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Cuatro estaciones - Diverdi

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sellos en distribución exclusivaeditorial

editorial

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212 / marzo 2012 boletín de información discográfica 3

(marzo 2012)

año XXI nº 212

marzo 2012

puede consultar los catálogos de todos nuestros sellos en www.diverdi.com

abc classics

accent

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supraphon

tahra

testament

timpani

tudor

tritó

verso

vms

wergo

wigmore hall live

winter & winter

zig-zag territoires

índice

Diverdi, S.L.

9

11

13

18

23

25

32

37

41

42

50

Florencia monumental

En Glossa, Hervé Niquet y Le Concert Spirituel nos ofrecen

la Misa para 40 y 60 voces de Alessandro Striggio

El siglo XVII según Alessandrini

1600, una perspectiva del Seicento instrumental por el Concerto Italiano

Deslumbrantes Cuatro estaciones

Forma Antiqva firma una lectura antológica de los conciertos vivaldianos

Amandine Beyer

Entrevista a la violinista y profesora de la Schola Cantorum Basiliensis

Orlando, un furioso en los Campos Elíseos

Un sensacional documento teatral del capolavoro operístico vivaldiano,

servido por un extraordinario equipo artístico, en un DVD de Naïve

La reina de Viena

Orfeo publica un exhaustivo retrato de Edita Gruberova por los 40 años

de actuaciones de la diva eslovaca en la Staatsoper de la capital austriaca

Bruckner verbatim

Nueva entrega de la integral de Herbert Blomstedt con la Gewandhaus de

Leipizig: una perfecta Tercera, en su versión original de 1873

Gubaidulina: la belleza tiene más nombres

Dos obras de la compositora ruso-tártara por Gidon Kremer y

Nicolas Alstaedt, respectivamente, en ECM

El todo y el fragmento

Daniel Kawka y el Ensemble Orchestral Contemporain homenajean a

Pierre Boulez en tres de sus piezas clave de los 80, en Naïve

Wolfgang Rihm

Eloy Gonzalo 27 (entrada por Santísima Trinidad, 1)

28010 Madrid

tel.: 91 447 77 24

fax: 91 447 85 79

www.diverdi.com

e–mail: diverdi@diverdi.com

La discografía incluida en este Boletín se puede

adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las

principales tiendas del país.

Diverdi entrevista al gran compositor alemán en su 60º aniversario

el chupito: Primeros pasos de un reencuentro

Foto de portada: © Rolf W. Stoll

Diseño y realización: Diverdi

Maquetación: Jose Pascual (macprimo@diverdi.com)

Publicidad: diverdi@diverdi.com

Dep. legal: M-10066-94

Solicitado control de OJD


muchos más conciertos en diverdi.com

foto © MarcoBorggreve

4 di v e r di conciertos & actualidad

c o n c i e r t o s & a c t u a l i d a d

Un tenor 4x4

El tenor alemán Christoph Pregardien vale para

todo. Su versatilidad, como un todoterreno 4x4,

le permite dominar la carretera o el repertorio

barroco con el mismo éxito que el campo a través

o el lied alemán. Aparte de su encomiable

habilidad vocal, en los últimos años viene desarrollando

con idéntico acierto otra faceta suya,

la de director musical. Con este segundo rol

comenzará en marzo una gira por toda Europa,

que le traerá a España en dos ocasiones a principios

de abril, la primera en el Auditorio Kursaal

de San Sebastián y la segunda en el Teatro

Auditorio de Cuenca, dentro de la programación

de la Semana de Música Religiosa. En

ambos lugares dirigirá la misma obra, habitual

en los escenarios al acercarse la Semana Santa:

La Pasión según San Juan, BWV 245 de Johann

Sebastian Bach. En tal empresa estará muy bien

acompañado, orquestalmente por Le Concert

Lorrain y vocalmente por el Nederlands

Kamerkoor, y contará con un plantel de solistas

excepcional, formado por la soprano Sybilla

Rubens, la mezzosoprano Sophie Harmsen, el

contratenor Andreas Scholl, los tenores Eric

Stoklossa y Andreas Weller y los bajos Yorck-

Felix Speer y Dietrich Henschel. Con tal reparto,

la magnificencia bachiana está asegurada en

estas versiones dirigidas por uno de los mejores

Evangelistas de la discografía, además de cercano

colaborador de Ton Koopman. Recordemos

que en 2009 su grabación de Die Schöne Mullerin

de Schubert junto al pianista Michael Gees, en

el sello Challenge, recibió dos premios Midem:

el de mejor recital vocal y el de mejor Disco del

año. Recientemente ha protagonizado una versión

del Cancionero italiano de Hugo Wolf junto

a la soprano Julia Kleiter y un disco con lieder

de Schubert con el exquisito acompañamiento

a la guitarra de Tilman Hoppstock.

Auditorio Kursaal, San Sebastián,

1 de abril

Teatro Auditorio, Cuenca, 4 de abril

Leipzig en España

El repertorio del Leipzig String Quartet es abiertamente

impresionante. Tan solo en el sello

MDG ya superan la cifra de cincuenta grabaciones,

y siguen trabajando en ampliarlo y en buscar

nuevas obras camerísticas a las que conferir

su inconfundible marchamo de claridad y rigor.

Desde su creación en 1988 por miembros de la

Leipzig Gewandhaus Orchestra, este cuarteto

no ha hecho sino cosechar merecidos éxitos y su

alineación se mantiene estable desde 1992, formada

por Stefan Arzberger, Tilman Büning, Ivo

Bauer y Matthias Moosdorf, violines, viola y

violonchelo, respectivamente. Dominan el repertorio

clasicista y romántico, alcanzando con

maestría composiciones de nombres de nuestro

siglo como John Cage, Jörg Widmann o

Cristóbal Halffter, y han estrenado obras de

autores tan importantes como Schnittke o Rihm.

Su habilidad en la música contemporánea podrá

ser disfrutada de primera mano por los asistentes

a los dos conciertos que ofrecerán los días 7

y 8 de marzo en el Teatro Central de Sevilla y

en L’Auditori de Barcelona, con un mismo programa

integrado por el Cuarteto nº 2 de Philip

Glass, Eight Colors de Tan Dun y el Cuarteto nº

3 (“de caza”) de Jörg Widmann, autor del que

este grupo editó recientemente un álbum con la

integral de su obra para cuatro instrumentos de

cuerda. Algunos hitos en su discografía son una

famosa integral de Schubert (incluido el Quinteto

“La trucha” junto al pianista Christian Zacharias,

en la considerada por algunos como la mejor

versión grabada de esta obra) y sus diez álbumes

dedicados a la obra de Beethoven; recientemente

han grabado el cuarto volumen de su serie de

los cuartetos de Haydn. Los numerosos reconocimientos

y galardones que ha recibido proclaman

la inamovible calidad y versatilidad del

que, sin duda, es uno de los mejores conjuntos

de cámara del mundo.

Teatro Central, Sevilla, 7 de marzo

L’Auditori, Barcelona, 8 de marzo

foto © MarcoBorggreve

La Pasión según Minkowski

Con ocasión de la festividad religiosa de la

Semana Santa, la primavera de los auditorios

suele florecer con una mayor presencia de grandes

estrellas, ya sean intérpretes, orquestas o

directores. Uno de los que se acercarán a nuestro

país para embellecer esta bienvenida al buen

tiempo será nada menos que Marc Minkowski,

quien, a sus 49 años, es todo un referente en el

campo de la dirección musical. En el campo de

la música sacra, aún tenemos recientes las gratas

sensaciones que despertó en los oyentes con

su álbum titulado To Saint Cecilia, en el que recogía

tres cantatas de Purcell, Haendel y Haydn

dedicadas a la patrona de la música, y no podemos

olvidar su triunfo con la grabación de la

Misa en Si menor de Bach, con un reducido conjunto

que confirió a la obra una transparencia y

claridad superiores a las de otras versiones. Con

estos precedentes, los vallisoletanos están de

enhorabuena, pues el día 24 de marzo podrán

escuchar en su flamante Auditorio Miguel

Delibes una de las obras sacras más importantes

de todos los tiempos, La Pasión según San

Mateo, BWV 244, de Johann Sebastian Bach en

las expertas manos de Minkowski al frente de su

propio conjunto, Les Musiciens du Louvre. Fue

con este grupo, fundado por él mismo en 1982,

con el que, en el campo vocal, grabó la Misa de

Bach y las cantatas en honor de Santa Cecilia,

y en el ámbito puramente orquestal nos han

ofrecido grabaciones tan exitosas como las sinfonías

Londres de Haydn, la Música Acuática de

Haendel, o las suites de L’Arlésienne y Carmen de

Bizet. Su más reciente triunfo corresponde a la

grabación de dos obras de Héctor Berlioz, Harold

en Italia y Las noches de estío, disco en el que está

acompañado por dos solistas de excepción, el viola

Antoine Tamestit y la mezzosoprano Anne

Sofie von Otter, además de los excelentes

Musiciens du Louvre.

Auditorio Miguel Delibes, Valladolid,

24 de marzo


conciertos & actualidad 212 / marzo 2012

El Teatro Real presenta su Temporada 2012-2013

El 7 de febrero, con notable antelación respecto

del año pasado y prácticamente sin polémica,

ha tenido lugar la presentación de la

Temporada 2012-2013 del Teatro Real, cuyos

títulos ya anticipamos el pasado mes de enero.

Una versión concertante de Moisés y Aarón de

Schoenberg inaugurará la temporada el 7 de

septiembre, a cargo de Franz Grundheber y

Andreas Conrad, con Sylvain Cambreling en el

podio al frente de la SWR Sinfonieorchester

Baden-Baden-Freiburg y el Europa Chor

Akademie. El 28 de septiembre subirá a escena

una nueva producción propia de Boris Godunov

en versión integral en diez cuadros, debida al

holandés Johan Simmons y dirigida musicalmente

por Hartmut Haenchen, con el joven bajo

austriaco Günther Groissböck como Boris, junto

a Dmitry Ulianov (Pimen), Anatoli

Kotscherga (Varlaam), Michael König (Grigori)

y Béatrice Uria-Monzón (Marina). Del 2 al 15 de

noviembre se ofrecerán 11 funciones del programa

doble Il prigioniero de Dallapicola y Suor

Angelica de Puccini, en una nueva coproducción

del Real y el Liceu debida a Lluis Pascual

que será dirigida por Ingo Metzmacher, en cuyos

repartos intervendrán Deborah Polaski,

Veronika Dzhioeva y Julianna Di Giacomo; y

en diciembre Theodor Currentzis dirigirá el

Macbeth verdiano en la producción de Dmitri

Tcherniakov estrenada en París hace tres años;

destaca en el reparto Violeta Urmana, junto a

Dimitris Tiliakos, Stefano Secco y el Banquo

de Ulianov. En enero tendrá lugar el estreno

mundial de The Perfect American, sobre Walt

Disney, un encargo a Philip Glass del Real y la

ENO londinense, con dirección musical de

Dennis Russel Davies y escénica de Phelim

McDermott, en el que Christopher Purves y

Marie McLaughlin interpretarán a Walt

y Lilian Disney. Del 23 de febrero al 17

de marzo tendrán lugar 10 funciones de

Così fan tutte, una nueva producción

del Real y La Monnaie debida a Michael

Haneke, con dirección de Sylvain

Cambreling y un reparto integrado por

Annett Fritsch, Juan Francisco Gatell,

Andreas Wolf, Kerstin Avemo y

William Shimmell. En abril, el argentino

Alejo Pérez será responsable de

la dirección musical del Don Giovanni

mozartiano en la polémica producción

de Tcherniakov para el festival de Aixen-Provence

de 2010, con Russell Braun

como el Burlador, junto a Paul Groves,

Kyle Ketelsen (Leporello), la Donna

Anna de Christine Schäfer y la Donna

Elvira de Ainhoa Arteta, en su esperado

debut operístico en el Real. La

rappresaglia de Mercadante será la

segunda (y, por ahora, última) de las

óperas “españolas” de su autor que

verán subir al podio del Real a Riccardo

Muti al frente de la Orchestra Giovanile

Luigi Cherubini, en coproducción (a

cargo de Andrea de Rosa) del Real con

el Festival de Rávena. En junio será el

turno de Wozzeck, en la aplaudida producción

de Christoph Marthaler procedente

de la Ópera de París (2008), con Simon

Keenlyside en el rol titular y Nadja Michael como

Marie; de nuevo Cambreling asegurará la dirección

musical. Con tres funciones de La flauta

mágica a cargo de Simon Rattle y la Filarmónica

de Berlín se cubrirá el primero de los compromisos

trienales del conjunto berlinés con el

Teatro, y se completará la trilogía de títulos

mozartianos, uno de los ejes centrales de la programación.

Y la temporada se cerrará con Il postino

de Daniel Catán, dirigida por Pablo

Heras-Casado (triunfador en Mahagonny la

pasada temporada), en una producción escénica

de Ron Daniels para la Ópera de Los Angeles,

donde tuvo lugar el estreno, con Plácido

Domingo, Charles Castronovo, Cristina

Gallado-Domâs y Nancy Fabiola Herrera en los

mismos roles de aquella ocasión. Además del

Moisés y Aarón, otros tres títulos se ofrecerán en

versión concertante: Roberto Devereux, con Edita

Gruberova, José Bros y Sonia Ganassi; Les

pêcheurs de perles, con Juan Diego Flórez, Patrizia

Ciofi y Marius Kwiecien; y Parsifal, con la orquesta

de instrumentos originales reconstruidos

Balthasar-Neumann-Ensemble y el coro del mismo

nombre, dirigidos por su fundador Thomas

Hengelbrock, y un reparto encabezado por

Angela Denoke, Simon O’Neill, Matthias

Goerne y John Relyea. En danza se anuncian

dos creaciones: Lo Real de Israel Galván y Romeo

y Julieta de Prokofiev por la Compañía Nacional

de Danza, además del Ballet de la Ópera de Lyon

con One of a Kind, con coreografía de Jiri Kylian,

y el Mark Morris Dance Group con Mozart

Dances. Y Las noches del Real traerán un desfile

de importantes batutas y solistas, entre los que

destacan Pollini, Di Donato, las Labèque, Bayo,

Goerne y Brueggergossman.

ETIPO - TELETIPO - TELETIPO - TELETI

El barítono americano Barry McDaniel fue uno

de los cantantes más destacados de la posguerra.

Como cantante de opera y liederista disfrutó

de una larga carrera, pero a pesar de sus

muchas grabaciones no gozó de la difusión que

merecía y tuvo que medrar a la sombra de

Fischer-Dieskau. Audite le hace justicia este mes

con un doble CD trufado de grabaciones de

estudio inéditas (1963-1974) en las que borda

con sofisticación temas de Schubert, Schumann,

Wolf, Duparc, Ravel y Debussy asistido por el

piano cómplice de Hertha Klust y Aribert

Reimann.

Raumklang anuncia la salida de tres

nuevos álbumes que prometen no

pocas exquisiteces: el primero es

Sacer nidus, un disco que el

Ensemble Peregrina nos propone a

modo de recorrido medieval a través

de las figuras de San Adalbert,

Boleslaw I el Valiente y Otto III; un

segundo disco dedicado a los deliciosos Tríos de

Johann Gottlieb Graun por los arcos de Les

Récréations y, para terminar, una nueva versión

de La bella molinera schubertiana cantada por el

tenor Hans Jörg Mammel con la participación al

piano de Arthur Schoonderwoerd.

Dux acaba de compilar en un box set los seis

discos que conforman la integral de la música del

compositor polaco Mikolaj Zielenski por el

Collegium Zielenski, la Capella Cracoviensis y

Stanislaw Galonski y que hasta ahora sólo habían

sido editados en una colección de ediciones

sencillas muy elogiadas por la crítica especializada.

Por otro lado, el sello de Malgorzata

Polanska prepara una antología de la obra orquestal

del Bronislaw K. Przybylski (1941-2011), uno

de los compositores polacos de posguerra menos

conocidos fuera de sus fronteras.

Diverdi distribuye este mes el primer

álbum del compositor Alberto

de la Rocha, quien se confiesa apasionado

del cine y que en este disco

vierte todos sus intereses

creativos para formular una banda

sonora abstracta recorrida por piezas

de gran belleza melódica. El

disco, titulado Fantasy, ha sido grabado por el

Coro y la Orquesta Sinfónica de Bratislava bajo

la guía de David Hernando y cuenta con la participación

de Xavi Lozano al duduk y la soprano

Susanna Mendoza, así como con la asistencia

del músico de cine Arnau Bataller.

El inquieto Querstand nos anuncia este mes un

lanzamiento de campanillas para todos los

amantes de la música contemporánea norteamericana

e inglesa: se trata de Gee’s Bend, un álbum

de conciertos para guitarra y orquesta que aporta

los propios de Elmer Bernstein –el legendario

compositor de Hollywood– y Malcolm

Arnold, así como el estreno mundial del concierto

para guitarra eléctrica y orquesta que da título

al disco, el Gee’s Bend del efervescente y muy

solicitado Michael Daugherty. Interpreta

Thorsten Drücker a la guitarra y la WDR

Rundfunkorchester Köln conducida por

Rasmus Baumann..

5


6 di v e r di conciertos & actualidad

PO - TELETIPO - TELETIPO - TELETIPO -

ECM ha anunciado sus novedades New Series

para la primavera: al esperado Quinto Libro di

Madrigali de Gesualdo por The Hilliard

Ensemble hay que sumar un nuevo álbum de

Garth Knox titulado Saltarello que aglutina piezas

sacras y profanas para violín, viola, viola d’amore

y percusión de todas las épocas. Participan

en esta grabación Agnès Vesterman y Sylvain

Lemêtre. Por último, se espera un tercer disco

dedicado a las Sonate in stil moderno de los renacentistas

Dario Castello y Giovanni Battista

Fontana interpretado por John Holloway, Jane

Gower y Lars U. Mortensen.

Toshio Hosokawa nunca ha dejado

de estar de moda en Stradivarius.

A los monográficos ya

disponibles en el sello italiano

–óptica orquestal (STR 33818) y

solista (STR 33689)–, se une ahora

una nueva grabación de obras

concertantes del compositor japonés

que incluirá piezas para gran orquesta del

calado de Seascapes of Fukuyama, el delicado

concierto para arpa y orquesta Re-turning o las

fabulosas Metamorphosis para clarinete, orquesta

de cuerda y percusión. Andrea Pestalozza

dirige la Deutsche Radio Philharmonie

Saarbrücken Kaiserslautern.

En mayo de este año Wergo celebrará sus 50

años de existencia. El sello alemán, que durante

medio siglo ha mantenido su fidelidad y compromiso

con la música contemporánea, ha

decidido soplar sus velas publicando una compilación

de cinco discos en exclusiva edición

limitada y anunciando una espectacular serie de

nuevas grabaciones para el año en curso entre

las que se cuentan obras y estrenos de

Gubaidulina, Rihm, Ligeti, Feldman, Cage y

Kurtág, así como un esperado monográfico

orquestal de Valentin Silvestrov alrededor de

su Segunda Sinfonía.

Nuevo lanzamiento discográfico

de la LPO tras la celebrada publicación

de su Dafnis y Cloe dirigido

por Haitink: se trata de un directo

de la Missa Solemnis de Beethoven

fechado el 18 de octubre de 2008

que dirigió Christoph Eschenbach

en la sede de la LPO junto al

Támesis, el Royal Festival Hall, y para el cual se

rodeó de un elenco de voces doradas, como la de

la soprano Anne Schwanewilms y la mezzo

Annette Jahns o la del tenor Nikolai Schukoff y

del famoso bajo Dietrich Henschel.

Las mágicas artes de un Café Zimmermann

multiplicado con efectivos adicionales se desplegaron

en el Innsbruck Festwochen de agosto

de 2011 con motivo de su primera

interpretación de ópera. La obra elegida fue la

ignota Romolo ed Ersilia de Johann Adolf Hasse,

una ópera estrenada en 1765 como parte de los

fastos nupciales del archiduque Leopoldo y la

princesa María Ludovica. Inspirada en modelos

italianos y con libreto de Pietro Metastasio,

la obra es un paradigma del gusto italianizante

que prevaleció en las cortes alemanas durante esa

época. Alpha editará el disco.

Ondine, Sello del Año en los Premios ICMA

(International Classical Music Awards) 2012

Bilbao Ars Sacrum

El festival Bilbao Ars Sacrum, dedicado a ofrecer

a los aficionados bilbaínos un recorrido panorámico

por músicas sacras de diferentes

tradiciones de todo el mundo, tendrá lugar este

año en la capital vizcaína entre los días 26 de

marzo y 4 de abril. La inauguración tendrá lugar

en el Teatro Arriaga en la primera de esas fechas

con la interpretación del Requiem Alemán de

Brahms, en el que Christoph Spering (en la foto)

dirigirá a Das Neue Orchester y dos importantes

agrupaciones corales, Chorus Musicus Köln

y la Sociedad Coral de Bilbao, con la intervención

como solistas de Eva Mei y Josep-Miquel

Ramón. El resto de los conciertos se celebrarán

El jurado de los Premios ICMA anunció el pasado 20 de febrero a sus ganadores

de la edición de 2012. De los 15 premios otorgados a grabaciones, cinco

han correspondido a sellos distribuidos por Diverdi. El correspondiente

al apartado de Solo Instrumental ha recaído en el álbum ECM 2122/23, en

el que Andras Schiff interpreta piezas de piano de Robert Schumann.

Heinrich Schütz: Musicalische Exequien, interpretado por el ensemble Vox

Luminis dirigido por Lionel Meunier para el sello Ricercar (RIC 311) ha sido

galardonado en la categoría de Música Barroca Vocal, mientras el del sello

Orfeo dedicado a arias de ópera eslavas, con Krassimira Stoyanova y la

Münchner Rundfunkorchester dirigida por Pavel Baleff, ha recibido el

correspondiente a la de Recital Vocal (C830111A). En el apartado de Música

de Cámara ha sido premiado el disco con el Septeto opus 20 y el Sexteto opus

71 de Beethoven por el Scharoun Ensemble Berlin editado por el sello Tudor

(Tudor 7146). Por último, en la categoría de Grabación Histórica el galardón

ha recaído en el álbum dedicado a obras de Bela Bartók interpretadas

por Ferenc Fricsay al frente de la Orquesta RIAS de Berlín, con las actuaciones

solistas de Tibor Varga, Andor Foldes, Géza Anda, Louis Kentner,

Dietrich Fischer-Dieskau, editado por el sello Audite (AUD 21407). Los

premios ICMA también incluyen seis premios honoríficos para músicos y

productores excepcionales. Así, el compositor polaco Krzysztof Penderecki

ha recibido el Lifetime Achievement Award; el pianista francés Jean-Efflam

Bavouzet ha sido escogido Artista del año; el pianista alemán Joseph Moog,

Joven Artista del Año; un Premio Especial del Jurado ha sido para el productor

e ingeniero de sonido Ward Marston; classicalplanet.com ha sido escogida

Mejor Web Clásica del Año y el sello finlandés Ondine, distribuido en

España por Diverdi, ha obtenido el premio de Sello del Año. La ceremonia

de entrega de premios tendrá lugar en Nantes, Francia, el 15 de mayo.

en la Iglesia de la Encarnación los días 28, 30 y

31 de marzo y 4 de abril, en los que intervendrán,

respectivamente, The Mississippi Mass

Choir, dirigido por David R. Curry Jr., en un

recital de gospel; el Orfeó Català, bajo la rectoría

de Josep Vila, en un programa Mendelssohn-

Rheinberger; el ensemble XVII-21 Le Baroque

Nomade con Jean-Christophe Frisch sobre el

tema Nueva España, centro del Mundo. En la clausura

intervendrá la Orquesta Barroca de Sevilla,

dirigida por Andoni Mercero, y el contratenor

Carlos Mena, con el programa De Venecia a

Madrid, integrado por obras de Vivaldi y

Scarlatti.


PREGUNTAMOS A...

Judith Jáuregui

conciertos & actualidad 212 / marzo 2012

Usted ha proclamado en varias ocasiones que

posee un carácter “muy Jáuregui”, y desde entonces

nos ha tenido en vilo… ¿Se trata de su denominación

de origen?

Temperamentales, independientes, extremadamente

tercos, perseguidores de sueños... Me

reconozco absolutamente en la esencia Jáuregui.

¡No me queda otra que admitirlo!

Vino al mundo con el piano pegado a los dedos,

como quien dice, y a sus veintisiete años ya se las

ha visto con impresionistas, nacionalistas,

románticos y barrocos por igual. ¿Le encuentra

límites a su repertorio?

Tener un repertorio extenso es muy enriquecedor

porque te da una visión más amplia de la

música al paso de los siglos. Además, considero

que es mi momento de sumar obras a la lista.

Ahora bien, si me preguntan dónde me

encuentro más cómoda me decanto por el

romanticismo, el impresionismo y la música

rusa.

Aunque lleva tocando con orquestas desde los

doce años, este 30 de marzo tendrá lugar su

puesta de largo junto a la Orquesta Nacional de

España en un programa sobre el maestro

Rodríguez Albert… ¿Lo ve como el comienzo

de una nueva etapa?

Como un paso importante, sí. Tras mi debut

con la Orquesta Sinfónica de Euskadi el pasado

noviembre llega ahora la Nacional, y con ella,

algunas invitaciones de otras orquestas para

próximas temporadas. Estoy muy agradecida e

ilusionada con ir de la mano de la ONE en mis

primeros pasos dentro de nuestro circuito de

orquestas.

Entre sus otros muchos compromisos –Festival

Musika-Música, Piano Classique, Quincena

Musical…– actualmente está paseando por la

piel de toro en compañía de José Sacristán el

espectáculo poético Homenaje a Antonio

Machado, en el que usted secunda la declamación

del actor con un viaje pianístico que va desde

Mozart a Villa-Lobos. ¿Cómo surgió esta colaboración

tan especial?

Fue desde mi agencia, Iberkonzert. Pensamos

que sería bueno crear un espectáculo diferente,

que uniera dos públicos, contando con una gran

figura como Pepe, con el que ya tenían relación.

Y está siendo un placer compartir escenario con

él, a su lado se aprende constantemente.

Recientemente, Columna Música ha publicado

su primer recital en disco, un monográfico de su

querido Schumann titulado El arte de lo pequeño,

que ha sido merecedor del Independent Music

Award a la Mejor Grabación de Música Clásica.

¿A qué otros compositores le apetece retratar en

sus próximos álbumes?

Tengo varios posibles en mente: desde Brahms

a Ravel, Debussy... O españoles como Falla,

Granados o Mompou, por el que siento verdadera

pasión.

judith jáuregui, una de nuestras jóvenes

pianistas con mayor proyección,

empieza a tener la agenda apretada: el

próximo 4 de marzo ofrecerá en el palacio

euskalduna de bilbao, como parte del

festival musika-música, las estaciones de

tchaikovski; poco después (el 30 de marzo)

debutará en madrid junto a la one

con un monográfico de rodríguez albert

dirigido por el maestro brotons, y entretanto

ofrecerá en barcelona (teatre

sagarra, 16 de marzo), san sebastián

(auditorio kursaal, 24 de marzo) y más

tarde en segovia (festival de música, 22

de julio) el espectáculo homenaje a antonio

machado en compañía del actor josé

sacristán.

ETIPO - TELETIPO - TELETIPO - TELETI

Bis nos sorprende este mes con dos discos sobrados

de fantasía: un álbum para la trompeta de

Håkan Hardenberger –Both Sides Now– construido

a partir de una curiosa selección de música

de cine y televisión (incluyendo rarezas como

el tema de Thomas Newman para la miniserie

Ángeles en América), pop (Joni Mitchell) y tango

(Piazzola) que secundan Roland Pöntinen al

piano y las cuerdas de la Academy of St. Martin

in the Fields. El segundo álbum, –Chameleon–

está defendido por Øystein Baadsvik y aporta un

imaginativo repertorio de tuba y banda militar

con temas como el Minuano de Pat Metheny.

Ondine, recientemente coronado

como Mejor Sello de Música Clásica

en la última edición de los ICMA,

tiene previstos dos álbumes de fuste

para el mes de abril: la primera

grabación mundial de los

Conciertos para viola y orquesta del

clasicista sueco-germano Joseph

Martin Kraus, en interpretación de David Aaron

Carpenter –uno de los fichajes-estrella del sello

finlandés– y la Tapiola Sinfonietta y, por otro

lado, una selección de salmos para coro de cámara

de Felix Mendelssohn y Cyrillus Kreek cantados

por el Estonian Philharmonic Chamber

Choir.

Tras una investigación detectivesca sobre los

manuscritos originales de Bach en torno a La

Pasión según San Juan, Sigiswald Kuijken y La

Petite Bande llevan ahora al disco –en Challenge

Records– la que bien podría ser la versión definitiva

de esta obra del Kantor. A vueltas con la

polémica que plantea la instrumentación de la

obra –como el aspecto relativo al enigmático

bassono grosso– Kuijken ha optado por seleccionar

pasajes de las versiones conocidas –la de

1724 y la de 1725– para reconstruir desde cero una

grabación histórica de referencia.

Carus celebra este año su 40 cumpleaños,

y para dar comienzo a los

fastos lo ha rubricado con una primera

hornada de discos que dan fe

de la calidad e idiosincrasia del sello

alemán: un disco-recital de

Dorothee Mields sobre el amor en

Purcell titulado Love’s Madness, en

el que se acompaña del ensemble Lautten

Compagney Berlin y Wolfgang Kattschner a la

batuta, un triple CD de himnos alemanes con

Sarah Wegener y Klaus Mertens entre sus valedores

y, por último, el tercer volumen de su serie

de Canciones infantiles.

Tras la publicación de la definitiva Misa en si

menor interpretada por Philippe Herreweghe

y el Collegium Vocale Gent que anuncia Phi

para este mes, el director belga vuelve al estudio

para grabar por primera vez música de

Tomás Luis de Victoria. Y lo hace, nada menos,

que de la mano del Officium Defunctorum de

1605, la obra maestra de nuestro genial polifonista.

En opinión de Herreweghe, se trata de

“una de las más grandes mentes musicales que

hayan existido, capaz de crear mundos enteros

hechos de sonido (…), profundos y colmados

de riqueza”.

7


8 di v e r di antigua

El último minnesinger

Trovas amorosas de Wolkenstein

por Unicorn

Josemi Lorenzo Arribas

La portada parece una broma, pero es el retrato de

Oswald von Wolkenstein (1377-1445), primero de

un escritor de habla alemana, contenido en el

Innsbrucker Handschrift (1432), y el comienzo del

primer corte reafirma la impresión de tratarse de

un chiste, con una punzante arpa de boca sonando

y dejando al oyente con la idem abierta.

Reaparece más veces el instrumento en cuestión.

Concedamos el capricho, porque el disco es bueno,

el mejor quizá desde que Sequentia le dedicara

un monográfico al tirolés en un lejano 1993,

junto al reciente recital de Andreas Scholl. Un misterio,

por qué no se graba más de este inspirado

constructor de canciones, minnesinger postrero,

que aquí se presenta con canciones de amor, pues

también trató de otros asuntos en las más de cien

piezas que de él se conservan. Luego, vendrá el

lied, y será otra historia.

Le tenía la pista perdida al ensemble Unicorn

desde que entre 1994-1996 grabaran frenéticamente

media docena de discos para Naxos, y la

reaparición demuestra lo mucho que han evolucionado.

Sigue siendo fuerte la base instrumental

(cómo se gustan en la improvisación que nos regalan

en el corte 13), pero se han rodeado de grandes

cantantes (brillante el politextual Die minne füget

niemand), que parecen actores cuando de decir las

piezas se trata (qué espectáculo el Herz, prich, rich,

sich), algo básico en este tipo de música. Realmente

merece la pena. Por si fuera poco, la edición de la

carpeta, pulquérrima, es marca de la casa:

Raumklang, así como la soberbia toma de sonido

de que goza este disco de más de setenta minutos.

En suma, que nos declaramos seguidores del tirolés

y del sello. Si quieren placer con música bajomedieval,

aquí tienen una gran tentación.

OSWALD VON WOLKENSTEIN (ca. 1376-1445): Canciones

de amor

Ensemble Unicorn / RAUMKLANG / Ref.: RK 2901 (1 CD) D2

(Des)amores

tardomedievales

Variado repertorio vocal

e instrumental por Alta Musica

Josemi Lorenzo Arribas

Disco misceláneo, algunas de cuyas piezas seleccionadas

le recordarán al aficionado a la música medieval

títulos de otros discos relativamente recientes.

Es el precio de incluir hits como La harpe de mélodie

de Senleches, o De toutes flours de Machaut. En este

caso, el disco vuelve al autor francés para el título,

Amours me fait desirer, pues en torno al tópico mayor

que la cultura occidental ha conocido se anuda este

repertorio obtenido de manuscritos hoy conservados

en bibliotecas italianas, francesas, austriacas y británicas.

A través de este nuevo sello, Talanton, vamos

a ir conociendo fondo de armario de grabaciones

que en su día se hicieron y no vieron la luz. Esta de

Alta Musica, ensemble que a pesar del nombre emplea

instrumentos “bajos” cuando lo cree necesario, y

aquí lo han creído, se hizo entre 2003 y 2004, y acaba

de salir al mercado. Estas propuestas variadas tienen

sus pros y contras, por lo conocido de la fórmula.

También es frecuente intercalar piezas vocales e instrumentales,

para dar color a la audición y facilitarla,

opción aquí seguida. Cierto que sorprende el

Alleluia con que se abre el disco, en una versión para

instrumentos altos en el mejor modo de las fanfarrias,

procedente de un ms. de Montpellier del siglo XIII

que no pinta demasiado con el resto del repertorio.

El vocal suele ser a una voz acompañada con el que

contrastan las dos piezas de Francesco Landini a

tres voces. La soprano Maria Köpcke tiene un timbre

poco lucido, tanto que hay veces que parece cantar

en falsete, con poca proyección. Más solvente el

grave y bello registro de la contralto Anja Schumacher,

muy convincente con la primera pieza de von

Wolkenstein seleccionada, y lo mismo se puede decir

de la otra de este autor, a cargo de la soprano Juliane

Sprengel. Ambas, de lo mejor del disco. Está de enhorabuena

el minnesinger. Brillan por lo general, hay

que decirlo, las canciones abordadas instrumentalmente

como Je ne cesse de prier de Machaut. Aunque

le falten detalles al disco para considerarlo excelente,

es una grabación a considerar.

AMOURS ME FAIT DESIRER: Canciones de amor del siglo

XIV

Ensemble Alta Musica. Rainer Böhm, director / RAUM-

KLANG / Ref.: TAL 90004 (1 CD) D4

Una reconstrucción

para Sweelinck

MDG da comienzo a una integral

organística del músico holandés

Manuel de Lara

El organista de la Iglesia Vieja de Amsterdam fue

crucial en la creación de la escuela nortealemana,

tanto por la formación de los músicos que sentaron

sus bases, Scheidemann, Jacob y Johann

Praetorius o S. Scheidt, entre otros, como en las

formas que transmitió y perfeccionó. Su música,

de gran valor, alcanza maestría polifónica –extendiendo

el estudio de Zarlino– y formal, y aglutina

diversas fuentes contemporáneas: inglesas de Bull

o Philips; italianas de Merulo o A. Gabrieli; hispanas

de Cabezón o germanas de Hieronymus

Praetorius. Este primer volumen de las obras para

órgano que nos presenta Harald Vogel, nos muestra

las formas que cultivó: la fantasía en eco, con

sus juegos de registros y manuales; la toccata, capriccio

o fantasia, con mayor estructura formal e importancia

de las secciones fugadas, como se aprecia en

la Fantasía en La m sobre el tema b-a-c-h, aquí con

rica registración y uso de pedalero; o las variaciones

sobre corales o salmos que se desarrollan sobre

el Cantus Firmus que aparece sucesivamente en

diferentes voces, con uso de contrapunto imitativo.

Además de su indiscutible calidad interpretativa,

Vogel destaca como estudioso y experto en el

uso de los registros de este ámbito. El órgano de

pared de la nave lateral de la iglesia de Sta. María

de Lemgo ha sido objeto de un proceso admirable

de restauración sobre la base tardorenacentista,

en cuyos laboriosos trabajos ha participado Vogel

como consultor, recuperando así un instrumento

único en su tipo en Alemania. Ha sido cuidadosamente

elegido para resaltar toda la riqueza de los

registros específicos del renacimiento tardío que

tuvo Sweelinck a su disposición en Amsterdam,

dotando de un color característico a su música, y

el resultado es francamente notable, en una grabación

espléndida. Al final del disco, Vogel hace un

interesante recorrido por los ricos registros de este

bello instrumento.

JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621): Obras para

órgano vol. 1

Harald Vogel, órgano / MDG / Ref.: MDG 1690-6 (1 CD) D2


Embajadores del nuevo

estilo

Obras policorales de inspiración

veneciana de los siglos XVI y XVII

Urko Sangroniz

A día de hoy es sobradamente conocida la influencia

que la Basílica de San Marcos ejerció en el desarrollo

de la concepción sonora y musical durante

los siglos XVI y XVII. Y aunque nos refiramos al

templo en su conjunto, lo mismo se podría decir

de los grandes maestros de capilla que allí trabajaron,

a saber, los Willaert, Gabrieli (tío y sobrino),

Monteverdi, etc., que ya es decir. Se trata sin

duda de uno de los más importantes centros de

creación musical que ha habido en la historia, esos

que, por medio de una combinación de circunstancias

favorables, propiciaron que el arte de los sonidos

avanzase de forma irremisible hacia nuevas e

inexploradas latitudes. De tal manera, la policoralidad,

es decir, la disposición de los efectivos en distintos

bloques para explotar las condiciones

acústicas de la mencionada basílica, dejaría de ser

un recurso puntual. Y éste es precisamente el quid

de la cuestión, ya que esta nueva concepción no solo

se circunscribió a la Serenísima República, y así los

numerosos músicos de todas las nacionalidades

que allí estudiaron y trabajaron la exportaron al resto

de Europa, llegando incluso hasta el Nuevo

Mundo a través de las embarcaciones que zarparon

desde la Península Ibérica.

El disco que nos ocupa es una selección de

obras acuñadas en el nuevo estilo, compuestas por

músicos provenientes del ámbito de San Marcos

y que trabajaron en diversas cortes de Eslovaquia,

Austria y especialmente Polonia. No resulta difícil

de imaginar el impacto y el desarrollo que ocasionarían

en aquellos lugares acostumbrados a

técnicas más humildes, así como el incentivo en forma

de contratación de nuevos y más competentes

intérpretes. En este sentido, el Ensemble

Dodecantus, dirigido por Marina Malavasi, cumplen

sobradamente con las numerosas exigencias

planteadas en una más que convincente interpretación.

DE VENECIA A VARSOVIA: Música policoral de los s. XVI y

XVII (obras de Simbracky, Mielczewski, Stivori, Vecchi,

Anerio, Pacelli, Asola, Bertolusi, Gualtieri y Gabussi)

Ensemble Dodecantus. Marina Malavasi, director / BON-

GIOVANNI / Ref.: GB 5172-2 (1 CD) D2

antigua 212 / marzo 2012

Florencia monumental

En Glossa, Misa para 40 y 60 voces de Alessandro Striggio

por Hervé Niquet y Le Concert Spirituel

Alessandro Striggio (c.1536-1592) fue hijo ilegítimo

de un famoso soldado del norte de Italia, quien

le garantizó una buena posición social, pues el

músico firmaba sus obras como “gentilhombre

mantuano”. En 1559, siendo ya un reconocido virtuoso

de varios instrumentos (laúd, viola da gamba,

lirone o su espectacular lira da gamba de 18

cuerdas y la altura de un hombre) entró al servicio

del Duque Cosme I de Médicis, para quien

colaboró en algunas misiones diplomáticas, como

la que en 1567 hizo por Londres, Viena, Múnich y

París. En la capital inglesa conoció a Thomas Tallis

y quizá escuchara entonces su motete a 40 voces

Spem in allium. Aquello fue una inspiración o, tal

vez mejor, una casualidad, pues hay testimonios que

demuestran que en su estancia parisina de aquel

mismo año el músico hizo ejecutar con gran éxito

su Misa Ecco sì beato giorno, a 40 voces (con el

Agnus Dei II a 60), que estaba a su vez basada en

su propio motete Ecce beatam lucem, también a 40

(y también incluido en este CD), por lo que tanto

misa como motete debieron de ser anteriores a la

estancia londinense.

