Old Master Paintings

ONE OF THE LEADING

AUCTION HOUSES

IN EUROPE

CATALOGUE II

OLD MASTER PAINTINGS PART 1

Auctions: Thursday, 4 December 2025

Exhibition: Saturday, 29 November – Tuesday, 2 December 2025

OLD MASTER

PAINTINGS

PART I

165

JAUME HUGUET,

1412 VALLS – 1492 BARCELONA

THRONENDE MUTTERGOTTES MIT JESUSKIND

UND ENGELN

Öl auf Holz.

105 x 84 cm.

In Ädikularahmen.

Beigegeben eine Expertise von Piero Torriti, Siena,

15. Juni 2006, in Kopie.

Die Muttergottes sitzt auf einem Thron und hält das

Jesuskind auf dem Schoß, zu ihren Füßen knien zwei

Engel: Der eine hält einen Kreuzstab, der andere bietet

rote Rosen dar, von denen die Muttergottes eine aufnimmt.

Das Werk ist in einem reich verzierten, architektonischen

Rahmen gefasst, der eine Einheit mit

dem Gemälde bildet. Goldener Rahmen und Hintergrund

lassen das Bild leuchten und betonen die feierliche

Wirkung der Szene. Stilistisch zeigt das Werk

Merkmale der katalanischen Schule des 15. Jahrhunderts,

wie sie etwa bei Jaume Huguet zu finden sind:

feine Detailarbeit, elegante Gewandfalten, klar gegliederte

Komposition und dekorative Ornamentik verbinden

sich mit einem harmonischen Farbklang.

(1450763) (17)

JAUME HUGUET,

1412 VALLS – 1492 BARCELONA

ENTHRONED VIRGIN AND CHRIST

CHILD WITH ANGELS

Oil on panel.

105 x 84 cm.

Accompanied by an expert’s report by Piero Torriti,

Siena, dated 15 June 2006, in copy.

Stylistically, the work displays characteristics of the

15th century Catalan School. Similar features can be

observed in the works of Jaume Huguet, including fine

detailing, elegant drapery folds, a clearly structured

composition, and decorative ornamentation combined

with a harmonious colour scheme.

€ 18.000 – € 25.000

Sistrix

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14 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 6.500 additional images.

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15

166

ANSANO DI MANCIO SANO DI PIETRO,

AUCH GENANNT „SANO DI PIETRO“,

1405/06 SIENA – 1481 EBENDA, ZUG.

MADONNA MIT KIND, ZWEI ORDENSHEILIGEN

UND ENGELN

Öl/ Tempera auf Holz, oben gerundet.

57,2 x 42,1 cm.

Goldgrund und Nimben punziert. Verso oben alter

Aufkleber mit Inventarnummer.

Die Rahmung auf die Holzplatte alt-aufgeleimt und

vergoldet.

Der Maler der Sienesischen Schule lernte in der Werkstatt

von Stefano di Giovanni Sassetta (1395 – 1450).

Ab 1428 in die Sieneser Zunft „Breve dell’Arte“ eingetragen

und 1431 zum Leiter der Contrada San Donato

da Montanini erhoben. Typisch für Pietro ist das auffallend

flächig und farblich einheitlich wiedergegebene

Inkarnat der Figuren, wie auch hier im Bild. Seitlich

weisen Ordensheilige in brauner Franziskaner-Kutte

auf den Bildauftrag hin: Links Heilige Franziskus mit

dem Kreuz als Attribut, rechts Heiliger Antonius mit

Lilienstängel; das Jesuskind in rotem Kleid mit vergoldeten

Bordüren blickt auf Antonius. Freistehender linker

Bildrand, möglicherweise ein Hinweis auf einen

Auftrag für einen Antonius geweihten Franziskaneraltar.

ANSANO DI MANCIO SANO DI PIETRO,

ALSO KNOWN AS “SANO DI PIETRO”,

1405/06 SIENA – 1481, ATTRIBUTED

MADONNA AND CHILD WITH TWO SAINTS

OF A RELIGIOUS ORDER AND ANGELS

Oil/ tempera on panel, rounded at the top.

57.2 x 42.1 cm.

Gold background with punched haloes.

Labels and inventory number at the top on the reverse.

€ 70.000 – € 120.000

Sistrix

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Literatur:

AA. VV., La pittura senese nel Rinascimento, 1420

– 1500, Mailand 1989, S. 152–154.

(1461681) (11)



17

167

MALER DER DONAUSCHULE UM 1500

KREUZIGUNG CHRISTI

DANUBE SCHOOL, CA. 1500

CRUCIFIXION OF CHRIST

Öl auf Holz.

130 x 87 cm.

In profiliertem teilebonisiertem Rahmen.

Der Berg Golgata mit sattem Grün und niedriger Vegetation

überzogen. Im Zentrum, die gesamte Bildvertikale

einnehmend, das symmetrisch in der Bildfläche

stehende Holzkreuz. Mit Corpus Christi im Dreinageltypus

mit enganliegendem Lendenschurz, nimbusumspieltem

Haupt mit Dornkranz und INRI-Schild. Flankiert

am Boden durch Maria Magdalena und Johannes,

im Himmel zwei auf einer Wolkenbank sitzende Engel

mit darüber sichtbarem Sonnen- und Mondsymbol. Im

Tal hinter dem Berg Golgata die noch sonnenbeschienene

Silhouette Jerusalems mit dahinter liegendem

Gebirge.

(1461501) (13)

Oil on panel.

130 x 87 cm.

€ 12.000 – € 15.000

Sistrix

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19

168

ANDREA DEL SARTO,

1486 – 1530/31

MADONNA MIT KIND UND DEM

JUNGEN JOHANNES, UM 1517

Öl auf Holz.

143,5 x 108,5 cm.

Beigegeben eine gutachterliche Dokumentation von

Dr. Elizabeth Pilliod, Camden, das Gemälde del Sarto

zuschreibend, in Kopie. Ebenfalls beigegeben eine

diag nostische Analyse von Emmebi Diagnostica

Artistica, Rom, in Kopie.

Die bekannte Fassung des Gemäldes aus den Jahren

1517/18 befindet sich in der Galerie der Villa Borghese

in Rom (154 x 101 cm) und unterscheidet sich in den

Abmessungen von der hier vorliegenden Version. Auch

inhaltlich zeigen sich Unterschiede: in der Borghese-

Version sind die Hintergrundelemente wie der Kreuzstab

des Johannes klarer erkennbar, während sie im

vorliegenden Gemälde weitgehend im Dunkel verschwinden.

Auch der Nimbus des Johannes sowie das

Velum, das Maria hinterfängt, sind in der vorliegenden

Version in unterschiedlicher Leuchtkraft wiedergegeben.

Bei gleicher Qualität ist hier ein kontrastreicherer

Duktus erkennbar, ebenso deutlichere Sfumato-Konturen.

Mindestens zehn Versionen dieser Komposition

sind bekannt, einige in den mit unserem Bild übereinstimmenden

Abmessungen, die in der Literatur (Freedberg

1963 und Sherman 1965) behandelt werden.

Lionello Venturi betrachtete bereits 1921 das hier vorliegende

Bild eher als ein Werk Del Sartos als die Borghese-Version.

Die beiliegende Beurteilung von E. Pilliod

nennt ein weiteres Werk („Madonna mit Kind,

Dreiviertelansicht“) in engem Zusammenhang mit

dem vorliegenden Bild. Es wurde festgestellt, dass

das Gesicht der Madonna unseres Bildes auf eine

Zeichnung Del Sartos zurückzuführen ist, die sich in

der National Gallery, Washington D. C., befindet. Dies

und weitere Vergleichsbeobachtungen sprechen für

einen direkten Einfluss auf das hier vorliegende Bild.

Auch die oben genannten Bildabmessungen zeigen

bei unserem Bild eine stimmigere Einbindung der Beine

von Jesus und Johannes. In der beiliegenden Besprechung

werden zudem Pinselführung, Sfumato und

das Helldunkel als zentrale Wesenselemente der Malweise

Del Sartos hervorgehoben.

Provenienz:

Familie Guerrieri, London (19. Jahrhundert).

Girolamo Palumbo, Rom (1890er-Jahre).

Roberto Palumbo, Rom.

Kunstmarkt New York (Fondatione Zeri Nr.109552)

(1963).

Freedberg (1963).

Literatur:

Sydney J. Freedberg, Andrea del Sarto, Cambridge

1963, S. 70.

John Sherman, Andrea del Sarto, Oxford 1965, S. 235.

Keith Larry, Andrea del Sarto’s ’The Virgin and Child

with Saint Elizabeth and Saint John the Baptist’:

Technique and Critical Reputation, in: National Gallery

Technical Bulletin 22 (2 – 19), S. 50 f, S. 43 ff.

Vgl. Texte von Alexander Rauch im Teil Malerei in:

Rolf Toman (Hrsg.), Die Kunst der italienischen

Renaissance, Köln 1994.

Vgl. Giorgio Vasari, Das Leben des Andrea del Sarto,

Berlin 2005.

A.R. (1442341) (11)



21

ANDREA DEL SARTO,

1486 – 1530/31

MADONNA AND CHILD WITH YOUNG

SAINT JOHN THE BAPTIST, CA. 1517

Oil on panel.

143.5 x 108.5 cm.

Accompanied by an expert’s report by Dr Elizabeth

Pilliod, Camden, attributed the painting to del Sarto, in

copy. Also accompanied by a diagnostic analysis by

Emmebi Diagnostica Artistica, Roma, in copy.

The famous version of the painting dating 1517/18 is

held at the gallery of the Villa Borghese in Rome,

measuring 154 x 101 cm. Therefore, the dimensions of

the present painting differ. Several other differences

are also noticeable: for example, background elements

are more clearly visible in the Borghese version, such

as John the Baptist’s cross staff, which is largely lost

in the shadows in the present painting. The halo of

John the Baptist and the veil covering the Virgin’s head

also appear with different degrees of luminosity in the

present version. While of comparable quality, the present

painting exhibits a more contrasting style and

more pronounced sfumato contours. At least ten versions

of this composition are known, some with the

same dimensions as the present painting – discussed

in the literature (Freedberg 1963 and Shearman 1965).

As early as 1921, Lionello Venturi considered the present

painting to be more likely a work by Del Sarto than

the Borghese version. The enclosed report by E. Pilliod

mentions another work (Madonna and Child, threequarter

length depiction) in close connection with the

present work. It has been established that the face of

the Madonna in our painting is based on a drawing by

Del Sarto, held at the National Gallery in Washington,

D.C. This and other comparative observations suggest

a direct influence on the present painting. The aforementioned

dimensions of the present painting also

show a more harmonious integration of the legs of

Christ and John. In the enclosed discussion, brushwork,

sfumato, and chiaroscuro are also considered

essential elements of Del Sarto’s painting style.

Provenance:

Guerrieri family, London (19th century).

Girolamo Palumbo, Rome (1890s).

Roberto Palumbo, Rome.

Art trade New York (Fondazione Zeri, no. 109552)

(1963).

Freedberg (1963).

Literature:

Sydney J. Freedberg, Andrea del Sarto, Cambridge

Ma. 1963, p. 70.

John Sheerman, Andrea del Sarto, Oxford 1965, p. 235.

Keith Larry, Andrea del Sarto’s ’he Virgin and Child

with Saint Elizabeth and Saint John the Baptist”:

Technique and Critical Reputation, in: National Gallery

Technical Bulletin, vol. 22 (2 – 19), p. 50 f., p. 43 f.

cf. texts by Alexander Rauch in the section on

painting in: Rolf Toman (ed.), Die Kunst der italienischen

Renaissance, Cologne 1994.

cf. Giorgio Vasari, Das Leben des Andrea del Sarto.

Edition Giorgio Vasari, vol. 10. In new translation by

Victoria Lorini. ed. by Alessandro Nova. Edited by

Sabine Feser. 144 pages with some colour illustrations,

Berlin 2005.

€ 600.000 – € 900.000

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23

169

FRANCESCO RAIBOLINI FRANCIA,

GENANNT „FRANCESCO FRANCIA“,

UM 1450 ZOLA PREDOSA/BOLOGNA – 1517

EBENDA

Der Maler Francesco Franci wurde von Giorgio Vasari

im zweiten Teil seiner „Künstlerbiographien“ beschrieben.

Danach wirkte er zunächst als Goldschmied und

Medailleur, bevor er sich der Malerei zuwandte. Er

war mit Raphael (1483 – 1520) befreundet, wie aus den

Briefen der beiden hervorgeht.

DER HEILIGE FRANZISKUS EMPÄNGT DIE

WUNDMALE

Öl auf Leinwand.

60 x 80 cm.

Beigegeben eine Expertise von Dr. Filippo Pedrocco,

Mogliano, 09. August 2005, in Kopie. Das Gemälde,

früher dem Maler Girolamo da Santacroce (1480/85 –

1556) zugeschrieben, ist nach Expertise von Filippo

Pedrocco als ein Werk des Francesco Raibolini Francia

zu sehen.

Gezeigt wird der Heilige, Begründer des Franziskanerordens,

in einer hügeligen, zum Teil felsigen Landschaft.

Er kniet nach links, hält die Hände erhoben, die er seiner

Vision zuwendet, die links oben als ovale Lichterscheinung

mit dem Christuskreuz aufscheint. Am rechten

Bildrand eine Klosterkirche, davor ein weiterer Mönch,

der die Erscheinung ebenfalls beobachtet. Auf der links

gegenüberliegenden Seite weist in der Landschaft

eine Gebäudegruppe mit Turm in der Landschaft auf

die Stadt Assisi bzw. die Portiuncula.

Franz von Assisi (1181/2 – 1226) wurde bereits zwei

Jahre nach seinem Tode heiliggesprochen, woraufhin

sich sein Orden europaweit rasch ausbreitete.

Um 1475 entstand bereits eine weitere Version des

Themas. Bemerkenswert ist die Verwendung von Leinwand,

einer damals neuen Technik, die schon früh von

Bologna ausging. Auch Francescos beide Söhne – Giacomo

und Giulio – wandten sich der Malerei zu.

Die Expertise Petroccos datiert das Gemälde in die

Zeit um 1500 und stellt es in Vergleich mit einer Predella

in Privatbesitz, die Teil der „Pala Filicini“ war und 1490

von Francia geschaffen wurde. Zudem werden ein Altarbild,

das sich heute in der Nationalpinakothek Bologna

befindet und für die Kirche dell´Annunziata gemalt

wurde, sowie ein Werk desselben Themas, für den Altar

der Kirche Santa Maria della Misericordia, als weitere

Vergleichsbeispiele herangezogen, ebenso wie Werke

in Sankt Petersburg und im Metropolitan Museum,

New York.

Literatur

Vgl. Emilio Negro und Nicosetta Roio, Francesco Francia

e la sua scuola, Modena 1998, S. 138, 148, 149 und 154.

Vgl. Mario Scalini und Elena Rossoni, Il Genio di

Francesco Francia. Un orafo pittore nella Bologna del

Rinascimento, Venedig 2018.

A.R. (1460152) (11)


FRANCESCO RAIBOLINI FRANCIA,

ALSO KNOWN AS “FRANCESCO FRANCIA”,

CA. 1450 ZOLA PREDOSA/BOLOGNA – 1517, IBID.

SAINT FRANCIS RECEIVING THE STIGMATA

Oil on canvas.

60 x 80 cm.

Accompanied by an expert’s report by Dr Filippo Pedrocco,

Mogliano, 9 October 2005, in copy. According to

the expert Filippo Pedrocco the painting, which was

formerly attributed to the painter Girolamo da Santacroce

(1480/85 – 1556), is now considered to be a

work by Francesco Raibolini Francia.

Another version of the subject was created around

1475. Particularly noteworthy is the use of canvas, a

novel image carrier at the time originating from Bologna.

Petrocco dates the painting to ca. 1500, comparing it to

a privately owned predella, which was part of the Pala

Filicini, created by Francia in 1490. He also compares it

to an altarpiece now held at the Pinacoteca Nazionale

di Bologna, painted for the Church dell’Annunziata. A

work on the same subject for the altar of the Church of

Santa Maria della Misericordia, is among the other

comparative examples, as are works held in Saint

Petersburg and the Metropolitan Museum in New York.

Literature:

cf. Emilio Negro and Nicosetta Roio, Francesco

Francia e la sua scuola, Modena 1998, pp. 138, 148,

149 and 154.

cf. Mario Scalini and Elena Rossoni (ed.), Il Genio di

Francesco Francia. Un orafo pittore nella Bologna del

Rinascimento, Venice 2018.

€ 60.000 – € 90.000

Sistrix

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25

170

JÉRÔME MOCETTO,

AUCH GENANNT „GIROLAMO MOCETTO“,

1458 MURANO – 1531 VENEDIG

HEILIGER SEBASTIAN

Öl auf Leinwand.

91 x 60 cm.

In Ädikularahmen.

Beigegeben eine Expertise von Peter Humfrey,

19. Juli 2025, in Kopie.

Das Werk, bis vor kurzem in einer bedeutenden privaten

Sammlung in Mantua, bisher jedoch unveröffentlicht,

zeigt den jungen frühchristlichen Märtyrer, kaum

mehr als einen Jugendlichen, angelehnt an eine Marmorsäule

und von vier Pfeilen durchbohrt. Er steht auf

einem gefliesten Boden, umgeben von einer niedrigen

Mauer, offen zum Himmel. Er richtet seinen Blick

auf den Betrachter, genauer gesagt auf den Gläubigen,

für den er als heiliger Fürsprecher und Schutzpatron

gegen die stets präsente Pest dienen sollte. Ursprünglich

könnte die Tafel den rechten Flügel eines

kleinen Triptychons gebildet haben, wahrscheinlicher

ist jedoch – aufgrund der zentralisierten Perspektive –

dass sie ein eigenständiges Bild war, vielleicht für den

häuslichen Bereich und nicht für eine Kirche. Das

Werk steht in der Tradition der venezianischen Malerei

des Quattro cento, beeinflusst von Giovanni Bellini

(1430 – 1516) und Cima da Conegliano (1459 – 1517/18),

ist aber stilistisch eigenständig und stammt nicht aus

deren Werkstatt. Die Figuren zeichnen sich durch feine

Linienführung, leuchtende Farbigkeit und sensibel

gestaltete Details aus. Das Werk wird dem Maler, Kupferstecher

und Glasfensterdesigner Jérôme Mocetto

zugeschrieben. Vergleichbare Werke von Mocetto sind

u. a. „Ritratto di fanciullo“ (Modena), die „Vergine col

Bambino“ (Vicenza), die „Allegoria dell’Immacolata

Concezione“ (Maastricht) und das Triptychon in der

Kapelle San Biagio in Verona. Stilistische Parallelen lassen

eine Entstehung um ca. 1517 für den hier gezeigten

San Sebastiano vermuten.

JÉRÔME MOCETTO,

ALSO KNOWN AS “GIROLAMO MOCETTO”

1458 MURANO – 1531 VENICE

SAINT SEBASTIAN

Oil on canvas.

91 x 60 cm.

ca. 1516/17

Accompanied by an expert’s report by Peter Humfrey,

19 July 2025, in copy.

Originally, the panel may have formed the right wing of

a small triptych. However, due to the centralized perspective,

it is more probably that it was a standalone

painting, perhaps intended for a private home rather

than a church. The work belongs to the tradition of

Venetian painting of the Quattrocento, influenced by

Giovanni Bellini (1430 – 1516) and Cima da Conegliano

(1459 – 1517/18). However, it is stylistically independent

and does not originate from their workshops. The

work is attributed to the painter, engraver, and stainedglass

designer Jérôme Mocetto. Comparable works by

Mocetto include Portrait of a Boy (Modena), Virgin and

Child (Vicenza), Allegory of the Immaculate Conception

(Maastricht), and the triptych in the Chapel of San Biagio

in Verona. Stylistic similarities suggest a creation

date of ca. 1517 for the present painting.

Provenance:

Private collection, Mantua, Italy.

Literature:

cf. Serena Romano, Ritratto di Fanciullo di Girolamo

Mocetto, Modena 1985.

cf. Fritz Heinemann, Giovanni Bellini e I Belliniani,

Venice 1962, pp. 254-261.

€ 40.000 – € 50.000

Sistrix

INFO | BID

Provenienz:

Privatsammlung, Mantua, Italien.

Literatur:

Vgl. Serena Romano, Ritratto di Fanciullo di Girolamo

Mocetto, Modena 1985.

Vgl. Fritz Heinemann, Giovanni Bellini e I Belliniani,

Venedig 1962, S. 254 – 261. (1461621) (17)



27

171

PIETER COECKE VAN AELST,

1502 AALST – 1550 BRÜSSEL, ZUG.

DIE ANBETUNG DER KÖNIGE, UM 1540

Öl auf Holz.

90 x 106 cm.

Beigegeben ein Zertifikat von René Millet.

Das Triptychon zeigt drei Episoden aus der Jugend

Christi: die Anbetung der Hirten auf der linken Tafel, die

Beschneidung Christi auf der rechten sowie, auf der

Haupttafel in der Mitte, die Anbetung der Heiligen drei

Könige.

Pieter Coecke van Aelst war ein flämischer Künstler,

der sowohl als Architekt, Maler, Bildhauer und Schriftsteller

tätig war. Er war Schüler bei Van Orley, dem

Hofmaler der Habsburger, und verbringt die Jahre

zwischen 1521 und 1525 in Italien, wo er sich mit den

Meisterwerken der Antike und dem Gedankengut der

Renaissance vertraut macht.

Seine Begeisterung für Architektur wird in der „Anbetung

der Heiligen drei Könige“ in der Darstellung antiker

Pfeiler und Porphyrsäulen deutlich. Pieter Coecke van

Aelst griff das Thema mit variierender Bildkomposition

in mehreren seiner Werke auf, wie etwa die Varianten

im Schloss von Ecouen und im Musée des Beaux-Arts

in Valenciennes.

(1461634) (10)

PIETER COECKE VAN AELST,

1502 AALST – 1550 BRUSSELS, ATTRIBUTED

THE ADORATION OF THE MAGI, CA.1540

Oil on panel.

90 x 106 cm.

Accompanied by a certificate by René Millet.

€ 70.000 – € 90.000 (†)

Sistrix

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29

172

MARCELLUS COFFERMANS,

1520/30 ANTWERPEN – UM 1581 EBENDA

Der Maler ist bereits 20-jährig als Meister der Lukasgilde

in Antwerpen erwähnt, wo er seinen Schüler Lucas

Edelinck ausgebildet hatte. Coffermans Werk zeigt Stilelemente

unterschiedlicher Einflüsse, in dem für ihn

typischen Manierismus verarbeitet. Werke seiner

Hand befinden sich in zahlreichen öffentlichen Sammlungen,

wie etwa Metropolitan Museum New York

oder Kunsthalle Hamburg.

