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<strong>Revista</strong> <strong>nº</strong> 1 <strong>Marzo</strong> <strong>Año</strong> <strong>2013</strong>
Cuadernos del Vidrio<br />
Directora: Áurea Juárez<br />
Edición científica: Elena Torres<br />
Comité asesor: Fernando Cortés, Cristina Gil, Paloma Pastor<br />
Diseño y maquetación: José María Navarro<br />
Escuela Superior del Vidrio<br />
Fundación Centro Nacional del Vidrio<br />
Domicilio social: Paseo del Pocillo, 1. 40100. San Ildefonso. Segovia.<br />
Depósito Legal: SG156/99<br />
Fotografía de portada: Segunda cúpula de la Nave Central de Hornos<br />
Fotografías publicación: Responsabilidad de los autores<br />
Cuadernos del Vidrio está abierta a las<br />
colaboraciones de todos aquellos profesionales,<br />
investigadores y expertos relacionados<br />
directa o indirectamente con el mundo del<br />
vidrio. En la página www.esvidrio.es se<br />
encuentran las Normas de Publicación de la<br />
revista y las condiciones de envío.
La revista Cuadernos del Vidrio, editada por la Escuela Superior del Vidrio y la<br />
Fundación Centro Nacional del Vidrio, comienza con este primer número una aventura<br />
editorial de periodicidad semestral dirigida a todos los profesionales relacionados<br />
directa o indirectamente con el mundo del vidrio: historiadores del arte y del vidrio,<br />
arqueólogos, restauradores, expertos de laboratorio, fabricantes, diseñadores,<br />
arquitectos y estudiantes. Nuestra revista pretende ser un foro en el que todos ellos<br />
puedan presentar los resultados de sus respectivos trabajos, sus opiniones y sus retos<br />
en este mundo apasionante que es el vidrio. Por ello hemos optado por realizar una<br />
publicación digital, más fácilmente accesible y para un mayor número de personas que<br />
las ediciones en papel.<br />
Hemos organizado la revista en dos secciones bien diferenciadas. La primera<br />
contiene artículos especializados de todas las áreas relacionadas con el vidrio, y la<br />
segunda, noticias relativas al vidrio, tales como exposiciones, seminarios, experiencias<br />
educativas o eventos de diversa índole. Esta sección no será de momento de plena<br />
actualidad, ya que el carácter bianual de la revista nos impide abarcar todas las<br />
noticias que nos gustaría reflejar, pero sí pretendemos hacer una selección de lo que a<br />
nosotros, desde la Escuela y la Fundación, nos parece especialmente interesante para<br />
su difusión.<br />
En este primer número presentamos una serie de artículos de profesionales del<br />
vidrio de diversos campos, que abarcan desde investigaciones histórico-artísticas<br />
hasta estudios de composición de materiales y análisis químicos del vidrio. Hemos<br />
realizado asimismo una selección de acontecimientos relevantes, basada en gran<br />
medida en el hecho de que en dichos eventos han intervenido estudiantes de la<br />
Escuela Superior del Vidrio, que cursan el único grado en vidrio existente en España y<br />
a los que desde la revista queremos apoyar en estos tiempos tan críticos.<br />
En cualquier caso, la intención última de Cuadernos del Vidrio es informar<br />
sobre el trabajo que los expertos en vidrio realizan, creando un espacio en el que<br />
difundir su labor y sus estudios, así como promover el conocimiento de un ámbito<br />
productivo y artístico de antigua raigambre en España, fomentando en última instancia<br />
el interés del público en general. Y para todo ello, nada mejor que esta edición digital<br />
que ahora presentamos y que queda abierta a todos los profesionales del vidrio en<br />
todas sus áreas.<br />
Áurea Juárez<br />
Directora de Cuadernos del Vidrio
Cuadernos del Vidrio<br />
Escuela Superior del Vidrio<br />
ÍNDICE<br />
Artículos<br />
Belén Morchón.......................................................................................................................1<br />
La bóveda de media naranja del crucero oeste de la Nave de Hornos<br />
de la Real Fábrica de Cristales de La Granja<br />
Eduardo Juárez .....................................................................................................................14<br />
El conocimiento perseguido: Robando el secreto del vidrio veneciano<br />
Fernando Cortés....................................................................................................................23<br />
Reflexiones y propuestas alrededor de la restauración de vidrieras en España<br />
Sheila Reinoso.......................................................................................................................35<br />
Aproximación histórico-artística a la evolución de la vidriera y la arquitectura<br />
contemporánea<br />
Saulo Alvarado.......................................................................................................................45<br />
La hora azul: Pensar la crisis desde un frasco de perfume<br />
Cristina Gil .............................................................................................................................54<br />
Incorporación superficial de la plata en el vidrio cristal de la Real Fábrica<br />
de Cristales de San Ildefonso.<br />
Concha Juárez.......................................................................................................................63<br />
Soplado de Termofundidos: Roll Up<br />
Noticias<br />
Los alumnos de la Escuela Superior del Vidrio exponen su obra ...........................................67<br />
Educación y difusión cultural en el Museo del Vidrio..............................................................68<br />
Una experiencia sencillamente maravillosa............................................................................69<br />
Una familia de vidrieros en Fitur <strong>2013</strong>....................................................................................73<br />
International Glass Sympossium 2012...................................................................................75<br />
Curso Monográfico “Soplado en Vidrio I”................................................................................77<br />
Muestra retrospectiva de Pablo Pizarro en la FCNV ..............................................................78
ARTÍCULOS
LA BÓVEDA DE MEDIA NARANJA DEL CRUCERO OESTE DE LA NAVE DE HORNOS<br />
DE LA REAL FÁBRICA DE CRISTALES DE LA GRANJA<br />
Resumen<br />
Belén Morchón<br />
Escuela Técnica Superior de Arquitectura - UVA<br />
En el presente trabajo se realiza un estudio comparativo entre la ejecución de una bóveda de<br />
media naranja tal y como fue construida a finales del s. XVIII, y la información gráfica y escrita<br />
reflejada en los tratados constructivos de la época que sirvieron como base para su realización.<br />
Concretamente se centra en el análisis de la bóveda de media naranja situada sobre el crucero<br />
oeste de la Nave de Hornos de la Real Fábrica de Cristales de La Granja en Segovia.<br />
El objetivo principal de la investigación fue crear un modelo 3D de la bóveda existente para<br />
demostrar que su geometría y proporciones responden a alguna de las trazas geométricas<br />
definidas en los tratados de arquitectura anteriores al s. XIX. No se trata de analizar la bóveda<br />
con los conocimientos y herramientas del cálculo estructural actual, sino de descubrir a través de<br />
la geometría real las claves del diseño, dimensión y construcción que manejaban los antiguos<br />
maestros de obra.<br />
Por otro lado, el trabajo muestra como la combinación de un levantamiento realizado con métodos<br />
topográficos y la imagen digital procesada pueden ser utilizados para la documentación del<br />
patrimonio y su conservación.<br />
Palabras clave: Real Fábrica de Cristales, bóveda de ladrillo, tratado, levantamiento.<br />
Abstract<br />
This paper describes comparative research between the execution of a hemispherical vault, as it<br />
was built at the late 18th century, and the graphic and written information reflected in historical<br />
treatises on construction used as the basis for its execution. It specifically focuses on the analysis<br />
of the hemispherical vault of the west transept of furnaces nave of "Real Fábrica de Cristales de la<br />
Granja"<br />
The main goal of the investigation was to create a 3D model of the existing vault in order to<br />
demonstrate that its geometry and proportions correspond to some of the geometric traces defined<br />
in treaties on architecture before 19th century. It's not intended to analyze the vault with the<br />
knowledge and tools of current structural design, but to discover through the real geometry the<br />
keys of design, dimensions and construction that old master builders handled.<br />
On the other hand, this paper also shows how the combination of topography surveying and digital<br />
image processing can be used to document and conserve architectural heritage.<br />
Keywords: Real Fábrica de Cristales, brick vault, treatment, uplifting.<br />
1
INTRODUCCIÓN<br />
Belén Morchón<br />
La bóveda de media naranja del crucero oeste…<br />
Una primera aproximación al estudio de las bóvedas de media naranja de ladrillo pone en<br />
evidencia la progresiva pérdida de la tradición constructiva de este elemento desde comienzos del<br />
s. XX., debido a la utilización de nuevos materiales y sistemas constructivos y estructurales. Esto<br />
ha provocado la casi total desaparición de las técnicas de construcción y diseño que se emplearon<br />
durante siglos en la ejecución de bóvedas, sin embargo muchos edificios se han conservado hasta<br />
hoy, esto constituye una prueba fehaciente de la calidad y solidez de los métodos empleados.<br />
Los tratados de arquitectura y los antiguos manuales de construcción, sirven como vía de análisis<br />
y comprensión de la arquitectura construida. En ellos, de forma más o menos intuitiva, los<br />
maestros transmitieron los conocimientos adquiridos a través de su propia experiencia, de la<br />
observación de otros edificios construidos y del estudio de los tratados anteriores, constituyendo a<br />
su vez la principal base de conocimiento para la ejecución de bóvedas en épocas posteriores.<br />
Así pues, al igual que hacían los antiguos maestros, el análisis de las bóvedas construidas<br />
permitirían hoy conocer, a través de su geometría y aparejo, como fueron diseñadas y construidas<br />
en origen. De esta reflexión surge la idea de comparar las trazas geométricas y procesos<br />
constructivos descritos en los tratados, con la geometría exacta de una bóveda construida, a fin de<br />
verificar la difusión y exactitud en la utilización de los métodos descritos. La hipótesis inicial de la<br />
que parte este trabajo es que la geometría y proporciones de la bóveda oeste de la Nave de<br />
Hornos de la Real Fábrica de Cristales de Segovia, responden a alguna de las trazas geométricas<br />
definidas en los tratados de arquitectura anteriores al s. XIX. No se trata de analizar la bóveda<br />
con los conocimientos y herramientas del cálculo estructural actual, sino descubrir a través de la<br />
geometría real las claves del diseño, dimensión y construcción que manejaban los antiguos<br />
maestros de obra.<br />
Por otro lado, en la actualidad la combinación de los métodos topográficos de toma de datos<br />
unidos al modelado 3D y a la modificación de la imagen digital, permiten la obtención de modelos<br />
virtuales que representan de forma exacta y precisa la arquitectura construida de modo que<br />
puedan ser analizados, manipulados y en general utilizados como un instrumento fundamental<br />
para el análisis, documentación y conservación del Patrimonio.<br />
ANTECEDENTES DEL EDIFICIO<br />
La Real Fábrica de Cristales de la Granja es un ejemplo representativo de la aplicación de las<br />
teorías económicas del mercantilismo francés que se extendieron por Europa en el siglo XVIII y<br />
llegaron a España de la mano de la nueva monarquía borbónica.<br />
2
La actual Fábrica fue un encargo de Carlos III a José Díaz Gamones, aparejador del Real Sitio.<br />
Fue firmado el 12 de Octubre de 1770 tras el incendio que destruyó la techumbre de la sala de<br />
hornos y carquesas (cámaras de recocido) y dañó gravemente los muros de la antigua Fábrica de<br />
Cristales Planos, así como la casa del Maestro. El monarca incide en la necesidad de evitar que<br />
se produzcan nuevos incendios y que estos no se propaguen al pueblo: " (que el) Aparejador elija<br />
terreno compatible con el passeo, con el adorno y precaber el fuego". 1 La gran novedad del<br />
proyecto de Gamones respecto a las fábricas anteriores del Real Sitio fue la utilización de "fábrica<br />
de bóvedas de rosca de ladrillo, para evitar la contingencia del fuego", ya que las anteriores se<br />
construyeron con armaduras de madera.<br />
El conjunto constituye una gran edificación rectangular con un gran patio central, de<br />
aproximadamente 178 x 132 m. y una superficie construida de unos 25.000 m2, dividido en tres<br />
partes por las edificaciones interiores. De sur a norte se disponen: la nave principal o nave de<br />
hornos, un largo cobertizo de leña y un ala de estancias de los trabajadores; en el ala oeste la<br />
sala de Raspamento. La altura media del conjunto son dos plantas: en la baja se situaban las<br />
distintas actividades de la fabricación del vidrio, alojando en la planta alta las viviendas de los<br />
trabajadores y artesanos.<br />
A pesar de ser un edificio concebido desde su origen para un uso industrial, los elementos<br />
arquitectónicos provienen claramente de la arquitectura religiosa, adaptados en este caso a su<br />
nuevo uso. La planta basilical de doble crucero, las bóvedas de media naranja utilizadas como<br />
chimeneas para el humo de los hornos o las "capillas laterales" de la nave de hornos que alojan<br />
las arcas de recocido, son ejemplo de los referentes tipológicos que manejaban los Maestros de<br />
Obra de la época para este tipo de Manufacturas Reales, en una era aún pre-industrial.<br />
La Real Fábrica se fue adaptando a lo largo de los tiempos a las nuevas técnicas de fabricación<br />
del vidrio y los distintos tipos de energía utilizados en los hornos de fundido y recocido:<br />
inicialmente de leña, posteriormente sustituidos en 1886 por hornos de gas para finalmente en el<br />
siglo XX instalar hornos de fuel-oil. En el año 1963 se dio por terminada definitivamente la<br />
fabricación de lana de vidrio, al haber sido trasladada esta producción a la fábrica de Azuqueca<br />
de Henares. Con este hecho, la Real Fábrica quedó sin uso, sometida a las inclemencias del<br />
tiempo y en un estado de total olvido y abandono. En el año 1979, se retoma un proyecto de los<br />
años sesenta, para la ubicación de un museo del vidrio en la Real Fábrica, que permitiese<br />
recuperar el edificio histórico y darle un uso acorde a los tiempos actuales. Para poder materializar<br />
este proyecto, se crea en el año 1982 la Fundación Centro Nacional del Vidrio con carácter<br />
benéfico-docente. Dicha fundación concreta el proyecto dividiéndolo en tres áreas: el Museo<br />
Tecnológico del Vidrio, la Escuela del Vidrio y el Centro de Investigación y Documentación<br />
Histórica del Vidrio. El objetivo inicial fue la rehabilitación de edificio para salvarlo de la ruina, para<br />
ello se realizó un proyecto de Restauración y Conservación de la Fábrica dirigido por el arquitecto<br />
Ignacio de las Casas que se desarrolla en sucesivas fases, que comenzaron en el año 1982 con la<br />
consolidación de hornos, hasta prácticamente la actualidad.<br />
La bóveda objeto de este estudio, está situada en la nave de hornos, de planta rectangular de<br />
dimensiones 80 x 30 m. Es la parte más importante del complejo, tanto a nivel constructivo y<br />
estético como de uso. Esta formada por una gran nave central cubierta con bóveda de cañón de<br />
ladrillo y como si se tratara de una planta de cruz latina duplicada, dos brazos situados<br />
simétricamente en sus extremos a modo de cruceros. Estos están cubiertos por cúpulas sobre<br />
pechinas y los brazos con bóvedas esquifadas de tres paños, también de ladrillo. A ambos lados<br />
de la nave principal se disponen, perpendiculares a la fachada, 15 bóvedas de 8 pies de anchura<br />
entre los muros que actúan como contrafuertes de la bóveda central de cañón. Las bóvedas<br />
laterales están unidas mediante un corredor de 6 pies de anchura que discurre paralelo a las<br />
1 Ruiz Hernando, A., y Callejo Delgado, M. J., 1988: 45.<br />
3
Belén Morchón<br />
La bóveda de media naranja del crucero oeste…<br />
fachadas en el borde de las mismas. Este es descrito en los planos antiguos como atizadero para<br />
las carquesas o arcas de recocido. Sobre cada una de las bóvedas existe un camaranchón al que<br />
se accede desde los cuatro lados interiores de las naves cruzadas; estos eran utilizados para el<br />
descanso de los sopladores. Las carquesas estaban conformadas por dos bóvedas que dejan una<br />
cámara interna entre la planta baja y los camaranchones. 2<br />
La nave está iluminada mediante las 2 linternas y las 8 ventanas de las 2 cúpulas de los cruceros,<br />
la línea de 7 óculos en cada uno los laterales de la bóveda de cañón y las ventanas transversales.<br />
Bajo cada una de las cúpulas de los extremos se situaba los hornos.<br />
LEVANTAMIENTO Y MODELO 3D<br />
Cuando se afronta la restauración o estudio del patrimonio, es necesario realizar una búsqueda de<br />
toda la documentación gráfica y escrita disponible, pero es de igual modo fundamental la<br />
realización de un levantamiento exhaustivo utilizando las tecnologías actuales que permita la<br />
verificación de las planimetrías existentes. El objetivo es determinar la geometría de la bóveda y<br />
de los elementos que las sustentan, desde las pechinas hasta la base de los pilares, con la<br />
suficiente precisión para poder definir con exactitud las formas y dimensiones reales de estos<br />
elementos y sus diferentes detalles y utilizar esta información para la elaboración de un modelo en<br />
tres dimensiones.<br />
En este trabajo se ha elaborado un modelo virtual tridimensional, cuyo error máximo no supera 1<br />
cm en las coordenadas x, y, z. Este modelo se realizó partiendo de la utilización de métodos de<br />
topografía clásica con medición sin prisma. Se ha utilizado una estación total Leica TCRM+1203<br />
provista de distanciómetro para capturar una serie de puntos seleccionados que definen la<br />
geometría de la bóveda y georreferenciar los datos obtenidos. Esto generó una nube de 1.315<br />
puntos en el espacio tridimensional que fue convertida en un archivo de formato dwg<br />
tridimensional que permite su visualización y manipulación con el software de AUTODESK<br />
AUTOCAD 2012. Estos puntos fueron inicialmente unidos entre ellos para crear una red que<br />
permitiera unificarlos y visualizar de forma somera los elementos constructivos. Para ello se<br />
siguieron las referencias tomadas en los croquis y las fotografías realizadas con una cámara<br />
CANON EOS-20D.<br />
2 Ignacio de las Casas, 1984, Proyecto de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de Cristales de la Granja de<br />
San Ildefonso, 1.2. Memoria descriptiva.<br />
4
La nube de puntos fue posteriormente importada al software de AUTODESK MAYA (un programa<br />
informático de modelado y animación 3D). En dicho programa, la nube aparece como rectángulos<br />
que indican la posición de cada punto en el espacio 3D a través de sus coordenadas en X, Y, Z.<br />
Esto sirvió como referencia para modelar en "polygonos" el modelo tridimensional. La utilización<br />
de mallas permite obtener un modelo muy aproximado a la realidad, pero no un conocimiento<br />
preciso de la geometría de las diferentes superficies que conforman la bóveda. Para ello es<br />
necesario generar las superficies y formas de manera simétrica para después adaptarlas a las<br />
irregularidades de la estructura real definida por la nube de puntos, lo que garantiza la fiabilidad<br />
del modelo. Para el estudio del aparejo de ladrillo se procedió a la adaptación de las imágenes<br />
digitales obtenidas desde distintos puntos de visualización, utilizando el software ADOBE<br />
PHOTOSHOP. Para ello se recurrió de nuevo a los 1.315 puntos radiados incluidos en las<br />
superficies dibujadas y a los croquis dibujados in situ, lo que nos permitió encajar perfectamente<br />
las imágenes en el modelo creado, dotando al mismo de información sobre color, textura y aparejo<br />
del elemento constructivo<br />
Esta metodología es especialmente importante en el caso de elementos constructivos como<br />
bóvedas y cúpulas, cuya elevada altura dificulta la toma de datos por medios ordinarios y a su vez<br />
constituye un método exacto, fiable y mucho más económico respecto a técnicas de captura<br />
masiva como la fotogrametría digital y el láser escáner terrestre, donde el instrumento captura<br />
automáticamente la información 3D.<br />
ANALISIS HISTÓRICO, GEOMÉTRICO Y CONSTRUCTIVO DE LA BÓVEDA<br />
Apenas nos han llegado datos concretos sobre la concepción y el proceso constructivo de las<br />
bóvedas de media naranja de la Real Fábrica: la planta general del edificio firmada por José Díaz<br />
Gamones en 1770 y unas líneas escritas por el Aparejador Real en 1774 durante su ejecución:<br />
"Empezar la bóveda de la nabe grande que cubre la Carquesas o templadores, y haver cerrado<br />
las pechinas y arcos torales para el empiezo de una media naranja y continuando en las demás<br />
bovedas para su adelantamiento". 3 Sin embargo la geometría y dimensiones de la bóveda<br />
estudiada demuestran el gran conocimiento que José Díaz Gamones poseía de la tratadística<br />
escrita hasta finales del s. XVIII sobre este tipo de bóvedas y la enorme influencia que la obra de<br />
Fray Lorenzo de San Nicolás ejerció en los maestros de obra de la época.<br />
A través del análisis de la geometría de la bóveda,<br />
resulta evidente que fue diseñada y construida<br />
siguiendo las indicaciones descritas con precisión<br />
en el tratado de Fray Lorenzo sobre las trazas y<br />
construcción de bóvedas de media naranja.<br />
"Arte y Uso de la arquitectura" (1639 - 1663) fue<br />
el tratado de referencia para la construcción de<br />
templos en toda España hasta bien entrado el s.<br />
XIX. Aunque los dibujos son muy escasos, las<br />
descripciones escritas son amplias y detalladas.<br />
En él se hace referencia a otros tratadistas<br />
anteriores, al análisis de obras construidas y a la propia experiencia constructiva del autor. De este<br />
modo, también los tratados posteriores se basan en él para desarrollar las variantes y evolución<br />
de los sistemas constructivos, que iban avanzando de forma más o menos intuitiva basándose en<br />
la experiencia de los maestros. Este modelo basado en las reglas de proporción empíricas estuvo<br />
vigente hasta finales del s XIX.<br />
3 Ruiz Hernando, A., y Callejo Delgado, M. J., 1988: 46.<br />
5
Belén Morchón<br />
La bóveda de media naranja del crucero oeste…<br />
El análisis geométrico de la bóveda se basa en la sección realizada al modelo tridimensional,<br />
sobre ella se superponen las trazas estudiadas en los diferentes tratados antiguos, verificando que<br />
es la descrita por Fray Lorenzo la que realmente ha generado el diseño de esta, tanto en el perfil<br />
de la media naranja como el las proporciones y dimensiones de la linterna, pechinas, lunetos y el<br />
resto de los elementos que la componen, cuyas dimensionen corresponden en cada caso a<br />
proporciones relacionadas con el diámetro de la bóveda.<br />
Los materiales<br />
El encargo de Carlos III incidía en la necesidad de evitar los incendios que acababan de destruir la<br />
antigua fábrica, lo que empujó a Díaz Gamones a resolver la cubrición de la nave de hornos<br />
mediante bóvedas construidas con fábrica de ladrillo y mortero de cal. La bóveda fue<br />
probablemente construida para ser revocada, y este debió ser su estado desde su construcción,<br />
sin embargo en la actualidad se encuentra limpia lo que permite apreciar perfectamente su<br />
aparejo de excelente calidad. La linterna es el único elemento de la bóveda con revoco a día de<br />
hoy.<br />
Se desconoce en que momento se eliminó el revoco de las cúpulas, ya que este no aparece en<br />
ninguna de las fotografías antiguas de la fábrica que se conservan. El arquitecto Ignacio de las<br />
Casas, señala en el "Proyecto de Obras de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de<br />
Cristales de la Granja de San Ildefonso": "Los revocos de todas la bóvedas y cúpulas fueron<br />
picados, dejando al descubierto las fábricas de ladrillo que si bien ofrecen un aspecto espléndido a<br />
nivel constructivo, puede apreciarse que siempre fueron realizados pensando en estar recubiertos.<br />
La revocación de la nave la haría recobrar la imagen primitiva." 4<br />
Ante la imposibilidad de acceder a la zona superior de la bóveda se han analizado los documentos<br />
fotográficos y el tipo de fábrica empleado en el resto del edificio, constatándose medidas variables<br />
que con oscilaciones de hasta 2 cm indican que se ha utilizado principalmente ladrillo de tejar de<br />
dimensiones 28 x 14 x 4 cm colocado a soga en la mayor parte de las zonas. El ladrillo se<br />
fabricaba para ser manejado fácilmente por lo que el tamaño de la soga suele estar alrededor de 1<br />
pié, aproximadamente el doble del tizón. Las llagas y los tendeles tienen un espesor medio de<br />
unos 2 cm.<br />
En algunos puntos de la bóveda se han utilizado sillares de piedra: en el anillo, coincidiendo con la<br />
parte superior de cada una de las cuatro pechinas y en el interior de las mismas, en la parte<br />
inferior del triángulo, donde su función puede limitarse a crear la curvatura que permite la<br />
colocación de los ladrillos a sardinel en forma de arco en la zona central de la pechina. Los arcos<br />
torales están atirantados mediante tirantes de hierro: 2 en los arcos del crucero y uno en el arco<br />
de la nave principal, al igual que toda la bóveda de cañón que cubre la nave.<br />
Exteriormente, el cimborrio octogonal de fábrica que cubre la bóveda posee una cubierta de teja<br />
árabe colocada a la segoviana, es decir utilizando solo teja canal y cobija solo en algunas hiladas<br />
y en las cumbreras, colocada sobre un lecho arcillosos que permite su movimiento y mantiene la<br />
impermeabilidad del conjunto. Esta cubierta se coloca sobre estructura de madera a la que no ha<br />
sido posible acceder. La cubierta de la linterna (igual que las de las chimeneas) es de plomo.<br />
4 Ignacio de las Casas, 1984. Proyecto de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de Cristales de la Granja de<br />
San Ildefonso, 1.3.1. Memoria descriptiva.<br />
6
El diámetro<br />
En planta, la bóveda de media naranja se inscribe en un cuadrado de lado 11,15 m., que<br />
corresponde a la luz de la bóveda, equivalente a exactamente 40 pies castellanos. 5 La medición<br />
del diámetro de la cúpula sobre el modelo 3D elaborado confirma esta medida, que a su vez<br />
coincide con la distancia entre las aristas de las pilastras en el nivel inferior. No se trata de una luz<br />
excesiva si la comparamos con los ejemplos de las grandes cúpulas históricas.<br />
Todos los tratados de arquitectura españoles consultados, utilizan el pie castellano como unidad<br />
de medida en los dibujos y descripciones de las trazas y en las indicaciones para la medida y<br />
cuantificación de los elementos descritos. Cabe destacar que tanto el "Tratado de todo género de<br />
bóvedas" de Juan de Torija (1661) como "Arte y Uso de la Arquitectura" de Fray Lorenzo de San<br />
Nicolás (1639-63) o el "Compendio de Arquitectura y simetría de los templos" de Simón García<br />
(1683), describen el diseño de bóvedas de rosca de media naranja de 40 pies de diámetro. Dicho<br />
diámetro se emplea de nuevo en las descripciones de cúpulas en la obra "El arquitecto práctico<br />
Civil, Militar y Agrimensor" de Antonio Plo y Camín (1767) contemporánea a la construcción de la<br />
bóveda objeto de estudio. Se describe posteriormente como adaptar estos modelos a cualquier<br />
diámetro mediante reglas de tres, como señala Torija: " ...y con estas aduertencias podrás medir<br />
qualesquiera Bovedas que estèn en proporcion de sus semejantes, y esto baste para inteligencia<br />
de lo demas". 6 Esto indica que el diámetro elegido por José Díaz Gamones no es aleatorio y<br />
demuestra que conocía los tratados y diseñó la bóveda conforme a las indicaciones de los<br />
mismos.<br />
El diámetro es un dato fundamental, debido a la relación proporcional descrita en toda la<br />
tratadística antigua entre el diámetro de la bóveda y el resto de sus elementos. Lo que constituye<br />
el fundamento de su diseño geométrico, como describe Carlo Fontana en sus escritos y<br />
fundamentalmente en su obra "Il Tempio Vaticano" (1694).<br />
Geometría y aparejo<br />
Los extremos de la nave principal o nave de hornos, se resuelve mediante una bóveda de media<br />
naranja sobre los cruceros, flanqueada por dos bóvedas esquifadas. La transición entre las<br />