La Misa, que forma parte de esa tendencia a

la monumentalidad polifónica que cultivaron

algunos maestros del XVI, se consideraba perdida

hasta que Davitt Moroney la halló en París y la

editó en 2007, interpretándola por primera vez en

los Proms de aquel año al frente de los Tallis

Scholars y los BBC Singers. Sin embargo, parece

ser que Dominique Visse había ya encontrado y

transcrito la obra en 1978, y es esta edición la manejada

por Hervé Niquet para la presente grabación,

que es la segunda que se hace de la obra, después

de la que en 2010 Robert Hollingworth registrara

al frente de su conjunto I Fagiolini para el sello

Decca, que partía de la edición de Moroney.

Niquet ha querido colocar la colosal obra de

Striggio en el marco litúrgico de la principal fiesta

de la corte medicea en Florencia, la de San Juan,

por lo que utiliza para el Propio de la misa obras

de Francesco Corteccia, maestro de capilla de los

Médicis al que en la práctica acabaría sustituyendo

Striggio como principal suministrador de música

de la corte. También se incluyen tres obras

9

Pablo J. Vayón

(Laetatus sum, Miserere y Magnificat) de Orazio

Benevolo, quien en el XVII cultivaría igualmente

la monumentalidad policoral (era suya la misa para

48 voces, lamentablemente perdida, que en 1628

sirvió para inaugurar la catedral de Salzburgo).

Las cuarenta partes de la obra de Striggio se

distribuyen en cinco coros de ocho voces cada uno,

que Niquet ha querido conservar tal cual, añadiendo

instrumentos para doblarlas y no para sustituir

a los cantores, y ello según el siguiente plan:

los coros 1 y 5 se interpretan solo con voces; al

coro 2 lo doblan un órgano principal y un realejo;

al 3, dos cuartetos de instrumentos de viento, una

corneta y tres sacabuches por un lado, y cuatro

bajones y bajoncillos por el otro; al 4, un clave y una

spinetta ottavina (clave a la octava). Además, la

parte del bajo general se adjudica a dos instrumentos

de cuerda grave, a distancia de octava, bajo de

violín y violone. Si describo con este detalle el

orgánico empleado en la interpretación es para

que el aficionado se haga una idea del tipo de sonoridad

que se busca. Lograda de forma convincente

la monumentalidad, ¿salvaguarda Niquet la claridad

deseable en música de este tipo? Hasta donde

es posible, sí, aunque conviene aclarar que no estamos

ante un disco (en formato SACD) que pueda

escucharse de cualquier manera: me temo que el

mp3 y los reproductores de teléfonos móviles y

otros dispositivos similares no son contemplables

si se desea disfrutar realmente de la propuesta.

Pero en un equipo convencional decente, la majestuosidad

de esta música resplandece de forma

incontestable, con un trabajo brillantísimo en

empaste y espacialidad, con planos sonoros de más

que notable distinción, bien modelados los contrastes

y una notabilísima delicadeza allí donde las

texturas permiten apreciar las voces individuales

de los solistas.

ALESSANDRO STRIGGIO (c.1536-1592): Misa para 40 y 60

voces (y otras obras monumentales florentinas de Benevoli y

Corteccia)

Le Concert Spirituel. Hervé Niquet, director / GLOSSA /

Ref.: GCDSA 921623 (1 SACD) D1

Hervé Niquet


foto © Patrice Nin

10 di v e r di antigua

… y Savall los junta

Flora presenta dos nuevas grabaciones de Les Sacqueboutiers

Eduardo Torrico

Pocas cosas en esta vida son casuales, porque la mayoría son causales. El sello Flora presenta estos dos

registros de Les Sacqueboutiers de Toulouse, lo cual tiene mucho que ver con una de las más emblemáticas

figuras de la música antigua, Jordi Savall. Flora fue fundado por el violagambista Philippe

Pierlot y por el violinista François Fernández, colaboradores habituales de Savall. El eje motriz de Les

Sacqueboutiers son el corneta Jean-Pierre Canihac y el sacabuche Daniel Lassalle, otros dos miembros

históricos de las diversas agrupaciones del maestro de Igualada. Añadamos que en estos dos discos aparecen

otros nombres de la “factoría Savall” como la soprano Adriana Fernández, el barítono Furio

Zanasi, el tiorbista Eduardo Egüez o el percusionista Pedro Estevan, y comprobaremos que la conexión

no es sólo clara sino lógica y hasta casi inevitable. Dios los cría y Savall los junta, podríamos decir.

El primer disco, por orden de aparición, contiene obras de algunos de los más destacados compositores

del siglo XVII, tanto italianos como alemanes y españoles (Castello, Falconiero, Merula, Schütz,

Scheidt, Schein y Ortiz). El segundo, en el que participa con destacado protagonismo el emergente tenor

sevillano Juan Sancho, incluye Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, de Claudio Monteverdi, y la muy

desconocida ópera de bolsillo Il carro di fedeltà d’amore, del no menos desconocido Paolo Quagliati, un

estricto coetáneo del genio cremonés (se trata de la primera “azione scenica” que se representó en

Roma). Este segundo registro se completa con una paráfrasis para clarinete solo sobre Il Combattimento

monteverdiano, obra de un músico de nuestros días, el germano-inglés Alexander Goehr (nacido en

1932), cuya interpretación corre a cargo de Jean-François Verdier (por supuesto, con instrumento

moderno). Lecturas todas ellas sobresalientes, con momentos ciertamente deslumbrantes. Con músicos

tan buenos implicados, es imposible que un proyecto salga mal.

CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643): Il combattimento di Tancredi & Clorinda; PAOLO QUAGLIATI (1555-1628): Carro di

fedeltà d'amore; ALEXANDER GOEHR (1932): Paráfrasis para clarinete sobre el madrigal Il combattimento di Tancredi &

Clorinda

Furio Zanassi, Juan Sancho, Adriana Fernández, voces. Les Sacqueboutiers. Jean-François Verdier, director / FLORA / Ref.:

FLORA 1709 (1 CD) D2

EL SACABUCHE: Obras para el instrumento de Castello, Ortiz, Falconiero, Scheidt, Merula, Morales, Ortiz, Schein y Schütz

Michel Becquet, sacabuche tenor. Les Sacqueboutiers de Tolouse / FLORA / Ref.: FLORA 2310 (1 CD) D2

Violas en la Roma

del Seicento

Música vocal e instrumental por

Vox Luminis y Mare Nostrum

Pablo J. Vayón

Aunque el triunfo del violín como instrumento

solista en la Italia del siglo XVII resulta incontestable,

los conjuntos de viola siguieron teniendo

una presencia notable durante décadas, destinados

tanto a las nuevas prácticas de disminución

solista sobre un bajo continuo como a la interpretación

de piezas polifónicas, bien pensadas específicamente

para algún tipo de instrumento o

conjunto, bien adaptadas de la música vocal. Entre

esos conjuntos, alcanzó especial fama el que mantenía

en Roma el cardenal Francesco Barberini,

sobrino del papa Urbano VIII (Maffeo Barberini),

quien le encargaría la dirección de la Biblioteca

Vaticana.

Andrea de Carlo, director del conjunto de

violas Mare Nostrum, plantea en este disco un

programa que bien podría haber sido el del concerto

de Barberini. Incluye obras de Frescobaldi, pensadas

para instrumentos de teclado y que en las

violas suenan con una prestancia y una claridad

muy especiales, danzas de Kapsberger, dos de los

ocho ricercares escritos por Palestrina (sus únicas

obras instrumentales conocidas), canzonas y

madrigales de Cherubino Waesich, un violista residente

en Roma por aquella época, y piezas de

Domenico Mazzochi, hermano del maestro de

capilla del cardenal, que escribió madrigales pensados

para el acompañamiento con violas e incluso

para su interpretación puramente instrumental.

El conjunto vocal Vox Luminis se encarga de los

madrigales de Mazzochi y Waesich, en los que luce

un empaste y una delicadeza que encajan a la perfección

en las versiones del Ensemble Mare

Nostrum, dominadas por una sonoridad dulce y

refinada, elegante y sinuosa que ni en la atrevida

propina (una Sonata de Scarlatti) pierde la compostura,

conservando siempre su tono de lírica sensualidad,

tan adecuada para la paz de las tardes

primaverales que se avecinan.

IL CONCERTO DELLE VIOLE BARBERINI: Obras de cámara

de Frescobaldi, Mazzocchi, Palestrina, Waesich y Scarlatti

Ensemble Mare Nostrum. Vox Luminis. Andrea de Carlo,

bajo de viola y dirección / RICERCAR / Ref.: RIC 320 (1 CD)

D2


Franz Vitzthum, una

voz celestial

La canción sacra alemana

después de 1650

Manuel de Lara

Las consecuencias de la Guerra de los Treinta

Años en las ciudades alemanas determinaron una

actitud especial hacia el sentido de la vida que se

plasmó en la música vocal sacra de la segunda

mitad del siglo XVII, fruto en parte de las propias

circunstancias vitales de los compositores: la muerte

como liberación del sufrimiento de una vida

tortuosa. Esta preciosa grabación que nos presenta

el contratenor Franz Vitzthum con el

Capricornus Consort Basel, formado por jóvenes

músicos de las más prestigiosas orquestas centroeuropeas,

hace un recorrido por la canción sacra

que se desarrolló durante ese periodo, descubriéndonos

muchas piezas hasta ahora inéditas. La

mayoría de obras recogidas en el disco –que también

incorpora piezas instrumentales de músicos

nativos y extranjeros activos por esas tierras como

contrapunto sonoro– son en gran medida arias

estróficas, mostrándonos la variedad de técnicas

a la hora de abordarlas. Desde la complejidad del

hermoso lamento de Erlebach, Kommt ihr Stunden,

elaborado sobre una passacaglia fúnebre, hasta piezas

inéditas de J. Krieger, Böhm o Hildebrand,

construidas a través de inflexiones expresivas y

armónicas en las estrofas. Tras el cambio de siglo,

la visión de la vida y formas musicales se habían

transformado, como se ilustra a través de la única

cantata que desgraciadamente nos ha llegado de J.A.

Kobelius, compositor de la corte ducal de

Weissenfelds. El aria central de esta cantata, primicia

mundial en disco, es una absoluta maravilla

construida en ostinato y staccato sobre el doblar

de las campanas que dulcemente, ya sin angustia,

acompañan el tránsito final. Franz Vitzthum, joven

aunque sobradamente conocido, es ya uno de los

mejores contratenores de la actualidad, con una

técnica vocal envidiable y una voz delicada y dulce

que aborda estas obras de manera sublime, celestial.

El acompañamiento musical es también muy

brillante. No se lo pierdan.

HIMMELS-LIEDER: Cantatas y canciones sacras para contratenor

Franz Vitzthum, contratenor. Capricornus Consort Basel /

CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77354 (1 CD) D2

antigua 212 / marzo 2012

El siglo XVII según Alessandrini

1600, una extraordinaria perspectiva del repertorio instrumental

transalpino de la época a cargo del Concerto Italiano, en Naïve

Se echaba de menos un disco puramente instrumental por parte del Concerto Italiano. Descontando

el recital Chaconne donde Alessandrini actuaba como solista, la última grabación instrumental del grupo

se remontaba, si no recuerdo mal, a hace casi cuatro años. En aquella ocasión sorprendió –y mucho–

el carácter de la propuesta: un puñado de sonatas de Frantisek Tuma (1704-1774), compositor que por

área y cronología se alejaba de los derroteros habituales del conjunto. Con este nuevo registro, Alessandrini

vuelve en cambio a su repertorio de elección, el barroco italiano, y lo hace dirigiendo desde el clave a

una plantilla de cuatro cuerdas (dos violines, viola y violonchelo) y tiorba. El recorrido es de lo más ambicioso:

abarcar todo el siglo XVII hasta alcanzar los primeros años del XVIII. Las piezas escogidas cumplen

con el objetivo de ofrecer una visión articulada y de conjunto, si bien algunas de ellas suenen con

frecuencia en antologías de este tipo.

Poco conocida es la página que abre el programa, la muy interesante Fantaisie (les pleures d’orphée

ayant perdu sa femme) de compositor anónimo, cuyos acentos dolientes y cromáticos son un fascinante

manifiesto del mal de vivre del siglo entrante. Las canzone de Gabrieli (Giovanni), Merula, Frescobaldi

y Salvatore ensayan las nuevas posibilidades del género instrumental sin perder de vista el legado de la

polifonía vocal. Las Consonanze stravaganti de Giovanni de Macque se regocijan en las tensiones disonantes

con un gozo gesualdiano que excluye cualquier contacto con la dimensión del melodrama (a diferencia

de lo que ocurría en la Fantaisie). La sonata de Castello y el Passacaglio de Marini se caracterizan

por la búsqueda de una expresividad más directa y afable, que en el caso de la suite Il Scolaro de Zanetti

se acoge a estructuras de danza de derivación francesa. Ya en la segunda mitad del siglo, las sonatas de

Legrenzi y Bononcini exploran ámbitos formales más amplios y elaborados así como los postreros conciertos

a cuatro de Torelli y Dall’Abaco, donde predomina todavía la dimensión de grupo pero en un

contexto musical ya muy próximo a dar el salto hacia la nueva tipología del concierto solista.

Las piezas seleccionadas por Alessandrini desprenden en general un talante más severo que hedonista

y así lo subraya también el Concerto Italiano

con unas versiones caracterizadas por su intensa

elocuencia, por una expresividad natural y nunca

exagerada, consiguiendo sus mejores resultados

en las músicas de Macque, Marini y Legrenzi, traducidas

aquí con velada melancolía. Por supuesto

no faltan momentos puntuales de bullicio y brillantez

(Castello, Zanetti), pero el rostro primordial

de este siglo XVII dibujado por Alessandrini

invita a la reflexión y al análisis pormenorizado. El

alto nivel técnico e interpretativo de las presentes

versiones redondea una grabación que sin duda

cautivará a los aficionados a este tipo de repertorio.

Mientras, Alessandrini suma y sigue.

11

Stefano Russomanno

1600: Obras maestras instrumentales italianas del s. XVII (Giovanni Gabrieli, Tarquinio Merula, Giovanni de Macque,

Girolamo Frescobaldi, Giovanni Salvatore, Dario Castello, Gasparo Zanetti, Biagio Marini, Giovanni Legrenzi, Giovanni

Bononcini, Evaristo Dall’Abaco y anónimo)

Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, director / NAIVE / Ref.: OP 30531 (1 CD) D1

Rinaldo Alessandrini


12 di v e r di antigua

Las delicias del laúd

Beier recupera a Reusner, precursor

de Weiss, Baron o Kellner

Eduardo Torrico

El laúd vive en Alemania su época de máximo esplendor

en la primera mitad del XVIII. Weiss, Baron,

Kellner, Falckenhagen o el propio Johann Sebastian

Bach son sus más eximios representantes. Pero tan

formidable plétora no surge por generación espontánea;

son el fruto de la siembra que años antes ha

realizado Esaias Reusner, tenido por el primer compositor

germano de suites para este instrumento.

Reusner fue un niño prodigio que en compañía de

su padre, también laudista, viajó de corte en corte

exhibiendo su asombroso arte. Con apenas veinte

años cumplidos, entró al servicio del duque de

Silesia; tres lustros después, ejercería de profesor de

laúd y flauta en la Universidad de Leipzig, y en 1674

sería nombrado laudista de cámara en la corte del

elector de Brandemburgo, cargo que ostentaría hasta

su muerte. No resulta complicado descubrir la huella

de Reusner en Silvius Leopold Weiss, tenido por

el más grande laudista de todos los tiempos. Ambos

nacieron en Silesia y ambos compusieron solamente

música para este instrumento. En la obra de

Reusner destacan dos colecciones: Delitiae Testudinis

(1667) y Neue Lauten-frücht. (1676). Contienen un

total de veintiocho suites, con distintos números de

movimientos (de cuatro a nueve). Lo poco que sabíamos

respecto a la obra de Reusner se debía a un disco

que grabó Konrad Junghänel para Deutsche

Harmonia Mundi en 1991, con siete suites de las

Delitiae Testudinis (traducido: Las delicias del laúd).

Aparece ahora este segundo monográfico, con cinco

suites de la misma colección, que se anuncia

como primer volumen de una serie que ojalá será larga.

El protagonista es el siempre convincente Paul

Beier (norteamericano, pero afincado en Milán desde

hace tiempo), quien ha optado por un laúd de doce

cuerdas, instrumento empleado por Reusner y que

poco a poco acabaría entregando el testigo al laúd

de once cuerdas usado por Junghänel. Música e

interpretación son, como el propio nombre de la

colección, una pura delicia.

ESAIAS REUSNER (1636-1679): Delitiae Testudinis, Vol. I

(Brieg, 1667)

Paul Beier, laúd barroco / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33867

(1 CD) D2

Diversiones à la

française

Músicas de M.-A. Charpentier

para las comedias de Molière

Javier Sarría Pueyo

Frente a la reverente y cuasi religiosa actitud del

público actual, en el barroco el respetable acudía

al teatro a divertirse, con una disposición mucho

más parecida a la del actual asistente a una película

o un musical. Se apreciaban no sólo las cualidades

musicales, sino también los decorados, el

vestuario, las maravillas que eran capaces de obrar

las máquinas –los efectos especiales de la época–,

las danzas y, en fin, todo aquello que fuera capaz

de entretener y despertar el interés del espectador.

La Francia de fin del XVII fue muy aficionada

a todo esto: una buena comedia debía ir

acompañada de música –lo que, en realidad, también

pasaba en el resto de Europa– y, siendo posible,

canto y danza para entretener al personal,

llegando su máximo desarrollo con la creación de

la comédie-ballet –una obra de arte total avant la lettre,

si se me permite la herejía–, que lleva a cabo una

simbiosis perfecta entre declamación, canto y danza.

En el centro de su génesis se halla Molière,

quien junto a Lully creó esa obra perfecta titulada

Le Bourgeois Gentilhomme. Después llegó la ruptura

con el florentino y su acercamiento a

Charpentier, cuya colaboración engendró un fruto

no menos sazonado: Le Malade imaginaire, comedia

en cuya cuarta representación comenzó el autor

a agonizar. Previamente Charpentier compuso

músicas de diversa índole y extensión para otras

comedias de aquél. El presente disco constituye

un estupendo testimonio de esa genial colaboración,

presentando como mayor novedad la interpretación

de una selección de esta música con las

restricciones que el malvado Lully impuso a través

de las ordenanzas reales de 1672 y 1673, que terminaron

por prohibir representaciones teatrales con

más de seis instrumentistas y dos cantantes (siete

y tres en nuestro disco). Hugo Reyne y los suyos

se desempeñan con la seriedad –muy jocosa en

este caso– y conocimiento que les caracteriza.

MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1643-1704): Música para

las comedias de Molière

La Simphonie du Marais. Hugo Reyne, director / MUSIQUES

À LA CHABOTTERIE / Ref.: MC 65010 (1 CD) D2

Vinaccesi: segundo

episodio

Cantatas profanas y sonatas del

músico lombardo en Stradivarius

Stefano Russomanno

Diez años después de su primer disco dedicado a

la desconocida figura de Benedetto Vinaccesi

(1666-1719), el conjunto Gli Erranti dirigido por

Alessandro Casari vuelve al lugar del delito con

un nuevo monográfico sobre el compositor. Si en

aquella ocasión los focos estuvieron puestos en su

producción sacra (motetes), el presente programa

se reparte en cambio entre la música vocal profana

(cantatas para voz y continuo) y la instrumental

(sonatas para cuerdas). Nacido en Brescia,

Vinaccesi desempeñó su actividad de organista y

compositor en el norte de Italia; el punto álgido de

su trayectoria ha de situarse en Venecia, a partir de

1698, cuando se le nombra maestro de coro de

uno de los ospitali de la ciudad y, más tarde (1704),

organista de la capilla ducal de San Marcos. El disco

incluye cuatro de las ocho cantatas de Vinaccesi

que han sobrevivido. Marcada resulta la influencia

de Alessandro Scarlatti tanto en el lenguaje

como en la arquitectura formal, basada en la alternancia

recitativo-aria, aunque con variantes personales

muy interesantes. Como en Or fia mai ver,

donde los recitativos superan con creces a las arias

por elaboración y extensión. Las dos sonatas aquí

recogidas pertenecen a la colección de Sonatas de

cámara a tres opus 1. Se trata de obras juveniles

pero, como explica Michael Talbot en sus ejemplares

comentarios del disco, muestran una notable

originalidad y una interesantísima estructura

en diversos movimientos (muchos de danza) todos

ellos vinculados a través de la coherencia del trabajo

temáticos. El conjunto Gli Erranti vuelve a

ofrecer una prueba de alto nivel, confirmando aquí

las buenas sensaciones del primer monográfico

que dedicaron a Vinaccesi. Excelente también la

prestación vocal de Gemma Bertagnolli y Fulvio

Bettini en las cantatas. Un disco importante para

iluminar la figura y la obra de un compositor que,

de nuevo en palabras de Talbot, fue una importante

personalidad de la vida musical veneciana en

las dos primeras décadas del siglo XVIII.

BENEDETTO VINACCESI (1666-1719): Cantatas y sonatas

Gli Erranti. Alessandro Casari, clave y dirección / STRADI-

VARIUS / Ref.: STR 33879 (1 CD) D2


Dos genios andan

sueltos

Formidable recital de Diego Ares

dedicado a Domenico Scarlatti

Eduardo Torrico

Muchas veces el espíritu que encierra un disco

queda gráficamente resumido en su título. Este

“Vivi felice” que el clavecinista vigués Diego Ares

le dedica a Domenico Scarlatti es la más perfecta

explicación de la modestia que caracterizaba al

genio napolitano, cuyo largo medio millar de sonatas

para teclado no deja nunca de ser una caja de

sorpresas sin fondo. En el prólogo de su colección

Essercizi per gravicemvalo (Londres, 1738), Scarlatti

advertía, tanto al intérprete versado como al diletante,

de que no encontrarían en ellos ningún virtuosismo,

sino un mero método de entrenamiento,

al tiempo que lanzaba un animoso “¡Vive feliz!”.

Es cierto que las sonatas de Scarlatti, las treinta contenidas

en los Essercizi y las demás que escribió a

lo largo de su dilatada carrera (casi todas ellas,

durante su estancia en España) son una invitación

a la felicidad, acaso derivada de las fuentes populares

en las que bebió en no pocos casos. Pero mentía

el napolitano al querer reducirlas a un mero

ejercicio práctico, porque si algo las caracteriza es

una endiablada dificultad técnica, encaminada a

explorar y a explotar todas las posibilidades técnicas

del instrumento. Hace falta ser muy buen

intérprete para tocarlas realmente bien y créanme

si les digo que no se me ocurren muchos más cualificados

para hallar la verdadera esencia de la música

de Scarlatti que Ares, a pesar de su insultante

juventud (no ha entrado aún en la treintena). Lo

escuché por primera vez hace cuatro años en el

auditorio del Conde Duque, con las Variaciones

Goldberg, y su descomunal lectura me dejó perplejo.

Luego, su primer registro en solitario, con

música del padre Soler, me ratificó en el convencimiento

de que estamos ante un intérprete mayúsculo.

Sin embargo, el presente disco me dice que

quizás entonces me quedé corto en mis previsiones,

porque lo de Ares sólo está a la altura de los

más privilegiados.

DOMENICO SCARLATTI (1685-1757): Vivi felice (sonatas

para clave)

Diego Ares, clave / PAN CLASSICS / Ref.: PAN 10258 (1 CD)

D2

antigua 212 / marzo 2012

Deslumbrantes Cuatro estaciones

Forma Antiqva firma una lectura antológica de los archiconocidos

conciertos vivaldianos

¡¿Una más?! Supongo que es la interrogante admirativa

que se plantea el melómano cuando ve anunciada

la aparición de una de esas obras que ya han

sido grabadas decenas y decenas de veces. Supongo,

también, que cuando un artista se embarca en la

empresa de registrar música tan archiconocida es

porque está en la certeza de que tiene cosas importantes

o, al menos, diferentes que decir. Pues sí, he

aquí una nueva versión, la enésima, de Las cuatro

estaciones vivaldianas, con el interés apriorístico de

que nunca antes ningún grupo español las había

plasmado en disco. Tenía que ser Forma Antiqva,

claro, la que afrontara el reto. Desde el principio,

la formación de los hermanos Zapico ha entendido

esto de la música como una actividad de riesgo,

lo cual la ha llevado a explorar territorios ignotos

y a buscar enfoques inusuales, dentro, eso sí, de la

más pura ortodoxia historicista. Cosas de juventud,

pensarán algunos. Pero van pasando los años

y Forma Antiqva, sin perder un ápice de su lozanía,

va adquiriendo un poso de experiencia que le

permite exclamar sin complejos eso de “¡eh, que

aquí estoy yo!”. Y sí, aquí están ellos, para ofrecernos

una de las más vibrantes, apasionadas,

ardientes, impetuosas, desenfrenadas, apoteósicas

y alucinantes lecturas que se hayan hecho jamás

de los cuatro célebres conciertos del prete rosso.

Siendo como son conciertos para violín, hay

que centrarse en la figura de Aitor Hevia. Lo primero

que hice nada más acabar de escuchar el disco

fue ponerme a indagar de dónde había salido esta

auténtica “bestia parda” (perdón por la expresión).

Asturiano, como los Zapico, había sido compañero

en el conservatorio de Aarón, el mayor de los

hermanos y director artístico de Forma Antiqva.

Hevia, integrante del Cuarteto Quiroga, no es un

13

Eduardo Torrico

especialista en el violín barroco (aunque quede

claro que el que utiliza en esta grabación es un

Grancino-Landolfi milanés del XVIII) y, a la vista

de los resultados, ni falta hace que lo sea. Sonará

a perogrullada, pero cada vez estoy más convencido

de que para hacer buena música lo que verdaderamente

hace falta es ser buen músico y Hevia

demuestra aquí que es un músico superlativo, como

lo son el resto de intérpretes reunidos ad hoc para

este fascinante proyecto.

Un proyecto un tanto híbrido pues, junto a

estas obras representativas del apogeo barroco, se

insertan musicalizados los poemas sobre Las cuatro

estaciones que la leyenda atribuye al propio

Vivaldi. O, más concretamente, la traducción de

dichos poemas al inglés. Esa tarea de musicalización,

con enfoque jazzístico, ha sido encomendada

a Uri Caine, que nunca deja a nadie indiferente,

y a Theo Bleckmann. Ellos son, además, los encargados

de la interpretación: Caine toca el piano y

los distintos instrumentos electrónicos, en tanto

que Bleckmann pone la voz y realiza el procesado.

No hace falta presentar a estas alturas a Caine,

uno de los buques insignia de Winter & Winter,

para el que ha grabado, con el presente, veintidós

discos. Cada poema precede a su correspondiente

concierto. Dos estilos absolutamente contrapuestos.

Música del siglo XVIII y música del siglo

XXI parece un matrimonio contra natura, pero

este tipo de transgresiones no sólo son frecuentes

“Una de las más vibrantes, apasionadas, ardientes,

impetuosas, desenfrenadas, apoteósicas y alucinantes

lecturas que se hayan hecho jamás de los cuatro

célebres conciertos.”

en W&W, sino que constituyen la propia esencia

del exitoso sello alemán.

La audición de Las cuatro estaciones de Forma

Antiqva ha supuesto para quien esto firma la misma

conmoción que supuso la audición, a principios

de los 90, de la versión de Il Giardino Armonico.

Cuando se van acumulando años en el carnet de

identidad y discos en las estanterías de casa, las

conmociones musicales cada vez son más infrecuentes.

Por eso, no puedo por menos que agradecer

a Hevia, a los Zapico y a sus acompañantes

tan fastuoso regalo. Con permiso del mencionado

Il Giardino Armonico y de Gli Incogniti

(Amandine Beyer), no les quepa la más mínima

duda de que estamos antes las mejores Cuatro estaciones

de la Historia.

ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Las cuatro estaciones

(incluye interludios escritos e interpretados por Theo

Bleckmann y Uri Caine)

Aitor Hevia, violín. Theo Bleckmann, voz. Uri Caine, piano.

Forma Antiqva. Aarón Zapico, director musical / WINTER &

WINTER / Ref.: WIN 910185-2 (1 CD) D1


14 di v e r di antigua

Plaisir des dieux

Cantatas del Grand Siècle por

Ludovice Ensemble en Ramée

Javier Sarría Pueyo

El disco que tengo entre manos contiene una selección

de cantatas francesas tan bellas como desconocidas.

Un magnífico ejemplo de la maestría de

André Campra en el género es Le Jaloux. En ella,

el compositor crea una concatenación de arias,

ariosos, recitativos y momentos instrumentales

totalmente libre de ataduras formales para describir

un texto que glosa los sinsabores del humor

celoso. Destaca el maravilloso sommeil “Someil,

vien, soulage les maux que je sens”, en el que flauta

y violín en unísono y con sordina desarrollan una

delicadísima melodía para avocar al sueño al anónimo

celoso. Paradigma del género es Pigmalion,

de Clérambault, su máximo exponente. Con un

esquema formal más canónico, desarrolla la historia

del mitológico escultor en tres recitativos y sendas

arias. Magnífica “Reine de l’amoureux”, en la

que la voz forma un cuarteto con flauta, violín y

bajo. El maître de musique de la Duquesa de Maine,

Philippe Courbois, es muy poco conocido y, sin

embargo, su cantata Orphée presenta tras arias

muy contrastadas llenas de buena música: un desolado

lamento, una brillante pieza con trompeta

obligada y un ligero y encantador movimiento de

danza. Louis-Antoine Dornel se encarga de los

interludios instrumentales con tres de los preciosísimos

conciertos de 1723. La interpretación corre

a cargo de los –para mí– desconocidos Ludovice

Ensemble, grupo portugués que da sobradas muestras

de calidad y saber musical. Acompañan en las

cantatas a Hugo Oliveira, a quien cabe augurar un

futuro muy prometedor. De voz cálida y bellamente

timbrada, este basse-taille se muestra perfecto

conocedor de las muy peculiares exigencias de este

repertorio, contenido, expresivo y refinado al tiempo,

con una estupenda dicción del francés antiguo

–se lleva a cabo una reconstrucción de la pronunciación

aristocrática del francés de la época–. Las

espléndidas notas y la elegancia del digipack redondean

una producción de lujo.

AMOUR, VIENS ANIMER MA VOIX!: Cantatas francesas para

bajo

Hugo Olivera, bajo. Ludovice Ensemble / RAMÉE / Ref.: RAM

1107 (1 CD) D2

Pequeñas óperas sacras

Obras vocales de Förtsch en CPO

por Roland Wilson

Caronte

Compositores como el poco conocido Johann

Philipp Förtsch ayudaron a tender puentes entre

el mundo de la escena operística y el de la música

sacra. Y de ello dan buena cuenta las nueve obras

recogidas en este CD, perteneciente a la serie

“Música sacra hamburguesa 1600-1800”, con la

que el sello CPO rinde homenaje a la fructífera actividad

que Hamburgo exhibió durante la Edad

Moderna.

Förtsch nació en 1652 en Wertheim, proyectando

desde bien joven una vida asombrosa por

polifacética, en materias tan dispares como la

Música, la Política o la Medicina. Pero es que dentro

de la Música, su actividad no fue menos diversa,

cultivando la ópera (tanto como compositor

como escribiendo libretos), la música religiosa, la

instrumental y la tratadística.

Este disco reúne diálogos, salmos y conciertos

sacros, compuestos siguiendo el modelo al uso

en su tiempo, pero primando los elementos más

dramáticos en detrimento de los narrativos, como

si de obras para ser representadas se tratase. Las

voces caminan sobre el bajo continuo –defendido

con manifiesto protagonismo aquí por el órgano–

para encontrarse en momentos puntuales con las

cuerdas en una elegante alternancia de grosores y

texturas de muy agradable efecto. Particularmente

hermosa me ha parecido el dúo de sopranos en

“Herr, wie lange wiltu mein so gar vergessen?”

(¿Hasta cuándo me tendrás olvidado, Señor?”

–Salmo 13–) en la que se prescinde de las cuerdas

para que las sopranos entrelacen sus melodías en

un inspiradísimo juego de tensiones.

Los conjuntos Capella Ducale y Musica Fiata,

a las órdenes de Roland Wilson, vuelven a ofrecer,

como es habitual en ellos, una interpretación de la

mayor solvencia.

JOHANN PHILIPP FÖRTSCH (1652-1732): Conciertos sacros

La Capella Ducale. Musica Fiata. Roland Wilson, director /

CPO / Ref.: 777369-2 (1 CD) D2

Saltos mortales

Cantatas italianas para bajo de

Haendel, en Accent

Mariano Acero Ruilópez

En el nutrido corpus de cantatas que Haendel compuso

durante su estancia italiana, abrumadoramente

dominado por las voces agudas, tan sólo

hay cuatro concebidas para bajo. O mejor, para

contrabasso, timbre entonces muy apreciado que

conjugaba unos agudos sutiles con una profunda

zona grave. Dos de ellas, Cuopre tal volta il ciel y

Nell’africane selve, fueron escritas durante su corta

estancia napolitana de 1708 y estaban destinadas

al excepcional cantante –probablemente,

Domenico Antonio Manna– que encarnó a

Polifemo en la serenata de las bodas del duque de

Alvito. Ambas describen los trastornos que el amor

provoca en el alma mediante alusiones metafóricas

–el león, fiero y orgulloso en libertad, supuestamente

manso y tembloroso estando encadenado;

una tormenta marina–, lo que permite trenzar recitativos

intensamente dramáticos y arias con espectaculares

audacias vocales –algún salto hay en la

selvática cantata que supera las dos octavas y

media–. Se ignora, sin embargo, para quién se

escribieron las otras dos. Tal vez Spande ancor a mio

dispetto, con un interesante accompagnato enmarcado

por dos contrastadas arias, fue cantada por

el Cristofano que dio vida a Lucifer en La ressurrezione.

Pero nada se puede decir sobre quién estrenó

Dalla guerra amorosa, más conocida hoy en su

inmediata transcripción para soprano, y que es

uno de esos ejemplos en que Haendel, partiendo

de retazos antiguos, logra una obra nueva y muy

hermosa. Aunque todas han sido reiterada, aunque

desigualmente grabadas, no es frecuente verlas

reunidas en un disco. El bajo-barítono alemán

Raimund Nolte posee el imprescindible virtuosismo

para afrontar esta a veces endiablada música,

que desgrana, además, con sentimiento y sensibilidad.

Y la Batzdorfer Hofkapelle, que también

interpreta alguna infrecuente obrita instrumental,

le proporciona un lujoso acompañamiento.

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1750): Integral de

cantatas italianas para bajo

Raimund Nolte, bajo-barítono. Batzdorfer Hofkapelle /

ACCENT / Ref.: ACC 24249 (1 CD) D2


Haendel: ayer, hoy y mañana

antigua 212 / marzo 2012

Las Ocho grandes suites de Haendel en versión pianística de

Olga Smirnova, en ECM

En 1720, en plena carrera inglesa, editó Haendel la

primera entrega de estas suites para clave. Por

entonces sus óperas se representaban en el Teatro

del Rey y el compositor gozaba del monopolio de

sus ediciones, también por privilegio real, ya que

otra publicación –la de Jeanne Roger en

Amsterdam– no contaba con su revisión y ofrecía

escasas garantías de autenticidad. En 1727 se dio

a conocer la segunda parte de las suites y en

1733/1734 las reeditó John Walsh, sin saberse hasta

qué punto Haendel intervino en el evento.

Es curioso rememorar la finalidad didáctica

de estas series, dada su altísima calidad estética, su

eminente perfección de escritura y la eficacia de su

redacción para el teclado, ahora reavivada por su

ejecución en un piano moderno. Por un lado, cabe

colegir que Haendel evitó grandes dificultades virtuosísticas.

Por otra, que diversificó sus fuentes

para que los alumnos –sin duda, muy aventajados–

se tornaran duchos en materia de oberturas, cantables,

ritmos bailables y variaciones.

Escuchándolas, más de uno –yo, el primero– nos

consolamos imaginándonos ante un piano y resolviendo

estas “facilidades” como lo hace Lisa

Smirnova.

Que Haendel supo escribir para todos los dispositivos,

voces e instrumentos disponibles en su

tiempo, es público y notorio. Pero que consiguiese

esta plural faena de estructuras y de números

que son las ocho suites ahora reunidas, no deja de

sumar una admiración más a las muchas que su

memoria recoge desde hace varios siglos. Me detengo

en lo que podríamos estimar como un dechado

del cosmopolitismo barroco y la construcción

de una música decididamente europea. Haendel,

en efecto, era alemán, recaló en Italia –por entonces,

todavía, fulcro de la música continental y madre

de géneros y formas–, se instaló en la poderosa

pero no especialmente creativa Inglaterra y atisbó

el prestigio que las artes de Francia habían ganado

en el continente.

En efecto, si la suite puede considerarse un

invento francés, con su obertura majestuosa, su

aria intercalada y su oscilante cantidad de danzas

que le dan nombre genérico –giga, alemana,

corriente, sarabanda, pasacalle en los índices de

estas obras– , la construcción de base es el concierto

italiano, hijo de la forma sonata, a todo lo

cual se suman las danzas cortesanas de los Luises

versallescos.

En esta colección hay muestra de todo ello. Por

ejemplo, la número dos es un concerto para teclado,

con una introducción lenta y los tres movimientos

de una sonata. En las restantes hay siempre

una introducción rápida, que a veces se llama obertura,

otras allegro y otras, simplemente, preludio.

Las danzas ya han sido enumeradas y conforman

el meollo característico de estas series. Hay arias

que alternan con las danzas y breves ejercicios de

variación como para no olvidar que estamos en el

barroco. Pero, en conjunto, la reunión de fuentes

nos permite pensar en una música europea, sintética

en su cosmopolitismo y evocadora de una fiesta

barroca con las danzas, reposos, cuchicheos y

sigisbeos pertinentes. En el salón cortesano se reunían

los refinamientos de los especialistas como

Haendel con las memorias del baile popular disciplinado

por los maestros de palacio.

Lisa Smirnova ha optado por el piano moderno

para sus versiones. Es un instrumento que

Haendel no conoció pero pudo intuir que alguna

vez aparecería. Para la música barroca tiene un

valor añadido y es la riqueza de timbres que sus hermanos

menores, el clave y demás parentela, aun

conservando el sabor de época, no cuentan en su

haber. Es claro que Haendel, en un piano moderno,

ha de contar con el toque exquisito de Smirnova,

opulento de timbre y restringido de cuerpo sonoro

para no caer en romantizados anacronismos.

Haendel vuelve a mostrarnos, en sus manos, que

es un músico de ayer, hoy y mañana.

Lisa Smirnova

Blas Matamoro

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Die Acht

Grossen Suiten

Lisa Smirnova, clave / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2213/14

(2 CD) D10 x 2

Regreso feliz

Integral laudística de David

Kellner por José Miguel Moreno

15

Pablo J. Vayón

Aunque es posible que no fuera laudista, el único

rastro compositivo que ha sobrevivido de David

Kellner (Leipzig, c.1670 – Estocolmo, 1748) es su

XVI Auserlesne Lauten-Stücke, en realidad diecisiete

piezas (y no dieciséis) publicadas un año antes

de su muerte por el editor Christian Wilhelm

Brandt de Hamburgo en tablatura francesa para un

laúd de once órdenes. A su lado, habría que situar

un método de bajo continuo, el Treulicher Unterricht

im General-Bass, que vio la luz en 1732, fue reeditado

varias veces y tuvo mucha circulación y gran

influencia en su época. Miembro de una familia

musical alemana, Kellner pasó la mayor parte de

su vida en tierras escandinavas, llegando a servir

diez años en el ejército del rey sueco Carlos XII,

donde alcanzó rango de capitán. Trabajó seguramente

en Tallín, pero fue en Estocolmo donde

encontró acomodo, como carillonneur de la Iglesia

Alemana y organista de San Jacobo, puestos que

conservó hasta el fin de sus días.

La colección de Kellner incluye seis fantasías, una

campanella (donde resuena su oficio de carillonista),

un aria y una pastorela de aroma italianos, y

ocho danzas en estilo francés, entre ellas una impresionante

chacona, que es, junto a las fantasías, la

obra más extensa y compleja de la colección, con

una interesante mezcla de refinado contrapunto y

libertad improvisatoria. Después de años de silencio

es un auténtico gozo recuperar a José Miguel

Moreno con esta grabación en la que muestra una

vez más su extrema sensibilidad y su exquisito gusto.