JESUS FÄLLT UNTER DEM KREUZ

Öl auf Eichenholz, oben geschweift.

Ca. 107 x 93 cm.

Links seitlich signiert und datiert „1571“.

Beigegeben ein dendrochronologisches Gutachten

von Prof. Dr. Peter Klein, Universität Hamburg,

07. Oktober 2021, in Kopie. Außerdem beigegeben ein

Restaurierungsbericht von Susanne Danter, Frankfurt

am Main, 2024, in Kopie.

Die Altartafel zeigt das Geschehen auf dem Kreuzweg

Christi zum Berg Golgatha. Zentrales Bildthema ist das

Leiden Christi, der, auf das am Boden liegende Kreuz

niedergesunken, von einem römischen Knecht mit

Helm und erhobener Keule am Mantel gehalten wird.

Von den drei weiteren Soldaten zieht einer am Strick,

mit dem Jesus gebunden ist. Die Gruppe im Hintergrund

zeigt Johannes mit den drei Marien. Auf der Golgathahöhe

ist synchronoptisch bereits die Aufrichtung

des Kreuzes zwischen den beiden Schächerkreuzen

gezeigt, am Hang hochgaloppierende Reiter und weitere

Staffagefiguren.

Literatur:

Vgl. Matías Diáz Padrón, Indentificación de algunas

Pinturas de Marcelus Coffermans, in: Bulletin

Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique

(1981 – 1984), S. 33–62.

Vgl. Marc Rudolf de Vrij, Two Panels of a portable

Altarpiece by Marcellus Coffermans, in: Konsthistorisk

Tidskrift 71 (2002), S. 228–240.

Vgl. Marc Rudolf de Vrij, Marcellus Coffermans,

Amsterdam 2003.

Vgl. Marie Grappasonni, Addenda à Marcellus Coffermans.

Peintre anversois archaïsant du XVIe Siècle.

Oeuvres inédites. Oeuvres méconnues, in: Les

Cahiers d’Histoire de l’Art, 14 (2016). (1461001) (11)


MARCELLUS COFFERMANS,

1520/30 ANTWERP – CA. 1581 IBID.

JESUS FALLING BENEATH THE CROSS

Oil on oak panel, curved at the top.

ca. 107 x 93 cm.

Signed and dated “1571” lower left.

Accompanied by a dendrochronological report by Prof

Dr Peter Klein, Universität Hamburg, 7 October 2021,

and a restauration report by Susanne Danter, Frankfurt

am Main, 2024, both in copy.

Literature:

cf. Matías Diáz Padrón, Indentificación de algunas

Pinturas de Marcelus Coffermans, in: Bulletin

Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (1981

– 1984), pp. 33-62.

cf. Marc Rudolf de Vrij, Two Panels of a portable

Altarpiece by Marcellus Coffermans, in:

Konsthistorisk Tidskrift, vol. 71, 2002, pp. 228-240.

cf. Marc Rudolf de Vrij, Marcellus Coffermans,

Amsterdam 2003.

cf. Marie Grappasonni, Addenda à Marcellus

Coffermans, Peintre anversois archaïsant du XVIe

Siècle. Ouvres inédites, Ouvres méconnues, in: Les

Cahiers d’Histoire de l’Art, vol. 14, 2016.

€ 60.000 – € 80.000

Sistrix

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31

173

MARINUS VAN REYMERSWAEL (1493 – 1567), ZUG.

ODER JAN VAN SCOREL (1495 – 1562), ZUG.

RÜCKENANSICHT EINES STEHENDEN MANNES

Öl auf Holz. Parkettiert.

64 x 40,5 cm.

Das Gemälde zeigt in Dreiviertelansicht einen stehenden

Mann, gekleidet in ein türkisfarbenes Wams mit

geschlitzen Ärmeln und einen Hut in der linken Hand

haltend, der auf seiner Hüfte ruht. Vor ihm auf einem

Tisch liegend wohl mehrere Dokumente. Umgeben ist

er in diesem Innenraum von mehreren Figuren. Die

Darstellung dieses Mannes findet sich in einer Komposition

des Künstlers Marinus von Reymerswael wieder,

die die Berufung des Heiligen Matthäus darstellt,

1536 entstanden ist und sich im Genter Museum in

Belgien befindet. Das Museumsgemälde gibt den

Blick auf das Treiben eines Zöllnerbüros mit Rechnungen

wieder, und zeigt die Geschichte des Matthäus,

der vom Zöllner schließlich zum Apostel wird.

Anmerkung:

Verso Aufkleber mit Künstlerhinweis und Vermerk

zum Genter Museum.

MARINUS VAN REYMERSWAEL (1493 – 1567),

ATTRIBUTED OR JAN VAN SCOREL (1495 – 1562),

ATTRIBUTED

REAR VIEW OF A STANDING MAN

Oil on panel. Parquetted.

64 x 40.5 cm.

A depiction of this man can be found in a composition

by the artist Marinus van Reymerswael which depicts

The Calling of Saint Matthew, created in 1536 and held

at the Ghent Museum, Belgium.

Notes:

Label on the reverse side with artist information and

a note referring to the Ghent Museum.

Provenance (according to label on the reverse):

Baron and Baroness Raoul Kuffner de Dioszegh.

Mrs Daniel Goldstein.

Walter P. Chrysler, Jr.

€ 15.000 – € 20.000

Sistrix

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Des Weiteren Provenienzangaben:

Baron und Baronin Raoul Kuffner de Dioszegh;

Frau Daniel Goldstein;

Walter P. Chrysler, jr. (1460983) (18)



33

174

BOLOGNESER SCHULE ENDE 16. JAHRHUNDERT

MARIA MIT DEM KIND UND DEN BEIDEN

HEILIGEN HELENA UND ANTONIUS

Öl auf Leinwand.

97 x 80 cm.

Das Gruppenbild vereint die Figuren dicht gedrängt. Im

Zentrum jedoch dominiert die Halbfigur der Maria. Auf

ihrem Knie das Jesuskind in leicht nach vorne gebeugter

Haltung. Das Köpfchen leicht nach links abgewandt

mit nachdenklichem, nach innen gerichtetem Blick und

leichtem Lächeln. Der Zeigefinger des Kindes deutet

auf die Innenseiten eines geöffneten Buches, das der

Heilige Antonius dem Kinde vorhält. Darunter in der

rechten Ecke ist der Kopf eines Schweines sichtbar, Attribut

des Heiligen. Links erscheint zwischen Maria und

dem Kreuzstamm der Kopf der Heiligen Helena, ihre

linke, offen nach vorne gerichtete Hand unterstreicht

die Kommunikation zwischen der Heiligen und Maria.

Am Kreuzstamm links oben in der Ecke die Kreuzaufschrift,

darunter ein Teil der Dornenkrone. Die attributiven

Elemente in der unteren Ecke sind teilweise angeschnitten,

daher nicht eindeutig benennbar. Der Malstil

geht auf die Bologneser Malerei zurück, dann aber zeigen

sich auch malerische Elemente der flämischen

Kunst, was vor allen Dingen in der oberen rechten Ecke

in der von Wind bewegten Baumkrone zu erkennen ist.

Das Gemälde insgesamt von hoher, malerischer und

technischer Qualität.

(1461351) (11)

SCHOOL OF BOLOGNA END OF 16TH CENTURY

THE VIRGIN MARY WITH THE CHRIST CHILD AND

THE TWO SAINTS HELEN AND ANTHONY

Oil on canvas.

97 x 80 cm.

The painting style probably dates back to Bolognese

painting, but elements of Flemish painting can already

be recognized, most notably in the top in the treetop

moved by the wind. Overall, the painting is of high

painterly and technical quality.

€ 16.000 – € 20.000

Sistrix

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35

175

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO,

1618 SEVILLA – 1682 EBENDA

Murillo soll 1642 in Madrid studiert haben, als auch

seine „Jungfrau mit dem Rosenkranz“ entstand. Erst

1645/46 hatte er seinen großen Durchbruch mit elf

großformatigen Bildern für den Kreuzgang des

Klos ters des Heiligen Franziskus in Sevilla. Aus Anlass

seines 400. Geburtstages fand in Sevilla 2017/2018

das „Murillo-Jahr“ statt, mit Ausstellungen und einem

internationalen Kongress.

MARIA MIT GEFALTETEN HÄNDEN

Öl auf Leinwand.

56 x 45 cm.

Beigegeben eine Expertise von Prosper W. Vogelsang,

Nr. 367190.

Der vor allem auch für seine Genrebilder so berühmt

gewordene Meister schuf nicht wenige Werke

religiöser Thematik, darunter auch Darstellungen der

Madonna mit dem Kind, wie etwa in den Staatlichen

Kunstsammlungen Dresden (um 1670), die „Jungfrau

des Rosenkranzes“ im Prado Madrid, die „Madonna

mit Kind“ im Rijksmuseum Amsterdam, oder auch

die Madonna Lactans. Stets gilt Murillos hauptsächliches

Interesse der Schönheit des Madonnengesichts,

wie dies auch hier in der jungen betenden

Maria deutlich wird.

In der beiliegenden Expertise wird ein Entstehungsjahr

nicht genannt; jedoch weist der Malstil noch in eine

frühere Schaffensphase, vergleichbar mit Werken noch

vor der Hinwendung zu dem in späteren Bildern ausgeprägten

Sfumato. Das Gemälde zeigt also noch den

früheren Tenebroso-Stil aus den 1640er-Jahren. Die

Malweise des Alonso Cano (1601 – 1667) hat Murillos

früheres Schaffen beeinflusst, auch dessen Caravaggismus

ist hier noch festzustellen.

Literatur:

Vgl. Jonathan Brown, Murillo and his drawings,

Princeton 1976.

Vgl. Diego Iñiguez, Murillo, 3 Bände, Madrid 1981.

Vgl. Ludmila Kagané, Bartolomé Esteban Murillo.

Der spanische Meister des 17. Jahrhunderts, Bournemouth/St.

Petersburg 1995.

Vgl. Weinfeld & Nicolson (Hrsg.), Bartolome Esteban

Murillo 1617 – 1682, Ausstellungskatalog, Museo del

Prado Madrid 1982 und The Royal Academy of Arts

London 1983. A.R.

(1461375) (11)

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO,

1618 SEVILLA – 1682 IBID.

THE VIRGIN MARY WITH FOLDED HANDS

Oil on canvas.

56 x 45 cm.

Accompanied by an expert’s report by Prosper W.

Vogelsang, no. 367190.

The master, who became particularly renowned for his

genre paintings, also created a considerable number of

works with religious subjects, including depictions of

the Madonna and Child, such as the one in the Staatliche

Kunstsammlungen Dresden (ca. 1670), the Virgin

of the Rosary in the Prado Museum, Madrid, and the

Madonna and Child in the Rijksmuseum, Amsterdam.

Murillo’s primary interest always lay in the beauty of

the Madonna’s face, as is clear here in the young, praying

Mary. The accompanying expert’s report does not

specify a date of creation; however, the painting style

suggests an earlier period, comparable to works

preceding his adoption of the sfumato technique so

prominent in his later paintings. The painting thus still

displays the tenebrist style characteristic of 1640s.

Literature:

cf. Jonathan Brown, Murillo and his drawings,

Princeton 1976.

cf. Diego Iñiguez, Murillo, 3 vols., Madrid 1981.

cf. Ludmila Kagané, Bartolomé Esteban Murillo.

Der spanische Meister des 17. Jahrhunderts,

Bournemouth/St. Petersburg 1995.

cf. Weinfeld and Nicolson (ed.), Bartolomé Esteban

Murillo 1617 – 1682, exhibition catalogue, Museo del

Prado, Madrid 1982 and The Royal Academy of Arts,

London 1983.

€ 50.000 – € 70.000

Sistrix

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37

176

GIUSEPPE CESARI,

AUCH GENANNT „CAVALIER D’ARPINO“,

1568 ARPINO – 1640 ROM

Cesari wurde in Arpino bei Rom geboren und arbeitete

hauptsächlich in Rom, wo er für Päpste und den römischen

Adel tätig war. Er war bekannt für seine eleganten,

idealisierten Figuren und seine leuchtenden Farben.

Zu seinen wichtigsten Werken zählen die Fresken in

der Kirche San Luigi dei Francesi und im Palazzo dei

Conservatori. Cesari war Lehrer des jungen Caravaggio,

dessen späterer realistischer Stil im deutlichen Kontrast

zu Cesaris manieristischer Eleganz steht.

RUHE AUF DER FLUCHT NACH ÄGYPTEN

Öl auf Leinwand.

140 x 180 cm.

In breitem vergoldetem Rahmen.

Wir danken Prof. Marco Simone Bolzoni für die Bestätigung

der Zuschreibung an den genannten Künstler.

Inmitten einer hügeligen Landschaft mit vegetabiler

Staffage, die dem Thema angeglichten ist, sitzt links

die Heilige Mutter Gottes mit einem Handarbeitskästchen.

Zu ihrer linken Seite steht Josef, darunter eine

Assistenzfigur über einem Sattel lehnend, der zu einem

Esel im Hintergrund gehört. Die rechte Bildhälfte

wird von Jesus und Johannes als Kind bespielt. Das

Gesicht der Jungfrau Maria – mit ihrer fein zugespitzten

Nase, dem kleinen, kecken Mund und den großen,

halb verschleierten Augen – erinnert an dieselbe Figur

in d’Arpinos „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ sowie

an den Erzengel in seiner „Verkündigung“, beide

Fresken in der Aldobrandini-Kapelle der Kirche Santa

Maria in Via in Rom.

Dieser Gesichtstyp findet sich auch in seiner „Madonna

mit dem Kind, dem heiligen Hieronymus und einem

Engel“, die im Jahr 2000 bei Sotheby’s in London angeboten

wurde.

Provenienz:

Sotheby’s New York, 29. Januar 2015, Lot 360, als

Giuseppe Cesari.

Literatur:

Marco Simone Bolzoni, The Drawings of Cavalier

Giuseppe Cesari d’Arpino: A Supplement, in „Master

Drawings“, Abb. 12, S. 335. (1460721) (3) (13)



39

GIUSEPPE CESARI,

ALSO KNOWN AS “CAVALIER D’ARPINO”,

1568 ARPINO – 1640 ROME

REST ON THE FLIGHT INTO EGYPT

Oil on canvas.

140 x 180 cm.

We would like to thank Professor Marco Simone

Bolzoni for confirming the attribution to the above

mentioned artist.

The face of the Virgin Mary – with her finely pointed

nose, small, pert mouth, and large, half-veiled eyes – is

reminiscent of the same figure in d’Arpino’s Adoration

of the Magi and the archangel in his Annunciation,

both frescoes in the Aldobrandini Chapel of the Church

of Santa Maria in Via in Rome. The same facial features

are also obvious in his Madonna and Child with Saint

Jerome and an Angel, which was offered at Sotheby’s

in London in 2000.

Provenance:

Sotheby’s, New York, 29 January 2015, lot 360 as

Giuseppe Cesari.

Literature:

Marco Simone Bolzoni, The Drawings of Cavalier

Giuseppe Cesari d’Arpino: A Supplement, ill. 12, p. 335

as autograph work of the aforementioned artist.

Sistrix

€ 60.000 – € 80.000 INFO | BID



41

177

LUDOVICO CARRACCI,

1555 BOLOGNA – 1619 EBENDA

Ludovico war Vetter der beiden Maler Agostino

(1557 – 1602) und Annibale Carracci (1560 – 1609), die

sämtlich von Antonio Allegri Correggio (um 1489 – 1534)

beeinflusst waren. Typisch für den Maler ist die kräftige

Farbigkeit und die Wiedergabe eines bewegten Gefühlsausdrucks.

LUCRETIA UND TARQUINIUS

Öl auf Leinwand. Doubliert.

68 x 51 cm.

Beigegeben ein Gutachten von Massimo Pirondini, in

Kopie.

Das Bildformat lässt erkennen, dass es sich hier um

ein Kabinettstück handelt. Das Thema, getragen von

der Idee der moralischen Belehrung, geht auf einen

römisch-antiken Sagenstoff des 6. vorchristlichen Jahrhunderts

zurück. Erzählt wird, wie der Stadttyrann

Tarquinius Superbus die Gattin seines Freundes während

dessen Abwesenheit vergewaltigt. Nach der

Drohung, sie bei Weigerung zu töten, gibt sie seinem

Drängen nach, nimmt sich jedoch nach dem Geschehen

das Leben. Das Ereignis markiert den Übergang

von der Tyrannis zur Republik und warf damals moralische

wie juristische Fragen auf. Somit zählt diese

Sage an der Schwelle zur römischen Justizreform

unter Kaiser Augustus, zum Gründungsmythos

Roms. Vor diesem Hintergrund wird verständlich,

dass dieses Thema besonders seit der Renaissance

in der Malerei (Botticelli, Filippino Lippi, Cranach und

andere), der Musik (Gallot, Scarlatti, Händel, Respighi

und andere) sowie in der Dichtung (Dante, Shakespeare,

Lessing) für das Rechtsverständnis wie auch

für die Moralfrage so hohe Bedeutung erfuhr. Kennt

man die Legende wird die Dramatik der Selbstmordszene

erst deutlich: Lucretia, in Scham und

Schmerz gleichermaßen niedergesunken, stößt sich

den Dolch in die Brust, während der Tyrann Tarquinius

mit gesenktem Haupt und verschattetem Gesicht

wie betroffen am Rand steht, jedoch den Finger erhebt

– ein Hinweis darauf, dass er noch auf das alte

Recht der „Patria Potestas“ weisen will. Eine junge

Magd versucht die Sterbende zu stützen, und blickt

vorwurfsvoll auf den Verursacher der Szene. Möglicherweise

wird hier ein literarischer Aspekt sichtbar,

der nicht überliefert ist. Nicht unerheblich ist,

dass der Maler auf die sonst so häufig dargestellte

Nacktheit der Lucretia verzichtet hat – vermutlich ein

Beweis dafür, dass bewusst auf den erotischen

Aspekt verzichtet wurde, zugunsten einer moralisch

orientierten Aussage. Stilistisch wird deutlich, wie

die Brüder Carracci den übersteigerten Manierismus

der Vorgängergeneration zu überwinden suchten. Ludovico

Carraccis „Martyrium der heiligen Margherita“ (in

San Maurizio in Mantua, 1616) weist in Gestaltung und

Farbkomposition deutliche Parallelen zum vorliegenden

Gemälde auf. A.R.

(14504511) (11)

LUDOVICO CARRACCI,

1555 BOLOGNA – 1619 IBID.

LUCRETIA AND TARQUIN

Oil on canvas. Relined.

68 x 51 cm.

Accompanied by an expert’s report by Massimo

Pirondini, in copy.

The format of this painting suggests it was conceived

as a showpiece. Its subject, rooted in moral instruction,

is drawn from the ancient Roman legend of Lucretia,

dating to the 6th century BC. According to the legend,

the tyrant Tarquin, also known as Lucius Tarquinius

Superbus raped his friend’s wife during his absence.

After threatening her with death should she resist, she

gave in to his pressure but later took her own life. The

event marked the transition from tyranny to the Roman

Republic. It also raised moral and legal questions at

the time and was later invoked, particularly around the

period of Emperor Augustus’s judicial reforms, as part

of Rome’s founding myth. Against this backdrop, the

enduring prominence of this subject in both painting

and poetry – particularly from the Renaissance onwards

– is understandable, given the relevance to legal

theory and moral discourse. Notably, the painter has

chosen to refrain from depicting Lucretia’s nudity, which

is otherwise often prevalent. This deliberate omission

suggests an intentional aversion from eroticism in favour

of a moral message. Stylistically, this painting clearly

demonstrates the Carracci brothers’ aim to overcome

the exaggerated Mannerism of their previous generation.

Ludovico Carracci’s Martyrdom of Saint Margaret

(San Maurizio in Mantua, 1616) shows comparable features

in composition and colour palette to the present

painting.

€ 30.000 – € 50.000 (†) INFO | BID

Sistrix



43

178

MATTIA PRETI,

1613 TAVERNA/ CATANZARO –

1699 VALLETTA/ MALTA

Der in Kalabrien geborene und auf Malta verstorbene

Maler hatte nach Auskunft seiner Zeitgenossen ein

äußerst bewegtes Leben. Er war nicht allein Maler,

sondern auch Ordensritter der Malteser und wurde

aufgrund des Ruhmes seiner Familie „Il Cavalier Calabrese“

genannt. In Rom erhielt er Aufträge von Papst

Urban VIII sowie von Kardinal Rospigliosi. Sein Werk

zeigt die Schule des Guercino (1591– 1666), Giovanni

Lanfranco (1582– 1647) und Domenico Zampieri

(1581 – 1641) sowie den starken Einfluss der tenebristischen

Malerei der Caravaggisten. Werke seiner Hand

finden sich in den bedeutendsten öffentlichen Sammlungen

und Museen wie etwa im Museum of Fine

Arts, Houston im Nationalmuseum Warschau, im

Prado, Madrid, in der Pinacoteca di Brera, Mailand und

in der Galleria dell'Accademia, Venedig. Sein Selbstbildnis

befindet sich in den Uffizien in Florenz.

Das dargestellte Thema bezieht sich auf die Begegnung

der beiden Heiligen, die auf der Grundlage dessen

stattfand, was in „De Vita et Miraculis S.Dominia

Teodorico di Appolda“, ca 1290, erzählt wird. Großformatige

Dreivierteldarstellung des Heiligen Domenikus

links, der mit ausgebreiteten Armen dem ihn gegenüberstehenden

Heiligen Franziskus in braunem Ordensgewand

mit einer Kordel gehalten, begrüßt. Am

linken Bildrand im Hintergrund Bettelmönche des Dominikanerordens,

ebenso auf der Gegenseite des Franziskanerordens,

von denen einer eine weisse Lilie hält.

Im Hintergrund rechts zudem Teile eines hochstehenden

Kreuzes mit Nägeln. Das Gemälde ist noch von

einem nachcaravaggesken Naturalismus mit barocken

Einflüssen geprägt, dem Stil Mattia Pretis zu dieser Zeit

entsprechend. Es sind zwei weitere Versionen dieser

Darstellung bekannt, von denen sich eine in der Nationalgalerie

des Palazzo Spinola, die andere sich in der

Kirche San Paulo in Cospicua, Malta, befinden soll. Meisterhafte

Darstellung der beiden Heiligen mit starken

Hell-Dunkel-Kontrasten.

