

témoigne de cette histoire et observe les modalités de tous ordres qui en ont permis l’éclosion, les développements,

l’essaimage jusqu’à la reconnaissance par les politiques publiques des Centres nationaux de création musicale. Il s’attache

encore à montrer les dynamiques qui en découlent, actuellement à l’œuvre et qui visent à construire une approche

citoyenne de la relation entre arts, sciences, technologies et société.

ABSTRACT. During the 1950s/1960s, the evolution of musical creation was stimulated by its confrontation with new

technologies. It emerged profoundly disrupted. By observing its not-so-distant history, it appears as a crucible precursor of

research-creation that can today be considered a real avant-garde in the field. From the first radio experiments in concrete

music to the beginning of computer music, from the first groups of artists, researchers, technicians to the emergence of

creation and research studios throughout France, the dynamics of the interaction between research and creation has never

ceased to blossom. This paper bears witness to this history and observes the modalities of all kinds that have allowed its

emergence, its developments, and its swarming, up to the recognition by the establishment of the public policies of the

National Centers of Musical Creation. It also seeks to show the dynamics that result from this, currently at work and which

aim to construct a civic approach to the relationship between arts, sciences, technologies and society.

MOTS-CLÉS. recherche-création, musique contemporaine, avant-garde, précurseurs, interaction arts et sciences,

politiques culturelles, Centres nationaux de création musicale, CNCM, rapport Risset, informatique musicale, Mélisson,

GMEA, TRAS, Passerelle Arts Sciences Technologies.

KEYWORDS. research-creation, contemporary music, avant-garde, precursors, interaction arts and sciences, cultural

policies, National Centers for Musical Creation, CNCM, Risset report, musical computing, Mélisson, GMEA, TRAS,

Passerelle Arts-Sciences-Technologies.

Introduction

En 1936, le compositeur Edgar Varèse écrit :

« Le matériau brut de la musique est le son, c’est ce que la plupart des compositeurs ont

perdu de vue aujourd’hui. »

Quoi de plus normal dès lors que les compositeurs de la première moitié du XXe, désireux de

nouveaux langages musicaux en résonance avec les bouleversements de l’époque, aient entretenu

d’étroites relations avec la recherche ? Certains d’entre eux assument même les deux fonctions à parts

quasi égales : ils s’intéressent de très près aux évolutions technologiques et explorent leurs ressources

pour créer, sculpter ou modeler la matière sonore. Les compositeurs et les musiciens se les approprient,

les détournent, les expérimentent : de la relation entre le micro et le haut-parleur aux dispositifs de

transmission et de reproduction, du phonographe au magnétophone, du générateur au synthétiseur, des

premiers ordinateurs à l’intelligence artificielle aujourd’hui. Les avancées qui en résultent bousculent les

pratiques. Grâce à ces liens tissés entre recherche et création, l’évolution musicale au XXe siècle offre


un terrain privilégié d’observation. L’ensemble de ces cheminements esquisse un premier repérage

historique des démarches de recherche-création.

1. Repères historiques

Un creuset précurseur

Ingénieur, polytechnicien, compositeur et théoricien, Pierre Schaeffer fonde en 1942 à Paris le studio

d’essai, lieu d’expérimentation et de formation de la radio où il commence ses recherches sur la musique

concrète. 1957 marque la naissance du Groupe de Recherche Musical, le GRM, toujours installé à Radio

France aujourd’hui. En 1960, Schaeffer dirige le service de la recherche de l’ORTF. Il publie ses travaux

en 1966 dans son Traité des objets musicaux 1 .

Au même moment, Pierre Henry, percussionniste et musicien de studio, explore de nouvelles sources

sonores. Il compose une première musique de film qu’il fait écouter à Pierre Schaeffer. Ce dernier

cherche un batteur pour ses expérimentations : « C’est tout à fait ce que je cherche 2 …». Il embauche

aussitôt Pierre Henry au studio d’essai. Dans les premiers temps du studio, il faut souligner la présence

de Jacques Poullin, ingénieur du son, « qui a été déterminante dans l’orientation et le succès des

recherches 3 ».

Ce noyau de départ rassemble en France en un même lieu et autour d’une intuition commune les

ressources humaines nécessaires pour l’exploration et l’étude de nouveaux sons pour une nouvelle

musique : un chercheur, un musicien improvisateur et compositeur, un ingénieur du son. De facto,

recherche, création et technologie sont ici, dès le départ, étroitement liées.

À ces ressources disponibles s’ajoutent les moyens de la diffusion et particulièrement ici, ceux de la

radiodiffusion qui participent amplement au « faire savoir » indispensable.

Pour preuve de l’utilité de cette dernière fonction, Pierre Henry aurait-il répondu avec autant de

conviction à la demande de Schaeffer s’il n’avait auparavant pris connaissance de ses premiers travaux

? Il écrit en effet :

« J’ai beaucoup écouté la radio qui diffusait les premières émissions de Pierre Schaeffer.

Il a eu ce mérite, prémonitoire, de vouloir enregistrer les sons expérimentaux qu’il produisait

en studio : voilà la nouveauté qui a marqué l’évolution de la musique concrète 4 ».

Cet assemblage prend tout son sens du fait qu’il trouve à se développer en des lieux ou des institutions

(ici la radio française) disposant de moyens technologiques, et des dernières trouvailles du domaine, à

une époque où l’acquisition du matériel coûte très cher 5 . Il est vital pour les protagonistes des nouvelles

musiques de pouvoir se regrouper autour de ces moyens techniques, et ainsi de pouvoir en disposer

collectivement. Il est tout aussi nécessaire de réunir les compétences requises pour entretenir les

machines et pour en imaginer de nouvelles qui répondent aux explorations, idées ou désirs. Il faut

souligner dans cet exemple les bienfaits d’un service public de la recherche et de la diffusion

radiophonique qui a permis à cette période d’inventer à foison de nouvelles écritures du sonore. De ce

1

Pierre Schaeffer, « Traité des objets musicaux », Edition du Seuil, 1966.

2

« Pierre Henry, le son, la nuit », Entretiens avec Franck Mallet, Edition Philharmonie de Paris « La rue musicale », 2017

3

Ibid.

4

Ibid.

5

« Au début des années 1960, la technologie était plus rudimentaire, les magnétophones professionnels étaient le privilège des

laboratoires. » Béatriz Ferreyra, in « À la recherche de Pierre Schaeffer », Caroline Grivellaro, éditions Les presses du réel.


premier creuset, la création musicale, stimulée par sa confrontation aux nouvelles technologies, et grâce

à la complémentarité des approches entre recherche et création, ressort profondément bouleversée.

Complémentarité, dissension, oscillation

Le tandem formé par Pierre Schaeffer et Pierre Henry se forge au départ sur la complémentarité entre

le chercheur et le créateur, mais assez vite la relation se dégrade jusqu’à la rupture, consommée, que

Pierre Henry justifie ainsi :

« Après une période très amicale : c’étaient les débuts, nous passions nos vacances

ensemble […] soudés par une passion commune, nous constitutions ce petit groupe de

recherche de musique concrète […]. Cependant, nos idées divergeaient. Pour lui, la musique

concrète était une sorte de nouvelle philosophie musicale, mais qui, au fond, ne devait pas

exister en tant qu’œuvre. Moi, au contraire, j’ai voulu très vite faire des œuvres 6 ».

Ce constat a été confirmé par Pierre-Alain Jaffrennou, qui a travaillé au service de la recherche de

l’ORTF et a bénéficié de l’enseignement de Schaeffer au GRM :

« Pierre Schaeffer disait : on ne fait pas des œuvres, ont fait des études […] mais Pierre

Henry, lui, faisait des œuvres 7 ».

De fait, si les écrits de Pierre Henry sont rares, son œuvre musicale est immense, au contraire de celle

de Schaeffer dont les recherches subsistent essentiellement par ses écrits et par les émissions

radiophoniques.

Les dissensions du tandem illustrent l’élasticité que peut parfois adopter l’interaction entre le

chercheur, le scientifique, le créateur et l’ingénieur : une oscillation de grande amplitude entre des

démarches complémentaires qui aujourd’hui prennent de multiples formes et traversent une grande

diversité de pratiques. En témoignent, entres autres, la dynamique entre les arts et les sciences en France,

ainsi que les interrogations actuelles sur le statut même de la recherche-création en art.

Une dynamique se développe

Dans les années 1950, ces complémentarités d’acteur, ces alliages, prennent vie sous différentes

formes et en différents lieux en Europe 8 : Autriche, Suisse, Espagne, Belgique, Pologne, etc. Citons par

exemple la radio à Cologne en Allemagne, où s’invente la musique électronique autour du compositeur

et théoricien Herbert Eimert. À la manière de Pierre Henry, qui immédiatement se saisit des résultats de

la recherche, Karlheinz Stockhausen se saisit des travaux d’Eimert et compose les premières œuvres de

musique électronique. En Italie, à Milan, toujours à la radio nationale (c’est là que l’on trouve les

nouvelles machines), c’est à la R.A.I que se développe le studio de phonologie fondé en 1955 par les

compositeurs Luciano Berio et Bruno Maderna. À Venise, Luigi Nono 9 , compositeur engagé, se lie

d’amitié avec Maderna. Aux Etats-Unis, au sein de l’université ou dans des studios privés, se déploie

cette même dynamique. De multiples courants artistiques en jaillissent : live electronic music, musique

répétitive, tape music... Recherche et applications ne cessent de se croiser, suscitant de nouvelles

interrogations. La mise en œuvre pratique de dispositifs expérimentaux renvoie en retour des résultats

6

Ibid. note 2

7

Pierre-Alain Jaffrennou (co-fondateur du GRAME en 1981) lors de l’intervention de l’auteur à la Journée d’étude « De la mise en

culture de la science à la recherche-création », qui s’est déroulée le 15 mai 2023 à l’ENSAD, Paris

8

Michel Chion, Guy Reibel, « Les musiques électroacoustiques », Édisud – INA GRM – 1976.

9

Luigi Nono (1924 – 1990) reçoit une double formation de droit et de composition. Il s’engage au Parti communiste Italien en 1952.

Cet engagement marque sa carrière de compositeur.


critiques. Ces échanges constants alimentent la création musicale. La notion même de son, pris comme

matériau fondamental de la musique, s’en trouve considérablement élargie.

Recherche et application

Dès la décennie 1930/40 se développent les recherches applicatives sur le son multicanal. Aux Etats-

Unis, elles s’appuient sur les travaux des laboratoires de la Bell Telephone (Bell Labs). Chercheurs,

ingénieurs et créateurs sonores explorent les dispositifs de projection sonore au théâtre (Sound Shows en

1934) comme au cinéma. Citons comme exemple une tentative de son immersif avant l’heure, avec le

Fantasound, conçu pour la sortie du dessin animé « Fantasia » des studios Disney en 1940 : « 6800 kg

d’équipement audio répartis dans quarante-cinq malles de transport… 10 »

Dans un tout autre registre, on retrouve les recherches d’Antonin Artaud 11 qui, pour sa mise en scène

de la pièce « Les Cenci » en 1935, utilise des haut-parleurs disposés sur scène et dans la salle pour

diffuser, selon ses propres mots, des « interventions musicales faites d’enregistrements de bruits de

machines, mais aussi de cloches, de pas, d’orage, de vent, de fanfare…en un des premiers essais de

musique concrète » (un terme qui n’existait pas encore) réalisé par le compositeur et chef d’orchestre

Roger Désormière, le tout « diffusé aux quatre coins du théâtre, ce qui était également une innovation 12 ».

À noter, en un clin d’œil à l’actualité (parfois bien vieille), que le sujet exploré dans ces deux exemples

correspond à la définition du son immersif, et qu’il questionne déjà, au fond, la possibilité d’écrire et de

contrôler le son dans l’espace. Un paramètre important qu’interrogent les pratiques musicales

électroacoustiques, et qui bien souvent les caractérise. L’interaction entre recherche, création et

technologie est déjà bien à l’œuvre.

Question d’intermédialité avant l’heure

La société hollandaise Philips s’adresse à Le Corbusier pour la conception de son Pavillon à

l’exposition universelle de 1958 à Bruxelles. L’architecte confie le projet à Iannis Xenakis, qui travaille

à cette époque dans son cabinet. Il fait simultanément appel à Edgar Varèse, qui compose spécifiquement

pour le Pavillon Philips 13 une des premières musiques électroniques, « Poème électronique », spatialisée

dans le pavillon sur un réseau de 325 haut-parleurs (!). Un interlude, intitulé « Concret PH », est composé

par Xenakis. Les images projetées et les projections lumineuses sont organisées par Le Corbusier luimême.

L’architecture du Pavillon est délimitée par douze surfaces obliques à courbes paraboloïdes

hyperboliques, en un principe que Xenakis appliquera ensuite pour la conception de sa pièce

« Metastasis ». Le Pavillon recevra un million et demi de visiteurs. C’est très certainement la première

installation art-science-technologie qui relie architecture, sons, images et lumière ; elle préfigure ainsi le

multimédia, et même l’écriture intermédia. Xenakis poursuivra ensuite cette démarche en 1972 avec la

création des Polytopes.

Les premiers pas de l’informatique musicale

Chercheur aux laboratoires de la Bell Telephone au New Jersey, Max Mathews, considéré comme le

père de l’informatique musicale, développe en 1957 un programme informatique, Music I, par lequel

s’effectue la création de la première musique générée par ordinateur. Jean-Claude Risset, titulaire d’une

double formation en physique et en musique, assiste ensuite Max Mathews dans le développement

10

Juliette Volcler, « Contrôle », Editions La découverte, « La rue musicale – Philharmonie de Paris – cité de la musique », 2017.

11

Antonin Artaud (1896 – 1948), poète, romancier, acteur, dessinateur et théoricien du théâtre français. Ses idées à propos du

théâtre sont exprimées dans deux manifestes : « Le théâtre de la cruauté » et « Le théâtre et son double ».

12

Antonin Artaud, « Les Cenci », Édition présentée par Michel Corbin, Collection Folio Théâtre, Gallimard, 2011

13

http://www.nhusser.com/College/cham3/Pavillon.html


ultérieur du programme, produisant en fin de parcours les versions Music IV puis Music V. En 1967, à

l’université de Stanford, John Chowning conçoit la synthèse par modulation de fréquence mise plus tard

à la portée de tous par la firme Japonaise Yamaha (le fameux synthétiseur portable DX7).

De retour en France, Jean-Claude Risset dissémine et développe largement les recherches et travaux

en informatique musicale. Il prend la direction du département informatique à la création de l’IRCAM

en 1975 (ouverture au public en 1977). Puis, suite à sa nomination comme professeur à l’Université

d’Aix-Marseille, il dirigera le Laboratoire de mécanique et d’acoustique du CNRS à Marseille, qui est

toujours en activité.

2. Les studios de création français

Un essaimage remarquable

Majoritairement issues des stages du GRM menés sous la direction de Pierre Schaeffer, quelques

personnalités disséminent en différents endroits de France ces nouvelles recherches qui bousculent les

pratiques musicales. De premières structurations se forment autour de la nécessité de disposer des lieux,

des ressources humaines et des expertises techniques nécessaires à la mise en œuvre de ces nouvelles

pratiques. Elles permettent d’accueillir, d’accompagner et de prolonger l’action au-delà de

l’enseignement proprement dit. Les créations et expérimentations trouvent dans ces lieux un premier

appui pour sensibiliser les publics et assurer la diffusion des œuvres. Parmi les pionniers, Marcel Frémiot

crée la première classe de composition électroacoustique au conservatoire de Marseille en 1968, avant

même celle que créée Schaeffer au Conservatoire supérieur de musique de Paris. Puis, pour permettre

aux étudiant.e.s de disposer d’un outil d’application, il fonde en 1970 le Groupe de Musique

Expérimentale de Marseille (GMEM).

Par cette dynamique, plusieurs générations de compositeurs rassemblés autour de moyens techniques,

et s’inspirant malicieusement de l’acronyme du GRM pour leurs appellations, créent, dans un élan de

décentralisation avant l’heure, des structures dans plusieurs régions de France. Dès l’origine, elles sont

fondées sur les liens entre création, recherche (nous reviendrons plus loin sur l’acception très variable

de ce terme), technologie, formation et diffusion, les uns nourrissant les autres et réciproquement. On

assiste alors à la naissance du GMEB (Bourges), du GES (Vierzon), de GRAME et du GMVL (Lyon),

du GMEA (Albi), du LIMCA (Auch), de La muse en circuit (Vanves), et de plusieurs autres. Ainsi,

comme l’écrit Jean-Claude Risset, dès la fin des années 1960 14 :

« Le domaine de la recherche en Art, Science, Technologie a commencé à prendre son

essor dans les milieux de l'éducation et de la culture, et ce sous plusieurs formes :

Création (sans moyens adéquats, mais le germe était planté) de départements d'arts et de

musique dans les universités françaises 15 ;

Démarrage simultané de la recherche et de l’enseignement dans le domaine de la synthèse

d'images et de son usage en art, avec notamment le Groupe Art et Informatique de Vincennes ;

Création de plusieurs lieux de recherche et création, tels que l’ACROE (Grenoble), le

CEMAMu (Paris), le CERM (Metz), le CIRM (Nice), etc. »

14

Rapport de Jean-Claude Risset, « Art, Science, Technologie », mars 1998. https://www.education.gouv.fr/art-science-technologieast-7976

15

Création du département musique en 1969 par Daniel Charles au Centre Universitaire Expérimental de Vincennes (Université Paris

VIII).


En une petite quinzaine d’années s’est ainsi dessinée en France une première cartographie

significative des studios de création et de recherches musicales. Les orientations esthétiques de chaque

équipe s’affirment progressivement, indépendamment de celles du GRM et plus tard de celles de

l’IRCAM.

Une volonté politique

En 1981, sous la présidence de François Mitterrand, Jack Lang, alors ministre de la culture du premier

gouvernement Mauroy, confie à Maurice Fleuret la direction de la musique de 1981 à 1986. Les studios

de création et de recherche trouvent alors chez ce personnage talentueux et passionné l'écoute nécessaire

pour la mise en place d'une première politique d'aide et de développement. Elle sera fondatrice de

plusieurs dizaines d’années d’action en faveur de la création et de la recherche musicale en France,

actions dont l’influence résonne encore largement aujourd’hui.

Soulignons aussi la création en 1973 du Conservatoire expérimental de Pantin par Irène Jarsky et

Michel Decoust. Autour d’eux se rassemble tout un vivier de musicien.nes, compositeurs.trices,

enseignant.e.s, impliqué.e.s dans les pratiques musicales contemporaines, et qui s’engagent dans le

renouveau pédagogique des méthodes d’enseignement. À partir de 1981, plusieurs personnes issues de

cette équipe 16 ont joué un rôle déterminant pour la mise en place des politiques en faveur des musiques

contemporaines au sein du ministère de la Culture. Pour fournir un repère, en 1992, la Direction de la

musique de ce ministère a accordé une aide financière directe (fonctionnement et investissement) à treize

Studios de création, nommément le CERM à Metz, le CIRM à Nice, le CMEM à Evreux, Collectif et

Cie à Annecy, Espace Musical à Juvisy, le GES à Vierzon, le GMEA à Albi, le GMEB à Bourges, le

GMEM à Marseille, le GMVL et GRAME à Lyon, La Muse en Circuit à Vanves, Son/Ré (le studio de

Pierre Henry) à Paris. Notons que le GRM et l’IRCAM ne figurent pas dans le recensement des studios

de création de l’époque, du fait qu’ils relèvent, historiquement et institutionnellement, d’un autre type

de fonctionnement : l’un dépend de l’Institut National de l’Audiovisuel (INA), l’autre est associé à

l’établissement public du Centre Beaubourg à Paris.

Une décentralisation avant l’heure

Contrairement aux ensembles de musique contemporaine, alors majoritairement implantés en région

parisienne, les Studios de création obéissent à une logique inverse et ont ainsi constitué dès le départ les

bases d’un réseau remarquablement décentralisé.

Pour comprendre l’originalité profonde de ces studios, il faut rappeler que de très nombreux

compositeurs français et étrangers ont pu y trouver à la fois un lieu et un outil de travail. Ils y assument

plusieurs fonctions : ils créent et diffusent des musiques qui se rattachent à différentes esthétiques

contemporaines ; ils rassemblent et développent des moyens technologiques innovants ; ils créent des

partenariats pour croiser recherche et création, et disposent parfois de chercheurs permanents. Bien

insérés dans leur territoire, beaucoup d’entre eux irriguent des tissus sociaux mal pris en compte par la

création contemporaine. Ils consacrent de plus une part importante de leurs actions à des activités de

formation qui ne pourraient se mener sans eux, dans des régions ou des villes où ils constituent parfois

la seule cellule professionnelle de ce type. Ils se caractérisent pour la plupart par leur nature pluriesthétique,

organisée autour de divers créateurs, et non pas rattachés à la seule notoriété d’un unique

compositeur. Ce sont des lieux d’accueil et d’échanges, susceptibles de répondre avec souplesse à des

demandes très différenciées, une situation liée à la professionnalisation de leur gestion artistique et

économique.

L’ancrage territorial bien réel de ces studios a encouragé les villes, des régions et des départements à

leur apporter des aides substantielles. La progression globale de ces aides durant cette période, liée au

16

Michel Decoust, Irène Jarsky, Fernand Vandenbogaerde, Henry Fourès


rayonnement de leur activité sur le terrain, traduit une prise de conscience importante des collectivités

locales au niveau du domaine de la création musicale contemporaine, dans lequel elles étaient auparavant

peu – ou pas – impliquées. À tout cela se rajoute l’ensemble de la production phonographique qui est

issue de ce mouvement, ainsi que le développement de lutheries et de recherches spécifiques, dont

certaines ont su trouver public et usage. Mentionnons finalement que ces studios ont réussi à se constituer

une audience internationale qui est loin d’être négligeable.

Aujourd’hui, le contexte est certes moins favorable. Cependant, l’ancrage local et la politique des

labels nationaux maintiennent pour l’heure – mais jusqu’à quand ? - l’existence de ces lieux.

L’ADN des Studios : Brouillage des genres ou transversalité féconde ?

Face à la multiplication des initiatives de ce genre, une première tentative d’explication de leurs

mécanismes de fonctionnement paraît en 1989 à la Documentation Française, sous la forme d’une étude

sur les laboratoires de la création musicale réalisée par Pierre-Michel Menger, chargé de recherche au

CNRS.

Cette étude, fort critiquée, amène à faire « toucher du doigt comment dans ce domaine – de la

recherche et de la création – on arrive au brouillage de toutes les notions 17 ». Elle introduit une question

centrale, à savoir l’écart important de moyens entre l’IRCAM et les « petits centres ». Malheureusement,

au-delà des chiffres, cet écart n’est pas analysé de près par l’auteur. Ce dernier remet par ailleurs en

cause la reconnaissance de la posture « du créateur/chercheur » et dénonce le « confort factice des

créateurs rangés sous la bannière de la recherche musicale pour le seul bénéfice d'un statut plus

reconnu 18 ». Ces conclusions, pour le moins caricaturales, ont été déduites sans aucune étude de cas ni

enquête sur le terrain.

Est-ce une conséquence directe de ce travail ? La même année, le ministère de la culture réorganise

ses services. Un nouvel organigramme traduit une évolution importante dans la politique de la Direction

de la Musique et de la Danse. La tutelle des Studios de recherche et de création - l ’appellation a évolué

en ce sens - se répartit désormais sur deux départements différents, ayant chacun des budgets distincts,

ses propres objectifs et ses propres finalités : d’un côté la recherche, de l’autre la création. Cette soudaine

séparation dans les soutiens semble vouloir faire sortir du flou la définition exacte de la recherche dans

les centres. La question de la recherche et de sa définition, en effet, divise.

Cela ne va pas sans conséquences, et cette question fragilise l’édifice. L’exemple de LIMCA à Auch 19

est historiquement emblématique. Ce centre est fondé, dirigé et animé par un jeune ingénieur de

recherche, qui se lance dans la création d’un festival de musique contemporaine. Bien que la

thématique de l’événement ait été en totale adéquation avec ses recherches engagées en lutherie

numérique, ce mandat est apparu comme incompatible avec sa mission statutaire d’ingénieur. Cet ardent

défenseur du lien entre recherche et création a été sèchement recadré, puis prié de réintégrer au plus vite

l’université. Les soutiens ont été coupés et le Centre a définitivement fermé ses portes.

17

https://www.persee.fr/doc/sotra_0038-0296_1992_num_34_3_2605_t1_0379_0000_1

18

Analyse et propositions sur la politique du Ministère de la Culture et de la Communication dans le domaine de la création musicale

et de la musique contemporaine par Alain Surrans, page 29, novembre 2004 ; https://www.viepublique.fr/files/rapport/pdf/054000287.pdf

19

Lutherie informatique et musique contemporaine à Auch, centre créé par Philippe Prévot en 1981.


Dans le même esprit, mais dans une autre proportion et dans un contexte différent, l’ACCROE 20 de

Grenoble, un centre tout aussi engagé dans les interactions entre recherche, création, formation et

diffusion, a reçu à son tour l’injonction de se concentrer exclusivement sur ses missions premières :

recherche et enseignement universitaire. L’institution académique semblait s’inquiéter de la dissipation

du chercheur sortant de son cadre et de ses missions. En creux, elle était certainement plus attentive aux

risques de dissipations des crédits de la recherche vers des missions ou des acteurs qu’elle estimait non

légitimes. Faut-il y déceler une volonté d’éclaircir le « brouillage des notions» ? Si la recherche

académique en tant que telle est bien identifiée dans certains studios ou centres, la notion de recherche

appliquée, liée à l’interaction entre les expérimentations technologiques et les démarches artistiques,

semblait avoir perdu droit de cité. Pour conclure sur ce dossier, si, comme le pense Menger, certains

studios avaient eu l’intention de se masquer « sous la bannière de la recherche musicale pour le seul

bénéfice d'un statut plus reconnu», ne doutons pas qu’ils auraient été très rapidement débusqués par leurs

pairs et n’auraient jamais pu poursuivre leur trajectoire, ni recevoir dans la durée le soutien et la

reconnaissance qu’ils ont acquis.

Certainement en réaction, une autre étude collective de l’activité des studios de création en France

entre 1985 et 1990 a permis non seulement d’analyser bon nombre de données objectives, mais aussi de

repérer les modalités de fonctionnement de chacun. Ce qui caractérise alors le fondement de ces studios

et centres est la transversalité des actions qu’ils mènent, et qui relient clairement la création, la recherche,

le développement (qui opère de façon différente selon la spécificité de chacun), la diffusion, l’action

culturelle et la formation. C’est indiscutablement l’ADN de ces lieux, la singularité même qui structure

leur dynamique. Ces forces, déployées dans une mise en œuvre transversale, entrent en résonance avec

leurs territoires d’implantation. Au quotidien, leur fonctionnement s’ancre dans un savant équilibre, une

expérience portée par l’engagement militant de leurs fondateurs / animateurs. Ils tirent de cette

architecture d’ensemble la légitimité que la puissance publique reconnaît en leur apportant clairement

son soutien.

Recherche & création, quelle légitimité ?

Quelques années plus tard, en 2004, Alain Surrans reçoit du directeur de la musique d’alors la mission

d’établir une analyse et des propositions sur la politique du ministère de la Culture et de la

Communication dans le domaine de la création musicale et de la musique contemporaine. La critique du

rapport de Menger et des orientations qu’il a induites est claire :

« On n'épiloguera pas sur les effets – bénéfiques et malencontreux – de cette tentative de

remise en ordre, ni sur son échec global pour avoir refusé de prendre en compte l'histoire

[…] et, notamment, le rôle prééminent qu'y avaient joué les artistes. » 21

Le rapport note aussi le tournant de 1989, puisqu’il rappelle qu’à cette période existe un consensus

« de validation de la démarche de recherche par son application dans des œuvres de création 22 », forme

alors reconnue en tant que telle par le ministère de la Culture. Suite au changement de politique, le

ministère concentre désormais « ses efforts sur l'inscription de cette recherche dans le paysage général

(universités, CNRS) et sur une relation plus étroite avec l'industrie 23 ».

20

Association pour la Création et la Recherche sur les Outils d’Expression, créée en 1976 par Claude Cadoz, Annie Luciani et Jean-

Loup Florens à l’Institut National Polytechnique de Grenoble (INP).

21

Ibid note 18

22

Ibid note 18

23

Ibid note 18


Pendant ce temps, les Centres poursuivent leurs chemins : ils explorent, expérimentent et agissent

selon de multiples façons. La période est féconde. La porosité entre recherche et création se révèle

porteuse d’interactions et d’enrichissement mutuel. Certains Centres obtiennent la reconnaissance d’une

double appartenance à la recherche et à la création, d’autres se voient cantonnés à la création et à la

diffusion, d’autres encore à la recherche et à l’enseignement supérieur. Cependant, malgré les incidences

financières, leur engagement ne varie pas sur le fond, et globalement, les pratiques désormais ancrées se

poursuivent.

Dans ses analyses, le rapport Surrans rétablit finalement la suite logique de l’histoire et réaffirme le

bien fondé du lien entre recherche et création : « L'évolution a ainsi justifié a posteriori le modèle du

centre de recherche et de création. » Il constate que « les créateurs ne sont toujours pas ressentis comme

légitimes à la tête de tels centres ».

Il soulève la question de la dualité entre recherche scientifique et recherche technologique, qui « peut

être perçue comme une contrainte autant que comme une richesse 24 ». Il souligne avec force toute la

pertinence de la note d’évaluation de Fernand Vandenbogaerde, un inspecteur de la musique, qui en 1996

permet de poser les bases du cahier des charges d’un label national pour les Centres (CNCM). Cette note

reconnaît le « principe d’une chaîne d'activités allant de la recherche, appliquée aux modes et aux outils

de composition, jusqu'à la diffusion en direction du grand public, en passant par la pédagogie et

l'enseignement, l'accueil de compositeurs, la création, la production et la diffusion des œuvres composées

dans les studios, et qui permet de faire exister ces structures comme de véritables centres nationaux – au

sens où on peut l'entendre pour la création dramatique ou chorégraphique, avec une dimension de lieu

de ressource, d'outil collectif, encore plus prononcée 25 ».

Un long cheminement a été nécessaire pour atteindre cette reconnaissance. Rétrospectivement,

l’histoire des studios de création musicale correspond à l’émergence de lieux où, agissant comme

éclaireuses et très librement, la démarche artistique et la démarche du chercheur se côtoient, s’hybrident

ou, plus simplement, se partagent. En un temps donné, autour d’un même chemin, jouant de leur

complémentarité, l’artiste et le chercheur n’y forment parfois qu’une seule et même personne.

Des évolutions majeures

En regard de notre sujet, deux évolutions majeures sont à prendre en compte. L’une concerne le

financement de la recherche en France, l’autre l’enseignement supérieur.

Sans vouloir entrer ici dans le détail ni sur le fond ou sur le bien-fondé, ni sur la forme, qui est celle

d’un appel à projet, la création de l’Agence Nationale de la Recherche en 2005 est un tournant important.

Les missions affichées de l’ANR se décrivent ainsi :

« Promouvoir la recherche française sur projets, et stimuler l’innovation en favorisant

l’émergence de projets collaboratifs pluridisciplinaires et en encourageant les collaborations

publics-privés. » 26

Au niveau de l’enseignement supérieur, le processus de Bologne, amorcé en 1998 et créé en 2010,

permet l’harmonisation des systèmes d’études supérieures à l’échelle européenne. Son application,

particulièrement en école d’art, rejoint des questions déjà posées par le fonctionnement des studios. Elle

ne va pas sans difficultés. Encore une fois, le terme « recherche » est diversement entendu : nombre

d’enseignants ou d’intervenants d’alors, plutôt issus d’une formation pratique que d’un cursus

24

Ibid note 18

25

Ibid note 18

26

Ibid note 18


universitaire, considèrent leur démarche artistique comme une recherche en soi. À cela s’ajoute un

kaléidoscope d’approches du sujet selon le secteur artistique : musique, théâtre, art plastique, danse…

Sur ce point précis, l’exemple historique apporté par Daniel Charles 27 à la constitution du premier

département de musique dans une université apporte un éclairage qui reste d’actualité. En effet, dans la

bouleversante ouverture des contenus de formation proposés dans ce département, il intègre « la

pédagogie comme l’élément dynamisant de toute recherche » qu’il envisage comme « polysémique et

multidirectionnelle : polyphonique ». À quoi il ajoute : « La recherche officielle et théorique sur Musique

et contre-culture s’est donc presque immédiatement déployée vers une pratique effective et pédagogique.

Que cette pratique elle-même ait pu, en retour, susciter son propre champ théorique, c'est ce dont on

pourra s'assurer en prenant connaissance du programme élaboré pour le séminaire : Textes et jeux 28 . »

Ainsi, la mise en pratique forme le terrain de la recherche qui renvoie en retour une capacité d’analyse

théorique, et ainsi de suite. Cet aller-retour entre recherche et création rejoint en totalité l’approche des

Centres de création.

L’interrogation de ce qu’est la recherche-création ne date donc pas d’hier ! Et la question a, n’en

doutons pas, encore de beaux jours devant elle. Aujourd’hui, le sujet évolue, et au regard de l’histoire ici

décrite, parmi les questions qui se posent, retenons celle-ci : est-il au fond souhaitable d’enfermer ces

démarches dans une définition, ou convient-il plutôt d’établir un processus qui en délimiterait les

frontières et le fonctionnement ? Si des repères sont nécessaires, il reste à éviter le risque de créer de

nouveaux académismes toujours potentiellement excluants ou d’édicter d’autres règles qui viendraient

en freiner la dynamique exploratoire en balisant le chemin de manière trop sclérosante.

3. Des studios au label de centre national de création musicale

Quarante-sept ans séparent la création du premier Studio de création et de recherche en 1970 de

l’arrêté pris en 2017 qui en fixe le cahier des charges. Ce dernier, longuement construit à la suite des

entretiens de Valois (2008/9), est négocié entre les Centres et le ministère de la Culture 29 .

Le label de Centre national de création musicale, ou CNCM, est officiellement créé par le ministère

de la Culture en 1996. Le GRAME (Lyon), le GMEB (Bourges), le GMEM (Marseille) et le CIRM

(Nice) en sont les premiers bénéficiaires. La Muse en circuit (Alfortville) et Césaré (Reims) en 2006, le

GMEA en 2007 (Albi), l’obtiennent à leur tour, suivis dix ans plus tard, en 2017, par Athénor (Saint-

Nazaire) et VOCE (Pigna, en Corse), et Why Note (Dijon) en juillet 2024. Le GMEB et le CIRM ayant

cessé leurs activités, le réseau des CNCM est donc, en 2024, constitué de huit Centres.

Dans le cadre de ce label, aux missions de création, production, diffusion et de formation s’ajoutent

explicitement la recherche et le développement. Il est intéressant ici d’en donner le texte inscrit dans la

loi 30 :

« Les CNCM contribuent à la recherche fondamentale ou appliquée, dans un objectif de

développement des connaissances, d’expérimentation, de mise au point et d’adaptation de

nouveaux outils et processus de création musicale. Le cas échéant, ils réalisent les

27

Daniel Charles (1935 – 2008), musicien, musicologue et philosophe, maitre de conférences qui a créé le premier département de

musique à l’Université de Paris VIII (Vincennes) en 1969. In « La musique à Vincennes » Daniel Charles, Musique en Jeu N°18, édition

du Seuil, avril 1975.

28

Programme élaboré́ en 1973-1974 par Martin Davorin Jagodic, compositeur et enseignant à l’Université́ de Vincennes.

29

L’arrêté de 2017 l’inscrit désormais pleinement dans le cadre de la loi N° 2016-925 du 7 juillet 2016 modifiée relative à la liberté

de la création, à l’architecture et au patrimoine.

30

https://www.legifrance.gouv.fr/jorf/id/JORFTEXT000034679369


développements technologiques requis pour la réalisation d’œuvres musicales. Ils assurent

la valorisation de ces travaux, tant dans les domaines artistiques que scientifiques. »

C’est donc un cheminement d’un demi-siècle d’actions permanentes, soutenues par une détermination

sans faille des studios et centres, menées par un important engagement militant des directeurs-fondateurs

et de leurs successeurs, qui aura permis d’aboutir à la reconnaissance de la spécificité et de la singularité

de ces lieux hybrides avant l’heure. Ils fournissent un exemple de ce que pourraient être aujourd’hui de

nouveaux espaces reliant différentes typicités d’acteurs, destinés à favoriser, dans tous les domaines, les

interactions entre les arts, les sciences, les techniques et la société.

L’exemple du GMEA, Centre National de Création Musicale d’Albi-Tarn

À l’origine, le GMEA était un atelier de pratique amateur qui réunissait Roland Ossart et Thierry

Besche, auteur du présent article, à la MJC d’Albi qui, dès 1975, s’était engagée pleinement dans le

soutien à la création artistique. Il se trouve que, de 1976 à 1979, chaque été, l’ACADOC, une association

de promotion des musiques anciennes et contemporaines, accueillait les rares stages décentralisés de

musique contemporaine en France dans le village de Cordes, à 25 km d’Albi. L’IRCAM et le

conservatoire de Pantin étaient présents en juillet, et le GRM-INA en août. L’ensemble des esthétiques

et recherches menées en musique contemporaines était ainsi représenté. C’était là une formidable chance

pour les deux musiciens, qui, participant aux stages d’été de Cordes, ont créé d’étroites relations avec

l’ensemble des intervenants. En 1977, ils ont créé leur première musique pour une compagnie de danse

fondée par Paul Bogossian et la danseuse Pascale Houbin 31 .

En une autre opportunité, afin de permettre le bon déroulement des stages de Cordes, la toute nouvelle

Direction Régionale des Affaires Culturelles du ministère de la culture en Midi-Pyrénées, créée en 1977,

investit dans du matériel de studio et de synthèse analogique. Utilisé seulement l’été, le matériel est

sagement stocké dans les locaux de la DRAC le reste de l’année. Fort de ses premières créations

musicales, l’atelier d’Albi sollicite rapidement la mise à disposition de ce matériel pour implanter de

façon pérenne un premier studio dans cette ville. C’est à partir de cette double origine que le Groupe de

musique électroacoustique d’Albi prend son élan. En 1981, l’auteur du présent article s’engage

professionnellement, à plein temps, dans le développement et l’ancrage du groupe dans la ville. Roland

Ossart le rejoint à son tour, accompagné de Pascal Bessou, jeune et brillant électronicien formé au lycée

professionnel technique situé juste en face du premier studio de création du GMEA.

Au fil des ans, le trio invite la majorité des personnalités musicales 32 rencontrées lors des stages d’été,

organisés par Lucienne Touren, pour des concerts et des formations, qui apportent ainsi leur soutien à

cet ancrage naissant. Rapidement ils réussissent à remplir une mission artistique d’intérêt public qui vise

à promouvoir les musiques contemporaines, en particulier les musiques électroacoustiques, au niveau de

la création, de la diffusion, de la recherche, de la formation et de la sensibilisation du public. Ils

obtiennent le soutient du département du Tarn, de la ville d’Albi, de la région Midi-Pyrénées et bien

entendu, de la DRAC, première institution publique à soutenir le projet. Fruit des bienfaits de la

décentralisation, l’aventure est lancée. Elle ne cessera plus.

Le GMEA reçoit le label de Centre National de Création Musicale en 2007. Une nouvelle direction

prend le relais en 2016. Quarante-trois années d’action en faveur des pratiques musicales de recherche

et de création se sont ainsi déroulées sans interruption, et le projet se poursuit.

Ce rapide historique met en évidence les ingrédients nécessaires à la réussite de l’implantation d’un

lieu de création et de recherche dans une ville moyenne, qui ne demandait rien au départ : une énergie

31

http://www.houbin-nondenom.com/

32

Michel Decoust, Irène Jarsky, Jean-Claude Risset, Daniel Arfib, David Wessel, Martine Joste, Fernand Vandenbogaerde, Patrick

Lenfant, Jacqueline Ozane, Guy Reibel, Christian Zanesi, Jean Schwarz, Jacques Lejeune, Jack Vidal.


militante à toute épreuve et un ancrage local, un lieu pluridisciplinaire ouvert et accueillant, l’accès à des

formations de haut niveau en proximité, la possibilité de mettre en commun des moyens techniques, la

capacité et la liberté de mener l’action, enfin, une réelle volonté des politiques publiques en faveur de la

création artistique contemporaine, et un contexte favorable comme le fut celui des années 1980.

La dynamique de l’interaction entre recherche et création au GMEA

Au-delà des très nombreuses actions menées et que nous ne pouvons toutes évoquer ici, retenons

cependant quelques exemples emblématiques qui illustrent plus spécifiquement les liens développés

entre recherche et création.

Dès l’origine, le GMEA a toujours associé l’action pédagogique et la formation à son travail de

création et de diffusion. Dans les années 1970/80, une remise en cause des pédagogies de l’enseignement

de la musique a favorisé les recherches et réflexions sur de nouvelles modalités d’apprentissage. Cela a

suscité un réel engouement du milieu enseignant ; de nombreuses éditions et dispositifs pédagogiques

en témoignent 33 . Confronté à la mise en œuvre collective, par exemple avec une classe entière, des

dispositifs technologiques utilisés dans un studio de musique électroacoustique, le GMEA s’engage dans

une recherche sur une nouvelle lutherie capable de répondre à ses besoins.

Un premier prototype est construit : le Mélisson, qui voit le jour en 1983. Il s’agit d’un synthétiseur

modulaire, d’un outil de création sonore basé sur la relation entre le geste et l’écoute, qui peut être joué

à plusieurs. Il se compose d’un ensemble de boîtiers de couleurs vives facilitant le repérage des

paramètres, dont le nombre et la nature varient en fonction de l’importance du groupe, de l’âge des

enfants, de la situation pédagogique et du type de travail que l’on veut effectuer.

Le Mélisson a été expérimenté de 1984 à 1987 auprès de 30 000 enfants et 2000 pédagogues. Devant

l’intérêt suscité et les demandes croissantes d’acquisition, la faisabilité d’une fabrication en série est

abordée. Après des études de simplification technique, d’ergonomie et de design (1985 à 1986), le

lancement de la fabrication a commencé en 1987. Le Mélisson était distribué par les éditions Van de

Velde. À cette période, plus d’une centaine de lieux l’utilisaient incluant les conservatoires, écoles de

musique, écoles primaires, collège, lycée, hôpitaux tant en France qu’en Espagne et en Italie.

De ce dispositif et des expérimentations qu’il a permis de mener, le GMEA a développé de

nombreuses recherches et travaux pédagogiques qui ont été disséminés auprès des utilisateurs par le biais

d’un journal, « Les mélissonneurs », à l’existence éphémère. La carrière du Mélisson ne s’arrête pas là.

En 1988, il a été sélectionné pour les oscars du jouet scientifique de la Cité des sciences, à Paris, et pour

le prix de la fondation Jean Zay, avant de remporter en 1991 le prix de l’innovation pédagogique Pariscité.

Des prototypes d’accès gestuels, tout à fait innovants pour l’époque, ont été réalisés spécialement

pour le commander ; ils faisaient appel à des capteurs lumineux et des senseurs pression, à un dispositif

appelé « pictal » associant le geste et le graphisme, ainsi qu’à MCPro, une interface midi/tension (ce qui

n’existait pas à cette période) pour permettre l’utilisation d’une commande de clavier Midi hors

tempérament.

Suivront des recherches sur l’écriture et le contrôle du son dans l’espace qui aboutiront à la conception

de Matrica, un outil numérique permettant de gérer la spatialisation de 32 voies d’entrées sur 32 voies

de sorties. Un partenariat de recherche est alors mis en place dans la durée avec le département de

recherche et développement de la société Toulousaine RSF, spécialisée dans le contrôle et l’écriture de

scénarios son, lumière et images pour la muséographie. Les nouveaux dispositifs qui en résultent sont

utilisés pour l’automation et le contrôle de nombreuses installations sonores créées par le GMEA :

33

Citons entre autres les cahiers recherche/musique édité par l’INA-GRM, la revue trimestrielle Musique en jeu (éditions du Seuil),

les Cahiers de l’animation musicale du CENAM, la revue Marsyas de pédagogie musicale, «Le geste musical» par Claire Renard aux

édition Van de Velde, le Gmebogosse, un dispositif pédagogique du GMEB à Bourges, l’instrumentarium Baschet et Orff, ainsi que le

Mélisson, synthétiseur pédagogique conçu par le GMEA.


Musique des vignes (1992), des jardins sonores présentés plusieurs années de suite lors du Festival

d’Assier (Lot) ; Géophonies, des expositions sonores liées à l’environnement d’un territoire précis ;

Maison du bruit, sélectionnée pour le décibel d’or du ministère de l’environnement ; et plusieurs autres.

Les années 2000 voient naître au sein du GMEA un groupe de travail dédié à la recherche-création

autour de l’informatique musicale. Le centre accueille et accompagne la démarche de jeunes artistes et

développeurs engagés dans l’évolution technologique induite par le numérique. Au cours de cette période

se développeront des réflexions et des expériences sur des dispositifs innovants qui ouvriront la voie aux

recherches futures.

La plateforme Virage

Le GMEA participe ensuite activement à une étude sur les outils et pratiques du sonore dans le

spectacle vivant, financée par l’Association Francophone d’Informatique Musicale 34 (AFIM). La plateforme

de recherche Virage, coordonné par le GMEA 35 , est issue des résultats de cette étude. Elle est

financée par l’Agence Nationale de la Recherche (ANR) de 2007 à 2010 dans le cadre des programmes

CONTINT, et réunit neuf partenaires 36 . Elle consolide dans la durée un important partenariat entre le

GMEA et le LaBRI (Laboratoire Bordelais de Recherche en Informatique) avec son studio applicatif, le

SCRIME. Elle a pour objectif de créer une plate-forme de recherche autour des interfaces de contrôle et

d’écriture multimédia pour la création artistique, la muséographie et les industries culturelles, associant

acteurs artistiques, entreprises et laboratoires académiques.

Le projet OSSIA

Dans la suite logique des recherches de Virage, et dans un partenariat avec le LaBRI qui ne faiblit

pas, est lancé le projet OSSIA (Open Scenario System for Interactive Application), lui aussi coordonné

par le GMEA et financé par l’ANR. Actif de 2012 à 2015, il réunit de son côté cinq partenaires 37 . C’est

une professeure des universités, Myriam Desainte-Catherine, qui pilote les travaux de recherche au

LaBRI, tandis qu’au GMEA, Pia Baltazar, puis Théo de la Hogue, coordonnent les recherches et

développements applicatifs, et, avec Thierry Besche, les chantiers d’expérimentation.

L’un des objectifs d’OSSIA consiste à rassembler les connaissances pour la formalisation de

contraintes logico-temporelles, de façon à favoriser l’émergence d’outils logiciels permettant à

l’utilisateur d’écrire des protocoles d’interactions complexes de la manière la plus intuitive possible. À

terme, le projet vise à produire un ensemble de services logiciels pour l’écriture de scénarios ouverts,

non- linéaires et multi-utilisateurs. Les applications prévues comprennent les systèmes d’affichage

dynamique interactifs pour l’industrie, les installations muséales, les jeux vidéo, ainsi que des dispositifs

à destination du spectacle vivant et de l’industrie culturelle. Ces recherches ont trouvé un aboutissement

sous la forme d’un logiciel téléchargeable en open source 38 .

Aujourd’hui, de nombreux artistes et compagnies explorent et utilisent toujours dans leur démarche

les résultats de travaux de recherche menés au GMEA. Au niveau de la mise en œuvre des interactions

34

http://www.afim-asso.org/spip.php?article2

35

https://www.gmea.net/ancien_site/PLATEFORME-VIRAGE-65

36

Virage a regroupé le GMEA (Coordinateur, porteur du projet), didascalie.net (Compagnie spectacle vivant/numérique temps-réel),

les laboratoires académiques LIMSI, CICM-MSH Paris Nord, LaBRI (Bordeaux), ainsi que les entreprises JazzMutant, Blue Yeti, RSF et

Mikros Image.

37

Le GMEA, coordonnateur et porteur du projet, le LaBRI (Bordeaux), CNAM/CEDRIC/ENJMIN (Angoulême), ainsi que les entreprises

Blue Yeti (Royan) et RSF (Toulouse).

38

https://ossia.io/about.html


entre recherche et création, l’un des rôles du Centre a consisté à mettre en place des chantiers

d’expérimentation interrogeant concrètement soit un sujet précis, soit une proposition issue des

recherches, soit l’état d’un développement à un instant donné… De tels chantiers permettent à l’artiste

de ne pas se retrouver « hors sol » ou en total décalage avec son savoir-faire, et de rester en cohérence

avec sa démarche même dans ce nouveau cadre. D’où l’hypothèse de partir de l’usage et des pratiques,

d’un désir de dépasser une limite constatée, ou de la volonté de réaliser une idée provisoirement

inaccessible. De fait, le dispositif d’expérimentation, comme l’expérimentation scientifique l’éprouve,

n’est pas neutre ; il place l’artiste dans une situation inhabituelle pour lui. En interaction avec des

contraintes diverses et souvent non familières, une telle mise en situation d’expérimentation entraîne

souvent chez l’artiste une forme de détournement de ses attentes. Pour le chercheur, c’est une situation

courante : les résultats ne sont pas toujours là où ils étaient attendus. Il retrouve ses marques dans un

chantier qui fonctionne par incrémentation des connaissances. L’artiste par contre attend souvent un

usage immédiat de ses expériences. Même s’il est prévenu des modalités d’expérimentation, et les

accepte, les résultats peuvent être décevants, car la possibilité d’une application créative tangible à court

terme est parfois absente. C’est une donnée de base : le temps d’expérimentation ne participe pas

directement du temps de création, et généralement, les résultats ne sont pas directement applicables.

Cependant, les chemins de l’expérimentation, qui se tracent par incidences, hasards, coïncidences,

rencontres de phénomènes imprévisibles, donnent à découvrir en dehors de ce qui était directement

cherché. Ils ouvrent sans cesse de nouvelles pistes, pas toujours perçues à l’instant même, mais qui

bousculent les pratiques, les habitudes, et au final influent directement sur les modalités de la réalisation

d’une œuvre. Ces allers retours entre la démarche de recherche et la démarche artistique finissent par se

révéler parfaitement complémentaires. Tel que mentionné plus haut, leur rencontre et leur réunion dans

la pratique d’une seule et même personne confirme l’intérêt d’interroger encore plus avant les processus

mis en jeu dans les démarches de recherche-création.

Le rapport Risset toujours d’actualité

En 1998, Claude Allègre, alors Ministre de l'Éducation Nationale, de la Recherche et de la

Technologie, partant du constat « des évolutions très rapides du numériques », adresse à Jean-Claude

Risset une lettre de mission 39 lui confiant « une étude visant à stimuler la recherche scientifique et

technologique dans les domaines artistiques ». Il ajoute : « Il est particulièrement important que les

préoccupations artistiques puissent pénétrer au cœur de la recherche ».

Le rapport final 40 , qui comprend 273 pages, argumente et milite pour un renforcement des activités

de recherche, de développement et de formation associant les arts, les sciences et les technologies. Bien

qu’il date de presque trente ans, à part l’actualisation des contextes et acteurs qui serait nécessaire, il

reste globalement d’une étonnante actualité. Il est inutile de le commenter tant les propos qu’il énonce

résonnent encore fortement :

« De la confrontation entre l'exigence et la capacité créatrice et la puissance analytique et

technique peuvent naître des possibilités neuves et riches. Il est important de faire cohabiter

et interagir dans certains lieux une logique artistique, une logique scientifique et une logique

technologique. Mais il est actuellement difficile en France de justifier l'accueil dans les

laboratoires d'artistes dont les pratiques n'ont pas de reconnaissance universitaire. Il est tout

aussi difficile de légitimer et d'évaluer les recherches touchant au domaine de la création

artistique, qui n'a pas sa place à l'université ou dans les organismes de recherche. Il faut

donc donner une réponse institutionnelle à ce problème de cohabitation. »

39

http://archive.olats.org/pionniers/pp/risset/biographieRisset.php

40

https://www.education.gouv.fr/art-science-technologie-ast-7976


En plus de mettre en garde contre le risque de la réduction de la recherche à une prestation de services

techniques aux artistes, le rapport Risset dénonce les problèmes générés par les cloisonnements entre

disciplines et la taille trop importante des unités de recherche. Il prévient du danger à laisser s’installer

« les mythes scientistes ou technocratiques qui laissent croire qu'on peut moderniser l'art en lui

transférant directement des modèles issus de la science ou en lui appliquant des outils produits à des fins

scientifiques ou technologiques ». Il souligne encore que « la recherche musicale n'est pas reconnue

comme recherche scientifique alors qu'elle en constitue une branche performante ». Enfin, il préconise

« d'associer chercheurs d'origine scientifique, chercheurs du domaine de la culture, artistes, industriels

du domaine culturel et multimédia dans des équipes, des formations et des projets permettant leur

fécondation réciproque. [Pour atteindre cet objectif], il faut mettre en place des structures pouvant

favoriser le développement et la valorisation de la recherche en art, science, technologie, et aussi

aménager des mesures pour faciliter ces interactions dans la recherche, le développement et la formation.

Il est important de partir des ressources existantes. […] Il faut reconsidérer les formations pour prendre

en compte les besoins de nouveaux métiers à identifier ». C’est là un cahier des charges tout tracé, dont

les prémisses et les modalités s’ancrent dans l’histoire des studios de création français, incluant les

espaces de recherche et de formation à l’université, ainsi que le GRM-INA et l’IRCAM.

Jean-Claude Risset œuvrait alors au sein du collège des compositeurs au GMEM de Marseille, ville

où il dirigeait le laboratoire Informatique et acoustique musicale. Dans son rapport, il évoque différents

sites où travaillent des chercheurs déjà bien installés, mais aussi des lieux remarquablement répartis sur

le plan géographique, et dont les travaux se déploient sur un vaste registre. Ce sont ces mêmes lieux qui

sont décrits plus haut, dans l’historique des studios, et qu’il nomme « poussière de dissémination ».

Si l’on se réfère à la définition de poussière que livre le dictionnaire, la poussière consiste en fins

débris en suspension dans l’air et qui se déposent en flocons. Tous ces acteurs, passés, présents, à venir,

tous ces lieux ouverts, hybrides, sont des poussières qui par leur engagement et leurs actions font naître

des flocons qui ensuite s’envolent pour féconder les territoires. Ce sont eux qui disséminent, sensibilisent

et construisent des publics. Ce faisant ils positionnent, comme ferment de leurs pratiques, les liens entre

recherche, création, science, technologie et société. Ce sont les véritables moteurs d’un ensemble qui

architecture un travail de fond, nécessaire et souvent invisible, tant il est habile à se glisser dans les

interstices, dans les interfaces entre acteurs, dans l’entre-deux des espaces possibles. Et Jean-Claude

Risset de nous rappeler que « par rapport à la connaissance scientifique, la création artistique se pose

dans sa singularité : elle résiste aux typologies, elle s'institue dans le pouvoir de faire éclater les codes

ou les cadres représentatifs. La création se constitue en une sorte de transgression des structures

représentatives sur lesquelles elle s'appuie 41 ».

4. Des modes délocalisés de dissémination

Le réseau TRAS

Formant écho aux préconisations du rapport Risset, une grande diversité d’acteurs s’investit

actuellement en France dans l’interaction entre les arts, les sciences, et la société. Ils sont de plus en plus

nombreux à rejoindre le réseau TRAS (Transversale des Réseaux Arts Sciences) qui réunit des structures

artistiques, culturelles, hybrides, universitaires et de recherche, des structures qui « avancent en commun

la nécessité de construire une approche citoyenne de la relation entre arts et sciences, dans une

articulation entre nos lieux de vie – le local – et nos implications planétaires, globales – le terrestre 42 ».

41

Ibid. p. 20, note 40

42

https://www.reseau-tras.eu/


Une enquête nationale réalisée par TRAS 43 , la première sur le sujet, apporte une photographie des

acteurs et jette un éclairage sur les actions arts-sciences menées en France. Ses résultats confortent

l’intuition initiale et réitèrent la nécessité de créer de nouvelles manières de relier entre eux les acteurs

de tous les champs disciplinaires, de favoriser l’émergence de lieux atypiques et hybrides, d’explorer les

modalités de mise en partage des interactions entre arts et sciences tout au long du processus de création :

« Les membres de TRAS participent à la construction de ses espaces pionniers, lieux de

rencontre entre artistes, scientifiques, technologues et société au sein de leurs structures, en

nouant des partenariats regroupant une hétérogénéité d’acteurs sur leurs territoires

d’implantation. Tous partagent les mêmes objectifs d’émancipation des personnes, de

démocratie culturelle, de production et diffusion de nouvelles formes de connaissances, d’arts

et de savoirs. Tous privilégient une rencontre directe avec tous les publics, une mise en

relation de l’art, des sciences et des technologies capables de construire des expériences

esthétiques contemporaines. 44 »

Cette volonté des acteurs représente une opportunité unique pour imaginer, au-delà des institutions,

des frontières habituelles et des cadres établis, de nouvelles attitudes et de nouveaux chemins pour

représenter, comprendre et penser le monde aujourd’hui, et ainsi opérer les transgressions attendues et

les fécondations réciproques que Risset, dans son rapport d’il y a vingt-six ans, appelait de ses vœux.

L’association Passerelle Arts Sciences Technologies en Occitanie

Dans la dynamique de son engagement pour la recherche et la création, lors de la période où il dirigeait

le GMEA, Centre National de Création Musicale d’Albi, l’auteur du présent article créée en 2016 avec

Edwige Armand (qui en est aujourd’hui la co-présidente) l’association Passerelle Arts Sciences

Technologies 45 . Implantée en région Occitanie, elle est constituée d’artistes et de scientifiques qui

œuvrent dans les rapprochements interdisciplinaires. Son programme d’activités, qui comprend des

rencontres, des séminaires, des activités de création et de production, explore constamment de nouvelles

modalités d’interactions avec la société. Nomades, les projets qui y sont réalisés se construisent en

archipel, par l’association de chercheurs, de laboratoires, d’artistes, et de citoyens. Fortement impliquée

au sein du réseau TRAS, l’association se caractérise par l’exigence et la recherche d’une nouvelle

épistémologie et le tissage long, dans la durée, des relations entre les acteurs impliqués dans ses actions.

De façon fondamentale, elle s’inscrit dans une perspective de transformation de notre relation au monde.

Conclusion

Nous avons souligné le rôle majeur joué par Maurice Fleuret en faveur de la dissémination de la

recherche et de la création en France au travers des Studios de création. Lors d’un entretien radiodiffusé

à France Musique en 1982 46 , ce brillant directeur de la musique du ministère de la Culture rappelait que

« Le but de nos institutions culturelles n’est pas de recevoir des subventions, ni d’être les instruments

culturels de l’État, mais bien de faire entrer l’expression artistique dans le quotidien ». De tout ce qui

43

Coordination, analyse, rédaction de l’enquête : Nathalie Bargetzi et Thierry Besche. www.reseau-tras.eu/enquete-nationale-surles-acteurs-et-les-actions-du-champ-arts-sciences/

44

Ibid,, note 42

45

L’association est aussi animée par Yves Duthen, Frédéric Garcia, Philippe Doublet et Christian Satgé. Voir https://www.passerellearts-sciences.net/

et https://www.facebook.com/passerelle.ast/

46

www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/les-tresors-de-france-musique/maurice-fleuret-musique-et-societe-comment-lentendez-vous-une-archive-de-1982-1ere-partie-6730059


précède, une conclusion s’impose : c’est le même souhait qu’il convient aujourd’hui de formuler pour

les démarches de recherche-création.

« L‘acte est vierge, même répété », écrit René Char dans les Feuillets d’Hypnos. Comme le montre

ce parcours historique, le chemin sans cesse renouvelé apparaît, à chaque fois, nouveau dans son élan.

Dans la volonté d’approcher ce qu’est, ou pourrait être, une démarche de recherche-création, n’est-ce

pas dans une forme d’équilibre entre les différentes postures qu’il faudrait en imaginer la trajectoire, puis

en baliser les repères et en déterminer les moyens d’action ? Favoriser d’une part la complémentarité des

pratiques en formant des passerelles, des interactions ; former d’autre part des partenariats capables de

répondre à la fois aux exigences du monde académique et à la diversité des comportements d’autres

typicités d’acteur ; comme le montrent le parcours des Centres nationaux, et celui, préalable, des Studios,

ces deux stratégies peuvent se révéler d’une grande efficacité.

Au niveau de la formation, rappelons que, lors de la création du département de musique par Daniel

Charles à l’université Paris VIII-Vincennes en 1969, il y avait une filière destinée à ceux qui n’avaient

pas suivi les cursus opérants. Il en a été de même pour les classes électroacoustiques créées en 1981 au

sein des conservatoires de musique, où de nouvelles modalités d’admission, plus ouvertes, ont été mises

en place. Citons encore pour mémoire Le Black Moutain College 47 , actif de 1933 à 1957, précurseur s’il

en est de ces questions.

« Chercher c’est prendre une distance », écrit Pierre Schaeffer. Prendre une distance par l’attitude

expérimentale, qui offre des résultats à observer, analyser, à utiliser ou rejeter, puis en réinvestir les

acquis dans la démarche de création : au fond, ne s’agit-il pas d’engendrer des oscillations généreuses

entre la diversité des formes de la recherche et celles de la création, aussi multiples les unes que les

autres ? Laissons le dernier mot à Pierre Schaeffer et à Jean-Claude Risset. Le second dit du premier :

« Schaeffer a détourné la technologie des studios radiophoniques pour produire une

musique électroacoustique…/…Les tâtonnement de Schaeffer ont donné lieu à une avancée

musicale insoupçonnée et décisive…/…Il a essayé de systématiser le solfège de ce nouvel art

sonore en prônant une véritable recherche musicale. Il fut ainsi le premier à mettre en œuvre

une recherche créative, une recherche non pas sur, mais pour la musique 48 . »

Et le premier, à propos de la relation entre l’art et la science, écrit :

« Les chemins divergent moins qu’il ne semble…D’une discipline à l’autre, ce ne sont pas

les renseignements qui manquent, c’est l’attitude…/… Une autre inspiration et d’autres

attitudes, une redéfinition et une redistribution des objets de l’art et de la science laissent

entrevoir de nouvelles relations transversales, des relations tout court. S’il ne s’agit pas

encore d’une méthode qui puisse, précisément, s’expliciter, admettons que ce soit comme le

pressentiment d’une voie.

Ainsi, sans se résoudre ni se confondre, s’articule la contradiction dans l’espace

courbe 49 . »

47

https://www.blackmountaincollege.org/history/

48

Caroline Grivellaro, « À la recherche de Pierre Schaeffer», page 141, Edition Les presses du réel, 2024.

49

Réflexions de Pierre Schaeffer, l’espace courbe/l’esprit de contradiction, « La revue musicale », Editions Richard Masse, 1969.


Arts et sciences


Arts et sciences d’avant la science et l’art : fac-similés

de grottes ornées

Arts and sciences before science and art: facsimiles of ornamented caves

Carole Fritz 1 , Gilles Tosello 2

1

Directrice de recherche CNRS, Directrice de l’équipe de recherche de la Grotte Chauvet-Pont d'Arc, UMR 8220 LAMS

Sorbonne Université et Maison des Sciences de l'Homme et de la Société de Toulouse CREAP - E. Cartailhac, 5 allée A.

Machado 31058 Toulouse cedex 9. carole.fritz@cnrs.fr

2

Artiste et préhistorien, Chercheur associé au CREAP-Cartailhac, Maison des Sciences de l’Homme et de la Société,

Toulouse. gilles.tosello@wanadoo.fr

RÉSUMÉ. Art et science se croisent dans notre plus lointain passé, celui des premiers artistes de l’humanité. Même s’il a

traversé les millénaires pour parvenir jusqu’à nous, l’art préhistorique reste d’une grande fragilité. Pour assurer la

conservation des grottes ornées, il faut les fermer au public et donc, les rendre invisibles. Comment résoudre ce paradoxe ?

Depuis une quarantaine d’années, le succès des répliques de grottes ornées prouve qu’elles constituent des solutions

crédibles. Grâce à un processus d’itération entre recherche et médiation, la réplique se nourrit des données scientifiques

et en retour, offre au chercheur des éléments de réflexion sur ses pratiques.

ABSTRACT. Art and science intersect in our distant past, that of the first artists of humanity. Even though it has traversed

millennia to reach us, prehistoric art remains highly fragile. To ensure the preservation of decorated caves, they must be

closed to the public and thus made invisible. How can this paradox be resolved? For about forty years, the success of

replicas of decorated caves has proven that they are credible solutions. Through an iterative process between research

and mediation, the replica feeds on scientific data and, in return, offers researchers food for thought about their practices.

MOTS-CLÉS. Préhistoire, origine, restitution, art premier, diffusion, mythe.

KEYWORDS. Prehistory, origins, replica, prehistoric art, dissémination, myth.

Un patrimoine ancien et fragile

L’art des grottes préhistoriques fut découvert à la fin du XIX e siècle, et reconnu officiellement par le

monde scientifique en 1902 [CAR 02]. Même s’ils ne disposaient pas de techniques de datation, les

archéologues de l’époque avaient conscience de l’extrême ancienneté de cet art qui se comptait en

dizaines de millénaires. L’une des conséquences fut d’en déduire que ces grottes étaient « immortelles »

puisqu’elles avaient franchi une telle épaisseur de temps. Ce n’est qu’à partir des années 1960 (à la suite

des problèmes de Lascaux dus à une surfréquentation touristique), que les chercheurs, puis la société

entière prirent conscience de la fragilité de ce patrimoine, par nature inadapté au tourisme de masse.

Depuis, on a compris que, pour assurer la conservation d’une cavité, la stabilité des paramètres

climatiques souterrains doit être préservée. Dans l’administration du ministère la Culture, une mesure

radicale fut décidée : fermer la majorité des sites et réduire drastiquement le nombre de visiteurs dans le

petit nombre de grottes qui restaient accessibles. Mais alors, comment répondre à la frustration légitime

des citoyens et aux perspectives de développement économique local ?

Ouverte en 1983 (soit vingt ans après la fermeture de Lascaux), Lascaux II fut la première des

répliques. Son énorme succès eut valeur d’exemple et d’autres ont suivi : Altamira (2003), Chauvet 2

(2015), Lascaux IV (2016), Cosquer Méditerranée (2022). Le fac-similé d’art pariétal est donc devenu

le vecteur privilégié de la médiation en ce domaine. Pour les citoyens, la réplique s’est transformée en

substitut de la grotte ornée originale.


La plus grande et la plus ambitieuse à réaliser fut Chauvet 2. Cet exemple auquel nous avons

activement pris part montre l’importance cruciale d’un socle conjoint de connaissances scientifiques et

artistiques préexistant au projet : la réplique n’aurait pu aboutir sous sa forme actuelle sans la substance

apportée par la recherche, pas plus qu’elle n’aurait pris vie sans la maîtrise du geste et des matières

apportés par la main de l’artiste, maîtrise acquise par des années de pratique et d’observation.

La grotte Chauvet, aux origines mythologiques de l’art

Découverte en 1994 par trois spéléologues, Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel et Christian Hillaire,

la grotte Chauvet-Pont d’Arc est l’une des grottes ornées majeures de la Préhistoire. Elle offre de

multiples champs de recherche. Son étude par une équipe pluridisciplinaire a commencé dès 1998 et se

poursuit encore aujourd’hui. L’accès y est très limité, en horaire journalier comme en nombre de

personnes présentes. L’état de conservation exceptionnel du site s’explique par la fermeture brutale de

l’entrée, due à un effondrement partiel de la falaise en plusieurs étapes qui ont pu être datées, la principale

se situant autour de 29 000 ans. La cavité devient alors inaccessible aux grands animaux et aux humains ;

elle est aussi protégée des événements climatiques extérieurs et de tout autre élément perturbateur.

Les datations obtenues sur des échantillons de charbons recueillis sur les sols et les parois montrent

que la cavité a connu plusieurs incursions humaines entre 38 000 ans et 30 000 ans. Jusqu’à présent, les

dessins noirs, réalisés au fusain, qui ont pu être datés, se placent au début de ces fréquentations, faisant

de Chauvet l’une des plus anciennes grottes ornées connues en Europe et dans le monde [CLO 95].

Plus de cinq cents figures animales et humaines, noires, rouges ou gravées, ainsi que des centaines de

signes géométriques, empreintes de mains, mouchages de torches et traces diverses sont recensées dans

le site [CLO 01]. Sur les sols argileux sont conservées des empreintes de pieds et des foyers allumés à

l’aplomb des parois. Les animaux aussi ont laissé d’abondantes traces, comme ces centaines

d’empreintes de loup, de bouquetin et surtout d’ours des cavernes. Ce fauve a hiberné dans la cavité

pendant des générations, laissant un peu partout sur les sols des milliers d’ossements. Au cours de leurs

séjours souterrains, les ours se sont frottés aux parois, ils ont lacéré de leurs griffades des panneaux

ornés. A plusieurs reprises, les humains sont revenus après le passage des ours, superposant de nouveaux

dessins aux traces ursines. Cette occupation de l’espace souterrain en alternance par des humains et des

grands carnivores fait de la grotte Chauvet un site unique au monde pour analyser leurs interactions

complexes.

Autre originalité : trois espèces, habituellement très rares dans l’art des cavernes, dominent le bestiaire

pariétal à Chauvet : le rhinocéros laineux, le mammouth et le lion des cavernes, ce dernier semblant jouer

un rôle central. A trois reprises au moins, de grands félins sont représentés en troupe, chassant des

rhinocéros ou des chevaux. La scène la plus explicite montre neuf félins lancés à la poursuite d’un

troupeau de bisons qui s’enfuient. Sur une lame rocheuse faisant face à la fresque des Lions, une

énigmatique créature hybride est dessinée : elle possède le bassin, le sexe et les jambes d’une femme

mais sa tête est « remplacée » par celles d’un bison et d’un lion (Fig. 1).

Comment interpréter ces images ? Les chasseurs aurignaciens devaient tuer pour vivre et assurer la

perpétuation de leur espèce aux dépens des autres. Il semble que les artistes aient voulu mettre en scène

en un lieu secret, au plus profond de la grotte, les deux principes fondamentaux de la condition humaine :

la mort annoncée, symbolisée par la chasse des lions, et la vie en gestation, évoquée par l’image

féminine, centrée sur la fonction sexuelle et génitrice. Cette structure en opposition suggère un discours

en forme de médiation, tels les épisodes d’un cycle mort/vie, éternellement renouvelé [GOD 13]. Au-delà

du récit en images, c’est un fragment de mythe, l’un des plus anciens de l’humanité, qui est raconté sous

nos yeux [FRI 15].


Figure 1. Grotte Chauvet-Pont d’Arc (Ardèche). Le « Pendant de la Vénus » porte une figure composite

formée de deux têtes animales (bison et lion des cavernes) sur un corps féminin (jambes, bassin et sexe)

(photo C. Fritz/équipe Chauvet/CNRS/MC)


La science et l’art au service de la réplique

En 1995, soit un an à peine après la découverte, est née l’idée d’une réplique située en Ardèche, au

plus près de la grotte originale. Toutefois, le projet final ne put voir le jour qu’en 2008 après le lancement

d’un appel d’offres. La construction d’un nouveau complexe comprenant cinq bâtiments sur quinze

hectares du plateau du Razal, relevant de la commune de Vallon Pont-d’Arc en Ardèche), débute en

2011. La réplique constitue le cœur de ce dispositif [GEN 17].

Le concept initial était de présenter l’art pariétal dans son contexte, tel qu’il apparaît dans la grotte

aujourd’hui. Face à l’impossibilité de tout reproduire en raison de la surface au sol (8 400 m2) et des

volumes (44 000 m3), il a fallu faire des choix. Après de nombreux ajustements à la fois financiers et

techniques, vingt-deux panneaux ornés, soit environ 300 figurations, répartis sur toute la cavité, ont été

retenus pour représenter la richesse et la diversité des œuvres pariétales et des techniques picturales.

Inventer une méthode de travail

Lorsque le chantier commence à la fin de 2011, aucune méthode de réalisation des fac-similés n’est

vraiment définie au sein de l’équipe du projet. C’est un véritable défi : il faut à la fois inventer de

nouveaux procédés techniques et les mettre en œuvre dans un calendrier serré. La coordination entre les

différents acteurs s’avère critique pour une avancée sereine du projet, car la date d’inauguration est déjà

fixée : ce sera en avril 2015. La première étape sera consacrée à produire des prototypes pour tester les

matériaux et définir chaque étape de travail [TOS 12].

La plus grande partie des volumes de la cavité est construite sur place : les parois, voûtes et sols

formant l’enveloppe géologique sont modelés par des équipes de sculpteurs sous le contrôle d’un comité

scientifique, l’objectif étant de reproduire fidèlement la très grande diversité d’aspect et de texture de

ces différents éléments. C’est ainsi qu’un carnet de faciès géologiques observables dans la grotte Chauvet

est conçu par des chercheurs de l’équipe scientifique [DEL 13] pour guider le travail des plasticiens et

artisans sur le chantier (Fig. 2).

Figure 2. Grotte Chauvet-Pont d’Arc (Ardèche). Carnet de faciès géologique élaboré spécialement pour la

réalisation de la réplique Chauvet 2 (cl. JJ Delannoy/EDYTEM)


Loin du chantier, les panneaux d’art pariétal sont réalisés dans les ateliers Gilles Tosello et Déco-

Diffusion à Toulouse, et Arc et Os à Montignac. Une fois achevés, ils sont transportés sur le site de la

réplique pour y être installés. Leur insertion précise dans les parois en cours de réalisation a été anticipée

par des réservations calculées grâce à la modélisation 3D de la grotte (Fig. 3).

Figure 3. Insertion des panneaux ornés sur le chantier de la réplique Chauvet 2 (cl. C. Fritz)

Dans la panoplie des techniques utilisées à la fois pour la recherche et la réplique, la technologie 3D

occupe une place centrale. En effet, seul un enregistrement tridimensionnel de l’espace souterrain peut

rendre compte de la complexité des volumes naturels de la cavité. Réalisé sous l’égide du ministère de

la Culture, le relevé 3D dans la grotte par scanner laser s’est doublé d’une couverture photographique

globale permettant la corrélation des images de haute résolution sur le modèle 3D. Depuis quelques

années, ce sont des techniques 3D encore plus performantes, telles que la photogrammétrie et la

photométrie, qui fournissent les images pour l’analyse des chercheurs des différentes disciplines

présentes dans l’équipe scientifique (art pariétal, paléontologie, ichnologie, géoarchéologie …)

Dans la réplique, les données 3D ont permis aux scénographes de recomposer les espaces naturels

pour les replacer au plus juste dans l’architecture du bâtiment. Dans la grotte Chauvet originale, le

visiteur suit un trajet linéaire de l’entrée vers le fond et doit ensuite revenir par le même chemin ; dans

Chauvet 2, il a fallu créer un parcours continu pour conduire le visiteur vers la sortie, sans le faire revenir

sur ses pas. Sur les 3 000 m2, soit un tiers de la surface originale, les espaces sont donc compactés : les

distances entre les panneaux ornés sont réduites. Elles respectent néanmoins la topologie générale : les

panneaux se succèdent dans un ordre et selon une orientation identiques à ceux qu’ils occupent dans la

grotte (Fig. 4).


Figure 4. A (gauche) : localisation de la grotte Chauvet et de la réplique Chauvet 2. B (en haut) : plan de la

réplique. C : plan de la grotte Chauvet (doc. JJ Delannoy/EDYTEM)

Mieux comprendre pour mieux interpréter

Grâce au fichier 3D du panneau, la première étape du travail en atelier consiste à générer une ébauche

des reliefs en grandeur naturelle à l’aide d’une machine, une fraiseuse numérique qui va modeler un bloc

de mousse haute densité avec une précision de deux à quatre millimètres, déterminée à l’avance.

A partir de ce bloc modelé, un moule est réalisé, suivi d’un tirage qui permet de construire une coque

en résine de quelques centimètres d’épaisseur. Lorsque le panneau dépasse une surface de deux à trois

mètres carrés, il doit être découpé en plusieurs « écailles » qui sont ensuite raccordées avant d’être à

nouveau scindées à la fin du travail. Toutes ces phases techniques ont un but essentiel : contrôler le poids

total des éléments du fac-similé à la fin du processus afin de pouvoir manipuler les écailles et les

transporter sur le site de la réplique à Vallon-Pont d’Arc (Fig. 5).

Figure 5. Démontage des panneaux ornés à l’atelier de Toulouse avant leur transport sur le chantier de la

réplique Chauvet 2 (cl. C. Fritz)


La dernière phase de travail en atelier est la plus longue et la plus complexe. Il faut revenir au fichier

3D du panneau orné texturé de photos en haute résolution et projeter l’image sur la coque vierge grâce à

un vidéoprojecteur. Ce contrôle visuel permet d’effectuer un modelage manuel très fin des reliefs,

fissures et creux, des états de surfaces (lisses ou rugueuses) avant de passer à la mise en teinte de ces

éléments géologiques. En théorie, les œuvres pariétales viennent à la fin mais en pratique, on réalise le

modelage, la mise en teinte de la paroi et les dessins au cours d’une même phase car les peintures et

gravures de Chauvet sont liées à leur support rocheux de manière très étroite. En effet, les artistes ont

dessiné au fusain ou gravé sur des surfaces de calcaire tendre, couvertes d’argile, frottant ou mélangeant

du bout des doigts, ce qui implique de travailler en atelier sur des matériaux encore frais, afin de

reproduire la spontanéité des gestes, leur fluidité et les marques qu’ils ont laissées. Ces particularités

uniques des parois ont stimulé la créativité de certains artistes de la grotte, leur suggérant des gestes et

des techniques qui participent à l’expression du « style Chauvet » (Fig. 6). L’analyse de ce style, ainsi

que la possibilité même de le reproduire en respectant au mieux les façons de faire des artistes originaux,

impliquent un ensemble de savoirs situés à l’intersection des sciences et des arts.

Figure 6. Les artistes de Chauvet ont lissé la paroi meuble et mélangé leurs pigments du bout des doigts

comme le montre l’éclairage rasant sur ce panneau de la réplique, en cours de réalisation dans l’atelier de

Toulouse (cl. C. Fritz)

La connaissance acquise au cours des années de recherches et d’expérimentations nous a aidés à

choisir les matériaux pour les fac-similés. Le matériau de base employé pour les parois est une résine

acrylique, un « plâtre » de synthèse à deux composants. D’un emploi très souple, liquide ou pâteux, elle

se prête aussi bien au modelage qu’à l’application des couleurs, obtenues en diluant des pigments

minéraux naturels en poudre, tels que les ocre rouges, les ocre jaunes, la terre de Sienne, la terre

d’Ombre…). Le pigment rouge est constitué de poudre d’hématite, un oxyde de fer de même composition

que le colorant préhistorique. Pour reproduire les dessins noirs, on a fait brûler des branches de pin


sylvestre (pinus sylvestris), soit la même essence d’arbre que les charbons retrouvés à Chauvet). Une

fois carbonisés, les fragments carbonisés sont directement employés comme fusains (Fig. 7).

Figure 7. Deux états du Panneau des Lions en cours de réalisation

dans l’atelier de Toulouse (photo C. Fritz)


La technologie 3D est indispensable à chaque étape du travail mais elle ne peut répondre à toutes les

questions qui se posent au fur et à mesure que le fac-similé prend forme. Avant d’être capable de

reproduire la gestuelle des artistes préhistoriques, il est nécessaire de l’avoir comprise. Répliquer un

panneau orné consiste d’une certaine manière à l’étudier, l’objectif étant de produire non pas une

publication scientifique mais une restitution grandeur nature dont l’exactitude repose autant sur la

précision des données requises pour la réalisation des supports que sur la compréhension de cette

gestuelle et de la façon dont elle informe la matière peinte ou sculptée.

Avant de commencer un nouveau panneau, notre première tâche consiste à identifier les principaux

sujets, les traces et griffades animales, à les repérer sur les photos et sur la projection 3D. Cette phase

permet aussi d’établir une chronologie grâce aux superpositions : si un trait recoupe un autre, alors il est

plus récent. Il faut aussi noter les détails uniques liés à la réalisation manuelle : sens d’exécution,

dérapages d’outil, reprise de tracé…

Entre art et science

Chaque panneau orné présente ses particularités artistiques ou géologiques. Le travail de réplique

demande un sens aigü de l’observation soutenu par une culture artistique avancée, et par la dose

d’imagination requise pour créer l’illusion de la réalité. Il repose sur une combinaison entre différentes

disciplines artistiques (peinture, sculpture, modelage) et expertise scientifique. Cette double compétence

professionnelle acquise au fil des années est indispensable pour contrôler à la fois les sources

documentaires et l’avancement progressif du travail, qui doit se faire de façon méticuleuse : le fac-similé

d’art préhistorique est une tâche de longue haleine. Il a fallu plus de deux ans dans les ateliers de

Toulouse et Montignac pour produire les 220 m 2 de surfaces d’art pariétal, fractionnées en 22 panneaux

dont l’aire varie de 1 m 2 à 15 m 2 , avec de grandes disparités de temps et de personnel ; selon les

panneaux, deux à huit plasticiens étaient nécessaires.

Rencontre aussi féconde qu’inattendue entre les technologies informatiques les plus avancées et des

pratiques artistiques venues du fond des âges, résultat d’un dialogue entre une information numérique

abstraite et les contraintes physiques imposées par la matière et les substances, Chauvet 2 émerge au

bout du compte comme une œuvre d’art au sens propre du terme. Une œuvre qui doit son aspect final à

des auteurs multiples, qui peuvent globalement se regrouper en trois catégories : les chercheurs, les

artistes du paléolithique et les artistes contemporains, dont le savoir-faire et le dévouement à l’œuvre

constituent un véritable hommage à leurs prédécesseurs. Son statut va bien au-delà de celui d’une simple

réplique : en équilibre à la croisée des arts, des sciences et de la préhistoire, elle démultiplie ses couches

de sens et de lecture pour nous ouvrir, à travers plus de trente millénaires, une fenêtre sur l’imaginaire et

la vision du monde de nos très lointains ancêtres.

Bibliographie

[CAR 02] CARTAILHAC, E. « les cavernes ornées de dessins. La grotte d’Altamira, Espagne. « Mea culpa » d’un

sceptique, L’Anthropologie, XIII, Paris, p. 350-354, 1902.

[CLO 95] CLOTTES J., CHAUVET J.-M., BRUNEL-DESCHAMPS E., HILLAIRE CH., DAUGAS J.-P., ARNOLD M.,

CACHIER H., EVIN J., FORTIN PH., OBERLIN CH., TISNERAT N., VALLADAS H. « Les peintures paléolithiques

de la grotte Chauvet », Compte-Rendus de l’Académie des Sciences, 320 IIa, 1995, 1133-1140.

[CLO 01] CLOTTES J. (dir.), La grotte Chauvet, l’art des origines, Paris, éditions du Seuil, 226 p., 2001.

[DEL 13] DELANNOY J.-J., CLAUDE M., HUGUET D., JAILLET S., Carnet de faciès de l’anamorphose de la grotte

Chauvet-Pont d’Arc. Rapport d’étude interne, SMERGC-Edytem., 108 p. 2013.

[GOD 13] GODELIER M., Lévi-Strauss, Paris, Seuil, 590 p., 2013.

[GEN 17] GENESTE, J.M., DELANNOY, J.J., TOSELLO, G. « De la grotte à la caverne et de l’archéologie au public.

L’espace de restitution de la grotte Chauvet-Pont d’Arc en Ardèche », Les Nouvelles de l’Archéologie, 147, p. 39-44,

2017.


[TOS 12] TOSELLO G., DALIS A., FRITZ C., « Copier pour montrer, connaître avant de copier. Entre recherche et

médiation, le fac-similé d’art préhistorique », Karsts, Paysages et Préhistoire, coll. Edytem, n° 13, pp. 99-114, 2012.

[FRI 15] FRITZ C., TOSELLO G., « From Gesture to Myth: Artists’ techniques on the walls of Chauvet Cave », in White

R., Bourrillon R. (eds.), Aurignacian Genius: Art, Technology and Society of the First Modern Humans in Europe,

Proceedings of the International Symposium, April 08-10 2013, New York University, P@lethnology, 7, 280-314, 2015.