El músico madrileño se ha fabricado él mismo

el instrumento para el que piensa que Kellner compuso

su obra, un laúd de 11 órdenes, con cuerdas

algo más largas de lo habitual y afinación a 390. En

él deja una hora de delicadeza, lirismo, elegancia

y matices infinitos.

DAVID KELLNER (c.1670-1748): Phantasia (música para laúd

barroco)

José Miguel Moreno, laúd barroco de once órdenes / GLOS-

SA / Ref.: GCD 920112 (1 CD) D2


16 di v e r di antigua

Conexión femenina

Sonatas para violín de Jacquet de

la Guerre por Lina Tur

Javier Sarría Pueyo

Dos mujeres son las absolutas protagonistas del disco

que hoy comento. La primera, Elisabeth-Claude

Jacquet de la Guerre, protegida de Luis XIV, muy

célebre en su tiempo como intérprete y algo menos

como compositora. Nos ha dejado una obra breve

pero sustanciosa, en cuya cúspide se sitúan las

composiciones que nos ocupan: las Sonatas para

violín y bajo continuo, publicadas en París, en 1707,

si bien compuestas bastante antes. Estas seis sonatas

produjeron una fortísima impresión en Francia,

y no es para menos, ya que siguen fielmente los

modelos de la escuela romano-boloñesa (aunque

con ese aroma cartesiano tan propio del barroco

galo): si en los movimientos lentos priman las audacias

armónicas, en los rápidos el protagonismo se

sitúa en el abundante contrapunto imitativo y el

dinamismo rítmico; y siempre un fino melodismo,

cuidado formal y expresividad. Cabe destacar

igualmente el muy activo papel que se encomienda

al bajo continuo, que pasa del mero soporte

armónico a compartir con el violín el material

temático, a veces desarrollando una estructura en

trío. La segunda protagonista del registro es Lina

Tur Bonet, sobresaliente violinista que entra en

íntima conexión con Jacquet a través de una música

que exige una alquímica y difícil combinación

de técnica, sensibilidad, emoción, rigor –entre versallesco

y corelliano, ¡ahí es nada!– e ímpetu.

Inmejorablemente acompañada por Patxi Montero

y Kenneth Weiss –de quien nunca olvidaré unas

maravillosas Goldberg hace cuatro años–, Lina

entiende a la perfección todo esto y lo sirve en

abundancia, deslizándose con inteligencia y pasión

entre unas indicaciones agógicas que, en ella,

adquieren un sublime sentido musical, con la ornamentación

justa y precisa –excelentemente realizada–

y un sonido que puede ser desafiante y

agresivo (último presto de la Sonata I), dulce (Aria

de la misma sonata), insinuante (Aria de la Sonata

V) o juguetón (Courante de la misma). Brava!

ELISABETH JACQUET DE LA GUERRE (c. 1664-1729):

Sonatas para violín y bajo continuo

Lina Tur Bonet, violín. Kenneth Weiss, clave. Patxi Montero,

bajo de viola / VERSO / Ref.: VRS 2114 (1 CD) D10

Bodas, sucesiones y

oberturas

Suites orquestales de

Schieferdecker, en Challenge

Mariano Acero Ruilópez

¿Quien no conoce la anécdota –falsa, por cierto–

de Bach poniendo pies en polvorosa cuando su

admirado Buxtehude le ofreció sucederle como

organista en Lübeck si se casaba con una de sus

tres feísimas hijas? ¿Y la de unos veinteañeros

Haendel y Mattheson yendo desde Hamburgo a

burlarse del viejo organista por idéntico motivo?

Ocurrió, sin embargo, que los de Hamburgo estaban

más interesados en órganos y claves –los había,

y buenos, en la vieja capital de la Hansa–, que en

bodas. Y que –seguimos a G. Cantagrel– cuando

Bach visitó Lübeck, Buxtehude ya había apalabrado

boda y sucesión con Johann Christian

Schieferdecker (1679-1732), cuya música, por cierto,

muy pocos pueden decir que conocen. A subsanar

este vacío viene este disco de la espléndida

Elbipolis Barckorchester Hamburg, con seis de

los doce conciertos que integran su única obra

orquestal publicada.

Schieferdecker había nacido en una localidad

próxima a Weissenfels y pertenecía a una

dinastía de músicos. Formado en la escuela de

Santo Tomás de Leipzig, estudió después en su

Universidad y tocó en la orquesta de la Ópera de

Hamburgo, donde coincidió con Haendel. Y en

1707, tras contraer matrimonio, efectivamente,

con Anna Margretta Buxtehude –de cuyo aspecto

físico nada se sabe documentalmente–, sucedió

a su suegro como organista de Santa María. Allí

siguió hasta su muerte componiendo música para

órgano y vocal eclesiástica, celebrando las

Abendmusicken y publicando esta colección de

conciertos (1713). O, mejor dicho, suites orquestales,

porque eso son en realidad estas composiciones,

que comienzan con la solemne obertura

francesa, seguida por una serie no homogénea de

danzas (gavotas, bourrées, chaconas, menuets,

gigas...) a las que no le faltan gracia ni inspiración.

La interpretación, como era de esperar, tiene

calidad, garra y fuerza. Un disco precioso.

JOHANN CHRISTIAN SCHIEFERDECKER (1679-1732):

Musicalische Concerte (Hamburg 1713)

Elbipolis Baroque Orchestra Hamburg / CHALLENGE

RECORDS / Ref.: CC 72531 (1 CD) D2

Delicadeza hecha

música

Piezas de cámara del barroco

francés, en Flora

Pablo del Pozo

A veces se crean ensembles de tanta calidad en sus

miembros que éstos logran que no importe mucho

el repertorio con el que decidan agasajarnos. Nos

fiamos tanto de su buen gusto al tocar que esperamos

el mismo buen hacer al elegir las piezas y

alternarlas entre sí. Es éste uno de esos casos.

Marc Hantaï, Georges Barthel, Eduardo Egüez y

Philippe Pierlot: ahí es nada. ¿La excusa del disco

entre manos? Un homenaje a Madame de

Sévigné, la célebre autora epistolar que tan bien

retrató en las cartas a su hija y a sus amigos los

intríngulis y los vaivenes del paisaje nobiliario del

Grand Siècle. Pero si hemos de ser sinceros, el hilo

argumental podría haber sido fácilmente sustituible

con cualquier otro que nos permitiese un

recital camerístico en torno al barroco francés:

tal vez sobre cualquiera, por ejemplo, de los personajes

ilustres que, posibles anfitriones de veladas

privadas, copan las propias páginas de Sévigné.

En el caso de Hotteterre, además, la suite que de

él se presenta es en más de tres lustros posterior

a la muerte de la escritora. Pero todo esto son

minucias que nos darán lo mismo, como decía, al

escuchar una interpretación tan bella y solvente

de las piezas del mismo Hotteterre, de las de Lully,

Marais, De Visée o Gaultier (cuya presencia quizás

es también algo anacrónica, esta vez un tanto

anterior a la época que supuestamente nos

ocuparía). Todas son obras escogidas antes más

bien para el lucimiento del dúo de flautistas, admirabilísimamente

compenetrados, o de Pierlot a la

viola o de Egüez a la tiorba. Juntos ofrecen un

estilo fluido y melifluo, intimista y tamizado, volátil

y bucólico. En suma, una preciosidad de álbum,

especialmente indicado para todo amante de la

delicadeza hecha música.

UN CONCIERTO PARA MADAME DE SÉVIGNÉ: Obras de

Lully, Marais, de Visée, Hoteterre...

Marc Hantaï, flauta. Georges Barthel, flauta. Philippe Pierlot,

bajo de viola. Eduardo Egüez, tiorba / FLORA / Ref.: FLORA

2110 (1 CD) D2


Músicas para Semana Santa y Pascua

dieterich buxtehude • membra jesu nostri •

la petite bande • sigiswald kuijken

jan pieterszoon sweelinck • the complete

psalms • gesualdo consort amsterdam •

harry van der kamp

joseph balthasar hochreither • requiem •

missa jubilus sacer • ars antiqua austria •

st. florianer boy’s choir • gunar letzbor

acc 24243

gcd 922407

pan 10264

jan dismas zelenka • responsoria pro

hebdomada sancta • collegium 1704 •

collegium vocale 1704 • vaclav luks

johann sebastian bach • easter oratorio

bwv 249 • organ concerto • orchestra of

the 18th century • frans brüggen

heinrich isaac • missa paschalis •

ensemble officium • wilfried rombach

acc 24259

chr 77356 gcd 921115


fotos © Benjamin de Diesbach

18 di v e r di entrevista

DIVERDI: Establecida ya como violinista centrada

en el período barroco, y concretamente en la

corriente historicista, ¿estaría usted interesada en

dar el salto a otros repertorios distintos?

AMANDINE BEYER: Aunque me encanta ser

conocida como violinista barroca, estoy avanzando

progresivamente hacia obras algo más modernas,

en parte a causa de mis actividades pedagógicas

y en parte porque este año me estoy acercando al

repertorio clásico, tratando de aprehender su sabor

como hice con el barroco. Irónicamente, esto me

resulta más difícil por mi aprendizaje en el violín

moderno, interpretando Mozart y Beethoven de un

modo muy concreto. En aquellos tiempos de escuela

yo nunca había tocado compositores como

Castello, Corelli, Rosenmüller, Matteis o Purcell

(excepto con la flauta, pero por aquel entonces no

sabía ni que era música barroca, ¡lo cual me vino

bien, porque estuve interpretando mucho barro-

Amandine Beyer

“A veces siento que estoy actuando como una médium”

Diverdi entrevista a la violinista y profesora de la Schola Cantorum Basiliensis

co sin conocerlo!). Ahora estoy tratando de alcanzar

el mismo dominio con obras clásicas e incluso

románticas, aspirando a asimilar ante todo la idea

del rubato. De todos modos, lo que también me

interesa es ir más allá del repertorio básico e interpretar

lo mejor que pueda música no tan bien conocida.

Como músico sé que conviene tener una

visión lo más amplia posible del repertorio disponible:

me parece perfecto que alguien quiera tocar

Bach toda su vida, pero abarcar compositores como

Buxtehude, Rosenmüller y Pisendel y otros como

Schütz, Erlebach o Pachelbel afina mi propio enfoque

y enriquece mi imaginación, especialmente

desde una perspectiva historicista. Me parece que

este razonamiento se puede aplicar a todo tipo de

repertorio. Si uno va a tocar Stockhausen, le conviene

conocer algo de todos los compositores de

la Escuela de Darmstadt (¡e incluso lo que pensaba

Stockhausen, que fue siempre bastante complicado

y algo loco!). Soy muy curiosa y siempre

Mark Wiggins

Bajo la dirección de Amandine Beyer, el grupo Gli

Incogniti lleva desde 2005 ofreciendo interpretaciones

intensas, coloridas, vivaces y transparentes de

obras barrocas tanto famosas como desconocidas.

Beyer fundó este ensemble con compañeros suyos de

estudios en la Schola Cantorum Basiliensis, donde

ahora da clases de violín barroco, tras sustituir en

2010 a su propia maestra, Chiara Banchini. Nacida en

Aix-en-Provence, Beyer comenzó como flautista, pero

comenzó a alcanzar renombre como violinista por

sus colaboraciones con Pierre Hantaï y Le Concert

Français. En sus interpretaciones prefiere un enfoque

camerístico y ligero, y Gli Incogniti toca habitualmente

con un instrumento por parte (aunque su nuevo

proyecto dedicado a obras de Arcangelo Corelli requerirá

dieciocho instrumentistas). Con este criterio como

base podremos disfrutar el día 23 de marzo en Sevilla

de Las cuatro estaciones de Vivaldi (junto a otros conciertos

de este autor) en la sevillana Iglesia de Santa

Ana, dentro del Festival de Música Antigua de Sevilla

(FeMÀS), amén de saborear los prestigiosos discos

que el grupo ha grabado con el sello Zig-Zag

Territoires. Su repertorio incluye música de toda

Europa: Bach y Rosenmüller de Alemania, Rebel de

Francia, Vivaldi de Italia, e incluso Matteis, napolitano

que hizo su carrera en Inglaterra. Un despliegue de

barroco europeo muy apropiado para una violinista

que habla al menos cuatro idiomas, aparte de su francés

nativo (uno de ellos es el español, muy práctico

para ella, ya que actualmente reside aquí). En esta

entrevista Amandine Beyer (cuya curiosidad le ha llevado

a indagar incluso en el mundo de Karlheinz

Stockhausen) nos habla, entre otras muchas cosas,

de su personal recorrido por el barroco europeo.

estoy leyendo música, tocando con gente variada

y descubriendo lo que pueden aportarme. Además,

por encima de todo, interpretar un amplio abanico

de repertorio barroco me ayuda también a interpretar

a Bach, lo cual es crucial para mí

D.: Tras haber trabajado en conciertos y grabaciones

con gran cantidad de obras barrocas de distintos

países y tradiciones, ¿cómo logra manejar la

imaginación barroca?

A.B.: Aunque cada intérprete de esta música tiene

su propia imaginación que ofrecer, lo que yo

quiero conseguir es capturar ese algo especial que

contiene la propia partitura –trabajando con un

facsímil o una primera edición– y encontrar respuestas

a quién, qué, cuándo y dónde. Al elaborar

mi propia imagen de una pieza, a veces siento que

estoy actuando como una médium: absorbo impresiones

de la música, de la partitura y de la perso-


“Ahora estoy tratando de

alcanzar el mismo dominio con

obras clásicas e incluso

románticas, aspirando a asimilar

ante todo la idea del rubato.”

nalidad del compositor y después tengo que transmitir

todo eso al público de un modo tan bello

como fiel. Trato de penetrar en la pieza lo más

posible, pues quizá así pueda lograr la relación

más directa posible entre la música y el público.

Puedes transmitir tu propia imaginación, pero no

intentes colocarte entre la música y el público, pues

ya estás en medio. Combinando la propia imaginación

con la barroca, en mi cabeza surgen numerosas

imágenes barrocas – lugares, historias, ópera,

teatro, danza, cuadros…– que me ayudan a entender

mejor la música (pues, por ejemplo, no se debe

interpretar de igual manera la música de Dresde

que la de Roma o la de Londres). Todo ese proceso

de desarrollar imágenes es mi primer paso; después

intento entrar en un estado en el que solo

pueda sentir esa imagen o esa sensación para poder

trasvasarlas a la música.

D.: ¿Cuál es para usted el contraste entre músicas

barrocas tan variadas como la de la Roma de

Arcangelo Corelli y la del Londres de Henry

Purcell?

A.B.: A grandes rasgos me siento muy atraída por

la música del siglo XVII de cualquier país, pero en

la música inglesa de aquella época, en las ideas

melódicas de autores como Purcell o Dowland,

hay algo muy auténtico o popular, lo cual me fascina.

Su estilo no es ni seco ni abstracto, y cuando

entras en alguna de sus piezas puedes percibir

realmente cómo funciona el arte de componer.

Aunque no siempre sean fáciles, cuando las escuchas

son atractivas y sencillas de oír, y tienen la

capacidad de conmovernos. Me encanta ese estilo

de música, y acabo de grabar un programa de

obras de otros autores ingleses del XVII como John

Jenkins y William Lawes con el grupo Musick and

Mirthe en el sello Ramée; y son músicas absolutamente

fascinantes. Aunque a menudo encontremos

en las obras de Purcell rasgos italianos y sobre

todo franceses, su gran genio absorbía inspiración

de muchos otros países y fuentes. También me

gusta la música de Nicola Matteis, que aunque era

italiano –napolitano–, supo extraer lo mejor del

alma de Inglaterra, lugar donde vino a trabajar.

Por otro lado, la música de Corelli me resulta muy

diferente. Cuando interpreto sus obras siempre

tengo la sensación de estar haciendo algo muy

saludable o de estar haciendo meditación. No sé

si será la armonía o el ritmo o su sonoridad, pero

las obras de Corelli causan en mí un profundo

impacto físico y me producen la impresión de que

todos sus elementos surgiesen con naturalidad,

sin necesidad de forzar nada.

D.: ¿Cual es su experiencia con la música barroca

española?

A.B.: En Gli Incogniti no tendemos a interpretar

mucha música hispana porque a menudo requiere

un conjunto completo e instrumentos de vien-

entrevista 212 / marzo 2012

to, mucho mayor que el grupo que tenemos, pero

nos gusta mucho el repertorio español del XVII y

hemos preparado un programa para dar un concierto

esta primavera. He tocado en numerosas

ocasiones con Al Ayre Español y me gusta la música

de José de Nebra y de compositores similares,

además de todos aquellos autores que viajaron a

España desde otros países, como Henry Butler

(conocido como Enrique Botelero), Falconieri,

Scarlatti o Boccherini. Sé que la corte y la cultura

españolas tuvieron gran poderío musical, incluso

en áreas en las que no soy especialista, como la

música litúrgica o de órgano. Aún queda mucho por

investigar y descubrir en este campo, para dar a la

música española su auténtica dimensión dentro

del panorama barroco europeo. Esto vale también

para la música polaca o la checa, e incluso tengo

amigos que están tocando barroco ruso. A menudo

la dificultad estriba en encontrar la partitura y

en poder acceder a ella. Me extraña que España no

parezca mirar hacia su propio pasado musical ni

se enorgullezca de él, y resulta difícil interpretar

aquí esta música (algo comprensible dentro de la

actual situación económica). Vivo en España –y

también doy clases en Oporto– pero raramente

toco aquí, y aunque el año pasado actuamos en el

Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo del

Escorial, nuestro próximo concierto en Sevilla

dentro del FeMÀS no deja de ser una excepción.

D.: Gli Incogniti suele interpretar mucha música

de Antonio Vivaldi, y así lo hará en Sevilla.

Partiendo de tales programas, ¿cuáles serán los

próximos repertorios que explorarán?

A.B.: Adoro Las cuatro estaciones, y Vivaldi es, desde

luego, un excelente compositor. A veces esta

obra actúa, para nosotros y para el público, como

un portal a través del cual poder llegar más lejos.

La gente que viene a escuchar Las cuatro estaciones

quizá la próxima vez acuda a oír, por ejemplo,

música de Johann Rosenmüller. Hicimos un disco

con música fantástica de Rosenmüller, –una

serie de motetes desconocidos–, con Raquel

Andueza, con quien espero colaborar de nuevo,

pues me encanta trabajar con ella. Esos motetes

eran muy poco usuales para su época, y tienen un

estilo muy intenso e inmediatamente reconocible.

El estilo es muy marcado; se puede reconocer casi

de inmediato. Escribió para la voz igual que lo

hacía para el violín, con mucho virtuosismo para

la época. En su música, los cantantes, el violín y los

otros instrumentos se ven involucrados todo el

tiempo; ¡es algo así como un Wagner del siglo

XVII! Estoy exagerando, desde luego, pero en

Rosenmüller la voz penetra en los instrumentos y

los instrumentos en la voz; hay mucho juego de

respuestas e imitaciones, y a nivel profundo hay

interacción entre unos y otra; Rosenmüller se preocupaba

mucho por la forma de todo esto.

Compuso algunas piezas largas, como la situada

en mitad del programa de nuestro disco, el exten-

19

so motete Nisi Dominus, para soprano y pequeño

conjunto, muy intenso y vital, aunque a veces también

muy melancólico; y esto es lo que me gusta de

Rosenmüller, que no puedes anticipar lo siguiente

que va a suceder en la obra. Aunque en el Barroco

existen muchos estereotipos, este no es el caso de

Rosenmüller.

D.: Como solista de violín, ha afrontado usted

recientemente una de las cimas del repertorio de

este instrumento, las Sonatas y Partitas de Bach.

¿Qué pasaba por su mente cuando preparaba esta

grabación?

A.B.: Estaba un poco aterrada, pues a lo largo de

las dos sesiones de grabación –una en diciembre

y otra en febrero– tenía que grabar por completo

las seis obras, y ésta era la primera vez en mi vida

en que me enfrentaba a todas juntas. Como tantos

otros violinistas, ya había trabajado con las

Sonatas y Partitas desde mi juventud, pero llega un

periodo en la vida en el que te concentras más en

una de las piezas que en las demás, y a la hora de

realizar la grabación tuve que asimilar el espíritu

de todas las obras al mismo tiempo. Me aterrorizaba

pero también me sentía muy feliz y orgullosa

de conseguirlo. Se parece un poco al deporte,

en el sentido de que era un reto para mí, aunque

prefiero no verlo así; después de todo es música,

música maravillosa que ayuda al intérprete a tocarla.

El esfuerzo valió la pena.

D.: En esta grabación añadió usted una Sonata

para violín solo de Johann Georg Pisendel. ¿Qué

dimensión aportó esto a la experiencia musical

que nos proponía en este álbum?

A.B.: Tuve que luchar con mi ingeniero de sonido

por este asunto! Considero importante dar a la

gente algo más sobre lo que pensar de lo que están

acostumbrados. Pisendel, nacido dos años después

de Bach, era un buen ejemplo de lo que se

hacía en música en aquel tiempo. Su enfoque era

mucho más avanzado o moderno que el de Johann

Sebastián Bach, y estaba más en el estilo galante

de C.P.E. Bach y el Sturm und Drang, acentuando

más al músico y menos la música per se. Me gusta

el contraste resultante entre la Sonata de Pisendel

y las obras de Bach, y más aún porque Bach, el

compositor universal, había tenido contacto con

el violinista Pisendel (menos importante como

compositor pero que creaba obras muy atractivas

en aquel tiempo) y es posible que Bach, de hecho,

hubiese escrito las Sonatas y Partitas para él (o

incluso que, de algún modo, se inspirase en

Pisendel). Por eso me pareció interesante ofrecer

las dos caras o visiones de esta época.

Amandine Beyer en


20 di v e r di clasicismo

Esa esquiva poesía

Versiones muy camerísticas de dos grandes conciertos mozartianos

para piano por Arthur Schoonderwoerd y Cristofori, en Accent

Decía Messiaen, en un librito que pude conseguir

en uno de esos típicos quioscos de la ribera del

Sena hace ya bastantes años, que en el Andante

del Concierto en do mayor K 467 de Wolfgang

Amadeus advertimos “un maravilloso estado de

muerte y resurrección detrás de cada nota”. Una

descripción enormemente poética y me parece

que certera de lo que expresa, a través de una diáfana

escritura, esa música inefable, hecha de sollozos,

osada en las armonías, original en la forma.

Desde entonces siempre recuerdo esas palabras

cada vez que escucho la obra, a cuyo estreno no tuve

oportunidad de asistir en aquella tarde de 10 de

marzo de 1785, en el Burgtheater de Viena, con mi

padre al teclado. Era yo demasiado jovencito y aún

estaba por hacer acto de presencia en este mundo.

Digo lo que digo porque ninguno de esos sentimientos,

emociones o ideas se ha manifestado en

mi sensibilidad al escuchar la limpia versión que de

la partitura me ha hecho llegar don Santiago. En

mi modesto equipo estereofónico, que tengo que

poner a medio gas no vaya a ser que la cascarrabias

de la vecina de abajo, una octogenaria insoportable,

se encrespe y empiece a golpear el techo con

su bastón, no he percibido nada de eso, sino un canto

más bien desangelado y desmedrado, una utilización

del pizzicato nada cadenciosa y una sequedad

poco estimulante, que se extienden prácticamente

a toda la interpretación. No voy a negar la honradez

del acercamiento, que pretende evocar aquel

que ofreciera el compositor el día del estreno, cosa

siempre difícil y, a veces, un poco inútil.

Como ya he consignado en estas páginas,

aprendí de Wolfgang que cada interpretación es un

mundo y que lo que hay que buscar en todo

momento es la verdad intrínseca de los pentagramas,

independientemente de los medios empleados.

Lo que debe pretenderse, eso sí, es disponer

de los mejores y más idóneos en cada supuesto.

Por eso me permito disentir de la muy autorizada

opinión de Arthur Schoonderwoerd, el aplicado

fortepianista holandés que firma la dirección y la

ejecución de la obra citada y la de su hermano

mayor el K 466. No dudo, y mis informaciones

también van por ahí, de que este concierto, el nº 20

Papageno

de la colección, contara con una orquesta de 17

músicos, dadas las características del escenario de

la muy pequeña sala Mehlgrube, donde tuvo lugar

la primera ejecución, el 11 de febrero de aquel año;

prácticamente uno por parte. Eso hace que en la

reproducción las voces se escuchen por lo general

mejor, aunque por aquella razón no pueda evitarse

que en ocasiones la desmedrada cuerda quede

sepultada por los vientos, que van por pares. El

sonido no es acolchado, no posee la ductilidad, la

suavidad, la belleza de otras tímbricas de mayor

densidad instrumental. Dudo mucho de que el 21

fuera interpretado por primera vez, en un teatro

de 1.400 localidades como era el que acogió su

estreno, con un orgánico tan reducido.

Por supuesto que estos planteamientos tienen

sus ventajas, como la ya mencionada de la claridad

global; y que puedan seguirse sin problemas,

por ejemplo, los rápidos contrapuntos de la cuerda

grave bajo la repetición en forte del primer tema

del nº 20, aun cuando aquí la tragedia que postula

el do menor no acabe de aparecer del todo. Faltan

colores, matices, contrastes plenos, que nos ayuden

a profundizar en ella. Y eso que el trabajo del

fortepianista –que toca una copia de Anton Walter

de 1782, instrumento muy probablemente similar

al que tocaba mi padre por aquella época– es encomiable:

posee una clara digitación, se adorna con

elegante discreción y hace sonar al teclado con

propiedad, mostrando un fraseo lógico, bien atemperado

y eficaz, manteniendo con suficiencia el

diálogo con el tutti.

Me ha extrañado que los respectivos Finale,

Allegro assai y Allegro vivace assai, queden algo

escuálidos y faltos de impulso, de brío, de decidida

vitalidad, en especial el del 21, aunque el cierre

del 20 tenga escasa gracia y su re mayor quede un

tanto alicaído. No ha hecho que mi gotosa pierna

derecha bailara al compás, como sí lo hizo el año

pasado mientras escuchaba, en uno de mis periódicos

repasos a estas obras pianísticas, la antigua

interpretación de Brendel con la Academy of St.

Martin in the Fields y Marriner. Hablando de historicismos,

Bilson me contagiaba en mayor medida.

Todo lo cual no quita para que recomiende la

escucha de las aproximaciones de este instrumentista

con nombre de ciclista, el probo

Schoonderwoerd, con el que colabora un espléndido,

debo reconocerlo, Ensemble Cristofori.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Conciertos

para piano nº 20 KV 466 y nº 21 KV 467

Arthur Schoonderwoerd, fortepiano y dirección. Cristofori /

ACCENT / Ref.: ACC 24265 (1 CD) D2

Guerra y nacionalismo

en el XIX español

Cádiz 1812: heraldo de libertad, una

selección de canciones patrióticas

María Palacios

Cada vez es más frecuente encontrar llevados al disco

trabajos de investigación musicológica y eso es

precisamente lo que nos propone en este disco el

dúo Lux Bella, formado por la cantante Ana

Carpintero y la arpista Gloria María Martínez.

Continuando con su labor de recuperación musical

ya comenzada con el libro-disco Adónde vas

Fernando incauto: canciones patrióticas de la Guerra

de la Independencia, siguen ahora en esa línea revolucionaria

centrada en las canciones de la guerra,

pero con el hilo conductor de la Constitución de

Cádiz de 1812. Se recupera así un repertorio especialmente

patriótico, dando espacio a un siglo XIX

musical revolucionario y nacionalista.

Se trata de un repertorio poco habitual de las

canciones para voz y acompañamiento instrumental

tradicionalmente conocidas de la España

“romántica”. Ni siguen la vía del lied alemán, ni la

tradicional música doméstica de salón, ni tampoco

se aproxima al nacionalismo folklorista, a través

de los tradicionales ritmos y melodías de sabor

hispano, sino que el nacionalismo aquí tiene un

color marcial de himno patriótico.

Con la sonoridad de un arpa de Erard de ca.

1815-1820, el dúo Lux Bella interpreta un repertorio

absolutamente nacionalista y en gran medida

anónimo (sólo dos de las doce obritas que incluyen

el disco tienen autoría reconocida: “Presurosos

corred gaditanos” de Manuel Rücker y “Cesaron

los males” de Francisco Bañeras), que tienen la

Guerra de Independencia como referente. Versos

como “al arma españoles”, “no reinará en España

José Primero”, “Libertad, gritemos, libertad y guerra”

o “todo es rabia fiereza y encono, que en su

pecho abriga el francés”, marcan el tono general

de este repertorio. Contrasta por tanto la dureza

de los textos con la interpretación planteada, al

arpa sola y voz de soprano, introduciendo así un

toque ingenuo y naïf a unas canciones especialmente

revolucionarias y violentas.

LUX BELLA: Cádiz 1818, Heraldo de libertad

Lux Bella (Ana Carpintero, canto. Gloria María Martínez,

arpa) / LUX BELLA / Ref.: COUT 3035 (1 CD) D10


22 di v e r di clasicismo

Entre Haydn y Beethoven

Extraordinaria recuperación discográfica de Gioas, Re di Giuda

de Cartellieri, en MDG

Al igual que otros muchos compositores activos

en la Viena de finales del siglo XVIII y principios

del XIX la figura de Antonio Casimir Cartellieri

ha pasado a la posteridad completamente eclipsada

por el genio de Haydn y Beethoven, figuras

descomunales que acapararon buena parte de la

vida cultural europea en aquellos años de transi-

Francisco de Paula Cañas Gálvez

ción política y artística. De sólida formación musical (sus padres eran cantantes de ópera) y ligado desde

muy joven al servicio del conde Oborsky, Cartellieri pronto llegó a la capital imperial donde, gracias

en parte a los buenos contactos de su patrón, conoció a Beethoven, amplió sus conocimientos de música

italiana con Salieri y de contrapunto con Albrechtsberger presentándose, finalmente, en 1795 ante

el príncipe Lobkowiz, por entonces el mecenas musical más reputado de toda Europa, con su oratorio

Gioas, Re di Giuda. Deslumbrado por la calidad de la obra y el talento del compositor a la batuta, el príncipe

le nombró su violinista y maestro de capilla, un puesto, este último, de enorme prestigio y además

en una de las cortes nobiliarias más ilustradas y refinadas del Imperio, algo que, sin duda, colmaba las

aspiraciones del joven Cartellieri de convertirse en un músico afamado y asentarse definitivamente en

Viena. Los años inmediatamente posteriores y hasta su prematuro fallecimiento en 1807 estuvieron

protagonizados por los estrenos en la residencia de su mecenas de algunas de sus obras escénicas más

importantes (Anton en 1796 e Il Secreto en 1804) y la presentación de varias de las mejores partituras

de Beethoven como la Sinfonía Heroica o el Triple Concierto.

Su muerte, cuando contaba con tan sólo 34 años de edad, nos ha privado de un catálogo en el que,

sin duda, habrían sobresalido muchas obras. Su magnífico oratorio Gioas, Re di Giuda, es un buen

ejemplo de maestría, elegancia y perfecta combinación de la mejor tradición del oratorio barroco y neoclásico

con los nuevos aires, aún tímidos en el caso de Cartellieri, del espíritu romántico que por entonces

comenzaba a imponerse en salones, capillas y teatros de ópera de Europa. Dividido en las habituales

dos partes, esta pieza brilla con una especial intensidad en las arias y en algunos números como el duetto

de Sebia y Gioas Se figlio mio que antecede al solemne coro con el que concluye la primera parte. El

dominio de los recursos vocales, la extraordinaria habilidad del autor a la hora de dotar a la orquesta

de un lenguaje particularmente colorido y expresivo en varios pasajes, hacen de esta partitura un descubrimiento

muy notable. El buen hacer de los solistas, entre los que destaca Thomas Quasthoff, del

Bachchor Gütersloh y la Detmolder Kammerorchester bajo la dirección de Gernot Schmalfuß rubrican

un trabajo de recuperación particularmente interesante en el que, también es necesario mencionarlo,

quizá se eche de menos la sonoridad de una orquesta de instrumentos originales, tan habituales

y necesarias en estos repertorios.

ANTONIO CARTELLIERI (1772-1807): Gioas, Re di Giuda (oratorio)

“Gioas, Re di Giuda, es

un buen ejemplo de

maestría, elegancia y

perfecta combinación

de la mejor tradición

del oratorio barroco y

neoclásico con los

nuevos aires, aún

tímidos en el caso de

Cartellieri, del espíritu

romántico.”

Katharina Kammerloher, mezzosoprano. Gesa Hoppe, soprano. Ingeborg Herzog, soprano. Thomas Quasthoff, barítono. Hugo

Mallet, tenor. Jörg Hempel, barítono. Bachchor Gütersloh. Detmolder Kammerorchester. Gernot Schmalfuß, dirección / MDG /

Ref.: MDG 0748 (2 CD) D2 x 2

Gusto delicado

y escogido

Piezas guitarrísticas del clasicismo

español por Thomas Schmitt

Javier Suárez-Pajares

En la universidad española hay un grupo de docentes

con formación guitarrística y dedicación a la

investigación en temas relacionados con la historia

y el repertorio de este instrumento. Pienso en

Gerardo Arriaga, estimadísimo maestro que lleva

años dando clases en el Departamento de

Musicología de la UCM. También Thomas Schmitt,

intérprete de este disco, ha sido profesor de musicología

en Salamanca y ahora ejerce en la

Universidad de La Rioja. Y es que, aunque la guitarra

tiene poco sitio en los programas universitarios

de estudio de la música, entre los catedráticos

que han contribuido decisivamente a la conformación

de este espacio académico hay varios con particular

sensibilidad hacia ella: primero Emilio

Casares, cuyo entusiasmo ha sido determinante en

lo que uno haya podido aportar a esta historia; luego

Antonio Martín Moreno a quien mencionamos

en el último boletín, y también Ángel Medina, cuyo

nombre figura en esta producción como propietario

del libro de Vargas y Guzmán del que proceden

unas piezas grabadas aquí. Conocí este libro apenas

lo adquirió Medina, leí entonces algunas de

sus músicas y me alegro de que Schmitt incluya

tres de sus breves, pero graciosas, ilustraciones

musicales. El resto del programa no es menos interesante:

por más que los nombres de Moretti y

Ferandiere suenen en la historia de la guitarra, su

música –llena de interés y de una gracia ilustrada

y fina– pertenece más a los dominios de la erudición

que a los de la realidad sonora. La información

que Schmitt da en su web sobre encordaduras, afinación

y detalles interpretativos de este disco no sólo

refleja su carácter académico sino que desvela parte

de la alquimia de estas grabaciones que los intérpretes

normalmente callan como secretos de su

oficio. Los instrumentos utilizados –una guitarra

Lorenzo Alonso (1797) y la copia que su propietario,

el luthier Carlos Gass, hizo para Schmitt–, y su

contraste, refuerzan el interés del disco.

DE GUSTO MUY DELICADO: Música española del siglo

XVIII para guitarra de seis órdenes (obras de Moretti,

Ferandiere, De Vargas y Guzmán y anón.)

Thomas Schmitt, guitarra de seis órdenes / LA MA DE GUI-

DO / Ref.: LMG 2108 (1 CD) D3


ópera 212 / marzo 2012

Orlando, un furioso en los Campos Elíseos

Un sensacional documento teatral del capolavoro operístico vivaldiano

servido por un extraordinario equipo artístico, en un DVD de Naïve

El DVD que aquí nos ocupa supone un paso importante

en la recuperación del legado lírico de Antonio

Vivaldi, partiendo de los trabajos pioneros de

Claudio Scimone sobre Orlando furioso en 1978

–estilísticamente discutibles pero eficaces cara a su

aceptación por un público operístico aún poco

familiarizado con el Vivaldi no instrumental–, en

su doble vertiente discográfica (grabación de Erato)

y escénica (con rectoría de Pier Luigi Pizzi), en

ambos casos con el protagonismo de una Marilyn

Horne como ideal Orlando. Las sucesivas puestas

en escena en varios teatros alemanes y europeos,

muy diversas entre sí en lo musical y en lo

escénico –desde ilusorias pretensiones de fidelidad

hasta modernas y desenfadadas visiones pop– contribuyeron

a que Orlando furioso pasara de ser una

rareza para especialistas a convertirse en un plato

de frecuente degustación en los escenarios internacionales

y por los públicos más alternativos. Y

la Edición Vivaldi de Naïve, hoy día ya una colección

de cerca de 50 volúmenes (entre ellos una

docena de óperas), también se ha ocupado, como

no podía ser menos, de la que, a juicio de muchos

expertos vivaldianos, es la mejor ópera del veneciano,

estrenada sin éxito en el veneciano Teatro

Sant’Angelo en 1727.

Como conocen los familiarizados con el tema,

el hábil libretista de Orlando furioso, Grazio

Braccioli, llevó a cabo una síntesis libérrima de las

diversas acciones y personajes de la obra de Ariosto,

haciendo coincidir en la isla encantada de la maga

Alcina a todos los personajes principales de la trama

–pese a que varios de ellos nunca llegan a pisarla

en el poema original–, en la que confluyen líneas

argumentales que, en Lully, Haendel y otros, corresponden

a óperas independientes: los amores de

Ruggiero y Bradamante, puestos en crisis por los

encantamientos de Alcina; los de Angélica y

Medoro, cuyo descubrimiento causa la locura de

Orlando, y la atracción que la maga despierta en

Astolfo. El conjunto de emociones que la obra

recorre, por tanto, es de una riqueza extraordinaria,

y los personajes tienen ocasión de expresarlas

en unas cuantas entre las arias más bellas, no ya del

repertorio vivaldiano, sino de toda la ópera barroca:

arias contemplativas, de tempi lentos (del Largo

al Andante molto), como la extática y voluptuosa

“Sol da te mio dolce amor” de Ruggiero, acompañada

por la flauta; “Così potessi anch’io” doloroso

canto de una Alcina envidiosa ante el amor de

Medoro y Angelica; y el aría de ésta, “Poveri affetti

miei”, sobre un ritmo de siciliana; o las arias de

virtuosismo de Alcina, o las tres grandes escenas

de locura de Orlando, verdadera suma de recursos

expresivos con su mezcla de recitativo, arioso y

parlato, o sus arias “Nel profondo” y “Sorge l’irato

nembo”, prodigiosa aria di tempesta. En fin, para

qué seguir; es la partitura entera la que se impone

a nuestra admiración, sin que existan arias de relleno

ni tiempos muertos.

Tanto Jean-Christophe Spinosi como Federico

Maria Sardelli han ofrecido sendas versiones discográficas

de la partitura original íntegra en Naïve

y CPO respectivamente –reseñadas por Mariano

Acero Ruilópez en estas páginas (boletines 132 y

171)–, ambas musicológicamente rigurosas y satisfactorias

en lo interpretativo, y hasta cierto punto

complementarias, aunque el glamuroso y

espectacular cast de la primera pueda inclinar ligeramente

la balanza en su favor. Y ahora el proyecto

iniciado por Spinosi en 2003 en versión

concertante en el Festival d’Ambronnay y el Théâtre

des Champs-Ëlysées culmina con la grabación en

DVD de su versión escénica ofrecida en marzo de

2011 en el mismo teatro parisino, con rectoría del

libanés de ascendencia y educación francesa Pierre

Audi, fundador del Almeida Theater londinense

y después afincado en Holanda. Audi,

responsable de algunas de las producciones

líricas más celebradas de las últimas décadas,

que abarcan desde Monteverdi a Messiaen y

a obras de nueva creación, concibe una producción

de corte tradicional, con un escenario

único de apertura variable en el fondo y una

iluminación que subraya cada transición dramática,

y donde los cantantes, ataviados con

trajes venecianos de la época del estreno de la

obra (Longhi o Canaletto no andan muy lejos),

despliegan una matizadísima gestualidad y

una rica gama de acciones paralelas, lo que

contribuye, si necesario fuera –aunque la

expresividad y vivacidad de la música vivaldiana

ya posee de por sí una enorme carga dramática–,

a ahuyentar cualquier riesgo de estatismo.

No vamos a descubrir ahora a Spinosi y a su

Ensemble Mattheus como formidables intérpretes

del repertorio lírico del Prete Rosso, cimentado

ya en cuatro grabaciones operísticas para Naïve.