Literatur:

Pierluigi Carofano (Hrsg.), Ausstellungskatalog

„I grandi maestri del Barocco e Caravaggio“, Mondovi

14.Dezember 2023 – 1.Mai 2024, S. 58 und S. 59 mit

Abb. (1450791) (3) (18)

MATTIA PRETI,

1613 TAVERNA/ CATANZARO –

1699 VALLETTA/ MALTA

ENCOUNTER BETWEEN SAINT DOMINIC

AND SAINT FRANCIS, CA. 1680


129 x 182 cm.

BEGEGNUNG ZWISCHEN DEM HEILIGEN

DOMINIKUS UND DEM HEILIGEN FRANZISKUS,

CA. 1680 € 60.000 – € 80.000


129 x 182 cm.

In teilvergoldetem Rahmen.

The painting continues to exhibit a post-Caravaggesque

naturalism with Baroque influences, characteristic

of Mattia Preti’s style at this period. Two other versions

of this composition are known: one held at the

National Gallery of the Palazzo Spinola, while the other

is reported to be in the church of San Paolo, Cospicua,

Malta.

Literature:

Pierluigi Carofano (ed.), I grandi maestri del barocco

e Caravaggio, exhibition catalogue, Mondovì, 14

December 2023 – 1 May 2024, p. 58 and p. 59 with ill.

Sistrix

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179

ANTIVEDUTO GRAMMATICA,

1571 SIENA – 1626 ROM

HEILIGE FAMILIE MIT DER HEILIGEN ANNA


113,5 x 160 cm.

In ornamental verziertem und teilvergoldetem Rahmen.

Beigegeben eine Bestätigung von Francesca Baldassari,

Florenz, vom 19. Februar 2018, in Kopie.

Vor unbestimmtem Grund, der nur durch einige Architekturstreben

das Raumgefüge eines ruralen Gebäudes

erhält, sitzen im Zentrum die caravaggesk erhellten

Maria mit dem Kinde, zu ihren Seiten der in einem

Buch lesende Josef oder Joachim, rechts die Heilige

Anna. Die Figuren bis auf das Jesuskind mit einem

Ringnimbus bedacht. Eine weitere Version, in der Josef

ins hintere Zentrum gerückt ist (115 x 147) wird in

der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe (Inv.Nr. 458) verwahrt.

Durch die Figurenvariation wird die Wahrscheinlichkeit

erhöht, dass es sich bei dem vorliegenden Gemälde

um eine eigenhändige Variante handelt.

Provenienz:

Spanische Privatsammlung.

Literatur:

Vgl. Gianni Papi, Antiveduto Grammatica, Soncino 1995.

Vgl. Helmut Philipp Riedl, Antiveduto della Gramatica

(1570/71 – 1626). Leben und Werk, Berlin 1998.

Vgl. Gianni Papi, Aggiornamenti per Antiveduto Gramatica,

in: Arte Cristiana, Nr. 91, März/ April 2003.

Vgl. Riccardo Gandolfi, Un nuovo inventario di dipinti di

Antiveduto e Imperiale Gramatica, in: Storia dell’Arte,

Nr. 37/38, 2014, S. 93 – 103. (1440704) (13)

ANTIVEDUTO GRAMMATICA,

1571 SIENA – 1626 ROME

HOLY FAMILY WITH SAINT ANNE


113.5 x 160 cm.

Accompanied by a confirmation by Francesca

Baldassari, Florence, dated 19 February 2018, in copy.

In another version, Joseph is positioned near the centre

at the rear (115 x 147 cm), held at the Staatliche

Kunsthalle Karlsruhe (inv. no. 458). The figural variations

increase the likelihood that the present painting

is an autograph version.

Provenance:

Private collection, Spain.

Literature:

cf. Gianni Papi, Antiveduto Grammatica, Soncino 1995.

cf. Helmut Philipp Riedl, Antiveduto della Grammatica

(1570/71 – 1626). Leben und Werk, Berlin 1998.

cf. Gianni Papi, Aggiornamenti per Antiveduto

Gramatica, in: Arte Cristiana, no. 91, March/ April 2003.

cf. Riccardo Gandolfi, Un nuovo inventario di dipinti di

Antiveduto e Imperiale Gramatica, in: Storia dell’Arte,

no. 37/38, 2014, pp. 93 – 103.

€ 140.000 – € 160.000

Sistrix

(†) INFO | BID


45

180

ORAZIO GENTILESCHI,

1563 – 1639

RUHE AUF DER FLUCHT NACH ÄGYPTEN

Öl auf Leinwand.

148 x 267 cm.

Beigegeben ein Gutachten von Nicholas Turner,

10. August 2012 und eine Stellungnahme von Claudio

Strinati, der es für möglich hält, dass das hier angebotene

Gemälde der Prototyp für die anderen bekannten

Versionen Gentileschis sein könnte, jeweils in Kopie.

Diese Version von Gentileschis Die Rast auf der Flucht

nach Ägypten existiert in mehreren Fassungen, wobei

jedoch nicht alle eindeutig dem Maler zugeschrieben

werden können. In Abwesenheit von Archivdokumentationen

sind die Wissenschaftler nur in der Lage, sich

auf stilistische Analysen zu stützen, um die Autorschaft

und Datierung dieser Werke zu bestätigen. Das

Vorhandensein zahlreicher Versionen zeugt von dem

anziehenden Charme von Gentileschis Wahl der Ikonographie,

insbesondere von der emotionalen Aufladung,

die durch die thematische Spannung zwischen dem

tief schlafenden Joseph und der Jungfrau, die das Jesuskind

stillt, hervorgerufen wird. Hinter diesem Gemälde

und allen anderen Versionen steckt ein kraftvolles

theologisches Konzept: eine Ausarbeitung des

Skeptizismus, den Joseph gegenüber der künftigen

Erlösung Christi zeigt, der jedoch durch die Vorrangstellung

der mütterlichen Liebe in der Kindheit Christi

überwunden wird. Wenn man sich Caravaggios Rast

ansieht, wird schnell klar, dass diese Art der Ikonographie

vollständig die Erfindung von Gentileschi ist: Im

Meisterwerk in der Galleria Doria-Pamphilj ist Joseph

tatsächlich wach und sehr aufmerksam dargestellt,

während seine Gegenstücke ruhen. Um das vorliegende

Werk zu datieren, muss man eine wohl feinere Version

aus dem Jahr 1625 berücksichtigen, die früher in

der Sammlung des Herzogs von Buckingham war und

sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet.

Die stilistischen Unterschiede zwischen diesem

Werk (das wahrscheinlich von Gentileschi selbst

während seines Aufenthalts in Paris an den Herzog

geschickt wurde) und unserer Version setzen einen

terminus ante quem für letztere. Zur Unterstützung einer

festen Zuschreibung genügt es, stilistische Vergleiche

mit der Version im Louvre zu ziehen, die 1671 vom

Banker Jabach an König Ludwig XIV. verkauft wurde,

und einer anderen im Museum von Birmingham, die

beide dem Künstler zugeschrieben werden. Letztere,

die als einzige das Eselchen zeigt, wird allgemein als

das Prototyp für eine große Anzahl von Versionen angesehen,

von denen die meisten von der Werkstatt

des Malers stammen. Die dunkle Farbpalette und die

Ausführung des vorliegenden Gemäldes könnten auf

eine reifere Phase im Künstlerleben hindeuten und somit

nahe am Prototyp liegen. Zudem weisen bestimmte

stilistische Ähnlichkeiten, wie die dichte Anwendung

von Pinselstrichen und die Vereinfachung

geometrischer Formen, sowohl im Prototyp als auch

im vorliegenden Gemälde auf. Dennoch gibt es einige

auffällige Unterschiede zwischen diesen beiden Versionen,

insbesondere der prunkvolle und groß ange-

legte Ton des Prototyps im Gegensatz zur Strenge von

unserer Version, was bei Wissenschaftlern zu einiger

Unsicherheit geführt hat. Um zu erklären, wie ein Werk

wie das hier angebotene neben den prunkvollen Versionen

aus Gentileschis reiferer Phase (Wien, Louvre

und Birmingham) entstehen konnte, muss man Gentileschis

Versuch berücksichtigen, seine künstlerische

Tätigkeit in England für kommerzielle Zwecke mit Unterstützung

seiner beiden Söhne, Giulio und Francesco,

auszubauen. Es ist durchaus plausibel, dass die

beiden Söhne als Kunstberater des Herzogs von

Buckingham tätig waren und damit beauftragt wurden,

Kunstwerke aus Italien nach England zu beschaffen,

die den Anforderungen des Mäzens entsprachen. In

diesem wahrscheinlichen Szenario könnten die Brüder

Werke aus Gentileschis italienischer Werkstatt nach

England gebracht haben, die entweder unvollständig

waren oder von seinen Assistenten stammten, um sie

auf dem englischen Markt zu verkaufen. In diesem Zusammenhang

ist es vernünftig anzunehmen, dass das

Gemälde hier zu einer Gruppe von Werken gehörte, die

in einem frühen Stadium von Gentileschis Karriere entstanden,

aber zu einem späteren Zeitpunkt von seinen

Söhnen verkauft wurden. Es passt tatsächlich besser

zu Gentileschis früheren Werken als zu denen, die in

seiner reifen Phase ab den 1620er Jahren entstanden,

wie man an den Figuren von der Jungfrau und Joseph

erkennen kann, die eng mit Orazios früheren Gemälden

wie der Heiligen Familie in der Galerie der Cassa

di Risparmio in Pisa verwandt sind.

Provenienz:

Kunsthandel, Rom.

Privatsammlung, Österreich.

Literatur:

R. Vodret and G. Leone, Caravaggio en Cuba, Ausstellungskatalog,

Kuba, Havanna 2011, S. 100 – 103,

Kat. Nr. 9.

C. Strinati in: Lights and Shadows, Caravaggism in

Europe, Ausstellungskatalog, kuratiert von M. di

Martino and V.

Rossi, Lampronti Gallery London, Rom 2015, Kat.

Nr. 9, S. 32 – 35.

Vgl. Benedict Nicolson, Luisa Vertova, Caravaggism

in Europe, Bd. I, Turin 1990, S. 113.

Vgl. Benedict Nicolson, The International Caravaggesque

movement, Oxford 1979, S. 52.

Vgl. Raymond Ward Bissell, Orazio Gentileschi,

University Park u. a. 1981.

Vgl. Hermann Voss, Orazio Gentileschi. Four versions

of his „Rest on the Flight into Egypt“, The connoisseur,

November 1959, S. 163 – 165.

Vgl. Orazio and Artemisia Gentileschi, Ausstellungskatalog,

Metropolitan Museum of Art, New York,

14. Februar 2002 – 12. Mai 2002, Museo Nazionale

del Palazzo di Venezia, Rom, 20. Oktober 2001 – 20.

Januar 2002, Saint Louis Art Museum, Saint Louis,

MO, 15. Juni 2002 – 15. September 2002, hrsg. v.

Keith Christiansen und Judith Walker Mann, New

Haven u. a. 2001. (1462331) (10)



47

ORAZIO GENTILESCHI,

1563 – 1639

THE REST ON THE FLIGHT INTO EGYPT

Oil on canvas.

148 x 267 cm.

Accompanied is an expert’s report by Nicholas Turner,

10 August 2012, and a statement by Claudio Strinati,

who considers it possible that the painting on offer for

sale in this lot could be the prototype for Gentileschi’s

other known versions, each in copy.

There are several versions of Gentileschi’s Rest on the

Flight into Egypt, although not all of them can be clearly

attributed to the painter. In the absence of archival

sources, scholars can only rely on stylistic analyses to

confirm the authorship and dating of these works. To

date the painting on offer for sale in this lot, a finer

version dating to 1625 must be considered. It was formerly

held in the collection of the Duke of Buckingham

and is now located at the Kunsthistorisches Museum

in Vienna. The stylistic differences between this painting,

which was probably sent to the Duke by Gentileschi

himself during his stay in Paris, and the present

version set a “terminus ante quem” for the latter. To

support a firm attribution, it is sufficient to draw stylistic

comparisons with the version held at the Louvre, sold

by the banker Jabach[AU1] to King Louis XIV in 1671,

and another held at the Museum of Birmingham, both

attributed to the artist. The latter, which shows a donkey,

is generally considered to be the prototype for many

versions, most of which originating from the painter’s

workshop. To explain how a work such as the one

offered here could have been created alongside the

lavish versions from Gentileschi’s more mature period

(Vienna, Louvre, and Birmingham), it must be considered

that Gentileschi’s attempted to expand his artistic

activity in England for commercial purposes with the

support of his two sons, Giulio, and Francesco. In this

context, it is reasonable to assume that the present

painting is part of a group of works created at an early

stage of Gentileschi’s career but sold later by his sons.

It is in fact more in keeping with Gentileschi’s earlier

works than with those produced in his mature period

from the 1620s onwards, as can be seen in the figures

of the Virgin and Joseph, which are closely related to

Orazio’s earlier paintings such as the Holy Family in the

Gallery of the Cassa di Risparmio in Pisa.

Provenance:

Art trade, Rome.

Private collection, Austria.

Literature:

Rossella Vodret and Giorgio Leone, Caravaggio en Cuba,

exhibition catalogue, Cuba, Havana 2011, pp.

100 – 103, cat. no. 9.

Claudio Strinati in: Lights and Shadows, Caravaggism

in Europe, exhibition catalogue, curated by M. di

Martino and V. Rossi, Lampronti Gallery London,

Rome 2015, cat no. 9, pp. 32 – 35.

cf. Benedict Nicolson, Luisa Vertova, Caravaggism in

Europe, vol. I, Turin 1990, p. 113.

cf. Benedict Nicolson, The International

Caravaggesque movement, Oxford 1979, p. 52.

cf. Raymond Ward Bissell, Orazio Gentileschi,

University Park et al. 1981.

cf. Hermann Voss, Orazio Gentileschi. Four versions of

his “Rest on the Flight into Egypt”, The connoisseur,

November 1959, pp. 163 – 165.

cf. Orazio and Artemisia Gentileschi, exhibition

catalogue, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia,

Rome, 20 October 2001 – 20 January 2002,

Metropolitan Museum of Art, New York, 14 February

2002 – 12 May 2002, Saint Louis Art Museum, Saint

Louis, MO, 15 June 2002 – 2015, Keith Christiansen

and Judith Walker Mann (eds.), New Haven et al. 2001.

Sistrix

€ 400.000 – € 600.000 (†) INFO | BID



49

181

MAESTRO DEL SAMARITANO,

AUCH GENANNT „MAESTRO DELL’ACCADEMIA

DI SAN FERNANDO“

Der Künstler war in den 1620er- und 1630er-Jahren tätig

und gilt als ein Vertreter des flämischen Caravaggismus.

DAS MARTYRIUM DES HEILIGEN SEBASTIAN

Öl auf Leinwand.

118 x 96,5 cm.

In gefasstem profiliertem Rahmen.

Beigegeben eine Expertise von Prof. Pierluigi Carofano,

der das Werk dem genannten Künstler zuweist, 4. April

2025, in Kopie.

Vor abgedunkeltem Fond hebt sich am oberen Bildrand

ein Baumstamm mit einem davon abgehenden Zweig

ab. An diesem wird soeben ein junger Mann festgebunden,

dessen Scham durch ein weißes Tuch bedeckt

ist. Die Schnüre werden von einem jungen und

einem älteren Mann gebunden, wobei der Junge sichtlich

mit seinem Tun ringt. Sein geöffneter Mund wirft

Fragen auf, die der Betrachter zu beantworten sucht.

Das Thema des Martyriums des Sebastian ist in der

Kunstgeschichte äußerst beliebt, die Darstellung des

Heiligen, bevor die Bogenschützen auf den zu Tode

verurteilten schossen, allerdings um einiges seltener.

MAESTRO DEL SAMARITANO,

ALSO KNOWN AS “MAESTRO DELL’ACCADEMIA

DI SAN FERNANDO”

The artist active in the 1620s and 1630s, regarded

as Flemish caravaggist.

THE MARTYRDOM OF SAINT SEBASTIAN

Oil on canvas.

118 x 96.5 cm.

Accompanied by an expert’s report by Professor

Pierluigi Carofano, who attributes the work to the

aforementioned artist, Pisa, 4 April 2025, in copy.

Literature:

cf. Gianni Papi, Ancora sul Maestro del Samaritano in

Idem, Un misto di grano e di pula. Scritti su Caravaggio

e l’ambiente caravaggesco, Roma – Napoli 2020, pp.

133 – 153.

€ 18.000 – € 22.000

Sistrix

INFO | BID

Literatur:

Vgl. Gianni Papi, Ancora sul Maestro del Samaritano

in Idem, Un misto di grano e di pula. Scritti su

Caravaggio e l’Tambiente caravaggesco, Rom –

Neapel 2020, S. 133 – 153. (14406511) (13)



51

182

HENDRICK TER BRUGGHEN,

1588 DEVENTER – 1629 UTRECHT,

UND WERKSTATT

GASTMAHL IN EMMAUS


106,7 x 157 cm.

Im original Rahmen.

Beigegeben eine Expertise von Dr. Pierluigi Carofano,

Pisa, 08. Mai 2024, in Kopie: Carofano stellt Pentimenti

fest – insbesondere bei den Händen Christi –, was für

die Arbeitsweise des Künstlers typisch ist. Das vorliegende

Gemälde wird hier in die Anfänge der 1620er-

Jahre datiert. Des Weiteren beigegeben eine Expertise

von Maurizio Marini, Rom, in Kopie, welcher eine mögliche

Mitarbeit von Dirck van Baburen (um1594 – 1624)

erwähnt.

Dass Hendrick ter Brugghen – wie viele seiner Zeitgenossen

– ein Anhänger des Italieners Caravaggio

(1570/71 – 1610) war, zeigt sich besonders in diesem

Gemälde. Die Darstellung in einem Innenraum bot die

ideale Voraussetzung, das caravaggeske Hell-Dunkel zu

inszenieren was zugleich die Vielzahl seiner Bilder in

schwach beleuchteten Räumen erklärt. Als Schüler von

Abraham Bloemaert (1564/66 – 1651) reiste ter Brugghen

1604 nach Rom, noch zu Lebzeiten Caravaggios.

Erst 1614 kehrte er nach Utrecht zurück, wo er Mitglied

der Lukasgilde wurde.

Die Szene schildert gemäß dem Bibeltext (Lk 24) den

Moment, als Jesus nach seiner Auferstehung zu einem

Mahl in Emmaus geladen war. Die Apostel erkannten

ihn erst, als er das Brot nach seiner Art segnete und

brach. In der Haltung der beiden Apostel, hier in Rückenansicht,

ist die Überraschung des Erkennens deutlich

spürbar. Das Gemälde entspricht inhaltlich einem Werk

ter Brugghens, das etwa 1619/20 in leicht abweichenden

Maßen entstand (109 x 141 cm) und sich in der

Gemäldesammlung von Schloss Sanssouci in Potsdam

befindet. Bei aller Entsprechung der Darstellung kann

nicht von einer reinen Kopie gesprochen werden. Zahlreiche

Detailunterschiede sind festzustellen: So ist

über die Schulter Jesu im vorliegenden Bild ein blaufarbiges

Tuch gelegt, die Falten des weißen Tischtuches

werfen unterschiedliche Schatten. Von wesentlicher

Bedeutung ist zudem: Der Blick Jesu ist in der Potsdamer

Version in den Raum gerichtet – hier jedoch nach

oben –, was dem Geschehen zusätzlichen Sinn gibt.

Vom Gemälde sind verschiedene Varianten bekannt; es

ist mehrfach dokumentiert: der Eintrag im Werksverzeichnis

(2007) nennt vorrangig das Potsdamer Bild unter

„Paintings Attributed to ter Brugghen and His Workshop“

(TW3, Plate 89, Bildergalerie Schloss Sanssouci,

S. 214 f.) sowie zwei weitere Versionen, Wiederholungen

bzw. frühe Kopien.

Literatur:

Vgl. Leonard J. Slatkes und Wayne Franits,

The Paintings of Hendrick Ter Brugghen 1588 – 1629.

Catalogue Raisonné, Amsterdam 2007, S. 214f.

Vgl. Maurizio Martini, Caravaggio e il Naturalismo

Internazionale, Bd. 6, Turin 1981.

Vgl. Natasha T. Seaman, The Religious Paintings of

Hendrick ter Brugghen: Reinventing Christian Painting

after the Reformation in Utrecht, London 2017.

A.R. (1460151) (11)



1588 DEVENTER – 1629 UTRECHT,

AND WORKSHOP

THE SUPPER AT EMMAUS


106,7 x 157 cm.

Accompanied by an expert’s report by Dr Pierluigi

Carofano, Pisa, 8 May 2024, in copy. Carofano notes

pentimenti – especially in the hands of Christ – which

is typical of the artist’s work. He dates the present

painting to the early 1620s. Also accompanied by an

expert’s report by Maurizio Marini, Rome, which mentions

a possible collaboration of Dirck van Baburen (ca.

1594 – 1624), in copy.

The painting’s subject is similar to a work by Ter Brugghen,

which was created ca. 1619/20 with slightly different

dimensions (109 x 141 cm) held at the art collection

of Sanssouci Palace, Potsdam. Despite the

similarities in the depiction, it cannot be considered a

mere copy. Several differences in detail are worth

mentioning: In the present painting, a blue cloth is

draped over Christ’s shoulder, and the folds of the

white tablecloth cast varying shadows. Furthermore, it

is important to note that in the Potsdam version,

Christ’s gaze is directed into the room, whereas here

it is directed upwards, which gives the scene additional

meaning. Variations of the painting are known and

have been documented multiple times: the entry in

the catalogue raisonné (2007) primarily lists the Potsdam

painting under “Paintings Attributed to ter Brugghen

and His Workshop” (TW3, Plate 89, Picture Gallery

Sanssouci Palace, pp. 214 f.) and two other versions,

repetitions, or early copies.

Literature:

Leonard J. Slatkes and Wayne Franits, The Paintings

of Hendrick Ter Brugghen, 1588 –1629, catalogue

raisonné, Amsterdam 2007, pp. 214 – 215.

cf. Maurizio Martini, Caravaggio e il Naturalismo

Internazionale, Turin 1981, vol. 6.

cf. Natasha T. Seaman, The Religious Paintings

of Hendrick ter Brugghen: Reinventing Christian

Painting after the Reformation in Utrecht, London/

New York 2017.