bóvedas esquifadas y la de media naranja se realiza a través de arcos torales de medio punto,<br />
sobre los que apoyan cuatro pechinas que a su vez soportan una cornisa o anillo sobre la que<br />
carga la bóveda de crucero, rematada por una linterna. Cuenta con 8 aberturas en la bóveda,<br />
para iluminación natural, en los 2 ejes perpendiculares de la nave y en los correspondientes 2 ejes<br />
desplazados 45º respecto a los anteriores y otras 8 aberturas en la linterna. Se trata por tanto, de<br />
una bóveda de media naranja representativa tanto en sus dimensiones como en su geometría.<br />
Una vez realizado el modelo tridimensional se procedió al análisis geométrico referido al desarrollo<br />
de la bóveda y medidas reales de cada uno de sus elementos. Como se irá describiendo a<br />
continuación, resulta patente, de un modo sorprendente en su precisión, la enorme influencia que<br />
el tratado de Fray Lorenzo de San Nicolás tuvo en la construcción y diseño de está bóveda.<br />
Determinar la geometría de la bóveda fue sencillo, a través del modelo tridimensional se pudieron<br />
realizar secciones del intradós absolutamente fiables. Las secciones del modelo se compararon<br />
inicialmente con las de la bóveda que aparecían en el proyecto de Restauración y Conservación<br />
de la Real Fábrica de Ignacio de las Casas. Este proyecto no actuó sobre las bóvedas, por lo que<br />
las secciones generales del edificio donde aparecen los perfiles de las bóvedas, fueron<br />
posiblemente dibujadas sin realizar un levantamiento exhaustivo de las mismas. La superposición<br />
5 El pie castellano es la unidad de longitud tradicional utilizada en España hasta el s XIX, basada en el pie humano; 1<br />
pie castellano = 0,278635 metros. Es algo menor que el pie romano (1 pes = 0,2957 m).<br />
6 J. Torija, 1661, Breve Tratado de todo género de bóvedas: 30.<br />
7
Belén Morchón<br />
La bóveda de media naranja del crucero oeste…<br />
de líneas de sección se corresponde de forma general, pero llama la atención que en el proyecto<br />
las bóvedas fueron representadas semiesféricas, mientras que el levantamiento realizado muestra<br />
una bóveda de perfil apuntado.<br />
La altura total de la bóveda desde el pavimento hasta la parte superior de la linterna es 24,78 m.<br />
La bóveda de media naranja se divide de arriba a abajo en los siguientes elementos: linterna,<br />
bóveda, lunetos, cornisa o anillo, pechinas y pilares.<br />
Linterna<br />
La linterna de la bóveda tiene una forma cilíndrica con remate semiesférico, actualmente es el<br />
único elemento de la bóveda que mantiene el revoco. Posee 8 ventanas que corresponden en<br />
planta con los ejes de las ventanas de la cúpula. Al exterior la linterna tiene una planta ochavada<br />
rematada con cubierta de plomo. Según indica De las Casas: "Las cubiertas de las linternas y<br />
chimeneas eran de plomo y así se interpretó que debieran serlo las lunetas de fachada y<br />
probablemente las buhardillas (que hoy han desaparecido)." 7<br />
Las dimensiones de la linterna son:<br />
Diámetro: 2,78 m = 10 pies = L/4<br />
Altura: 4,18 m = 15 pies = 3L/8 (L/4 + L/8)<br />
Espesor= de 1 pie<br />
(Siendo L= diámetro de la bóveda= 40 pies = 11,15 m)<br />
7 Ignacio de las Casas, 1984, Proyecto de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de Cristales de la Granja de<br />
San Ildefonso. 2.6.1. Memoria descriptiva.<br />
8
Las citadas proporciones respetan exactamente lo indicado por Fray Lorenzo de San Nicolás en<br />
su Tratado: "El diametro de la linterna ha de ser por la quarta parte del diametro de la media<br />
naranja, y el alto de la linterna ha de ser diametro y medio, en quanto a la parte de adentro de la<br />
linterna, y assi quedarà en buena disposicion las medidas" 8<br />
Carlo Fontana describe unas proporciones más esbeltas en su tratado, con diámetro de la linterna<br />
de L/5 y altura L/2 para la linterna sin la esfera y la cruz. Tampoco sigue las trazas indicadas por<br />
Simón García, que aunque coinciden en el diámetro interior de la linterna de L/4 utiliza una mayor<br />
altura para la misma 2a (siendo "a" el diámetro exterior de la linterna).<br />
También Fray Lorenzo hace referencia la solución exterior de la linterna, con sección octogonal,<br />
comenta que existen dos formas de hacer las linternas al exterior: "....ò una forma de pedestal<br />
quadrada, con sus ventanas en el recto, ò haziendole ochauado, y por cada ochauo darle su<br />
ventana, para que por ella reciba luz la media naranja (...) aunque por dentro vna y otra han de<br />
tener forma redonda" 9<br />
La función estructural de la linterna consiste en añadir peso en la parte superior de la bóveda<br />
apuntada mejorando la estabilidad de la misma.<br />
Bóveda de media naranja<br />
Una primera aproximación a la geometría de la bóveda, indica que tiene planta circular de<br />
diámetro L = 11, 15 m = 40 pies, con un perfil apuntado y 8 aberturas en los ejes principales y los<br />
desplazados 45 º. Exteriormente se cubre con un cimborrio de planta octogonal de lado 5,57 m =<br />
20 pies = L/2. Para la comprensión de su desarrollo se ha comparado con las trazas que expone<br />
Carlo Fontana en su estudio.<br />
Se trabaja a partir de la sección del intradós de la bóveda obtenida del modelo 3D, tomando como<br />
base la línea superior del anillo. Se observa que la bóveda está realzada en su arranque una<br />
altura de 2 pies = L/20; línea que coincide con el arranque de los lunetos; a partir de esta altura se<br />
traza una línea horizontal en la que se sitúan los centros de las circunferencias que genera la<br />
línea del perfil, desplazados del centro hacia ambos lados, una distancia de 4 pies = L/10. El<br />
trazado de los arcos desde estos centros coincide con una sorprendente precisión con la línea de<br />
sección obtenida del modelo.<br />
8 Fray Lorenzo de San Nicolás, 1639, El arte y Uso de la Arquitectura, Parte I Cap. LIII, p. 94.<br />
9 Fray Lorenzo de San Nicolás, 1639, El arte y Uso de la Arquitectura, Parte I Cap. LIII, p. 94.<br />
9
Belén Morchón<br />
La bóveda de media naranja del crucero oeste…<br />
Sobre este tipo de bóvedas apuntadas o prolongadas , Fray Lorenzo no es tan preciso en cuanto<br />
a la descripción de su trazado: "..la bobeda prolongada de media naranja, se auia de trazar con<br />
dos puntos: esto es, suponiendo que el prolongo se pasa de uno o dos pies: mas siendo mas el<br />
prolongo, que venga á ser figura oval, ò ovalo, en tal caso se ha de labrar con quatro puntos o<br />
cintreles, que con otros tantos se traza el óvalo" 10<br />
El aparejo es de una gran calidad, rematándose la bóveda en su parte superior con un anillo de<br />
una rosca que sirve de apoyo a la linterna.<br />
Fray Lorenzo describe las dimensiones que debe tener el cimborrio octogonal que cubre la media<br />
naranja de 40 pies: " ...por ser (las paredes) en su planta por fuera ochauadas y redondas por<br />
dentro redondas (...) y siguiendo su medida, que alli es de quarenta pies, y de quatro pies los<br />
gruessos de paredes por lo mas delgado, que juntos montan quarenta y ocho pies, que es el valor<br />
de cada uno de los quatro lados. (...) del centro del círculo formaràs ocho triangulos, que estos en<br />
la misma fabrica se forman, y hallaràs que la perpendicular vale veinte y quatro pies, el lado del<br />
ochauo vale veinte...". 11<br />
Lunetos<br />
La altura de los lunetos de las 8 aberturas de la cúpula es de 4, 18 m al trasdós, esto confirma los<br />
cánones de divisiones en tercios que se dan en la obra de Fray Lorenzo, puesto que dicha altura<br />
en el trasdós equivale a los 2/3 de la altura total de la cúpula, como indica el autor en el siguiente<br />
fragmento haciendo referencia a las lenguetas: "...sacaràs sus enjarjados, ò embecaduras, hasta<br />
el primer tercio; y hasta el segundo, las lenguetas (creo nadie ignora que sean lenguetas, y por<br />
esso no me he detenido en declararlo)", "...hazense en las bobedas en unas y otras lunetas, tanto<br />
para hermosear la bobeda, como para fortalecerla". 12 En los lunetos, los ladrillos se disponen a<br />
soga en la dirección perpendicular a la bóveda. Estructuralmente los lunetos sirven para rigidizar<br />
la bóveda, las paredes laterales de los lunetos, perpendiculares a la bóveda, actúan como<br />
costillas de refuerzo.<br />
10 Op. cit., Parte I Cap. LIII, pág. 95<br />
11 Op. cit., Parte I Cap. LIV, pág. 207<br />
12 Fray Lorenzo de San Nicolás, 1639, El arte y uso de la Arquitectura, Parte I Cap. LII, pág. 94.<br />
10
Cornisa o anillo<br />
El anillo sobre el que se levanta la bóveda de media naranja es circular y tiene una altura de 11<br />
hiladas de ladrillo; en la línea situada sobre cada una de las pechinas, se sustituyen 5 hiladas de<br />
ladrillo por sillares de piedra. Su función estructural consiste en distribuir linealmente las cargas de<br />
la bóveda.<br />
Pechinas<br />
Las pechinas transforman la carga lineal circular transmitida por la bóveda en cargas puntuales<br />
verticales dirigidas hacia los cuatro pilares; geométricamente realizan la transición de la planta<br />
circular a la cuadrada.<br />
En la bóveda oeste, las cuatro pechinas presentan un aparejo más o menos similar. En la zona<br />
central de las pechinas el ladrillo se coloca a sardinel en 5 o 6 hiladas curvas con 1 o 2 hiladas a<br />
tizón entre cada una de ellas. Aparece un sillar de piedra situado en la base del triángulo, que<br />
probablemente servía como apoyo para la colocación de la hilada curva. En la parte superior de la<br />
pechina, bajo el anillo, el ladrillo se coloca en dos hiladas a sardinel. En los dos laterales el<br />
aparejo sigue la dirección de los arcos torales y termina siendo recto horizontal en la parte inferior<br />
formando las boquillas de apoyo de las pechinas sobre los pilares. Las boquillas tienen un ancho<br />
de 3 pies.<br />
Fray Lorenzo insiste en la necesidad de trabar el aparejo de los arcos con el de las pechinas: "<br />
importa que vaya trauando en el arco de suerte, que el arco haga resalto por la parte de la<br />
pechina, como en la boquilla, y sobre el cargue la pechina vn quarto de pie, para ayudarla a<br />
sustentar". 13<br />
La curvatura de las pechinas fue descrita geométricamente en muchos tratados, viene definida por<br />
el diámetro de la circunferencia de la bóveda y la anchura de la boquilla de apoyo de la pechina:<br />
"Cuando se quieren hacer cúpulas de grandes diámetros, se apela al recurso de robar las<br />
esquinas sobre que apoyan las pechinas, haciéndose estas truncadas y valiéndose de<br />
boquillas". 14<br />
Arcos torales<br />
Entre cada par de pechinas se disponen los arcos torales de medio punto con un diámetro de 35<br />
pies y un espesor al intradós de 4 pies.<br />
Tirantes<br />
En los arcos torales de los brazos del crucero aparecen dos tirantes de hierro, el primero a la<br />
altura del arranque del arco y el segundo aproximadamente a la mitad. En el arco hacia la nave<br />
principal solo se ha colocado un tirante en el arranque, continuando la disposición de tirantes de<br />
toda la nave. La función de este elemento es anular la componente horizontal del empuje<br />
transmitido por la bóveda, en el arranque del arco.<br />
13 Op. cit., Parte I Cap. XLV, p. 75.<br />
14 Ger y Lobez, F., 1898: 248.<br />
11
CONCLUSIONES<br />
Belén Morchón<br />
La bóveda de media naranja del crucero oeste…<br />
Hasta entrado el s. XIX la estabilidad de la estructura se alcanzaba siguiendo criterios<br />
geométricos, que determinaban las proporciones adecuadas de las distintas partes del elemento<br />
arquitectónico. En este trabajo se ha demostrado como las dimensiones y geometría de cada uno<br />
de los elementos de la bóveda, respetan de un modo preciso las relaciones proporcionales entre<br />
ese elemento y el diámetro de la bóveda, tal y como dichas relaciones están reflejadas en los<br />
tratado, fundamentalmente en "Arte y Uso de la Arquitectura" de Fray Lorenzo de San Nicolás.<br />
La integridad constructiva y estructural con que ha llegado la bóveda hasta nuestros días,<br />
demuestra que las reglas empíricas proporcionales (geométricas y aritméticas), descritas en los<br />
tratados, constituyen un método válido para el proyecto de este tipo de estructuras.<br />
La elaboración de un modelo virtual 3D basado en tomas de datos por métodos topográficos es<br />
actualmente un recurso viable, económico y preciso para el análisis y documentación de<br />
elementos arquitectónicos.<br />
12
BIBLIOGRAFÍA<br />
Carmona Barrero, J. D., 1999: Curso sobre bóvedas: Introducción a las técnicas de ejecución y<br />
restauración. Consultores de arquitectura y rehabilitación con colaboración de la Escuela<br />
Politécnica de Cáceres de la Universidad Politécnica de Extremadura. Almendralejo.<br />
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(Edición facs. Badajoz: Diputación General de Badajoz, 2001).<br />
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Construcciones. Instituto Juan de Herrera. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.<br />
CEHOPU, Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas y Urbanismo. CEDEX, Centro de<br />
Estudios y Experimentación de Obras Públicas. Madrid.<br />
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Teoría e Historia de las Construcciones. Instituto Juan de Herrera. Escuela Técnica Superior de<br />
Arquitectura de Madrid. CEHOPU, Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas y Urbanismo.<br />
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Construcciones. Instituto Juan de Herrera. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.<br />
Madrid.<br />
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estructuras de fábrica. Colección Teoría e Historia de las Construcciones. Instituto Juan de<br />
Herrera. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Madrid.<br />
Marcos y Bausá, R., 1879: Manual del albañil. Biblioteca Enciclopédica Popular Ilustrada. Madrid,<br />
Dirección y Administración. (Edición facs. Valladolid: Maxtor, 2003)<br />
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no se calculaban. Munilla-lería. Madrid 2011<br />
Pastor Rey de Viñas, P. 1994: Historia de la Real Fábrica de Cristales de San Ildefonso durante la<br />
época de la Ilustración (1727-1810), Fundación Centro Nacional del Vidrio. Madrid.<br />
Pastor Rey de Viñas, P., y Estebaranz, A., 1999: Real Fábrica de Cristales. Imágenes de una<br />
época. Patronato de la Fundación Centro Nacional del Vidrio. Madrid.<br />
Ruiz Hernando, A., y Callejo Delgado, M. J., 1988: “Las fábricas de vidrio de La Granja”, Vidrio de<br />
la Granja. Real Fábrica de Cristales de la Granja, Carlos III y la Ilustración (1788 - 1988). Dirección<br />
General de Bellas Artes y Archivos. Fundación Centro Nacional del Vidrio. Ministerio de Cultura -<br />
Mondadori. Madrid.<br />
Varios Autores, 1991: “Real Fábrica de Cristales. Tecnología y Arte del vidrio en el siglo XVIII”.<br />
Exposición vidrio de la Granja 1988-89.Fundación Centro Nacional del Vidrio. Madrid.<br />
13
Resumen<br />
EL CONOCIMIENTO PERSEGUIDO:<br />
ROBANDO EL SECRETO DEL VIDRIO VENECIANO<br />
Eduardo Juárez<br />
UNED<br />
Desde el siglo XIII, la República de Venecia consiguió establecer en la isla de Murano un centro<br />
productor de vidrio de primer orden, capaz de monopolizar los productos suntuarios en Europa<br />
occidental gracias al estricto control del secreto compositivo de sus mezclas. La gestión de ese<br />
secreto provocó que el resto de competidores intentaran captar ese conocimiento al precio que<br />
fuera. Este artículo explora los diferentes caminos empleados para hacerse con las famosas<br />
fórmulas secretas de los vidrieros venecianos y las consecuencias que tuvo la gestión que de ello<br />
hicieron los venecianos.<br />
Palabras clave: Vidrio veneciano, secreto, espías, Barovier, Ballarin, Miotti.<br />
Abstract<br />
Since XIII th century, the Republic of Venice stablished high quality glass-making centre in Murano<br />
Island. They were able to create main monopoly of luxury glass-making in Europe because of their<br />
hard control of the composition secret. The managing of this secret provoked the rest of glassmakers<br />
tried to get venetian formulae whatever the cost. This article tries to show the different<br />
ways used to get the famous venetian glass-making formulae and the consequences of the<br />
Republic of Venice manage.<br />
Keywords: Venetian glass-making, secret, spies, Barovier, Ballarin, Miotti.<br />
INTRODUCCIÓN<br />
A lo largo de la historia de la historiografía reciente, los estudios sobre el vidrio veneciano han<br />
proliferado, especialmente desde mediados de los años cincuenta del siglo pasado. Los trabajos<br />
de Astone Gaspareto retomaban el esfuerzo investigador y divulgador del origen del arte<br />
veneciano iniciado por Bartolomeo Cechetti, Eugenio Sanfermo y Vincenzo Zannetti en 1874. La<br />
llegada de Luigi Zecchin en los años sesenta abrió un período historiográfico de esplendor que<br />
llevó a la historiografía del vidrio veneciano, del vidrio muranés y, en general, de la historia del arte<br />
del vidrio a una cota difícilmente repetible y fácilmente constatable en los repertorios publicados<br />
por afamadas revistas como el Journal of Glass Studies o la <strong>Revista</strong> della Stazione Sperimentale<br />
del Vetro: de Cesare Moretti a Tulio Toninatto, pasando por Rosa Barovier Mentasti, Anselmo<br />
Malarini, María Brondi Badano y tantos otros especialistas en el conocimiento del vidrio italiano<br />
que harían interminable el presente artículo.<br />
Sin embargo, en estos largos años de investigación, aunque la investigación ha sido consciente<br />
de la importancia que la gestión del secreto tuvo en la consecución y mantenimiento del<br />
monopolio del negocio del vidrio por parte de la República de Venecia, han sido muy escasos los<br />
trabajos relacionados con el tema. En los últimos años, con la aparición de la primera ponencia al<br />
respecto en el I Congreso Nacional de Inteligencia y su posterior publicación 1 , esta línea de<br />
investigación se ha ido fortaleciendo, dando paso a un interés creciente sobre la gestión del<br />
secreto en el Medievo, en general, y acerca del negocio del vidrio, en particular.<br />
1 Juárez Valero, 2010: 355-375.<br />
14
Eduardo Juárez<br />
El conocimiento perseguido: Robando el secreto...<br />
Este interesante repunte historiográfico muestra claramente la necesidad de conocer el modo en<br />
que fue gestionado el secreto del negocio del vidrio y cómo éste influyó en el endurecimiento de<br />
las relaciones laborales en Venecia, así como la dispersión de sus productores como causa y<br />
efecto a la vez de la citada presión política y económica sobre un negocio altamente lucrativo y<br />
estratégico para la República veneciana.<br />
A su vez, la necesidad de captar el conocimiento compositivo privilegiado de los venecianos<br />
influyó directamente en la consolidación de los mecanismos represivos políticos propios que<br />
dieron lugar a los famosos servicios de inteligencia y espionaje de la República de Venecia, los<br />
primeros y más desarrollados de la Europa Occidental.<br />
El presente artículo, por tanto, tratara de mostrar los diferentes métodos empleados por los<br />
elementos propios y externos para lograr captar el secreto más protegido por el gremio veneciano:<br />
las composiciones magistrales. Del mismo modo, se pondrá de manifiesto las consecuencias de<br />
estas prácticas, tanto las defensivas como las ofensivas, y hasta donde llegó la implicación de los<br />
vidrieros para lograr su objetivo.<br />
ESPIONAJE Y ROBO DE INFORMACIÓN<br />
Conocer el momento en que el vidrio veneciano se convirtió en una referencia para los centros<br />
productivos europeos no resulta muy complicado. Aunque el análisis de su tradición vidriera<br />
entronca con diferentes flujos de información ya señalados, parece obvio que el inicio del siglo XIII<br />
fue crucial para el desarrollo de este negocio. En la primera mitad de ese siglo, el vidrio veneciano<br />
fue recluido en la isla de Murano y sus maestros empezaron a asociarse hasta conformar el primer<br />
gremio del vidrio europeo.<br />
La fecha clave de este nacer del vidrio suntuario veneciano coincidió con la cuarta cruzada,<br />
cuando el Dogo Enrico Dandolo se coaligó con Alejo IV Ángelo y tomaron Constantinopla,<br />
estableciendo el famoso Imperio Latino. Esta conquista reportó multitud de ganancias a la<br />
República veneciana de carácter político y, sobre todo, económico, al permitirles controlar los<br />
canales comerciales derivados. Entre esas ganancias comerciales se puede afirmar con certeza la<br />
migración de maestros vidrieros bizantinos, poseedores de las técnicas orientales que hacían a<br />
los centros sirios de Damasco y Aleppo ser los más considerados en el Mediterráneo.<br />
Curiosamente, el jefe de la expedición que llevó a cabo la cuarta cruzada fue Bonifacio de<br />
Monferrato, en cuyo marquesado se ubicaría el centro vidriero de Altare, quienes, según Samuel<br />
Kurinsky, Dillon y Engels, se beneficiaron de la expatriación de operarios procedentes del Imperio<br />
Bizantino.<br />
A partir de ese momento, el vidrio de Venecia, ya como vidrio muranés, experimentó un<br />
permanente desarrollo con constantes innovaciones técnicas y, principalmente, compositivas. Este<br />
crecimiento le llevó a ser el objetivo del resto de centros vidrieros, especialmente el altarés,<br />
deseosos de controlar tan lucrativo negocio.<br />
Debido a que la competencia con el centro muranés era imposible en condiciones normales<br />
―esto es, de producción según los medios propios― la mayoría de los centros vidrieros italianos<br />
y europeos se afanaron en conseguir copiar los modelos muraneses que tanto éxito tenían.<br />
Sin embargo, aunque la copia técnica era sencilla, pues bastaba con comprar piezas muranesas y<br />
repetirlas hasta lograr la similitud, la composición del vidrio delataba su procedencia,<br />
principalmente por la alta calidad de los productos venecianos. Seguramente con esa intención el<br />
comerciante Filippo Strozzi “el Viejo” ordenó a su agente en Venecia la obtención de once vasos<br />
15
de vidrio calcedonio de diversas formas 2 . Con el mismo procedimiento, los maestros de Cadalso<br />
de los Vidrios llegaron a conocer las técnicas venecianas, siendo capaces de reproducirlas, del<br />
mismo modo que los catalanes a principios de XVI y, por supuesto, los altareses desde mucho<br />
antes.<br />
Mas para lograr una producción de la misma calidad que la veneciana era necesario, además del<br />
dominio de la técnica, el conocimiento de las fórmulas magistrales de la composición celosamente<br />
guardadas por los venecianos. Acceder a ellas era realmente difícil, aunque no imposible. La<br />
mayoría de los talleres muraneses contaban con formularios secretos, los libri di fornace,<br />
recetarios casi siempre encriptados como el manuscrito Montpellier 3 , a lo que muy pocos tenían<br />
acceso y que eran cuidadosamente protegidos por los padroni y maestros.<br />
Dado que el acceso a las fórmulas mediante el aprendizaje era prácticamente imposible, el robo<br />
de la información era el camino aparentemente más sencillo para llegar hasta ese conocimiento.<br />
Ahora bien, acceder a esos libri di fornace obligaba al interesado a cumplir con una serie de<br />
condicionantes de difícil consecución. Primero tenía que permitírsele trabajar en Murano. La<br />
legislación generada al respecto era ingente y muy difícil de franquear 4 . El gobierno de la<br />
República protegía especialmente el acceso al gremio y, sobre todo, a la maestría, quizás<br />
previendo los posibles hurtos de conocimiento por parte de operarios extranjeros, aquellos que<br />
tenían el acceso más restringido.<br />
Además, aunque el operario hubiera podido entrar a trabajar en un taller determinado, quedaba el<br />
infranqueable muro que conformaba la confianza de los maestros y los padroni di fornace. En<br />
raras ocasiones operarios extranjeros alcanzaron el grado de maestros en Murano que les<br />
permitiera acceder al conocimiento compositivo.<br />
Dada la enorme dificultad de acceso a esta información reservada, el camino más utilizado fue,<br />
desde un principio, el tráfico de información a cambio de dinero. Zecchin ya avisaba de la<br />
presencia de unos comerciantes especializados llamados trafficanti di segreti 5 , causantes de la<br />
coincidencia de fórmulas presentes en diversos libri di fornace, como los manuscritos Bolognese 6 ,<br />
Montpellier, Darduin 7 e, incluso, en el Arte Vetraria de Antonio Neri.<br />
Pero esas fórmulas vendidas a los trafficanti di segreti, al menos las que coinciden en los<br />
diferentes libri di fornace, no solían ser grandes recetas, generadoras de un monopolio. Además,<br />
las grandes fórmulas solían estar encriptadas 8 . Para acceder a ese conocimiento, por tanto, sólo<br />
cabían tres caminos: aprenderlo, captar al maestro o robar el libri di fornace.<br />
En lo que se refiere al camino más directo, el robo del manuscrito, a lo largo de los siglos en que<br />
duró la hegemonía del centro de Murano en el negocio del vidrio, esto es, desde el siglo XIV al<br />
XVII, no hubo muchas reseñas documentales que recogieran tales situaciones. La primera<br />
referencia existente data de principios del XV y el objetivo del robo fue el taller de los Barovier.<br />
Los Barovier eran una de las más reputadas familias vidrieras venecianas. Formaban parte del<br />
mundo del vidrio veneciano desde el año 1331, cuando un tal “Jacobeus Beroverius” producía<br />
2<br />
McGray, 1995: 259-278.<br />
3<br />
Biblioteca de l’Ecole de Medicine de Montpellier, Ms. H486, 1536.<br />
4<br />
Juárez Valero, 2012B: 249-260.<br />
5<br />
Zecchin, 1964: 75-82.<br />
6<br />
Biblioteca de las RR. Canonici Regolari de San Salvatore, Segreti per colori, Ms. 165-240cc, s.XV.<br />
7<br />
Archivio di Stato di Venezia, Secreti per far lo smalto et vetri colorati, Miscellanea de Arti diversi, Manoscritti, fila 41.<br />
1644.<br />
8 Juárez Valero, 2012A: 54-63.<br />
16
Eduardo Juárez<br />
El conocimiento perseguido: Robando el secreto...<br />
vidrio en la isla de Murano 9 . A principios del XV ya eran una de las familias más importantes y<br />
poderosas del gremio del vidrio muranés.<br />
Bartolomeo Barovier, en esos años, alcanzó las más altas dignidades, llegando a ser secretario<br />
del papa veneciano Eugenio IV y del genovés Nicolás V, acabando sus días como canciller del<br />
primer Patriarca de Venecia, el Santo Lorenzo Giustiniani. En esos momentos, los Barovier<br />
conformaban una verdadera élite, principalmente por la calidad de sus esmaltes, como bien<br />
recordaba León Battista Alberti.<br />
Aunque su fama no alcanzó la máxima cota hasta la eclosión de Angelo Barovier, también<br />
conocido en la isla y citado en la documentación como Anzolo da Muran o Anzollo dalla Serena 10 .<br />
Hacia 1453, este Ángelo Barovier consiguió formular la composición del cristallo, referido en los<br />
libri di fornace como vidrio cristalino.<br />
Esta composición dio a los venecianos el control del negocio del vidrio europeo durante los<br />
siguientes siglos y fue la causa esencial de la lucha por el conocimiento de la composición del<br />
vidrio muranés. <strong>Año</strong>s más tarde, en 1460, el talento de Angelo Barovier alumbró otra de las<br />
composiciones emblemáticas del negocio muranés: el vidrio “chalzedonia 11 ”.<br />
Para comprender la fama alcanzada por Ángelo Barovier, no hay más que recordar el epitafio<br />
escrito sobre su tumba, desaparecida con la destrucción de la iglesia de San Esteban de Murano,<br />
donde se hallaba 12 :<br />
Angele pontificum qui secretarius es<br />
Terrarum fueras miraculum domini<br />
Cui potuit vítrea quidquid in arte latebat<br />
Nunpars terra iacons parsque atenta polo<br />
Angelo Baroviero suisqui poteris sacrum.<br />
Si ya de por sí la maestría familiar en el uso de los esmaltes había convertido a los Barovier en un<br />
objetivo esencial para el robo de información, el desarrollo del vidrio cristalino lo hizo aún más.<br />
Aunque los procedimientos gremiales venecianos impedían la monopolización del talento en la isla<br />
de Murano con prácticas como la costumbre legalizada del comparto 13 , los robos relacionados con<br />
el conocimiento de los Barovier fueron relativamente comunes en la década de los cincuenta del<br />
siglo XV.<br />
El 13 de octubre de 1446 Bartolomeo Barovier no logró que fuera condenado un operario por<br />
robarle una página de su libro di fornace. Según éste, su taller debía ser compensado por “damno<br />
unius libri in quo erant scripte recepte artis vitre 14 ”.<br />
En 1463 fue denunciado por Marco Barovier un robo en su taller, echándose en falta<br />
concretamente el sello metálico empleado para marcar las plaquetas de esmalte recién<br />
producidas. Evidentemente se trataba de una acto encaminado a copiar la producción de los<br />
famosos esmaltes Barovier o, al menos, de garantizar como verdaderas determinadas imitaciones.<br />