Con una nutrida cuerda de 29 elementos y otros

11 para vientos y continuo, la sonoridad que des-

23

Santiago Salaverri

pliega desde la obertura es de máxima pureza y

refinamiento sin merma de su intensidad, al igual

que la energía y el dinamismo habituales en la

dirección de Spinosi se remansan cuando la ocasión

lo requiere para ofrecernos momentos contemplativos

de belleza sobrecogedora. Los

recitativos secco han sido convenientemente aligerados

para dar mayor fluidez a la acción sin merma

de su inteligibilidad.

En cuanto al reparto vocal, cuatro de sus siete

integrantes –Marie-Nicole Lemieux (Orlando),

Jennifer Larmore (Alcina), Verónica Cangemi

(Angelica) y Philippe Jaroussky (Ruggiero)– son los

mismos que en la versión CD; salvando las lógicas

diferencias entre una función teatral y una grabación

en estudio en la que repeticiones y retoques

son posibles, los cantantes mantienen en líneas

generales el altísimo nivel de aquélla, comenzando

por una Lemieux como sensacional Orlando,

creíble en lo escénico y de inagotable energía, y la

Alcina de Larmore, bella mujer, excelente actriz e

impecable cantante. Jaroussky, cuya voz ha adquirido

un mayor volumen y riqueza de colores, perfila

un delicado Ruggiero, brindando un “Sol da te”

que desencadena el mayor aplauso de la velada,

mientras Cangemi, en una prestación globalmente

muy meritoria, muestra cierta veladura en el

timbre, algún problema de afinación y menor flexibilidad

para la coloratura que en 2004. Y en cuanto

a los nuevos incorporados, la sueca Christina

Hammarström es una excelente Bradamante y

Romina Basso un Medoro decidido y viril, mientras

Christian Senn, de timbre más baritonal que

de auténtico bajo, no nos hace ovidar al Astolfo en

su día protagonizado por Lorenzo Regazzo.

Una sensacional grabación, pues, con el único

lunar de que la grabación lleva subtítulos sólo

en francés e inglés.

ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Orlando furioso (ópera

completa, RV 728)

Lemieux, Larmore, Cangemi, Jaroussky, Senn,

Hammarström, Basso / Ensemble Matheus. Choeur du

Théâtre des Champs-Elysées. Jean-Christophe Spinosi,

director musical. Pierre Audi, director escénico / NAIVE /

Ref.: DR 2148 (1 DVD) P.V.P.: 29,85 €.-


24 di v e r di ópera

Entre Mozart y Strauss

Interesante debut discográfico de

la soprano polaca Aga Mikolaj

Fernando Fraga

Pese a las evidentes diferencias algo hay que une, interpretativamente

hablando y en especial si hablamos

de sopranos, las músicas vocales de Mozart y Richard

Strauss. La gloriosa Elisabeth Schwarzkopf floreció

en sus repertorios; más modernamente Kiri Te

Kanawa hizo lo mismo. A estas dos personalidades

parece sumarse la joven cantante polaca Aga Mikolaj

quien –el mundo, incluso lírico, es un pañuelo, pues

fue alumna de la Schwarzkopf– para su presentación

discográfica eligió –con una prestigiosa orquesta

(Radio de Colonia) y un director oportunamente vienés

(Karl Sollak)– un programa exclusivamente centrado

en ambos mundos operísticos y liederísticos, ya

que abre programa con las grandiosas Vier letzte Lieder,

una versión más a las tantísimas existentes, desde la

de quien las estrenara, la inmensa Kirsten Flagstad,

a Nina Stemme o Ricarda Merbeth. Continúa Sollak

por todo lo alto con la inmensa escena de abandono

de Ariadne y completa la oferta straussiana con la

escena final de la hasta entonces indecisa Condesa

de Capriccio. De Mozart asume las dos páginas de la

Condesa Almaviva, el aria principal de doña Elvira y

la ajetreada diatriba que Fiordiligi dirige a los albaneses

invasores de su napolitana intimidad. Mikolaj se

enfrenta a este exigente repertorio con una voz muy

atractiva, de soprano esencialmente lírica, limpios y

firmes los tres registros, que distribuye y expone con

una juvenil y segura fuerza disuasoria. Pero añade

algo aún más esencial: una musicalidad exquisita,

heredera de aquella escuela que dio en llamarse vienesa:

de ahí la oportunidad del acompañante; de ahí

la presencia magistral de la soprano docente. Si en el

capítulo cancioneril los resultados son más que meritorios,

la artista deja su mejor presencia en momentos

reflexivos, elegantemente trazados (Bodas), igual

que, y ya metida en territorios más exaltados, en un

notable In quali eccesi donjuanesco, enérgica y dolorida

en el recitativo, totalmente convincente en el aria.

Una cantante a descubrir de inmediato.

MIKOLAJ canta STRAUSS: Los cuatro últimos lieder y arias,

Ariadne en Naxos y Capriccio; MOZART: Arias de Las bodas

de Fígaro, Don Giovanni y Così Fan Tutte

Aga Mikolaj, soprano. WDR Rundfunkorchester Köln. Karl

Sollak, director / CPO / Ref.: 777641-2 (1 CD) D5

Jovanski y los cismáticos

Reedición de la maravillosa Jovanschina dirigida a las huestes del

Bolshoi por Boris Jaikin

Estamos en 1974, y desde entonces se ha revolucionado

el panorama de Jovanschina. No sólo porque

se han disparado las referencias en soporte audiovisual,

con nuevas producciones y reediciones de

videos más o menos históricos, lo que ya sería

importante. Es que hasta aquel momento sólo se

interpretaba la “versión Rimski”, aunque con determinados

cambios o libertades. Esta versión de

Jaikin resuelve algunas cosas con lo que luego conoceremos

como versión de Shostakóvich, pero en

general se atiene a la versión ortodoxa rimskiana,

pasada por determinadas censuras soviéticas del

texto. No ha de sorprender esto, puesto que las

dos grandes óperas de Musorgski son relatos históricos

de gran alcance político. Él también se

tomaba sus libertades, y no vamos a señalar ahora

las que se tomó con la revuelta de los Jovanchi

y los streltsi, con los gobernantes realmente en el

poder en ese momento, y con la rebelión de estos

Raskólniki (los Staroviertsi, los Viejos creyentes).

Al margen de eso, estamos ante una versión

casi insuperable. “Casi”, porque el propio Jaikin

había conseguido en su registro de 1946 al menos

una voz insuperable (ésta, sí), la de Reizen como

Dosifei, mientras que aquí tiene un intérprete que

deja mucho que desear, Ognivtsev. Ese importante

lunar no debe indisponernos con esta sensacional

propuesta, que sigue viva y llena de color casi

cuatro décadas después.

Porque tanto la dirección de Jaikin (tenía 72

años y le quedaban cuatro de vida) como el esplendoroso

coro del Bolshoi (streltsi, pueblo) y la orquesta

del teatro acompañan, arropan y dan sentido a

una serie de situaciones dramáticas definidas con

rigor y con emoción. Por ejemplo, el cuadro de la

euforia y caída de los streltsi, acto III, en la que la

orquesta apoya a un coro espléndido, convertido

en auténtico personaje: uno de esos grandes

momentos musicales y dramáticos (momento álgido

de euforia y embriaguez, alarma, decepción,

desesperanza tras la intervención de Iván Jovanski,

final en piano y canto simultáneo) que nos permiten

decir: “esto es la ópera”. Por no referirnos a

otros, memorables, como el sacrificio final de los

viejos creyentes.

Santiago Martín Bermúdez

“No encontraremos, ni

en audio ni en video,

ninguna lectura

fonográfica que

supere ésta de Jaikin

de 1974.”

Y junto a las excelencias de orquesta y coro,

hay un plantel de voces inigualable, salvo el caso

mencionado (importante, sí) hasta en los cometidos

menores. Sorprende que el papel del escribano,

para tenor ligero, tenga una voz de lujo, de esas

que ya no existen, la de Efimov; o que Susana corra

a cargo de una soprano espléndida como

Tugarinova. He de confesar que, contra algún criterio

muy respetable, la voz rotunda y de hermoso

timbre de Sorokina me parece muy adecuada

para Emma. Grigoriev define de manera clara la

embriaguez del strelet ufano que abre la acción y

reaparece en ocasiones.

Siendo así los secundarios, no deberían sorprendernos

los dos enormes protagonistas que

son Krivchenia para el Príncipe Iván, voz rotunda,

poderosa, de una dignidad que aquí queda por

encima de la de Dosifei; y Arjípova para Marfa, en

una prestación que ya no oiremos más que en disco,

ni aunque surja otra Borodina, porque ese timbre,

esa emisión, esa línea ya no existen,

sencillamente. Al lado de los dos, Maslenikov cierra

el triángulo con un excelente Golitsin, de voz

demasiado clara para su cometido, lo que no es

defecto, sino mejor definición de la ambigüedad de

este personaje (la ambigüedad sugerida de sexo

como trasunto de la ambigüedad política).

Redondean el reparto Piavko como Príncipe Andrei

y Nechipailo en el cometido del boyardo-policía

Shaklovity. Imposible dar más detalles, pero nos

queda una sensación: hay lecturas de versiones

acaso más fieles, como las basadas en la revisión

de Shostakóvich, pero no encontraremos, ni en

audio ni en video, ninguna lectura fonográfica que

supere ésta de Jaikin de 1974; si acaso, pero con sonido

demasiado “histórico”, la del propio Jaikin con

Kírov de Leningrado en 1946. En fin, estamos ante

una maravilla, una reedición muy oportuna y muy

deseable.

MODEST MUSSORGSKY (1839-1881): Khovanshchina

Solistas, coro y orquesta del Teatro Académico Estatal

Bolshoi y el Palacio de Congresos del Kremlin. B. Khaykin,

director (grabado en 1975) / MELODIYA / Ref.: MEL

1001867 (2 CD) D5 x 2


La reina de Viena

Con su apoteósica Zerbinetta con Karl Böhm de

1976 (que acaba de ser publicada por Orfeo), Edita

Gruberova se convirtió de la noche a la mañana en

una de las reinas absolutas de la Staatsoper de

Viena. Ya había cantado la Reina de la Noche,

Olympia o Konstanze, pero seguía condenada a

interpretar personajes de paje como Tebaldo en

Don Carlo, de amigas de la protagonista, como

Flora en La Traviata (con Ileana Cotrubas y Nicolai

Gedda) o criadas tipo Annina o Barbarina. A partir

de entonces, la diva eslovaca ostentaría un cetro

y una corona que ha logrado mantener hasta hoy,

gracias a una técnica a prueba de bombas y unas

cualidades físicas y vocales absolutamente admirables.

Es verdad que la cantante no ha frecuentado

demasiado a Verdi (salvo Violetta en La Traviata

–que ha sabido llevar a su terreno, convirtiéndolo

en uno de sus caballos de batalla– o, más esporádicamente,

la Gilda de Rigoletto, de la que, no obstante,

ha ofrecido convincentes retratos tanto en

disco con Giuseppe Sinopoli como en la película

de Jean-Pierre Ponnelle), y mucho menos a Puccini,

ni siquiera la Musetta de La Bohème (sus únicas contribuciones

al compositor de Lucca son “O mio

babbino caro”, “Signore, ascolta” y el “Sueño de

Lauretta” en un disco de su propio sello, llamado

muy adecuadamente Nightingale). Y, en el bel canto,

ha obviado prácticamente a Rossini, aunque se

ha permitido dejar una estupenda constancia de la

“reina entre las reinas”, la gran Semiramide, lo

ópera 212 / marzo 2012

Orfeo publica un exhaustivo retrato de Edita Gruberova por los 40 años

de actuaciones de la diva eslovaca en la Staatsoper de la capital austriaca

cual demuestra que podría haber hecho mucho

más por la causa del músico pesarés que una Rosina

del Barbero en clave jilgueril.

Pero, en fin, Edita Gruberova ha querido centrarse

en Bellini y, sobre todo, en Donizetti, convirtiéndose

en una auténtica adalid de la obra del

compositor bergamasco en los territorios centroeuropeos

(tanto en la capital austriaca como en

Munich y, anteriormente, en Zurich). Podremos

estar más o menos de acuerdo con la forma de

abordar sus óperas, pero hay que reconocer que ella

ha sabido crear una vía propia y coherente, culminada

con esa Norma que nos presenta a la sacerdotisa

de Irminsul no como uno de los grandes

personajes trágicos de la historia de la lírica, la

heredera de la Alceste o las Ifigenias de Gluck, La

Vestale de Spontini o Medea de Cherubini, sino

como una consecuencia lógica de sus retratos de

las reinas y demás heroínas donizettianas como

Lucrezia Borgia o Linda di Chamounix, basadas

en un canto más instrumental que puramente dramático.

Su Lucia di Lammermoor es tan válida como

puede serlo la de Joan Sutherland. Hay que decir

que, como en el caso de la australiana, también en

Edita Gruberova se aprecia, desde las primeras

aproximaciones a estos roles hasta el momento

actual, un mayor cuidado por el fraseo y el aspecto

teatral de los personajes, como hemos podemos

apreciar en su reciente Roberto Devereux

muniqués. En su Mozart han predominado los

papeles de bravura, como Doña Ana o la escalofriante

Giunia de Lucio Silla (de la mano de Arnold

Östman, lo cual indica que también ha sabido plegarse

a criterios historicistas, como demuestran

sus habituales colaboraciones con Nikolaus

Harnoncourt). Sin olvidar su extraordinaria

Konstanze, de una destreza técnica más apabullante

aún en esta edición con Karl Böhm de 1979

que en su posterior grabación comercial con Georg

Solti para Decca un lustro después.

Se abre el doble álbum con una Norina de

Don Pasquale en alemán, de una visita de la compañía

a un teatro de la periferia vienesa, con un estilo

ya por fortuna periclitado de enfocar este

repertorio, y lo corona, muy justificadamente, la

gloriosa Zerbinetta, un papel que parece que

25

Rafael Banús Irusta

Richard Strauss escribiera expresamente para la

soprano de Bratislava, donde el más puro artificio

se eleva a la categoría de obra de arte (aquí la encontramos

en una de sus tantas deslumbrantes encarnaciones

de la pizpireta comedianta, con el

experimentado Horst Stein en el foso). Entre

ambos fragmentos, asistimos a una ilimitada exhibición

de sobreagudos que producen verdaderos

escalofríos (especialmente en I Puritani, donde

manifiesta un absoluto dominio de la messa di voce).

En Manon quizá esté un poco fuera del papel, aunque

juega abiertamente a la coquetería y en los

momentos más apasionados es arrastrada por el

arrebatadísimo Des Grieux de Francisco Araiza (no

nos extraña que el tenor mexicano se “abrasase”

la voz antes de tiempo). Es sorprendente escuchar

cómo se conserva aún en la entrada de Lucrezia

Borgia, de 2010, “Com’è bello”, una proeza de la

que fuimos testigos gracias a la transmisión radiofónica

en vivo. Es una lástima que no se incluya ningún

ejemplo de su Aminta de La mujer silenciosa,

ya que podemos apreciar su vis cómica en la Adele

de El Murciélago, otro de sus absolutos musts.

Encontramos también otras voces importantes

(Peter Dvorsky –un timbre de oro puro que

muy pronto se gastó– como Edgardo en el dúo del

“Con su apoteósica Zerbinetta con Karl Böhm de 1976 [...] Edita Gruberova

se convirtió de la noche a la mañana en una de las reinas absolutas

de la Staatsoper de Viena. [...] A partir de entonces, la diva eslovaca

ostentaría un cetro y una corona que ha logrado mantener hasta hoy,

gracias a una técnica a prueba de bombas y unas cualidades físicas

y vocales absolutamente admirables.”

I acto de Lucia, el recordado y aquí algo excesivo

Jerry Hadley en Don Ottavio de Don Giovanni,

Kurt Rydl como el confesor en Maria Stuarda,

Ramón Vargas en Roberto Devereux, Michele

Pertusi en el malvado Alfonso de Lucrezia Borgia,

Nadia Krasteva en sensible Adalgisa en Norma

(bajo la atenta mirada del desaparecido Marcello

Viotti), Carlos Álvarez y Egils Silins como nobles

Riccardo y Giorgio en I Puritani, y muy especialmente

Alfredo Kraus, que aporta su aristocrática

elegancia frente a la virtuosística Violetta de la

soprano), así como una panoplia de ilustres batutas,

que además de las ya citadas incluyen a los dos

hermanos Fischer (Iván y Adam), Giuseppe Patané,

Pinchas Steinberg, Theodor Guschlbauer, Bruno

Campanella, Maurizio Benini o el marido de la

artista, Friedrich Haider.

EDITA GRUBEROVA: Arias de ópera (1977-2010)

Edita Gruberova, soprano. Varios cantantes, orquestas y

directores / ORFEO / Ref.: C857112I (2 CD) D4 x 2


26 di v e r di ópera

Una voz, una escuela

nacional

Rarezas de la ópera checa por

Ivan Kusnjer, en Supraphon

Santiago Martín Bermúdez

El barítono checo Ivan Kusnjer (1951) tiene una

voz poderosa, de bello timbre, pero con claras dificultades

en los extremos, en especial arriba, lo que

compensa bastante con un centro rotundo, aunque

la amplitud de la emisión no es extraordinaria.

Supraphon propone con este CD una especie de

resumen o antología de la versatilidad lírico-dramática

de Kusnjer. Tómenselo como una muestra

de lo que el repertorio checo puede dar para voces

bajas, cuando siempre asociamos esas hermosas

óperas a voces de sopranos, acaso mezzos, siempre

tenores; y los barítonos y bajos están ahí para

ser los “malos”, o padres, abuelos, reyes, brujos…

De todo y muchas más cosas es Kusnjer en este hermoso

CD.

Pueden tomárselo también como una secuencia

histórica, en la que los clásicos Myslivecek y

Zvonar preceden a una amplia serie de cantos que

resumen los avances de la historia operística checa;

aunque falten Fibich, Janácek y Martinu, y operistas

menores como Kovarovic. Atención al aria

de Skuherský, y sobre todo el amplio dúo de Sebor

con Lika Tocaková (Los templarios en Bohemia),

de un sabor tardorbelcantista tal que a veces podríamos

considerarlo auténtico Donizetti. Nada es

“tierra conocida” en este recital, ni siquiera las piezas

de Smetana o Dvorák. Ni todo es checo, porque

Nápravnik y su Dubrovski (poema de Pushkin,

libreto de Modest Chaikovski) son rusos por los

cuatro costados. El recorrido llega hasta Novák y

algunos títulos que sería importante redescubrir,

como Zuzana Vojírová, de Pauer, que tal vez reedite

Supraphon en la versión íntegra que atesora

en su rico archivo (Beñacková-Cápová, dirección

de Vajnar).

No hay tiempo para detalle, como el hermoso

solo de oboe del aria de Záboj, en respuesta a

la voz del solista. Sólo para recomendar este recital

de rarezas que suenan a grata sorpresa con

sabor ya familiar.

IVAN KUSNJER: Rarezas de la ópera checa (arias para barítono)

Ivan Kusnjer, barítono. Varias orquestas y directores (grabado

entre 1981 y 1991) / SUPRAPHON / Ref.: SU 4074-2 (1

CD) D4

Un bajo canadiense

Un perfil de Joseph Rouleau en una selección de actuaciones

realizada por el propio artista, en un triple álbum de Analekta

Aceptamos que Canadá es una buena cantera de

tenores: Edward Johnson, Simoneau, André Turp

(tan querido en el Liceo barcelonés), Raoul Jobin,

Vickers, Donald Grobe, Michael Schade, Richard

Margison, Ben Heppner… Incluso de barítonos:

Victor Braun, Norman Mittelman, George

London, los Quilico padre e hijo, Russell Braun…

Pero ¿y bajos? Ya tenemos a uno: Joseph Rouleau.

A Rouleau, nacido en Matane, Québec, el 28 de

febrero de 1929, tuvimos oportunidad de conocerle

gracias al personaje de Assur en la Semiramide

de Joan Sutherland grabada por Decca en 1966.

Nos atrajo la calidad de una voz de bajo auténtico,

por el colorido, la densidad, la proyección y de

inmediato reconocible por la personalidad de su

timbre. Luego descubrimos que anteriormente

había sido un antipático Don Bartolo para la célebre

grabación de Las bodas de Fígaro de Giulini,

Banquo en el estreno londinense de Macbeth (¡en

1960!), el Frate de Don Carlo en el ya mítico montaje

de Visconti o Raimondo en el despegue profesional

de la Sutherland como Lucia donizettiana,

todos cantados en Covent Garden donde desarrolló

parte bien decisiva de su actividad. A más de un

Arkel con la adorable Victoria de los Angeles en el

Teatro Colón bonaerense o el humilde pero íntegro

Ambroise de la deliciosa Mirelle gounodiana

junto a la encantadora Pierrette Alarie para la televisión

de su tierra natal… Y muchos, muchos papeles

más. Porque Rouleau fue un bajo todo terreno,

cantando desde Monteverdi hasta los más modernos:

estrenó el Obispo en la ópera Louis Riel de

Harry Stewart Somers (Kennedy Center de

Washington, 1975). Y esa prolijidad se refleja un tanto

en un álbum de tres discos donde, selección

Fernando Fraga

hecha por el propio artista, da un repaso a su dilatadísima

carrera, propiciada tanto por las características

de su cuerda como por la inteligente

utilización de las mismas. En estos discos hay,

pues, bastante material para definirle y juzgarle. De

aquel Frate-Carlo V verdiano a un imprevisto

Dulcamara donizettiano (un papel bufo suficientemente

asimilado), pasando por un impresionante

Mefistofele boitiano junto al más modesto

Ferrando verdiano que el cantante, como buen

profesional, atiende como se merece. Y añadiendo

su faceta de intérprete de cámara (amplio detalle:

Tosti, Grieg, Brahms, Fauré, Duparc, etc.) o

concertístico (concretamente, el Samson haendeliano).

La prueba del nivel en que se movió su carrera

puede darlo también sus acompañantes

discográficos (los escénicos harían una lista más

nutrida). En primer lugar, Joan Sutherland que fue

considerable presencia, igual que su marido director,

en su currículo; luego el poderoso barítono

inglés Peter Glossop, la atrayente soprano galesa

Gwyneth Jones, o los tenores italianos Bruno

Prevedi o el menos notorio pero apreciado por su

registro agudo Luciano Saldari (no Salvari como

se empeñan en decirnos los textos acompañantes),

así como directores de la categoria de Tullio

Serafin, Giulini o Nello Santi. El capítulo más

nutrido de este nutrido homenaje discográfico es

el destinado a la canción, quizás porque el intérprete

nos quiere llamar la atención sobre el dato de

que esta faceta fue tan importante para él como la

realizada en un escenario operístico. En tal dedicación,

es menester destacar las lecturas interesantísimas

de los Cantos y danzas de la muerte de

Mussorgsky y de las Canciones de Don Quijote a

Dulcinea de Ravel. Tan distintas y tan bien delimitadas:

tal como corresponde a un artista de imaginación

y posibles.

JOSEPH ROULEAU: Hommage (arias de ópera y canciones

de Verdi, Donizetti, Boito, Monteverdi, Fauré, Ravel, Duparc,

Mussorgsky, Ibert, Brahms, Tosti, Saint-Saëns, Grieg, Flégier,

Mathieu, Mussorgsky, Haendel y Donizetti)

Joseph Rouleau, bajo. Varios intérpretes, orquestas y directores

/ ANALEKTA / Ref.: AN 29874-6 (3 CD) D10 x 2


Ni colores ni latitudes

Sensacionales Beethoven, Czerny

y Schubert por Jin Ju, en MDG

Pocos discos como éste para acabar de una vez

con el tópico manido de que los orientales se quedan

en la superficie de la música occidental. La

china Jin Ju se adentra en este compacto enjundioso

con musicalidad y autoridad propias de los

grandes maestros. Su Beethoven, hercúleo, lírico,

contrastado y de poderoso aliento romántico,

recuerda al de maestros tan inolvidables como

Artur Schnabel, Wilhelm Kempff, Emil Guilels,

Sviatoslav Richter, o, ya en tiempos más recientes,

al de Alfred Brendel o Grigori Sokolov. De todos

ellos parece beber su modo de tocar, que deslumbra

y seduce ya desde los primeros compases en

pianísimo de la Appassionata. La suya es una versión

cargada de fantasía, misterio, fuego y tradición.

Impecable técnicamente, en la que todo-todo

se vuelca y pone a disposición de una profunda

imaginación musical.

Luego, estas cualidades se mutan para servir

al Schubert último, introspectivo y extravertido a

un tiempo, y siempre próximo a Beethoven, de la

Sonata en do menor, compuesta en 1828, exactamente

22 años después de que el genio de Bonn concluyera

la Appassionata. En medio, la refrescante

ligereza clásica y diáfana de las Variaciones La

Ricordanza de Czerny, donde Jin Ju pliega su virtuosismo

a las peculiaridades de los pentagramas

del prolífico creador de estudios para piano.

Equilibrio, mesura y fraseo bordan y caracterizan

una de las mejores versiones disponibles de esta

obra digna de mayor difusión. Un CD inesperado

que no puede quedar inadvertido, y que demuestra

que la gran música no entiende ni de colores ni

de latitudes.

siglo XIX 212 / marzo 2012

Justo Romero

MÚSICA PARA PIANO: Obras de Beethoven, Schubert y

Czerny

Jin Ju, piano / MDG / Ref.: MDG 1698-6 (1 SACD) D2

Caprichos románticos

Regondi y Coste, dos grandes de

la guitarra del XIX

Javier Suárez-Pajares

Las dos primeras composiciones de este disco del

guitarrista milanés Enea Leone –unas variaciones

sobre un tema de I Capuleti de Bellini y una fantasía

sobre el Don Giovanni de Mozart, ambas de

Giulio Regondi (1822-1872)– se presentan como

primera grabación mundial y son ciertamente un

descubrimiento porque es música discográficamente

inédita de un virtuosismo trascendente y

plenamente romántico. Veinte minutos de música

que iluminan la juventud creativa de un fenómeno

tan atractivo como fue Regondi, un prodigio de

la guitarra de mediados del siglo XIX, le devuelven

la disputada primacía en el uso moderno del

trémolo y refuerzan su interés por la celebridad

de los temas que se acomodan a la guitarra y sobre

los que se fantasea. El disco se cierra con dos obras

–Introduction et Caprice op. 23 y Nocturne Rêverie

op. 19– de la madurez de Regondi, mucho más

conocidas –aunque difícilmente en interpretación

tan interesante como ésta–, y, entre las obras de

Regondi, tres composiciones del guitarrista romántico

francés Napoleón Coste (1805-1883) en las

que llama la atención el desfigurado pintoresquismo

del capricho sobre la cachucha española que

popularizó en los círculos románticos la célebre bailarina

Fanny Elssler, así como el carácter más “español”

de la polonesa del op. 44.

Leone, a quien conocíamos por sus grabaciones

de música de Piazzolla y Morricone, acredita

aquí unas excelentes dotes para la interpretación

del repertorio romántico del más alto virtuosismo.

Lo hace además con una guitarra de Francisco

Simplicio de 1929, un instrumento que, con su

sonido brillante, claro y un registro agudo muy

incisivo, contradice absolutamente lo que pudieran

haber sido los ideales sonoros de Coste o

Regondi. A cambio, la guitarra de Simplicio aporta

sus propias calidades y cualidades de un universo

sonoro diferente. Conste que esta contradicción

la encuentro muy atractiva.

SOUVENIR: Obras para guitarra de Giulio Regondi y

Napoleón Coste (incluye Primeras Grabaciones Mundiales)

Enea Leone, guitarra / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33907 (1

CD) D2

Glinka ante el piano

Una gran perspectiva de su obra

para teclado en Phaedra

27

Blas Matamoro

Se dice, y con ameritada razón, que Glinka abre

el espacio del nacionalismo musical ruso. Bien,

pero: ¿estamos, con él, ante el tópico del alma rusa?

Me atrevo a decir que sí, en tanto por alma rusa

entendamos a un país tendido entre el Oriente chino

y el Occidente germano-latino. Y así Glinka

recoge, en este menú, canciones populares rusas

para convertirlas en tarantela (napolitana) y en

variaciones canónicas, mientras también varía tanto

sobre un tema de la mozartiana Flauta mágica

como sobre la canción rusa de Alabiev El ruiseñor.

Textos de libretistas operísticos italianos como

Felice Romani y Pietro Metastasio le sugieren

melodías. Además, completando el inventario: valses,

mazurcas, barcarolas, polcas, nocturnos, evidentemente

nos remiten al gran eslavo que sedujo

a Occidente desde París con todas estas miniaturas

populares y universales: Chopin.

Una vez más, se prueba que todo verdadero

nacionalismo es universal aunque no sea cosmopolita.

Pero esa universalidad surge de un ejercicio,

justamente, cosmopolita. Si, por un momento,

ensanchamos la herencia glinkiana a su obra operística,

nos encontramos con un atento estudioso

de la ópera italiana romántica. A la vez, se advierte

que sus danzas remiten a un recogido salón, en

tanto sus temas con variaciones propenden a una

sala de conciertos.

Un ilustre paisano de Glinka, León Tolstói,

decía que lo universal consiste en describir la aldea.

Desde luego, pensemos en la universalidad del

Paraíso, un mero jardín de clima templado con dos

habitantes que, según parece, no necesitaban ropa

para defenderse de la intemperie. Pero no es la

aldea ni la gran ciudad las que aseguran universalidades,

y Glinka lo demuestra: una modesta mazurca

puede ser universal si su código musical lo es.

Glinka es un repetido y excelente ejemplo.

MIKHAIL GLINKA (1804-1857): Tesoros del pianoforte

Tatiana Loguinova, pianoforte (Conrad Graf, Viena 1825) /

PHAEDRA / Ref.: PH 92026 (1 CD) D2


Carolin Widmann. Foto © Marco Borggreve

28 di v e r di siglo XIX

Exquisita dirección

En ECM, Carolin Widmann y Alexander Lonquich ofrecen

un afortunado recital de obras para violín y piano de Schubert

No es muy tocada la música para violín y piano de

Schubert pese a que en ella encontramos obras

muy estimables, no de relumbrón, no magistrales,

como tantas del autor, pero sí perfectamente

escritas, muy en su estilo, llenas de encanto… y algo

más. La vena melódica, casi imparable, los procedimientos

armónicos, a veces tan complejos, las

inesperadas originalidades estructurales, el tratamiento

instrumental, el juego entre ambas voces

otorgan a varias de estas partituras un inusitado

interés. Situadas entre un Mozart evolucionado y

un Beethoven entrando en el romanticismo, nos

tocan el corazón porque, al fin y al cabo, son ya

Schubert auténtico; aunque provengan, como la

Sonata D 574, póstuma, de un año en el que el

compositor estaba todavía buscándose. Los avances

se revelan ya notables, aunque su talante diste

de ser dramático, en las otras dos partituras concurrentes

en la grabación, el Rondó D 895 y la

Fantasía D 934, que nacieron, respectivamente, en

1826 y 1827.

La sombra de la Fantasía Wanderer planea

sobre la Sonata, que va aparte del trío de Sonatinas,

también póstumas, de 1816. Las otras dos composiciones

nacieron para el lucimiento de dos virtuosos,

el pianista Karl Maria von Bocklet y el

violinista Josef Slavic, que las estrenaron en 1827

y 1828. No creemos que uno y otro dieran en su

tiempo mejores prestaciones que las que nos brindan

hoy Alexander Lonquich y Carolin Widmann.

La entente entre ambos es absoluta, dialogan con

naturalidad y presteza y, lo que es más importante,

cantan, dicen y expresan sin ningún tipo de forzamientos,

con una línea de exposición impoluta

y convincente, embebiéndonos en estos hermosos

pentagramas.

Ya en el misterioso inicio de la Fantasía, sobre

trémolos en pianísimo del piano, Widmann sabe

salir de la nada para abordar, delicadamente, la

bella melodía, que crece y crece largamente en un

efecto maravilloso. Aquí queda revelado el exquisito

arte de la violinista, dotada de un sonido delgado

pero intenso y adornada de un fraseo de rara

intimidad, que sabe, no obstante, desplegarse en

las dificultosas florituras de las variaciones del

Arturo Reverter

Andantino. El piano de Lonquich por su parte hace

alarde de seguras octavas a dos manos en el exuberante

y marchoso Allegro final. El encadenamiento

de ideas melódicas es apabullante en el

Allegro del Rondó, cuya bravura es defendida con

ardor por ambos intérpretes. Los cuatro tiempos

de la Sonata son expuestos con una firmeza que no

excluye la gracia y que da pie a un juego preciso y

alado en el cromático Scherzo-Presto. La estructura

ABA del Andantino nos presenta un lied, que

es cantado y respirado con placidez, sin que se nos

hurten las sombras mozartianas de Pamina y

Tamino que Brigitte Massin cree divisar tras los

pentagramas. La ligereza no está reñida con la

agresividad en el rotundo Allegro postrero, servido

igualmente con la mayor de las propiedades y

con el salero rítmico necesario para marcar el tempo

de vals.

Hay bastantes versiones discográficas de estas

tres obras, pero nos atrevemos a afirmar que las

que aquí hemos comentado son de las más afortunadas.

FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Fantasía en Do mayor;

Rondo; Sonata en La mayor

Carolin Widmann, violín. Alexander Lonquich, piano / ECM

RECORDS / Ref.: ECM 2223 (1 CD) D1

¿Un antídoto contra la

germanización?

Amplia selección de la música

con piano de César Franck

Eva Sandoval

El nombre de César Franck ha estado tradicionalmente

relacionado con el magnífico Cavaillé-Coll

de la basílica de Santa Clotilde de París y con la creación

de la escuela organística francesa. Sin embargo,

los que le conocían bien opinaban que su

instrumento era el piano. A él están dedicadas las

composiciones que acaba de reeditar el sello belga

Musique en Wallonie en un quíntuple álbum

con grabaciones realizadas en los últimos treinta

años. Esta colección nos presenta un Franck poco

frecuentado para el gran público: autor de piezas

de salón, restaurador de la música de cámara gala

y creador de un pequeño, pero interesante, capítulo

de obras para piano solo. Un músico al que la

historiografía encasilló como adalid del estilo francés,

por oposición al todopoderoso lenguaje germánico,

y al que, sin embargo, debemos contemplar

como continuador del mainstream europeo en buena

parte de sus partituras. El Concierto para piano

y orquesta nº 2 op. 11 manifiesta evidentes

influencias de Hummel, Mozart, Chopin y

Beethoven. La misma línea la encontramos en sus

Tríos concertantes, en este caso de impronta brahmsiana,

o en algunas de las páginas imprescindibles

de su catálogo pianístico, como Preludio, fuga y

variación o Preludio, coral y fuga, que en el mismo

título evocan las referencias a Bach. El punto y

aparte en esa oposición germano-franca llega con

el Quinteto para piano y cuerdas en fa menor y la

Sonata para violín y piano en La Mayor, dos partituras

que determinan el renacer del estilo camerístico

nacional, con sus cromatismos, sus líricas

melodías y su sensualidad armónica. Destaca la

solvencia y calidad interpretativa de Andrew Hardy

y Uriel Tsachor, cuya excelente versión resiste la

comparación, incluso, con otras lecturas recientes,

como la de Vadim Repin y Nikolai Lugansky. Un

apasionante resumen de las mejores, y también las

más desconocidas, páginas con piano del maestro

francés.

CÉSAR FRANCK (1822-1890): Musique pour piano

Jean-Claude Vanden Eynden, Dominique Cornil, Uriel

Tsachor, Daniel Blumenthal, Jacob Bogart y otros, piano /

MUSIQUE EN WALLONIE / Ref.: MEW 1161 (5 CD) D1 x 2


Mariposas negras y

agua corriente

La integral pianística de un gran

operista: Jules Massenet

siglo XIX 212 / marzo 2012

José Velasco

En los años 70 fue un pianista italiano, Aldo

Ciccolini, quien mejor interpretó al francés Jules

Massenet, pero ya es momento de ver cómo un

alemán interpreta en nuestros días su integral de

las obras para piano solo. Tras grabar otras dos

largas y exitosas integrales, la de Clementi y la de

Rossini, Stefan Irmer tiene tablas suficientes para

afrontar el fascinante y poco conocido repertorio

de este disco, cuyas 33 breves obras aparecen en un

muy loable orden cronológico. El autor de grandes

óperas como Werther, Manon o Thaïs fue también

un premiado pianista con un estilo variado y juguetón,

lleno de inspiración tanto para la melodía

como para los ritmos. Bebió de buenas fuentes

(Mendelssohn y Schumann) pero mantuvo su propia

voz, distinta y sorprendente sobre todo para

quien sólo conozca sus óperas. Esta música de

salón nada convencional, muy superior a la de colegas

como Offenbach o Bizet, le vale un puesto de

honor en el pianismo francés, con independencia

de sus triunfos en el campo lírico.

Pasemos a los frutos de este poeta del piano,

con gusto por lo programático y lo pintoresco,

como sus Mariposas negras y blancas, el Vals loco y

el Vals muy lento, una nana, una Toccata digna de

las vertiginosas velocidades chopinianas, o el Agua

remansada y el Agua corriente, que parecen obra de

Monet. Entre la multitud de tesoros hay curiosidades

como un Pulcinella en miniatura para niños

sobre Arlequín y Colombina, o una Gran Fantasía

sobre un tema de Dinorah de Meyerbeer (pieza

majestuosa y sorprendente de un Massenet de 19

años) y maravillas absolutas como las Diez piezas

de género, op. 10.

Aunque Irmer no es Ciccolini, demuestra su

talento como pianista meticuloso, con fuerza pero

sin violencia, delicado y cerebral, más acertado en

las piezas lentas como Siete Improvisaciones, la

obra más abstracta del disco, donde está ciertamente

brillante.

JULES MASSENET (1842-1912): Integral de la obra para piano

Stefan Irmer, piano / MDG / Ref.: MDG 1729 (1 CD) D2

Belleza y efectividad

Más Tchaikovski por Pletnev

en Pentatone

Pablo-L. Rodríguez

Si Tchaikovski fuera una religión, está claro que el

musicólogo David Brown (1929) sería su sumo sacerdote.

Haciendo caso a los comentarios de este catedrático

jubilado de la Universidad de Southampton,

que escribió entre 1978 y 1991 la biografía más monumental

sobre el compositor ruso (4 volúmenes publicados

por Norton que suman 1572 páginas) es muy

probable que renunciásemos a comprar este disco,

pues tilda las dos composiciones aquí incluidas de

inmaduras y deficientes a pesar de destacar su belleza

y efectividad. A esto último se agarra Mikhail

Pletnev (1957) en esta nueva grabación de la Primera

con la Marcha Eslava como parte de su nuevo ciclo

sinfónico de Tchaikovsky para Pentatone (véanse los

Boletines nº 202, pág. 41 & nº 209, pág. 35). Dejando

a un lado la espectacular toma sonora de Polyhymnia,

llena de detalles y perfectamente equilibrada en los

tutti más atronadores, las diferencias con el registro

que hizo Pletnev a mediados de los noventa para

DGG no se aprecian a simple vista, pues las duraciones

son muy similares. Tras una cuidada audición

la cosa cambia. Y es que en este nuevo registro de

la Primera sorprende desde el principio una puntillosa

insistencia en la articulación y la dinámica,

donde casi cada instrumento realiza su contribución

tímbrica como formando parte de una cadena

de montaje; y, sin embargo, el uso de unos tempi

levemente fluidos aporta el condimento ideal para

que florezca la expresividad en su justa medida.

Estamos seguramente ante el ejemplo más puro de

lo que queda de la tradición rusa vinculada a

Tchaikovski y ello lo podemos verificar aquí en el

bellísimo, evocador y nebuloso Adagio cantabile (lo

más logrado de la obra; Brown dixit). Hasta en los

pasajes más bombásticos y ruidosos, como la coda

final de esta sinfonía o las últimas páginas de la

Marcha eslava, Pletnev y su Russian National

Orchestra son un prodigio de equilibrio y brillantez,

sin perder la tensión o la musicalidad. Lo dicho:

un ejemplo de belleza y efectividad.

PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKY (1840-1893): Sinfonía nº 1;

Marcha eslava

Russian National Orchestra. Mikhail Pletnev, director / PEN-

TATONE / Ref.: PTC 5186381 (1 SACD) D1

Dvorák a la berlinesa

Interesante debut del PSB

en Pentatone

29

Pablo-L. Rodríguez

La prestigiosa Berliner Philharmoniker acoge en su

seno hasta una treintena de formaciones camerísticas

de la más diversa índole: conjuntos de cuerda,

pero también de viento, combinaciones mixtas de

ambas familias, con o sin piano, o incluso algún

ejemplo con instrumentos de época. El

Philharmonisches Streichquintett Berlin (o PSB)

comenzó su andadura en 2007 en Gante como unión

de cuatro miembros de la orquesta berlinesa con la

joven solista rusa de violonchelo Tatjana Vassiljeva

(el contrabajista Nabil Shehata abandonó a los

Berliner en 2009 para dedicarse a la dirección

orquestal) y pronto adquirió renombre con sus interpretaciones

de Boccherini, Rossini, Schubert,

Dvorák, Tchaikovsky o Ravel, muchas veces en arreglos

realizados por el violista Wolfgang Talirz para

la formación de cuarteto de cuerda con contrabajo;

y es que la inclusión de todos los instrumentos

de cuerda en este conjunto de cámara lo convierte

no sólo en una representación a pequeña escala del

sonido energético y vital de la sección de cuerda de

la Berliner Philharmoniker sino también en un destinatario

ideal para arreglos de composiciones para

orquesta de cuerda. En este primer disco para el

sello Pentatone encontramos un poco de todo ello

con Dvorák como denominador común: el Quinteto

Op. 77, original para la formación, un arreglo del

Nocturno para cuerda Op. 40 y un movimiento adaptado

del Quinteto con dos violas Op. 97. No hay duda

de que el primer añadido es ideal, pues ese Nocturno

fue en origen el segundo movimiento de la primera

versión del Quinteto Op. 77, aunque sorprende que

tan sólo se incluya el Scherzo del arreglo del Op. 97

en un SACD que apenas supera los 46 minutos; en

él vemos la textura pretendidamente orquestal del

conjunto, la excelencia musical pero también sonora

del registro o el enfoque más centroeuropeo que

propiamente checo del estilo interpretativo, donde

no pueden competir con el Panocha Quartet en

Supraphon.

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904): Quinteto de cuerda, op. 77;

Nocturno, op. 40; Quinteto de cuerda en Si bemol, op. 97: 2º

Movimiento

Berlin Philharmonic String Quintet / PENTATONE / Ref.: PTC

5186458 (1 SACD) D1


30 di v e r di siglo XIX

Bruckner “pop art” y su reverso

La Novena de Norrington en Hänssler y la Séptima de Janowski en Pentatone,

dos visiones antitéticas del compositor de Ansfelden

Vivimos una época muy estimulante para las sinfonías

de Anton Bruckner con un contínuo replanteamiento

de sus problemas textuales e

interpretativos. Ahí tenemos al musicólogo

Benjamin Korstvedt y su defensa de la Cuarta de

1888 que grabó Osmo Vänska en Minnesota para

BIS (ampliamente comentada por José Luis Pérez

de Arteaga en el Boletín nº 197, págs. 40-43); la

renovada confianza de algunos directores en ediciones

denostadas como la brillante resurrección

de la “edición Hynais” de la Sexta en manos de Ira

Levin (destacada por Miguel Ángel González

Barrio en el Boletín nº 198, pág. 38); también está

la labor interminable de la conclusión del Finale de

la Novena donde la versión conjunta elaborada desde

los años ochenta por Nicola Samale, John

Phillips, Giusseppe Mazzuca o Benjamin-Gunnar

Cohrs ha recibido carta de naturaleza el mes pasado

con sendos estrenos en Berlín y Nueva York de

Simon Rattle al frente de la Berliner

Philharmoniker que culminarán en un nuevo lanzamiento

del sello EMI; y no podemos olvidar

tampoco una propuesta tan discutible como interesante

de Peter Jan Marthé encaminada a revitalizar

las sinfonías de Bruckner en Preiser con

versiones textuales propias (cuyos dos lanzamientos

ha valorado González Barrio en el Boletín nº

154, pág. 38 & nº 157, pág. 33). Y es que, al margen

del dichoso “Problema Bruckner”, tampoco paran

de surgir integrales de las sinfonías del compositor

de Ansfelden con ciertas pretensiones restauradoras,

como ese “Bruckner diferente” de Mario

Venzago (CPO) –véanse los comentarios de

González Barrio en los Boletines nº 206, pág. 34

y nº 211, pág. 30)– o la tercera vía de Ivor Bolton

(Oehms), aunque predominen los acercamientos

más tradicionales pero no menos interesantes en

integrales bastante avanzadas ya como las de Jaap

van Zweden (Exton), Markus Bosch (Coviello),

Sylvain Cambreling (Classics Glor) o Simone

Young (Oehms), junto a otras de magistrales veteranos

como Herbert Blomstedt (Querstand) –véanse

los comentarios de González Barrio de la Sexta

y la Quinta en los Boletines nº 187, pág. 37 & nº 200,

pág. 39 y en el presente de la Tercera– o de direc-

tores más jóvenes que pisan fuerte como Gerd

Schaller (Profil).

Pero hay más todavía. Tenemos, por ejemplo,

el Bruckner completamente iconoclasta y desmitificador

de Roger Norrington (Oxford, 1934) que

comenzó su andadura allá por

1996 con una alocada grabación

en EMI de la versión original de

1873 de la Tercera al frente de los

London Classical Players donde

el primer movimiento le dura

prácticamente la mitad que a

Georg Tintner (Naxos) dos años

más tarde (18:48 frente a 30:34).

Norrington retomó su visión de

Bruckner en Stuttgart hace cinco

años con registros en vivo de

la Tercera, Cuarta y Sexta para

Hännsler, ahora sin instrumentos de época y con

un planteamiento algo más equilibrado pero no

menos antimístico (en 2007 ese movimiento inicial

de la Tercera le dura tan sólo un minuto más).

Y ese mismo planteamiento, que pretende recuperar

tanto el sonido “original” bruckneriano de la

Filarmónica de Viena de finales del siglo XIX –radicalmente

sin vibrato según su punto de vista– como

la articulación, el fraseo, los golpes de arco, la disposición

de los músicos o los tempi, lo encontramos

en la Séptima en 2008 y ahora en esta Novena

grabada en 2010. Norrington explica en la carpetilla

del disco que pretende buscar el “lado humano”

del compositor de Ansfelden y alejar esta

música de la abstracción pseudoreligiosa, ahondando

para ello en los paisajes naturales, ambientes

rústicos, sensaciones personales que describe

o incluso en su sentido del humor. Este planteamiento

le funciona bien en los scherzos y, concretamente,

el segundo movimiento de esta Novena

es, con mucho, lo mejor del disco; no sólo el Scherzo

tiene una construcción ideal en cada sección desde

la picardía o la inocencia a la brutalidad, sino que

el Trio es todo un prodigio de sonidos de la naturaleza

sacando un partido desconocido a esos

hoquetus continuos que plantea Bruckner en su

orquestación. Ahora bien, el resto es claramente

Pablo-L. Rodríguez

otra historia y ello muy a pesar de estar ante una

interpretación orquestal ciertamente magistral

(una mención especial para los metales) o ante un

registro técnicamente memorable; Norrington

compartimenta en exceso el Feierlich, misterioso

inicial y el Adagio final en busca de contrastes de

tempi muchas veces excesivos y otras directamente

frívolos que afectan gravemente a cualquier

visión unitaria de la obra. El director inglés, en su

afán por recuperar el Bruckner “original” y alejarlo

del elitismo espiritual, ha terminado inventando

una especie de pariente putativo que en su

incongruencia, provocación y buen humor se asemeja

bastante al “pop art”; no por casualidad a

Norrington le fascina Andy Warhol y luce camisas

estampadas con obras de ese artista.

Quizá el reverso de Norrington sea Marek

Janowski (1939) cuya integral en Pentatone avanza

con determinación tras interesantes versiones

de la Novena, Sexta, Quinta u Octava comentadas

en pasados boletines por Pérez de Arteaga, José

Alberto Pérez o por mí (véanse los Boletines nº

168, pág. 38-39; nº 188, pág. 29; nº 193, pág. 33 &

nº 201, pág. 34). Y es que la máxima de Janowski,

recogida por Wolfgang Seifert en su reciente libro

sobre este director, no deja lugar a dudas: “Nada

funciona sin una interpretación extremadamente

precisa”. Su Séptima es eso: extremadamente precisa,

magníficamente estructurada y muy atenta a

los numerosos detalles de la orquestación. Sin

embargo, en esta ocasión los tempi resultan algo

más lentos de lo habitual y con ello la interpretación

pierde algo del espíritu e intensidad que resalté

en la Sexta o la Octava; ello se nota, en parte, en

el Allegro moderato inicial y, especialmente, en el

Finale. Tampoco el Adagio se libra de cierto halo

de frialdad al no funcionar su ascenso al clímax

donde incluye el golpe de platillos con triángulo de

la edición Nowak. Nos queda, eso sí, un Scherzo

magistral que junto al registro sonoro de

Polyhymnia es lo mejor de este disco.

ANTON BRUCKNER (1824-1896): Sinfonía nº 9

Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR. Roger

Norrington, director / HÄNSSLER / Ref.: 93.273 (1 CD) P.V.P.:

17,50 €.-

ANTON BRUCKNER (1824-1896): Sinfonía No. 7

Orchestre de la Suisse Romande. Marek Janowski, director /

PENTATONE / Ref.: PTC 5186370 (1 SACD) D1

Roger Norrington


Bruckner verbatim

La espléndida integral Bruckner de Herbert

Blomstedt y la Orquesta de la Gewandhaus de

Leipzig en el sello Querstand prosigue a paso lento,

demasiado lento. Con esta Tercera, registrada

en concierto los días 23 y 24 de septiembre de 2010,

son ya cinco las sinfonías publicadas. Previamente

lo fueron Octava (2006), Séptima (2007), Sexta

(2009, ver boletín nº187, diciembre 2009) y Quinta

(2010, ver boletín nº 200, de febrero de 2011). Los

días 8 y 9 de marzo Blomstedt dirigirá en la histórica

Groer Saal de la capital sajona la Segunda,

pero no parece que el plan previsto de lanzar la

integral en julio de 2012 para conmemorar el 85º

cumpleaños del veterano director, titular de la

orquesta entre 1998 y 2005, pueda ya cumplirse.

Desde que hay constancia fonográfica (1998),

Blomstedt se ha mantenido fiel a la versión original

(1873) de la Sinfonía “Wagner”, dedicada “al

inalcanzable y célebre noble maestro de la poesía

y de la música”, que vio la luz tardíamente, en 1977.

Es curioso constatar cómo la práctica musical no

es ajena a las modas. Los grandes brucknerianos

del pasado siglo mostraron su apego por la segunda

revisión de 1889 (editada por Nowak en 1959),

que dejaba la obra en 1644 compases de los 2056

iniciales (en su versión original es la obra más larga

de Bruckner, y no me refiero a duración sino a

número de compases), un recorte del 20% que eliminaba

la práctica totalidad de las citas wagnerianas

(sólo sobrevivió la del Adagio). Lo que más

sufrió fue el Finale, que de 764 compases pasó a

solo 495. Se suponía que era la última palabra del

maestro, el destilado definitivo. Fue la partitura

que utilizaron Böhm, Jochum, Karajan, Celibidache

o Wand. El testarudo Knappertsbusch seguía llevando

bajo el brazo la edición Rättig de 1890, con

los cambios de última hora de Franz Schalk. No

sólo él: ¡también Szell y Schuricht! En los años

70, Deryck Cooke (The Bruckner problem simplified,

The Musical Newsletter, 1975) abogó por la

primera revisión de 1877, que según él había llevado

la obra a su máxima perfección. Esta partitura,

en sus ediciones Oeser (1950) o Nowak (1981,

con la Coda del Scherzo), fue favorecida por

Horenstein, Haitink, Kubelik, von Matacic,

siglo XIX 212 / marzo 2012

Nueva entrega de la integral bruckneriana de Herbert Blomstedt con la Gewandhaus de Leipzig:

una perfecta Tercera, en su versión original de 1873

Barenboim, Solti o Sinopoli. Si dejamos a un lado

los esfuerzos pioneros de Inbal (1982) o

Rozhdestvensky (1988), en los últimos años hay

una abrumadora preferencia por la versión original,

la elegida por Tintner (Naxos, 1998), Nott

(Tudor, 2002), Nagano (Harmonia Mundi, 2003),

Bosch (Coviello, 2006), Young (Oehms, 2006),

Norrington (Hänssler, 2007; también en su discutida

aproximación “historicoide” con los London

Classical Players para EMI/Virgin, 1995) y ahora

Blomstedt.

Debo confesar que siempre he preferido la

versión de 1889… hasta escuchar este registro de

Blomstedt. El ultraobjetivo director sueco-estadounidense

apuesta por los tiempos rápidos (la

duración total es similar a Norrington II; con 5

minutos menos, Botstein y Norrington I ostentan

ex aequo el dudoso record de velocidad), la

transparencia de

planos, la belleza

sonora y la fidelidad

a la letra y realiza

una lectura

rigurosa, coherente,

de una lógica

aplastante. En su

versión original y

en manos de

Blomstedt, la

Tercera suena

mucho más lírica

que en la épica

segunda revisión.

Un lirismo de ley y

algo contenido,

nada almibarado o

autocomplaciente.

Blomstedt, y en

esto me recuerda

mucho a Böhm y Keilberth, se aparta a un lado,

renuncia a interpretar, “limitándose” a recrear literalmente

la partitura con voluntad inflexible. ¡Qué

difícil es hacer esto, más aún hacerlo bien, de manera

tan convincente! La aparente austeridad interpretativa

se ve compensada con creces por la

irresistible belleza del sonido de la Orquesta de la

Gewandhaus, de cuerda luminosa, maderas de

seda y metal impecable (y bien embridado por la

batuta), la patente firmeza de carácter y la sabiduría

práctica del veterano director. Tiempos, dinámicas

y balances se antojan perfectos. Blomstedt

no se recrea en hallazgos aislados, en esa originalidad

tan en boga consistente en resaltar con el

microscopio este o aquel detalle. Despliega un

tapiz sonoro de colores uniformes, bien mezclados

(la orquesta de Blomstedt funciona como un

superinstrumento, con todos los timbres perfectamente

integrados, empastados). Tampoco destaca

ritmos, como el omnipresente latido propulsor

de la cuerda grave o el rústico Ländler en el Trio.

Su enfoque es más global que local; el detalle

importa menos que el conjunto. Estamos ante una

31

Miguel Ángel González Barrio

de las versiones mejor tocadas de toda la discografía,

con una Gewandhaus en estado de gracia. La

frenética Coda del Finale, tocada a ese tempo, no

está al alcance de cualquier orquesta. Las citas y

los diseños estructurales y armónicos tomados

de Beethoven (Novena), Schubert (Inacabada) y

Wagner (Lohengrin, La Valquiria, Maestros cantores,

Tristán), más evidentes en la versión original,

constituyen un capítulo aparte de la “ansiedad de

la influencia” que obsesiona a Harold Bloom. Las

citas wagnerianas son discretas y están perfectamente

imbricadas en el material temático. Las

sucesivas revisiones no solo se llevaron por delante

pasajes enteros de excelente música, como la

bellísima cita del motivo del sueño de Brünnhilde

de La Valquiria (14:41 del primer movimiento), que

aquí podemos oír en todo su esplendor, sino también

buena parte de la audacia inicial (la versión

original es pródiga en silencios agógicos, por ejemplo),

y difuminaron la conexión con el modelo: la

Novena de Beethoven, “sinfonía de sinfonías”,

también en Re menor.

Quien busque una versión más “interpretada”

tiene la excelente grabación de Tintner (Naxos), una

de las cimas de su integral, con una orquesta, la

Nacional de Escocia, entregada pero inferior. Quien

busque la perfección la encontrará aquí.

HERBERT BLOMSTEDT dirige ANTON BRUCKNER (1824-

1896): Sinfonía nº 3 en re menor

Gewandhausorchester Leipzig. Herbert Blomstedt, director /

QUERSTAND / Ref.: VKJK 1017 (1 SACD) D2

Herbert Blomstedt


32 di v e r di siglo XIX

Reinecke, la serenidad

Concierto para arpa y Sinfonía nº 3

del autor romántico alemán

Blas Matamoro

Un par de augurios recibió en su juventud Carl

Reinecke que, podemos imaginarlo, apuntalaron su

biografía de compositor. Uno fue Mendelssohn,

quien revisó, benevolente, sus pinitos para piano de

adolescencia. Otro fue Schumann, encantado con las

transcripciones de Lieder suyos para el teclado. O sea:

la elegante severidad de una mentalidad clásica y el

loco entusiasmo de un romántico ejemplar.

En efecto, la estética de Reinecke debe su vocabulario

al romanticismo germánico pero su temperamento

es de una contención neoclásica. Dicho con

la mejor intención: académica, si por academia entendemos

el tesoro magistral del pasado. La cercanía de

Brahms, seguramente, con su ascendencia schumanniana

y su amor a los perfiles formales nítidos, le

sirvió de ayuda. Además, su propia serenidad personal,

tan necesaria para un tradicionalista en tiempos

de revoluciones estéticas como el wagnerismo,

el impresionismo y los torbellinos nacionalistas.

Las dos obras aquí incluidas son trabajos de

madurez y sirven como fácil compendio de su labor.

Los géneros elegidos tienen perfecta definición.

También, buenas memorias a las que acudir. Por

ejemplo, el Concierto para arpa y orquesta nos lleva

a comparables partituras como las de Mozart y

Boieldieu. El arpa está tratada con mimo que raya

en una elegante brillantez virtuosística. Reinecke

conoce sus timbres y escribe su parte de modo que

no acabe el solista engullido por la orquesta, para lo

cual elabora los colores de la masa con la debida inteligencia.

Melodías y variantes y momentos de cadencias

condignamente lucidas, hacen el resto.

En cuanto a la Sinfonía, un dispositivo de

Reinecke escasamente conocido en nuestro tiempo,

la sonoridad Mendelssohn-Schumann le deja su

presencia, a medias propiamente sinfónica y a

medias camerata del siglo XVIII. Ambas vertientes

hacen del pasado algo vivo y renovado. Cuando el

caballo de la historia se encabrita, no conviene perder

los estribos.

CARL REINECKE (1824-1910): Concierto para arpa; Sinfonía

nº 3

Elsie Bedleem, arpa. Brandenburgisches Staatsorchester

Frankfurt. Heribert Beissel, director / CHRISTOPHORUS /

Ref.: CHE 0162-2 (1 CD) D13

La merecida

aprobación

Obras corales de Herzogenberg

por Rheinische Kantorei

Urko Sangroniz

Ya fuese porque pertenecía a la nobleza y sus orígenes

le presuponían un desahogo ajeno al de otros

colegas, o porque fue director de la Hochshule für

Musik de Berlín –protegido en su atalaya académica

del fragor de las trincheras, que dirían algunos,

lejos de los riesgos de la primera línea de batalla

en lo que pesquisas creadoras se refiere–, lo cierto

es que Heinrich von Herzogenberg se sintió en

ocasiones menospreciado por sus contemporáneos.

Incluso su entorno cercano podría incluirse en

ese grupo, y no digamos ya un titán de la talla de

su querido y admiradísimo Brahms, del que

Herzogenberg buscó continuamente la aprobación.

Sin embargo, los halagos de éste se produjeron

con cuentagotas, pues menudo era el bueno de

Johannes, ni más ni menos que la personificación

de la más alta exigencia. En este sentido, si se lee

la correspondencia entre ambos, se aprecia la posición

psicológica dominante de Brahms, así como

el anhelo de reconocimiento de Herzogenberg y las

esquivas respuestas del primero cuando debía emitir

un veredicto ante una nueva composición de

su amigo. Más aún, resulta cuanto menos retorcido

el hecho de que Brahms parodiase en el comienzo

de O schöne Nacht (primero de sus Quartette

op. 92) la misma introducción pianística del segundo

de los Vier Notturnos op. 22 de Herzogenberg

(Nacht ist wie ein stilles Meer); conociendo la debilidad

de su amigo, se diría que Brahms intentaba

provocar falsas esperanzas en él ennobleciendo

públicamente con su parodia algo que después

jamás ensalzaría en privado. Con todo,

Herzogenberg al final ha conseguido la aprobación

general, sobre todo por sus obras de formato

más reducido, como estas piezas para coro a

cappella. La belleza de lo sencillo y bien realizado

es realzada por esta estupenda lectura de los

Rheinische Kantorei, dirigidos por Hermann Max.

HEINRICH VON HERZOGENBERG (1843-1900): Obras para

coro mixto a cappella

Rheinische Kantorei. Hermann Max, director / CPO / Ref.:

777728-2 (1 CD) D5

Monsieur Janowski

Saint-Saëns, D’Indy y Chausson

por la Suisse Romande

Ignacio González Pintos

En una reciente entrevista (Scherzo, nº 254) Marek

Janowski reivindicaba sus dieciséis años al frente

de la Orchestre Nationale de Radio France para

demostrar la amplitud de su repertorio y lo erróneo

de encasillarle como especialista del romanticismo

alemán de la segunda mitad del siglo XIX.

En la misma entrevista, y en esta ocasión no precisamente

para desmentir los tópicos que le persiguen,

explica lo fundamental de su praxis

interpretativa: con respecto a la obra, e independientemente

del repertorio en cuestión, tratar de

asegurar la claridad articulatoria, “intentando no

cubrir con una sonoridad densa las líneas distintas

de contrapunto”; con respecto a su instrumento,

cuidar en primer término el “aspecto artesanal”

del sonido de la orquesta, y sólo después pensar en

añadir imaginación al asunto musical. Ciertamente,

pocas veces habrán sonado estas obras con la exactitud

y la intensidad aquí desplegadas, pocas veces

la Orchestre de la Suisse Romande habrá rendido

con este nivel de excelencia. Todo transcurre con

pulso firme, aplastante lógica y muy brillante tono

orquestal: ímpetu y vitalidad para la encantadora

Sinfonía “Cévenole” de D´Indy, fantasía tímbrica

para Soir de fête de Chausson, gracia y efervescencia

para la infrecuente Segunda sinfonía de Saint-

Saëns. Mención especial para el piano de Martin

Helmchen, que aporta sensibilidad y color a la obra

de D´Indy. La grabación no concede excesiva relevancia

al piano, de manera que, por un lado,

Helmchen emerge, se funde y desaparece con cierta

naturalidad del conjunto orquestal, mientras

que por otro en determinados pasajes su concurso

permanece ligeramente oculto. Por lo demás la

toma sonora es excelente, profunda, amplia, cálida

y brillante, como es habitual en los registros

SACD que el equipo de Polyhymnia realiza para

Pentatone.

VINCENT D'INDY (1851-1931): Symphonie sur un chant

montagnard français; CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921):

Symphonie No. 2; ERNEST CHAUSSON (1855-1899): Soir de

fête

Martin Helmchen, piano. Orchestre de la Suisse Romande.

Marek Janowski, director / PENTATONE / Ref.: PTC

5186357(1 SACD) D1


Merecido homenaje

El fallecimiento del gran violinista Josef Suk (1929-

2011) en julio pasado ha movido a Supraphon a

publicar un álbum conmemorativo de su arte, con

registros de música de cámara realizados por el

gran violinista en los años 50 y 60. Se incluyen 14

Sonatas para violín y piano, además de dos conjuntos

de cuatro piezas y un puñado de miniaturas

para dicha combinación instrumental. Figuran

también cuatro dúos para violín y chelo y uno para

violín y viola. Es decir, 25 obras en total cuya duración

es de 7 horas y 10 minutos. La calidad sonora

original de los registros es muy buena, tanto la

de los monoaurales como la de los estereofónicos;

ambos han sido muy bien reprocesados.

En el grupo de obras para violín y piano, merecen

cita preferente las escritas por autores checos:

Dvorák, Josef Suk (abuelo del violinista), Janacek

y el semidesconocido Jezek. La ejecución de Suk

es siempre sobresaliente por su viveza rítmica, su

perfecta afinación y su espléndido sonido: bello,

noble, timbrado, poderoso y capaz de todos los

matices de intensidad. A estas cualidades se une en

los autores checos una profunda afinidad por el

idioma musical, que comparten los tres pianistas

colaboradores: Jan Panenka, casi omnipresente,

Josef Hala, al que escuchamos en cuatro Sonatas

y Alfred Holecek, que figura solo en una pieza breve.

Ninguno fue un solista de relumbrón pero todos

compartieron con Suk los principios básicos de la

música de cámara: el diálogo atento y equilibrado,

el cuidadoso respeto al estilo de cada autor y la

búsqueda incansable de la máxima expresividad

en los pequeños detalles de color, ritmo, fraseo y

dinámica. Una armonía en la ejecución musical

solo alcanzable después de muchas horas de trabajo

intenso.

Muy bellas también las tres sonatas francesas,

con mención especial para la de Debussy –bellísima–

y la de Franck. El segundo movimiento de

ésta puede parecer, en primera audición, demasiado

contenido, pero Suk y Panenka desplazan

intencionadamente el centro de gravedad de la

obra al Recitativo-Fantasía que le sigue, de una

belleza sobrecogedora. En conjunto, una de las

más grandes versiones de esta Sonata. La de

siglo XIX / siglo XX 212 / marzo 2012

Supraphon presenta un séxtuple álbum conmemorativo

del recientemente fallecido violinista Josef Suk

Roberto Andrade

Poulenc no la asociaríamos, a priori, con el estilo

de Suk, pero el resultado tiene un imprevisible

charme. Magníficas las tres Sonatas de Brahms, la

Primera con Hala y las otras dos con Panenka; no

me atrevo a decir que alcancen a las que Suk grabó

en 1967 con Julius Katchen para Decca, pero la

visión es diferente y atractiva, más viva de tempi,

algo más incisiva en el fraseo, más juvenil en la

Primera Sonata.

Antológica la Tercera Sonata de Grieg, grabada

con Hala en 1956, que acaso nunca ha sonado

tan bien caracterizada, tan apasionada y convincente.

En los movimientos extremos hay pasajes

que, en manos de un artista no excepcional, pueden

sonar retóricos; en las de Suk son emocionantes.

Grieg pide el máximo de expresión y Suk la

obtiene sin comprometer nunca su excepcional

calidad de sonido, siempre timbrado, redondo y

poderoso. En la Romanza central expone con la

mayor naturalidad los temas populares que la vertebran,

y culmina en la coda con unas escalofriantes

frases en pianísimo en el registro sobreagudo.

Dos encantadoras obras de Schubert, el gran

Dúo opus 162 y la Primera de las tres Sonatinas que

forman el opus 137, ofrecen una muestra más de la

versatilidad de Suk. En ambas encuentra el estilo

idóneo: delicado, espontáneo, con el justo toque

melancólico cuando procede. Se incluye también

la infrecuente Sonata de Respighi, cuyo valor musical

queda potenciado en esta ardorosa versión que

culmina en la muy comprometida Passacaglia final.

Cerremos este capítulo con las Cuatro Piezas opus

17 de Josef Suk. ¿Hace falta decir que se trata de la

versión de referencia? Obra muy exigente en el

aspecto técnico: escúchese la Burlesca final, cuyo

sautillé toca Suk de modo deslumbrante. Preciosas

las miniaturas de Schumann, Brahms y Debussy,

con un etéreo Claro de Luna y una muy sugestiva

La plus que lente.

En los dúos con violonchelo escuchamos al

magnífico chelista francés André Navarra. Limitaré

la cita al hermosísimo Adagio del Segundo Dúo de

Martinu. Óptimas también las sonatas de Honegger

y Kodaly. Por último, el Dúo con viola K 424 de

Mozart, con Milan Skampa, colaborador habitual

de Suk.

En conclusión, un auténtico banquete musical,

una colección que ningún aficionado puede

desconocer. Siete horas de música con mayúsculas

en compañía de uno de los máximos violinistas

del siglo XX que, seguramente, dio lo mejor

de sí mismo en el repertorio de cámara y en estos

registros de sus años más jóvenes.

JOSEF SUK: Primeras grabaciones (obras de cámara de

Honegger, Schubert, Brahms, Grieg, Martinu, Respighi...)

Josef Suk, violín. Alfréd Holecek, Jan Panenka y Josef Hála,

piano. MilanŠkampa, viola. André Navarra, violonchelo (grabado

en 1961 y 1964) / SUPRAPHON / Ref.: SU 4075-2 (6

CD) D10 x 4

33


34 di v e r di siglo XX

Ravel en Technicolor

Dafnis y Cloe en versión íntegra de

la LPO con Haitink

José Velasco

Atosigado por las cartas que le escribía Nijinski

urgiéndole a terminar lo antes posible la composición

del ballet Daphnis et Chloe, Maurice Ravel

le respondió: “¿Lo quiere ahora o lo quiere bueno?”.

El francés elaboró durante dos años una de sus

obras más extensas e intensas, denominada por él

como “sinfonía coreográfica”. El resultado fue una

apasionante composición de tema bucólico y pastoril

con una de las más ricas y fastuosas orquestaciones

de todo su catálogo, eclipsada al año

siguiente por el mayor escándalo de la historia de

la música: el estreno de La consagración de la primavera

de Stravinsky (al que asistió el propio Ravel),

que hizo parecer antiguas a todas las nuevas obras

de aquella época.

Tenemos aquí la espléndida versión de la versión

completa grabada en 1979 por Bernard Haitink

al frente de la London Philharmonic Orchestra y

el John Alldis Choir, con un sonido historicista

avant la lettre en el que Haitink parece homenajear

no solo a Pierre Monteux (quien estrenó la pieza

en 1912) sino al fantasioso modo de

interpretación estilado en los años cuarenta, lo

cual es todo un elogio. Nunca esta obra sonó tanto

a banda sonora; uno diría que escucha una versión

hollywoodiense, en Technicolor, sumamente

detallista, en la que se notan detalles que en otras

grabaciones ni se perciben. Vence en autenticidad

a otras grandes interpretaciones, como la de Munch

o la más reciente de Kreizberg, por sus vigorosos

contrastes cromáticos, dignos de Stokovsky, en

una orquesta transfigurada, expresiva y flexible,

junto a un coro excelente (en especial su sección

femenina) con sus vocalizaciones sin texto que nos

evocan directamente el exotismo misterioso de las

películas de ambiente selvático. Haitink hace temblar

los altavoces y las emociones, nos pone el vello

de punta y la sonrisa en los labios con un Ravel

metido en la piel de Max Steiner.

MAURICE RAVEL (1875-1937): Daphnis et Chloé (ballet

completo)

London Philharmonic Orchestra. John Alldis Choir. Bernard

Haitink, director (grabado en el Royal Festival Hall el 6 de

noviembre de 1979) / LONDON PHILHARMONIC ORCHES-

TRA / Ref.: LPO 0059 (1 CD) D5

El Mahler del autócrata

Una soberbia Novena del controvertido Mark Gorenstein al frente de

su –hoy ya ex– Orquesta Académica Estatal de la Federación Rusa

El temperamento de Mark Borísovich Gorenstein

(Odessa, 1946) no parece resultar del agrado de

algunos de los músicos que han trabajado con él,

quienes se quejan de su temple autoritario y su falta

de tacto. Uno de ellos decía en un foro en Internet

que el maestro se comporta como un boyardo grosero

que ningunea

la capacidad

musical de sus

orquestas y se

queja constantemente

del bajo

nivel técnico de

sus ejecutantes.

Otro decía que es

maleducado y

arrogante, y que

trata a sus músicos

como un faraón

egipcio a sus

esclavos. Otro

más denunciaba

que debía su cargo

al hecho de

haber sido amigo

del ministro de

Cultura ruso

Mijaíl Schvidkoi, que destituyó al viejo Evgueni

Svetlanov (1928-2002) al frente de la Orquesta

Académica Estatal de la Federación Rusa –la que

fuera Orquesta Sinfónica Estatal de la URSS– en

2000, tras treinta y cinco años al frente de la misma,

para poner a Gorenstein. Todas estas invectivas

vitriólicas se vieron desatadas cuando, en junio

del año pasado, durante un ensayo para el Concurso

Chaikovski, Gorenstein tuvo la ocurrencia de ordenar

a sus músicos que no prestaran atención al

solista, el joven chelista armenio Narek

Hakhnazaryan (Ereván, 1988), porque era –la traducción

es aproximada– un pobre paleto del

Cáucaso, y que debían hacerle caso a él. El joven

en cuestión acabó ganando la medalla de oro del

Concurso, pero fue así como, tras once años de titularidad,

el escándalo hizo que Mark Gorenstein

fuera despedido con cajas destempladas en sep-

José Alberto Pérez Díez

tiembre de 2011.

El registro que nos ocupa, que viene a sumarse

a la notablemente corta discografía de

Gorenstein, fue efectuado en vivo en la Gran Sala

del Conservatorio de Moscú el día 20 de febrero

de 2010, antes de los hechos relatados, aunque no

se ha publicado hasta hace muy poco. Diré de

entrada que me ha parecido una soberbia lectura,

plena de matices y atención esmerada al detalle en

la articulación del discurso musical. La Sinfónica

Estatal responde a la batuta de Gorenstein con

admirable precisión y perfección técnica, y logran

componer una versión más que jugosa. El Andante

comodo, desde el melancólico arranque de la obra,

avanza con brío y elegancia, especialmente en la

vivísima sección central. La interpretación del

segundo movimiento presenta toda la belleza y

rudeza campestre que la partitura demanda. El

Rondo-Burleske, probablemente la parte más exigente

de la pieza desde un punto de vista técnico,

por su variedad y dificultad, está resuelta magistralmente,

y cabe resaltar en especial lo perfecto

de la transición entre la violencia del rondó y la líri-

ca sección central (desde 6:16). El elegiaco Adagio,

impecablemente articulado, cierra con broche de

oro una, desde luego, hermosísima lectura.

Si el estilo autoritario y antipático de

Gorenstein no es plato de gusto para sus músicos,

a la luz de esta magnífica grabación no podemos

afirmar que los resultados no merezcan la pena. Si,

por fortuna, el tiempo del director autócrata parece

haber pasado, el viejo principio maquiavélico

parece, en este caso, seguir vigente.

GUSTAV MAHLER (1860-1911): Sinfonía nº 9

State Symphony Orchestra of Russia. Mark Gorenstein,

director / MDG / Ref.: MDG 1719 (2 CD) D2

Mark Gorenstein


Tres mujeres, tres tríos

Fauré, Bonis y Ravel, unidos por

el femenino Trio George Sand

Tres francesas nos acercan tres tríos franceses de

autores que fueron coetáneos, Gabriel Fauré, Mel

Bonis y Maurice Ravel. Las artífices de este disco,

unidas bajo el nombre de Trio George Sand (toda

una declaración de principios) son la violinista

Virginie Buscail, solista de la Orchestre

Philharmonique de Radio France al igual que su

compañera al chelo, Nadine Pierre, solista además

de la National de France y fundadora del Quatuor

Kandinsky, y la pianista Anne-Lise Gastaldi, vieja

conocida de los seguidores del sello Zig-Zag.

Van de menos a más, arrancando con uno de

los tríos más hermosos que existen, el de Ravel, para

el que no utilizan la edición habitual revisada por

Casella, sino el manuscrito original de la partitura.

Aunque en los momentos más frenéticos resulten

atropelladas, las George Sand nos ofrecen una

versión sensata de este Trío inagotable.

Este grupo parisino entrega el cénit del disco

a dos piezas encantadoras y sosegadas de otra

parisina, Mel (Mélanie) Bonis, discípula de Cesar

Franck y que, gracias al mundo del disco, va saliendo

poco a poco del inmerecido olvido.

Interpretadas aquí con mano maestra, Soir (Tarde)

y Matin (Mañana) son un remanso de calma, en la

línea del Cisne de Saint-Saens la primera y con

frescura casi brahmsiana la segunda. Necesitamos

más Bonis lo antes posible.

El último autor es el maestro de Ravel, Gabriel

Fauré, cuya penúltima composición, el Trío Op.

120, es una obra ensoñadora que parece irradiar luz

a través de una tela de seda, en especial su segundo

movimiento, Andantino, donde las tres intérpretes

no son sino Parcas bondadosas que tejen y

destejen la música con talento y complicidad.

Cálido y bien estibado, este Trío de íntima serenidad

(como últimos ecos del autor de la Elegie y la

Pavane), suena aquí mucho más intangible y atractivo

que en la mayoría de las versiones actuales.

TRÍOS CON PIANO: Obras de Ravel, Fauré y Bonis

siglo XX 212 / marzo 2012

José Velasco

Trio George Sand / ZIG-ZAG TERRITOIRES / Ref.: ZZT

120101 (1 CD) D2

El admirable y recatado Debussy último

Un bello homenaje al músico francés con obras propias

y homenajes de sus contemporáneos

Cualquier filarmónico que valore como merece la

figura de Claude Debussy encontrará en este CD

una oportunidad magnífica de conocerlo mejor,

porque, además de los geniales doce Estudios para

piano que el maestro compuso en 1915 y que son

un prodigio de sabiduría pianística y de modernidad

armónica, encontrará otras piezas de rarísima

audición que Debussy escribió en los últimos años

de su vida, entre 1914 y 1917, con el cuerpo herido

por el cáncer y el espíritu herido por la barbarie de

la guerra. Así, una Berceuse héroïque dedicada al rey

Alberto I de Bélgica y a sus soldados, una pieza

destinada al comité de actividades benéficas

Vêtement du Blessé, una honda y amarga Élégie y una

inaudita pieza, llena de poesía y afecto, titulada

Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon y dedicada

cordialmente a su carbonero. Un Debussy personalísimo,

introspectivo y que, si siempre había

sido libre, aquí se manifiesta libérrimo. Música de

uno de los más grandes talentos musicales de los

tiempos modernos, y que nos dice, como en voz

baja, cosas en las que no habíamos reparado: pequeñas,

pero jugosas. Y al decir “pequeñas” excluyo,

claro, los Estudios.

Todo ello viene trufado en el CD por seis

páginas extraídas del número extraordinario de

35

José Luis García del Busto

La Revue Musicale que se editó en París en 1920,

monográficamente dedicado a honrar la memoria

del gran Debussy, fallecido en 1918. Esta publicación,

como es bien sabido, incluía partituras de

piezas que diez importantes compositores del

momento habían escrito como personal homenaje

a su ilustre colega desaparecido. En el CD se

ofrecen las de Malipiero, Dukas, Bartók, Roussel,

Falla y Stravinsky. Salvo la obra de nuestro Falla

(el Homenaje a Debussy para guitarra, que aquí

tenemos en la versión pianística del mismo Falla),

son piezas que difícilmente hemos podido escuchar…

Lo más característico de este CD es que

ofrece un repertorio a base de absolutas “novedades”,

pese a que se trata de obras de grandes maestros

de la primera mitad del siglo XX, de los que

nuestras discotecas suelen estar bien nutridas.

Las interpreta con solvencia y signos evidentes

de haber trabajado a fondo, y con amor, el pianista

belga Jan Michiels, que toca un piano de

hermoso y peculiar sonido, fabricado por Érard en

París en 1892, o sea, cuando Debussy componía su

esencial Prélude à l’après-midi d’un faune.

Interesantísima propuesta discográfica.

LE TOMBEAU DE DEBUSSY: Obras para piano de Debussy,

Falla, Roussel, Stravinsky, Bartók, Malipiero y Dukas

Jan Michiels, piano (Erard piano, 1892) / FUGA LIBERA / Ref.:

FUG590 (1 CD) D2

Teatro Real • Plaza de Oriente, s/n • 28013 Madrid

Tfnos.: 91 516 06 73 - 91 541 25 95

e-mail: latiendadelreal@diverdi.com

Nuevo horario: De lunes a viernes de 17 a 20 horas

Los días de función permanecerá abierta al público asistente hasta el primer entreacto

domingos y festivos incluidos

Claude Debussy


36 di v e r di siglo XX

Attenelle: una Iberia delicada

Nueva integral de la genial suite albeniciana

por un grande del pianismo español, en Columna Música

Andrés Ruiz Tarazona

Iberia es un desafío. Desafía al pianista cuando trata de interpretar cualquiera de las doce piezas que

la integran, pero también al aficionado que escucha tan solo una de ellas, y no digamos a quien la ejecuta

íntegramente o a quien asiste a una versión completa. Hoy cualquier crítico o buen aficionado

sabe que Iberia está entre lo más logrado de la historia del piano, sin duda el instrumento que cuenta

con el mejor repertorio.