€ 300.000 – € 500.000

Sistrix

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53



55


183

BARTOLOMEO MANFREDI,

1582 MANTUA – 1622 ROM

VERLEUGNUNG DES PETRUS


56,2 x 82,3 cm.

In ornamental, reich verziertem Rahmen mit bekrönendem

Adler.

Beigegeben ein Gutachten von Claudio Strinati, Rom,

vom 29. Oktober 2013, in Kopie.

Vor dunklem Grund zeichnen sich Figuren in historischer

Gewandung ab: Ihre Umrisse verschwimmen

aufgrund der schlaglichtartigen Beleuchtung meist mit

dem Hintergrund. Im frühen 17. Jahrhundert war Rom

ein Schmelztiegel, in dem Künstler unterschiedlicher

Herkunft, Kultur und Sprache Seite an Seite arbeiteten.

Sie tauschten Techniken, Erfahrungen, Stile und Bildmotive

aus und schufen binnen weniger Jahre eine

außergewöhnliche künstlerische Erneuerung, deren

Wirkung in ganz Europa spürbar war. Diese Bewegung

entstand vor allem im Schatten Caravaggios

(1570/71 – 1610), der 1606 die Heilige Stadt auf dem

Höhepunkt seines Ruhmes verließ. Da er keine eigene

Werkstatt unterhielt, füllte Bartolomeo Manfredi die

Lücke im begehrten römischen Kunstmarkt. Er bediente

die Nachfrage nach caravaggesken Werken und entwickelte

einen neuen künstlerischen Stil – den sogenannten

Manfrediana methodus (Joachim von

Sandrart, 1675) nannte. Manfredi übertrug Caravaggios

Themen und Kompositionen in vereinfachte standardisierte

Darstellungen, die auch von französischen

und niederländischen Malern in Rom übernommen

wurden. Bis etwa 1630 entstand in Rom eine kurzfristige,

profan geprägte Produktionswelle solcher Werke.

Die Zuschreibung ist oft schwierig: Das vorliegende

Gemälde „Die Verleugnung des Petrus“ bildet hier keine

Ausnahme. Eine weitere Szene gleichen Themas

von Bartolomeo Manfredi ist in der Fototeca Zeri unter

Nr. 46535 verzeichnet.

(14623318) (13)

BARTOLOMEO MANFREDI,

1582 MANTUA – 1622 ROME

THE DENIAL OF SAINT PETER


56.2 x 82.3 cm.

Accompanied by an expert’s report by Claudio Strinati,

Rom, dated 29 October 2013, in copy.

In the early 17th century, Rome was a melting pot

where artists of diverse origins, cultures, and languages

worked side by side. This movement emerged

primarily in the shadow of Caravaggio, who left Rome

in 1606 at the height of his fame. Since he did not

maintain his own workshop, Bartolomeo Manfredi

filled the void in the highly sought-after Roman art

market. He sought to meet the demand for Caravaggesque

works and, in doing so, developed a new distinctive

style, the Manfrediana methodus, as Joachim

von Sandrart called it in 1675. Manfredi translated

Caravaggio’s subjects and compositions into simplified,

standardized depictions, which were subsequently

adopted by French and Dutch painters in

Rome. Around 1630, a sudden, albeit short-lived

surge of works – often of a secular nature – emerged

in Rome. Attributing these paintings is often difficult,

and the present The Denial of Peter is no exception.

Another painting of the same subject by Bartolomeo

Manfredi is listed in the Fototeca Zeri, no. 46535.

€ 200.000 – € 300.000 (†)

Sistrix

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57



59

184

DOMENICO FIASELLA IL SARZANA,

1589 SARZANA – 1669 GENUA

ANGELICA UND MEDORO


149 x 224 cm.

Beigegeben ein Gutachten von Anna Orlando, Genua,

April 2015, in Kopie.

Angelica und Medoro sind zwei Figuren aus dem italienischen

Epos „Orlando Furioso“ von Ludovico Ariosto

aus dem 16. Jahrhundert. Angelica war eine asiatische

Prinzessin am Hof Karls des Großen, die sich in

den Sarazenenritter Medoro verliebte. Angelica findet

den im Krieg verwundeten Medoro, bringt ihn zu einer

Hirtenhütte, wo sie ihn pflegt und sich in ihn dabei

verliebt. Die beliebteste Szene in der Kunst zeigt die

Liebenden, wie sie ihre Namen in einen Baum in einer

waldreichen Umgebung schnitzen.

DOMENICO FIASELLA IL SARZANA,

1589 SARZANA – 1669 GENOA

ANGELICA AND MEDORO


149 x 224 cm.

Accompanied by an expert’s report by Anna Orlando,

April 2015, in copy.

Angelica and Medoro are characters from Orlando

Furioso, the 16th-century Italian epic poem by Ludovico

Ariosto. Angelica, an Asian princess at the court of

Charlemagne, falls in love with the Saracen knight

Medoro.

€ 110.000 – € 150.000 (†)

Sistrix

INFO | BID

Auf dem vorliegenden Gemälde werden vor Landschaftshintergrund

rechtsseitig die beiden Liebenden

gezeigt, wie sie ihre Namen auf einer hohen Steinplatte,

anstelle eines Baumes, einritzen. Angelica dabei

den Namen Medoro, neben ihr in Rückenansicht Medoro,

den Namen seiner Geliebten schreibend, der

aber auch schon auf der Steintafel steht. Liebevoll hat

er dabei seine linke Hand auf ihr Bein gelegt. Auf der

linken Bildseite fällt der Blick in eine Hirtenhütte, vor

der eine Frau sitzt, die ihren Kopf in ihre rechte Hand

abstützt und dabei nachdenklich aus dem Bild herausblickt.

Links von ihr in der Ecke ein mit Karten spielendes

Kind, rechts neben ihr ein Junge mit roter

Kopfbedeckung, auf einer Flöte spielend. In der Bildmitte

ein Fluss und eine dahinterliegende Wiese mit

einem Schäfer und seinen Tieren, vor den Häusern

eines Dorfes und Gebirgskulisse im Licht der rötlichgelben

untergehenden Sonne. Harmonische Darstellung

in zurückhaltender Farbgebung, aufgelockert

durch einige farbige Kleidungsstücke, bei der die realistisch

anmutende Darstellung der Hirtenfamilie fast

in den Vordergrund tritt gegenüber Darstellung von

Angelica und Medoro.

Anmerkung:

Domenico Fiasella, genannt „Il Sarzana“war ein

italienischer Maler des Barock und führender Vertreter

der Genueser Schule des 17. Jahrhunderts.

(14623312) (18)



61


185

GIOVANNI BATTISTA BEINASCHI,

1636 FOSSANO – 1688 NEAPEL

Beinaschi gehörte zu den Künstlern, die sich stark von

der römischen Schule und insbesondere von Giovanni

Lanfranco (1582– 1647) beeinflussen ließen. Er war

bekannt für seine ausdrucksstarken Fresken mit dynamischen

Figuren, leuchtenden Farben und dramatischer

Lichtführung. Seine Werke schmücken zahlreiche

Kirchen und Paläste, in denen er biblische und

mythologische Szenen mit großer Bewegtheit und

emotionaler Intensität darstellte.

LOTH UND SEINE TÖCHTER


120 x 170 cm.

In vergoldetem Profilrahmen.

GIOVANNI BATTISTA BEINASCHI,

1636 FOSSANO – 1688 NAPLES

LOT AND HIS DAUGTHERS


120 x 170 cm.

Literature:

The present painting is discussed and illustrated in:

Vincenzo Pacelli and Francesco Petrucci, Giovan

Battista Beinaschi. Pittore barocco tra Roma e Napoli,

Rome 2011, ill. 77, p. 57.

€ 40.000 – € 60.000

Sistrix

INFO | BID

Die alttestamentarische Szene vor abgedunkeltem

Fond wiedergegeben mit nah an den Betrachter gerückten

großformatigen Figuren. Nach rechts die Figur

des lagernden Loth, dessen Scham von einer seiner

Töchter verdeckt wird, die im Zentrum eine reizvolle

Rückenansicht bietet, während die andere Tochter im

Begriff ist, mit einer Kanne Wein nachzuschenken (1,

Mose 19,30–38).

Literatur:

Das hier vorgestellte Gemälde ist besprochen und

abgebildet in: Vincenzo Pacelli und Francesco Petrucci,

Giovan Battista Beinaschi. Pittore barocco tra Roma e

Napoli, Rom 2011, Abb. 77, S. 57. (1450823) (13)


63

186

CHARLES MELLIN,

UM 1597 NANCY – 1649 ROM, ZUG.

DIE HEILIGE CÄCILIA


125 x 96,3 cm.

In dekorativem Rahmen mit vergoldeten Akanthusblattecken.

Im Zentrum die Heilige Cäcilia in einem wertvollen bestickten

Brokatkleid, teils mit Pelz als Innenfutter, vor

einer Orgel sitzend. In ihrer linken Hand hält sie ein

Notenblatt mit der Innschrift „fiat cor meum immaculatum“

was soviel heißt wie „Möge mein Herz unbefleckt

sein“. Sie hat ihr Orgelspiel unterbrochen und

blickt mit ihrem feinen zarten Gesicht nach oben auf

zwei Putti, deren Gesichter in der oberen linken Ecke

des bräunlichen Hintergrunds erscheinen. Feine qualitätvolle

Darstellung, bei der besonders Wert auf die

prachtvolle Kleidung und die feine Lichtführung gelegt

wurde.

CHARLES MELLIN,

CA. 1597 NANCY – 1649 ROME, ATTRIBUTED

SAINT CECILY


125 x 96.3 cm.

Notes:

The painter Charles Mellin was active in the

workshop of Simon Vouet. The prototype of the

painting by Vouet is held at the Jack S. Blanton

Museum of Art in Austin, Texas.

Sistrix

€ 45.000 – € 60.000 (†) INFO | BID

Anmerkung:

Der Maler Charles Mellin hat in der Werkstatt des

Simon Vouet gearbeitet. Der Prototyp des Gemäldes

von Vouet befindet sich heute im Jack S. Blanton

Museum of Art in Austin, Texas. (14623313) (18)



65

187

LUCA GIORDANO,

GENANNT „LUCA FA PRESTO“,

1634 NEAPEL – 1705 EBENDA

Giordano war Schüler von Jusepe de Ribera (1588/91–

1652), wirkte nach seiner väterlichen Lehre in Rom unter

Pietro da Cortona (1596 – 1669), wurde alsbald durch

zahllose Aufträge geehrt, um die italienischen Paläste

mit Fresken und Ölbildern auszustatten. Durch die

Schule seines Vaters in flotter schneller Malweise geübt,

war er in der Lage, mehr Werke zu schaffen als

seine Kollegen – wodurch er seinen Beinamen erhielt.

1690 wurde er nach Spanien berufen, wo er unter Karl II

13 Jahre wirkte und zum Ritter ernannt wurde. In dieser

Zeit entstanden seine besten Arbeiten in der Kirche

San Lorenzo in Escorial.

Wir danken Prof. Riccardo Lattuada für die Bestätigung

der Zuweisung an den genannten Künstler.

Vor nahezu unbestimmtem Hintergrund die Dreiviertelfigur

des Hieronymus während seiner Vision mit emporgerichtetem

Blick und vor ihm liegendem Schädel.

Provenienz:

Christie’s, 8. Dezember 2004, Lot 63. (1460551) (10)

LUCA GIORDANO,

ALSO KNOWN AS “LUCA FA PRESTO”,

1634 NAPLES – 1705 IBID.

SAINT JEROME

Oil on canvas, in octagon.

144.5 x 118 cm.

We would like to thank Professor Riccardo Lattuada for

his confirmation and attribution to the aforementioned

artist.

Provenance:

Christie’s, 8 December 2004, lot 63.

DER HEILIGE HIERONYMUS € 50.000 – € 70.000

Öl auf Leinwand, im Oktogon.

144,5 x 118 cm.

In profiliertem Rahmen.

Sistrix

INFO | BID



67


188


1588 – 1629, ZUG.

MUSIKERGRUPPE


72 x 72 cm.

In vergoldetem Rahmen mit Eierstab.

Das quadratische Bildformat ist bei Werken des Ter

Brugghen nicht selten zu finden. Die Halbfiguren der

Musiker sind somit dicht gedrängt ins Format eingebunden,

je eine Zweier- und Dreiergruppe lassen einen

Durchblick nach hinten zu. Mit Violine, Geigenbogen

und Flöte sind die beiden im Vordergrund gezeigt, dahinter

wohl eine Sängerin mit einem abgegriffenen Notenblatt.

Eine Person hält einen (bitteren?) Apfel in der

Hand. Eine Deutungserklärung ließe mehrere Schlüsse

zu. Die beiden links Stehenden blicken auf den Betrachter

mit Betroffenheit. Eindeutig jedoch steht der allen

hier Gezeigten eigene Gesichtsausdruck mit einer Aussage

in Zusammenhang, die vorläufig Rätsel aufgibt.

Denkbar wäre das bittere Los des Berufsstandes der

Musiker und ihres kargen Einkommens.

Ter Brugghen, ein Schüler des Abraham Bloemaert,

ging um 1604 nach Italien als Caravaggio noch lebte.

Ab da übernahm auch er den weithin geübten Carravaggismus,

was in diesem Bild jedoch noch keineswegs

deutlich erkennbar ist. Die Darstellung oft auch

nur wenig begütert bekleideter Musiker ist zu einem

seiner Hauptthemen geworden. Ein Flötenspieler mit

gleicher Mütze von 1627 findet sich auch in einem weiteren

seiner Gemälde (Puschkin-Museum). A.R.

(1462336) (11)


1588 – 1629, ATTRIBUTED

A GROUP OF MUSICIANS


72 x 72 cm.

In gilt frame with bead and reel décor.

Ter Brugghen often uses a square picture format. He

was a student of Abraham Bloemaert, he travelled to

Italy in 1604 while Caravaggio was still alive. From then

on, he also adopted the widely popular Caravaggism,

which is, however, not yet noticeable in the painting on

offer for sale here. The depiction of musicians, some of

them in humble attire, became one of his favourite

subjects. A flute player with the same hat dating to

1627 and other works by him are held at The Pushkin

State Museum of Fine Arts in Moscow.

Sistrix

€ 50.000 – € 70.000 (†) INFO | BID


69

189

PELLEGRINO PIOLA

1617 – 1640, ZUG.

Italienischer Maler des Barock aus Genua. Er war

Schüler von Domenico Fiasella und bekannt für seine

religiösen und mythologischen Gemälde. Trotz seines

jungen Alters zeigte er großes Talent, starb jedoch tragisch

mit nur 23 Jahren.

ALLEGORISCHE ENGELSGESTALT


136 x 99 cm.

In ornamental reliefiertem Rahmen.

Beigegeben ein Gutachten von Emilio Negro, Spilamberto,

1. November 1998, mit einer Zuschreibung an

Antonio Mercurio Amorosi (1660 –1738), in Kopie.

PELLEGRINO PIOLA,

1617 – 1640, ATTRIBUTED

ALLEGORICAL ANGEL


136 x 99 cm.

Accompanied by an expert’s report by Emilio Negro,

Spilamberto, 1 November 1998, attributing the work to

Antonio Mercurio Amorosi (1660–1738), in copy.

€ 30.000 – € 50.000

Sistrix

INFO | BID

Fast raumfüllend tritt uns die eine aufstrebende

Diagonale beschreibende Figur eines Engels gegenüber

mit Palmzweig und Blattwerk. Hinterfangen

von rotem Velum.

(1460153)



71

190

AURELIO LOMI,

1556 PISA – 1622 EBENDA, ZUG.

BATHSEBA IM BADE

AURELIO LOMI,

1556 PISA – 1622 IBID., ATTRIBUTED

Bathsheba in the bath


135 x 109 cm.

In profiliertem beschädigtem Rahmen.

Bei der Darstellung der alttestamentlichen Szene (2 Sam

11,2 – 5) weicht der Maler von der üblichen tradierten

Sichtweise ab, die mit dem Titel „Bathseba im Bade“

meist eine Badesituation zeigt. Stattdessen zeigt das

Bild in erkennbarem manieristischen Stil Bathseba bei

der Toilette, belauscht von König David auf einer gegenüberliegenden

Terrasse. Nur durch ein über die

Schenkel gelegtes Tuch bedeckt, richtet sie ihr geflochtenes

Haar vor einem Handspiegel. Gleichzeitig

kämmt ihre Gehilfin ihr noch loses Haar. Die figürliche

Wiedergabe in den Körperdrehungen stark vom Manierismus

geprägt. Auch die Raffinesse der Darstellung

zeigt, dass das Interesse der Beobachteten darin

liegt, sich zwar sehen zu lassen aber sich nicht vollständig

preiszugeben. A.R.

(1461366) (11)


135 x 109 cm.

€ 30.000 – € 40.000

Sistrix

INFO | BID



73

191

THOMAS BOSSCHAERT WILLEBOIRTS,

1613 BERGEN OP ZOOM – 1654 ANTWERPEN

MELEAGER ÜBERGIBT ATALANTE

DEN KALYDONISCHEN EBER


157,5 x 132,3 cm.

Ungerahmt.

Beigegeben eine Expertise von Didier Bodart, vom

10. November 2005, das Werk dem Künstler zuschreibend,

in Kopie.

Als Strafe für ein versäumtes Dankopfer schickte die

Jagdgöttin Artemis einen wilden Eber. Die berühmte

Jägerin Atalante verletzte ihn zwar mit ihrem Pfeil,

aber erst Meleager gelang es, das Tier zur erlegen. Unterstützt

von Amor schenkt er ihr hier die Jagdtrophäe.

Provenienz:

Christie’s, London, 9. Dezember 2009, Lot 154, als

Thomas Bosschaert Willeboirts.

Anmerkung:

Das vorliegende Gemälde wird mit obiger Zuschreibung

beim RKD, Den Haag unter Nummer 205166

geführt. Es basiert auf einem Gemälde von Willeboirts,

das in Zürich am 19. September 2008 unter

Lot 3046 angeboten wurde. (14623311) (13)

THOMAS BOSSCHAERT WILLEBOIRTS,

1613 BERGEN OP ZOOM – 1654 ANTWERP

MELEAGER GIVES ATALANA

THE CALYDONIAN BOAR


157.5 x 132.3 cm.

Unframed.

Accompanied by an expert’s report by Didier Bodart,

dated 10 November 2005, attributing the work to the

artist above, in copy.

Provenance:

Christie’s, London, 9 December 2009, lot 154, as

Thomas Bosschaert Willeboirts.

Notes:

The painting on offer for sale here with above

mentioned attribution is listed at RKD in The Hague

under no. 205166.

€ 55.000 – € 70.000 (†) INFO | BID

Sistrix



75

192

FRANCESCO GUARDI,

1712 VENEDIG – 1793 EBENDA

DER JUNGE WINZER

ODER DER SCHALKHAFTE TRAUBENDIEB

Öl auf Leinwand.

90,3 x 72,2 cm.

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia,

22. August 2015, in Kopie.

Schon auf den ersten Blick sieht man sich einem Werk

gegenüber, das als Inbegriff der italienischen Malerei

des 18. Jahrhunderts gelten darf. Beeindruckend ist

nicht nur die meisterhaft flotte Pinselführung, sondern

vor allem, dass dieser Straßenjunge, der mit unverfrorenem

Lachen seine Trauben präsentiert, an das quirlige

Leben erinnert, das zerlumpte Straßenjungen über

Jahrhunderte hinweg auf den Gassen Italiens geprägt

haben. Schalkhaft tritt der Knabe aus dunklem Hintergrund

hervor – sicher kein Winzer. Frühere Bildtitel wie

„Der junge Winzer“ oder „Traubenverkäufer“ werden

diesem lebendigen Motiv daher kaum gerecht. Man

fragt sich, warum der Knabe die Trauben so freudig

zeigt – und ob er sie wirklich anbietet. Vielmehr scheint

er sie stolz vorzuzeigen, aus einem Weinberg listig entwendet,

mithilfe des Stockes in seiner Rechten.

Die Darstellung vereint mehrere Gattungsthemen:

Trauben im Weinlaub, verbunden mit dem ungehemmt

schelmischen Lachen, erinnern an bacchantische

Motive, zugleich an herbstliche Jahreszeitenallegorien.

Gleichzeitig bedient das Bild ein Genrethema des

18. Jahrhunderts, ergänzt durch die exzellenten Präsentation

eines Traubenstilllebens.

Jedes Detail zeugt von der Virtuosität des Malers: Zwischen

den Zahnlücken des Knaben ist der Rest einer

Traube sichtbar, seine Fingernägel zeigen einen bläulichen

Schimmer, der große Rebenzweig trägt Trauben

unterschiedlichster Färbung, von hellgrün bis tiefschwarz

– botanisch nicht plausibel, jedoch als idealisierte

Reife und Fülle, auch des Jahrhunderts, zu verstehen.

Die Bildqualität spiegelt sich auch in den Expertisen

wider. Giuseppe Fiocco (1961) schrieb: „Eine Begegnung

mit Francesco Guardi ist immer revolutionär... von

unerschöpflicher Phantasie... auf die Moderne bereits

hindeutend.“ Dario Succi attestierte dem Werk: „Alles ist

Lebhaftigkeit, Eingebung, poetische Phantasie.“

Das Bildthema steht in der Tradition der Genremalerei

von Giacomo Ceruti (1698 – 1767) und dessen Nachfolger

Giacomo Francesco Cipper (1664 – 1736). Deren

themenähnliche Bilder waren bereits lange bekannt.

Guardi scheint mit diesem schalkhaften Traubendieb

darauf abgezielt zu haben, alle Vorbilder zu übertreffen.

Literatur:

Das Gemälde ist besprochen und ganzseitig abgebildet

im Werkverzeichnis:

Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario artistico. Catalogo

dei Dipinti e Disegni inediti, Bd. 2, Mailand 2021,

Kat.Nr. 55, S. 37 – 40, mit Farbabbildung auf S. 39.

A.R. (1460982) (11)

FRANCESCO GUARDI,

1712 VENICE – 1793 IBID.

THE YOUNG WINEMAKER

OR THE ROGUISH GRAPE THIEF

Oil on canvas.

90.3 x 72.2 cm.

Accompanied by an expert’s report by Dario Succi,

Gorizia, 22 August 2015, in copy.