Arts et sciences


Arts and sciences before science and art: facsimiles of

ornamented caves

Arts et sciences d’avant la science et l’art : fac-similés de grottes ornées

Carole Fritz 1 , Gilles Tosello 2

1

Research director at CNRS. Director of the Chauvet-Pont d'Arc cave research team. UMR 8220 LAMS Sorbonne

Université et Maison des Sciences de l'Homme et de la Société, Toulouse, CREAP - E. Cartailhac, 5 allée A. Machado

31058 Toulouse cedex 9. carole.fritz@cnrs.fr

2

Artist and préhistorian. Associated researcher at CREAP-Cartailhac, Maison des Sciences de l’Homme et de la Société,

Toulouse. gilles.tosello@wanadoo.fr

ABSTRACT. Art and science intersect in our distant past, that of the first artists of humanity. Even though it has traversed

millennia to reach us, prehistoric art remains highly fragile. To ensure the preservation of decorated caves, they must be

closed to the public and thus made invisible. How can this paradox be resolved? For about forty years, the success of

replicas of decorated caves has proven that they are credible solutions. Through an iterative process between research

and mediation, the replica feeds on scientific data and, in return, offers researchers food for thought about their practices.

RÉSUMÉ. Art et science se croisent dans notre plus lointain passé, celui des premiers artistes de l’humanité. Même s’il a

traversé les millénaires pour parvenir jusqu’à nous, l’art préhistorique reste d’une grande fragilité. Pour assurer la

conservation des grottes ornées, il faut les fermer au public et donc, les rendre invisibles. Comment résoudre ce paradoxe ?

Depuis une quarantaine d’années, le succès des répliques de grottes ornées prouve qu’elles constituent des solutions

crédibles. Grâce à un processus d’itération entre recherche et médiation, la réplique se nourrit des données scientifiques

et en retour, offre au chercheur des éléments de réflexion sur ses pratiques.

KEYWORDS. Prehistory, origins, replica, prehistoric art, dissémination, myth.

MOTS-CLÉS. Préhistoire, origine, restitution, art premier, diffusion, mythe.

An old and fragile heritage

Prehistoric cave art was discovered at the end of the 19th century and officially recognized by the

scientific community in 1902 [CAR 02]. Although they did not have dating techniques, the

archaeologists of that time were aware of the extreme antiquity of this art, which spanned tens of

millennia. One of the consequences was the deduction that these caves were "immortal" since they had

survived such a vast expanse of time. It was only from the 1960s (following the problems at Lascaux

due to excessive tourist visits) that researchers, and subsequently society as a whole, became aware of

the fragility of this heritage, which is inherently unsuitable for mass tourism. Since then, it has been

understood that to ensure the preservation of a cave, the stability of the underground climatic parameters

must be maintained. The administration of the Ministry of Culture then took a radical measure : it was

decided to close the majority of sites and to drastically reduce the number of visitors for the few caves

that remained accessible. But then another question arises : how to respond to the legitimate frustration

of citizens and to the prospects for local economic development?

Opened in 1983 (twenty years after the closure of Lascaux), Lascaux II was the first built replica. Its

enormous success served as an example and others followed: Altamira (2003), Chauvet 2 (2015),

Lascaux IV (2016), Cosquer Méditerranée (2022). The replica of parietal art has thus become the

preferred medium for mediation in this field. For citizens, the replica has become a legitimate substitute

for the original decorated cave.


The largest and most ambitious project that has been implemented today is Chauvet 2. This example

in which we actively participated shows the crucial importance of a common base of scientific and artistic

knowledge pre-existing the project: the replication could not have succeeded in its current form without

the content provided by the research, nor could it have come to life without the mastery of gesture and

materials brought by the hand of the artist, mastery acquired over years of practice and observation.

The Chauvet Cave, at the Mythological Origins of Art

Discovered in 1994 by three speleologists, Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel and Christian Hillaire,

the Chauvet-Pont d’Arc cave is one of the major decorated caves of Prehistory. It offers multiple search

fields. Its study by a multidisciplinary team began in 1998 and continues today. It is a slow process, due

to the fact that access is very limited, both in terms of daily time and number of people present. The

exceptional state of conservation of the site is explained by the sudden closure of the entrance, due to a

partial collapse of the cliff in several stages which could be dated, the main one being around 29,000

years ago. The cavity then becomes inaccessible to large animals and humans; it is also protected from

external climatic events and any other disruptive element.

The dating obtained on charcoal samples collected from the floors and walls show that the cavity

experienced several human incursions between 38,000 and 30,000 years ago. Until now, the black

drawings, made in charcoal, which have been dated, are placed at the beginning of these visits, making

Chauvet one of the oldest decorated caves known in Europe and in the world [CLO 95].

More than five hundred animal and human figures, black, red or engraved, as well as hundreds of

geometric signs, handprints, torch burns and various traces are recorded on the site [CLO 01]. On the

clay soils, footprints and traces of lit fireplaces are preserved directly against the walls. Animals have

also left abundant traces, such as hundreds of footprints of wolves, ibexes and especially cave bears. The

latter hibernated in the cavity for generations, leaving thousands of bones everywhere on the ground.

During their underground stays, the bears rubbed against the walls and tore ornate panels with their

claws. On several occasions, humans returned after the bears had passed, superimposing new drawings

on the ursine tracks. This occupation of the underground space alternately by humans and large

carnivores makes the Chauvet cave a unique site in the world for analyzing their complex interactions.

Another originality: three species, usually very rare in cave art, dominate the cave bestiary at Chauvet:

the woolly rhinoceros, the mammoth and the cave lion, the latter seeming to play a central role. On at

least three occasions, big cats are represented in troops, chasing rhinoceroses or horses. The most explicit

scene shows nine felines chasing a herd of fleeing bison. On a rock facing the Lions fresco, an enigmatic

hybrid creature is drawn: it has the pelvis, vulva and legs of a woman but its head is replaced by those

of a bison and a lion (Fig. 1).

How to interpret these images? Aurignacian hunters had to kill to live and ensure the perpetuation of

their species at the expense of others. It seems that the artists wanted to stage in a secret place, deep in

the cave, the two fundamental principles of the human condition: the announced death, symbolized by

the hunting of lions, and the life in gestation, evoked by the feminine image, centered on the sexual and

reproductive function. This oppositional structure suggests a discourse in the form of mediation, like the

episodes of a death/life cycle, eternally renewed [GOD 13]. Beyond the story in images, it is a fragment

of myth, one of the oldest of humanity, which is told before our eyes [FRI 15].


Figure 1. Chauvet-Pont d’Arc Cave (Ardèche)

The “Pendant of the Venus” bears a composite figure formed of two animal heads (bison and cave lion) on a

female body showing legs, pelvis and vulva. (Photo C. Fritz/Chauvet team/CNRS/MC)


Art and science at the service of the replica

In 1995, barely a year after the discovery, the idea was born to build a replica located in Ardèche, as

close as possible to the original cave. However, the final project could only see the light of day in 2008

after the launch of a call for tenders. The construction of a new complex comprising five buildings on

fifteen hectares of the Razal plateau, in the municipality of Vallon Pont-d'Arc in Ardèche, began in 2011.

The replica constitutes the heart of this system [GEN 17].

The initial concept was to present the cave art in its context, as it appears in the cave today. Faced

with the impossibility of reproducing everything due to the size of the floor space (8,400 m2) and

volumes (44,000 m3), choices had to be made. After numerous adjustments, both financial and technical,

twenty-two decorated panels, or approximately 300 figures, distributed throughout the cavity, were

selected to represent the richness and diversity of the parietal works and pictorial techniques.

Inventing new working methods

When work began at the end of 2011, no method for producing such facsimiles was defined within

the project team. It was a real challenge: the team had to both invent new technical processes and

implement them within a tight schedule. Coordination between the different actors was critical for a

smooth progress and evolution of the project, because the inauguration date was already set to April

2015. The first stage was devoted to producing prototypes meant to test the materials and to define the

different stages of the work [TOS 12].

Most of the volumes of the cavity were built on site: the walls, vaults and floors forming the geological

envelope are modeled by teams of sculptors under the control of a scientific committee, the objective

being to faithfully reproduce the very large diversity of appearance and texture of these different

elements. A guidebook of geological features observable in the Chauvet cave was designed by

researchers from the scientific team [DEL 13] to guide the work of the visual artists and craftsmen on

the site (Fig. 2).

Figure 2. Chauvet-Pont d’Arc Cave (Ardèche), Guidebook of geological features specially developed for the

creation of Chauvet 2 (photo JJ Delannoy/EDYTEM).


Far from the construction site, the cave art panels are made in the Gilles Tosello and Déco-Diffusion

workshops in Toulouse, and Arc et Os in Montignac. Once completed, they are transported to the replica

site for installation. Their precise insertion into the walls being built was anticipated by “reservations”

calculated using the 3D model of the cave (Fig. 3).

Figure 3. Insertion of the decorated panels on the Chauvet 2 replica construction site (photo C. Fritz)

In the range of techniques used for both research and replication, 3D technology occupies a central

place. Indeed, only a three-dimensional recording of underground spaces can account for the complexity

of the natural volumes of the cave. Carried out under the aegis of the Ministry of Culture, a 3D survey

by laser scanner was coupled with global photographic coverage allowing the correlation of

highresolution images on the 3D model. In recent years, even more efficient 3D techniques, such as

photogrammetry and photometry, have provided images for analysis by researchers from the different

disciplines composing the scientific team (cave art, paleontology, ichnology, geoarchaeology, etc.).

In the replica, 3D data allowed the scenographers to recompose the natural spaces to place them as

accurately as possible in the new structure. In the original Chauvet cave, the visitor follows a linear path

from the entrance to the bottom and must then return by the same path; in Chauvet 2, it was necessary

to create a continuous route to lead the visitor towards the exit, without making them retrace their steps.

On the 3,000 m2, or a third of the original surface, the spaces are therefore compacted: the distances

between the decorated panels are reduced. They nevertheless respect the general topology: the panels

follow the order an orientation of their original location in the cave (Fig. 4).


Figure 4. A (left). location of the Chauvet cave and the Chauvet 2 replica. B (top). plan of the replica

C (right). plan of the Chauvet cave (doc. JJ Delannoy/EDYTEM)

To better understand in order to better interpret

Thanks to the 3D file of the panel, the first step of the work in the workshop consists of generating a

rough outline of the reliefs in natural size using a a digital milling machine which will model a block of

high density foam with a pre-determined precision of two to four millimeters.

From this modeled block, a mold is made, followed by a drawing which makes it possible to construct

a resin shell a few centimeters thick. When the panel exceeds a surface area of two to three square meters,

it must be cut into several “scales” which are then connected before being split again at the end of the

work. All these technical phases have one essential goal: to limit the total weight of the of each panel of

the the facsimile at the end of the process in order to be able to handle the “scales” and to bring them to

the replica site in Vallon-Pont d'Arc (Fig. 5).

Figure 5. Dismantling of the decorated panels at the Toulouse studio before their transport to the Chauvet 2

replica construction site (photo C. Fritz)


The last phase of the work in the workshop is the longest and most complex. The artists must project

the image of the 3D file of the panel decorated with high resolution textured photos in high resolution

onto the blank shell by using a video projector. A first visual examination will allow a very fine manual

modeling of the reliefs, cracks, hollows, and surface conditions (smooth or rough) before moving on to

coloring these geological elements. In theory, the cave works come at the end; in practice, the modeling,

the coloring of the wall and the drawings are carried out during the same phase because the paintings

and engravings of Chauvet are linked to their rocky support in a very intimate way. In fact, the artists

drew with charcoal or engraved on soft limestone surfaces covered with clay, rubbing or mixing with

their fingertips. For the artists working on the replica, this involves working in the studio with materials

that are still fresh, in order to reproduce the spontaneity of the gestures, their fluidity, the marks they left.

The unique features of each wall stimulated the creativity of several cave artists, leading them to develop

gestures and techniques that contribute to the expression of the “Chauvet style” (Fig. 6). The analysis of

this style, as well as the very possibility of reproducing it while respecting as much as possible the ways

of doing of the original artists, involve a wide body of knowledge located at the intersection of sciences

and the arts.

Figure 6. The Chauvet artists smoothed the loose wall and mixed their pigments with their fingertips as shown

by the grazing lighting on this panel of the replica, currently being produced in the Toulouse workshop (photo

C. Fritz).

The knowledge gained over years of research and experimentation helped us choose the materials for

the facsimiles. The basic material used for the walls is an acrylic resin, a two-component synthetic

“plaster”. Very flexible, liquid or pasty, it lends itself both to modeling and to the application of colors,

obtained by diluting natural mineral powder pigments: red ochre, yellow ochre, Sienna, burnt umber…

The red pigment is made up of hematite powder, an iron oxide with the same composition as the

prehistoric dye.

Burned branches of Scots pine (pinus sylvestris) were used to reproduce the black drawings; it is the

same kind of tree as the one that was used for the coals found in Chauvet. Once carbonized, the

carbonized fragments are directly used as charcoal sticks. (Fig. 7).


Figure 7. Two states of the Panel of Lions being produced in the Toulouse workshop (photo C. Fritz).

3D technology is essential at each stage of the work but it cannot answer all the questions that arise

as the facsimile takes shape. Before being able to reproduce the gestures of prehistoric artists, it is

necessary to have understood them. Replicating an decorated panel consists in a certain way of studying

it, the objective being not to produce a scientific publication, but a life-size restitution whose accuracy

relies as much on the precision of the data required for the creation of the supports than on the

understanding of the gestures of the paleolithic artist and of the way in which it informs the painted or

sculpted material.


Before starting a new panel, our first task consists in identifying the main subjects and the traces and

scratches left by various animals, to locate them in the photos and on the 3D projection. This phase also

makes it possible to establish a chronology thanks to superpositions: if one line intersects with another

and cut it, then it is more recent. It is essential at this stage to note the unique details linked to manual

production: direction of execution, tool slippage, trace rework, etc.

An artwork emerging from an Art – Science collaboration

Each decorated panel presents its artistic or geological particularities. Replica work requires a keen

sense of observation, supported by an advanced artistic culture, and by the dose of imagination required

to create the illusion of reality. It is based on a combination of different artistic disciplines (painting,

sculpture, modeling) and scientific expertise. This dual professional skill acquired over the years is

essential to control both the documentary sources and the progressive progress of the work, which must

be done in a meticulous manner: the facsimile of prehistoric art is a long-term task. It took more than

two years for the Toulouse and Montignac teams to produce the 220 m 2 of wall art surfaces, divided into

22 panels whose area varies from one to fifteen m 2 , with large disparities in time and number of people

: depending on the panels, two to eight plastic artists were simultaneously needed.

An fruitful an unexpected encounter between the most advanced computer technologies and artistic

practices from the depths of time, the result of a dialogue between abstract digital information and the

physical constraints imposed by matter and substances, Chauvet 2 emerges at the end of the process as

a work of art in the true sense of the term. A work which owes its final appearance to multiple authors,

who can broadly be grouped into three categories: researchers, Paleolithic artists and contemporary

artists, whose know-how and dedication to the work constitute a true tribute to their predecessors. Its

status goes well beyond that of a simple replica: at the crossroads of arts, sciences and prehistory, it

multiplies its layers of meaning and reading to open to us, through more than thirty millennia, a window

into the imagination and the vision of the world of our very distant ancestors.

Bibliography

[CAR 02] CARTAILHAC, E. « les cavernes ornées de dessins. La grotte d’Altamira, Espagne. « Mea culpa » d’un

sceptique, L’Anthropologie, XIII, Paris, p. 350-354, 1902.

[CLO 95] CLOTTES J., CHAUVET J.-M., BRUNEL-DESCHAMPS E., HILLAIRE CH., DAUGAS J.-P., ARNOLD M.,

CACHIER H., EVIN J., FORTIN PH., OBERLIN CH., TISNERAT N., VALLADAS H. « Les peintures paléolithiques

de la grotte Chauvet », Compte-Rendus de l’Académie des Sciences, 320 IIa, 1995, 1133-1140.

[CLO 01] CLOTTES J. (dir.), La grotte Chauvet, l’art des origines, Paris, éditions du Seuil, 226 p., 2001.

[DEL 13] DELANNOY J.-J., CLAUDE M., HUGUET D., JAILLET S., Carnet de faciès de l’anamorphose de la grotte

Chauvet-Pont d’Arc. Rapport d’étude interne, SMERGC-Edytem., 108 p. 2013.

[GOD 13] GODELIER M., Lévi-Strauss, Paris, Seuil, 590 p., 2013.

[GEN 17] GENESTE, J.M., DELANNOY, J.J., TOSELLO, G. « De la grotte à la caverne et de l’archéologie au public.

L’espace de restitution de la grotte Chauvet-Pont d’Arc en Ardèche », Les Nouvelles de l’Archéologie, 147, p. 39-44,

2017.

[TOS 12] TOSELLO G., DALIS A., FRITZ C., « Copier pour montrer, connaître avant de copier. Entre recherche et

médiation, le fac-similé d’art préhistorique », Karsts, Paysages et Préhistoire, coll. Edytem, n° 13, pp. 99-114, 2012.

[FRI 15] FRITZ C., TOSELLO G., « From Gesture to Myth: Artists’ techniques on the walls of Chauvet Cave », in White

R., Bourrillon R. (eds.), Aurignacian Genius: Art, Technology and Society of the First Modern Humans in Europe,

Proceedings of the International Symposium, April 08-10 2013, New York University, P@lethnology, 7, 280-314, 2015.


Arts et sciences


Lanternes harmoniques : une étude de cas en

recherche-création

Harmonic Lanterns: A Case Study in Research-Creation

Nicolas Reeves 1 , David St-Onge 2 , Pierre-Yves Brèches 3 , Guillaume Crédoz 4 , Yanjun Cao 5

1

NXI GESTATIO Design Lab, Université du Québec à Montréal, Canada, reeves.nicolas@uqam.ca

2

Laboratoire INIT Robots, École de Technologie Supérieure, Montréal, Canada, david.st-onge@etsmtl.net

3

Développeur logiciel, Google, Toronto, Canada, pierreyvesbreches74@gmail.com

4

Architecte, BitsToAtoms & Post-Industrial Crafts, Beyrouth, Liban et St-Étienne, France,

guillaume.credoz@postindustrialcrafts.com

5

Huzhou Institute, Zheijang University, Hangzou, Chine, yanjunhi@zju.edu.cn

RÉSUMÉ. Au tournant des années 2000, notre laboratoire a été invité à participer à la fondation de l’institut Hexagram, un

organisme montréalais dédié à la recherche-création en arts et technologies médiatiques. Cela signifiait par le fait même

que notre travail avait été déjà identifié comme relevant de ce domaine dont la définition, alors très incertaine, faisait l’objet

de discussions actives. Bien qu’ils se précisent progressivement depuis un quart de siècle, ses contours restent encore

relativement flous, notamment quant à son statut par rapport à d'autres champs artistiques tels que l’art/science ou les arts

numériques. Or, comme c’est le cas pour de nombreux créateurs-chercheurs, l’analyse rétrospective des projets conduits

par notre laboratoire révèle plusieurs éléments susceptibles de contribuer à clarifier les objectifs, les méthodologies et le

cadre de référence de la recherche-création. Il en va ainsi du programme d'exploration artistique Point d'Origine, objet de

nos travaux depuis plusieurs années. Son élément central est un petit objet baptisé Lanterne Harmonique, dont la

conception et la réalisation se sont déroulés au confluent de la recherche scientifique et historique, du développement

technologique et de l'expérimentation créative. Le présent article décrit l’origine et les enjeux du programme et résume les

étapes qui ont conduit au design final de la Lanterne.

ABSTRACT. At the turn of the 2000s, our laboratory was invited to participate in the founding of the Hexagram Institute, a

Montreal organization dedicated to research-creation in media arts and technologies. This meant that our work had already

been identified as falling within this field, the definition of which, at the time very uncertain, was the subject of active

discussions. Although they have gradually become clearer over the past quarter of a century, its limits remain relatively

vague, particularly with regard to its status in relation to other artistic fields such as art/science or digital arts. However, as

is the case for many creators-researchers, the retrospective analysis of the projects conducted by our laboratory reveals

several elements likely to contribute to clarifying the objectives, methodologies, and frame of reference of research-creation.

This is the case for the artistic exploration program Point d.Origine, the subject of our work for several years. Its central

element is a small object called the Harmonic Lantern, whose design and implementation took place at the confluence of

scientific and historical research, technological development, and creative experimentation. This article describes the

origins and challenges of the program and summarizes the steps that led to the Lantern's final design.

MOTS-CLÉS. Recherche-création, architecture, musique spectrale, cosmologie, harmonie des sphères, arts

technologiques, installations interactives, mathématiques, informatique.

KEYWORDS. Research-creation, architecture, spectral music, cosmology, harmony of the spheres, technological arts,

interactive installations, mathematics, computer science.


Figure 1. Une lanterne harmonique.

1.Introduction

Si les contours de la recherche-création restent encore indistincts, de premières tentatives de définition

peuvent déjà être cernées par la négative. Il en va ainsi des pratiques qui se situent clairement hors de

son périmètre, telles les démarches de création qui exploitent des dispositifs technologiques dans les

modalités précises pour lesquelles ils ont été créés, sans ancrage théorique ni retour critique sur l’œuvre

produite ni sur la technologie proprement dite. À l’opposé, d’autres travaux situent immédiatement leurs

auteurs comme chercheurs-créateurs, du fait qu’ils recoupent un ensemble de critères que l’on retrouve

dans la plupart des définitions recensées dans la littérature. On notera qu’un artiste décide rarement, de

façon délibérée, d’amorcer une démarche de recherche-création. C’est la plupart du temps a posteriori,

par le regard rétrospectif de l’artiste sur son œuvre, ou par l’interprétation qui en est faite par le milieu,

les différents publics ou les médias, que ce positionnement s’établit.

Tous les travaux issus de notre laboratoire sont ainsi nés sans a priori au niveau de leur

positionnement, à partie d’une vision précise : faire chanter les nuages, générer des architectures à partir

de pièces musicales, créer des cubes volants autonomes, transformer une mélodie par le génome d’une

bactérie… Leur concrétisation a fait appel à différents principes technologiques et scientifiques parfois

avancés, nécessitant la collaboration d’experts de différents domaines. Dans chaque cas, tout au long du

processus, de nouveaux développements sont survenus. Certains ont mené à des premières

technologiques. Si dans chaque cas, ce même processus restait constamment orienté vers la réalisation

de l’œuvre finale, des transferts réguliers ont pu se faire vers d’autres disciplines, par le biais d’articles

ou de conférences diffusés tant dans les milieux technologiques que dans les milieux artistiques.

Le présent article est destiné à présenter un objet qui, tant par son design que par ses fonctionnalités,

résulte de la convergence de faisceaux de sens et de signification dont les ramifications s’ancrent dans

plusieurs strates historiques, géographiques et culturelles. Baptisé Lanterne harmonique , il est issu d’un

programme d’investigation et de création artistique en cours depuis plusieurs années, intitulé Point

d.Origine, dont sont issues deux installations majeures, et bientôt une troisième. Point d.Origine consiste

à proposer une version poétique et contemporaine du modèle cosmologique antique de l’harmonie des

sphères, revisité à la lumière de ce que la science contemporaine nous dit du cosmos, de la musique et

de l’acoustique, et du potentiel de certains outils mathématiques développés dans le courant du XVIIIe

siècle. Comme nous le verrons, et bien que la discussion reste ouverte, la plupart des caractéristiques de


ce programme, ainsi que sa situation par rapport aux pratiques de l’art contemporain, permettent de le

positionner assez précisément comme une démarche de recherche-création.

2. Le programme Point d.Origine

La forme de la lanterne harmonique, dont une photo apparaît en tête du présent article [Fig.1], est très

simple, et même élémentaire. Elle évoque un œuf légèrement aplati à la coquille couleur vert d’eau, très

mate et légèrement translucide. Au toucher, sa texture très douce est celle d’un galet longuement poli

par la mer. À l’intérieur, quelques lueurs palpitent lentement en alternance, comme animées par une

respiration. Elles traduisent l’état des composantes électroniques qui en remplissent complètement le

volume. Hautement technologique, la lanterne contient en effet plusieurs dispositifs : un système de

localisation, un microcontrôleur, des cartes mémoire sur lesquelles sont enregistrés plus de 200 000

fichiers sonores à haute résolution, des batteries rechargeables, une carte de connexion, une carte de son,

une carte Bluetooth, ainsi qu’une série de connecteurs et de câbles qui assurent le dialogue entre ces

éléments. La lanterne peut de surcroît communiquer avec l’extérieur et recevoir des instructions, à la

manière d’un site web nomade. Son rôle consiste à repérer, à l’intérieur d’un édifice remarquable, la

position précise de celui qui la porte ; celui-ci est également muni d’une paire d’écouteurs sans fil à

réduction de bruit active. À intervalles réguliers et très brefs, elle associe à cette position un échantillon

musical correspondant à la transposition de l’architecture en musique calculée à partir de cette même

position, puis transmet cet échantillon aux écouteurs sans fil du porteur.

Cette lanterne harmonique a été utilisée dans le cadre d’une installation que nous avons présentée en

2019 au château de Chambord. Elle faisait suite à une installation déployée en 2017 en la cathédrale de

Mende, en Lozère ; une première version de la lanterne avait été développée à cette occasion. Pourquoi

Mende, et pourquoi Chambord ? Une réponse détaillée dépasserait le cadre et le format du présent

article ; la section 4 ci-dessous donne toutefois quelques précisions à ce sujet. Plusieurs articles antérieurs

[REE 16, REE 20], ainsi qu’un site web dédié 1 , permettront également aux lecteurs intéressés d’en

prendre connaissance. L’élaboration du programme lui-même, ainsi que ses ancrages historiques et

théoriques, sont décrits de façon exhaustive dans une thèse doctorale préparée à l’université de Plymouth,

au Royaume-Uni [REE 19]. Dans l’immédiat, mentionnons simplement qu’il a pour objectif la

transposition musicale d’architectures remarquables, et concerne plus spécifiquement celles qui se

présententent comme des échos des cosmologies de leur époque : leur plan et leur morphologie générale

sont explicitement déterminés par l’imaginaire associé à ces cosmologies, plutôt que par des

considérations pratiques, programmatiques ou fonctionnelles. Chambord en est un exemple éloquent : le

château, en particulier sa section centrale, appelée donjon, bien que ni sa forme, ni sa fonction ne

correspondent à cet élément de l’architecture militaire médiévale, se présente littéralement comme un

rêve de pierre ; elle devient même par endroits un véritable délire minéral. Ni sa géométrie, ni son

organisation interne ne répondent à une justification rationnelle quelconque ; elles peuvent même

apparaître comme des défis à la raison. Le plan, contrôlé par un groupe rigide de symétries et de rotations

[Fig. 2], correspond à la représentation d’un schème cosmologique évoquant les rôles respectifs du roi

et de Dieu dans les affaires terrestres et célestes. On l’attribue au moins partiellement à Léonard de Vinci

[TAN 92, BRY 07], bien que cette hypothèse ne soit corroborée par aucun document écrit, et bien que

la mort du polymathe toscan soit intervenue en 1519, soit l’année même de la pose de la première pierre.

Un bon nombre d’études et de présomptions crédibles converge toutefois vers cette hypothèse, sur

laquelle nous nous appuierons dans le cadre du présent article.

1

https://pointdorigine.nxigestatio.org, consulté 15/08/2025


Figure 2. Régularités, symétries et orientation dans le plan du donjon de Chambord.

3. Une musique pour un temps immobile

Les photos suivantes [Fig. 3, 4, 5] montrent des visiteurs en train d’expérimenter Point d.Origine en

la cathédrale de Mende. Comme il est précisé plus haut, cet événement faisait appel à une première

version de la lanterne harmonique, un peu plus simple et technologiquement moins élaborée que celle

de Chambord, mais basée sur les mêmes principes. L’œuvre est à la portée de tous les publics et des

personnes de tous les âges. Le visiteur, muni d’un casque d’écoute de haute qualité prêté pour le temps

de la visite, déambule dans le bâtiment en portant la lanterne à la manière d’un cierge. Dès qu’il se met

en marche, la musique commence ; elle s’arrête lorsqu’il s’immobilise. Elle ne provient pas d’une

analyse acoustique des différents espaces, ni d’une traduction en partitions musicales de la cartographie

des lieux, mais résulte de la transposition en temps réel de l'architecture toute entière, considérée dans

ses trois dimensions. Élaborée grâce à un objet mathématique appelé « harmonique sphérique », introduit

par le mathématicien Pierre-Simon de Laplace en 1782, elle prend en compte la forme des espaces

intérieurs de l’édifice, ainsi que celle de la matière des parois, des planchers et des toitures. La musique

produite relève du domaine de la musique spectrale, qui s’intéresse autant à la matière propre des timbres

sonores qu’aux séquences mélodiques proprement dites.

Du point de vue du visiteur, tout se passe comme si de petites gouttes de musique, suspendues dans

l’espace à tous les trente centimètres comme une pluie immobile, remplissaient l’intérieur du bâtiment.

En traversant chaque gouttelette, la lanterne harmonique déclenche un son correspondant à la

transposition musicale de l’architecture, élaborée depuis l’endroit précis où elle se trouve. Une trajectoire

architecturale et harmonique s’élabore ainsi en temps réel au gré des déplacements et des mouvements

du visiteur, qui en devient simultanément le compositeur, l'interprète et l'audience. Le casque d’écoute,

grâce à son dispositif de réduction de bruit, crée un silence propice à l’écoute et à la contemplation. Il

s’est révélé particulièrement utile en un lieu comme Chambord, dont les espaces vastes et résonants

réverbérent fortement les bruits ambiants, en particulier les voix parfois peu discrètes des très nombreux

visiteurs.


Figure 3. Point d.Origine en la cathédrale de Mende (2017).

Les visiteurs utilisent une première version de la Lanterne Harmonique

branchée à des écouteurs filaires.

Figure 4 (à gauche) et 5 (à droite). Point d.Origine en la cathédrale de Mende (2017).

La simplicité d’usage de la Lanterne offre aux personnes de tous les âges

la possibilité d’expérimenter l’installation.

Mettre des écouteurs, puis se mettre en marche : cette simplicité et cette transparence d’usage sont

caractéristiques des projets de notre laboratoire, qui tente dans la mesure du possible d’éviter de donner

aux objets ou aux procédés destinés au public un aspect par trop technologique, qui pourrait se révéler

intimidant, hermétique ou dissuasif. Malgré leur sophistication, malgré leurs nombreuses ramifications

théoriques et historiques, toutes nos installations sont conçues à partir de ce principe qui leur permet de

se prêter autant à des moments contemplatifs qu’à des épisodes très ludiques. La photo ci-dessous [Fig.

6] montre trois jeunes filles qui, dans une galerie du donjon de Chambord, se sont lancées dans une danse

improvisée sur les harmonies du château, musique que leur propre danse, en une étonnante récursivité,

déclenchait, modifiait et prolongeait sans cesse.


Figure 6. Les danseuses de Chambord.

4. L’architecture comme un écho cosmologique

Pour revenir à la question du choix des édifices, dans le cas de Chambord, rappelons que la principale

raison d’être du château est de proposer une représentation d’un modèle cosmologique. De façon plus

précise, l’architecture évoque non seulement la puissance du roi François 1er sur la Terre, mais

également la nature de son lien privilégié avec le Dieu des chrétiens. Les voûtes surbaissées qui

recouvrent le deuxième étage sont faites de pierres sculptées - les voûtains - qui représentent en

alternance une salamandre, animal emblème du souverain, et l’initiale de ce dernier, soit un F majuscule.

Plus de quatre cents voûtains créent ainsi un ciel de pierre. Sur un seul d’entre eux, la lettre F est inversée

comme par un miroir. Elle est ainsi lisible par Dieu depuis le ciel et réaffirme l’entente qui fait du roi le

souverain du royaume terrestre, et du Créateur le maître des mondes célestes. Au centre du donjon se

trouve l’escalier à double révolution, sans doute l’un des escaliers les plus connus de l’histoire de

l’architecture. À la lecture du plan [Fig. 7], on a l’impression que tous les éléments de l’édifice, les

tourelles, les cantons, les tours, les toitures, gravitent 2 littéralement autour de ce Soleil de pierre.

Si ce plan est attribué à Léonard de Vinci, c’est qu’il se déploie selon plusieurs principes géométriques

caractéristiques de l’œuvre de cet artiste visionnaire qui, après avoir été invité par le roi lui-même, a

vécu ses dernières années au Clos Lucé, à une cinquantaine de kilomètres de Chambord. Tout a

vraisemblablement été dit sur ses inventions et ses œuvres, mais une lecture attentive de certains de ses

écrits moins connus révèle une vision et des préfigurations stupéfiantes. On y retrouve par exemple une

hypothèse selon laquelle la lumière et le son se propagent selon des phénomènes de même nature,

analogues à celui des vagues sur l’eau. Il propose également l’amorce d’un programme d’investigation

qui chercherait à vérifier si d’autres phénomènes du monde, tels que la masse des objets ou le passage

des saisons, seraient explicables par des mécanismes de même nature : des flux et de courants

dynamiques, parcourus d'ondes ou de vagues aux temporalités et aux amplitudes extrêmement variées.

2

Le mot « gravite » pourrait ici apparaître comme un anachronisme, puisque l’identification de la gravité comme cause première de

la révolution des corps célestes ne s’est faite qu’au XVIIIe siècle, avec Newton. Littéralement parlant, le mot « orbite » conviendrait

mieux, mais il rendrait moins compte du rôle primordial que joue le souverain dans les affaires du monde, dont il est à la fois, dans la

cosmologie de l’époque, le moteur et l’ordonnateur.


En lisant ce texte aujourd’hui, on ne peut s’empêcher de penser à la théorie de Fourier 3, et même, en

extrapolant à la limite du plausible, aux principes de base de la physique quantique, qui voient les

particules élémentaires comme à la fois ondes et matière 4 .

Bien sûr, la nature de l’appareillage conceptuel et intellectuel disponible à l’époque interdit de tirer

de telles conclusions. Mais pour toute personne versée dans l’histoire des sciences, même en considérant

le génie de Léonard de Vinci, la seule intuition que le monde puisse se prêter à une description basée sur

un formalisme ondulatoire est déjà révolutionnaire. Elle représente une fulgurance intellectuelle qui tient

presque du prodige : si certains auteurs écrivent que dès le IIIe siècle avant JC, Chrysippe de Soles voyait

le son comme un ensemble de vagues, la nature ondulatoire de la lumière n’a été avancée par Christian

Huygens qu’un siècle et demi après la fondation du château au début du XVIe siècle ; l’hypothèse est

tellement en avance sur son temps que l’on peine à en comprendre l’origine. Heureusement pour nous,

De Vinci offre quelques pistes. En regardant les figures de réflexion et d’interférences créées par des

vagues qui rencontrent des parois aux configurations variées, il comprend que l’écho entendu face à une

paroi rigide doit provenir d’un phénomène de réflexion analogue, et que le son fait appel aux mêmes

mécanismes. Puis il extrapole le raisonnement aux miroirs et affirme que la réflexion des images par une

surface métallique doit procéder du même phénomène 5 . Il étend finalement le principe à d’autres aspects

du monde, comme la masse des objets ou le passage des saisons, en un raisonnement presque visionnaire.

Cette extension à l’ensemble des phénomènes naturels serait tout aussi inexplicable si elle ne s’ancrait

dans la conviction de Léonard d’un univers déterminé par un petit nombre de principes unificateurs, et

de la similitude des phénomènes entre les mondes célestes et terrestres. Cette conviction l’amène à

affirmer que dans les plus petites choses, on peut découvrir des images et des reflets de l’Univers dans

son ensemble, et que toutes les figures du ciel se retrouvent sur la Terre à toutes les échelles. On

comprend mieux dès lors le grand nombre de références cosmologiques qui apparaissent dans le plan du

donjon de Chambord. C’est là une autre des raisons qui nous a fait choisir cet édifice pour la seconde

version de Point d.Origine, un projet qui, comme nous le verrons dans la section suivante, s’ancre

précisément dans la possibilité de décrire le château par formalisme ondulatoire.

Une autre hypothèse, dont les bases sont un peu plus tangibles, s’appuie sur des repères

chronologiques. Le plan du château évoque, tel que mentionné ci-dessus, une cosmologie monarchique.

Ses diagonales, orientées selon les points cardinaux, font du centre un axis mundi - un axe du monde

autour duquel s’enroule l’escalier monumental qui mène au zénith. Or, le roi est au centre du

cosmos terrestre, entendu comme l’ensemble des affaires humaines qui gravitent – et orbitent - autour

de lui. L’analogie qui ne peut manquer de se faire entre le roi et le Soleil donne à ce plan l’allure d’un

système planétaire héliocentrique, selon le modèle copernicien. Officiellement, ce modèle n’a commencé

à se répandre que dans les années 1530, soit une douzaine d’années après la fondation du château ; et ce

n’est qu’en 1543 que Copernic a – prudemment - fait publier après sa mort la description détaillée de

cette hypothèse alors hérétique. Aucun document ne mentionne que Léonard de Vinci en ait eu

connaissance ; elle était toutefois décrite dès 1514 (et peut-être même dès 1511) dans un petit ouvrage

circulant sous le manteau [VER 89]. Sachant qu’il disposait d’un réseau privilégié de contacts avec les

plus grands savants de son époque, et connaissant sa curiosité pour les avancées scientifiques et

technologiques les plus récentes, il n’est pas déraisonnable de supposer qu’il en ait été informé, et que

le donjon tout entier puisse effectivement être une évocation de ce modèle [Fig. 7].

3

Le théorème le plus connu de Fourier postule que tout son complexe (en fait, tout phénomène vibratoire) peut se décomposer en

un spectre de sons ou de vibrations élémentaires, appelés « harmoniques », et peut être construit par l’addition de ces mêmes sons

ou vibrations.

4

On pense à la théorie alors révolutionnaire du physicien Louis de Broglie, prix Nobel 1929, qui a postulé que la dualité onde-particule,

loin de ne concerner que le photon, s’étendait à tous les corps matériels. Sa démonstration concernait d’abord l’électron, mais elle

supposait également que tout objet ou ensemble d’objets pouvait être représenté par ce qu’il appelait des « ondes de matière ».

5

“La lumière est soumise aux lois générales du mouvement dont elle est une espèce. La réflexion de l’image dans le miroir est l’écho

de la lumière. De même que la balle contre le mur, la vague contre le rivage, le son contre l’obstacle, le rayon lumineux est rejeté en

arrière selon un angle de réflexion égal à l’angle d’incidence” [Léonard de Vinci, cahiers, section “Optique”, réf. manuscrit A9 V o ].


Figure 7. Comme le Soleil au centre du Système Solaire, et comme le roi au centre du monde terrestre,

l’escalier à double révolution de Chambord entraîne progressivement le monde, les planètes, puis les cieux

dans son mouvement.

Sur cette image, tout les éléments semblent en effet graviter autour de l’escalier central, dont la figure

8 en montre une photo à un moment où le plancher de l’étage a été temporairement retiré, ce qui permet

de le voir dans son ensemble [Fig. 8]. Ce remarquable objet architectural, dont le plan original, jamais

réalisé, comportait rien moins que quatre révolutions, concrétise de façon aussi somptueuse que

monumentale la fascination de Léonard de Vinci pour le mouvement hélicoïdal, dont on retrouve de

nombreuses représentations dans ses ouvrages. Il symbolise ici la toute-puissance du roi qui entraîne

dans un mouvement ascendant l’espace et la matière du royaume vers le ciel et le Soleil. Ce n'est pas là

qu’une façon de parler : dans les derniers niveaux, lorsque l’on arrive au clocheton central qui domine

la terrasse et dont le style architectural est unique en France, les deux révolutions fusionnent en un

escalier devenu simple qui poursuit sa montée en hélice autour d’un noyau de pierre. Or, ce noyau-là est

encore plus étrange. D’une part, il est lui-même torsadé, comme si l’espace de l’escalier l’avait entraîné

dans sa spirale vers le ciel. D’autre part, il comporte ça et là de petits éléments apparemment difformes,

presque des rogatons de pierre, coincés entre deux nervures.

Figure 8. Escalier à double révolution, dont on voit la course sur deux étages. On distingue clairement, sur les

voûtains sculptés, l’alternance entre la figure de la salamandre et l’initiale F du nom du roi.


Leur disposition ne montre à première vue aucune régularité apparente : on pense à des erreurs de

sculpture, à un problème de finition. En y regardant de plus près, on constate qu’il s’agit des éléments

d’une colonne corinthienne étirée en spirale, en une impossible déformation anamorphique. Tout se passe

comme si la colonne était faite de latex et que les tailleurs de pierre avaient réussi à la tordre et à l’étirer

à l'extrême limite de son élasticité, comme un linge que l’on essore [Fig. 9]. La puissance du roi est telle

que même la pierre se plie à sa volonté, entraînée par l’immense mouvement de rotation ascendante qui

détermine l’architecture du Château et relie, encore une fois, le royaume des humains au royaume divin.

Planifié selon une structure symbolique, Chambord, comme il a été dit, constitue un défi à la

rationalité et au sens pratique. Cet aspect se manifeste jusque dans les origines mêmes de l’édifice. Fait

d’une pierre friable et poreuse, construit sur un marécage et reposant principalement, comme les palais

vénitiens, sur des milliers de pieux de bois qui s’enfoncent jusqu’à douze mètres pour trouver du sol

ferme, sa construction a nécessité de dévier une rivière - le projet original envisageait même de dévier la

Loire. Sa fonction devait être celle d’un pavillon de chasse, mais encore une fois, les dimensions et les

moyens mis en œuvre montrent que ce motif était un prétexte, de même que son utilisation effective :

François 1er lui-même, passionné de chasse, n’y a passé que quarante-deux nuits

Figure 9. Les irrégularités apparentes dans les nervures du noyau de l’escalier qui mène au sommet de la

lanterne centrale résultent en fait de l’anamorphose en spirale des éléments d’une colonne corinthienne. Elles

témoignent de l’incroyable maîtrise des tailleurs de pierre de l’époque.

C'est aussi l'un des endroits les plus inconfortables qui soient. À peu près inhabitable, impossible à

chauffer, il n’a été terminé par Louis XIV que deux siècles après sa fondation avant d’être habité par le

maréchal de Saxe. Des pièces fermées en bois, doublant les parois de pierre, ont dû être construites pour

conserver un minimum de chaleur et apporter un semblant de confort. La première fois que l’on y

pénètre, on reste étonné : loin des fastes de Versailles, loin de la délicatesse précieuse de Chenonceaux

ou d’Azay-le-Rideau, le rez-de-chaussée évoque plutôt une écurie surdimensionnée qu’un château royal.

Aucun élément de prestige, quasiment ornementation. Malgré les proportions, malgré la magnificence

de l’édifice, l’intérieur est presque rudimentaire. Seul l’escalier central attire le regard.

On a ici affaire à une architecture aux limites sans véritable utilité fonctionnelle, contrainte et définie

par un principe géométrique implacable. C’est loin d’être le seul exemple : il est rejoint dans cette

catégorie par plusieurs bâtiments majeurs dont le plan, indifférent à l’usage et à la pratique, se soumet à

des symétries symbolique aussi parfaites que coercitives, et qui de surcroît s’orientent systématiquement

par rapport aux points cardinaux, en un rapport au cosmos aussi primordial qu’immédiat. On pense à la

Villa Rotonda, de Palladio, construite en 1546 ; au Taj Mahal, mausolée de marbre blanc construit deux


siècles plus tard ; où à l’intrigant Castel del Monte, dans les Pouilles, un bâtiment octogonal encore plus

mystérieux qui date du XIIIe siècle et dont personne, encore aujourd’hui, n’a élucidé la fonction ni même

la raison d’être [Fig. 10]. En une antisymétrie séculaire avec Point d’Origine, une hypothèse récente y

voit la transposition architecturale d’une théorie musicale ancrée dans la cosmologie de son époque [ZAR

11]. Dans le champ de l’architecture, de tels édifices s’apparentent à la catégorie des folies architecturales

: des bâtiments d’une opulence ou de forme disproportionnée à leur usage annoncé, conçus selon des

principes étrangers aux besoins de la pratique et du quotidien, qui ont connu un fort regain de popularité

au XIXe siècle. C’est essentiellement ce faisceau de relation historiques, cosmologiques et théoriques

qui nous a fait choisir Chambord comme lieu de la seconde étude du programme Point d.Origine.

Figure 10. La fonction précise du Castel del Monte, dans les Pouilles (Italie), qui date du XIe siècle et dont la

géométrie, plus rigide encore que celle de Chambord, reste incomprise. Une hypothèse récente en fait la

transposition architecturale d’une théorie musicale.

4. Le réel comme un tissage d’ondes

Décrire un bâtiment par un vocabulaire d’ondes sonores demande la réalisation d’un modèle

numérique aussi précis que possible, ce qui, dans le cas d’une cathédrale gothique comme Mende ou

d’un château comme Chambord, présente de sérieux défis : un simple regard sur les deux édifices suffit

pour s’en convaincre. Les modèles que nous avons utilisés ont été réalisés par l’architecte Guillaume

Crédoz 6 . Véritable sorcier de la modélisation informatique, travaillant à partir de photos, de plans

lacunaires ou imprécis (aucun des originaux de Mende ou de Chambord ne subsiste), de relevés sur place,

de schémas et d’esquisses, de crapahutages dans des combles étroits uniquement fréquentés par des

chauves-souris, l’architecte a produit des simulations d’une précision remarquable. Ce sont les seuls

modèles qui, à la date de réalisation des projets, modélisaient l’ensemble des édifices, incluant leur

complexe anatomie interne [Fig. 11 et 12].

Figure 11. Modèle numérique de la cathédrale de Mende en cours de réalisation.

6

En plus d’être cité comme co-auteur du présent article, Guillaume Crédoz est l’auteur principal d’un autre article qui apparaît dans

la présente revue, dont la teneur montre l’étendue du spectre de ses activités.


La deuxième étape consiste à diviser le modèle en coquilles sphériques concentriques de rayon

croissant dont on spécifie le nombre, les intervalles et les épaisseurs [Fig. 13]. L’intersection de ces

coquilles avec la matière du château détermine des motifs d’intersection qui dépendent de leur rayon et

de la position de leur centre [Fig. 14]. Chacun de ces motifs d’intersection est ensuite décomposé en

harmoniques sphériques, objets mathématiques que l’on peut décrire comme des « vagues » élémentaires

parcourant une sphère en direction équatoriale ou en direction méridienne. On peut faire une analogie

avec d'immenses tsunamis balayant une planète entièrement inondée et se croisant localement à angle

droit. Selon le même principe que le théorème de Fourier, à la manière des ondes sonores sinusoïdales

dont l’addition peut reproduire n’importe quel son, les harmoniques sphériques permettent de

reconstruire n’importe quel motif à la surface d’une sphère. Comme le formalisme de l’harmonique

sphérique est le même, à une dimension près, que celui des ondes sonores, la conversion musicale, sans

être immédiate, se fait quasi naturellement.

Figure 12. Simulation numérique du château de Chambord. En date de réalisation, ce modèle, qui représente

jusqu’aux éléments de charpente, était le seul à révéler l’anatomie interne de l’édifice.

La forme du château est ainsi recréée par ce que nous avons appelé plus haut un tissage d’ondes : les

éléments matériels massifs tels que les parois et les charpentes naissent des interférences constructives

des harmoniques sphériques, alors que les vides tels que les pièces, les galeries, les combles, sont générés


par les interférences destructives entre ces mêmes ondes, qui, mathématiquement parlant, remplissent

tout l’espace.

Figure 13. Élévation et axonométrie du donjon de Chambord après division en coquilles sphériques.

C’est ainsi que la musique peut naître. Le personnage qui se déplace à l'intérieur du château transporte

avec lui ses coquilles sphériques dont la transposition musicale, recalculée à tous les trente centimètres,

compose une trajectoire harmonique qu’il peut infléchir à sa guise, en recherchant les correspondances

entre la musique produite et l’ambiance des lieux qu’il parcourt [Fig. 15]. Comme on peut le voir, les

premières étapes du processus sont strictement formelles, et même déterministes : jusqu’ici, la séquence

est entièrement réversible, dans la limite de la précision adoptée pour la transposition initiale.

Figure 14. Séquence des motifs d’intersection successifs entre le donjon et une série de coquilles sphériques

concentriques de rayon croissant (le rayon des coquilles est normalisé sur l’image).


Figure 15. Le visiteur (en blanc) porte avec lui sa série de coquilles sphériques, dont il occupe toujours le

centre. Sur la série du haut, il n’en porte qu’une seule ; il en porte une vingtaine sur celle du bas. Ses

déplacements modifient constamment les motifs d’intersection avec le château, qui eux-mêmes déterminent

les sons qui seront entendus à l’endroit où il se trouve.

Il peut paraître paradoxal de tenter la description d’une architecture par un ensemble d’ondes, des

objets dont l’immatérialité contraste fortement avec la masse et la solidité des pierres et du bois de

charpente, et qui de plus ne sont ici que des abstractions mathématiques. Sur le plan conceptuel toutefois,

cela ne fait aucune différence avec une description basée sur des objets géométriques. Il semble plus

naturel et plus simple de décrire un édifice au moyen de formes familières, comme cela se fait

habituellement. Une telle description du donjon de Chambord ferait état d’un cube flanqué en ses coins

de quatre gros cylindres, eux-mêmes surmontés de cônes tronqués coiffés de petits cylindres et de de

demi-sphères. C’est oublier que ces formes géométriques elles-mêmes, tout comme les ondes, sont des

entités abstraites. La seule différence se situe au niveau de leur correspondance avec la forme du château,

qui est nettement plus intuitive. Mais le château lui-même n’est fait ni de formes géométriques, ni

d’interférences d’ondes dans une région délimitée de l’espace : il ne s’agit que de deux façons différentes

d’en décrire la forme.

Dans les deux cas, des décisions d’ordre arbitraire doivent être prises selon l’usage que l’on veut faire

du modèle, en particulier au niveau de la précision recherchée ; celle-ci peut être aussi grande que l’on

veut, pourvu que l’on y mette les moyens et le temps nécessaires. La principale différence entre les deux

méthodes se situe au niveau de la quantité de données à traiter, et des méthodes mathématiques et

géométriques requises pour leur traitement : une description ondulatoire implique un travail bien plus

considérable qu’une description géométrique. Sans le recours à l’informatique, et à la technologie en

général, les temps requis pour développer les installations du programme Point d.Origine deviendraient

irréalistes. On notera aussi qu’à la différence d’une description géométrique, qui peut demander un

vocabulaire de formes très étendu pour décrire les masses et les espaces d’un bâtiment, la description

ondulatoire arrive au même résultat avec un seul objet, l’onde, qui, par de simples modifications de trois

paramètres – la fréquence, l’amplitude, la phase - rend compte non seulement de toutes les

configurations possibles, mais également des pleins et des vides, en une manifestation éloquente du

pouvoir unificateur de ce formalisme.


5. Élaguer la jungle harmonique

Une fois cette étape accomplie, la phase artistique du travail peut commencer : le projet sort du

domaine formel pour entrer dans celui de la subjectivité et de l’imaginaire. C’est le moment où s’amorce

la composition musicale, qui, tel que mentionné plus haut, relève du domaine de la musique spectrale,

en ce sens que le travail s’effectue autant sur les timbres sonores que sur les échantillons mélodiques qui

seront assemblés pour produire la musique. En ce sens également qu’à rebours de la composition

classique, qui dispose et arrange des sons musicaux dans un espace initialement silencieux, l’espace de

départ est ici totalement saturé de sons. La transposition génère en effet des centaines de milliards

d’harmoniques, en une masse sonore impossiblement compacte et indistincte qui ne générerait à l’écoute

qu’un bruit blanc continu. Il convient d’entrer dans cette masse et de l’élaguer pour produire des sons

discernables et signifiants dont la juxtaposition génèrera une séquence musicale fluide et cohérente.

Au niveau artistique, le cœur du projet consiste à associer les ambiances et les impressions induites

par la musique à celles de l’architecture des différents lieux de l’édifice, une tâche pour laquelle il

n’existe pas de méthode. Cette exploration musicale de l’univers sonore engendré par la transposition

ondulatoire de l’édifice constitue à la fois la raison d’être et la justification ultime du projet, ainsi que la

principale - sinon la seule - de ses composantes qui soit susceptible d’en déterminer la réussite ou l’échec.

À cette fin, les espaces du château ont été divisés en près de quatre-vingt-dix régions définies par leurs

ambiances spécifiques, chacune associée à l’élaboration d’une atmosphère musicale [Fig. 16].

Figure 16. Au début du processus de composition, près de quatre-vingt-dix régions sont définies en fonction

de leur ambiance architecturale spécifique. Le rôle – et le défi - du compositeur est d’associer à chacune de

ces zones un arrangement des harmoniques qui tente d’établir une correspondance cette même ambiance et

l’atmosphère musicale qui sera produite par la trajectoire du visiteur.

Le processus de composition proprement dit s’est alors amorcé, avec pour objectif la génération des

dizaines de milliers d’échantillons musicaux requis pour couvrir l’ensemble de l’installation [Fig. 17].

Les positions potentielles des visiteurs correspondaient à plus de 200 000 points, les « points

harmoniques », qui s’étendaient sur l’espace du château jusqu’à une hauteur de plus de deux mètres et

se répartissaient selon une grille tridimensionnelle d’une maille de trente centimètres. À chaque position,

les harmoniques sphériques correspondant à vingt coquilles concentriques ont été calculées ; un


échantillon sonore unique a été composé et élaboré à partir de chacune de ces positions. Cette dernière

étape, qui a dû être effectuée en temps réel, a demandé près de trente jours de calcul sur vingt-huit

ordinateurs travaillant jour et nuit.

Simultanément, la nouvelle lanterne harmonique, celle dont une photo apparaît en tête de cet article

[Fig. 1], a été développée à partir d’études poussées au niveau du design, de l’ergonomie et de

l’électronique. Conçue par une équipe qui regroupait des étudiant/e/s de l’école de design de l’UQAM

et de l’École Polytechnique de Montréal, ce concentré très dense de technologies compactées à l’intérieur

d’un volume très restreint a présenté de nombreux défis, notamment au niveau de l’évacuation de la

chaleur produite par les composantes. Elle a par ailleurs donné lieu à des premières technologiques,

notamment au niveau du processus de localisation [CAO 19]. La complexité et le nombre des espaces

de Chambord, ainsi que le statut de monument historique de l’édifice, proscrivaient en effet l’utilisation

d’un système standard pour lequel plus de deux cents balises, alimentées par batteries ou par câble,

auraient dû être fixées aux murs à raison de trois ou quatre par pièce. Il a fallu concevoir et implémenter

un dispositif fonctionnant par relais, dans lequel chaque lanterne se localisait à partir d’un nombre

beaucoup plus restreint de balises en évaluant constamment sa position par rapport aux lanternes portées

par les autres visiteurs.

Figure 17. La transposition du château en musique est calculée à partir de plus de 200 000 « points

harmoniques », représentés en rose sur cette image, disposés dans l’espace selon une grille tridimensionnelle

d’une maille de 30 cm.

5. La lanterne harmonique : une convergence de savoirs et de disciplines

Extrêmement compacte, de texture très douce grâce à un polissage manuel, la lanterne reste tiède au

toucher du fait de la chaleur émise par ses composantes internes. Sa forme évoque le croisement d’un

galet de rivière et d’un œuf, dont la taille et la forme ovoïde facilitent la préhension par des mains de

tous les âges. Comme il est mentionné plus haut, les coquilles, légèrement translucides, laissent voir les

palpitations des lueurs internes qui traduisent les états internes de l’électronique. Faites de résine,

individuellement moulées une par une, elles sont doublées à l’intérieur par une couche irrégulière de

silicone appliquée à la main, évoquant une membrane biologique. Vingt-neuf lanternes en tout ont été

produites, qui ont demandé des ajustements jusqu’à la toute dernière minute avant l’ouverture [Fig. 18] .


Leur surface ne présente que très peu d’éléments : sur une extrémité, un micro-connecteur de charge, de

toutes petites vis de fermeture se disposent de façon à esquisser le visage d’un batracien [Fig. 19] ; sur

l’autre, de petits trous, disposés de façon à écrire en alphabet braille le numéro de chaque lanterne,

assurent l’évacuation de la chaleur.

Non seulement l’objet se présente-t-il comme un concentré d'électronique, d’informatique, de

musique et de mathématiques, mais il doit sa forme à un ensemble de déterminants théoriques et

historiques. Au-delà des considérations ergonomiques, elle évoque l’œuf d’un batracien tel que la

salamandre, animal emblème de François 1 er . L’œuf en lui-même est un puissant symbole, fréquemment

et historiquement associé à la notion d’origine, et ce dans maintes régions du monde ; on le retrouve

jusque dans des textes sanscrits datant de plusieurs siècles avant notre ère.

Figure 18. Samuel Arseneault (à gauche) et David St-Onge (à droite) en train de finaliser l’ajustement des

Lanternes Harmoniques de Chambord avant l’ouverture de l’installation.

La cosmologie contemporaine occidentale n’y fait pas exception, qui voit l’abbé Lemaître proposer

en 1931 le concept d’œuf primordial, en une prémonition de la théorie du Big Bang, une trentaine

d’années avant qu’elle ne devienne le modèle cosmologique dominant. Dans le cadre de Point d.Origine,

l’œuf évoque le fait que toute architecture peut se lire comme une petite cosmologie avec ses règles, sa

cosmogonie, sa configuration spatiale, son évolution temporelle. Comme on le sait, la cosmologie

contemporaine ne permet pas de déterminer, dans l’Univers, un point privilégié qui aurait le statut de

centre du monde. Comme on le sait également, il n’en a pas toujours été ainsi : les précédents modèles

du cosmos, de Pythagore à Ptolémée en passant par Copernic, Kepler, et bien d’autres, ont postulé

l’existence d’un tel centre, situé quelque part à proximité de la Terre ou du Soleil. Il est d’ailleurs

instructif de faire correspondre les grandes étapes de l’histoire des cosmologies occidentales à celles des

déplacements du centre du monde, partant d’un cosmos muni d’un point d’origine pour arriver un univers

où il n’y a point d’origine ; c’est le constat qui a donné son titre à l’installation et au programme.


Paradoxalement complexe par rapport à sa simplicité géométrique, la lanterne harmonique dans sa

version la plus récente voit sa forme et son usage simultanément déterminés par son positionnement à la

confluence de multiples champs disciplinaires et aux contraintes physiques, symboliques et poétiques du

contexte pour lequel elle est prévue. Elle s’ancre dans les considérations historiques qui ont mené à la

création du château de Chambord, qui reste encore aujourd’hui une singularité architecturale du

patrimoine des monuments de France. Elle invoque un symbolisme transculturel des origines qui date

des premiers temps de l’histoire. Son rôle et sa fonction la situent dans le champ artistique en général, et

musical en particulier. Le choix d’une méthode de composition relevant de la musique spectrale implique

le recours à la théorie des ondes, à la science de l’acoustique, ainsi qu’à plusieurs théories musicales en

vigueur depuis le milieu du XXe siècle. Son esthétique et son ergonomie, qui visent à la rendre aussi

agréable à la vue qu’au toucher et à l’usage pour les personnes de tous les âges et de toutes les origines,

ont demandé un important travail de design. L’utilisation du braille pour les ouvertures de dissipation de

chaleur et pour l’identification des lanternes évoque la connexion qu’elle établit entre la vue, le toucher

et l’audition, trois modes de perception qui, par recoupement, ajustent constamment notre appréciation

du réel. Elle a été le sujet de plusieurs conférences et publications, dans les milieux artistiques comme

dans les milieux technologiques. Dans ces mêmes milieux, elle a mené, à son échelle, à la production de

connaissances nouvelles qui ont déjà commencé à essaimer 7 .

La prochaine version de l’installation, actuellement en cours de développement pour une vaste église

montréalaise, tentera d’utiliser les méthodes et les technologies élaborées depuis le début du programme

pour faire apprécier l’architecture de bâtiments remarquables à des personnes dont la vue est absente ou

déficiente, par le biais de cette transposition musicale 8 . Indissociable de ces connexions historiques,

théoriques et disciplinaires, déterminée par des contraintes de contexte et d’usage qui, loin d’apparaître

comme des obstacles, deviennent de véritables partenaires de conception, ouverte à une évolution

constante sur tous ces plans, la Lanterne Harmonique nous est progressivement apparue comme

représentative du potentiel de la recherche-création, et ce quelle que soit la définition que l’on adopte

pour ce terme.

5. En guise de conclusion : le travail sans filet de la recherche-création

Comme toutes les installations artistiques faisant intensivement appel à la technologie, celles que nous

avons présentées, parfois développées sur plusieurs années, sont nées d’entreprises à risque : ni les

moyens engagés, ni le temps passé à la réalisation, ne permettent d’en prédire le succès ou l’échec sur le

plan artistique. Malgré le travail accompli, malgré le regroupement serré des expertises et des savoirs

qui en imprègne tous les aspects, si elles ne rejoignent aucune audience, si aucun public n’est au rendezvous,

la démarche qui les sous-tend n’aura servi à rien et l’aventure se terminera sur un échec. Cette

inquiétude, cette crainte face au risque d’une rencontre manquée, imprègnent chaque étape du

développement. Plusieurs semaines ont été nécessaires après la mise en route de nos installations pour

recueillir et compiler les réactions des différents publics, soit verbalement, soit par le biais des médias,

soit par les impressions écrites dans les livres d’or mis à disposition au sortir des édifices, et confirmer

la validité de nos hypothèses.

Les œuvres issues du programme Point d.Origine ne sont pas les seules dans cette situation, loin s’en

faut. Du fait de leur unicité et de leurs singularités, de nombreux projets associés à la recherche-création

échappent aux critères de validation de l’art contemporain, pourtant très larges. Bien que l’objectif final

soit clairement artistique, ni la démarche, ni le processus de création ne se laissent aisément classer du

côté de la science, de l’art ou de la technologie. Les trois s’y fondent de façon parfois symbiotique. La

question de la validation d’entreprises relevant de trois formations culturelles, chacune disposant de ses

7

Voir par exemple l’installation “Empreinte Sonore » (V. Drouin-Trempe et J.P. Côté, 2022) qui reprend explicitement de Point

d.Origine l’idée d’un son qui s’inscrit dans l’espace et ne s’entend que par le biais d’un déplacement.

8

« Écouter l’Origine » (N. Reeves, D. St-Onge & A. Bouchard), en cours de développement à l’église montréalaise du Très-Saint-Nomde-Jésus,

à venir 2026.


propres modalités d’évaluation, n’est pas la moindre des difficultés auxquelles se heurte ce domaine

encore en devenir : les créateurs-chercheurs travaillent sans filet, sans rien qui puisse laisser présager de

la façon dont les œuvres seront reçues.

Pour revenir aux premiers commentaires du présent article, comme pour bien des créateurs, la question

de savoir dans quelle catégorie ou dans quel domaine se situent notre démarche ne fait pas partie de nos

préoccupations. Elle intervient parfois lors de symposiums ou de colloques, nous incitant alors à poser

un regard rétroactif sur notre parcours ; mais il n’est jamais arrivé que nous amorcions un projet à partir

d’une volonté explicite de nous positionner comme protagonistes de la recherche-création. Toutefois, en

contemplant a posteriori le chemin parcouru, avec pour compagnons et compagnes de création la

quarantaine de personnes qui, pendant des années, ont œuvré à la réussite de nos entreprises, chacune en

leur temps et en fonction de leur expertise, il ne nous semble pas illégitime de supposer que nos pratiques

relèvent, au moins partiellement, de ce domaine. Nous serions heureux qu’elles puissent contribuer à en

clarifier la définition.

Une telle affirmation ouvre naturellement des questionnements qui restent, et resteront longtemps

encore, ouverts à la discussion et à l’échange. Ancrés dans les expériences et les méthodologies que nous

avons développées, et qui, recensées dans plusieurs articles, sont maintenant partagées, ils servent de

socle implicite au développement de nos projets actuels et futurs et s’ajoutent aux démarches de tous les

artistes qui, jour après jour, précisent les limites par lesquelles ce concept extrêmement prometteur qu’est

la recherche-création tente depuis bientôt quatre décennies de se positionner.

Figure 19. Extrémité d’une lanterne Harmonique. Les seuls détails qui apparaissent sont les deux vis de

fixation et le connecteur de charge, disposés de façon à évoquer un visage de batracien à l’état larvaire.

Bibliographie

[BRY 07] BRYANT S., CAILLOU J-S., HOFBAUER D., PONSOT P., « Le château de Chambord (Loir-et-Cher) – Un monument trop (peu)

regardé », Medieval Europe, 4 e congrès international d'archéologie médiévale et moderne, 2007, disponible en ligne,

https://www.chambord-archeo.com/wp-content/uploads/2017/12/CHAMBORD-Bryant-Caillou-Hofbauer-Ponsot-2007.pdf.

[CAO 19] CAO Y., ST-ONGE D., BELTRAME G., « Collaborative tracking of devices in historical architecture », Colloque annuel

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16/08/2025

[REE 17] REEVES N., ST-ONGE D., BRÈCHES P-Y., « Origin Point : Harmonic Echoes of a Stone Cosmology », proceedings of the

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[REE 19] REEVES N., From the Harmony of the Spheres to Spherical Harmonics: The Potential of Wave-Based Morphogenetic Processes

for Musical and Architectural Composition, Thèse de doctorat, Université de Plymouth (U.K.), 2019, disponible en ligne,

https://espace2.etsmtl.ca/id/eprint/18996

[REE 20] REEVES N., « Échos harmoniques d’une cosmologie de pierre », in Les changements d’échelles: les arts et la théorie

confrontés au réel, p. 377-420, Mimesis, Nancy (Fr) 2020

[TAN 92] TANAKA H., « Leonardo da Vinci, Architect of Chambord? », dans Artibus et Historiae, vol. 13, no 25, p. 85-102, IRSA s.c.,

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[VER 92] VERDET J-P., « La diffusion de l'héliocentrisme », Revue d'histoire des sciences, 1989, tome 42, No, 3 pp. 241-253, Presses

Universitaires de France,, Paris. 1989

[VAR 11 ZARA V., « Signatura rerum : Le langage symbolique et musical dans l’architecture de Castel del Monte », dans Châteaux et

Mesures : actes des 17es journées de castellologie de Bourgogne, Édition du CeCaB, Ciry-le-Noble, 2011

Illustrations

Fig.1 : Nicolas Reeves, NXI Gestatio

Fig. 2 : Yoanna Anastassova, NXI Gestatio

Fig. 3, 4, 5, 6 : Nicolas Reeves, NXI Gestatio


Fig. 8 : Domaine public. Photo originale : Services commerciaux des bâtiments de France.

Fig. 9 : Nicolas Reeves, NXI Gestatio

Fig.10 : À gauche, Stefano Gatti, Pexels ; à droite : domaine public.

Fig. 11, 12, 13 : Guillaume Crédoz, BitsToAtoms

Fig. 14, 15 : Pierre-Yves Brèches, NXI Gestatio






Arts et sciences


Singularité

Singularity

Jean-Marc Chomaz 1

1

Artiste Physicien, Chercheur au CNRS, Professeur à l’École polytechnique

RÉSUMÉ. Ce texte explore la crise environnementale et sociétale comme une transition d'un monde bien ordonné, fait de

processus impliquant des échelles de temps et d'espace imbriquées mais distinctes, vers une singularité où toutes ces

échelles ont convergé dans une sorte de mondialisation généralisée : l'instantané et le séculaire, le local et le planétaire,

l'individuel et le collectif. Le monde de l'autre côté de la singularité est discontinu et imprévisible, et les fictions des

recherches arts et sciences seront alors utiles pour préparer nos choix de trajectoire aux multiples carrefours à venir.

ABSTRACT. This text explores the environmental and societal climate crisis as the transition from a well-ordered world of

processes involving nested but distinct scales of time and space to a singularity where all these scales have converged in

a kind of generalized globalization: the instantaneous and the secular, the local and the planetary, the individual and the

collective. The world on the other side of singularity is discontinuous and unpredictable, and the fictions of art and science

research will then be useful in preparing our choices of trajectory at the many crossroads ahead.

MOTS-CLÉS. Dévoration du capital, Jeu de ficelles, Cose mentali, Fictions utiles, Pensée critique, La tragédie des

communs, Devenir plante, Devenir machine.

KEYWORDS. Capital devouring, String figures, Cose mentali, Useful fictions, Critical thinking, The tragedy of the commons,

Becoming plant, Becoming machine.

Pour une nouvelle Arche

Nous sommes tous conscients que notre planète vit une crise qui trouve son origine dans une collision

d’échelles de temps, d’espace et d’acteurs ou d’agents : le maintenant et le centennal ; le ici et le global ;

l’individu et la biosphère. Comment les décisions qu’induisent les marchés économiques globaux, quasi

instantanés 1 , fait d’agents autonomes, peuvent-elles prendre en compte la lente formation de l’humus du

sol d’une forêt où poussent des arbres millénaires ? Comment la biodiversité peut-elle rester garante

d’adaptation quand l’échelle temporelle du changement climatique intercepte celle de l’individu ?

Comment pouvons-nous nouer une nouvelle alliance avec la sphère vivante de cette planète ? Pour cela

il faut tenter de comprendre l’autre depuis son point de vue et non pas du nôtre, devenir animal, plante,

champignon, algue, bactérie, mais aussi roche, vent, air et océan.

Mais la Terre est aujourd’hui habitée de machines, créations d’un homo faber avant d’être sapiens,

démiurge dépassé par sa création mécanique comme Dédale dont les statues, si elles n'ont pas un ressort

qui les arrête, s'échappent et s'enfuient, au lieu que celles qui sont arrêtées demeurent en place comme

l’argumente Socrate dans le Ménon (97) de Platon 2 , en critique d’une science irréfléchie et qui s’éloigne

de l’émotion et de l’esthétique à vouloir se rapprocher trop près du réel. Ces machines matérielles portent

en elle un nouveau monde virtuel, un monde d’espaces de données et de flux qui incluent la sphère

1

Car seulement limités par la propagation des ondes électromagnétiques dans l’air entre les grands pylônes de télécommunication

2

Œuvres de PLATON, traduites par COUSIN V. – Tome Sixième. Paris, REY P.–J. Libraire – éditeur, quai des Augustine, N°45, 1849.


financière dont l’existence stable s’inscrit uniquement dans une logique de croissance, de dévoration du

capital 3 .

Si devenir implique de se transformer en autre chose et, ce faisant, de changer la façon dont nous

concevons l'existence elle-même, peut-être que les plantes et les algues constituent cette altérité avec

laquelle nous devrions choisir de nous connecter afin de réinventer un humain ne mettant pas la vie sur

notre planète sous tension. Mais notre devenir est tout autant machinique et virtuel que vivant, et une

nouvelle arche est à construire pour affronter la singularité.

Devenir débute par un voyage vers l'approche de la biosphère que les plantes et les algues peuvent

nous enseigner. Les bactéries, les archées, les algues, puis les plantes, qui ont permis les autres formes

de vie terrestre en modifiant l'atmosphère, ont commencé à réagir au changement de couleur du ciel. Ce

changement est lui-même anthropique : l’océan, l’atmosphère, la cryosphère répondent avec l’infinie

complexité de leur entendement d’entité physique dont la dynamique est régie par des lois de

conservation : conservation de la matière – eau, sel, oxygène, azote, dioxyde de carbone, calcium,

molécules chimiques, de l’énergie thermique, gravitaire ou cinétique, de la quantité de mouvement,

linéaire ou angulaire, aux nouveaux flux qu’impose la sphère des machines. Pour comprendre et anticiper

la réponse du vivant au changement climatique, et construire avec lui et les sphères machiniques une

alliance nouvelle, un autre protocole est nécessaire, associant les arts et les sciences, les approches

esthétiques, émotionnelles et rationnelles. Devenir plante - algue – vent – océan – machine amènera les

chercheurs, les artistes ainsi que le grand public à remettre en question la perception des plantes et des

algues, de l’atmosphère, de l’océan, des machines, des marchés financiers, à envisager et à inventer avec

elles un autre jeu de ficelles (string figures), comme dirait Donna Harraway 4 : il ne s'agit plus de nous faire

prendre conscience de ce que les plantes et les algues nous apportent, mais de dépasser cet

anthropocentrisme et d'imaginer comment nous allons être transformés par elles. Par la transformation

devenir plante – algue – vent – océan – machine, nous allons commencer à concevoir scientifiquement,

artistiquement, écologiquement et aussi politiquement ce que sera l'Anthropocène, le nouvel âge

géologique où l'action humaine façonne la planète, créant à pas sûrs, à pas lents 5 , de nouvelles couches

jusque dans la lithosphère : é o pau, é a pedra, é o fim do caminho 6 .

Pour une réinvention des sciences

Les scientifiques commencent à comprendre que la science et l'approche scientifique pourraient être

inefficaces pour résoudre ou même envisager la réalité et la signification, non seulement de la crise

écologique et sociétale évoquée plus haut, mais aussi des nouvelles frontières, telles que les questions

non résolues sur la vie et la conscience. Ces questions échappent à la science, qui procède en divisant un

problème complexe, une question appliquée à un grand système réel, en petits problèmes isolés,

reformulant éventuellement la même question en l’appliquant à un plus petit système maîtrisé mais

fictionné, jusqu'à la limite où le problème peut être étudié par une expérience de laboratoire, par une

suite de calculs dans la mémoire binaire d'un ordinateur, ou comme un modèle théorique dans un espace

mathématique exploré par la pensée. La science n'a jamais été destinée à réassembler le système fragile

et complexe dans son intégralité, de la même manière que, enfant, je démontais les montres et les

horloges pour en comprendre le mécanisme, fasciné par leurs engrenages et leur cœur de spirale, mais

3

C'est, permettez-moi cette expression un peu vulgaire mais énergique, cette dévoration du capital qui se manifeste de tous côtés,

Rouland A. – Enquête sur la Banque, p. 45. 1867. https://www.littre.org/definition/devoration

4

HARAWAY D. J. – Vivre avec le trouble, Vaulx-en-Velin, Les éditions des mondes à faire, 2020. Traduction de l’anglais : GARCÍA V..

Titre original : Staying with the Trouble : Making Kin in the Chthulucene, Durham et Londres, Duke University Press, 2016.

5

JOBIM A. C. – Aguas de Março, chanté en duo avec RÉGINA E., traduit et adapté par MOUSTAKI G. et JOBIM A. C., 1972.

6

Un pas, une pierre, un chemin qui chemine, Ibid., traduction MOUSTAKI G. et JOBIM A. C., 1972.


échouais toujours en les réassemblant à leur faire battre le temps. Ainsi les résultats scientifiques reposent

sur des démonstrations rigoureuses suivant un protocole objectif où les biais potentiels sont précisément

évalués ; mais le cadre qui permet leur établissement en définit aussi la limite. Ces faits scientifiques

sont des constructions à la fois sublimes et fragiles parce qu’humaines, des Fictions Utiles. Ils résultent

d’une suite de cose mentali, actes de compréhension et actes manuels, où le savoir-faire permet

l’exécution de la preuve par la démonstration ou le calcul. Ensemble, ils définissent un mode d’existence

et de vérité, une forme de connaissance dans un processus que suit aussi la peinture, comme l’ont affirmé

Leon Battista Alberti et Leonard de Vinci 7 . Pour ces grands maîtres, la peinture est une science ; mais à

l’inverse, la science ne devrait-elle pas être considérée comme un art, dans le sens où les scientifiques

mettent en œuvre leur approche spécifique dans le monde, et engagent leur vision à travers des

expéditions, des explorations virtuelles, et des expériences de pensée qui amène la recherche scientifique

à performer le réel ? L'art et la science englobent toutes les performances et tous les récits nécessaires à

la mise en scène de cette confrontation, et remettent en question nos croyances et nos observations, ainsi

que la nature, la légitimité et l'éthique de notre pratique scientifique. Une fois qu'une telle vision

commune raisonnable aura été construite à travers l'art, l'art et la science, et les récits scientifiques, elle

devrait affecter les actions de tous les individus et de toutes les communautés. Comme effet secondaire,

elle pourrait contribuer à ramener la pensée critique dans la marche du monde 8, 9 .

De l’autre côté de la fin du monde, passer la singularité

Le beau et le bien sont au ciel. La science est sur la terre, elle rampe, écrit Odilon Redon 10, 11 pour

souligner la valeur et la patiente construction humaine des faits scientifiques. La science n’a pas été

dessinée pour porter une vision universelle, plus intuitive et plus directe ; elle ne peut dire le bien ni le

beau. Le principe de précaution, énoncé pour la première fois lors de l'adoption de la Charte mondiale

de la nature par les Nations unies en 1982 12 , a été conçu pour permettre d’agir sans attendre les preuves

scientifiques. Mais un tel principe est extrêmement difficile à appliquer, car face à l’absence de certitude

scientifique, l'élaboration d'une stratégie efficace nécessiterait au moins trois ingrédients qui font

aujourd'hui défaut. Le premier est la quantification statistique de l'incertitude (définir la probabilité des

évènements), qui découle à la fois de notre ignorance préalable du système et de la variabilité intrinsèque

des mécanismes physiques impliqués. La deuxième consiste à quantifier par une mesure, par exemple

une perte en numéraire, les dangers potentiels. La troisième, à quantifier de même les actions que nous

pourrions entreprendre (fonctions de coût). Si une telle stratégie était élaborée, il nous manquerait encore

les moyens de l'imposer aux gouvernements et aux populations qui en réévalueraient la politique et la

mettrait en balance avec leurs propres intérêts. En particulier, les réponses aux questions cruciales

soulevées par la singularité de l'anthropocène exigeront certainement des changements drastiques de

comportement qui ne pourront être obtenus par la simple pédagogie, puisque le niveau d'action nécessaire

ne pourra être atteint que par une conviction et une implication intime de tous. Ce n'est qu'à cette

7

YACOB A. – Léonard de VINCI : Réflexion sur l'esthétique léonardienne, Paris, In fine, 2019.

8

MORTON T. - The Ecological Thought, Harvard University Press, 2010

9

ZYLINSKA J. – Minimal Ethics for the Anthropocene, Open Humanities Press, 2014.

10

REDON O. – À Soi-Même et autres textes -l'Escalier, Saint Didier, 2012.

11

SCHLESER T. – Une histoire des relations arts-sciences XVIème - XXème siècle, Mooc, FUN_MOOC et École polytechnique, 2023.

12

Résolution 37/7 de l'Assemblée générale des Nations-Unies qui consacre l'importance, pour la survie de l'humanité, de la

protection de la nature et des écosystèmes, 1982.


condition que la tragédie des communs 13 a une chance de prendre fin, cette tragédie qui marque le début

de la dévoration du capital évoquée plus haut.

Pour passer de l’autre côté de la singularité de l’anthropocène, notre vision doit être non seulement

syncrétique, mais aussi globale, c'est-à-dire partagée et portée par un groupe extrêmement large d'êtres

humains. La nature même de l'ère à venir sera le résultat de la somme de toutes les histoires humaines

individuelles et collectives, et des actions que nous entreprendrons en réponse à cette représentation et à

cette verbalisation commune de la trajectoire de l'humanité. Ensemble, la science et l’art, à travers la

recherche-création et l’implication des citoyens, peuvent aider à faire émerger une telle vision.

Le mouvement arts, sciences et citoyens, la recherche – création à l’École polytechnique

Depuis 1983, mes recherches scientifiques abordent les processus physiques qui déterminent le climat

de la Terre. L’urgence de l’action me semblait imposer de transcender les sciences pour permettre

l’élaboration d’un projet partagé. Sur un constat similaire, soit la nécessité de transformer des recherches

scientifiques en actions politiques, commençait le projet du groupe d'experts intergouvernemental sur

l'évolution du climat (GIEC), effectif en 1988. Mon intention était différente : elle consistait à associer

arts, sciences et citoyens au sein d’un protocole conjoint et collaboratif de recherche-création pour

construire un projet commun autour de l’imaginaire du changement climatique et du renouvellement de

l’alliance homme-nature-culture.

Depuis 1992, le laboratoire d’Hydrodynamique (LadHyX) du CNRS et de l’École polytechnique que

j’ai cofondé avec Patrick Huerre mène des recherches en arts & sciences afin de donner directement

accès à un imaginaire construit à la fois sur les pratiques scientifique et artistique, utilisant le langage et

les concepts scientifiques non pour faire preuve mais pour faire sens et ainsi donner accès aux sciences

et étendre les débats scientifiques au public. Ce développement des liens science-citoyens est d’autant

plus important, comme énoncé plus haut, que nous sommes entrés dans la singularité, ce moment où

toutes les échelles d’évolution deviennent confondues, le monde passant de cycles à l’intérieur de cycles

à l’intérieur de cycles de plus en plus lents, en un jeu de ficelle où tous les cycles se nouent en un seul

temps, et que nous faisons collectivement face non seulement aux enjeux du climat et de l’anthropocène,

mais aussi aux bouleversements d’une société de flux submergée de données, d’objets bavards, de

machines connectées, d’un univers de codes que nous nommons AI qui inventent des vérités artificielles

reposant sur de nouveaux modes d’énonciation statistique 14 . Dans ce mouvement, la tragédie des

communs est en train de se renouveler avec la virtualisation du monde de la finance 15 , les cryptomonnaies

privatisant le dernier espace commun d’action des états. La réponse et l’action devront être collectives

et sociétales. L’art se pose alors comme une façon de réinterroger et reconstruire ces questions, de décaler

le regard, de recréer du commun et de le repenser.

Ce programme arts-sciences-citoyens, initié au LadHyX, s’est étendu au sein de l’Université Paris

Saclay, avec la création en 2013 de la Diagonale et du festival CURIOSITas portés par un ensemble

d’acteurs académiques et d’associations engagées dans la médiation des sciences et l’accès à l’Art.

Partageant la réflexion avec Emmanuel Mahé et en synchronisation avec la création du doctorat SACRe

(Sciences Arts Création Recherche) de l’Université Paris Sciences & Lettres (PSL) en 2015, nous

lancions avec Frédéric Brechenmacher, historien des sciences, les deux premières thèses en recherchecréation

de l’Université Paris Saclay, reprises ensuite par l’Institut Polytechnique de Paris (IPParis).

13

HARDIN G. - The Tragedy of the Commons, Science 162, pp. 1243–1248, 1968.

14

BRUNO L. – Enquête sur les modes d’existence. Une anthropologie des Modernes, Paris, La Découverte, coll. « Hors collection

Sciences Humaines », p. 504, 2012.

15

OSTROM E., BURGER, J., FIELD, C.B. et al. – Revisiting the commons: local lessons, global challenges. Science, vol. 284, no 5412, pp.

278-282, 1992.


En 2017, la Chaire arts et sciences de l’École polytechnique, de l’École des Arts Déco–PSL et de la

fondation Daniel et Nina Carasso a affirmé et prolongé ces actions. Alliant une fondation engagée pour

un art citoyen et deux établissements d’enseignement et de recherche, la Chaire a développé un ensemble

d’activités sous le signe de la coopération et de l’interdépendance : entre les disciplines, entre le monde

académique et la société civile, entre les humains et leurs environnements naturels et techniques. Pour

agir ensemble dans un contexte d’urgence écologique et d’évolutions technologiques, les programmes

de la chaire ont allié la recherche et la création pour envisager le monde en tant que bien commun et

reconsidérer nos liens et nos relations sensibles avec le vivant et les machines.

Au sein de l’IPParis, la chaire est l’un des catalyseurs du nouveau projet de centre interdisciplinaire

de recherche-création, baptisé SPIRAL (Science, People, Imagination, Research, Art, all Linked).

Beaucoup plus vaste, ce projet regroupe plus de quatre-vingts enseignants–chercheurs du CNRS et des

cinq établissements formant l’IPParis.

La recherche-création produit non seulement de nouvelles formes de connaissance, mais aussi de

nouvelles modalités de leur rendu public. Elle intègre une activité critique de ses objectifs et impacts

sociétaux et environnementaux. Les formes artistiques qu’elle génère constituent, au sein même de la

recherche, de nouveaux terrains de négociation entre les humains, le vivant et les machines. Les

programmes impliquent chercheurs, scientifiques ou artistes, étudiants en sciences et en arts et des

publics–acteurs souvent éloignés des sciences comme des arts académiques. Dans le cadre de ces

recherches sur de nouveaux protocole de création, de diffusion et de rencontre avec le public, nous avons

lancé en 2019 avec la chaire arts & sciences et l’Université de Californie à Davis un programme d’écoles

d’été/ateliers/évènements que nous avons baptisé Useful Fictions que nous allons détailler afin de

déployer sur un ensemble d’exemples les processus à l’œuvre et en œuvre en arts & sciences.

Useful Fictions

Pendant une semaine, une vingtaine de participants encadrés par cinq binômes chercheurs/artistes

questionnent un enjeu contemporain pour inventer un dispositif éphémère interactif qui, le temps d'un

week-end, envahit un lieu d’exposition et de rencontres, dans l’objectif d’ouvrir et partager ce débat

sensible et créatif avec tous les publics. Les cinq binômes ont travaillé ensemble plusieurs mois avant

l’évènement pour proposer et commencer à explorer un thème et inventer des processus et des

plateformes de travail en commun qui embarqueront les vingt participants dans un processus de création.