Su complejidad la hizo en principio abordable únicamente a pianistas de excepción, dotados de

una prodigiosa técnica en su tiempo (comienzos del siglo XX), aunque la musicalidad fuera su punto

débil. Pero desde Blanche Selva y Joaquín Malats hasta nuestros días el pianismo ha evolucionado de

tal modo que el número de pianistas capaces de tocar dignamente la suite albeniciana completa se ha

multiplicado. En nuestro país pueden adquirirse ahora mismo unas cuantas integrales y aún más versiones

parciales de Iberia, y, por fortuna, todas tienen virtudes merecedoras de aplauso, pero evidentemente

distintas y no siempre a gusto de todos. Porque, como en una lectura en alta voz, hay quien

aprecia el registro de esa voz, otro la entonación, el de más allá el énfasis puesto en este o en otro pasaje,

etc.

Ahora nos llega una Suite Iberia interpretada por Albert Attenelle, el ilustre pianista barcelonés

Alberto Giménez-Attenelle de nuestros años jóvenes, al que vimos en el único canal de televisión de

antaño ganar el concurso Vianna da Motta de Lisboa.

Su carrera ha sido extraordinaria no ya por sus premios internacionales sino por su repertorio,

que no elude la música de su tiempo o la docencia en centros de indiscutible prestigio.

Albert Attenelle es un pianista con personalidad grande, tanto como para darnos una Iberia especialmente

íntima y, como bien dice Josep Pascual en sus excelentes notas a la grabación de Columna

Música, ha interiorizado esta composición tras haberla interpretado durante muchos años. La suite ha

madurado lentamente en sus manos y lo primero que produce su escucha es una seguridad, un control

sobre sus intrincados pentagramas casi absoluto. La versión procede además de la edición al cuidado

del propio Attenelle trabajada sobre la original de Albéniz. Quizá los momentos más refinados y sorprendentes

de la obra se dan en las piezas más serenas, de más hondo lirismo –Evocación, Almería, El

Polo, Jerez…–, y también en el plus que nos ofrece en el segundo CD, La Vega que Albéniz dedicó al

pianista y compositor portugués Vianna da Motta, titular curiosamente del premio ganado en su día

por Attenelle. Sin excederse en los tempi en ningún momento, siempre justo y preciso, Attenelle da en

toda la obra una sensación de pleno magisterio, de un

saber hacer y transmitir realmente mágicos. Si alguno

tiene la impresión inicial de frialdad o distanciamiento

le aconsejaría redoblar la atención e insistir

en su nunca enojosa escucha. Quedaría prendido de

la elegancia y sensibilidad que desprende esta versión,

lejos de agobiantes y gratuitos desmelenamientos.

Todo es claro y bello. Dan ganas de pedir al gran

pianista barcelonés que siga con Albéniz e incluya

Navarra y Azulejos en una próxima edición de esta

Iberia. Ambas podrían haber estado en ésta.

ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909): Suite Iberia (cuatro cuadernos); La Vega

Albert Attenelle, piano / COLUMNA MUSICA / Ref.: 1CM 0213 (2 CD) D4 x 2

“ Attenelle da en toda

la obra una

sensación de pleno

magisterio, de un

saber hacer y

transmitir realmente

mágicos.”

Albert Attenelle

De un tiempo, de un

lugar

Cuarteto nº 1 y Notturno de Artur

Schnabel, en CPO

Juan Manuel Viana

Probablemente quien desconozca la obra de creación

del gran pianista Artur Schnabel (Lipnik, 1882-

Axenstein, 1951) y escuche las dos piezas que integran

el presente registro tenga muy serias dudas

para adivinar al autor de las mismas.

Entre 1918 –el año anterior a su llegada a Berlín–

y 1940, Schnabel compuso cinco cuartetos de cuerda

de los que el Pellegrini ya nos ofreció, hace siete

años y también en CPO, su primorosa versión del

que cierra el ciclo. El Primero, escrito en Pomerania

en agosto de 1918, estrenado por el Cuarteto

Premyslav en noviembre del año siguiente y publicado

por Universal en 1927, es obra respetuosa con

la tradición en su estructura clásica de cuatro movimientos,

pero su libérrimo y dilatado curso (50 densos

minutos) acarrea adherencias sonoras de muy

diversas fuentes. El antiguo alumno de Leschetizky

y Mandyczewski en Viena, permeable a la herencia

del último Brahms en sus páginas de juventud, no

es ajeno en esta obra todavía temprana a músicos

como Busoni o el primer Schönberg, habituales de

Schnabel durante sus años berlineses. Por otra parte,

el dilatado Larghetto aporta un dejo de soledad y

añoranza mahlerianas que añade interés a una partitura

imprevisible.

Complemento nada desdeñable en esta reveladora

grabación es el Notturno op. 16 para contralto

y piano, extenso lied (la versión de Noa Frenkel e

Irmela Roelcke alcanza casi los 23 minutos de duración)

en seis estrofas que Schnabel compuso durante

el verano de 1914 sobre un texto de Richard

Dehmel, quizá el poeta llevado al pentagrama con

más abundancia y mejor acierto por los compositores

del área germana entre los respectivos finales del

siglo XIX y de la Gran Guerra. En este caso, la escritura

vocal de Schnabel remite, más que al Pierrot

lunaire cuyo estreno berlinés presenciara en 1912, al

gran ciclo schönberguiano El libro de los jardines colgantes,

sin olvidar a Schreker, otra referencia vocal

ineludible en el Berlín inmediatamente anterior a la

irrupción de Kurt Weill.

ARTUR SCHNABEL (1882–1951): Cuarteto de cuerda nº 1;

Notturno

Noa Frenkel, contralto. Irmela Roelcke, piano. Pellegrini

Quartett / CPO / Ref.: 777622-2 (1 CD) D5


La extraña pareja

Obras para violín y piano de

Stravinski y Shostakovich

Ignacio González Pintos

Algo más que una diferencia generacional separa

a Stravinsky de Shostakovich. El significado, tan

dispar, de la obra de cada uno de ellos simboliza

la oposición entre lo ruso y lo soviético, entre el

desapego y el compromiso, entre la ambición cosmopolita

de la inconfundible voz impersonal de

Stravinsky y la fidelidad al entorno de un

Shostakovich siempre portavoz del mismo, sea

éste individual o colectivo. Pero este registro Audite,

un SACD magníficamente grabado, empareja a

estos dos autores más para acercarlos que para

oponerlos. La obra de Stravinsky, arreglo para violín

y piano del ballet El beso del hada, es fiel ejemplo

de la estética del compositor. Música brillante,

estilizada y pulcra, cuya vocación anti-romántica

cuida los sentidos y rechaza el discurso emocional

en favor de un diseño ingenioso que plantea un

sutil desafío al oyente, quien debe localizar en la

obra las citas, las referencias, los guiños, que en este

caso remiten a Tchaikovsky. Ingolfsson y Stoupel

brindan un festival sonoro a la altura del ingenio

de Stravinsky: la variedad de humores, colores,

ataques, acentos y sonoridades encuentra en la

pareja una respuesta exquisita y exacta –qué maravilla

de Danzas Suizas. Decía Krzysztof Meyer que

en la Sonata Op. 134 aparece un Shostakovich desconocido,

en referencia a “la frialdad intelectual,

la reserva emocional y la rigidez de sonido” que,

en su opinión, caracterizan la obra. Ingolfsson y

Stoupel parecen compartir el aserto hallando así

el hilo conductor entre las dos piezas programadas.

Sin abandonar la pureza de sonido nos sumergen

en la densidad y el desasosiego de la obra

–tremenda la ejecución del dramático Allegretto–,

dibujando el doliente diagrama musical sin llegar

a hacer suyo el sufrimiento, mostrando antes que

padeciendo. Es ese pudor, esa última reserva lo

que, por un instante, logra enlazar dos mundos

irreconciliables.

IGOR STRAVINSKY (1882-1971): Divertimento; DMITRI

SHOSTAKOVICH (1906-1975): Sonata para violín y piano

Vladimir Stoupel, piano. Judith Ingolfsson, violín / AUDITE /

Ref.: AUD 92576 (1 SACD) D1

siglo XX 212 / marzo 2012

Música para un tiempo de guerra

Ives, Adams, Britten y Vaughan Williams en un apasionante

registro Pentatone

De las cuatro obras que conforman el programa

de la grabación que Carlos Kalmar y The Oregon

Symphony presentan en PentaTone bajo el sugerente

título de Música para un tiempo de guerra,

tan solo dos guardan una relación directa con el

hecho bélico. Pese a su carácter abrupto, a su indómita

energía y a la general aspereza de tono, la

Cuarta Sinfonía de Ralph Vaughan Williams –y el

autor no se cansó de repetirlo– no tiene nada que

ver con la guerra. De hecho, fue compuesta casi

enteramente en 1931, cuando los ecos de la Primera

Guerra Mundial se habían casi extinguido, y pocos

podían prever la catástrofe que aguardaba a Europa

y al mundo apenas ocho años más tarde. No obstante,

el clima de esta sensacional sinfonía es turbulento

y belicoso, está impregnado de un aura de

fatalismo que alcanza su cima en el lacónico

Andante, y el escalofriante Scherzo podría ser la

pesadilla de un soldado en la trinchera. Por su parte,

la breve, concentrada y desconcertante The

Unanswered Question, una de las más emblemáticas

creaciones de Charles Ives, fue compuesta en

1906 (y revisada en 1935) y su inclusión en el programa,

a modo de preámbulo, solo puede justificarse

por el inquietante aire premonitorio que

deriva del contraste entre la stasis de la cuerda y las

enigmáticas frases de la trompeta y las maderas,

que parecen entablar un incómodo diálogo acerca

de un destino tan misterioso como sombrío.

Considerada una especie de quintaesencia del arte

de Ives, La pregunta sin respuesta cuadra bien con

el planteamiento general del programa, aunque

sea tan sólo como lúgubre augurio de un desastre

que cíclicamente regresa, con lacerante puntualidad

y para su mayor desdicha, a la historia de la

sociedad humana.

Las otras dos composiciones que completan

el Super Audio CD sí que tienen en la guerra su

origen y su razón de ser. The Wound-Dresser (que

podría traducirse como ‘El que cura las heridas’)

de John Adams, parte del poema del mismo título

escrito por Walt Whitman en 1865, en donde el

gran poeta-humanista canta y cuenta sus experiencias

como enfermero voluntario en hospitales

militares durante la Guerra Civil norteamerica-

37

Martin Lasalle

na. La sucesión de horribles imágenes que forman

los miembros separados de sus cuerpos, las heridas

supurantes, los coágulos y las gangrenas, son

tamizadas por la mirada infinitamente compasiva

de Whitman, y adecuadamente traducidas en sonidos

por el estilo, impregnado de un austero lirismo,

del autor de Nixon in China, que logra trazar

un arco musical en el que la nostalgia y la melancolía

se abren paso a través del horror y la muerte,

y en donde el mensaje de Whitman se nos

devuelve intacto, acaso acrecentado, si cabe, por

el suave perfume de una música que, como el curador

del título, nos alivia de la consternación y el

desaliento por tan mortífero espectáculo. Nada

que ver, por lo tanto, con la célebre Sinfonia da

Requiem de Benjamin Britten, cuyos compases iniciales

nos sitúan de golpe en el fragor del campo

de batalla, en virtud de un ensordecedor ataque

de timbal que constituye el que quizá sea el más

impactante comienzo sinfónico de la historia de la

música. En su brevedad –apenas veinte minutos

de duración– la Sinfonia da Requiem es quizá la

más importante obra sinfónica de Britten, y su

desafortunado y contradictorio origen (fue encargada

nada menos que por el gobierno japonés en

1940, cuando Britten se encontraba exiliado en

Estados Unidos por su oposición a la guerra) no

oculta el sincero compromiso del autor británico

con la causa de una paz que por entonces parecía

lejana, pero que en todo caso no era la paz de Hitler

o de Hirohito. La negativa final del gobierno nipón

a aceptar una obra que no sólo recurría a la liturgia

católica para designar sus tres movimientos

(Lacrymosa, Dies Irae y Requiem Aeternam) sino

que además ponía en evidencia el horror y el absurdo

de cualquier conflicto armado, restituyeron el

prestigio de un Britten cuyo incomprendido pacifismo

era muy cuestionado dentro y fuera de su

Inglaterra natal.

La sucesión de las cuatro piezas del programa

(Ives, Adams, Britten, Vaughan-Williams) resulta

más que atinada, y la escucha completa del CD

nos deja la extraña sensación de haber oído una única

obra, por muy diferentes que sean tanto sus

autores como sus mensajes (en especial el tránsito

entre la Pregunta de Ives y la pieza de Adams es

prácticamente imperceptible). Un acierto de Carlos

Kalmar y sus ‘oregones’, quienes por otra parte se

muestran enérgicos, urgentes y técnicamente sobrados

para conferir unidad a piezas tan dispares.

Ayudados por el buen hacer del barítono Sanford

Sylvan y la –como siempre– excelente toma sonora

marca de la casa, el resultado es un disco realmente

apasionante, de los que se escuchan una y

otra vez, sin desmayo.

MÚSICA PARA UN TIEMPO DE GUERRA: Obras orquestales

de Charles Ives, John Adams, Benjamin Britten y Ralph

Vaughan Williams

Oregon Symphony. Carlos Kalmar, director / PENTATONE /

Ref.: PTC 5186393 (1 SACD) D1


38 di v e r di siglo XX

Contra el olvido

Rarezas pianísticas de autores

franceses, por Cyprien Katsaris

Blas Matamoro

Recuerdo a un profesor de la Escuela Normal (léase

a la española: de Magisterio) que, si un alumno

no sabía la lección, nos daba una lectio brevis magistral,

destacando la importancia del olvido en nuestra

vida subjetiva. Desde luego, existe la memoria

objetiva de los archivos y el internet pero ninguno

de nosotros puede asumirlos en su totalidad. Lo

digo en honor de este rescate que Cyprien Katsaris

hace de compositores poco notorios u olvidados,

dentro de los cuales, con supremo humorismo, se

sitúa él, improvisando al teclado sobre temas de

películas. Confieso que, fuera de Sévérac y

Lavignac (éste, más bien como musicólogo e historiador

de la música), el resto del elenco me resulta

novedoso. Vaya esto por delante pues es un

objetivo del antólogo e intérprete, Monsieur

Katsaris.

Ahora bien: las novedades no se nos vienen

encima de modo caótico sino que han sido seleccionadas

en función de una estética neorromántica:

torrente, corporeidad del pianismo liszteano,

alternando con cuchicheos de intimidad de mueble

toi et moi. En todo caso, el antólogo, investigador

e intérprete ha mostrado el posible vaivén

romántico entre teatralidad y secreto, y su pervivencia

en tiempos posteriores. ¿Quién que es, no

es romántico? vuelve a preguntarnos Rubén Darío.

Katsaris, aparte de buscador, es un pianista de

amplio dominio instrumental, seguro de sus efectos

y de un canto valiente y echao p’alante. Y eso

aunque ostente apellido griego y hable en francés.

A ellos suma una irónica y cachonda erudición

que le permite poner en escena un galop de

Lavignac para cuatro pianistas (echen la cuenta:

ocho manos) en un solo teclado, aparte de una no

tonal reunión de instrumentos en la Rengua de

Yves Claoué. La fórmula general no puede ser más

seductora: erudición, buen humor y solvencia técnica.

CYPRIEN KATSARIS: Rarezas para piano, vol. 2 (compositores

franceses contemporáneos)

Cyprien Katsaris, piano / PIANO 21 / Ref.: P21 037-N (1 CD)

D3

Un gran músico: Juli Garreta

Tritó ofrece, con la OBC y Miquel Ortega, dos excelentes novedades

sinfónicas que revelan al insuficientemente conocido autor catalán

Recuerdo un ya lejano concierto en los Lunes de

Radio Nacional que se celebraban allá por 1975 en

el auditorio de La Unión y el Fénix del Paseo de la

Castellana (hoy Mutua Madrileña). El pianista

José Ribera, residente por entonces en Suecia,

interpretó la muy extensa Sonata en do menor de

un compositor apenas conocido en Madrid, el catalán

Julio Garreta. El pianista, natural, como el

compositor, de Sant Feliu de Guíxols, había tocado

ya esta obra en Södertälje (ciudad sueca de unos

50.000 habitantes) y en Estocolmo, en 1973. Luego

la llevó a Copenhague, a Lausana, a Madrid (en el

concierto citado) y a París. Fue el primero en grabar

esta formidable sonata, que más tarde grabaría

en España el pianista Jordi Masó. Ribera

también tocó mucho por entonces, junto al violonchelista

danés Erling Blöndal Bengtsson, la

Sonata en Fa para violonchelo y piano, dedicada por

Garreta a Pablo Casals y que el gran maestro de

El Vendrell estrenó junto al pianista Blai Net. La

Orquesta Pau Casals fue la impulsora de algunas

obras sinfónicas de Garreta, de muy sólida factura,

como fruto que son de un músico de extraordinario

talento, recluido en el entonces limitado

clima cultural de una comarca gerundense como

L’Empordá (el Ampurdán), si bien resulta muy

exagerada aquella afirmación del gran Josep Pla,

emitida con el desconocimiento que suelen mostrar

–salvo raras excepciones– los intelectuales

españoles acerca de la música: “A Catalunya no

tenim música; quatre sardanes i quatre cançons

admirables, però res obert als quatre vents del

món”. Quizá no sabía que en el siglo XIX escribieron

música excelente Fernando Sor, Mateo Ferrer,

Martínez Imbert, Antonio Nicolau, Felipe Pedrell,

Juan Bautista Pujol, Ramon Carnicer, Francisco

Alió, Joaquin Malats, Enrique Granados, Isaac

Albeniz, Enrique Morera, etc, etc.

Ahora el sello Tritó lanza un disco de enorme

interés dedicado íntegramente a dos obras de

Juli Garreta para orquesta, Les illes Medes (Las islas

Medas) y las Impressions simfóniques. La primera

alude a los islotes que se levantan al frente de la playa

de El Estartit, visibles también desde el Montgrí.

Escrita para orquesta sinfónica, es la gran obra de

Andrés Ruiz Tarazona

su madurez, en la cual quiso poner a prueba el

dominio que había alcanzado en el plano sinfónico,

así como su inclinación hacia la música alemana,

con influencias o ecos de los dos grandes

“Richard”, Wagner y Strauss. El estreno de Les illes

Medes tuvo lugar en 1923 por la Orquesta Pau

Casals.

En cuanto a Impressions Sinfóniques, data de

1907, cuando aún no conocía Garreta a Pau Casals

y practicaba su oficio de relojero pero había escrito

algunas canciones y numerosas sardanas que le

habían procurado prestigio por todo el Ampurdán,

entre ellas Zaira, inspirada por un personaje de

L’alegria que passa de Rusiñol; y La filla del marxant,

título del dramaturgo Adriá Gual, al que también

pondría música en 1934 el gran Eduardo Toldrá,

admirador incondicional de Garreta. Éste ha sido

considerado uno de los mejores autores de sardanas,

junto a Morera y Toldrá, quien exclamaba

entusiasmado: “ricas de ideas y de color, exuberantes

de forma, de un contenido armónico denso,

picantes de ritmo… ¡qué alegría para el espíritu

escuchar el timbre silvestre de la cobla ampurdanesa

tocando sardanas de Garreta!”. Pues bien, en

las Impresiones sinfónicas hallamos al Garreta que

amó tanto su entorno del Ampurdán, el verdor de

los viñedos, la intensa luz y el color de cielo y mar

en el Mediterráneo. Como en la magnífica sardana

Juny, en las Impressions simfóniques el compositor

guixolenc ha sabido cantar con hondura y

poético lirismo las esencias de su tierra. Si Juny es

una sinfonía en pequeño, las Impresiones sinfónicas

para orquesta de cuerdas se podrían tomar como

una sinfonía pastoral cuyo último movimiento

desata un viento mistral sobre las masías de la costa

que bien prueba el genio de un músico vital,

directo, comunicador de belleza y emociones.

Ha sido una acierto inmenso recuperar estas

dos piezas ignoradas de Garreta, y convendría llevar

otra vez al disco la Pastoral para orquesta (que

tanto gustaba a Toldrà y gusta a Ros Marbà), o la

Sardana de la Sonata para piano orquestada por

Casals, el Scherzo (1918), la Suite en sol Ampurdanesa

(1921), el Preludio Mediterráneo (1918) o la sardana

para orquesta Nydia (1920). Editar y grabar a

quien, como dijo Francesc Pujol en La Veu de

Catalunya, es “una lástima inmensa que no haya

podido producir los frutos riquísimos que de él

cabía esperar”.

Las dos formidables composiciones que hoy

nos ocupan dan buena idea del muy alto nivel de

este músico que debemos adscribir plenamente al

“noucentisme” catalán. La versión de la Orquesta

Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña,

bajo la batuta de un experto maestro, Miquel

Ortega, ayuda a percibir a Garreta como el gran

compositor que fue.

JULI GARRETA (1875-1925): Les illes Medes; Impresiones sinfónicas

Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña.

Miquel Ortega, director / TRITO / Ref.: TD 0086 (1 CD) D10


40 di v e r di siglo XX

El serio y cachondo

Jean Françaix

Música de cámara

del autor francés en MDG

Pongámonos graves: Jean Françaix (léase, no más:

Francés) vivió entre 1912 y 1997, o sea que le tocaron

–léase en ambos sentido: tocar a la persona y

tocar su música y la de sus colegas–, a saber: dos

guerras mundiales, Hiroshima y Nagasaki, la caída

del muro de Berlín y las películas de la nouvelle

vague francesa. Vaya serie de calamidades. Ahora

bien: ¿qué puede hacer el ser humano, como obra

maestra de la Creación, si le tocan estas crueles probanzas,

más o menos comunes a todas las épocas,

salva sea la diferencia técnica en cuanto a la calidad

de las armas? Jean Françaix (léase traducido:

Juan Francés) opta por reírse, como nunca se rieron

los grandes redentores, desde Cristo y Buda

hasta Mahoma. Reírse hasta que se te salten las

lágrimas, si no, no vale la carcajada.

En estas tres jocundidades humedecidas por

las lágrimas de la meditación sentimental, o sea del

recogimiento pudoroso que protege nuestros

momentos más hondos, Françaix nos habla, si es

que la música habla, de su madurez, hasta de su

vejez: 1968/1977. Nos lo dice con ese exquisito

pudor instrumental y armónico que suelen tener

los músicos franceses. Por ejemplo, los aquí registrados:

un Octeto que es una orquesta de quita y

pon; un Quinteto que es un concertino para clarinete

y cuerdas; un Divertimento que es un concierto

de bolsillo –los pantalones suelen tener dos o

tres– para fagot y cuerdas. El pequeño formato es

decisivo porque Françaix se juega, casi siempre,

en esa estrictez del dispositivo camarístico donde

el compositor no puede excederse pero tampoco

quedarse corto porque entonces la brevedad equivale

a la escasez. Estricto, jocundo, capaz de reírse

hasta las lágrimas: el siglo XX.

JEAN FRANCAIX (1912-1997): Música de cámara

Blas Matamoro

Charis-Ensemble / MDG / Ref.: MDG 0300 (1 CD) D2

Enorme

Recital Bach-Britten-Ligeti por

Miklós Perényi para ECM

Pablo Batallán

Sea cual sea su programa, un disco de Miklós

Perényi, como un recital suyo en cualquier parte,

es algo que cualquier buen aficionado no debiera

perderse. El húngaro es uno de los grandes músicos

del presente en cualquier ámbito, un artista

que une a una técnica poderosa una extraordinaria

capacidad expresiva. Su presencia en escena

–tan tímida–, su anuncio entre las novedades discográficas

–tan poco habitual– hacen que quien

lo conoce lo espere con ansia y quien se sienta atraído

por un nombre que a veces pareciera sólo para

conocedores se sorprenda ante lo verdaderamente

inesperado. Dicho lo cual, el firmante de estas

líneas no necesita confesarse como devoto convicto

y confeso del arte de Perényi desde el primer

día que lo escuchó, probablemente acompañado a

la sazón –él, no yo– por un jovencísimo Zoltan

Kocsis en un variadillo de la firma Hungaroton. Y

si no lo fuera, bastaría este disco en el que, además,

se entrega a tres autores que, junto a Beethoven y

Kodály podrían catalogarse como su repertorio

de elección. Olvidémonos de que no se trata de

una integral Bach ni de una integral Britten sino

de dos muestras de cada uno –las suites Tercera y

Sexta respectivamente– que bastan para que nos

hagamos una idea más que suficiente de cuál es su

concepto del uno, del otro y de la suma de los dos.

Y es que el acercamiento es de ida y vuelta, porque

empezando a escuchar el disco por Bach o por

Britten el punto de encuentro es el mismo. Cada

uno, claro, con sus cosas, respetándolas el intérprete.

Sabiendo que en Britten hay una esencia dramática

vital, nuclear, que permite, nunca mejor

dicho, la vuelta de tuerca, como ha hecho hace

poco Daniel Müller-Schott en esta misma línea en

su grabación completa para la casa Orfeo. Y que

Bach es modernísimo y como tal puede tomarse.

La Sonata de Ligeti es algo más que un complemento

de ese par de cimas del violonchelo que en manos

de este grande entre los grandes son lo que son.

MIKLÓS PERÉNYI: Obras para violonchelo de Britten, J.S.

Bach y Ligeti

Miklós Perényi, violonchelo / ECM RECORDS / Ref.: ECM

2152 (1 CD) D1

Plegarias atendidas

Volumen 4º del ciclo de sinfonías

de Panufnik en CPO

Juan Manuel Viana

Compuesta en 1957 y revisada en 1966, la Sinfonía

Elegiaca de Panufnik –segunda de su catálogo–

toma prestado parte de su material sonoro de los

dos primeros movimientos de una obra anterior,

la llamada Sinfonía de la paz, una amplio tríptico

sinfónico-coral dado a conocer por el propio músico

en Varsovia, en la primavera de 1951. A pesar de

su inmediato éxito, y del cosechado en 1955 por

Stokowski con ocasión de su estreno americano,

Panufnik no quedó contento de una obra que consideraba

sometida en exceso a los dictados estéticos

del realismo socialista. La nueva obra –indica

su autor– “carece de programa literario pero, desde

un punto de vista emocional, expresa la tristeza

con respecto a las víctimas de la guerra y la

protesta contra la locura y la violencia, para concluir

con el lamento por los muertos y sus familias”.

La Sinfonía Sacra –tercera de las suyas y una

de las más conocidas– fue escrita por Panufnik en

1963 con ocasión de las celebraciones del milenario

de la cristianización y la independencia política

de Polonia. Las dimensiones patriótica y religiosa

sirven al músico para elaborar un discurso personal

y contrastado que utiliza como base la

Bogurodzica, canto gregoriano que constituye el

más antiguo himno en lengua polaca conocido,

“cantado en las iglesias como plegaria a la Virgen

María pero también, a modo de invocación, por los

caballeros polacos en los campos de batalla”.

Dividida en cuatro secciones encadenadas,

la Sinfonía nº 10 (1988) obedece a un encargo de

Solti y la Sinfónica de Chicago para el centenario

de la agrupación. Su concentrado discurso abunda

en pasajes de carácter meditativo que confluyen

en la emotiva plegaria del Adagio conclusivo.

En esta cuarta entrega, Lukasz Borowicz ha cambiado

a su habitual orquesta polaca por la berlinesa

Konzerthaus, nueva denominación (desde 2006)

de la veterana Sinfónica de Berlín que tan excelentemente

moldeara entre 1960 y 1977 su legendario

titular, el gran Kurt Sanderling.

ANDRZEJ PANUFNIK (1914-1991): Sacra (Obras sinfónicas,

vol. 4)

Konzerthausorchester Berlin. Lukasz Borowicz, director /

CPO / Ref.: 777683-2 (1 CD) D2


Y tú…

Una excepcional trilogía de obras

de Friedrich Cerha, en Kairos

Pese a la sombra del ciprés, la estética del compromiso

que ha venido practicando Friedrich Cerha

le sitúa ya en el olimpo de los supervivientes. Kairos

completa una trilogía excepcional dedicada al compositor

austríaco con un registro que tiene gestos

de documento esencial. Contiene dos primeras

lecturas: Und du… (1959-60) y Für K (1993), junto

a Verzeichnis (1969), todas bajo la dirección del

compositor junto a miembros de la ORF y al

Ensemble die reihe. Pero además tenemos entre

manos una manera de crear donde el auge y ensimismamiento

de las vanguardias logró tomar contacto

con una realidad angustiosa, reivindicativa y

brutal generando espacios de entendimiento.

Und du…, creación radiofónica en la mejor

tradición de las que se acunaron en Darmstadt, es

una obra maestra que va más allá de las balbucientes

resoluciones electrónicas, pues es capaz de vislumbrar

un universo denso y apocalíptico gracias

a un fresco sonoro que atrapa. Nos llega en la toma

de la emisión original de 1963, que lejos de ser una

rémora, aporta un halo memorable. Verzeichnis,

para coro a cuatro, no abandona la línea de trabajo

anterior. Un catálogo de brujas condenadas en

el siglo XVII sirve de comprometido hilo conductor

para un alarde de control de técnicas vocales y

espacios texturales resueltos sin sacrificar ni eludir

el compromiso emocional. Algo semejante

sucede con Für K, que, si bien es la más reciente,

no acusa esa desilusión estética del despertar de la

década de los ochenta y se desarrolla con brillantez.

La preocupación de Cerha por iluminar distintos

prismas desde episodios tímbricos

complejos, genera grandes esculturas sonoras que

se resuelven con tanta solidez, estructura e intencionalidad

sonora que sabe a música grande. La

trascendencia de la grabación es imponente y la presencia

del compositor en el atril la hace imprescindible.

siglos XX & XXI 212 / marzo 2012

Juan Francisco de Dios

FRIEDRICH CERHA (1926): Und du...; Verzeichnis; Für K

ORF Radio-Symphonieorchester Wien. Ensemble "die reihe".

ORF Chor. Erwin Ortner, director de coro. Friedrich Cerha,

director orquestal / KAIROS / Ref.: 0013182 KAI (1 CD) D1

El todo y el fragmento

Daniel Kawka homenajea a Boulez con tres piezas clave de los 80,

en Naïve

“No habrá más realidad que el fragmento, el todo

no es sino una ilusión sin cesar de renacer y sin

cesar de proseguir”. Reflexiones de Pierre Boulez

que vienen a propósito para ilustrar el carácter de

las obras que contiene este excepcional disco que

dirige con vigoroso pulso el director francés muy

vinculado a Boulez, Daniel Kawka, fundador en

1992 de su Ensemble Orchestral Contemporain y

entregado difusor de los lenguajes de la música de

hoy y que, dicho sea de paso, dirigió este mismo

programa en el monográfico Boulez que patrocinaron

la Fundación BBVA y el Auditorio Nacional

en noviembre de 2010.

Las tres obras, pertenecientes al periodo tardío de

Boulez, fueron grabadas en Montbrison, su ciudad

natal, poseen en común sus plantillas de cámara

restringidas y la ausencia de material electrónico;

sus lenguajes vienen derivados de escrituras canónicas

y heterofónicas, y por otro lado, todas ellas

llevan precisas dedicatorias a personas del entorno

del compositor. Las dos primeras, Mémoriale

y Dérive 1, rondan los seis minutos de duración,

mientras que Dérive 2 es un extenso y ambicioso

trabajo de 50 minutos objeto ya de varias revisiones.

Mémoriale (1985) está escrita para flauta solista y

ocho instrumentos, y en esta versión se prescinde

de la parte electrónica. El flautista Lawrence

Beauregard fue su destinatario debido al proyecto

de construcción en el IRCAM de una flauta con

capacidades informáticas. La pieza, subtitulada

(…explosante-fixe…, Originel), es una extensión

de la parte de flauta de la obra homónima de los

años 72-74 y mantiene un eco fúnebre por el músico

citado, por Stravinsky y asimismo Maderna.

En un bloque o nudo armónico de siete sonidos las

transposiciones se articulan sobre un eje de simetría,

produciéndose interrupciones alternativas.

Sin embargo, se desprende un tono ligero y transparente

de fantasía casi impresionista que recuerda

a Debussy.

Un año antes, creaba Boulez su Dérive 1 para seis

instrumentos sobre el modelo del Pierrot lunaire de

Schoenberg. Su título evoca el principio estructural

de derivación provocado por una cascada de

41

Manuel Luca de Tena

estructuras locales derivadas y dependientes de

una estructura global dada de seis sonidos, en este

caso derivados de las equivalencias alfabéticas del

nombre de Paul Sacher, célebre director de orquesta.

Las derivaciones en forma de trinos y arabescos

crecen a partir del sonido origen hasta la

saturación del espacio que queda en plena tensión

para a continuación ralentizarse paulatinamente y

reencontrar lentamente la sonoridad inicial.

Dérive 2 terminó estrenándose dos años después

de lo previsto en Milán, en junio de 1990. La intención

de Boulez era celebrar el 80º cumpleaños de

Elliott Carter y rendirle homenaje junto a la figura

de György Ligeti. Escrita para once instrumentos,

Dérive 2 es una obra muy abierta que presenta

una considerable complejidad formal, y de ahí proviene

el hecho de que haya sido revisada en 2001

y 2006. Su simétrica distribución instrumental

permite una amplísima serie de transformaciones,

combinaciones y variaciones que dan lugar a un largo

desarrollo en el que Boulez va adoptando a sus

criterios compositivos esquemas isorrítmicos prestados

de tanto de Carter como de Ligeti y que son

a su vez derivaciones del hoquetus medieval. Viaje,

por tanto, complejo, cuajado de figuras musicales

y articulaciones que se generan desde el bloque

colectivo y compacto hacia ramificaciones individuales

solistas en variadas trayectorias narrativas

de sinuosos melismas de continuidad sin fisuras que

culminan en una total transfiguración y reciclado

de la arquitectura inicial en la que los papeles instrumentales

terminan por intercambiarse. Perpetuo

fluir de fragmentos que conforman un todo monumental,

denso a pesar de su flexibilidad, que sin

duda demanda una atención y esfuerzo suplementarios

al oyente para llegar a percibir toda la acumulación

de pensamiento musical que Boulez nos

propone y que no parece sino una consecuencia de

planteamientos abiertos y apuntados ya en trabajos

pretéritos perpetuamente revisados en su concepto

de “work in progress”… Todo cambia sin

cesar.

PIERRE BOULEZ (1925): Mémoriale; Dérives 1 y 2

Fabrice Jünger, flauta. Ensemble Orchestral Contemporain.

Daniel Kawka, director / NAIVE / Ref.: MO 782183 (1 CD) D1


foto © Universal Edition, Eric Marinitsch

42 di v e r di entrevista

Muchas etiquetas se han aplicado para

describir la obra de Wolfgang Rihm

(Karlsruhe, Alemania, 13 de marzo de

1952), pero él defiende que la música de

calidad escapa a cualquier clasificación.

Al principio de su trayectoria, fue considerado

el enfant terrible de la música

germana, el joven de desmesurado talento

e impertinente frescura que se atrevió

a hacer lo que quería hacer. Para

muchos, una especie de hereje; para

otros cuantos, la salvación de la música

contemporánea europea. Demasiadas

expectativas para alguien que piensa

que el ímpetu creativo debe partir de la

auténtica necesidad del artista por hacer

lo que verdaderamente desee. Los ecos

de aquella época aún resuenan, a pesar

de que va a cumplir 60 años y es uno de

los compositores más consolidados del

panorama. Prueba de ello es que en este

azaroso año de celebración por su aniversario,

su obra se interpreta por todo

el mundo tanto en círculos especializados

en contemporánea, como, sobre

todo, en el gran circuito de música clásica.

El prolífico Wolfgang Rihm ha logrado

formar parte de un olimpo reservado

para unos pocos haciendo, sencillamente,

lo que deseaba.

Wolfgang Rihm

“En mis composiciones, pongo toda mi técnica y todo mi amor”

Diverdi entrevista al gran compositor alemán con motivo de su 60º aniversario

MARIA SANTACECILIA: No conduce, no tiene

ordenador ni internet, escribe sus partituras a

mano. ¿Se trata de una actitud política hacia la

vida? Al contrario que su maestro, Nono, o compatriotas

suyos como Lachenmann, su música no

parece guardar relación con la política…

WOLFGANG RIHM: Se trata de algo muy sencillo.

Escribo más rápido a mano, porque nunca

aprendí a manejarme con el teclado. Internet me

intriga, pero no tengo tiempo para navegar.

Tampoco aprendí a conducir, pero no lo echo de

menos. No creo que se trate de una cuestión política.

Y, desde luego, tampoco hay política en mi

música, excepto, quizá, en el hecho de que el arte

es un asunto radicalmente individual, cuyo punto

de partida y llegada es la libertad humana.

M.S.: Es usted un creador muy prolífico. ¿Espera

un compositor de hoy que sus obras se incluyan en

el canon de obras maestras de la Historia de la

Música? ¿Qué opinión le merecen estos cánones?

W.R.: Seguramente, Schubert se levantó una mañana

de la cama y se dijo: “hoy comienzo mi

“Incompleta”…Los cánones, en su gran mayoría,

han sido elaborados por personas que no han hecho

otra cosa en su vida que redactar cánones. Cada

cual según sus capacidades. Si pensamos en todo

aquello que en el arte ha sido canónico, después

olvidado, después nuevamente canónico y vuelto

a caer en el olvido, puede ser un ejercicio mareante.

Creo que lo antiguo no debiera volverse anticuado.

Escalofriante, ¿no le parece?

María Santacecilia

M.S.: Serenidad, violencia, humor, tradición,

modernidad…En su música conviven estilos, caracteres,

técnicas muy distintas. ¿Es ecléctica también

su personalidad?

W.R.: Quizás. Pero pienso que todos somos así,

“seres complejos”. Una cosa es cierta: no se puede

decidir deliberadamente ser ecléctico en el arte.

No funciona, especialmente si uno no es ecléctico

de verdad. Y es imposible determinar sobre uno

mismo si se tiene o no se tiene esa cualidad.

Dejemos que sean otros quienes lo decidan.

M.S.: ¿Cree que las duras críticas que ha recibido

a lo largo de su carrera pueden deberse en parte a

toda esa diversidad? Resulta incómodo no poder

etiquetar fácilmente a alguien y ello puede provocar

críticas más agrias…

W.R.: La crítica –esto es, la diferenciación– es un

arte. Hasta ahora, siempre he aprendido algo de

cada cosa que se ha escrito sobre mi obra. En su

momento, di muchas vueltas en mi interior a algunos

comentarios incorrectos e injustos que se dijeron

sobre mí. Después, fui capaz de desarrollar

un contrapeso interno que me fortaleció.

Podríamos llamarlo una especie de “actitud positiva”.

Pero eso no significa que los furibundos ataques

que recibí –sobre todo al principio–, no me

confundieran y me dejasen deprimido. A pesar de

ellos, supe que debía perseverar. Además, artistas

verdaderamente importantes me animaron para

seguir adelante con mi propio camino.

M.S. Una de las críticas afirma que su obra es

demasiado expresiva para ser alemana y demasiado

compleja para ser finlandesa. ¿La música tiene

nacionalidad?

W.R.: Para describir la música, suelo utilizar la

expresión “el lugar extraño que hay dentro de nosotros”.

Mi experiencia me dicta que, cuanto más

tratamos de ubicar la música utilizando palabras

y conceptos, más nos damos cuenta de que es un

fenómeno que escapa a toda aproximación lingüística.

Creo que la música, aunque sea de forma

fugaz, juega un papel decisivo tanto en Alemania

como en Finlandia.

M.S.: ¿Podría describir aquella situación del principio

de su carrera, cuando se criticó su música

con vehemencia?

W.R.: Mmmmmm…Eso suena como si tuviera

que contar mis emocionantes escaramuzas juveniles

en una reunión de veteranos…Creo que mucha

gente se molestó entonces –hace ya casi 40 años–

por el hecho de que yo escribía el tipo de música

que a ellos les hubiera gustado hacer, pero no se

atrevían porque estaba prohibido en Darmstadt,

etc…Yo empecé a acudir allí en 1970. En aquel

momento, nada estaba prohibido, pero muchos


“Para describir la

música, suelo utilizar la

expresión ‘el lugar

extraño que hay dentro

de nosotros’.”

estaban ansiosos por plegarse, por subordinarse,

y aquella actitud me sorprendía. Cuando

Stockhausen carraspeaba, los demás también lo

hacían. Y así continuó la cosa. Es fácil señalar los

nombres de aquellos que vinieron después carraspeando

y los de quienes los imitaron. Stockhausen

me escribió entonces: “sigue por entero tu voz

interior”. En aquella fase temprana, él fue uno de

los que me animó, aunque no tengo dudas de que

lo que yo hacía no le entusiasmaba. La fortaleza

artística de Stockhausen ha sido edificante en mi

vida.