La consecuencia inmediata, siendo gastaldo del arte Marino Barovier―cónsul y representante<br />
legal del gremio―, fue la obligación de que cada taller empleara su propio sello claramente<br />
identificable: non bullar smalto del segno del marco di altro patrón.<br />
9 Zecchin, 1987: 17.<br />
10 Moretti, 2001: 60.<br />
11 Zecchin, 1990: 52.<br />
12 Gaspareto, 1958: 79.<br />
13 Juárez Valero, 2010: 355-373.<br />
14 Zecchin, 1987I: 49.<br />
17
<strong>Año</strong>s más tarde, concretamente en 1469, con decreto de 16 de junio, se obligó a todos los padroni<br />
de Murano a marcar su producción con un sello y que tal marca no pudiera ser similar a la de otro<br />
padrone.<br />
Sin embargo, el robo de información reservada más famoso relativo a los Barovier fue el<br />
perpetrado por Giorgio Ballarin a mediados del XV.<br />
De origen extranjero ―era oriundo de Split en Croacia―, Giorgio Ballarin llegó a Venecia en 1456,<br />
alojándose en casa de otro vidriero compatriota suyo llamado Menego Caner. Más tarde, ya como<br />
“famulus”, es decir operario, trabajó y vivió con Marino y Marco Barovier. Este último hubo, sin<br />
embargo, de despedirlo como consecuencia de la aprobación de las leyes restrictivas contra el<br />
aprendizaje de extranjeros. Sorprendentemente, en 1481 y en contra de la legislación veneciana,<br />
Giorgio Ballarin aparecía inscrito ante el Podestá de Murano como “Magister Vitrarius”, abriendo<br />
con un compatriota su primer taller en Venecia.<br />
“Giorgius Sclavonus, vitrearius, dicto Ballarin” tuvo que superar diversas dificultades y el acoso de<br />
la gastaldía de Giovanni Barovier, quien le acusó junto con un grupo de compatriotas ―Zorzi di<br />
Spalato dito Ballarin, Zuan Tamburlin dito Salamon y Piero Chaner de Spalato― ante la Avvogaria<br />
del Comun por el delito de sacar materia prima de Murano con la intención de abrir un horno en<br />
Venecia. Al año siguiente, el 1 de julio 1482, el taller de Ballarin en Venecia era cerrado 15 .<br />
Después de diez años de infructuosos intentos, en 1491, Giorgio Ballarin, reconocido como<br />
maestro de vidrio por el gremio desde finales de los años setenta del XV, lograba abrir su propio<br />
taller en la isla de Murano, donde trabajaría hasta el final de sus días en 1506, logrando gran fama<br />
en la Italia del Renacimiento 16 por sus estupendas composiciones y, especialmente, por sus<br />
magníficos esmaltes.<br />
Lo significativo de este vidriero fue que, viniendo de una zona sin especial tradición vidriera como<br />
era Split, alcanzase en tan poco tiempo la maestría en el arte del vidrio siendo extranjero y que, de<br />
un modo casi inmediato a la consecución del reconocimiento, fuese perseguido por la gastaldía y<br />
las instituciones venecianas controladas por los Barovier. En buena lógica, un hombre de gran<br />
talento como Giorgio Ballarin habría sido protegido por el gremio, conservándose para Venecia<br />
ese don. No hay que olvidar que las leyes gremiales si bien prohibían la enseñanza de la maestría<br />
en el arte del vidrio a los operarios extranjeros, alentaba la asimilación de éstos cuando se trataba<br />
de maestros.<br />
La explicación a la repentina maestría de Giorgio Ballarin era descrita de manera muy gráfica por<br />
Astone Gaspareto 17 en 1958:<br />
Ricorda sempre Giannantonio che durante una momentánea asenza della bottega dei Barovier,<br />
di Maria, un famulus tale Giorgio Ballarin, entrase nel local dove si tenevanno le ricette per la<br />
composizione di vetro e rubatele, le consegnasse a un vetrario concorrente del quale poi per<br />
premio sposò la figlia con la cui dote fondo una fornace que fu famosa anche nel secolo succesivo.<br />
Es decir, la maestría de Ballarin se basó en el robo del libro di fornace de la bottega de Angelo<br />
Barovier, también recogido por Cesare Moretti a principios del XXI 18 .<br />
Para lograr su objetivo, además de trabajar durante años como operario en la bottega de los<br />
Barovier, Ballarin comenzó a frecuentar a la hija del gran Angelo Barovier, llamada María y<br />
conocida como Marietta, logrando la familiaridad y confianza suficiente que le permitió comprender<br />
15 Zecchin, 1987I: 59.<br />
16 Levi, 1895: 23-27.<br />
17 Gaspareto, 1958: 80.<br />
18 Moretti, 2001: 60.<br />
18
Eduardo Juárez<br />
El conocimiento perseguido: Robando el secreto...<br />
los secretos de la familia Barovier. Una vez lo hubo conseguido, abandonó el taller de los Barovier<br />
para intentar fundar el suyo propio.<br />
El procedimiento seguido por Ballarin para penetrar los secretos del conocimiento de los Barovier<br />
denotaba lo que ya era una evidencia: el absoluto secreto de las recetas compositivas y su<br />
aplicación, y, sobre todo, la encriptación en mayor o menor grado de estas fórmulas en los libri di<br />
fornace.<br />
Después de hacerse con los secretos de Angelo Barovier, Giorgio Ballarin, a pesar de la presión a<br />
que fue sometido, continuó con su vida. Tuvo un hijo natural, Francesco Ballarin, cuyo nombre<br />
aparecía por primera vez en la documentación en 1498. Más adelante se casó con una tal<br />
Margherita Bortolusio, apellido relacionado con el vidrio, especialmente el altarés, en la forma<br />
Bertolucio o Bertoluzzi y de origen sefardí, según Samuel Kurinsky. Con esta Marguerita tuvo tres<br />
hijos, siendo los más reconocidos de ellos Francesco y Giorgio, del mismo nombre que el abuelo.<br />
Durante un tiempo, ambos hermanos trabajaron en el taller de los Cattani bajo la insignia de la<br />
Sirena, siendo Francesco el más reconocido por la enorme calidad de sus esmaltes, comparados<br />
por todos sus coetáneos con los famosos Barovier.<br />
La consecuencia de esta maestría en la composición y las técnicas ganada de un modo u otro por<br />
los Ballarin fue su conversión en objetivo del robo de información reservada al mismo nivel que los<br />
Barovier.<br />
A la ya referida trifulca entre el abuelo Giorgio Ballarin y uno de sus operarios, llamado Domenego<br />
Vizenza, en 1483 cuando producía vidrio calcedonio, cabe destacar la denuncia hecha por éste en<br />
1487 de un robo en su taller. La denuncia ante la Cancillería listaba lo que le había sido<br />
sustraído 19 :<br />
Quidam cráteres Gallici cum pedibus<br />
Quidam ciati cum duobus capitibus auratis de latemo<br />
Quidam paternostri a mola<br />
Quidam scripture<br />
Casella una cupressi cum chirographis et paternostris quibusdam<br />
Calamare unum vitreum, ex parte dimidia blamvum ex et altera album<br />
El asalto al taller de Ballarin tenía como objeto, sin duda, la captura de los libri di fornace donde se<br />
consignaban las fórmulas que, a su vez, Giorgio había sustraído a los Barovier años atrás. Su<br />
propia denuncia ante la Cancillería, magistratura unida a la protección de la información de la<br />
República veneciana y especialmente a la relacionada con el secreto, mostraban qué estaba<br />
denunciando Giorgio Ballarin, qué había sido robado.<br />
Sin embargo, más allá de las competencias personales y familiares, lo que sí quedaba claro era<br />
que aquellos talleres que conseguían formular un procedimiento de exclusiva calidad, se<br />
convertían de manera inmediata en objeto de presión por parte del este flujo ilegal de información<br />
entre los talleres venecianos.<br />
La presión a la que eran sometidos los Barovier por sus invenciones de técnicas de esmalte y las<br />
composiciones del cristallo y el vidrio calcedonio de Angelo Barovier y las técnicas de vidrio no<br />
soplado inventadas por su hija en 1487 también fue experimentada por los Ballarin.<br />
Conseguida las técnicas de los esmaltes y el cristallo con el robo llevado a cabo por Giorgio, en<br />
1493 lograron el privilegio de la Signoria de producir en exclusiva el vidrio de color rosechiero, el<br />
famoso rojo transparente, llevado al taller Ballarin por aquel vidriero de la Lorena llamado Roberto,<br />
hijo de Giovanni da Tissano 20 .<br />
19 Zecchin, 1987II: 60.<br />
20 Gaspareto, 1958: 159.<br />
19
En las mismas condiciones se encontró otra de las familias más célebres del vidrio de Murano, los<br />
Miotti, por su invención de una técnica exclusiva del núcleo vidriero veneciano: la avventurina.<br />
A diferencia del resto de casos citados, el problema con respecto a su invención no radicaba en<br />
que eran atacados, sino que ellos mismos trataban de sacar fuera de Venecia el conocimiento<br />
adquirido. La República veneciana protegía el secreto impidiendo que los propios inventores de la<br />
técnica se lucraran de su ingenio más allá de las fronteras de la Serenísima. Por ello, los Miotti<br />
llevaron una vida muy dura, con constantes condenas, persecuciones, multas, encarcelamientos.<br />
En 1542, Antionio Miotti, gran maestro veneciano, era acusado por injurias y agresión, siendo<br />
definido como “juvenem rixosum”. Más tarde fue condenado por poner en funcionamiento un<br />
horno en la ciudad de Ragusa, centro neurálgico del intercambio de información reservada en el<br />
Mediterráneo central.<br />
Todos sus hijos, sin distinción, fueron encausados por delitos diversos: Peregrin, acusado de<br />
provocar lesiones con arma blanca en 1565; Bastian acusado en 1569 de lesiones y procesado<br />
por actos de violencia, en 1571, fue condenado por crear un horno en Nápoles y otro en Milán al<br />
año siguiente. Por la misma razón fue denunciado el tercer Miotti, Alvise, en 1577, quien murió<br />
asesinado en 1599, cuando los Miotti eran los gestores de diversos centros vidrieros de renombre<br />
en el norte de Europa 21 .<br />
En general, a partir del XV, cualquier núcleo vidriero que desarrollase una técnica innovadora, ya<br />
fuese formal o compositiva, se convirtió en objetivo del tráfico de información reservada y la<br />
presencia de espías en su entorno fue constante.<br />
En Venecia, para luchar contra ello, el gobierno de la República creo en 1469 la figura de los<br />
oficiales de contrabando, los “offitiali di contrabando”, con el objetivo de fiscalizar el tráfico<br />
excesivo de materia prima relacionada con el vidrio. Era imposible luchar contra la presencia de<br />
espías, porque cualquiera podía serlo. Desde 1482 el Consiglio dei Dieci, magistratura encargada<br />
del control del secreto veneciano, se hizo cargo del negocio del vidrio muranés.<br />
Barcelona, centro vidriero que basaba su crecimiento en el intercambio de información, era ya<br />
objetivo del espionaje por sus esmaltes adquiridos gracias al flujo oriental. A finales del 1525 el<br />
embajador veneciano ante el emperador Carlos, Andrea Navagero, caballero muranés, visitó<br />
Barcelona después de haber visto las doscientas cincuenta piezas regaladas a la reina Isabel La<br />
Católica por el rey Fernando, realizadas la mayoría en Cataluña y depositadas en la sacristía de la<br />
catedral de Granada 22 .<br />
El objetivo, a parte de los citados esmaltes, era, sin duda, la técnica para proteger esas<br />
decoraciones. Los vidrieros barceloneses esmaltaban sus piezas y después las cubrían con una<br />
capa transparente posterior de vidrio aplicado sobre la decoración, lo que permitía la producción<br />
de ese tipo de vidrio lujoso, llamado de armario o vitrina, lo que mejoraba la técnica y calidad del<br />
producto respecto a los demás núcleos productores 23 .<br />
Además, desde el punto de vista productivo, la mezcla realizada en Barcelona basada en cenizas<br />
de tártaro ―ácido de potasio― y de sílice en forma de cuarzo pulverizado o cristal de roca, junto a<br />
una pequeña cantidad de plomo genovés, producía un vidrio cristalino de gran calidad, precursor<br />
del Flint-Glass inglés y del Cristal de Bohemia 24 .<br />
21 Zecchin, 1986: 56.<br />
22 Navagero, 1951: 71.<br />
23 Riu de Martín, 2008: 593.<br />
24 Gudiol i Ricart,1936: 154-157.<br />
20
Eduardo Juárez<br />
El conocimiento perseguido: Robando el secreto...<br />
Incluso el núcleo de Altare, que fundamentó su desarrollo en la captura y robo de información de<br />
los centros más punteros, especialmente el de Murano, hubo de protegerse del robo de su<br />
información reservada cuando sus vidrieros, ya en el XVII, desarrollaron técnicas y composiciones<br />
exclusivas y generadoras de monopolio, como fue el caso de la colada de vidrio de Domingo<br />
Perrotto y el Flint-Glass, probablemente alumbrado por el vidriero altarés de origen sefardí, Da<br />
Costa, y patentado por el inglés George Ravenscroft.<br />
CONCLUSIÓN<br />
No cabe duda, por consiguiente, que la creación de nuevos centros productivos de vidrio suntuario<br />
de calidad quedó asociada desde la Edad Media a la captación del secreto compositivo allí donde<br />
se produjese. Ahora bien, en el momento de concluir, las consecuencias extraíbles han de ser<br />
múltiples:<br />
1. Queda claramente demostrado que, desde mediados del siglo XIII, los conocimientos<br />
compositivos de los venecianos, ya afincados en la isla de Murano, fueron codiciados por<br />
otros núcleos económicos regionales de menor orden que sentían la tentación de<br />
establecer centros productivos que abarataran los costes de adquisición de vidrio<br />
suntuario. No obstante, no fue hasta mediados del XV que la obtención de ese secreto se<br />
convirtió en un objetivo primordial para los incipientes núcleos fabriles, especialmente<br />
interesados en el cristallo y Chalzedonia de Angelo Barovier, así como en la Avventurina<br />
de Antonio Miotto.<br />
2. Si bien los caminos de acceso evolucionaron a lo largo del Medievo de la captación<br />
discriminada de operarios a la búsqueda de aquellos que realmente pudieran aportar<br />
fórmulas y procedimientos compositivos de primera calidad, en todo momento planeó<br />
sobre los talleres muraneses el peligro del robo de la fórmula y del libro de recetas familiar,<br />
los famosos y exclusivos libri di fornace. El peligro que suponía la pérdida de estos<br />
conllevó ineludiblemente la encriptación de las fórmulas, algo palpable en el manuscrito<br />
Montpellier. Otra consecuencia inherente a este peligro fue el endurecimiento de las<br />
condiciones laborales en Venecia, con constantes rescrituras de los estatutos gremiales, y<br />
la asfixia cada vez mayor de los maestros y, en especial, de los operarios, produciendo un<br />
efecto rebote frente a los objetivos perseguidos inicialmente: el aumento del espatrio de los<br />
operarios, del que la familia Miotti fue un ejemplo palmario.<br />
3. Como consecuencia de esta extraña gestión del secreto, el conocimiento del vidrio<br />
veneciano, en lugar de permanecer endémicamente asociado al núcleo muranés,<br />
experimentó desde finales del XIV un proceso expansivo increíble fomentado<br />
esencialmente por el centro productivo de Altare, en el Monferrato, que llevó la producción<br />
al estilo veneciano a todas las regiones de Europa occidental: desde la península italiana<br />
hasta Inglaterra, pasando, por supuesto, por Francia, los Países Bajos y el Imperio<br />
Germánico, sin olvidar la península Ibérica. Esta expansión llevó el gusto por el vidrio<br />
suntuario y las exclusivas técnicas productivas venecianas a lugares donde se<br />
desarrollaron centros de producción que se desarrollaron y, finalmente, llegaron a rivalizar<br />
con los talleres muraneses, hasta darse el caso de provocar su decadencia.<br />
4. Indudablemente, la República de Venecia hubo de desarrollar técnicas defensivas que<br />
protegieran el secreto compositivo del robo indiscriminado, de la difusión de éste y de la<br />
pérdida de control del monopolio. Esas técnicas defensivas, asociadas al Consiglio dei<br />
Dieci, fomentaron el asentamiento de los afamados servicios de inteligencia venecianos,<br />
los más desarrollados y efectivos de la Baja Edad Media y de la Edad Moderna.<br />
21
En definitiva, la lucha por el secreto del vidrio veneciano, iniciada desde principios del siglo XIII y<br />
que duraría hasta la aparición del Flint-glass de Antonio da Costa y George Ravenscroft y del<br />
Crystal de Bohemia, supuso un fenómeno competitivo que generó, por un lado, la difusión de un<br />
producto relativamente sencillo y económico de producir como símbolo de poder social; y, por otro,<br />
la necesidad de establecer mecanismos de protección del secreto ―hoy diríamos<br />
contrainteligencia― que generaron estructuras de espionaje e inteligencia competitiva asociados<br />
al factor económico, lo que resulta, a todas luces, un factor muy avanzado para el momento social<br />
en que se produjo.<br />
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Riu de Martín, M. C., 2008, “La manufactura del vidrio y sus artífices en la Barcelona<br />
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Zecchin, L., 1964, “Li ricette vetrarie di Montpellier”, en Journal of Glass Studies, Corning, 75-82.<br />
Zecchin, L., 1987, Vetro e vetrai di Murano, 3 vol. Venecia.<br />
22
Resumen<br />
REFLEXIONES Y PROPUESTAS ALREDEDOR DE LA RESTAURACIÓN DE<br />
VIDRIERAS EN ESPAÑA<br />
Fernando Cortés<br />
Lincoln Cathedral Glazing Department<br />
Si bien España posee un patrimonio vidriero abundante y de una calidad excepcional, nunca<br />
hemos tenido una tradición en este campo como es el caso de otros países de nuestro entorno.<br />
Las vidrieras siguen siendo en la actualidad una de las especialidades artísticas menos<br />
estudiadas y por tanto más desconocidas de nuestros Bienes Culturales. Este artículo trata sobre<br />
el estado de la restauración de vidrieras en España. En él se proponen además una serie de<br />
profundos y necesarios cambios para poder mejorar las muchas carencias de este sector. Entre<br />
los cambios propuestos destaca la urgencia de poder contar con expertos que realicen inventarios<br />
y estudios de las obras, la necesidad inaplazable de establecer unos estudios superiores<br />
específicos sobre restauración de vidrieras, el promover su mayor presencia en exposiciones y<br />
museos y un mayor compromiso e involucramiento por parte de las administraciones públicas, los<br />
arquitectos y la Iglesia.<br />
Palabras clave: vidrieras, restauración, conservación, España.<br />
Abstract<br />
Despite the fact that Spain has a rich and of exceptional quality stained glass heritage, we have<br />
never had a tradition on this field as in other neighbouring countries. Stained glass is still today one<br />
of the least studied and therefore more unknown artistic specialties of our Cultural Heritage. This<br />
article is about the state of the art in the field of stained glass restoration in Spain. A series of<br />
profound and necessary changes are proposed in order to improve the many needs of this sector.<br />
Among the proposed changes we would highlight the need to count on experts to carry out<br />
inventories and studies of the works, the urgency of specific studies on stained glass conservation<br />
on an academic level, to promote its increasing presence in museums and exhibitions and a<br />
demand for more commitment and involvement by the public administrations, architects and the<br />
Church.<br />
Keywords: stained glass, restoration, conservation, Spain.<br />
Introducción<br />
En las Jornadas celebradas en la FCNV en 1999 presenté una charla titulada “Restauración de<br />
vidrieras en España: pasado, presente y futuro”, la cual fue posteriormente publicada en las Actas<br />
correspondientes 1 . Quisiera aprovechar la publicación de la nueva revista de la FCNV para<br />
retomar aquí, catorce años después, una parte del tema de aquella charla y revisar la situación de<br />
este sector en España en la actualidad. Lamentablemente parece que muy poco ha cambiado con<br />
respecto a las muchas carencias ya mencionadas en aquel momento siendo los avances en<br />
nuestro país en este campo muy escasos y claramente insuficientes. Por entonces parecían existir<br />
ciertos síntomas para pensar que la situación iba a mejorar pero sin embargo, la situación dista de<br />
1 Cortés Pizano, F., “Restauración de vidrieras en España: pasado, presente y futuro”, en Actas de las Jornadas<br />
Nacionales sobre Conservación y Restauración de Vidrios, FCNV, La Granja de San Ildefonso, 30 de Septiembre – 2<br />
de Octubre de 1999, pp. 125-133.<br />
23
Fernando Cortés<br />
Reflexiones y propuestas…<br />
haber mejorado e incluso, como veremos, en algunos aspectos parece que hemos retrocedido. Es<br />
la intención de este artículo el llamar la atención una vez más sobre el estado de esta especialidad<br />
y denunciar una serie de carencias históricas existentes, a la vez que reclamar la toma urgente de<br />
medidas para subsanar paulatinamente esta situación.<br />
Punto de partida<br />
El presente artículo está basado en el supuesto de que las vidrieras son, a todos los efectos,<br />
equiparables a cualquier otro bien cultural y por lo tanto han de ser inventariadas, estudiadas,<br />
difundidas, conservadas, restauradas y protegidas por la legislación y los organismos<br />
competentes en la misma forma y en igualdad de condiciones. Esta simple declaración de<br />
intenciones, que pudiera tal vez parecernos innecesaria por el hecho de ser resultar evidente,<br />
lamentablemente no lo es tanto en el contexto actual de los Bienes Culturales en España y de ahí<br />
la necesidad de insistir en ello tantas veces como sea necesario. Las vidrieras, consideradas por<br />
muchos especialistas como el gran arte perdido y olvidado, se ven relegadas de forma constante<br />
al olvido en el que tan a menudo se incluyen las Artes Menores o las artesanías populares, al<br />
cajón de las Artes Decorativas o Aplicadas. Este tipo de obras no ha permeado entre el gran<br />
público de la misma manera que otras manifestaciones artísticas de todos más conocidas como<br />
podrían ser la pintura, la escultura o la arquitectura. Su escasa valoración y el gran<br />
desconocimiento general existente sobre esta especialidad son las causas principales de su<br />
exclusión de muchos ámbitos, tales como estudios específicos, inventarios, planes de estudio,<br />
difusión, exposiciones, programas de investigación e intervención, etc.<br />
La solución de esta situación no es fácil ni es a corto plazo. Para empezar sería absolutamente<br />
necesario salir del círculo vicioso en el que se encuentra esta especialidad y que en mi opinión<br />
funciona de la siguiente manera: la falta de apreciación, valoración y conocimiento general<br />
existente sobre estas obras conduce a una ausencia de especialistas, principalmente<br />
historiadores, que realicen inventarios y estudios específicos; esta falta de un trabajo de base<br />
implica a su vez una falta de difusión del arte de la vidriera entre el gran público, reflejada en su<br />
ausencia de los museos, exposiciones y publicaciones de difusión general; como consecuencia,<br />
no se valora como necesaria la existencia de una formación académica específica al respecto y el<br />
resultado es una ausencia de restauradores especialistas; por último, existe un desinterés general,<br />
tanto del gran público como de las administraciones públicas y la propia Iglesia por su<br />
mantenimiento, conservación y restauración, dado que aquello que no se aprecia y valora no se<br />
restaura o se restaura sin control y con criterios de segunda categoría, los cuales no serían<br />
aceptables en otras especialidades; esta situación es patente por ejemplo a la hora de supervisar<br />
y juzgar la calidad de las intervenciones realizadas.<br />
Nadie debería sorprenderse por tanto de que en España no se valore el arte de la vidriera en la<br />
misma medida que sucede en otros países europeos. Y no se trata de una cuestión de cantidad o<br />
de calidad de nuestro patrimonio vidriero, ya que éste es tan importante o más que el de algunos<br />
de estos países donde este arte es mucho más apreciado. Así pues, dado que estamos ante un<br />
problema cuyas raíces son profundas, es evidente que queda un largo camino por recorrer hasta<br />
que la restauración de vidrieras en España pueda estar a la altura de otras especialidades y,<br />
especialmente, otros países europeos. Y es evidente que la solución a esta situación encallada<br />
debe venir desde arriba, desde el apoyo e involucración de las instituciones públicas responsables<br />
de nuestro Patrimonio.<br />
Expondré a continuación una serie de propuestas y medidas concretas que en mi opinión se<br />
deberían llevar a cabo si queremos mejorar la salud de nuestras vidrieras y evitar seguir perdiendo<br />
obras de forma innecesaria.<br />
24
1. Formación de especialistas en restauración de vidrieras<br />
La necesidad de especialistas en restauración de vidrieras es quizá la propuesta más importante<br />
de todas las aquí realizadas y sobre la que descansan todas las demás. En la actualidad, y<br />
después de muchos años de lucha, existe la figura profesional del conservador-restaurador de<br />
Bienes Culturales. Este profesional formado académicamente y con un título que le acredita para<br />
ello, debería ser el encargado de llevar a cabo las intervenciones en nuestro Patrimonio, incluidas<br />
lógicamente las de las vidrieras. Sin embargo, para que la teoría case con la práctica, el primer<br />
paso necesario sería crear unos estudios específicos sobre restauración de vidrieras, actualmente<br />
inexistentes en España. Conociendo la gran importancia del patrimonio vidriero español sorprende<br />
que hasta la fecha sigan sin existir estudios específicos reglados y homologados para la formación<br />
de restauradores en esta especialidad. Los estudios públicos y oficiales sobre Restauración de<br />
Bienes Culturales en España pueden cursarse tanto en las Facultades de Bellas Artes en la<br />
Universidad como en las Escuelas de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Las<br />
especialidades incluidas en dichos estudios son pintura, escultura, material arqueológico,<br />
documento gráfico y textil. Por tanto en ninguno de estos centros de formación los estudios<br />
ofertados incluyen la especialidad de vidrieras.<br />
Lo más preocupante, sin embargo, es que no parece existir la creencia de que la implantación de<br />
dichos estudios en España sea una necesidad o una prioridad. Y hasta que esto no suceda las<br />
vidrieras seguirán siendo restauradas por los propios artistas o artesanos vidrieros, como ha<br />
venido sucediendo durante siglos en todos los soportes artísticos. Antes de la existencia de la<br />
figura profesional del conservador-restaurador, ésta era sin embargo la opción más lógica: quien<br />
conocía la técnica de un determinado soporte era sin duda la persona mejor capacitada para<br />
restaurar dicha obra. Esta ausencia de estudios supone que en la actualidad quien quiera<br />
formarse en este campo no le queda otra opción que salir al extranjero a estudiar, recibir<br />
formación de taller por parte de algún vidriero, o bien asistir a algún curso breve de formación<br />
teórica o teórica-práctica de los que en los últimos años se ha impartido en nuestro país en<br />
distintas entidades. Las administraciones públicas pertinentes parecen estar cómodas con esta<br />
situación de vacío legal y frecuentemente aplican un sistema de exigencias de doble rasero. Éste<br />
es distinto, por ejemplo, si se restaura una tabla de Pedro Berruguete o una vidriera de Arnao de<br />
Flandes, ambas de la misma época y, sin miedo a equivocarme, de igual importancia artística,<br />
cada una en su área.<br />
Es, por tanto, necesario que entendamos que hasta que no existan restauradores especialistas en<br />
vidrieras nuestro patrimonio seguirá siendo intervenido de cualquier manera o “como buenamente<br />
se pueda”, con los criterios que cada vidriero juzgue como adecuados, sin que exista ningún tipo<br />
de supervisión o control del trabajo realizado. Las limpiezas con materiales y productos<br />
demasiado agresivos, los reemplomados sistemáticos, la sustitución de elementos en “mal<br />
estado”, la cocción de grisallas nuevas sobre grisallas antiguas, etc., siguen siendo prácticas<br />
demasiado comunes en la actualidad. Esto no significa que no se realicen intervenciones<br />
aceptables, que por supuesto sí se realizan, sino más bien que no se suelen aplicar ciertas pautas<br />
o criterios mínimos, propios de la conservación-restauración, en estas intervenciones, y menos<br />
aún un control de las mismas. En este sentido es importante ser conscientes del hecho de que la<br />
carencia de restauradores profesionales en España ha conducido desde hace ya años, al menos<br />
desde 1999, a la entrada de empresas extranjeras para restaurar las vidrieras de algunos de<br />
nuestros edificios históricos más significativos.<br />
En mi opinión, y en mayor medida que en otras disciplinas artísticas, a la hora de establecer estos<br />
estudios se ha de tener muy presente el hecho de que para restaurar vidrieras es necesario saber<br />
realizarlas; esto es, se ha de conocer el oficio de vidriero, pasando previamente por un<br />
aprendizaje específico, para simultáneamente adquirir los criterios, normas, principios, métodos,<br />
etc. propios de la conservación-restauración. En este sentido, el caso de la restauración de<br />