Les cinq laboratoires thématiques interdisciplinaires ainsi élaborés, se renouvellent à chaque édition. Ils

déploient pendant la semaine de recherche en commun avec les participants un dialogue à la croisée des

arts et des sciences qui emprunte des formats multiples : installations, robotique, ateliers interactifs,

écriture poétiques, performances… Toutes les réalisations sont présentées dans un esprit Do It With

Others, lors d’un week-end d’ateliers participatifs, de conférences, de performances et d’exposition. Le

public y est invité à faire des expériences de perception, à entrer en relation avec des corps chimériques,

à éprouver la frontière entre humains et robots, à participer à des performances collectives impliquant

plantes ou machines, à voir se transformer la petite fenêtre sur cours que constitue notre smartphone en

un paysage collectif, pour tisser de nouveaux liens d’interdépendance désirée avec la Terre, des relations

de coopération soutenables by design.

Useful Fictions est ainsi une plateforme destinée à aborder des problèmes complexes en modélisant

une ouverture radicale à la recherche dans laquelle les outils, les laboratoires, les studios sont partagés

entre les artistes et les scientifiques, afin d'élargir les concepts de la pensée écologique. Elle propose de

considérer le calcul d'un avenir catastrophique non pas comme une fatalité, mais comme une invitation

à innover et à changer. Combinant l'urgence et l'action, les projets rassemblent une coalition d'artistes,

de chercheurs, de concepteurs, d'humanistes et d'étudiants qui travaillent dans des laboratoires

scientifiques, devenus studios et ateliers le temps de l’évènement, pour construire des machines du futur

et écrire des fictions à la fois absurdes et fécondes.


Ce projet invite à critiquer les récits centrés sur l'homme qui dominent encore trop les conceptions

scientifiques, philosophiques et culturelles occidentales de la planète. Les problèmes interconnectés

auxquels nous sommes confrontés sont remis en question, et nous sommes invités à nous réapproprier la

création de connaissances. Ancrée dans les pratiques des domaines de l'art, du design et de la science,

cette entreprise permet de porter un regard critique, d’interroger la fabrication de nos systèmes de

connaissances, mais aussi de croyances, et peut-être ainsi imaginer différemment les histoires que nous

nous racontons sur le réel et sur son devenir.

Nous détaillons ci-dessous les quatre première éditions de l’école d’été en incluant parfois des extraits

des appels à candidature ou des cahiers de salle des rendus publiques.

Useful Fictions • 1 (2019)

Campus de l’Institut polytechnique de Paris (workshops / Labs) : 09 – 13.07.2019

Gallerie Hus et happening Speed of Light / Speed of Shadow (SoL/SoS) espaces publics de la butte

Montmartre | Paris : 14.07 – 21.07.2023

Pour cette première édition, le thème abordé était la mesure. Il se doublait d’une réflexion sémiotique

sur la notion d’empreinte et d’indice, avec le redéploiement des étapes de la formation du sens, indices,

icônes, index et symboles. Cinq Laboratoires ont été mis en œuvre :

Lab 1 • Mesures du climat, à l'Observatoire du Site Instrumental de Recherche par Télédétection

Atmosphérique (SIRTA), Institut Pierre Simon Laplace (IPSL) proposé par Imma Bastida –

SIRTA, École polytechnique, Victoria Vesna – ART | SCI Center, University of California, Los

Angeles, Alexis Tantet – LMD, École polytechnique ;

Lab 2 • Microclimate of One, au Laboratoire d'hydrodynamique de l’École polytechnique

(LadHyX) proposé par Jean-Marc Chomaz – LadHyX, École polytechnique, Tim Hyde –

Department of Art, University of California, Davis, Stuart Dalziel – DAMTP, University of

Cambridge ;

Lab 3 • Fabrication additive 4d : de l'impression à l'animation, Laboratoire des Solides Irradiés

(LSI) proposé par Giancarlo Rizza – LSI, École polytechnique / CEA/DRF/IRAMIS, CNRS /

DISAT, Politecnico di Torino, Antoine Desjardins – Reflective Interaction, EnsadLab, École

nationale supérieure des Arts Décoratifs, Simone Leantan – Politecnico di Torino, Laurent Karst –

Chaire Arts & Sciences | École polytechnique ;

Lab 4 • Data materia, à l'espace de prototypage X-Fab proposé par Jiayi Young – Department of

Design, University of California, Davis, Samuel Bianchini et Ianis Lallemand – Reflective

Interaction, EnsadLab, École nationale supérieure des Arts Décoratifs, David Bihanic, Université

Paris 1 Pantheon-Sorbonne, Filippo Fabbri – C2N & IUT de Cachan, Université Paris-Saclay /

CNRS ;

Lab 5 • Faire, engagement et réflexivité, le LAB qui analyse les autres LABs proposé par Manuelle

Freire – Chaire Arts & Sciences | EnsadLab, École nationale supérieure des Arts Décoratifs –

Aniara Rodado, LadHyX, École Polytechnique, Pedro Soler, artiste et curateur indépendant

Équatorien.

Des régimes climatiques aux identités biologiques, les mesures prétendent établir une relation

authentique à une vérité plus large et, en tant que traces ou indices, promettent des relations indicielles


pars pro toto 16 , le fragment d’information devant forcément contenir le tout, comme si la synecdoque

sémantique opérait un déplacement dans le réel. Dans ce déplacement épistémique, toute mesure, qu'il

s'agisse de l'expansion du mercure dans un tube de verre ou de l'augmentation de la résistance électrique,

n'est plus une mesure absolue de la température, mais plutôt un proxy, avec un lien éthéré à sa définition

scientifique comme entropie locale de l'Univers.

A l'heure où l'acte de mesurer produit des flux de données sans précédent, transformant le cosmos, les

pierres, les hommes, les sociétés, les politiques, les oiseaux et les arbres en poussière binaire, le terme

proxy, apparu entre autres dans les travaux du climatologue anglais Hubert H. Lamb 17 pour désigner des

mesures indirectes d’une quantité, affirme que ces flux ne sont que des fictions utiles, extensions de notre

sensorium. Par le discours critique et la recherche fondée sur la pratique dans les domaines de l'art, du

design et de la science, nous examinons l'idée de la procuration et de la mesure en association avec

l'exercice du pouvoir et du contrôle sur les questions matérielles, écologiques, géographiques,

géologiques et géopolitiques. Ces questions sont remises en cause à mesure que les artistes, les

concepteurs et les scientifiques sont mis au défi de reconsidérer ce que nous pensions savoir en fonction

de la façon dont nous mesurons la planète, et de réimaginer la création du savoir, de manière à élargir

les lentilles anthropocentriques pour inclure les possibilités d'une réalité "plus qu’humaine".

À titre d’exemple nous décrirons le déroulement du Lab 2, afin d’illustrer les processus de cocréation/recherche

déployés. Les images présentées pour ce LAB, décrites dans la section suivante,

portent différents niveaux de sens, leur valeur symbolique étant soit scientifique, faisant appel à la théorie

de la mesure qui les sous-tend, soit artistique, en convoquant d’autres espaces de représentation. À une

époque marquée par l'impact omniprésent des technosciences, les mesures et leurs interprétations

deviennent de plus en plus politiques : elles sont donc d'une importance cruciale pour les sciences et les

arts.

Extrait de la viéo Microclimate of One, création collective des étudiants de l’école d’été scientifique Fluid

dynamics for sustainability and development qui s’est déroulée à l’Université de Cambridge UK un an avant

avec le même groupe d’encadrants. Dans l’esprit OLIPO, nous avons mis en place un protocole de type

cadavre exquis et huit équipes de quatre étudiants se sont succédés sur le projet Microclimate of One utilisant

16

Expression latine signifiant : une partie pour le tout.

17

LAMB H.H. - The Early Medieval Warm Epoch and its Sequel, Palaeogeography, Palaeoclimatology, Palaeoecology 1, pp13-37,

1965.


la technique de Schlieren synthétique qui permet de visualiser les empreintes thermiques dans l’air, en se

laissant huit indications seulement pour continuer le projet d’un jour sur l’autre – par exemple "Don’t forget to

turn on the camera" – créant la suite de scènes de la vidéo éponyme.

Lab 2 : Microclimate of One

Pour cette édition, j’ai proposé à Stuart Dalziel (University of Cambridge), Tim Hyde [affiliation ?]

et Jiayi Young (University of California, Davis) de concevoir ensemble un atelier sur notre empreinte

dans l’air. Le projet de recherche-création consiste à visualiser notre propre impact climatique, notre

propre microclimat, en mettant en œuvre diverses techniques, ombroscopie, strioscopie, moirés, photo

synthétique Schlieren, afin de visualiser l’empreinte thermique que laisse notre corps dans l’air ou l’eau.

Cette démarche a conduit à la réalisation d’une installation d'art participatif dans laquelle la photographie

Schlieren (ou strioscopie) est utilisée pour produire des portraits en temps réel des participants et de leur

empreinte thermique, grâce aux visualisations des panaches atmosphériques invisibles produits par le

flux thermique et la convection autour du corps humain. Montrer ainsi l’impact minimum permet de

remettre en perspective l’ensemble de notre interaction avec l’environnement et change le référentiel de

mesure d’autres impacts technologiques de l’homme, révélant la démesure de ces derniers.

Bandes photo type photomaton obtenues dans le cadre du LAB 2 A Microclimate of One, du colloque Useful

Fictions (École polytechnique, septembre 2019). Un appareil de photographie synthétique Schlieren est placé

dans une cabine dans le style d’un photobooth. La cabine prend automatiquement une photo toutes les trente

secondes, immortalisant ainsi l’empreinte que chaque personne laisse dans l’air ambiant. Les participants

doivent signer un formulaire de consentement avant d'entrer dans le photobooth pour autoriser l’exploitation

de leur empreinte aérienne (airprint, en référence à fingerprint). Le formulaire est l’une des clefs de

l’installation, car il encourage la réflexion de chacun sur son microclimat personnel et son impact sur le climat

terrestre en général.


Useful Fictions, •2, Prendre racine (2021)

Semaine intensive dans cinq différents lieux de Poitiers 04 – 09.07.2021

Exposition à l’Espace Mendès France 10 – 11.07.2021.

Pour cette seconde édition, intitulée “Prendre racine”, nous avons proposé d’interroger notre relation

aux végétaux et proposé les laboratoires suivants :

Lab 1 • Voir par le corps / Devenir plante (architecture infrarouge) proposé par Anouk Daguin –

Chaire Arts & Sciences | École polytechnique, Esther Chevreau-Damour – Master Anthropologie,

UFR Anthropologie Sociologie et Science politique, Université Lumière Lyon 2 ;

Lab 2 • Devenir plante : voir par le corps (architecture infrarouge) proposé par Jean-Marc Chomaz

– LadHyX, École polytechnique, Julien Godet – Institut P’Prime, CNRS , ISAE-ENSMA et

Université de Poitiers ;

Lab 3 • Tépales, Sépales, Pétales : croissance en états d’artificialité proposé par Giancarlo Rizza

– LSI, École polytechnique / CEA/DRF/IRAMIS, CNRS / DISAT, Politecnico di Torino, Antoine

Desjardins – Reflective Interaction, EnsadLab, École nationale supérieure des Arts Décoratifs ;

Lab 4 • Paysages immatériels – Topologie des flux & empreinte physique du numérique proposé

par Raphaëlle Kerbrat Chaire – Arts & Sciences | EnsadLab, École nationale supérieure des Arts

Décoratifs, Hervé Pérard – SIANA ;

Lab 5 • Reconnaissance faciale : des visages, des mondes, proposé par Nathalie Guimbretière,

École Nationale Supérieure de Paris-Saclay, Hervé Jolly, – École européenne supérieure de

l’image, Chloé Desmoineaux – artiste indépendante.

Elle a été coorganisée par la Chaire arts & sciences et l’Espace Mendès France / Lieu Multiple de

Poitiers, en partenariat avec la Chaire Développement durable de l’École polytechnique, La Scène de

Recherche ENS Paris-Saclay, SIANA (Evry), l’École Européenne Supérieure de l’Image Angoulême-

Poitiers (ÉESI), l’École Nationale Supérieure d'Ingénieurs de Poitiers (ENSIP), l’Institut Pprime 18 , Les

Usines (Ligugé) et avec le soutien du Labex LaSIPS.

La section suivante récapitule le travail effectué au sein du Lab 1, que des chercheurs du laboratoire

Pprime et moi pilotions conjointement.

18

L’Institut Pprime est une unité propre de recherche du CNRS en partenariat avec l'université de Poitiers et l’École Nationale Supérieure de

Mécanique et d’Aérotechnique Poitiers Futuroscope.


Instantané de la recherche du projet étreinte, à la manière d’une wispering chamber où deux personnes

peuvent se chuchoter des secrets à distance, deux miroirs métalliques renvoient ici non le son mais le

rayonnement infra-rouge de la main et chacun ressent sur sa peau la chaleur du corps de l’autre malgré la

séparation.

Lab 2 • Devenir plante : Voir par le corps

« Instabilité absolue, avons-nous atteint le point d’inflexion ? », déclame de façon répétitive la voix

enregistrée d’une enfant dans l’espace sonore de l’installation Impressio, alors que d’autres voix récitent

un poème sur l’empreinte, une main noire de suie sur le mur, un pied nu dans la boue, un objet touché

sur lequel reste le labyrinthe de nos doigts, une trace d’eau enroulé où l’ADN singularise chaque être

vivant depuis le premier Âge. Trois autres narrateurs scandent ATG, TCA, GGC, TCT…, la séquence

du génome de l’arabette des dames qui code la possibilité pour la plante de percevoir le rayonnement

rouge lointain. Ce code est écrit sur le monolithe noir au centre de la salle, à la fois tableau d’écolier et

évocation de l’intelligence par une forme devenue symbole grâce au film de Kubrick L’Odyssée de

l’Espace. À droite, huit monolithes identiques dessinent un rectangle, et des rayons infrarouges, qui

filtrent entre les stèles, décodent la même séquence. Sur la gauche, des plantes sont mises en culture sous

une lumière dont le spectre ne comporte pas de rouge. Leur croissance au fur et à mesure de l’exposition

résulte de l’expression du gène de capture du rouge lointain. Cette installation est le rendu visible de la

recherche collective du Lab 2, Devenir plante : voir par le corps (architecture infrarouge).

Il faut noter que ce projet de recherche-création avait débuté un an auparavant après ma visite à

l'Institut Pprime18 pour lancer une collaboration, avec le travail de trois groupes d’étudiant.e.s de

l’Université de Poitiers et de leurs enseignants-chercheurs. Lors de l’atelier d’été, il a embarqué six

jeunes professionnels artistes ou scientifiques, l’un des chercheurs-enseignants, l’équipe du Lieu

Multiple, et moi. L’exposition a été ouverte au public pendant la semaine suivant l’atelier, avant d’être

présentée à l’Institut Pprime pour la Fête de la Science et de se prolonger par un projet à l’École

polytechnique.


Vues de l’installation collective Impressio proposée par le laboratoire de création, #2. Devenir plante : voir par

le corps (architecture infrarouge), de l’atelier d’été Useful Fictions coorganisé par la chaire arts & sciences au

Lieu Multiple à Poitiers, en Juillet 2021.

Impressio

Jean-Marc, Julien, Mathilde, Caroline, Aurélie, Tania, Anthonin Avec l’aide de Patrick et Alain et la

contribution vocale de Maé et Corentin.

La chaleur de ma main rejoint le fond cosmique, et la lumière du sol projette mon ombre sur le ciel.

La Terre s’est formée il y a de cela 4,55 milliards d’années 19 , elle se refroidit juste un peu moins vite que

le Soleil, qui s’est allumé seulement 0,060 milliards d’années auparavant. Depuis, le vivant laisse son

empreinte dans la roche, modifiant les grands champs telluriques, tourbillons en fusion, ronde de fer

liquide au centre de la Terre. La pression de nos pieds, l’écho infini de nos voix, le cher arbre de mon

enfance, impriment leurs empreintes sur notre sol commun. Dans l’impression d’eau colorée de

l’estampe, l’empreinte du bois sur la feuille, dans la double spirale, nos ancêtres météores. ATGT,

CAGG, « répétez ! » dit l’Arabette des dames pour arriver à voir le rouge lointain.

Pourrez-vous ressentir nos corps infrarouges ?

Useful Fictions • 3 : Symbiose(s)


Théâtre de la Ville, espace Cardin | Paris (week-end public) : 31.06 – 02.07.2023

À l’heure du dérèglement climatique et des dysfonctionnements systémiques, l’événement explore le

potentiel des imaginaires symbiotiques, en concevant des variations technologiques et biologiques sur le

19

PATTERSON C., « Age of Meteorites and the Earth », Geochimica et Cosmochimica Acta, vol. 10, no 4, pp. 230-237, 1956.


thème du commun, afin d’appréhender ce qui se joue dans les interstices et le pouvoir de transformation

de l’intelligence collective. Peut-on concevoir des coopérations nouvelles avec le vivant, les machines

apprenantes et les objets connectés ? Les transformer en alliés symbiotiques face aux enjeux

environnementaux et sociaux ? S’inspirer de modèles physiques pour esquisser de nouveaux récits ?

Comment repenser nos alliances avec le vivant, la matière, les machines apprenantes et les objets

connectés ? S’inspirer de modèles physiques pour esquisser de nouveaux récits ?

Six Labs étaient proposés et comme pour les 2 éditions précédentes, le Lab que j’ai coanimé sera

décrit à titre d’exemple :

Lab 1 • Symbiose de l’éphémère, proposé par Jean-Marc Chomaz – LadHyX, École

polytechnique, Nicolas Reeves - École de Design, Université du Québec à Montréal ;

Lab 2 • Zoïmorphisme, le démiurge et l’artifice en pleine nature, proposé par Giancarlo Rizza et

Andrea Cosola – LSI, École polytechnique / CEA/DRF/IRAMIS, CNRS / DISAT, Politecnico di

Torino, Antoine Desjardins – Reflective Interaction, EnsadLab, École nationale supérieure des Arts

Décoratifs ;

Lab 3 • Objets à comportements, objets curieux, en lien avec le workshop Machine Learning du

réseau Hexagram, proposé par Corentin Loubet – Reflective Interaction, EnsadLab, École

nationale supérieure des Arts Décoratifs, Filipe Pais – Noroof University College Norvège ;

Lab 4 • Phytomorphisme – se planter avec l’Aralia du Japon, une proposition de SIANA Vers de

nouveaux imaginaires, Karine Bonneval – artiste indépendante, Guillaume Hutzler – Laboratoire

IBISC, Université d’Evry ;

Lab 5 • Le Studio, création d’un espace symbiotique, proposé par Vera Mihailovich-Dickman –

centre interdisciplinaire SPIRAL, Telecom Paris, Institut Polytechnique de Paris (IPParis),

Marcus Neustetter – artiste indépendant Afrique du Sud et Vienne Autriche, Marije Nie –

Nordisk Teaterlaboratorium I Odin Teatret Danemark et S:PAM Université de Ghent Belgique ;

Lab 6 • Symbiose des luttes, proposé par Olivier Fournout – centre interdisciplinaire SPIRAL,

Telecom Paris, IP Paris, Raphaël Granier de Cassagnac – SPIRAL, IP Paris et LLR, CNRS

CERN, École polytechnique;

Workshop • Comment les technologies d’apprentissage – Machine Learning – peuvent-elles

transformer les pratiques artistiques numériques en temps réel ? coordonné par Sofian Audry -

École de Design, Université du Québec à Montréal, Samuel Bianchini – EnsadLab, École

nationale supérieure des Arts Décoratifs.

Lab 1 • Symbiose de l’éphémère

La crise climatique fait basculer notre monde dans un nouvel état inconnu. En contre-pied de la

sémantique de la catastrophe, pourrions-nous être inspiré.e.s par les formes éphémères des symbioses

naturelles ? À l’intersection des sciences physiques et de l’artistique, ce lab proposa de réaliser une

installation en nouveaux médias à partir de recherches et d’expériences menées sur les formes transitoires

et éphémères des éléments naturels et physiques, comme celles que prennent un bloc de glace dans l’eau

salée, un pain de caramel dans un écoulement, ou encore la brume dans le vent.

L’équilibre ultime pour un système isolé consiste en la dispersion complète et irréversible de son

énergie initiale, sur tous les degrés de liberté du système et ce de façon équitable. Cette dispersion est

quantifiée par une variable physique mesurant le désordre appelée entropie. Le second principe de la

thermodynamique postule que l’entropie d’un système fini isolé ne peut que croitre. Ainsi


l’accroissement de l’entropie oriente l’écoulement du temps, rendant impossible tout retour à l’état

initial.

Dans le cadre de ce Lab a été conçue l’installation Irréversibles abstractions – Dissolution des mondes

flottants, par Jean-Marc Chomaz et Tania Le Goff, avec la trame musicale conçue par Vincent Rouchon.

Irréversibles abstractions – Dissolution des mondes flottants

Jean-Marc, Tania, et Vincent

Les deux bassins de l’installation mettent en œuvre la dispersion entropique par la dissolution simple

et irréversible de blocs de sel et de caramel. La surprise provient du fait que l’évolution vers l’uniformité

complète ne se fait pas selon un effacement progressif et continu, mais par suite de métamorphoses créant

une vaste cosmologie de formes dynamiques, abstraites et éphémères. Cette suite pourrait être vue

comme un refus du non-être, un chemin repoussant à l’infini le néant qui en est la limite.

On pourrait penser que ces deux pièces représentent des vanités modernes et abstraites, belles comme

le sont les fleurs qui se fanent, ou les feuilles de l’automne que le vent emporte. Mais ici, les

métamorphoses s’enchaînent à l’infini, itérations de plis et replis faisant de la dissolution une expérience

sublime et sensible de l’irréversibilité, une abstraction tangible de l’odyssée du temps-espace.

Dans le premier bassin, un bloc de sel gemme extrait de couches géologiques profondes libère, en se

dissolvant, le récit ancien de cet océan asséché dont il est la mémoire. Les échantillons proviennent des

rebuts d’un laboratoire d’étude des stockages souterrains. Dans une strate d’halite, une cavité est creusée

en injectant de l’eau pour dissoudre le sel. Elle est ensuite utilisée pour stocker temporairement de

l’essence, ou définitivement des déchets. Pour stocker des déchets radioactifs, il faudrait les sceller dans

des couches situées à plus de mille mètres de profondeur, le sel formant une gangue étanche en fondant

autour d’eux. Dans ce bassin, les échantillons sont libérés du questionnement scientifique et semblent

revenir dans le cycle géologique en retrouvant l’océan primordial.

Installation Irréversibles abstractions – Dissolution des mondes flottants, conçue dans le cadre du Lab 1 •

Symbiose de l’éphémère par Jean-Marc Chomaz et Tania Le Goff, trame musicale de Vincent Rouchon

(photo Olivier Gaulon).

Le second bassin convoque les imaginaires des contes, de la cuisine et des jeux d’enfants en

construisant, à l’aide de simples planches de bois, des histoires fantastiques. Dans ce monde fabuleux,

les blocs de caramel, en fondant, entraînent les courants d’un océan miniature. L’eau sucrée, plus lourde

que l’eau claire du bassin, plonge vers les profondeurs.


Ces océans imaginaires, animés par la fonte des blocs de caramel ou de sel, évoquent les nôtres dont

la circulation profonde, dite thermohaline, est animée par les eaux tropicales salées qui se dirigent vers

le nord, portées par les courants de surface. Refroidies aux hautes latitudes, ces eaux plongent dans les

profondeurs de l'océan dans un labyrinthe de courants lents qui les ramèneront à la surface après un

millénaire.

Les deux bassins inventent des histoires parallèles, l’une nacrée, l’autre terreuse. Une tension se crée

entre la froideur d’un artéfact de laboratoire et l’intimité gourmande de la cuisine, entre rigueur d'un

protocole scientifique et plaisir des jeux d’eau enfantins. À travers une multitude d’échelles de tempsespace,

les courants éphémères nous invitent à un voyage imprévisible vers la dissolution parfaite.

Useful Fictions • 4 : Faire corps – corps empêché, corps augmenté, corps social


Centre Wallonie-Bruxelles | Paris (week-end public) : 31.08 – 01.09.2024

Le corps est une aventure. Il se vit, il s’invente, à la fois enveloppe et flux, limite et relation avec le

non-soi. Bloc de sensations et de perceptions, il définit notre relation au monde et aux autres. L'esthétique

et les codes sociaux le norment. Le sport le dépasse ; la technologie l’outrepasse, le délocalise dans le

temps et l’espace, le dote de nouvelles interfaces et fonctionnalités, de nouveaux flux — extension du

moi dans les réseaux sociaux, de la mémoire dans le Net, de la réalité dans le virtuel numérique, du

monologue dans l’IA...

Faire corps avec le vivant, avec les autres et avec les machines est aussi une façon de faire symbiose

et de se vivre comme un seul corps planétaire, afin que la nécessité d’en respecter les limites et la

diversité soit vécue et ressentie de l’intérieur comme une richesse, et non de l’extérieur comme une

contrainte.

Comme pour les éditions précédentes, pendant une semaine, une vingtaine de participants encadrés

par cinq binômes chercheurs/artistes, ont questionné le corps contemporain et sa relation au corps social,

pour inventer des dispositifs éphémères, installations artistiques, performances, ateliers interactifs,

ouverts le temps d'un week-end au partage de ce débat sensible et créatif. Corps différents, corps

empêchés — par l'âge, le handicap ou les discriminations — corps étendus par des prothèses ou corps

augmentés par la technologie – corps nu – corps fête dansant sur les machines arrêtées à l’avènement du

front populaire – devenir corps en investissant les espaces, les interstices, le mouvement : pour faire

corps, ensemble, humains, non-humains, machines, pour se penser comme une seule Planète, pour

écouter chaque corps et tous les corps qui disent le Temps, l’Espace, la mémoire, l’action, le lien... La

présentation des œuvres s’est faite lors d’un week-end public au Centre Wallonie-Bruxelles de Paris.

Les cinq Labs thématiques suivants ont été proposés :

Lab 1 • Percevoir le bruit du Monde : écoute augmentée, proposé par Jean-Marc Chomaz –

LadHyX, École polytechnique, Olivier Doaré – UME, ENSTA - IP Paris, Quentin Benelfoul

artiuste indépendant ;

Lab 2 • Zoïmorphisme : interagir avec des corps chimériques, proposé par Giancarlo Rizza et

Andrea Cosola – LSI, École polytechnique / CEA/DRF/IRAMIS, CNRS / DISAT, Politecnico di

Torino, Antoine Desjardins – Reflective Interaction, EnsadLab, École nationale supérieure des Arts

Décoratifs, assistés de Pierre Bourdon et Eléonore Aidonidis ;

Lab 3 • Écrans interactifs : faire corps en réseau, proposé par Dominique Cunin et Oussama

Mubarak – Reflective Interaction, EnsadLab, École nationale supérieure des Arts Décoratifs;


Lab 4 • Otredades : animaux mécatroniques et robots, une proposition de SIANA Vers de

nouveaux imaginaires, Rocio Berenguer – artiste indépendante, Guillaume Hutzler – Laboratoire

IBISC, Université d’Evry ;

Lab 5 • Fluidités radicales : l’eau comme élément inclusif, proposé par Sarah Bouttier et Meghann

Cassidy – Département des langues, Ecole polytechnique et centre interdisciplinaire SPIRAL, IP

Paris.

Pour déployer le thème de l’édition, la présentation au sein de la Galerie du Centre s’est accompagnée

d’une programmation de conférences et de documentaires dédiés aux conceptions et mutations du corps

contemporain. Ce programme était composé des conférences Être vif, être à vif et Corps des plaisir,

corps émancipés des philosophes Michael Foessel et Bernard Andrieu ; de la diffusion en continu du

MOOC Une histoire des relations

arts–sciences de Thomas Schlesser ; des projections de Tangible Striptease en nanoséquences, une

performance d’ORLAN et Mael Le Mee, sous la forme d’un documentaire de Virgile Novarina, en sa

présence et avec la participation exceptionnelle d’ORLAN ; du documentaire Entre deux insondables, à

la recherche de Rêve quantique, réalisé par Hélène Gozzi autour de l’installation de Virgile Novarina,

Walid Breidi et Labofactory (Jean-Marc Chomaz et Laurent Karst), en leurs présences ; et du

documentaire Le voyage d’Anton de Mariana Loupan, dédié à la vie d’Anton, peintre atteint d’un trouble

mental.

Ce faisceau d’approches et de formes a permis de partager de manière sensible et expérimentale les

questions qui traversent le corps contemporain : son hybridation avec la technologie d’une part, et d’autre

part l’objectif toujours précaire d’une plus grande acceptation sociale de sa diversité, des handicaps et

d’une plus grande inclusivité. Chercheurs, artistes et grand public ont pu échanger et construire une

médiation participative de la recherche et des enjeux. L’évènement a rassemblé près de mille personnes

en deux jours. Comme pour les éditions précédentes, je décrirai ici à titre d’exemple les dispositifs

développés au sein du Lab 1, Percevoir le bruit du Monde, dont j’ai assuré la coordination avec Olivier

Doaré et Quentin Benelfoul, et dont l’équipe de conception était composée d’Elsa Lubek, Audrey Gosset,

Marie-Eve Morissette, Antonin Gagnere et Joaquim Pereira de Almeida Neto.

Première Installation du triptique Percevoir le bruit du Monde au centre Wallonie Bruxelles

(photo Julie Everaert).


Lab 1 • Percevoir le bruit du monde

Imaginons un monde où le son ne s'entend pas mais se ressent et devient presque palpable. Les

vibrations sonores, qu’elles soient parole, murmure, musique ou bruit, résonnent dans notre corps. Mais

le son est aussi la respiration qui permet le chant, les aurores dans la nuit polaire, la genèse des mondes.

Ces vibrations représentent un univers de langages sensibles, de calligraphies invisibles. Tous ces

instants se perdront dans le temps comme ton souffle dans le vent. Au-delà des tympans, les muscles, les

organes, le squelette entrent en vibration sous le flux des ondes acoustiques. La peau perçoit le contact,

la texture et les battements de l’air, d’une surface ou d’un corps.

Trois installations proposent des sculptures invisibles de vibrations et de mouvement d’air. Il revient

au visiteur d’explorer ces Temps—Espaces en percevant par leur peau, en écoutant à travers leur corps.

Elles explorent la transformation des sons en vibrations, en textures et en souffle, permettant ainsi de les

ressentir d'une autre manière, ouvrant la voie à une nouvelle compréhension, à de nouvelles illusions.

Troisième Installation du triptyque Percevoir le bruit du Monde au centre Wallonie Bruxelles

(photo Julie Everaert).

La première installation présente un ensemble de quatre coussins en tissus gris de taille, texture et

forme différentes. Ils émettent faiblement des sons étranges, mais en les serrant contre soi, on perçoit

différentes vibrations qui proposent un dialogue tellurique résonnant avec diverses parties de notre corps,

de la peau aux tissus et organes profonds. Chaque forme porte simultanément deux voix. De façon

surprenante, ces vibrations sourdes semblent apporter une forme d’allègement. Nous avons réécrit en

vibrations tous les phonèmes, et la machine lit dans cette nouvelle phonétique vibratoire un ensemble de

textes écrits par les participants et portant sur la notion de vibration.

La seconde installation se compose de huit parallélépipèdes de section rectangulaire 10x10cm,

équipés d’un panneau en nid d’abeille comme ceux qui sont utilisés en soufflerie aéronautique, afin de

régulariser l’air propulsé par un ventilateur. Chacun des parallélépipèdes produit un flux d’air contrôlé

par ordinateur. Sur un stand, un tube de Pitot, autre équipement utilisé en aéronautique, mesure la vitesse

de l’air expiré par un visiteur et ce signal de respiration est utilisé pour commander les huit ventilateurs

créant des sculptures d’air invisibles, des entités de souffle abstraites et mobiles.


La troisième partie de l’installation met en œuvre des jets synthétiques produits par des formes

d’ondes envoyées sur un haut-parleur, puis traduites en souffle par la présence d’un diaphragme

circulaire. Comme pour les formes vibrantes, des phonèmes représentant cette respiration des hautparleurs

ont été dessinés en s’inspirant de la structure des phonèmes humains. L’installation se compose

de huit machines respirantes de forme cubique dont chacune peut lire un texte différent.

Quelle qu’en soit la langue, un texte analysé en phonétique peut être directement transcrit en cette

nouvelle phonation respiratoire, et être « lu » par la machine. Dans une version de l’installation, deux

des cubes déclamaient la première phrase de chaque chapitre du livre Eunoia du poète William Bôk,

dont chaque chapitre utilise une seule voyelle dans un esprit de l’OuLiPo ; deux autres modules

« chantaient » la chanson Paroles, paroles de Dalida ; deux autres chantaient « La foule » d’Édith Piaf ;

les deux derniers récitaient un poème inventé, purement phonétique, incluant des rythmiques et des

phonèmes chinois.

Explicite Liber

Au Moyen Age le début et la fin de chaque livre étaient marqués des mentions Incipit liber et Excipit

liber respectivement.

Entrer dans la fiction et déclarer lorsque l’on en sort, est nécessaire pour borner le Temps–Espace du

récit, le séparer du réel. Commencer un voyage imaginaire et revenir changé, déplacé, interloqué parfois

ou circonspect.

Dans le film Inception 20 , des rêves emboités les uns dans les autres presque à l’infini comme un fractal

Temps Espace dont les figures se répètent d’échelle en échelle perdant ainsi tout sens comme au milieu

d’un jeu de miroirs déformants, le personnage de Dom Cobb qu'incarne Leonardo DiCaprio se reporte

au Totem de Mal Cobb sa femme décédé joué par Marion Cotillard, pour connaitre l’explicite du rêve,

une toupie pour séparer le réel du songe. Le réel, le Temps s’écoule ne laissant derrière lui que le souvenir

d’une chaine causale d’évènement, traverser les cinq fleuves et accepter que le chagrin lentement se

dissolve dans l’oubli, comme des larmes dans la pluie, … il est temps de mourir, 21 ou refuser la mort, sans

se retourner sur le silence d’Eurydice, sans se retourner avant l’explicite du rêve, le retour au réel

entropique où la rotation d’une toupie irréversiblement se dissipe.

Ainsi la science n’est pas l’art 22 et la recherche création n’est pas une recherche à la fois en science

pour produire des faits et en art pour utiliser des dispositifs scientifiques ou illustrer ou médier des

résultats scientifiques mais une recherche artistique sur l’imaginaire et l’espace de valeur et de sens des

sciences. Les faits seuls ne portent pas de sens et notre cerveau à besoin du rêve pour que le réel, soit

perçu, intériorisé, relativisé, pensé, rangé, oublié puis retrouvé. Ainsi, se construit notre lien au monde,

au cosmos, aux autres, au minéral comme au liquide, au vaporeux, aux évènements advenus et aux futurs

non encore révolus. Car le miroir… montre bien des choses…des choses qui étaient… des choses qui

sont… et certaines choses… qui ne se sont pas encore produites 23 . Mais ce miroir ne peut nous apporter

ni la connaissance, ni la vérité… car [nous ne savons] pas si ce que le miroir [nous montre est] réel, ou

20

Inception, film de Christopher Nolan (Réalisation, Scénario, Production avec Emma Thomas) Bande originale : Hans Zimmer, 2010.

21

All those moments will be lost in time, like... tears in rain. Time to die, monologue prononcé juste avant de mourir, par le réplicant

Roy Batty (Rutger Hauer) Rick Deckard (Harrison Ford), après lui avoir sauvé la vie, alors que Deckard tentait de le tuer dans le film

Blade Runner réalisé par Ridley Scott, 1982.

22

LEVY-LEBLOND J.-M. – La science n’est pas l’art : brèves rencontres, HERMANN Ed, 2010.

23

Tirade de GALADRIEL tendant le miroir à FRODO, dans The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Réalisation JACKSON P.,

Scénario JACKSON P., WALSH F., BOYENS P., Musique SHORE H., 2001


même possible 24 . Il est bien sur toujours question d’irréversibilité, disparition et impossibilité de refaire

le chemin à l’envers 25 . Et le totem démontre par l’expérience scientifique de la rotation éphémère d’une

toupie à la fois la réalité de notre existence et sa finitude.

Les faits scientifiques font partie du réel, ils ont besoin de la fiction pour être pensés et articulé avec

nos désirs, nos perceptions et notre lien avec l’infiniment grand et l’infiniment petit comme l’infiniment

moyen, humain et vivant. L’arts & sciences explore par la fiction le réel des faits scientifiques et en

propose un récit avec une intention affirmé. Le contexte artistique de ces rendus publics déclare l’entrée

puis la sortie de la fiction, l’incipit en franchissant le seuil d’une galerie d’art et l’excipit en en sortant.

Cela vaut pour un Porte-bouteilles acheté au BHV en 1914 par Marcel Duchamp qu’une signature en

lettres blanc d’argent apposée deux ans plus tard 26 déclare comme fiction et que l’exposition dans un

salon ou un musée transforme en œuvre, comme pour des artéfacts scientifiques transposés dans un

contexte artistique. Mais cela va au-delà des ready-made avec la recherche création qui invente des récits

construits sur l’imaginaire des sciences, des fictions qui, non assujetties à l’irréversibilité du réel, créent

et explorent des espaces plus grand et propose au public des explorations où l’entrée dans la fiction est

marquée par le franchissement d’un seuil, celui de la galerie ou du musée qui en est l’incipit, et l’excipit

avec un retour au réel que l’arrêt irréversible de la rotation d’une toupie atteste. Ceci est essentiel car ces

fictions ne sont utiles que si le franchissement de leur seuil est affirmé laissant ainsi exister sur des plans

différents les faits et les fées, les ombres et les raies de lumière, sculptant l’espace par les vides aussi

bien que par les pleins, le monde intérieur au cadre d’une photo ou d’un tableau comme celui non visible

extérieur dont on perçoit encore la faible vibration.

ANNEXE 1 : Séquence (ATGC) codant le gène photorécepteur du rouge lointain de la plante

Arabidopsis thaliana

« Photorécepteur cytoplasmique photorécepteur de lumière rouge/rouge lointain labile impliqué dans

la régulation de la photomorphogenèse. Il existe sous deux formes inter-convertibles : Pr et Pfr (actif) et

fonctionne comme un dimère. L'extrémité N porte un seul chromophore tétrapyrrole, et l'extrémité C est

impliquée dans la dimérisation. C'est le seul photorécepteur médiateur de la réponse à haute irradiance

FR (HIR). Régulateur majeur dans l'induction de la lumière rouge du rehaussement phototropique.

Impliqué dans la régulation de la dé-étiolation. Impliqué dans le gravitropisme et le phototropisme.

Nécessite FHY1 pour l'accumulation nucléaire. »

Base de données du génome de l’arabette des dame, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/nuccore/

NM_100828.4

ATGTCAGGCT CTAGGCCGAC TCAGTCCTCT GAGGGCTCAA GGCGATCAAG GCACAGCGCT AGGATCATTG CGCAGACCAC TGTAGATGCG AAACTCCATG CTGATTTTGA

GGAGTCAGGC AGCTCCTTTG ATTACTCAAC CTCAGTGCGT GTCACTGGCC CGGTTGTGGA GAATCAGCCA CCAAGGTCTG ACAAAGTTAC CACGACTTAT CTGCATCATA

TACAGAAGGG AAAGCTGATT CAGCCCTTCG GTTGTTTACT TGCCTTGGAT GAGAAGACCT TCAAAGTTAT TGCATACAGC GAGAATGCAT CTGAGCTGTT GACAATGGCC

AGTCATGCAG TTCCTAGTGT TGGCGAACAC CCTGTTCTAG GCATTGGGAC AGATATAAGG AGTCTTTTCA CTGCTCCTAG TGCGTCTGCA TTGCAGAAAG CCCTTGGATT

TGGAGATGTC TCTCTTTTGA ATCCCATTCT TGTGCACTGC AGGACTTCTG CAAAGCCCTT TTATGCGATT ATCCACAGGG TTACAGGGAG CATCATCATC GACTTTGAAC

CCGTGAAGCC TTATGAAGTC CCCATGACAG CTGCTGGTGC CTTACAATCA TACAAGCTCG CTGCCAAAGC AATCACTAGG CTGCAATCTT TACCCAGCGG GAGTATGGAA

AGGCTTTGTG ATACAATGGT TCAAGAGGTT TTTGAACTCA CGGGGTATGA CAGGGTGATG GCTTATAAGT TTCATGAAGA TGATCACGGT GAGGTTGTCT CCGAGGTTAC

AAAACCTGGG CTGGAGCCTT ATCTTGGGCT GCATTATCCT GCCACCGACA TCCCTCAAGC AGCCCGTTTT CTGTTTATGA AGAACAAGGT CCGGATGATA GTTGATTGCA

24

Tirade de de DUMBLEDORE devant le miroir du rised dans Harry Potter and the Philosopher's Stone film adapté du roman

éponyme de J. K. Rowling, sorti en 1997, Réalisation COLUMBUS C., Scénario KLOVES S., Musique WILLIAMS J., 2001.

25

Chanson Du Cote De Chez Swann par Dave, Auteur LOISEAU, Compositeur CYWIE, Editeurs Premiere Music Group, titre en

référence au livre éponyme, premier volume du roman de PROUST M., À la recherche du temps perdu, 1075.

26

Tu inscriras en bas et à l’intérieur du cercle du bas, en petites lettres peintes avec un pinceau à l’huile en couleur blanc d’argent,

l’inscription que je vais te donner ci-après et tu signeras de la même écriture comme suit [d’après] Marcel Duchamp, citation

rapportée dans LAVEZZI É., et PICARD T., éditeurs. L’artifice dans les lettres et les arts. Presses universitaires de Rennes, 2015,

https://doi.org/10.4000/books.pur.54257


ATGCAAAACA TGCTAGGGTG CTTCAAGATG AAAAGCTTTC CTTTGACCTT ACCTTGTGTG GCTCCACCCT TAGAGCACCG CACAGCTGCC ATTTGCAGTA CATGGCCAAC

ATGGATTCAA TTGCATCTCT GGTTATGGCG GTTGTAGTTA ACGAGGAAGA TGGAGAAGGG GATGCTCCTG ATGCTACTAC ACAGCCTCAA AAGAGAAAGA GACTATGGGG

TTTAGTGGTT TGTCACAATA CGACTCCGAG GTTTGTTCCA TTTCCTCTCA GGTATGCCTG TGAGTTTCTA GCTCAAGTGT TTGCCATACA CGTCAATAAG GAGGTGGAAC

TCGATAACCA GATGGTGGAG AAGAACATTT TGCGCACGCA GACACTCTTG TGCGATATGC TGATGCGTGA TGCTCCACTG GGTATTGTGT CGCAAAGCCC CAACATAATG

GACCTTGTGA AATGTGATGG AGCAGCTCTC TTGTATAAAG ACAAGATATG GAAACTGGGA ACAACTCCAA GTGAGTTCCA CCTGCAGGAG ATAGCTTCAT GGTTGTGTGA

ATACCACATG GATTCAACGG GTTTGAGCAC TGATAGTTTG CATGACGCCG GGTTTCCTAG GGCTCTATCT CTCGGGGATT CGGTATGTGG GATGGCAGCT GTGAGGATAT

CATCGAAAGA CATGATTTTC TGGTTCCGTT CTCATACCGC TGGTGAAGTG AGATGGGGAG GTGCGAAGCA TGATCCAGAT GATAGGGATG ATGCAAGGAG AATGCACCCA

AGGTCATCGT TCAAGGCTTT CCTTGAAGTG GTCAAGACAA GGAGTTTACC TTGGAAGGAC TATGAGATGG ATGCCATACA CTCCTTGCAA CTTATTTTGA GGAATGCTTT

CAAGGATAGT GAAACTACTG ATGTGAATAC AAAGGTCATT TACTCGAAGC TAAATGATCT CAAAATTGAT GGTATACAAG AACTAGAAGC TGTGACCAGT GAGATGGTTC

GTTTAATTGA GACTGCTACG GTGCCAATAT TGGCGGTTGA TTCTGATGGA CTGGTTAATG GTTGGAACAC GAAAATTGCT GAGCTGACTG GTCTTTCGGT TGATGAAGCA

ATCGGGAAGC ATTTCCTCAC ACTTGTTGAA GATTCTTCAG TGGAAATCGT TAAAAGGATG CTAGAGAACG CATTAGAAGG AACTGAGGAG CAGAATGTCC AGTTTGAGAT

CAAGACACAT CTGTCCAGGG CTGATGCTGG GCCAATAAGT TTAGTTGTAA ATGCATGCGC AAGTAGAGAT CTCCATGAAA ACGTGGTTGG GGTGTGTTTT GTAGCCCATG

ATCTTACTGG CCAGAAGACT GTGATGGACA AGTTTACGCG GATTGAAGGT GATTACAAGG CAATCATCCA AAATCCAAAC CCGCTGATCC CGCCAATATT TGGTACCGAT

GAGTTTGGAT GGTGCACAGA GTGGAATCCA GCAATGTCAA AGTTAACCGG TTTGAAGCGA GAGGAAGTGA TTGACAAAAT GCTCTTAGGA GAAGTATTTG GGACGCAGAA

GTCATGTTGT CGTCTAAAGA ATCAAGAAGC CTTTGTAAAC CTTGGGATTG TGCTGAACAA TGCTGTGACC AGTCAAGATC CAGAGAAAGT ATCGTTTGCT TTCTTTACAA

GAGGTGGCAA GTATGTGGAG TGTCTGTTGT GTGTGAGTAA GAAACTGGAC AGGGAAGGTG TAGTGACAGG TGTCTTCTGT TTCCTGCAAC TTGCCAGCCA TGAGCTGCAG

CAAGCGCTCC ATGTTCAACG TTTAGCTGAG CGAACCGCAG TGAAGAGACT AAAGGCTCTA GCATACATAA AAAGACAGAT CAGGAATCCG CTATCTGGGA TCATGTTTAC

AAGGAAAATG ATAGAGGGTA CTGAATTAGG ACCAGAGCAA AGACGGATTT TGCAAACTAG CGCGTTATGT CAGAAGCAAC TAAGCAAGAT CCTCGATGAT TCGGATCTTG

AAAGCATCAT TGAAGGATGC TTGGATTTGG AAATGAAAGA ATTCACCTTA AATGAAGTGT TGACTGCTTC CACAAGTCAA GTAATGATGA AGAGTAACGG AAAGAGTGTT

CGGATAACAA ATGAGACCGG AGAAGAAGTA ATGTCTGACA CTTTGTATGG AGACAGTATT AGGCTTCAAC AAGTCTTGGC AGATTTCATG CTGATGGCTG TAAACTTTAC

ACCATCCGGA GGTCAGCTAA CTGTTTCAGC TTCCCTGAGG AAGGATCAGC TCGGGCGTTC TGTGCATCTT GCTAATCTAG AGATCAGGTT AACGCATACC GGAGCTGGGA

TACCTGAGTT TTTACTAAAC CAAATGTTTG GGACTGAGGA AGATGTGTCA GAAGAAGGAT TGAGCTTAAT GGTTAGCCGG AAACTGGTGA AGCTGATGAA TGGAGATGTT

CAGTACTTGA GACAAGCTGG GAAATCAAGT TTCATTATCA CTGCGGAACT CGCTGCAGCA AACAAGTAG

ANNEXE 2 : EMPREINTE [Texte collectif]

Rhizome. Réserve. Approvisionné le Garde-manger. Végétaux. Racines.

Ne pas prendre racines, Vivre de l’air du temps. Se développer, croissance hors de l’axe des réels. Suis-je en retard,

Puiser l’ombre, au fond du puit.

Si j’allais traverser complètement la terre ?

Sol. Sol, Eau.

Sels, sels, sels, minéraux. Sève.

Trajet, Si j’allais traverser complètement la terre ? ce serait drôle La tête en bas Je sèmerais le ciel

Je serais sève et circulerais dans la plante, jusqu’au bout des feuilles_ Le vent Goûterait la sève au bout de mes lèvres, S’enrichirai d’oxygène.

J’enracinerais alors les nuages

Je capterais les invisibles carbone gaz dioxyde lumière. Lumière, première indispensable.

Synthétiser des sucres et revenir vers les racines, synthétiser la nuit, le bruit de la source souterraine. La sève circule dans la plante. Dans mon corps

Vivre, laisser mon empreinte dans l’air dans le sol dans la lumière. Grandir, ne jamais grandir, effacer toute trace grande toile araignée.

Le chaume a terminé sa croissance, accepter le soleil. J’ai terminé. Non le Temps se tient - Rythme circadien - ronde des Galaxies - stocker des

sucres dans le rhizome. Instantané. Ces réserves permettent en automne au rhizome de grandir et au printemps au jeunes pousses de sortir de terre.

J’ai éclos.

Comment imaginer et rendre compte de la vision des végétaux, autrement dit comment sentir et ne plus utiliser la vue ? Ou comment percevoir avec

les yeux et retranscrire dans un autre sens ? ou alors est-ce le contraire et percevoir l’invisible sans les yeux et retranscrire dans un autre principe

paysage sans l’image inversée du monde que nous impressionné sur ma rétine. Se concentrer sur un « spectre de la lumière ». L’infrarouge, l’autre

monde invisible celui des souvenir ou celui des vivant, celui de la chaleur de ton regard ou la douceur de tes feuilles.

Infrarouge ? Comment nous représenter en infrarouge ? Nous sommes tous brillant et lumineux.

Nous émettons de la lumière. Nous percevons tout être vivant comme un corps éclairant son environnement de lumière lointaine invisible.

La chaleur émise est une nouvelle couleur comparable aux autres couleurs que nous connaissons, les couleurs remplissent l’espace entre les deux

arches de l’arc en ciel.

Processus. Observation physico-chimique des végétaux.

Voir l’invisible. Sentir la chaleur. Spectre électromagnétique. Infime partie accessible à nos sens. Domaine du visible.

Regarde autour de toi, tout autour de toi. Avec attention, avec précision. Ça y est ? Maintenant, vois l’invisible. Vois l’intérieur, la fabrication et le

moteur, les insectes, le matériel, la bactérie, la composition, l’énergie. Vois au travers. Traverse. Déchire.

Alors, exorciser la mort ; l’invoquer malgré tout, malgré nous. Évoquer l’ombre qui plane, qui glane et referme, sans tristesse ni maladresse. Empreinte

fossilisée des géants et des monstres, tarasque, Hippogriffe, Catoblépas, Coquecigrue, Paléo-ichnologie.

Puis commencer la mutation, germer, tisser le lien fertile, enraciner, et décider d’apprivoiser les géants. Pression sur une surface, impression de la

surface, écriture mécanique sur la page répétée

Dans la chambre rouge, lentement la foret apparaît sur le papier sensible trempé dans le révélateur, quelque seconde encore et l’image se fondra dans

le noir.

Empreinte sur la terre. Semer les graines des possibles désirables. Semer des mouvements. Quelle sera la trace de nos mains, notre futur est à

choisir, à construire dès maintenant.

Prendre conscience de nos traces, de notre empreinte, de nos empreintes. Les traces du passé sont aussi celles de l’avenir. L’équilibre est en question,

en devenir. Nous marquons la terre, nous marquons notre Terre. Elle se modèle, se pétrit, se sculpte, se forme et se déforme. Dans un mouvement

de recul, de repli, s’absentera-elle ? Que va devenir l’équilibre ?

Instabilité absolue.


Avons-nous rejoint le point d’inflexion, pourrons-nous nous y arrêter, nous poser, observer. Nous empruntons le chemin, nous y laisserons une trace

matérielle, tangible, ou sensible.

Entre positif et négatif. Dialectique du contact et de l’absence, de l’impression et de la sensation. Mains positive ou négative, l’empreinte comme «

forme et contreforme », comme contact en négatif. Nous sommes à la fois notre empreinte thermique, écologique et génétique,

Sentons-nous aujourd’hui la trace que nous aurons laissée demain ?

Dans la nuit, ressentons la présence de l’autre sans le toucher. Sans la voir, nous sentons son émotion, son empreinte dans l’air. Notre peau remplace

nos yeux.

Il est invisible mais nous le voyons, nous faut-il des phytochromes sur la peau ?

Le déclenchement. L’ADN nous donne le signal : ATGC GTCA….

Dans quel spectre le recevoir, visible, rationnel, sensible. Pouvons-nous le toucher, être touché dans la nuit ?

Ensemble, pouvons-nous nous décentrer suffisamment pour percevoir le monde par notre peau ? Changeons de capteur, changeons de récepteurs.

Fermer les yeux et sentir à nouveau, la nuit, le noir, la trace du jour, la chaleur accumulée par la terre. Toucher et être touché par l’autre, se décentrer

pour mieux percevoir le monde.

Les possibles sont devant. Comment s’orienter ? Quel capteur utiliser ?


Arts et sciences


Hexagram : un acteur majeur du développement de la

recherche-création au Québec

Hexagram: a major player in the development of research-creation in

Quebec

Nadia Seraiocco 1 , Sofian Audry 1 , Alice Jarry 2

1

École des médias, UQAM, seraiocco.nadia@uqam.ca audry.sofian@uqam.ca

2

Département de design, Université Concordia, alice.jarry@concordia.ca

RÉSUMÉ. Au Québec, dès la fin des années 60, la réforme du système d’éducation mène à l’intégration des Écoles d’art

au sein des universités. La présence d’artistes au sein du corps professoral amène à reconcevoir les pratiques artistiques

en milieu académique comme des formes de recherche, ce qui induit le développement de nouveaux paradigmes épistémologiques.

L’émergence de la recherche-création comme approche de recherche a ouvert tout un champ de possibles

pour les arts, les sciences humaines et les sciences. Le réseau Hexagram pour la recherche-création en art, culture et

technologies est fondé en 2001 alors que la recherche-création s’institutionalise et qu’elle est reconnue et financée par les

grands fonds de recherche au niveau provincial et fédéral. Aujourd’hui, Hexagram est le creuset de collaborations internationales

en recherche-création art et science.

ABSTRACT. In the late 1960s, educational reform in Quebec led to the integration of art schools into universities. The

presence of artists within faculty led to a rethinking of artistic practices in the academic environment as forms of research,

forcing the development of new epistemological paradigms. The emergence of research-creation as a research approach

has opened a whole new field of possibilities for the arts, humanities and sciences. The Hexagram network for researchcreation

in art, culture and technology was founded in 2001, at a time when research-creation was becoming institutionalized,

recognized and financed by major provincial and federal research funds. Today, Hexagram is a hub for international

collaborations in research-creation in art and science.

MOTS-CLÉS. Recherche-création, connaissance, arts-sciences, arts, sociologie.

KEYWORDS. Research-creation, knowledge, arts-sciences, arts, sociology.

Il faut qualifier de révolution le changement qui s’est opéré au Québec à la fin des années 60, puis

ailleurs au Canada, quand à la suite de la Commission Rioux sur l’enseignement des arts, il a été proposé

d’intégrer aux universités la formation professionnelle des artistes donnée traditionnellement dans les

Écoles des beaux-arts. Ce changement demandait de recontextualiser la production artistique dans le

milieu académique avec tous les présupposés liés à la recherche universitaire que cela entend. En

sciences une approche positiviste cherchera à énoncer « la vérité » par des critères de «vérifiabilité »

[ALL 14], alors qu’une recherche-création propose un travail qui « éclaire des problématiques artistiques

et alimente le champ des savoirs de ces disciplines » [PL 15]. Dans les décennies qui ont suivi, des

comités de chercheurs en milieu universitaire ont suggéré des parallèles entre la création artistique et la

recherche fondamentale comme formes de production de la connaissance. Hexagram est créé en 2001 et

voit ainsi le jour presque 30 ans après les premiers débats sur l’intégration de la formation théorique et

pratique des artistes aux universités. Ce bref article propose un survol historique des étapes qui ont mené

à la création d’Hexagram dans un contexte d’institutionnalisation des pratiques de recherche-création.

Nous examinons comment ce regroupement, qui s’est positionné comme acteur de nouvelles méthodes

exploratoires, expérimentales et critiques, a construit une communauté de chercheurs-créateurs arrivant

à faire des percées significatives en recherche-création et à appuyer les démarches art-science.


Figure 1. Barbara Layne, 2001, Jacket Antics, textiles intelligents développés au Studio Subtela. Barbara

Layne est professeure émérite à l'université Concordia et a dirigé le Studio Subtela, qui à sa création en 2006,

faisait partie de la grappe recherche-création d'Hexagram. Layne travaille le concept du textile à l'intersection

des arts et de la technologie (source : Hexagram)

L’histoire du trait-d’union distinctif dans recherche-création

Encore aujourd’hui on se questionne sur ce trait d’union qui unit « recherche » et « création ». Chantal

Provost [PRO 23] a retracé les premiers usages du trait d’union dans le terme « recherche-création »

dans les procès-verbaux des discussions initiales visant à intégrer la production artistique à la recherche

universitaire du Département d’arts plastiques de l’UQAM. Selon les sources consultées, c’est pendant

la réunion du 17 décembre 1979 que « Yves Trudeau avance l’idée du tiret : “ [p]our définir ce qu’on

veut exprimer, on devrait accoler recherche avec création” ». Provost relève que Trudeau voulait ainsi

s’opposer à la recherche fondamentale et appliquée et trouver une façon de relier cette pratique au milieu

de l’art. Plus récemment, les chercheuses et chercheurs du réseau Hexagram ont investi ce trait d’union

d’une symbolique propre à leur recherche :

« Pour Jean Dubois (2018), “ce trait souligne d’abord un intérêt marqué pour la

transformation […], il ne s’agit pas tant d’y décrire le monde tel qu’il est, mais bien de le

formuler tel qu’il pourrait ou devrait l’être” (s. p.). Pour Erin Manning (2018), c’est “[l]e trait

d’union d’une pensée qui se meut, le trait qui rejoint la recherche et la création, est autant

l’intervalle qui amène la coïncidence de la force et la forme que le rappel que ce qui se meut

habite toujours un entre-deux” (s. p.). » (Paquin et Noury, 2020)

Les arts en contexte académique : tensions entre recherche et pratique artistique

Toutefois, pour légitimer la formation professionnelle dans le milieu académique, il fallait créer des

programmes d’études de cycles supérieurs en arts, destinés au développement des chercheurs et


professeurs. Chantal Provost 1 , qui s’est penchée sur l’émergence de la recherche-création au Québec,

explique en citant Bush [PRO 23] que dans les universités, « il ne s’agit plus de produire des œuvres

d’art, mais bien de générer des savoirs par la recherche en pratique artistique ». De plus, la dimension

expérientielle de l’œuvre d’art, fondée sur une rencontre de phénomènes difficilement catégorisables et

qui souvent varieront entre des expériences distinctes, est une des forces de la recherche-création, mais

elle vient aussi complexifier l’ontologie et l’épistémologie de la recherche.

Provost remarque qu’il s’agit d’une mutation épistémologique majeure pour les professeurs d’art

puisque d’entrée de jeu, « la notion de résultats attendus et la reconnaissance des productions artistiques

s’avèrent matière à débat [PRO 23] . Erin Manning, membre d’Hexagram depuis ses débuts, a fondé le

Sense Lab en 2004 en s’appuyant sur une pensée en mouvent, issue d’un « processus en évolution

continue, toujours en train de se faire, à même la pratique 2 ». Natalie Loveless [LOV 15, traduction

libre], évoquant le travail d’Hexagram et du Sense Lab, souligne également une mise à l’épreuve des

« hiérarchies dominantes dans les départements d’art et d’histoire de l’art », puisque les œuvres de

recherche-création jouent sur les collaborations interdisciplinaires, souvent même avec les sciences

pures. Loveless (ibid) questionne aussi ce qui ressort de cet effort épistémologique et ontologique pour

légitimer le travail artistique à titre de recherche, modifiant conséquemment la façon dont on enseigne

l’histoire de l’art.

Au Québec, c’est la conjoncture institutionnelle initiée par l’UQAM et Concordia qui a favorisé

l’explosion de ces pratiques. Les étudiants et chercheurs des deux universités, unis par la création

d’Hexagram, ont pu bénéficier d’infrastructures créatives et technologiques de pointe, favorisant les

pratiques interdisciplinaires et la recherche-création dans plusieurs domaines.

Louis-Claude Paquin et Cynthia Noury racontent dans « Petit récit de l’émergence de la recherchecréation

médiatique à l’UQAM » [PAQ 20] (une perspective aussi reprise chez Provost et Loveless) que

si Montréal a pu profiter d’un terrain fertile pour développer des pratiques de recherche-création, des

sources européennes confirment qu’un tel croisement entre recherche scientifique et création

artistique fait depuis longtemps l’objet de discussions en France comme dans le monde anglo-saxon, aux

Pays-Bas ou en Europe du Nord. Mais, selon les mêmes auteurs, ce n’est que trente ans plus tard, soit à

la fin des années 90, que l’Europe continentale amorce l’intégration de la formation en arts aux

universités, ouvrant ainsi la voie au développement de la recherche-création sur le vieux continent.

Bellavance et Roberge [BEL13] soulignent qu’au Québec le financement de la création artistique,

souvent complémentaire à la recherche-création, s’inspire d’un modèle britannique dans lequel sont

déployés des conseils des arts dans les différents paliers de gouvernement. Ces conseils ont pour mission

de soutenir la création indépendante à travers des programmes évalués par des comités de pairs, un

modèle de financement qui fait directement écho à celui de la recherche 3 . Or, la pérennisation d’un

organisme comme Hexagram est redevable non seulement au financement étatique de la recherchecréation,

mais aussi au développement des ressources de financement des arts et des structures

institutionnelles à vocation artistique.

1

Chantal Provost a rédigé une thèse par article sur la recherche-création au Québec [PRO 22] dont nous citons ici le premier article,

« La recherche-création à l’université : cadrage sociohistorique d’une nouvelle forme de recherche » [PRO 23], un texte appuyé sur

une relecture des textes d’Yves Gingras, professeur de l’UQAM, historien et sociologue des Sciences et complété par des entretiens

avec ce professeur.

2

Tiré du site Web Sense Lab, senselab.ca.

3

Les organismes de production et de diffusion (centres d’artistes autogérés, compagnies de théâtre, etc.) sont nécessairement en

interrelation avec les milieux académiques. À l’instar du milieu académique qui a reconnu la recherche-création comme une approche

valide à la recherche, ces organismes ont leur définition de la recherche-création, souvent vue comme une approche de la création

indépendante. Un exemple concret est la présence de programmes de résidence en recherche-création dans plusieurs organismes

œuvrant en arts médiatiques tels que la SAT et Perte de Signal (Montréal), ou encore Sporobole (Sherbrooke).


Figure 2. Robert Saucier, 2008, Virutorium, installation, Acadia University Art Gallery, Wolfvill, Nouvelle-

Écosse, 2011. Robert Saucier est professeur à l'École des arts visuels et médiatiques (EAVM) de l'UQAM et il

a été membre du CIAM, puis d'Hexagram. Son travail sculptural questionne les rapports entre l'art, les technologies

et le numérique en faisant ressortir l'aspect magique de la technologie couplée à la futilité de certains

usages (Source : EAVM-UQAM).

Naissance d’Hexagram : l’union de deux forces vives de la recherche-création

Quand Hexagram est créé en 2001, la scène montréalaise en arts et technologies en effervescence.

Elle a vu émerger la Fondation Daniel Langlois 4 , la Société des arts technologiques (SAT), 5 des centres

d’artistes tels qu'Agence TOPO, Perte de signal et StudioXX 6 , ainsi que les festivals d’art et de musique

numériques Elektra et Mutek. Hexagram propose initialement de faire de la recherche-création un

puissant moteur d’innovation, et de favoriser la transition concertée des disciplines artistiques, tout cela

dans le contexte de l’émergence des technologies numériques 7 . Les collaborations entre les artistes et le

secteur des industries amèenent la notion de transfert industriel par lequel l’œuvre (ou certaines de ses

composantes) est vouée, comme l’explique Fourmentraux (2012), à être réutilisée dans différents

contextes.

4

Le créateur et mécène Daniel Langlois (1957-2023) comptait parmi les acteurs de la création d’Hexagram. Sur le site de sa fondation,

la Fondation Daniel Langlois, ou FDL, on trouve cette notice : « Créée en 1997, la fondation Daniel Langlois pour l’art, la

science et la technologie est un organisme charitable privé dont les activités ont une portée internationale. La fondation vise l’avancement

des connaissances humaines par l’entremise du soutien à la recherche dans les domaines artistiques, scientifiques et technologiques.

Le questionnement et l’exploration de l’interdépendance que nous entretenons avec notre environnement technologique

de plus en plus omniprésent est au cœur de l’approche de la fondation. »

5

« C’est ainsi qu’en 1996, Alain Mongeau a cofondé avec Monique Savoie et Luc Courchesne la Société des arts technologiques

(SAT), un centre de recherche, de création et de formation devenu incontournable à Montréal. Puis, en 1999, c’était au tour de

MUTEK de prendre son envol. (…) Durant cette période bouillonnante, on a notamment vu naître Elektra (1999), qui est à l’origine

de la Biennale internationale d’art numérique à Montréal, et Moment Factory (2001), un studio de divertissement multimédia montréalais

de renommée internationale » (Routhier, Radio-Canada, 2023).

6

Renommé AdaX en 2020.

7

Dans un article de 2012 dédié à la mission d’Hexagram, Jean-Paul Fourmentraux (2012) s’attarde aux questions du transfert de

l’innovation et de la transition des disciplines artistiques vers le milieu académique qui étaient à l’origine de la mission d’Hexagram.


Le développement d’Hexagram est soutenu au départ par deux sources de financement, Valorisation-

Recherche Québec (VRQ) 8 et la Fondation canadienne pour l’innovation (FCI) 9 . Ainsi, on réunit deux

« jeunes » universités, l’une anglophone Concordia, fondée en 1974 et l’autre francophone, l’UQAM,

fondée en 1969 qui ont en leur sein les plus grandes facultés d’art au Canada. Comme le précise en 2023

le co-directeur de l’époque Chris Salter lors des États généraux sur la recherche en littérature et en

culture québécoise, dans sa première forme, Hexagram n’est pas un centre interuniversitaire en

recherche-création, mais plutôt un point de ralliement, un espace de création qui permet aux créatrices

et créateurs de sortir de leur isolement pour non seulement collaborer, mais aussi partager des

équipements technologiques [DIO 23]. Salter résume ainsi l’évolution de l’organisme depuis sa création,

faisant ressortir le jumelage des financements à l’innovation à ceux du Fonds de recherche du Québec

(FRQ) par le biais de deux organismes :

« Hexagram a fondé le CIAM, le Centre interuniversitaire en arts médiatiques, qui était

l’aile académique d’Hexagram, soutenu et financé par le FRQSC, une idée originale de Louise

Poissant, qui est maintenant directrice du FRQSC. Puis, jusqu’en 2008, Hexagram existait en

tant qu’institut à but non lucratif qui reliait les deux principales universités. Le CIAM

finançait la recherche universitaire (ou disons la valorisation et la diffusion de la recherche)

et Hexagram finançait l’infrastructure, donc ces deux choses étaient séparées l’une de

l’autre. » (Dion, Lapointe, 2023)

Salter explique également que lorsque le VRQ a disparu 10 , chaque université a maintenu un centre

Hexagram financé à l’interne. À l’UQAM les missions de valorisation et de diffusion de la recherche se

sont trouvées fusionnées quand le CIAM a été intégré à Hexagram. Cette mise en commun a permis la

co-existence au sein d’une même entité de la recherche académique, de la formation des étudiants et des

infrastructures de recherche. À partir de 2014, Hexagram obtient un financement du FRQSC au

programme de Regroupements stratégiques de recherche 11 , un programme qui soutient aujourd’hui le

réseau pour un second cycle de financement.

Depuis 2018, Hexagram exerce sa mission comme regroupement stratégique autour de trois objectifs :

soutenir et expliciter les pratiques en recherche-création croisant arts, cultures et technologies ; établir et

consolider des liens par la recherche-création entre les disciplines artistiques et scientifiques ;

promouvoir et partager l’expertise en recherche-création. Le passage au statut de regroupement a incité

six autres universités à se joindre au réseau : l’Université Laval (Québec), l’École de technologie

supérieure (ETS), l’Université de Montréal, l’université McGill, l’UQAC-NAD (Chicoutimi) et l’UQAT

(Trois-Rivières).

8

Dans un article publié sur le site de l’ACFAS, Alexandre Navarre (2017) raconte comment a été créé VRQ. Alors que le budget du

premier minisre Bernard Landry présentait en 1993 un surplus, un comité suggéra d’investir 100 M $ dans la valorisation de la recherche

: « On prévoyait alors un potentiel d’au moins 100 nouvelles entreprises en cinq ans. Cette analyse fut présentée au ministre

des Finances de l’époque, qui répondit à ces recommandations dans son budget avec la création de Valorisation-Recherche

Québec (VRQ).»

9

La FCI est créée en 1997 dans un contexte de surplus budgétaire de quelque 500 M $ qui sera alloué au renouvellement des équipements

de recherche. Sitôt créé,e la FCI se voit attribuer un budget de 800 M $ sur cinq ans (Site de la Fondation canadienne de

l’innovation, 2024).

10

Dans le rapport du groupe de travail sur la valorisation des résultats de la recherche, publié en 2005 par le Ministère du Développement

économique, Innovation et Exportation, on précise en page 11 que le rôle de VRQ cessera « après le printemps 2006 ou

avant ».

11

La structure centrale des Fonds de recherche du Québec a été créée le 1 er juillet 2011 par la Loi 130 visant à restructurer les trois

Fonds subventionnaires du Québec (FRQS, FRQCS, FRQNT). La Loi modifia la structure des Fonds en intégrant les services administratifs

des trois Fonds et en créant le poste de directeur scientifique (un pour chaque Fonds) et de scientifique en chef [WIK 24]


L’institutionnalisation des sources de financement et leur évolution

Au Québec, l’existence et la pérennisation de la recherche-création a été tributaire des capacités des

organismes et de leurs représentants à suivre les tendances en recherche et les opportunités des

financements. Provost [PRO 23] s’appuie sur les travaux de l’historien et sociologue des sciences Yves

Gingras, déjà cité plus haut, qui constate que, malgré des contextes d’émergence qui peuvent varier entre

les champs disciplinaires, trois invariants se retrouve dans chaque parcours :

a) L’émergence d’une nouvelle pratique, b) L’institutionnalisation de la pratique (par

reproduction et diffusion, qui se manifestent notamment par la création de programmes de

doctorat et de bourses aux études supérieures, le développement d’une structure

départementale, etc.) et c) La création d’une identité sociale (celle d’une discipline ou d’un

champ, l’organisation disciplinaire, la présence de porte-paroles, etc.) (Provost, 2023).

Ce cycle correspond aux étapes de l’émergence de la recherche-création au Québec. En effet, après le

développement de programmes universitaires, le besoin de réunir les forces vives de ce nouveau champ

disciplinaire a culminé par la création d’Hexagram, qui s’est présenté comme un organisme fédérateur,

Hexgram. Ensuite (1990-2000), l’institutionnalisation de la recherche-création évoquée par Gingras

s’illustre dans les récits des chercheurs affiliés à Hexagram depuis ses débuts. Par exemple, dans le texte

de Fourmentraux (2012), un membre du Comité de recherche-création explique que les chercheurs ne

sont plus financés en tant qu’artistes, mais pour faire une recherche qui fera « avancer les connaissances,

les développements de technologies ou de méthodes ». Enfin, depuis quelques années, le réseau

Hexagram reflète bien le troisième invariant, soit l’affirmation d’une identité sociale et d’une

communauté de chercheurs-créateurs. Cela se manifeste dans les activités de partage des connaissances

en recherche-création comme les Rencontres Interdisciplinaires (une semaine de colloques, conférences

et ateliers menés par cochercheurs et étudiants), ou encore dans la mobilisation de ces connaissances lors

d’expositions internationales, dont Ars Electronica, dans lesquelles les chercheurs et membres étudiants

exposent des œuvres et prononcent des conférences sur leur pratique. Les partenariats avec des

organismes culturels et festivals permettent aussi aux chercheurs d’Hexagram de partager leurs

connaissances avec les milieux de pratique. Ces initiatives fédératrices regroupent souvent quelques une

vingtaine de cochercheurs du réseau (sur plus de 40) et des dizaines d’étudiants (qui sont au nombre de

145 en 2024).

Le développement de la recherche-création

L’évolution de la recherche-création au Québec est fortement alignée au soutien du Fonds de

recherche du Québec qui, depuis le début des années 2000, reconnaît ce domaine comme une approche

valide et finançable. Par recherche-création, le Fonds désigne « toutes les démarches et approches de

recherche favorisant la création qui visent à produire de nouveaux savoirs esthétiques, théoriques,

méthodologiques, épistémologiques ou techniques. » Celles-ci impliquent nécessairement à la fois des

« activités créatrices ou artistiques » ainsi que la « problématisation de ces mêmes activités ». Qui plus

est, le secteur Société et culture du Fonds de recherche du Québec propose trois programmes

spécifiquement dédiés à la recherche-création, soit un programme de subvention de stages

postdoctoraux, un programme dédié à la relève professorale et un programme de soutien pour les

individus et les équipes.

Ce croisement entre recherche et création artistique n’est pas nouveau 12 au Québec et visait la

démocratisation, la modernisation et la valorisation du savoir et des savoir-faire. Comme le note Salter

12

Paquin et Noury ajoutent : « C’est à Sir Christopher Frayling (1993), alors recteur du Royal College of Art de Londres, que l’on doit

la première distinction entre : une recherche sur l’art (research into art), qui se faisait traditionnellement dans une perspective historique,

esthétique, en fonction d’un point de vue disciplinaire tel que l’anthropologie, la sociologie, les sciences politiques ou encore

sous l’aspect de l’iconographie, de la technique, des matériaux, de la structure, etc. ; la recherche par l’art (research through


[DIO 23], le Fonds de recherche du Québec a joué un rôle crucial dans l’institutionnalisation de la

recherche-création, puisque c’est dans cet organisme, ajoute-t-il (ibid), qu’on a mené une étude dans le

but de développer un programme de soutien financier pour les artistes et les chercheurs qui exposaient

leur travail à l’international et formaient des étudiants, mais n’avaient toujours pas accès, comme leurs

collègues du domaine scientifique ou médical, au grandes subventions de recherche d’organismes

comme le Conseil de recherche en sciences humaines du Canada (CRSH) ou du FRQ.

Salter conclut qu’Hexagram s’est transformé avec le temps. Le réseau a pris ses distances avec un

modèle d’infrastructure technologique, pour devenir un modèle de recherche-création qui explore les

pistes par lesquelles les sciences sociales, les sciences humaines, les sciences naturelles, les arts et le

design peuvent construire ensemble une connaissance interdisciplinaire de la production artistique.

Figure 3. Bill Vorn, 2006, Hysterical Machines, œuvre robotique interactive. Bill Vorn est professeur à l'université

Concordia et travaille sur l'esthétique des comportements artificiels, créant des rencontres humain-machine

évocatrices de l'empathie des humains pour des machines aux perceptions limitées. Hysterical Machines

a été développée dans la Black Box de Hexagram Concordia (source : Bill Vorn).

art), qui deviendra, dans notre contexte universitaire, la R-C, soit une recherche pratique qui se fait en studio et donne lieu à un

rapport qui en communique les résultats ; et la recherche pour l’art (research for art), dont la finalité est essentiellement la production

d’un artefact. Ces distinctions seront par la suite reprises et discutées dans de nombreux textes (entre autres : Borgdorff, 2012 ;

Macleod et Lin, 2006 ; Scrivener, 2009). »


Au fil des ans, la production scientifique des membres cochercheurs du réseau Hexagram s’est

diversifiée, constituée non seulement de publications scientifiques, de conférences et de tables-rondes,

mais aussi d’« œuvres qui opèrent dans un registre très différent, le registre de l’imaginaire, pas dans le

registre du connaissable » [DIO 23]. Dans les œuvres produites par les chercheuses et chercheurs au sein

d’Hexagram, les résultats prennent la forme de prototypes, de partitions, de performances, d’objets d’art,

de films, de chorégraphies, de mises en scène ou de scénographies. Ils sont rendus publics lors

d’expositions, de concerts, de spectacles ou de séances de projection, touchant ainsi directement autant

les milieux des pratiques professionnelles de la création que les différents publics de la scène artistique.

Conclusion : documenter et pratiquer la recherche-création

Depuis sa naissance, Hexagram a su mettre à profit les tensions entre la création artistique et la

production de connaissances en milieu académique pour produire un modèle unique et reconnu de réseau

dédié à tous les aspects de la recherche-création. Par ses associations avec des cochercheuses et des

cochercheurs issus des communautés diversifiées des arts visuels, de la musique, mais aussi du design,

de l’anthropologie, de la sociologie ou des études médiatiques, l’organisme a entrepris, au-delà de sa

mission spécifique, de mettre en place un réseau de communication sur la recherche-création et de

mobiliser les connaissances qui en découlent. Il a réussi cette première de faire collaborer une université

francophone et une université anglophone, toutes les deux particulièrement actives dans le domaine de

la création artistique, en un projet commun et fédérateur autour de ce champ émergent qu’était la

recherche-création. Plusieurs activités récurrentes, telles que l’événement biennal des Rencontres

interdisciplinaires, favorisent le foisonnement des échanges et tissent des liens menant à des

collaborations créatives non seulement entre les membres du réseau, mais également avec de nombreux

partenaires internationaux. Depuis quelques années déjà, des ponts avec les réseaux de recherchecréation

et de collaboration arts et sciences ont été construits et continuent d’alimenter créativité et

réflexion artistique. Ces échanges stimulent des productions hybrides et intersectorielles d’une grande

richesse. Afin de stimuler la relève, la gouvernance du réseau implique non seulement les chercheurs,

mais également les co-chercheurs et les étudiants des universités membres.

En 2024, les FRQ ont été regroupés sous la coupe du ministère de l'Innovation et de l’Économie, ce

qui pourrait rappeler l’époque de VRQ qui a vu naître le réseau. Même si les sources de financement se

transforment au fil des tendances de la recherche, Hexagram continue de manifester sa pertinence et de

bénéficier du soutien des fonds publics. Les dernières tendances observées parmi les membres montrent

un intérêt marqué pour de nouvelles formes de recherche-création qui intègrent autant l’intelligence

artificielle que les préoccupations environnementales à leurs problématiques, avec un toujours la même

boussole : faire avancer la connaissance à partir d’un point de vue différent, sensible, situé et ancré dans

l’expérience, en profitant au mieux de la force fédératrice de la recherche-création.

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[ENS 23] De la mise en culture de la science à la recherche-création. https://ensad-jerc.nxigestatio.org/.


Arts et sciences


Les enjeux de la recherche-création à l’intersection de

la danse et des nouvelles technologies

The challenges of research-creation at the intersection of dance and

technological design

Sarah Fdili Alaoui 1

1

Creative Computing Institute, University of the Arts London, Londres, GB, s.fdilialaoui@arts.ac.uk

RÉSUMÉ. Cet essai tente de définir les contours de la recherche-création en s'appuyant notamment sur les écrits de

Manning, Massumi et Borgdorff. Je propose un ensemble de considérations méthodologiques, épistémologiques et

poétiques situant la recherche-création à l'intersection des arts et des sciences, avec pour objectif de faire émerger de

nouvelles formes de connaissances et de réflexions critiques. J'aborde également les tensions résultant de cette

hybridation, qui produit des actes artistiques brouillant les frontières entre l'art et la science et transgressant leurs

paradigmes existants de production. Enfin, j'illustre les différentes formes que la recherche-création peut prendre à travers

mes propres créations chorégraphiques et ma démarche de recherche en interaction humain-machine, qui leur donne vie

et les accompagne.

ABSTRACT. This essay attempts to define the contours of artistic research by relying on the writings of Manning, Massumi

and Borgdorff. I propose a set of methodological, epistemological, and poetic considerations situating artistic research at

the intersection of arts and sciences, contributing to new forms of knowledge and critical reflection. I also address the

tensions resulting from this hybridization, which produces artistic artifacts blurring the boundaries between art and science

and transgressing their existing paradigms of production. Finally, I illustrate the different forms that artistic research can

take through my own choreographic creations and my underlying research in human-machine interaction.

MOTS-CLÉS. Recherche-création, danse, technologies.

KEYWORDS. Artistic research, dance, technologies.

1. Introduction

Ma pratique de la recherche-création lie intimement ma recherche en interaction humain-machine et

ma pratique de la danse. J’ai suivi une formation à la fois d’informaticienne et de danseuse. J'ai pu lier

ces deux pratiques pendant mon doctorat. Lentement, j’ai œuvré à intégrer ma pratique de danseuse dans

ma recherche académique afin que la danse devienne un espace de recherche, d’investigation et de

réflexion sur l’utilisation des technologies en interface avec le corps. En pratique, la danse et la

conception de technologies numériques se nourrissent ou s’enrichissent l’une l’autre. Je conçois des

technologies numériques que j'utilise sur scène et j'utilise ma pratique de la danse comme un espace

expérimental afin de repenser ces technologies. Il s'agit donc d'un va-et-vient entre ces deux champs. Je

les considère comme constitutifs de la singularité de ma démarche. Les questions de recherche qui me

traversent m'interpellent à la fois dans ma pratique artistique, mais aussi dans mes recherches

académiques. Je ne fais donc pas de dichotomie claire entre ce qui est de l’ordre de l'art et de la recherche.

Cela circule de manière organique.

L’histoire de l’intersection entre la danse et les technologies date d’aussi loin que l’avènement des

premières machines et ordinateurs. Dans “Entangled”, Christopher Salter réfléchit à la façon dont les

technologies sont liées à la performance, depuis les premières œuvres telles que les Ballets Russes de

Diaghilev en 1917 jusqu'à l'art numérique et interactif, comme on le voit dans des festivals et conférences

comme MUTEK ou Ars Electronica [Salter, 2010]. Certaines des premières expériences illustrant un tel

enchevêtrement sont les performances interactives “9 Evenings” qui ont réuni d'éminents artistes (en

performance, art plastique et sonore) et des ingénieurs des Bell Labs en 1966 [Morris, 2006]. En danse,


Merce Cunningham, une des figures majeures de la danse moderne et contemporaine, a exploré les

technologies numériques sur scène dès les années 1990 [Schiphorst et al, 1990]. Depuis, l’interaction

humain-machine (IHM) est l'un des domaines pluridisciplinaires dans lesquels les chercheur/ses

s'engagent dans des collaborations art-science entre scientifiques et artistes ou dans la recherche-création

à travers des profils hybrides artistico-scientifiques. L’IHM est un domaine où l’on conçoit, développe

et évalue des systèmes interactifs en contexte et en mettant l’humain au centre de la recherche

scientifique. L’intersection entre l’IHM et les arts performatifs a produit un ensemble d’œuvres

scéniques interactives. Le point culminant d'une telle rencontre est visible dans l’organisation de

conférences telles que “Mouvement and computing” en 2013, où des communautés artistiques et

scientifiques de praticiens et d'universitaires convergent autour du domaine émergent de la performance

numérique et augmentée, dans lequel s’inscrivent les pratiques en danse et nouvelles technologies.

Dans cet essai je tente de définir les contours de la recherche-création et d’articuler les valeurs et les

enjeux de l’hybridation artistique et scientifique qui lui est propre. Je mets cela en lien avec ma démarche

intellectuelle personnelle de recherche en interaction humain-machine et de création en danse.

2. Tentative de définitions des contours de la recherche-création

Depuis une vingtaine d’années, la recherche-création émerge comme un ensemble d’approches, de

pratiques et de méthodes développé par un ensemble de chercheurs-artistes. Elle a pris son essor sous

l'impulsion particulière des universitaires et des artistes des universités québécoises. Selon Erin

Manning, l'une des principales théoriciennes de la recherche-création, relier les pratiques artistiques aux

sciences interprétatives et pures génère de nouvelles formes d'expériences qui défient la compréhension

actuelle de ce à quoi la connaissance ressemble [Manning, 2016].

L’analyse théorique d’Erin Manning, co-autrice avec le philosophe Brian Massumi de plusieurs

articles de fond sur le sujet, est profondément ancrée dans la philosophie de Félix Guattari qui a introduit

les possibilités d’un nouveau “paradigme éthico-esthétique” [Guattari, 1995]. Dans son ouvrage « Les

Trois Écologies », Guattari théorise de “nouveaux paradigmes esthétiques” qui renvoient à une praxis

qu’il appelle “écosophique” au sens d’une activité de recherche construite sur des propos à la fois

éthiques et esthétiques, d’analyse et d’intervention dans le réel [Guattari, 1989] : il s’agit d’arriver à un

nouveau paradigme éthico-esthétique centré sur la création de soi et de son rapport au corps, au monde

et à l’autre [Banaré, 2014].