M.S.: Su música se oponía entonces a lo establecido.

Ahora usted forma parte del “establishment”

y, sin embargo, los jóvenes no se oponen a lo que

usted escribe. Incluso pudiera usted ser considerado

un ejemplo para quienes se decantan por la

vía de la expresividad. ¿Cree que el hecho de ir en

contra de algo desvirtúa la verdadera voz de un

compositor?

W.R.: No hay nada de malo en oponerse a lo establecido,

al menos en una fase inicial. De hecho,

sirve para consolidarse. Y ayuda a consolidarse al

propio establishment, no solo a la moda imperante

en el momento. En el pasado, los compositores

gustaban de justificar su obra aludiendo a la “necesidad

histórica” y actuando en consecuencia, como

si tal argumento pudiera de inmediato identificarse

con su música. Cada cual cuenta con su propia

experiencia. Es un placer escuchar lo que hacen

ahora los compositores alemanes que nacieron

alrededor de 1970: Enno Poppe, Jörg Widmann,

Matthias Pintscher... Todos ellos deben romper el

“caparazón” de su tiempo, y no solo para ser tomados

en cuenta; en realidad, el ímpetu por crear

algo artístico debiera partir de la auténtica necesidad

del artista por hacer lo que verdaderamente

desee. Los compositores de hoy día no andan a

tientas poniendo poses mientras tratan de escribir

música de calidad. Eso suena más simple de lo

que en realidad es, porque la calidad en la música

no solo reside en escribir todo de forma “correcta”,

sino en crear algo que no se pueda clasificar

fácilmente. Pero en cuanto el artista trata deliberadamente

de escribir música de difícil clasificación,

ya ha perdido la batalla. Sin embargo, el

verdadero talento acaba venciendo; siempre ha

sucedido así.

M.S. ¿Cómo se relaciona su pensamiento con el de

su maestro, Klaus Huber?

W.R. ¿Cómo se aprende de un maestro? Siempre

de forma dual, sin duda. Absorbemos cosas al mismo

tiempo que criticamos de forma creativa. De

esa manera nos acercamos también a la música

del pasado: el proceso de disolución y remodelación

es el mismo. En el magisterio de Huber, el

eclecticismo y las implicaciones históricas del material

sonoro tenían gran importancia. De hecho, yo

entrevista 212 / marzo 2012

quería integrar esas implicaciones en mis obras,

pero solo hasta el punto en que el resultado sonoro

fuera distinto. La totalidad a veces sobrecarga

y daña el proceso. En cambio, las zonas difusas

pueden transformarse en sugerentes sombras grises.

¿Ve usted? No se trata de una cuestión de

material “nuevo” o “viejo”, sino de modos de proceder.

M.S.: ¿Cómo describiría entonces su relación con

la tradición musical? ¿Y su relación con otras artes,

como la literatura o la pintura? Hace unos meses

murió Cy Twombly, uno de sus referentes…

W.R.: El modo en que Cy Twombly incluyó la tradición

y la historia en sus obras es muy notable. La

literatura como portadora de historia se nos revela

bajo la apariencia de un nombre que funciona

como una fórmula mágica, como si se tratara de

“En eso consiste la

libertad musical:

independencia de

sistemas y

adiestramiento en el

arte de la percepción.”

una membrana sobre la que resuenan los sedimentos

de la historia. A veces, Nono pronunciaba nombres

de poetas y filósofos, sencillamente decía sus

nombres, así: “Wittgenstein”, “Hölderlin”, sin añadir

una palabra más. No se trataba de evocar sus

textos, sino de pronunciar nombres mágicos, como

los de las pinturas de Twombly. Como los círculos

concéntricos al arrojar una piedra al agua, una

especie de conjuro, de encantamiento…

M.S.: Se le describe como posmoderno. ¿Está de

acuerdo con esa etiqueta? Y, en general ¿está de

acuerdo con las etiquetas? Usted, que habla a menudo

sobre su propia música, estará acostumbrado

a servirse de ellas.

W.R.: El término “posmoderno” no es objetivo.

A veces se utiliza como un elogio, otras como una

crítica, dependiendo de quién lo utilice. Por otra

parte, me resultan indiferentes las etiquetas que

se apliquen para describir mi obra. Las palabras

no deben ocupar el primer plano.

Lamentablemente, suelen cobrar demasiado protagonismo,

quizá porque son una vía de escape

para no tener que experimentar la propia obra de

arte, ya que eso es algo que requiere tanta energía

como talento. Cuando yo mismo hablo sobre mi

obra, lo hago a desgana, muchas veces porque no

43

sé decir que no si se me pide con amabilidad. En

consecuencia, mis comentarios pueden resultar

superficiales, sobre todo si los comparamos con

mis composiciones, en las que pongo toda mi técnica

y todo mi amor. Normalmente, no suelo quedar

satisfecho con mis palabras, especialmente

cuando se me pregunta por algo que dije sobre

una obra 25 años después de escribirla. Entonces

pienso: “¡ojalá me hubiera callado!” Aunque quizá

hubiera sido inútil, porque el silencio suele

interpretarse como la más interesante de las declaraciones.

En general, diría que mis obras son los

mejores comentarios de mi música.

M.S.: En su libro Offene Enden (2002), (Extremos

abiertos), expone sus pensamientos sobre música

contemporánea. En él habla sobre la libertad musical,

mencionando a compositores como Busoni y

a Varèse. ¿En qué consiste esa libertad?

W.R.: Ese libro es otra vía para canalizar mi energía

creativa, pero nadie debiera tomarlo como si se

tratara de la verdad absoluta y, desde luego, no

como un sustituto de lo más importante para mí:

mis composiciones. Creo que todo el mundo sabe

que no ha de “tragarse” mi libro para disfrutar de

mi música. ¿Disfrutar? Sí, he dicho “disfrutar”.

He ideado un tipo de experiencia holística, en la que

no es necesario prescindir de ninguna capacidad

humana en favor de otra. De la emoción, por ejemplo.

Solo ahí se puede encontrar la libertad. En

eso consiste la libertad musical: independencia de

sistemas y adiestramiento en el arte de la percepción.

Pero eso no es necesario estipularlo de forma

especial hoy día. Hace 35 años era diferente.

M.S. Gérard Mortier, actual director artístico del

Teatro Real de Madrid, ha programado su ópera

Die Eroberung von Mexico (La conquista de México)

para inaugurar la temporada 2013-14, en parte porque

se trata de una obra de tema español, aunque

los españoles, –por razones evidentes–, no salimos

muy bien parados…

W.R.: Mi interés al componer la ópera no era ni el

tema español ni el azteca, sino el texto de Artaud:

un encuentro entre dos civilizaciones en el que no

hay ni buenos ni malos. Los invasores provienen

de un sistema que se expande, mientras que los

“conquistados” están al borde de la implosión. Hay

personajes negativos y positivos en ambos bandos.

Todo está dominado por el principio fundamental

de dualidad humana: lo masculino y lo

femenino, con un tercer género entre ambos: el

que Artaud denominó “neutro”. Espero que se

haga una hermosa interpretación de La conquista

de México.

todo wolfgang rihm en


44 di v e r di siglos XX & XXI

Hacia un romanticismo lacónico

Obras para violín y piano de Wolfgang Rihm a cargo de Andreas Seidel y Steffen Schleiermacher, en MDG

Parece que el 60º cumpleaños de Wolfgang Rihm,

este 13 de marzo, no ha propiciado el aluvión de lanzamientos

propio de otras ocasiones, y ello pese

a que no hubiera sido mala idea simplemente editar

alguna recopilación como guía de escucha o

introducción a la copiosísima y muy interrelacionada

obra del compositor alemán. Sea como fuere,

el sello MDG se presenta en esta algo deslucida

fiesta de aniversario con un “detalle”, un compacto

que reúne la casi totalidad de la producción para

violín y piano de Rihm. Repertorio reducido –apenas

tres piezas concentradas entre 1992 y 1994– del

que existía ya una notable versión discográfica

registrada para CPO, pronto hará una década, por

el violinista Ulf Hoelscher y el pianista Siegfried

Mauser, dedicatario éste de dos de las composiciones.

Y, no obstante, las presentes lecturas a cargo

de Andreas Seidel y Steffen Schleiermacher resultan

bienvenidas por su modélica claridad expositiva,

como en Antlitz (1992/93) y voluntad de

consignar inadvertidos planos sonoros, nuevas

conexiones armónicas y desatendidas configuraciones

cromáticas en estas obras que, entendidas

a veces como meras derivaciones de otros trabajos,

constituyen, con todo, un corpus tan riguroso

como significativo y atrayente. Seidel es además

un violinista de marcada musicalidad, con un fraseo

capaz de combinar una ingravidez casi extática

y el más patente carácter matérico, como ilustra

inmejorablemente Phantom und Eskapade

(1993/94), mientras el piano de Schleiermacher,

templado durante años en la interpretación de un

Javier Palacio

universo tímbrico tan exigente como el de Cage,

se revela siempre atento al valor expresivo de cada

nota, de cada silencio, de cada vacío. Como contrapartida

cabe advertir a veces cierta búsqueda

del efecto teclístico inmediato en detrimento del

desarrollo general, lo cual no resulta óbice para

que Schleiermacher entregue un Nachstudie

(1992/94) para piano solo de concepción analítica

y al mismo tiempo de incontestable fluidez, con

un exquisito balance tonal y dinámico.

Las versiones aquí propuestas suponen por

tanto buenos ejemplos de la actualidad de una poética

que se desarrolla entre los polos de lo conciso

y lo vertiginoso, una estética que aporta a la

contemporaneidad un potente pulso expresivo

evocador, por gestos y procedimientos, del romanticismo,

aunque de un romanticismo, eso sí, otro

y en cierto modo más lacónico que melancólico.

WOLFGANG RIHM (1952): Obras para violín y piano

Andreas Seidel, violín. Steffen Schleiermacher, piano / MDG

/ Ref.: MDG 1672 (1 CD) D2

wo l f ga n g r i h m e n d i ve r d i

0012072 kai 0012122 kai 0012372 kai 0012892 kai 0012952 kai 6623-2

6677-2 93.263 98.397 neos 10721

neos 10817 neos 11032 neos 10717 win 910178-2 wwe 31883 wwe 50501


Volver a empezar

Penderecki dirige su Sinfonía nº 4

en un directo polaco de 2010

siglos XX & XXI 212 / marzo 2012

David Rodríguez Cerdán

Penderecki ha tenido que aguantar durante años

los desplantes de un sector de la crítica que no le

perdona su batida en retirada de la vanguardia.

Hasta algunos ultras han proclamado que el oficio

de compositor le viene grande. A los segundos no

hay que hacerles mucho caso, pero a los primeros

conviene reorientarles hacia la palabra del propio

Penderecki, quien no se cansará de repetir que tras

reventar no pocas cuerdas de violín y cajas de resonancia

con los modernismos que fraguó en la época

de la Trenodia y los Polymorphia, acabó dándose

cuenta de que por ese camino no había nada más

que hacer. Así que no tardó el compositor en soltar

el ariete y aparcar la bola de demolición para

seguir su marcha por caminos ya desbrozados. En

la Cuarta de 1989 nos encontramos al Penderecki

neo-bruckneriano o neo-mahleriano de la época

de síntesis; un Penderecki menor, en este caso,

porque a la obra le sobra quejumbre y le faltan

argumentos. No obstante, en el movimiento como

de mole reptiliana que tienen sus páginas, animadas

con un andante en contrapunto angular y una

armonía cromática bastante primitiva (la buscada

claritas de su estilo último), advertimos a un sinfonista

que sabe conducirse como nadie en el modo

menor y pintarnos con una frase de madera sola

un mundo desolado salpicado de osarios y catafalcos,

como ésos que soñaba Zdzislaw Beksinski, y

que podemos vislumbrar vívidamente en el recitativo

del fagot y la trompa en Tempo I sobre el olear

de los chelos o en el fugato para contrabajos y

rota-toms del Allegro. Aprobado raspado para este

directo de 2010 dirigido por el propio autor al frente

de la Sinfonía Iuventus: a los ataques les falta

entereza y al empaste una pizca de cemento para

autentificar la granítica sonoridad de la obra. Y si

no, que se lo pregunten a Antoni Wit, que de dirigir

polacos sabe un rato.

KRZYSZTOF PENDERECKI (1933): Sinfonía nº 4 "Adagio"

The Polish Sinfonia Iuventus Orchestra. Krzysztof

Penderecki, director / DUX / Ref.: DUX 0822 (1 CD) D2

La belleza tiene más nombres

Cántico del Sol y La lira de Orfeo, dos obras de Sofía Gubaidulina

por Nicolas Alstaedt y Gidon Kremer, respectivamente, en ECM

Es casi imposible no sentir cierta sensación de

deuda con la compositora ruso-tártara Sofia

Gubaidulina (1931). Me la imagino vestida de hombre

rana, buceando en las profundidades submarinas

de la música de hoy, de las que a menudo

extrae tesoros algo extraños a nuestro tiempo,

mientras tantos colegas de pedante envoltorio vuelven

una y otra vez a las playas de vacío. ¿Qué procedimientos

emplea esta leona mística de mirada

abarcadora para tener un catálogo amazónico, en

el que apenas hay texto poético, serie matemática

o inusitada fuente de inspiración que no haya acompañado

alguna vez codo con codo a sus aletas

incansables? O por decirlo sin cansinas metáforas,

¿cómo puede esta humilde burra del Señor

sostener tanta carga musical en sus hombros sólo

medianamente recios?

Gubaidulina es una artista seria, intuitiva y

paciente, que defiende el arte como misión casi

salvífica y cree en la comunión artística con el

público. Si no fuera exagerado postularlo de cualquiera,

cabría afirmar que su fluidez todo lo engloba

y para despabilarla se vale de textos místicos,

germánicos, egipcios, eucarísticos, eslavos, latinos

y en latín, siendo el suyo un corpus oceánico

y transoceánico. Pero que sea seria no quiere decir

que nunca tenga humor; a veces su obra lo tiene y

mucho. Un ejemplo es Rumore e silenzio, de 1974,

para clave y percusión, que se sigue como una

pequeña pieza teatral en la que dos instrumentistas

se enzarzan en un desigual combate, se amenazan,

casi se insultan, al tiempo que nos ofrecen

una música refinada y original.

Obsesionada por la belleza como un orden

oculto que hay que descifrar, los enigmas constructivos

y la potestad que pueden tener las formas

de ordenar el caos, se emplea con fuerza en la doma

de los materiales que serán sus obras. Los sopesa,

calibra y ausculta muy de cerca, trabando entre

ellos relaciones únicas, nada uniformes, casi infinitamente

variadas. Una de sus grandes fuentes

son las matemáticas. Soy lego en ellas; poco hablaré.

Sin embargo, urge decir algo sobre una suerte

de estilema en aquellos de sus frutos en los que se

sirve de la llamada proporción áurea. Ella no es la

45

Joaquín Martín de Sagarmínaga

única autora que ha apelado a las sucesiones de

Fibonacci para lograr equilibrios partiendo de ciertas

combinaciones numéricas. Ya Bartók, y no fue

el primero, roza tal proporción en momentos de

Música para arcos, percusión y celesta, una de sus

obras maestras y tal vez la mejor escrita nunca

para esta última. Como en Gubaidulina, lo que el

oyente percibe es un incremento de la expresividad

en diversos puntos de la obra, con independencia

de que conozca o no el secreto de su cocinado o la

extensa cultura del cocinero.

En la numérica Lira de Orfeo (2006), telonera

del álbum, llamará su atención la infrecuencia

de las formaciones instrumentales, otra característica

de su autora. Esta obra es para violín, percusión

y orquesta de cuerda y le viene cual anillo al

anular a un heterodoxo como Gidon Kremer quien,

como a veces los demás músicos, emplea un sonido

muy adelgazado no sólo en armónicos, lógicamente,

sino también en ataques sul ponticello,

inflexiones... Asimismo, cosa delicada, encontramos

una pulida sección en pizzicati. Kremerata

Baltica, un nombre que parece una de esas bobadas

de Sagarmínaga, bordó análogos repertorios

en el Festival de Lockenhaus, durante los áureos

dos lustros y medio en que el buen Gidon fue su

factótum. Mejor obra, el Cántico del Sol (1997)

para violonchelo, coro de cámara, percusión y

celesta, está dedicada a Rostropovich, un compañero

de viaje espiritual. En sí misma, la parte de

cello que defiende Nicolas Alstaedt es excelente,

pero la obra trasciende mucho su canto alargado,

parejo al de un cisne. Es una loa en cuatro partes

al Creador y algunas de sus muestras, sobre un

texto del poverello de Asís, lo que a más de uno

irritará. Pero se trata de música indagadora y por

momentos grandiosa, como en esa glorificación

que es su segunda parte, una celeste barahúnda de

infrecuente belleza, con coros raudos, nunca convencionales,

que glorifican los cuatro elementos primigenios,

como hace Tarkovski al final de Sacrificio,

aunque preservando mejor una ambigüedad simbólica

que en la partitura no se da. Glorificación de

la vida es el tercer segmento, y en él asistimos a una

visión que no rehuye sus propios acentos mortecinos,

incluso pesantes, y que se prolonga en el

cuarto a través de una larga e insistente sonoridad

que parece hendir el infinito y luego traspasarlo con

su silencio.

SOFIA GUBAIDULINA (1931): The Lyre of Orpheus; The

Canticle of the Sun

Gidon Kremer, violin. Marta Sudraba, violonchelo. Nicolas

Altstaedt, violonchelo. Andrei Pushkarev y Rihards Zalupe,

percusión. Rotislav Krimer, celesta. Kremerata Baltica. Riga

Chamber Choir. Maris Sirmais, director / ECM RECORDS /

Ref.: ECM 2256 (1 CD) D1


46 di v e r di siglos XX & XXI

Entregado a su tiempo

Voro García dirige a Espai Sonor

en cuatro de sus propias obras

Germán Gan Quesada

Es Voro García (Sueca, 1970) una de las figuras más

inquietas del panorama musical español reciente:

compositor y director del ensemble Espai Sonor, con

el que ha dado vida a nuevos repertorios en numerosos

festivales y ciclos de creación actual, y fundador

de la Mostra Sonora de Sueca, que

anualmente –este 2012 se llegará a la décima edición–

concita el interés del no tan improbable melómano

contemporáneo.

De los frutos de dos de estas facetas da cuenta

este registro, que revela la construcción de una

voz personal modelada, en sus inicios, por el magisterio

de Mauricio Sotelo: evidente en la composición

más antigua, Cuando la luz de ese día (2004),

en que el carácter de los procesos de acumulación

y disolución sonoras, la atención al ataque de cada

gesto musical y la tímbrica de resonancias profundas

–en el registro grave del fagot o en el despliegue

armónico del piano– prolongan rastros de la

poética soteliana, llevada, en busca de una mayor

sugerencia, hacia fronteras menos definidas en el

quinteto Territoris de la memòria, dos años posterior.

Dos obras fechadas en 2008 completan el disco

y señalan el camino más propio de García: Nada

queda al despertar, de una expresividad por momentos

turbulenta, continua exploración de registros

y técnicas instrumentales (slaps, multifónicos del

saxofón) y deducción, a partir de un rico magma

sonoro, de estructuras formales claramente perceptibles...

rasgos que, incorporada la percusión,

cobran aún mayor relieve en Sombra del recuerdo,

en que la referencia implícita a la poesía de Miguel

Hernández –como motto encriptado en la partitura

instrumental– abre espacios de sentido explorados

por el compositor de Sueca en composiciones

más recientes, caso de El rayo que no cesa (Memoria

de ausencias) (2009) o Hijo de la luz y de la sombra

(2010). Jalones de una trayectoria que apenas ya si

precisa confirmación...

VORO GARCÍA: Sombra del recuerdo (obras para ensemble)

Ensemble Espai Sonor. Voro García, director / STRADIVA-

RIUS / Ref.: STR 33894 (1 CD) D2

Diálogo mediterráneo

Espai Sonor propone tres obras

del italiano Aureliano Cattaneo

Germán Gan Quesada

De su Lombardía natal a su actual residencia en

Madrid, tras un paso por París para completar su

formación, en la última década Aureliano Cattaneo

(Codogno Lodi, 1974) se ha incorporado con fuerza

a la escena musical española, como indica su

presencia habitual en nuestros auditorios, y cobrado

una dimensión internacional que refrenda, por

ejemplo, su anunciada presencia en el próximo festival

de Donaueschingen de este 2012.

Es uno de los conjuntos más cercanos al compositor

en estos años, el ensemble valenciano Espai

Sonor de Voro García, quien nos ofrece en

Stradivarius una muestra de su producción de

cámara, que interpreta con plena convicción y

conocimiento; de hecho, tanto el Concertino (2001)

como el Trío (2001/02) fueron estrenados en nuestro

país en la Mostra de música contemporánea que

el grupo desarrolla anualmente en Sueca.

Si en la primera, Cattaneo exhibe su capacidad

para la construcción de entornos melódicos seductores

–ya en el trombón solista de Carlos Gil, ya en

su diálogo con flauta u oboe– y para el trazo formal

detallado, en el Trío, defendido con su habitual solvencia

por Esteban Algora en su parte de acordeón,

se asoma a una gestualidad del material más

poderosa, casi expresionista en sus perfiles, de procesos

dinámicos y rítmicos más contundentes.

Cierra la propuesta Trazos (2007), en que Petra

Hoffmann desgrana una serie de poemas del Siglo

de Oro con timbre ajustado y meritoria labor fonética;

Góngora, Baltasar del Alcázar o Hurtado de

Mendoza se pasean por unas páginas ‘nocturnas’,

que estiran la escritura vocal hacia zonas más fragmentadas

(“Sorda hija del mar”) o dramáticas (el

soneto cervantino “Afuera el fuego”), trayendo a la

memoria –como indica Russomanno en sus notas–

los universos de Kurtág o Sciarrino o, entre nosotros,

el Luis de Pablo de Tarde de poetas: adecuados

referentes para una música de necesaria escucha.

AURELIANO CATTANEO: Trazos; Trío; Concertino

Petra Hoffmann, soprano. Carlos Gil, trombón. Ensemble

Espai Sonor. Voro García, director / STRADIVARIUS / Ref.:

STR 33893 (1 CD) D2

Una orquesta

comprometida

La Orquesta de Cadaqués y su

Concurso de Dirección

María Palacios

Siempre es interesante destacar proyectos novedosos,

distintos y que apoyen la joven creación e interpretación

musical. Este es el caso de la Orquesta

de Cadaqués con su Concurso Internacional de

Dirección para jóvenes, que lleva activo desde 1992.

El concurso, además de fomentar la visibilidad de

nuevos directores de orquesta, también encarga

en cada edición una obra a un compositor vivo.

Fruto de esa actividad es el disco que nos presenta

el sello Tritó en esta cuidada edición.

Nada más abrir el librito que acompaña al

CD nos encontramos con una foto de la Orquesta

de Cadaqués. Nos presenta una orquesta distinta,

fresca, con los músicos sonrientes y mostrando

sus instrumentos en alto. Ciertamente la ropa sigue

siendo el habitual frac con pajarita blanca para

ellos y vestidos negros para ellas, pero el aire general

que se respira a través de las actitudes de sus

intérpretes es bastante más fresco y jovial que el

que desprenden fotos más tradicionales. Que esta

foto sea lo primero que aparece al entrar en el disco

no es anecdótico: la orquesta y su actividad es

el principal motor de este trabajo. Y el resultado

no puede ser más sobresaliente.

Abre el disco la obra escrita por Montsalvatge

para el primero de los concurso, Sortilegis (1992);

seguida por Pantonal, de Joan Guinjoan (1998);

Passacaglia, de Leonardo Balada (2000); Elephant

skin, de Jesús Rueda (2002); Movimiento, de Jesús

Torres (2004); Ttakun, de Ramón Lazkano (2006);

y Cap de Quero, de David del Puerto (2008).

Estamos por tanto ante un panorama bastante

completo de parte de la creación sinfónica española

(desde Montsalvatge hasta Lazkano) por la que

apuesta directamente esta agrupación musical.

Los directores que aparecen en esta grabación son

Gianandrea Noseda (actual director titular de la

orquesta), Sir Neville Marriner, Pablo González

y Michal Nesterowicz.

ORQUESTA DE CADAQUÉS: Competición Internacional de

Dirección (obras de Montsalvatge, Guinjoan, Balada, Rueda,

Torres, Lazkano y Del Puerto)

Orquesta de Cadaqués. Dirs.: Sir Neville Marriner,

Gianandrea Noseda, Michal Nesterowicz y Pablo González /

TRITO / Ref.: TD 0066 (1 CD) D10


Piazzolla insiste

y se queda

Sus Cuatro estaciones porteñas y

otras obras, en Stradivarius

Años suficientes cuento como para recordar el desasosiego

que produjo el arte de Astor Piazzolla en la

Buenos Aires de los años cincuenta del pasado siglo,

a su vuelta de París tras estudiar con Nadia

Boulanger. No gustaba a los tangueros por ser repipi

y no gustaba a los repipis por ser tanguero. Con

los años, se inventó un público y dio vueltas al mundo.

La prueba es que, a varias décadas de su muerte,

hay piazzollistas por todas partes y este trío

italiano lo prueba una vez más.

Aparte de su calidad intrínseca y, en especial,

su rica sonoridad tímbrica, el trío trabaja con arreglos

propios, lo cual encaja perfectamente con la

propuesta piazzolliana. En efecto, Astor introdujo

en el tango la libertad de duraciones y el gusto jazzístico

por la variación, lo cual le permitió alternar

con músicos de otras zonas como Jerry Mulligan.

Aquí cabe destacar que, junto al piano y el violín, integrantes

de la orquesta típica tanguera, aparece el

violonchelo, que muy esporádicamente y como relleno

tímbrico utilizaron contados músicos del tango

(Fresedo y Troilo, por ejemplo). Sin embargo –y en

memoria de José Bragato, violonchelista que sí tangueó

lo suyo– aquí aparece su colega Orabona y

pasa al frente con sus meditativos cantos y su oscuridad

tímbrica. Y así redescubrimos este instrumento

como parte de las llamadas “orquestas

típicas”. Su talante luctuoso, de una meditada voluptuosidad,

le va que ni pintado al tango.

En el programa hay algunas de las más memorables

páginas piazzollianas, como Las cuatro estaciones

porteñas, Milonga del ángel, Chau París y la

dedicada al pintor Georges Bracque, Marrón y azul.

El hecho de que los intérpretes sean italianos contiene

un valor añadido, ya que Buenos Aires es una

ciudad de caudalosa inmigración peninsular –sin

olvidar a nuestra ibérica, me refiero ahora a la bota–

y el melodismo sensual y algo lamentoso del tango

armoniza –diría que sanguíneamente– con estos

tres excelentes músicos italianos del Trío Artelli.

siglos XX & XXI 212 / marzo 2012

Blas Matamoro

ASTOR PIAZZOLLA (1921-1992): Cuatro estaciones porteñas

y otras obras

Trio Artelli / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33913 (1 CD) D2

El contrapunto vive

25 Fugas del compositor neobarroco Pablo Queipo de Llano por el

Ensemble Fisarchi, en la nueva colección Experience de Enchiriadis

Una aventura retrógada. Así califica el propio Pablo

Queipo de Llano (Bilbao, 1971) su experiencia

como compositor neobarroco, alimentada, es

obvio, por su trabajo como musicólogo, que en los

últimos años ha dado para el melómano frutos de

enorme interés, como su extraordinario estudio de

la música instrumental de Vivaldi, El furor del Prete

Rosso, que publicó la Fundación Scherzo, o sus

reconstrucciones de conciertos del mismo maestro

veneciano, que han sido grabados con éxito

por conjuntos de primerísimo nivel mundial. Fijado

con claridad su interés, la música clásica occidental

de entre 1710 y 1750, y muy especialmente, la

escrita por músicos italianos, Queipo de Llano se

atrevió a dar el siguiente paso: si tanto disfrutaba

escuchando y estudiando este tipo de música, por

qué no escribirla.

No cabe duda de que asumir este reto suponía

arrumbar viejos prejuicios sobre el zeitgeist, el

deber del artista con su tiempo y otras zarandajas

por el estilo. Un proceso de convencimiento que

él resume de forma contundente en sus notas al presente

CD: “Mi música, nuestra música no es la de

nuestro tiempo, sino […] la de nuestro corazón”. La

existencia de una asociación internacional de compositores

neobarrocos (Vox Saeculorum), de la

que forman parte gente como Michael Talbot o

Federico Maria Sardelli debió de servir de indudable

ayuda a la hora de afrontar sus primeros trabajos,

que incluyen ya más de una docena de

conciertos y 38 fugas para cuerdas y continuo de

las que este CD de Enchiriadis ofrece ahora 25.

Se trata de obras escritas en el estilo contrapuntístico

que cultivaron los maestros italianos en

la primera mitad del siglo XVIII. Vivaldi, Torelli,

Albinoni, Bonporti o los Marcello están detrás de

estas piezas, que se organizan según un esquema

armónico, rítmico y melódico absolutamente clásico

y fundamentado en una ciencia perfectamente

asentada: es decir, no nos encontramos ante el

trabajo de un imitador de melodías más o menos

chapucero o afortunado, sino ante la labor de

alguien que ha integrado en su mundo interior hasta

tal punto ese lenguaje que estas fugas se convierten

en su forma de expresión más natural, y esa

47

Pablo J. Vayón

“¿Qué hay en este

trabajo que pueda

atraer al público de

nuestros días,

conocedor del gran

repertorio barroco? La

música. Así de

sencillo.”

franqueza se aprecia de forma directa a través del

segundo aspecto por el que destacan las obras: la

retórica. En efecto, cada pieza lleva un título que

refleja su carácter particular: así en Poseidón se

evoca al dios emergiendo de las aguas; en Prometeo

al titán sometido a su duro cautiverio con su posterior

huida; en Polifemo la figura del gigante; en

Dido el dolor de la reina; en la Fuga delle Stelle, el

fulgor de las estrellas fugaces; aunque también las

hay de carácter más conceptual, como la Fuga della

Pietà o la del Magnificat, que forman una especie

de díptico sacro. En una práctica bien conocida

también entre los grandes maestros barrocos,

Queipo de Llano ha recurrido en ocasiones al uso

de temas de Vivaldi, como en ese explícito Tributo

Vivaldiano en el que resuena alto y claro el sujeto

de la fuga del conocido Concierto en re menor de

L’Estro armonico.

La interpretación del Ensemble Fisarchi de

Florencia (una voz por parte, con un violonchelo

en el bajo) cobra especial interés pues el grupo

emplea un acordeón en el lugar de la esperada viola,

lo que, como bien aprecia el propio Queipo de

Llano en sus notas, hace para el oyente más fácil

el seguimiento de una voz media que tiene tendencia

a desaparecer en las interpretaciones de conjuntos

con instrumentos de la misma familia. Por

otro lado, Daniele del Lungo y sus compañeros se

han tomado esta música absolutamente en serio y

su interpretación es cuidadosa con los detalles.

Si desde el punto de vista del autor la cosa

queda clara, y su empeño responde a un íntimo

deseo de seguir considerando la melodía y la armonía

tonal clásica como los pilares que deben soportar

el arte musical, ¿qué hay en este trabajo que

pueda atraer al público de nuestros días, conocedor

del gran repertorio barroco? La música. Así de

sencillo. Pues aparte de un oficio indiscutible, la

chispa de la inspiración salta a menudo en un trabajo

que amplía las perspectivas de escucha, muy

especialmente para los aficionados más críticos

con los caminos de la creación contemporánea.

PABLO QUEIPO DE LLANO (1971): Fugas

Ensemble Fisarchi / ENCHIRIADIS / Ref.: EN 2033 (1 CD) D5


48 di v e r di jazz & otras músicas

Amando lo extraño

Theo Bleckmann se acerca a la música de Kate Bush

para Winter & Winter

Kate Bush volvió el pasado año a las tiendas con

dos discos, Director’s Cut y 50 Words for Snow.

Mucho para alguien que se ha pasado años sin lanzar

material nuevo y que vive apartada del mundo

musical. Apartada no quiere decir que sin impacto

porque, por ejemplo, no es difícil detectar su

influencia en grupo actuales tan difundidos

como Florence and The Machine. La envolvente

música de la cantante inglesa abunda

en lo recogido, secreto, un mundo de fantasía

de extrañas metamorfosis cuyas imágenes

e historias encontraban su vestimenta

musical en temas con inhabituales estructuras

irrespetuosas con el formato canción,

líneas melódicas con inusuales intervalos y

una voz de penetrantes agudos. Su dramatismo

y su, a veces muy barroca, puesta en

escena guarda sin embargo una cualidad de

asombro, de contemplación de lo maravilloso,

que la que proviene mucho de la extrañeza

de su visión, de su capacidad poética.

Ésa era una de las cualidades que atraían

a Theo Bleckmann cuando era un adolescente

en Alemania, campeón de patinaje

artístico en ciernes y buscando una vía de

expresión a su sensación de diferencia y desplazamiento.

“Su música tiene ese algo que

adoro en el arte,” dice Bleckmann, “ese ser

absorbido instantáneamente por el universo

de alguien, sin realmente saber por qué,

pero en cierta forma comprendiendo todo

desde tu corazón”. El vocalista alemán ha

puesto su idiosincrásica técnica vocal al servicio

de piezas que van desde Machaut a la

vanguardia, pasando por el cabaret berlinés

o, llevándose un Grammy de camino, las canciones

de Charles Ives. La enorme variedad de planteamientos

con las que Bleckmann cuenta –su

atmosférico uso de la electrónica, la flexibilidad

de su voz, su gusto por lo extraño– asegura que su

acercamiento siempre creativo a un mundo muy

definidamente propio como es el de Bush, pero lo

auténticamente sorprendente, en una carrera llena

de sorpresas como es la del vocalista, es cómo

sabe mantenerse fiel al material. No es sorprenden-

Ángel Gómez Aparicio

te su elección del repertorio: Bleckmann escoge

gran parte de los temas más conocidos de Kate

Bush, Running Up That Hill, The Man with The

Child In His Eyes, And Dream of Sheep…, sí lo es el

tratamiento que le da la banda. Bleckmann es esa

extraña combinación de precisión en la soltura y

arrojo, y naturalidad en la rareza, en el quiebro y

en la colocación de lo discordante y ésas son las cualidades

de la banda que reúne entorno suyo, formada

por músicos muy cercanos a él,

principalmente John Hollenbeck y Skúli Sverrisson,

Henry Hey y el multiinstrumentista Caleb Burhans.

Abundan los detalles de gran clase a lo largo de

todo un disco cambiante, de gran cuidado en

atmósferas y fantasiosas texturas: el paso del batería

en Running Up That Hill, el solo de violín de

Burham en una zappiana Suspended in Gaffa, la

embelesante introducción vocal de Dream of Sheep,

la contundencia punk de Violin…, son algunos de

ellos. Juntos logran que el mundo de Kate Bush se

convierta en el de ellos, un inusual triunfo.

THEO BLECKMANN: Hello Earth! (la música de Kate Bush)

Kate Bush

Theo Bleckmann, voz, procesado vocal electrónico en directo,

piano de juguete, glockenspiel, caxixi. Henry Hey, piano,

sintetizador minimoog, piano fender rhodes, clave preparado,

voz. Skúli Sverrisson, bajo eléctrico, voz. Caleb Burhans,

violín eléctrico de cinco cuerdas, guitarra eléctrica, voz.

John Hollenbeck, percusión, batería, crotales, voz / WINTER

& WINTER / Ref.: WIN 910183-2 (1 CD) D1

... la música es una

ilusión auditiva

El feliz Offenbach del dúo

Trovesi/Coscia, en ECM

Pierre Élie Mamou

Umberto Eco, viejo admirador de los músicos, que

había presentado su Round about Weill, acaba el

libreto del CD con esta propuesta de cambiar el título

de Frère Jacques por: Cómo utilizar libremente

a Offenbach y ser (musicalmente) feliz.

... otra vez la felicidad... puede... es en cualquier

caso frente a las ruinas de la música, feliz o no,

cuando el dúo Trovesi/Coscia expresa mejor su

entendimiento; acaso los músicos están unidos

por la inquietud de saber esta dicha amenazada...

... es acaso cuando, en ese crepúsculo de las

músicas pasadas (los músicos dedicaron sus anteriores

grabaciones ECM a Verdi, a Weill...), el clarinetista

y el acordeonista comparten más

profundamente esta dulzura de los sentimientos en

un tête-à-tête conmovedor mientras las músicas,

originales, recompuestas, descompuestas, musitan

y bailan con una queja sin edad...

... de lo que podría haberse quedado como un

amplísimo cementerio de ahogados, les viene esta

fuerza íntima llevándolos a inventar un ritmo de

marea, de vaivén perpetuo entre el pasado y su

permanencia... en esta recomposición, re-visita,

de estas músicas de Offenbach, en este crucero en

el que la gran duquesa de Gérolstein, la belle Hélène

u Olympia bailan el tango o el beguine (las gargantas

se desnudan, los vestidos se acortan) en

esta nueva lengua vieja, vieja lengua nueva, renueva

o revieja, algo finge entregarse al espectador

auditivo, un algo que en su vida se perdió. Y la verdadera

vida, la otra vida, la de frère Jacques, fue acaso

más feliz (soñar su vida en otro cuerpo, sonar

la música de otro cuerpo).

... la recomposición, esta lengua que crece en

el “round”, en el “alrededor”, allá donde amar y

desaparecer son acaso la misma cosa, esta lengua

canta y consuela, buscando lo que es dulce y tibio,

y diciendo lo que no es sin memoria.

GIANLUIGI TROVESI / GIANNI COSCIA: Frere Jacques

(Round about Offenbach)

Gianluigi Trovesi, piccolo y clarinete alto. Gianni Coscia,

acordeón / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2217 (1 CD) P.V.P.:

17,50 €.-


a n t i g u a

anthonius divitis; antoine de févin

lux perpetua; requiem

ANTHONIUS DIVITIS/ANTOINE DE FÉVIN (s. XV): Lux

Perpetua; Requiem / Ensemble Organum. Marcel Pérès,

director

aeon

AECD 1216 | 1 CD | D2 | EAN: 3760058360163

la catena d’adone

domenico mazzocchi

DOMENICO MAZZOCCHI (1592-1665): La Catena d’Adone

/ Scherzi Musicali. Nicolas Achten, director

alpha

ALPHA 184 | 2 CD | D10 x 2 | EAN: 3760014191848

música flamenca para clave del s. xviii

ewald demeyere

MÚSICA FLAMENCA PARA CLAVE DEL S. XVIII: Obras de

Josse Boutmy, Dieudonné Raick, F.I. de Boeck, Ferdinand

Staes, Charles-Joseph van Helmont, Natalis Vander Borcht y

anónimos / Ewald Demeyere, órgano

challenge records

CC 72528 | 1 SACD | D1 | EAN: 0608917252828

georg böhm

integral de la obra para órgano

GEORG BÖHM (1661-1733): Integral de la obra para órgano

/ Friedhelm Flamme, órgano (Creutzburg-Orgel der

Propsteikirche St. Cyriakus zu Duderstadt)

cpo

777501-2 | 2 SACD | D2 x 2 | EAN: 0761203750122

william young

obras para consort de viola da gamba

WILLIAM YOUNG (1610-1662): Obras para consort de viola

da gamba / Hamburger Ratsmusik. Simone Eckert, director

cpo

777569-2 | 1 CD | D5 | EAN: 0761203756926

johann caspar kerll

missa non sine quare

JOHANN CASPAR KERLL (1627-1693): Missa non sine quare

/ Elisa Franzetti, soprano. Emanuele Bianchi, contratenor.

Mario Cecchetti, tenor. Sergio Foresti, bajo. La Risonanza.