mobiliario seguiría unas pautas muy similares a las vidrieras.<br />
25
Fernando Cortés<br />
Reflexiones y propuestas…<br />
Dicho esto, es evidente que no es mucho pedir la creación de unos estudios en esta especialidad<br />
con un nivel mínimo de Grado, esto es, con el mismo nivel que las cinco especialidades de<br />
restauración anteriormente mencionadas, y actualmente en vigor en España. Esta petición es<br />
tanto una necesidad y un derecho como una obligación para con nuestro patrimonio vidriero. Por<br />
otro lado, estoy absolutamente convencido de que el relegar la formación en esta especialidad a<br />
un modulo formativo dentro de un Ciclo Medio o Superior o, en el mejor de los casos, una simple<br />
asignatura dentro de un Grado, Máster, Posgrado o título Propio Universitario, es absolutamente<br />
insuficiente y no soluciona en absoluto el problema actual de base. En los dos ciclos formativos en<br />
restauración de vidrieras más conocidos en Europa en la actualidad, el de Amberes (Bélgica) y<br />
Erfurt (Alemania), los estudios están constituidos como una carrera de cuatro años. Y eso, en<br />
resumidas cuentas, sí es preocuparse por las vidrieras y ponerlas al nivel del resto de las<br />
especialidades.<br />
Por lo que respecta a la situación concreta en España, la asignatura y los cursos monográficos de<br />
80 horas sobre conservación y restauración de vidrieras que durante unos pocos años fueron<br />
impartidos en la Fundació Centre del Vidre de Barcelona desaparecieron en el 2004.<br />
Lamentablemente, unos años después, en 2011 esta escuela cerró sus puertas definitivamente.<br />
Afortunadamente, la Fundación Centro Nacional del Vidrio en La Granja de San Ildefonso de<br />
Segovia sigue ofertando de forma anual, y desde hace ya bastante años, cursos monográficos<br />
teórico-prácticos de 70 horas sobre este tema. Asimismo, los Estudios Superiores en Vidrio que<br />
allí se ofertan incluyen una asignatura de restauración de vidrieras de 120 horas de duración. La<br />
existencia de esta asignatura, si bien es un hecho positivo, no es ni mucho menos suficiente para<br />
formar profesionales en este campo.<br />
2. Catalogación, inventario y estudio del patrimonio vidriero<br />
Figura 1. Los Cursos Monográficos teórico-prácticos sobre<br />
Conservación y Restauración de Vidrieras impartidos en la<br />
Fundación Centro Nacional del Vidrio desde hace ya dos<br />
décadas son una de las pocas opciones para formarse en<br />
esta especialidad.<br />
Hasta la Segunda Guerra Mundial el trabajo de inventario y estudio de las vidrieras más antiguas<br />
conservadas en Europa fue realizado gracias al esfuerzo de algunos historiadores aislados. Sin<br />
embargo, a partir de la Segunda Guerra Mundial y hasta la fecha, esta tarea ha sido llevada a<br />
cabo principalmente por diferentes especialistas vinculados al Corpus Vitrearum Medii Aevi (en<br />
adelante CVMA) en cada país. La gran mayoría de los países miembros han realizado grandes<br />
esfuerzos en este sentido, publicando estudios muy detallados de sus vidrieras más antiguas,<br />
habiéndose llegado a completar en algunos casos los objetivos inicialmente marcados. En líneas<br />
26
generales, estos estudios abarcaban originalmente las vidrieras conservadas hasta el siglo XVI,<br />
dejándose para más adelante las vidrieras de fecha posterior.<br />
Como ya hemos recalcado, en España conservamos un valioso patrimonio vidriero, el cual es<br />
absolutamente desconocido para la gran mayoría, y más aun fuera de nuestras fronteras, como he<br />
podido constatar a lo largo de los años. Y no lo conocemos porque no está lo suficientemente<br />
estudiado, valorado y difundido, y en este sentido queda mucho trabajo pendiente y un largo<br />
camino por recorrer.<br />
El inventario de nuestras vidrieras más antiguas dista mucho de estar realizado; en la actualidad<br />
sólo se ha inventariado y estudiado una pequeña parte de las vidrieras españolas conservadas<br />
entre los siglos XIII y XVI. En 1999 yo ya mencionaba la importancia de los trabajos de<br />
catalogación llevados a cabo por el CVMA en España 2 , destacando asimismo lo mucho que<br />
quedaba por inventariar. Pues bien, lamentablemente las cosas no han cambiado demasiado<br />
desde entonces. Hasta la fecha, el CVMA de España ha estudiado e inventariado de forma oficial<br />
únicamente las catedrales de Sevilla y Granada (en 1969 y 1973 respectivamente). Es cierto que<br />
en algunos edificios importantes, como la Catedral de León o la Iglesia de la Cartuja de Miraflores<br />
en Burgos, existen algunos estudios dispersos que suplen en cierta manera esa carencia de un<br />
inventario “oficial” del CVMA. No obstante en otros importantes conjuntos de vidrieras, como los<br />
de las catedrales de Astorga, Ávila, Salamanca, Segovia, Burgos, Toledo, Oviedo, etc., no<br />
disponemos de dicha información.<br />
Por lo que respecta al CVMA Catalunya, los cuatro volúmenes publicados entre 1985 y 1996<br />
siguen siendo los únicos existentes hasta la fecha, quedando pendiente de publicación el quinto, y<br />
supuestamente último, volumen de los inicialmente proyectados. Cuando este último volumen vea<br />
la luz quedará concluido el estudio de la vidriera medieval y renacentista de Cataluña por parte del<br />
CVMA.<br />
Figura 2. Catedral de Ávila. Vidrieras de los siglos XVII-XVIII. Las<br />
vidrieras realizadas durante estos dos siglos son muy poco<br />
conocidas y estudiadas en España, de ahí que generalmente no<br />
sean tan valoradas como las de otros periodos.<br />
Así pues, el inventario y estudio de las<br />
vidrieras de otros muchos edificios<br />
importantes en el resto de España, y<br />
no sólo de los siglos XIII al XVI, sigue<br />
siendo hoy en día muy fraccionario y<br />
por tanto un tema absolutamente<br />
pendiente. Para aquellos historiadores<br />
o estudiosos que se interesen por esta<br />
especialidad, o incluso para el<br />
restaurador que pretende intervenir en<br />
alguna de estas vidrieras no<br />
estudiadas, esta carencia y dispersión<br />
de información puede resultar muy<br />
frustrante y desalentadora. Aprovecho<br />
esta ocasión, una vez más, para<br />
animar desde aquí a aquellas<br />
personas interesadas en el Arte de la<br />
vidriera, no tan menor como a menudo<br />
nos han hecho creer, a profundizar en<br />
este campo tan necesitado de<br />
especialistas.<br />
2 En el territorio español tenemos dos Corpus Vitrearum Medii Aevi, uno llamado “CVMA España” que abarca todo el<br />
territorio nacional excepto Cataluña, y otro, llamado “CVMA Catalunya”, que se encarga del territorio catalán.<br />
27
3. Creación de departamentos de restauración de vidrieras<br />
Fernando Cortés<br />
Reflexiones y propuestas…<br />
Una vez establecida la urgente necesidad de contar con restauradores especialistas en este<br />
campo y con un inventario de nuestro patrimonio vidriero, la siguiente prioridad sería en mi opinión<br />
la creación de un departamento de restauración de vidrieras en los diferentes institutos y centros<br />
regionales encargados del estudio, supervisión y restauración del Patrimonio español. Me refiero<br />
aquí concretamente y en primer lugar al Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) como<br />
principal institución pública garante de nuestros Bienes Culturales a nivel nacional. Las principales<br />
competencias el IPCE son las de conservación y restauración, investigación, documentación,<br />
formación y difusión del Patrimonio español, y en el caso de las vidrieras me temo que es bien<br />
poco lo que han hecho en este sentido desde su existencia.<br />
No es ésta la única institución cuyo apoyo e involucramiento reclamo, ya que estos departamentos<br />
también deberían ser creados en los diferentes centros e institutos nacionales o autonómicos<br />
dedicados a la conservación y restauración del patrimonio, tanto mueble como inmueble, tales<br />
como el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (IVC+R), el<br />
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), el Centre de Conservació de Béns Mobles de<br />
Catalunya (CRBMC), el Centro de Conservación y Restauración de Castilla-La Mancha (CCRCM),<br />
el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León (CCRBCCL), el<br />
Centro de de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Extremadura (CCRBCE) o el<br />
Centro de Restauración de la Región de Murcia (CRRM). En todas estas comunidades autónomas<br />
existe un legado suficientemente importante de vidrieras como para justificar la existencia de un<br />
departamento público encargado de su estudio, protección, intervención y seguimiento de las<br />
acciones realizadas.<br />
El principal cometido de este tipo de departamentos debería ser evidentemente el de velar por el<br />
estudio, la catalogación, la conservación y la restauración del Patrimonio vidriero nacional o<br />
regional. Una de las medidas más necesarias sería la elaboración de un decálogo de normas o<br />
criterios de intervención en este tipo de obras, tal y como en su día se consideró necesaria la<br />
redacción de cartas similares para los retablos 3 o los materiales pétreos 4 , por ejemplo. Dada la<br />
existencia de una carta sobre intervención de vidrieras en castellano, sería de agradecer asimismo<br />
que desde la misma página web del IPCE, entre las muchas cartas sobre Conservación y<br />
Restauración de Patrimonio que se recomiendan, se hicieran al menos eco de la única Carta<br />
existente sobre a nivel internacional sobre este tema 5 , redactada y aprobada conjuntamente por el<br />
CVMA y el ICOMOS.<br />
Otra prioridad sería la redacción de proyectos de restauración de vidrieras y la realización de un<br />
seguimiento y supervisión de los mismos, lo que generalmente se conoce como una Dirección<br />
Técnica. Otro de los cometidos esenciales de estos departamentos sería la realización de<br />
inspecciones periódicas de los conjuntos de vidrieras más importantes, ya sea en edificios o en<br />
museos. Como parte de un plan de conservación preventiva general es necesario supervisar y<br />
revisar periódicamente el estado de nuestro patrimonio vidriero. La realización de estas<br />
inspecciones periódicas, acompañadas de sencillas operaciones de mantenimiento, es una<br />
costumbre coetánea a esta especialidad y que desde hace ya muchos siglos se ha ido perdiendo<br />
paulatinamente. Una de las maneras más eficaces de cuidar de nuestro patrimonio y de frenar el<br />
avance de su deterioro son la operaciones el mantenimiento regulares. Es de todos sabido que<br />
prevenir es mejor que curar y por tanto el actuar con esta mentalidad en nuestros edificios puede<br />
3<br />
Carta de los Retablos. Cartagena de Indias, marzo de 2002.<br />
4<br />
Criterios de intervención en materiales pétreos. Conclusiones de las Jornadas celebradas en febrero de 2002 en el<br />
Instituto del Patrimonio Histórico Español.<br />
5 Guidelines of ancient monumental stained and painted glass. Nuremberg 2004 (English).<br />
Líneas directrices para la conservación de vidrieras históricas. Nuremberg 2004 (Castellano).<br />
28
suponer un gran ahorro posterior en forma de costosas restauraciones posteriores: Un<br />
mantenimiento adecuado puede limitar o retrasar la necesidad de otras intervenciones 6 .<br />
Asimismo y de forma paralela, sería necesario fomentar la realización de tareas de conservación<br />
preventiva y la monitorización y seguimiento de aquellas vidrieras ya restauradas, al menos de las<br />
obras más relevantes, para conocer de primera mano el correcto funcionamiento y la eficacia de<br />
los diferentes productos, métodos o sistemas utilizados.<br />
A nadie deberían sorprender semejantes peticiones ya que este tipo de departamentos existen<br />
para otros materiales, soportes u obras en los mencionados centros o institutos del patrimonio, y<br />
las competencias o tareas expuestas son las que dichos departamentos vienen realizando desde<br />
hace ya muchos años.<br />
Figura 3. Una muestra de la poca atención que reciben las<br />
vidrieras en España la podemos encontrar en el<br />
lamentable estado que presentan las vidrieras de la<br />
Catedral de Salamanca, realizadas por el vidriero de los<br />
Países Bajos Enrique de Broecq entre 1556 y 1559.<br />
4. Concienciación por parte de los responsables de los edificios históricos<br />
En otro orden de cosas, es absolutamente necesario que las personas directamente responsables<br />
del mantenimiento, rehabilitación y restauración de edificios con vidrieras dispongan de los<br />
conocimientos y la sensibilidad necesarios sobre estas obras, que sepan valorarlas, adjudicar<br />
correctamente las intervenciones realizadas a empresas con experiencia y que sean capaces de<br />
supervisar dichas intervenciones o de delegar esta función en profesionales con experiencia<br />
demostrada. Estas personas tienen tanta responsabilidad para con la conservación de nuestro<br />
patrimonio vidriero como la pueden tener los restauradores que las intervienen. El problema no<br />
radica siempre en la mano que ejecuta sino también en aquella que consiente, permite u otorga, y<br />
en este sentido me estoy refiriendo principalmente a los responsables de Patrimonio por parte del<br />
gobierno central y los diferentes gobiernos autonómicos, provinciales o municipales.<br />
6 Recomendaciones para el Análisis, Conservación y Restauración Estructural del Patrimonio Arquitectónico. ICOMOS.<br />
International Scientific Committee for Analysis and Restoration of Structures of Architectural Heritage. XXVII Cursillo de<br />
Intervención en el Patrimonio Arquitectónico celebrado en el Colegio de Arquitectos de Cataluña del 16 al 19 de<br />
diciembre de 2004.<br />
29
Fernando Cortés<br />
Reflexiones y propuestas…<br />
Asimismo, dado que las vidrieras son consideradas generalmente como Bienes Inmuebles 7 ,<br />
quisiera hacer una especial llamada de atención a los Arquitectos y Arquitectos Técnicos a cargo<br />
de nuestros edificios históricos, cuyo conocimiento sobre esta especialidad es generalmente muy<br />
limitado. Y en este sentido sería importante y deseable que en los programas de formación de los<br />
diferentes Másteres y Posgrados existentes en España dedicados a la Rehabilitación,<br />
Conservación o Restauración del Patrimonio arquitectónico se tratara con cierta seriedad el tema<br />
de las vidrieras históricas.<br />
A menudo los proyectos de rehabilitación o limpieza de fachadas en edificios históricos no<br />
contemplan una intervención en las vidrieras presentes en ellas o se realizan simplemente lavados<br />
de cara insuficientes, sin llegar a desmontar las vidrieras. Es lamentable ver cómo, una vez<br />
retirados, los andamios de algunas fachadas las vidrieras siguen ahí igual que antes de la<br />
intervención. En ocasiones el resultado es incluso peor que al principio debido a la limpieza poco<br />
cuidadosa de fachadas mediante chorro de agua o arena sin haber protegido previamente las<br />
vidrieras. En los casos en los que los proyectos sí<br />
contemplan la restauración de las vidrieras, el<br />
desconocimiento sobre estas obras es a menudo<br />
tangible en la misma redacción del proyecto de<br />
intervención: las soluciones y los materiales<br />
propuestos, los plazos estimados de ejecución,<br />
las cantidades económicas adjudicadas, etc. Esta<br />
reflexión no es simplemente una sensación<br />
personal sino que es un sentir general de<br />
aquellos que hemos participado en concursos<br />
públicos y hemos tenido que ajustarnos a<br />
propuestas, cantidades y tiempos irreales y a<br />
menudo incluso perjudiciales para las obras.<br />
Figura 4. Deterioros en las vidrieras, en forma de<br />
picaduras irreversibles, producidos por el uso indebido<br />
de chorro de arena para la limpieza de fachadas en<br />
diferentes edificios históricos de España.<br />
Por último, y dejando aparte los aspectos de<br />
mantenimiento y conservación que acabamos de<br />
comentar, es importante también mencionar que a<br />
menudo los propietarios y encargados de la<br />
gestión de dichos edificios históricos raramente<br />
realizan una adecuada difusión y didáctica de su<br />
patrimonio vidriero. Me refiero en concreto a la<br />
casi nula información disponible en los mismos<br />
edificios sobre sus vidrieras, ya sea en forma de<br />
folletos, guías, audio-guías, recursos audiovisuales,<br />
libros, postales, carteles explicativos<br />
sobre las obras, etc. Esta carencia de información<br />
es la que podemos encontrar asimismo en la<br />
propia página web de dichos edificios. Asimismo,<br />
la adecuada formación sobre este tema de los<br />
guías para turistas también puede ser una<br />
herramienta de difusión importante.<br />
7 En mi opinión, las vidrieras son, sin duda y en la gran mayoría de los casos, Bienes Inmuebles, excepto en los casos<br />
en los que hayan sido musealizadas. Según la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, Artículo<br />
14, 1: Para los efectos de esta Ley tienen la consideración de bienes inmuebles (…) cuantos elementos puedan<br />
considerarse consustanciales con los edificios y formen parte de los mismos o de su entorno o lo hayan formado,<br />
aunque en el caso de poder ser separados constituyan un todo perfecto de fácil aplicación a otras construcciones o a<br />
usos distintos del suyo original, cualquiera que sea la materia de que estén formados y aunque su separación no<br />
perjudique visiblemente al mérito histórico o artístico del inmueble al que están adheridos.<br />
El Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, (IAPH), sin embargo, basándose en la La Ley de Patrimonio Histórico de<br />
Andalucía, lista las vidrieras en sus inventarios como “Bienes Muebles”.<br />
30
5. Fomento de encuentros específicos sobre C&R de vidrieras<br />
Las reuniones, jornadas, congresos o encuentros centrados en el tema del vidrio y las vidrieras, y<br />
en las cuales se trate con mayor o menor profundidad el tema de su conservación y restauración,<br />
son tan escasas en España que quizá sea pertinente empezar por enumerarlas a modo de<br />
recordatorio del estado de la cuestión.<br />
Hasta donde mi conocimiento alcanza, posiblemente la primera reunión dedicada al tema de la<br />
Conservación y Restauración de vidrieras fue el XIII Coloquio Internacional del Comité Técnico del<br />
CVMA, celebrado en Barcelona entre el 7 y el 11 de Octubre de 1985. La segunda reunión fue la<br />
celebrada en la U.I.M.P. de Santander entre el 4 y el 8 de Julio de 1994 con el título de<br />
Conservación de vidrieras históricas. La tercera reunión se celebró en la Fundación Centro<br />
Nacional del Vidrio en La Granja de San Ildefonso (Segovia) entre el 30 de Septiembre y el 2 de<br />
Octubre de 1999 con el título de Jornadas Nacionales sobre Conservación y Restauración de<br />
Vidrios. La cuarta reunión fue la celebrada en el año 2000 en Sitges (Barcelona) entre el 30 de<br />
Junio y el 2 de Julio con el título de I Jornades Hispàniques d’Història del Vidre”. La quinta y última<br />
reunión fue la celebrada en Valencia entre el 5 y el 7 de marzo de 2008 con el título de II<br />
International Conference on Glass science in art and conservation. 8<br />
Algunos de estos encuentros nacieron con la intención o ambición inicial de tener una continuidad<br />
en el tiempo, con una periodicidad anual o bianual, si bien lamentablemente nunca volvieron a<br />
repetirse y quedaron como ejemplos aislados de lo que podría haber sido y no fue. Todas estas<br />
reuniones tuvieron carácter internacional, con presencia de numerosos expertos de varios países<br />
y todas ellas tuvieron muy buena acogida y un notable éxito, tanto por la calidad de las ponencias<br />
presentadas como por la asistencia de público, lo que sin duda demuestra el gran interés que<br />
puede llegar a despertar este tema. Es absolutamente prioritario por tanto empezar a compartir<br />
nuestros conocimientos, fomentando de forma periódica este tipo de foros de debate, de<br />
intercambio de ideas y conocimientos, ya sea en forma de reuniones, jornadas, encuentros,<br />
charlas, congresos o cursos.<br />
La carencia de reuniones y foros de debate sobre este tema en España contrasta notablemente<br />
con la gran abundancia y frecuencia de reuniones celebradas en un gran número de países<br />
europeos, en las cuales, dicho sea de paso, la presencia de españoles, ya sea como ponentes o<br />
como asistentes es, así mismo, muy escasa.<br />
6. Necesidad de publicaciones sobre el tema de las vidrieras<br />
Enlazando con lo comentado en el apartado anterior sobre la ausencia de reuniones y encuentros<br />
sobre vidrieras, la literatura específica existente en castellano sobre diferentes aspectos<br />
relacionados con la conservación y restauración de este tipo de obras sigue siendo muy escasa 9 .<br />
El vacío de publicaciones centradas en este tema, en castellano, es cuanto menos preocupante,<br />
especialmente si tenemos en cuenta que la gran mayoría de literatura especializada está escrita<br />
en inglés, alemán o francés y no existe prácticamente ninguna traducción de los textos más<br />
importantes. Lamentablemente en este país no nos han educado, en general, para poder hablar o<br />
leer en otras lenguas, lo cual complica la posibilidad de tener acceso a la información existente y<br />
por tanto de aprender y seguir formándose.<br />
En las publicaciones en castellano existentes en la actualidad sobre Conservación y Restauración<br />
de Bienes Culturales los escasos artículos existentes sobre nuestro tema han sido escritos por<br />
8 Otras jornadas importantes, si bien de alcance y tema más limitado, son las celebradas el 21 de Octubre de 2010 en el<br />
Monasterio de Pedralbes en Barcelona, con el título de “Las vidrieras del Monasterio de Pedralbes y su restauración”.<br />
9 Esta situación es la misma que podemos encontrar en las publicaciones en catalán, euskera y gallego.<br />
31
Fernando Cortés<br />
Reflexiones y propuestas…<br />
científicos y no por vidrieros. Así pues, es hora de dejar a un lado los secretismos tradicionales del<br />
oficio y hacer un esfuerzo por trasmitir y dejar constancia de nuestros conocimientos,<br />
experiencias, aciertos y errores, sean muchos o pocos y nos parezcan más o menos relevantes.<br />
Si queremos estar a la altura del resto de los restauradores, tanto en derechos como en<br />
obligaciones, hemos de poner más de nuestra parte y empezar a publicar, a asistir a congresos y<br />
a involucrarnos más en las asociaciones relacionadas con el Patrimonio y la Restauración.<br />
En España, tradicionalmente, la gran mayoría de artículos o publicaciones sobre las vidrieras se<br />
han centrado en aspectos histórico-artísticos de las mismas. Esta tendencia se ha mantenido en<br />
los últimos años y, como aspecto positivo, hemos de mencionar un aumento notable, en los<br />
últimos años, de nuevas publicaciones sobre estudios de carácter científico, realizados por<br />
químicos, físicos o biológicos. Este tipo de publicaciones son a menudo posibles gracias a un<br />
trabajo interdisciplinar y a una mayor colaboración entre los vidrieros/restauradores, historiadores<br />
y científicos. Este intercambio es un ejemplo a seguir de trabajo interdisciplinar y es importante<br />
que sigamos en esa línea.<br />
Por último y no menos importante, el nacimiento de la <strong>Revista</strong> Cuadernos del Vidrio, cuyo primer<br />
ejemplar estás leyendo en estos momentos, es una muy buena noticia para el mundo del vidrio.<br />
Es de desear que esta publicación tenga una larga vida, vaya creciendo con fuerza, calidad y<br />
apoyo y se convierta en un punto de encuentro para todos aquellos que trabajamos en este<br />
campo y lo hemos convertido en nuestra pasión.<br />
7. Musealización y exposición de vidrieras<br />
En España, la presencia de vidrieras enteras, de partes de vidrieras o de vidrios procedentes de<br />
vidrieras, tanto en exposiciones temporales o en colecciones permanentes como en museos o en<br />
salas de exposiciones, es en la actualidad realmente muy escasa, al contrario de lo que sucede en<br />
otros países con un patrimonio vidriero importante 10 . Incluso algunos de los museos que albergan<br />
vidrieras importantes, como es el caso del Museo Arqueológico Nacional, el Museo Nacional de<br />
Artes Decorativas de Madrid, el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) y el Museu d’Arts<br />
Decoratives de Barcelona, estas piezas no están normalmente expuestas al público. Como hemos<br />
comentado anteriormente es necesaria una mayor difusión del arte de la vidriera, y una de las<br />
mejores maneras de hacerla llegar al gran público, y así poder entenderlo, apreciarlo y disfrutarlo,<br />
es sin duda fomentando una mayor presencia en museos, colecciones, exposiciones individuales<br />
o colectivas, temporales o permanentes.<br />
La razón principal de su ausencia en museos y exposiciones es, en primer lugar, el gran<br />
desconocimiento sobre la vidriera por parte de los encargados de la organización y montaje de<br />
exposiciones, el cual es simplemente reflejo del desconocimiento general existente sobre este<br />
tema. Un claro ejemplo de ello es la nula presencia que la vidriera ha tenido en exposiciones tan<br />
relevantes como por ejemplo Las Edades del Hombre en Castilla y León y La Luz de las Imágenes<br />
en la Comunidad Valenciana, Huellas en la Región de Murcia, etc. En segundo lugar, la dificultad<br />
de disponer de obra original de forma rápida, sencilla y segura, como sucede en otros países,<br />
dificulta la presencia de la vidriera en museos y exposiciones. El desmontaje de una vidriera de su<br />
ventanal en un edificio ha sido tradicionalmente una operación lenta, costosa y delicada. Sin<br />
embargo el hecho de que para el desmontaje de una vidriera sea necesario el montaje de<br />
andamios no puede ser utilizado como excusa para justificar su ausencia de las exposiciones<br />
10 Una de las mejores colecciones de vidrieras expuestas en España es la del Museo de la Fundación Centro Nacional<br />
del Vidrio de La Granja de San Ildefonso (Segovia). La colección incluye un gran número de paneles individuales de<br />
vidrieras, cartones y mosaicos, todos ellos realizados por la Casa Maumejean, así como una serie de herramientas<br />
propias del oficio de vidriero. Asimismo, en el año 2009 se inauguró en Málaga el Museo del Vidrio y Cristal que<br />
incluye una interesante colección de vidrieras.<br />
32
dado que los costes implicados en esta operación no son realmente tan elevados como a veces<br />
se podría presuponer.<br />
Por otro lado, si bien las vidrieras son generalmente obras unitarias de gran formato, compuestas<br />
por numerosos paneles individuales, cuando una vidriera llega a un museo o exposición lo hace<br />
generalmente en forma de paneles individuales y no como una vidriera entera. Esta característica,<br />
a diferencia de otro tipo de obras, supone en cierta manera el presentar una parte fragmentada y<br />
descontextualizada de una obra global. No obstante, a menudo la simple presencia de unos pocos<br />
paneles en una exposición puede ser lo suficientemente atractiva para el gran público, tal y como<br />
se puede comprobar en las muchas obras expuestas en museos por toda Europa. Ocurre lo<br />
mismo en España en el caso de los retablos, los cuales, a veces fragmentados y a veces<br />
completos, son habitualmente expuestos en los museos.<br />
Figura 5. Imagen superior: inauguración de una<br />
exposición sobre vidrieras en el Museo del<br />
Hermitage en San Petersburgo (Rusia). En algunos<br />
países, la presencia de vidrieras tanto en<br />
exposiciones temporales o en colecciones<br />
permanentes como en museos o en salas de<br />
exposiciones es un hecho bastante frecuente.<br />
Imagen inferior: Museo de la FCNV de La Granja de<br />
San Ildefonso, uno de los escasos museos<br />
españoles donde se exponen vidrieras de forma<br />
permanente.<br />
Muchas de las dificultades que puede suponer el<br />
desmontaje y montaje de una vidriera han sido<br />
paulatinamente solventadas en las últimas<br />
décadas con la instalación de acristalamientos de<br />
protección de tipo isotérmico. Este método de<br />
conservación preventiva, conocido a menudo<br />
como un sistema semi-museístico, si bien no evita<br />
el montaje de andamios, sí que facilita y acelera<br />
enormemente el proceso de desmontaje de<br />
paneles individuales o de toda una vidriera. De<br />
esta manera es posible disponer de paneles para<br />
su exposición, estudio o protección, evitando<br />
gastos y riesgos innecesarios.<br />
Otro de los motivos por los que en otros países<br />
existe una abundante presencia de vidrieras en<br />
sus museos es debido a la gran movilidad que<br />
tradicionalmente ha tenido este tipo de obras.<br />
Esta facilidad de movimiento, entendida aquí<br />
como una propiedad de los bienes muebles, es<br />
sin duda lo que ha fomentado la posibilidad de un<br />
mercado de compra y venta de estas obras. En<br />
España no hemos tenido una tradición de<br />