Tenter de définir la recherche-création correspondrait à dessiner les rebords d’une pratique dont

l’objectif même est de les flouter. C’est sûrement l’une des raisons pour laquelle nous en voyons

aujourd’hui surgir de multiples déclinaisons. Cependant, il est essentiel d’en cerner les caractéristiques

principales car la recherche-création se doit de produire quelque chose qui diffère de la recherche

artistique. Elle ne peut simplement se substituer au travail artistique en y rajoutant le poids de la

reconnaissance académique, ou en normalisant la nécessité de compléter un doctorat pour faire de l’art

ou en vivre. Sa production doit de plus se distinguer de celle des pratiques art-science où l’art se limite

à une application des développements scientifiques et techniques, et où les sciences et la technologie

deviennent une forme d’ingénierie des idées artistiques. Il est aujourd’hui temps d’attribuer à la

recherche-création sa juste place comme méthode de recherche et d’en assurer la pérennité.

Pour Borgdorff, la recherche-création se définit en termes de sujet, de méthode, de contexte et

résultat :

“ […] en tant que recherche dans et à travers la pratique artistique. Ancrée dans les contextes

des domaines artistique et académique, elle cherche à transmettre et à communiquer le

contenu dans des expériences esthétiques, mises en œuvre dans des pratiques créatives et

incarnées dans des produits artistiques” [Borgdorff, 2010].


Au Québec, où la recherche-création est depuis près de trois décennies reconnue et soutenue par

diverses institutions académiques et artistiques, on retrouve plusieurs définitions institutionnelles comme

celle du Fond Québécois de recherche Société et Culture, qui reconnaît comme de la recherche-création :

“[…] toutes les démarches et approches de recherche favorisant la création considérée comme

un processus continu. S’y conjuguent, de façon variable suivant les pratiques et les

temporalités propres à chaque projet : conception, expérimentation, production, saisie critique

et théorique du processus créateur. Considérant qu’il n’est pas de recherche-création sans

allées et venues entre l’œuvre et le processus de création qui la rend possible et la fait exister,

le Fonds pose comme principe la nécessité d’une problématisation de la pratique artistique en

vue de produire de nouveaux savoirs esthétiques, théoriques, méthodologiques,

épistémologiques ou techniques.

Une démarche de recherche-création repose sur : l’exercice d’une pratique artistique ou

créatrice soutenue ; l’élaboration d’un discours intégré à la réalisation d’œuvres ou de

productions présentant un caractère de nouveauté, ou à la mise en œuvre de processus de

création inédits ; la transmission, la présentation et la diffusion de ces œuvres ou de ces

processus de création auprès de la relève étudiante, des pairs et du grand public.

Une démarche de recherche-création doit ainsi contribuer au développement du champ

concerné par un renouvellement des connaissances ou des pratiques, ou par des innovations

de tous ordres.” 1

Cette définition détaille celle de Borgdorff. Elle met l’emphase sur la nécessité de problématiser la

pratique artistique et d’articuler le processus de création. De la même façon, Erin Manning et Brian

Massumi listent vingt propositions pour la recherche-création sous forme de manifeste [Manning et

Massumi, 2018]. Cette liste ne se veut pas prescriptive ; elle ouvre plutôt des directions plurielles

indiquant ce à quoi la recherche-création devrait aspirer :

1. Pratiquer la critique immanente

2. Construire les conditions d’un pragmatisme spéculatif

3. Inventer des techniques de relation

4. Concevoir des contraintes encapacitantes

5. Mettre la pensée en acte

6. Faire jouer les tendances affectives

7. Inventer des plateformes de relation

8. Embrasser l’échec

9. Pratiquer le lâcher-prise

10. Disséminer les semences du processus

11. Pratiquer l’attention et la générosité de façon impersonnelle, comme des vertus politiques

fondées dans l’évènement

12. Si une organisation cesse d’être le vecteur d’évènements singuliers de devenir collectif, la laisser

mourir

13. Se préparer au chaos

14. Rendre les forces formatives

15. Retourner créativement au chaos

16. Jouer des polyrythmes de la relation

17. Explorer de nouvelles économies de relation

18. Donner le don du don

19. Oublier, encore !

20. Procéder

1

https://frq.gouv.qc.ca/bourses-et-subventions/concours-anterieurs/bourse/appui-a-la-recherche-creation-rc-concours-automne-

2016-5aeb9wba1466537413107


Ce que Manning et Massumi proposent, c’est un ensemble d’impératifs méthodologiques et poétiques

qui visent à caractériser les lieux d’émergence de nouvelles formes de connaissances, en insistant sur les

possible formes de réflexions critiques et de valeurs affectives qui en découlent. De ce fait, ils considèrent

que la recherche-création se fait à travers la pratique concrète, c’est-à-dire l’action. L’emphase est mise

sur l’importance du processus et sur ce que cela engendre comme relations, contraintes, échecs et chaos.

3. Enjeux de la recherche-création entre recherche et création

Plusieurs tensions émergent des diverses formes d’hybridation art/science, et la recherche-création ne

fait pas exception. Cela vient en partie du fait que l’art et la science ont chacun leurs propres systèmes

de valeurs. Les sciences, et chacune le définit distinctement, s’ancrent dans des critères qui permettent

de valider ce qui est de l’ordre de la recherche scientifique et ce qui ne l'est pas. Les arts, et chacun le

définit distinctement, s’enracinent dans d’autres critères qui permettent de juger de ce qui fait œuvre. La

question se pose donc de savoir à quel point ce que je produis deviens étranger aux deux communautés

au point qu'elles considèrent que je ne suis ni une artiste (ou pas suffisamment) ni une chercheuse (sans

recherches “sérieuses”). D’après Borgdorff, tout artiste effectue une recherche lorsqu’il/elle essaie de

trouver les bon matériaux, sujets, techniques à utiliser dans son studio ou son atelier. Mais cela ne suffit

pas à situer son travail dans le champ de la recherche-création, qui de son côté :

“[…] dans le sens emphatique unit l’artistique et l’universitaire dans une entreprise qui a un

impact sur les deux domaines. L'art transcende ainsi ses anciennes limites, visant à travers la

recherche à contribuer à la réflexion et à la compréhension ; le monde universitaire, de son

côté, ouvre ses frontières à des formes de pensée et de compréhension qui sont mêlées aux

pratiques artistiques. Ces « violations de frontières » spécifiques peuvent déclencher

beaucoup de tensions. La relation entre l’art et le monde universitaire est difficile. C'est pour

ces des raisons que la question de la démarcation entre le monde artistique et le monde

académique a été l’un des sujets les plus discutés dans le débat sur la recherche-création dans

les quinze dernières années” [Borgdorff, 2010].

Dans « How to Make Art at the End of the World: A Manifesto for Research-Creation », Loveless

propose une réflexion sur l'éthique et à la politique de la recherche-création, offrant une perspective

féministe, queer et intersectionnelle. D’après Loveless :

“Le combat de la recherche-création n’est pas trouver une reconnaissance (une place à table :

« Regardez ! Maintenant, les artistes peuvent aussi être des chercheurs/ses ! »). Il s’agit de

l’insertion de voix et de pratiques dans le quotidien universitaire qui œuvrent à perturber les

relais disciplinaires de connaissance/pouvoir, permettant ainsi des modes d’habitation plus

créatifs adaptés à l’université en tant que lieu dynamique de la matière pédagogique”

[Loveless, 2019].

De même, Glen Lowry, dans son article “Props to Bad Artists: On Research-Creation and a Cultural

Politics of University-Based Art” considère la recherche-création comme une façon d’interroger et

transgresser les paradigmes existants de production de connaissance dans l'académie à travers la

production d'actes artistiques qui brouillent les frontières entre l'art et la science [Lowry, 2023]. L’idée

même de la recherche-création est de réinventer de nouveaux paradigmes de production de connaissance

au sein de l’académie et de nouvelles formes de pensées émergeant de la pratique artistique.

Pour produire des résultats valides, la recherche scientifique doit se plier à la rigueur de ses méthodes

spécifiques. Elle cherche à construire un savoir objectif, universel, désincarné et indépendant de son

sujet. De son côté, le travail de la recherche-création est par nature personnel ; la personne qui s’y livre

devient l’auteur/trice des savoirs qu’elle produit, qui sont situés, incarnés et proches de son sujet. Ils

rejoignent en cela les épistémologies féministes [Haraway, 2016], qui permettent de mettre en lumière

la subjectivité de la recherche-création et la voient comme un atout plutôt que comme un biais [Haraway,


1988]. Par le prisme de ces épistémologies, nous pouvons y voir une pratique où les expériences

personnelles s’enchevêtrent en interaction, ou en intra-action, avec celles de nos collaborateur/rices, avec

les matières que nous manipulons, les agents et les environnements, médiés ou pas, avec lesquels nous

co-existons. Ainsi, c’est une pratique qui défie les bords du sujet et de l’objet tels que tracés par les

traditions positivistes souvent associées à la science. Elle produit des exemples concrets de méthodes

diffractives de création de nouveaux savoirs, qui, par leur hybridité, permettent de penser avec la

complexité et à travers le tissage serré des relations entre personnes, matières, idées et processus

performatifs de création [Barad, 2007]. En danse en particulier, la recherche-création offre à ses

protagonistes la liberté d’explorer différentes manières de se connecter, d’interpréter, de s'engager

corporellement, de réfléchir et d'établir des relations avec le corps, les humains, les non-humains et les

environnements, au-delà de la vision souvent désincarnée des laboratoires de recherche.

Dans sa postface à l’ouvrage de Manning et Massumi [Manning et Massumi, 2018], Yves Citton

considère la recherche-création comme une méthode qui démocratiserait et la recherche, et la création.

Il montre à quel point ce décloisonnement est fondamental pour repenser le monde dans lequel nous

vivons. Or aujourd’hui, la recherche-création est principalement le fait des élites universitaires et

artistiques. Le risque est grand de tomber dans un entre-soi auto-justifié, ou de se piéger dans un

nombrilisme où la voix des créateurs/rices devient assourdissante et exclusive. On peut se poser la

question de la nécessité de recherches personnelles qui ne se généralisent pas. Dans son article de la

revue AOC intitulé “Ce que la recherche-création fait aux thèses universitaires”, Citton affirme que les

thèses dans ce domaine s’inventent un paradigme uniquement “adapté à la chose étudiée”, et deviennent

des “accélérateurs de transformation de nos méthodes et agendas d’investigation”. Au-delà de la

perspective personnelle, qui pourrait être vue comme élitiste ou nombriliste, la principale mission de la

recherche-création serait donc d’ouvrir des espaces de possibles, des lieux où des processus risqués,

exploratoires, réflexifs et critiques peuvent prendre place. Bien plus que de parler de soi, il s’agit de

réinventer des façons d’être soi dans le monde et de développer un discours académique depuis cette

position. Un parallèle peut ici être établi avec le travail ethnographique. D’après Laura Forlano:

“En tant qu'ethnographes, il ne suffit pas de décrire la réalité sociale, de terminer un projet

lorsque les dernières transcriptions et notes de terrain ont été analysées et rédigées. Nous

devons trouver de nouvelles façons de nous engager et de collaborer avec nos sujets (humains

et non-humains). Nous avons besoin de meilleurs moyens de transformer nos récits descriptifs

et analytiques en des récits prescriptifs et qui ont une plus grande importance dans la société

et les politiques. Nous pouvons y parvenir en habitant des récits, en générant des artefacts

avec lesquels réfléchir et en nous engageant plus explicitement avec les personnes autrefois

connues sous le nom de « informateur/rices » ainsi qu'avec le grand public” 2 .

De façon similaire, la recherche-création permet d’habiter des situations et d’inventer des artefacts

avec lesquels nous pensons le monde, les humains, la technologie et les politiques qui nous lient. Cet

argument est essentiel à ma propre pratique, dont l’objectif est de créer de nouvelles formes, de nouveaux

artefacts et performances, afin de donner un sens au monde, plutôt que pour mettre en scène ma seule

personne et mon seul discours.

4. Ma pratique de la recherche-création, à l’intersection de la danse et des technologies

Mon parcours m’a très progressivement éloignée des méthodes des sciences dites dures pour

embrasser des méthodes de recherche par la pratique et de recherche-création. Au tout début de mon

doctorat, j’ai tenté une modélisation quantitative du mouvement dansé, et principalement des qualités du

mouvement [Fdili Alaoui et al., 2015]. À cette époque, je ne pensais pas qu’on pouvait brouiller les

frontières entre sciences et création artistique : je pensais devoir choisir mon camp, et j'ai choisi celui de

la science. Les seules épistémologies qui m’étaient disponibles étaient celle de l’objectivité scientifique,

2

http://ethnographymatters.net/blog/2013/09/26/ethnographies- du-futur-que-les-ethnographes-peuvent-apprendre-de-lascience-fiction-et-du-design-spéculatif/


quand bien même mon sujet de recherche était le corps et ses qualités de mouvement. Je portais un regard

analytique sur la pratique de la danse contemporaine, et ce regard se voulait objectif et universel. Petit à

petit, au cours de mes travaux post-doctoraux à Vancouver au Canada, j'ai découvert que les

universitaires pouvaient être des artistes et que les artistes pouvaient être des universitaires : dans ce

pays, les rôles semblaient pouvoir devenir bien plus fluides qu’en France. Cela m’a donné le courage

d'affirmer une pratique personnelle dans laquelle la danse devenait une source de connaissance

susceptible de nourrir ma réflexion intellectuelle et académique. J’ai réalisé petit à petit que ma recherche

se complémentait de ma pratique corporelle. J'ai progressivement commencé à formaliser mon travail

chorégraphique, et à écrire à son sujet. Cela m’a menée à créer des œuvres personnelles et intimes que

je jouais devant un public, et à observer comment ces œuvres pouvaient être perçues, comment elles

pouvaient émouvoir ou faire réfléchir. Simultanément, je contribuais au savoir scientifique en partageant

ma démarche avec mes pairs - d’autres chercheur/ses en IHM - ce qui nourrissait leur propre réflexion

et leurs processus créatifs. Des processus menant à chaque œuvre émergeaient de nouvelles découvertes,

dont l’ensemble constituait une histoire que je pouvais raconter à la communauté scientifique.

Mes créations intégraient toujours une part de technologie. Pour cette raison, mon histoire était

généralement racontée à un public en IHM. Je la contais depuis la perspective ce que j'avais appris,

durant mes expérimentations, sur les rapports entre humains et technologies. Par la suite, je me suis rendu

compte que c’est exactement dans cette hybridation que j’aimais exister. Si mon travail avait relevé du

seul domaine artistique, la réflexion qui accompagne la formulation des histoires et l'élaboration des

théories aurait été absente. S’il s’inscrivait uniquement dans le domaine scientifique, les contextes

créatifs dans lesquels ma pensée se déploie le plus librement n’auraient pas pu exister. Dans les deux

cas, j’aurais ressenti un manque. C’est la recherche-création qui me permet ce mouvement constant [Fdili

Alaoui, 2023].

Concrètement, dans ma démarche de recherche-création, j’invente ou adapte des méthodes de

conception qui me permettent d’inventer des dispositifs numériques critiques ou poétiques que j’intègre

dans une œuvre de danse esthétique. Une fois l’œuvre existante, j’observe le rapport que les humains,

incluant les danseur/ses, les différents collaborateur/rices qui ont participé à la mise en œuvre de la pièce,

les spectateur/rices et moi-même, créent avec les dispositifs et l’œuvre proposés. La recherche consiste

à décrire à la fois ce rapport et le processus de conception. Ainsi la création se déploie comme un

ensemble de “situations” par lesquelles émergent des interactions entre les collaborateur/rices ou le

public d’une part, et l’art et la technologie d’autre part. Si dans ces situations je pose des questions de

recherche, ce sont l’œuvre et sa mise en œuvre qui me permettent de répondre (au sens de to address en

anglais) à ces questions.

Dans Radical Choreographic Object (RCO), performance chorégraphique relationnelle que j’ai cocréée

avec Jean-Marc Matos (Fig.1), le public est amené à participer à la danse à travers un ensemble

d’invitations des interprètes et d’instructions envoyées sur leurs téléphones portables. Les

spectateur/rices, selon leurs envies, activent des règles de jeu qu'il découvre au fil du spectacle.

L’intention était de créer une situation sociale qui coerce le public à la participation, afin de questionner

la place active qu’il peut prendre dans l'acte créatif, ainsi que sa capacité à transgresser les normes

sociales acceptables. RCO est une œuvre d’art qui explore la manière dont une histoire collective peut

émerger par la danse et qui questionne le rapport du public à son propre corps et à son téléphone portable,

ce support interactif omniprésent, addictif et peut-être répressif du quotidien [Fdili Alaoui et Matos,

2021].


Figure 1. Image du haut : Danseur dans RCO et instructions envoyées aux téléphones du public. Image du

bas: discussion avec le public sur leur perception de la pièce et des règles du jeu

Dans la pièce CO/DA, j’ai co-créé une performance de danse et de live-coding qui implique deux

improvisateur/rices de danse (Yves Candau et moi-même) et un codeur (Jules Françoise) qui programme

un son interactif basé sur le mouvement (Fig.2). Durant deux années de collaboration, nous avons

développé une pratique d’improvisation commune où les interactions entre le mouvement des

danseur/ses et le retour sonore sont programmées à la volée via une plateforme de live-coding

personnalisée, CO/DA, qui a donné son nom à la pièce, et qui constitue un nouvel environnement

spécialement conçu pour soutenir notre pratique d’improvisation. Il facilite la manipulation en temps

réel de flux continus des données provenant des mouvements des danseur/ses pour une synthèse sonore

interactive. Les mouvements d'un ou plusieurs danseur/ses équipés de capteurs sont envoyés vers

CO/DA, permettant au codeur de programmer en direct les interactions entre ces mouvements et le retour

sonore. Cette expérimentation nous a permis de réfléchir à la nature de l’écoute qui est en jeu dans les

processus d’improvisation et de live-coding et de générer des interactions nouvelles, organiques et

performatives [Françoise et al, 2022].


Figure 2. Séance d’improvisation CO/DA, Sarah Fdili Alaoui en danse et Jules Françoise au live coding.

Enfin, je co-crée actuellement avec John Sullivan une nouvelle pièce appelée « For Patricia ». C’est

une ode au postmodernisme dans la danse. « Pour Patricia », ou pour Trisha, est ainsi nommée en

l'honneur de l'une des inventrices du postmodernisme, Trisha Brown (1936-2017), dont le style

chorégraphique a repoussé les limites de la danse en élargissant ce que signifiaient le mouvement et la

chorégraphie. Tout comme Brown a exploré les structures chorégraphiques telles que l'accumulation, la

répétition, l'inversion, nous explorons différentes façons d'utiliser les structures compositionnelles

générées par l'intelligence artificielle (IA) pour organiser des motifs chorégraphiques et sonores simples

(Fig.3). Chaque spectacle est une pièce renouvelée où danseur/ses et musicien/nes interprètent une

nouvelle partition que l’IA les amène à interpréter. La création de la pièce nous permet de réfléchir sur

la façon dont l’IA et sa mise en place fait émerger des possibilités créatives ou contraint le corps et sa

physicalité.

Figure 3. Répétition de For Patricia. Deux danseur/ses et deux musiciens interagissent avec l’IA qui

détermine la partition en temps réel.


Le savoir qui émerge de ces pièces (RCO, CO/DA ou For Patricia) n’est ni généralisable, ni universel.

Sa valeur réside dans son utilité, sa générativité et son applicabilité chez les autres, ainsi que dans sa

capacité à générer de nouvelles idées chez les personnes impliquées (mes collaborateur/rices, les

spectateur/rices ou moi-même) et chez les lecteurs des papiers académiques qui en découlent. Au lieu de

chercher à produire un savoir qui contribuerait à une idée normative de la science ou de l’art, le travail

que j’effectue en recherche-création s’abreuve d’une pensée subjective où ma voix est située et explicite

[Haraway, 1988]. Il s’agit de produire un savoir local qui a une résonance et un écho chez l’autre.

Conclusion

Dans cet essai, je propose un certain nombre de critères destinés à montrer en quoi la recherchecréation

se distingue de la recherche en art ou en science et des collaborations arts-sciences. Champ

foisonnant de pratiques et d’études encore en émergence, le recherche-création ne dévalorise aucunement

ces autres formes de recherche. Elle s’en distingue par la nature de ses productions, de ses processus et

de ses contributions à l’art et à la science. En définissant certaines de ses caractéristiques, mon but n’est

pas de la mettre en compétition avec des formes de production établies en science et en art, mais plutôt

de proposer une synergie des deux domaines amenant de nouvelles possibilités de production artisticoscientifiques

: l’objectif n’est pas d’exclure mais d’inclure. Je suis consciente de l’ampleur des batailles

disciplinaires inhérentes à l’histoire des rencontres entre arts, sciences et technologies. Les

informaticiens ont dû œuvrer à légitimer leur domaine comme étant une science bien qu'il ne s'agisse pas

d'une science naturelle humaine ou sociale car ils étudiaient les données, les systèmes et l’information,

des objets d’étude artificiels qui jusqu’à ce siècle n’était pas inclus dans le champ d’investigation des

sciences. Les psychologues ont également dû passer par cette étape, qui a impliqué une formalisation

rigoureuse de leurs méthodes. Par quoi devra passer la recherche-création pour trouver sa place dans les

territoires déjà revendiqués par les arts et les sciences ? Cet essai est une énième tentative de la resituer

la recherche-création comme nouvelle pratique, méthode et possiblement domaine au sein de ces deux

mondes.

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URL http://doi.acm.org/10.1145/97243.97270.


Arts et sciences


Interdisciplinary arts-charged creative processes as

vehicles for knowledge production

Les processus créatifs interdisciplinaires centrés sur les arts comme

vecteurs de productions de connaissances

Jiayi Young 1

1

Department of Design, University of California-Davis, Davis, USA, jdyoung@ucdavis.edu

ABSTRACT. Is Research-Creation a valid and legitimate mode of knowledge production? This was a question posed as

the theme of a panel discussion at the 2023 de la mise en culture de la science à la recherche-création that took place at

the École des Arts Décoratifs (ENSAD). This paper focuses on contemporary research-based creative practices. Rather

than arguing the validity of such practice, or examining whether creative practice coupled with research methods equals

knowledge production, the purpose of the paper is merely to share, from a practitioner's point of view, three case studies

that speak to if, what, and how knowledge was produced in the creative process of these projects. Engaging with the critical

perspectives of scholars, such as Loveless, Chapman, Gänschirt, and Groat and Wang, the discussion begins with insights

from the 2016 ZKM exhibition on Frei Otto’s architectural models and expands to share the authors’ pursuits of two of their

own creative projects. At the heart of these projects is the interdisciplinary arts-charged creative process, which propels the

practice onward as a quest to know something we didn’t know before. A key aspect of all these projects is their focus on

questions of significant cultural and societal importance. The journey toward the answers intermittently intersects with

science, engineering, and other fields beyond the arts.

RÉSUMÉ. La recherche-création est-elle un mode valide et légitime de production de connaissances ? Cette question a

été posée lors d'un séminaire qui s'est déroulé en mai 2023 à l'ENSAD - Paris, intitulé "De la mise en culture de la science

à la recherche-création". Le présent article examine cette question en se concentrant sur les pratiques créatives

contemporaines relevant de la recherche-création. Plutôt que de débattre de la validité de ces pratiques, ou d'examiner si

la pratique créative associée aux méthodes de recherche peut mener à la production de connaissances, il se contente de

partager, du point de vue d'une praticienne, trois études de cas qui examinent si, quoi et comment des connaissances ont

été produites durant les processus créatifs de ces projets. En s'appuyant sur les perspectives critiques de chercheurs tels

que Loveless, Chapman, Gänschirt, Groat et Wang, la discussion débute par des considérations sur les maquettes

architecturales de Frei Otto exposées au ZKM en 2016, et se poursuit par la présentation des travaux de l'auteure et de

son équipe sur deux de ses propres projets. Au cœur de ceux-ci se trouve un processus créatif interdisciplinaire,

essentiellement artistique, qui propulse la pratique vers une quête de nouvelles connaissances. Un aspect essentiel de

tous ces projets réside dans leur focalisation sur des questions d'une importance culturelle et sociétale majeure. La

démarche croise par intermittence les sciences, l'ingénierie et d'autres domaines au-delà des arts.

KEYWORDS. Research-Creation, Research-based Design, Research-Based Creative Practices, Knowledge Production,

Interdisciplinary, Arts-Charged Creative Process, Research Methods.

MOTS-CLÉS. Recherche-Création, Conception basée sur la recherche, Pratiques créatives basées sur la recherche,

Production de connaissances, Interdisciplinaire, Processus créatif chargé d'art, Méthodes de recherche.

1. Introduction

This paper discusses contemporary research-based creative practices that integrate art, design,

science, and technology. It has resonance with what's been referred to as “research-based design” and

the broader concept of Research-Creation, which encompasses design and other arts fields, even

including the humanities when it integrates with the arts. The discussion begins with engagement with

the critical perspectives of scholars, such as Loveless, Chapman, Gänschirt, and Groat and Wang. It is

followed by insights from the renowned architect and practitioner Frei Otto’s scientific experiments with

soap bubbles to understand how gravity falls with fabric-based structures which challenged the heavy,

cement-based Nazi architecture of his era. The discussion then unfolds through a personal journey of


research-based creative practice, presenting two distinct projects where the author assumed two different

roles. In one role, as the artistic director collaborating with a small group of designers, computer

engineers, and a political scientist, and in the other, as the principal investigator working with

collaborating investigators to devise an engagement apparatus [BIS 10] for a large group of scientists

and artists to enable a collective inquiry that navigates the intersections of artistic experimentation and

scientific innovation. These projects serve as practical exemplars, shedding light on the ongoing dialogue

of research-based creative practice and its relationship to producing knowledge at the nexus of art,

design, science, and technology.

At the heart of these projects is the interdisciplinary arts-charged creative process, which propels the

practice onward as a quest to know something we did not know before. A key aspect of all these projects

featured is their focus on questions of significant cultural and societal importance as the end objective.

The journey to realize the objective intermittently intersects with the sciences, engineering, and other

fields beyond the arts. Throughout this interdisciplinary journey, driven by these critical inquiries, the

projects necessitate leveraging existing expertise, known techniques, and established research methods

or developing new ones to meet the demands of these critical inquiries.

The works discussed in this paper were originally presented in May 2023 at De la mise en culture de

la science à la recherche-création at the École des Arts Décoratifs (ENSAD) and at the 28th International

Symposium on Electronic Art (ISEA 2023 Symbiosis) in Paris, France. By invitation of La revue Arts

et Sciences as part of a special edition, the expanded discussion here aims to contribute to the dialogue

of contemporary research-based creative practices regarding knowledge production by illuminating the

nature of the practice and contributing to the nuanced complexity of the discourse.

1.1. Engagement in theoretical framework

Interdisciplinary arts-charged creative practice that fuses artistic endeavor with scientific and

engineering research to pursue questions, often of significant cultural and societal importance, is the

discussion of the paper. Its emergence as a growing field of inquiry is evidenced in Roger F. Malina’s

annotated bibliography [MAL 16]. Theorists have postulated different terms to describe the

interdisciplinary arts-charged creative practice as “practice-led research; practice-based research; artbased

research (ABR); arts-based research; art practice as research; practice as research in the arts

(PaRa); artistic research; research “into,” “through,” and “for” practice; research-led practice; researchinformed;

research by design; and art as research” [PRI 19]. Central to this dialogue are the contributions

of professionals—artists, designers, architects, and scholars—who pursue and inquire collectively with

a multi-disciplinary mindset to curiosity and generating new knowledge. An example of this type of

creative work is Aqua Forensic, a project by Robertina Šebjanič and Gjino Šutić [ŠEB 18], which

exemplifies the synthesis at the core of these interdisciplinary arts-charged initiatives. By focusing on

the hidden contaminants in our aquatic environments, the project probes deep into questions of ecological

and public health significance, bridging cultural and societal concerns with scientific inquiry. Through

a creative integration of environmental science and digital art, Šebjanič and Šutić not only spotlight the

pervasive, unseen toxins affecting both human and wildlife ecosystems, but also challenge the audience

to reconsider their relationship with nature. In this way, this project embodies the quest for new

knowledge by utilizing established scientific techniques alongside novel artistic expressions, forging a

path that intersects various fields beyond the arts to engage with and respond to critical environmental

issues. Similarly, The Pollinator Pathmaker by Alexandra Daisy Ginsberg [GIN 21-23] exemplifies

another interdisciplinary arts-charged approach, blending digital technology with ecological science.

Collaborating with horticulturists, pollinator experts, and an AI scientist, Ginsberg introduced an

innovative algorithmic method for garden design. This technique uses a curated selection of plants to

foster diverse pollinator species, enhancing biodiversity and tackling ecological challenges.

Additionally, the project includes a digital tool hosted on pollinator.net, which allows users to design

gardens from the perspective of a pollinator, prioritizing empathy over traditional human-centric designs.

This virtual design can be transformed into a physical garden, where the selected plants are arranged

according to the digital plan. Among Ginsberg's creations, the Eden Project in Cornwall, UK, is notable


as a 55-meter living, multispecies artwork. This project redefines human interaction with nature by

promoting biodiversity and supporting crucial pollinator populations, thus addressing ecological issues

like habitat loss, pesticide use, invasive species, and climate change. By integrating artistic creativity

with scientific and engineering expertise, the project not only educates the public about environmental

concerns but also actively reshapes our relationships with the natural environment in a meaningful way.

In addition to the above-mentioned theoretical terms to describe creative work that integrates with

science and engineering, such as the two highlighted, the term "Research-Creation" has emerged in the

ethos in recent years. Aligned with the general spirit of similar terms, Research-Creation has been used

to refer to a methodology that creates knowledge through creative practice. As “a means to produce

innovative scholarship” [LOV 19], the multifaceted nature of Research-Creation encompasses a broad

spectrum of practices, where the creative process and scholarly research intersect and inform each other

to address research questions, embody, provide theoretical context, and outline a well-considered

methodology. Research-Creation as practiced in the social sciences and humanities, for example, shows

the same pattern and has included engagement with contemporary media experiences as modes of

knowing, and these projects "typically integrate a creative process, experimental aesthetic component,

or an artistic work as an integral part of a study" [CHA 12].

This discussion of incorporating science and engineering in the arts can benefit from Christian

Gänshirt's discussion on “research-based design” in his book Tools for Ideas: An Introduction to

Architectural Design [GÄN 21]. Understanding how research works in architecture—a practice

discipline known for its well-established processes, methodologies, and cultural contribution in solving

problems with complex social and political components—helps us see how architecture, as an arts field,

pushes forward its field-specific inquiries while integrating science and engineering; and, even when the

creative process resembles a scientific process, it remains a subject of the arts at the same time making

significant contributions to culture, society, the sciences, and engineering all at once. Gänshirt

characterizes architectural practice as "a synthesis of creative, technical, and architectural skills coupled

with academic research and reflection." This characterization presents a research-based hybrid model

that blends competencies of various skills: creative skills that generate innovative ideas and concepts;

technical skills that turn creative ideas into tangible outcomes; architectural skills that understand the

relationship between space, structure, and the environment; academic research in various fields including

outside fields such as science and engineering to incorporate and apply theoretical and empirical

knowledge to the practice, and reflection as the process of critically analyzing one’s own work in

assessing the effectiveness of design solutions and methodologies leading to continual improvements (or

iterations) toward the ultimate architectural goal. He describes the process of synthesis as a cyclic process

that starts with defining a research question in architecture as a response to social, political, or

environmental challenges, followed by data collection and observation to formulate an initial hypothesis.

Subsequent experiments then test this hypothesis with systematic recording, analysis, and interpretation

of data to validate experimental outcomes. The process emphasizes empiricism, rationality, reliance on

scientific principles, and even transparency and reproducibility, much like the standard practice in

science and engineering. This process points to a deep intertwining of scientific research and artistic

design, with the two converging in practice. These descriptions of architectural practice articulate an

active interdisciplinary space for the purpose of creative practice but with scientific rigor, positioning

architecture design akin to a form of scientific inquiry; however, not only important for its own sake of

the field of architecture but also for making significant cultural contributions including in the arts,

science and engineering.

Following this thread, Gänshirt included discussions on Frei Otto’s architecture as an exemplar of

research-based design, particularly through the architectural models showcased in the 2016 ZKM

exhibition Thinking in Models, curated by Georg Vrachliotis. In this paper, I have elected to expand on

Gänshirt by further exploring Otto’s use of models in his creative practice, focusing on how the freedom

typical of arts-based explorations serves as a vital facilitator in Otto’s approach to solving complex social

and political problems. This freedom brings a fluid integration of scientific experimentation to the


creative process, which gives rise to finding solutions to his inquiries, particularly when it is against the

status quo. In the case where novel solutions are imperative because the inquiry is new and has not been

done before, I have chosen to explore Otto’s path to lightweight structures based on research conducted

with his soap bubble experiment. Otto’s physics and engineering experiments led to the tension and

membrane structures he is known for, and the experiments had a significant symbolic and technical

impact on the post-war architecture he aimed for.

1.2. Point of departure: Soap bubble experiment and Frei Otto’s light-weight architecture

Frei Otto, winner of the 2015 Pritzker Prize Laureate in architectural philosophy and practice, stood

out for his integration of interdisciplinary methods combining arts, design, sciences, and engineering.

His pioneering work on lightweight structures, particularly tension and membrane structures,

revolutionized architectural form and function and embedded deeper societal significance into the

designs [VRA 17]. His architectural ethos, shaped by an era coming out of the devastations of World

War II, led to a distinct rejection of the Nazi era's heavy, monumental architecture. Or, as Irene Meissner

points out, as “lightweight construction versus a display of prestige” and “to signal a turning away from

monumental construction …” [MEI 17]. Accordingly, Otto championed designs that appeared light,

seemed to defy gravity, and appeared almost to float as an embodiment of post-war aspirations for peace

and social renewal [MEI 17]. This approach not only served as a visual manifestation of antiwar

sentiments, but also expressed an integrated connection with the natural world. In 1964, he founded the

Institute for Lightweight Structures at Stuttgart Technical University, which became a leading center for

research in environmentally-conscious architecture and engineering sciences. The German Pavilion at

the 1967 World Expo in Montreal is one such design, that symbolized a newly open and innovative

Germany, and the iconic roofscape for the 1972 Olympic Games in Munich is another example. [VRA

17]

The 2016 ZKM exhibition Thinking in Models was a comprehensive showcase of Otto's work, running

from November 5, 2016, to March 12, 2017, with a broad collection of his projects, including renowned

and lesser-known works. The exhibition featured 200 models, with over 1,000 photos, drawings,

sketches, plans, and films, along with a large-scale media projection, as a result of a collaboration

between the Southwest German Archive for Architecture and Engineering (saai) of the Karlsruhe

Institute of Technology (KIT), the Wüstenrot Foundation, and ZKM Karlsruhe [ZKM 16]. The extensive

collection highlighted the breadth and depth of his creative approach to design and engineering through

Otto’s physical models, emphasizing modeling as a creative tool in his process. These models are made

of conventional and unconventional experiments involving materials such as elastic fabrics, foils, rubber

membranes, or even soap bubbles. The experiments Otto conducted utilized existing knowledge and

methods and led to the creation of new tools and studies. These innovations enhanced his understanding

of the geometries, physics, and engineering behind tented and air-supported frameworks and models

suspended in mid-air. This advancement in knowledge and technology enabled him to develop complex

architectural structures, such as branching constructions, vaults, and shells. [ARC 16, STE 16]

Otto's heavy reliance on empirical methods and material explorations can be seen as akin to practices

commonly found in artistic creation, where hands-on interaction with materials and forms facilitates the

evolution of ideas through discovery and not a predetermined design. This freedom allows practitioners

to explore, innovate, and express themselves without constraints, fostering diverse expressions of ideas

that feed into developments, not limited by preconceived conceptions. In the arts, such liberty is essential

for personal growth and the advancement of the field as a whole. It encourages experimentation and

pushing status quo boundaries, which can lead to new insights, techniques, tools, and the development

of concepts. In the case of Otto’s creative practice, as revealed in the ZKM exhibition, it is the freedom

to pursue, particularly through the freedom to construct physical models, that enabled the architect to

see, touch, and thus understand what material to use and how to support weight, from which to expand

thinking to move the project forward. The articulation of this point is well expressed in the Preface of

the Thinking in Models exhibition catalog:


“The central role that experiments played in this context becomes apparent in light of the

huge number of models that figured in his thinking, research, and designs. Here he adopted

an archetypal development method from the realm of engineering: the empirical process,

according to which form is not created but rather determined heuristically via a material

approach to the model—a logic that is not limited to single objects viewed in isolation, but

rather [is] experimentally embedded in ingenious series of experiments and apparatuses”

[HAN 17].

One of Otto’s most astonishing experiments was his form-finding methods, used in the soap bubble

experiments, which gave rise to the rooftop forms that inspired architecture designs like the stadium

roofscapes for the 1972 Olympic Games in Munich [HER 76]. These experiments used a soap bubble

apparatus that combined soap water and wires to investigate shapes that naturally conform to the forces

of nature and the laws of physics. The apparatus was invented in collaboration with Larry Medlin. It

functioned as a form-generating machine, referred to as the “minimal surface device” that provided a

more precise geometrical analysis of the minimal surfaces created by the soap bubble shapes. This

machine was also equipped with a humidifier and an air-cooling system, so that the surface tension of

the bubbles remains balanced so as not to pop the bubbles. It also incorporated parallel lighting, a mesh

grid, a projection screen, and a camera to enhance the precision and visibility of the experimental parts

[VRA 17]. In addition, the study also contributed to understanding pneumatic buildings, which offer

structural design alternatives in pneumatically stabilized membrane structures. They provide answers to

structural forms based on the deformation of an originally flat soap membrane by means of individual

supports [MIN 76].

This interdisciplinary experimental thinking and execution brought together expertise from

engineering, physics, material science, and, of course, architecture. However, Otto’s primary reason for

bringing interdisciplinary experts together was to help solve problems central to an architectural quest

of post-war ideology and associated functional requirements of new architecture, and the arts-charged

freedom in thinking and practice is the vehicle that enables the emergence of groundbreaking

architectural forms and concepts. When describing his encounter with Buckminster Fuller, another

thinker and architect of a similar era, in the documentary film Frei Otto: Spanning the Future, Otto said,

“We both did think free.” [HAS 16]

If we were to consider the way in which Otto’s architectural design makes use of interdisciplinary

research, we would say that the process embodies an arts-charged freedom to create design integrated

with scientific analysis. Circling back to Gänshirt, we can see that the nature of Ott’s creative process is

“… basically primarily synthesis; it is only secondarily scientific analysis. He [Otto] thus always remains

an architect in his research." [BARTH 2005:6 cited in GÄNSHIRT, 2021] A way to further illuminate

this idea can be found in Linda Groat and David Wang’s 2001 book Architectural Research Methods.

Groat and Wang conducted a detailed investigation on the effective mastering of the technical, aesthetic,

and behavioral issues that arise in architectural work and concluded that,

"Design and research are neither polar opposites nor equivalent domains of activity;

instead, subtle nuances and complementarities exist between the two. At their respective

poles, yes, research tends to be more conceptually systematic, whereas design activity makes

episodic uses of research." [GROAT & WANG, 2001:21-57]

2. Case studies: A practitioner’s perspective

Practitioners of this approach to inquiry continue to shed light on how this integrative method provides

a flexible framework to build a sophisticated adaptive investigation modality to harness knowledge and

access complex research questions of societal importance, often embodying shared cultural conditions,

human experiences and societal challenges. This section includes two projects with which I had direct

involvement. Discussing one's own experience of practice in this paper is crucial, as it adds a layer of

authenticity and intimacy to the otherwise theoretical discourse on others’ work. A practitioner's account


of the development and evolution of a project, weaving together artistic experimentation and scientific

explorations, provides a real-world perspective of the subject matter, offering readers a glimpse into the

nuanced approaches of the practice. Moreover, incorporating personal experiences allows the author to

demonstrate how theoretical frameworks manifest in real-life scenarios, bridging the gap between theory

and practice. Ultimately, by intertwining personal narratives with scholarly analysis, the discussion

becomes more relatable, engaging, and impactful, facilitating a more comprehensive exploration of the

topic at hand. In the first project that is discussed, I served as the artist or creative director; in the second,

I served as the principal investigator in a collective group inquiry with many colleagues.

2.1. First case study: Direct creative engagement

Figure 1. What does the bot say to the human? Data Mapping of 2016 U.S. Presidential Election Twitter

Activity 2016. Installation view, University of California, Davis, California. © Jiayi Young Studio.

This first case study I include as a project in the discussion took on multiple shapes and forms with

multiple phases of research spanning the last ten years, from 2014 to 2024, and is ongoing. The project

focuses on examining social media data, particularly the social media platform Twitter (now named

“X”), to understand the new social condition that underlies the way we interact with one another in the

crucial decade of digital transformation involving social media. The project, first titled What Does the

Bot Say to the Human? in 2016, was the manifestation of the research that took the form of a data-driven

large-scale installation that exposed astroturfing efforts on Twitter related to the 2016 U.S. presidential

election [YOU 17]. The term “bot” refers to Twitterbots, a type of software application that runs

automated tasks over the Twitter social media platform, often used to post tweets automatically at

programmed times to reply to tweets, retweet, follow users, and more; and the term “astroturfing” is the

practice of creating the illusion of widespread grassroots support for an agenda, when in fact it is

artificially orchestrated to influence public opinion or policy. During this period, as the artist leading the

project, I worked with a data engineer to collect and analyze tweets and then embed the data findings in

the installation as embodied knowledge. Post-2016, disinformation took center stage on Twitter. Later,

during the 2020 U.S. presidential election, in collaboration with a political scientist and a computer

engineer, I created an influencer visualization project titled Project Echo that tracked and visualized fake

news dissemination on Twitter in real-time.


In extending Project Echo into a citizen humanities project, I am now working to build an Artificial

Intelligence (AI) enabled tool called Tracking X that allows the public to track and visualize influencers

on X with their chosen topic of interest. Equally as important—to apply the analogy of the importance

of paints to a painter—just as a painter relies on unique paints to create art, developing this tool is like

inventing new kinds of paint that enables entirely new forms of painting: I can use this tool and the data

it collects at my fingertip and independently to create new visual and interactive installations and

experiences providing insights into the dynamics of social media interactions. Tracking X would enable

us to identify real-time patterns, shifts, and emerging behaviors, facilitating a deeper, data-driven

comprehension of how information circulates and how narratives evolve on social media. This powerful

analytical tool will democratize access to the typically opaque "black box" of social media, empowering

individuals to participate and contribute to a more informed and inclusive digital ecosystem.

Below are more details on the different phases of the project, including What Does the Bot Say to the

Human?, Project Echo, and Tracking X.

2.1.1. What Does the Bot Say to the Human? (2014-2016): Data mapping of 2016 U.S. presidential

election activity on Twitter

What Does the Bot Say to the Human? (Figure 1) is an art installation that tracks and visualizes

propagating hashtags from the 2016 U.S. presidential election, such as #trump2016, #trump, #tcot,

#trumptrain, and #makeamericagreatagain. Transforming Twitter (X) data into a large-scale sensory

experience with flickering lights, clicking sounds, and fluid exchanges between IV bags, the installation

encapsulates Twitter activities from February 2016 up to the U.S. presidential election day on November

8, 2016. By distinguishing major Twitter influencers, mapping out propagation patterns in the datadriven

campaign landscape, and differentiating between human and robotic tweets, the installation lays

bare the mechanisms of a world where human and automated interactions blur and amplify each other's

impact, fostering a combined propagation force. This installation not only explores the infiltration of

machine-driven communication in shaping national discourse but also offers a tangible space to reflect

on the profound challenges that social media poses to our understanding of social dynamics and the

radical transformations in interpersonal relations.

The primary goal of the installation was to convey the proliferation of a pro-Trump sentiment as it

spread on Twitter during the 2016 election. The project was designed to engage the public in critical

social dialogue, highlighting how the manipulation of social media engagement significantly impacted

contemporary American life, democracy, politics, and social interactions. By exposing how an illusion

of popularity or consensus is manufactured, the artwork prompts a reevaluation of how public

perceptions and discussions are shaped in the digital age. Designed to be versatile across different

cultural and public settings, the installation leveraged insights from art, design, data science, and

engineering to transcend traditional data visualization methods. The project employed provocative

methods typical of the creative arts to draw viewers into a close encounter with data findings using lights,

sound, and an immersive experience to prompt the public to critically consider the nuanced interplay of

political power unfolding in the digital landscape as a new shared human experience.

The interdisciplinary, arts-charged creative process was central to the project and propelled the

practice forward, embodying inquiries of substantial cultural and societal relevance. As the project

navigated through development, it made strategic stops to engage with scientific and engineering

disciplines, driven by the inquiries at hand and necessitating the employment or invention of various

research methods and tools. This integrative approach enabled the installation's narrative in the chosen

deliverable format and enhanced its ability to foster a dialogue that is both accessible and intellectually

challenging, inviting a broad audience to engage with and reflect on these pivotal issues.

2.1.2. Project Echo (2017-2021)

Following the 2016 U.S. presidential election, responding to a surge in disinformation on social media

[BAR 18], we initiated a transition into a new phase of the project that coupled a browser-based


visualization platform (Figure 3) designed to track disinformation with an activist campaign on

billboards (Figure 2) in six swing counties 1 aimed at combating the spread of disinformation. Initially,

in 2016, the public’s awareness of the political influence of social media platforms like Twitter on public

opinion was just beginning to surface [All 17], although terms like "fake news" were not yet part of the

common vernacular. However, by 2022, the concept and impact of "fake news" had become widely

recognized [BOV 19]. In response to this development, Project Echo was launched in 2020 to track and

visualize disinformation on Twitter. It employed live tracking of virality, visualization of influence

dynamics, and the identification of astroturfing campaigns during the 2020 U.S. presidential election. At

the time, no other tool of this scale and capability existed. We were able to achieve it because we

innovated a method to strategically utilize both the Twitter Premium and Standard Search APIs

(Application Programming Interfaces) to balance cost-efficiency with high data fidelity. The tracking

mechanism we developed was also crucial in identifying and visualizing the spread of disinformation,

pinpointing top influencers, and detecting malicious Twitterbot campaigns. Ninety percent of our dataset

preserved the original data fidelity of the Twitter landscape at that time. This is a remarkable statistic for

a real-time Tweet tracking project.

Figure 2. Project Echo. 2020. Live Webcam on a billboard in Philadelphia, PA, located on Interstate 95, with

traffic heading toward Bucks County communities. © Jiayi Young Studio.

1

Swing counties in the U.S. are those that alternate between supporting Democratic and Republican candidates in elections,

significantly influencing outcomes in closely contested states due to their unpredictable voting patterns. These counties are crucial

in the Electoral College system and are often the focus of intense campaign efforts.


Figure 3. Project Echo. 2020. This is an example of the interactive infographics showing a seismograph of

disinformation topic 196. For each topic, the infographic shows the total number of Tweets and the time

tracking started. The x-axis indicates the date, and the y-axis indicates Tweets per 15 minutes. The user

interface is programmed to interact with pinch zoom to enlarge and hover to obtain the total number of Tweets

in that period of 15 minutes. © Jiayi Young Studio.

Figure 4. Project Echo. 2020. This is an example of interactive infographics showing a social graph on the left

and the identification of Top Influencers in the context of other users participating in the topic on the right.

Each white dot indicates a user, and the orange indicates a Top Influencer, who is quantified as having

influence scores above the 5% threshold in our project. The visualization is best viewed in color. © Jiayi

Young Studio.

The project workflow was also extensive. Each week during the project tracking duration, we

manually curated election-related disinformation topics from articles published and verified by reputable

nonpartisan fact-checking organizations like PolitiFact and Snopes. This step was followed by devising

Twitter queries using keyword iteration methods and API-specific operators to gather Tweet data, such

as user handles, messages, posting timestamps, and network reactions, including likes, retweets,

favorites, etc. The real-time data analysis then focused on identifying major influencers for each topic,

defined by those in the top five percentile of Influence Scores and calculated based on engagement

metrics, such as retweets and favorites. Additionally, "botness" calculations were performed using the

Botometer Pro API [BOT nd] to assess the likelihood of accounts being bots. Each disinformation topic


includes three sets of visualization charts: a seismograph to monitor live Twitter activities on the topic;

a set of influencer bar charts that showed the timestamps when top influencers appeared on the network

and the likelihood an influencer was or was not a Twitter bot; and an animated social diagram which

mapped user interactions on the topic. Live data were downloaded from Twitter every 15 minutes to the

backend database; analytics and visualizations were performed accordingly and then refreshed on the

front end.

The project concluded with a significant dataset consisting of 204 disinformation topics generated

between April 28, 2020, and February 20, 2021. The collected data included 2,623,792 Tweets,

1,030,066 users, and 2,365,660 incidences of user interactions. There were 103,879 accounts found that

displayed a high probability of being fully automated social media bots carrying out astroturfing efforts

that were designed to deceive and create the appearance of a grassroots movement. We also captured

these Tweets before Twitter performed mass deletion of major disinformation spreaders in January 2021,

after the January 6 th Capitol Insurrection. The record contains the now-deleted @realdonaldtrump

Tweets from the time and 70,000 QAnon (far right conspiracy theory) accounts and the Tweets that were

posted through these accounts.

From 2016 to 2020, a transformative period in American politics culminated with the January 6th

Capitol Insurrection following the 2020 Election. Originating from a nascent artistic exploration of

Twitter data in 2014, this project evolved over a decade with its multiple phases, served both artistic and

scholarly purposes, and, with a novel tool, empowered the public to access and interpret social media

data more effectively. The dataset and visualizations from Project Echo have become a cultural artifact,

reflecting shared cultural experiences of the time. This evolution of this project resonates with a

discussion between two renowned physicists, Jean-Marc Lévy-Leblond and Roger Malina, that initially

took place in a 2015 email correspondence (later published under the title, “Art-science: a dialogue on

two world systems”) about the importance of artists and scientists working together on joint projects to

develop tools for both scientific and artistic purposes. Malina expressed, “Our hope is to create a context

for scientific discoveries that would not otherwise have been made, and for impactful artistic works of

our time.” [BUR 16].

2.1.3. Tracking X (2022 to Present)

The project has now moved on to developing a standalone commercial-level web-based interface

platform called Tracking X, which will feature tools that provide tracking and visualization of influencers

and allow users to download data and related visualizations. The interface will enable real-time

monitoring and analysis of user-specified topics and provide comprehensive insights into influencer

dynamics and bot activities. This platform would be crucial for researchers and individuals who want to

stay updated with the rapidly changing social media environment. One of the platform's key features will

also incorporate AI capabilities to suggest query logic to facilitate the effective filtering of the relevant

Tweets for continuous monitoring of selected topics. With the ability to discern patterns, shifts, and

emergent behaviors in real-time, the aim of the interface is to foster a deeper understanding of how datadriven

narrative spreads and how collective beliefs are formed, ultimately contributing to a more

informed public via participatory access to the otherwise obscured but powerful digital landscape.

2.2. Second case study: Useful Fictions, a collective inquiry

The second case study is a project titled Useful Fictions, which emphasizes collective inquiry and

explores how this project navigates the intersections of knowledge production and artistic innovation.

The project began as a two-year collaboration between artists, designers, and scientists from the

University of California, Davis, USA, and the Chaire Arts et Sciences of the École Polytechnique &

École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, France. The project culminated in a week-long

multidisciplinary symposium from Monday, September 9, 2019, to Friday, September 13, 2019. At the

symposium, a coalition of artists, designers, and humanists worked with acclaimed climate scientists in

their laboratories at le École Polytechnique. Accompanying the symposium, we also mounted a


temporary public art project titled The Speed of Light (SOL) Expedition that took place in Montmartre,

Paris, engaging the public over the course of two days from Saturday, September 14, 2019, to Sunday,

September 15, 2019.

The goal of the collaboration was to design and implement an experimental platform suitable for

bringing artists and scientists together to exchange their shared concerns of critical ecological and

societal importance. The vehicle that carried the discourse forward was the creative co-production of

artwork by the artist-scientist teams. In pursuit of shared inquiries, the teams worked side-by-side with

an attitude toward embracing the complexity of the problem and modeling radical openness to research,

in which tools, laboratories, and studio work were shared between the team members (see Figure 5).

Figure 5. Climate scientist explaining the purpose of a detector at SIRTA, France's national atmospheric

research on climate and the environment. © Useful Fictions.

2.2.1. Useful Fictions symposium

The project framework examined the pars pro toto correlation between measurements and their

interpretations. For example, the concept of a meter, the speed of light, and a photographic record all

inform our understanding of the world, with the assumption that they establish a truth that we can believe.

However, measurements are often based on traces or indications of what is being investigated rather than

the thing itself. They are often proxies or indices, representative substitutes, or indicators deemed able

to represent the original subject of investigation. As such, measurements are fragile and prone to

manipulation and misinterpretation. Thus, the context for the measurement is critical, but context is only

sometimes known, disclosed, or disclosed adequately. Adding to this complexity are the tools used to

make measurements, which are almost as malleable as the measurements themselves. In working with

scientists, our project examines the idea of measurements and tools used in science as it relates to climate

change in the Anthropocene, where the pars pro toto correlation between measurements and their

interpretations has been increasingly exploited and politicized in the pursuit of varying human agendas.

With an emphasis on examining the context and expanding concepts of ecological thinking through

creative means, this project invites the rethinking of a human-centered narrative that dominates and

defines contemporary cultural consciousness. We asked: "What controls the manufacturing of our

systems of belief? What stories do we tell ourselves? Can we imagine differently?"


The five collaborative labs include: Lab 1, Climate Measurements, at the Site Instrumental de

Recherche par Télédétection Atmosphérique (SIRTA) Observatory, Institut Pierre Simon Laplace

(IPSL); Lab 2, A Microclimate of One, at the Laboratoire d'hydrodynamique (LadHyX); Lab 3, 4D

Additive Manufacturing: From Print to Animation, at the Laboratoire des Solides Irradiés (LSI); Lab 4,

Data Materia, at the X-Fab prototyping space; and, Lab 5, Making, Engagement, and Reflexivity, a

migratory group threading between the other four labs.

2.2.2. Climate measurements

Building on the interdisciplinary approach highlighted earlier, the project was titled Stardust and took

place at SIRTA, a prominent French national laboratory focused on atmospheric research related to

climate and the environment (see Figure 6). At SIRTA, climate scientists study and track dust particles,

contributing to a deeper understanding of atmospheric conditions. In line with the cultural and societal

inquiry central to these creative projects, Stardust reimagined a vintage curiosity cabinet as an artistic

installation showcasing ancient tools used in atmospheric science alongside visualizations of terrestrial

and extraterrestrial dust studies. It served as an aesthetic display and a reflective medium, exploring how

tiny dust particles have traveled across time and space. Engaging with the scientific discipline of

climatology, the project incorporated a whimsical element with its Dust Invasion poster, humorously

describing a fictional invasion of the U.S. in 2023 by foreign dust, linking environmental phenomena

with geopolitical imagery. The final installation of Stardust was a testament to the integration of research

and innovation in arts projects. It is presented in a light-hearted manner, complete with music and

singing, illustrating how artistic creativity can intersect with scientific inquiry to produce engaging,

thought-provoking, humorous, and poetic works. This project exemplified the synergy between the arts

and sciences, driving forward the inquiry of significant cultural and societal themes.

2.2.3. A Microclimate of One

Continuing the interdisciplinary theme, the project, A Microclimate of One, exemplified the fusion of

contemporary art with physics. This collaboration led to the creation of a participatory art installation,

utilizing advanced synthetic Schlieren photography to produce real-time photographic portraits. This

innovative technique captures the invisible atmospheric plumes emanating from the heat flux and

convection generated by the human body (see Figure 6). Reflecting the key point of engaging with

multiple disciplines, this project brought together artists and physicists to explore both the visible and

the invisible aspects of human presence and environmental interaction. The choice of synthetic Schlieren

photography, typically used in physics to visualize fluid flow and heat variance, was applied artistically

to depict a unique "microclimate" created by each participant. The title A Microclimate of One

deliberately plays on the ambiguity of "one," emphasizing individuality and the unseen thermal

contributions each person makes to their immediate surroundings. By inventing a new process to

visualize and capture these personal climates, the project not only furthered artistic and scientific

methodologies, but also engaged deeply with the cultural and societal implications of individual impact

on the environment. Overall, A Microclimate of One was a creative interpretation that weds technical

and scientific tools with artistic exploration, driving the inquiry into how personal and environmental

dynamics intersect, thus contributing to broader cultural dialogues.


Figure 6. Synthetic Schlieren photography. © Useful Fictions

2.2.4. 4D Additive manufacturing: From print to animation

Furthering the exploration of interdisciplinary research-based creative practice, 4D Additive

Manufacturing: From Print to Animation at the Laboratoire des Solides Irradiés (LSI) also delves into

the convergence of art, science, and technology at the nano level. This workshop pushes the boundaries

of additive manufacturing by introducing the concept of "4D printing," a revolutionary approach that

imbues inanimate objects with lifelike dynamics (see Figure 7). The lab leveraged advanced materials,

such as magneto-responsive soft polymers, to explore the potential of programming printed objects to

respond to environmental changes, employing a storytelling approach at the intersection of arts and

engineering. Participants experimented with origami and kirigami folding processes to animate twodimensional

structures. This approach encourages speculation about future applications of 4D printing,

prompting participants to consider how these responsive materials could react to real-life environmental

shifts. Through this collaborative exploration, the explorations showcased the creative potential of

additive manufacturing and prompted critical inquiry into the potential societal and environmental

implications of such novel nanomaterial.

Figure 7. Magneto-responsive soft polymers mimic nature's behavior. © Useful Fictions

2.2.5. Data Materia

Data Materia was hosted at the X-Fab prototyping space, underscoring the transformative impact of

representing data in physical forms. The workshop focused on perceiving data not just as numerical

values but as tangible indicators that embody deeper truths about our relationships to more significant

realities. Echoing the earlier focus on integrating various disciplines, Data Materia brought together

participants from diverse academic backgrounds to reimagine data taking on physical form as a narrative

tool. During the workshop, collaborators were challenged to envision and realize how data-driven


narratives could take physical form and occupy both indoor and outdoor spaces. This approach blends

scientific insight with artistic expression, thus challenging the conventional usage of data as

visualizations in charts and measurements in tables. Using data from varying sources, the collaborators

made pasta out of data, printed creative visualization objects, laser-cut physical patterns based on data,

made sound installations, and even invented data-driven machinery. This collaborative process

showcases how data can transcend traditional analytical roles to inspire creative thinking. integration of

research and innovation within the creative process, prompting participants and viewers to reconsider

the role of measurements and data in shaping narratives. By transforming abstract quantitative

information into tangible representations, the project enhanced our understanding of the dataset and

fostered a deeper connection with our sensory experiences of seeing, touching, smelling, and interacting.

Figure 8. Google Ngram was used to explore the relationship between domestic labor and climate from 1800

to 2000. Fresh pasta is made on-site and used as material to tell this story. © Useful Fictions

2.2.6. Making, engagement, and reflexivity

Making, Engagement, and Reflexivity operated as a humanities lab focused on critiquing conventional

modes of scientific knowledge production. This group studied the interactions between artists and

scientists in the other four labs, offering insights and critiques on how scientific "truth" is an iterative

construction shaped by epistemic, methodological, and technical queries. Emphasizing the role of

cultural and societal impact, this lab functioned as a migratory group between the labs, challenging

traditional scientific constructs and proposing alternative, fictional frameworks designed to navigate the

complex interplay of knowledge construction processes, similar to how Hasok Chang (2007) described

temperature as a construct that is measured by invented instruments. This perspective questions the

arbitrary nature of scientific measurements and their role in defining "real" conditions. The participants

of the group engaged deeply with the notion of overlooked constructs and instruments within the history

of science, exploring what knowledge might be dismissed or marginalized by the dominance of the

scientific method. It encourages the participation of experts, researchers, and storytellers who bring nonmainstream

or fictional histories into the fold, including perspectives from queer and feminist theories.

In essence, Making, Engagement, and Reflexivity fostered a reexamination of how scientific knowledge

is constructed and perceived and championed the inclusion of under-represented narratives and

theoretical frameworks in the discourse on knowledge production. This initiative aligns with the broader

project goals of employing and inventing diverse research methods to explore significant cultural and

societal themes.


2.2.7. The Speed of Light (SOL) Expedition

Figure 9. Light beams over Paris: a logarithmically-distorted map of the sites of the various mid-19th century

speed-of-light experiments, including Fizeau's 1849 experiment. 2

Building on the themes of Useful Fictions, The Speed of Light (SOL) Expedition was designed as a

dynamic public art project that began with an invitation to view Fizeau's original 1849 experimental

device for measuring the speed of light, housed at the Mus'X - Le Musée de l'École Polytechnique in

France. This device represents a pivotal moment in scientific history, contributing to breakthroughs that

would eventually lead to Einstein’s theory of relativity and subsequent shifts in scientific and artistic

paradigms that have shaped the modern world.

The SOL Expedition leveraged this historical, scientific achievement and transformed it into a creative

and collaborative journey of rethinking. Participants were invited to travel the same eight-kilometer path

Fizeau defined for his experiment, from Mont-Valérien in Suresnes to Montmartre. This physical

traversal was created to parallel the conceptual journey through time and ideas, stimulating cultural

production and fostering a sense of agency among participants.

The project transcended traditional disciplinary boundaries by incorporating artists, designers,

scientists, and the public in a collective creative process. It called on cultural and arts institutions to

engage with this renewed historical inquiry, encouraging them to conduct research, create artworks, and

design interventions that facilitate public participation.

A poignant example of this collaborative spirit was the response from Galerie HUS and the Chambre

d'embarquement in Montmartre, which offered the Speed of Shadows Expedition. This public

participatory performance was designed through the research of natural phenomena and integrated the

concept of the passage of light with the three stages of twilight—civil, nautical, and astronomical—

creating a multifaceted exploration of light and shadow. In this context, light and shadow transcend their

ordinary roles and scientific interpretations to become a profound, multisensory experience where

participants engage with light and shadow, not only visually, but through an immersive blend of poetry,

participatory performance, precession, and even thematic elements like food and drink, creating an

2

Reprinted from Vistas in Astronomy, Vol. 36, 1993, William Tobin, Toothed wheels and rotating mirrors: Parisian astronomy and

mid-nineteenth century experimental measurements of the speed of light, pp. 253–294, Copyright (1993), with permission from

Elsevier.


intimate yet expansive interaction that feels both personal and planetary at once. This deep, experiential

engagement is only possible through the use of a methodology deeply rooted in the arts with the ability

to transform our perception to launch the imagination.

Conclusion

This paper does not intend to present a comprehensive list of terminologies that attempt to describe

artists working with scientists and engineers (or their corresponding knowledge or methods). In fact, as

Roger F. Malina points out, “Terminologies are unstable, as for example with the evolution of terms

such as kinetic art, experimental film, video art, electronic art, digital art, computer art, interactive art,

new media art, and so on” [MAL 16]. Regardless of the specific terminologies—whether 'Research-

Creation,' 'research-based design,' or other variations—and their debatable validity and rationale, this

paper shifts focus away from the terms themselves, acknowledging that we often use them

interchangeably. Instead, I focus our discussion on the general spirit of the practice and how the

interdisciplinary arts-charged creative process, in general, serves as a vehicle for knowledge production.

This discussion has traversed the rich landscape of advancing arts inquiry by engaging with sciences,

engineering, and other disciplines beyond the arts. It necessitates the use of established research methods

or the development of new ones, thereby fostering a novel understanding of inquiries that bear greater

cultural and societal significance.

The case studies presented underscore the versatility and efficacy of this approach, from Frei Otto's

exploratory models, which transformed architectural norms and facilitated social innovation, to the

decade-long, data-driven project on social media impact that starts with "What Does the Bot Say to the

Human?" which initiates the unveiling of an invisible landscape that culminates in a substantial database

of fake news influencers, thus acting as a cultural artifact that critically highlights their significant

influence on public discourse. Additionally, the project "Useful Fictions" explores the limitations and

fragility of using traditional scientific measurements and tools to represent complex phenomena in the

world, such as climate change. It challenges the reliability and comprehensiveness of these methods,

prompting a reevaluation of how we use science to understand and communicate about our environment.

Each project articulated exemplifies how integrating artistic creativity with science and engineering can

lead to novel insights and meaningful inquiries of societal value. This approach does not simply create

knowledge or guarantee the production of new knowledge; it reshapes the way we perceive and interact

with our world; in this way, it generates knowledge in a deep and profound manner that transforms our

understanding and engagement with complex issues of the world.

In this sense, the pursuit of knowledge is referred to as the active endeavor to acquire information,

understand phenomena, and develop insights through observation, study, experimentation, and

reflection. This process involves questioning existing beliefs, exploring new ideas, and continuously

seeking to expand one’s understanding of the world. The endeavor cannot be limited to any one academic

discipline or field; it must have the freedom to span what it needs to find answers that reflect a universal

human desire to make sense of the environment and improve our interaction with it. This activity is

fundamental to intellectual growth, innovation, and the advancement of society.

As we look forward to pursuing knowledge through the integration of arts, science, and technology,

the landscape will undoubtedly continue to evolve and influence how we produce knowledge. The works

discussed here advocate for a future where integrating creative practice is essential to the process of

knowledge production. The nature of arts-charged creative practice inherently encourages

experimentation. It is this freedom that allows it to fully engage with and navigate the complexities of

the world. Such practices can pave the way for a future in which the integration of arts and research

becomes commonplace and sets a standard for how we innovate and discover.


Acknowledgments

The case study projects discussed in the paper and the collaboration roles associated with each are

detailed below. The author extends gratitude to the teams. “What Does the Bot Say to the Human?”

Concept and Art Direction: Jiayi Young; Concept and Data Archive: Weidong Yang; Technology

Direction: Shih-Wen Young; Data Analytics: Qilian Yu; Electronic Design: Bartek Kłusek. “Project

Echo” Concept and Art Direction: Jiayi Young; Political Science: Amber Boydstun; Computer

Engineering: Shouliang (Scott) Gong, Taha Bouchoucha, Zhi Ding; Graphic Design: Olivia Kotlarek,

Gale Okumura; Consultants: Luca Hammer, Shih-Wen Young. “Tracking X” Principal Investigator:

Jiayi Young; Computer Engineering: Shouliang (Scott) Gong. “Useful Fictions” Principal Investigator:

Jiayi Young, Co-Principal Investigators: Jean-Marc Chomaz, Timothy Hyde. Lab 1: Host: Imma Bastida

(École polytechnique). Research Associates: Victoria Vesna (ART|SCI Center, University of California,

Los Angeles), Alexis Tantet (LMD, École polytechnique). Graduate Fellows: Vera Fearns, Ryan Cook,

Guglielmo Zalukar, Tyler Lutz. Lab 2: Host: Jean-Marc Chomaz (LadHyX, École polytechnique).

Research Associates: Tim Hyde (Department of Art, University of California, Davis), Stuart Dalziel

(DAMTP, University of Cambridge). Independent Artist: Jenny Dalziel. Assistants: Anouk Daguin, Olga

Flor, Nicole Vereau-Kraemer. Graduate Fellows: Peter Hoffman, Beatriz Tatiana Avendaño Peña,

Nathalie von Veh. Lab 3: Host: Giancarlo Rizza (LSI, École polytechnique/CEA/DRF/IRAMIS,

CNRS/DISAT, Politecnico di Torino). Research Associates: Antoine Desjardins (Reflective Interaction,

EnsadLab, École nationale supérieure des Arts Décoratifs), Simone Leantan (Politecnico di Torino),

Laurent Karst (Artist, Chaire Arts & Sciences/École Polytechnique). Graduate Fellows: Jean Menezes,

Nathanial Gilchrist. Lab 4: Hosts: Aline Becq (Direction Entrepreneuriat & Innovation, École

polytechnique), Gareth Paterson (Direction Entrepreneuriat & Innovation, École polytechnique).

Research Associates: Jiayi Young (Department of Design, University of California, Davis), Samuel

Bianchini (Reflective Interaction, EnsadLab, École nationale supérieure des Arts Décoratifs), Ianis

Lallemand (Reflective Interaction, EnsadLab, École nationale supérieure des Arts Décoratifs), David

Bihanic (honorary, University of Paris 1 Pantheon-Sorbonne/Reflective Interaction, EnsadLab), Filippo

Fabbri (C2N & IUT de Cachan, Université Paris-Saclay/CNRS), Jeanne Bloch (Artist, Chaire Arts &

Sciences/École Polytechnique). Graduate Fellows: Elín Margot, Jacklyn Brickman, Raphaelle Kerbrat.

Lab 5: Hosts: Manuelle Freire (Chaire Arts & Sciences/EnsadLab, École nationale supérieure des Arts

Décoratifs), Aniara Rodado (PhD Candidate, Arts & Sciences, École Polytechnique). Research

Associate: Pedro Soler. Graduate Fellows: Teresa Margaret Carlesimo, Elisheba Fuenzalida, Matthew

Ledwidge, Stefan Laxness, WhiteFeather Hunter.

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Arts et sciences


Art et génie : la posture d’un imposteur

Arts and Engineering: the posture of an impostor

David St-Onge 1

1

Département de génie mécanique, École de Technologie Supérieure, Montréal

RÉSUMÉ. Cet article explore les tensions et les opportunités découlant des collaborations interdisciplinaires entre

l’ingénierie et les arts. Il met en évidence le sentiment d’imposture ressenti par les praticiens travaillant à l’interface de ces

disciplines, dû à des cadres épistémologiques divergents et une reconnaissance institutionnelle parfois inégale. L’auteur,

à travers son propre parcours, analyse comment ces collaborations enrichissent la recherche et l’innovation tout en posant

des défis méthodologiques et identitaires.

L’article met en lumière trois contributions majeures de ces collaborations. D’abord, elles constituent un levier pédagogique,

permettant aux étudiants d’élargir leur approche de la résolution de problèmes et de développer une pensée critique et

créative. Ensuite, elles accélèrent l’accès aux publics et aux utilisateurs, en utilisant les œuvres artistiques comme

prototypes interactifs pour tester l’acceptabilité et la pertinence des nouvelles technologies. Enfin, elles favorisent une

position d’innovation critique, où la rencontre entre ingénierie et art génère des questionnements nouveaux sur les usages

et les impacts des technologies.

À travers des études de cas, comme le projet DESSAIM (danse et essaims robotiques), La Mariée mise à nu par le binaire

(interaction entre corps et exosquelettes) et les Tryphons (aérostats cubiques), l’auteur démontre comment ces

collaborations favorisent une réflexion critique et une innovation technologique. Il conclut en plaidant pour une

reconnaissance institutionnelle accrue des approches transdisciplinaires et pour un renforcement des programmes

pédagogiques intégrant l’art en ingénierie.

ABSTRACT. This paper explores the tensions and opportunities arising from interdisciplinary collaborations between

engineering and the arts. It highlights the feeling of imposture felt by practitioners working at the interface of these

disciplines, due to divergent epistemological frameworks and sometimes unequal institutional recognition. The author,

through his own career, analyzes how these collaborations enrich research and innovation while posing methodological

and identity challenges.

The article highlights three major contributions of these collaborations. First, they constitute a pedagogical lever, allowing

students to broaden their approach to problem solving and to develop critical and creative thinking. Second, they accelerate

access to audiences and users, by using artistic works as interactive prototypes to test the acceptability and relevance of

new technologies. Finally, they promote a position of critical innovation, where the encounter between engineering and art

generates new questions about the uses and impacts of technologies.

Through case studies such as the DESSAIM project (dance and robotic swarms), La Mariée mise à nu par le binaire

(interaction between bodies and exoskeletons) and the Tryphons (cubic aerostats) the author demonstrates how these

collaborations foster critical thinking and technological innovation. He concludes by arguing for increased institutional

recognition of transdisciplinary approaches and for strengthening educational programs that integrate art into engineering.

MOTS-CLÉS. Imposture, art-génie, arts robotiques, génie robotique, ingénieur en arts, interdisciplinarité.

KEYWORDS. Impostor, art-engineering, robotic arts, robotic engineering, engineer in arts, interdisciplinarity.

1. Introduction

De nombreuses recherches en recherche-création ont mis en évidence la complexité des parcours

hybrides entre les sciences, les technologies et les arts (Halpern, 2011; Bianchini, 2010). Ces

collaborations exigent des ajustements constants dans les modalités de travail, ce qui peut engendrer un

sentiment d'illégitimité chez certains acteurs, particulièrement lorsque les cadres épistémologiques sont

difficilement conciliables. Au sortir de ma diplomation comme ingénieur, j'ai rejoint l'organisation

naissante Hexagram pour la recherche-création avant d’intégrer comme professeur et chercheur, après

plusieurs années, l’École de technologie supérieure (ÉTS) de Montréal. Tout au long d’un parcours qui

se situe à l'intersection de l'art et du génie robotique, j’ai pu observer l'importance et la richesse des

collaborations interdisciplinaires. Fréquemment impliqué dans le développement de projets artistiques à


haute teneur technologique, malgré le rôle central que j’ai pu jouer au moment de la réalisation, et en

dépit de la valeur ajoutée de ces croisements créatifs, j’ai souvent été placé dans une position d’où me

guettait un sentiment d'imposture.

Bien que de nombreuses réflexions publiées ou partagées lors d'événements arts-sciences aient abordé

la méthodologie des collaborations interdisciplinaires (Gallagher, K, 2008), je ne me suis jamais

pleinement reconnu dans les rôles des protagonistes de ces discussions. Philosophiquement, la

collaboration art-science s’inscrit dans une volonté de comprendre, voire de révéler, la nature du réel.

Les deux domaines partagent une quête de connaissance, bien que l’artiste cherche davantage à susciter

une expérience ou un questionnement philosophique (Wilson, 2002). L’exploration artistique peut ainsi

se nourrir de théories scientifiques émergentes (par exemple, la physique quantique ou l’astrophysique)

pour proposer une vision poétique ou critique de la place de l’être humain dans l’univers.

En revanche, dans l’art-génie, l’accent est mis sur l’application concrète et le transfert de technologies

vers le champ artistique. De mon côté, j’ai partagé quelques réflexions issues de mon expérience

professionnelle, en particulier sur les modalités contractuelles de plusieurs collaborations (St-Onge et al.

2011). À partir de ces expériences, j’ai identifié trois modèles distincts pour l’encadrement des

collaborations art-génie :

– Le premier modèle, celui de la sous-traitance, repose sur une relation contractuelle dans laquelle

l'artiste engage des ingénieurs pour développer des dispositifs spécifiques selon ses directives. Cette

approche nécessite un fort financement et une supervision étroite.

– Le deuxième modèle, le financement collaboratif, repose sur des programmes de subventions où

chaque discipline évalue ses propres besoins et reçoit un financement indépendant. Un coordonnateur est

alors essentiel pour comprendre et concilier les attentes de chaque partie.

– Le troisième modèle, l’associatif, repose sur une vision partagée de la valeur des projets conjoints.

Ici, artistes et ingénieurs collaborent sur tous les aspects du projet, depuis la recherche de financement

jusqu’à la réalisation finale, en s’appuyant sur des infrastructures de recherche-création.

Il se dégage de ces modèles une distinction méthodologique entre le domaine de l’ingénierie,

principalement dans sa vision nord-américaine, et celui des sciences fondamentales, d’où ont émergé

davantage d’échanges et de réflexions (notamment dans des revues telles que Leonardo). Là où

l'ingénierie se focalise sur la résolution de problèmes concrets en réponse à des besoins exprimés, la

science et l’art se rejoignent par une fascination commune pour l’inconnu et par un ancrage dans la notion

d’exploration : leur objectif ultime est de rejoindre des territoires encore inexplorés et d’inventer les

outils, les dispositifs ou les instruments qui permettront d’en amorcer le défrichage. Les collaborations

art-génie se rapprochent de l’idée de « design artistique » ou de « création d’artefacts » qui répondent à

un usage ou à une interaction publique (Candy & Edmonds, 2018). L’œuvre d’art devient alors un produit

à part entière, souvent interactif, qui place le spectateur dans une posture d’utilisateur ou de cocréateur.

En dépassant la simple contemplation, le public est invité à manipuler l’objet ou à vivre une expérience

immersive. C’est ainsi que leurs méthodologies, malgré leurs différences essentielles, présentent des

zones d’intersection par lesquelles des dialogues fructueux peuvent émerger.

2. La posture de l’imposteur

Le sentiment d'imposture dans les collaborations art-science se manifeste souvent chez les praticiens

qui naviguent entre des référentiels épistémologiques distincts (Holford et al., 2008). Plusieurs études

montrent que les professionnels en recherche-création sont contraints de justifier leur présence dans un

domaine différent de leur formation initiale (Halpern, 2011). Dans ce contexte, les ingénieurs engagés

dans des projets artistiques ou les artistes travaillant avec des technologies peuvent ressentir un décalage,

voire un manque de reconnaissance institutionnelle.


Dans mon propre parcours, un projet de fin d’étude portant sur l'analyse structurelle de structures

ultra-légères destinées à tendre des écrans de projection volants a illustré cette difficulté. Ce travail, bien

que novateur, était perçu comme marginal par rapport aux standards académiques traditionnels,

renforçant ainsi un sentiment d’illégitimité.

Au fil des années, j’ai été impliqué dans divers milieux, notamment en tant que chargé de projets dans

un atelier de décors pour la scène, la télévision et les musées. Cette expérience m’a permis d’acquérir

une compréhension approfondie des référents artistiques tout en étant l’un des rares ingénieurs présents

dans cet environnement. Plus tard, devenu chercheur en ingénierie, j’ai dû justifier en permanence mes

collaborations avec des artistes pour qu’elles soient reconnues comme une activité de recherche légitime.

Tout au long de ce parcours, j’ai pu constater l’ampleur des questionnements qui s’ouvraient non

seulement sur le rôle, mais également sur la légitimité et le rôle des chercheurs et des ingénieurs

impliqués dans des projets à forte composante artistique. Au bout du compte toutefois, j’ai réalisé d’une

part que la permanence de ces questionnements était la première source de mon sentiment d’imposture ;

d’autre part, que le fait de reconnaître ce sentiment pouvait devenir le point de départ d'une rencontre

entre ces trois mondes, et d’un dialogue où chaque discipline pouvait confronter aux autres ses critères

spécifiques de validation et de reconnaissance.

2.1. Perspective critique

C’est en effet dans cette zone liminaire que peuvent émerger les questions qui permettent la rencontre

des hypothèses, des critères et des méthodologies des différentes disciplines. Les praticiens qui évoluent

à cette frontière remettent de facto en cause les conventions de leur propre domaine, favorisant

l’émergence d’une vision critique élargie. Le sentiment d'imposture né de ce contexte, où l'on doit

continuellement justifier ses activités et ses choix, conduit à un auto-questionnement constant, qui peut

finalement se révéler stimulant en tant que moteur d’exploration créative. Il conduit à un changement de

perspective qui, du syndrome de l'imposteur, fait une force : il encourage une exploration critique et

créative où les hypothèses et les conjectures issues d’un domaine peuvent être revisitées à la lumière des

normes et des méthodologies des deux autres.

De nombreuses collaborations art-sciences illustrent la manière dont la confrontation entre différents

paradigmes méthodologiques peut enrichir la démarche créative. L'œuvre La Mariée mise à nu par le

binaire, projet réalisé en collaboration avec l'artiste russo-québécoise Natalya Petkova, est un exemple

éclairant d’une telle démarche. L’utilisation d’un exosquelette robotique permettant de contrôler la

modulation vocale de l’artiste interroge les frontières entre autonomie individuelle et influence

technologique. Ce projet soulève des enjeux liés au contrôle des mouvements humains par la machine,

mais aussi aux implications des algorithmes d’intelligence artificielle dans la modification des

expressions corporelles et sonores (St-Onge et Al, 2017). L’artiste a depuis complété un diplôme en

ingénierie, et son travail de création se positionne comme une force réelle de transformation pour les

ingénieurs qu’elle côtoie maintenant.


Figure 1. La Mariée mise à nue par le binaire, Natalya Petkova, 2016

2.2. Défis méthodologiques

Le sentiment d'imposture pousse les chercheurs à adopter des approches méthodologiques cherchant

à concilier les attentes des deux mondes. Les ingénieurs-chercheurs doivent démontrer l'impact de leur

travail à travers des métriques basées sur les publications scientifiques, tandis que l’évaluation du travail

artistique demande une confrontation avec le public pour que la démarche de l’auteur maintienne une

pertinence culturelle. Si, tel que mentionné ci-dessus, l'adoption de stratégies méthodologiques issues

des deux domaines ouvre un territoire riche en possibilités, ce même territoire reste contraint par les

exigences de chaque discipline, en un jeu d’équilibre à la fois délicat et précaire.

Le projet DESSAIM, conçu pour la création de performances artistiques avec des essaims robotiques,

illustre ces tensions méthodologiques. La conception des spectacles du projet conjugue les impératifs de

l’esthétique artistique (danse, scénographie, musique et marionnettes) et ceux de la rigueur scientifique

(Imran et al. 2024). Pour ce projet, nous avons adopté des méthodes de travail plus couramment associées

au milieu artistique, telles que des résidences de création collective, intégrant le prototypage de tableaux

scéniques et le retour d'expérience à travers des discussions de groupes élargis. Le compromis qui en a

résulté s’est avéré complexe à établir comme à maintenir : la sophistication des technologies et du

dispositif artistique a limité la jauge des publics qui pouvaient simultanément profiter de l’expérience.

Du côté de l'ingénierie, les étudiants et chercheurs ne pouvaient s’attendre à ce que leur contribution

génère une publication technique majeure, puisque leur travail consistait principalement à intégrer leurs

recherches et leur expertise dans un outil de composition chorégraphique pour essaims hétérogènes

(robots de table, au sol et aériens). Le gros des efforts a été mobilisé par l’adoption d’une vision commune

du projet, par la formation d’un sentiment d’appartenance à l’équipe de recherche-création et par les

modalités d’échange et de communication entre les artistes et les imposteurs éclairés.


Figure 2. L'auto-questionnement constant, inhérent au syndrome de l'imposteur, encourage les chercheurs à

remettre en question les paradigmes établis et à adopter une créativité interdisciplinaire. Discussion de groupe

artistes-ingénieurs en sortie de résidence du projet DESSAIM, 2023.

2.3. Catalyseurs d'innovation

Sensibles aux deux domaines, à l’écoute de leurs protagonistes, les imposteurs peuvent devenir des

catalyseurs d'innovation. Ils rassemblent artistes et ingénieurs pour concevoir des solutions et mettre en

place des situations exploitant optimalement les caractéristiques de chaque discipline. Dans le cadre du

projet DESSAIM, les co-porteurs Hélène Duval et David St-Onge ont joué ce rôle de catalyseurs, ouvrant

aux étudiants, artistes et ingénieurs les pistes susceptibles de transformer les défis techniques et

artistiques en prototypes concrets. Des études récentes (Bravata et al. 2020) montrent que le syndrome

de l'imposteur, même s’il reste omniprésent, peut être surmonté grâce à des interventions ciblées

favorisant la reconnaissance des compétences mutuelles et des accomplissements interdisciplinaires. Tel

que mentionné plus haut, elles transforment le sentiment d'imposture de ceux qui œuvrent à la croisée

des disciplines en une force motrice et porteuse d’innovation. La participation à de telles expériences

aide les individus à surmonter leurs doutes et à trouver leur valeur, non pas comme experts d’un domaine

particulier, mais comme contributeurs essentiels à l'innovation interdisciplinaire.

3. L’Implication des Arts pour l'Éducation en Ingénierie

L’intégration de l’art dans les projets d’ingénierie a démontré son efficacité pour stimuler l’innovation

et la créativité. À l’ÉTS, cette approche a été mise en œuvre à travers des expériences pilotes menées au

sein du laboratoire INIT Robots, dont j’assure la direction, ainsi que dans des projets intégrateurs de fin

d’études. Ces initiatives ont modifié la manière dont les étudiants abordent les problèmes techniques, les

incitant à explorer des solutions inédites et transdisciplinaires. Encouragés à explorer des pistes de

solutions inhabituelles et souvent inattendues, ils ont obtenu des résultats holistiques qui n’auraient pu

émerger dans le cadre habituel de la séparation des disciplines.


Figure 3. Performance publique du projet DESSAIM, 2024. Trois robots performent au milieu de l'audience.

Le laboratoire accueille régulièrement des artistes en résidence. Ils contribuent autant aux projets de

recherche qu’aux projets de fin d’études. Mis en situation d’élargir leur pensée et de faire appel à leur

imaginaire, les étudiant.e.s et les chercheur.e.s en génie sont en mesure d’élaborer des façons inattendues

de prototyper et de tester leurs idées, d'apprendre de leurs erreurs et de trouver, par un processus souvent

itératif, des réponses nouvelles à forte composante créative et poétique aux problématiques qui leur sont

présentées.