Even at first glance, this work can be considered the

epitome of 18th-century Italian painting. It is not only

the masterful, swift brushwork, but above all because

this street boy, who shows off his grapes with a brazen

smile, is reminiscent of the exuberant life that ragged

street boys have helped shape in the alleys of Italy for

centuries. The boy steps mischievously out of the dark

background, and he is certainly not a winemaker. Earlier

titles such as The Young Winemaker or Grape Seller

hardly do him justice. In keeping with the quality of the

images, the reviews in the expert reports are also filled

with enthusiastic praise. Giuseppe Fiocco wrote in

1961: “Eine Begegnung mit Francesco Guardi ist immer

revolutionär von unerschöpflicher Phantasie auf die

Moderne bereits hindeutend” [an encounter with

Francesco Guardi is always revolutionary, with inexhaustible

imagination... already pointing towards modernity].

Similarly, Dario Succi attests to the work: “alles

ist Lebhaftigkeit, Eingebung, poetische Phantasie”

[everything is liveliness, inspiration, poetic imagination].

The subject of the painting follows in the tradition

of genre painting by Giacomo Ceruti (1698 – 1767) and

his successor Giacomo Francesco Cipper (1664 – 1736).

Their paintings of similar topics had been known for a

long time. And it appears as though Guardi aimed to

surpass all his role models with this mischievous

grape thief.

Literature:

The painting is discussed and reproduced as a fullpage

illustration in the catalogue raisonné: Dario

Succi, Francesco Guardi. Catalogo dei Dipinti e

Disegni inediti, vol. 2, Azzano Decimo 2021, cat. no.

55, pp. 37–40, with colour ill. p. 39.

€ 80.000 – € 100.000

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77


193

JOHANNES ULRICH PFALZER

SERIE VON ZWÖLF MONATSBILDERN, NACH

GEMÄLDEN VON JOACHIM VON SANDRART

(1606 – 1688)

Jeweils Aquarell/Gouache auf Karton, auf Holz.

Sichtmaß: 30 x 24 cm.

Datiert „1656“.

Einheitlich hinter Glas in profilgeschnitzten Holzrahmen.

Über den Schöpfer der Bildwiederholungen ist nichts

bekannt geworden, möglicherweise war er verwandt

mit dem Augsburger Goldschmied Joh. Jak. Pfalzer

(gest. 1706). Der Maler Joachim von Sandrart, Gründer

der berühmten „Teutschen Akademie“, entstammte

niederländischem Adel. Er beschäftigte sich auch als

Kupferstecher und Kunsthistoriker, lernte bei Peter Isselberg

(um 1580 – um 1630) in Nürnberg, in Prag bei Egidius

Sadeler d. Ä. (um 1555 – 1609), und war in Utrecht

Schüler des Gerrit van Honthorst (1590 – 1656). Die

Serie der „Zwölf Monate“ hatte er 1643 in Ölgemälden

im Auftrag des Kurfürsten Maximilian I von Bayern für

dessen Schloss Schleißheim geschaffen (dort heute in

der Gemäldegalerie „Monat November“). Sandrart ließ

sich in seinem Schloss Stockau bei Ingolstadt nieder,

das er im Monatsbild November im seitlichen Hintergrund

abgebildet hat – so auch in der vorliegenden

Darstellung von Pfalzer zu sehen, urkundlich erwähnt

als „Schloss Stockau und darneben eine Schweinjagd“.

In jedem der Bilder die jeweiligen Sternzeichen

figürlich eingebracht. Die Darstellungen in farblich abgeschwächtem

Duktus, entstanden zwölf Jahre nach

den Ölbildern Sandrarts.

JOHANNES ULRICH PFALZER

SERIES OF TWELVE LABOURS OF THE MONTHS,

AFTER PAINTINGS BY JOACHIM VON SANDRART

(1606 – 1688)

Watercolour/ gouache on card, laid on panel each.

Visible dimensions: 30 x 24 cm.

Dated “1656”.

Joachim von Sandrart created the Twelve Months series

in 1643 as oil paintings commissioned by Elector

Maximilian I of Bavaria for his Schleißheim Palace

(today exhibited in the picture gallery titled Month of

November).

Literature:

cf. Joseph Lentner (ed.), Die Bildergalerie in

München. Ein Handbuch für die Liebhaber und

Kunstfreunde, Munich 1787, p. 8.

cf. Christian Klemm, Joachim von Sandrart.

Kunstwerke und Lebenslauf, Berlin 1986.

€ 35.000 – € 50.000

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Literatur:

Vgl. Joseph Lentner (Hrsg.), Die Bildergalerie in

München. Ein Handbuch für die Liebhaber und Kunstfreunde,

München 1787, S. 8.

Vgl. Christian Klemm, Joachim von Sandrart. Kunstwerke

und Lebenslauf, Berlin 1986.

A.R. (1462001) (11)


79



81



83

194

JAN BRUEGHEL D. J. (1601 – 1678) UND

PEETER VAN AVONT (1600 – 1652)

DIE FÜNF SINNE

Öl auf Holzplatte. Parkettiert.

66,5 x 106,5 cm.

In dekorativem Rahmen.

Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Freren,

22. April 1987, in Kopie.

In einem großen, wertvoll ausgestatteten Innenraum

sitzen an einem, mit weißem Tischtuch belegten, reich

gedeckten Tisch vier Frauen, die jeweils ein Sinn personifizieren.

Links sitzend der „Geschmackssinn“, zu

erkennen an den Früchten zu ihren Füßen und an den

drei Putti, von denen der Vorderste Wein einschenkt

und der Mittlere eine Pastete auf seinen Armen herbeibringt.

Daneben in einem schwarzen Kleid die Personifikation

des „Geruchsinns“, über der ein Putto

schwebt mit einem Blumenkranz, den er ihr entgegenhält

und nach dem sie mit ihrer rechten Hand greift.

Die dritte Frau, der „Gehörsinn“, wird verkörpert durch

eine Laute spielende nackte Nymphe, vor ihr zwei Putti,

die ein Notenbuch in ihren Händen halten. Die vierte

Personifikation, die Verkörperung des „Gesichtssinnes“

wird in Rückenansicht auf einem Stuhl am Tisch dargestellt,

während ihr Blick nach links oben auf zwei weitere

schwebende Putti gerichtet ist, von denen einer

einen Spiegel in den Händen hält. Abseits dieser Tischszene

ist am unteren linken Bildrand die liegende nackte

Venus dargestellt, als Personifikation des „Gefühlssinns“,

während ihr rechter Arm auf einem großen

weißen Kissen unter ihrem Kopf liegt, umarmt und

liebkost sie den kleinen Amor in ihrem linken Arm. Zu

Füßen der Venus liegen am Boden mehrere gefertigte

Waffen und Rüstungsteile als Verweis auf ihren Gatten

Vulkan. Am rechten Bildrand schließlich ein Globus,

verschiedene am Boden liegende Musikinstrumente

neben Notenbüchern, dahinter ein Buffet mit darauf

abgestellten wertvollen goldenen und silbernen Prunkgefäßen.

Über dem Buffet schließlich ein großes Gemälde

mit der Darstellung des Sündenfalls im Paradies.

JAN BRUEGHEL THE YOUNGER (1601 – 1678) AND

PEETER VAN AVONT (1600 –1652)

THE FIVE SENSES

Oil on panel. Parquetted.

66.5 x 106.5 cm.

Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz,

Freren, 22 April 1987, in copy.

According to Ertz, the painting is by Jan Brueghel the

Younger, with the figural staffage attributed to Peeter

van Avont. Dr Ertz cites numerous examples of comparison

of collaborations between Jan Brueghel the

Younger and other artists, including Peeter von Avont.

He situates the painting in Antwerp, ca. 1630 – 1635.

Literature:

cf. Klaus Ertz, Jan Brueghel d. J. Die Gemälde mit

kritischem Oeuvrekatalog. Flämische Maler im

Umkreis der Großen Meister, vol. I, Freren 1984.

Exhibitions:

The painting was on public display for over ten years

at the Clemens Sels Museum, Neuss.

Das niederländische Kabinettbild des 17. Jahrhunderts.

Flämische und holländische Meister aus Privatbesitz,

exhibition by the Kunstvereins Grevenbroich e.V.

Haus Hartmann am Alten Schloß, 7 November –

28 November 1993, cat. no. 5.

€ 120.000 – € 180.000

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Laut Ertz stammt das Gemälde von Jan Brueghel d. J.,

während er die Figurenstaffage Peeter van Avont zuordnet.

Ertz nennt zahlreiche Vergleichsbeispiele von einer

Zusammenarbeit Jan Brueghels d. J. mit anderen Malern,

darunter auch Peeter von Avont. Zeitlich ordnet er

das Gemälde um 1630 – 1635 in Antwerpen ein. Teils

rest.

Literatur:

Vgl. Klaus Ertz, Jan Brueghel d. J. Die Gemälde mit

kritischem Oeuvrekatalog. Flämische Maler im

Umkreis der Großen Meister, Band I, Freren 1984.

Ausstellungen:

Clemens Sels Museum Neuss, 1993 bis 2003, als

Leihgabe aus Privatbesitz.

Das niederländische Kabinettbild des 17. Jahrhunderts.

Flämische und holländische Meister aus Privatbesitz,

Ausstellung des Kunstvereins Grevenbroich e.V.

Haus Hartmann am Alten Schloß, 7. November –

28. November 1993, Kat. Nr. 5. (1462211) (18)



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195

HANS ROTTENHAMMER D. Ä. (1564/5 – 1625)

UND JAN BRUEGHEL D. Ä. (1568 – 1625)

VORBEREITUNG ZUR HOCHZEIT

VON AMPHITRITE UND POSEIDON

Öl auf Leinwand.

140 x 190 cm.

Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen,

20. Juli 2013, in Kopie.

Er bewundert in seinem Schlusssatz die Konsequenz,

mit der das komplizierte Bildthema von zwei unterschiedlichen

Künstlern, welche noch dazu verschiedener

Nationalität waren, verknüpft werden konnte. In

seinem Fazit kommt er zu dem Ergebnis, dass die Zuschreibung

„eigenhändige Arbeit von Hans Rottenhammer

(Figuren) und Jan Brueghel d. Ä. (Landschaft)

entstanden um 1595 in Italien“ zu lauten hat.

Poseidon war in Liebe entbrannt für die schöne Amphitrite,

doch diese fürchtete sich und nutzte die Tiefen

des Ozeans als Deckung. Schließlich war es ein

von Poseidon entsandter Delfin, welcher Amphitrite

aufspürte und für den Gott gewann. Das vorliegende

Gemälde zeigt den bewegenden Moment, in welchem

Amphitrite zurückkehrt, um Poseidons Antrag anzunehmen.

Wie die meisten Gemälde, welche in Zusammenarbeit

der beiden genannten Künstler entstanden, wurde

wohl auch dieses Gemälde um 1595 gefertigt. Ertz betont

die große Könnerschaft Brueghels welche dieser

jedoch als begrenzt ansah, kam die Aufgabe auf Frauenakte.

Hier holte er sich gern Hilfe von bekannten

Künstlern, welche diese Aufgabe gern und mit Bravour

meisterten; der wohl uns bekannteste und beliebteste

war Hans Rottenhammer.

Provenienz:

Sammlung Verber, Sevilla, dort seit ca. 80 – 100 Jahren.

Anmerkung:

Stilistische Verwandschaft zeigt das vorliegende

Gemälde mit folgenden Werken:

Andromeda und Perseus. Wien, Galerie Sankt Lucas,

2008 (Ertz/ Nitze-Ertz, 2008 – 10, Bd. II, Kat. 336 mit

Farbtafel, Fotokopie 1).

Circe und Ulysses. Toronto, Art Gallery of Ontario

(Ertz/ Nitze-Ertz 2008 – 2010, Bd. I, Kat. 347 mit Abb.

Das Urteil des Midas. Cambridge, The Fitzwilliam

Museum, Inv. Nr. PD 23-1981 (Ertz/ Nitze-Ertz

2008 – 2010, Bd. II, Kat. 375 mit Abb.

Göttermahl am Meer. St. Petersburg, Eremitage,

Inv. Nr. 688. (Ertz/ Nitze-Ertz 2008 – 2010, Band II,

Kat. 412 mit Abb.).

Kinderreigen. München, Alte Pinakothek, Inv. Nr. 753

(Ertz/ Nitze-Ertz 2008 – 2010, Bd. II, Kat. 419 mit Abb.).

(14406011) (13)


HANS ROTTENHAMMER THE ELDER (1564 – 1625)

AND JAN BRUEGHEL THE ELDER (1568 – 1625)

PREPARATION FOR THE WEDDING

OF AMPHITRITE AND POSEIDON

Oil on canvas.

140 x 190 cm.

Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz,

Lingen, dated 20 July 2013, in copy.

In his conclusion he admires the consistency with

which the two different artists of different nationalities

were able to combine the complex subject. He reaches

the conclusion that the attribution should be”artwork

by Hans Rottenhammer’s (figures) and Jan Brueghel

the Elder’s (landscape) own hands, created ca. 1595 in

Italy”.

Provenance:

Verber collection, Seville, approx. for the past

80 – 100 years.

Notes:

There are stylistic similarities between the painting

on offer for sale in this lot and the following works:

Andromeda and Perseus. Vienna, Galerie Sankt

Lucas, 2008 (Ertz/ Nitze-Ertz, 2008 – 10, Bd. II,

Kat. 336 with colour ill., photocopy 1)

Circe and Ulysses. Toronto, Art Gallery of Ontario

(Ertz/ Nitze-Ertz 2008 – 2010, vol. I, cat. 347 with ill.

The Judgement of Midas. Cambridge, The Fitzwilliam

Museum, inv. no. PD 23-1981 (Ertz/ Nitze-Ertz

2008 – 2010, vol. II, cat. 375 with ill.

Banquet of the gods by the sea. St Petersburg,

The State Hermitage Museum, inv. no. 688. (Ertz/

Nitze-Ertz 2008 – 2010, vol. II, cat. 412 with ill.)

Childrens’ roundelay. Munich, Alte Pinakothek,

inv. no. 753 (Ertz/ Nitze-Ertz 2008 – 2010, vol. II,

cat. 419 with ill.)

€ 80.000 – € 120.000

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87

196

ISAAK SOREAU,

1604 HANAU – UM 1640 EBENDA

Isaak Soreau (1604– 1644) war ein deutscher Maler,

der sich auf Stillleben spezialisierte. Seine Familie war

flämischer Abstammung und zog nach Frankfurt, um

sich den Anhängern der Reformation anzuschließen.

Sein Vater Daniel arbeitete zunächst für den Wollhandel

der Familie und später als Maler und Architekt.

Isaak wurde im väterlichen Atelier ausgebildet, das

1619 nach dem Tod seines Vaters von Sebastian Stoskopff

(1597– 1657) übernommen wurde, der seine

Ausbildung vervollständigte. 1626 ging Isaak nach Antwerpen,

wo er wahrscheinlich ein Schüler von Jacob

Van Hulsdonck (1582 – 1647) war. Die Werke von Meister

und Schüler , insbesondere die Blumenstillleben,

weisen große Ähnlichkeit auf, sowohl was den Farbauftrag,

aber auch die Wahl der Blumen und Insekten

betrifft, sodass eine Händescheidung äußerst schwierig

erscheint. Es ist anzunehmen, dass Soreau später

nochmals nach 1626 in Antwerpen wirkte. Nicht überzeugend

jedoch ist die Auffassung des 19. Jahrhunderts,

das hiesige Werk mit Brueghel d. Ä. in Verbindung

zu sehen, unter dessen Namen es in der

Sammlung des Vicomte de Bus bis 1960 und noch in

der Ausstellung in New Orleans geführt wurde. Hochformate

sind bei Stillleben des Malers eher selten, im

Vergleich mit den querformatigen Darstellungen von

Früchten in Körben. Als aufmerksamer Beobachter von

Blumen und Früchten bewies er eine außergewöhnliche

Technik und einen seltenen Scharfsinn. Von einem

Werk zum anderen, in dem er die gleiche Komposition

wiederholt, nimmt er Details auf oder entfernt bestimmte

Früchte, um sie voneinander zu unterscheiden.

Soreau wurde in seinen Entscheidungen, die die

natürliche Schönheit von Gegenständen und die Wohltaten

der Natur hervorheben, von Stoskopff beeinflusst,

aber auch von der Opulenz flämischer Stillleben,

die er durch den Kontakt mit Van Hulsdonck

erhalten hatte. Jahrhunderte von Kunsthistorikern verkannt,

ist Isaak Soreau heute bei Liebhabern gefragt

und seine Bilder befinden sich in den größten öffentlichen

Sammlungen, vor allem in Deutschland, in München

und Hamburg.

STILLLEBEN MIT OBSTKORB UND NELKE

Öl auf Holz.

47 x 63 cm.

Wir danken Dr. Fred G. Meijer für die Bestätigung der

Zuschreibung.

Auf einer Tischplatte, die nach hinten hin verschattet

ist, steht ihm Zentrum ein à jour gearbeiteter Flechtkorb.

Darin und darum allerlei Obst wie rote und weiße

Trauben, Pfirsiche, Pflaumen und Kirschen. Während

das im Petit Palais aufbewahrte Gemälde (Inv.Nr.

PDUT01157) eine noch horizontalere Anordnung bietet,

bei der ein Korb mit Weintrauben links von einem tiefen

Teller aus weißblauem China-Porzellan und rechts

von einer Zinnschale mit Pflaumen umgeben ist, findet

sich hier links neben dem alles bestimmenden Korb

eine Nelke.

Provenienz:

Seit über 40 Jahren in der Sammlung der gleichen

Familie. (14616315) (13)

ISAAK SOREAU,

1604 HANAU – CA. 1640 IBID.

STILL LIFE WITH FRUIT BASKET AND CARNATION

Oil on panel.

47 x 63 cm.

We would like to thank Dr Fred G. Meijer for confirming

the attribution.

Provenance:

This painting has been held in the same family

collection for over forty years.

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€ 140.000 – € 180.000 (†) INFO | BID



89

197

HERRI MET DE BLES,

AUCH GENANNT „HERRI DE DINANT“,

1485/90 BOUVIGNES-SUR-MEUSE/DINANT –

UM 1560 ANTWERPEN, ZUG.

WALDLANDSCHAFT MIT

DEM HEILIGEN HIERONYMUS

Öl auf Kupfer.

44,5 x 70,5 cm.

Ungerahmt.

Die Gemälde des Malers zeigen sich geprägt durch

den von seinem Lehrer und Onkel Joachim Patinir (um

1475/80 – 1524) begründeten Bildtypus der „Weltlandschaft“.

Gemeinsam mit seinen Zeitgenossen Jan

Mandyn (um 1500 – um 1560), Jan Wellens de Cock

(um 1470 – 1522) und Pieter Huys (1519 – 1584) gehört

er zu einer Gruppe, die sich der Tradition einer fantastischen

Malerei verbunden fühlten. Im Gegensatz zum

italienischen Manierismus bildete sich hier eine nördliche

Variante dieser Stilrichtung heraus.

HERRI MET DE BLES,

ALSO KNOWN AS “HERRI DE DINANT”,

1485/90 BOUVIGNES-SUR-MEUSE/DINANT –

CA. 1560 ANTWERP, ATTRIBUTED

FOREST LANDSCAPE WITH SAINT JEROME

Oil on copper.

44.5 x 70.5 cm.

€ 15.000 – € 25.000

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Dies wird auch in dem hier vorliegenden Gemälde

deutlich: Für die Waldlandschaft hat der Maler betontes

Breitformat gewählt, was eine Fülle von Einzelbeobachtungen

ermöglicht. Einige Waldschneisen gliedern

die Baumgruppen, zwischen denen sich

fantasievoll die unterschiedlichste Fauna entdecken

lässt, aber auch Schafherden, Hirten und Jäger in

kleinstem Format in der Ferne. Der Hauptgegenstand

ist die Darstellung des Heiligen Hieronymus, dessen

Attribut, der Löwe, hier im Bild dominiert. In der Hand

hält er einen Stein zur Selbstkasteiung, seitlich sind

Schwäne und ein Truthahn zu sehen. Auch in weiteren

Bildern hat sich der Maler diesem Thema gewidmet.

A.R.

(1461841) (11)



91

198

PAUL BRIL,

UM 1553/54 ANTWERPEN – 1626 ROM

Gemäldepaar

HÜGELLANDSCHAFT MIT REITERN

UND STÄDTCHEN IM TAL

sowie

BAUMLANDSCHAFT IN GEWITTERSTIMMUNG

Öl auf Leinwand.

Jeweils 55 x 65,5 cm.

Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri,

Rom, 27. Mai 2002, in Kopie.

Die Gemälde von Bril führen in eine Welt, in der er das

oft aufregend Landschaftliche mit erzählerischen Elementen

kombiniert. Die auch hier fantasievollen Landschaften

bieten im erstgenannten Bild abwechslungsreiche

Partien, rechts ein Flusslauf mit Brücke einer

Kleinstadt, zu der eine Reitergruppe hinabzieht, die

Berge in der Ferne in blauer Luftperspektive.

Im zweiten Bild beweist der Maler sein Interesse an

außergewöhnlichen Lichterscheinungen in der Natur.

Wie in mehreren seiner Werke leuchtet ein Kirchbau

hinter einem hohen Baum im Bildzentrum, wie vom

Blitz erhellt auf.

Anmerkung:

Bril hatte schon zu Lebzeiten, vor allem in Rom, viele

Maler beeinflusst. Mit seinen Landschaftsbildern hatte

er großen Erfolg, nachdem er zunächst in Lyon, in Antwerpen

und schließlich im Vatikanspalast oder in Santa

Cecilia in Trastevere wirken konnte. So übte er Einfluss

aus auf Maler wie Adam Elsheimer (1574/78 –1610/20),

Cornelis Van Poelenburgh (1594/95 – 1667) oder Bartholomeus

Breenbergh (1599 – 1657). Er unterrichtete

Schüler, wie etwa Agostino BuonamiciTassi (1578 –

1644), der später wiederum Lehrer von Claude Le

Lorrain (1600 – 1682) wurde.

Spätestens 1582, während des Pontifikates Gregor

XIII (1572 – 1585), kam er mit seinem Bruder Matthias

in Rom an. Die frühe Literatur hebt zwei seiner Schaffensphasen

hervor. Die erste Phase schließt das

Ende des 16. Jahrhunderts und die ersten Jahre des

nächsten Jahrhunderts ein: Sie ist charakteristisch

durch die Auseinandersetzung mit ausschließlich flämischen

Motiven. Anschließend wendet er sich der

italienischen Stilistik zu, nach dem Vorbild Tizians

(1485 – 1576) und dessen Umkreis. Dies erklärt, warum

Paul Bril in seiner ersten Schaffensperiode dermaßen

viele Parallelen zu seinen in Flandern arbeitenden

Zeitgenossen aufweist, oder denen, die am Hofe

von Prag, Wien oder München wirkten.