coleccionismo contemporáneo como ha sucedido<br />
en otros países. El coleccionismo en el caso de<br />
las vidrieras, especialmente el desarrollado<br />
durante los siglos XVIII y XIX, fomentó que en<br />
algunos países, especialmente en el Reino Unido,<br />
se desarrollara un atractivo mercado para de este<br />
tipo de obras, las cuales, o bien fueron colocadas<br />
en los ventanales de otros edificios o bien han<br />
terminado formando parte de colecciones<br />
públicas o privadas. En España sin embargo<br />
nunca ha existido una valoración semejante por el<br />
arte de la vidriera, ya fuera por parte de<br />
particulares o instituciones públicas, como para<br />
que se hubiera generado este tipo de comercio<br />
alrededor de las vidrieras.<br />
En cualquier caso, dado que ésta no es la situación española, sí que existen otras maneras de<br />
hacer llegar este tipo de obras a los museos o exposiciones. Una primera posibilidad<br />
33
Fernando Cortés<br />
Reflexiones y propuestas…<br />
relativamente sencilla es la de, una vez concluida la restauración de una vidriera, exponer ésta<br />
entera o una parte de la misma, a pie de obra, antes de proceder a su instalación definitiva en su<br />
ventanal correspondiente. Otra posibilidad interesante sería la de musealizar una gran cantidad de<br />
fragmentos de vidrieras que en la actualidad se encuentran abandonados en muchos ventanales,<br />
especialmente en las tracerías de numerosos edificios. Estos fragmentos son los únicos restos de<br />
los que en su día fue una vidriera completa, y por tanto se hallan demasiado descontextualizados<br />
como para tener alguna función estética, y demasiado alejados de la vista como para poder ser<br />
disfrutados. En estos casos concretos considero justificada su extracción y musealización. Este<br />
tipo de intervención supone no sólo de una medida de conservación preventiva sino también de<br />
una forma de acercar este patrimonio al gran público.<br />
Figura 6. Restos de vidrios del siglo XVI en la Iglesia<br />
del Hospital de San Marcos de León. Fragmentos de<br />
vidrio como los presentes en estas vidrieras podrían<br />
perfectamente ser musealizados para así poder<br />
garantizar su mejor conservación y disfrute.<br />
34
Resumen<br />
APROXIMACIÓN A LA VIDRIERA CONTEMPORÁNEA<br />
Sheila Reinoso<br />
El siguiente artículo se divide en dos partes. En la primera se realiza un breve recorrido por la<br />
historia de la arquitectura de principios del siglo XX y su relación con el vidrio. Del mismo modo,<br />
se enumeran los movimientos artísticos en los que la vidriera se ha desarrollado. En la segunda<br />
se expone una evolución histórico-artística de la vidriera en cuatro países, tres europeos y uno<br />
americano.<br />
Palabras clave: arquitectura, vidriera contemporánea, modernismo, Art Decó.<br />
Abstract<br />
The following article is divided in two parts. The first one presents a brief overview through the<br />
history of architecture in the early twentieth century and its relation with glass. Similarly, it<br />
enumerates the art movements in which the stained glass has been developed. The second part<br />
presents a historical and artistic evolution of the stained glass in four countries, three europeans<br />
and one american.<br />
Keywords: architechture, contemporary stained glass window, modernism, art déco.<br />
1. El desarrollo que hoy día alcanza la vidriera no se entendería sin la redifusión de la que fue<br />
objeto con la llegada del Modernismo, acontecido en el cambio de siglo. Tras una larga etapa de<br />
agotamiento y decadencia en los siglos XVII y XVIII (donde la vidriera se simplificó olvidando el<br />
cromatismo que la caracterizaba) se erigiría, como modelo artístico y de poder adquisitivo por<br />
excelencia de la nueva clase social emergente en la Revolución Industrial, la burguesía. Los<br />
burgueses actuarían de mecenas en diferentes disciplinas artísticas, sobre todo en las artes<br />
decorativas, convirtiéndolas en señas de identidad y símbolos de su poder incipiente,<br />
revalorizando así el movimiento de Arts and Crafts británico y el Decorativismo, que abogaba por<br />
la recuperación de la manufactura tradicional, artesanal, de las técnicas frente al tecnologismo<br />
industrial y la producción seriada que los nuevos avances en ingeniería brindaban al comercio.<br />
Así, los burgueses contaban con obras totalmente originales alejadas de la producción industrial<br />
estandarizada.<br />
Estos avances no tendrían una razón de ser sin los propios de la arquitectura contemporánea. El<br />
Art Nouveau o Modernismo surgió en toda Europa en las últimas décadas del siglo XIX 1 . Cabe<br />
citar, sin embargo, la nueva arquitectura del hierro que se había hecho en Francia en los 60 y 70,<br />
y que tanto había impactado al mundo. El ingeniero Gustave Eiffel (1832-1923) ya había empleado<br />
el vidrio en algunas de sus construcciones como elemento innovador. Otros lo habían imitado<br />
como los hermanos Contamin en su Palais des Machines de la Exposición Internacional de 1889.<br />
No debemos olvidar que fueron estas exposiciones las que popularizaron el estilo por toda Europa<br />
y democratizaron su uso. El Art Nouveau nació en Bruselas y se desarrolló hasta 1920<br />
aproximadamente. El belga Víctor Horta (1861-1947) fue el pionero de los arquitectos modernistas<br />
y empleó el vidrio en un gran número de edificaciones como en la Maison du Peuple de 1896<br />
donde realizó una gran cubierta de hierro y vidrio en el auditorio, antecedente de los muros-cortina<br />
que tanto se emplearían en el S. XX. También los almacenes Innovation de 1901, donde el vidrio<br />
se aloja en la fachada principal, solo sustentado por una estructura de hierro. Pronto se<br />
internacionalizó el estilo: el francés Héctor Guimard (1867-1942) construyó en 1900 una Gare du<br />
Metropolitain en la Plaza de la Bastilla, empleando vidrio, asemejando la construcción a un<br />
1 Hitchcock, H-R. 1981: 409-443.<br />
35
Sheila Reinoso<br />
Aproximación a la vidriera contemporánea<br />
pabellón de cristal de una exposición internacional. El español Antoni Gaudí (1852-1926) realiza<br />
en 1907 la Casa Batlló en Barcelona donde coloca placas de vidrio de colores en la fachada de los<br />
últimos pisos para favorecer la luminosidad, y el austriaco Otto Wagner crea en 1906 una gran<br />
claraboya de vidrio en el vestíbulo de la Caja Postal de Ahorros de Viena. Los ejemplos de este<br />
estilo en territorio europeo son innumerables y pueden definirse como la primera tendencia a la<br />
renovación de la arquitectura moderna.<br />
El Art Nouveau influyó sobremanera en todas las artes de principios de siglo pero su reiteración es<br />
más acuciante en las artes decorativas. Al igual que en la arquitectura se basaba en el uso de<br />
formas de inspiración orgánica, líneas asimétricas y cromatismo rico, aunque destaca más su<br />
linealidad que su plástica. Como precedentes podemos incluir el incipiente decorativismo de<br />
finales del siglo XIX, como los diseños del británico Arthur Mackmurdo (1851-1942) destacando,<br />
por ejemplo, los estilizados pavos reales de la portada del Wren’s City Churches de 1883 o los<br />
papeles pintados del arquitecto belga Henry van de Velde (1863-1957) tan abundantes en todos<br />
sus diseños de interiores. También influyeron los movimientos pictóricos de la segunda mitad del<br />
siglo XIX, el simbolismo, neogoticismo y orientalismo de movimientos tan diametralmente<br />
opuestos como los prerrafaelistas y los impresionistas. De entre las artes decorativas más<br />
demandadas se encontraría la vidriera, que alcanzaría una importancia semejante a la que tuviera<br />
en el gótico, siendo el nuevo signo de identidad de la burguesía emergente. Aunque en muchos<br />
casos se tratara de un arte “privado”, a medida que se iba institucionalizando el movimiento, la<br />
vidriera modernista se desarrollaría por igual en edificios públicos, sacros o laicos.<br />
Fig. 1 Chansons de Printemps de<br />
Louis Comfort Tiffany, realizada en<br />
1895. Fuente: Neiswander, J. 2005: 46<br />
2 Muñoz de Pablos, C. & Ballester, J. M. & Contreras Plaza, J. 1991: 80<br />
Los nuevos avances técnicos surgidos al abrigo de las<br />
primeras grandes industrias favorecieron el uso del vidrio<br />
como material de cerramiento. Materiales como el acero y el<br />
hierro empezarían a formar parte de la nueva arquitectura<br />
gracias sobre todo a los estudios en ingeniería, lo que<br />
limitaría en gran medida la necesidad de amplias extensiones<br />
de muro sólido. También, las nuevas tecnologías posibilitaron<br />
la experimentación en la fabricación del vidrio.<br />
Gracias a las investigaciones de artistas vidrieros como los<br />
estadounidenses Louis Comfort Tiffany (1848-1933) y John<br />
La Farge (1835-1910), el vidrio contaría con uno de los<br />
desarrollos más innovadores de su historia. Tiffany fue ante<br />
todo un gran diseñador industrial seducido por las<br />
posibilidades estéticas y cromáticas del vidrio. Gran<br />
conocedor del arte de la vidriería antigua, patentó, junto con<br />
sus asociados, el vidrio fabrile. Éste era un tipo de vidrio<br />
opalescente con matices irisados de color. Se basaba en las<br />
famosas opalinas de finales del XVIII realizadas con un vidrio<br />
al plomo, rico en fosfato de cal 2 . Tiffany, sin embargo,<br />
introduce óxidos metálicos de diversos colores en un crisol de<br />
vidrio transparente, en caliente.<br />
Está técnica de decoración en masa, permitía matizar y<br />
multiplicar de tal modo los colores del vidrio, que las planchas<br />
tenían un efecto plástico tan rico como la pintura, por lo que<br />
las posibilidades expresivas del medio eran infinitas. A este<br />
respecto, muchas de las vidrieras de Tiffany pueden resultar<br />
36
paradigmáticas. Como ejemplo mencionaremos la vidriera Chansons de Printemps (Fig.1) de 1895<br />
inspirada en una pintura del francés William Bouguereau 3 . Las vestiduras del la mujer se han<br />
realizado con un vidrio opalescente con ricos matices morados y azules mientras que el fondo de<br />
la composición es un crisol con multitud de tonos iridiscentes. El carácter cromático de estos<br />
vidrios favorece su uso para imitar elementos naturalistas, y Tiffany lo empleaba con gran<br />
perfección. Otro ejemplo es la vidriera conmemorativa construida originalmente para la First<br />
Baptist Church of Canton de Ohio (ahora en una colección particular) en 1913, llamada Danner<br />
Memorial Window, dedicada a John y Terressa Danner, mecenas para la fundación de la iglesia en<br />
1849. En esta obra, de gran formato, se despliega todo el poderío creador del artista.<br />
Del mismo modo John La Farge investigó en el campo de la vidriera. Experimentó con el vidrio<br />
opalescente y sus posibilidades pictóricas creando obras de gran éxito como la ventana Angel of<br />
Help de 1886 para la iglesia Unity Church de Massachussets o la delicada vidriera simbolista<br />
Spring, de 1901, actualmente en el Museo de Arte de Philadelphia.<br />
En la década de 1920 se desarrolla otra manifestación directamente vinculada al Modernismo,<br />
denominada Art Déco. Dicho término se acuñó en París tras una exposición internacional de artes<br />
decorativas e industriales (Exposition des Arts Décoratifs de París) en 1925, aunque ya venía<br />
amparado por otra exhibición de gran éxito, el Deutscher Werkbund, de 1914. Muchos arquitectos<br />
que realizaron obras en la década de los 20 no pueden denominarse decó pero desarrollaron un<br />
estilo más funcional, con una estilización clara de las formas, basándose en estructuras<br />
geométricas sencillas y ornamentación más limitada. Además comienza a emplearse el hormigón<br />
armado en detrimento del hierro y la piedra, pasando a ser el material más utilizado en la<br />
arquitectura de mediados del siglo XX. Gracias a las posibilidades técnicas de este material, el<br />
diseño se incrementó. El francés de origen belga Auguste Perret (1874-1954) realiza diversos<br />
edificios de hormigón armado como, en París, el Garage Ponthieu, de 1906, donde concibe<br />
grandes ventanales que enmarcan un rosetón central de vidrio de formas concéntricas y<br />
zigzagueantes. La iglesia de Notre Dame en Le Fancy, de 1924, es uno de los ejemplos más<br />
paradigmáticos de este arquitecto. Se trata de un gran templo de planta basilical con grandes<br />
muros-cortina. Los vidrios se adosan a pequeños elementos sustentantes, al modo de primitivo<br />
dalle du verre. No en vano estaban diseñadas por el pintor Maurice Denis, un artista con<br />
experiencia vidriera. En Austria, Josef Hoffmann (1870–1956) diseña un suntuoso palacio con un<br />
espíritu decorativista, el Palais Stochet (Bruselas) en 1910. Hoffmann introduce una gran ventana<br />
rectangular en el tramo de las escaleras que cubre de vidrio transparente. Pero fue en Estado<br />
Unidos donde la arquitectura de inspiración art decó se desarrolló de manera más clara. Uno de<br />
los arquitectos americanos más emblemáticos Frank Lloyd Wright (1867- 1959) diseñó varios<br />
edificios de estructura depurada y formas rectilíneas. De este tipo es la Unity Church en Oak Park<br />
de 1908, un monumental oratorio de gruesos muros de hormigón y claristorio de pilares<br />
cuadrangulares sustentantes del alero adintelado. Tras ellos diseña una vidriera corrida muy<br />
característica, empleando formas rectilíneas. De hecho, Wright diseña gran número de vidrieras<br />
que coloca en sus viviendas y edificios públicos, como las de Avery Coonley Playhouse en<br />
Riverside de 1912, Frederick Robie House (Chicago) de 1906 o las de Meyer May House en<br />
Michigan de 1909.<br />
Como hemos comentado anteriormente, el Art Decó, como estilo propio, repercute de forma más<br />
clara en las artes industriales, aplicadas o decorativas, siendo el mueble el más común de los<br />
objetos de su experimentación. Se caracteriza por la sintetización o simplificación de las líneas<br />
formales herederas del Modernismo e incluso por la recreación de modelos del Barroco tardío y el<br />
estilo Imperio. Los objetos son más funcionales, más prácticos, empleando la línea recta y<br />
obviando la decoración exagerada.<br />
Este nuevo gusto artístico de la burguesía también se desarrolla en la vidriera, aunque dentro de<br />
3 Neiswander, J. 2005: 48<br />
37
Sheila Reinoso<br />
Aproximación a la vidriera contemporánea<br />
esta disciplina podamos diferenciar entre dos tipos distintos de art-decó. Por un lado la creación<br />
de vidrieras se desarrolló bajo la influencia directa del diseño y las vanguardias artísticas de<br />
principios de siglo, sobre todo del cubismo (1907) y el neoplasticismo (1917). De artistas como<br />
Picasso, Gris y Braque, se toma el estudio analítico de las figuras a partir de formas geométricas y<br />
también la idea de collage. Los artistas neoplasticistas también influenciaron con su uso<br />
revolucionario de la forma y el color, cercano a la abstracción. Los holandeses Piet Mondrian<br />
(1862–1944) y Theo van Doesburg (1883-1931) fueron los más destacados; de hecho las vidrieras<br />
de viviendas diseñadas por Frank Lloyd Wright están estrechamente relacionadas con sus obras<br />
pictóricas y postulados estéticos. También otros movimientos coetáneos de similares<br />
características, como el Suprematismo (1915), Constructivismo (1914) y abstracción de principios<br />
de siglo, influenciaron al arte de la vidriería. Incluso algunos pintores de la época como Josef<br />
Albers (1888–1976), precursor de la abstracción más objetual, experimentó con el diseño de<br />
vidrieras. Como ejemplo, podemos citar las de la desaparecida vivienda diseñada por Walter<br />
Gropius, la Sommerfeld Haus de 1922.<br />
Fig. 2 Detalle de la vidriera del vestíbulo de acceso<br />
al Banco de España del Taller Maumejean. 1932.<br />
Fuente: Nieto Alcaide, V. & Aznar Almazán, S. Soto<br />
Caba V. 1996: 92.<br />
Fig. 3 Fábrica de turbinas AEG por Peter Behrens.<br />
1910. Fuente: Hitchcock, H., 1981: 487.<br />
4 Nieto Alcaide, V.; Aznar Almazán, S., y Soto Caba, V., 1996: 175.<br />
Por otro lado, las vidrieras se basaron en temas<br />
de la actualidad industrial de principios de siglo.<br />
No es extraño encontrar vidrieras con temas tan<br />
contemporáneos como la electricidad, la<br />
aeronáutica o la producción en masa.<br />
Generalmente se trata de vidrieras de apariencia<br />
sólida, vasta y monumental y se caracterizan por<br />
el uso de vidrios translúcidos, impresos o<br />
estampados, de fabricación industrial, donde el<br />
color se reduce a la mínima expresión. Los<br />
diseños son múltiples, punteados, rallados,<br />
zigzags, efecto mojado, etc. por lo que<br />
combinados aparentan un dinamismo a modo de<br />
collage. También por el uso de plomos de<br />
diferentes anchuras que proporcionan gran<br />
expresividad y ritmo a la composición. Ejemplos<br />
de este tipo de vidrieras art decó son las de la<br />
Librairie des Arts Decoratifs de París, de 1928,<br />
firmadas por Louis Barillet (1880–1948), o las de<br />
Banco de España (Fig. 2) de Madrid, fechadas en<br />
1932 y realizadas por la Casa Maumejean 4 .<br />
Paralelamente a estas tendencias arquitectónicas<br />
de las primeras décadas del siglo XX se<br />
desarrolla en Europa otro estilo más funcionalista,<br />
influenciado por la arquitectura industrial inglesa<br />
de finales del siglo XIX. Se caracteriza por una<br />
estructuración de espacios más funcionales, con<br />
amplios corredores diáfanos y simplicidad de<br />
formas, rechazando el excesivo decorativismo de<br />
la arquitectura modernista, decó o neogótica<br />
imperante. La simplicidad en el diseño de la<br />
planificación de espacios creaba grandes<br />
extensiones de muro-continuo, que gracias a los<br />
avances de la ingeniería podía ir cubierto en su<br />
totalidad por un gran vitral o, como ya hemos<br />
38
visto, vidriera-cortina 5 , que tanto se ha perfeccionado en la segunda mitad del siglo XX. Cabe<br />
destacar a este respecto la pionera obra del alemán Peter Behrens (1868-1940) en cuanto a<br />
desarrollo arquitectónico industrial. Como arquitecto oficial de la Allgemeine Elektricitäs-<br />
Gesellschaft (A.E.G), en 1910, Behrens diseñó una turbinenfabrik (fábrica de turbinas) (Fig. 3) en<br />
Berlín, que resulta muy novedosa en varios aspectos. Utiliza el hormigón y el acero explorando las<br />
posibilidades de estos materiales y coloca un gran muro-cortina mayor que aquellos que se<br />
realizaron en el Art Nouveau, solo una década antes. Otro ejemplo más tardío, de 1924, es el<br />
complejo para la compañía I.G. Farben en Frankfort, donde Behrens introduce grandes claraboyas<br />
de vidrio sustentadas por macizos pilares de ladrillo de inspiración expresionista. Otro arquitecto<br />
alemán, Bruno Taut (1880–1938) también realizó obras empleando el vidrio en grandes<br />
extensiones; incluso en sus escritos, asevera la importancia de este material para la arquitectura<br />
moderna y su poder expresivo. El austriaco Adolf Loos diseñó en 1930 una vivienda donde<br />
destacaba su gran muro-cortina; estamos hablando de la Khuner Haus en Payerbach. Esta nueva<br />
corriente funcionalista, a la hora de diseñar edificios influyó en gran manera a los llamados<br />
arquitectos de la segunda generación, que concebían obras empleando estructuras sencillas<br />
desprovistas de decoración y que Alfred Barr denominó International Style. Entre ellos destacamos<br />
la originalidad de los alemanes Walter Gropius (1883-1969) y Mies van der Rohe (1886-1969). El<br />
primero, que había trabajado con Behrens, edifica la Bauhaus en Dessau en torno a 1926. Se<br />
trata de un edificio de corte racionalista y la más importante cuna del diseño industrial europea,<br />
con permiso del movimiento Arts and Crafts britanico. El proyecto presenta un gran muro-cortina<br />
de cristal en el bloque de las aulas que recuerda al de la Fábrica Fagus, del mismo arquitecto. El<br />
segundo realizó una de las obras maestras de la arquitectura contemporánea, el pabellón alemán<br />
de la Exposición de Barcelona en 1929, donde el vidrio tenía gran protagonismo, no solo como<br />
cerramiento sino como distribuidor de espacios y creador de ambientes ya que Mies van der Rohe<br />
lo emplea opaco y transparente. En muchos casos, esta segunda vertiente más funcional se ha<br />
conocido con el nombre de racionalismo arquitectónico.<br />
La idea de este muro-cortina tan empleado en gran cantidad de edificios de principios de siglo<br />
surge con las nuevas experimentaciones en el campo de la vidriera. Ayudados por los avances en<br />
arquitectura e ingeniería y el uso de nuevos materiales, los artistas vidrieros europeos<br />
comenzaron a emplear materiales tipificados para el diseño de la construcción en la elaboración<br />
de vidrieras. Si bien la técnica tradicional de vidriera emplomada gozaba de buena salud, empezó<br />
a investigarse sobre las posibilidades expresivas<br />
del uso del vidrio grueso, que se asemejaba a una<br />
piedra preciosa sin facetar. La solidez de los<br />
edificios de la época, en muchos casos, precisaba<br />
de elementos de cerramiento afines que dieran<br />
continuidad a los ideales arquitectónicos. Fue así<br />
como se desarrolló la técnica del dalle du verre,<br />
definida de este modo por su origen francés y<br />
atribuida a François Decorchemont (1880-1971)<br />
en la década de los 30 6 , aunque otros artistas<br />
franceses como Jean Gaudin (1879-1954) y<br />
Auguste Labouret (1871-1964) también<br />
investigaron con técnicas similares 7 . Básicamente<br />
Fig. 4 Pequeña composición de François<br />
Decorchemont representando un gato con la técnica<br />
de dalle du verre. 1932. Fuente: Galería francesa<br />
Choses et Altres Choses.<br />
5 Nieto Alcaide, V., 1998: 312.<br />
6 Nieto Alcaide, V., 1998: 314.<br />
7 Delaborde, Y., 2011: 168-169.<br />
la técnica se realiza con baldosas de vidrio, de<br />
unos 4 cm de espesor, que son facetadas por el<br />
artista y cimentadas a modo de un conjunto<br />
musivo. La solidez de esta técnica no permitía<br />
composiciones detalladas por lo que fue utilizada<br />
39
Sheila Reinoso<br />
Aproximación a la vidriera contemporánea<br />
sobretodo para interpretaciones abstractas y expresivas, gracias a la intensidad y vibración de los<br />
colores en relación con la opacidad del cemento. De Auguste Labouret destacan las vidrieras de<br />
corte medievalizante de Saint Eloi de Roscanvel y de François Decorchemont sus pequeños<br />
diseños en dalle du verre y vidrio moldeado. Como su pequeña composición gato (Fig. 4) de 1932.<br />
No hay que olvidar tampoco, que en el desarrollo de la vidriera contemporánea también han<br />
contribuido otros hechos históricos de diferente naturaleza. La Segunda Guerra Mundial supuso<br />
un desastre a todos los niveles. Las capitales europeas fueron bombardeadas reiteradas veces<br />
dañándose gran parte de su patrimonio arquitectónico. Las vidrieras, como elemento íntimamente<br />
interrelacionado con los bienes inmuebles, fueron objeto de graves destrozos y pérdidas<br />
irrecuperables, por lo que era precisa una restauración o rehabilitación de elementos de<br />
cerramiento. Algunos de ellos se realizaron siguiendo los modelos originales, pero en otros casos<br />
se optó por una interpretación contemporánea y abstracta, no exenta de polémica. Aunque lo<br />
normal era realizar proyectos que respetaran el marco estético-artístico de la arquitectura.<br />
La vidriera de la segunda mitad del siglo XX, técnicamente hablando, continúa con los avances de<br />
la década de los 30, antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Muchos artistas recurrirían<br />
al empleo de la técnica del dalle du verre. Las posibilidades estructurales de esta vidriera en la<br />
arquitectura, con respecto a la emplomada y su fuerte expresividad, la convierten en una de las<br />
técnicas más versátiles. Aún hoy se siguen utilizando, aunque la técnica se ha perfeccionado<br />
empleando un cemento más uniforme y lascas o dalas de vidrio más pequeñas y ajustadas.<br />
Incluso se comercializan piezas de vidrio moldeado de diferentes motivos que el artista emplea en<br />
sus composiciones. Ejemplos de vidrieras dalle du verre podemos encontrar en muchos edificios<br />
religiosos y civiles de la década de los 50 y 60, revelándose como un auténtico boom en la vidriera<br />
contemporánea. Mientras el francés Gabriel Loire realiza vidrieras con esta técnica en la Iglesia<br />
parroquial de Levrés, en 1956, al otro lado del planeta el artista australiano Leonard French (1928)<br />
hace lo propio solo doce años después en su gran celosía del Museo Nacional de Victoria en<br />
Melbourne.<br />
En las últimas décadas del siglo la investigación en materia de técnicas se dilató, pero no<br />
podemos hablar del éxito mayoritario de ninguna a escala internacional como ha ocurrido con la<br />
técnica de dalles. Cada artista crea sus propias composiciones utilizando nuevos materiales y<br />
explotando las posibilidades de la vidriera dentro de una experimentación más introspectiva. Se<br />
emplea la silicona o resinas sintéticas, como en el caso de las composiciones del alemán Udo<br />
Zembok, donde el vidrio se ensambla con este adhesivo. También se usan vidrios de diferentes<br />
tonos aplicados sobre otro transparente, fusionando el conjunto a modo de collage, como alguna<br />
de las vidrieras del artista Enfré Hevezi. Incluso se ha llegado a eliminar hasta el vidrio,<br />
sustituyéndolo por distintos polímeros decorados con pigmentos y elementos matéricos, como las<br />
que creó el artista francés François Chapuis.<br />
2. A continuación, vamos a realizar un breve recorrido por los más importantes centros creadores<br />
de vidrieras a nivel internacional del pasado siglo, deteniéndonos en algunos ejemplos que, por su<br />
calidad e innovación, deben estar presentes para la comprensión de esta nueva edad de oro de la<br />
vidriera.<br />
En el siglo XX los grandes centros de creación internacionales no se supeditan a Europa, donde<br />
tradicionalmente Francia, Alemania y Gran Bretaña habían destacado por su producción y calidad<br />
sino que también hay un auge en países tan diferentes como Estados Unidos, Japón o Australia.<br />
En este artículo sólo se pretende exponer al lector un repaso general de la historia e hitos de la<br />
vidriera contemporánea por lo que se tomarán sólo alguno de los países que más han contribuido<br />
a su desarrollo.<br />
Comenzamos en Francia, donde se continúa con la tradición de vidriera emplomada y temática<br />
figurativa aunque se empiezan a introducir innovaciones a mediados de siglo. Se recogen todo<br />
40
tipo de obras, desde la sobriedad compositiva y cromática de la vidriera emplomada hasta las<br />
vidrieras a base de polímeros. No hay que olvidar que en Francia durante gran parte del S. XIX<br />
gozaron de gran éxito las restauraciones idealizadas de Viollec Le Duc, por lo que es habitual<br />
encontrar una revisión medievalista en muchas obras, como por ejemplo en los paneles de<br />
temática hagiográfica realizados en 1989 de la Iglesia de Sainte Margerite en Le Vésinet,<br />
diseñadas por Maurice Denis (1870-1943), pintor y vidriero nacido en Granville. Con la creación de<br />
la técnica de dalle du verre y el éxito de la abstracción en la pintura muchos vidrieros comenzaron<br />
a experimentar las posibilidades cromáticas y expresivas en un marco arquitectónico; vidrieros<br />
como Gabriel Loire (1904-1996) destacaron por su originalidad. Una de las obras más<br />
interesantes de Loire se encuentra en el Museo de Arte Moderno al Aire Libre de Hakone en<br />
Japón. Se trata de una gran vidriera circular llamada Estructura Sinfónica y realizada en 1974. En<br />
este caso, la misma vidriera es la arquitectura puesto que toda la vidriera ocupa un espacio<br />
circular cerrado, con un acceso y una escalera interior que sube a lo alto del pabellón. Es una<br />
vidriera con un cromatismo muy rico, que a pesar del geometrismo propio de la técnica, presenta<br />
elementos figurativos. También destaca por su originalidad e innovación la vidriera a modo de<br />
muro-cortina de la Iglesia de Saint Jeanne d’Arc en Orleans, realizada por François Chapuis<br />
(1928-2002) en 1961. Se trata de una vidriera elaborada íntegramente con paneles de polímeros<br />
coloreados y translúcidos que incluyen elementos dispares a modo de collage. La proliferación de<br />
artistas vidrieros en territorio galo contribuyó al gran desarrollo de la técnica y a colocar a Francia<br />
como uno de los exportadores de ideas más importantes. Los artistas más renombrables son: Jan<br />
Dibbets, Jean Mauret, Jean Dominique Fleury, Guilles Rousvoal, Henri Guerin, Louis René Petit y<br />
Max Ingrand entre otros.<br />
Fig. 5 Dos de las vidrieras de la<br />
iglesia del Espíritu Santo de<br />
Heidelberg realizadas por Johannes<br />
Schreiter en 1977. Fuente:<br />
Neiswander, J., 2005: 217.<br />
En Alemania, también se desarrolló el Jugendstil<br />