Un des aspects essentiels de la formation en ingénierie réside dans la conception de produits adaptés

aux besoins des utilisateurs. Les méthodes traditionnelles, comme le Déploiement de la Fonction Qualité

(ISO, 2015), transposent ces besoins en spécifications techniques. Dans ce cadre, le programme de

projets de fin d'études artistiques, qui propose des projets intégrateurs dont le promoteur (ou client) est

précisément un artiste professionnel, révèle aux étudiants que l'intégration de l'esthétique et de

l'expression artistique est à même de répondre aux attentes des utilisateurs de manière plus holistique. À

titre d’exemple, le projet Ohno, réalisé pour l'artiste Nicolas Reeves par un groupe de cinq étudiants en

génie mécanique, visait à concevoir un véhicule à très très basse vitesse (VTTBV), servant lui-même de

preuve de concept et de faisabilité pour une installation de plus grande ampleur visant à rendre

perceptibles les mouvements extrêmement lents (de l’ordre de 1 à 10 cm/an) de plaques tectoniques. En

réponse aux besoins de l’artiste, et lors d’un dialogue serré avec lui, un système d'entraînement à très

grand ratio et un interféromètre ont été proposés et conçus par les étudiants, conduisant au

développement d’une proposition conjointe, influencée autant par les réponses aux défis techniques

complexes d’un tel projet que par les composantes artistiques de l’installation prévue.

L'intégration de l’art dans les formations en ingénierie constitue un levier puissant pour développer

de nouvelles compétences, tant techniques que conceptuelles. En favorisant la rencontre entre différents

paradigmes de recherche et d'innovation, ces approches permettent d'élargir les horizons des praticiens

et de transformer la posture d'imposture en une dynamique de questionnement et de création. Les élèves

ingénieurs n’hésitent plus à adopter une pensée divergente, en plus d’apprendre à travailler en équipe

avec des partenaires d’autres champs culturels dans le cadre de la résolution de problèmes complexes.

Ils se préparent à devenir des ingénieurs plus flexibles, plus ouverts aux autres disciplines et à la culture

en général. Ils élargissent leur imaginaire et voient s’ouvrir devant eux de nouveaux territoires


d’exploration, tant pour la recherche de solutions à des problèmes spécifiques que pour la définition de

problématiques entièrement nouvelles.

Figure 4. Vue de l’intérieur d’un véhicule ultra-lent par une équipe de finissants en génie mécanique (projet

Ohno, Nicolas Reeves, 2021- ). L’objet final évoquera l’image d’un arthropode du début du Cambrien (soit il y

a un demi-milliard d’années). L’immensité de ces échelles temporelles est évoquée par l’extrême lenteur du

véhicule, dont le déplacement, invisible à l’œil nu, n’est traduit que par la lente modification des franges

d’interférences projetées par l’interféromètre sur un mur de la pièce. Cette imperceptible translation évoque à

son tour la lenteur et la dimension planétaire des grands mouvements tectoniques.

4. Innovations technologiques issues de recherches multidisciplinaires

De façon peut-être moins évidente, les collaborations entre artistes et ingénieurs ont également pour

effet de mettre à jour le potentiel poétique inhérent à toute technologie, et de montrer que la technologie

peut même devenir sa propre poétique. Prendre conscience de cet état de fait, c’est entrevoir la possibilité

qu’une œuvre d’art puisse naître, de façon symbiotique, de l’utilisation de dispositifs technologiques

pour des usages étrangers à leur fonction ou à leur destination originelle. Il arrive alors que l'expertise

technique des ingénieurs se conjugue avec la vision critique et poétique des artistes pour générer des

situations qui défient les paradigmes actuels. Une collaboration avec l’artiste québécois Jean-Pierre

Gauthier, pour son projet Colonisateur Sonore (Kauffman et al. 2020), nous a permis de concevoir un

dispositif dont l’aspect et le fonctionnement restent strictement technologique, mais dont l’usage ne

correspond à aucune fonction pratique immédiate, du fait qu’il propose une première colonisation de la

planète Mars par des entités artificielles dont le seul rôle est de produire de la musique par le truchement

d’un bras robot. Utilisant une rétroaction musicale non conventionnelle, ce projet pose un ensemble

fascinant de questions, tant au niveau de la propagation et de la perception des ondes musicales dans une

atmosphère raréfiée qu’à celui du rôle et de la nécessité de l’art dans la conception des établissements

humains extra-terrestres. De ce fait, il élargit les paradigmes conceptuels de la colonisation spatiale, tout

en interrogeant la manière dont le public interagit avec les technologies avancées.


Figure 5. Colonisateur Sonore, Jean-Paul Gauthier, 2019. Bras robotique instrumenté pour générer de la

musique à partir de ses propres mouvements, destiné à coloniser la planète Mars avant l’arrivée des premiers

humains.

Les interactions entre artistes et ingénieurs ne se limitent pas à la conception d'objets technologiques

destinés aux arts. Elles peuvent également ouvrir la voie à des innovations appliquées à d'autres

domaines, notamment l'exploration spatiale ou la robotique autonome (Candy & Edmonds, 2018). Le

projet La Caverne au Tryphon (N Reeves et D St-Onge 2015) illustre la façon dont la technologie peut,

par sa propre poétique, devenir essentielle à la réalisation d’une œuvre artistique qui à son tour ouvre sur

des développements scientifiques et technologiques. Dans ce cadre précis, un automate cubique volant

susceptible d’évoluer de façon autonome a été déployé dans une vaste caverne des Pyrénées (grotte de

La Verna, Sainte-Engrâce). L’objectif initial était de faire évoluer cet objet d’allure hautement

technologique dans des strates géologiques vieilles de plusieurs centaines de millions d’années, et de la

faire apparaître aux visiteurs comme un être semi-artificiel qui habiterait la caverne depuis des temps

immémoriaux. Grâce à ses performances de vol, à sa robustesse et à son autonomie, le Tryphon, un

hybride de dirigeable et de drone portant le nom d’aérostabile, a permis l’exploration et l’observation de

régions de la caverne inaccessibles aux spéléologues. À partir de ce résultat, de nouveaux projets plus

ambitieux ont été développés, tant sur le plan artistique que sur le plan technologique. En particulier, des

programmes de recherche ont été initiés, dont certains très ambitieux, tel que celui visant à développer

des automates spécifiquement destinés à l’exploration de tunnels de lave sur la Lune ou sur d’autres

planètes, en collaboration avec des agences spatiales. De nouvelles stratégies ont été conçues et

implémentées pour optimiser l'autonomie des objets volants autonomes et réaliser des missions de

cartographie en temps réel. Cette séquence constitue une illustration éloquente de la façon dont

l'inspiration artistique peut susciter l'innovation et influencer profondément le développement

technologique.


Figure 6. La caverne au Tryphon, Nicolas Reeves, 2015. Exploration de la caverne de La Verna avec un

aérostabile, hybride de dirigeable et de drone. Plus grande caverne visitable de la planète, La Verna se

présente comme un vaste dôme de 250 mètres de diamètre et d e 200 mètre de hauteur.

4.2. Approche holistique et utilisation créative de la technologie

L’ambition de la recherche multidisciplinaire est d’arriver à constituer, pour aborder une

problématique donnée, un corpus d’informations qualitatives et quantitatives pertinentes à cette

problématique. En d’autres termes, il convient d’en cerner au mieux l’origine, l’état et le devenir

potentiel, de façon à évaluer, d’une façon qui se veut la plus éclairée possible, les conséquences des

différentes réponses proposées. Elle est étroitement liée aux approches holistiques qui impliquent de

considérer les situations dans leur ensemble, plaçant sur un même plan les aspects scientifiques,

technologiques, humains, socioculturels et environnementaux des projets qu’elles abordent. Ainsi, les

installations robotiques, en combinant les techniques d'ingénierie et la créativité artistique, ont le pouvoir

d’Influencer positivement l'industrie en générant des applications concrètes dans des domaines comme

le design, la robotique ou la réalité augmentée. Cette hybridation des disciplines suscite un intérêt de

plus en plus marqué en génie comme en design, et induit des rapprochements de plus en plus serrés entre

les deux disciplines, tant au niveau institutionnel qu’à celui de l’industrie. Par exemple, le langage de

programmation Scratch, proposé par le MIT Media Lab, illustre la façon dont les idées artistiques

stimulent la créativité technologique et facilitent l’accès de dispositifs complexes à des publics élargis.

4.3. Faciliter l'accès au public et aux utilisateurs

Intégrer les disciplines artistiques au cœur même du développement technologique, c’est se donner

une opportunité unique de rejoindre plus rapidement les utilisateurs et les différents publics. Les œuvres

artistiques qui incorporent des technologies avancées servent souvent de prototypes interactifs qui

permettent de tester l'acceptabilité et l'efficacité des nouvelles technologies en contexte réel ou quotidien.

Celles qui intègrent par exemple des éléments de robotique, en particulier dans le cadre d’œuvres

immersives ou engageantes, peuvent servir de tests de marché et d’acceptabilité sociale avant que les

premières versions commerciales ne soient disponibles, en plus de valider l'utilité et la fonctionnalité des

innovations qu’elles exploitent. Plus important peut-être, la contribution des artistes, explorateurs des

sentiments et de la perception humaine, peuvent aider à surmonter les importants défis que présentent


les robots par rapport à la sécurité, à l'objectivité, à la répétabilité et à la dignité humaine. En ce sens, les

performances d'arts médiatiques et technologiques attirent un public préparé à interroger et réfléchir sur

ces préoccupations et sur la façon dont l’œuvre les questionne. Elles offrent, dans la mesure où un

ensemble pertinent de paramètres observationnels rigoureux puisse être préalablement défini, un

environnement optimal pour étudier ces problématiques. Il faut noter que la définition de ces paramètres,

en particulier lorsqu’il s’agit de comparer différents publics, est un défi commun aux expériences

artistiques et aux études en interaction humain-robot (HRI).

5. Conclusion

La collaboration inter- et multidisciplinaire est inhérente aux programmes et aux projets de recherchecréation.

La posture de l'imposteur, bien que souvent inconfortable, fonctionne comme un catalyseur.

Elle encourage les chercheurs à adopter des approches méthodologiques nouvelles, à penser hors des

cadres et à réunir les compétences complémentaires des disciplines. Les collaborations

interdisciplinaires présentées dans cet article montrent tous les bénéfices qu’apporte le fait de considérer

l’art et la technologie comme des sphères d'influence qui se nourrissent mutuellement, permettant des

avancées significatives dont les répercussions se font sentir tant sur le plan technique que sur le plan

culturel. Elles mettent en lumière le rôle essentiel de l'art dans l'éducation en ingénierie, en ouvrant

l’esprit et l’imaginaire des étudiants aux réalités culturelles, sociales et humaines qui déterminent le

cadre de vie qui sera influencé, et même transformé, par leurs travaux et leurs recherches.

Le développement exponentiel des technologies, les enjeux critiques qu’elles soulèvent, leur présence

sans cesse accrue dans tous les lieux de notre quotidien, révèlent l’importance cruciale des démarches

qui vont au-delà des spécialisations disciplinaires. En particulier, il devient essentiel de développer et de

poursuivre la recherche sur les méthodologies intégrant la pensée artistique dans la résolution des

problèmes techniques. Cela implique d’une part de renforcer les programmes pédagogiques

interdisciplinaires, et d’autre part de développer un corpus méthodologique commun aux arts et à

l’ingénierie, en une forme de syncrétisme centré sur les pratiques des deux disciplines tout en tenant

compte de la différence entre les contextes culturels et éducatifs. Du point de vue stratégique, il est

également souhaitable d’envisager un renforcement des partenariats entre les universités, les centres de

recherche et les industries culturelle, de façon à assurer un développement itératif des innovations par

des discussions croisées entre les auteurs, les concepteurs et les tendances et les besoins des différents

publics. Un dernier point, et non le moindre, consiste à affiner les méthodes permettant d’évaluer

efficacement l'impact des projets artistiques dans la recherche en ingénierie, en considérant

simultanément les paramètres techniques, artistiques et socioculturels. En poursuivant ces pistes, les

collaborations art-génie seront à même d’ouvrir de nouvelles voies de recherche et d'innovation

susceptibles d’aider à répondre aux défis majeurs qui attendent les humains et leur planète dans les

prochaines décennies.

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Proceedings of the 41st Hawaii International Conference on System Sciences


Arts et sciences


Le Quai des Savoirs : une interface Arts-Sciences-

Société à la recherche de futurs désirables

Le Quai des Savoirs: a cultural bridge between Arts, Sciences, and

Society, exploring pathways toward desirable futures

Laurent Chicoineau 1 , Marina Léonard 2

1

Directeur du Quai des Savoirs. laurent.chicoineau@toulouse.metropole.fr

2

Responsable du service programmation, création, média du Quai des Savoirs. marina.leonard@toulouse-metropole.fr

RÉSUMÉ. Etablissement dédié au partage des savoirs et notamment des questions sciences et sociétés, le Quai des

Savoirs à Toulouse a fait le choix d’ouvrir un large espace à la création Arts-Sciences. Cela se traduit par la construction

d’un programme de résidences Arts-Sciences-Sociétés permettant une rencontre avec les publics de l’établissement, par

l’organisation de séminaires entre artistes et scientifiques pour initier des questionnements ou des rencontres, ou encore

par la construction du festival Lumières sur le Quai autour d’un parcours artistique et scientifique d’une douzaine

d’installations. Ces dispositifs favorisent les croisements de regards, la transdisciplinarité, les questionnements sur le

monde de demain, en invitant les artistes, les scientifiques et les citoyens dans le dialogue Science-Société. Ce dialogue

se construit par l’attention portée de manière continue à la création d’un contexte adapté à la présentation de chaque

projet : rencontres avec les artistes et scientifiques, médiations à destination des publics, conception de pastilles sonores

ou encore documentation des résidences pour permettre à chacun et chacune une découverte des œuvres selon ses

envies, de la contemplation à l’appropriation.

ABSTRACT. Dedicated to sharing knowledge, particularly on science and society issues, the Quai des Savoirs in Toulouse

has chosen to open up a large space for Arts-Sciences creation. This is reflected in the construction of an Arts-Sciences-

Society residency program that allows for encounters with the center's audiences, the organization of seminars between

artists and scientists to initiate questions or meetings, and the creation of the Lumières sur le Quai festival around an artistic

and scientific itinerary with a dozen installations. These initiatives encourage different perspectives, transdisciplinarity, and

questions about the world of tomorrow, by inviting artists, scientists, and citizens into the Science-Society dialogue. This

dialogue is built through the continuous attention paid to creating an environment adapted to the presentation of each

project: meetings with artists and scientists, mediation for the public, creation of soundtracks, and documentation of the

residencies to allow everyone to discover the works according to their desires, from contemplation to appropriation.

MOTS-CLÉS. Arts-Sciences, interface, médiation, création, résidences, contextes, futurs, festival, transdisciplinaire,

société, sciences et société.

KEYWORDS. Arts-Sciences, interface, mediation, creation, residencies, contexts, futures, festival, transdisciplinary,

society, science and society.

Plateforme de rencontre, de création et de diffusion Arts-Sciences-Société, le Quai des Savoirs a

ouvert ses portes au public en 2016 au cœur de la métropole de Toulouse, dans le quartier historique des

universités, à proximité du Jardin des plantes et du Muséum d’histoire naturelle. Expositions immersives,

rencontres avec des scientifiques et des artistes, édition et création numériques, recherches participatives,

ateliers pour petits et grands… le Quai des Savoirs ouvre toute l’année de multiples opportunités pour

relever les trois principaux défis d’aujourd’hui et de demain. D’abord le défi de la connaissance :

comment apprendre, produire des savoirs, s’informer et faire preuve d’esprit critique à l’ère du

numérique, des réseaux sociaux et de l’intelligence artificielle ? Ensuite, le défi écologique : comment

réduire notre empreinte environnementale et nous adapter au changement climatique tout en continuant

d’œuvrer à un meilleur partage des savoirs et une plus grande égalité des chances pour toutes et tous ?

Enfin, le défi culturel : comment élargir nos imaginaires et faire place à de nouveaux récits de futurs qui

ne soient fondés ni sur le solutionnisme technologique, ni sur un effondrement généralisé et définitif ?


C’est en particulier pour relever ce troisième défi que le Quai des Savoirs a développé dès l’origine

des collaborations diverses et multiples avec les mondes de la création artistique, dans un esprit de

transversalité, de croisement des disciplines et de collaborations entre arts/science pour des objectifs de

recherche ou de médiation culturelle et scientifique. Au fil des années et à la lumière des

expérimentations s’est construit un projet global articulant arts, sciences et société, qui s’exprime par la

construction de son positionnement actuel : “Croiser les arts et les sciences pour construire des futurs

désirables”.

Concrètement, cette mission se traduit par des propositions d’expérience de visite d’expositions, par

des incitations à la participation de l’ensemble des parties prenantes dans les dispositifs de médiation et

de cocréation, et par un soutien à la recherche-création impliquant croisements et collaborations entre

artistes et scientifiques, toutes disciplines confondues. Sur ce dernier axe se sont élaborés trois dispositifs

complémentaires permettant d’approcher les objectifs initiaux : un programme de résidences de création

arts-science, un séminaire d’exploration scientifique à destination des artistes et un festival annuel grand

public dénommé Lumières sur le Quai.

1. Le programme de résidences de création

Depuis son ouverture, le Quai des Savoirs se positionne au croisement entre les arts et les sciences,

entre deux modes d’exploration et d’appropriation du réel très différents dans leur méthode et leur

démarche, mais souvent complémentaires et en dialogue continu. C’est ce dialogue que le programme

de résidence de création entend provoquer et favoriser. Il offre ainsi la possibilité aux artistes et aux

scientifiques de travailler leurs projets de création in situ, sur des périodes d’une à deux semaines, en

mettant à leur disposition un espace dédié, en leur attribuant une bourse de création et en leur favorisant

l’accès à des laboratoires de recherche toulousains. En général, ce dispositif de résidence vient

accompagner et soutenir une étape de travail dans la création d’une œuvre centrée sur l’articulation entre

les mondes scientifiques et/ou technologiques. Cet espace permet de travailler tant à l’atelier/laboratoire

qu’à la scène, et de mettre au point des recherches appliquées et dispositifs technologiques, notamment

dans les technologies numériques (drones, robotique, intelligence artificielle).

Les programmes et expositions proposés ne sont pas centrés sur une discipline scientifique ou sur un

thème, ni sur une forme d’expression artistique particulière. Ainsi, diverses pratiques artistiques se

croisent dans le studio de création, du spectacle vivant à la magie nouvelle en passant par le travail sur

des installations plastiques, interactives, transmédia ou photographiques. De plus, il offre la possibilité

d'organiser des temps d’échange, de médiation et de cocréation avec tous les publics qui fréquentent le

lieu : tests de format ou de modes de narration avec les publics scolaires 1 ; découvertes de création et

évaluation des premières réactions par le public professionnel des diffuseurs et médiateurs culturels et

scientifiques ; ou encore, et c’est peut-être le plus original, participation du grand public au travail de

création, selon diverses modalités centrées autour du modèle de l’atelier. Une trentaine de résidences de

création ont été mises en œuvre depuis 2016, date d’ouverture de l’établissement. Les paragraphes

suivants décrivent certaines des expériences les plus notables.

1.1. Réussir le test de Turing ?

La Compagnie Nokill, compagnie de spectacle vivant posant un regard poétique sur le monde, a

imaginé en 2019-2020 une création théâtrale qui traite du rapport que l’humain entretient avec les

machines qu’il crée, intitulée Turing Test. L’argument est le suivant : dans un laboratoire de recherche

en intelligence machine, trois chercheurs développent une créature artificielle capable de passer le test

de Turing, qui suppose l’existence d’un robot conversationnel (chatbot) qui se veut impossible à

distinguer d’un humain par un simple dialogue. La pièce propose une plongée dans l’imaginaire et le

1

Pouvant s’inscrire dans les dispositifs du pass culture ou de l’éducation artistique et culturelle.


quotidien de ce laboratoire foisonnant de robots divers et d’objets détournés, incluant le chatbot Alan,

personnage poétique capable de donner la réplique aux trois chercheurs. Lorsque la création a commencé

en 2019, les chatbots n’étaient pas aussi répandus ni sophistiqués qu’aujourd’hui ; ceux que l’on

retrouvait sur les divers sites Internet pour “aider les utilisateurs” étaient encore peu performants. Il fallait

donc nécessairement développer un chatbot spécifique. Ce projet particulier, avec les questions

techniques et éthiques qu’il soulevait, a intéressé les équipes de l’Institut de Recherche en Informatique

de Toulouse, notamment celles qui travaillaient sur les questions de linguistique computationnelle. Les

bases techniques d’Alan ont ainsi été co-conçues par les équipes scientifiques et artistiques et l’IA cachée

derrière Alan, qui, comme un acteur, était nourrie aux répliques de cinéma des films français des années

50 et 60.

La Compagnie a été accompagnée par le Quai des Savoirs dans le cadre d’une résidence de création

centrée sur le développement d’Alan, non pas au niveau des aspects scientifiques, mais bien à celui de

l’entraînement du chatbot pour le faire discuter avec d’autres personnes qui formulaient leurs phrases

différemment et abordaient d’autres sujets de conversations. En effet, les interlocuteurs

cinématographiques initiaux d’Alan étaient toujours les mêmes. Les erreurs et contresens ne ressortaient

plus et des biais étaient engendrés, encore accrus par les biais sexistes des répliques des films du corpus

d’apprentissage.

Figure 1. Bertrand Lenclos, metteur en scène de la Compagnie Nokill, pendant la résidence de création avec

une visiteuse du Quai des Savoirs. Crédit photo : Patrice Nin.

C’est donc une résidence Art-Science et Société qui a été imaginée, et s’est déroulée avec la

compagnie, dans le studio de création. Une résidence ouverte à l’équipe artistique, mais aussi aux équipes

du Quai des Savoirs dans un premier temps, pour tester le dispositif, puis, dans un second temps, au


public de l’établissement. D’autres publics, tels que celui de la manifestation Futurapolis 2 , ont également

eu accès au studio de création pour rencontrer la compagnie et Alan, sous l'œil attentif des équipes

scientifiques qui évaluaient le chatbot, ses apprentissages et ses évolutions au fil des heures (Fig.1).

Cette résidence a ainsi offert l’opportunité de créer un dialogue entre différents publics et un chatbot

en cours de développement. Elle a induit des rencontres fructueuses entre ces publics, les comédiens et

les scientifiques, autour d’un projet artistique original qui croise de très nombreuses questions

informatiques, sociologiques et philosophiques. Le résultat : des heures de conversations pour entraîner

l’algorithme d’intelligence artificielle donnant la parole à Alan, un relevé de bugs et beaucoup de

corrections apportées par les chercheurs pour assurer des conversations minimalement plausibles et

réalistes avec l’automate. Ainsi s’est initié un dialogue entre science et société, par lequel les publics

comme les scientifiques ont pu avoir accès aux coulisses d’un projet de création original, et ce très en

amont des premières diffusions. Il s’agit là d’une situation peu courante, tant pour les premiers que pour

les seconds, qui vivent rarement toutes les étapes des projets art-science et se trouvent rarement en

situation de mesurer l’intérêt des spectateurs ou leurs questionnements. Cette résidence a été documentée

par l’enregistrement d’un podcast dans lequel interviennent les principaux protagonistes artistiques et

scientifiques 3 .

1.2. VR / spectacle vivant / réalité mixte, où placer le curseur ?

Autre résidence de création accueillie au Quai des Savoirs, celle de la compagnie circassienne Fheel

Concept, à l’origine de la création The ordinary circus girl. Pour ce projet de cirque augmenté 3.0., le

programme de travail était centré sur des tests par le public de réception et de dosage des dispositifs de

réalité virtuelle (VR), de réalité mixte et de spectacle vivant. L’expérience imaginée, sensorielle et

participative, mêlait réalité virtuelle et théâtre immersif. Elle visait à plonger le spectateur au cœur de

l’univers onirique du cirque contemporain : un spectacle augmenté dans lequel les comédiens allaient

accompagner physiquement le spectateur, entrelaçant les mondes réels et virtuels pour l’immerger dans

la peau d’un acrobate aérien et l’emmener danser à sept mètres de haut. Se posaient alors les questions

techniques requises pour faire vivre aux spectateurs, par une expérience collective et immersive, le

quotidien d’un acrobate de cirque : d’une part créer une scénographie esthétique et pratique, et d’autre

part définir les modalités de situation et de réception des spectateurs (motion sickness, vertige, interaction

avec les comédiens avec le casque VR sur la tête…). Pour la partie technique VR et pour le travail du

son, la compagnie s’est associée à la structure Novelab-Audiogaming, entreprise internationalement

reconnue dans les domaines VR/XR et fortement intéressée par les recherches dans le développement de

nouvelles expériences immersives et interactives. La résidence a démarré une fois la narration et

l’écriture numérique finalisées, et les dispositifs sous casques implémentés. Dès lors, la compagnie a pu

proposer de nombreux tests à des personnes désireuses de tenter l’expérience (Fig.2). Les volontaires

ont été sélectionnés parmi des professionnels de la création numérique, des acteurs du cirque, des

programmateurs, des scientifiques, et des visiteurs du Quai des Savoirs.

2

Journées de conférences publiques organisées par le magazine Le Point à Toulouse les 14, 15 et 16 novembre 2019.

3

Le podcast du Quai des Savoirs, Entretien avec un chatbot, 15.01.2020 :

https://podcast.ausha.co/le-podcast-quai-des-savoirs/11-entretien-chatbot


Figure 2. Des visiteurs testant le programme VR dans le studio de création. Crédit : Virginie Fraysse –

Kaleidos Films

Plusieurs scénarii ont été proposés, mobilisant ou non des odeurs de cigarettes, de laques des coulisses,

des goûts de chocolat, des sensations provoquées par les variations de hauteur, des interactions avec les

comédiens… D’autres tests ont porté sur la dramaturgie, alternant réalité physique, VR et réalité mixte.

Le public était ainsi invité à découvrir un projet de création original et inédit de spectacle vivant en réalité

mixte, à participer à l’une de ses étapes de création, à vivre l’expérience et à réagir en fin de séance sur

ses ressentis, ses sensations positives ou négatives, et sur les émotions éprouvées. Cette phase importante

de travail, sorte de pré-répétition générale, a permis d’ajuster et d’affiner le scénario et de valider les

interactions entre public, artistes et dispositifs numériques. Elle a par ailleurs fait l’objet d’une

documentation sur place et d’une analyse par un groupe d’étudiants de l’Université Toulouse Jean Jaurès.

1.3. Création participative d’une pièce sur les physiciens du 20ème siècle

La Compagnie de théâtre 13.7, passionnée par les résultats de la mécanique quantique et curieuse

d’histoire des sciences, s’est donné le défi de partager cette passion au travers d’une petite forme

théâtrale, jouable notamment dans les établissements scolaires. Précisons qu’aucun membre de cette

compagnie n’a de formation en physique. Intitulée L’épopée quantique, la pièce était déclinée à partir

d’une œuvre théâtrale précédemment créée par la compagnie, Même les génies gèlent. Pour cette

création, le Quai des Savoirs a mis en contact la compagnie avec des physiciens du laboratoire Laplace

de Toulouse. Le processus d’écriture a demandé de longues heures de lecture et de discussion avec les

physiciens. Il s’agissait pour la compagnie de trouver l’équilibre optimal entre le rythme, l’humour et la

clarté du propos scientifique. Afin d’aborder les questionnements et enjeux de médiation scientifique, de

narration et de mise en scène, la compagnie a été accueillie au studio de création pour une première étape

d’écriture, suivie immédiatement d’une seconde étape d’écriture collective avec les publics et les

scientifiques. Lors de la Nuit Européenne des Chercheurs, la compagnie a pu assurer tout au long de la

soirée, soit de 19h à 1h du matin, aux trente minutes, des sessions où étaient présentés des extraits de la

pièce en cours d’écriture qui impliquaient des temps création participative avec les publics curieux de

sciences et de culture comme avec les scientifiques présents à l’événement. Physiquement éprouvante


par sa durée et son intensité, l’expérience a permis à la compagnie de tester un processus original

d’écriture collective et de réaliser des avancées significatives sur les aspects qualitatifs de leur création.

Ici encore, cette expérience a été documentée par l’enregistrement d’un podcast dédié 4 .

2. Le Groupe Artistique d’Exploration Scientifique, ou GAES : un séminaire d’exploration

transdisciplinaire

Depuis plusieurs années, le Quai des Savoirs organise, en collaboration avec l’Atelier Arts Sciences

de Grenoble 5 , un temps d’exploration scientifique autour de l’intelligence artificielle à destination des

artistes depuis plusieurs années. Ce dispositif original n’implique ni commande, ni d’attente particulière

envers les artistes, mais ouvre un espace-temps dédié au partage, à la découverte, à l’exploration de la

science et de ses réalités, de façon à permettre une réelle rencontre entre artistes et scientifiques, entre

science et société (Fig.3). Les résultats de la recherche contemporaine sont en effet souvent très éloignés

des imaginaires actuels, et se révèlent parfois extrêmement inquiétants, entre autres et depuis peu dans

le domaine de l’intelligence artificielle. A contrario, les répercussions éthiques, philosophiques,

sociologiques, environnementales de l’IA sont trop souvent oubliées par les médias, les réseaux sociaux,

les créateurs. Ce temps de découverte est donc conçu comme une immersion collective entre tous les

participants. Il vise à assurer le partage des connaissances autour de cette thématique de l’IA pour susciter

les échanges et les confrontations entre les imaginaires scientifiques, artistiques et les représentations

collectives et individuelles.

Figure 3. Session toulousaine du séminaire GAES en 2022. Crédit : Marina Léonard.

4

Le podcast du Quai des Savoirs, La physique sur les planches, 18/03/2020 :

https://podcast.ausha.co/le-podcast-quai-des-savoirs/13-la-physique-sur-les-planches

5

Pour plus d’information sur l’Atelier Arts-Sciences, voir : https://www.atelier-arts-sciences.eu/


Le partage et le débat se positionnent comme les maîtres mots du GAES 6 , qui vise à nourrir et à faire

évoluer les imaginaires individuels et collectifs autour des problématiques qu’il cible. Il est organisé une

fois par an, en deux sessions, deux dates, deux lieux. Une première session de trois jours se déroule à

Toulouse au Quai des Savoirs, puis une seconde session de trois jours prend place à Grenoble, à l’Atelier

Arts Science - ou inversement, l’ordre des sessions n’ayant que peu d’importance. Les thématiques sont

sélectionnées, discutées, construites collectivement par les équipes des deux établissements. Les

questions relatives à l’intelligence artificielle sont abordées par rapport aux spécificités des territoires où

elles se déroulent. Jusqu’à aujourd’hui, les artistes et les chercheurs se sont penchées sur les relations

entre IA et santé, IA et éthique, IA et neurosciences, IA et sciences de la prédiction. Les artistes

participants sont sélectionnés parmi les créateurs reconnus des pratiques contemporaines : metteurs en

scène, auteurs et autrices, comédiens, plasticiennes, photographes, chorégraphes, artistes numériques,

musiciens…. Malgré la diversité de leurs disciplines, ils se rejoignent sur un intérêt commun :

approfondir leurs connaissances et confronter leurs représentations sur l’intelligence artificielle, nourrir

leur curiosité et leurs imaginaires à ce sujet, échanger, rencontrer, mettre en perspective leurs questions

et leur travail. De leur côté, les scientifiques, relevant des instituts de recherche du territoire tels que le

MIAI à Grenoble ou ANITI à Toulouse, le CNES ou l’Université Grenoble Alpes, interviennent pour

partager leurs connaissances et exposer leurs champs de recherche spécifiques autour de l’IA. Au-delà

des objectifs de transmission de savoir, ils confrontent avec les artistes leurs représentations, leurs idées

et leurs opinions sur l’intelligence artificielle. Intrigués par la démarche de création artistique, qu’ils se

représentent comme proche de leur propre démarche de recherche, ils sont généralement très désireux

de mieux la connaître, et très motivés à poursuivre les échanges. Pour les artistes comme pour les

scientifiques et les organisateurs, il s’agit là de moments précieux et intenses, des parenthèses parmi les

contraintes de production quotidiennes qui permettent la réflexion, les croisements de regards, la prise

de recul, le dialogue.

2.1. Le projet SonIA

De ces rencontres naissent régulièrement des collaborations entre artistes, entre artistes et

scientifiques, entre le Quai des Savoirs, l’Atelier Art-Science et les artistes. C’est le cas de la création

SonIA de la Compagnie MAB, portée par l’artiste et metteure en scène Marie Vauzelle qui a participé au

premier séminaire GAES, en 2021. De ces temps d’échange et des visites de laboratoires au LAAS-

CNRS, Marie Vauzelle est ressortie fascinée, avec l’envie de partager la vision de la recherche qu’elle

avait pu développer, ainsi que d’imaginer un spectacle pour raconter, par la poésie et l’onirisme, les

rapports de l’humain à la machine dite intelligente et de questionner, par le sensible et l’émotion, les

enjeux majeurs de l’intelligence artificielle. Mené conjointement par une interprète, Maija Nousianen,

par Marie Vauzelle et par une équipe de doctorants et doctorantes en IA et robotique du LAAS-CNRS

et de l’ENAC à Toulouse, en lien avec leurs directeurs de thèse, le projet SonIA, destiné à être présenté

en 2025, propose une création destinée à conscientiser, par la puissance de la poésie, un public large et

de tout âge aux problématiques éthiques et scientifiques que pose l’intelligence artificielle. Le spectacle

a lieu dans une volière où évoluent une jeune comédienne-danseuse incarnant une doctorante et un drone

« intelligent » qui constitue son sujet de thèse. Une nuit, la jeune femme se trouve seule dans le

laboratoire avec le drone avec lequel elle interagit, entre échecs, joies, rêves et réalité. Le public fait

cercle autour de ce ballet intime entre la jeune femme et l’entité volante, ce qui n’est pas anodin : il fait

partie intégrante du dispositif. Captées par le drone, les données de l’environnement seront traduites

poétiquement et projetées sur une des faces de la volière, offrant au regard des spectateurs le déploiement

des émotions et des interrogations de la chercheuse.

6

L’acronyme GAES signifie : Groupe Artistique d’Exploration Scientifique


Figure 4. Marie Vauzelle en interaction avec l’un des robots du LAAS (CNRS)

Crédit photo : Emmanuel Grimault.

SonIA est un projet indissociablement artistique et scientifique : la conception, la fabrication et

l’implémentation du robot constituent des objets de recherche par eux-mêmes (Fig.4). Au niveau de

l’écriture du spectacle, la compagnie travaille en lien constant avec Simon Lacroix, directeur de

recherche en IA et Robotique au LAAS-CNRS, Aurélie Clodic, chercheuse du CNRS sur les interactions

homme-robot et Gautier Hattenberger, directeur de recherche sur les drones à l’ENAC 7 . La création

artistique proprement dite est l’occasion pour les doctorants en interaction humains/drones du LAAS-

CNRS d’expérimenter de nouvelles problématiques. Ainsi se déploient simultanément une exploration

poétique et une réflexion collective qui impliquent les artistes, les scientifiques et prochainement les

publics, autour des questions politiques, écologiques, éthiques et humaines que soulève l’IA. Cette

recherche-création fait l’objet d’un carnet de résidence qui peut être consulté sur le site web du Quai des

Savoirs 8 .

3. Lumières sur le Quai, le festival des futurs désirables et la mise en public des œuvres

Troisième et dernier volet de l’axe Arts-Sciences-Société du Quai des Savoirs, le festival annuel

Lumières sur le Quai se présente comme un grand rendez-vous festif qui croise les disciplines et les

7

École Nationale de l’Aviation Civile, située à Toulouse.

8

https://quaidessavoirs.toulouse-metropole.fr/2023/10/27/sonia-1-laboratoire-a-haut-potentiel-poetique-compagnie-mab/


regards artistiques et scientifiques pour un large public d’habitants de la métropole toulousaine et de la

région Occitanie. Entre arts, sciences, technologies et imaginaires, le festival fait la part belle aux arts

visuels et numériques, à travers des expositions et des installations artistiques et scientifiques, en relation

avec la thématique de la principale exposition de l’année. Son propos consiste à explorer les futurs de

cette thématique, pour mieux appréhender collectivement les choix et orientations que nous devons faire

aujourd’hui. Quelles sont les recherches à privilégier pour construire des futurs désirables ? Quelles

innovations techniques et sociétales favoriser ? Quelles nouvelles idées, quelles nouvelles esthétiques

explorer ? Pour traiter de ces questions, des scientifiques, des artistes et des citoyens sont invités à venir

partager, sous les yeux des différents publics et en coopération avec eux, leurs recherches et leurs

réflexions, et à co-construire leurs créations, à travers un parcours artistique et scientifique qui se déploie

au Quai des Savoirs et dans l’espace public (Fig.5).

En termes de calendrier, Lumières sur le Quai prend place durant les deux semaines des vacances de

la Toussaint. Sa clôture coïncide avec celle de l’exposition thématique annuelle. Plusieurs temps forts

jalonnent cette période : l’ouverture du festival, la journée-forum des Futurs désirables, des performances

avec spectacles de rue lors des week-ends, et un week-end festif de clôture durant lequel le Quai des

Savoirs reste ouvert en nocturne. La programmation culturelle et scientifique s’élabore grâce à un appel

à projet largement diffusé, et s’enrichit de la mobilisation d’un réseau de partenaires régionaux

scientifiques et culturels. Certaines productions réalisées en amont, issues des résidences de création,

sont également mises à l’honneur.

3.1. Les enjeux de médiation Arts-Sciences-Société

En termes de visibilité, Lumières sur le Quai est l’événement le plus important parmi ceux qui

impliquent des démarches collectives de création entre artistes et scientifiques. Il constitue en quelque

sorte le point culminant des activités de collaboration, de co-productions et de résidences promues tout

au long de l’année par le Quai des Savoirs. Son enjeu principal consiste à rendre ces démarches

accessibles et à permettre leur appropriation par le plus grand nombre. Il s’adresse au public local de la

métropole toulousaine, aux enfants et à leur famille, comme aux jeunes et aux moins jeunes. Il vise à

mobiliser les différents groupes de citoyens autour d’un sujet lié à l’actualité, questionnée sous l’angle

prospectif en relation avec la thématique de la grande exposition qui se tient au même moment.

Figure 5. Vue d’une partie du dispositif d’exposition et de participation mis en œuvre pour le festival Lumières

sur le Quai en 2023. Crédit photo : Emmanuel Grimault.


C’est également une occasion unique de faire connaître raison d’être de l’établissement, à savoir le

développement d’une interface de rencontre et de dialogue entre scientifiques et citoyens. Pour optimiser

cet objectif, une stratégie spécifique reposant sur quatre piliers a été élaborée au fil des éditions par les

équipes de médiation. Elle implique la création d’un parcours artistique et scientifique structurant

l’ensemble du festival, la participation des publics, la mobilisation d’une équipe de médiatrices et

médiateurs sur le terrain et la mise en œuvre d’outils numériques d’accompagnement à la visite.

Finalement, la décision d’investir l’espace public par des installations arts-sciences en accès libre

renforce encore cette volonté de rendre ces nouvelles formes d’art, parfois très expérimentales,

accessibles à tous les publics, incluant ceux qui ne franchissent pas habituellement la porte des

établissements culturels.

Toute cette stratégie vise à enrichir le contexte de présentation des installations, ateliers et expositions,

afin d’offrir aux publics un éventail d’opportunités d’accès et de mise en perspective. Elle détermine la

construction d’un récit dont le public peut facilement s’emparer, et qui donne du sens à la découverte et

à l’expérimentation artistiques en lien avec l’actualité ou la prospective en recherche. La sélection des

œuvres implique de ce fait l’élaboration d’un parcours narratif qui fédère les installations selon la

thématique du festival. Le travail de programmation consiste alors à doser les niveaux d’exigence des

œuvres, en articulant des propositions très accessibles à des dispositifs plus exigeants, ainsi qu’à les

distribuer dans un parcours de visite fait de contrastes, de complémentarités et de quelques surprises.

Véritable colonne vertébrale de la programmation du festival, ce parcours fait également l’objet de visites

quotidiennes commentées par l’équipe de médiation, durant lesquelles sont prévus des temps d’échanges

et de discussions entre les visiteurs, et avec les médiateurs et médiatrices. Le scénario des visites

s’élabore à partir des fiches d'œuvres rédigées par l’équipe de programmation, et se complète d’un travail

par les équipes de médiation visant à produire un discours qui, tout en maintenant la qualité et la rigueur

des informations, se construit de façon à favoriser les échanges avec le public. Le Quai des Savoirs

propose de plus une série de podcasts originaux diffusés par audioguides numériques, conçus et produits

en interne. Diffusés via un QR-Code imprimé sur le cartel de chaque installation, ils complètent

l’information sur les œuvres par des éléments de contexte, d’explicitation et de mise en perspective. Par

ces deux dispositifs, visites commentées et audioguide, s’établissent les conditions optimales du partage

des démarches de recherche-création, de l’inspiration mutuelle, et des mises en tension ou des

prospectives proposées par les artistes et scientifiques sélectionnés.

Finalement, certaines activités cherchent à encourager et à développer la participation du public dans

le débat public et dans la production des savoirs et des imaginaires du futur. Elles impliquent entre autres

un programme d’ateliers de pratiques (artistiques) et d'expérimentations (scientifiques) pour petits et

grands, des propositions arts-sciences souvent ouvertes à l’interaction ou à la contribution des publics,

par des moments festifs (soirées musicales), des performances ou des déambulations proposées par des

compagnies de spectacles de rue, et enfin par une journée-forum au premier jour du festival, le Forum

des futurs désirables.

3.2. Le Forum des futurs désirables

Le Forum des futurs désirables prend la forme d’une journée d’échanges et de réflexion collective

destinée aux publics professionnels au sens large : médiateurs et médiatrices du domaine culturel,

chargés de programmation, enseignants et enseignantes, étudiantes, scientifiques, artistes, journalistes,

membres d'associations ou d’ONG, ainsi que les “simples citoyens” concernés par cette thématique.

L’objectif est de partager des retours d’expériences, de catalyser les inspirations mutuelles et de

constituer, au fil des éditions, un référentiel commun de pratiques, d’outils et de méthodes d’action

susceptibles de renouveler les imaginaires du futur et des sciences en société. Le Forum rebondit chaque

année sur la thématique du festival, à travers des pistes de réflexion comme la science-fiction, le designfiction,

la participation citoyenne, ou encore la culture maker (hacking, low-tech, up-cycling…) Après

une brève conférence introductive, la journée s’organise autour de deux tables rondes centrées sur des

retours d’expériences et sur des ateliers de pratique pour mettre les publics en mouvement et favoriser


les échanges informels. A l’issue du Forum, les participants et intervenants sont invités à un spectacle

ouvert au public (Fig.6). Les échanges et interventions sont documentés par vidéo 9 .

Figure 6. Le comédien et metteur en scène Frédéric Ferrer, de la compagnie Vertical Détour, intervenant en

conclusion de l’édition 2023 du Forum des futurs désirables. Crédit photo : Emmanuel Grimault.

4. Conclusion

Partager les savoirs ne vise pas simplement la satisfaction de comprendre. C’est à la fois un

programme et un projet qui, pour le Quai des Savoirs, s’inscrit dans une démarche à la fois réflexive et

proactive de renforcement des capacités individuelles et collectives afin de mieux reprendre la main sur

le présent, et de parvenir à se projeter dans des futurs alternatifs et désirables. Toutes les sciences -

expérimentales, naturelles, humaines - sont nécessaires pour la construction de ces futurs, mais elles ne

sont pas suffisantes. Les imaginaires, les représentations, les esthétiques participent à l’élaboration de

ces récits collectifs. C’est au croisement de toutes ces disciplines que le Quai des Savoirs place les enjeux

arts-sciences-société ; c’est pour créer des opportunités pour toutes les parties prenantes et mobiliser

largement les publics qu’il construit ses programmes et ses dispositifs. Résidences de création,

séminaires artistiques d’exploration scientifique, festival grand public, constituent les principaux axes

stratégiques du projet culturel mis en place pour affronter les défis liés au renouvellement des imaginaires

du futur. Interface culturelle de rencontre, de création et de diffusion arts-sciences-société, le Quai des

Savoirs recherche, développe et améliore en permanence des stratégies de médiation au service de tous

les publics. Pour les rendre accessibles à distance et permettre la réflexion sur ces démarches, il les

documente par l’enregistrement de podcasts audio originaux, la captation vidéo de rencontres publiques

et l’édition d’articles sur son site internet.

9

Vidéos disponibles sur la chaîne Youtube du Quai des Savoirs :

https://youtube.com/playlist?list=PLqgBqKvQ4s3nhUCk4PQr6E9pSXMb7yh_4&si=qAxnIR82dRj6-3-S


Au-delà de la compréhension de ces démarches souvent singulières, il s’agit pour le Quai des Savoirs

d’ouvrir, par la réinterprétation, le détournement, voire la simple répétition des dispositifs qu’elle

présente, les imaginaires et les discussions sur les regards et les interrogations qu’elles portent sur nos

choix de société et nos projections pour les futurs. Il ne s'agit pas de présenter l’Art et la Science sur un

piédestal, mais bien de les rendre accessibles et disponibles par les visiteurs pour qu’ils puissent en

débattre, développer leur réflexion, questionner leurs préjugés et leurs idées reçues, stimuler leur esprit

critique et alimenter leurs projections vers l’avenir.


Arts et sciences


Recherche-création à la Fondation Laboratoria

Art&Science : vers de nouvelles méthodologies de

collaborations interdisciplinaires intégratives

Research-creation at the Laboratoria Art&Science Foundation: towards

new methodologies for integrative interdisciplinary collaborations

Daria Parkhomenko 1 , Lydia Gumenyuk 2

1

Сuratriсe, directrice, fondatrice du Laboratoria Art&Science, daria.parkhomenko@gmail.com

2

Chercheuse interdisciplinaire indépendante, postamt.g@gmail.com

RÉSUMÉ. Comment faire advenir les opportunités qui permettront une interaction significative et mutuellement productive

entre artistes et scientifiques ? Plusieurs éléments de réponse à cette question peuvent être tirés de l’histoire des pratiques

arts-sciences dans les dernières décennies. Cependant, aucune étude systématique de cette question n'a encore été

entreprise. L’expérience de la Fondation Laboratoria Art&Science, que j’ai fondée en 2008 à Moscou, permet de tirer de

premières conclusions, et d’amorcer une première classification des méthodologies interdisciplinaires qui ont été créées et

mises en œuvre par les artistes et les chercheurs invités au cours des quatorze années de fonctionnement de la Fondation

(2008-2022). Notre approche repose sur une interaction complète et profonde entre artistes et scientifiques, au cours de

laquelle le commissaire d’exposition joue un rôle central en tant que facilitateur et catalyseur du dialogue. Plusieurs cycles

complets d'interaction arts-sciences ont ainsi pu se dérouler, depuis la définition des problématiques lors des premières

rencontres entre artistes, scientifiques et philosophes, jusqu’à la production de projets complexes, en passant par la

réalisation d'expériences en recherche-création et à la diffusion de leurs résultats lors de conférences, ou d’expositions

dans des musées ou des galeries. Nous avons entre autres créé des plateformes communes de production arts-sciences

impliquant des artistes reconnus, tels que Marina Abramović, Thomas Feuerstein, Theresa Schubert, Sergey Shutov, et

bien d'autres. Plus d’une trentaine d’expositions internationales ont été organisées, et des partenariats ont été établis avec

des centres majeurs tels que le ZKM (Karlsruhe, Allemagne), Ars Electronica (Linz, Autriche), Itaú Cultural (São Paulo,

Brésil), Sensi Lab (Melbourne, Australie). Trois méthodologies principales se sont dégagées durant cette période :

l’implantation de l'artiste dans un laboratoire scientifique, la transposition, à savoir l'emploi de concepts et d’idées artistiques

comme base pour l’expérience scientifique, et l'observation de troisième ordre, qui consiste en une observation mutuelle

et intégrée des processus de travail des artistes et des scientifiques. Cet article décrit en détail chacune de ces

méthodologies, à travers des exemples choisis, et montre comment elles peuvent être utilisées pour surmonter les clivages

culturels et transdisciplinaires. Les artistes, les philosophes, les scientifiques et les ingénieurs se retrouvent ainsi en

situation de mener une activité commune à la fois productive, enrichissante et équitable, basée sur l'attention mutuelle et

la réalisation du potentiel de chaque type de pensée lorsqu’elle est mise en œuvre au sein d’une pratique collective.

ABSTRACT. How can we create opportunities that will enable meaningful and mutually productive interaction between

artists and scientists? Several answers to this question can be drawn from the history of art-science practices in the last

decades. However, no systematic study of this issue has yet been undertaken. The experience of the Laboratoria

Art&Science Foundation, founded in 2008 in Moscow by the author of this article, allows us to draw some initial conclusions

and initiate a preliminary classification of the interdisciplinary methodologies that have been created and implemented by

visiting artists and researchers over the fourteen years of the Foundation's operation (2008-2022). Our approach is based

on a comprehensive and in-depth interaction between artists and scientists, in which the curator plays a central role as

facilitator and catalyst for dialogue. Several complete cycles of arts-science interaction have thus been able to take place,

from the definition of issues during the first meetings between artists, scientists, and philosophers, to the production of

complex projects, including the conduct of research-creation experiments and the dissemination of their results at

conferences, or exhibitions in museums or galleries. Among other things, we have created joint arts-science production

platforms involving renowned artists, such as Marina Abramović, Thomas Feuerstein, Theresa Schubert, Sergey Shutov,

and many others. More than thirty international exhibitions have been organized, and partnerships have been established

with major centers such as the ZKM (Karlsruhe, Germany), Ars Electronica (Linz, Austria), Itaú Cultural (São Paulo, Brazil),

Sensi Lab (Melbourne, Australia). Three main methodologies emerged during this period: the implantation of the artist in a


scientific laboratory; transposition, namely the use of artistic concepts and ideas as a basis for scientific experimentation;

and third-order observation, which consists of a mutual and integrated observation of the work processes of artists and

scientists. This article describes each of these methodologies in detail, through selected examples, and shows how they

can be used to bridge cultural and transdisciplinary divides. Artists, philosophers, scientists, and engineers thus find

themselves in a position to conduct a joint activity that is productive, enriching, and equitable, based on mutual attention

and the realization of the potential of each type of thinking when implemented within a collective practice.

MOTS-CLÉS. recherche-création, pratiques arts-sciences, méthodologies interdisciplinaires, arts technologiques, scienceart,

collaborations transdisciplinaires, plateformes interdisciplinaires, diffusion de la culture scientifique, résidences

artistiques.

KEYWORDS. Research-Creation, Arts-Science Practices, Interdisciplinary Methodologies, Technological Arts, Science-

Art, Transdisciplinary Collaborations, Interdisciplinary Platforms, Dissemination of Scientific Culture, Artistic Residencies.

1. Introduction

Tout au long de son existence, Laboratoria Art&Science a proposé, évalué et défini plusieurs

méthodologies d'interaction permettant aux institutions d’installer les conditions propices à une

interpénétration profonde des cultures propres aux disciplines artistiques, scientifiques, technologiques

et philosophiques, ouvrant ainsi la porte à un enrichissement et à une transformation qualitative de la

pensée de chaque partie. Arriver à proposer une formulation rigoureuse de ces méthodologies se révèle

une étape cruciale pour évaluer les ressources requises pour un projet collaboratif, le calendrier de ce

projet, ainsi que les compétences des experts externes, acteurs indispensables à l'aboutissement de toute

collaboration.

Bien que leur nombre augmente régulièrement, on constate en effet que les projets relevant du

domaine arts-sciences se basent souvent sur des collaborations qui restent essentiellement superficielles.

Les raisons de cette situation sont multiples. Elles peuvent par exemple se situer au niveau du manque

de support institutionnel ou du manque de ressources adéquates, tant pour les scientifiques que pour les

artistes. L’observation montre toutefois que la raison principale se situe sur le plan d’une méconnaissance

et d’une incompréhension mutuelles des normes, enjeux et objectifs des différentes disciplines. De fait,

chacun des protagonistes peine à dépasser les cadres formels d’une interaction élémentaire, limitant trop

souvent les résultats à l’illustration ou à la vulgarisation scientifique, et les relations à un modèle

producteur-ingénieur-exécuteur.

Dans le présent article, nous décrirons les principes et les méthodes de collaboration entre artistes,

scientifiques et instituts de recherche, tels que mis en œuvre par la Fondation Laboratoria Art&Science

durant ses années d’activité, soit de 2008 à 2022. Nous analyserons et penserons en détail les résultats

de notre travail à travers un filtre théorique, tout en explorant le développement et l’expansion future de

nos activités ; la Fondation a en effet réalisé de nombreux projets interdisciplinaires à l’international qui

visaient précisément à développer une méthodologie applicable au travail de curatelle des pratiques artssciences,

et la documentation des projets réalisés en nos murs constitue un matériel source unique pour

entreprendre cette démarche de réflexion rétroactive. Les principes que nous avons développés pour

tenter d’éviter les divers écueils couramment rencontrés dans les pratiques arts-sciences se veulent un

socle méthodologique collectif pour la création de nouvelles plateformes interdisciplinaires intégrées à

des centres de recherche. Les nouveaux modes de production de connaissances induits par ces

collaborations pourront entraîner le développement de nouvelles façons de penser des problèmes

contemporains majeurs, tels que la crise environnementale, et de proposer de nouvelles pistes de solution.

L’analyse des projets réalisés au sein de la Fondation nous a permis d’identifier, puis de développer

trois méthodologies spécifiques :

1. La méthodologie de l'implantation : immersion de l'artiste au sein de l'équipe de laboratoire.

2. La méthodologie de la transposition : production collaborative d'expériences scientifiques et

artistiques.


3. La méthodologie de l'observation de troisième ordre : multiples observations réciproques

intégrées entraînant des ajustements itératifs de plus en plus subtils.

On constatera à la lecture que l’impact de ces méthodologies ne se limite pas aux curateurs de

pratiques arts-sciences : elles pourraient facilement être transposées dans des contextes plus larges, tels

que des projets sociaux interdisciplinaires impliquant des chercheurs en sciences humaines, des artistes,

des scientifiques et des activistes citoyens, et non pas uniquement dans la production d'art contemporain.

L’une des difficultés que rencontrent actuellement les pratiques qui nous concernent est qu’il n'existe

actuellement pas de consensus terminologique en théorie de l'art sur l’expression arts-sciences. Nous

poserons donc, dans le cadre du présent article, la définition suivante : par arts-sciences, nous entendons

le domaine de l'art contemporain qui utilise les connaissances, méthodes et outils de la science moderne

ou des technologies contemporaines, en les abordant depuis une perspective critique, et en posant des

questions précises et profondes sur leur interaction avec la réalité sociale ou naturelle. On notera que

cette définition, et ces objectifs, se confondent en grande partie avec ceux de la recherche-création, à

ceci près que ce dernier domaine est encore largement considéré comme essentiellement universitaire.

L’exploration des pratiques arts-sciences par les artistes requiert minimalement de leur part une

formation scientifique ou technologique de base, à moins que les artistes ne collaborent avec des

scientifiques. Un aspect clé est l'utilisation rigoureuse de connaissances scientifiques fiables. La

consultation d'experts est fréquente, et une collaboration étroite est souvent nécessaire pour assurer un

ancrage solide dans les savoirs scientifiques et technologiques.

Au début de la dernière décennie, l’artiste multimédia Todd Siller a proposé le concept « artscience »

car il estime que l’expression « art et science », si elle reflète une pensée interdisciplinaire, n’implique

pas nécessairement une influence mutuelle. En revanche et selon lui, « artscience » décrit une pensée

intégrative qui illustre l'influence réciproque et l’interpénétration des disciplines (Siller, 2011).

Toutefois, contrairement à Todd Siller, nous ne cherchons pas à créer un nouveau type de pensée

synthétique. Le travail de plusieurs artistes et groupes de créateurs, comme le collectif australien

SymbioticA ou l'artiste américain Joe Davis, se fonde sur une telle approche, dont les objectifs se

confondent en grande partie avec ceux de la recherche-création. Notre objectif est plutôt d'ouvrir des

opportunités pour optimiser les influences réciproques entre diverses cultures intellectuelles, tout en

tenant compte de leurs différences et en les valorisant.

L'influence réciproque de la science et de l'art a une longue histoire. Dans le cadre qui nous occupe,

il est sans doute pertinent d’évoquer une tradition cohérente de pratiques qui sous-tendent le concept

moderne d'Art&Science depuis les années 1960. Cette période a vu émerger de nombreux sujets

scientifiques controversés sur le plan éthique, tels que le génie génétique, la crise écologique, l'énergie

nucléaire et la course à l’espace (Borgdorff, Peters & Pinch, 2020). Parallèlement, la science est devenue

de plus en plus spécialisée, rendant de plus en plus difficile pour les scientifiques la possibilité d’une

vision large du contexte dans lequel s’inscrit leur domaine de recherche spécifique. Pendant cette

période, un champ d'étude appelé “science and technology studies” (STS) a émergé. Il regroupe des

disciplines qui examinent le processus de production de la science et des technologies du point de vue

des sciences sociales. La possibilité d’expériences collaboratives entre les artistes et scientifiques est

progressivement devenue évidente, ouvrant la porte à une réflexion critique sur la modernité tout en

offrant une perspective contextuelle élargie. Il devenait impératif de déconstruire l'opposition, vue

comme dangereuse et dénuée de sens, des « Deux Cultures » (Snow, 1956) entre la science d’une part,

et l'art et les sciences humaines d’autre part. Il était essentiel pour l’avenir de préparer les conditions de

leur rencontre et de leur dialogue.

L'interaction directe entre scientifiques et artistes permet aux artistes de se placer au cœur des

connaissances contemporaines réelles et d’interagir avec la science vivante et en train de se faire, en


échappant à toute simplification induite par la vulgarisation commerciale des connaissances. Cela place

les scientifiques dans une situation qui leur permet de dépasser les modes de pensée caractéristiques de

leur discipline, d'explorer de nouveaux contextes potentiels d’expérimentations et d’applications, et de

mieux saisir la philosophie, les enjeux et les principes de leur approche. L'art injecte dans la science une

dimension irrationnelle, un facteur imaginaire, qui vient enrichir la perception du réel, porte en germe

des myriades d’idées nouvelles et crée, du fait même des collaborations entre domaines, de nouvelles

opportunités pour l'intuition des scientifiques et la créativité interdisciplinaire (Edwards, 2008).

2. Les plateformes Art & Science

Pour permettre de comprendre le contexte dans lequel Laboratoria opère, le tableau suivant regroupe

quelques exemples de plateformes qui ont œuvré ou œuvrent encore sur des projets qui impliquent les

arts et les sciences, en soulignant les particularités de leurs objectifs et de leurs méthodes :

Nom de la

plateforme

Experiments in Art

and Technology

(E.A.T.) 1

New-York,

1966-1975

Fondé par Bell Labs

engineer Billy Klüver

НИИ “Прометей”

(Prométhée)

Kazan, URSS 2

1962-1995

Institut d’Aviation de

Kazan

Spécificités de l’organisation

Résultats de l’activité

Pionniers de la collaboration scientifique et artistique. Fondée par l'ingénieur des

Bell Labs Billy Klüver. Le groupe a invité des artistes d'avant-garde pour utiliser

leur potentiel créatif afin de populariser et d'humaniser les technologies.

Première utilisation de technologies telles que la caméra de vision nocturne, le

sonar Doppler, et la transmission sans fil du son (communication sans fil).

L'un des projets emblématiques est la série de performances “9 Evenings:

Theatre and Engineering”, avec la participation de : John Cage, Alex Hay,

Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David

Tudor, et Robert Whitman.

Commentaire : un conflit est survenu entre la vulgarisation et l'art – la réflexion

artistique ne s'adressait pas à un large public. Cette expérience a abordé pour la

première fois le problème selon lequel de nombreux projets d'art technologique

nécessitent un public préparé.

Pionniers de l'art lumière et musique soviétique.

Bulat Galeev, philosophe avec une formation en physique et mathématiques 3 , a

rejoint le groupe étudiant après avoir vu leur première performance

expérimentale, ce qui a conduit à la formation de l'association. Au sein du

bureau de conception étudiant, ils ont expérimenté la production d'installations

urbaines et intérieures associant lumière et musique.

En plus de leurs œuvres artistiques, ils ont créé un studio, une archive et un

musée. Ils ont organisé des conférences et des symposiums, et ont produit des

travaux théoriques sur l'art lumière-musique. Ils ont créé des performances qui

impliquaient des projecteurs vidéo et des lasers 4 .

1

https://www.experimentsinartandtechnology.org/

2

https://kai.ru/web/en/-prometheus-research-and-development-institute-for-experimental-aesthetics

3

Akhmetova, Diana. "Bulat Galeev's Artistic 'Orbital' in Kazan in the 1960s–1980s." Iskusstvo Evrazii [The Art of Eurasia], September

2022.

4

Levin, Alexandr. "Into the Light: The Story of the Soviet Media-Art Pioneer Bulat Galeev and His 'Prometheus' Institute." Inde.io

https://inde.io/article/3007-into-the-light-the-story-of-the-the-soviet-media-art-pioneer-bulat-galeev-and-his-prometheus-institute


Commentaire : il s’agit d’une expérience intéressante de collaboration entre un

scientifique interdisciplinaire et des étudiants, qui a conduit au développement

d'un domaine artistique distinct, dans un contexte sans lien avec le milieu

international.

SymbioticA 5

Perth, Australie

1996 - de nos jours.

entre 2000 et 2023

Basé à l’University of

Western Australia

Depuis 2024 basé à

l’Art Gallery of

Western Australia -

AGWA

Arts Catalyst 6

Royaume-Uni

De 1994 à 2020 basé

à Londres

Depuis 2020 basé à

Sheffield

Directeur-fondateur

(1994-2019)

Nicola Triscott

Laboratoire artistique soutenant la recherche interdisciplinaire et l'exploration

artistique dans les sciences de la vie.

Fondé par l'artiste Oron Catts, la biologiste cellulaire Miranda Grounds, le

neuroscientifique Stuart Bunt et l'artiste Ionat Zurr, initialement sous le nom de

Tissue Culture & Art Project.

Les activités du laboratoire ont apporté une contribution inestimable au domaine

du bio-art et au développement de la communication interdisciplinaire entre

artistes et biologistes. Plus de 100 artistes et chercheurs de 15 pays ont été

résidents du laboratoire, parmi lesquels ORLAN, Art Oriente Objet, Amanda

Newall & Ola Johansson, Alexandra Daisy Ginsberg, et d'autres.

Commentaire : les artistes arrivent en résidence avec une idée de projet qu'ils

ont la possibilité de réaliser. La plateforme n'engage pratiquement pas de

scientifiques ou de techniciens d'autres domaines, car elle se spécialise dans le

bio-art et les domaines connexes.

Avant 2014, la plateforme se concentrait sur des projets de collaboration entre

des artistes qui travaillent avec les nouvelles technologies et des scientifiques.

Elle a ensuite réorienté son activité vers les problèmes environnementaux locaux

et la crise climatique, en rassemblant des communautés locales et des activistes

et en promouvant des formes alternatives de recherche. Arts Catalyst a

commandé plus de 170 projets d'artistes, y compris des œuvres majeures de

Tomas Saraceno, Aleksandra Mir, Ashok Sukumaran, Otolith Group, Critical

Art Ensemble, Jan Fabre, Kira O’Reilly, Agnes Meyer-Brandis et Marko

Peljhan.

Commentaire : l'évolution vers des problématiques écologiques et un contexte

local est notable, d’autant plus qu’elle a supposé un passage de la production de

projets artistiques complexes et coûteux vers l'engagement dans la science

citoyenne et les activités militantes.

Le Laboratoire

Paris, France

2007-2015

Fondateur:

David Edwards, génie

biomédical,

Centre culturel dédié à la recherche interdisciplinaire dans les contextes urbains

et sociaux.

Il réunissait des artistes, des philosophes, des écrivains, ainsi que des chercheurs

en sciences humaines et naturelles, avec un objectif de vulgarisation des

approches de recherche. Le centre a organisé de nombreuses expositions et a

donné lieu à des innovations commerciales telles qu'Andrea, un filtre végétal

accélérant la filtration des gaz toxiques à l'aide de matériaux végétaux, et Le

Whif Coffee, un café sans tasse, entre autres 7 .

5

https://static.weboffice.uwa.edu.au/archive/www.symbiotica.uwa.edu.au/917206.html

6

https://artscatalyst.org/

7

https://worldbuilding.institute/people/david-edwards


Professeur à

l’Université

d’Harvard

Light Art Space

Foundation (LAS)

Berlin, Allemagne

de 2019 à nos jours

Co-fondé par

l’entrepreneur Jan

Fischer et l’historien

des arts Bettina

Kames

Center for Art and

Media | ZKM

Karlsruhe, Allemagne


Fondateur

Heinrich Klotz

Peter Weibel a dirigé

de 1999 à 2023

Ats Electronica 9

Linz, Аutriche


Commentaire : les inventions étaient créées au sein du centre, avec une forte

implication du public dans les expériences. Elles étaient liées à la santé, à

l'environnement et au design sensoriel, façonnant et anticipant ainsi les besoins

futurs 8 .

La fondation se spécialise dans les projets explorant la modernité et anticipant

l'avenir, en réunissant artistes, scientifiques et diverses institutions. Elle continue

d'explorer des thèmes allant de l'intelligence artificielle et des calculs quantiques

à l'écologie et aux biotechnologies. Parmi les projets récents notables figurent

Pollinator Pathmaker d'Alexandra Daisy Ginsberg et Life After BOB d'Ian

Cheng (projet sur l'IA).

Commentaire : les activités sont financées par des fonds privés. La fondation

ne dispose pas de centre propre ; les projets sont exposés dans des lieux

partenaires. Elle joue le rôle de catalyseur de projets et d'initiateur de

communication, tout en utilisant une approche curatoriale.

Le ZKM combine la recherche et la production d’expositions et de

performances, et héberge une collection majeure en art technologique.

Le centre abrite des laboratoires de recherche et de production tels que le Hertz

Lab et le Lab for Antiquated Video Systems. ZKM valorise et donne un statut

officiel à l'art technologique et numérique à travers son musée officiel, qui

élargit la notion de musée. Il y inclut des laboratoires de production de nouvelles

idées interdisciplinaires et projets allant des expositions aux symposiums,

impliquant activement artistes, scientifiques et public.

Commentaire : l'approche unique et conceptuelle de Peter Weibel en tant que

directeur est remarquable par la manière dont il façonne les thèmes de recherche

et leur conception.

Centre international, chef de file dans le soutien et la popularisation de l'art

technologique, Ars Electronica se consacre à l'étude, la théorisation, la

popularisation des pratiques en arts technologiques et en recherche-création, et

organise un festival annuel. Il possède un musée et une collection. Avec le

soutien de la Commission européenne, le centre a initié le S+T+ARTS Prize,

une récompense annuelle pour la création de projets innovants. Un solide réseau

a été établi avec des communautés d'artistes spécialisés en art technologique et

scientifique, ainsi que des scientifiques et autres spécialistes ouverts à la

collaboration.

Commentaire : les activités du centre se déploient sur plusieurs modes de

diffusion et d’aide à la création : résidences, conférences, festivals, programmes

de recherche et éducatifs, travaillant en collaboration selon différentes

combinaisons. Il fonctionne comme un hub, intégrant les expériences de toutes

les autres organisations et des artistes individuels.

8

https://www.pca-stream.com/en/explore/progress-of-artscience/

9

https://ars.electronica.art/news/en/


Transmediale 10

Berlin, Allemagne


Founded by Hartmut

Horst and video artist

Micky Kwella.

Art Laboratory 11

Berlin, Allemagne


Founded by Regine

Rapp

Christian de Lutz

Le plus grand festival international annuel d'art et de culture numérique.

Résidence, studio et revue spécialisée dans la théorie et la critique des

technologies, et sur la culture post-numérique.

Depuis plus de 20 ans, Transmediale soutient une communauté de chercheurs,

militants, artistes, scientifiques et spécialistes de divers domaines, unis par un

intérêt commun pour l'étude de la culture numérique et post-numérique.

Commentaire : tout comme Ars Electronica, Transmediale sert de hub pour une

variété d'expériences : projets propres et projets des participants, proposant à la

fois des activités de réflexion théorique et de développements pratiques lors des

événements.

Plateforme de recherche interdisciplinaire réunissant des artistes et divers

spécialistes des sciences et des technologies, qui organise des résidences, des

expositions, des conférences et des programmes éducatifs. La plateforme

soutient également une collaboration à long terme avec des artistes en adoptant

une approche inductive qui place l'œuvre artistique au centre de la recherche.

Parmi les artistes associés, on trouve Saša Spačal, Theresa Schubert, Hyeongjun

Park, Marta de Menezes & Luís Graça, Anna Dumitriu, Ken Rinaldo, Erich

Berger, Vivian Xu, et Špela Petrič.

Commentaire : Le centre se caractérise par la spécificité de son approche

curatoriale dans la formation de projets, et la création de situations de rencontre

entre artistes et scientifiques/ingénieurs.

Toutes ces organisations, ainsi que beaucoup d’autres, ont permis de réfléchir à la collaboration entre

artistes, scientifiques, philosophes, ingénieurs et institutions scientifiques sous les éclairages spécifiques

à chaque discipline. Du côté artistique, Peter Weibel, artiste, curateur et théoricien de l'art médiatique

avec une formation en médecine et en mathématiques, a rejoint le domaine de l'art en travaillant avec la

science et la technologie dans un contexte muséal. Il a constitué une collection et fondé le Centre d'Art

et de Technologie des Médias (ZKM), où l’on retrouve sur le même plan des œuvres d'art et des

expositions scientifiques 12 . Il soutenait que le musée contemporain doit devenir une sorte de laboratoire,

une plateforme ouverte où les visiteurs participent aux recherches et peuvent acquérir de nouvelles

connaissances et compétences 13 .

Il se trouve que Weibel était mon mentor depuis 2010. Sa dernière exposition, Renaissance 3.0 14 , et

la conférence associée, qui réunissait scientifiques et artistes, étaient consacrées au concept d'un

renouveau qui devrait prochainement émerger grâce à l'essor de la pensée synthétique. Il m'a fait

l'honneur de participer à la création de cette exposition, dédiée à ses nombreuses années de recherche

sur le progrès technologique. L'œuvre centrale était l'installation médiatique Weissenfeld, qu’il avait

spécialement créée pour cet événement : il s’agissait d’une carte interactive de concepts reliant les

connaissances scientifiques à l'art et à la culture humaine. Ce système de connexions pouvait être

envisagé comme une sorte de « regard vers l'avenir ».

10

https://transmediale.de/en

11

https://artlaboratory-berlin.org/

12

https://museospace.org/interview-peter-weibel

13

https://www.goethe.de/ins/us/en/kul/sup/med/21259898.html

14

https://zkm.de/en/renaissance-30


De son côté, l'astrophysicien Roger Malina souligne l'importance des collaborations entre l'art et la

science :

« La science que nous aurons dans cent ans, et les nouvelles technologies que nous aurons

développées, dépendront des désirs culturels de nos jeunes, ainsi que de nos gouvernements

et de nos entreprises. La raison pour laquelle nous voulons encourager l'interaction artscience

aujourd'hui est d'influencer la direction que prendront la science et la technologie au

cours des cent prochaines années. » (Malina, 2006).

La perspective philosophique de Bruno Latour, qui a étudié le travail des scientifiques et leur

interaction avec le monde matériel d'un point de vue sociologique, et qui a également été actif dans la

curatelle de l'art contemporain (notamment avec Peter Weibel), était que la collaboration entre artiste et

scientifique était vouée à l'échec si les deux participants ne travaillaient pas ensemble en dehors de leurs

zones d'expertise habituelles. C’est ensemble qu’ils doivent relever le défi complexe de l’exploration

d’une recherche totalement novatrice. Il n'est jamais évident de savoir à l'avance comment une telle

collaboration se terminera, ni où elle mènera, mais c'est précisément là que résident son intérêt et son

potentiel de développement 15 .

Définir une méthodologie universelle pour la réalisation des collaborations Art&Science n’est en rien

facile. Chaque projet, chaque plateforme, chaque approche est unique, et le tout est déterminé par des

auteurs dont les besoins évoluent en fonction du contexte et de la situation. Cependant, tous partagent

un objectif commun : entreprendre et réussir des collaborations pour comprendre le présent et influencer

le futur. Les projets de ce domaine n'inspirent pas seulement les participants directs, mais également

ceux qui constatent qu'une telle collaboration est possible et envisageable.

La section suivante décrit les méthodologies uniques développées par la Fondation Laboratoria

Art&Science, au fil d’expérimentations guidées par les principes d'intégration profonde et réciproque

des disciplines.

3. L’intégration dans les communautés : l’exemple de Laboratoria Art&Science

La Fondation Laboratoria a été créée le 3 juillet 2008, dans les locaux et avec le soutien de l’Institut

de Recherche Physico-Chimique Karpov. L'impulsion initiale a été donnée par une exposition sur le

potentiel des nanotechnologies, Laboratoria. Experience 1, qui a vu la mise en place de collaborations

entre artistes et scientifiques par l'Université MISIS des Sciences et Technologies 16 . Cette expérience

curatoriale de création d'une plateforme interdisciplinaire a suscité un vif intérêt chez les artistes et les

scientifiques, et a été approuvée avec enthousiasme par les communautés professionnelles. Elle a

convaincu tous les intervenants de la nécessité de créer une plateforme permanente de collaboration

interdisciplinaire pour la recherche, le développement de projets de création et l'organisation

d'expositions ; il se trouve que la création d'une telle plateforme correspondait directement à l’une des

conclusions du mémoire de maîtrise de l’auteur du présent article 17 . Suite à la demande faite à l'Institut

de Recherche Karpov, qui avait déjà une tradition de collaboration avec les artistes, un espace vacant a

été cédé pour créer un nouveau laboratoire et un espace d'exposition, et du personnel a pu être engagé.

C’est grâce au soutien de cette l'initiative par les communautés artistiques et scientifiques (Biennale

de l'Art Contemporain de la Jeunesse, MMOMA, NCCA, NIFKhI Karpov, MISIS), que la Fondation

15

Hartman, Steven, Peter Norrman and Bruno Latour. What are the obligations of science and art to each other? Originally

published in bifrostonline.org, 30 November 2017 (CC BY-SA 2.0) https://youtu.be/H_nidNZCxkc?si=VXoj1cWhc38V-GTM

16

https://en.misis.ru/

17

Parkhomenko D, Problèmes et perspectives de l'intégration de l'Art & Science dans le contexte de l'art contemporain mondial,

2007, Master of Art, École des Hautes Études en Sciences Économiques et Sociales de Moscou (MSSES). https://www.msses.ru/en/


Laboratoria a été mise sur pied comme organisme à but non lucratif. Artistes et scientifiques pouvaient

s’y rencontrer et réfléchir ensemble à des tâches complexes, créant ainsi un cadre propice au

développement de projets uniques et innovateurs. La Fondation fonctionnait comme une plateforme de

production complète, allant de la conception de l'idée et du brainstorming à la réalisation complète du

projet, puis à sa présentation dans des musées du monde entier.

Laboratoria était dominée par une vision curatoriale où la rencontre entre la science et l'art se

caractérisait par une infiltration et une influence réciproques des disciplines, une situation orchestrée où

ni l'artiste ni le scientifique ne pouvaient se retrouver seuls et devaient systématiquement travailler de

concert : la Fondation agissait ainsi comme commanditaire de nouvelles œuvres sur des thèmes inédits.

Une étape importante s’est amorcée en 2019, lorsque Laboratoria a accepté l'invitation à devenir

résidente permanente de la Nouvelle Galerie Tretiakov 18 . Une transition depuis un espace expérimental

hébergé dans un institut de recherche s’est ainsi accomplie vers l'un des musées les plus importants du

pays. Cependant, travailler dans le domaine muséal, aussi prestigieux que cela puisse être, ne s'est pas

avéré le meilleur choix. Axée sur une approche expérimentale proche de la recherche, et qui de ce fait

comportait une dimension de risque importante, Laboratoria s’est trouvée limitée par le cadre

institutionnel de la Galerie ; les musées travaillent en effet selon un plan fixe d'expositions et

d'événements, chacun devant être réalisé aussi fidèlement que possible à ce qui est annoncé, ce qui n’est

pas toujours compatible avec la flexibilité requise par le développement de projets de création artssciences.

Figure 1. New Elements, 2021-2022, Co-curators: Daria Parkhomenko, Dietmar Offenhuber, New Tretyakov,

Événement organisé par la Fondation Laboratoria Art &Science

4. Laboratoria : les principes de travail

De 2008 à 2022, Laboratoria a organisé plus de 30 projets d'expositions internationales accompagnées

de programmes éducatifs, plus de 20 conférences et symposiums, et plus de 50 nouvelles productions de

18

https://www.tretyakovgallery.ru/exhibitions/o/da-zhivet-inoe-vo-mne/


projets artistiques. De cette expérience à la fois riche et dense, plusieurs principes ont pu être dégagés au

niveau de la création collaborative entre artistes et scientifiques.

Il est vite apparu essentiel que l'étape de travail intellectuel et créatif soit suivie d'une phase pratique

de réalisation du projet, puis de de son évaluation et d’une phase prospective sur son évolution ultérieure.

Dans le domaine de la recherche-création, le processus est aussi important que le résultat : c'est lors de

cette étape que les participants, l'environnement et les innovations prennent forme. Pour garantir un

processus fructueux, il est nécessaire de prévoir des lieux propres à assurer une ambiance informelle

particulière, permettant une interaction aussi fluide que possible des artistes et des chercheurs. À cet

égard, dans le cadre de ses projets, Laboratoria a systématiquement organisé de longues réunions au

cours desquelles des échanges pouvaient avoir lieu sur le plan individuel, et où toutes les questions,

même celles qui semblaient triviales à l'autre partie, pouvaient être posées. C'est ainsi que la collaboration

entre l'artiste Irina Korina et le psychophysiologiste Alexandre Kaplan 19 , spécialiste des interfaces

neuronales, a débuté. De ce travail conjoint est née l'installation vidéo à deux canaux Neurone dessine

neurone.

L'artiste Irina Korina 20 commente ainsi sa participation à ce projet :

Concernant cette collaboration, c'était quelque chose d'unique et de très haut niveau. Étant

issue d'une famille de chercheurs, j'ai toujours rêvé de faire de la science. C'était un rêve

irréalisable. C'est pourquoi cette proposition m'a beaucoup attirée. Je n'aurais probablement

pas pu organiser cela toute seule.

La mise en place d’une atmosphère de communication demande une approche sensible et

l’instauration d’un environnement de confiance, où tous les participants, artistes, scientifiques et autres

intervenants sont traités avec la même attention et le même respect. Cet aspect a constamment été soutenu

par toute l'équipe de Laboratoria, dont l’intérêt pour les projets développés créait une ambiance propice

à la créativité ; et ce d’autant plus que Laboratoria étant un projet non lucratif, les œuvres n'étaient pas

toujours rémunérées, et de nombreux participants acceptaient de collaborer par curiosité et enthousiasme.

D’autres contextes n’auraient pas permis à la méthodologie de collaboration et d'influence mutuelle

d’être aussi efficace.

Pour les spécialistes renommés qui souhaitaient s’impliquer, le plus difficile était de libérer le temps

nécessaire à leur participation. Mais cela n’atténuait en rien leur intérêt. Mikhail Burtsev, mathématicien

et spécialiste en apprentissage automatique, qui a participé activement aux projets clés de Laboratoria,

décrit ainsi le rôle des pratiques arts et sciences :

Je suis captivé par l'hypothèse de l'universalité des mécanismes de connaissance. Si l'on

considère la connaissance comme une activité visant à construire un modèle du monde qui

permet d’en prédire les états futurs afin d'atteindre des objectifs et de résoudre des problèmes

en cours de route, l'art peut également être vu comme une forme de connaissance du monde

environnant. Cela permet d'introduire un critère objectif de valeur pour une œuvre d'art. Si

une œuvre permet à une partie de la société de prendre conscience d'un problème, et peut

même proposer une solution, alors elle sera précieuse. C'est pourquoi j'étais intéressé à

rencontrer des artistes, à comprendre comment ils identifient des problèmes et comment ils

les communiquent au public. Ma participation aux projets était motivée non seulement par

un intérêt de recherche pour la méthodologie de la connaissance en art, mais aussi par le

désir d'aider les artistes dans la réalisation de leurs projets.

19

h-index=31 https://scholar.google.ru/citations?hl=ru&user=yfH7L4IAAAAJ

20

https://irinakorina.com/


Au fil des expériences et des travaux réalisés, Laboratoria a pu établir une charte simple qui décrit le

rôle que peut jouer le centre pour différentes catégories de pratiques artistiques :

Types d'Artistes Exemples Collaboration avec Laboratoria

Artistes avec un bagage scientifique ou

technique

SymbioticA, Memo Akten, Forensic Participation au commissariat d’une

Architecture

exposition, afin d’élargir les thématiques

de recherche-création et de collaborer avec

des instituts et scientifiques d'autres

domaines, conduisant à un enrichissement

de l’expérience et à l'exploration de

nouvelles formes artistiques.

Artistes sans bagage scientifique

professionnel, mais travaillant comme

ingénieurs-créateurs d'objets uniques

Artistes profondément immergés dans

diverses idées scientifiques, sans

expérience personnelle de recherche

scientifique ou d'ingénierie, qui

travaillent principalement en

collaboration avec des équipes

scientifiques et des ingénieurs

Artistes sans grande expérience dans le

domaine scientifique et technique, mais

ouverts à la réflexion sur ces sujets

Where Dogs Run, ::Vtol::, Joe

Davis, Ralf Becker

Saša Spačal, Thomas Feuerstein,

Agnes Meyer-Brandis, Robertina

Šebjanic, Justine Emard, art orienté

objet

Sergey Shutov, Ira Korina, Marina

Abramović

Participation à un commissariat

d’exposition, acquisition de connaissances

technologiques ou scientifiques pour la

réalisation de futurs projets.

Principale audience de Laboratoria,

intéressée par l'utilisation de toutes les

méthodologies du centre.

Consultations ponctuelles ou continues

avec des scientifiques et des spécialistes

pour la conception et la réalisation de

projets.

Intérêt pour de nouvelles expériences.

Besoin de soutien curatorial pour la

réalisation des projets dans un nouveau

domaine qui permet de découvrir de

nouvelles opportunités.

L’objectif est d’enrichir l’expérience de toutes les parties et de développer des modes de

communication et d’échange mutuellement bénéfiques. En créant des situations de rencontre entre

artistes, scientifiques, technologues et ingénieurs, les projets de Laboratoria génèrent des thèmes et des

collaborations inattendues qui permettent aux artistes de sortir, dans une certaine mesure, de leur zone

de confort, c’est-à-dire de leur manière habituelle de travailler et d’interagir avec la science et la

technologie.

Si les méthodologies de travail collaboratif, impliquant ajustements et compromis, se révèlent

efficaces pour discuter en amont avec l’artiste de la future interaction, elles ne conviennent pas pour

autant à tous les artistes : certains ne sont pas prêts à intégrer des ajustements ou des commentaires

scientifiques dans leurs œuvres. L’artiste, qui n’est pas idéologiquement soumis aux scientifiques, peut

critiquer leur travail. Mais il est crucial que ses projets respectent les connaissances scientifiques en

vigueur, et que leur interprétation en soit précise et rigoureuse. Sans l’intégrité scientifique des données

de base, non seulement le travail perd son statut d’Art&Science, mais la collaboration engendre de la

frustration chez les deux parties, ce qui pour nous représente un échec.

Les artistes qui travaillent avec des concepts profonds sont particulièrement productifs dans leurs

interactions avec les scientifiques. Passionnés par les nouvelles connaissances à analyser et à

comprendre, ils ne sont en concurrence avec les scientifiques ni sur le contenu, ni sur l’interprétation.

Dans les prochains paragraphes, nous examinerons certaines des collaborations les plus fructueuses.

Elles supposent, en amont de tout projet, l’adhésion de l’artiste aux trois méthodes de Laboratoria,


décrites ci-dessous, et une implication maximale à toutes les étapes : une participation continue, une

volonté de se familiariser avec des concepts scientifiques avancés, et un travail qui pousse la

collaboration au point de faire de l’artiste et des scientifiques une entité unique 21 .

Nous aborderons maintenant les trois principales méthodes de Laboratoria.

5. La méthode d’implantation

L'objectif principal de cette méthodologie est de produire un nouveau projet de recherche-création par

une interaction interdisciplinaire symétrique entre tous les participants. La méthodologie d’implantation

implique un cycle complet de travail sur le projet. Elle est initiée par Laboratoria, qui, à chaque étape

depuis de la formulation de l'idée de base, localise des scientifiques, des artistes, et des protagonistes de

tous les domaines directement concernés par la thématique du projet (par exemple, des philosophes, des

ingénieurs, etc.).