Literatur:

Vgl. Luigi Salerno, Pittori di paesaggio del Seicento a

Roma, Bozzi 1977/78.

Vgl. Hanno Hahn, Paul Bril in Caprarola, in: Miscellanea

Bibliothecae Hertzianae, Rom 1961, S. 308–323.

Vgl. Francesca Capelletti, Paul Bril e la pittura di

paessaggio a Roma 1580–1630, Rom 2006.

(1462338) (11)



93


PAUL BRIL,

CA. 1553/54 ANTWERP – 1626 ROME

A pair of paintings

HILLY LANDSCAPE WITH RIDERS

AND A SMALL TOWN IN THE VALLEY

and

WOODED LANDSCAPE IN A THUNDERSTORM

ATMOSPHERE

Oil on canvas.

55 x 65.5 cm each.

Accompanied by an expert’s report by Professor

Giancarlo Sestieri, Rome, 2002, in copy.

Literature:

cf. Luigi Salerno, Pittori di paesaggio del Seicento

a Roma, Bozzi 1977/78.

Cf. Hanno Hahn, Paul Bril in Caprarola, in: Miscellanea

Bibliothecae Hertzianae, Rome 1961, pp. 308–323.

Cf. Francesca Cappelletti, Paul Bril e la pittura di

paesaggio a Roma 1580 – 630, Rome 2006.

Sistrix

€ 180.000 – € 250.000 (†) INFO | BID


95

199

MARCANTONIO FRANCESCHINI,

1648 BOLOGNA – 1729 EBENDA,

WERKSTATT DES

Gemäldepaar

VENUS UND ADONIS BEI DER JAGD

sowie

TOD DES ADONIS


149 x 100 cm.

Verso mit den Etiketten der Christie’s Auktion.

In ornamental reliefiertem und vergoldetem Rahmen.

Franceschini war ein Meister des barocken Klassizismus,

seine zarten Figuren erscheinen stets würdevoll

und wenig lieblich. So nimmt es nicht wunder, dass

seine Werke auch Sammlungen berühmter Museen

wie dem Metropolitan Museum of Art in New York

oder dem Museum of Fine Arts in Houston zieren. Die

Entwürfe für dieses Set von zwei (bei der Londoner

Auktion noch sechs) Werken wurden von Fürst

Johann Adam Andreas I von Liechtenstein (1657 – 1712)

in Auftrag gegeben, um im Venus-Zimmer des Gartenpalais

Liechtenstein in Wien aufgehängt zu werden

(siehe Miller, 1991, S. 79 – 87).

Provenienz:

Privatsammlung Neuilly-sur-Seine, Frankreich.

Teil des Lots 190 bei Christie’s London, 9. Dezember

2015.

Literatur:

Vgl. Dwight C. Miller, Marcantonio Franceschini,

Turin 2001, S. 270, Tafel 165.16 und 165.18.

Vgl. Dwight C. Miller, Marcantonio Franceschini and

the Liechtensteins. Prince Johann Adam Andreas and

the Decoration of the Liechtenstein Garden Palace at

Rossau-Vienna, Cambridge 1991, Tafel 52 und 61.

(14407011) (13)


MARCANTONIO FRANCESCHINI,

1648 BOLOGNA – 1729 IBID., WORKSHOP OF

A pair of paintings.

VENUS AND ADONIS HUNTING

and

DEATH OF ADONIS


149 x 100 cm.

Labels of Christie’s auction on the reverse.

The designs for this set of two (originally six at the

London auction) works were commissioned by Prince

Johann Adam Andreas I of Liechtenstein (1657 – 1712)

to be displayed in the Venus Room of the Liechtenstein

Garden Palace in Vienna (see Miller, 1991, pp.

79 – 87).

Provenance

Private collection, Neuilly-sur-Seine, France.

Part of lot 190 at Christie’s London, 9 December 2015.

Literature:

cf. Dwight C. Miller, Marcantonio Franceschini,

Turin 2001, p. 270, plates 165.16 and 165.18.

cf. Dwight C. Miller, Marcantonio Franceschini and

the Liechtensteins, Cambridge 1991, plates 52 and 61.

Sistrix

€ 35.000 – € 55.000 (†) INFO | BID



99

200

ILARIO MERCANTI SPOLVERINI,

GENANNT „LO SPOLVERINI“.,

1657 PARMA – 1734, ZUG.

PERSEUS UND ANDROMEDA


128 x 198 cm.

Die Darstellung geht auf die Metamorphosen des Ovid

zurück. Das Gemälde zeigt auf der rechten Bildseite

Perseus auf seinem geflügelten weissen Pferd im

Himmel oberhalb eines vom Meer umspülten Felsens,

an dem die junge schöne Prinzessin Andromeda angekettet

ist. Er rettet sie, indem er das in hohen Wellen

schwimmende riesige Meeresungeheuer mit aufgerissenem

Maul und großen Zähnen angreift und tötet.

Linksseitig vom Ufer aus verfolgt das Königspaar Kepheus

und Kassiopeia gemeinsam mit ihrem Gefolge

das Geschehen. Die beiden sahen sich durch einen

Orakelspruch veranlaßt, um das Land vor Sturmflut

und dem Meeresungeheuer zu retten, ihre Tochter so

zu opfern. Auffallend, dass die zahlreichen Figuren am

Ufer mit der weinenden Königin durch den Lichteinfall

besonders hervorgehoben werden. Bemerkenswert

ist auch, dass die eigentliche namensgebende Darstellung

mit dem Ungeheuer nur ein Drittel des Gemäldes

einnimmt, hingegen die Figuren am Ufer zwei Drittel.

Anmerkung:

Das Thema „Perseus und Andromeda“ war ein

beliebtes Motiv in der Malerei, das verschiedene

Künstler in verschiedenen Epochen nutzten, darunter

Peter Paul Rubens und Paul Bril, um den Mythos

darzustellen, bei dem der Held Perseus die Prinzessin

Andromeda vor dem Meeresungeheuer rettet.

(14623310) (18)


ILARIO MERCANTI SPOLVERINI,

ALSO KNOWN AS “LO SPOLVERINI”,

1657 PARMA – 1734, ATTRIBUTED

PERSEUS AND ANDROMEDA


128 x 198 cm.

The depiction is based on the Metamorphoses by

Ovid. Notably, the numerous figures on the shore, including

the weeping queen, are emphasised by the

dramatic fall of light upon them. It is also significant

that the episode which gives the painting its title – the

appearance of a monster – occupies only one-third of

the canvas, while the figures on the shore fill the remaining

two-thirds. The subject of Perseus and Andromeda

was a popular subject in painting, treated by

various artists across different periods, including Peter

Paul Rubens and Paul Bril.

Sistrix

€ 70.000 – € 90.000 (†) INFO | BID


101

201

JEAN-BAPTISTE MARIE PIERRE,

1713 PARIS – 1789 EBENDA, ZUG.

ALLEGORIE DES SOMMERS


108 x 135 cm.

Mittig unten monogrammiert und datiert.

In Prunkrahmen mit bekrönendem Schleifendekor.

In weiter Landschaft, vor einem Waldstück sitzend,

eine junge Frau in einem weißen Gewand, das den

Brustbereich unbedeckt lässt. Auf ihrem Haar einen

Kranz aus Ähren, in der rechten Hand eine Sichel zur

Ernte, während der linke Arm einen Bündel Korn umfasst

– sie ist dargestellt als Allegorie des Sommers.

Rechts von ihr ein großes Kornfeld mit zwei Putti bei

der Ernte, zu ihrer linken Seite zwei weitere geflügelte

Putti mit mehreren Kornbündeln, von denen einer den

schlafenden anderen neckt. Liebevolle Darstellung in

harmonischer Farbgebung.

(1451052) (18)

JEAN-BAPTISTE MARIE PIERRE,

1713 PARIS – 1789 IBID., ATTRIBUTED

ALLEGORY OF SUMMER


108 x 135 cm.

Monogrammed and dated at lower centre.

€ 25.000 – € 35.000

Sistrix

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103

202

POMPEO GIROLAMO BATONI,

1708 LUCCA – 1787 ROM, ZUG.

WAHRHEIT UND BARMHERZIGKEIT

Öl auf Leinwand.

99 x 74 cm.

Rahmen mit Bekrönung.

Die Originalfassung des Gemäldes in den Maßen 120 x

90 cm (Inv.Nr. 1979.20) entstand um 1745 und befindet

sich im Museum für Schöne Künste in Montreal. Es ist

eine der bedeutendsten allegorischen Darstellungen

Batonis. Der Bildgedanke geht auf den Psalm 85,10

zurück. Gezeigt sind zwei weibliche Gestalten: Die junge

Frau im Halbakt mit reinweißem Umhang – sie ist

als die Wahrheit zu sehen – hält eine Scheibe der Sonnenfinsternis

hoch. Daneben kniet eine in Rot und

Blau gekleidete junge Frau, die Allegorie für die Barmherzigkeit,

die von der Wahrheit offensichtlich Hilfe erhofft.

Während diese als irdisches Wesen gezeigt ist,

schwebt die „Wahrheit“ auf Wolken. Links unten ist

ein Pelikan ins Bild gesetzt, Symbol für Nächstenliebe.

Die Darstellung lässt noch etliche Interpretationen zu.

Das Gemälde zeigt eine hohe Malqualität, die eine Zuordnung

in den Werkstattkreis rechtfertigt.

Literatur:

Vgl. Edgar Peters Bowron, Pompeo Batoni. A complete

catalogue of his paintings, New Haven 2016.

Vgl. Anthony M. Clark, Pompeo Batoni – A complete

catalogue of his works with an introductory text, New

York 1985.

Vgl. Ernst Emmerling, Pompeo Batoni. Sein Leben und

Werk, Köln 1932. (14504517) (11)

POMPEO GIROLAMO BATONI,

1708 LUCCA – 1787 ROME, ATTRIBUTED

TRUTH AND MERCY

Oil on canvas.

99 x 74 cm.

The original version of the painting, measuring 120 x

90 cm, was created in 1745 and is held at the Museum

of Fine Arts in Montreal. It is one of Batoni’s most

important allegorical representations. The painting exhibits

a high quality of execution, justifying its attribution

to an artist from the workshop.

Literature:

cf. Edgar Peters Bowron, Pompeo Batoni – A

complete catalogue of his paintings, New Haven/

London 2016.

cf. Anthony M. Clark, Pompeo Batoni – A complete

catalogue of his works with an introductory text,

New York 1985.

cf. Ernst Emmerling, Pompeo Batoni. Sein Leben

und Werk, Cologne 1932.

Sistrix

€ 30.000 – € 50.000 (†) INFO | BID



105

203

CARLO MARATTI (1625 – 1713) UND

GASPARD DUGHET (1615 – 1675), ZUG.

DIANA UND AKTEON

Öl auf Leinwand.

135 x 145 cm.

In vergoldetem Rahmen.

Das Gemälde wird als Zusammenarbeit der beiden

genannten Maler angesehen. Während die großformatige

Landschaft hier Dughet zugeschrieben wird, der

in seinen Bildern gewöhnlich lediglich Staffagefiguren

eingebrachte, dominieren die Gestalten in diesem

Werk deutlich. Gaspar Dughet war Schwager des

Nicolas Poussin, nach dem er sich in den späten

1640er-Jahren benannte. Wie dieser wandte er sich

ebenfalls der Landschaftsmalerei zu, überwiegend

großformatig für Palastdekorationen.

Hier hat das Bildthema zudem einen Spezialisten der

Figurenmalerei erfordert. Maratti, der sich in seinem

Werk mehrfach historischen und mythologischen

Themen widmete, kann hier als Schöpfer der Figuren

angenommen werden.

Gezeigt wird eine felsenartige Landschaft, deren Höhlencharakter

die Szene mitbestimmt: Die Jagdgöttin

Diana und ihre Begleiterinnen werden beim Bad von

Akteon belauscht, der hier noch vor seiner Verwandlung

in einen Hirsch flieht. Die zahlreichen weiblichen

Figuren boten Gelegenheit, den Frauenakt in unterschiedlichen

Positionen zu präsentieren. Der Bildbetrachter

wird dadurch in die Situation eines stillen

Beobachters versetzt.

(1450768) (11)


CARLO MARATTI (1625 – 1713) AND

GASPARD DUGHET (1615 – 1675), ATTRIBUTED

DIANA AND ACTAEON

Oil on canvas.

135 x 145 cm.

The painting is considered a collaboration between the

two aforementioned painters, with the large-format

landscape attributed to the work of Dughet, who usually

only included figures in his paintings as staffage.

The subject matter of the present painting required a

specialist painter, as the figures clearly dominate here.

Maratti, who also frequently painted historical and

mythological subjects in his work, can be assumed to

be the creator of the figures.

Sistrix

€ 30.000 – € 40.000 INFO | BID


107

204

GIOVANNI PAOLO CASTELLI (1659 – UM 1730)

UND ANTONIO AMOROSI (1660 – 1738), ZUG.

GROSSES FRÜCHTESTILLLEBEN IN LANDSCHAFT

MIT MAGD UND ZWEI KNABEN

Öl auf Leinwand.

107 x 161 cm.

In reliefiertem und vergoldetem Rahmen.

Landschaftsdarstellung mit einer Magd und zwei Knaben,

mit einem umfangreich dargestellten Früchtestillleben.

Das Stillleben wohl aus der Hand Castellis, während

die Figuren wohl von der Hand Amorosis

stammen. Ein gutes Vergleichswerk findet sich in dem

Stillleben mit Früchten, junger Frau und zwei Kindern,

das im Katalog der Galleria Giamblanco abgebildet ist

(siehe Literatur). In dem Gemälde wird ebenfalls eine

Kooperation von Castelli und Amorosi erkannt. Besonders

in der Bildkomposition und der Darstellung der

Früchte sind große Gemeinsamkeiten mit dem hier

angebotenen Gemälde sichtbar, eine Zuweisung an

die beiden Künstler liegt entsprechend nahe.

GIOVANNI PAOLO CASTELLI (1659 – CA. 1730)

AND ANTONIO AMOROSI (1660 – 1738),

ATTRIBUTED

LARGE FRUIT STILL LIFE IN LANDSCAPE WITH

MAID AND TWO BOYS

Oil on canvas.

107 x 161 cm.

Literature:

cf. Deborah and Salvatore Giamblanco (eds.), Galleria

Giamblanco Dipinti Antichi. Pittura italiana dal

Seicento al Settecento, exhibition catalogue, Turin

2014, pp. 44 – 45.

cf. Gianluca Bocchi and Ulisse Bocchi, Pittori di natura

morta a Roma. Artisti italiani 1630 – 1750, vol. 1,

Viadana 2005, pp. 609 – 616 and p. 615, ill. GPS.24.

€ 45.000 – € 55.000 (†)

Sistrix

INFO | BID

Literatur:

Vgl. Deborah und Salvatore Giamblanco (Hrsg.), Galleria

Giamblanco Dipinti Antichi. Pittura italiana dal Seicento

al Settecento, Ausst.-Kat., Turin 2014, S. 44 – 45.

Vgl. Gianluca Bocchi und Ulisse Bocchi, Pittori di

natura morta a Roma. Artisti italiani 1630 – 1750,

Bd. 1, Viadana 2005, S. 609 – 616 sowie S. 615,

Abb. GPS.24. (1450459) (10)



109

205

DEKORATIONSMALER UM 1700

SET VON VIER BEMALTEN TAFELN NACH

JEAN LEPAUTRE (1618 – 1682)


Je 148,5 x 73,5 cm.

Ungerahmt.

MONUMENTALE DETAILREICHE VASEN

Die Vasen jeweils hinter einem dunklen rundbogigen

Ausschnitt auf Postamenten stehend, zwei davon vor

belebtem Landschaftshintergrund, zwei weitere in

einem Innenraum mit zur linken Seite gerafftem Vorhang

und durch eine Bogenöffnung im Hintergrund

Ausblick auf eine weitere Landschaft. Die Prunkvasen

reich ausgestattet, teils mit Figuren, teils mit Fruchtoder

Blütenfestons.

Die Gemälde auf Zeichnungen oder Stiche von Jean

Lepautre zurückgehend, die er zwischen 1650 und 1690

anfertigte. Stiche seiner Zeichnungen von Frederik de Wit

(1629/31– 1706) aus Amsterdam befinden sich in den

Sammlungen des British Museum in London. Lepautre

fertigte im Laufe seiner langen Karriere fast 1500 Radierungen

und Stiche mit architektonischen Dekorationen,

Vasen und Ornamenten aller Art an. Interessanterweise

zeichnete sich in der gleichen Zeit in Italien der

Künstler Massimiliano Benzi Soldani (1658– 1740) dadurch

aus, dass er prächtige Vasen im gleichen Stil wie

Jean Lepautre schuf. Die vier Gemälde in schöner herausragender

Qualität. Teils Randretuschen.

(1461831) (18)

DECORATIVE PAINTER, CA. 1700

SET OF FOUR PAINTED PANELS AFTER

JEAN LEPAUTRE (1618 – 1682)


148.5 x 73.5 cm each.

MONUMENTAL DETAILED VASES

The paintings are based on drawings or engravings

by Jean Lepautre, executed between 1650 and 1690.

Engravings after his drawings by Frederik de Wit

(1629/31 – 1706) from Amsterdam are held in collections

of the British Museum, London.

€ 100.000 – € 140.000

Sistrix

INFO | BID



111



113

206

JOSEPH VERNET,

1714 AVIGNON – 1789 PARIS, ZUG.

EIN MEDITERRANER HAFEN

Öl auf Leinwand.

112 x 168 cm.

Mitte des 18. Jahrhunderts.

Gerahmt.

Im Vordergrund des Gemäldes herrscht geschäftiges

Treiben. Am Ufer eines Gewässers versammeln sich

zahlreiche Figuren um frisch entladene, noch verpackte

Waren. Links entfernt sich bereits ein beladenes Pferd.

In der Mitte nähert sich ein bis zum Rand gefülltes

Boot, das von einer Figur vom Ufer aus gesteuert wird.

Daneben räkelt sich ein Seemann auf bereits entladenen

Bündeln. Hinter ihm wird abgerechnet, während

andere Figuren den Horizont beobachten, an dem der

Dreimaster ankert, der für das Treiben am Ufer verantwortlich

ist. Vernet versteht es, mit der Beleuchtung zu

spielen, um seinen Vordergrund mit Figuren zu beleben.

Zu dem geschickten Spiel mit Licht und Schatten

fügt der Maler eine hierarchische Farbpalette hinzu, um

die Tiefenschärfe zu erhöhen. Ausgehend von den dichten

Brauntönen des Vordergrunds geht es weiter zu

einem grünen, kühleren Mittelbereich, um schließlich

den Horizont mit bläulichen Tönen abzuschließen. Die

rosa Farbtöne des Himmels sowie der Morgennebel

versetzen die Szene in den frühen Morgen.

Provenienz:

Privatsammlung, New York.

Anmerkung:

Joseph Vernet (1714 – 1789) war ein französischer

Maler, Zeichner und Grafiker, der für seine Seestücke

berühmt war. Er wurde von den Malern Louis-René

Vialy (1680 – 1770), Philippe Sauvan (1697 – 1792) und

Adrien Manglard (1695 – 1760) ausgebildet. 1734

reiste Vernet nach Rom, um Landschaftsmalereien

der alten Meister zu studieren, insbesondere Claude

Lorrain (1600 – 1682), von dem er einiges übernahm.

Er baute jedoch seinen eigenen Stil auf, indem er Unwetter

einführte und dem Himmel in seinen Werken

viel Platz einräumte. 1753 berief der französische

König Ludwig XV Vernet an den französischen Hof.

(14616319) (10)

CLAUDE JOSEPH VERNET,

1714 AVIGNON – 1789 PARIS, ATTRIBUTED

A MEDITERRANEAN HARBOUR

Oil on canvas.

112 x 168 cm.

Mid-18th century.

Provenance:

Private collection, New York.

Sistrix

€ 65.000 – € 85.000 (†) INFO | BID



115

207

JOSEPH VERNET,

1714 AVIGNON – 1789 PARIS

Als Sohn eines Dekorationsmalers wurde Vernet Schüler

des Louis René de Vialy in Aix-en-Provence, wo der

Marquis de Caudon ihm ein Stipendium verschaffte.

20-jährig zog er nach Rom und wurde bereits 1743 Mitglied

der Accademia di San Luca. Alsbald mit der Engländerin

Virginia Parker, Tochter eines Kapitäns, verehelicht,

wurde er durch den Marquis de Marigny 1753 an

den Hof Louis’ XV vermittelt und mit Aufträgen versehen.

Als Mitglied der Académie royale de peinture

wirkte er fast nur noch nach königlichen Aufträgen. Ab

1763 belieferte Vernet auch die Sammlungen des französischen

Adels.

KÜSTENSZENE MIT TURM, SCHIFFEN

UND FIGURENSTAFFAGE

Öl auf Leinwand.

55,3 x 87,5 cm.

Rechts unten Signatur.

Beigegeben Expertise von E. Beck-Saiello vom

11. Februar 2015, in Kopie.

Wie häufig im Werk des Malers, ist auch dieses Bild in

leicht längsgestrecktem Querformat angelegt. Auch

die Komposition mit einem Uferanstieg, hier mit einem

Hafenturm mit Anbauten, gegenüber dem Weitblick

bis zum Meereshorizont, ist typisches Gestaltungsmerkmal

des bekannten Künstlers. Die Ruhe der Ge-

samtansicht, wie auch der figürlichen Szenerien mit

Fischern und einer Frauengruppe, ist lediglich durch

die Schieflage eines Zweimasters im zentralen Hintergrund

unterbrochen. Auch dieses Element fügt sich in

die zahlreichen Schiffbruch-Darstellungen Vernets ein.

Wiewohl der Maler im Auftrag des Königs Louis XV die

wichtigsten Häfen Frankreichs in Gemälden zu dokumentieren

hatte, ließ sich die hier gezeigte Küstendarstellung

noch nicht lokalisieren, da Vernet auch nicht

selten phantasievoll frei erfundene Situationen geschaffen

hat.

Von hoher Qualität zeigt sich hier die Behandlung des

Spätnachmittaglichtes, das zum Horizont hin in Abendröte

vor aufgebauschten Wolken wandelt. Die Beleuchtung

der Szenerie von links verdeutlicht auch die

Staffagefiguren, die am unteren Bildrand nacheinander

gruppiert sind. Dabei treten einige Rottöne in den Kostümen

leicht hervor, wie etwa die Kleidung des Fischers

im Kahn links, die stehende Frau rechts oder

die ebenfalls stärker leuchtende Kappe des auf einem

Felsen sitzenden Mannes.