(modernismo de centro Europa), aunque con tintes de mayor<br />
sobriedad y austeridad, herencia de los ideales<br />
medievalizantes de la pintura nazarena, que se desarrolló en<br />
el S. XIX. Aunque ninguno de los nazarenos se vio seducido<br />
por el arte de la vidriería a diferencia de los prerrafaelistas. En<br />
todo el siglo se crearon gran cantidad de estudios y talleres<br />
como los de Franz Mayer (Franz Mayer & Co.), Francis Xavier<br />
Zettler o el de la familia Oidtmann, uno de los más populares<br />
y con más de 150 años de trayectoria. Las distintas guerras<br />
tuvieron un gran impacto en territorio alemán, sin embargo la<br />
creación no se vio mermada ni sufrió un retroceso, pues<br />
artistas como Georg Meistermann (1911-1990) sirvieron de<br />
puente entre las generaciones de los años 30 y los años 50.<br />
Natural de Solingen, Meistermann aborda todo los estilos en<br />
su prolífica carrera. Sus obras de mediados de siglo destacan<br />
por su dinamismo y riqueza de elementos compositivos y<br />
marcan las bases de lo que sería su producción abstracta<br />
posterior. Un ejemplo de este tipo de vidriera lo encontramos<br />
en Saint Marien de Colonia, realizada en 1965, donde elabora<br />
un conjunto con vidrios emplomados de gran armonía formal<br />
enriquecido por un cromatismo con multitud de matices 8 . Otro<br />
vidriero de gran prestigio, que trabajó a mediados del siglo<br />
pasado, fue Anton Wendling (1891-1965). Se vio pronto<br />
influenciado por el arte constructivista que había llegado<br />
desde Rusia en la década de los años 20 y que había sido<br />
admitido por arquitectos alemanes como Bruno Taut y<br />
también por los postulados del grupo centroeuropeo Die Stijl que abogaban por una arquitectura<br />
donde prima la funcionalidad sobre la ornamentación. Influenciado por estas ideas de sobriedad<br />
8 VV.AA., 1982: 15.<br />
41
Sheila Reinoso<br />
Aproximación a la vidriera contemporánea<br />
crea el conjunto de vidrieras para la iglesia Saint Marienthal de 1954 de Wesel o las de la Catedral<br />
de Aachen en 1949, donde descompone la figura usando formas geométricas sencillas y un<br />
cromatismo sólido. Discípulo de Wendling, Ludwing Schaffrath (1924-2011) en Alsdorf, aglutina las<br />
enseñanzas recibidas y las reconvierte con una concepción totalmente nueva. Las obras más<br />
destacadas corresponden a proyectos de geometría abstracta y de inspiración industrial, con<br />
profusión de líneas convergentes y paralelas donde el color se halla subordinado a la forma y a la<br />
línea. Además introduce otros elementos vítreos como plaquillas lenticulares insertadas en los<br />
plomos que aportan un juego óptico muy interesante. A este respecto, pueden servir como<br />
ejemplo las vidrieras de la Escuela Ana Frank realizadas en 1979, las de la iglesia de St Joseph<br />
en 1975 (ambas en Aachen) o las de la Estación de Omaya en Japón, en 1981. También es digno<br />
de mención Johannes Schreiter (1930), nacido en Buchholz. En un primer momento su obra se<br />
caracteriza por una abstracción manifiesta, con gran interés en la expresividad cromática de los<br />
paneles, sin embargo, a partir de la segunda mitad de siglo, los vitrales son de estética<br />
innovadora, puesto que con precisión dibujística recrean temas inspirados en la electrónica,<br />
informática y los avances tecnológicos. De este modo realiza el conjunto vidriero de la Iglesia del<br />
Espítiru Santo (Fig. 5) de Heidelberg en 1977, donde sorprende con unas vidrieras emplomadas<br />
en las que se representan diferentes diseños postmodernos. Artistas que trabajaron bajo la<br />
influencia y coetáneos de los anteriores son Wilhem Buschulte, Hans Holtwiesche, Hans Haas,<br />
Dieter Hartmann o Udo Zembok.<br />
En cuanto al Reino Unido, sigue los pasos de las otras dos potencias europeas ya citadas, con<br />
pequeñas particularidades. También en el siglo XIX se revive el gusto por el arte medieval, sin<br />
embargo, y a diferencia de las teorías arquitectónicas intervencionistas de Viollet Le Duc, en<br />
Inglaterra se sobrepusieron las teorías conservacionistas de John Ruskin. También el grupo de<br />
pintores prerrafaelistas ayudaron a la consolidación ideológica de estos postulados y teóricos<br />
como Charles Winston investigaron sobre las<br />
técnicas y modelos de la vidriera medieval. Con la<br />
llegada del nuevo siglo, muchos artistas aún<br />
realizaban vidrieras historicistas, pero poco a<br />
poco comenzaron a ganar terreno las rupturistas<br />
representaciones de las vanguardias, sobre todo<br />
tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial.<br />
Así es como encontramos obras expresionistas,<br />
constructivistas, y abstractas. Destacamos la<br />
figura de John Piper (1903-1992) dedicado con<br />
igual intensidad a la pintura y a la vidriera. Sus<br />
obras, de mediados de siglo, presentan una<br />
influencia de la abstracción geométrica, con<br />
formas poligonales planas delimitadas por los<br />
plomos, pero con un cromatismo vibrante y rico.<br />
Fig. 6 Conjunto de vidrieras de la Catedral de<br />
Coventry diseñadas por John Piper en 1960. Fuente:<br />
Neiswander, J., 2005: 249.<br />
Una de las obras más espectaculares es su<br />
diseño para el conjunto de vidrieras del baptisterio<br />
de la Catedral de Coventry (Fig. 6), realizadas en<br />
1960. Las vidrieras se supeditan a espacios<br />
cuadrangulares a modo de ajedrezado y las<br />
tonalidades van transformándose de colores fríos en los extremos a colores cálidos en el centro, lo<br />
que aumenta el sentido escenográfico y espiritual del conjunto 9 . Más contemporáneo que el<br />
anterior, destacamos la figura de Brian Clarke (1953) nacido en Oldham y prolijo creador de<br />
vidrieras. Sus obras, generalmente emplomadas, inciden en el simbolismo y la clara limpieza de<br />
las líneas formales. También por su riqueza cromática y su empeño en la integración de las artes.<br />
Como ejemplos podemos citar la vidriera cenital del Norte Shooping de Río de Janeiro en Brasil,<br />
realizada en 1996, o la vidriera de la linterna del Club Lago Sagami en Yamanishi en 1988. Otros<br />
9 Moor, A., 1994: 15.<br />
42
artistas destacados de mediados de siglo son Alfred Fisher, Antonhy Holloway o Lawrence Lee.<br />
Estados Unidos, por su parte, no solo contaba con artistas tan prestigiosos como Louis Comfort<br />
Tiffany o Frank Lloyd Wright, sino que también gozaba de un auge de las artes industriales desde<br />
principios del S. XX. Aunque no sufrió daños originados por conflictos bélicos como en Europa, se<br />
vio inmersa en una profunda crisis económica a finales de los años 20 que frenó su desarrollo a<br />
todos los niveles. La vidriera estadounidense se nutre del mismo modo de los conceptos de las<br />
vanguardias, ya que son muchos los emigrantes europeos que viajaron allí huyendo de la guerra y<br />
en busca de fortuna. Así, a mediados de siglo XX, se realizan las primeras obras con la técnica de<br />
dalle du verre gracias al artista de origen francés Roger Darricarrere (1912-1984) y pronto el<br />
panorama de la vidriera alcanzó una calidad y desarrollo afín al europeo. Ejemplo de una de sus<br />
obras más espectaculares es la que realizó para la iglesia luterana St. Stephan en Granada Hills<br />
(Los Ángeles) realizada en 1965. Otros artistas de diversas nacionalidades que trabajaron en<br />
Estados Unidos fueron también Emil Frei, Gyorgy Kepes, Bernard Gruenke o Robert McCausland.<br />
Como conclusión podemos afirmar que en la segunda mitad del siglo XX, aunque se sigue<br />
haciendo un uso de formas figurativas y manufacturas tradicionales, la vidriera tiende a la<br />
abstracción y expresividad, gracias a la influencia de las vanguardias artísticas, sobre todo pintura<br />
y escultura, y al desarrollo de técnicas más complejas e innovadoras basadas en el<br />
descubrimiento de nuevos materiales.<br />
43
BIBLIOGRAFÍA<br />
Sheila Reinoso<br />
Aproximación a la vidriera contemporánea<br />
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Segovia.<br />
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al Art Decó. Editorial Dirección General de Patrimonio Cultural Consejería de Educación y Cultura<br />
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Vvaa. 1982: Licht glas farbe. Editorial Verlag M. Brimberg. Aachen.<br />
Weyl, W. A. 1951: Colored glasses. Editorial Society of Glass Technology. Sheffield.<br />
44
Resumen<br />
LA HORA AZUL: PENSAR LA CRISIS DESDE UN FRASCO DE PERFUME<br />
Saulo Alvarado<br />
Escuela Superior del Vidrio<br />
A través del estudio de un frasco para perfume, realizado por Baccarat para contener L’Heure<br />
Bleue de Guerlain, se pretende analizar la crisis financiera actual.<br />
Palabras clave: L’Heure Bleue, Baccarat, Guerlain, Crisis, Terror, Vidrio, Perfume, Hermenéutica,<br />
Marxismo.<br />
Abstract<br />
The purpose of this article is to illustrate the current financial crisis by means of an example:<br />
Guerlain’s L’Heure Bleue glass flask made by Baccarat.<br />
Keywords: L’Heure Bleue, Baccarat, Guerlain, Crisis, Terror, Glass, Perfume, Hermeneutics,<br />
Marxism.<br />
1. Introducción<br />
“Eres tú sólo, inmenso y moribundo<br />
caminante otoñal, siempre en ocaso.<br />
No sé si eres camino o eres paso,<br />
Primavera invernal fuera del mundo.” 1<br />
Este pequeño viaje comienza en y hacia el crepúsculo. La hora azul para los artistas. Sí, porque<br />
aunque se nos escapa normalmente, crepúsculo sirve tanto para referirse al ocaso como al alba.<br />
Es ese momento de claridad eterno, cuando para muchos muere kronos, desde que sale o se<br />
pone el Sol:<br />
“Los pasos del extraño se dirigen al crepúsculo. «Crepúsculo» significa, primeramente, el<br />
caer de la oscuridad. «El crepúsculo azulea». […] Mas, «crepúsculo» no significa la mera<br />
caída del día en tanto que desvanecimiento de su claridad en las tinieblas de la noche; no<br />
significa, en absoluto, necesariamente el ocaso. También la mañana tiene su crepúsculo.<br />
Con él amanece el día. El crepúsculo es al mismo tiempo un levante. […] El azul de la<br />
noche se levanta al atardecer.” 2<br />
Este título implica, también cierta ironía, pues muchos pensadores consideran que el mundo se<br />
adentra en la decadencia, en el crepúsculo (pensamiento etnocéntrico). ¡Cómo si sólo existiese<br />
Occidente! Pues, señores y señoras académicos, crepúsculo es también alba. El alba de una<br />
nueva forma de pensar:<br />
“El día alcanza, en la tarde, el declive que no es un fin sino solamente una inclinación para<br />
preparar el poniente por el que el extraño accede al inicio de su caminar. La tarde cambia su<br />
propia imagen y su propio sentido. En este cambio se oculta una despedida del orden<br />
vigente de los días y de las estaciones.” 3<br />
1 Casado, 1985: 55.<br />
2 Heidegger, 2002: 33.<br />
3 Heidegger, 2002: 40.<br />
45
Saulo Alvarado<br />
La Hora Azul…<br />
En el crepúsculo (tanto matutino como vespertino), aparece un astro muy brillante que señala y<br />
que es bellísimo: Venus. No se piensen que se va a retornar a un pensar mitológico. Estamos<br />
concibiendo el pensamiento como el lucero del alba que anuncia la llegada de la mañana, de la<br />
noche, o de ambas. Para provocar un poco más habría que hacer transcurrir la acción de este<br />
artículo entre el crepúsculo vespertino y el matutino (¿o será al revés?). Es decir, la acción se va a<br />
desarrollar en un paseo nocturno con una serie de compañeros. Pero no desvelemos más y<br />
comencemos el recorrido. Hay que salir de la ciudad y caminar por el campo en la noche serena. 4<br />
2. Baccarat<br />
Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que gracias a la diversificación de la producción<br />
emprendida por Baccarat en el primer cuarto del s. XX, conocemos hoy a esta firma tal cual es. A<br />
principios de siglo y como afirma Sautot, 5 Baccarat se encontraba en una encrucijada. Acababan<br />
de remontar la crisis de 1870-1880. 6 El mercado de lujo se mantenía pero estaba comenzando a<br />
mostrar señales de franco declive. No por la producción en sí, con unos niveles de calidad muy<br />
altos, sino porque sus principales clientes empezaban a desaparecer. Así es, en esta primera<br />
mitad de siglo vamos a asistir a la desaparición de la Casa Romanov 7 y, por lo tanto, a la<br />
desaparición de sus multimillonarios pedidos. En España, la monarquía se encuentra en un punto<br />
delicado. Por su parte, Baccarat se había labrado la fama de ser la suministradora oficial del<br />
Imperio Francés. Hasta tal punto, que hablar de vidrio Estilo Imperio en Francia era hablar de<br />
Baccarat. Pero tras la caída de Napoleón III las cosas no pintaban nada bien. El único mercado<br />
fiel, para su producción de lujo era el mercado oriental, 8 en el que van a seguir manteniendo el<br />
liderazgo. Al estar volcados en una producción de gran lujo, cuyos clientes potenciales habían sido<br />
la alta nobleza y casas reales, su oferta no cuajaba en el mercado interior francés, entre la<br />
burguesía de provincias. Podemos observar que aunque se van abriendo casas de venta en casi<br />
todas las partes del mundo, 9 el mercado interior de vidrio era un auténtico erial. Quizá esto se<br />
debiese a la particularidad de la producción de Baccarat. Un producto de corte clasicista de gran<br />
lujo a un elevado precio. Todas las características para hacer que la burguesía, objetivo de la<br />
expansión de Baccarat, se mostrara refractaria a los intentos de la marca por penetrar en el<br />
mercado interior.<br />
Por último, otro factor que va a amenazar a Baccarat, en este primer cuarto de siglo, va a ser la<br />
Primera Guerra Mundial. Fue un periodo de gran tensión para esta factoría ya que se hallaba en<br />
primera línea de fuego en el frente franco-alemán. A esto habría que añadir que desde principios<br />
de siglo y debido en gran medida al proceso de industrialización del s. XIX y a la prestación del<br />
servicio militar obligatorio, 10 la carencia de maestros sopladores y talladores de cierta categoría<br />
era alarmante. 11<br />
Estas eran las amenazas que se cernían sobre Baccarat y de la que eran conscientes sus<br />
directivos y accionistas, como se puede observar en los distintos comunicados y notas. 12 Ahora<br />
mismo estaríamos hablando del final o declive de esta empresa si en el mundo del vidrio y, más<br />
concretamente, en el mundo de Baccarat no se hubiese cruzado el mundo del perfume. Gracias a<br />
la producción de frascos para contener las más preciadas esencias de los más reputados<br />
perfumistas, como Houbigant, Pinaud, Guerlain, 13 Baccarat pudo afrontar con éxito y sin pérdidas<br />
la entrada en la segunda mitad del s. XX. De repente, casi de la noche a la mañana, Baccarat<br />
4<br />
Heidegger, 1989: 81.<br />
5<br />
Sautot, 1997: 45.<br />
6<br />
Birck, 1990: 34.<br />
7<br />
Sautot, 1997: 45.<br />
8<br />
Sautot, 1997: 45.<br />
9<br />
Sautot, 1997: 47<br />
10<br />
Notice sur la Cristallerie de Baccarat, 1900: 36.<br />
11<br />
Birck, 1990: 37-38.<br />
12<br />
Sautot, 1997: 50.<br />
13<br />
Jones-North, 1996: 24.<br />
46
entró de improviso, de la mano del perfume, en los hogares que antes tenía vetados. Y, gracias a<br />
esa entrada, podríamos decir que con nocturnidad y alevosía, de la mano de un objeto “casi<br />
insignificante”, el frasco de perfume, pudo con posterioridad introducir el vidrio de lujo en la clase<br />
media y clase media-alta. Hemos sido conscientes a la hora de decir “casi insignificante” y<br />
entrecomillarlo, porque de fácil e insignificante estos productos no tenían nada.<br />
Para poder afrontar con éxito esta nueva andadura, Baccarat creó, en 1907, una nueva fábrica en<br />
Rambervilliers 14 en la que sólo empleó a mujeres. Era una fábrica de talla semiautomática que tras<br />
un par de años de funcionamiento era capaz de producir 5000 frascos diarios. 15 Es obligado<br />
señalar aquí que la producción de esta época se va caracterizar por ser semiautomática o<br />
semiartesanal. El vidrio utilizado para los frascos de perfumes de L’Heure Bleue contenía<br />
alrededor de un 35% de plomo. 16 El frasco, diseñado por Raymond Guerlain, se realizaba por<br />
medio de soplado a pistón Robinet con molde fijo. El proceso era el siguiente, una gota de vidrio<br />
fundido caía sobre un molde y era soplada una primera vez. La pieza pasaba al “molde finalizador”<br />
donde recibía su forma definitiva. Tras el proceso de recocido, los frascos eran llevados a talla. El<br />
tapón era hueco y trabajado manualmente en caliente. Todas las piezas eran talladas con el fin de<br />
pulir las superficies que hubieran estado en contacto con los moldes y eliminar así cualquier<br />
posible imperfección. Como resultado se obtenía un frasco estilo Art Nouveau con formas puras y<br />
simples, ver figura 1, con las siguientes características: Sección rectangular cúbica, con panza<br />
cúbica decorada con cuatro volutas. Hombros redondeados. Boca exvasada col à carnette. Tapón<br />
hueco con motivo de corazón. La pieza se remataba con una etiqueta policromada.<br />
Figura 1, Frasco de L’Heure Bleue.<br />
Fotografía de Arienne McCracken,<br />
2010: Wikimedia Commons.<br />
Gracias a este tipo de producción y cuidado del detalle, un<br />
frasco de perfume, que en principio podría pensarse vulgar,<br />
va a convertirse, gracias a las técnicas de marketing 17 en el<br />
más precioso contenedor para el líquido más preciado, en<br />
este caso L’Heure Bleue de Guerlain.<br />
3. Guerlain<br />
Algo similar al caso Baccarat ocurre con los perfumistas a<br />
comienzos del s. XX. El inicio se presenta a la vez halagüeño<br />
y a la vez amenazador. Por una parte, el primer cuarto de<br />
siglo va a ser la época dorada del perfume. 18 Desde 1810 a<br />
1912, año del lanzamiento de L’Heure Bleue, el mercado del<br />
perfume francés crecerá desde 2 millones de francos<br />
anuales a 100 millones. 19 Se crearán multitud de fragancias y<br />
el mercado crecerá casi exponencialmente. Pero a su vez la<br />
competencia también crecerá y será más difícil hacerse un<br />
hueco en la gran marea de ofertas. Estamos en el primer<br />
cuarto de siglo cuando los modistos intenten asaltar el<br />
mercado de los perfumistas profesionales, al crear sus<br />
propias líneas de perfumes acordes a su producción textil.<br />
Por otro lado, el preciado mercado estadounidense, a principios de siglo, es casi impermeable al<br />
intento francés de colonización. Los perfumistas franceses van a tener que esperar al final de la<br />
Primera Guerra Mundial para poder copar y conquistar el mercado de los perfumes de lujo en<br />
14 Sautot, 1997: 45.<br />
15 Sautot, 1997: 45.<br />
16 Moriceau, 2005: 55.<br />
17 Eurrutia, 2000: 207.<br />
18 Caldwell, 1988: 260.<br />
19 Briot, 2011: 275.<br />
47
Saulo Alvarado<br />
La Hora Azul…<br />
Estados Unidos. Curiosamente, y como bien señala Caldwell, 20 van a ser los soldados<br />
desplazados a Europa los que, en un afán de conquistar o reconquistar el corazón de sus<br />
amadas, vuelvan cargados con tan preciado líquido. Se puede decir, que más que por la<br />
publicidad y las estrategias de mercado, el perfume francés, como símbolo de elegancia, pasión y<br />
un largo etcétera, va a conseguir penetrar en la clase media estadounidense de la mano de sus<br />
soldados.<br />
Y, es en este punto en el que nos gustaría incluir una anécdota que circula de la Casa Guerlain. 21<br />
Sabemos que la Primera Guerra Mundial fue una guerra de trincheras. Una guerra de gases<br />
tóxicos y en la que las largas horas de espera se hacían eternas y desgastaban moralmente más<br />
que el combate, a juzgar por los múltiples testimonios de la época. A Jacques Guerlain, creador de<br />
L’Heure Bleue, no se le ocurrió otra cosa que hacer circular por las trincheras del frente francés<br />
paños empapados con su emblemático L’Heure Bleue para subir la moral de la tropa. Una<br />
anécdota que se une a la leyenda de este perfume, pero que sin duda, ayudó también a abrir las<br />
puertas del cerrado mercado transatlántico. No sólo por lo emotivo del gesto, convenientemente<br />
publicitado y dirigido cual flecha al corazón del burgués bienpensante europeo y estadounidense.<br />
Sino que además prendió el deseo en los soldados de conseguir esos perfumes franceses que<br />
ideológicamente decían tanto: refinamiento, sosiego, amor, distinción…<br />
L’Heure Bleue no podría haber cumplido 100 años en 2012, pese a ser un gran perfume, sino<br />
hubiera estado rodeado de un halo de misticismo y escapismo desde sus comienzos, en el<br />
crepúsculo matutino. Según afirmaba Guerlain, 22 L’Heure Bleue, surgió en un paseo vespertino en<br />
barca por el Sena. Nótese la potencia evocadora de la imagen descrita. Un paseo en esa hora en<br />
la que el cielo se queda sin Sol, Luna ni Estrellas para poder henchirse de todas las fragancias<br />
florales que pueblan el ambiente veraniego. La famosa hora del crepúsculo. Aquí tenemos ya los<br />
mimbres con los que urdir la historia de un gran perfume. Si a eso le añadimos que surge para<br />
colmar las expectativas de un tipo de mujer muy específico de la época, el éxito está asegurado.<br />
Así es, como podemos comprobar 23 este perfume en origen se adapta al gusto de una mujer<br />
soñadora, todavía no emancipada económicamente y de clase alta. 24 Una mujer que prefiere<br />
mantener el misterio a llamar la atención, de ahí el predominio de notas bajas en vez de las altas<br />
(tan de moda en la actualidad en el sector del perfume). Es curioso pensar, que si hubiera surgido<br />
en la actualidad este perfume no habría triunfado. Está compuesto por elementos que sugieren su<br />
origen oriental, muy del gusto de la época y que envuelven el sentido del olfato en una cierta<br />
experiencia de sosiego casi de melancolía. Se la ha clasificado como una fragancia romántica,<br />
escapista. Se acopló por completo al gusto de una clase privilegiada que en ese momento sentía<br />
fascinación por todo lo que venía de Oriente y se evadía en recuerdos de un pasado que nunca<br />
existió. Que intentaba escapar de los desastres debidos a la creciente industrialización. 25 Esto<br />
observamos también en el terreno del arte, en el que podemos comprobar que desde mediados<br />
del s. XIX, el gusto de las clases altas se mueve entre el Romanticismo, Simbolismo para<br />
desembocar en el Art Nouveau y la conocida Belle Epoque.<br />
Además de todo lo dicho, este perfume se enmarca muy bien, publicitariamente hablando, en el<br />
gusto de la época. Lo primero su nombre, sugiere misterio, amor… acorde con la tendencia de<br />
perfumes de la época. 26 Lo segundo, la forma del frasco, de regusto Art Nouveau. Habría que<br />
señalar que pese a que en esta época las Primeras Vanguardias están rompiendo con lo que se<br />
consideraba arte, en el terreno de lo personal, de lo íntimo, la penetración de estas corrientes va a<br />
20 Caldwell, 1988: 261.<br />
21 Gauthier, 2012: 18.<br />
22 Gauthier, 2012: 18.<br />
23 Vainstoc, 2003: 30.<br />
24 Avellaneda, <strong>2013</strong>: 29.<br />
25 Le Meur, 2011: 16.<br />
26 Bessis, 1978: 101-107. Tb. Petersson, 2011: 343.<br />
48
ser muy lenta predominando el Art Nouveau y su sucesor el Art Decó. El último punto que habría<br />
que señalar es que este producto tenía como embalaje de presentación una caja diseñada por los<br />
Hermanos Draeger, decorada con escenas bucólicas.<br />
Guerlain, al igual que Baccarat, fue adaptando, no por medio de reformulaciones, si no por medio<br />
del lenguaje publicitario su producto al mercado. Hasta llegar al 2012, en el que debido al gusto<br />
por las notas altas, la casa ha reformulado el producto original. Pero para celebrar su centenario<br />
en el mercado, ha vuelto a recurrir a Baccarat para sacar su producto conmemorativo: un perfume<br />
contenido en un frasco de vidrio al plomo azul, soplado al aire y grabado manualmente en<br />
Baccarat y decorado con un collar realizado por Gripoix. Todo ello embalado por la Maison<br />
Lesage. En definitiva, un producto que cuesta 3000 euros.<br />
4. Crisis. ¿Debemos temer al lobo feroz?<br />
Da que pensar cómo el capitalismo es capaz de retroalimentarse y salir airoso de todas las<br />
situaciones. Eso sí a costa de grandes sacrificios y de seguir hacia delante sin mirar atrás, como<br />
huyendo del crepúsculo. Haciendo tabula rasa de todo lo que se encuentra por el camino. Sin<br />
memoria y siempre pensando en el próximo beneficio. Casi podríamos decir que se trata de un<br />
pensamiento utópico. Y es así, no es nada real, nada tangible. No tiene que ver, ni quiere, con la<br />
realidad. Sin embargo, la modifica constantemente. ¿Cómo es posible que creamos a pies juntillas<br />
todo lo que dice el capital sobre la realidad?<br />
Utilizando el ejemplo de L’Heure Bleue vamos a intentar acercarnos al estado de cosas actual.<br />
¿Qué es la crisis? ¿Es algo real una crisis? ¿Por qué siempre nos pilla desprevenidos a todos?<br />
¿Acaso no son recurrentes las crisis? Es más, se puede afirmar que la crisis, de ser algo, es algo<br />
consustancial al mismo capitalismo. El capitalismo lleva en su interior la semilla de las crisis. Esto<br />
no es algo nuevo, ya lo vio Marx en sus estudios sobre el capital. 27 No es este el lugar para<br />
enzarzarnos en una crítica o defensa del análisis marxista, pero sí nos gustaría señalar una serie<br />
de características que conlleva toda crisis: desaceleración de la economía, decadencia del<br />
Estado, privatización de la riqueza, desintegración social y destrucción de fuerzas productivas,<br />
como señala Beinstein. 28 Y, sobre todo, lo más importante, las consecuencias de la crisis sólo la<br />
pagan las clases menos favorecidas. Ya que en esos momentos todas las crisis han tenido como<br />
resultado lo siguiente, y si no comprueben las reacciones de los distintos estados a las crisis de<br />
1830, 1929, 1974, 1990 y 2008, por poner un ejemplo: despidos, cierres de pequeñas y medianas<br />
empresas, EREs, deslocalización; disminución de las prestaciones sociales, subida de impuestos,<br />
aumento del paro, reducción de salarios. 29<br />
Por último, y esto es algo profundamente criticable, el aumento del terror por parte de quien<br />
pareciera tendría que defendernos: el Estado. Tampoco es de extrañar, porque nuestro concepto<br />
de terrorismo proviene y es de origen claramente burgués. Su origen se remonta a la Revolución<br />
Francesa y a todos los comentarios que suscitó en el tranquilo mundo burgués. 30 ¿Cómo se<br />
fomenta esta cultura del terror? Son múltiples los mecanismos para generar terror en la población,<br />
pero los más utilizados son el fomento del miedo paralizador y los miedos irracionales, como<br />
señala Coronado. 31 El primero se usa para que el individuo se sumerja en una especie de<br />
bloqueo que le limite la acción. El segundo lleva al aislamiento. 32 Nos sumergen en la locura del<br />
miedo y pese a ello nos obligan o nos animan a consumir para salir de la crisis, los mismos que<br />
nos critican por consumir más allá de nuestras posibilidades y habernos endeudado, eso sí,<br />
27 Marx, 2010: 49 y Beinstein, 2005: 12.<br />
28 Beinstein, 2005: 22-26.<br />
29 Colectivo Etcétera, 2010: 19.<br />
30 Eagleton, 2005: 15.<br />
31 Coronado, 2011: 1-2.<br />
32 Coronado, 2011: 1-2.<br />
49
Saulo Alvarado<br />
La Hora Azul…<br />
después de concedernos hipotecas, créditos y demás productos basura. Como señalaría Deleuze,<br />
el sistema capitalista es esquizofrénico.<br />
Sin embargo, las clases altas pueden permitirse y de hecho lo hacen, comprar perfumes<br />
conmemorativos por 3000 euros. Una bagatela. Es más esto se publicita convenientemente en los<br />
medios de comunicación. ¿Por qué?, y ¿para qué? Se puede aventurar la siguiente hipótesis: De<br />
esa manera, se crea un deseo de aquello a lo que no se puede acceder (el perfume, en este<br />
caso). Como consecuencia se intentará trabajar “más duro” para poder tener más dinero y, con<br />
ello, poder acceder a ese producto algún día, en algún lugar. ¿No les suena? Pero para poder<br />
trabajar más, en época de crisis, se necesita primero conservar el puesto de trabajo, es decir,<br />
acatar todo lo que te imponga el sistema. Ser un esclavo que se cree libre. He aquí lo corrupto y<br />
viciado de esta forma de pensar. Todo esto, eso sí, apoyado por los medios de comunicación.<br />
5. Reflexiones finales<br />
¿De qué forma se relacionan, entonces, libertad y deseo? Aquellos seres humanos que no quieren<br />
o no pueden ejercer su libertad, ya sea por estar sometidos al poder político, económico, o al<br />
religioso, viven dormidos y, por lo tanto, no desearán acceder a algo mejor. El ser humano es un<br />
ser deseante, pero, ¿cuál es el objeto de su deseo?, ¿cómo accede al objeto de deseo? Para ser<br />
libres no necesitamos más ayuda que nuestro propio intelecto. 33 Pero, este conocer no es pura<br />
teoría, sino que también implica práctica. Al ver, nos transformamos, pero vemos porque nos<br />
transformamos. 34 Para transformarnos necesitamos primero ver; pero no querríamos ver si antes<br />