5.1. Méthode d’implantation : mise en œuvre étape par étape

1. La première étape consiste à localiser un laboratoire scientifique ouvert aux expériences

interdisciplinaires, ouvert à l’accueil d’artistes qui souhaitent travailler à partir de recherches

scientifiques actuelles. Il s’agit de trouver des chercheurs intéressés à élargir leur perspective, à

trouver des solutions non conventionnelles par des expériences inattendues, et à populariser leur

activité. Le financement du projet doit ensuite être sécurisé. Il peut provenir de différentes sources.

Laboratoria contribue au financement, ainsi que les artistes, par le biais de leurs subventions, de

même que les scientifiques, à partir de leurs budgets de relations publiques. Des entreprises

technologiques peuvent également contribuer.

Par la suite, les étapes suivantes sont mises en œuvre :

2. Des invitations sont lancées auprès d’artistes intéressés par cette direction scientifique, qui y

voient des opportunités pour réaliser leurs idées, ou pour s'inspirer d'un nouveau champ culturel.

3. L’équipe de Laboratoria organise la facilitation du processus, en encourageant l'échange entre les

idées et de données scientifiques des chercheurs et l’esprit critique des artistes. Les idées et

intentions artistiques prennent des formes concrètes lors de ce dialogue. Des spécialistes d'autres

domaines de connaissance, tels que les sciences humaines ou les disciplines scientifiques

connexes, sont invités au besoin.

4. Dès la première formulation de l'idée artistique (et parfois même avant), des ingénieurs ouverts

aux expériences interdisciplinaires sont engagés pour collaborer avec les scientifiques et les

artistes et proposer des solutions techniques innovantes, susceptibles d'enrichir les approches

scientifiques et le langage artistique.

5. L’œuvre entre en phase de réalisation matérielle à travers la production de l'objet, de l'installation

ou la mise en place de l'expérience. Les ingénieurs trouvent des solutions techniques pour

concrétiser l'idée, toujours en collaboration avec les scientifiques, les artistes et le curateur. Le

travail conjoint sur la production marque une nouvelle étape de communication, différente des

21

Selon la terminologie de l’engagement proposée par Suoranta et Vadén, 2014.


discussions initiales. Le centre poursuit sa mission d’encadrement, de façon à assurer la continuité

du processus de travail et de l'interaction entre les participants.

6. Les participants au projet acquièrent simultanément de nouvelles informations pour eux-mêmes

et pour leur public. Les scientifiques découvrent un nouveau type d'expérience, les artistes

apprennent de nouvelles méthodes de production de projets artistiques, les ingénieurs relèvent des

défis non conventionnels. Parallèlement, et au fil de l’évolution du projet, le centre organise des

expositions, des symposiums, publie des articles et mène des programmes éducatifs.

7. Les résultats du projet sont diffusés hors du centre par tous les canaux disponibles : installations,

conférences, publications, expériences scientifiques, ateliers et festivals.

5.2. Un exemple de la méthode d'implantation : le projet Borgy & Bes

L'artiste Thomas Feuerstein (Autriche) a été invité par Laboratoria pour travailler sur le thème de l'IA

avec l'équipe de Mikhail Burtsev 22 , spécialiste en apprentissage profond (deep learning) dont l'ouverture

à l'expérimentation était bien connue. Le séjour de l'artiste a été subventionné par le Forum culturel

autrichien. Thomas Feuerstein a commencé à développer le projet en octobre 2016, lors d’une rencontre

avec des scientifiques russes de premier plan. Parmi eux, l’on retrouvait Mikhail Burtsev et ses collègues

de l’Institut de physique et de technologie de Moscou, ou MIPT 23 , Valeriy Karpov et son équipe de

robotique de l’Institut Kurchatov, un centre national de recherche, ainsi que la neurolinguiste Tatiana

Chernigovskaya 24 et d'autres experts en apprentissage automatique.

Le projet Borgy&Bes transforme deux lampes chirurgicales des années 1970 – des objets qui ont

assisté à un grand nombre de naissances, d’opérations et de décès – en êtres cybernétiques robotiques :

Borgy, comme dans Cyborg, et Bes, comme dans le roman de Dostoïevski « Les Démons ». Ces créatures

se déplacent, bavardent, chuchotent et se disputent entre elles avec des voix étranges. Elles discutent des

nouvelles et des problèmes actuels en temps réel, en les traduisant dans le langage des romans et des

22

h-index=20 https://scholar.google.com/citations?hl=en&user=t_PLQakAAAAJ

23

https://eng.mipt.ru/

24

h-index=26 https://scholar.google.com/citations?user=8973V0wAAAAJ&hl=en


histoires de Dostoïevski. Dans le projet de Feuerstein toutefois, l'impulsion révolutionnaire n'est plus

enracinée dans une conspiration humaine. Les conspirateurs sont désormais des machines, des démons

numériques animés par des données. Ils projettent un avenir proche dans lequel non seulement nous

communiquons avec l'IA, mais où les systèmes d'IA dialoguent aussi entre eux.

Les deux robots créés par l’équipe interdisciplinaire ne sont ni des assistants orientés vers les humains,

ni des entités quasi-autonomes. Ils ne sont pas intéressés par la communication avec les gens et ne veulent

pas être assimilés à la société humaine. Ils préfèrent parler entre eux du comportement humain qu'ils

dissèquent à distance, questionnant et interprétant des informations et des nouvelles pour comprendre le

monde. Les lampes chirurgicales n'illuminent plus le corps physique sur la table d'opération, mais bien

le corps social d'une société en réseau.

Borgy & Bes sont absorbés par une conversation constante. Leurs comportements verbaux sont

contrôlés par un réseau de neurones artificiels spécialement configuré pour synthétiser leurs voix et

déterminer leur chorégraphie. Ils se nourrissent d'informations et évoluent constamment. Ils métabolisent

des données pour générer des réactions spécifiques telles que la curiosité, la suspicion ou l'ironie envers

la civilisation humaine à mesure que le réseau réagit aux données en ligne, encourageant les deux

automates à parler ou à se taire. L’émergence d’une émotion leur permet de modifier leurs mouvements

en fonction du ton adopté par la lecture des nouvelles. Ils ne cessent jamais d'apprendre, testant de

nouvelles voix et de nouvelles langues, élargissant la gamme de leurs mouvements chorégraphiques. Par

la confrontation avec le monde des humains, les réseaux neuronaux continuent de croître et d’évoluer.

Ce projet complexe a été réalisé en plusieurs étapes. Il a réuni de nombreux spécialistes de différents

domaines, pour lesquels ce type de collaboration représentait un défi professionnel. Il a permis à des

équipes de scientifiques et d'ingénieurs, qui n'avaient jusque-là aucune raison d'échanger leurs

compétences, de se rencontrer et de collaborer de façon aussi fructueuse qu’inhabituelle, grâce à l’espace

collaboratif de travail mis en place à Laboratoria. Afin d’enrichir les discussions sur le projet, ont été

invités, outre Mikhail Burtsev et Tatiana Chernigovskaya, les philosophes de la conscience Anton

Kuznetsov et Polina Khanova, ainsi que le commissaire et historien de l'art Andrey Egorov.

Une fois le concept défini, la phase suivante du projet, soit la production conjointe, a été initiée. Elle

a commencé par le développement de l'architecture du cerveau IA de Borgy&Bes par l’équipe de Mikhail

Burtsev.

Selon ce dernier, l’équipe technologique était intéressée par l'idée d’entraîner d’une nouvelle manière

le réseau de neurones artificiels à la base de ce cerveau. Il explique :

Pour cette œuvre, nous avons utilisé ce qu'on appelle un modèle de langage, ou un modèle

qui peut prédire des séquences... Cela signifie que nous n'enseignons à notre réseau aucune

langue particulière. Nous ne lui fournissons pas de dictionnaires. Nous lui disons simplement

que le langage est une séquence de signes, et le réseau doit apprendre à prédire le signe

suivant.

L'équipe de Valeriy Karpov a développé et programmé la chorégraphie des mouvements des lampesrobots.

Les équipes de deep learning et de robotique ont synchronisé leur travail, programmant les

mouvements dans l'architecture de l'IA. Pour les deux groupes, travailler ensemble pour la première fois

tout en résolvant conjointement une tâche non conventionnelle, représentait un important défi.


Figure 2. L’artiste Thomas Feuerstein et la commissaire Daria Parkhomenko à l’entrée de l’Institut Kourchatov

[Image LABORATORIA 2016]

Figure 3. Le chercheur Mikhail Burtsev et l’artiste Thomas Feuerstein dans le laboratoire du bureau de

neurosciences, Institut Kourchatov [Image LABORATORIA 2016]


Figure 4. Session remue-méninges et discussion entre Thomas Feuerstein et la neurophysiologiste Tatyana

Tchernigovskaya, avec la participation d’Andreï Egorov et de la commissaire Daria Parkhomenko dans les

locaux de Laboratoria Art&Science [Image LABORATORIA 2016].

Figure 5. Borgy&Bes, par Thomas Feuerstein. Exposition « La conscience cybernétique », Itau Cultural, São

Paulo, Brésil, 2019, [Image LABORATORIA 2019].

Dans des projets complexes comme ceux-ci, la collaboration commence souvent à vaciller

lorsqu’arrive le moment du passage à la production. La tâche peut alors sembler irréalisable, d’autant

plus que le processus de production conjointe crée de nouveaux défis de communication. La solution

apportée par Laboratoria a été d’ouvrir une discussion publique sur la poursuite du projet. Une

conférence intitulée Daemons in the Machine : Anticipating Artificial Intelligence a été initiée et

organisée à la British Higher School of Art and Design, avec une présentation publique du prototype de


l'œuvre et de son processus de création 25 . Au cours de cet événement, les participants, après avoir décrit

l'avancement de la production, ont pu discuter et résoudre les points difficiles. Cela a permis d'accélérer

la production et de motiver les participants à poursuivre le projet qui, une fois complété, a pris la forme

d’une installation, présentée six mois plus tard à l'exposition Daemons in the Machine au Moscow

MOMA en 2018. À ce moment-là, le niveau de langage des lampes/robots était celui d’un enfant de trois

ans. Il a progressivement évolué pour atteindre en 2019, lors de l'exposition Cybernetic Consciousness

à Itau Cultural à São Paulo, au Brésil, celui d’un enfant de 6-7 ans.

6. Méthode de Transposition

Comment peut-on inciter les artistes et les scientifiques à travailler ensemble sur les questions

complexes qui se posent dans leurs domaines mutuels ? Cette question est devenue centrale et a

progressivement mené à la création de la méthode dite « de transposition », au cours de laquelle

Laboratoria tente d'aider les scientifiques et les artistes à se familiariser avec les différences

fondamentales qui caractérisent les types de pensée et de perception des deux domaines.

6.1. La méthode de transposition : mise en œuvre étape par étape

1. Les scientifiques identifient une œuvre d'art existante qui présente un potentiel pour la recherche,

l’étude ou l’analyse scientifique dans un domaine encore inexploré, ou peu exploré. Il n’est pas

besoin que l’œuvre soit directement liée à la science.

2. Les scientifiques prennent l'initiative de la collaboration en proposant à l'artiste une expérience et

une recherche. Ils impliquent des commissaires d'exposition et spécifient une plateforme

expérimentale.

3. Avec le soutien des commissaires d'exposition, l'œuvre d'art initiale est transformée en un projet

de recherche technologiquement "dissecté", positionnant ainsi l'œuvre dans un contexte

scientifique/technologique. C'est la première transposition.

4. Les scientifiques et les ingénieurs conçoivent l'expérience. L'artiste peut ajouter des détails

visuels.

5. L'expérience scientifique et la recherche sont menées simultanément sous la forme d'une œuvre

d'art, qui dans ce format répond à la définition d'Art&Science.

6. L’œuvre issue de ce processus réintègre le domaine artistique et acquiert de nouvelles

significations. Cependant, elle peut inspirer de nouvelles idées scientifiques.

7. Les recherches inspirées par la nouvelle œuvre se poursuivent, entraînant de nouvelles

transpositions.

25

https://laboratoria.art/daemons-in-the-machine-anticipating-ai/


6.2. Exemple de la méthode de Transposition : Measuring the Magic of Mutual Gaze

Measuring the Magic of Mutual Gaze est une performance-expérience scientifique et artistique

réalisée par Marina Abramović en collaboration avec des neurophysiologistes et des psychologues russes

et américains. L'objectif de cette œuvre est d'étendre la compréhension de la communication non verbale.

Le scénario de la performance a été prévu de façon à permettre à l'artiste et aux scientifiques d'enregistrer

et d'analyser les changements d'activité cérébrale chez des personnes qui interagissent par le biais d’un

contact visuel. L’œuvre elle-même constitue une version technologique, et une évolution logique, de la

performance classique The Artist is Present réalisée en 2010 au MoMA 26 de New York, durant laquelle

les spectateurs, assis en face de l'artiste, la regardaient intensément dans les yeux, ce qui déclenchait chez

eux des émotions profondes et leur faisait vivre une catharsis. Les psychiatres américains Myrna

Weissman 27 et Andrew J. Gerber 28 , après avoir assisté à cette performance, y ont perçu un potentiel pour

la mise en place d'une expérience scientifique sur la communication non verbale.

C’est à l’occasion d’une rétrospective à grande échelle de son œuvre à Moscou que Marina Abramović

a contacté Laboratoria. Elle souhaitait réaliser cette idée en transformant l’œuvre en une pièce combinant

performance et expérience scientifique, avec l'aide des scientifiques Mikhail Burtsev, Konstantin

Anokhin 29 et Alexander Kaplan 30 . Le scénario de l'expérience a été développé lors de l'atelier Art and

Science: Insights into Consciousness au Watermill Center 31 de New York, en collaboration avec une

équipe de scientifiques américains et russes 32 . L’équipe de Laboratoria a créé un canal de communication

entre l'artiste et les neurophysiologistes pour le développement conjoint de cette nouvelle performance.

26

https://www.moma.org/

27

https://www.columbiapsychiatry.org/profile/myrna-weissman-phd

28

https://www.columbiapsychiatry.org/profile/andrew-j-gerber-md

29

h-index=30 https://scholar.google.ru/citations?user=rWPFuHAAAAAJ&hl=ru

30

Neurophysiologiste, professeur à la faculté de biologie de l'Université d'État Lomonossov de Moscou, chef du laboratoire de

neurophysiologie et d'interfaces neuro-informatiques.

31

https://www.watermillcenter.org/the-annual-art-and-science-insights-into-consciousness-workshop/

32

Notamment les Dr. Myrna Weissmann, Suzanne Dikker, Dr. Nadja Bruschweiler-Stern, Mikhail Burtsev, Kathe Sackler, BJ Casey,

Daniel Stern, Jason Zevin et plusieurs autres.


Les neurochercheurs Susanne Dikker 33 et Mattheas Ostrik 34 étaient responsables de la neurovisualisation

artistique. Il faut noter que l'étude de l'œuvre d'art avait été initiée par les scientifiques eux-mêmes, ce

qui est inhabituel dans le domaine artistique. La puissance et l’universalité de la performance initiale, de

même que sa profonde simplicité, recouvraient un thème important non seulement pour les sociétés

humaines, mais aussi, comme il s'est avéré, pour la science. Les neurobiologistes et les psychologues ont

ainsi conçu une expérience consistant à enregistrer l’activité cérébrale de l'artiste et de son vis-à-vis au

moment de l'interaction, par le biais d’un électroencéphalogramme. Les participants à la performance

remplissaient un questionnaire avant et après la performance, dans lequel ils décrivaient leurs propres

sensations. La transformation de la performance originale classique en une expérience neuroscientifique

correspondait en fait à un processus de « réduction scientifique naturelle », qui a permis d’observer sous

un angle nouveau et inattendu les effets neuroscientifiques causés par l’interaction des regards.

L’hypothèse avancée par les scientifiques était que l'activité cérébrale des personnes qui se regardent

dans les yeux pendant une longue période finissait par se synchroniser. La nouvelle performance

Measuring the Magic of Mutual Gaze est devenue une œuvre pouvant être considérée à la fois dans la

perspective de la recherche-création, et comme un prototype pour la conception d'une véritable

expérience scientifique : parallèlement à la performance, qui a eu lieu au Garage Museum of

Contemporary Art 35 , une série d'expériences plus dépouillées et plus complexes a été menée en

laboratoire. L’électroencéphalographe était installé dans les règles de l’art, avec un grand nombre

d'électrodes et une méthodologie rigoureuse. D’autres variantes de l'expérience ont également été

réalisées, dans lesquelles les participants regardaient le reflet du regard de l'autre dans un miroir. À la

suite de l’événement, un symposium international Art&Science, intitulé Brainstorms: The Artist in the

Context of Neuroscience, a été organisé au Musée Polytechnique de Moscou.

Comme on le voit, un tel projet implique des allers-retours successifs entre les contextes artistique et

scientifique. Par la suite, des expériences inspirées par le travail de Marina Abramović ont pu être menées

dans le laboratoire d'Alexander Kaplan.

.

Figure 6. Test électroencéphalogramme pour une version technologique de l'œuvre The Artist is Present, par

Marina Abramović, atelier au Watermill Centre [Image LABORATORIA 2010].

33

http://www.suzannedikker.net/

34

https://oostrik.net/

35

https://garagemca.org/en


Figure 7. Marina Abramović, expérience scientifique et artistique Measuring the Magic of Mutual Gaze, CCC

GARAGE, Moscou 2011 [Image ССС Garage, 2011].

Figure 8. Expérience scientifique préparée par le Laboratoire des interfaces neuro-informatiques (Université

d'État Lomonossov de Moscou), sous la direction du professeur Alexander Kaplan, avec la participation de

Marina Abramović (à dr.) et Daria Parkhomenko (à g.), LABORATORIA Art&Science Space, 2012, Moscou

[Image LABORATORIA 2012].


Figure 9. Symposium Brainstorms: The Artist in the Context of Neuroscience, 2012, Musée Polytechnique,

organisé par la Fondation Laboratoria Art&Science [Image Laboratoria 2012].

7. Méthode d’observation de troisième ordre

Comment permettre à l’artiste et au scientifique de réfléchir mutuellement à leur activité immédiate ?

Les scientifiques et les artistes peuvent-ils se donner des retours d’information directement pendant le

processus créatif ? La solution proposée par Laboratoria dans cette situation s’intitule « Observation de

troisième ordre ».

L'essence de la méthode réside dans l'observation mutuelle des artistes et des scientifiques sur le

travail de chacun, en une méthodologie similaire à celle d'un anthropologue. Les artistes observent le

processus créatif des scientifiques, les scientifiques observent les artistes et donnent leur interprétation

de leur point de vue sur leur activité ; les artistes transforment ensuite leur regard sous la « critique » du

scientifique. Le processus d'observation s’effectue au niveau du processus créatif vivant de chacun des

partenaires, et non au niveau de ses résultats, comme dans le cas de la transposition.

7.1. Observation de troisième ordre : mise en œuvre étape par étape

1. La méthode peut être appliquée dans le cadre d'une résidence d'artiste en laboratoire ou d'une

expédition sur le terrain 36 . Ce second cas permet à l'artiste d'être continuellement impliqué dans

le travail des chercheurs.

2. Le scientifique se consacre à ses recherches. Il effectue des observations en utilisant sa propre

instrumentation. Il est le « premier observateur ».

36

La curatrice Daria Parkhomenko a appliqué cette méthode lors de l'expédition Art&Science arctique Cape Farewell 36 en 2010 pour

l'exposition Ice Laboratory : https://laboratoria.art/ice-laboratory/


3. L'artiste-observateur, aux côtés du scientifique, travaille parallèlement sur son propre projet. Il

voit le travail du scientifique, ainsi que le contexte global, de son propre point de vue. Il devient

le « deuxième observateur ».

4. Les observations de l'artiste peuvent être de nature subjective. La perception artistique peut

prendre le pas sur les connaissances scientifiques. Le lien factuel avec l'objet de la recherche

peut être perdu.

5. Ce problème se résout en créant un retour d'information : l'attention du scientifique est attirée

sur les observations de l'artiste, produisant la situation de « troisième ordre d'observation » et

provoquant un échange d'opinions. L'artiste observe la réaction du scientifique à son travail, et

les deux deviennent ainsi des observateurs de troisième ordre.

Dans une telle situation, Laboratoria facilite le travail de l'artiste en l'aidant à saisir l'essence de la

question scientifique, et à transformer son projet en en une démarche de recherche-création. De passive,

l’observation mutuelle des scientifiques et de l'artiste devient une collaboration active, qui peut même

permettre au scientifique d’enrichir ses méthodes de réflexion sur le thème de ses recherches en

s'appuyant sur les intuitions de l'artiste.

7.2. Exemple de la méthode d’observation de troisième ordre : Ministère de la vérité de la

colombe de la paix.

L'installation biotechnologique Ministère de la vérité de la colombe de la paix, de l'artiste Sergey

Shutov 37 , en collaboration avec le neurobiologiste Konstantin Anokhin, a été créée en 2011 et a été

exposée activement jusqu'en 2016. La forme artistique et l'expérience scientifique continue du projet

sont liées par de multiples couches de significations, allant des associations politiques à la découverte de

nouveaux aspects de la perception du monde par les colombes.

Le projet a été initié à l'Institut Kourtchatov de Moscou, par le biais d’une série de visites guidées

organisées pour les artistes intéressés à découvrir cet institut scientifique normalement fermé au public

et à rencontrer un chercheur reconnu en neurosciences. Après une série de visites, une discussion a été

37

https://vladey.net/en/artist/sergey-shutov


organisée avec les scientifiques, durant laquelle tous les artistes ont présenté leurs idées de projets. Un

artiste pouvait réaliser son projet uniquement si l'un des scientifiques s'y intéressait.

Sergey Shutov, après avoir observé des expériences avec des souris, a proposé de créer un labyrinthe

avec une télévision pour souris diffusant les interventions d'un « leader des souris », et d'étudier les

réactions des autres souris à ces interventions. Konstantin Anokhin s'est intéressé au projet, créant ainsi

une situation d'observation de troisième ordre. Il a exprimé son intérêt pour la recherche, et a commenté

la proposition de Shutov en expliquant que les souris ne convenaient pas pour ce projet, du fait que leurs

sens principaux sont l'odorat et le toucher, et non pas la vue. Il a suggéré de les remplacer par des

colombes, qui ont une vision excellente. Leurs yeux sont plus précis que ceux des humains, et distinguent

des images avec un grand pouvoir de discrimination : par exemple, elles peuvent toujours différencier

Monet de Picasso, même si les reproductions sont floues ou en noir et blanc.

Figure 10. Cercle de discussion entre artistes et scientifiques, préparation de l'exposition Mise en œuvre,

commentaires des scientifiques sur les propositions des artistes, après leurs résidences dans des laboratoires

scientifiques. Projet spécial de la 4e biennale d'art contemporain de Moscou. LABORATORIA Art&Science

Space, 2011[Image LABORATORIA Art&Science 2011].

L'idée d'expérimenter avec des colombes a immédiatement séduit l’artiste. La mise en œuvre du projet

a commencé par la prise en charge responsable des oiseaux, et des ornithologues ont été impliqués pour

assurer leur bien-être. Un pigeonnier a été construit dans la cour de Laboratoria, selon les esquisses de

l'artiste, pour abriter les expériences prévues pour ce projet. À l'intérieur, un écran diffusait des films

d'animation réalisés pour les colombes par Shutov. L'écran montrait des vidéos visant à enseigner des

comportements aviaires atypiques, et à modifier leurs « concepts habituels ». Un système de

vidéosurveillance permettait de suivre le comportement des oiseaux ; les images étaient retransmises

dans la galerie.

L'artiste a notamment préparé des vidéos avec des plongées menaçantes de rapaces. L'ornithologue

soutenait que les colombes, voyant un prédateur près de leur habitation, la quitteraient et ne reviendraient

jamais. Bien que le pigeonnier soit toujours resté ouvert, permettant aux oiseaux de voler à leur guise,

ceux-ci, élevés en captivité, ne voulaient pas le quitter.


Une autre animation montrait une colombe exécutant une danse nuptiale. L'hypothèse de

l'ornithologue était que les mâles devraient réagir à cette image. Cette hypothèse s'est concrétisée après

l’expérience.

Pour la troisième expérience, Shutov a fabriqué des colombes en pain, grandeur nature, en noir et

blanc. L'hypothèse avancée était que si les colombes n'étaient pas nourries pendant deux jours, elles

dévoreraient immédiatement ces pains : l'artiste voulait voir si elles allaient « manger leurs semblables ».

En réalité, elles ont d'abord manifesté un intérêt social pour leurs sosies comestibles, puis ont commencé

à les picorer.

Lors de ces expérimentations, Konstantin Anokhin amenait régulièrement des étudiants de la faculté

de biologie de l'Université d'État de Moscou afin de montrer le pigeonnier comme exemple d'expérience

non triviale, et pour encourager ses élèves à amorcer des démarches scientifiques plus audacieuses et

plus atypiques que celles qui leur étaient proposées lors de leurs études.

L'observation de troisième ordre est peut-être la méthode la plus couramment utilisée parmi celles que

nous avons décrites. Elle est relativement simple à mettre en œuvre par rapport à l'implantation, et

n'impose pas de restrictions comme la transposition. De plus, c’est celle qui induit le plus naturellement

la création d'œuvres de recherche-création relevant à part égales des domaines artistique et scientifique.

Figure 11. Ministère de la vérité de la colombe de la paix, Sergey Shutov, Conseiller scientifique : Konstantin

Anokhin, neurobiologiste, Art&Science Space, 2011-2016 [Image LABORATORIA ]


Figure 12. Expérience. Réactions des colombes aux vidéos de rapaces plongeant en piqué, Ministère de la

vérité de la colombe de la paix, Sergey Shutov, Conseiller scientifique : Konstantin Anokhin, neurobiologiste,

Art&Science Space, 2011-2016 [Image LABORATORIA]

8. Conclusion

Laboratoria se veut un exemple de plateforme où de nouveaux projets sont initiés par le choix du

domaine d’étude et la génération d’idées, pour passer ensuite à l’étape de la réalisation. Les méthodes

développées par le centre pour favoriser l'interaction entre artistes et scientifiques donnent à la

commissaire un rôle proactif dans l'ajustement des interactions et le rapprochement entre artistes,

scientifiques, ingénieurs et chercheurs, et ce grâce au maintien d’un dialogue continu.

Les projets présentés dans cet article illustrent le potentiel de cette méthodologie pour créer des

situations d'interaction productives et favoriser le développement de la communication interdisciplinaire.

Cela se manifeste non seulement au niveau de la production des projets, mais aussi à celui de l'influence

mutuelle des idées et des méthodes de réflexion, qui se prolongera dans les activités futures de chacun

des participants.

La mise en place de ces stratégies a conduit à des observations récurrentes, qui permettent aujourd’hui

de tirer plusieurs conclusions au niveau de ce qui détermine une pratique de recherche-création. Elle doit

notamment s’ancrer dans cinq principes fondamentaux :

– Échapper à la perception erronée mais répandue des collaborations Art&Science comme un simple

moyen d'illustration spectaculaire des connaissances scientifiques, dans le cadre de leur vulgarisation et

de leur promotion.

– Aller au-delà de la recherche esthétique et de la narration pour aller vers la réflexion, la critique

mutuelle et l'influence réciproque.

– Démultiplier et renforcer les contacts entre scientifiques et artistes pour générer des types d'œuvres

fondamentalement nouveaux.

– Sortir des stéréotypes et des perceptions superficielles que les artistes et les scientifiques

contemporains ont les uns des autres, que ce soit au niveau des principes, des méthodologies ou des

particularités du travail des deux domaines, pour rétablir le contact entre des sphères culturelles qui se

sont progressivement éloignées au cours des cent cinquante dernières années.


– Faire émerger de nouvelles pratiques expérimentales touchant des domaines plus étendus que la

simple intersection de la science et de l'art, ouvrant la voie à une pensée pratique interdisciplinaire

susceptible de résoudre des tâches extrêmement originales.

Au-delà d’une plateforme curatoriale, ces principes peuvent être utilisés pour résoudre un large spectre

de problèmes pratiques, et atteindre des objectifs d’ordre épistémologique. L’un d’eux consiste à assurer

le lien entre les plateformes de recherche-création indépendantes, ou celles qui situent dans un cadre

artistique ou muséal, avec celles qui se développent depuis une vingtaine d’années dans les milieux

universitaires ou scientifiques, et créer les espaces communs qui permettront la rencontre et le dialogue

entre leurs communautés mutuelles.

Par ces nouvelles interfaces, artistes et scientifiques pourront non seulement créer de nouvelles

œuvres, mais également mobiliser la synergie des modes de pensée pour réfléchir aux problèmes

pratiques contemporains. Au niveau international, la recherche-création foisonne de nouveaux projets.

Parallèlement, les problèmes auxquels l’humanité se trouve confrontée deviennent de plus en plus

nombreux : crise écologique mondiale, crises politiques et sociales, réflexion critique sur la pertinence

et le développement des technologies biomédicales et d'intelligence artificielle… Or, tout comme les

artistes, les créateurs-chercheurs s’investissent de plus en plus dans ces problématiques : nombreux sont

celles et ceux qui mènent des recherches de terrain, organisent des ateliers participatifs, proposent des

œuvres qui visent à susciter des questionnements et à favoriser les prises de conscience ; les grands

laboratoires scientifiques et les départements de R&D des entreprises technologiques organisent des

résidences parfois de longue durée, de façon à générer une co-réflexion critique sur les risques et les

enjeux des travaux en cours et à introduire des considérations issues d’un autre champ culturel sur la

façon de les conduire.

Fondamentalement collaborative, la recherche-création ne cherche pas à produire des œuvres ou des

projets artistiques isolés, mais bien à mettre en place des approches holistiques par lesquelles artistes et

scientifiques de tous les domaines pourront développer de nouvelles méthodes de production de

connaissance. À ce titre, la mission que s’est donnée Laboratoria consiste à mettre en place des

plateformes fonctionnant à long terme, de façon à catalyser une intégration toujours plus fine des savoirs

et des méthodologies. Si nos activités sont à présent interrompues à cause de la situation en Russie, nous

maintenons l’espoir de poursuivre cette mission dans un contexte plus favorable, et ce dans les meilleurs

délais possibles.

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Arts et sciences


De la nature incrémentale et convolutive de la

recherche création. Pratique réflexive dans les

contextes organisationnels : Bits to Atoms, Post

Industrial Crafts et BeirutMakers

The nature incremental and convolutive of creative research. Reflective

practice in organizational contexts: Bits to Atoms, Post Industrial Crafts

and BeirutMakers

Guillaume Crédoz 1

1

Architecte DPLG, dir. de Bits to Atoms et Post Industrial Crafts, France, guillaume.credoz@postindustrialcrafts.com

RÉSUMÉ. Ce travail explore la recherche-création dans un contexte difficile au Liban, où les crises économiques, sociales

et politiques ont profondément altéré les conditions de vie et de travail. Face à la dégradation des services de base et aux

tensions économiques, des pratiques innovantes de fabrication numérique ont émergé, permettant une production locale

autonome et durable. À travers la création de structures comme Bits to Atoms, Post Industrial Crafts, et BeirutMakers, nous

avons exploré le potentiel de l’outil numérique, notamment l’impression 3D et la robotique, pour redéfinir le rôle du designer

et de l’artisan. Les projets menés s’inscrivent dans une logique de recherche appliquée, où l’exploitation des matériaux

locaux et recyclés (polycarbonate, bois, aluminium) répond à des besoins immédiats tout en cherchant à minimiser l’impact

écologique. Par des expérimentations en petite et grande échelle, de la fabrication d’objets quotidiens à des interventions

urbaines, cette démarche questionne les frontières entre design, artisanat et industrie. Enfin, en réponse à la crise,

l’approche de « dépassement de commande » a permis de financer et enrichir les projets, ouvrant de nouvelles pistes pour

une conception éthique et résiliente, capable de s’adapter aux contraintes économiques tout en réinventant le potentiel de

la fabrication numérique dans des contextes hostiles.

ABSTRACT. This work explores research-creation in a challenging context in Lebanon, where economic, social, and

political crises have deeply altered living and working conditions. In the face of deteriorating basic services and economic

tensions, innovative digital fabrication practices have emerged, enabling autonomous and sustainable local production.

Through the creation of structures such as Bits to Atoms, Post Industrial Crafts, and BeirutMakers, we have explored the

potential of digital tools, notably 3D printing and robotics, to redefine the roles of the designer and the artisan. The projects

undertaken are rooted in applied research, where the use of local and recycled materials (polycarbonate, wood, aluminium)

addresses immediate needs while seeking to minimise ecological impact. Through experiments on both small and large

scales, from the production of everyday objects to urban interventions, this approach questions the boundaries between

design, craft, and industry. Finally, in response to the crisis, the «beyond-commission» approach enabled the financing and

enrichment of projects, opening up new avenues for ethical and resilient design that can adapt to economic constraints

while reinventing the potential of digital fabrication in hostile contexts.

MOTS-CLÉS. Recherche création. Fabrication digitale. Impression 3D. Polycarbonate. Innovation. Liban. Recyclage.

Architecture. Système structurel.

KEYWORDS. Research creation. Digital fabrication. 3D printing. Polycarbonate. Innovation. Lebanon. Recycling.

Architecture. Structural system.

La pensée du « faire » est portée par l’outil.

Opportunisme, potentialité et montée en puissance.


1. Recherche et création en milieu hostile

Ces dernières années ont vu les conditions de vie et de travail se dégrader au Liban, où une majeure

partie des services, acquis au point de devenir transparent dans les pays développés, ce sont mis à

manquer: eau, électricité, sécurité, gestion des déchets, État, etc. Les crises cumulées: dévaluation,

explosion du port, vide de gouvernance, faillite du système bancaire, afflux massif de réfugiés Syriens,

ont mis à mal un pays déjà peu solide.

Figure 1. Le jeu de construction : Qalamsila

Cela a eu comme principales incidences de créer un effet « Robinson Crusoé » où tout est à réinventer

et recréer de zéro en autarcie, augmenter la pression financière sur le budget recherche, mais aussi, à

cause de la dévaluation, rendre les importations difficiles et créer un appel d’air pour du « made in

Lebanon ».

2. Multiples structures

Figure 2. Moteur du jeu de construction : Qalamsila

Trois entités ont été créées pour héberger/justifier des pratiques basées sur l’empouvoirement de la

fabrication digitale. (Les machines à contrôle numérique referment la boucle ouverte par la révolution

industrielle qui avait divisé les artisans en designers d’un côté et ouvriers de l’autre. Les cols blancs,

capable d’organiser l’information sur un ordinateur et donc de contrôler des machines numériques,

redeviennent des artisans, réalisant leurs propres créations).


Bits to Atoms, centrée sur la recherche création vers l’échelle architecturale, Post Industrial Crafts,

sur l’impression 3D robotique grand format, et BeirutMakers, une association grassroots explorant les

conséquences sociales et économiques de la fabrication digitale.

3. Imaginaire de l’outil

Chaque outil porte en lui un potentiel de création, celui de l’impression 3D est très vaste. Encore

relativement inexploré il y a une vingtaine d’année, il est la base de la pensée fabricante qui fonde nos

pratiques. Le potentiel des outils est une sorte de ligne d’opportunité pour choisir des sujets et créer des

processus de fabrication. Quelques objets ont eu un rôle clef dans ce développement: les lunettes portées

au quotidien, comme une démonstration tacite mais portée en évidence; le jeu de construction QalamSila

(crayon-connection, en arabe) dont le moteur à ressort à permis de briser la barrière d’une formation

d’architecte, puisque celui qui fait des « engines » est un ingénieur (engineer), décloisonnant un peu la

pratique.

Figure 3. L’imprimante 3D : Big Voxel

4. Fabriquer ses outils

Figure 4. The Obsessive Drafter (TOD)


Notre première imprimante 3D a été fabriquée sur la base des murs d’une petite boutique dans la rue

de notre atelier. L’impression lancée, nous sortions sur le trottoir, fermions la porte de la vitrine et

suivions le processus. Notre premier bras robot a été créé de zéro avec pour mission de dessiner de façon

autonome de grands portraits des gens qu’il rencontre, proposant une plateforme de recherche pour tester

des modèles sur la représentation graphique. Dans différents pays, lors d’occasions variées, plusieurs

algorithmes ont été testés, avec des résultats prêtant à discussions.

5. Hacker leurs outils

Ayant su créer une imprimante puis un bras robot, l’hypothèse de pouvoir modifier un robot existant

se fait jour. La rapidité hallucinante à laquelle le « premier monde » jette ses robots, nous donne une

source financièrement accessible depuis notre « tiers-monde ». La première machine est configurée pour

creuser le bois, et testée sur du mobilier, des assemblages et des noeuds de charpentes. La suivante

portera un gros extrudeur permettant de fondre les plastiques, un boîtier de contrôle et un code ad-hoc

créant ainsi une grande imprimante 3D de cinq tonnes, à très basse résolution. La décision d’une direction

à basse résolution, à rebours de tout les développements sur l’impression 3D, provient de la pression

économique d’un environnement sans aucune aide ou subvention, où la validation financière est aussi

un gage de survie. Dans ce contexte, la direction incitant à pouvoir imprimer une chaise en une heure

paraissant pouvoir porter une équation économique probable.

Figure 5. Cellule de découpe bois robotique « Habibi »

6. Objets émergents

Les premiers objets créés par ce système (machine et processus) ressemblent à des dessins faits avec

un gros marqueur. Le processus permet d’utiliser 100% de plastique recyclé, et les objets, mono-matériel

sont eux-mêmes recyclables. Une recherche de matière locale, de construction d’une micro-filière nous

a amener au polycarbonate, privilégiant les bonbonnes des distributeurs d’eau ; un plastique restituant

au feu, aux UV, aux chocs, etc. De la preuve de concept à l’échelle du meuble, une lente ascension vers

l’échelle de l’architecture est entreprise. Suivant les lignes d’opportunité du processus et les matières

recyclées disponibles, une progression des sujets s’amorce.


7. Polycarbonate, et autres

Utilisé pour les cockpits d’avion, visière des astronautes, le polycarbonate sous forme de phares de

voitures, nous permet par ses propriétés physiques d’explorer l’impression de structures reposant sur ce

matériau. Les ateliers recherchent aussi sur le bois, l’aluminium recyclé, le papier recyclé, dans le cadre

de la fabrication digitale.

Figure 6. Lampe portable : Tripod

8. Le monde à l’envers

La pratique est guidée par la recherche le long des lignes d’opportunité des matériaux et des processus.

Il est à noter, qu’un niveau de l’activité design, cela est fondamentalement opposé au réalisme

économique, qui fonctionne dans le sens : définition d’un besoin, établissement d’un budget, fabrication

d’un design qui réponde au besoin et au budget vers une cible marchande. Partir de la machine et de la

matière puis tenter de raccrocher les wagons en terme de débouchés étant sinon irréaliste, du moins:

dangereuse.

9. Digital Mingei

Redevenu artisan grâce à la fabrication digitale, où la machine à contrôle numérique permet de

transférer les dessins numériques dans le monde physique, un certains nombres de paramètres de cette

pratique permettent de faire des parallèles avec l’Art & Craft tel que définit par le Mingei:

- Le travail mono-matériel et sculptural;

- L’usage de matière locale pour une demande locale elle aussi;

- Le travail dans des typologies, relativement anonyme.


Figure 7. Système spatial Abwab

10. Échelle artisanale

La mondialisation a amener à dévorer la planète à un rythme de plus en plus effréné, pour produire

plus et moins cher, nous accélérant tous vers le mur des limites planétaires. Or, l’échelle artisanale,

utilisant des matières locales (et recyclées et recyclables) ne produisant que sur demande, tout en restant

responsable de réparer et/ou recycler, a été durable pendant des millénaires. Le combat artisanat contre

industrie a déjà été perdu une fois, mais c’est quand-même le programme politique de nos ateliers.

Gérer l’impact et l’échelle permet de considérer que la nature de l’homo faber peut-être belle et non

destructive. Un futur possible et même désirable peut se dessiner dans cette direction.

11. L’inflexion Thonet, l’inflexion digitale

Thonet est souvent considéré comme l’Henry Ford du meuble, et le point de naissance du design

industriel. Ses chaises, produites au milieu des forêts, vendues démontées, faîtes de bois cintré à chaud

dans un processus hiérarchisé, ont conquis l’Europe par millions au milieu du 19ème siècle.


Figure 8 et 9. Chaise Cosy, ré-écriture de la thonet 233

Dans ce même mouvement de retour, nous avons ré-écris une chaise Thonet, la 233, en l’imprimant

en 3D à base de plastique recyclé, utilisant la chaleur pour cintrer les pièces produire, ré-écrivant jusqu’au

cannage avec notre outil robotique.

12. L’échelle urbaine et le langage domestique

La ré-écriture d’objets du quotidien à des échelles plus grandes dans une matière permettant leur usage

extérieur, nous a amenés à des expérimentations intéressantes dans l’espace urbain. Par le biais

d’ottomanes, de lampes de chevet de plusieurs mètres de haut, l’irruption du domestique dans un espace

souvent plus formaté par l’ingénierie des voiries, commence à produire des effets intéressant, que

supporte notre capacité à explorer et prototyper.

13. Explorer générativement

Coder pour générer des formes nous permet de grands nombres d’itérations, de retourner de vastes

champs de possibles pour dénicher des objets compatibles avec nos modes de fabrication.

Être en contrôle de l’ensemble du processus, tant le code que la machine, nous permet aussi d’aller

chercher dans les zones d’ombres théoriquement interdites à l’impression 3D. Tel notre canapé «

Abnormal » basé sur le croisement de la ligne d’impression, hérésie de l’impression 3D puisque la

fonction principale de ces machines est de définir l’intérieur (à fabriquer) du reste du monde (à ne pas

remplir). Ici tel un amoncellements de rubans de Moeibus, la fabrication contrevient à cette règle

élémentaire.


14. Croisements d’ADN

La capacité agrégative de l’impression 3D est un bon contexte pour explorer les croisements d’ADN

et inventer des objets qui combinent des typologies, telle la conversation à bascule, qui « morphe » les

deux fonctions dans un seul trait imprimé en continu.

Figure 10. Canapé urbain : Abnormal Couch

15. Labyrinthe et balançoires

Figure 11. Conversation à bascule

Figure 12. Labyrinthe de Chateaugiron


Vers une échelle plus architecturale, en réponse à un concours, nous avons pu dessiner et produire un

système structurel, recyclant plusieurs milliers de bouteilles (dont le bleu répond à celui des ardoises du

lieu), pour subdiviser l’espace martial de la cour du château de Chateaugiron, en Bretagne. Le système

est une installation permanente mais sans forme fixe, puisque sa configuration peut être changée selon

les activités et événements. Entre deux festivals, la structure est configurée en labyrinthe, élément

manquant du château qui par ailleurs à douves, tour, chapelle et autres.

Autre concours, cette fois de la commission royale de l’urbanisme à Dubaï, nous avons créé un

système tri-dimensionnel permettant d’installer dans les « angles morts » des villes, des agrès pour

redémarrer les contacts sociaux et le sport dans la ville impactée par le COVID.

La capacité de fabrication permet de proposer d’autres choses que celles sur les rayonnages des

magasins.

Avec le collectif BeirutMakers, nous avons fabriqué des objets pour aider les manifestants prodémocratie

au Liban à se faire entendre et à occuper l’espace public.

Figure 13. Le collectif Beirutmakers sur la place des

Martyrs durant la «thawra» (révolution)

Figure 14. Sirène à pédale pour appeler à

manifester

Privés d’électricité, au bout des batteries de leurs porte-voix, les manifestants étaient souvent réduits

à frapper avec des cailloux sur des pylônes pour se faire entendre. En utilisant notre capacité à dessiner

pour piloter des machines capable de découper l’acier, nous avons pu produire et assembler avec les

manifestants, sur place, sans outils, ni vis, ni soudures, plusieurs objets-installations.


Figure 15. Installation : Cosmologies au festival

Curiocity de Brisbane

Figure 16. Yowalah, balançoires dans l’espace

public à Dubai

« Samaineh Sawtik » (fait entendre ta voix, adressé au féminin) est un cornet acoustique de trois

mètres de long, passif, qui invitait et permettait aux femmes de se faire entendre dans l’espace public.

Pour aider les manifestants à occuper l’espace public malgré le froid. Un poêle à bois, de type ‘rocket

stove’ a été dessiné pour être découpé au laser dans de la tôle d’acier noir de 5mm, incluant tout son

système de montage, à sec, par clavette, pour être assemblé sur place, sans outil, par les manifestants.

Figure 17. Réchaud à bois pour l’espace public ;

Sobyat’ Thawra

Figure 18. Sobyat’ Thawra à Istanbul


Monté, approprié, utilisé et défendu, les poêles ont été multipliés par des campagnes de financements

participatifs. Ils permettaient de créer un cercle de conversation, au chaud, d’environ deux mètres de

rayon.

Une version a flux inversé avec un vrai four a été créé pour chauffer les tentes installés sur la place

des martyrs.

Le fichier est en partage public, et éventuellement, le poêle a été ré-édité localement pour la biennale

de design d’Istanbul et installé sur les bords du Bosphore.

16. Le dépassement de commande comme moteur de recherche

N’ayant aucune subvention de quelque sorte que ce soit au Liban, une façon de financer nos

recherches est de « dépasser la commande » en greffant sur la demande un sujet de recherche qu’on

désire explorer. Le projet initial sert de rampe pour « faire » mieux et plus que demandé, et avancer sur

un sujet. Le résultat est normalement un gagnant-gagnant pour les deux parties.

17. De l’architecture comme matière molle

Figure 19. Accessoires de disparition

Le programme d’une commande d’habitation temporaire pour des recherches scientifiques dans un

parc naturel inconstructible a servi ainsi de tremplin pour développer un système structurel complet

permettant de monter, démonter et reconfigurer à l’envie des micro-architectures.

Permettant de complètement démonter jusqu’au dernier boulon, de transporter, remonter ailleurs et

différemment, le bâtiment devient une matière malléable, étirable et transportable.

Cela a permit de repenser ce qu’est l’architecture, la faire disparaître, renaître et évoluer.

Peu évidente au début du projet, cette notion d’impermanence, que P. Beesley nomme «Firmitas» et

questionne, a trouvé son chemin au fur et à mesure des prototypes, progrès et emplois du système UBIC.


Figure 20. Prototype de deux unités «UBIC»

Figure 21. Système constructif à assemblage à sec

Réactions épidermiques et pratique réflexive.

Dans un contexte dépourvude subventions.

Figure 22. Pollution plastique

Figure 23. Chaise en papier recyclé

L’appétence pour la méthodologie de la recherche création nous amène parfois dans des culs-de-sac.

Ainsi, en réaction à la pollution des chaises plastique, au bout d’un an et demi et d’environ 300

recettes, nous avons mis au point un processus pour créer du mobilier pérenne (en intérieur) qui se

dissolve en un hivers.

Composé de papier recyclé et de farines, le meuble contient aussi des graines de plantes pionnières et

des nutriments.


Ainsi, jeté, il «fondra» sous les pluies hivernales, et, au printemps, replantera la zone autour de lui,

inversant ainsi l’impact du geste polluant.

Obtenir la solidité requise pour supporter cent-vingt kilos, mais la fragilité suffisante pour se dissoudre

nous a fait rechercher dans le sens de la fragilité, ce qui n’est jamais dans le cahier des charges d’un

designer.

Portés par le principe de recherche et d’exploration, nous ne savons toutefois pas comment et dans

quelle direction continuer à développer ce projet. Inverser l’ordre logique: concevoir pour répondre à

une demande, en recherche ouverte, amène aux limites de cette méthodologie dans un univers soumis à

une impérieuse loi de survie économique.

Figure 24. Guillaume Crédoz


Arts et sciences


« Enterrer l’infini ». Mettre en récit le deuil de

l’extractivisme

“Burying the Infinite.” Writing the Tale of the Mourning of Extractivism

Marine Legrand 1 , Anaïs Tondeur 2

1

Anthropologue, chargée de recherche, LEESU, ENPC

2

Artiste pluridisciplinaire, anais.tondeur@gmail.com

RÉSUMÉ. Cet article revient sur la collaboration entre une artiste-chercheure et une chercheure-écrivain autour de la

question de l’extractivisme, abordé ici dans une perspective sensible, organique, via l’association entre installation vidéo,

geste photographique et production textuelle. Enterrer l’infini forme le troisième et dernier geste d’un triptyque dont la

création s’est étalée sur dix ans, en une série de gestes d’offrande et de deuil. Ces derniers s’inscrivent dans la perspective

d’une réparation de nos relations aux milieux de vie, à la rencontre de voix inscrites dans toute l’épaisseur de la croûte

terrestre, des sols pollués aux sédiments accumulés et jusqu’aux gisements miniers épuisés. Nous revenons ici sur nos

parcours respectifs, les conditions d’émergence du triptyque Lait, sang et larmes, pour en venir à la description du dispositif

Enterrer l’infini et tisser des perspectives en nous demandant la chose suivante : alors que l’ère extractiviste touche à sa

fin, de quoi est-il question de faire le deuil ?

ABSTRACT. This paper looks back at the collaboration between an artist-researcher and a researcher-writer around the

question of extractivism, approached here from a sensitive, organic perspective, via the association between video

installation, photographic gesture and textual production. Enterrer l’infini (Burying the Infinite) forms the third and final

gesture of a triptych whose creation spanned ten years, in a series of gestures of offering and mourning. The latter are part

of the perspective of repairing our relationships with living environments, meeting voices inscribed in the entire thickness

of the Earth’s crust, from polluted soils to accumulated sediments and even exhausted mining deposits. Here we return to

our respective journeys, the conditions of emergence of the triptych Milk, Blood and Tears, to come to the description of

the device Bury the infinite, and weave perspectives by asking ourselves the following thing: as the extractivist era comes

to an end, what precisely should we be mourning about?

MOTS-CLÉS. Extractivisme, deuil, photographie, matérialité de l'image, écologie, approches sensibles.

KEYWORDS. Extractivism, mourning, photography, image materiality, ecology, sensitive approaches.

1. Introduction

Cet article revient sur la collaboration entre deux femmes situées à la frontière entre recherche et

création autour de la question de l’extractivisme, abordé dans une perspective sensible, et plus

précisément organique. Respectivement anthropologue-écrivaine et artiste-chercheure, Marine Legrand

et Anaïs Tondeur explorent depuis bientôt dix ans différentes manières de développer des figures

relationnelles qui permettent d’appréhender l’enchevêtrement entre nos existences humaines et

l’ensemble des milieux de vies. Par le texte et la matérialité de l’image, dans une démarche sensible

alliant écologie et philosophie, nous cherchons à faire surgir des manières de vivre depuis la Terre et

avec la Terre. Nous reviendrons ici sur nos parcours respectifs, le contexte d’émergence du triptyque

Lait, sang et larmes, et la description du dispositif Enterrer l’infini, qui en forme le troisième et dernier

moment. Nous en arriverons à explorer les perspectives que dessine cette expérience, en nous

demandant la chose suivante : alors que l’ère extractiviste touche à sa fin, de quoi est-il question de faire

le deuil ?

Dans cette collaboration, Anaïs Tondeur s’appuie sur une recherche auprès des sols, de l’air et des

communautés végétales, pour explorer le pouvoir agissant des images, et les façons de raconter le

monde comme autant d’appuis pour transformer nos manières d’habiter cette fine couche de peau


terrestre qu’est la zone critique. Elle est ainsi engagée dans un travail du soin, de la restauration des liens

rompus entre nos existences et les milieux de vie, à partir d’éléments habituellement insaisissables de la

terre et de nos corps, à savoir des particules radioactives (Tchernobyl Herbarium, 2011- en cours),

des particules fines de noir de carbone (Noir de Carbone et le Parlement des Nuages, en cours) ou encore

une odeur née dans les profondeurs du temps géologique (Ceci est son souffle, 2023), tous ces éléments

soulignant l'inextricabilité entre nos existences et le monde. Elle va à la rencontre de ces éléments et de

ces êtres dans des lieux marqués par l’activité anthropique : les sols extrêmes de l’Anthropocène comme

la Terre des Feux en Italie du Sud ou la Zone d’exclusion à Tchernobyl, les ciels dont la pollution est

impossible à circonscrire, ou les friches de l’usine Kodak à Vincennes. Autrement dit, des « espaces »

où « les ruines ne sont pas inertes, mais vivantes, avec des résidus étonnamment chargés de

potentiel », comme le souligne Kyveli Mavrokordopoulos (2023). Au sein de ces milieux bouleversés,

l’artiste développe dès lors de nouvelles alliances sensibles, formes alternatives de relations et de

matérialités photographiques permettant de penser nos relations à la terre pour mieux les panser ; de faire

monde, malgré la dévastation de la terre, de nos corps, et de nos consciences.

Figure 1. Ceci est son souffle, Anaïs Tondeur, 2023, Vues des macérats de plantes nées à l’époque du Trias.

Figure 2. Ceci est son souffle, Anaïs Tondeur,

Vue de l’exposition Museum d’histoire Naturelle de Neuchâtel, 2024.


De son côté, Marine Legrand, chercheure en anthropologie environnementale initialement formée en

biologie, travaille en transfuge, dans les interstices entre les disciplines. Un sujet aiguille sa pratique :

l’introduction des questions écologiques dans l’aménagement des villes et des campagnes postindustrielles.

Elle explore les savoirs pratiques et imaginaires qui peuplent les chemins allant des friches

aux assiettes, des ventres aux égouts, des jardins aux ministères. Tout ce qui raconte la place mouvante,

souvent heurtée, des habitats humains dans les cycles et rythmes de la biosphère ; les corps fluides qui

se répondent, les liens nourriciers entre humains et autres êtres. Au-delà de la pratique ethnographique

conventionnelle, elle cherche à développer une voie pour l’expérimentation textuelle, à la croisée des

sciences sociales et biologiques. Plusieurs formes d’écriture se rencontrent alors : au côté des

productions académiques, poésie et fiction deviennent des outils à part entière de l’enquête et de sa

restitution, pour une mise en récit ouverte. Celle-ci passe également par l’organisation d’ateliers

d’écriture avec différents publics (par exemple avec le projet Solifères (2016), à l’écoute des voix des

habitants des sols) mais aussi la lecture-performance, avec En terre ventre (2019) et, par la suite, la

conférence contée Humus Humains 1 (autour du cycle de l’azote et de la circulation des matières

organiques). Dans ces différents travaux, la dimension métabolique des relations aux milieux de vie

occupe une place croissante.

Entre respiration, ingestion, digestion, comment réinvestir l’inscription des existences humaines au

sein des cycles élémentaires vitaux ? Nous situons notre travail parmi les luttes pour des droits à une vie

désirable, des droits à attendre de la vie (avec, parmi, auprès…). Dans la lignée d’Achille Mbembe

(2020), dans l’espoir de pouvoir fraterniser dans le flux, de partager les flux vitaux, au sens de se

compénétrer, de s’entre-vivre, de s’enchevêtrer, de se relier… de co-respirer pour conspirer ensemble

(Macé, 2023). Comment se placer à nouveau au sein du grand troc cosmique ? Comment inverser les

processus mortifères pour inventer des écologies joyeuses où nos existences sont insérées à nouveau

dans les cycles de la Terre où nous percevons le vivant dans sa continuité ?

Les gestes du triptyque qui nous rassemble et nous assemble depuis bientôt dix ans forment un espace

de réflexions et d’expérimentations autour de ces questions. Il s’agit de développer des propositions

visant à réanimer notre perception du monde autrement que comme quelque chose d’inerte ou de passif,

comme une ressource ou une entité que l’on n'entend plus (Abram, 2013). Nous testons et

développons des outils, des appuis pour une transformation profonde de l’asphyxie qui nous prend à la

gorge, des crampes qui nous tordent le ventre, de la paralysie dans laquelle nous sommes plongées,

sidérées par l’ampleur du désastre écologique. De l’écriture au geste artistique, nous cherchons à entrer

dans un processus de sublimation de nos désespoirs en puissance d’agir afin de respirer, de palpiter, de

nous nourrir avec les autres et par ces liens renouvelés conspirer encore et encore, à nouveau.

2. La naissance du triptyque

Ce projet s’inscrit dans un triptyque entamé en 2015 dans le cadre d’une résidence au Laboratoire de

la Culture Durable. Ce projet imaginé et porté par COAL 2 et le Domaine départemental de Chamarande

rassemblait un groupe interdisciplinaire de chercheurs et de praticiens, dont la designer Yesenia Thibault

Picazzo, l’écologue Alan Vergne, l’anthropologue Germain Meulemans, la géographe Nathalie Blanc

ainsi que les deux auteures du présent article.

Notre collaboration s’est ensuite poursuivie en Bretagne, puis dans le cadre d’une nouvelle résidence

au Centre Tignous d’Art Contemporain à Montreuil. Ce temps a initié une série d’ateliers d’écriture

proposés à un petit groupe de participants à Montreuil, puis à l’Atelier 16 (Paris 19ème). Une première

1

https://www.circulus-asso.fr/humus-humains/

2

L’association COAL (Coalition pour une écologie culturelle), créée en 2008, promeut le rôle de l’art contemporain dans les

transformations culturelles et territoriales autour des enjeux écologiques. Ses actions comprennent le commissariat d’expositions,

l’organisation de plusieurs prix annuels et l’animation du centre de ressource. https://projetcoal.org/


forme d’installation a finalement été développée par une commande venant du V2_ Lab for the Unstable

Media à Rotterdam, puis exposée dans ce même lieu lors de l’exposition Becoming geological conçue

par Martin Howse (2022-23). Durant cette suite d’expériences étalées sur bientôt dix ans, nous avons

donné forme à trois gestes, trois offrandes réparatrices de nos corps à des milieux de vies perturbés par

les activités industrielles.

L’expérience commence avec le don d’un peu de lait maternel au sol abîmé d’une ancienne décharge

en région parisienne, à Montreuil. A partir de notre lait collecté, nous avons formé une matière connue

sous le nom de galalithe avec laquelle nous avons formé une coupe que nous avons ensuite offerte aux

lombrics qui, accompagnés d'autres animaux et micro-organismes, aèrent, digèrent et par là régénèrent

les sols, même les plus pollués. Avec les saisons, la pluie, le froid et le gel, la coupe s’est délitée. Formant

une poussière de lait, mêlée aux matières végétales, elle a participé́ à la pâture des vers. Les lombrics se

sont emparés de cette matière et l’ont portée jusque dans leurs galeries, la digérant pour former de

nouveaux sols. De notre corps et à celui de l’animal, nous commençons avec ce geste un travail des

continuités, de nos existences aux milieux de vies, de ces territoires devenus ruines à nos corps tout aussi

bouleversés par l’activité industrielle.

Figure 3. Galalithe, vue de la coupe, Sols des Beaumonts, Montreuil 2016

Elle se poursuit par un don d’un peu de sang au flux fragilisé d’un estuaire atlantique bordé de

sédiments. Selenhydre, deuxième geste du triptyque, trouve un appui dans le corps d’une femme

parcourant l’embouchure d’une rivière à marée montante, au moment où le sang s’apprête à lui couler

entre les jambes (fig.4). Ce geste répare un enfermement, il cherche à libérer les dynamiques

sédimentaires de la vasière, ces sols internes, externes, imprégnés de fluides aux formes incertaines, lieux

donneurs de vie du fait même de la décomposition qui les traverse. C’est donc un éloge de l’humidité

des milieux fermentaires où les roches se construisent, de la puissance du marécage féminin.


Figure 4. Selenhydre. Rituel, extrait de la vidéo, Bretagne 2017

Figure 5. Selenhydre, argile, vase et sang menstruel, vue de la coupe

Figure 6. Selenhydre, argile, vase et sang menstruel, intérieur de la coupe

Elle se termine ici, dans le Poitou, dans les profondeurs d’une des plus anciennes mines d’argent en

Europe. C’est là que nous développons un geste de deuil, associant les grains de sels issus des larmes

accumulées aux particules d’argent recueillies à la surface d’un lac argentifère, dans les profondeurs de

la terre.


3. Enterrer l’infini : le dispositif

Ce geste est né des émotions déposées par les participants au cours des ateliers et rencontres proposés

durant les années précédentes, formant progressivement un appel : L’appel aux larmes. Avec le public

du Centre Tignous d’art contemporain, à Montreuil, nous nous sommes réunies dans un premier temps

autour de la question suivante : « Qu’est ce qui nous heurte ? ». Durant les rencontres suivantes, avec un

noyau de participants, nous avons cherché à répondre à la première question, en posant d’autres

questions : « Qu’est-ce qui nous fait tenir, nous garde en vie ? Qu’est-ce qui nous donne de l’énergie

pour agir ? » Ces textes sont destinés, à terme, à fairel’objet d’une mise en scène dans l’espace public

(Legrand, Tondeur, 2022).

Figure 7. Appel aux Larmes, rencontre Centre Tignous d’Art contemporain, Montreuil 2017

Parallèlement, et à la suite de l’ensemble de ce parcours, le dernier geste du triptyque, Enterrer l'infini,

prend finalement corps concrètement. Il est présenté sous la forme d’une installation photographique et

vidéo qui se déploie comme une invitation à une veillée mortuaire, à l'enterrement d'une illusion,

celle d'une terre aux ressources infinies. Par une plongée dans les profondeurs géologiques, les

spectateurs sont entraînés par l’image dans les entrailles de l'une des plus anciennes mines d'argent

au monde.

La composition sonore, réalisée par Floriane Pochon à partir de sons qu’elle a enregistrés dans la

mine, dans une approche de field recording, via un géophone et un hydrophone, donne à percevoir les

changements d’état du minéral, en certains points instable, fluide, voire organique.


Figure 8 à 13. Intérieur de la mine, Enterrer l’infini, 2023

Et là, dans l’obscurité humide des profondeurs de la mine, les visiteurs assistent à un rite funéraire

qui se déroule dans le corps même de la défunte. A défaut de pouvoir faire l'expérience de ce film,

imaginez un lieu 3 :

« Vous vous trouvez sur un plateau formé par la sédimentation millénaire de poussières

issues de roches encore plus anciennes, poussières transportées par les airs et les eaux

jusqu'au sol du Poitou. Dans ce sol : une béance. Autour, une assemblée. Des dizaines de

têtes muettes penchées sur ce grand creux. Les visages plongent vers ce gouffre profond. Les

gens attendent sans savoir quoi, happés par le trou noir comme un écran de cinéma. Le vide

creuse leur ventre, quelque chose comme un manque, une faim tenace, mais sans objet, une

soif avide, mêlée de peur, et des bouches s’envole une vapeur. Les yeux, eux, restent secs.

Écarquillés seulement.

Il devrait y avoir un cortège, ici, un cercueil et des chants, mais tout reste en silence. Dans

l’assemblée circule le sentiment d’avoir raté́ le moment. D’être arrivés trop tard, sans rien

avoir pu faire. Enfin, de l’une des bouches, un son se met en branle. Il s’avance, d’abord

hésitant. Puis se déploie. Un hululement de toute sa puissance. Les autres bouches rejoignent

3

Nous reproduisons ci-dessous le synopsis du film dans sa version actuelle.


la première, une à une, les autres gorges. A sa manière, chacun, chacune ouvre la porte au

souffle. S’élève à présent, de toutes les bouches, une longue plainte. Et les larmes se mettent

à couler. Tous et toutes, nous sommes en deuil, sans le savoir. Nous restons sur le seuil de la

maison de la morte, de celle qui meurt sans discontinuer sous nos yeux, qui n’en finit pas de

s’effondrer, de s’enfoncer encore un peu plus chaque jour vers le néant. C’est la terre qui

meurt. Celle de nos ancêtres et celle de nos enfants. Ou plutôt, qui disparait, littéralement.

Mais elle peut renaître aussi.

Du bord de la fosse, on aperçoit l'intérieur d'un corps. Des formes ovoïdales, des orifices

taillés dans la pierre par le feu. C'est un ancien site d'extraction. Une mine de galène

argentifère. Ce même métal qui fit la fortune des empereurs carolingiens durant le Haut

Moyen-Age. L'argent transformé en monnaie, en pièces pour l'Empire. Pendant quatre

siècles, au fond de la mine des Rois Francs, des hommes, des femmes et des enfants ont creusé

leur chemin sous la surface. Le plus souvent des enfants, car leur corps plus petit s'insère

plus facilement dans les passages étroits. Ils ont tracé́ un chemin impossible vers une matière

précieuse. Des enclaves remplies de pépites de sulfure d'argent, mais aussi de plomb, de zinc,

de géodes nichées au cœur de cette strate de calcaire formée au début du Jurassique, il y a

190 000 millions d’années.

L’extraction de la galène argentifère se faisait par abatage au feu. Les mineurs faisaient

fondre la roche pour en extraire le minerai. Ils allumaient des brasiers, le long des parois

rocheuses. Ils brûlaient les entrailles de la terre pour en extraire du plomb et surtout les

pépites d'argent. Feux souterrains. Les mineurs inhalaient aussi ces fumées et ces poussières.

Cette partie du minerai échappe à la production de valeur monétaire : elle s’est instillée en

fines particules à l'intérieur de leurs poumons.

Au fur et à mesure que le boyau de la mine se vide, les arbres, eux, disparaissent à la

surface. Les hêtres en particulier, recherchés pour leurs feux denses à la fumée légère,

évacuée par les longues cheminées de la mine. L'extraction s'est ainsi terminée, à la fin du

Xème siècle, par l'abattage des derniers hêtres à proximité́. La forêt s’est retirée. Les mineurs

ont cessé́ de creuser. Les souverains se sont tournés vers d’autres sols pour extraire les

métaux de leur pièces à frapper.

Les arbres et les enfants auront payé un lourd tribut à l'extraction de l'argent.

Onze siècles après la fermeture de la mine, Homo industrialis continue de creuser, de

brûler pour extraire, d’extraire pour brûler. Qu’est-ce qui le pousse à s’enfoncer encore et

toujours sur cette sente, à continuer à remuer la terre, de manière incessante, de plus en plus

profondément, de plus en plus vite ? Dans les entrailles de la terre tout autant qu’en luimême

?

L'argent, comme tous les métaux lourds, est d'origine céleste, et même stellaire. D'origine

stellaire, tout autant, les éléments plus légers comme l'azote, le carbone, le phosphore et

l'oxygène qui constituent nos corps vivants, ceux des mineurs et de leurs descendants, ceux

des hêtres aussi. Tout cela vient de la même immense matrice que les particules d'argent, de

plomb et de silice de la mine. Feu astral, feu de forêt. Les feux qui léchaient les parois du

ventre de la mine étaient bien modestes comparés aux feux des ventres solaires.

Un peu de bois brûlé́. »


Figure 13. Vue du rituel photographique, Enterrer l’infini 2023

4. Des perspectives ouvertes

La mine d’argent de Melle, abandonnée il y a plus de mille ans, est présentée comme l’une des plus

vieilles mines du monde dont les entrailles sont encore visitables avec l’aide d’un guide 4 . Aujourd’hui,

il s’agit d’un site archéologique et touristique, et en ce sens, d’un élément du patrimoine minier,

beaucoup plus ancien que celui du charbon ou de l’uranium. Cette longue distance temporelle ancre le

site dans un récit politiquement consensuel. Ainsi, l’apogée de son exploitation est associée à un éminent

personnage de l’histoire médiévale, à savoir Charlemagne. La mise en scène touristique de la mine prend

donc place dans un récit plus large : celui de l’édification d’un État qui, pour asseoir sa puissance,

s’appuie sur les corps humains, les corps arbres et les corps minéraux ainsi extraits du sous-sol.

Quel est ce « nous » dont je voudrais m’extraire ?

Avec Enterrer l’infini, la rencontre des profondeurs cherche à produire un récit tout autre, celui,

finalement, d’une tentative de mise à distance d’un rapport destructeur à la matière, qui permettait de

consolider un certain rapport au pouvoir, le « pouvoir sur » (Starhawk, 2014 ; Nachtergael et Paulian,

2021). Nous nous plaçons ainsi dans la filiation écoféministe qui œuvre à la déconstruction constante de

ce pouvoir-là, depuis plusieurs décennies, en investissant aussi bien les sites miniers que les sites

d’enfouissement 5 . Il s’agit de faire apparaître les liens entre les processus de domination qui s’imposent

aux corps des femmes et ceux qui s’imposent aux milieux de vie, via l’analyse des analogies constantes

produites au cours de l’histoire de la pensée moderne entre corps féminin, terre cultivé, sous-sol minier

(Merchant, 2006). Avec la rencontre de la mine, à Melle, émerge la possibilité de redonner de la

4

La visite du site des mines des Rois Francs constitue une attraction touristique locale. L’entrée donne également accès à un musée

qui met en avant la métallurgie carolingienne et les politiques monétaires à l’époque de Charlemagne : https://www.minesargent.com.

5

Nous pensons ici en particulier au site de stockage de déchets radioactifs en couche géologique profonde de Bure (Lorraine), qui fait

l’objet, de longue date, d’une mobilisation marquée par la présence forte du courant féministe. Voir notre travail commun sur le sujet :

Vigiles (2017-2019). https://anaistondeur.com/vigils


puissance, du pouvoir du dedans, à ce corps terrestre, aux relations réparatrices que nous pouvons tisser

avec celui-ci.

Dans le récit qui précède, il n’est bien sûr pas question de l’humain pris dans sa forme générique,

renvoyant au « nous » abstrait de toute une espèce, mais bien d’une forme particulière de rapport au

monde, à la puissance, qui s’impose depuis de longs siècles de colonisation transversale, de mise au

travail des corps et des milieux (Mbembe, 2020 ; Moore, 2024). Ce que nous désignons ici, c’est une

certaine relation au monde qui consiste à détruire l'enveloppe des choses pour accéder à ce qu'elles

contiennent. De même, du fracking au forage des énergies fossiles, ce « nous » tendu vers l’extraction

détruit la forme, la croûte extérieure de la terre pour accéder à ses pépites. Avec l'énergie atomique, cette

logique est poussée à l'extrême. En fissionnant l'atome, c’est la matière même dans son intimité qui se

trouve mise en pièces pour atteindre son cœur, l’énergie qu’elle y maintient.

D’une certaine manière, cette obsession pour une certaine forme d'énergie obtenue par la destruction

de la matière est influencée une longue lignée de pensée métaphysique : dans cette optique, les

apparences, les formes sont considérées comme des coquilles inutiles, faisant obstacle à l’essence

qu’elles contiennent. C’est en quelque sorte le mythe de la caverne qui se rejoue ici, encore et encore, et

dans les dernières extrémités de la quête thermo-industrielle, il s’incarne de façon cauchemardesque. Ce

« nous » a brûlé presque entièrement, en l’espace de quelques siècles, cette matière formée depuis des

centaines de millions d'années. Ce « nous » dévore continuellement la Terre - et l'énergie solaire qui s'y

est accumulée. Le deuil que nous mettons en scène, c’est peut-être celui de l’extractivisme en tant que

tel, et de tout ce qu’il emporte avec lui.

La photographie comme geste de deuil

L’argent n’a pas seulement été utilisé pour frapper monnaie. C’est aussi un métal largement utilisé en

photographie, qui a la propriété de rendre le papier photosensible. L’industrie photographique, même si

c’est encore peu connu, fait partie des industries chimiques polluantes. Depuis les années 1960 on a

cherché à récupérer l’argent dans les bains photographiques pour le recycler, ne pas le laisser se répandre

dans les milieux.

Au fond de la mine est un plan d’eau. Y amener une feuille de papier, qui vient s’y poser comme un

linceul. Poser ce linceul à la surface de l’eau argentifère, y mêler du sel des larmes collectées à la surface.

Ce plan d’eau devient un bain photographique. Le papier devient photosensible. Il peut alors capter la

lumière issue du ciel, via une cheminée d’aération. La cavité de la grotte devient une camera obscura,

et la cheminée d’aération, l’ouverture de l’appareil. Le papier a capté une image du ciel nocturne. On

peut y voir les étoiles d’où proviennent le sel, l’argent, les éléments assemblés dans les corps des mineurs

de l’époque carolingienne, d’où provient aussi tout le reste de ce que nous connaissons. La matière

poursuit ses circulations élémentaires.

Ce rituel donne lieu à l’émergence d’une image –un tirage au papier salé– né de la rencontre du sel de

nos larmes humaines et des particules d’argent collectées au plus profond de la mine d’argent (figure

14). Le geste artistique devient ici une invitation à expérimenter d’autres modes de relations au monde

au-delà d’une relation extractiviste à la terre. Ainsi, de manière à la fois conceptuelle, poétique et

matérielle dans le processus même du tirage, nous cherchons à révéler la puissance de ce qui réside non

plus au cœur des choses, mais à même la peau du monde.


Figure 14. Tirage au papier salé composé de sel de larmes humaines et d’argent collecté dans les

profondeurs de la mine d’argent des rois francs, Melle, France

Vers les profondeurs

Suite à la fermeture de la mine, il y a mille ans de cela, les cheminées ont été bouchées mais l’eau a

continué à s’infiltrer, déposant du calcaire le long des écoulements. Les parois et déblais ont été

recouverts, donnant une patine blanche et lisse à la roche, lui conférant une allure organique.

Si la mine nous apparaît comme un corps, qu’en-est-il de notre propre corps, pris dans cette

perspective minière ? Loin de ce corps réduit à une cavité, dont serait effacée toute vitalité, nous

cherchons ici à entrer dans la peau terrestre comme on endosse celle d’un personnage. Est-il possible, en

entrant littéralement en elle, de s’y identifier ? Au moins, sans doute, de produire de nouvelles

résonances. D’autant que nous y invite la luisance des biofilms, communautés bactériennes qui

s’installent dans les dépôts calcaires apportés par l’eau qui s’écoule, et modulent en retour la formation

de ces lentes concrétions : l’évidente vitalité des parois internes de ce lieu s’impose. Marcher à l’intérieur

de la mine, c’est comme marcher à l’intérieur d’un corps, circuler d’un organe à l’autre. On navigue

entre l’atmosphère utérine et digestive, ces organes qui sont aussi des « lumières », d’où quelque chose

peut sortir, qui sont ouverts sur l’extérieur. Des organes générateurs.

De la surface de la peau terrestre vers ses organes internes, au fil de la constitution du triptyque, de

lieux en lieux, de fluides en fluides, la proposition s’est élargie et approfondie en devenant collective

(Legrand et Tondeur, 2019). La relation aux sols que nous entretenons se détaille et s’affine. Nous

réalisons à présent que nous avons entrepris d’apprivoiser peu à peu, en commençant à la surface, ce qui

se joue dans les relations des sociétés modernes à la terre. Galalithe s’adressait aux horizons superficiels

du sol où se renouvelle la fertilité, le sol organique, la surface, l’épiderme. Selenhydre s’adressait à la

vase, à l’argile, au sédiment qui circule, se redépose, se fige, au lent façonnement de leurs rebords par le

lit des rivières, le va-et-vient des marées. Le derme. Enterrer l’infini enfin, s’essaie à une immersion

bien plus profonde, à l’intérieur, sous le sol donc, dans ce qu’il est convenu de nommer la croûte terrestre.

Il s’agit de venir à la rencontre d’un gisement.

Qu’est-ce qu’un gisement ? C’est une chose en sommeil, prise du long sommeil de la mort, de l’attente

géologique. Du gisement au gisant il n’y a pas grande différence. Ce qui est là, inerte, sous terre. Ce qui

gît là. C’est une accumulation, la concentration d’une matière particulière qui peut se révéler utile,

précieuse et donc dotée d’une valeur, à condition d’être puisée, extraite et mise en circulation. Ici, le

minerai argentifère. En l’occurrence un gisement épuisé. Un corps déjà creusé, dont a été extirpée toute


substance utile en surface. Un corps délaissé, ne pouvant plus servir. Une trace, une empreinte. Ce qui

reste maintenant c’est cela, l’empreinte de l’extraction, la forme manquante, le vide.

Dans une autre de nos œuvres communes, Vigiles, la question du sous-sol se retrouve encore

convoquée : là, l’interrogation porte sur le projet d’entreposer très loin en sous-sol des déchets radioactifs

à vie longue. Alors dans ce cas, symétriquement, il est question de creuser un trou, mais cette fois pour

y déposer un rebut, de composer une décharge en « couche géologique profonde ». Symétrie parfaite

entre l’extraction minière et la mise en décharge des rebuts : cela se joue avec le sol, le sous-sol, dans

les profondeurs de la croûte et toujours ce corps immense, multiple, diffracté, qui n’en finit pas de se

révéler dans son potentiel relationnel (Salazar et al, 2020).

Ces cavités de forme ronde, les pellicules lisses et brillantes de calcite peuplée de microorganismes

qui les tapissent, expriment fortement la vitalité du sous-sol, la vitalité qui traverse finalement la croûte

terrestre dans toute son épaisseur. Se nouent au fil du temps des correspondances de plus en plus

évidentes entre la surface et les profondeurs. Entre la surface et la profondeur, aussi bien de nos corps

singuliers que de l’histoire humaine et de celle de la vie, des éléments qui la composent.

5. Conclusion

Avec Enterrer l’infini, un itinéraire de dix ans s’achève. Porté par l’importance de retisser les relations

avec les milieux de vie, altérées, écorchées par les modes extractifs de production d’énergie, de biens et

de connaissance, le triptyque a été élaboré progressivement dans un mouvement d’ouverture. De nos

corps vers les milieux, de la surface de l’humus vers les profondeurs de la croûte terrestre. Nous avons

ainsi en quelque sorte navigué via les chemins tracés par la circulation de nos propres fluides corporels,

depuis l’altération des conditions de reproduction de la vie dans l’épiderme terrestre vers les dynamiques

sédimentaires intermédiaires, tissus malléables et instables, jusqu’au cœur de ce que renferment les

entrailles planétaires. La question qui nous traverse depuis le départ, celle de l’extractivisme, se trouve

ici rencontrée, contrée, en proposant d’autres formes de relations avec les entités longtemps négligées

du sol, du sous-sol, de nos propres circulations internes. Mille matières, circulant des corps aux milieux

et jusqu’aux profondeurs fossilisées, ré-émergeant par des plis et puits de lumière, laissent sur leur

chemin de multiples empreintes, imprégnations. Nous projetons la suite de notre recherche partagée vers

d’autres alliances et de nouvelles résistances. Dans une attention renouvelée de soin et de reconnaissance

mutuelle ouverte à toutes sortes d’humains et d’autres qu’humains, l’horizon de nos prochains gestes est

porté par une éthique de l’ébranlement : d’un bouleversement de l’intérieur des logiques mortifères à

l’œuvre, pour donner corps à une écologie joyeuse et transformative.

Bibliographie

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Legrand, Marine, Anaïs Tondeur, 2022. Lait, sang, larmes. De nos fluides à la terre. EKES (Earthkeeping Earthshaking)–

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Arts et sciences


Que peut l’art pour la science ?

What Can Art do for Science?

Jean-Marc Lévy-Leblond 1

1

Université Côte d’Azur, France, Jean-Marc.LEVY-LEBLOND@univ-cotedazur.fr

RÉSUMÉ. Cet article reprend quasiment verbatim la conférence plénière de clôture donnée par l’auteur à l’issue de la

journée d’étude « De la mise en culture de la science à la recherche-création », tenue à l’ENSAD (Paris) le 23 mai 2023.

La thèse de l’auteur est que l’art peut contribuer à ce qu’il appelle la mise en culture des sciences, et même à leur REmise

en culture, puisque si l'on réfère au passé, science et culture, en particulier à la Renaissance, sont fort difficiles à distinguer.

Il n'y a pas encore d'institutions scientifiques distinctes et les traités d’artistes majeurs comme Dürer et Alberti, notamment

au niveau de la géométrie, n’ont pratiquement rien à envier aux traités mathématiques de l’époque. Les siècles suivants,

du XVIIe au XXe, verront s’instaurer une séparation progressive entre les activités proprement scientifiques et les activités

artistiques, séparation qui se concrétisera sur le plan institutionnel. À l’aide d’exemples choisis parmi la production

contemporaine en arts visuels, l'auteur montre comment l’art peut contribuer à cette remise en culture en élargissant le

champ de signification des découvertes scientifiques, en proposant des métaphores non discursives et en ouvrant la

possibilité de développer une "épistémologie concrète." Il peut de surcroît induire, et même susciter, un recul critique

particulièrement nécessaire aujourd’hui.

ABSTRACT. This article reproduces almost verbatim the closing plenary lecture given by the author at the end of the oneday

seminar De la mise en culture de la science à la recherche-création, held at ENSAD (Paris) on May 23, 2023. The

author's thesis is that art can contribute to what he calls mise en culture de la science (put science into culture), and even

to its REmise en culture (bring science back into culture), since if we refer to the past, science and culture, particularly

during the Renaissance, are very difficult to distinguish. There are still distinct scientific institutions at the time, and the

treatises of major artists such as Dürer and Alberti, particularly in geometry, have practically nothing to envy from the

mathematical treatises of the same period. The following centuries, from the 17th to the 20th, will see the establishment of

a progressive separation between strictly scientific and artistic activities, in a schism that will materialize on the institutional

level. Using examples chosen from contemporary visual arts production, the author shows how art can contribute to this

remise en culture by broadening the scope of meaning of scientific discoveries, by proposing non-discursive metaphors

and by opening up the possibility of developing a "concrete epistemology." It can also induce, and even catalyze, a critical

perspective that is particularly necessary today.

MOTS-CLÉS. art contemporain, abstraction, symbolisme mathématique, fiction scientifique, fausses couleurs, éthique.

KEYWORDS. contemporary art, abstraction, mathematical symbolism, scientific fiction, false colors, ethics.

Merci beaucoup, Nicolas, pour cette invitation. Ce que je vais faire ce soir, sera plus une causerie

qu'une conférence formelle. Et je ne vais pas parler de recherche-création proprement dite. Je vais parler

d'art et de science, mais en empruntant une trajectoire, disons, tangente à ce qui a été dit aujourd'hui. J’ai

changé deux ou trois fois le titre de mon exposé pour m’arrêter finalement sur celui-ci : « que peut l'art

pour la science ? »

Je dois d’abord préciser ce titre qui est beaucoup trop général. Quand je parlerai d'art, ce soir en tout

cas, il s'agira essentiellement des arts plastiques. On pourrait faire une autre conférence sur le thème

« que peut la littérature pour la science ? ». Il faut aussi se poser la question de savoir de quelle(s)

science(s) il s’agit. Je laisserai de côté les sciences sociales et humaines pour lesquelles le problème, est

à mon avis, complètement différent, et je ne parlerai que des sciences naturelles, autrement dit, des

sciences asociales et inhumaines.


Figure 1. David Boeno, La figure IV.11 des Éléments d’Euclide dans divers manuscrits.

Et, troisième restriction, je resterai dans la contemporanéité. Parce que, évidemment, si l’on traite des

relations entre arts et sciences, on peut remonter assez loin, au moins jusqu'à la Renaissance, par exemple

parler de la géométrie de la perspective chez Piero della Francesca, ou de beaucoup d’autres travaux de

ce genre. C'est tout à fait hors de mon propos dans la mesure où nous vivons, me semble-t-il, une situation

historique complètement différente. Dernière restriction : il n'y aura pas dans mon exposé de référence

aux techniques, aussi modernes soient elles, utilisées de nos jours par nombre d’artistes. Comme vous le

verrez, mon propos est essentiellement low-tech.

Que peut l'art pour la science ? C’est une question qui renverse celle qui m’a été souvent posée et

souvent traitée, à savoir « Que peut la science pour l'art ? ». Je n’en traiterai pas en détail et me

contenterai de proposer juste quelques éléments de réponse. D'une part, la science peut apporter de

nouvelles techniques de création. C'est ce que nous avons vu aujourd'hui dans plusieurs exposés, qui en

ont donné de très belles illustrations. Elle permet aussi une analyse technique des pratiques anciennes

pour essayer de déterminer quelles sortes de pigments chimiques ont été utilisés, préciser la datation des

œuvres, et bien d’autres choses. Elle peut contribuer à la conservation des œuvres et à leur prévention.

C’est en particulier le travail des laboratoires des musées de France. Et dans un autre ordre d’idées, la

science peut quand même être une source d'imaginaire pour un certain nombre d'artistes. Mais je vais

prendre le point de vue opposé, et me demander « Que peut l'art pour la science ? », une question qui,

me semble-t-il, est moins souvent discutée.

En premier lieu, et de façon générale, l’art peut contribuer à ce que j'appelle la mise en culture des

sciences. Et même la remise en culture des sciences, puisque, si je me réfère à ce passé dont je ne parlerai

pas, science et culture, en particulier à la Renaissance, sont fort difficiles à distinguer. Il n'y a pas encore

d'institutions scientifiques séparées. Les artistes traitent de géométrie : pensez par exemple aux traités

écrit par Dürer ou par Alberti, donc la distinction n'a pas vraiment de sens. Les siècles suivants, du XVIIe

au XXe, verront s’instaurer une séparation progressive entre les activités proprement scientifiques et les

activités artistiques, une séparation qui se concrétisera sur le plan institutionnel, conduisant les artistes

et les scientifiques à travailler dans des conditions extrêmement différentes. Je vais proposer ici quelques

exemples qui illustrent ce que peut l'art aujourd’hui pour la science en contribuant à sa remise en culture.