Die Gestaltung und Malqualität lässt keinen Zweifel an

der Autorschaft des Künstlers. A.R.

Provenienz:

Privatsammlung, Vereinigtes Königreich. (1462339)

(11)

CLAUDE JOSEPH VERNET,

1714 AVIGNON – 1789 PARIS

COASTAL SCENE WITH TOWER, SHIPS

AND FIGURAL STAFFAGE

Oil on canvas.

55.3 x 87.5 cm.

Signed lower right.

Accompanied by an expert’s report by E. Beck-Saiello

dated 11 February 2015, in copy.

As is often the case in the painter’s oeuvre, this painting

is also designed in a slightly elongated landscape

format. The composition with an inclining bank, here

with a harbour tower and extensions, opposite the

vast view to the horizon on the sea, is a typical design

feature of the famous artist. The tranquillity of the vista

and the figural staffage with fishermen and a group of

women, is only interrupted by the tilting of a two-masted

ship in the central background. This element also

fits into Vernet’s numerous depictions of shipwrecks.

Although the painter was commissioned by King Louis

XV to document France’s most important ports in

paintings, the coastal depiction presented here could

not yet be identified, since Vernet also often created

imaginatively fictitious scenes. Here, the high-quality

rendition of the late afternoon light, which changes towards

the horizon into a sunset in front of cotton-like

clouds. The lighting of the scene from the left also enhances

the staffage figures, which are grouped one

after the other at the lower margin of the painting. A

few red hues in the costumes stand out slightly, such

as the clothes of the fisherman in the boat on the left,

the standing woman on the right or the equally brightly

coloured cap of the man sitting on a rock. The design

and painting quality leaves no doubt as to the artist’s

authorship.

Provenance:

Private collection, United Kingdom.

Sistrix

€ 45.000 – € 60.000 (†) INFO | BID



117



119

208

FRANCESCO ZANIN,

UM 1824 – 1884 VENEDIG

Über Francesco Zanin, der im 19. Jahrhundert als der

„neue Canaletto“ gefeiert wurde, ist bislang nur wenig

bekannt. Der Maler zählt zu den bedeutenden Repräsentanten

der historisierenden Veduten im Stil des 18. Jahrhunderts

mit den entsprechenden stilistischen Rückgriffen.

Ab 1851 studierte Zanin an der Akademie im

Fachbereich Landschaftsmalerei, unter der Leitung von

Francesco Bagnara (1784– 1866). Mit seinem Gemälde

„Il Ponte della Pazienza con la Chiesa del Carmine“ (Privatsammlung),

datiert 1856, begann seine künstlerische

Laufbahn, die bis in die späten1880er-Jahre andauerte.

1869 war er mit einer Arbeit auf der Jahresausstellung

der Akademie vertreten.

VENEDIG – CAMPO SANTI GIOVANNI E PAOLO

Öl auf Leinwand.

74,3 x 111,3 cm.

Die Darstellung zählt zu jenen venezianischen Stadtansichten,

die von nahezu allen Vedutisten verewigt worden

sind – nicht zuletzt deshalb, weil hier neben den

beiden bedeutenden mittelalterlichen Kirchenbauten

auch eines der berühmtesten Reiterstandbilder der

Renaissance, der „Colleone“ von Andrea Veroccio, präsentiert

wird. Belebung bieten sowohl der Einblick in

die Seitengasse als auch die für das Erscheinungsbild

Venedigs so typischen Gondeln in Verbindung mit einer

reichen Figurenstaffage. Damit kann – abgesehen

von den Ansichten von San Marco – von einer höchst

repräsentativen Bilderinnerung Venedigs gesprochen

werden. Wenngleich das Gemälde erst im 19. Jahrhundert

entstand, so hat der Maler dennoch die Erinnerung

an das Volksleben des 18. Jahrhunderts heraufbeschworen

– eben jener Zeit, als Canaletto eine ähnliche

Ansicht geschaffen hatte. Diese befindet sich heute in

der Royal Collection im Windsor Castle. A.R.

Literatur:

F. Magani, Francesco Zanin, Un „Canaletto“

nell’Ottocento, Mailand, 2008, S. 22-4, Nr. 14, mit Abb.

L. Moretti, Francesco Zanin (1824 – 1884), vedutista

veneziano, Arte Veneta, 68 (2011), 2012, S. 286 und

287, Spalten 1 und 3.

(1460032) (11)


FRANCESCO ZANIN,

CA. 1824 – 1884 VENICE

VENICE – CAMPO SANTI GIOVANNI E PAOLO

Oil on canvas.

74.3 x 111.3 cm.

This depiction is a subject frequently depicted by Venetian

vedutisti. Although the painting was created in the

19th century, the artist nevertheless evoked 18th century

Venetian life – precisely the time when Canaletto

created a similar view. That painting is now held by the

Royal Collection, Windsor Castle.

Literature:

F. Magani, Francesco Zanin, Un „Canaletto“

nell’Ottocento, Milan, 2008, pp. 22-4, no 14, with ill.

L. Moretti, Francesco Zanin (1824 – 1884), vedutista

veneziano, Arte Veneta, 68 (2011), 2012, pp. 286 and

287, columns 1 and 3.

Sistrix

€ 120.000 – € 170.000 (†) INFO | BID


121



123


209

WILLIAM JAMES,

TÄTIG 1730 – 1780, ZUG.

(ABB. VORHERIGE SEITE)

William James war zwischen 1746 und 1771 als Vedutist

tätig. Die einzigen Informationen über seine künstlerische

Persönlichkeit finden sich in Edward Edwards’ „Anecdotes

of Painters“ von 1808, in denen James als

Schüler oder Mitarbeiter von Canaletto während dessen

Aufenthalt in England zwischen 1746 und 1755 erwähnt

wird. Sein künstlerischer Werdegang wurde teilweise

durch eine Reihe von Londoner Ansichten rekonstruiert,

die sich im Besitz des Ashmolean Museums in Oxford

und den British Royal Collections befinden. Im Text des

oben genannten Edwards findet sich jedoch die einzige

Erwähnung seiner Malerei venezianischer Sujets, die

der Biograf selbst als stark mit Canaletto verwandt ansieht.

Die Zuschreibung einiger Ansichten, die auf den

internationalen Markt gelangten, an William James und

vor allem das Vorhandensein einiger Leinwände, auf denen

sein Name vollständig auf einer an den Originalrahmen

angebrachten Plakette steht, lassen auf eine reiche

Produktion von Stadtpanoramen schließen, die im Allgemeinen

dem malerischen Repertoire von Antonio Canal

entnommen sind, Werke, die es dem englischen Maler

ermöglichten, zu den „vedutisti di Venezia“ (Vedutenmalern

von Venedig) gezählt zu werden, obwohl seine biografische

Abfolge keinen Hinweis auf einen möglichen

Aufenthalt in der Lagunenstadt gibt. James war einer

der bekanntesten Schüler Canalettos, der den Geschmack

der venezianischen Stätten indirekt aufnahm,

indem er die Werke betrachtete, die der Meister mit

nach England gebracht hatte und indem er an seiner Seite

arbeitete, als er die große Nachfrage seiner Auftraggeber

nach Ansichten der von ihnen so geliebten Lagunenstadt

befriedigte. Werke seiner Hand kamen ins

Victoria and Albert Museum, in den Kensington-Palast

sowie ins Ashmolean Museum in Oxford. William James

war im London des 18. Jahrhunderts ein hochgeschätzter

Künstler. Einige seiner Londoner Ansichten wurden

zwischen 1767 und 1771 auf der jährlichen Ausstellung

der Society of Artists ausgestellt. In der Ausstellung von

1767 wurden zwei Gemälde präsentiert, die das westliche

Ende der Westminster Bridge darstellten.

VENEDIGVEDUTE – BLICK VOM PALAZZO VENDRA-

MIN CALERGI BIS HIN ZUR KIRCHE SAN GEREMIA

Öl auf Leinwand.

75 x 125 cm.

Trotz aller Betriebsamkeit der Gondeln und anliegenden

Segelkähne vermittelt das Gemälde eine beschauliche

Stille. Im ruhigen Kanalwasser spiegeln sich die Fassaden

der den Canal Grande flankierenden Palazzi. Die

rechte Gebäudereihe steht im nachmittäglichen Sonnenlicht,

während die Fassaden links verschattet wiedergegeben

sind, unterbrochen von aufleuchtenden

Häuserseiten in den schmalen Abständen der Gebäude.

Der Blick wird von der Kanalmitte aus nach Norden geführt,

zu jener Stelle, wo der Cannaregio in den Canal

Grande übergeht. Hier ragt der Campanile von San Geremia

auf, er ist einer der Ältesten in Venedig, wobei der

achteckige Aufsatz jünger ist. Beachtenswert ist die

fantasievoll eingesetzte Figurenstaffage, sowohl an den

Balkonen der Palazzi, wie in den Gondeln. Darstellung

und Malstil gehen auf Antonio Canal, genannt Canaletto

(1697– 1768) zurück, dessen Vorbild mit der Darstellung

des Canal Grande vom Palazzo Vendramin-Calergi von

1727 – 1728 sich in der Royal Collection, Windsor Castle,

England befindet. A.R.

(1460101) (11)

WILLIAM JAMES,

ACTIVE 1730 – 1780, ATTRIBUTED

VENETIAN VEDUTA – VIEW FROM THE PALAZZO

VENDRAMIN CALERGI TOWARDS THE CHURCH

OF SAN GEREMIA

Oil on canvas.

75 x 125 cm.

The composition and painting style are based on

Antonio Canal, known as Canaletto (1697 – 1768). His

model, depicting The Grand Canal from the Palazzo

Vendramin-Calergi (1727 – 1728), is held in the Royal

Collection, Windsor Castle, England.

€ 80.000 – € 120.000

Sistrix

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125



127

210

GIOVANNI PAOLO PANINI,

1691 PIACENZA – 1765 ROM

Als Schüler des Bühnengestalters Francesco Galli Bibiena

(1659 – 1739), auf den wohl auch Paninis Sinn für

die Theatralik in seinen Antikenlandschaften zurückgeht,

zog er 1711 nach Rom, wo er auch mit Canaletto

(1697 – 1768) in Berührung kam. Als Leiter der Dekorationsarbeiten

für etliche römische Paläste schuf er nebenbei

auch Gemälde, die römische Plätze und Festlichkeiten

verewigen sollten, wie etwa das Fest auf der

Piazza Navona (Louvre u. a.). Besonderen Ruhm brachten

ihm seine Festausstattungen für bedeutende

Staatsereignisse ein, etwa zur Geburtsfeier des französischen

Thronfolgers oder 1745 für die Hochzeit des

Dauphins. Für Papst Innozenz XIII schuf er Ausmalungen

im Quirinalspalast. Er wurde bald als Dozent an

die Accademia di San Luca sowie die Académie de

France in Rom berufen. Dort kam auch Jean-Honoré

Fragonard (1732– 1806) unter seinen Einfluss. 1718

wurde er Mitglied der Congregazione dei Virtuosi al

Pantheon. In seiner Werkstatt arbeiteten auch Hubert

Robert (1733 – 1808) sowie sein Sohn Francesco Panini

(1745 – 1812).

GROSSES PANORAMAGEMÄLDE

MIT BLICK AUF DAS FORUM IN ROM

Öl auf Leinwand.

126 x 230 cm.

Das in außergewöhnlich großem Format geschaffene

Gemälde bietet einen breitgefächerten Gesamtblick

über das römische Forum. Wie in einem Bühnenbild

rahmen die Bögen, Säulen und Kirchen einen zentralen,

frei gelassenen Raum, aus dem sich mittig als ein

Augenmerk einzig die Phokassäule erhebt, gleichsam

symbolischer Zeigefinger, der vom Untergang der

„Ewigen Stadt“ zeugt. Hier fand der Maler Gelegenheit,

eine verstreute, aber reiche Figurenstaffage ins

Bild zu setzen. Betrachterstandpunkt ist die Anhöhe

des Kapitols. Ganz links im Bild ist der Triumphbogen

des Septimus Severus zu sehen, gefolgt von den

Frontsäulen des Tempels des Antoninus Pius, in den

die Kirche San Lorenzo in Miranda eingebaut wurde. In

rotem Ziegelmauerwerk hebt sich die Maxentius-Basilika

hervor. In größerer Entfernung ist das Kolosseum

in hellem Licht zu sehen, zum Teil verdeckt durch die

Basilika Santa Francesca Romana. Die drei Säulen des

Castortempels sowie des Vestatempels und die rechts

erhöht liegenden Farnesinischen Gärten mit den Zypressen

schließen den Gesamtprospekt ab. Im Gegensatz

zu Paninis Ruinencapricci, die beliebige Versatzstücke

zu romantischer Wirkung bringen, sind hier die

Tempel- und Gebäuderuinen in lokaler Genauigkeit ins

Bild gesetzt. Damit wurde hier ein im Denkmalsinne

wertvoller Beitrag zur Geschichte der Stadt geleistet.

Darüber hinaus wurde hier jedem Kenner der Stadt,

wie auch dem Italienbesucher der „Grand Tour“ die

Gesamtheit der antiken Forum-Bauten in Erinnerung

gebracht. A.R.

Literatur:

Ferdinando Arisi, Gian Paolo Panini, Piacenza 1961, S.

303, Nr. 155. (1462334) (11)


GIOVANNI PAOLO PANINI,

1691 PIACENZA – 1765 ROME

LARGE PANORAMA PAINTING WITH A VIEW OF

THE FORUM IN ROME

Oil on canvas.

126 x 230 cm.

Literature:

Ferdinando Arisi, Gian Paolo Panini, Piacenza 1961,

p. 303, no. 155.

Sistrix

€ 250.000 – € 300.000 (†) INFO | BID


129



131

211

LUCA CARLEVARIS,

1663/65 UDINE – 1729/31 VENEDIG

Carlevaris war ein talienischer Maler und Radierer. Er

gilt als Pionier der Vedutenmalerei in Venedig und beeinflusste

spätere Maler wie Canaletto (1697 – 1768),

Bernardo Bellotto (1721– 1780), Michele Giovanni Marieschi

(1696/1710 – 1743) und Francesco Guardi

(1712 – 1793). Der früh verwaiste Luca wuchs bei seiner

älteren Schwester Casandra auf, mit der er 1679

nach Venedig ging. 1699 heiratete er Giovanna, eine

Tochter des Goldschmieds Bastian Sochietti. Mit ihr

hatte er vier Kinder, darunter Marianna, die später eine

Schülerin von Rosalba Carriera (1673/75– 1757) wurde.

Der Meister hatte laut dem frühen Biografen Pellegrino

Antonio Orlandi (1704) keinen besonderen Lehrer, sondern

erwarb seine Kenntnisse bei verschiedenen Meistern,

unter denen möglicherweise Johann Heintz (um

1580 – 1635) eine Rolle gespielt haben könnte, der sich

um 1678 in Venedig aufhielt. Ein Aufenthalt in Rom

könnte erklären, dass Carlevaris Werke etwa auch von

van Laer (1599–um 1642) und Cerquozzi (1602 – 1660)

beeinflusst worden sein könnten. Ferner wird auch ein

Einfluss des Holländers Gaspar van Wittel (1653 – 1736)

angenommen. Seine früh erkannte Bedeutung hat

auch zu der Ansicht geführt, er könnte ein Lehrer von

Giovanni Antonio Canal (1697 – 1768) gewesen sein.

BLICK ÜBER DEN CANAL GRANDE

AUF DIE KIRCHE SANTA MARIA DELLA SALUTE


76,3 x 131 cm.

In floral verziertem, vergoldetem Rahmen.

Die relativ niedrige Horizontlinie ermöglicht einen großen

Bildanteil an Himmel, der in einer dynamischen

Wolkenformation in der rechten Bildhälfte gipfelt. Der

Canal Grande, perspektivisch nach rechts fluchtend

wird in detailgenauer Weise wiedergegeben. Der

Hauptblick gilt der Kirche Santa Maria della Salute, einer

von Baldessare Longhena erbauten Kirche. Sie beeindruckt

durch ihren hohen Zentralbau und die großen

Voluten, die Carlevaris naturgetreu wiedergibt und

hierbei besonderen Wert auf die vielschichtige Lichtund

Schattenwirkung legt. Zahlreiche Staffagefiguren

sind beim Erklimmen der steilen Kirchentreppen zu

sehen, die einen guten Größenvergleich zulassen. Der

Canal Grande wird von einer beträchtlichen Anzahl von

Gondeln und Booten befahren, die das geschäftige

Treiben der Stadt zur Schau stellen.

Bestimmend für Carlevaris Werke waren eine dunstige

Atmosphäre, die dynamische Wolkenbildung und daraus

resultierende Lichteffekte und -inszenierungen,

die den Bildern ihre typische Wirkung verliehen.

Laut Dario Succi, der das vorliegende Gemälde in seiner

im Jahr 2015 veröffentlichten Monografie über den

Künstler publizierte, malte Luca Carlevaris diese Ansicht

von Venedig in der Mitte der 1720er-Jahre. Dario

Succi weist darauf hin, dass die Gruppe der drei

Frachtschiffe auf der linken Seite des Gemäldes auch

auf einem großen Gemälde von Carlevarijs in der Gemäldegalerie

Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen

Dresden (Inv.Nr. Gal.-Nr. 553), zu sehen ist, das

die Ankunft des Botschafters Graf von Colloredo am

4. April 1726 im Herzogspalast darstellt. Die Wiederholung

desselben Motivs legt eine ähnliche Datierung

für das vorliegende Gemälde nahe.

Provenienz:

Sir Richard Waldie-Griffith, Hendersyde Park, Kelso,

Roxburghshire.

Posthum aus seiner Sammlung verkauft, London,

Christie’s, 6. April 1945, Lot 101 (als Cimaroli).

Sotheby’s London, 17. April 1996, Lot 190

(als Carlevarijs).

Richard Green, London.

Von diesem von einem privaten Sammler erworben.

Sotheby’s London, 10. Juli 2003, Lot 57

(als Carlevarijs).

Literatur:

Dario Succi, Luca Carlevarijs, Gorizia 2015, S. 194,

Abb. 57. (14623316) (10)


LUCA CARLEVARIS,

1663/65 UDINE – 1729/31 VENICE

VIEW ACROSS THE GRAND CANAL OF THE

CHURCH SANTA MARIA DELLA SALUTE


76.3 x 131 cm.

Provenance:

Sir Richard Waldie-Griffith, Hendersyde Park, Kelso,

Roxburghshire.

Sold posthumously from his collection, Christie’s

London, 6 April 1945, lot 101 (as Cimaroli).

Sotheby’s London, 17 April 1996, lot 190 (as

Carlevarijs).

Richard Green, London.

Acquired from him by a private collector.

Sotheby’s London, 10 July 2003, lot 57 (attributed

to Carlevarijs).

Literature:

Dario Succi, Luca Carlevarijs, Gorizia 2015, p. 194,

fig. 57.

Sistrix

€ 270.000 – € 300.000 (†) INFO | BID


133



135

212

GIUSEPPE BERNARDINO BISON,

1762 PALMANOVA – 1844 MAILAND

Der Künstler war ein italienischer Maler des Klassizismus,

er studierte in Brescia und befasste sich mit dem

Werk von Girolamo Romanino (1484/87 – 1562). Später

zog er nach Venedig und setzte sein Kunststudium unter

Giovanni Antonio Canal (1697– 1768) fort. Von 1834

bis 1838 unternahm er eine Reihe von Reisen, die ihn

u. a. nach Florenz, Rom, Neapel und Paestum führten.

Mit seinen Venedigveduten begründete Bison ein kommerzielles

Genre, um der Nachfrage von Touristen und

Sammlern nachzukommen. Neben zahlreichen Venedigansichten

schuf er auch idyllische Fantasielandschaften.

Dabei ist die Vielfalt seiner Themen sowie die

hohe Qualität seiner Bildproduktion hervorzuheben. Im

letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts arbeitete er mit

dem Architekten Gian Antonio Selva zusammen, so

etwa für die Dekorationen des inzwischen nicht mehr

existierenden Palazzo Bottoni di Ferrara und dem Casino

Soderini in Treviso. Er studierte Werke von Francesco

Guardi (1712 – 1793) und Gian Domenico Tiepolo

(1727 – 1804), wirkte auch als Freskant in Venedig, begab

sich nach Treviso, Padua und Triest, 1833 schließlich

nach Mailand, wo er bis zu seinem Lebensende

blieb.

DER TRIUMPHALE EMPFANG NAPOLEONS

IN VENEDIG 1807

Öl auf Leinwand.

51 x 84,2 cm.

Napoleon Bonaparte stand 1807 auf dem Höhepunkt

seiner Macht. Russland hatte er besiegt, mit dem Zaren

Alexander I ein Bündnis geschlossen und damit Preußen

geschwächt. Im selben Jahr endete mit dem Beginn

der französischen Herrschaft die Republik Venedig. Dies

feierte Napoleon vom 28. November bis zum 8. Dezember

mit seinem Einzug die Lagunenstadt. Ein ge-

waltiger hölzerner Triumphbogen wurde errichtet, der

Imperator zog auf einer Gondel in Venedig ein, von unzähligen

geschmückten Schiffen begleitet.

Giuseppe Borsato (1770 – 1849) und viele andere Maler

haben das Ereignis dokumentiert. Hier hat Giuseppe

Bison einen Betrachterstandpunkt abseits der Hauptansichten

Venedigs eingenommen, und damit einen

selteneren Einblick verschafft. Mit der Kabinengondel

im Bildzentrum ist wohl die des Herrschers gemeint,

gefolgt von einer unübersehbaren Fülle weiterer Schiffe,

während die Ufer und Fenster mit Schaulustigen besetzt

sind.

Provenienz:

Cohen & Sons, London.

Sotheby’s London, 24. Juni 1970, Lot 49 (als G. B.

Bison).

Dort erworben von Georges Bernier (1911 – 2001),

Paris.

Trafalgar Galleries, London, August 1978.

Dort erworben von letztlichem Besitzer.

Literatur:

Vgl. Lina Urban, Processioni e feste dogali, Vicenza

1998.

Timken Museum of Art (Hrsg.), Gallery Guide. European

paintins, American paintings and Russian Icons

in the Collection of the Putnam Foundation, San

Diego 1991, S. 10 (abgebildet als Giacomo Guardi).