Fabio Bonizzoni, director

pan classics

PAN 10259 | 1 CD | D2 | EAN: 7619990102590

johann joseph fux

tríopartitas

JOHANN JOSEPH FUX (ca. 1660-1741): Tríopartitas / La

Gioconda

querstand

VKJK 1108 | 1 CD | D2 | EAN: 4025796011081

tromba hispanica

battallas y canciones

TROMBA HISPANICA: Battallas y canciones (música de

trompeta española del s. XVII) / Barocktrompeten Ensemble

Berlin. Johann Plietzsch, director

raumklang

RK 2906 | 1 CD | D2 | EAN: 4018767029062

marzo 2012

johann sebastian bach

sonatas para clave y viola da gamba

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Sonatas para clave

y viola da gamba / Lucile Boulanger, viola da gamba.

Arnaud de Pasquale, clave

alpha

ALPHA 161 | 1 CD | D2 | EAN: 3760014191619

miguel de irízar

lamentaciones, motetes y tonos

MIGUEL DE IRÍZAR Y DOMENZAIN (1635-1684):

Lamentaciones, motetes y tonos para Miserere / Nova Lux

Ensemble. Josep Cabré, director

accp

ACCP 02 | 1 CD | D10 | EAN: 8437011560018

música para laúd del s. xviii

weiss, hagen, bach, kellner, baron...

MÚSICA PARA LAÚD DEL SIGLO XVIII: Obras de Charles-

Durant, Friedrich , Weiss, Falckenhagen, ... / Alberto

Crugnola, laúd barroco

christophorus

CHR 77355 | 4 CD | D10 x 2 | EAN: 4010072773555

johann sebastian bach

bach apócrifo

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Bach apócrifo /

Gesualdo Consort Amsterdam. Solistenquartett der

Musikhochschule Bremen. Alsfelder Vokalensemble.

Hannoversche Hofkapelle. Wolfgang Helbich, director

cpo

777561-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761203756124

cantatas de amor italianas

obras de steffani, vivaldi, lotti...

CANTATAS DE AMOR ITALIANAS: Obras de Steffani,

Vivaldi, Lotti y Scarlatti / Silvia Vajente, soprano. Epoca

Barocca

cpo

777583-2 | 1 CD | D5 | EAN: 0761203758326

johann sebastian bach

misa en si menor

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Misa en si menor

BWV 232 / Collegium Vocale Gent. Philippe Herreweghe,

director

phi

LPH 004 | 2 CD | D10 x 2 | EAN: 5400439000049

johann joseph fux

música instrumental sacra, de cámara...

JOHANN JOSEPH FUX (1660-1741): Música instrumental

sacra, secular, de cámara y operística / Neue Hofkapelle

Graz. Lucia Froihofer y Michael Hell, directores

querstand

VKJK 1138 | 1 CD | D2 | EAN: 4025796011388

claudio monteverdi

missa in illo tempore

www.diverdi.com

CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643): Missa in illo tempore

/ Odhecaton. Paolo Da Col, director

ricercar

RIC 322 | 1 CD | D2 | EAN: 5400439003224


s i g l o x i x ó p e r a c l a s .

s i g l o s x x & x x i

joseph haydn

integral de tríos con piano (9 cd)

JOSEPH HAYDN (1732-1809): Integral de tríos con piano (9

CDs) / Trio 1790

cpo

777649-2 | 9 CD | D2 x 4 | EAN: 0761203764921

nicola martinucci, vol. ii

arias de ópera

NICOLA MARTINUCCI, VOL. II: Arias de ópera (Norma,

Attila, Rigoletto, Il trovatore, Un ballo in maschera, Manon

Lescaut, Simon Boccanegra, Adriana Lecouvreur...) / Nicola

Martinucci, tenor (grabado en directo entre 1976 y 2003)

bongiovanni

GB 1224-2 | 1 CD | D3 | EAN: 8007068122424

ludwig van beethoven

sinfonías nºs. 2 y 3

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Sinfonías nºs. 2 y 3

/ Netherlands Symphony Orchestra. Jan Willem de Vriend,

director

challenge records

CC 72532 | 2 SACD | D4 x 2 | EAN: 0608917253221

engelbert humperdinck

cuartetos de cuerda; quinteto con piano

ENGELBERT HUMPERDINCK (1854-1921): Cuartetos de

cuerda; Quinteto con piano / Andreas Kirpal, piano. Lydia

Dubrovskaya, violín. Diogenes Quartett

cpo

777547-2 | 1 CD | D5 | EAN: 0761203754724

johannes brahms

integral de sinfonías (nºs. 1-4)

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Integral de Sinfonías

(nºs. 1-4) / Helsingborg Symphony Orchestra. Andrew

Manze, director

cpo

777720-2 | 3 SACD | D2 x 2 | EAN: 0761203772025

edvard grieg

concierto para piano; danzas noruegas; ...

EDVARD GRIEG (1843-1907): Concierto para piano; Danzas

noruegas; Suite lírica / Miroslav Kultyshev, piano. NDR

Radiophilharmonie. Eivind Gullberg Jensen, director

orfeo

C815121A | 1 CD | D2 | EAN: 4011790815121

cyrill scott; ralph vaughan williams

canciones de búsqueda e inspiración

CANCIONES DE BÚSQUEDA E INSPIRACIÓN: Obras de

Cyrill Scott y Ralph Vaughan Williams / Robbert Muuse,

barítono. Micha van Weers, piano

challenge records

CC 72527 | 1 CD | D2 | EAN: 0608917252729

gabriel brncic

barcelona-músicas (1974-2011)

GABRIEL BRNCIC (1942): Barcelona-Músicas (1974-2011) /

Group 2e2m, París. Paul Méfano, director

columna música

1CM 0295 | 1 CD | D3 | EAN: 8429977102951

bassolo

música para contrabajo del xx y xxi

BASSOLO: Música para contrabajo de los siglos XX y XXI

(obras de Gabrys, Szalonek, Boguslawski, Cage, Grisey, ...)

/ Aleksander Gabrys, contrabajo. Consuelo Giuianelli, arpa.

Jürg Henneberger y Daniel Buess, piano

dux

DUX 0800/0801 | 2 CD | D2 x 2 | EAN: 5902547008004

dénes várjon

precipitando

DÉNES VÁRJON: Precipitando (obras para piano de Alban

Berg, Leoš Janácek y Franz Liszt) / Dénes Várjon, piano

ecm records

ECM 2247 | 1 CD | D1 | EAN: 0028947645856

viaje musical por la europa de las luces

obras de devienne, j.c.f. bach, ...

UN VIAJE MUSICAL POR LA EUROPA DE LAS LUCES:

Obras de F. Devienne, J.C.F. Bach, T.Giordani y J.F. Tapray /

Ensemble Carmen Veneris

lindoro

MPC-0122 | 1 CD | D2 | EAN: 8436003801214

ero y leandro

giovanni bottesini

GIOVANNI BOTTESINI (1821-1889): Ero y Leandro /

Mercier, Pasolini, Scandiuzzi / Orchestra Filarmonica del

Piemonte. Coro Claudio Monteverdi. Bruno Gini, director

del coro. Aldo Salvagno, director

dynamic

CDS 670/1-2 | 2 CD | D3 | EAN: 8007144606701

a russian romance

obras rusas para coro

A RUSSIAN ROMANCE: Obras rusas para coro / Polikanin,

Chesnokov, Chichin, Kolesnikov, Obuhkov / Don

KosakenChor Russland. States Soloists Ensemble

‘Philarmonia’. Marcel Nicolajevich Verhoeff, director

christophorus

CHR 77350 | 1 CD | D3 | EAN: 4010072773500

conciertos italianos para oboe

sammartini, rossini, bellini, donizetti...

CONCIERTOS ITALIANOS PARA OBOE: Obras de Battista ,

Bellini, Rossini, Donizetti, Pilotti y Aguilar / Orchestra di

Padova e del Veneto. Diego Dini Ciacci, oboe y dirección

cpo

777715-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761203771523

nocturnos para piano

obras de field, chopin, borodin, ...

NOCTURNOS: Obras para piano de Field, Chopin, Liszt,

Borodin, Tchaikovsky, Fauré, Debussy, Satie, Scriabin,

Blancafort, Britten, Bonet y Balsach / Sira Hernández, piano

la ma de guido

LMG 2107 | 1 CD | D3 | EAN: 8431471521077

franz schubert; felix mendelssohn

tríos con piano

FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Tríos con piano en Si

bemol mayor y Mi bemol mayor; FELIX MENDELSSOHN

BARTHOLDY (1809-1847): Trío con piano en re menor /

Voces Intimae (con instrumentos de época)

pan classics

PAN 10263 | 2 CD | D1 | EAN: 7619990102637

encantos del mundo (encants del món)

obras tradicionales para coro

ENCANTOS DEL MUNDO: Obras tradicionales de varios

países para coro infantil / Pau Casan, piano. Coro Infantil del

Orfeón Catalán. Glòria Coma i Pedrals, dirección

columna música

1CM 0279 | 1 CD | D2 | EAN: 8429977102791

julius röntgen

música de cámara para vientos

JULIUS RÖNTGEN (1855-1932): Música de cámara para

vientos / Linos Ensemble

cpo

777127-2 | 1 CD | D5 | EAN: 0761203712724

tomás marco

obras para guitarra

TOMÁS MARCO (1942): Obras para guitarra / Marcello

Fantoni, guitarra

dynamic

CDS 708 | 1 CD | D3 | EAN: 8007144607081

tehilim

salmos entre el judaismo y cristianismo

TEHILIM: Salmos entre el judaismo y el cristianismo / Gilad

Nezer, bajo. Nederlands Kamerkoor. Klaas Stok, director

globe

GLO 5247 | 1 CD | D2 | EAN: 8711525524705


s i g l o s x x & x x i

j a z z & o . m .

pierre jodlowski

drones; barbarismes; dialog/no dialog

PIERRE JODLOWSKI (1971): Drones; Barbarismes;

Dialog/No Dialog / Sophie Cherrier, flauta. Ensemble

Intercontemporain IRCAM-Centre Pompidou. Susanna

Mälkki, directora

kairos

0013032 KAI | 1 CD | D1 | EAN: 9120010281600

joanna wozny

as in a mirror, darkly

JOANNA WOZNY (1972): As in a mirror, darkly / Klangforum

Wien. ORF Radio-Symphonieorchester Wien, ... Martyn

Brabbins, Rüdiger Böhn, Titus Engel y Enno Poppe, directores

kairos

0013192 KAI | 1 CD | D1 | EAN: 9120010281600

clásica española

obras de granados, albéniz, lama, ...

CLÁSICA ESPAÑOLA: Obras para guitarra, flauta y ensemble

de Granados, Albéniz, Acosta, Falla, Rabbath, Lama y

Corea / A. Maiburg, A. von Wangenheim, W. Gula, A.

Alarcón, J. Lama, L. Llorente, J. González Brito

mdg

MDG 1727-6 | 1 SACD | D2 | EAN: 0760623172767

gustav mahler

sinfonía nº 9

GUSTAV MAHLER (1860-1911): Sinfonía nº 9 / Badische

Staatskapelle Karlsruhe. Justin Brown, director

pan classics

PAN 10262 | 1 SACD | D1 | EAN: 7619990102620

claudio ambrosini

the piano species

CLAUDIO AMBROSINI (1948): The Piano Species (obras

para piano) / Aldo Orvieto, piano

stradivarius

STR 33908 | 1 CD | D2 | EAN: 8011570339089

ramón humet

música del no ésser; concierto para piano

RAMÓN HUMET (1968): Música del no ésser; ... / Jordi

Masó, piano. Grup Instrumental bcn216. Orquesta Sinfónica

de Barcelona. Manel Valdivieso, Juan José Olives y Pablo

González, directores

trito

TD 0084 | 1 CD | D10 | EAN: 8437011311139

claude debussy

preludios i; children’s corner

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918): Preludios I, Libro I;

Children's Corner / Rubén Yessayan, piano

verso

VRS 2115 | 1 CD | D10 | EAN: 8436009801157

flamenco por andalucía, ...

varios artistas

FLAMENCO POR ANDALUCÍA, ESPAÑA Y LA HUMANIDAD:

Grandes temas del flamenco / De Lucía, Fdo. de la Morena,

Tomatito, Chano Lobato, Enrique Morente, Estrella Morente,

Fosforito, Carmen Linares, Manolo Sanlúcar, Arcángel...

almaviva

DS 375 | 1 CD | P.V.P.: 5,95 €.- | EAN: 9010000037501

kinderlieder, vol. 2

canciones alemanas para niños

KINDERLIEDER, VOL. 2: Canciones alemanas para niños /

Mields, Volle, Genz, Henschel, Mauch, Schneiderman,

Ziesak, Moll / MDR Kinderchor. Ulmer Spatzen Chor.

Kinderchor SingsalaSing. Stuttgarter Hymnus-Chorknaben...

carus

CARUS 83.007 | 1 CD | D2 | EAN: 4009350830073

tord gustavsen quartet

the well

TORD GUSTAVSEN QUARTET: The Well / Tore Brunborg,

saxo tenor. Tord Gustavsen, piano. Mats Elertsen, contrabajo.

Jarle Vespestad, batería

ecm records

ECM 2237 | 1 CD | P.V.P.: 17,50 €.- | EAN: 0602527858968

mauricio kagel

süden

MAURICIO KAGEL (1929): Süden (Gastón Solnicki sobre

Mauricio Kagel) (DVD) / Ensamble Süden. Compañía

Oblicua. Divertimento Ensemble. Gastón Solnicki, director

y productor

kairos

0013172 KAI | 1 DVD | D1 | EAN: 9120010281761

l’altra beltà

música para piano de valen, schoenberg...

L'ALTRA BELTÀ: Música para piano de Valen, Schoenberg,

Berg y Webern / Annabel Guaita, piano

lawo

LWC 1024 | 1 CD | D2 | EAN: 7090020180250

john cage

integral de la música para piano

JOHN CAGE (1912-1992): Integral de la música para piano

(Vols. 1-10) / Steffen Schleiermacher, piano

mdg

MDG 1731 | 18 CD | D10 x 3 | EAN: 0760623173122

luci mie traditrici

salvatore sciarrino

SALVATORE SCIARRINO (1947): Luci mie traditrici / Nina

Tarandek, mezzosoprano. Christian Miedl, barítono. Roland

Schneider, contratenore. Simon Bode, tenor / Ensemble

Algoritmo. Marco Angius, director

stradivarius

STR 33900 | 1 CD | D2 | EAN: 8011570339003

ballata

luca francesconi

LUCA FRANCESCONI (1956): Ballata (ópera completa) /

Beasley, Larsson, Komlosi, Kim, Lorenz, Delcampe, J. Byrne,

Loges, Schimmack, Weiss / Orchestre Symphonique et

Choeurs de La Monnaie. Kazushi Ono, director

stradivarius

STR 57012 | 2 CD | D4 x 2 | EAN: 8011570570123

dipolo

obras para violonchelo y piano

DIPOLO: Obras para violonchelo y piano de Torres, Zohn-

Muldoon, Humet, López López, Corrales, Erkoreka,

Panisello y Lazkano / David Apellániz, violonchelo. Alberto

Rosado, piano

verso

VRS 2111 | 1 CD | D10 | EAN: 8436009801119

tomás bretón

las tres sinfonías

TOMÁS BRETÓN (1850-1923): Las tres sinfonías / Orquesta

Sinfónica de Castilla y León. José Luis Temes, director

verso

VRS 2117 | 2 CD | D6 x 2 | EAN: 8436009801171

francisco javier torres

semana santa en el siglo xxi

FRANCISCO JAVIER TORRES: Semana Santa en el siglo XXI

/ Francisco Javier Torres, trompeta. Miguel Fernández

Vallejo, saxo. Juan Gómez Galiardo, piano. José López, bajo.

Juan de la Oliva, batería. Vicente Moreno, corneta

almaviva

FJT CD-0107 | 1 CD | D2 | EAN: 8435046255671

tim berne

snakeoil

TIM BERNE: Snakeoil / Tim Berne, saxo alto. Oscar Noriega,

clarinete y clarinete bajo. Matt Mitchell, piano. Ches Smith,

batería y percusión

ecm records

ECM 2234 | 1 CD | P.V.P.: 17,50 €.- | EAN: 0602527786544

alberto de la rocha

fantasy

ALBERTO DE LA ROCHA: Fantasy / Susanna Mendoza,

soprano. Xavi Lozano, duduk. Bratislava Symphony Chorus

& Orchestra. Arnau Bataller, arreglos y programaciones.

David Hernando, director

intérpretes

8436039065352 | 1 CD | D4 | EAN: 8436039065352


52 di v e r di el zoco

z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o

Walhall lleva firmemente las riendas de la recuperación de grabaciones de ópera de la época dorada de la fonografía, y en esta ocasión

trae hasta nosotros cuatro veladas de los años 1960 y 1961. Cronológicamente la primera es la imprescindible versión italiana

de Los pescadores de perlas de Bizet, donde brillan con luz propia Giuseppe Taddei y nuestro inmortal Alfredo Kraus. Las siguientes

son un Tristan und Isolde del Metropolitan con Birgit Nilsson, Hines y Liebl, y un Rosenkavalier con Regine Crespin, Wunderlich, Böhme y Rothenberger.

Cerramos con una Lucia di Lammermoor de Joan Sutherland, acompañada por Tucker y Guarrera. Repartos de lujo a precios más que accesibles.

GEORGES BIZET (1838-1875): Los pescadores de perlas (ópera

en tres actos) / Alfredo Kraus, Giuseppe Taddei, Pina

Malgarini, Carlo Cava. Orquesta y coros de la RAI de Milán.

Armando LaRosa Parodi, dirección (grabado el 12.10.1960) /

WALHALL / Ref.: WLCD 0299 (2 CD) P.V.P.: 11,90 €.-

RICHARD STRAUSS (1864-1949): Der Rosenkavalier (El caballero

de la Rosa) / Crespin, Böhme, Meyer, Rothenberger,

Wunderlich / Orquesta del Teatro Colón de Buenos Aires. Heinz

Walberg, director (grabado el 08.10.1961) [Primera Grabación

Mundial] / WALHALL / Ref.: WLCD 0341 (3 CD) P.V.P.: 17,85 €.-

RICHARD WAGNER (1813-1883): Tristán e Isolda / Liebl, Hines,

Nilsson, Dalis, Cassel / Orquesta del Metropolitan. Joseph

Rosenstock, director (grabado el 18.03.1961) [Primera

Grabación Mundial] / WALHALL / Ref.: WLCD 0344 (3 CD)

P.V.P.: 17,85 €.-

GAETANO DONIZETTI (1797-1848): Lucia di Lammermoor /

Guarrera, Sutherland, Tucker, Moscona. Orquesta del

Metropolitan. Silvio Varviso, director (grabado el 09.12.1961)

/ WALHALL / Ref.: WLCD 0299 (2 CD) P.V.P.: 11,90 €.-

El sello británico Alto prosigue con su fructífera labor de recuperación de grabaciones tan hermosas como inencontrables. En esta

ocasión nos abre el apetito con la asombrosa reconstrucción de la Séptima Sinfonía de Tchaikovski junto a otras obras infrecuentes de

este autor ruso. Los amantes de la ópera disfrutarán sin duda de tres álbumes recopilatorios con lo mejor de Elisabeth Schwarzkopf,

Dietrich Fischer-Dieskau y Fritz Wunderlich, además de una Bohème de referencia, protagonizada por Tebaldi, Bergonzi, Bastianini y

Siepi. Entramos en zona picante con los Madrigales eróticos y espirituales de Monteverdi, a cargo del grupo de Emma Kirkby, Consort of Musicke, y nos

sosegamos con dos recitales, uno de Julian Bream a la guitarra y otro del maestro del violonchelo Pau Casals. Entrando en materia orquestal hallamos

dos sinfonías de Sibelius, un álbum con obras infrecuentes del Holst de Los planetas, y a Osmo Vänskä dirigiendo Britten. Como broche, Alto nos propone

dos álbumes de lujo: una selección de famosos temas de jazz por los mejores intérpretes y otro de dúos populares a cargo de cantantes como Frank

Sinatra, Sarah Vaughan, Doris Day, Tony Martin, Ray Charles y un sinfín de estrellas.

BENJAMIN BRITTEN (1913-1976):

Conciertos para violín y piano / Annette

Servadei, piano. Sergej Azizian, violín.

London Philharmonic Orchestra.

Copenhagen Philharmonic Orchestra.

Joseph Giunta y Osmo Vänskä, directores

/ ALTO / Ref.: ALC 1152 (1 CD) D7

CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643):

Madrigales eróticos y espirituales /

Consort of Musicke. Anthony Rooley,

director / ALTO / Ref.: ALC 1160 (1 CD)

D7

FRITZ WUNDERLICH: Arias para tenor

(Haendel, Mozart, Strauss, Puccini....) /

Fritz Wunderlich, tenor (grabado entre

1958 y 1961) / ALTO / Ref.: ALC 1162 (1

CD) D7

LO MEJOR DE ELISABETH SCHWARZ-

KOPF: Mozart, Léhar, Strauss, Schubert...

/ Elisabeth Schwarzkopf, soprano. Varios

directores y orquestas (grabado entre

1951 y 1961) / ALTO / Ref.: ALC 1163 (1

CD) D7

Como agua de mayo lo estaban esperando los discófilos,

y aquí está, por fin, el disco-catálogo del sello

CPO para 2012. Mantenernos actualizados en esta

ingente y variadísima colección de buenas grabaciones resulta, además de

económico, gratificante, pues el catálogo viene acompañado por un álbum

cuidadosamente seleccionado de entre sus extensos fondos. En este caso

el disco elegido por CPO para deleitar

nuestros oídos ofrece conciertos

para una y dos trompas de Antonio

Rossetti (1750-1792), también llamado

Anton Rössler, autor muy admirado

por Mozart.

CATÁLOGO 2012: ANTONIO ROSETTI (1750-

1792): Conciertos para trompa / Klaus

Wallendorf, trompa. Sarah Willis, trompa.

Kurpfälzisches Kammerorchester. Johannes

Moesus, director / CPO / Ref.: 777714-2 (1 CD)

P.V.P.: 5,95 €.-

DIETRICH FISCHER-DIESKAU: Arias de

ópera de Verdi, Mozart, Wagner y

Beethoven / Varias orquestas y directores

(grabado entre 1955 y 1961) / ALTO

/ Ref.: ALC 1168 (1 CD) D7

GUSTAV HOLST (1874-1934): Sinfonía

en Fa mayor, Op.8 The Cotswolds; Walt

Whitman Overture; A Hampshire Suite;

The Perfect Fool / Munich Symphony

Orchestra. Douglas Bostock, director /

ALTO / Ref.: ALC 1170 (1 CD) D7

JULIAN BREAM EN CONCIERTO: Obras

para guitarra de Mauro Giuliani, Malcolm

Arnold y Lennox Berkeley / Julian Bream,

guitarra. Melos Ensemble. Malcolm

Arnold, director (grabado en 1960) /

ALTO / Ref.: ALC 1174 (1 CD) D7

JEAN SIBELIUS (1865-1957): Sinfonías

Nos.2 y 5 / Royal Philharmonic Orchestra.

Sir Charles Mackerras y Ole Schmidt,

directores / ALTO / Ref.: ALC 1189 (1

CD) D7

PABLO CASALS: El canto de los pájaros;

obras de Falla, Bach, Haydn, Couperin,

Schumann, etc. / Pablo Casals, violonchelo

/ ALTO / Ref.: ALC 1193 (1 CD)

D7

GIACOMO PUCCINI (1858-1924): La

Bohème / Renata Tebaldi, Gianna

d’Angelo, Carlo Bergonzi, Ettore

Bastianini, Cesare Siepi / Chorus &

Orchestra of the Accademia di Santa

Cecilia, Rome. Tullio Serafin, director

(grabado en 1959) / ALTO / Ref.: ALC

2017 (2 CD) D7 x 2

JAZZ FOR COCKTAILS: Otros 20 temas

clásicos / Stan Getz, Oscar Peterson, Ben

Webster, George Shearing, Barney

Kessell, Acker Bilk y Errol Garner. Dave

Brubeck Quartet / ALTO / Ref.: ALN 1925

(1 CD) D7

EV'RY TIME WE SAY GOODBYE: Duetos

románticos inolvidables / Frank Sinatra,

Dinah Shore, Ray Charles, Tony Martin,

Doris Day, Buddy Clark, Sarah Vaughan...

/ ALTO / Ref.: ALN 1928 (1 CD) D7

PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKY (1840-

1893): El Tchaikovsky desconocido

(Symphony of Life; Elegy for Strings;

Overtures in c & F) / Russian State

Cinematographic Orchestra. Sergei

Skripka, director (grabado en 1987) /

ALTO / Ref.: MC 116 (1 CD) D7

GIACOMO PUCCINI (1858-1924): Madama Butterfly (ópera en 2 actos) / Veda, Popescu, Wilson,

Barricelli, Salsi, Giannino, Signorini, Guagliardo / Orchestra & Chorus Festival Puccini. Laurence

Gilgore, director musical. Stefano Vizioli, director escénico (Subtítulos en castellano) / DYNA-

MIC / Ref.: CDS 55563 (1 BLURAY) P.V.P.: 35,90 €.-

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868): La Gazza Ladra (ópera en dos actos con libreto de

Giovanni Gherardini) / Bordogna, Papatheologou, Korchak, Cantarero, Esposito, Pertusi, Custer,

Cifolelli, Panozzo, Prato, Ferrara / Prague Chamber Choir. Orchestra Haydn di Bolzano e Trento.

Lü Jia, director musical. Damiano Michieletto, director de escena (Subtítulos en castellano) /

DYNAMIC / Ref.: CDS 55567 (1 BLURAY) P.V.P.: 35,90 €.-

L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .


el zoco 212 / marzo 2012

z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o

50 óperas

con un

50%

Los amantes de la lírica disfrutarán de este mes de marzo un poco más que los demás melómanos, pues nuestro Zoco trae una

oferta excepcional desde todo punto de vista: 50 óperas con un 50% de descuento. Los sellos participantes son Gala, Bis, Orfeo,

Dynamic, Neos y Supraphon, y estos son los compositores: Janacek, Salieri, Smetana, Cagnoni, Strauss, Honegger, Beethoven,

Piazzolla, Massenet, Verdi, Carnicer, Mozart, Lortzing, Rossini, Korngold, Donizetti, Britten, Nicolai, Tchaikovski, Leoncavallo,

Pacius, Bizet, Menotti, Wagner y Fagerlund. La relación de títulos, intérpretes y directores es demasiado extensa para plasmarla

aquí. Los que aquí abajo señalamos son solo una parte de la selección, que pueden consultar al completo en nuestra página web

www.diverdi.com durante este mes. Merece mención especial el único DVD incluido en esta oferta, con una de las más importan-

tes aportaciones españolas contemporáneas al campo de la ópera: Lázaro de Cristóbal Halffter. Este DVD es la guinda de estas 50 óperas al 50%.

GIOACHINO ROSSINI (1792-1868):

Bianca e Falliero / Bayo, Barcellona, Meli,

Lepore / Coro da Camera di Praga.

Orquesta Sinfónica de Galicia. Dir.:

Renato Palumbo (2005) / DYNAMIC /

Ref.: CDS 501/1-3 (3 CD) P.V.P.: 17,95 €.-

[-50% de descuento]

JULES MASSENET (1842-1913): Werther

(versión para barítono, 1901, escrita para

Mattia Battistini) / Grassi, Tufano,

Colaianni, Spina, Ramini / Orchestra

Internazionale d’Italia. Dir.: Jean-Luc

Tingaud / DYNAMIC / Ref.: CDS 443/1-

2 (2 CD) P.V.P.: 21,95 €.- [-50% de descuento]

RICHARD WAGNER (1813-1883): El Oro

del Rhin / Hotter, Uhde, Stolze, Weber,

Greindl / Orchester der Bayreuther

Festspiele. Dir.: Clemens Krauss

(Bayreuth, 1953) / GALA / Ref.: GL-

100519 (2 CD) D7 x 2 [-50% de descuento]

RUGGIERO LEONCAVALLO (1857-

1919): Pagliacci / Del Monaco, Ivanov,

Maslennikova / Orquesta y Coro del

Bolshoi. Dir.: Vassily Nebolsin (1959) /

GALA / Ref.: GL-100641 (3 CD) D7 x 3

[-50% de descuento]

WOLFGANG AMADEUS MOZART

(1756-1791): El Rapto en el Serrallo /

Laubenthal, Köth, Otto / Chor der Wiener

Staatsoper. Wiener Philharmoniker. Dir.:

George Szell (1956) / ORFEO / Ref.:

C652052I (2 CD) D4 x 2 [-50% de descuento]

BEDRICH SMETANA (1824-1884): La

novia vendida / Braun, Konetzni, Seefried

/ Chor der Wiener Staatsoper. Orchester

der Wiener Staatsoper. Dir.: Berislav

Klobucar (1960) / ORFEO / Ref.:

C785092I (2 CD) D4 x 2 [-50% de descuento]

consulte la lista completa en www.diverdi.com

La primavera comenzará el día 20 de marzo, y con ella el despliegue floral y cromático de la naturaleza, que afectará incluso

a nuestro Zoco. Para ello basta echar un vistazo al variadísimo repertorio que nos proponen para este inicio de estación

nuestros amigos de Brilliant, Novoson y Newton. Comenzando por el sector zarzuelístico, sus novedades son Rosa

la China de Lecuona, El conde de Luxemburgo de Lehar y las Escenas andaluzas de Bretón. Newton despliega un poker de

NOVOSON ases con Donizetti, Bartok, Vivaldi y música de cine, mientras que el abrumador caudal de lanzamientos de Brilliant regará

nuestras huertas discográficas con Pasiones y obras religiosas de autores tan diferentes como Haendel, Palestrina,

Tchaikovski, Telemann, Rachmaninov y Grechaninov, además de las obras completas de Thomas Tallis y un álbum de cinco discos con vísperas venecianas

en interpretación del Gabrieli Consort. El teclado estará representado por una caja con obras pianísticas de Albéniz, Falla y Granados, por

Esteban Sánchez y Cristina Ortiz, nada menos, y por tres discos de sonatas de C.P.E. Bach. Khachaturian, Tippett, Strauss, Wranitzky… la lista es tan

larga como reducido es el precio de todo este ramillete de músicas.

FAMOUS FILM SCORES: Max Steiner,

Franz Waxman: Obras de Korngold,

Hermann, Rozsa, Tiomkiny y Williams /

National Philarmonic. Dir.: Charles

Gerhardt / NEWTON / Ref.: 8802104 (3

CD) P.V.P.: 11,85 €.-

GAETANO DONIZETTI (1797-1848):

Sinfonías y valses para piano / Elisabetta

Bessi, piano / NEWTON / Ref.: 8802107

(2 CD) P.V.P.: 7,90 €.-

ANTONIO VIVALDI (1678-1741):

Conciertos y sonatas / I Solisti di Milano

/ NEWTON / Ref.: 8802109 (9 CD) P.V.P.:

35,55 €.-

BÉLA BARTÓK (1881-1945): Integral de

los cuartetos de cuerda / Guarneri

Quartet / NEWTON / Ref.: 8802111 (2

CD) P.V.P.: 7,90 €.-

RICHARD STRAUSS (1864-1949): Der

Rosenkavalier / Evelyn Lear, Jules Bastin

/ Rotterdam Philharmonic Orchestra. Dir.:

Edo de Waart / BRILLIANT / Ref.: 9248 (3

CD) P.V.P.: 11,85 €.-

SPANISH PIANO MUSIC: Obras de

Albeniz, De Falla & Granados / Esteban

Sánchez, Cristina Ortiz piano / BRILLIANT

/ Ref.: 9255 (6 CD) P.V.P.: 23,70 €.-

ARAM KHACHATURIAN (1903-1978):

Suites de los ballets Gayaneh y Spartacus

/ Bolshoi Theatre Orchestra. Dir.: Evgeny

Svetlanov / BRILLIANT / Ref.: 9256 (1 CD)

P.V.P.: 3,95 €.-

MICHAEL TIPPETT (1905-1998):

Cuartetos de cuerda núms, 1-4 / The

Britten Quartet / BRILLIANT / Ref.: 9257

(2 CD) P.V.P.: 7,90 €.-

PAUL WRANITZKY (1756-1808): Cuarteto

y sexteto de cuerda / Ensemble CORDIA

/ BRILLIANT / Ref.: 94168 (1 CD) P.V.P.:

3,95 €.-

CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714-

1788): Preussische und Württembergische

Sonaten / Pieter-Jan Belder, clave / BRI-

LLIANT / Ref.: 94320 (3 CD) P.V.P.: 11,85

€.-

RACHMANINOFF, TCHAIKOVSKY &

GRETCHANINOV: Vespers, Liturgy of St.

John Chrystostom / The National

Academic Choir of Ukraine ‘Dumka’. Dir.:

Yevhen Savchuk / BRILLIANT / Ref.: 9233

(5 CD) P.V.P.: 19,75 €.-

CHORAL CLASSICS FROM

CAMBRIDGE: Varios autores / Choir of

Clare College, Cambridge. Dir.: Timothy

Brown / BRILLIANT / Ref.: 9234 (5 CD)

P.V.P.: 19,75 €.-

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA

(1525-1594): Masses, Lamentations of

Jeremiah, Stabat Mater / Pro Cantione

Antiqua. Dir.: Mark Brown / BRILLIANT /

Ref.: 94266 (5 CD) P.V.P.: 19,75 €.-

THOMAS TALLIS (1505-1585): Obras

completas / Andrew Benson-Wilson,

organo / Chapelle du Roi. Dir.: Alistair

Dixon / BRILLIANT / Ref.: 94268 (10 CD)

P.V.P.: 39,50 €.-

VENETIAN VESPERS: Obras de

Monteverdi, Gabrieli, Cavalli, Banchieri,

Lassus / Gabrieli Consort. Dir.: Paul

McCreesh / BRILLIANT / Ref.: 94269 (5

CD) P.V.P.: 19,75 €.-

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-

1759): Johannes Passion, Messiah, La

Resurrezione / Choir of King's College,

Cambridge. Brandenburg Consort. Dir.:

Stephen Cleobury / BRILLIANT / Ref.:

94317 (5 CD) P.V.P.: 19,75 €.-

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-

1767): Passions-Oratorium / Barbara

Locher, Stefan Dörr, Zeger Vandersteene,

Berthold Possemeyer / L'Arpa Festante

München. Dir.: Wolfgang Schäfer / BRI-

LLIANT / Ref.: 94318 (2 CD) P.V.P.: 7,90

€.-

ERNESTO LECUONA (1895-1963)/GUS-

TAVO SÁNCHEZ GALARRAGA (1893-

1934): Rosa La China / Dolores Pérez,

Luis Sagi-Vela, Luisa de Córdoba, Maño

López / Coro de Radio Nacional de

España. Orquesta de Cámara de Madrid.

Dir.: Félix Guerrero / NOVOSON / Ref.:

Z-240 (1 CD) P.V.P.: 5,95 €.-

ATAÚLFO ARGENTA dirige TOMAS BRE-

TON (1850-1923): Escenas andaluzas /

Gran Orquesta Sinfónica. Dir.: Ataúlfo

Argenta / NOVOSON / Ref.: Z-241 (1 CD)

P.V.P.: 5,95 €.-

FRANZ LEHAR (1870-1948): Der Graf von

Luxemburg (El conde de Luxemburgo) /

Elsa Marval, Luis Sagi-Vela, Luisa de

Córdoba, Santiago Ramalle, Manolito

Díaz / Coro de Radio Nacional de

España. Orquesta de Cámara de Madrid.

Dir.: Ricardo Estevarena / NOVOSON /

Ref.: Z-242 (1 CD) P.V.P.: 5,95 €.-

L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .

53


“El acuerdo de

colaboración entre

los citados

conservatorios de

Aragón y Nápoles

tiene un especial

sentido de la

oportunidad por

diversas razones, y

no son las afectivas

las menores. De lo

vivido

conjuntamente

siempre

permanece algo, y

en Nápoles el sello

de lo aragonés va

más allá de la

rememoración de

un capítulo

histórico.”

di v e r di el chupito

el chupito

Primeros pasos de un reencuentro

Juan Ángel Vela del Campo

La Historia se lanza a veces guiños a sí misma.

Incluso traspasando fronteras y hasta eliminándolas.

El punto de partida en esta ocasión es la fecunda

relación a varios niveles que en su día

mantuvieron la Corona de Aragón y el Reino de

Nápoles. La puesta al día de estos lazos culturales

de fraternidad la protagonizan el Conservatorio

San Pietro a Majella de Nápoles y el Conservatorio

Superior de Música de Aragón, que el pasado 17

de febrero firmaron en la ciudad partenopea un

convenio de colaboración, de al menos tres años

de duración, con la Música como argumento fundamental

para un amplio intercambio artístico

entre Zaragoza y Nápoles. Hay que caminar soñando,

como afirmaba Luigi Nono, y más en estos

tiempos de crisis. El convenio se revalidará en

Zaragoza el próximo junio y contempla, como

primeros pasos prácticos, al lado de actividades

pedagógicas y “másteres” especializados, la interpretación

de dos óperas: Il trovatore, de Verdi, con

la excusa de su desarrollo parcial en La Aljafería

de Zaragoza, y la recuperación de una ópera napolitana

del siglo XVII. La primera será en junio de

2012 y la segunda un año después, estando precedida

de un curso en varios meses sobre el barroco

musical napolitano, con profesores de la talla del

propio Florio y de Dinko Fabris, actual presidente

de la Sociedad Internacional de Musicología.

El acuerdo de colaboración entre los citados

conservatorios de Aragón y Nápoles tiene un especial

sentido de la oportunidad por diversas razones,

y no son las afectivas las menores. De lo vivido

conjuntamente siempre permanece algo, y en

Nápoles el sello de lo aragonés va más allá de la

rememoración de un capítulo histórico. El con-

servatorio napolitano tiene una experiencia

apabullante. No en vano

Nápoles era la capital mundial de la

música en el XVII y contaba con cuatro

conservatorios, de los que aún se

mantiene el de San Pietro a Majella. El

número de partituras que allí se conservan

es espectacular y entre ellas destacan

originales de los mejores autores

napolitanos del Barroco, de los compositores

belcantistas más destacados, o

del mismísimo Verdi, del que se mantiene

allí el Cuarteto de cuerda.

Actualmente un millar de alumnos asisten

a las clases. El acceso al cargo de

directora de Elsa Evangelista ha favorecido

la aventura compartida con

Zaragoza.

En sentido totalmente distinto

el Conservatorio Superior de Aragón,

que dirige Pedro Purroy, tiene escasamente

una década de existencia pero

en ese periodo de tiempo ha conseguido

colaboraciones pedagógicas con

destacados solistas de la Filarmónica

de Berlín, actuando la Camerata

Aragón –orquesta del conservatorio–,

reforzada por algunos solistas de la Berliner, en la

mismísima Philharmonie. También han trabajado

en cuestiones didácticas con la Escuela de Altos

Estudios Musicales de Friburgo, o han incorporado

a su profesorado un amplio número de personalidades

musicales españolas entre las que se

encuentran instrumentistas como Lucas Macías

Navarro, Asier Polo o el cuarteto Quiroga, o compositores

como Sánchez Verdú, López López,

Jesús Rueda o Agustí Charles. Del campo internacional

se han desplazado a Zaragoza desde

Salvatore Sciarrino a Helmut Lachenmann para

compartir sus experiencias con el alumnado aragonés.

A ello hay que añadir la vinculación de la

Camerata Aragón, dirigida por el excelente violinista

Rolando Prusak, con el Auditorio de

Zaragoza, lo que supone un estímulo de primer

nivel para los estudiantes.

La intencionalidad de este acuerdo entre

Zaragoza y Nápoles no se limita al hecho musical

y contempla también exposiciones artísticas o cursos

universitarios en la agenda de intenciones. El

alcalde de Nápoles ha mostrado su adhesión a esta

iniciativa, al igual que el Teatro San Carlo. Antonio

Florio, alma musical del proyecto, ya está calentando

motores en España. Después de su vibrante

dirección recientemente en Valladolid de

L’incoronazione di Poppea, de Monteverdi, actuará

el 1 de abril en la Semana de Música Religiosa

de Cuenca con un programa basado en temas ligados

a la Semana Santa napolitana, con obras de

Caresana y Veneziano, bajo la denominación

Tenebrae. Con este título está editado un disco por

el sello español Glossa. Diverdi, que siempre está

al loro, lo distribuye.

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