no estuviésemos dispuestos a la transformación. Este pensamiento que parece inofensivo, es<br />
absolutamente radical, ataca las teorías ascéticas, místicas y también las intelectualistas. ¡No se<br />
trata de ver para poder transformarse, ni tampoco transformarse para poder ver! Este tipo de<br />
conocimiento supone no sólo un ver, sino también un entrenamiento de la mirada.<br />
Uno presiente que, más allá de lo que vemos, existe una realidad más pura que nos cautiva y nos<br />
asombra. Los símbolos remiten a otro lugar que antes ni siquiera sabíamos que existía. Pero mirar<br />
a otro lugar implica dirigirse conscientemente a ese lugar con la mirada, “no se ve sino lo que se<br />
mira”. 35 La maravilla, el inquirirse por, surgirá cuando una visión se sitúe a medio camino de<br />
ambas:<br />
“lo que resulta enigma es el lazo entre ellas, lo que está entre ellas, pues veo las<br />
cosas, cada una en su lugar, precisamente porque se eclipsan mutuamente, y si son<br />
rivales ante mi mirada, es precisamente porque cada una está en su lugar. Es la<br />
exterioridad conocida de las cosas en su envoltura y su dependencia mutua en su<br />
autonomía”. 36<br />
Desear encontrarse con lo otro, desear disminuir esta distancia, avanzar hacia ese horizonte,<br />
encontrarse con otros que también son carne, que tienen cuerpo. Como diría Merleau-Ponty:<br />
“tomar al pie de la letra lo que nos enseña la visión: que por ella tocamos el Sol, las<br />
estrellas, estamos al mismo tiempo en todas partes, tan cerca de las cosas lejanas<br />
como de las próximas.” 37<br />
Aceptamos lo distinto a nosotros pero no lo disolvemos en la igualdad, como hace el capital, nos<br />
damos cuenta de la lejanía y a la vez la cercanía a la que nos encontramos de ello. De la<br />
33 González, 2000: 162.<br />
34 Puglisi, 1989: 41-42.<br />
35 Merleau-Ponty, 1986: 15.<br />
36 Merleau-Ponty, 1986: 15.<br />
37 Merleau-Ponty, 1986: 62.<br />
50
fugacidad de la cosas y del ser humano mismo, es decir, nos damos cuenta de que a pesar de<br />
estar en soledad, de ser nosotros, compartimos una serie de cosas en común con los otros.<br />
Sólo al dejar a un lado el solipsismo y el etnocentrismo, uno se puede abandonar a sí mismo,<br />
pues se da cuenta de “que está preso entre las cosas, con una cara y una espalda, un pasado y<br />
un porvenir.” 38 En definitiva, que se está inserto en el mundo y en la temporalidad. Que se es un<br />
ser finito. Soy capaz de reconocer un yo y un otro. Un nosotros y un los-otros. Esto que parece tan<br />
sencillo es incapaz de realizarlo el Capitalismo, ya que no reconoce límites y lo disuelve todo en la<br />
uniformidad. 39<br />
Y el arte, ¿qué tiene que ver en todo este proceso? Si el arte consiste en seguir la manera de tal o<br />
cual artista renombrado; o ceñirse a unos temas establecidos; entonces nunca podremos<br />
considerarlo un medio para poder alcanzar la belleza del conocimiento y poder proclamar su<br />
verdad. Este tipo de arte es un arte ocultador que desposee al ser humano de su misión en esta<br />
vida: ver la verdad, cantarla y enfrentarse a todo tipo de regla o imposición. 40 Si nos quedáramos<br />
en este punto, en el de la imitación, pecaríamos de esteticistas. El conocimiento no es nada sin la<br />
acción. Se obtiene de forma tan penosa que no debería ser desperdiciado. No sirve, como<br />
podríamos creer a primera vista, para utilizarlo como remedio casero contra los males de la vida.<br />
No es para eso para lo que debe servir la Filosofía o el Arte. Este conocimiento debería servir para<br />
despertar de la ignorancia.<br />
No quiere decir esto que nos quedemos cruzados de brazos. La desazón, que nos pueda producir<br />
esta situación, debería servirnos de acicate para rebelarnos contra ella. 41 Es más, dada la<br />
situación actual del mundo, podría servirnos para apuntar posibles caminos por los que dirigir el<br />
pensamiento actual. La relativización de las creencias religiosas podría ayudarnos para afrontar la<br />
crisis religiosa actual, más concretamente la de los fundamentalismos. Fundamentalismos de todo<br />
tipo: islámicos, cristianos, judíos, por poner un ejemplo. Todos los seres humanos tenemos algo<br />
en común, aunque sólo sea nuestro deseo de conocimiento y nuestra pertenencia a un mismo<br />
universo. Darse cuenta de esto, debería ser un primer paso para acercar posturas. No se quiere<br />
decir con esto, que haya que eliminar totalmente las diferencias, a modo de uniformización global.<br />
Pero sí, que las religiones no pueden servir para acceder a un conocimiento filosófico o científico.<br />
Por otra parte, la reflexión estética nos debería hacer pensar en todos aquellos dogmatismos o<br />
imposiciones cotidianas que sufrimos o apoyamos sin darnos cuenta. La sociedad actual en la que<br />
nos viven corre el riesgo de caer en el esteticismo más absoluto, si no ha caído ya. Todo es arte o<br />
diseño en la actualidad. Las maneras tienen que ser políticamente correctas. Somos finitos, pero<br />
esto no es condición para caer en el desaliento, en el esteticismo o en la autocompasión, tan<br />
propias de nuestro mundo actual. Ante esta finitud debemos rebelarnos y exigirnos un poco más,<br />
aun sabiendo que la partida pueda estar ya jugada y perdida. Pero por lo menos podremos actuar<br />
con un cierto margen de libertad. Podremos sentirnos libres.<br />
No reducir a los otros a meros objetos que se pueden utilizar para cumplir nuestros fines. Muy al<br />
contrario de lo que ocurre en este nuestro mundo, en el que está públicamente admitido este tratar<br />
al ser humano como mera mercancía. ¿De qué si no esa expresión que ha tenido tanto éxito entre<br />
el mundo empresarial: director de recursos humanos? Lograr una cercanía con lo que nos rodea,<br />
los otros y nosotros mismos. Volver a tomar contacto con la naturaleza, no con la técnicamente<br />
calculable, es decir, salir de nuestro solipsismo. Dejar ser, protegiendo, sin imponerse. A este<br />
pensamiento se le llama utópico. Utopía (no-lugar). Este neologismo, creado por Tomás Moro para<br />
hablar de un mundo futuro (fruto de la metafísica), es todo lo contrario de lo que pretendemos<br />
38 Merleau-Ponty, 1970: 17.<br />
39 Eagleton, 2005: 22-26.<br />
40 Merleau-Ponty, 1970: 49.<br />
41 Bruno, 1987: 48.<br />
51
Saulo Alvarado<br />
La Hora Azul…<br />
aquí. No decimos que otro lugar sea posible más allá de la vida o del tiempo. No, lo que se dice<br />
es que ese mundo está ya siendo. Lo utópico, sin embargo, está instalado en nuestra vida sin<br />
darnos nosotros cuenta. Utopía (no-where) son los modernos y ultratecnológicos centros<br />
comerciales (aplíquese también a la vida actual). Toda ciudad que se precie tiene que tener al<br />
menos uno y si está diseñado por un arquitecto de renombre, mucho mejor. (En la actualidad todo<br />
es fruto del diseño: arquitectura de diseño, drogas de diseño, museos de diseño, hijos de diseño.<br />
El ser humano fabricado y listo para su fácil, diseño ergonómico, consumo). En estos centros<br />
comerciales todo está a mano, hasta el ser humano aparece expuesto en un escaparate. Eso sí<br />
es un no-lugar (no-where) en el que se ha creado la ilusión de que en esta sociedad, en la que<br />
nos viven, no hay diferencias sociales (no-brow). Vivimos dormidos, vivimos en una utopía. ¿Qué<br />
se puede hacer contra esto? Luchar, ¿a la manera tradicional de la metafísica? La respuesta<br />
podría estar tanto en el pensamiento meditativo como en el arte.<br />
Aún conociendo los límites, aún sabiendo del fracaso de la empresa que estamos a punto de<br />
acometer, no por ello hay que dejar la labor del pensar a otros; compete a uno mismo. Conócete a<br />
ti mismo: conoce, asume tus límites. Eres mortal y por mucho que intentes eliminar la muerte de la<br />
ecuación, seguirá estando presente. Volver a andar el camino del pensar, tras la bancarrota que<br />
ha supuesto el s. XX y esta última crisis. Intentar encontrar un límite a la brutal voluntad de poder y<br />
libertad que caracteriza al capitalismo. Millones de personas han tenido que abandonar su<br />
tradicional forma de vida. Se podría decir todo de ella: imperfecta, sacrificada, frágil... Es hora de<br />
preguntar si esa vida citadina, utópica, esa tierra prometida, tecnificada ha logrado calmar la<br />
añoranza de todos estos peregrinos forzosos. El capitalismo y sus representantes, con sus<br />
críticas, parecen erigirse en dioses capaces de decidir lo que es bueno y lo que es malo. Nos<br />
apartan de lo sencillo, de lo todavía por pensar, de ser capaces de disfrutar de lo que se considera<br />
pequeño, frágil... De esas cosas de las que sólo se ocupan los tontos, los patanes (aquellos que<br />
andan torpemente, como si tuviesen patas). Este tipo de pensamiento es cómico para el<br />
capitalismo. Por una vez habrá que darle la razón. Cómico, proviene del griego y según relata<br />
Aristóteles se relaciona con el saltar, danzar, celebrar fiestas (Komázo). Y señalaba el estagirita<br />
que algunos decían que provenía de Kóme, es decir, de villorrio, aldea, barrio. Convertirnos en<br />
comediantes (¡Con la que está cayendo)!, en repensadores de la alegría. Alegría que se vislumbra<br />
en una nueva forma de pensar. Una forma de pensar que hay que realizar en la calle, como los<br />
cómicos callejeros. Es este tipo de pensamiento el que podría alejarnos de los fascismos venidos<br />
o por venir.<br />
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Aires.<br />
53
Cristina Gil<br />
Incorporación superficial de la plata…<br />
INCORPORACIÓN SUPERFICIAL DE LA PLATA EN EL VIDRIO CRISTAL DE LA REAL<br />
FÁBRICA DE CRISTALES DE SAN ILDEFONSO<br />
Resumen<br />
C. Gil 1 , M.A.Villegas 2 , J.M.Fernández 3<br />
1 Fundación Centro Nacional del Vidrio<br />
2 Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC<br />
3 Instituto de Óptica Daza Valdés, CSIC<br />
Este trabajo presenta los resultados del proceso de coloración superficial del vidrio cristal a través<br />
del intercambio de iones de plata. Se estudian los diferentes parámetros que influyen en el<br />
intercambio iónico, tales como temperatura, tiempo de intercambio, porcentaje de dopante y<br />
composición del baño de sales fundidas (en el que tuvo lugar el intercambio), con el fin de<br />
seleccionar las mejores condiciones para obtener colores con mayor interés decorativo.<br />
Palabras clave: Intercambio iónico, plata, coloides, vidrio coloreado.<br />
Abstract<br />
This paper report the results were obtained by superficially coloured lead crystal glass trough the<br />
process of ion-exchange with silver. Parameters that influenced the ion-exchange process, such<br />
as temperature, exchange time, dopan percentage and composition of molten salts bath (were re<br />
uin-echange took place), were examined in order to select the best conditions to obtain colours<br />
with decorative interest.<br />
Keywords: Ion-exchange, silver, colloids, coloured glass.<br />
1. Introducción<br />
Las posibilidades de obtención de distintas coloraciones en el vidrio son muy amplias. Los vidrios<br />
pueden ser coloreados en masa o solo en superficie; en este trabajo se obtiene coloración<br />
superficial del vidrio por el proceso de cambio iónico, y se estudia cómo los diferentes factores que<br />
participan en el proceso afectan a la reducción de la plata Ag + y a la formación de coloides de<br />
plata Ag 0 en el vidrio cristal, para dar lugar a una coloración rubí.<br />
La coloración superficial por intercambio iónico ofrece una alternativa viable para la producción de<br />
piezas coloreadas de una manera sencilla y con un equipamiento asequible. El proceso de cambio<br />
iónico en el caso del vidrio cristal tiene lugar entre los iones K + ↔ Ag + , pues el vidrio utilizado como<br />
sustrato tiene en su composición un alto porcentaje de óxido de potasio, mientras que su<br />
contenido de óxido de sodio es muy bajo. La reacción que tiene lugar es:<br />
K + vidrio + Ag + sal ↔ K + sal + Ag + vidrio [1]<br />
Una vez introducidos los iones Ag+ en la estructura del vidrio, y en presencia de iones con menor<br />
potencial de oxidación, se produce la reducción de éstos a Ag0. Los espectros de absorción del<br />
vidrio presentan entonces bandas intensas a longitudes de onda cortas1. Dicha absorción se<br />
ensancha y se desplaza hacia mayores longitudes de onda cuando crecen las partículas de Ag0.<br />
El aumento de tamaño de los coloides formados depende de la concentración de plata, de la<br />
temperatura a que se lleva a cabo el cambio iónico, del tiempo de difusión, de la composición del<br />
1 H. Bach/F. G. K. Baucke. 1986: 215-217.<br />
54
vidrio y del potencial redox del ion polivalente presente2. Por lo tanto, la absorción óptica de los<br />
vidrios con antimonio intercambiados con plata se espera que sea mayor que la de los vidrios que<br />
contienen arsénico y que se someten al mismo tratamiento. Los iones trivalentes As3+ y Sb3+ son<br />
capaces de originar una intensa coloración roja tras el cambio iónico con plata. Mediante estudios<br />
de RPE se ha demostrado3 que en vidrios de silicato sódico dopados con Ag2O y As2O3, la<br />
intensidad correspondiente a la Ag0 aumenta al aumentar la relación Ag+/As3+. Cuando dichos<br />
vidrios se dopan con Sb2O3, también se forman coloides de plata. Sin embargo, si el dopante es<br />
un elemento no reductor, no se produce ninguna interacción con los iones plata. En este caso los<br />
iones Bi5+ no pueden reducir a la plata y, en consecuencia, no se forman coloides. El análisis de<br />
los espectros de absorción óptica demuestra que la banda característica de 410 nm, debida a los<br />
coloides de plata, aparece para relaciones Ag+/As3+ o Ag+/Sb3+ mayor o igual a dos.<br />
La plata incorporada a vidrios se reduce para potenciales próximos a -500 mV y reacciona<br />
reversiblemente, lo que hace necesario el estudio del comportamiento redox de la plata en los<br />
vidrios 4 . La solubilidad de la plata reducida aumenta con la temperatura y el equilibrio Ag + -<br />
complejo/Ag + /Ag 0 /Ag 0 n puede explicar el comportamiento redox de la plata en vidrios 5 .<br />
En la producción de los vidrios cristal al plomo (vidrio con un contenido igual o superior al 24% en<br />
peso de PbO), cuyas ventajosas propiedades los hacen muy adecuados para la fabricación de<br />
objetos ornamentales, es de gran interés la posibilidad de disponer de métodos de coloración<br />
superficial. Esto es debido a que, al eliminar localmente la capa mediante un tallado posterior, se<br />
realza notoriamente el vidrio y la transparencia de las piezas por contraste de un color intenso<br />
sobre la base incolora del vidrio cristal.<br />
2. Experimental<br />
Los vidrios se prepararon por el procedimiento convencional de fusión, y el proceso de cambio<br />
iónico mediante la inmersión de láminas de los vidrios en un baño de sales fundidas de AgNO3 y<br />
KNO3 a una temperatura de 500ºC. En cuanto a caracterización general de las muestras<br />
coloreadas, se empleó la técnica de espectrofotometría de absorción óptica en el intervalo UV-<br />
VIS.<br />
De cada una de las muestras se obtuvo su espectro de absorción óptica empleando un<br />
espectrofotómetro UV/VIS/IR próximo (NIR) Perkin Elmer modelo Lambda 19 DM. El registro de<br />
los espectros de absorbancia y de transmitancia de cada una de las muestras se realizó en un<br />
intervalo entre 320 y 800 nm.<br />
A partir de los espectros obtenidos se calcularon las características de color de los vidrios, como<br />
son los valores triestímulos, su posición en el diagrama cromático, la longitud de onda dominante<br />
(o complementaria, si procediese) y la pureza del color 6 .<br />
Además de estas características, los espectros permitieron estudiar la influencia de las distintas<br />
variables que intervienen en el proceso de coloración superficial: contenido de óxido reductor en el<br />
vidrio base; porcentaje molar de plata en la capa coloreada; tiempo de tratamiento térmico;<br />
temperatura de dicho tratamiento. Cuanto mayor sea el valor de la absorbancia, mayor será la<br />
intensidad de color que presente el vidrio, y según la longitud de onda a la que se halle situada la<br />
banda de absorción variará su tonalidad.<br />
2 Zachariasen,1933: 120-123.<br />
3 K. Kobayashi, 197: 6-9.<br />
4 K. Yata/ N. Hanyu/ T. Yamaguchi, 1995: 1153-1160.<br />
5 T. Jano/ K. Azegami/ S. Shibata/ M. Yamane,1997), 94-101.<br />
6 R. Gago García/ A. Joglar Tamargo, 1978: 115-146.<br />
55
3. Resultados y discusión<br />
3.1. Vidrios intercambiados iónicamente en ausencia de agente dopante<br />
Cristina Gil<br />
Incorporación superficial de la plata…<br />
En primer lugar se realizaron los ensayos en muestras de vidrio cristal sin dopar con el fin de<br />
estudiar el comportamiento de la plata en ausencia de agente reductor.<br />
El proceso se llevó a cabo teniendo en cuenta las variables temperatura y tiempo de intercambio.<br />
Se obtuvo una evidente variación del color en las muestras en función de ambas variables. A<br />
temperaturas más altas y/o con mayor tiempo de intercambio, la coloración es más intensa,<br />
variando desde vidrios prácticamente incoloros (350ºC y 30 min) a vidrios casi opacos (500ºC y 60<br />
min), dentro de la gama de coloración amarillo-ámbar.<br />
Después del proceso de intercambio las muestras se sometieron a un tratamiento térmico. Con<br />
ello los iones Ag + se reducen en la superficie del vidrio y se difunden a capas más profundas de<br />
éste, posteriormente se reducen y se forman coloides de plata metálica (Ag 0 ) que intensifican la<br />
coloración superficial del vidrio.<br />
Se obtuvieron espectros de absorción de las muestras en los que se puede observar la banda<br />
característica de la plata a 420 nm, responsable de la coloración ámbar. Según queda reflejado en<br />
las figuras 1 y 2 la absorción es más intensa conforme aumentan las dos variables estudiadas<br />
(temperatura y tiempo de intercambio).<br />
A (u.a.)<br />
1,00<br />
0,89<br />
0,79<br />
0,70<br />
0,60<br />
0,50<br />
0,40<br />
0,30<br />
0,20<br />
0,06<br />
330ºC<br />
370ºC<br />
350ºC<br />
300 350 400 450 500 550 600 650 700 750<br />
Longitud de onda (nm)<br />
Fig. 1. Espectros de absorción visible que muestran la influencia de la temperatura de intercambio del vidrio cristal,<br />
utilizando un baño de sales con un 2% molar de AgNO3 durante 30 min.<br />
A (u.a.)<br />
1,00<br />
0,89<br />
0,79<br />
0,70<br />
0,60<br />
0,50<br />
0,40<br />
0,30<br />
0,20<br />
0,05<br />
30 min<br />
120 min<br />
60 min 90 min<br />
300 350 400 450 500 550 600 650 700 750<br />
Longitud de onda (nm)<br />
Fig. 2. Espectros de absorción visible que muestran la influencia del tiempo de intercambio del vidrio cristal, utilizando<br />
un baño de sales con un 2% molar de AgNO3 a una temperatura de 270ºC.<br />
3.2. Vidrios intercambiados iónicamente con presencia de agente dopante<br />
3.2.1. Espectros de absorción óptica<br />
La cantidad de plata introducida por cambio iónico en el vidrio, que puede ser reducida a su<br />
56
estado elemental, depende además, como es lógico, de la concentración y de las características<br />
redox del agente reductor que contenga el vidrio. Para estudiar la influencia de distintos agentes,<br />
se dopó primeramente el vidrio con un 3% en peso de los siguientes óxidos: cerio, estaño,<br />
arsénico y antimonio, ya que por sus propiedades redox y por no producir por sí mismos ninguna<br />
coloración adicional, salvo la ligera tonalidad amarillenta que imparte el cerio, se consideraron los<br />
más adecuados 7 . Todos los óxidos, excepto el de cerio, se adicionaron a la composición del vidrio<br />
en su forma más oxidada. Es indiferente el estado de oxidación (de valencia inferior o superior) en<br />
que se agregue la especie dopante, ya que durante el proceso de fusión del vidrio a alta<br />
temperatura se establece un equilibrio redox entre su estado inferior y su estado superior de<br />
oxidación. Los tratamientos de cambio iónico de cada uno de los vidrios así obtenidos se llevaron<br />
a cabo a una temperatura fija (500ºC), con un porcentaje de plata en el baño de sales también<br />
prefijado (2% molar), y un tiempo de intercambio de 15 minutos.<br />
Después del tratamiento de intercambio iónico, cada una de las muestras dopadas con un 3% de<br />
agente dopante y sumergidas en un baño de sales con un 2% molar de AgNO3, durante distintos<br />
tiempos, adquirió un color diferente que se intensifica en el orden Sn
Cristina Gil<br />
Incorporación superficial de la plata…<br />
En cuanto al óxido de cerio, es más oxidante que el resto de dopantes añadidos, lo que hace que<br />
la plata se reduzca, pero no de forma tan intensa como en el caso de los óxidos de arsénico y<br />
antimonio, obteniendo una coloración ámbar, sin llegar al rojo. En los espectros de<br />
fotoluminiscencia no se aprecia la emisión del Ce3+ debido a la intensidad de la luminiscencia<br />
asociada a la matriz vítrea. Además, la presencia de óxido de cerio en el vidrio produce un retardo<br />
en la aparición del color en los vidrios de plata y oro8. A la vista de estos resultados y de acuerdo<br />
con los fines propuestos en este trabajo, los ensayos posteriores de coloración superficial de vidrio<br />
cristal se realizaron adicionando al vidrio sólo óxidos de arsénico y de antimonio como medios<br />
reductores más eficaces para el desarrollo de color rojo rubí. Los parámetros que influyen en el<br />
proceso se variaron adecuadamente.<br />
La figura 4 muestra los espectros de absorción óptica correspondientes al vidrio dopado con un<br />
3% en peso de As2O5 e intercambiado durante un minuto en baños de sales fundidas con<br />
diferentes contenidos de AgNO3 (entre 1 y 4% molar). Su evolución demuestra que la intensidad<br />
de las bandas de absorción crece al aumentar el porcentaje de AgNO3 en el baño de sales<br />
fundidas y, para una misma concentración, con el tiempo de tratamiento. El único máximo de<br />
absorbancia claramente apreciable (475 nm) es el que corresponde a las muestras<br />
intercambiadas durante 1 min. Para tiempos superiores, se produce una saturación, tanto más<br />
significativa cuanto mayor es la concentración de AgNO3.<br />
A (u.a.)<br />
4 ,5<br />
4 ,0<br />
3 ,5<br />
3 ,0<br />
2 ,5<br />
2 ,0<br />
1 ,5<br />
1 ,0<br />
0 ,5<br />
4 % A g<br />
2 % A g<br />
1 % A g<br />
0<br />
3 2 0 3 5 0 4 0 0 4 5 0 5 0 0 5 5 0 6 0 0<br />
L on g itu d d e on d a (n m )<br />
6 5 0 7 0 0 7 5 0 8 0 0<br />
Fig. 4. Espectros de absorción visible del vidrio cristal con 3% de As2O5, intercambiado a 500ºC en un baño de sales<br />
fundidas con distintos porcentajes molares de AgNO3 durante 1 minuto.<br />
Por otro lado se registraron los espectros de absorción visible para muestras con distinto orcentaje<br />
de dopante añadido en el vidrio. Como se puede apreciar en la figura 5 el vidrio con un 5% en eso<br />
de As2O5 presenta una mayor absorbancia, y una saturación de color. La muestra con un 3% en<br />
eso de dopante, posee una coloración rubí muy intensa, mientras que la coloración del vidrio con<br />
1% en peso de dopante no presenta coloración roja intensa sino más bien ámbar.<br />
A (u.a.)<br />
6,5<br />
6,0<br />
5,5<br />
5,0<br />
4,5<br />
4,0<br />
3,5<br />
3,0<br />
2,5<br />
2,0<br />
1,5<br />
1,0<br />
0,5<br />
3% As<br />
1% As<br />
0<br />
320 350 400 450 500 550 600 650 700 750 800<br />
Longitud de onda (nm)<br />
Fig. 5. Espectros de absorción visible del vidrio cristal con distintos porcentajes en peso de As2O5 intercambiado a<br />
500ºC en un baño de sales fundidas con 2% de AgNO3, durante 15 min.<br />
8 H.J. Tress,1962: 95-106.<br />
5% As<br />
58
La concentración de óxido de arsénico es un factor principal en el proceso de intercambio iónico.<br />
Las muestras con mayor porcentaje de dopante reductor muestran un valor de absorbancia más<br />
alto, independientemente del porcentaje molar de plata en las sales.<br />
Una vez estudiada la influencia de las distintas variables en los vidrios dopados con As2O5, se<br />
procedió a la realización del intercambio de vidrios dopados con Sb2O5 partiendo de las<br />
condiciones más favorables en los ensayos anteriores.<br />
Los vidrios se doparon con 3% en peso añadido de Sb2O5 y los tiempos de intercambio se<br />
variaron entre 5 y 30 minutos.<br />
Al igual que en el caso del óxido de arsénico, la influencia del tiempo de intercambio es notoria,<br />
aunque las absorbancias para tiempos iguales de intercambio son mayores en los vidrios dopados<br />
con óxido de antimonio. La influencia del porcentaje de AgNO3 en el baño de sales hace aumentar<br />
la absorbancia, conforme mayor es el porcentaje, aunque la diferencia no es muy pronunciada, lo<br />
que significa que la concentración de plata no es un parámetro decisivo en el proceso.<br />
Por último, la influencia del dopante se muestra en la figura 6. Como en los vidrios con óxido de<br />
arsénico donde se observó que con un 5% en peso de éste ya se producía saturación en la<br />
absorción, el porcentaje en peso de óxido de antimonio sólo se varió entre 0,5% y 3% en peso.<br />
Como se desprende de la figura anterior, con un porcentaje en peso añadido de 3% de Sb2O5 se<br />
produce saturación en el correspondiente espectro, mientras que con 1% y 0,5%, se está en el<br />
límite. En ambos casos los espectros presentan hábitos similares. Con 1% en peso de Sb2O5 se<br />
obtiene una coloración rubí muy intensa, equivalente a la obtenida con 3% en peso de As2O5.<br />
A (u.a.)<br />
6,0<br />
5,5<br />
5,0<br />
4,5<br />
4,0<br />
3,5<br />
3,0<br />
2,5<br />
2,0<br />
1,5<br />
1,0<br />
0,5<br />
0,5% Sb<br />
0<br />
320 350 400 450 500 550 600 650 700 750 800<br />
Longitud de onda (nm)<br />
Fig. 6. Espectros de absorción visible del vidrio cristal con distintos porcentajes en peso de Sb2O5 intercambiado a<br />
500ºC durante 15 minutos con un baño de sales con 4 %molar de AgNO3.<br />
3.2.2. Coordenadas tricromáticas<br />
Se han calculado los valores triestímulos x, y, z 9 para cada una de las muestras de las distintas<br />
series con 1, 3 y 5 % en peso de dopante y se han representado en el diagrama cromático (fig. 7).<br />
Se puede observar que todas las muestras se hallan situadas en la zona del rojo (longitud de<br />
onda entre 640 y 700 nm), con una pureza de color muy elevada (entre 98 y 100%).<br />
Como se aprecia en la figura 7, todos los puntos representados se concentran en una zona muy<br />
reducida (cuadrado negro).<br />
9 Norma española, UNE 40-080-84.<br />
1% Sb<br />
3% Sb<br />
59
0.9<br />
y<br />
0.8<br />
0.7<br />
0.6<br />
0.5<br />
0.4<br />
0.3<br />
0.2<br />
0.1<br />
0.0<br />
510<br />
500<br />
490<br />
Purpúreo<br />
azul<br />
520<br />
Verde<br />
480<br />
Verde<br />
azulado<br />
Azul<br />
verdoso<br />
530<br />
Azul<br />
470 Violeta<br />
460<br />
450<br />
380<br />
540<br />
550<br />
Verde<br />
amarillento<br />
B<br />
D<br />
E<br />
C<br />
Púrpura<br />
560<br />
Amarillo<br />
Verde<br />
Purpúreo<br />
rosa<br />
Rojizo<br />
púrpura<br />
CIE 1931<br />
Amarillo<br />
0.0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 x 0.8<br />
A<br />
570<br />
Rosa<br />
580<br />
Naranja<br />
Cristina Gil<br />
Incorporación superficial de la plata…<br />
DIAGRAMA CROMÁTICO<br />
Amarillento<br />
rosa<br />
Purpúreo<br />
rojo<br />
Amarillo<br />
verdoso<br />
Rojo<br />
590<br />
Rojizo<br />
naranja<br />
Naranja<br />
amarillo<br />
600<br />
610<br />
620<br />
Fig. 7. Representación de la zona de las coordenadas tricromáticas de las muestras preparadas. La flecha indica el<br />
recinto correspondiente inscrito en el pequeño cuadrado negro.<br />
Con el fin de poder estudiar con mayor precisión la zona en que se sitúa cada serie de muestras,<br />
así como la longitud de onda dominante para cada caso, se ha representado una ampliación de la<br />
zona del rojo en el diagrama cromático. Este análisis de las coordenadas tricromáticas indica que<br />
la concentración óptima de óxido de arsénico es de un 3% en peso. La coloración obtenida es<br />
roja, sin producirse una saturación durante el proceso de cambio iónico. De este modo el color de<br />
las piezas cumple con los requerimientos decorativos y funcionales que se pretende obtener.<br />
En los vidrios dopados con Sb2O5 se obtienen resultados muy similares. Las coordenadas<br />
tricromáticas de las muestras intercambiadas en el diagrama ternario también se encuentran<br />
agrupadas en el mismo cuadro dentro de la zona del rojo (figura 10). La longitud de onda<br />
dominante de las muestras dopadas con Sb2O5 se encuentra entre 640 y 660 nm (fig. 7) que<br />
corresponden, asimismo, a la zona del rojo. Del análisis de las coordenadas cromáticas en los<br />
vidrios dopados con óxido de antimonio se deduce que la concentración óptima de agente<br />
reductor es de 1 % en peso.<br />
Del conjunto de los resultados obtenidos se dedujeron las condiciones óptimas para producir la<br />
coloración superficial por el proceso de cambio iónico. Esas condiciones se resumen en la tabla I.<br />
770<br />
60