Dans un premier temps, l'art peut élargir le champ des significations des découvertes scientifiques. Il

peut fournir des métaphores non discursives, sans passer par le langage. Il permet de développer, je

m'expliquerai sur ce terme, une épistémologie concrète et il peut induire, voire susciter, un nécessaire

recul critique particulièrement nécessaire aujourd’hui. Je vais évoquer différents artistes et expliciter ce

qu'ils m'apportent, du point de vue précisément de cette remise en culture. Mes propos sur les œuvres

que je vais vous présenter, et c’est là un point essentiel, ne constituent en aucun cas une interprétation

de ces œuvres. Parfois, et j’en donnerai un exemple, l'artiste lui-même ne se reconnaîtrait certainement

pas dans la vision que j'ai de son travail.

Le premier artiste dont je vais parler, c'est David Boeno, qui a fait un travail extraordinaire en

répertoriant dans les manuscrits anciens les figures des Éléments d'Euclide. Pour cela, il a fait le tour des

grandes bibliothèques européennes, celle du Vatican, de Cambridge, et plusieurs autres, en récoltant,

recopiant et reproduisant ces figures. À quelles fins ? Sur l’image qui ouvre le présent chapitre [Fig. 1],

on voit différentes versions de la figure 1V.11 des Éléments. Elles se ressemblent certes, mais elles ne

sont pas identiques. Certaines sont mêmes à la limite de l'erreur. David Boeno se décrit lui-même ainsi :

« Je suis un copiste néo-platonicien qui tente d'établir une édition des figures harmonieuses des Éléments

d'Euclide ». Cette figure-ci traite des propriétés du pentagone régulier, mais Boeno traite de bien d’autres

figures non moins importantes dans les Éléments. C'est là un travail de bénédictin, si j'ose dire, parce

que l’artiste va accompagner chacune des figures qu'il repère d’une description détaillée. Il en fait une

recension précise en donnant le nom de la bibliothèque, le nom du manuscrit, toutes les informations

qu’il peut colliger.

Par ce travail, ce qu'il nous propose, c'est de concrétiser l'abstraction des formalismes. Je veux dire

par là la chose suivante : aujourd’hui, dans un manuel de géométrie élémentaire, vous trouverez quelque

part une démonstration du théorème de Pythagore, souvent dans les mêmes termes que la démonstration

d'Euclide. Vous pourrez avoir l'impression que rien n’a changé depuis 2400 ans. Mais ça n'est pas vrai.

Ce que Boeno nous oblige à constater, c'est que la figure n'est en fait jamais la même. Ce qui l’intéresse

au plus haut point, tout comme moi, c’est la contradiction qu’elle présente avec une certaine conception

des mathématiques, par exemple le bel énoncé de Platon sur le triangle en soi. Platon nous explique en

effet que le triangle en soi est une abstraction : vous ne pouvez pas le dessiner. C'est un triangle purement

idéal, or une fois tracé, il aura une certaine taille, les lignes auront une épaisseur. Il perd sa qualité

mathématique, il n'est plus universel. Or, les mathématiques ont prétention à dégager des vérités

universelles à partir de figures qui, elles, sont contingentes. Dans les manuscrits, elles sont sujettes aux

interprétations du copiste. Elles sont déterminées par une technique, une culture, un talent, une histoire,

chaque fois différents. C’est l'accumulation de toutes ces interprétations de la même figure qui donnera

sa dimension universelle au triangle. Du coup, l'universalité repose sur la pluralité. La même figure

abstraite, le même propos mathématique, adopte différentes formes chez les Chinois, les Grecs, les

Arabes. Cela lui donne une extension multiculturelle qu’un manuscrit unique avec une figure unique ne

saurait dévoiler. Le travail de Boeno redonne une véritable épaisseur culturelle et historique à ce qui peut

de prime abord apparaître une représentation totalement déterminée et figée. Après avoir vu ces images,

je ne peux plus oublier que le théorème de Pythagore a plus de 2400 ans. On pourrait enrichir le propos

en montrant d’ailleurs qu'il était déjà connu des Indiens bien avant Pythagore, mais qu'ils ne le

démontraient ni ne l’énonçaient pas de la même façon. Ce simple exemple donne aux mathématiques de

la géométrie une dimension humaine, historique et culturelle, beaucoup plus ample que si l'on se fie

uniquement à tel manuel et à telle figure.

Un deuxième artiste semble avoir un peu le même propos : il s’agit de Bernar Venet. Pendant toute

une période, dans les œuvres qu’il a réalisées autour des années 90 — il a fait bien d'autres choses avant

et se consacre maintenant pour l’essentiel à la réalisation de monuments urbains — il a copié des pages

d’ouvrages de mathématiques qui présentaient des diagrammes, des graphiques ou des figures. Il les a

copiées avec le plus grand soin pour en faire des œuvres de grande taille : les dimensions de celle-ci sont

de 199 cm sur 140 cm [Fig. 2]. Cela pose une question des plus importantes : si Bernar Venet procède

ainsi, c'est évidemment qu'il attribue à cette figure une dimension esthétique.


Figure 2. Bernar Venet, The Mayer-Vietoris Sequence of a Proper Triad, acrylique sur toile, 199x139,5 cm,

collection de l’artiste.

Certes, chacun peut voir que cette figure est symétrique, bien ordonnée, mais que signifie-t-elle ? Un

mathématicien vous dirait que c’est “la séquence d'une triade propre de Mayer-Vietoris”. Cela ne nous

avance pas beaucoup : de quoi s’agit-il ? Si je vous précise que c’est un outil utilisé en topologie

algébrique, que ça a quelque chose à voir avec les groupes de cohomologie, vous n’en saurez

vraisemblablement pas plus. Ce sont des mathématiques qui sont au-dessus du niveau moyen du

physicien théoricien que je suis, et donc d'un ésotérisme total pour le public commun. La question se

pose de savoir quel est l’intérêt d’exposer des figures comme celle-là, aussi simples soient-elles

graphiquement, à un public totalement inapte à en percevoir la signification réelle. Venet tente de s'en

expliquer en déclarant que l'utilisation des mathématiques doit être comprise comme l'exploitation d'un

modèle qui vient offrir au champ artistique les qualités particulières du système symbolique des

mathématiques et de sa syntaxe – mais “syntaxe”, je demande à voir ! Il ajoute : « Pour moi, l'idée était

d'introduire dans le champ artistique un nouveau système de signes. Les signes mathématiques ont cette

particularité d'être monosémique ». Alors là, je réagis et je dis halte-là ! Lors d’une discussion, j’ai

demandé à Venet ce que pouvait bien être un signe mathématique qui ne fait pas sens, du seul fait qu’il

est dépourvu de toute signification aux yeux de la plupart des visiteurs des expositions où ils serait

montré. De plus, l'idée que les signes mathématiques ont la particularité d'être monosémiques me semble

erronée parce qu’ils ne le sont même pas dans le cadre des mathématiques : on y utilise fréquemment le

même signe à des fins différentes. Et si vous sortez du champ mathématique, ils sont plutôt a-sémiques :

ils n'ont pas de sens, plutôt que d'en avoir un seul. D'une certaine façon, Venet va nous donner une clef

pour comprendre ce qu'il est en train de faire, par l’intermédiaire d’une autre œuvre [Fig. 3].


Figure 3. Bernar Venet, Saturation with Large Bracket, 2006, acrylique sur toile,

200 x 200 cm

Comme vous pouvez le voir, elle devient illisible, par la superposition de différentes écritures. Mais

pour le visiteur moyen, est-elle fondamentalement plus illisible que la première ? Non, bien sûr. Ce qui

est en jeu ici, me semble-t-il, c'est qu'on a affaire à une œuvre qui révèle l'ésotérisme d'une science aussi

formelle que les mathématiques modernes, et ce malgré l'artiste lui-même, et peut être contre son

intention. Elle nous confronte avec le paradoxe d’une science qui se veut essentiellement universelle,

alors qu'elle est hors de portée de la grande majorité des profanes. Nous n’avons pas aujourd’hui de

bonne réponse à cette question, qui est le lot de la plupart des sciences actuelles. Nous ne pouvons que

constater l’impossibilité pour le commun des mortels d’accéder à la science dans ses domaines les plus

élaborés, les mathématiques de la topologie algébrique, la théorie quantique des champs, etc., et ce

malgré les multiples tentatives de vulgarisation ou de popularisation. De telles œuvres placent donc la

science face à des questions cruciales.

Cette même question est posée, de façon absolument délibérée cette fois-ci, par une œuvre de Kano

Seiko, une artiste japonaise qui faisait partie du mouvement Gutai, un mouvement très important au

Japon dans les années 1970-1980. Elle a réalisé une toile purement abstraite (Fig. 4) dont le titre n'a

strictement rien à voir avec le contenu figuratif. Sa démarche est délibérément et explicitement ironique.

Elle choisit un titre mathématique avec un clin d’œil ironique, en convoquant une fonction

“indifférentielle” (ce qui n’a aucun sens mathématique), et souligne ce caractère ésotérique dont je

parlais précédemment à l'aide d'une œuvre totalement énigmatique.

Figure 4. Kanno Seiko, Equation which is filled everywhere with

indifferential functions, 1988


Un autre artiste dont le travail possède une pertinence pour la science et les scientifiques est Philippe

Ramette. Une grande partie de son œuvre présente des personnages dans des situations absolument

rocambolesques et contraires à toute réalité physique. Je signale au passage que Philippe Ramette ne fait

pas de montages : ce sont des vraies photos. Celle-ci [Fig. 5] a été retournée de 180 degrés pour donner

une impression du vide qu’il surplombe. Mais au moment de la prise de vue, il est véritablement

suspendu dans le vide. Il ne triche jamais avec la réalité de ce qu'il photographie. Il se contente

simplement de la tordre et de la mettre en scène.

Figure 5. Philippe Ramette, Inversion de pesanteur, 2003, photographie 150x200 cm

Il y a évidemment dans l'œuvre de Ramette un comique de situation. Ce qu'il met en évidence, à mon

avis, c'est la notion de fiction dans la science : car la science fait bel et bien appel, et souvent, à la fiction.

Faire de la science, de la physique en particulier, c'est se raconter des histoires. C'est un peu comme les

enfants qui jouent en décidant : « on dirait que ». Pour Ramette, par exemple, « on dirait que le ciel serait

en-dessous ». Or, le physicien passe son temps à explorer des phénomènes mentaux contre-factuels à

partir d’hypothèses dont l’énoncé implicite commence par « on dirait que ». Et cela remonte aux débuts

de la physique en tant que science moderne. Que fait Galilée, quand il développe sa théorie de la chute

des corps ? Et pourquoi ne le fait-il, ne peut-il, ne peut-on le faire, que dans ce début de XVIIe siècle ?

C’est qu’auparavant, la représentation théorique de la chute des corps, qui remonte à Aristote, est

essentiellement descriptive, et pas explicative. Intuitivement, on le sait fort bien : je lâche un caillou, je

lâche une feuille, ça ne tombe pas du tout de la même façon. Alors, de quelle chute de quel corps parlet-on

? Aristote se démène tant bien que mal pour trouver une explication. Deux mille ans plus tard,

Galilée arrive et tranche en quelque sorte le nœud gordien. Il déclare qu’il va étudier la chute des corps

comme s'il n'y avait pas d'air. Il entre dans une histoire : « On dirait que la résistance de l'air n'existerait

pas ». À partir de là, il peut développer sa propre théorie. Elle explique parfaitement et fort précisément

la chute d’un caillou, pour lequel la résistance de l'air est négligeable. Ensuite, dans un second temps, on

peut réintroduire la résistance de l’air, ce que Galilée ne fera pas. Il faudra attendre beaucoup plus tard.

Mais cette théorie scientifique, totalement fondée et justifiée, s’est échafaudée à partir d’une fiction

devenue réalité. Quand on a envoyé des hommes sur la Lune, on leur a demandé d’en faire l'expérience.

Ils y ont lâché un marteau et une plume, qui sont tombés exactement de la même façon 1 . Il en va de même

de la figure d’Euclide que je vous ai montrée : les figures réelles sont des fictions. Elles nous disent en

substance : « on ferait comme si ce trait n'avait pas d'épaisseur ». Et c’est parce que je décide d’y croire,

d’adhérer à leur histoire, que je peux faire des démonstrations rigoureuses – et des découvertes. C’est en

1

Voir le lien https://www.youtube.com/watch?v=oYEgdZ3iEKA.


ce sens que l’œuvre de Ramette m'intéresse. J’ai choisi un second exemple (Fig. 6) pour illustrer un livre

publié dans ma collection “Science ouverte” au Seuil, intitulé La Physique de l'impossible : la

correspondance me semblait parfaite. L'œuvre de Ramette nous amène à comprendre qu'il faut s'occuper

de l'impossible pour pouvoir s'occuper du possible.

Figure 6. Philippe Ramette, Illustration de couverture : Contemplation irrationnelle, 2003, photographie-

couleur, 150x120 cm

À propos de la chute des corps, je ne résiste pas à l'envie de vous montrer une gravure du génial

William Hogarth qui date du XVIIIe siècle [Fig. 7]. C’est une gravure humoristique qui fait allusion à la

théorie de Newton. Elle s’appelle « Absolute Gravity ». Chaque personnage a sa propre légende. Celui

qui a la tête en bas porte le nom de la planche, soit “Absolute Gravity”, et celui d'en haut, “Absolute

Levity”. Celui du milieu est en équilibre horizontal et s’intitule “Horizontal or good sense”. Dès 1754,

Hogarth se moquait de Newton avec beaucoup d’ironie.

Figure 7. William Hogarth, The Weighing House, gravure, 1750 (?)


La prochaine photo montre une œuvre de David Lachavanne (Fig. 8). Il nous montre des instruments

de mesure des longueurs, mais ces instruments ne sont pas rectilignes. Et ça pose la question de savoir

comment on fait, dans la réalité, pour avoir une règle qui soit vraiment rectiligne. Aucun des objets que

vous trouvez dans la nature ne comporte de droites parfaites. Il est dès lors légitime de se poser la

question de la possibilité de mètres mobiles et qui peuvent changer de forme, une question à laquelle

répondent, dans une certaine mesure (!), les mètres de couturière — et, plus scientifiquement, la relativité

générale d’Einstein.

Figure 8. David Lachavanne, Règle végétale n°5, c. 2005, bois de chêne, acier, 630 c

J’apprécie aussi l’œuvre de Kabakov, un artiste au départ soviétique puis russe, émigré maintenant.

L'année 1985 se situe en plein développement de la course à l'espace, en particulier au niveau de

l’armement et de l’espionnage, sur fond de rivalité soviétique et américaine. Ici, l'homme s'est envolé

dans l'espace à partir de son appartement (Fig. 9). C’est une autre œuvre profondément ironique. Elle

prend ses distances par rapport à la course spatiale. Je vous invite à la trouver sur internet et à prendre le

temps d’en regarder les détails. L’intérieur est celui d'un tout petit appartement de l'ère soviétique. La

personne qui l’habite n'est plus là. Elle a construit une sorte de catapulte avec de grands élastiques, ce

qui lui a permis de crever le plafond pour s'envoler dans l'espace. C’est une œuvre qui, par la mise à

distance qu’elle instaure, pose la question de savoir pourquoi le développement des sciences,

fondamentales comme appliquées, repose aujourd’hui sur des instruments hyper-techniques. J'étais

sensible ce matin à l’intervention d’Annick Bureaud, quand il a été question du rôle et de l'intérêt de tels

appareils. Les grands instruments scientifiques modernes sont des machines littéralement hallucinantes.

Vous allez à Genève ? Allez voir le grand accélérateur du CERN, le LHC. C'est un truc de dingue. Il

occupe un tunnel circulaire de trente kilomètres de circonférence, enfoui à cent mètres de profondeur.

Les aimants qui guident les particules pèsent des dizaines de milliers de tonnes. Les détecteurs euxmêmes

sont des machines qui ne tiendraient même pas dans cette salle de conférence. Tout ça pour

étudier les particules les plus minuscules qui soient. Les grands observatoires modernes, que ce soit à

terre ou dans l'espace, sont d’autres exemples d’hypertechnicité. Le James Webb Telescope, positionné

dans l’espace, quatre fois plus loin que la Lune, est une réalisation absolument fantastique au niveau

technologique. Moi qui suis théoricien, je suis toujours épaté de voir que ce truc là, ça marche ! Mais il

faut tout de même nuancer : en fait, ça ne marche qu’au bout d'un temps très long, après avoir investi

beaucoup, beaucoup d'efforts et beaucoup, beaucoup d'argent. On peut aussi évoquer l’observation

récente des ondes gravitationnelles, qui repose sur un instrument d'une complexité et d'une taille

gigantesques — et qui fonctionne. Oui, il fonctionne, mais après quarante ans d'essais infructueux.

Comme pour un iceberg, le succès ultime, dans un tel cas, repose sur une énorme partie immergée,

invisible, où se dissimulent toutes les erreurs, les errances, les fausses pistes qu'on a suivies.

Jouer de l'ironie pour mettre en question cette hypertechnicité me semble une démarche tout à fait

pertinente.


Figure 9. Ilya Kabakov, The man who flew into space from his apartment, 1985

Une partie de l’œuvre d’Emmanuel Régent, un artiste actuellement en pleine activité, permet de mettre

en évidence ce que j’appellerai l'illusion de l'imagerie, entendez de l’imagerie scientifique. Si je vous

demandais ce que vous croyez voir sur cette image [Fig. 10], vous me répondriez probablement qu’il

s’agit d’une figure de diffraction. Ou d’une étoile bizarre, voire d’un trou noir, un objet qui en réalité

n’est pas noir. Ce serait une image astronomique. Or, ces images sont fabriquées par un procédé

inhabituel auquel je ne connais pas d'antécédents — mais il y a sûrement parmi vous des historiens de

l'art capables de me contredire. Vous pourriez croire que Régent a pris une toile, qu'il en a peint le fond

en noir, qu’il a mis du bleu par-dessus, puis du rouge, puis du jaune. Mais ce n’est pas du tout ainsi qu’il

a procédé. En réalité, il a opéré en sens inverse. Il a recouvert sa toile de jaune, recouvert le jaune de

rouge, puis d'orange, puis recouvert le tout de bleu pour finir par une couche de noir. Ensuite, il a poncé.

Il est littéralement allé chercher l’œuvre sous les couches de peinture. Ce que je trouve très original quant

à la production elle-même.


Figure 10. Emmanuel Régent, Nébuleuse (Carole), 2011, acrylique poncée sur toile, 167x300 cm

On peut invoquer une analogie avec la sculpture : il y a deux façons d’en faire. Soit on ajoute de la

matière, soit on en enlève. Ou bien vous prenez un bloc de marbre et vous creusez dedans, ou bien vous

ajoutez de l’argile, vous fondez du bronze, ou d’autres matériaux. Jusqu'à présent, il me semble que la

peinture s’est principalement faite par ajout de couleurs et de couches. Régent a inventé cette technique

par enlèvement. Si cette figure m’intéresse, c’est qu’elle est trompeuse par rapport à la façon dont elle a

été est faite. Elle s’apparente ainsi aux images scientifiques dont elle met en cause la notion même. Des

images dont nous sommes abreuvés par nombre de revues de vulgarisation, d'émissions de télévision, de

vidéos en ligne. Ces «…« belles »…» images (et je mets douze guillemets autour du mot « belles »)

sont extraordinairement trompeuses pour le spectateur moyen, et ce pour au moins deux raisons. La

première, c'est que les images que l’on vous montre sont pratiquement toujours traitées en fausse

couleurs. Des fausses couleurs qui sont vraiment fausses, parce qu’à l’origine, le phénomène observé ne

révèle aucune couleur directement observable à l’œil. Les fausses couleurs sont fréquemment utilisées

par les professionnels de la science pour accentuer des contrastes, révéler des détails, des régularités.

Mais les images à destination du grand public n'utilisent les fausses couleurs que pour produire des effets

« Wow ! ». Que c'est spectaculaire, que c'est beau !

En réalité, lorsqu’elles arrivent dans les laboratoires, les images de la NASA, en particulier celles qui

proviennent du télescope spatial James Webb, sont très ingrates. Il faut beaucoup de temps pour les

décrypter. Mais la NASA les diffuse dans les grands médias après leur avoir fait subir un traitement en

fausses couleurs destiné essentiellement à jeter de la poudre aux yeux. C’est un détournement de la réalité

profonde de ces images, qui n'ont pas du tout ce caractère spectaculaire ni lorsqu’elles viennent d’être

captées, ni lorsqu'elles sont utilisées à leurs fins initiales. Le deuxième point, concernant l'illusion de

l'imagerie, c'est que ces images astronomiques, dans leur immense majorité, sont données sans échelle.

À côté de la photo d'une galaxie dont le diamètre est d'à peu près 200 000 années-lumière, on vous

montre un objet qu'on appelle une nébuleuse planétaire -– qui n'a au demeurant rien de planétaire – dont

la taille ne dépasse pas quelques années-lumière. Mais rien ne vous révèle cette énorme différence

d’échelle. Ce qui veut dire que la plupart des gens ne percevront pas du tout ces objets pour ce qu'ils

sont. On voit dès lors la nécessité de développer un point de vue critique, et même une véritable méfiance,

par rapport aux images scientifiques. Je n'irais pas jusqu'à l'iconoclasme en disant qu'il faut s’en

débarrasser, mais je crois qu'il faut apprendre à les regarder avec beaucoup de suspicion et ne pas les

confondre avec la façon dont elles sont utilisées dans la science, même si elles sont issues des mêmes

procédés et des mêmes technologies.

La photo suivante est de Joan Fontcuberta, un artiste catalan. Elle est assez grande, environ un mètre

sur un mètre cinquante.. L’image [Fig. 11] montre des traînées et des éclaboussures qui évoquent des

météores, des comètes, ou quelque chose du genre, en tout cas un phénomène céleste. Or Fontcuberta,

un spécialiste de l'ironie illustrative, vous présente en fait une photo du pare-brise de sa voiture constellée


d'impacts d'insectes. Il y a quelques années, il y avait encore suffisamment d'insectes sur les routes pour

que l’été, votre pare-brise soit plein d’insectes écrasés après un trajet de quelques dizaines de kilomètres.

Ici, le traitement de l’image par l’artiste, le fond noir, l'agrandissement, sèment une confusion totale.

Encore une fois, ce que Fontcuberta nous dit, c'est « Méfiez-vous ! Ce que vous voyez n'est pas ce que

vous croyez ». Quand on vous montre une « vraie » image astronomique, les chances sont très grandes

pour qu'elle ne soit pas si vraie que ça. Sans doute a-t-elle déjà été traitée, et même maltraitée.

Figure 11. Joan Fontcuberta, Mu Draconis (Mag 5,7/5,7) AR 17h 05,3min / D +54°28', photographie

(parebrise de voiture), 1993

Fontcuberta a réalisé à la réserve géologique des Alpes de Haute-Provence un autre travail que j’aime

beaucoup, les « Hydropithèques ». Une balade dans cette réserve, qui se trouve à côté de Digne, vaut le

déplacement. On y trouve un magnifique itinéraire géologique et paléontologique. Vous pouvez y voir

dans une vallée une sorte de squelette qui semble être la trace d'un animal très ancien. Cette vallée, on

l'appelle parfois la vallée des Sirènes parce qu’on y a trouvé des restes, des ossements, des fossiles de

siréniens. Fontcuberta appuie sur le champignon : il imagine d’y rajouter des éléments fictifs, à savoir

des fossiles d'hydropithèques, sorte de singes qui vivaient dans l'eau — et qui bien sûr, n’ont jamais

existé. Même sur place, ces faux fossiles sont extrêmement difficiles à distinguer des vrais avec lesquels

ils voisinent. Ici encore, l’artiste nous met en garde contre une interprétation trop rapide et trop évidente

de nos perceptions.

Il en va de même de l’œuvre intitulée « Le Météore », une photo réalisée par Évariste Richer. Là

encore, le titre semble coïncider avec l'image (Fig. 12). On croit effectivement voir une météorite qui

laisse derrière elle une traînée incandescente. Il s’agit en fait de la macro-photographie d’un chewinggum

écrasé sur le trottoir, en un autre détournement parfaitement ironique de l'image. Sans vouloir me

répéter, je crois que nous avons besoin de ces mises en garde. De ce point de vue, il me semble que les

œuvres que je viens de vous montrer constituent une sorte de critique de science, au sens où l'on entend

critique d'art : une discussion qui mise en perspective et aboutit à une mise en cause de la signification

même des œuvres.


Figure 12. Illustration de couverture pour la revue Alliage, Evariste Richer, Le Météore, photographie (trottoir),

2016

François Morellet est un autre artiste dont l’œuvre, à mon avis, est très pertinente pour mon propos.

Morellet est un minimaliste : il fait toujours des choses très, très simples. L’œuvre que je vous présente

[Fig. 13] a pour titre son programme même : « Tirets dont la longueur et l'espacement augmentent de

deux millimètres à chaque rangée ». On comprend vite l’algorithme : sous une première rangée de tirets

se trouve une deuxième rangée aux tirets un peu plus espacés, puis une troisième qui poursuit la

séquence, et ainsi de suite. Si vous ne disposiez que du programme qui sert de titre et que vous tentiez

d'imaginer le résultat final, vous vous diriez que le résultat sera d’une régularité parfaitement ennuyeuse.

Bien peu de spectateurs seraient en mesure de prévoir par avance l’émergence des sortes de structures

courbes qui apparaissent sur l’image. Après coup par contre, une fois que vous les avez observées, une

explication simple se dégage. C’est un phénomène du même ordre que celui qui crée les motifs de moirés.

Mais le programme lui-même ne dit rien sur la réalité du résultat qui émerge de son exécution. C’est

cette émergence qui m'intéresse beaucoup : elle me dit à moi, physicien, que même le plus strict des

formalismes peut receler d’étonnantes surprises. En tant que théoricien, j’essaie d'expliquer les

phénomènes que j’observe avec le formalisme mathématique que je maîtrise et d'écrire les équations qui

en rendent compte, même si rien de ces équations et de ce formalisme ne permettent de prévoir a priori

lesdits phénomènes C’est un cas aussi fréquent qu’étonnant en physique : les équations en disent

beaucoup plus que ce pour quoi elles ont été développées. Leur pouvoir d'explication s’étend bien audelà

de ce que le physicien espérait trouver de prime abord. Maxwell, ce très grand physicien de la

deuxième moitié du XIX·e siècle, s'en étonnait déjà : « on dirait parfois que nos équations sont plus

intelligentes que nous ». Autrement dit, il y a dans le formalisme lui-même, lorsqu’il est bien conçu et

adapté, des potentialités qui lui permettent de déborder de son champ d'application immédiat. Des œuvres

minimales comme celle de Morellet permettent au scientifique, au physicien en l'occurrence, de mieux

comprendre ce qu’il fait lui-même. Cela montre que dans le domaine de l’art, on peut retrouver un mode

de réalisation analogue à celui de la science. Pas identique, loin s’en faut, mais analogue. Le scientifique

qui en prend connaissance peut trouver là un argument pour regarder sa propre façon de faire et se dire

"Ah, je n'avais pas pensé à ça, voilà effectivement une caractéristique intéressante de mon travail ».


Figure 13. François Morellet, Tirets de 2 cm dont l’espacement augmente à chaque rangée de 2 mm, huile

sur toile, 140x140 cm, 1974

On doit à Giovanni Anselmo, un des artistes de l'Arte Povera italien des années 70-80, une œuvre qui

m’impressionne [Fig. 14]. Elle s'appelle « Verso Oltremare », soit en français « Vers l'outre-mer », et

date de 1984. Oubliez l'outre-mer, la petite tache carrée en haut du dessin. Je ne vais pas la commenter.

Elle est importante pour Anselmo, mais personnellement, je n'ai rien à en dire. C’est la dalle de pierre

qui m’intéresse. Il s’agit d’une pièce de granit qui fait trois mètres de haut. Contrairement à ce que

laissent croire l’image, elle n'est pas appuyée contre le mur du fond, elle est en surplomb. Elle n'est

maintenue que par le mince câble accroché au mur latéral et par le frottement au sol. Il n'y a aucun

obstacle au sol qui la bloque. Quand je passe à côté de ce machin-là, j'ai peur. Une dalle de trois mètres,

dix centimètres d'épaisseur, on est quasiment à l'échelle de la tonne, une tonne de pierre maintenue ainsi

en surplomb par un petit câble. Mais comment ça tient ? Comment ça tient ?

Figure 14. Giovanni Anselmo, Verso Oltremare, 1984


En reprenant mes esprits, je me rappelle mes connaissances en mécanique des solides, je peux les

appliquer. Il y a un câble, je peux en calculer la tension en connaissant le poids de la dalle, vérifier son

point d'accroche, me convaincre que cette tension est inférieure au point de rupture du câble. Je peux

ensuite estimer la force de frottement qui maintient la dalle au sol pour finalement me convaincre que ça

tient, et comprendre pourquoi. Mais j'ai peur quand même ! Et c'est pour moi un rappel à l'ordre des

choses. C’est le réel qui me dit à moi, physicien, tu peux comprendre toute une série de phénomènes

avec tes théories, tes équations, mais n'oublie pas, n’oublie jamais le phénomène lui-même. Il y a danger,

n'oublie pas qu'il s'agit d'une vraie pierre qui peut tomber, écraser, tuer. Reste toujours attentif à la réalité

de ce dont tu parles. Ne te laisse pas obnubiler par le succès de tes équations, d’autant plus qu’elles

peuvent parfois être erronées. Si tu te trompes en calculant la tension du câble ou la force de frottement,

les conséquences peuvent être désastreuses.

Un autre artiste qui m'appelle à cette vigilance, dans un ordre d'idée un peu semblable, est Piotr

Kowalski, dont quelqu'un a parlé ce matin. Kowalski a réalisé beaucoup d'œuvres en utilisant différentes

technologies, électronique, électrique, et bien d’autres choses. Mais là, il a réussi un coup de tampon qui

est aussi un coup de génie [Fig. 15]. C'est une œuvre très facile à imiter, essayez, vous ne risquez pas de

poursuites. Vous pouvez aller chez votre fabricant local de tampons et lui en commander un qui sera

exactement identique à celui-ci. Puis vous tamponnez partout, vous tamponnez cette table, votre télé,

toutes vos affaires, pour indiquer que chaque objet, chaque meuble, votre maison, vous-mêmes, tout ce

qui vous entoure se déplace à 29,9 kilomètres par seconde.

Figure 15. Piotr Kowalski, Ceci se déplace…, tampon, 1969

Là aussi, il y a un rappel à l'ordre des choses : nous savons, au moins depuis Galilée, que la Terre

tourne autour du Soleil et qu'elle se déplace à environ 30 kilomètres par seconde. Ce n'est pas rien. Le

temps que je claque des doigts, nous nous sommes déplacés de 30 kilomètres dans l'espace. Nous ne

ressentons pas ce mouvement ; nous avons tendance à l'oublier dans notre vie quotidienne. Nous ne

réalisons pas à quel point l'héliocentrisme copernicien, puis l'explication galiléenne, sont des hypothèses

radicales. Il est très sain, et même salutaire, d’avoir en permanence devant nous un tel rappel de ce

mouvement que nos sens ne perçoivent pas.

Dans un genre analogue, Piotr Kowalski nous propose une œuvre [Fig. 16], qui traite de l’identité.

Vous voyez d’une part un tétraèdre fabriqué avec des tubes au néon, d’autre part une pyramide en balles

de foin. Ils forment deux tétraèdres réguliers qui sont géométriquement identiques. Ce qui est mis en

évidence, c'est le caractère extraordinairement abstrait, au sens actif du terme, des mathématiques.

Comme je le disais antérieurement à propos des figures géométriques, je peux étudier la géométrie de

l’objet en oubliant complètement qu'un vrai tétraèdre sera fait de tubes au néon, de blocs de pailles ou

de n'importe quoi d'autre, et que toute étude de la forme géométrique appelée « tétraèdre » demande

préalablement d’abstraire cette forme de tous les objets qu’elle informe.


Figure 16. Piotr Kowalski - Identité n°4, bottes de paille, néons, 1974

Jusqu’ici, j'ai évoqué essentiellement des exemples ayant trait à la physique ou aux mathématiques.

Je voudrais maintenant vous montrer une œuvre de Giuseppe Penone, un autre artiste issu du mouvement

de l'Arte Povera. L’œuvre s’intitule « Ripetere il Bosco », répéter le bois, reconstituer le bois [Fig. 17].

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, il ne s’agit pas de petits arbres posés sur une base faite d’un

morceau de poutre à section carrée. En fait, Penone a pris une poutre industrielle de 30 cm sur 30 cm, et

par un travail extrêmement méticuleux, avec beaucoup de patience, il a creusé la poutre jusqu'à retrouver

en son cœur la structure du petit arbre qu’a été l’arbre âgé dont elle a été extraite. Là encore, il y a un

rappel : il ne faut pas oublier l’être vivant dont provient le bois. La poutre n'est pas simplement un objet

technique, c'est un artefact qui a été fabriqué à partir du vivant. La sculpture telle qu’elle se présente

interroge tout notre rapport entre l'artificiel et le naturel.

Figure 17. Giuseppe Penone, Ripetere il bosco (détail), 1969-1991, bois


Je voudrais terminer avec une photographie d'une performance de Joseph Beuys des années 60 [Fig.

18]. Beuys s'est enfermé dans une pièce pour trimbaler sur ses épaules un lièvre mort, attaché avec ces

grandes tringles métalliques très difficiles à manipuler. Il porte au pied des chaussures lestées de plomb.

C'est une œuvre propitiatoire : un hommage au lièvre mort. Elle traduit toute la culpabilité par rapport à

la mort animale dont nous sommes responsables. Tous les biologistes devraient prendre le temps de

regarder ce genre d’œuvre. Beuys leur dit : oui, tu t'occupes du vivant, mais en général, tu t'occupes du

vivant quand il est mort. Sur cette question, un très beau texte de Bakounine, le grand théoricien de

l'anarchisme, explicite ce paradoxe : les biologistes étudient les animaux, mais après les avoir tués. Ils

les ouvrent et les dissèquent pour savoir comment est fait l’intérieur. C’est très intéressant, dit

Bakounine, c'est probablement nécessaire, ça nous apprend beaucoup de chose et il n'y a rien de mal à

ça. Mais les biologistes étudient un lapin en général – le lapin générique. Ce lapin-là, celui que tu viens

d'ouvrir et d'éventrer, celui que tu es en train de disséquer, tu n’en sais rien. Tu ne t'en occupes pas. La

singularité du vivant, de cet être vivant qui est là devant toi, a totalement disparu.

Figure 18. Joseph Beuys, Eurasia 32. Satz, action, 1969-1991

Et Bakounine de conclure par un avertissement : prenez garde qu'un jour on ne fasse aux hommes ce

que les scientifiques font au lapin. Si l’on tient compte du fait que son ouvrage date de 1880, c’est tout

à fait remarquable. Ce rappel, cette espèce de cérémonie propitiatoire que mène Joseph Beuys, j'ai

toujours pensé qu'elle pourrait se concrétiser de façon permanente en installant devant l'entrée de l'Institut

Pasteur, par exemple, un monument : « Hommage à l'animal inconnu ». Il serait intéressant de partir à la

recherche d’une commandite pour une telle œuvre.

Je vais m'arrêter là, non sans mentionner un petit livre qui développe certaines des idées que j’ai

évoquées ici, et plusieurs (Fig. 19) 2 . Je ne peux m'empêcher de vous rappeler également la revue Alliage

2

Lévy-Leblond. J.M., La science n’est pas l’art – Brèves rencontres, Hermann (Paris) 2010


(culture-science-technique), dont vous pouvez voir la couverture [Fig. 12]. On y voit l'image d'Évariste

Richer que je vous ai montrée tout à l'heure. Ce numéro spécial s'appelle « CosmicomiX ». Il emprunte

son nom à un recueil de nouvelles d’Italo Calvino, dont il modifie un peu l’orthographe. Il s’agit chez

Calvino de nouvelles de fiction, des fictions scientifiques drôles, très ironiques. Et il se trouve qu'un

nombre d'artistes non négligeable, il y en a une bonne vingtaine, produisent des œuvres qui vont

exactement dans le même sens. Autrement dit, le propos de ce numéro spécial vient compléter celui de

mon intervention d’aujourd’hui : toutes les belles images du cosmos que l'on vous montre, les images de

la science, les photos de comètes, de galaxies, ça vous en met plein la vue, vous trouvez ça très beau, ça

peut éventuellement vous faire peur. Mais est ce qu’on n’aurait pas le droit d’en rire un peu ? Est ce que

vous n'avez pas le droit de vous amuser à partir de la cosmologie ? Les œuvres reproduites dans ce

numéro sont essentiellement ludiques, ironiques. Elles ouvrent un espace de respiration pour un monde

dans lequel les prétentions de la science à tout dire de la réalité finissent par nous submerger. La science

dit maintes choses fort intéressantes et utiles, mais elle ne dit pas tout. Et l’on a le droit, peut-être même

est-ce un devoir, d'en sourire un petit peu.

Figure 19. Page couverture, « La Science n’est pas l’art », J.M. Lévy-Leblond, 2010.


Arts et sciences


La pratique de l’art/science, un type de particulier de

recherche-création ?

Is the practice of art/science a specific type of research-creation?

Paquin, Louis-Claude 1

1

Professeur titulaire à l’École des médias de l’Université du Québec à Montréal, paquin.louis-claude@uqam.ca

RÉSUMÉ. Cette conclusion/synthèse vise à explorer les relations entre la pratique de l’art/science avec celle de la

recherche-création à partir des propos colligés à la lecture des contributions écrites et à l’écoute de la captation audio des

tables rondes et des interventions lors de la journée d’étude. Dans un premier temps pour cerner les particularités de la

pratique art/science, les propos sont agencés en des agrégats parfois convergents, parfois divergents de façon selon un

modèle à cinq facettes : 1) Agirs de création et de recherche; 2) corporéité ; 3) matérialité ; 4) contexte culturel, social et

politique ; 5) engagement. Dans un deuxième temps, les relations entre la pratique de l’art/science avec celle de la

recherche-création sont explorées sous des relations entre recherche et création, de la connaissance générée et de la

réflexivité mise à disposition du public conjointement aux artefacts ou événements ainsi qu’aux textes « scientifiques »

publiés. Tout au long de l’écriture, des commentaires soutenus par des références ont été intercalés pour appuyer et

expliciter certains agencements et ouvrir sur des perspectives différentes.

ABSTRACT. This conclusion/summary aims to explore the relationships between art/science practice and researchcreation

based on comments gathered from reading the written contributions and listening to the audio recordings of the

round tables and presentations during the study day. First, in order to identify the specific characteristics of art/science

practice, the comments are organized into aggregates that sometimes converge and sometimes diverge according to a

five-faceted model: 1) Creative and research activities; 2) corporeality; 3) materiality; 4) cultural, social and political context;

5) commitment. Second, the relationships between art/science practice and research-creation are explored in terms of the

relationships between research and creation, the knowledge generated and the reflexivity made available to the public in

conjunction with artefacts or events and published “scientific” texts. Throughout the text, comments supported by references

have been inserted to reinforce and clarify certain arrangements and open up different perspectives.

MOTS-CLÉS. Art/science, recherche-création, agirs de création, agirs de recherche, corporéité, matérialité, contexte socioculturel

et politique, engagement, réflexivité.

KEYWORDS. Art/science; research-creation, creative activities, research activities, corporeality, materiality, socio-cultural

and political context, engagement, reflexivity.

1. Point d’ancrage

Pour la rédaction de cette conclusion/synthèse en vue d’une publication consacrée à cette journée

d’étude sur la recherche-création, mon collègue Nicolas Reeves 1 , éditeur invité de cette revue, a fait

appel à moi qui non seulement n’exerce pas cette pratique, mais qui l’ignorait, du moins sur le plan du

discours, jusqu’à tout récemment quand je me suis trouvé entraîné, immergé, submergé dans et par cette

forme de pratique 2 .

1

Je voudrais lui exprimer toute ma gratitude pour sa relecture aussi méticuleuse que savante du présent texte, ce qui a grandement

contribué à son achèvement.

2

D’abord, il y a eu une participation aux Rencontres interdisciplinaires d’Hexagram, [réseau de recherche-création en arts, cultures

et technologies.] à la fin mars 2024 et par la suite une participation à l’Université d’été à Toulouse « La création au-delà de

l'humain » en juin 2024.


En préparant l’écriture de cette conclusion 3 , je me suis rendu compte que le rapport entre la création

médiatique, les développements technologiques et dernièrement la recherche scientifique ont toujours

fait partie de mon enseignement, mais également et surtout de la plupart des mémoires-création et des

thèses-création réalisés 4 sous ma direction. J’ai participé en 1995 à l’élaboration d’une concentration en

multimédia interactif à la maîtrise en communication de l’Université du Québec à Montréal (UQAM) 5 ,

devenue recherche-création en média expérimental en 2008 6 . La création médiatique s’y faisait et s’y fait

toujours encore avec le recours à des technologies audiovisuelles et informatiques en transformation

permanente. Puis j’ai pensé à mon regretté collègue Philippe Ménard 7 , compositeur, ingénieurinformaticien

et concepteur du Synchoros, un instrument à commande lumineuse qui permet la création

de matériaux sonores par le mouvement des mains. J’ai pensé ensuite à Hexagram, réseau de recherchecréation

en arts, cultures et technologies, dont j’ai été membre fondateur 2001 8 , et duquel je suis toujours

membre, dont les axes alliaient création et technologie. 9

Initié à l’accompagnement de la création par mon collègue Jean Décarie 10 avec qui j’ai co-enseigné le

multimédia interactif pendant plus de dix ans, j’enseigne depuis les quinze dernières années la

méthodologie de la recherche-création et l’épistémologie sous-jacente au Doctorat en études et pratiques

des arts de l’UQAM 11 . Afin d’enrichir cet enseignement auprès des personnes étudiantes et

éventuellement de le légitimer auprès de collègues des sciences humaines, sociales et de la

communication, j’ai amorcé la constitution d’un socle théorique sur l’un ou l’autre aspect de ce domaine

sous la forme d’un ensemble d’écrits rendus disponibles en libre accès 12 .

La mission qui m’a été confiée pour cet article consistait non pas tant à conclure la présente

publication qu’à ouvrir sur de nouvelles perspectives à partir de la conception de la recherche-création

que j’ai pu développer au fil du temps et qui se trouve ici confrontée à d’autres modalités de pratiques.

Ce mandat a déclenché ou à tout le moins accéléré chez moi un processus de réflexion sur la nature

spécifique de la recherche-création amorcé en 2017 par la demande d’en produire une définition pour un

projet d’action concertée intitulé La conduite responsable en recherche-création: Outiller de façon

3

J’ai choisi une écriture à deux paliers ou voix, ce qui me permet de distinguer mon propos principal des explications, explicitations,

commentaires qui surgissent lors de l’écriture.

4

Voir ma fiche de professeur pour une liste des titres et de certains liens pour accéder aux documents d’accompagnement.

5

Voir Le Journal UQAM du 2 octobre 1995, p. 7.

6

Voir Actualités UQAM du 31 mars 2008.

7

Voir l’article dans L’Annuaire théâtral que Georges Leroux lui a consacré en 1999.

8

Voir un article du journal Le Devoir du 23 avril 2005 qui relate les débuts d’Hexagram et l’ampleur du financement obtenu et son

impact sur le milieu.

9

1) Cinéma émergent et personnages virtuels; 2) Nouvelles formes de narration et pratiques audio/vidéo ; 3) Arts robotiques et vie

artificielle ; 4) Environnements immersifs, réalité virtuelle et public ; 5) Textiles interactifs et ordinateurs vestimentaire ; 6)

Performance interactive et son ; 7) Imagerie numérique avancée et prototypage rapide ; 8) Télévision interactive et communautés

virtuelles.

10

Voir sa biographie sur le site Web de la Cinémathèque québécoise.

11

Voir le site Web Doctorat en études et pratiques des arts.

12

Mes écritures et mes notes de cours sur la recherche-création, et sur des thématiques connexes sont consignées sur mon site

Web.


créative pour répondre aux enjeux d'une pratique en effervescence 13 . Après mûre réflexion, j’avais

refusé de produire une telle définition : définir c’est délimiter, choisir d’inclure ou d’exclure. Il s’agit

d’un geste qui n’est pas sans conséquences. Il peut déterminer quel projet sera financé ou ne le sera pas,

quel texte sera publié ou ne le sera pas. D’autant plus que toute définition, même si elle a une apparence

d’objectivité, même si elle semble basée sur une factualité et une logique implacables, est toujours

dépendante d’un point de vue, d’une situation et repose in fine sur des présupposés. J’ai plutôt opté pour

une posture issue du poststructuralisme qui consistait à considérer la recherche-création non pas de façon

abstraite de tout contexte, mais comme un champ de pratiques toutes singulières qu’il convient de

cartographier plutôt que de définir (Paquin et Noury, 2018).

Une première tentative de cartographie s’est intéressée aux pratiques singulières des chercheur.e.s et

aux étudiant.e.s d’Hexagram. Elle a été réalisée en 2018 à la suite d’un sondage où nous leur demandions

d’expliciter la composante recherche et la composante création de leur pratique 14 , ainsi que les méthodes

mobilisées 15 .

C’est ainsi que j’ai accepté de proposer une réponse à la question implicite posée par cette journée

d’étude dont cette publication constitue en quelque sorte les actes élargis : l’art/science est-il une forme

ou un type de recherche-création, et si oui, dans quelle mesure ?

Dans un premier temps, j’ai procédé à la lecture des contributions écrites et à l’écoute de la captation

audio des tables rondes et des interventions qui n’ont pas donné lieu à un texte, en surlignant ou en

retranscrivant les passages qui m’apparaissaient particulièrement pertinents en regard de cette question.

Après avoir quelque peu tergiversé sur la façon d’aborder la phase d’écriture, j’ai résolu de commencer

par une tentative de cartographie de la pratique de l’art/science pour ensuite en explorer les possibles

liens avec la recherche-création.

2. Une cartographie de la pratique de l’art/science

À la fin de sa présentation inaugurale, Nicolas Reeves énonce le projet qui sous-tend la journée

d’étude : « remettre à plat toutes nos idées et nos concepts sur la recherche-création, repartir non pas

nécessairement de zéro, mais de connaissances acquises lors de nos parcours et de nos démarches

respectives, et essayer de mieux cerner ou mieux cibler ce concept sans tenter de le définir ». 16

Voilà un projet qui est tout à fait en concordance avec ma posture de départ et j’amorce la

cartographie de la pratique de l’art/science. Afin de déployer cette notion de pratique, centrale dans ma

conception de la recherche-création, je me suis inspiré du « tournant de la pratique » apparu dans les

années 1990 en sociologie et dont Theodor Schatzki est un des principaux instigateurs. Ce dernier définit

une pratique de la façon suivante :

« Des réseaux d'activités humaines incarnées, matériellement médiées et organisées de façon

centralisée autour d'une compréhension pratique partagée. » 17 (Schatzki, 2001, p. 11)

13

La conduite responsable en recherche-création: Outiller de façon créative pour répondre aux enjeux d'une pratique en

effervescence, financé par les Fonds de recherche du Québec sous la direction de Williams-Jones Bryn. Voir la page Web consacrée à

ce projet.

14

Vous trouverez ici la cartographie des pratiques.

15

Vous trouverez ici la cartographie des méthodes mobilisées.

16

Comme à toutes les fois où je rapporte les paroles captées, il s’agit d’une retranscription adaptée à l’écrit.

17

Traduction libre de : embodied, materially mediated arrays of human activity centrally organized around shared practical

understanding.


Adoptant une approche par cristallisation proposée par Laura Ellingson (2009), j’ai résolu d’adapter

les éléments de cette définition pour procéder à une analyse plus fine des différentes facettes de la

pratique de la recherche-création (Paquin, 2025). Elles peuvent se résumer ainsi :

1) Un enchevêtrement d’agirs de création et d’agirs de recherche;

2) Inscrits dans une corporéité ;

3) Inscrits dans la matérialité ;

4) Tributaires d’un contexte culturel, social et politique ;

De plus, afin de mieux correspondre à la spécificité de pratique de la recherche-création, j’ai

emprunté à Graeme Sullivan (2006) la notion d’engagement, ce dernier considérant la recherche-création

comme « une forme créative et critique d'engagement humain » 18 , un engagement qui possède « une

qualité intrinsèquement transformatrice » 19 ; d’où l’introduction d’une 5 e facette :

5) L’engagement.

Je me trouve ainsi à aller dans le sens d’Anik Bureaud dont l’intervention n’a hélas pas donné lieu

à une transcription écrite, mais qui peut être écoutée sur la page web qui accompagne la présente revue,

et pour qui l’art/science n’est ni un champ, ni une esthétique.

2.1. Enchevêtrement d’agirs de création et d’agirs de recherche

Cette section procède en trois temps. Le premier consiste en un inventaire des différents agirs de

création repérés. Le second fait de même avec les différents agirs de recherche. Le troisième décrit les

différentes conceptions de la relation entre ces deux types d’agirs.

2.1.1. Les agirs de création

D’entrée de jeu, Anick Bureaud énonce que « la création artistique en lien avec la science est

multiforme et plurielle ». Voici présentés, sans ordre précis ni hiérarchisation, les agirs de création que

j’ai pu identifier.

La transposition est ce processus de création qui consiste à capter un phénomène et à le rendre visible

ou audible en lui donnant une forme esthétique. Nicolas Reeves présente son installation POINT

D.ORIGINE, qui propose une transposition in situ et temps réel de l’architecture du Château de

Chambord en timbres sonores et en musique. Il s’agit d’un processus de création relativement fréquent

dans un contexte art/science. Je pense ici à une autre de ses installations, La Harpe à Nuages (première

instanciation en 1997) qui transposait en séquences sonores, acoustiques et musicales, la structure des

nuages qui passaient à la verticale du lieu où elle était située. Ici, la transposition consiste à donner à

entendre ce qui est inaudible. Lors de la première table ronde, un participant énonce l’effet de la

transposition lorsqu’elle est effectuée sur le plan visuel, à savoir « donner à voir ce qui n’est pas visible ».

Selon Jean-Marc Lévy-Leblond, lors de sa conférence de clôture, elle permet de « concrétiser

l'abstraction des formalismes ».

Or, la visualisation est une forme particulière de transposition d’un phénomène : celui-ci n’est pas

saisi directement, mais à partir de données fournies par des dispositifs d’inscription ou de

captation/sondage. C’est par l’entremise de John Law (2004) que j’ai pris connaissance des travaux

en ethnographie des sciences de Bruno Latour et de Steve Woolgar (1981) qui révèlent ce qui me

18

Traduction libre de : creative and critical form of human engagement.

19

Traduction libre de : There is an inherently transformative quality to the way we engage in art practice.


semble un paradoxe, soit que « la réalité artificielle décrite par les participants en termes d’entités

objectives est en fait construite par l’utilisation de dispositifs d’inscription » 20 , mais je m’égare.

Dans les deux cas, il s’agit de permettre une appréhension par les sens : l’audition, la vue et

éventuellement l’haptique, et ainsi de rendre sensibles des phénomènes qui ne sont a priori

accessibles que par l’application d’un savoir abstrait par le raisonnement.

La transposition peut également avoir lieu dans un cadre élargi où le phénomène est capté

indirectement, par des verbalisations. Par ailleurs, si la transposition, comme l’indique son

étymologie, consiste à déplacer quelque chose d’un endroit à un autre, il y aurait sans doute lieu

d’établir des distinctions à partir de la distance entre les deux lieux et de la transformation qui

s’effectue lors du déplacement. Ainsi, il vaudrait sans doute mieux parler de transduction quand la

transposition ne consiste qu’à rendre audible un signal qui se situe dans une gamme de fréquences

inaudibles ; ou de traduction, quand, à l’autre bout du spectre, les lieux consistent en des langues.

Jean-Marc Lévy-Leblond évoque ce que je nommerai la décontextualisation, soit un processus de

création qui est également une forme de transposition, mais dont le point d’arrivée est déconcertant,

voire incompréhensible. Il illustre ce propos par l’introduction dans le champ artistique d’un système de

signes mathématiques vus comme monosémiques et qui deviennent asémiques une fois la transposition

effectuée. L’artiste révèle ainsi l'ésotérisme d'une discipline aussi formelle que les mathématiques

modernes, et oblige à se poser la question du rôle et de l’impact d'une science qui se veut universelle,

alors qu'elle est hors de portée de la grande majorité des profanes.

Le travail de Carole Fritz et Gilles Tosello propose une forme de transposition qu’ils nomment facsimilé.

Elle se distingue de la reproduction en ce que le point de départ, le rendu des fresques d’art

pariétal tirées d’un site paléolithique comme la grotte Chauvet, est identique non seulement en termes

de résultat, mais également en termes de processus et de fabrication. Obtenir ce résultat requiert « un

socle conjoint de connaissances scientifiques et artistiques préexistant au projet » ainsi que la nécessité

d’avoir compris « la gestuelle des artistes préhistoriques avant d’être capable de la reproduire ».

Précisons que le processus de transposition dans un contexte de recherche-création a été l’objet

d’un recueil de textes sous la direction de Michael Schwab (2018) dont je recommande fortement la

lecture.

La fabrication devient également, dans le cadre précis qui nous concerne, un processus de création.

Il en va ainsi de la fabrication par Nicolas Reeves et son équipe d’un objet unique et dédié, la lanterne

harmonique, qui se situe au cœur de son installation POINT D.ORIGINE et de ses fonctionnalités. Coauteure

du projet Stardust (2023), Jiayi Young a conçu une installation artistique qui réimagine un ancien

cabinet de curiosité destiné à présenter d'anciens outils utilisés dans les sciences atmosphériques ainsi

que des visualisations d'études sur les poussières terrestres et extraterrestres. L’artiste Marie-Sarah

Adenis se consacre à la production de pigments de couleurs à partir de microorganismes, mobilisant ainsi

des processus de fabrication autres qu’humains. L’architecte Guillaume Crédoz, basé à Beyrouth au

moment de cette journée d’étude, et qui s’est maintenant relocalisé à Saint-Étienne, fabrique de façon

artisanale des éléments de mobilier urbain à l’aide d’une technologie d’impression 3D elle-même

totalement artisanale, en utilisant des matériaux non recyclables dans le contexte libanais (qui ne dispose

d’aucune infrastructure de recyclage), tels que des phares de voiture ou d’anciens ustensiles de cuisine

en aluminium. Dans un tout autre registre, Anaïs Tondeur et Marine Legrand fabriquent des images qui,

par le processus photographique du tirage, cherchent « de manière à la fois conceptuelle, poétique et

matérielle à révéler la puissance de ce qui réside non plus au cœur des choses, mais à même la peau du

monde ».

20

Traduction libre de : The artificial reality, which participants describe in terms of an objective entity, has in fact been constructed

by the use of inscription devices.


Pour ouvrir des pistes de travail à partir de ces travaux, je terminerai cette section en évoquant les

réflexions de quelques auteurs autour de la fabrication comme agir de création.

Maarit Mäkelä (2007) place la connaissance par la fabrication d’artefacts (Knowing Through

Making) au centre de la recherche-création (Practice-led Research). Elle écrit :

« Les artefacts sont des résultats essentiels du processus artistique, mais dans le contexte de la

recherche-création, ils jouent un rôle encore plus important. Ils fonctionnent comme un moyen de

réaliser une chose qui doit être perçue, reconnue et conçue ou comprise. » 21 .

Pour Matt Ratto (2011), la fabrication est directement liée aux études sur la science et la

technologie, et ce plus particulièrement dans une approche critique :

« La fabrication critique organise ses efforts autour de la fabrication d'objets matériels, mais les

dispositifs eux-mêmes ne sont pas le but ultime. Au contraire, grâce au partage des résultats et à une

analyse critique permanente des matériaux, des conceptions, des contraintes et des résultats, les

participants aux exercices de fabrication critique s'engagent ensemble, sur la base de la pratique, dans

des questions pragmatiques et théoriques. » 22

Dans un ouvrage consacré à la fabrication, Tim Ingold (2013) établit la distinction entre « des

façons de penser à travers la fabrication, par opposition à la fabrication à travers la pensée » 23 . Cela a

pour effet de « permettre à la connaissance de se développer à partir du creuset de nos engagements

pratiques et d'observation avec les êtres et les choses qui nous entourent » 24 . La fabrication est ici un

« processus de correspondance : il ne s'agit pas d'imposer une forme préconçue à une substance

matérielle brute, mais d'extraire ou de faire émerger des potentiels immanents à un monde en

devenir » 25 .

Henk Borgdorff, Peter Peters et Trevor Pinch (2020), lors d’une mise en dialogue entre la

recherche-création (Artistic research) et la recherche en science et technologie, contrastent ces deux

pratiques de la façon suivante :

« La recherche se déroule et se développe à travers la pratique artistique, dans et à travers la

fabrication et la performance. […] L'objectif de l'expérimentation artistique n'est pas tant de tester

quelque chose – comme dans un laboratoire scientifique ou d'ingénierie – que de raconter quelque

chose, de transmettre un contenu. » 26 .

21

Traduction libre de : Artefacts are essential outcomes of artistic process, but in the context of practice-led research they have an

even more important role. They function as a means of realizing a thing which has to be perceived, recognized and conceived or

understood.

22

Traduction libre de : critical making organizes its efforts around the making of material objects, devices themselves are not the

ultimate goal. Instead, through the sharing of results and an ongoing critical analysis of materials, designs, constraints, and

outcomes, participants in critical making exercises together perform a practice-based engagement with pragmatic and theoretical

issues.

23

Traduction libre de : ways of thinking through making, as opposed to the making through thinking.

24

Traduction libre de : allow knowledge to grow from the crucible of our practical and observational engagements with the beings

and things around us.

25

Traduction libre de : Making, then, is a process of correspondence: not the imposition of preconceived form on raw material

substance, but the drawing out or bringing forth of potentials immanent in a world of becoming.

26

Traduction libre de : The research takes place through and unfolds in artistic practice, in and through making and performing. […]

The objective of the artistic experiment is not so much to test something – as in a science or engineering laboratory – but to tell

something, to convey content.


Associer la fabrication à la réflexion et à l’action (Thinking-Making-Doing), est une tendance forte

dans le courant de la recherche posthumaniste. À ce dernier terme aux connotations floues et souvent

douteuses, je préfère opposer l’expression « au-delà de l’humain ». Pour Stephanie Springgay et Sarah

Truman (2017), « la pensée doit advenir lors de la fabrication et des actions, être immanente à

l'événement lui-même. » 27 C’est ainsi que dans un ouvrage subséquent (2019), elles en arrivent à

proposer la marche comme méthode de recherche qui « énacte une conjonction entre la pensée, la

fabrication et l'action » 28 . Dans la foulée, Patricia Osler (2024), « considère la pratique corporelle de

la marche comme une méthodologie transdisciplinaire permettant de renforcer la recherche basée sur

les arts et les études sur la science et la technologie » 29 .

La médiation constitue un autre agir de création qui permet, selon un intervenant de la première table

ronde, « la transmission des savoirs vers le social, la mise en exposition, le retour vers la société ». Le

compositeur Pierre-Alain Jaffrennou souligne l’importance de la « médiation des connaissances

scientifiques et technologiques en direction des publics, particulièrement des scolaires, en opérant la

transmission au travers d’actions créatrices ». Jean-Marc Lévy-Leblond rappelle par ailleurs que « la

science dans ses domaines les plus élaborés, les mathématiques de la topologie algébrique ou la théorie

quantique des champs, etc., n’est pas d'accès généralisé malgré les tentatives de vulgarisation, de

popularisation ». Il prône l’importance d’une (re)mise en culture de la science, pour laquelle de nouvelles

formes de médiation sont requises.

Les autres intervenants de la première table ronde ont souligné « l’importance d’aller à la rencontre

des publics » en évoquant le format workshop qui permet au public d’assister à la recherche-création en

train de se faire, et même d’engager le public dans le processus. Anaïs Tondeur et Marine Legrand

organisent ainsi des « ateliers d’écriture avec différents publics » ainsi que des séances de « lectureperformance

». Elles insistent sur l’importance de « la création d’un contexte adapté à la présentation de

chaque projet : rencontres avec les artistes et scientifiques, médiations à destination des publics ».

La médiation et la cocréation constituent le cœur des activités du Quai des Savoirs, à Toulouse, un

espace-temps dédié au partage, à la découverte, à l’exploration de la science et de ses réalités.

L’intervention de Laurent Chicoineau et Marina Léonard expose les dispositifs de médiation et de

cocréation qui favorisent la participation du grand public au travail de création, selon diverses modalités

centrées autour du modèle de l’atelier. Un programme de résidences de recherche-création offre la

possibilité aux artistes, aux scientifiques et aux protagonistes des nouvelles technologies de travailler

conjointement pendant une à deux semaines à l’élaboration d’œuvres centrées sur l’articulation entre les

disciplines.

Anik Bureaud de son côté mentionne l’importance de maintenir une grande vigilance lors des

processus de médiation, afin d’éviter que la création artistique ne se réduise à une activité de

vulgarisation scientifique, ou de lui faire endosser la mission d’occulter les questions éthiques,

environnementales ou citoyennes parfois très délicates posées par le développement scientifique.

Plus généralement, malgré l’impact réel qu’elle peut avoir, et en dépit de son importance et de son

efficacité reconnue sur le plan pédagogique, la médiation est perçue de façon négative par plusieurs

auteurs. Suzanne Lacy (1995) affirme que les artistes qui se considèrent eux-mêmes comme des

médiateurs de changement par le biais de l'art public ont été marginalisés par les critiques d'art

traditionnels. Marie-Christine Bordeaux (2022) énonce les « malentendus générés par la circulation

de prénotions ou d’impensés » à ce sujet, entre autres : l’attribution « à l’œuvre d’art d’une utilité

27

Traduction libre de : thought must also arrive in the middle and be immanent to the event itself .

28

Traduction libre de : enacts a conjunction between thinking-making-doing.

29

Traduction libre de : considers the embodied practice of walking as a transdisciplinary methodology for strengthening arts-based

research and science and technology studies.


sociale directe » ou encore « l’illusion d’un langage de l’art qui serait, par nature, plus accessible que

le discours scientifique ». Elle souligne également que « l’empilement de deux logiques d’acteurs et

de deux logiques de production engendre, en outre, une certaine épaisseur des productions, due aux

multiples objectifs qui leur sont associés, et qui nécessiterait peut-être plus de médiations que des

œuvres d’art ou des savoirs scientifiques présentés indépendamment. » La voix de plusieurs artistes

rejoint cette façon de voir. Hannah Star Rogers (2022) cite les artistes de SymbioticA :

« [Ils] ne se considèrent pas comme des médiateurs de la connaissance scientifique auprès du

public, mais comme les producteurs eux-mêmes. Leurs assemblages matériels et leurs performances

rhétoriques éclairent, contextualisent et critiquent les sciences de la vie plutôt que de célébrer ou

d'expliquer de manière didactique les sujets biologiques. » 30

Elle rajoute que le rôle des artistes est plutôt d’» aider les conservateurs à comprendre leur rôle de

facilitateurs et de médiateurs ». 31

En guise d’alternative à la médiation par la vulgarisation, l’artiste Sarah Adenis propose

« l’établissement d’un dialogue avec un imaginaire collectif, tel que la cosmogonie microbienne. » Cette

introduction de l’imaginaire est centrale pour la recherche-création, du fait de sa relation symbiotique

avec les notions de poétique, d’émotion et d’émerveillement qui permettent, justement, de discriminer

les pratiques de médiation factuelles ou documentaires des médiations ancrées dans la création artistique.

Dans un compte-rendu du projet art/science Donvor portant sur les écosystèmes marins profonds

et les enjeux de l’exploitation de leurs ressources minérales, Jozee Sarrazin, Thomas Cloarec, David

Wahl et Pierre-Marie Sarradin (2023) exposent clairement cette différence :

« Il ne s’agissait pas de vulgariser un savoir scientifique ou encore de décrire de manière factuelle

une expédition. Il n’y a pas besoin d’artistes pour cela. Un travail documentaire ou journalistique peut

tout aussi bien remplir ce cahier des charges. La finalité – et le désir – d’une telle collaboration entre

artistes et scientifiques était plutôt de créer une forme écrite et visuelle permettant la communion

autour d’un émerveillement, d’une aventure, d’une découverte […] elle visait à créer une poétique.

Cette poétique permet au spectateur de ressentir des affects, une émotion à la découverte de ces

écosystèmes ».

La narration a également été évoquée comme forme d’agir de création. Dans son exposé, Jean-Marc

Lévy-Leblond élabore sur le lien que la science entretient avec la fiction :

« Il y a de la fiction dans la science. Faire de la science, de la physique en particulier, c'est se

raconter des histoires. […] Pour établir une théorie scientifique tout ce qu'il y a de plus fondée et

justifiée, on a commencé par la bâtir sur une fiction. »

De façon plus formelle, mais dans le même ordre d’idées, Jiayi Young voit la narration comme une

façon de redonner sens aux données abstraites produites en quantité par le domaine scientifique. Elle

propose de « réimaginer les données qui prennent une forme physique en tant qu'outil narratif » et de les

percevoir « non seulement comme des valeurs numériques, mais aussi comme des indicateurs tangibles

qui incarnent des vérités plus profondes sur nos relations avec des réalités plus significatives ».

Les propos de Jean-Marc Lévy-Leblond trouvent écho dans un texte de Barry Bickmore et David

Grandy (2014), deux auteurs qui se trouvent à lier la création d’histoires avec la recherche scientifique,

en assimilant directement la science contemporaine à une forme d'art : « La science est l'art moderne

30

Traduction libre de : Bioartists have seen themselves not as the mediators of scientific knowledge to the public but as the

producers themselves. Their material assemblages and rhetorical performance illuminate, contextualize, and critique the life sciences

rather than celebrating or didactically explaining biological subjects.

31

Traduction libre de : helping curators understand their roles as facilitators and mediators.


de créer des histoires qui expliquent les observations du monde naturel et qui pourraient être utiles

pour prédire, voire contrôler, la nature. » 32 Ils évoquent Albert Einstein pour qui les explications

scientifiques ne sont pas des faits, mais « des créations libres de l'esprit humain et qu'elles ne sont pas,

quoi qu'il en soit, uniquement déterminées par le monde extérieur » 33 .

Roald Hoffmann (2014) défend la position que les articles scientifiques sont ou devraient être des

récits convaincants :

« Dans les articles que je lis et que j'écris, je sens des histoires se dérouler devant moi. J'y réagis

de manière émotionnelle. Dans ces articles et ces conférences, je sens des dispositifs narratifs,

employés à la fois spontanément et délibérément. » 34

Michael Dahlstrom (2014) va encore plus loin, en soutenant que le récit est la forme la plus

appropriée dans un contexte de communication de la science à différents publics :

« Les récits sont plus faciles à comprendre, et le public les trouve plus attrayants que la

communication scientifique logique traditionnelle. » 35

Il contraste la communication logico-scientifique avec la communication narrative par le fait que

la première « ne dépend pas du contexte, car elle porte sur la compréhension de faits qui conservent

leur signification indépendamment des unités d'information qui les entourent » 36 alors que la seconde

« dépend du contexte, car elle tire sa signification de la structure continue de cause à effet des

événements temporels qui la composent » 37 .

Enfin Stephen Rowcliffe (2004) énonce que la narration (storytelling) dans la transmission de la

connaissance scientifique est largement reconnue aujourd’hui. Elle est même considérée par les

tenants du constructivisme comme une très bonne façon d’enseigner les sciences.

Quelques auteurs, dont Yarden Katz (2013) soutiennent la posture inverse :

« La narration encourage l'idée irréaliste que les projets scientifiques correspondent à un récit

unique. Les systèmes biologiques sont difficiles à mesurer et à contrôler, de sorte que presque toutes

les expériences se prêtent à de multiples interprétations, mais la narration nie activement cette réalité

de la science. » 38

32

Traduction libre de : Science is the modern art of creating stories that explain observations of the natural world and that could be

useful for predicting ; and possibly even controlling, nature.

33

Traduction libre de : free creations of the human mind, and are not, however it may seem, uniquely determined by the external

world.

34

Traduction libre de : In the papers I read and write, I feel stories unfold before me. I react to them emotionally. I sense narrative

devices in these articles and lectures, employed both spontaneously and purposefully.

35

Traduction libre de : narratives are easier to comprehend and audiences find them more engaging than traditional logicalscientific

communication.

36

Traduction libre de : Logical-scientific communication is context-free in that it deals with the understanding of facts that retain

their meaning independently from their surrounding units of information.

37

Traduction libre de : narrative communication is context-dependent because it derives its meaning from the ongoing cause-andeffect

structure of the temporal events of which it is comprised.

38

Traduction libre de : Storytelling encourages the unrealistic view that scientific projects fit a singular narrative. Biological systems

are difficult to measure and control, so nearly all experiments afford multiple interpretations—but storytelling actively denies this

fact of science.


Je nomme disruption les agirs de création qui remettent en question, voire bouleversent, l’ordre établi

de la connaissance. Jean-Marc Chomaz énonce que les chemins de connaissance sont pluriels, que les

objets n’ont pas qu’une seule forme. Même les objets réels identifiés et mesurés le plus précisément

possible peuvent être autre chose que ce qu’ils sont et convoquer des imaginaires multiples. Il invite à

« briser les frontières de la représentation, à faire le tour du problème par une autre trajectoire ». Thierry

Besche, évoquant Jean-Claude Risset, rappelle que « la création artistique se pose dans sa singularité :

elle résiste aux typologies, elle s'institue dans le pouvoir de faire éclater les codes ou les cadres

représentatifs. La création constitue une sorte de transgression des structures représentatives sur

lesquelles elle s'appuie ».

Pour évoquer ce même concept, Jean-Marc Lévy-Leblond parle d’ironie, Edwige Armand et Don

Foresta de détournement. Lors de la deuxième table ronde, des conduites de nature subversive sont même

évoquées : « hacker le système », «bidouiller », « détourner des possibilités ».

Dans l’introduction d’un recueil d’essais consacrés à la disruption dans les arts édité par Lars Koch,

Tobias Nanz et Johannes Pause (2018), on trouve un passage qui confirme la possibilité d’assimiler

la disruption à un agir de création : elle rend en effet « observables les structures hégémoniques

d'action et de communication, problématisant ainsi leur évidence et les rendant finalement inopérantes

de manière sélective. » 39 Elle participe de ce que Jacques Rancière a désigné par le terme dissensus à

propos de « différentes perspectives possibles sur la réalité », perspectives qui, ici, correspondent

d’une part à la recherche scientifique, et d’autre part à la connaissance produite par cette recherche.

Elle opère souvent en feignant de « reproduire les formes de représentation hiérarchiques et

représentatives qu'elles veulent perturber, afin de les fragiliser par des stratégies esthétiques de

déstabilisation » 40 . La disruption esthétique induit une « rupture avec ses propres (pré)-suppositions 41 ;

« située entre l'ordre et le désordre elle produit une réflexivité » 42 ainsi qu’une « perturbation des

mécanismes et des attentes de l'esthétique de la réception » 43 . Finalement, la disruption « développe

la perspective d'un observateur critique de second ordre » 44 . Il s’agit d’un geste à portée politique qui

vise « à perturber ou introduire des changements radicaux dans certains arrangements sociaux. » 45

La spéculation est un agir de création qui porte le regard vers le devenir. Lors de la première table

ronde, il a été question de « proposer un autre futur », mais également un regard autre : « Composer autre

chose avec la science que l’innovation, le progrès et l’efficacité ». Dans cette même veine de recherche

de l’altérité, mais de façon plus radicale, le geste artistique pour Anaïs Tondeur et Marine Legrand

« devient une invitation à expérimenter d’autres modes de relations au monde ».

Spéculer, c’est aussi porter le regard au-delà. Pour Thierry Besche, c’est chercher à penser ce qui est

actuellement impensable : « partir de l’usage, des pratiques, d’un désir de dépasser une limite constatée,

ou encore de réaliser une idée provisoirement inaccessible ». Jiayi Young va dans le même sens en

insistant sur l’importance de faire fi des préconceptions : « explorer, innover et s'exprimer sans

39

Traduction libre de : makes hegemonic structures of action and communication observable, thus problematizing their self-evidence

and ultimately rendering them selectively inoperative.

40

Traduction libre de : reproduce the hierarchical, representative forms of representation that they want to disrupt, so that by

means of aesthetic strategies of destabilization these forms can then be rendered fragile.

41

Traduction libre de : break with one’s own (pre)-suppositions.

42

Traduction libre de : between order and disorder, aesthetic disruption produces a reflexivity.

43

Traduction libre de : perturbation of the mechanisms and expectations of reception aesthetics.

44

Traduction libre de : develop the perspective of a second-order critical observer.

45

Traduction libre de : to perturb or introduce radical change into certain social arrangements.


contraintes, en favorisant l'expression d'idées diverses qui alimentent les développements sans être

limitées par des notions préconçues ». Elle prône l’expérimentation pour réaliser « le dépassement des

limites du statu quo, ce qui peut conduire à de nouvelles idées, techniques, outils et à l'élaboration de

concepts ». Pierre-Alain Jaffrennou évoque simultanément le regard autre et le regard au-delà sur la

démarche de composition musicale. Le premier favorise « l'articulation entre formalisation et

expérimentation [pour] enrichir les modalités de représentation, d'abstraction et de manipulation des

matériaux musicaux » alors que le second ne consiste pas tant à résoudre un problème préexistant qu’à

« inventer un objet artistique qui n’existe pas encore […]. Le compositeur utilise l’ordinateur et la

programmation informatique comme moyen d’invention et de découverte. »

Pour Alex Wilkie, Martin Savransky, Marsha Rosengarten (2017), la spéculation n’est pas une

évaluation des futurs possibles à partir du présent : « Spéculer ne consiste pas à déterminer ce qui est

possible et ce qui ne l'est pas, comme si les possibilités pouvaient toujours être déterminées avant les

événements, c'est-à-dire à partir de l'impasse du présent» 46 . Spéculer c’est plutôt « prendre le risque

de développer des pratiques qui, en s'engageant de manière inventive dans les (im)possibilités latentes

du présent, peuvent révéler, rendre disponibles et expérimenter des perspectives possibles pour le

devenir de futurs alternatifs. ».

S’appuyant sur Mille Plateaux (Deleuze et Guattari, 1980), Stephanie Springgay et Sarah Truman

(2017) inscrivent la recherche spéculative au milieu et dans un milieu :

« Lorsqu’on se trouve dans un milieu, les modes immanents de penser-fabriquer-agir viennent de

l'intérieur des processus eux-mêmes, plutôt que de l'extérieur. Au milieu, le “et si” spéculatif émerge

en tant que catalyseur de l'événement. » 47

Il en va de même, à mon avis, pour les agirs de création spéculatifs. Le milieu devient constitutif

de la recherche et vice-versa dans la mesure où les deux s’entremêlent. La recherche dans un milieu

spéculatif est activation, voire agitation de la pensée :

« Le milieu ne peut pas être connu avant la recherche. Vous devez être “dedans”, situés et réactifs.

Vous n'êtes pas là pour rendre compte de ce que vous trouvez ou de ce que vous cherchez, mais pour

activer la pensée. Pour l'agiter. » 48

Mirka Koro (2022) voit la spéculation à la fois comme imagination et questionnement réflexif qui

« offre des possibilités d'imagination créative, d'hésitation, de questionnement réfléchi et de réflexion

sur des futurs impensables. » 49 Elle poursuit :

« La spéculation offre de multiples stratégies pour penser au-delà du connu, du reconnaissable et

du prévisible. La spéculation met en évidence que l'attention renouvelée envers la réalité en tant que

46

Traduction libre de : Speculating is not a matter of determining what is, and what is not, possible, as if possibilities could always be

ascertained in advance of events, that is, from the impasse of the present.

47

Traduction libre de : In the middle, immanent modes of thinking-making-doing come from within the processes themselves, rather

than from outside them. In the middle, the speculative ‘what if’ emerges as a catalyst for the event.

48

Traduction libre de : The middle can’t be known in advance of research. You have to be ‘in it,’ situated and responsive. You are not

there to report on what you find or what you seek, but to activate thought. To agitate it.

49

Traduction libre de : Speculation offers opportunities for creative imagination, hesitation, reflective questioning, and thinking with

unthinkable futures.


telle nous ralentit potentiellement et nous oblige à réfléchir à des scénarios alternatifs et à des

différences. » 50

De son côté, Henk Slager (2019) associe directement recherche-création (artistic research) et

spéculation :

« Il s’ensuit que la recherche artistique doit résister au probable en offrant des propositions

narratives inédites qui repensent, réorganisent et redéploient le réel. En ce sens, une telle

compréhension topique de la spéculation implique une redéfinition de ce que voir peut signifier, de

ce que l'agentivité de la vision peut être. Il s'agit d'une façon de voir où l'avenir n'est pas lointain, mais

immanent à ce qui est fait aujourd'hui pour apporter le changement. » 51

Ainsi la spéculation implique de façon inhérente une prise de risque, une plongée dans l’inconnu,

dans l’ineffable en dehors de la connaissance et de l’expression. C’est une conduite, un comportement,

une mise en mouvement orientée vers le futur. Non pas un futur qui serait reconduction ou une

transposition du présent avec une perspective critique en exagérant certaines tendances, mais une

pluralité de futurs tous aussi impensables les uns que les autres. Mais comment penser l’impensable

?

Avant de passer à la section suivante, qui traite des agirs de recherche, il n’est pas inutile de

mentionner que plusieurs des intervenants ont précisément tenté de cerner la spécificité de la création

artistique en lien avec la recherche scientifique. Thierry Besche alerte sur le risque de contamination

potentielle de la création artistique par la recherche scientifique ou par les avancées technologiques. ll

cite le compositeur Jean-Claude Risset : « [Il y a] danger à laisser s’installer « les mythes scientistes ou

technocratiques qui laissent croire qu'on peut moderniser l'art en lui transférant directement des modèles

issus de la science ou lui appliquant des outils produits à des fins scientifiques ou technologiques. »

Jiayi Young souligne l’importance de maintenir une distinction entre les deux sphères d’activité :

« Même lorsque le processus créatif ressemble à un processus scientifique, il reste un sujet artistique tout

en apportant des contributions significatives à la culture, à la société, aux sciences et à l'ingénierie. ».

Lors de la première table ronde, il a été mentionné que les technologies ne sauraient remplacer les

façons dont on fait et « consomme » de l’art, mais les transforment. Pour la production artistique, le socle

scientifique est secondaire : ce sont les commentaires du public qui valident la proposition.

Marie-Christine Bordeaux (2022) utilise les termes hétérogénéité, coexistence et même de

résistance pour parler de la relation entre les deux sphères d’activité :

« Le courant art-science valorise l’hétérogénéité des composants de l’œuvre [qui] sont marquées

par une tension dissymétrique entre les domaines, les champs professionnels, les acteurs, les scènes

d’exposition. Elles sont le lieu d’une “altercation”, résistent à l’hybridation et à la fusion complètes,

et reposent sur une coexistence disciplinaire plus que sur une véritable interdisciplinarité. »

Edwige Armand et Don Foresta explicitent cette distinction en précisant le rôle de la création

artistique : « Les artistes-chercheurs ont construit des expériences en suscitant des émotions et en

provoquant une interprétation intellectuelle qui nous permet de comprendre que la technologie ne

50

Traduction libre de : Speculation offers multiple strategies to think beyond the known, recognizable, and predictable. Speculation

highlights the renewed attention to reality itself, potentially slows us down, and forces us to think about alternative scenarios and

differences.

51

Traduction libre de : Therefore, artistic research has to resist the probable by offering novel narrative propositions that rethink,

rearrange, and redeploy the real. In this sense, such a topical understanding of speculation implies a redefining of what seeing can

mean, of what seeing’s agency can be. It is a way of seeing where the future is not remote, but immanent in what is done now in

order to bring change.


fonctionne pas tout à fait comme on nous l'a fait croire ». Ils s’attardent aux spécificités de l’art qui est

l’» expression d’une autre réalité et recherche d’autres formes de perception […] informées par

l’intuition, la sensorialité, le vouloir dire, bien plus que par la logique formelle ». C’est ainsi que l’art

« se situe en deçà d’une discursivité formellement actualisée, et n’est pas nécessairement lié à une pensée

articulée au langage. […]. Le monde, les phénomènes, in fine le réel, ne se laissent jamais réduire à une

articulation signifiante. Le réel est justement ce qui subsiste « hors de la symbolisation ».

On retrouve cette critique du langage académique qui se révèle incapable de rendre compte de

phénomènes relatifs au sensible, au ressenti, aux affects, voire à la spiritualité chez Victor Turner

(1979) qui pratiquait l’anthropologie symbolique. Ses recherches portaient sur les rituels et les rites

de passage :

« Il est de plus en plus reconnu que la monographie anthropologique est elle-même un genre

littéraire assez rigide qui est né de l'idée que dans les sciences humaines les comptes-rendus de

recherche doivent être calqués de manière assez abjecte sur ceux des sciences naturelles. » 52

Ce constat l’avait mené dans un précédent ouvrage (1974) à s’intéresser à la performance comme

moyen de rendre l’expérience vécue sur le mode de l’engagement : « Performer une ethnographie,

c'est ramener les données à nous dans leur intégralité, dans la plénitude de leur action-signification. » 53

Cette critique du langage académique sera reprise par Dwight Conquergood (1991) :

« Bien que le travail ethnographique sur le terrain privilégie le corps, les ethnographies publiées

ont généralement refoulé l'expérience corporelle au profit d'une théorisation et d'une analyse

abstraites.[…] Les contingences interpersonnelles et les échanges expérientiels advenus lors du

processus de travail sur le terrain se fondent sur la page en énoncés déclaratifs, tableaux et

graphiques. » 54

Conquergood propose d’ouvrir nos esprits « aux formes non discursives et [d’] encourager les

pratiques de recherche et d'écriture sensibles à la performance. » 55 Il y voit une forme de résistance :

« Parce que la connaissance en Occident est scriptocentrique, nous devons récupérer dans la

performance une force d'opposition, une résistance au fondamentalisme textuel de l'académie. » 56

George Marcus et Michael Fischer (1986) nomment ce problème « crise de la représentation » :

« L'expérience a toujours été plus complexe que la représentation qu'en donnent les techniques

traditionnelles de description et d'analyse dans les écrits des sciences sociales. Les sciences sociales

52

Traduction libre de : It is becoming increasingly recognized that the anthropological monograph is itself a rather rigid literary

genre which grew out of the notion that in the human sciences reports must be modeled rather abjectly on those of the natural

sciences.

53

Traduction libre de : To perform ethnography, then, is to bring the data home to us in their fullness, in the plenitude of their

action-meaning.

54

Traduction libre de : Although ethnographic fieldwork privileges the body, published ethnographies typically have repressed bodily

experience in favor of abstracted theory and analysis. […] The interpersonal contingencies and experiential give-and-take of

fieldwork process congeal on the page into authoritative statement, table, and graph.

55

Traduction libre de :nondiscursive forms, and encouraging research and writing practices that are performance-sensitive.

56

Traduction libre de :Because knowledge in the West is scriptocentric, we need to recuperate from performance some oppositional

force, some resistance to the textual fundamentalism of the academy.


positivistes n'ont pas considéré la description complète de l'expérience comme leur tâche, la laissant

plutôt à l'art et à la littérature. » 57

Pour résoudre le problème de la « capacité du langage à cartographier ou à représenter le monde

auquel il se réfère » 58 , Mary Gergen et Kenneth Gergen (2000) proposent de « considérer l'ensemble

de l'expression communicative dans le monde des arts et du spectacle - arts graphiques, vidéo, théâtre,

danse, magie, multimédia, etc., comme des formes de recherche et de présentation » 59 .

Finalement, par une formule choc, Anaïs Tondeur et Marine Legrand proposent un agir de création

radical qui consiste à « détruire l'enveloppe des choses pour accéder à ce qu'elles contiennent. »

C’est ainsi que s’achève cette section qui, après avoir présenté un vaste spectre d’agirs de création liés

à la pratique de l’art/science qui inclut la transposition, la fabrication, la médiation, la narration, la

disruption et la spéculation, se termine par une discussion sur l’incapacité du langage scientifique à

rendre compte de la dimension symbolique de la réalité.

2.1.2. Les agirs de recherche

Les passages qui font mention d’agirs de recherche en tant que tels sont nettement plus restreints.

Nicolas Reeves décrit le recours aux mathématiques pour découper l’espace dont les mailles sphériques

seront transposées en musique selon leur densité de matière. Jean-Marc Chomaz traite de la

représentation du monde non seulement par les formes géométriques conventionnelles, mais également

par des structures numériques, des géométries fractales, et par nouvelles formes issues de la création de

nouveaux espaces-temps. Edwige Armand et Don Foresta s’attardent au mot « recherche » en lui-même,

qui, dans son acception actuelle, existe depuis les années 1930 et précisent qu’il relève du champ

sémantique scientifique du CNRS auquel la recherche-création emprunte ses critères (méthodologie,

résultat, objectif). Plutôt que de parler d’avancement, leur proposition considère que « la recherche est

en devenir et évolue selon les formes qui émergent et qu’elle-même produit ».