Filippo Pedrocco, Visions of Venice. Paintings of the

18th Century, London 2002, S. 220 f. mit Farbreproduktion

S. 14 und 222 f. (als Giacomo Guardi).

Ausstellungen:

Timken Museum of Art, San Diego, Leihgabe

1987 – 2001. A.R.

(1462332) (11)



1762 PALMANOVA – 1844 MILAN

NAPOLEON’S TRIUMPHANT RECEPTION IN VENICE

IN 1807

Oil on canvas.

51 x 84.2 cm.

Provenance:

Cohen & Sons, London.

Sotheby’s London, 24 June 1970, lot 49

(as G. B. Bison).

Acquired there by Georges Bernier

(1911 – 2001), Paris.

Trafalgar Galleries, London, August 1978.

Acquired there by previous owner.

Literature:

cf. Lina Urban, Processioni e feste dogali, Vicenza 1998.

Timken Museum of Art (ed.), Gallery Guide. European

paintings, American paintings and Russian Icons in

the Collection of the Putnam Foundation, San Diego

1991, p. 10 (ill. as Giacomo Guardi).

Filippo Pedrocco, Visions of Venice paintings of the

18th Century, London 2002, p. 220f., with ill. in colour

on p. 14 and 222f. (as Giacomo Guardi).

Exhibitions:

Timken Museum of Art, San Diego, loan 1987– 2001.

Sistrix

€ 80.000 – € 100.000 (†) INFO | BID


137

213

FRANCESCO GUARDI,

1712 ITALIEN – 1793 EBENDA, ZUG.

DIE RÜCKKEHR DES BUCINTORO

ZUR MOLE AM HIMMELFAHRTSTAG

Öl auf Leinwand. Altdoubliert.

61 x 78,5 cm.

Auf dem Keilrahmen Restetiketten.

Ungerahmt.

Beigegeben eine Expertise von Prof. Ferdinando

Bologna, Rom, 27. Juli 1976, in Kopie.

Zu sehen die beiden Säulen mit dem Markuslöwen und

dem Heiligen Todaro, sowie Teile des Markusdoms und

des Campanile, der in den hohen, frühsommerlichen,

von leichten Wolken durchzogenen Himmel ragt. Auch

am Kaiufer sind zahlreiche Staffagefiguren zu erkennen,

um die Schiffe zu bewundern. Im Zentrum der Bucintoro,

das Staatsschiff der Dogen von Venedig, dem an

Christi Himmelfahrt zum traditionellen sposalizio del

mare besondere Bedeutung zukommt. Die sogenannte

Vermählung mit dem Meer geht auf das Jahr 997 zurück,

als der Doge Pietro II Orseolo in See stach, um die

dalmatischen Küstenstädte von Piraten zu befreien.

Darauf gründete die langwährende Herrschaft Venedigs

über die dalmatische Küste. Insgesamt in für Guardi

typischem flotten jedoch präzisem Pinselduktus.

(1460592) (2) (13)


FRANCESCO GUARDI,

1712 ITALY – 1793 IBID., ATTRIBUTED

THE RETURN OF THE BUCINTORO

TO THE MOLO ON ASCENSION DAY

Oil on canvas. Old relining.

61 x 78.5 cm.

Remains of a label on the stretcher.

Accompanied by an expert’s report by Prof Ferdinando

Bologna, Rome, dated 27 July 1976, in copy.

Sistrix

€ 60.000 – € 90.000 INFO | BID


139

214

JOSEF HEINTZ D. J.,

UM 1600 AUGSBURG – UM 1678 VENEDIG

Joseph Heintz d. J. war Sohn des Joseph Heintz d. Ä.

(1564– 1609) und war ab 1617 in der Werkstatt von

dessen Schüler Matthäus Gundelach (um 1566-um

1653) tätig. 1621, bevor es Heintz nach Italien zog, besuchte

er vermutlich auch die Werkstatt des bekannten

Buchmalers Johann Matthias Kager (1575 – 1634),

der bereits Schüler von Hans Rottenhammer in Venedig

war. Bereits 1625 war Heintz nachweislich in Italien

tätig, namentlich in Venedig und Rom, und führte sogenannte

„capricciosissimi“ aus – also dramatische

Gemälde, in denen Ungeheuer mit Heldendarstellungen

kombiniert wurden. Im Jahr 1632 hielt er sich in

Venedig auf, wovon das Votivaltarbild in der Kirche San

Fantino zeugt. Von 1634 bis 1639 war er in der Zunft

(Fraglia) der Maler eingeschrieben. Am 30. November

1655 wurde er gemeinsam mit Nicolas Régnier

(1590– 1667) beauftragt, die Sammlung von Giovanni

Pietro Tiraboschi zu schätzen. Im Jahre 1663 gab

Graf Czernin, Bevollmächtigter von Kaiser Leopold I,

mehrere Werke bei ihm in Auftrag.

REGATTA AUF DEM CANAL GRANDE

Öl auf Leinwand.

60,5 x 91 cm.

In marmoriertem Profilrahmen.

Joseph Heintz d.J., der auf vielfigurige Innen- und

Außenszenen spezialisiert war, bei denen er auf die

kontrastreiche Beleuchtung stets ein Hauptaugenmerk

legte, muss es eine Freude gewesen sein, diese

Komposition vor dem Markusplatz und dem Dogenpalast

auszuführen, konnte er doch hier eine Komposition

von perspektivisch angelegter Architektur und geschickter

Figurenstaffage mit individuellen Szenen

verbinden. Bereits 1625 arbeitete Heintz in Venedig

und auch in Rom. 1632 arbeitete er in Venedig für die

Kirche San Fantino, zwischen 1634 und 1639 schrieb

er sich bei der Fraglia dei pittori ein. Zwischen 1648

und 1649 malte er „Ingresso del patriarca Federico

Corner a San Pietro di Castello“, „Caccia ai tori in campo

San Polo“ und „Il fresco in barca“ (Museo Correr,

Venedig) und immer wieder finden wir Bezüge auf

Stiche von Jacues Callot (1592 – 1635) und Pieter

Brueghel d. Ä. (um 1525 – um 1569) und deren Figurenauffassung,

was auf unserem Bild nur wenig augenfällig

ist. Summarisch sind die Bewegungen der

Gondoliere, die mit ihren Booten vorbeiziehen an den

festlich geschmückten Palästen und die im Canal

Grande einen Bogen zu beschreiben im Begriff sind.

Literatur:

Vgl. Rodolfo Pallucchini, La pittura veneziana del

Seicento, Bd. II, Alfieri Editore, 1981, S. 627.

Vgl. Daniele D'Anza. Appunti sulla produzione

festiva di Joseph Heintz il Giovane. Opere autografe

e di Bottega, 2006. (1462308) (13)


JOSEF HEINTZ THE YOUNGER,

CA. 1600 AUGSBURG – CA. 1678 VENICE

REGATTA ON THE GRAND CANAL

Oil on canvas.

60.5 x 91 cm.

Josef Heintz the Younger specialised in multi-figure interior

and exterior scenes, in which he always placed a

strong emphasis on contrasting effects of light. He

must have taken pleasure in executing this composition,

set before Saint Mark’s Square and the Doge’s

Palace, as it allowed him to unite a perspectivally arranged

architectural setting with a skilfully composed

arrangement of figures in individual scenes.

Literature :

cf. Rodolfo Pallucchini, La pittura veneziana del

Seicento, vol. II, Milan 1981, p. 627.

Cf. Daniele D’Anza, Appunti sulla produzione festiva

di Joseph Heintz il Giovane. Opere autografe

e di Bottega, 2006.

€ 90.000 – € 120.000

Sistrix

INFO | BID


141

215


1762 PALMANOVA – 1844 MAILAND

Der Künstler war ein italienischer Maler des Klassizismus,

er studierte in Brescia und war Schüler von Girolamo

Romanino Romani (1484/87– 1562). Später zog er

nach Venedig und setzte sein Kunststudium unter Giovanni

Antonio Canal (1697– 1768) fort. Von 1834 bis

1838 unternahm er eine Reihe von Reisen, die ihn u. a.

nach Florenz, Rom, Neapel und Paestum führten. Mit

seinen Venedigveduten begründete Bison ein kommerzielles

Genre, um der Nachfrage von Touristen und

Sammlern gerecht zu werden. Neben zahlreichen

Venedigansichten schuf er auch idyllische Fantasielandschaften.

Neben der Vielfalt seiner Themen ist

besonders die hohe Qualität seiner Bildproduktion hervorzuheben.

VENEDIG – CANAL GRANDE MIT BLICK

VON DER DOGANA NACH WESTEN

Öl auf Leinwand.

56 x 77 cm.

Die Venedigansicht zeigt sich bereits in der tonigen

Farbigkeit der Werke des Malers, was den Bildeindruck

wesentlich von den meist heller gehaltenen Vorbildmotiven

wie etwa von Canaletto und anderen Vedutisten

unterscheidet. In den Bauten sind etliche Unterschiede

auszumachen, sowohl zum Erscheinungsbild

des früheren 18. Jahrhunderts, als insbesondere dem

von, was das Gemälde zu einem Dokument für die

Stadtgeschichte Venedigs macht.


1762 PALMANOVA – 1844 MILAN

VENICE – GRAND CANAL WITH VIEW

OF THE DOGANA TO THE WEST

Oil on canvas.

56 x 77 cm.

The Venice veduta is rendered in a muted colour

scheme characteristic of the painter’s works, which

lends the composition a markedly different overall impression

from the generally brighter scenes favoured

by Canaletto and other vedutisti.

Literature:

cf. Dizionario biografico degli italiani, vol. 10,

Rome 1968, pp. 684-685.

Cf. Filippo Pedrocco, Visions of Venice paintings

of the 18th Century, London 2002.

€ 60.000 – € 80.000

Sistrix

INFO | BID

Literatur:

Vgl. Dizionario biografico degli italiani, Bd. 10,

Rom 1968, S. 684-685.

Vgl. Filippo Pedrocco, Visions of Venice paintings of

the18th Century, London 2002. A.R. (1462304) (11)



143

216

FRANCESCO ZANIN,

UM 1824 – 1884 VENEDIG, ZUG.

Zwischen 1851 – 1888 in Venedig tätig. Der Maler wurde

aufgrund seiner beliebten und qualitätvollen Bilder der

„Canaletto des 19. Jahrhunderts“ genannt.

OSTERBESUCH DES DOGEN MIT DER

KIRCHE SAN ZACCARIA

Öl auf Leinwand.

73 x 105 cm.

In vergoldetem Kehlrahmen mit Eierstableiste.

Zanin war auf Veduten seiner Heimatstadt spezialisiert

und neben den gewöhnlichen Veduten sind auch solche

zu finden, welche besondere Feierlichkeiten darstellen.

Auch andere besondere Gelegenheiten wurden

von Zanin bildnerisch umgesetzt, wie der „Besuch

des Dogen Mocenigo in der Kirche Santa Maria della

Carita“, die „Ausfahrt des Bucintoro“ oder das „Fest

der Madonna della Salute“. Die historischen Begebenheiten,

deren Wiederaufgriff typisch für das 19. Jahrhundert

waren – der letzte Doge übergibt 1797 Venedig

an Napoleon, der Venedig an die Habsburger weiterreicht

– sind typisch im Schaffen des genannten Malers.

San Zaccaria wurde als Kloster bereits im 9. Jahrhundert

gegründet und pflegte stets enge Beziehungen

zu den Dogen, sodass die venezianische Signoria das

Kloster stets an Ostern im Zuge einer feierlichen Prozession

wie hier dargestellt besuchte. Hier befindet

sich auch Giovanni Bellinis Sacra Conversazione.

Literatur:

Vgl. Irmgard Fees, Le monache di San Zaccaria a

Venezia nei secoli XII e XIII, Venedig 1998.

Dario Succi, Repertorio dei vedutisti veneziani dal

Seicento all'Ottocento, Mailand 2025, S. 527, Abb. 9.

(1462307) (13)


FRANCESCO ZANIN,

CA. 1824 – 1884 VENICE, ATTRIBUTED

EASTER VISIT BY THE DOGE TO THE

CHURCH OF SAN ZACCARIA

Oil on canvas.

73 x 105 cm.

Literature:

cf. Irmgard Fees, Le monache di San Zaccaria a

Venezia nei secoli XII e XIII, Venice 1998.

Dario Succi, Repertorio dei vedutisti veneziani dal

Seicento all’Ottocento, Milan 2025, p. 527, fig. 9.

Sistrix

€ 60.000 – € 90.000 INFO | BID


145

217

BERNARDO BELLOTTO,

1721 VENEDIG – 1780 WARSCHAU,

NACHFOLGE DES

DER ARNO IN FLORENZ

Öl auf Leinwand.

104 x 149 cm.

In profiliertem Rahmen.

Nach einem Gemälde von Bernardo Bellotto, das im

Museum von Budapest hängt. Die Ansicht zeigt einen

Blick auf den Arno und die Ponte Vecchio. Obwohl es

sich nicht um eine Vedute von Venedig handelt, gibt es

dennoch Anklänge: die relativ niedrigen Häuser, die

den Arno säumen, sind minimal gelängt, und auch die

Boote auf dem Arno zeigen venezianischen Einfluss.

Ebenso erinnern die Bearbeitung, Farbgestaltung und

die Lichtreflexe des Wassers stark an die venezianische

Malerei.

(1461211) (10)


BERNARDO BELLOTTO,

1721 VENICE – 1780 WARSAW,

FOLLOWER OF

THE ARNO RIVER IN FLORENCE

Oil on canvas.

104 x 149 cm.

Depiction after the painting of Bernardo Bellotto (1721 –

1780), on display at the Museum of Budapest.

Sistrix

€ 30.000 – € 50.000 (†) INFO | BID


147



149

218

GIOVANNI BATTISTA DELLA LIBERA,

1824 PADUA – 1886 EBENDA

(ABB. VORHERIGE SEITE)

NÄCHTLICHE FEIERLICHKEITEN AM MARKUSPLATZ

Öl auf Leinwand.

50 x 68 cm.

In breitem, ornamental verziertem

und teilvergoldetem Rahmen.

Hier könnte die Feier zur Ankunft der sterblichen Überreste

Daniele Manins in Venedig am 22. März 1868

dargestellt sein (der Patriot war jedoch bereits elf Jahre

zuvor, am 22. September 1857, im Exil in Paris verstorben).

Giovanni Battista della Libera hatte in vier

weiteren Gemälden, die im Museo Correr in Venedig

ausgestellt sind, die Rückkehr der Gebeine Manins in

die Heimat festgehalten. Diese wurden mit einem

Fest auf dem Markusplatz empfangen, dem ein nächtlicher

Umzug entlang der Riva degli Schiavoni vorausgegangen

war. Die nächtliche Stimmung von warmem

Licht durchzogen.

(1462306) (13)

GIOVANNI BATTISTA DELLA LIBERA,

1824 PADUA – 1886 IBID.

(ILL. ON PREVIOUS PAGE)

NIGHT-TIME CELEBRATIONS IN ST MARK’S SQUARE

Oil on canvas.

50 x 68 cm.

The painting may depict the celebration of the arrival of

Daniele Manin’s remains in Venice on 22 March 1868.

Giovanni Battista della Libera commemorated the return

of Manin’s remains to his homeland in four further

paintings, now on display at the Museo Correr, Venice.

€ 35.000 – € 55.000

Sistrix

INFO | BID

219

FRANCESCO GUARDI,

1712 VENEDIG – 1793 EBENDA UND

GIACOMO GUARDI,

1764 VENEDIG – 1835 EBENDA

VEDUTE DES RIO DEI MENDICANTI IN VENEDIG

Öl auf Leinwand.

21,5 x 17,5 cm.

Beigegeben eine Expertise von Dr. Federica Spadotto,

Padua, in Kopie.

Flirrende aber kühle Lichtstimmung prägt die Darstellung,

entsprechend dem Charakter weiterer Werke der

Malers. Die rechte Seite von der hellbeleuchteten

Palazzofassade beherrscht, davor Gondeln auf ruhigem

Wasser. Der Brückenbogen lässt im Durchblick

Gondeln in der Ferne erkennen, seitlich bereichern

Staffagefiguren das Bild szenenhaft. Diese Charakteristika

erweisen sich für das Werk von Francesco und

Giacomo Guardi als typisch. Neben großen Veduten

arbeiteten die Maler auch mit mittleren und kleineren

Formaten. Dabei ist die Reduktion der Farbigkeit, verminderte

Buntheit und Konzentration auf Lichteffekte

ein Stilmittel der späteren Schaffensphase. Eine weitere

Version befindet sich in der Sammlung der Accademia

Carrara di Bergamo.

Literatur:

Vgl. Antonio Morassi, Guardi. I dipinti. I disegni.

L'Opera completa, Venedig 1984.

Vgl. Federica Spadotto, Io sono ´700. L’anima di

Venezia tra pittori, mercanti e botteghi da quadri,

Sommacampagna 2018.

Vgl. Federica Spadotto, Giacomo Guardi. Dipinti.

Disegni. Gouaches, Soncino 2019.

Vgl. Federica Spadotto, Inedito veneziano,

Sommacampagna 2021. (1461691) (11)

FRANCESCO GUARDI,

1712 VENICE – 1793 IBID.,

AND GIACOMO GUARDI

1764 VENICE – 1835 IBID.

VEDUTA OF THE RIO DEI MENDICANTI IN VENICE

Oil on canvas.

21.5 x 17.5 cm.

Accompanied by an expert’s report by Dr Federica

Spadotto, Padua, in copy.

Literature:

cf. Antonio Morassi, Guardi. I dipinti. I disegni.

L’Opera 2enezian, Venice 1984.

Cf. Federica Spadotto, Io sono ‘700. L’anima di

Venezia tra pittori, mercanti e botteghi da quadri,

Sommacampagna 2018.

Cf. Federica Spadotto, Giacomo Guardi. Dipinti.

Disegni. Gouaches, Soncino 2019.

Cf. Federica Spadotto, Inedito 2eneziano,

Sommacampagna 2021.

€ 60.000 – € 90.000

Sistrix

INFO | BID



151

220

BERNARDO BELLOTTO,

1721 VENEDIG – 1780 WARSCHAU,

NACHFOLGE DES

ANSICHT VON MÜNCHEN

Öl auf Leinwand.

82 x 170 cm.

Rechts unten auf Pfosten datiert „1764“.

Ungerahmt.

Beigegeben ein Gutachten von Bozena Anna

Kowalczyk, Venedig, 22. November 2015.

Ferner eine kunsthistorische Stellungnahme von Marco

Pesarese, München, vom 28. November 2015.

Das Original Gemälde von Bellotto „Ansicht der Stadt

München von der Ostseite“ von 1761 befindet sich im

Residenzmuseum, genauer gesagt: in den Kurfürstenzimmern

über dem Antiquarium. Die hier vorliegende

Darstellung ist eine Wiederholung des Themas, bei der

auf dem verschattet im Vordergrund stehenden Pfosten

die Jahreszahl „1764“ zu finden ist. Jedoch lassen

sich mehrfach Abweichungen gegenüber dem Original

finden; so fehlt bei der Figurengruppe ein kleines Mädchen,

ebenso wie die fehlenden Figuren am unteren

rechten Bildrand an der Treppe. Der Vordergrund wird

zudem von einem dunklen Schattenstreifen durchzogen,

nicht so beim Original, bei dem der Vordergrund

heller ist. Durch die dunklere Schattierung und die weggelassenen

Figuren wird erreicht, dass der Blick des

Betrachters mehr auf die prachtvolle Silhouette der

Stadt mit ihren bekannten Bauten gelenkt wird mit den

Türmen der Marienkirche, des Alten Peters, der Heilig

Geist Kirche und der Theatinerkirche.

Bereits 1772 fertigte Franz Xaver Jungwierth einen

Kupferstich an, dem als Vorlage zu Bellottos reduzierte

eigenhändige Wiederholung seiner Münchner Stadtvedute

diente, die sich in der National Gallery in

Washington D. C. erhalten hat. Auf diesem fehlen

auch das Mädchen links ebenso die Figuren am Treppenaufgang

rechts. Das vorliegende Gemälde folgt

somit der späteren Version der Ansicht von München,

die sich in Washington befindet. Die Ausführung der

Figuren, so Bozena, entspricht weitgehend der Beschreibung

von Bellotto, aber die Malweise ist strenger.

Im Gegensatz dazu sind die Architekturen und die

Landschaft in einer malerischeren und lockereren

Weise ausgeführt.

Provenienz:

Seit 100 Jahren im Familienbesitz des heutigen

Eigentümers.

Anmerkung:

Die Historikerin Bozena Anna Kowalczyk hat sich mit

der Erforschung und Authentifizierung der Werke von

Bellotto beschäftigt, insbesondere sein Beitrag zur Darstellung

europäischer Städte durch seine realistischen

Stadtansichten (Veduten) untersucht und sie war an

der Zuordnung von Werken, wie beispiels weise einer

Zeichnung von Florenz, an Bellotto beteiligt.

(1460661) (18)


BERNARDO BELLOTTO,

1721 VENICE – 1780 WARSAW,

FOLLOWER OF

VIEW OF MUNICH

Oil on canvas.

82 x 170 cm.

Dated “1764” on post lower right.

Accompanied by an expert’s report by Bozena Anna

Kowalczyk, Venice, 22 November 2015.

Furthermore, an art-historical assessment by Macro

Pesarese, Munich, dated 28 November 2015.

The original painting by Bellotto, View of the City of

Munich from the East Side (1761), is held in the Residenzmuseum,

specifically in the Elector’s Apartments

above the Antiquarium. The present painting is a repetition

of this subject. However, several deviations from

the original are apparent: for instance, a small girl is

absent from the group of figures, as are the figures at

the lower right edge of the composition near the

stairs. The foreground is also traversed by a dark shadow,

in contrast to the original, where the foreground

appears brighter.

As early as 1772, Franz Xaver Jungwierth produced a

copperplate engraving based on Bellotto’s reduced,

hand-drawn repetition of his View of Munich, now preserved

in the National Gallery,Washington, D.C. This

version likewise omits the girl on the left and the figures

on the staircase to the right. The present painting

therefore follows the later version of the View of Munich

held in Washington. According to Bozena, the

treatment of the figures largely corresponds to Bellotto’s

manner, although the painting style is notably

more rigid.

Provenance:

In family ownership of the current owner for

100 years.

Sistrix

€ 100.000 – € 150.000 INFO | BID


153



155

CATALOGUE III

OLD MASTER PAINTINGS – PART 2

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