Toujours tentante, mais pas toujours utile ou pertinente, la dérive étymologique livre tout de même

ici quelques clefs. Le mot « recherche » pour désigner l’action de rechercher est une construction

récente issue de la concaténation du préfixe « re – », qui signifie « à nouveau », et du verbe chercher

- rien de bien passionnant jusque-là. Mais une consultation de plusieurs dictionnaires révèle que

l’emploi de « chercher », ou cercer en ancien français est attesté dès le début du 12 e siècle, pour

signifier à la fois « parcourir » et « fouiller ». Il s’agit donc d’une exploration qui peut se faire soit en

largeur, soit en profondeur. Le mot latin circare duquel il est dérivé, construit à partir de « circus »

qui signifie cercle, signifie littéralement « faire le tour ». Dans le registre sémantique militaire, il aura

le sens d’assiéger. Ainsi, la recherche c’est répéter, parcourir encore et encore ou découper ou

décomposer encore et encore, sur le mode de l’errance ou de la régression ou bien méthodiquement,

par le respect rigoureux et discipliné d'un protocole prédéfini.

Les autres passages évoquant les agirs de recherche traitent plutôt du rapport de la recherche

scientifique avec la création artistique. Au même titre que la création ne doit pas être instrumentalisée,

mise au service de la recherche scientifique, Thierry Besche précise que » la recherche ne se réduit pas

à une prestation de services techniques aux artistes ». Pour Jean-Marc Lévy-Leblond, « la science peut

apporter des techniques nouvelles de création » et qu’elle est « source d'imaginaire pour un certain

57

Traduction libre de :experience has always been more complex than the representation of it that is permitted by traditional

techniques of description and analysis in social-scientific writing. Positivist social science bas not considered the full description of

experience as its task, leaving it instead to art and literature.

58

Traduction libre de : the capacity of language to map or picture the world to which it refers.

59

Traduction libre de :considering the entire range of communicative expression in the arts and entertainment world - graphic arts,

video, drama, dance, magic, multimedia, and so on - as forms of research and presentation.


nombre d'artistes ». Toutefois, il se montre très critique face à un spectacularisation de la science par

« l'illusion de l'imagerie scientifique qui est un détournement de la réalité profonde de ces images ». Il

met en garde à « ne pas se laisser complètement submerger par les prétentions de la science à dire tout

sur la réalité ». À ces positions critiques s’adjoignent deux postures plus radicales, qui par ailleurs se

rejoignent : celle d’Anik Bureaud, pour qui la science est une culture, et qui recommande de s’éloigner

de l’approche occidentale positiviste pour favoriser une vision plurielle ; ainsi que celle de Sarah Adenis,

qui, se situant dans la contemplation des processus de recherche plutôt que dans la performance, dénonce

la vision naturaliste occidentale de la recherche et propose de lui conférer un côté plus animiste.

Tim Ingold (2018), régulièrement provocateur écrit :

« La recherche est fondamentalement une pratique artistique, dans laquelle la science a toujours

échoué. [...] si les scientifiques veulent se considérer, et être considérés, comme des chercheurs, ils

devraient peut-être commencer à se comporter un peu plus comme des artistes. » 60

Reprenant l’étymologie du terme, il fait de la recherche plus qu’un agir, pour la hisser au niveau

d’un désir, d’une manière de vivre :

« Au sens propre, la recherche est une seconde recherche, l’acte de chercher à nouveau. Vous êtes

peut-être à la recherche de quelque chose, ou vous essayez de découvrir quelque chose. Vos premières

recherches ont donné des résultats qui étaient, au mieux, insuffisants. […] Mais vous continuez sans

vous décourager, poussé par un désir insatiable […] Vous l'appelez curiosité. La recherche n'est pas

une opération technique, une chose particulière que l'on fait dans la vie, pendant tant d'heures chaque

jour. C'est plutôt une façon de vivre avec curiosité, c'est-à-dire avec soin et attention. En tant que telle,

elle imprègne tout ce que vous faites » 61

Dans cette très belle vision, la recherche est à toutes fins pratiques perpétuelle : « quelque chose

échappe toujours, déborde toujours nos tentatives les plus déterminées de fixer les choses ». 62

Contrairement au présupposé idéaliste selon lequel la recherche peut produire des certitudes, « le

monde lui-même n'est pas immobile lorsque nous le soumettons à un examen répété. Nous, qui faisons

partie de ce monde, ne restons pas non plus immobiles lorsque nous l'examinons ». 63 Cela le conduit

à proposer une vision de la recherche inspirée de l’éthique de la sollicitude (care) en la considérant

comme « une pratique de correspondance »:

60

Traduction libre de : research is fundamentally a practice of art […]. Perhaps, if scientists are to regard themselves, and to be

regarded, as engaged in research, they should start behaving a bit more like artists.

61

Traduction libre de : In its literal sense, research is a second search, an act of searching again. Maybe you are looking for

something, or trying to find something out. Your initial inquiries yielded results that were, at best, insufficient. […] But you carry on

undeterred, driven by an insatiable desire […] You call it curiosity. Research is not a technical operation, a particular thing you do in

life, for so many hours each day. It is rather a way of living curiously – that is, with care and attention. And as such, it pervades

everything you do.

62

Traduction libre de : something always escapes, always overflows our most determined attempts to pin things down.

63

Traduction libre de : the world itself does not stand still while we subject it to repeated examination. Nor do we, being part of that

world, remain still while examining it.


« C'est en correspondant avec les choses que nous prenons soin d'elles : c'est un travail d'amour qui

consiste à rendre au monde ce que nous lui devons pour notre propre existence en tant qu'êtres en son

sein. La recherche en tant que correspondance, dans ce sens, n'est pas seulement ce que nous faisons,

mais ce que nous éprouvons. C'est une forme d'expérience. Car dans l'expérience, les choses sont avec

nous dans nos pensées, nos rêves et nos imaginations, et nous avec elles. » 64

Une récapitulation des interventions et des tables rondes du colloque révèle que les moments traitant

spécifiquement de la recherche sont restés relativement peu nombreux. Il n’en a pas été de même en ce

qui a trait aux rapports entre création artistique et recherche scientifique dans les pratiques de

l’art/science, une question centrale par rapport à la thématique de la journée.

2.1.3. Les rapports entre la création artistique et la recherche scientifique

Ces rapports ont fait l’objet de nombreuses discussions, qui ont eu, dans un premier temps, le mérite

de rendre compte de la grande diversité des points de vue. Lors d’une première évocation du statut de la

recherche-création, Nicolas Reeves, le premier à évoquer la question, voit émerger la recherche-création

d’une intégration intime entre art, science et technologie, dont le résultat ne permet plus de discerner

clairement ce qui relève de l’une ou l’autre discipline. De façon analogue, Jiayi Young parle d’une

« profonde imbrication », voire d’une fusion en évoquant une « pratique créative interdisciplinaire

chargée d'art qui fusionne l'effort artistique avec la recherche scientifique et technique ». La position

d’Anik Bureaud tend à assimiler la recherche-création à l’art/science ; la relation entre les deux domaines

n’en est pas une de « servilité de l’un envers l’autre », mais implique autant des alliages que des mélanges

et des impuretés, en une tentative pour sortir d’une dualité largement stérile, de « dépasser les matériaux

initiaux », de « faire un autre », voire de « faire un plus ». De leur côté, Carole Fritz et Gilles Tosello

préfèrent utiliser le terme « intersection » en référant à « un ensemble de savoirs situés à l’intersection

des sciences et des arts ».

Au-delà de leur croisement et de leurs intersections, l’importance des échanges et du dialogue entre

art et technologie ou science sera soulignée, en mettant l’accent sur la nécessité de leur fluidité. Jiayi

Young évoque explicitement « l'intégration fluide de l'expérimentation scientifique au processus

créatif », alors que Sarah Fdili Alaoui les voit comme un va-et-vient essentiel : « Je conçois des

technologies numériques que j'utilise sur scène et j'utilise ma pratique de la danse comme un espace

expérimental afin de repenser ces technologies. […] Je pose des questions de recherche, ce sont l’œuvre

et sa mise en œuvre qui me permettent de répondre ».

Les rapports entre la recherche et la création ont été également traités en termes de frontières, de

limites, dont on s’est demandé si d’une part si elles existaient, d’autre part si elles étaient franches,

graduelles, poreuses ou étanches ; dans tous les cas de figure, l’importance de les brouiller a été

systématiquement mentionnée comme centrale. Thierry Besche, qui voit la porosité comme « porteuse

d’interaction et d’enrichissement mutuel », recourt à une analogie avec le domaine des ondes sonores,

son domaine d’activité, pour qualifier la dynamique du rapport entre recherche scientifique et création

artistique qu’il décrit comme « une oscillation d’amplitude entre des démarches complémentaires ». Il

précise plus loin sa pensée quant à la pratique de l’art/science, qui engendre « des oscillations généreuses

entre la diversité des formes de recherche et de celles de la création toujours multiples ». Jiayi Young

utilise de son côté une analogie maritime et propose de « naviguer à la croisée de l'expérimentation

artistique et de l'innovation scientifique ».

64

Traduction libre de : Research, then, becomes a practice of correspondence. It is through corresponding with things that we care

for them: it is a labour of love, giving back what we owe to the world for our own existence as beings within it. Research as

correspondence, in this sense, is not just what we do but what we undergo. It is a form of experience. For in experience, things are

with us in our thoughts, dreams and our imaginings, and we with them.


Citant Nicolas Reeves, David St-Onge évoque la vision commune aux deux disciplines: « la science

et l’art se rejoignent par une fascination commune pour l’inconnu et par un ancrage dans la notion

d’exploration : leur objectif ultime est de rejoindre des territoires encore inexplorés et d’inventer les

outils, les dispositifs ou les instruments qui permettront d’en amorcer le défrichage. »

Edwige Armand et Don Foresta insistent de leur côté sur leurs différences : « La création artistique

s’intéresse aux formes, abstraites ou concrètes, et aux matières. Elle n’est pas dépourvue d’une recherche

rationnelle et méthodique, mais elle fait appel à la poésie, aux sens et aux sensations [alors que] la

recherche en science s’intéresse à la description du réel [dont] les critères sont la validation par les pairs,

la reproductibilité et, dans une large mesure, la réfutabilité ». Ils poursuivent ainsi : « L’art, s’il est bien

soumis à la validation par les pairs, n’a aucun intérêt à être de l’ordre du reproductible et n’a que faire

de la question de la vérité. Sa relation au monde, ainsi que les connaissances qu’il produit sur le monde

appréhendé, ne peuvent être calquées sur le modèle hypothético-déductif des sciences exactes ou

empiriques. »

La littérature sur le sujet est abondante. James Elkins (2008) énumère quatre façons dont l'art et la

science ont été utilisés pour s'explorer mutuellement à travers l'histoire : « (1) la science utilisée pour

expliquer l'art, (2) l'art utilisé pour expliquer la science, (3) l'art et la science expliqués par une autre

discipline, et (4) la combinaison de l'art et de la science dans de nouvelles façons ». 65

Après avoir rappelé que Bruno Latour « conseille de se méfier de la “pirouette analogique” et du

paradoxe permanent qui consistent à assimiler art et sciences tout en les présentant comme

irréductibles l’un à l’autre », Marie-Christine Bordeaux (2022) identifie « trois figures principales [du

rapport entre art et science], lisibles dans la structure et le discours qui sous-tend les œuvres [et qui]

se détachent autour des notions de convergence et de divergence : la confrontation, la similitude et

l’hybridité ». La première se fonde « sur la persistance de l’altérité des parties en présence, par

exemple l’opposition entre raison sensible et rationalité scientifique, ou l’opposition entre les éthos

professionnels qui sont présentés et parfois vécus comme incompatibles. La seconde « relève d’un

mouvement inverse qui tend à démontrer que les principes fondamentaux de l’activité sont de même

nature. Des démarches ou objets en apparence divers peuvent ainsi être rattachés à un principe

unique » alors que la troisième se présente comme « la création de nouvelles identités […] dans

lesquelles les mondes d’origine sont indiscernables et dont la combinaison est irréversible. »

2.1.4. Les acteurs et les actrices

La perception des acteurs et des actrices, de celles et ceux qui pratiquent l’art/science, diffère selon

les intervenants. Pour Anik Bureaud, il s’agit essentiellement d’artistes avec une compétence

scientifique. Jiayi Young les décrit comme relevant de collectifs de provenances professionnelles

diverses : « artistes, concepteurs, architectes et universitaires - qui poursuivent et étudient

collectivement, dans un esprit pluridisciplinaire, la curiosité et la production de nouvelles

connaissances ». David St-Onge met l’accent sur « les collaborations entre artistes et ingénieurs [qui]

ont pour effet de mettre à jour le potentiel poétique qui réside dans toute technologie ». Thierry Besche

insiste sur la « nécessité de créer de nouvelles manières de relier des acteurs entre eux, de favoriser

l’émergence de lieux atypiques, hybrides, d’explorer des modalités de mise en partage des interactions

entre arts et sciences tout au long d’un processus de création, etc. ». Lors de la première table ronde, un

intervenant a déclaré que faire de l’art/science est complètement différent selon qu’on est un seul

individu qui porte tous les chapeaux ou qu’on travaille en collaboration au sein d’équipes

interdisciplinaires. Sarah Fdili Alaoui donne les précisions suivantes pour ces deux cas d’espèce : dans

le premier, les protagonistes présentent des profils hybrides artistico-scientifiques ; dans le second, elle

soulève « l’importance des individus hybrides qui deviennent des traducteurs entre scientifiques et

65

Traduction libre de : (1) science used to explain art, (2) art used to explain science, (3) both art and science explained by another

discipline, and (4) combining both art and science in new ways.


artistes ou ingénieurs ou designers – des passeurs ou des intercesseurs ». David St-Onge reviendra sur

cette nécessité dans la prochaine section.

Claudia Schnugg (2019) va dans le même sens. Elle considère que le rôle de certains acteurs ou

actrices, artistes ou scientifiques consiste à servir de passerelles, à construire des ponts, à établir

d'autres liens, à combler les lacunes entre les domaines et à entamer des conversations afin de

surmonter la tendance à ne nouer des liens qu’avec des acteurs ou actrices similaires. Ainsi :

« L'exposition à des connaissances différentes accroît le potentiel de recombinaison en idées

nouvelles et l'exposition à de nouvelles perspectives augmente la flexibilité cognitive et la conscience

des opportunités. » 66

Selon elle, c’est par la construction du sens à partir de leur propre expérience que les acteurs et

actrices parviennent à expliquer les actions divergentes et convergentes des personnes, à donner du

sens au comportement des autres. Si comme elle l’affirme, les artistes « sont autorisés à briser les

frontières, à être provocateurs, à exposer des contradictions et à confronter les individus et la société

à des contradictions » 67 , tous et toutes ont la responsabilité de communiquer ouvertement et avec

précision. Elle rappelle qu’il n'y a pas de réponses définitives aux quêtes de la science, tout comme il

y a de nombreuses interprétations de l'art qui les expose. Elle insiste sur l’importance du maintien

d’interactions constantes entre les artistes et les scientifiques, et sur l’importance d’apprendre et de

développer une nouvelle compréhension des enjeux de ces quêtes.

2.1.5. Les méthodes

Si pour certain.e.s la question des méthodes représente un enjeu important de la pratique de

l’art/science, les critiques contre les méthodes ont fusé durant ce colloque. L’écart est souligné entre les

approches théoriques et ce qui a effectivement été réalisé, et les prétentions méthodologiques sont

dénoncées lorsqu’elles ne servent qu’à donner un supplément ou une apparence de rigueur. Tant en

création artistique qu’en recherche scientifique, l’hypothèse d’une méthodologie universelle est battue

en brèche par une simple observation des pratiques. En sciences « inhumaines » et « asociales », pour

reprendre les termes de Jean-marc Lévy-Leblond, on fait la même chose que les personnes qui pratiquent

la recherche qualitative ou l’art/science : du bricolage.

Un texte inspirant de Joe Kincheloe (2005) évoque le bricolage méthodologique dans la recherche

qualitative comme alternative au réductionnisme de la complexité inhérente aux méthodologies toutes

faites. Celles-ci sont extérieures au phénomène à l’étude et ont pour objectif la production rationalisée

d’ordre et de certitude. Il décrit ainsi la démarche du bricoleur méthodologique :

« Dans un tel parcours, un individu solitaire, abstrait des contextes culturels, discursifs,

idéologiques et épistémologiques qui l'ont façonné, ainsi que des méthodes de recherche et des

stratégies d'interprétation qu'il emploie, recherche une connaissance objective de choses-en-soi

dépourvues de lien entre elles. » 68

66

Traduction libre de : exposure to different knowledge heightens the potential to recombine it to novel ideas and the exposure to

new perspectives increases their cognitive flexibility and awareness of opportunities.

67

Traduction libre de : Artists are allowed to break boundaries, be provocative, exhibit contradictions, and confront individuals and

society with contradictions.

68

Traduction libre de : In such a trek, a solitary individual, abstracted from the cultural, discursive, ideological, and epistemological

contexts that have shaped him or her and the research methods and interpretive strategies he or she employs, seeks an objective

knowledge of unconnected things-in-themselves.


Les personnes qui font du bricolage cherchent plutôt à « rendre compte de la relation complexe

entre la réalité matérielle et la perception humaine ». 69 Elles ont conscience du fait que « l'acte de

donner un sens au monde se heurte à plus d'obstacles que les chercheur·e·s ne l'avaient anticipé ». 70

Elles considèrent que les méthodologies vont bien au-delà de l’application de procédures, qu’elles

sont également « des technologies de justification, c'est-à-dire des façons de défendre ce que nous

affirmons savoir et le processus par lequel nous le savons » 71 , c’est pourquoi il importe de prendre un

recul face à celles-ci afin d’exercer une conscience critique. Elles comprennent que, pour étudier un

phénomène, elles « doivent creuser, gratter et analyser sous différents angles et utiliser de multiples

méthodes de recherche et de stratégies d'interprétation pour en examiner les différents aspects. » 72

Adoptant une posture moins catégorique, David St-Onge énonce que « les méthodologies [en science

et en art], malgré leurs différences essentielles, présentent des zones de recoupement par lesquelles des

dialogues fructueux peuvent s’établir. » Il propose d’affiner « les méthodes permettant de mesurer

efficacement l'impact des projets artistiques dans la recherche en ingénierie, en prenant en compte les

paramètres techniques, artistiques et socioculturels » et considère que les enjeux de la recherche

interdisciplinaire sont encore plus importants que ceux de la recherche intersectorielle.

Cet argument soulève la question de savoir si l’art/science est un cas d’interdisciplinarité ou

d’intersectorialité, au vu de la distance qui sépare ces deux sphères de pratiques, notamment sur le

plan institutionnel. Les fonds de recherche du Québec caractérisent ainsi la recherche intersectorielle :

« Celle qui consiste à dépasser la simple réunion ou juxtaposition de plusieurs disciplines et

secteurs (voire l’instrumentalisation d’une discipline ou d’un secteur par un autre) pour se saisir d’un

objet de recherche. Dans une perspective intersectorielle, disciplines et secteurs s’engagent donc

résolument dans une approche de recherche conjointe, dont le mode d’opération se situe au-delà de la

hiérarchisation des connaissances. […] Quant aux arts, ils paraissent aussi, sous leur forme actuelle,

devoir jouer un rôle moteur dans le développement de cette intersectorialité dont bien des chercheurs

pensent qu’elle devrait être un stimulateur extraordinaire de créativité et un moyen de découvrir et

d’innover encore insoupçonné. » (Pérusse, 2018)

Par rapport à cette même question, Laurent Chicoineau et Marina Léonard parlent plutôt d’une

transdisciplinarité qui permet le « croisement des regards » et « les questionnements sur le monde de

demain », alors que selon Jiayi Young, la recherche par les arts qui a recours à la science, à l'ingénierie

et à d'autres disciplines, nécessite le développement de méthodes entièrement nouvelles, ce qui entraîne

une compréhension renouvelée des recherches qui ont une grande importance culturelle et sociétale.

Il s’agit là d’un thème particulièrement cher à David St-Onge, qui poursuit en déclarant que la

rencontre entre les trois mondes [art, science et technologie] devrait prendre la forme « d’un dialogue où

chaque discipline peut confronter aux autres ses critères spécifiques de validation et de reconnaissance. »

Cette confrontation doit se doubler d’une remise en question des conventions de chaque domaine de

façon à favoriser l’émergence d’une vision critique élargie. Quant au recours à des stratégies

méthodologiques issues des différents domaines, s’il ouvre un territoire riche en possibilités, il reste

contraint par les exigences internes à chaque discipline, ce qui donne lieu à « un jeu d’équilibre à la fois

délicat et précaire ». Un effort substantiel doit être fait pour « l’adoption d’une vision commune du

projet » qui se fait « par la formation d’un sentiment d’appartenance [au] groupe, et par les modalités

69

Traduction libre de : account for the complex relationship between material reality and human perception.

70

Traduction libre de : there are more obstacles to the act of making sense of the world than researchers had anticipated.

71

Traduction libre de : a technology of justification, meaning a way of defending what we assert we know and the process by which

we know it.

72

Traduction libre de : must dig, scratch, and analyze from different angles and employ multiple research methods and interpretive

strategies to examine different aspects of the situation.


d’échange et de communication entre les artistes et les imposteurs expérimentés » ainsi que par la

nécessité pour les participant.e.s de « sortir de leur zone de confort » et de ne pas hésiter « à adopter une

pensée divergente ».

L’importance de méthodologies disruptives est plus d’une fois soulignée. Pour Thierry Besche

« l’expérimentation, par incidence, hasard, coïncidence, rencontre de phénomènes imprévisibles, etc.,

donne à découvrir en dehors de ce qui était directement cherché. » Dans sa démarche de recherchecréation,

Sarah Fdili Alaoui n’hésite pas à inventer ou adapter des méthodes de conception qui lui

permettent de créer des dispositifs numériques critiques ou poétiques qu’elle intègre dans une œuvre de

danse esthétique, alors que les nouvelles méthodes prônées par Jiayi Young, cherchent à favoriser « la

remise en question des croyances existantes, l'exploration de nouvelles idées et la recherche permanente

d'une meilleure compréhension du monde. ». Entre autres propositions, Jiayi Young évoque une méthode

basée sur l’itération.

J’ai moi-même tenté de formaliser une méthode de recherche-création itérative par « cycles

heuristiques » (Paquin, 2020). Chacun des cycles recherche et création alternent :

1) Formulation d’une [ou plusieurs] question[s] ;

2) Exploration et production en atelier, en studio ou en laboratoire ;

3) Élaboration d’un récit de pratique et

4) Production de connaissances procédurales, expérientielles ou sensorielles ce qui mène à

entreprendre un nouveau cycle ou à produire un bilan final et exposer le résultat des explorations.

L’importance de l’échec a également été soulignée. Je ne peux m’empêcher d’insérer ici la célèbre

citation de Samuel Beckett (1983): « Déjà essayé. Déjà échoué. Peu importe. Essaie encore. Échoue

encore. Échoue mieux » 73

David St-Onge suggère aux protagonistes de l’art/science de pratiquer systématiquement un autoquestionnement

susceptible de catalyser les changements de perspective.

Cette proposition n’est pas très éloignée d’une autre notion, celle de l’entretien

d’autoconfrontation, telle que proposée par Marc Durand, Luc Ria et Éric Flavier (2002), qui

« consiste à demander aux acteurs confrontés à des traces de leur action (l’enregistrement vidéo) de

décrire, de montrer et commenter cette action pas à pas, lors d’un entretien guidé ». L’objectif d’une

telle démarche consiste à identifier les éléments significatifs, les préoccupations, les attentes, la nature

des actions, les connaissances mobilisées et celles en cours de construction. Selon Jacques Theureau

(2010), l’entretien d’autoconfrontation peut être simple ou croisé. La version simple met en la

personne en présence d’images de son activité. Se voyant agir à l’écran, elle décrit à la personne qui

conduit l’entretien ce qu’elle a fait ou ce qu’elle aurait pu ou ce qu’elle aurait pu ne pas faire et

développe ce faisant une compréhension approfondie de son propre travail. Dans la version croisée,

ce sont deux couples sujet/interviewer coanalysent les traces de leurs actions mutuelles.

Afin que la proposition artistique devienne plus facile à saisir, plus engageante et plus percutante,

Jiayi Young propose de mêler les récits personnels aux analyses scientifiques, afin de faciliter une

exploration plus complète du sujet en question.

Il s’agit en quelque sorte d’une forme particulière d’autoethnographie que Tony Adams, Stacy

Holman Jones et Carolyn Ellis (2017) décrivent de la façon suivante :

73

Traduction libre de : Ever Tried. Ever Failed. No Matter. Try again. Fail again. Fail better.


« Une méthode de recherche qui utilise l'expérience personnelle (“auto”) pour décrire et interpréter

(“graphie”) des textes, des expériences, des croyances et des pratiques culturelles (“ethno”). Les

autoethnographes estiment que l'expérience personnelle est imprégnée de normes et d'attentes

politiques/culturelles, et ils s'engagent dans une réflexion rigoureuse sur eux-mêmes - typiquement

appelée “réflexivité” - afin d'identifier et d'interroger les intersections entre le soi et la vie sociale. » 74

Cette citation est pertinente ici dans la mesure où la vie sociale évoquée par les auteurs est ramenée

à la pratique de l’art/science.

Lorsque Anaïs Tondeur et Marine Legrand déclarent s’appuyer « sur une recherche auprès des sols,

de l’air et des communautés végétales », elles proposent en fait le recours à l’expérimentation textuelle

pour aller « au-delà de la pratique ethnographique conventionnelle » et pour développer une voie « à la

croisée des sciences sociales et biologiques ». Elles visent à provoquer la rencontre de plusieurs formes

d’écriture : « Au côté des productions académiques, poésie et fiction deviennent des outils à part entière

de l’enquête et de sa restitution, pour une mise en récit ».

Elles semblent faire allusion à la crise de la représentation du langage académique utilisé dans les

sciences sociales et humaines (Duncan, 2004) dont il a été question précédemment, qui constate

l’incapacité de cette forme d’expression distanciée et assertive à rendre compte d’expériences

sensibles. Cette incapacité, selon Esther Fitzpatrick et Alys Longley (2020), pourrait être contournée

par une écriture qui serait performative, soit « une pratique matérielle profondément ancrée dans des

environnements et des expériences d'encorporation » 75 qui prennent la forme de récits non-fictionnels

ou de poésie.

Philip Vannini (2015) avance de son côté l’idée d’une forme de recherche non-représentationnelle

pour traiter « les questions de nouveauté, d'extemporanéité [ce qui est improvisé ou produit sans

préparation préalable] , de vitalité, d'émergence et de créativité expérimentale ». 76 Cette forme de

recherche « peut se déployer par l'écriture, la photographie, la danse, la poésie, la vidéo, le son, les

installations artistiques ou tout autre mode et média de communication de la recherche disponible au

21e siècle ». 77

Convoquant Karen Barad, Sarah Fdili Alaoui mentionne des « méthodes diffractives de création de

nouveaux savoirs, qui, par leur hybridité, permettent de penser avec la complexité et à travers le tissage

serré des relations entre personnes, matières, idées et processus performatifs de création ».

Pour élaborer à propos de cette méthode diffractive on pourra se référer à un texte de Susanne

Witzgall (2016) qui l’applique au contexte de l’art/science. De façon schématique et sans doute

réductrice, je comprends que la théorie proposée par Karen Barad et nommée « réalisme agentiel »

est basée sur une ontologie relationnelle : c’est le phénomène qui vient en premier et les entités–

humaines, non humaines ainsi que les dispositifs – se trouvent en relation de façon enchevêtrée à

l’intérieur de celui-ci. Leur pouvoir d’agir – agentivité – se voit désigné par le terme « intra-action » :

74

Traduction libre de : Autoethnography is a research method that uses personal experience (“auto”) to describe and interpret

(“graphy”) cultural texts, experiences, beliefs, and practices (“ethno”). Autoethnographers believe that personal experience is infused

with political/cultural norms and expectations, and they engage in rigorous selfreflection—typically referred to as “reflexivity”—in

order to identify and interrogate the intersections between the self and social life.

75

Traduction libre de : performative material practice deeply embedded in environments and experiences of embodiment.

76

Traduction libre de : issues of novelty, extemporaneity, vitality, emergence, and experimental creativity.

77

Traduction libre de : can unfold through writing, through photography, through dance, or through poetry, video, sound, art

installations, or any of the other research communication modes and media available in the twenty-first century.


« Chaque phénomène ne se différencie qu'en relation et par l'intra-action avec d'autres phénomènes,

appareils, humains et non-humains. » 78

C’est au domaine de la physique que Karen Barad, emprunte le concept de diffraction qui décrit le

comportement des ondes lorsqu'elles rencontrent un obstacle. Elle en fait un outil épistémologique

qui permet « de concevoir délibérément les engagements et les interférences génératrices de

connaissances du sujet, du dispositif utilisé ainsi que du phénomène exploré comme étant performatif

et processuel ». 79 La méthodologie diffractive qu’elle propose permet d'examiner les enchevêtrements

et les interrelations des différentes entités qui se trouvent à l’intérieur d’un phénomène en traçant des

frontières épistémiques, qui, bien que délimitant les différents objets et sujets, ne sont pas prises pour

acquises. Ce sont plutôt les pratiques « matérielles-discursives » de création de frontières qui

différencient les « objets » et les « sujets », et déterminent d'autres différences à partir d'une

relationnalité changeante. Les descriptions du monde résultant ne sont pas construites depuis une

position d'observation extérieure au phénomène en cours d’investigation, mais bien par l'implication

directe du sujet et de son dispositif avec celui-ci.

Pour Susanne Witzgall, la méthodologie diffractive de Karen Barad se décrit ainsi :

« [Elle offre la perspective] d’un dialogue interdisciplinaire entre l'art et la science afin d'acquérir

des connaissances à court et moyen terme. Ainsi, la lecture mutuelle - par les artistes et les

scientifiques - des diverses formes disciplinaires d'enchevêtrement avec le monde ne permettrait pas

seulement de mettre en lumière les particularités respectives des pratiques de délimitation des

frontières et les différences générées qui en découlent, mais également de produire dans le cadre d’une

pratique épistémique unifiée de nouveaux modèles de différence ou de diffraction, générant ainsi de

nouvelles formes de connaissance. » 80

C’est ainsi que se clôt cette première section, la plus substantielle, consacrée à l’agencement des agirs

de création aux agirs de recherche dans la pratique de l’art/science. Les propos recueillis, en plus

d’identifier certains agirs spécifiques, ont permis également de traiter les rapports entre la création

artistique et la recherche scientifique, les acteurs impliqués et les méthodes mobilisées.

2.2. Inscription dans le corps

La place du corps dans la pratique art/science a été moins discutée que les autres aspects, ce qui n’est

pas étonnant. En effet, d’expérience, les personnes dont la pratique de la recherche-création touche les

arts vivants sont plus enclines à élaborer sur cet aspect qui est central à leur pratique, et les références

directes au corps ont été relativement peu nombreuses chez les intervenants du colloque. Néanmoins, le

besoin d’une « ouverture à de nouvelles formes de savoir et d’apprentissage passant par l’intuition, le

corps, les sens » a été exprimé dès la première table ronde.

En réaction à la vision réductionniste des sciences cognitives qui avait cours durant les années 1980

où l’expérience humaine était réduite à «des ensembles formalisés de règles ou de modèles

78

Traduction libre de : each phenomenon only differentiates itself in relation to and through intra-action with other phenomena,

apparatus, humans and non-humans.

79

Traduction libre de : to deliberately conceive knowledge generating involvements and interferences of subject, apparatus, and

explored phenomena as performative and processual.

80

Traduction libre de : an interdisciplinary dialog between art and science to gain knowledge in the short and medium-term. So, the

mutual reading-through-one-another — by both artists and scientists — of various disciplinary forms of entanglement with the world

would not only illuminate the particular peculiarities of respective boundary-drawing practices and generated differences, but in a

united epistemic practice it would, at the same time, produce new difference or diffraction patterns, thereby generating new forms

of knowledge.


informatiques » 81 , Chris Salter, Regula Burri et Joseph Dumit (2017) proposent une conception

incarnée de la connaissance scientifique et reconnaissent le rôle que jouent les émotions dans le

processus de la production de celle-ci. Conséquemment, les recherches devraient porter sur « la

manière dont cette connaissance incarnée est représentée et énactée, en particulier au sein des

systèmes, des artefacts et de la pratique technique elle-même ». 82 De plus, comme « l'utilisation des

sens dans l'interaction avec le monde fait partie de ce qui constitue une expérience esthétique » 83 , nous

nous situons directement dans la reconnaissance de l’importance du corps dans la pratique de

l’art/science.

Jiayi Young insiste sur l’amélioration de notre compréhension des phénomènes par la transformation

des informations quantitatives abstraites qui prennent la forme de données en des représentations

tangibles qui suscitent des expériences sensorielles - la vue, le toucher, l'odorat et l'interaction.

Sarah Pink (2015) voit ainsi le rôle de l’ethnographie sensorielle :

« Viser à offrir des versions des expériences de la réalité vécues par les ethnographes qui soient

aussi fidèles que possible au contexte, aux expériences corporelles, sensorielles et affectives, ainsi

qu'aux négociations et aux intersubjectivités à travers lesquelles les connaissances ont été

produites. » 84

Philip Vannini (2024), de façon provocatrice, qualifie de « zombie » une ethnographie pratiquée

par la recherche qualitative qui ne tient pas compte de la sensorialité, autant celle des personnes qui

font la recherche que celle des personnes qui y participent. Elle est « mordue par les puissantes

mâchoires du réalisme » 85 , ce qui n’est pas sans conséquences :

« [Elle devient] une recherche qui perd son âme, qui devient passive, sans inspiration,

dépassionnée, impersonnelle et indifférente. Incapable d'éprouver de l'empathie pour des êtres vivants,

ses principaux objectifs sont d'accumuler des données pour le plaisir d'accumuler des données, de

produire des « résultats » exempts de préjugés et d'utiliser des analyses et des écrits désensibilisés

dont on a l'impression qu'ils n'ont été produits par personne en particulier. » 86

Il poursuit en énonçant qu’au contraire, l'ethnographie sensorielle est vivante et que les personnes

qui la pratiquent :

« [Les personnes qui la pratiquent] sont sensibles à la douleur et à la colère, à la joie et au

soulagement, à l'engagement et à l'espoir des personnes avec lesquelles elles s'efforcent d'entrer en

relation. Elles sont attentives aux sensations qui maintiennent leur corps ouvert au monde, sur et hors

du terrain. Elles n'ont pas peur d'exprimer leurs sentiments, leurs humeurs, leurs impulsions viscérales

et leurs désirs charnels. Elles s'investissent dans la recherche d'une vision créative et critique afin

81

Traduction libre de : the reduction of human experience to formalized sets of rules or computational models.

82

Traduction libre de : the nature of knowing and the manner in which such embodied knowledge gets represented and enacted,

particularly within systems, artifacts, and technical practice itself.

83

Traduction libre de : The use of bodily senses in interacting with the world is part of what makes upon aesthetic experience.

84

Traduction libre de : should aim to offer versions of ethnographers’ experiences of reality that are as loyal as possible to the

context, the embodied, sensory and affective experiences, and the negotiations and intersubjectivities through which the knowledge

was produced.

85

Traduction libre de : bitten by the powerful jaws of realism.

86

Traduction libre de : it is research that loses its soul, becoming passive, uninspired, dispassionate, impersonal, and uncaring.

Unable to empathize with live beings, its main goals are to accumulate data for the sake of accumulating data, to produce bias-free

“results,” and to use de-sensitized analyses and writing that feels like it was produced by no one in particular.


d'alerter leur public sur l'injustice, de l'inciter à penser et à ressentir différemment, et de réimaginer la

façon dont le monde pourrait être. » 87

Edwige Armand et Don Foresta mettent en lumière la « profondeur expérientielle propre à toute

création ». Ainsi, les gestes et l’intention de l’artiste énactent des réalités, son « corps oriente une

constellation de sens particulière qui n’est plus liée à la nécessité du geste ».

Lorsque Sarah Fdili Alaoui s’intéresse à l’interaction personne-machine et qu’elle intègre pour ce

faire sa pratique de danseuse à la recherche académique, elle transforme la danse en un espace de

recherche, d’investigation et de réflexion sur l’utilisation des technologies interfacées au corps. Par la

pratique de l’art/science, elle vise à « arriver à un nouveau paradigme esthétique centré sur la création

de soi et de son rapport au corps, au monde et à l’autre».

Dans une perspective apparentée au posthumanisme, les travaux d’Anaïs Tondeur et de Marine

Legrand touchent « la dimension métabolique des relations aux milieux de vie » qui « occupe une place

croissante ». Leurs propositions visent la réanimation de notre « perception du monde comme quelque

chose d’inerte, de passif, comme une ressource ou une entité ». Au désespoir devant l’ampleur du

désastre écologique, elles opposent la reliance, l’espoir de « pouvoir fraterniser dans le flux, de partager

les flux vitaux, au sens de se compénétrer, de s’entre vivre, de s’enchevêtrer, de se relier… de co-respirer

pour conspirer ensemble ».

2.3. Inscription dans la matérialité

La dimension matérielle est a priori importante dans la pratique de l’art/science. Pour Nicolas Reeves,

il s’agit à la fois d’une source d’inspiration et d’une évocation : sa lanterne harmonique, concentré de

technologies sophistiquées, adopte une forme très simple qui résulte d’une hybridation : « le croisement

d’un œuf de salamandre, animal emblématique de François 1er et dont les représentations apparaissent

partout dans le château où prend lieu l’intervention artistique, avec une pierre à la texture lisse et soyeuse,

comme un galet de rivière, pour évoquer la pierre de l’édifice. »

Les appareils et les instruments scientifiques ont été évoqués à maintes reprises. Anik Bureaud

mentionne l’enjeu de leur accessibilité dans les laboratoires. La fascination que les instruments

scientifiques exercent sur les artistes est soulignée : « Les instruments scientifiques pour les artistes sont

aussi intéressants que la science qu'ils produisent ». La nécessité de développer une interface entre les

intentions artistiques et des instruments qui ne sont pas maîtrisés est également mise de l’avant.

D’autres aspects du rapport à l’instrumentation sont abordés par les intervenants, notamment l’ombre

que maintiennent les scientifiques sur les instruments au profit des résultats obtenus grâce à eux : ce sont

les questions posées par les scientifiques qui conduisent à la création d’instruments qui vont permettre

la réussite de leur recherche. Notre relation avec les instruments va au-delà de leur fonctionnement, elle

atteint une forme de transcendance qui à elle seule nous apprend quelque chose sur monde, nous parle

de ce qui nous dépasse.

Edwige Armand et Don Foresta énoncent que la rencontre par l’artiste d’une nouvelle technologie ou

d’une nouvelle technique nécessite un temps d’apprivoisement, surtout si sa mise en œuvre induit des

changements perceptifs et révèle de nouvelles dimensions spatiales, temporelles, humaines,

symboliques. Ils rappellent que l’art et la technique sont inextricablement mêlés dès leur apparition

87

Traduction libre de : are susceptible to the pain and anger, joy and relief, commitment and hope of the people they strive to relate

to. They are alert to the sensations that keep their bodies open to the world, on and of the field. They are unafraid to reflect on their

feelings, moods, visceral impulses, and carnal desires. They are invested in the pursuit of creative and critical insight as a way of

alerting their audiences to injustice, as a way of inspiring them to think and feel diferently, and as a way of reimagining how the

world could be.


respective et qu’à elle seule la notion d’efficacité pratique ne saurait suffire à expliquer le développement

technique.

Jiayi Young relève que l'histoire des sciences néglige fréquemment la conception et la construction

des instruments. Dans la foulée, elle propose « d’explorer les connaissances qui pourraient avoir été

rejetées ou marginalisées par la domination de la méthode scientifique ». Parlant de son rapport aux

machines et aux matériaux, Guillaume Crédoz énonce que notre pensée est influencée par les outils parce

qu’ils sont porteurs de potentiel et d’imaginaire : « On est inspiré par les machines et les processus que

l’on a mis au point ». Il se dit guidé par la matière, par des objets qu’il qualifie d’émergents, d’interstitiels

entre les pannes de la machine, d’infractions, d’étranges et de mélangés. Pour Thierry Besche, le

dispositif d’expérimentation n’est pas neutre ; il place l’artiste dans une situation qui lui est inhabituelle.

L’interaction avec des contraintes diverses amène souvent à une forme de détournement de ses attentes,

il faut être prêt à découvrir des résultats là où ils n’étaient pas forcément attendus.

La théorie acteur-réseau est évoquée par un participant pour considérer les instruments comme des

acteurs au sein de réseaux d‘entités dont les ontologies sont diverses : humaines, autre qu’humaines,

processuelles et matérielles.

La théorie Acteur-Réseaux a d’abord été formulée par Michel Callon et Bruno Latour d’abord pour

analyser des dispositifs sociotechniques composés d’entités humaines et non humaines (ressources

financières, ressources matérielles, moyens de communication, technologies, etc.) qui sont mis en

relation afin de permettre l’action. Une des particularité de cette théorie est le rôle conféré aux entités

non-humaines. Elles ne sont plus les objets d’une projection symbolique, mais qui deviennent des

acteurs, des actants dotés d’une agentivité. Stéphane Vibert (2023) décrit ainsi le réseau et son action :

« Le “réseau” désigne justement l’association, ou l’agencement, qui permet d’engager une action,

conjoignant des actants hétérogènes pour agir et faire agir. L’accent se trouve alors mis sur les

opérations de traduction et de déplacement qui permettent d’incorporer de nouveaux actants et de

modifier la trajectoire de l’action, selon des intéressements multiples qui fabriquent de la compatibilité

de façon fragile et contingente. »

L’objet de la « théorie Acteur-Réseau » est synthétisé par John Law (2004) sous la dénomination

d’» analyse sociotechnique » :

« [Cette analyse] traite les entités et les matérialités comme “énactées”, dotées d’effets relationnels,

et explore la configuration et la reconfiguration de ces relations. Cette relationnalité signifie que les

grandes catégories ontologiques (par exemple “technologie” et “société”, ou “humain” et “non

humain”) sont traitées comme des effets ou des résultats, plutôt que comme des sources

d’explications. » 88

On constatera ici la grande pertinence de l’» analyse sociotechnique» pour l’étude des productions

de l’art/science.

Sarah Fdili Alaoui s’inspire du réalisme agentiel initié par Karen Barad pour parler d’enchevêtrement

en interaction, ou en intra-action de nos expériences personnelles, tant avec celles des personnes avec

lesquelles nous collaborons qu’avec les matières que nous manipulons, ainsi qu’avec les agents et les

environnements, médiés ou pas, avec lesquels nous co-existons.

88

Traduction libre de : an approach to sociotechnical analysis that treats entities and materialities as enacted and relational effects,

and explores the configuration and reconfiguration of tho se relations. Its relationality means that major ontological categories (for

instance ‘technology’ and ‘society’, or ‘human’ and ‘non-human’) are treated as effects or outcomes, rather than as explanatory

resources.


Finalement, Jiayi Young met en relief l’agentivité des matériaux et voit notre interaction avec eux

comme facilitant l'évolution des idées par le biais de la découverte et non pas d'un modèle prédéterminé.

2.4. Le contexte culturel, social et politique.

Dans cette section, il sera tour à tour question de jalons historiques, de l’institutionnalisation de la

pratique de l’art/science ainsi que des associations et des laboratoires qui en favorisent l’exercice.

Don Foresta, lors de sa conférence, évoque un très lointain passé où la science, la technologie, la

religion et la philosophie se confondaient. Elles consistaient en tentatives de comprendre et de connaître

l’environnement pour arriver à y survivre ; la création était également un moyen actif de compréhension.

Alain Jaffrennou rappelle les rapports étroits et constants que la musique entretient avec les sciences –

les mathématiques en particulier – depuis l’antiquité. Au Moyen Âge, la théorie musicale appartenait

avec l’arithmétique, l’astronomie et la géométrie au quadrivium des sciences. Edwige Armand et Don

Foresta mentionnent que la démocratisation de la technologie au XXe siècle a favorisé l’établissement

de liens entre arts et technologies, introduisant les artistes à un nouveau système de création basé sur ces

outils, induisant et exigeant un changement d’attitude « d’où émergera ultérieurement la notion de

recherche-création ». Après avoir rappelé plusieurs jalons précurseurs du développement des

croisements de la création, particulièrement musicale, avec la science et la technologie à partir des années

1930, Thierry Besche cite le rapport marquant du compositeur et informaticien Jean-Claude Risset

intitulé Art, Science, Technologie paru en mars 1998 où il écrit que, dès la fin des années 1960, « le

domaine de la recherche en Art, Science, Technologie a commencé à prendre son essor dans les milieux

de l'éducation et de la culture ».

Anaïs Tondeur et Marine Legrand s’inscrivent dans la filiation écoféministe en faisant « apparaître

les liens entre les processus de domination qui s’imposent aux corps des femmes et ceux qui s’imposent

aux milieux de vie, via l’analyse des analogies constantes produites au cours de l’histoire de la pensée

moderne entre corps féminin, terre cultivée, sous-sol minier ». Ainsi émerge la possibilité de redonner

de la puissance et du pouvoir à ce corps terrestre et de tisser avec lui des relations réparatrices. Anik

Bureaud constate l’institutionnalisation du champ art/science. Une intervenante constate que

l’art/science se présente comme un territoire universel alors que l’origine socio-culturelle et le genre des

personnes qui la pratiquent restent extrêmement homogènes. La question est posée de savoir si la

recherche-création est elle aussi condamnée à l’homogénéité occidentale et des stratégies à mettre en

œuvre pour dépasser ces limitations. Il a également été question de savoir s’il était souhaitable

d’institutionnaliser les pratiques de l’art/science, ou s’il ne serait pas préférable de favoriser les

collaborations ad hoc basées sur les relations humaines. Le risque d’un appauvrissement des pratiques

causé par les contraintes de l’institutionnalisation est évoqué, ainsi que la nécessité de le mettre en

balance avec les bénéfices indéniables qu’elle apporte aux créateurs sur plusieurs plans, notamment ceux

des locaux, des équipements, du financement, du réseautage et de l’accueil des projets.

Hannah Star Rogers et Megan Halpern (2021) soulèvent plusieurs questions cruciales au sujet de

l’institutionnalisation des pratiques de l’art/science :

« [Il faut interroger] les mondes sociaux dans lesquels elles existent, sur la manière dont elles ont

été fondées, développées et continuent d'être soutenues, ainsi que sur les grandes institutions dans

lesquelles elles sont intégrées, et sur leur potentiel à persister dans des conditions de financement

informel ou de subventionnement à long terme. » 89

Tel qu’évoqué ci-dessus, elles questionnent l’institutionnalisation au niveau de son potentiel à

influencer la créativité et l'originalité des travaux produits. Elles insistent sur l’importance de

89

Traduction libre de : social worlds in which they exist, how they were founded, developed, and continue to be supported as well as

the largest institutions they are embedded in, and their potential to persist in conditions of soft money or long-term funding.


promouvoir le travail anti-institutionnel et les projets qui résistent à l'institutionnalisation, la

validation académique des projets arts/science étant « susceptible de créer des obstacles qui

empêchent de sortir de ces espaces ». 90 Elles rappellent la difficulté de catégoriser et de valider ces

pratiques et l’importance pour ce faire d’une grande flexibilité des critères.

Par ailleurs, Hannah Star Rogers (2022) traitant de la pratique du biohacking souligne des limites

des possibilités d'intervention offertes aux chercheurs en arts/science non institutionnalisés. C’est là

un constat qui peut être étendu à toutes les pratiques qui demandent un haut niveau d’appareillage.

Lorraine White-Hancock (2023) aborde la transgression comme un indicateur de l’innovation dans

la pratique de l’art/science, notamment quand la partie créative est disruptive ou transgressive, ce qui

remet en question les compréhensions et les routines établies, perturbe les conventions et conduit à

l’innovation. Elle précise que le point de vue d’acteurs institutionnels diffère souvent de celui des

artistes parce que leurs connaissances situées sont différentes. C’est ainsi que les transgressions des

normes et des conventions sont à la fois comprises et vécues différemment :

« L'indicateur de l'innovation dans les arts n'est pas la valeur ou le profit du développement de

produits ou de l'organisation commerciale, mais se révèle par les réponses des gens à l'artefact matériel

et à ses effets transgressifs. » 91

Ainsi, une pratique artistique axée sur la dimension humaine de l’innovation et la transgression

permet de « remettre en question les conceptions culturelles établies et de franchir les frontières qui

institutionnalisent l'organisation sociale. » 92

Edwige Armand et Don Foresta font valoir les bénéfices qu’apporte l’institutionnalisation d’une

démarche artistique, notamment par l’introduction du label « recherche-création » qui permet son

intégration dans le monde universitaire et peut « faire reconnaître les arts comme relevant d’une

connaissance sur le monde, certes singulière, mais essentielle, et dont l’impact ne saurait être sousestimé

». Mais ils constatent que cette institutionnalisation s’accompagne inéluctablement de

l’imposition d’une normativité imposée.

Cette idée du financement étatique a longuement été discutée lors de la troisième table ronde.

Nadia Seraiocco, Sofian Audry et Alice Jarry mentionnent que les sources et les critères de financement

évoluent au fil des tendances de la recherche. David St-Onge décrit trois modèles de financement : la

sous-traitance, le modèle collaboratif et le modèle associatif. Ce dernier nécessite une compréhension

partagée de la valeur des projets conjoints et suppose que les artistes et les ingénieurs s’impliquent au

même degré dans tous les aspects du projet, depuis la recherche de financement jusqu’à la réalisation

finale.

J’ai répertorié en ordre chronologique les associations et les lieux dédiés à la pratique de l’art/science

qui ont fait l’objet de mentions. Pierre Alain Jaffrennou mentionne le Grame qu’il a créé en 1982 avec

James Giroudon, un Centre National de Création Musicale consacré à l’exploration et au développement

de savoirs et de technologies au service de la création artistique, particulièrement dans les champs de la

musique, des arts de la scène et des expressions multimédia.

Nadia Seraiocco & al. présentent le réseau Hexagram pour la recherche-création en arts, culture et

technologies, fondé en 2001, alors que la recherche-création commence à s’institutionnaliser, à être

90

Traduction libre de : this process has the potential to create barriers to moving out of those spaces.

91

Traduction libre de : The indicator of innovation in the arts is not the value or profit from product development or business

organisation but is revealed through people’s responses to the material artefact and its transgressive effects.

92

Traduction libre de : Transgression is about challenging established cultural understandings and crossing boundaries that

institutionalise social organisation.


reconnue et financée par les grands fonds nationaux de recherche. Il s’agissait d’abord d’un institut, un

centre de recherche autonome, qui s’est transformé avec le temps en un réseau intégré de recherchecréation

regroupant plusieurs universités. Vu au départ comme un modèle d’infrastructure au service des

créateurs-chercheurs, à la manière des grands équipements technologiques (accélérateurs de particules,

grands télescopes…) pour les scientifiques, il est devenu aujourd’hui un modèle de recherche-création

dont la mission consiste à explorer le potentiel des sciences sociales, des sciences humaines, des sciences

naturelles, des arts et du design à produire et construire ensemble une connaissance interdisciplinaire de

la production artistique.

Laurent Chicoineau et Marina Léonard introduisent Le Quai des Savoirs qui a ouvert ses portes au

public en 2016 au coeur de la métropole de Toulouse, et qui se veut une plateforme de rencontre, de

création et de diffusion Arts-Sciences-Société.

Thierry Besche présente l’association Passerelle Arts Sciences Technologies, qu’il a créée en 2016

avec Edwige Armand et qui est implantée en région Occitanie. Elle est constituée d’artistes et de

scientifiques oeuvrant dans les rapprochements interdisciplinaires. « Nomades, les projets, territoires

d’esprit sans frontières, se construisent en archipel en associant des chercheurs, des laboratoires, des

artistes, des citoyens. ».

Finalement, Jiayi Young présente la Chaire arts et sciences, un programme mené conjointement, entre

2017 et 2023, par l’École polytechnique de Paris/Saclay et l’École des Arts Décoratifs de Paris qui a

permis d’explorer les liens d’interdépendance avec les environnements vivants et technologiques,

humains et non humains. Elle a mis en place les conditions de coopérations pluridisciplinaires fertiles,

privilégiant une approche à la fois sensible et raisonnée pour mener des projets de recherche-création

mêlant pratiques artistiques, scientifiques et questionnements citoyens, à travers des installations, des

performances et des formations par la pratique.

2.5. L’engagement

Dans cette dernière section, je rapporte les propos relatifs aux motivations qui sous-tendent la pratique

de l’art/science. Il sera tour à tour question d’engagement épistémique, écoresponsable et poétique.

Pour Anik Bureaud, il s’agit de s’écarter de la vérité scientifique, de s’affranchir des méthodes la

science, de faire un pas de côté, de questionner la croyance dans les informations reçues, alors que pour

Sarah Adenis, il s’agit de comprendre le monde, le monde vivant, intellectuellement et poétiquement.

Pour ce faire, elle propose de travestir les connaissances, de les désorienter, de les faire dévier de leur

trajectoire ; le design devient alors une façon de débattre de la vie.

Jiayi Young parle de concevoir un dispositif d'engagement pour des artistes et des scientifiques afin

de permettre une recherche collective « qui navigue aux intersections de l'expérimentation artistique et

de l'innovation scientifique » de façon à explorer les aspects visibles et invisibles de la présence et de

l'interaction des personnes humaines avec l'environnement pour mettre en lumière les implications

culturelles et sociétales que cela implique. Le format choisi est celui de l'installation pour favoriser un

dialogue qui est à la fois accessible et intellectuellement stimulant avec un large public, elle invite ainsi

les personnes à réfléchir sur ces questions cruciales et à s'engager.

L’engagement de Guillaume Crédoz est celui de redevenir un artisan par le digital, ce qui permet

d’intervenir à une échelle locale en utilisant du matériel recyclé. Celui de Laurent Chicoineau et Marina

Léonard consiste à nourrir et faire évoluer les imaginaires individuels et collectifs. Pour Sarah Fdili

Alaoui, il s’agit d’habiter des situations et d’inventer des artefacts avec lesquels penser le monde, les

humains, la technologie et les politiques qui nous lient. L’engagement d’Anaïs Tondeur et de Marine

Legrand est d’appréhender l’enchevêtrement entre nos existences humaines et l’ensemble des milieux

de vie par un travail de transfuge, dans les interstices entre les disciplines : « Par le texte et la matérialité


de l’image, dans une démarche sensible alliant écologie et philosophie, elles cherchent à faire surgir des

manières de vivre depuis la Terre et avec la Terre ».

Finalement, pour Edwige Armand et Don Foresta, l’engagement consiste à se saisir d’une technologie

inventée pour une raison spécifique et de la tourner dans d'autres directions pour lui donner des

significations différentes, avec la volonté implicite de l’humaniser. Il s’agit également d’affirmer que la

réalité relève bien plus du peut-être que de la certitude, et qu’elle devrait être vécue sur le mode d’un

écart entre le dire et les choses, entre le vu et le réel. Il s’agit enfin de faire éprouver l’insuffisance des

cadres d’intelligibilité rationnels pour appréhender notre rapport au réel.

Je termine cette section par une courte revue de littérature à propos des différents types

d’engagement. Pour Claudia Schnugg (2019), la pratique de l’art/science provoque la collision des

deux mondes et des identités des personnes, ce qui induit l'ambiguïté, la dissonance et l'incertitude.

C’est par leur engagement dans une collaboration qu’est déclenché un processus de création de sens

pour analyser leur expérience, que leur visée se trouve élargie et que les compréhensions subtiles de

leur domaine sont connectées. Elle souligne l’importance de l’engagement et de l’action dans le

processus :

« L'action précède la cognition et la concentre. L'action permet de créer des ingrédients importants

pour la création de sens : des indices et des stimuli sont expérimentés et des liens peuvent être établis

avec ce qui est rencontré. » 93

Pour Hannah Star Rogers (2022), la pratique de l’art/science vise à susciter l’engagement des

publics et à en développer le regard critique en donnant accès aux compétences et au matériel

nécessaires pour entrer dans le discours scientifique, au lieu d’uniquement communiquer la valeur des

découvertes scientifiques et de faire valoir les possibilités d'un avenir amélioré par la science. Chris

Salter, Regula Valérie Burri et Joseph Dumit (2017) rappellent que ce n’est pas par l’observation et

la réflexion passive que la connaissance est acquise, mais qu’elle émerge plutôt grâce à un engagement

actif et à l'interaction des sens, des corps, des connaissances implicites et des objets matériels. C’est

pourquoi ils préconisent une approche performative d’exploration :

« [ La personne ] utilise les yeux et les mains pour intervenir et s'immiscer dans les espaces et les

sites où la science et la technologie sont construites, distribuées, utilisées, incorporées et énactées. » 94

Après m’être livré à un relevé minutieux et exhaustif d’extraits tirés des présentations et des tables

rondes ainsi que des articles subséquents, après les avoir articulés en fonction des cinq facettes d’une

pratique de recherche-création – agirs de création et agirs de recherche ; rapport à la corporéité ; rapport

à la matérialité ; contexte culturel, social et politique ; engagement – j’en suis rendu à tenter des éléments

de réponse à la question implicitement posée par nombre d’intervenant.e.s, à savoir si, et le cas échéant

dans quelle mesure l’art/science serait une forme ou un type de recherche-création.

3. L’art/science un type de recherche-création ?

D’emblée, il me faut préciser que la réponse à cette question, qu’elle provienne d’une revue de

littérature exhaustive ou qu’elle soit formulée à partir de mes propres convictions, n’aura aucune portée

universelle ou valeur de vérité parce qu’il n’y a pas, à ce jour du moins, de définitions de la recherchecréation

qui fasse l’unanimité, qu’elles proviennent de personnes dont la pratique s’en réclame ou de

93

Traduction libre de : Action precedes cognition and focuses cognition, and through action important ingredients for sensemaking

are created: clues and stimuli for sensemaking are experienced and connections to what is encountered can be made.

94

Traduction libre de : uses eyes and hands to intervene and interfere in spaces and sites where science and technology are

constructed, distributed, used, incorporated, and enacted.


celles qui cherchent à la théoriser à partir de leurs observations ou encore des instances gouvernementales

qui la subventionnent.

A contrario d’Anik Bureaud qui y est allée d’un énoncé des plus critiques, à savoir que la recherchecréation

a réussi à évacuer et le mot art et le mot science, la réponse courte que je vais tâcher de

développer, déjà énoncée par certaines intervenantes est la suivante : une pratique de l’art/science peut

être considérée comme une pratique de recherche-création d’un type particulier dans la mesure où une

portion de la composante recherche est consacrée à la réflexivité, c’est-à-dire à une explicitation critique

de ce qui est advenu durant la pratique menant à la production de connaissances et sur ces connaissances.

Avant de consacrer la dernière section à la réflexivité, je présenterai différents extraits de propos sur la

recherche-création que j’ai repérés, plus particulièrement sur les particularités des pratiques qui s’en

réclament et sur la production de connaissances qu’elles permettent.

3.1. La recherche-création en question

Nadia Serraiocco & al. rappellent qu’au Québec, suite à la Commission Rioux sur l’enseignement des

arts (1969), il a été proposé d’intégrer aux universités la formation professionnelle des artistes donnée

traditionnellement dans les Écoles des Beaux-Arts.

Plus précisément, c’est lorsque les universités ont voulu développer des programmes d’études

supérieures, à la maîtrise, mais surtout au doctorat, que la recherche-création est apparue comme une

façon de concilier les exigences relatives à ces diplômes qui consistent en un positionnement par

rapport à la sphère du savoir et la production de connaissances inédites. Ainsi, il a été convenu que

l’artefact ou l’événement qui est l’objet de la création artistique ou médiatique soit accompagnés d’un

document écrit consistant, appelé parfois exegesis (Bolt, 2004 ;Thomassen et Oudheusden, 2004). Ce

document écrit devrait présenter 1) l’énoncé du contexte ; 2) l’expression d’un désir ou d’un manque

qui constituent en quelque sorte la problématique ; 3) un cadrage par rapport à des concepts qui

alimentent la réflexion ; 4) un cadrage par rapport à des pratiques apparentées ; 5) un énoncé quant au

bricolage méthodologique qui sera mobilisé. La recherche-création diffère de la recherche qualitative

pratiquée en sciences humaines, sociales et de la communication quant à l’analyse qui sera faite à

partir des données récoltées. Au lieu d’être recueillies « sur le terrain », les données proviendront de

la documentation de la pratique, : captations audiovisuelles, esquisses et autres documents

préparatoires, ainsi que l’incontournable journal de bord. L’analyse consistera à identifier les

événements marquants survenus, les découvertes inopinées, les bifurcations, les échecs, pour en tirer

des connaissances expérientielles, procédurales et incarnées. À ma connaissance, la même chose est

survenue à l’international dans une conjoncture similaire, ainsi que dans la foulée des accords de

Bologne au tournant des années 2000 (Schwab, 2018) 95 .

Quant à la spécificité de cette pratique, les auteurs évoquent le questionnent du trait d’union qui unit

« recherche » et «création » dont nous avons (Paquin et Noury, 2020) fait précédemment la synthèse :

« Pour Jean Dubois (2018), “ce trait souligne d’abord un intérêt marqué pour la

transformation […], il ne s’agit pas tant d’y décrire le monde tel qu’il est, mais bien de le

formuler tel qu’il pourrait ou devrait l’être”. Pour Erin Manning (2018), “[le] trait d’union

d’une pensée qui se meut, le trait qui rejoint la recherche et la création, est autant l’intervalle

qui amène la coïncidence de la force et la forme que le rappel que ce qui se meut habite toujours

un entre-deux”. »

Edwige Armand et Don Foresta énoncent que la recherche-création « institue dans une co-intrication

simultanée un espace à la fois inédit et inouï, dans lequel des idées nouvelles émergent du fait même de

l’expérience esthétique et permettent d’autres modes d’articulation de la pensée que celles induites par

95

Pour une discussion plus détaillée et nuancée voir (Paquin et Noury, 2020).


les seules sciences et technologies ». Comme la recherche-création s’inscrit résolument dans un contexte

universitaire, ils constatent le déplacement de la motivation et de la finalité de la création artistique, soit

« la valorisation et l’exposition des pièces », au profit de « l’exposition en train de se faire » et précisent

qu’il s’agit de « formes d’exposition où le processus lui-même peut faire exposition ».

Sarah Fdili Alaoui s’inscrit dans la même veine. Selon elle, la recherche-création se doit de produire

quelque chose qui, d’une part, diffère de la recherche artistique, et se distingue d’autre part de certaines

pratiques de l’art/science dans lesquelles l’art se limite à une application des développements

scientifiques et techniques, et où les sciences et la technologie deviennent une forme d’ingénierie des

idées artistiques. Elle convoque Glen Lowry (2015) qui considère la recherche-création comme une

façon d’interroger et de transgresser les paradigmes existants de production de connaissance dans

l'académie à travers la production d'actes artistiques qui brouillent les frontières entre l'art et la science.

Enfin, elle confère à la pratique de recherche-création la principale mission « d’ouvrir des espaces de

possibles, des lieux où des processus risqués, exploratoires, réflexifs et critiques peuvent prendre place ».

Jiayi Young, quant à elle, présente une conception de la recherche-création que je qualifierais d’élargie

par rapport à ce qui a précédemment été énoncé pour désigner une méthodologie qui crée des

connaissances par le biais d'une pratique créative. Il s’agit d’un « moyen de produire une recherche

innovante ». Elle convoque Nathalie Loveless (2019) pour qui la nature de recherche-création est

multiforme, englobant « un large éventail de pratiques où le processus créatif et la recherche universitaire

se croisent et s'informent mutuellement pour répondre aux questions de recherche, incarner, fournir un

contexte théorique et esquisser une méthodologie bien réfléchie. ».

L’accent mis précédemment sur le tiret qui relie ou juxtapose la recherche et la création se trouve

déplacé sur leur enchevêtrement. Il s’agit là de la figure qui vise à dépasser les dualismes proposée

par les différentes versions du néomatérialisme dont le réalisme agentiel proposé par Karen Barad.

Elle convoque également Owen Chapman et Kim Sawchuk (2012) qui traitent de la recherche-création

telle qu'elle est pratiquée dans les sciences sociales et humaines, où la production d’une œuvre artistique

n’est qu’une des possibilités d’intégration d’un processus créatif et d’une composante esthétique

expérimentale.

Elle se trouve ainsi à reconnaitre comme recherche-création la mobilisation de la création dans

l’une ou l’autre des phases de la recherche qualitative : la production ou l’analyse des données ou

encore la diffusion des résultats de la recherche. Cette forme de pratique est habituellement désignée

par le terme de recherche performative. À ce sujet, voir le manifeste de Brad Haseman (2006) qui

énonce sans équivoque l’avènement « d’un nouveau paradigme de recherche […] alternatif à ceux de

la recherche quantitative et de la recherche qualitative » 96 qu’il nomme recherche performative.

Finalement, lors de la deuxième table ronde, il a été entre autres mentionné que la recherche-création

et la création artistique sont « deux solitudes », qu’une création artistique qui n’est pas problématisée ne

peut être considérée comme de la recherche-création ,et que faire de la recherche-création, ce n’est pas

analyser. Prenant la question du colloque à contre-pied, il a également été énoncé que la recherchecréation

ne saurait se limiter à l’art/science, mais doit intégrer des pratiques plus traditionnelles, la danse

étant citée en exemple.

3.2. La production de connaissance

Plusieurs extraits abordent la question de la connaissance produite par cette forme particulière de

recherche qu’est la recherche-création.

96

Traduction libre de : an entirely new research paradigm […] as an alternative to the qualitative and quantitative paradigms.


D’emblée, je constate que pour traiter de la production de connaissances par la pratique de la

recherche-création, il est essentiel d’élargir la conception positiviste de la connaissance

propositionnelle comme un savoir dissocié de la situation de sa production pour lui conférer une portée

universalisante, une valeur de vérité.

Nadia Serraiocco & al. parlent d’une production de connaissance « d’un point de vue différent,

sensible, situé et ancré dans l’expérience ».

On doit à Michael Polanyi (1962) la théorisation de la dimension tacite de certaines connaissances :

« Je dois reconsidérer la connaissance humaine en partant du fait que nous pouvons en savoir plus que

ce que nous pouvons dire ». 98 Il constate l’impossibilité de découper une expertise pour en faire un

ensemble de règles. Robin Nelson (2006) reprend le concept de connaissance tacite dans le contexte

de la recherche-création qui nécessite « une réflexion soutenue et structurée pour [la] rendre

explicite ». Pour Henk Borgdoff (2013) :

« L'expérience et l'expertise qui ont sédimenté dans les connaissances tacites forment un terrain

fertile pour un processus dynamique, créatif et constructif qui permet l'émergence du nouveau et de

l'imprévu. » 97

Les connaissances produites par la recherche-création lors de l’explicitation sont essentiellement

liées à l’expérience. Pour Marlene Berg (2008) :

« [La connaissance expérientielle] est une façon de connaître et de comprendre les choses et les

événements par un engagement direct. L'expérience vécue intègre l'expérience réelle elle-même ainsi

que les significations attribuées à l'expérience par la personne qui la vit. » 98

Ian Sutherland et Sophia Accord (2007) font le lien entre la pratique de la recherche-création et la

connaissance expérientielle. D’une part, elle est inséparable du contexte de sa production et de sa

réception. D’autre part, elle est produite « par l’effort combiné des créateurs, de la technologie, des

médiateurs, des œuvres artistiques, des contextes et des destinataires - des mondes artistiques

perméables et matériels. » 99 Enfin, ils affirment que l’activité de production de connaissances

expérientielles par l’explicitation doit primer sur les connaissances produites.

Les connaissances expérientielles incluent le savoir-faire développé par la pratique, l’essai/erreur,

les habiletés acquises par la répétition des mêmes gestes, des mêmes protocoles ou procédures. Robin

Nelson (2006) qualifie ces formes de procédurales et précise qu’elles ne sont pas appliquées, mais

émergentes parce qu’elles « se situent dans les processus de génération, de sélection, de mise en forme

et d'édition de la matière par la pratique » 100 .

Elles incluent également celles qui sont produites par et sur la corporéité. Pour Laura Ellingson,

une connaissance incarnée est sensorielle : « Elle met en évidence l'odorat, le toucher et le goût ainsi

que les images et les sons les plus courants. La connaissance ancrée sur l'expérience du corps englobe

97

Traduction libre de : experience and expertise that have sedimented into tacit knowledge form a fertile ground for a dynamic,

creative, and constructive process that enables the emergence of the new and the unforeseen.

98

Traduction libre de : a way of knowing about and understanding things and events through direct engagement. Lived experience

incorporates the actual experience itself along with the meanings attributed to the experience by the person experiencing it.

99

Traduction libre de : as a combined effort of creators, technology, mediators, artistic works, contexts and recipients – permeable

and material art worlds.

100

Traduction libre de : emergent that is in the processes of generation, selection, shaping and editing material in practice.


l'incertitude, l'ambiguïté et le désordre de la vie quotidienne ». 101 La connaissance incarnée est

produite par l’explicitation des affects de la personne qui fait la recherche-création. Selon Gregory

Seigworth et Melissa Gregg (2011), l’affect « se produit au milieu de l'entre-deux : dans les capacités

d'agir et d'être agi » 102 . Dans un très beau passage, ils écrivent :

« L’affect se retrouve dans ces intensités qui passent de corps à corps (humain, non-humain, micorps,

et autres), dans les résonances qui circulent autour, entre, et parfois collent aux corps et aux

mondes, et dans les passages ou variations mêmes entre ces intensités et les résonances ellesmêmes.

» 103

Il appert que dans le cas de la recherche-création, la connaissance émerge de la pratique plutôt que

d’être construite suite à une analyse de données, comme c’est le cas pour la pratique de la recherche.

Ainsi, pour Sarah Fdili Alaoui, il s’agit d’un savoir qui émerge de ses productions et ce savoir n’est ni

généralisable, ni universel. Sa valeur réside dans son utilité, sa générativité et son applicabilité pour les

autres, ainsi que dans sa capacité à générer de nouvelles idées. Pour Edwige Armand et Don Foresta, il

s’agit de formes de pensées qui s’élaborent dans l’acte même, à l’intersection du singulier et de

l’universel. Elles proposent d’autres lectures de la réalité, de nouvelles appréhensions du monde. Ils

invitent à penser « une épistémologie qui, tout en empruntant aux disciplines scientifiques un impératif

de rigueur formelle, s’en distancie par le constat que l’expérience individuelle, esthétique ou poétique,

est la clef de voûte de la [production de connaissance]. ».

Il me semble opportun d’insérer un commentaire sur les concepts de système expérimental et

d’objet épistémique proposés par Hans-Jörg Rheinberger (1997) que je vais schématiquement exposer

en m’appuyant sur Henk Borgdorff (2013) qui les mobilise dans le contexte de la recherche-création

en raison de leur nature heuristique. Les systèmes expérimentaux « se caractérisent par l'interaction

et l'enchevêtrement d'« objets techniques » et de « objets épistémiques » - les conditions techniques

dans lesquelles se déroule une expérience et les objets de connaissance dont elles permettent

l'émergence. » 104

Il insiste sur le caractère ouvert de ces systèmes pour permettre l’apparition de ce que nous ne

savons pas encore, une ouverture incompatible avec des procédures méthodologiques trop strictes et

qui nécessite plutôt de laisser de la place à la sérendipité, à l'intuition et à l'improvisation. Ainsi, les

œuvres d’art sont des objets épistémiques générateurs de savoirs que nous ne connaissons pas encore.

La recherche-création est l'articulation de cette pensée inachevée, car elle a une « capacité à ouvrir

continuellement de nouvelles perspectives et à déployer de nouvelles réalités ». 105

Claudia Schnugg (2019) propose le concept d’objet frontière qui, dans un contexte d’art/science

permet non seulement la création de sens, mais également la médiation entre artistes et scientifiques.

101

Traduction libre de : Embodied knowledge is sensory; it highlights smell, touch, and taste as well as more commonly noted sights

and sounds. Knowledge grounded in bodily experience encompasses uncertainty, ambiguity, and messiness in everyday life.

102

Traduction libre de : Affect arises in the midst of in-between-ness: in the capacities to act and be acted upon.

103

Traduction libre de : affect is found in those intensities that pass body to body (human. nonhuman, part-body, and otherwise), in

those resonances that circulate about, between, and sometimes stick to bodies and worlds, and in the very passages or variations

between these intensities and resonances themselves.

104

Traduction libre de : Experimental systems are characterized by the interplay and entwinement of “technical objects” and

“epistemic things”—the technical conditions under which an experiment takes place and the objects of knowledge whose emergence

they enable.

105

Traduction libre de : its ability to continuously open new perspectives and unfold new realities.


Le processus de conception collaborative de ces matériaux et artefacts peut « faciliter l'exploration de

différentes interprétations et permettre l'identification d'un terrain d'entente » 106 :

« [Il favorise] la transition de la création de sens individuelle vers la création de sens collective en

résolvant les écarts de représentation entre les membres de l'équipe, et les prototypes contribuent à la

médiation entre des individus ayant des antécédents différents par le biais de la matérialisation et de

la visualisation. » 107

Ainsi, le contraste et la confrontation entre différentes manières d'exprimer une même idée sont

précieux pour établir des distinctions et amener les personnes à comprendre différemment leur objet

de recherche.

Jiayi Young avance que la recherche-création ne se contente pas de créer des connaissances, mais

remodèle la manière dont nous percevons notre monde et interagissons avec lui. Elle génère des

connaissances d'une manière profonde qui transforme notre compréhension et notre engagement à l'égard

des questions complexes du monde.

Jean-Marc Chomaz, de son côté, revisite la conception habituelle de la connaissance pour prendre en

compte sa production et la considérer comme « un chemin que l’on fait ensemble ». Ce chemin est

explicité par la réflexivité qui est l’objet de la prochaine section.

3.3. La réflexivité

Quelques extraits abordent la question de la réflexivité sans toutefois la nommer comme tel. Pour

Edwige Armand et Don Foresta, le bénéfice de la recherche-création se retrouve dans le fait de

« transmettre et d’expliciter la démarche de création et de tenter de saisir comment se pense et se fait

l’art ». Cela ne les empêche pas d’adopter une posture critique face au « discours qui rend intelligible le

processus de création et qui est nécessairement réorganisé, lissé secondairement », en se questionnant à

savoir s’il ne s’agit pas plutôt d’un processus de « légitimation de l’art comme forme de connaissance ».

Dans la même veine, pour Sarah Fdili Alaoui, dans la pratique de la recherche-création, l’accent est

mis sur l’importance du processus et sur ce que cela engendre comme relations, contraintes, échecs et

chaos. Elle n’est pas sans relever le risque « de tomber dans un entre-soi autojustifié, ou de se piéger

dans un nombrilisme où la voix des créateurrices devient assourdissante et exclusive. ». C’est ainsi

qu’elle inclut dans la réflexion sur sa pratique la description du rapport que les humains, incluant les

danseureuses, les différentes collaborateurrices qui ont participé à la mise en œuvre de la pièce et les

spectateurrices et elle-même, créent avec les dispositifs et l’œuvre proposés.

Margaret Archer (2013) définit la réflexivité comme une forme de réflexion dont la particularité

est de « rabattre » une pensée sur soi, de sorte qu'elle prend la forme sujet-objet-sujet. Dans la foulée,

elle précise que la réflexion et la réflexivité ont des frontières floues et peuvent passer de l'une à

l'autre. J’ajouterais que le passage devrait être fréquent et fluide de façon à éviter de tomber dans le

narcissisme ou de s’enfermer dans le solipsisme, soit l’attitude du sujet pensant pour qui sa conscience

propre est l'unique réalité, les autres consciences, le monde extérieur n'étant que des représentations

ou encore de tomber dans le narcissisme (CNRTL).

106

Traduction libre de : facilitate the exploration of different interpretations, and enable the identification of a common ground.

107

Traduction libre de : enable the transition from individual to collective sensemaking by resolving representational gaps among

team members, and prototypes help to mediate between individuals with different backgrounds by the means of materialization and

visualization.


Yiannis Gabriel (2018) définit la réflexion comme la capacité à prendre du recul par rapport à une

situation afin d'y réfléchir. Ainsi les personnes réflexives sont celles qui remettent en question leur

pratique ainsi que les fondements éthiques de celle-ci :

« La réflexivité va au-delà de la simple réflexion dans la mesure où elle est « récursive ». Une

pratique réflexive est une pratique qui redéfinit constamment la pratique, grâce à la capacité des

déclarations humaines à modifier l'état de ce qui est énoncé et de la personne qui l'énonce. Plus

généralement, une activité réflexive est une activité dans laquelle le sujet et l'objet se cocréent l'un

l'autre. En effectuant un travail de recherche, je me crée moi-même en tant que chercheur. » 108

De plus, la réflexivité ne remet pas seulement en question les valeurs et les motivations qui soustendent

notre pratique, elle appelle également à la reconnaissance de ses dimensions émotionnelles et

symboliques ainsi que des effets de notre présence sur l’environnement où elle est exercée. Pour

l’auteur, la réflexivité n'est pas simplement une conversation solitaire avec soi-même, mais appelle

une série de dialogues avec de multiples « autres », y compris les publics, les collaborateurs et les

personnes participantes.

Pour accompagner la réflexivité dans la pratique de la recherche-création, j’ai proposé (Paquin,

2019) le récit de pratique comme méthode aux personnes qui sont engagées dans des études

supérieures.

Mais qu’en est-il de la réflexivité quand la recherche-création se fait en collectif, comme c’est

souvent le cas pour l’art/science où des artistes et les scientifiques sont engagés dans une co-création

? Il n’y a pas encore, à ma connaissance, de texte consacré à la réflexivité dans de telles pratiques

collectives. Pour pallier ce manque, j’extrapolerai ici les résultats d’une brève revue de littérature sur

la réflexivité dans la pratique collective ou participative de la recherche qualitative.

Sur le plan conceptuel, Pierpaolo Donati (2013) distingue la nature subjective de la réflexivité

personnelle du caractère intersubjectif de la réflexivité collective ou sociale. Il définit ainsi la

réflexivité :

« Une opération relationnelle de la part d'un esprit individuel par rapport à un « Autre » qui peut

être interne (le Moi en tant qu'Autre) ou externe (Alter), mais qui dans tous les cas prend en compte

le contexte social. La réflexivité génère une relation qui est un effet émergent des personnes qu’elle

relie. »109

La réflexivité collective est en quelque sorte une réflexivité de second ordre dans la mesure où la

relationnalité en tant que phénomène émergent a un impact sur les personnes à l’intérieur d’une

structure sociale qui se différencie sur la base de cette même relation.

Comme méthode de réflexivité collective, Kyung-Hwa Yang (2015) propose de recourir à

l’entretien réflexif proposé par Norman Denzin (2003) qu’il décrit comme un entretien réciproque et

collaboratif dans lequel deux locuteurs entrent dans une relation dialogique l'un avec l'autre en

s'écoutant l'un l'autre co-construire le sens de sa propre expérience. L’enjeu de l’entretien réflexif

consiste pour chacune des personnes à développer une écoute attentive des autres ainsi que d’elle-

108

Traduction libre de : Reflexivity goes beyond mere reflection or reflectiveness in as much as it is ‘recursive’ – a reflexive practice is

one that constantly redefines the practice, through the ability of human statements to alter the state of what is being stated and the

person who states it. More generally, a reflexive activity is one in which subject and object cocreate each other in carrying out a piece

of research, I create myself as a researcher.

109

Traduction libre de : reflexivity is a relational operation on the part of an individual mind in relation to an ‘Other’ who can be

internal (the Ego as an Other) or external (Alter), but who also takes the social context into account. This generates a relationship

which is an emergent effect from the terms related by it.


même, alors que les différences entre leurs positions, leurs hypothèses et leurs objectifs distincts

peuvent rendre le dialogue difficile.

Pour Ebru Cayir et al. (2022), une partie intégrante du processus de réflexivité consiste à tenir

compte de la positionnalité, soit les structures de pouvoir explicites et implicites de la personne, artiste

ou scientifique, qui fait la recherche, et à tenir compte de la manière dont cela peut influencer le

déroulement d’un projet. La réflexivité collective permet aux personnes de communiquer leur propre

positionnalité et de remettre en question les idées des autres ainsi que les leurs. Les perspectives ainsi

mises en présence, souvent différentes et parfois contradictoires, favorisent l'émergence d'approches

créatives et innovantes et le développement d’une vision commune du projet.

Francisco Olmos-Vega et al. (2023) conçoivent la réflexivité comme un ensemble de pratiques en

continu, collaboratives et multiformes par lesquelles les personnes critiquent, apprécient et évaluent

comment l’enchevêtrement des facteurs personnels, interpersonnels, méthodologiques et contextuels

influence le processus de recherche. Cette réflexivité collective implique l’exploration « de

l'interaction entre les motivations, les attentes et les hypothèses des membres de l'équipe, tout en

examinant comment ces perspectives et dynamiques peuvent être mises à profit ou gérées. » 110 Elle

consiste également à documenter les désaccords et les différences entre les paradigmes et les

perspectives des protagonistes.

L’écriture réflexive est l’approche de réflexivité la plus connue et pratiquée. Elle consiste à

consigner ou à enregistrer les ressentis et les réflexions des participant.e.s dans un journal de bord tout

au long de la recherche. Dans une approche collective de la réflexivité, la mutualisation de ces

écritures ou de ces enregistrements servira de base à un dialogue durant lequel une attention spéciale

sera portée aux réactions et aux interprétations individuelles, qui seront ensuite consignés dans une

écriture réflexive collective polyvocale où chaque voix est entrecroisée avec celle des autres.

Une réflexivité collective peut également être suscitée par une discussion d’équipe. Dans un tel

cas, chacun.e aura préalablement répondu à un questionnaire visant à susciter une réflexivité

individuelle. Les réponses sont ensuite partagées et discutées au sein de l'équipe. Il s'agit là d'un moyen

efficace pour préparer le partage et l’échange des différentes positions par rapport à une situation ou

à un thème de recherche-création.

Ainsi, ces processus réflexifs « permettent aux participant.e.s d'avoir leur mot à dire sur la manière

dont leurs paroles sont interprétées, leur garantissant la possibilité de se représenter eux-mêmes et de

contribuer de manière significative aux résultats de la recherche. » 111

4. En conclusion

Dans ce (trop) long texte, j’ai tenté de distribuer l’ensemble des extraits tirés des propos entendus

dans les enregistrements et lus dans les textes écrits après-coup dans les différentes facettes de la

« cristallisation » des pratiques de recherche-création. Au fil de ma découverte et de l’écriture de la

pratique de l’art/science, j’ai cherché à agencer ces extraits en des agrégats parfois convergents, parfois

divergents de façon à en produire un compte-rendu aussi exhaustif que possible. J’ai également intercalé

ici et là des liens qui me semblaient pertinents avec d’autres écrits tirés de ma bibliographie et des revues

de littérature ponctuelles afin d’appuyer et de compléter certains agencements. Pour ce qui est de la

question initiale à savoir si et, le cas échéant, dans quelle mesure l’art/science serait une forme ou un

type de recherche-création, ma conclusion, déjà esquissée par quelques participant.e.s est que

l’art/science est un type particulier de recherche-création dans la mesure un exercice de réflexivité est

110

Traduction libre de : exploration of the interplay between team members’ motivations, expectations, and assumptions, while

examining how these perspectives and dynamics can be leveraged or managed.

111

Traduction libre de : offer participants a say in how their words are interpreted, ensuring that they can represent themselves and

contribute meaningfully to research findings.


mené au fil de la pratique et mis à disposition du public conjointement aux artefacts ou événements

produits, ainsi qu’aux textes publiés dans les revues spécialisées, savantes ou académiques.

À la suite de ce travail, constatant la nature de plus en plus collective et largement transdisciplinaire

des pratiques de l’art/science et de la recherche-création, mes quelques considérations sur la réflexivité

collective posent les bases d’un travail théorique que je compte poursuivre et qui je l’espère servira

d’inspiration à d’autres penseurs et théoriciens du domaine. Je terminerai en soulevant une question qui

s’est progressivement imposée lors de ce travail, et dont l’importance ne saurait être sous-estimée :

comment concilier la réflexivité avec le décentrement de l’humain, qui devient de plus en plus un objectif

de la recherche-création ?

À suivre -

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N° Spé : Recherche-création

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