Tabla I. Condiciones óptimas para la producción de coloración superficial en vidrio cristal mediante<br />
cambio iónico con plata.<br />
Óxido<br />
dopante<br />
% peso<br />
añadido<br />
dopante<br />
% molar<br />
dopante<br />
% molar<br />
AgNO3<br />
Duración del<br />
proceso<br />
(min)<br />
Temperatur<br />
a (ºC)<br />
As2O5 3 0,013 4 15 500<br />
Sb2O5 1 0,003 2 30 500<br />
Los espectros de absorción para las muestras sometidas a cambio iónico en las condiciones de la<br />
tabla I son muy similares y corresponden a una coloración roja rubí intensa.<br />
4. Conclusiones<br />
En el vidrio cristal al plomo no se produce ningún tipo de coloración rubí después del proceso de<br />
cambio iónico con plata, debido a que su composición no contiene una concentración<br />
suficientemente elevada de agentes reductores enérgicos. El color obtenido es el característico<br />
ámbar-marrón de los pequeños coloides de plata reducida por las trazas de iones ferrosos que<br />
contiene el vidrio.<br />
La intensidad de la banda de absorción óptica a 410-420 nm, debida a los coloides de plata,<br />
aumenta con la cantidad de plata introducida.<br />
La presencia de iones polivalentes en el vidrio influye sobre la cantidad de plata introducida, sobre<br />
la agregación de los coloides formados, y por lo tanto, sobre el color obtenido. Esta influencia es<br />
atribuible al efecto reductor de la especie dopante en un estado inferior de oxidación del par redox.<br />
Cuando los vidrios contienen óxido de arsénico o de antimonio y se intercambian posteriormente<br />
con plata, aparece una intensa coloración roja que, en principio, indica que se produce una<br />
reducción de los iones plata, seguida de una agregación coloidal. En el caso de los óxidos de<br />
estaño y de cerio, la coloración obtenida fue ámbar, lo que indica una reducción menos intensa y<br />
otro tipo de agregación coloidal.<br />
El porcentaje de óxido dopante añadido al vidrio cristal base es el factor más determinante, según<br />
se desprende de los espectros de absorción óptica. Al aumentar el porcentaje de dopante, la<br />
intensidad de color es mayor y también la saturación que muestra el correspondiente espectro.<br />
El efecto reductor más intenso del óxido de antimonio es atribuible a tres causas:<br />
- A una mayor proporción de la especie reducida Sb 3+ en su equilibrio redox, respecto al<br />
caso del arsénico.<br />
- A su mayor potencial reductor.<br />
- A que su mayor radio iónico da lugar a una red vítrea más abierta, que facilita la movilidad<br />
de los iones que intervienen en el proceso de intercambio.<br />
La concentración óptima de óxido reductor en el vidrio es de un 3% en el vidrio dopado con óxido<br />
de arsénico y del 1% en el caso del vidrio dopado con óxido de antimonio.<br />
La concentración de plata más favorable en el baño de sales fundidas en que se lleva a cabo el<br />
proceso de intercambio iónico es de 4 mol % para el vidrio que contiene óxido de arsénico y de 2<br />
mol % para el vidrio con óxido de antimonio. En ambos vidrios la temperatura óptima del<br />
tratamiento de intercambio iónico es de 500ºC y el tiempo, de 15 a 30 minutos. El desarrollo de la<br />
coloración rubí por cambio iónico con plata es un proceso controlable y reproducible. El color<br />
posee las características tricromáticas y de pureza deseadas para los fines del presente estudio.<br />
61
BIBLIOGRAFÍA<br />
H. Bach, F. G. K. Baucke 1986: Physics and Chemistry of glasses 27, 215-217.<br />
H.J. Tress,1962: Glass Technol., 3, 95-106<br />
K. Kobayashi, 1973: Phys. Chem. Glasses 14, 6-9.<br />
K. Yata, N. Hanyu, T. Yamaguchi, 1995: J. Am. Cerem. Soc. 78, 1153-1160.<br />
Norma española. Determinación de coordenadas "CIE". UNE 40-080-84.<br />
Cristina Gil<br />
Incorporación superficial de la plata…<br />
R. Gago García, A. Joglar Tamargo, 1978: Edit. Universidad de Sevilla, 115-146.<br />
S. E. Paje, M. A. García, J. Llopis, M. A. Villegas, J. M. Fernández Navarro, 1998: Glastech. Ber<br />
71, 440-443.<br />
T. Jano, K. Azegami, S. Shibata, M. Yamane,1997: J. Non-Cryst. Solids 222, 94-101.<br />
Zachariasen, 1933: W.H. Glastech, Fer. 11, 120-123.<br />
62
Resumen<br />
SOPLADO DE TERMOFUNDIDOS: ROLL UP<br />
Concha Juárez<br />
Escuela Superior del Vidrio<br />
En el presente artículo se hace un análisis del origen de la técnica de soplado de termofundidos.<br />
Se destaca la importancia del estudio de la historia del vidrio para ser capaces de entender,<br />
trabajar e innovar las técnicas actuales.<br />
Palabras clave: Soplado de termofundido, termofundido, vetro a fili, horno de recalentar bocas.<br />
Abstract<br />
This article aims at analyzing historical origins of Roll Up technique. We focus on empathize<br />
historical studies in order to be able to understand, to work, and to innovate with current<br />
techniques.<br />
Keywords: Roll Up, fusing, cane pick up, glory hole.<br />
En todo proceso artístico es necesario remontarse al pasado para comprender el presente. Se<br />
logra de este modo conocimientos y experiencias que reinterpretados y adaptados a nuestra<br />
época, evolucionarán bajo nuevos puntos de vista más innovadores.<br />
Dentro de la Historia del Vidrio encontramos un buen ejemplo de ello en el trabajo desarrollado por<br />
los artistas del 1900. Artistas que centraron su estudio en las técnicas antiguas que tras el<br />
descubrimiento y posterior desarrollo del vidrio soplado (S. I D.C.) habían caído en un progresivo<br />
abandono debido a su lento proceso de elaboración.<br />
Los artistas modernistas 1 centraron su atención en las cualidades creativas de dichas técnicas que<br />
favorecían la creación de volúmenes imposibles de realizar con el vidrio soplado, logrando marcar<br />
con sus obras una de las épocas más prolíficas a nivel creativo.<br />
En el caso del Soplado de termofundidos (Roll Up) se produce la creación de una nueva técnica<br />
basada en la reinterpretación de una de las técnicas más virtuosa del vidrio veneciano del<br />
Renacimiento: vetro a fili 2 -soffiatura in cilindro chiuso-, (cane pick up).<br />
El trabajo del vetro a fili (Fig. 1) consiste en la obtención de una pieza soplada de vidrio sodopotásico-plúmbico<br />
(cristallo), mediante la fabricación de una placa compuesta por hilos verticales a<br />
la que se somete a un calentamiento en la boca del horno de fundición para conseguir la<br />
homogeneización de los hilos. Esta placa es levantada con la caña de soplar a la que<br />
anteriormente se le ha fabricado un disco de vidrio soplado. Posteriormente y mediante el continuo<br />
soplado, calentado y modelado del cilindro de vidrio se obtiene una pieza. Dependiendo de la<br />
disposición de los hilos en la pieza, el vetro a fili tiene dos variantes: una, vetro a retorti (hilos<br />
inclinados) y otra, vetro a reticello (hilos cruzados en forma de red).<br />
El desarrollo del soplado de termofundidos (Roll Up), inspirado en el vetro a fili (cane pick up), fue<br />
posible gracias a la aparición en el mercado de nuevos materiales vítreos, como la gama de<br />
vidrios planos compatibles creada en 1974 por la empresa norteamericana Bullseye.<br />
1 Cappa, Giuseppe. Le Génie Verrier de l’Euerope. Hayen, Belgique 1998. Pierre Mardaga, éditeur. Pág. 162-162.<br />
2 Dorigato, Attilia. L’Arte del Vetro a Murano. Verona, Italia 2002. Arsenale editrice. Pág. 96-99.<br />
63
Concha Juárez<br />
Soplado de termofundidos…<br />
Artistas de todo el mundo vislumbraron las posibilidades creativas de este innovador material que<br />
favorecía el resurgimiento de la técnica de vidrio mosaico ya que permite su fusión (termofundido).<br />
Uno de los exponentes más representativos en el uso de la técnica de vidrio mosaico es el artista<br />
alemán, nacionalizado australiano, Klaus Moje 3 que fijó su residencia en Australia y fundó el taller<br />
de vidrio de la Escuela de Arte de Canberra.<br />
Klaus Moje centró su creatividad en el desarrollo del vidrio mosaico inspirándose en el vidrio<br />
antiguo. Logró con esta técnica ser conocido mundialmente por sus diseños geométricos, vidrios<br />
luminiscentes y por la aplicación del vidrio soplado a sus placas de termofundido, en el que no es<br />
necesario el mantenimiento de un horno de fundición, sino el uso del horno de calentar (glory<br />
hole).<br />
Los primeros trabajos de Roll Up de Klaus Moje los realizó en colaboración con los formadores -<br />
graduados en la Escuela de Arte de Camberra- Kirstie Rea 4 y Scott Chaselin 5 .<br />
Desde 1980, Scott Chaseling y Kirstie Rea se centraron en el desarrollo del Roll Up, impartiendo<br />
clases alrededor del mundo en los centros e instituciones más representativos, entre otros<br />
podemos destacar la Escuela de Arte de Camberra en Australia, la Escuela del Vidrio Pilchuck en<br />
Washington y la Compañía Bullseye en Oregón, EE.UU.<br />
Gracias a esta difusión de la técnica de Roll Up, numerosos artistas han seguido sus pasos,<br />
logrando extender la técnica desde Camberra a Estados Unidos. Un gran ejemplo es el artista<br />
vidriero californiano Johnathon Schmuck 6 . Al ganar la beca Fulbright 7 tuvo la oportunidad de<br />
aprender el proceso técnico cuando se estaba desarrollando en la Escuela de Arte de Canberra.<br />
Su trayectoria personal motivó que fuera invitado por la Fundación Centro Nacional del Vidrio, en<br />
julio de 2003, para impartir el primer curso de Roll Up en España. También fue invitado en el citado<br />
curso, a petición de Johnathon Schmuck, el destacado artista Steve Klein 8 para que guiara a los<br />
alumnos en la elaboración de las placas de termofundido, mientras Johnathon Schmuck se<br />
centraba en la enseñanza del soplado de las placas termofundidas elaboradas (Roll Up)<br />
El proceso de realización de una pieza de Roll Up, como nos mostraron Schmuck y Klein,<br />
comienza con la preparación de la placas de termofundido (fusing).<br />
En el diseño de la placas de termofundido (Fig. 2), se tiene que tener en cuenta el tamaño, ya que<br />
depende del diámetro de la boca del horno de recalentar -glory hole- que se utilizará en su<br />
soplado.<br />
Una vez preparadas la placas de termofundido mediante la disposición de diferentes vidrios<br />
compatibles Bullseye de color, se introducen en un horno en el que se las fusionará para obtener<br />
placas homogéneas (Fig. 3).<br />
Estas placas se extraen del horno cuando han llegado a temperatura ambiente, para<br />
acondicionarlas con la maquinaria de procesos en frío para su posterior soplado.<br />
3<br />
Ioannou, Noris. Australian Studio Glass. The movement, its makers and their art. Roseville East, N.S.W., Australia<br />
1995. Craftman House. Klaus Moje, págs. 33,33-<br />
37,36,44,52,65,66,74,76,77,81,83,84,87,88,93,101,111,112,126,176,181.<br />
4<br />
Ioannou, Noris. Australian Studio Glass. The movement, its makers and their art. Roseville East, N.S.W., Australia<br />
1995. Craftman House. Kristie Rea, págs. 36,63,66,74,84,87,88,108,112.<br />
5<br />
Ioannou, Noris. Australian Studio Glass. The movement, its makers and their art. Roseville East, N.S.W., Australia<br />
1995. Craftman House. Scout Chaselin, págs. 28,37,126,135.<br />
6<br />
Walker, Jody Danner. Printmaking techniques on glass. Clemmons, NC : Four Corners International, Inc., 2012.<br />
7<br />
Johnathon Schmuck. 1998-99 Beca Fulbright para estudios de postgrado en la Escuela de Arte de Canberra, Australia.<br />
8<br />
Jianzhong, Wang. The Contemporary Glass Art of the World. Hebei Fine Arts Publishing House Co., Ltd, China 2004.<br />
64
El siguiente paso es introducirlas de nuevo en un horno para calentarlas progresivamente hasta el<br />
punto de ablandamiento del vidrio.<br />
Mientras las placas alcanzan el punto de ablandamiento se abre el horno y se retira de él, con la<br />
caña de soplar, porciones de vidrio transparente incoloro Bullseye. Éstas porciones se habían<br />
introducido previamente para fabricar tanto el disco de vidrio bufado que se empleará en el<br />
levantamiento de la primera placa como el puntil. El disco tiene que tener el diámetro perfecto<br />
para adaptarse a la placa que se va a levantar.<br />
Mientras se termina de fabricar el disco, se saca del horno la primera placa de termofundido que<br />
se desea soplar y se calienta en el horno de recalentar - glory hole - (Fig. 4).<br />
Alcanzada la temperatura óptima de trabajo se procede al levantamiento de la placa, enrollándola<br />
en el disco bufado (Fig. 5).<br />
Mediante sucesivos calentamientos en el horno de calentar y con la ayuda de los hierros se<br />
consigue la unión de los dos lados de la placa (Imágenes 6 y 7).<br />
Posteriormente se trancha el cilindro para cerrarlo y poder soplar la pieza dándole el volumen y la<br />
forma deseada (Fig. 8).<br />
El siguiente paso es colocar un puntil en el fondo de la pieza para poder soltarla de la caña y<br />
trabajar la boca. Terminada la pieza se introduce en un arca de recocido que será la encargada de<br />
disminuir progresivamente la temperatura de la pieza hasta que alcance la temperatura ambiente.<br />
Finalmente la pieza (Fig. 9) será terminada con la maquinaría de procesos en frío, con la que se<br />
eliminaran los restos del puntil y se le darán las texturas y acabados que cada diseño requiera.<br />
La primera pieza realizada en España con la técnica de Roll Up (Fig. 10) se expone en la sala de<br />
vidrio contemporáneo del Museo del Vidrio de la Fundación Centro Nacional del Vidrio.<br />
Figura 1: Vetro a Fili.<br />
Figura 2: Diseño de la placa de termofundido.<br />
65
Figura 3: Placas de vidrio en el horno para su<br />
fusión.<br />
Figura 5: Levantamiento de la placa de<br />
termofundido con la caña de soplar.<br />
Figura 7: Unión de la placa con ayuda de los<br />
hierros.<br />
Figura 9: Pieza terminada a espera de ser<br />
trabajada en procesos en frío.<br />
Concha Juárez<br />
Soplado de termofundidos…<br />
Figura 4: Calentado de la placa de termofundido<br />
en el horno de recalentar.<br />
Figura 6: Calentamiento de la placa de<br />
termofundido para su unión.<br />
Figura 8: Moldeado de la pieza de vidrio para<br />
obtener el diseño deseado.<br />
Figura 10: Pieza expuesta en la sala de vidrio<br />
contemporáneo en el Museo del Vidrio.<br />
66
NOTICIAS
Los alumnos de la Escuela Superior del Vidrio exponen su obra<br />
en el Museo Tecnológico del Vidrio de La Granja.<br />
El Museo Tecnológico del Vidrio, en la Granja de San Ildefonso (Segovia), ha habilitado una zona<br />
del mismo como área de exposición permanente para los alumnos de la Escuela Superior del<br />
Vidrio. Museo y Escuela comparten ubicación en la Real Fábrica de Cristales de la Granja y se<br />
encuentran bajo la tutela de la Fundación Centro Nacional del Vidrio (FCNV). Las obras expuestas<br />
han sido realizadas en las distintas asignaturas prácticas que conforman parte del currículo de los<br />
estudios de la Escuela, que constituyen un ciclo de cuatro años con categoría de grado<br />
universitario, único en España. El visitante puede contemplar obras realizadas por alumnos de<br />
distintos cursos mediante diferentes técnicas formativas y decorativas, tales como soplado,<br />
tallado, casting, soplete o vidrieras. Aunque se trata de una exposición de carácter permanente,<br />
algunas de las piezas viajan periódicamente a distintos lugares de la península Ibérica como parte<br />
de exposiciones temporales.<br />
Obras realizadas por alumnos de distintos años<br />
académicos, dirigidas por artistas como<br />
Catherine Coleman o Joan Crous y llevadas a<br />
cabo mediante diferentes técnicas.<br />
Los materiales se realizaron en seminarios<br />
dirigidos por artistas vidrieros como Christofer<br />
Taylor (en 2009) o Guillot y siguen técnicas<br />
variadas, como el soplado o el soplete.<br />
Piezas fruto de la asignatura optativa<br />
“Introducción a la escultura en vidrio”, realizadas<br />
en el año académico 2007-2008.<br />
Trabajos llevados a cabo por alumnos de<br />
distintos cursos académicos en la asignatura de<br />
“Proyectos”.<br />
Piezas del curso 2011-2012 de la asignatura “Procesos en caliente, termoformado y termofundido”.<br />
67
Educación y difusión cultural en el<br />
Museo del Vidrio<br />
El Museo del Vidrio - Fundación Centro<br />
Nacional del Vidrio ha desarrollado dos<br />
interesantes propuestas culturales: talleres<br />
didácticos dirigidos a niños y un evento<br />
monográfico mensual.<br />
El evento monográfico es la Pieza del Mes.<br />
Con esta iniciativa, el museo pretende dar a<br />
conocer sus fondos, seleccionando piezas o<br />
conjuntos de ellas que, por su calidad,<br />
antigüedad o peculiaridad, merecen un<br />
tratamiento individualizado. Para ello, todos<br />
los sábados y domingos, a las 11.30 y durante<br />
media hora, un experto explicará las<br />
características, historia, valor y significado de<br />
uno o varios de los materiales más<br />
interesantes del museo.<br />
Pieza mes de abril.<br />
“Pieza del Mes”<br />
sábados y<br />
domingos<br />
“Talleres Didácticos”<br />
Niños entre 6 y 12 años<br />
En cuanto a los talleres didácticos, se trata de<br />
una iniciativa dirigida a centros escolares para<br />
que los niños de entre seis y doce años<br />
aprendan jugando cómo se ha realizado el<br />
vidrio desde el siglo XVIII hasta nuestros días.<br />
Los niños pueden aprender con estos talleres<br />
a disfrutar de la visita a un museo y a valorar<br />
la artesanía como expresión cultural. Los<br />
talleres se organizan en tres grupos: cuentas<br />
de vidrio, grabado en vidrio y pintura sobre<br />
vidrio, durando cada uno de ellos media hora<br />
aproximadamente. Se trata de una actividad<br />
“diferente”, lúdica y formativa, en la que los<br />
pequeños pueden disfrutar de la expresión<br />
artística y concienciarse del valor del reciclaje<br />
y del patrimonio cultural.<br />
68
Una experiencia sencillamente<br />
maravillosa<br />
Por Alejandra Téllez y Gregorik Bermúdez.<br />
Una experiencia increíble en una de las más<br />
grandes universidades de Turquía,<br />
continuando nuestro aprendizaje sobre el<br />
vidrio, con excelentes profesores,<br />
estupendas instalaciones, con gente amable y<br />
conociendo uno de los más interesantes<br />
países del mundo.<br />
Ante todo nos presentamos, somos Alejandra<br />
Téllez y Gregorik Javier Bermúdez, dos<br />
estudiantes de la Escuela Superior del Vidrio<br />
de Segovia, España, y queremos relatar<br />
nuestra experiencia como estudiantes<br />
Erasmus en la Universidad Anadolu en<br />
Turquía.<br />
Vista de la Anadolu campus principal “Yunus Emre”<br />
Para nosotros ha sido un lujo y una<br />
experiencia inolvidable, la oportunidad de<br />
estudiar en Anadolu; una experiencia que<br />
recomendamos ampliamente.<br />
La universidad fue fundada en 1958 y cuenta<br />
con 12 facultades, que conforman un total de<br />
60 departamentos. Las facultades están<br />
distribuidas en dos grandes campus dotados<br />
de magníficas instalaciones deportivas,<br />
cafeterías, hermosas áreas verdes, una gran<br />
biblioteca, piscina, sala de cine, salas de<br />
reuniones, bancos e, incluso, un aeropuerto.<br />
Con más de 22.000 estudiantes residentes, y<br />
más de 1.300.000 estudiantes que realizan<br />
sus estudios a distancia, en carreras de<br />
pregrado, y alrededor de 2.000 en posgrado y<br />
máster, la universidad consta además de siete<br />
escuelas, una escuela de música y otra de<br />
drama, así como de 38 centros de<br />
investigación, entre otros 1 . Estamos hablando<br />
en suma de una de las más grandes<br />
universidades públicas de Europa y Asia.<br />
Odun Pazari. Eskisehir.<br />
Hagia Sofia, Estambul<br />
Otro de los atractivos de nuestra experiencia<br />
como estudiantes de Erasmus ha sido el<br />
propio país. Turquía es una nación fascinante,<br />
con bellezas naturales, con siglos de historia,<br />
y una cultura con la que merece la pena<br />
entrar en contacto.<br />
En nuestra estancia pudimos conocer, entre<br />
otros sitios, Estambul, con sus mezquitas,<br />
palacios, restos romanos y una gastronomía<br />
1 Yurtdisi_sunum. Powerpoint de Presentación de la<br />
Universidad Anadolu. Lám 1-12<br />
69
increíble y exquisita. También hay que<br />
destacar Pamukkale, con sus termas<br />
naturales en piedra blanca y donde se<br />
encuentran las ruinas de Hierápolis. Otro<br />
lugar fascinante es Capadoccia, con sus<br />
increíbles construcciones en las montañas<br />
que conforman auténticas ciudades<br />
subterráneas. Ankara, la capital del país, tiene<br />
el mejor museo arqueológico del país, el<br />
Museo de las civilizaciones anatólicas.<br />
Hay que conocer también Yazilikaya, centro<br />
religioso rupestre del antiguo imperio hitita<br />
(situado en el corazón de Anatolia), y por<br />
supuesto, Eskişehir (que en turco significa<br />
“ciudad vieja”), lugar donde se halla ubicada<br />
la Universidad de Anadolu.<br />
Parque Nevsehir Capadoccia.<br />
Termas, Pamukkale<br />
Eskişehir se encuentra en la parte noreste de<br />
la Anatolia Central, muy cerca del centro de<br />
Turquía. Es una ciudad universitaria muy<br />
cómoda para el estudiante, a la que se puede<br />
llegar fácilmente utilizando avión, autobús,<br />
tren o coche. Su precio es bastante accesible<br />
y puede ser recorrida fácilmente utilizando los<br />
servicios públicos de transporte, tranvía,<br />
autobuses, el dolmuş (autobús pequeño), en<br />
bicicleta o incluso a pie.<br />
El campus principal es “Yunus Emre”, está<br />
muy bien localizado, por lo que en las<br />
cercanías se encuentran restaurantes, centros<br />
comerciales, bares, cines, comercios, entre<br />
otras facilidades, que permiten al estudiante<br />
hacer vida alrededor de la universidad sin<br />
necesidad de desplazarse grandes distancias,<br />
hecho que se agradece principalmente en<br />
invierno.<br />
Es una ciudad multicultural, donde se<br />
mezclan las costumbres turcas con una visión<br />
internacional, generada por el gran número de<br />
estudiantes extranjeros que se reúnen allí<br />
cada año para realizar estudios.<br />
Estudiantes Erasmus 2012-<strong>2013</strong>. Parque Nevsehir<br />
Capadoccia, Organización ESN, Anadolu.<br />
Nuestro primer contacto con la universidad<br />
fue un correo indicándonos los datos de las<br />
personas que nos ayudarían (en turco les<br />
decimos kanka o mejor amigo), y los datos de<br />
los alojamientos asignados, junto con la<br />
información relativa al compañero o los<br />
compañeros de piso, esto según las<br />
especificaciones previas que hayamos<br />
solicitado.<br />
Para nosotros fue de inmensa ayuda poder<br />
contar con nuestro kanka, con quien pudimos<br />
comunicarnos en nuestro idioma, o en inglés,<br />
y quien nos ayudó desde el principio con<br />
todas las actividades y procesos requeridos<br />
70
para empezar las clases (gracias, Betűl). Los<br />
turcos son personas amables, colaboradoras,<br />
serviciales, que no dudan en tenderte la mano<br />
cuando lo necesitas. Son curiosos al escuchar<br />
una lengua diferente, y muestran su interés<br />
en conocerte. En Eskişehir, por lo general,<br />
siempre encontrarás a alguien que hable el<br />
inglés, incluso por la calle o en el autobús.<br />
Si tuviéramos que evaluar la organización<br />
Erasmus en Anadolu le daríamos un rotundo<br />
10. Las razones abarcan todos los momentos<br />
vividos en Anadolu desde nuestra llegada: la<br />
recepción el primer día de clases, el paseo<br />
mostrándonos la universidad, la ayuda para<br />
procesar la documentación necesaria, las<br />
fiestas y paseos por sitios de interés turístico<br />
en Turquía... No podemos más que decir<br />
¡Excelente!<br />
No en vano Anadolu tiene más de 600<br />
acuerdos realizados con más de 300<br />
universidades de la Unión Europea,<br />
recibiendo en el año académico 2011-2012<br />
154 estudiantes de intercambio 2 y alrededor<br />
de 164 en 2012-<strong>2013</strong>. Tuvimos la oportunidad<br />
de compartir estudios y experiencias con<br />
estudiantes de Polonia, Rumanía, Italia,<br />
Bélgica, Noruega, Lituania y Rusia, además<br />
de españoles y por supuesto turcos.<br />
Exposición estudiantes Erasmus de Facultad de Bellas<br />
Artes 2012-<strong>2013</strong>.Trabajos en vidrio.<br />
La facultad de Bellas Artes, y específicamente<br />
el departamento de vidrio, tiene todos los<br />
equipos, herramientas y materiales que se<br />
2 Yurtdisi_sunum. Powerpoint de Presentación de la<br />
Universidad Anadolu. Lám 16<br />
pueda necesitar para la creación artística y el<br />
desarrollo de habilidades.<br />
El taller está muy bien equipado para la<br />
práctica de las técnicas de Soplado, Fusing,<br />
Casting, Sand casting, Coldworking, Pintura<br />
sobre vidrio, Soplete tanto para Softglass<br />
como para Borosilicato, Talla, Arenado, entre<br />
otras técnicas más. Los materiales son<br />
proporcionados en su gran mayoría por la<br />
universidad, aunque el estudiante tiene que<br />
comprar materiales específicos dependiendo<br />
del proyecto que quiera desarrollar.<br />
La primera vez que entramos en el taller<br />
quedamos impresionados por la limpieza y la<br />
calidez del ambiente, rodeados de las obras<br />
desarrolladas por los alumnos y profesores,<br />
en las diferentes disciplinas, las cuales son<br />
expuestas en los pasillos y paredes de toda la<br />
facultad.<br />
Área de Soplado, Taller de Vidrio, Facultad de Bellas<br />
Artes. Anadolu.<br />
Los profesores están muy bien preparados,<br />
son exigentes, abocados no solo a la<br />
enseñanza, sino también al arte, ya que son<br />
asimismo artistas; de hecho, se aprende de<br />
ellos incluso tan solo viéndolos trabajar.<br />
El estilo de enseñanza, en las materias<br />
prácticas, es bastante libre. Después de pasar<br />
las primeras semanas diseñando lo que se va<br />
a realizar en revisión con el profesor, el<br />
alumno debe investigar la técnica y el<br />
profesor está para orientarle.<br />
Todo el trabajo depende mucho del alumno;<br />
cuanto más exijas al profesorado, más<br />
obtendrás de él. La experiencia es muy<br />
personal, y dependerá principalmente del<br />
estudiante, pudiendo quedarse solo en un<br />
71
conocimiento superficial de la técnica, o si<br />
quieres y puedes, es posible profundizar.<br />
Raramente recibirás un no por respuesta del<br />
profesor cuando intentas investigar más.<br />
Las instalaciones están siempre a disposición<br />
de los alumnos que quieran trabajar. Previa<br />
obtención de las autorizaciones pertinentes, el<br />
alumno puede trabajar horas extra incluso los<br />
fines de semana. Es necesario acordar con<br />
algún profesor o ayudante que pueda<br />
quedarse esas horas extra, y luego de hacer<br />
la documentación correspondiente, podrás<br />
trabajar sin problemas.<br />
Es recomendable iniciar los proyectos con<br />
tiempo porque las últimas semanas la<br />
mayoría de los estudiantes se quedan para<br />
poder terminar sus trabajos, por lo que<br />
normalmente hay que esperar para poder<br />
usar los equipos.<br />
Finalmente cerramos la experiencia<br />
exponiendo los trabajos realizados, por los<br />
estudiantes Erasmus de los diferentes<br />
departamentos de la Facultad de Bellas Artes.<br />
Fue un momento especial, compartiendo<br />
nuestras obras con los profesores, amigos y<br />
público en general.<br />
Si tenemos que comentar algún aspecto<br />
negativo de nuestra experiencia, podríamos<br />
mencionar primeramente el frío, ya que en<br />
invierno se puede llegar a -20 grados<br />
centígrados, aunque, según los comentarios<br />
de nuestros compañeros, este año el invierno<br />
fue bastante suave en comparación al año<br />
pasado.<br />
Y en segundo término podríamos mencionar<br />
el aprendizaje del idioma turco. Nos ha<br />
resultado una lengua difícil de aprender, con<br />
una gramática y una pronunciación muy<br />
diferentes al español o al inglés. La ventaja es<br />
que el abecedario es parecido al nuestro, y<br />
como el turco se lee tal como se escribe,<br />
basta con aprender la pronunciación de las<br />
letras y las nuevas vocales (en turco se<br />
manejan ocho vocales), para poder empezar<br />
a comunicarse. En cualquier caso, es<br />
recomendable venir con una base del idioma,<br />
o como mínimo con un buen nivel de inglés.<br />
Área de Trabajo en Frío, Taller de Vidrio, Facultad de<br />
Bellas Artes. Anadolu.<br />
Es importante estar muy pendiente,<br />
preguntando a tus compañeros o profesores<br />
lo que se comenta en clase cuando sea<br />
necesario, aunque los profesores intentan<br />
repetir en inglés y en algunas ocasiones<br />
contamos con traductor. A veces se puede<br />
perder alguna información relevante, como<br />
fechas de entrega de proyectos, exámenes o<br />
metodologías de trabajo, pero, con interés y<br />
preguntando, el problema se resuelve.<br />
Este periodo de intercambio ha sido una<br />
experiencia maravillosa e inolvidable, que<br />
recomendamos ampliamente. No solo se<br />
crece como artista del vidrio, sino como<br />
persona, ampliando tu horizonte y generando<br />
en ti nuevas ideas. Si tienes la oportunidad de<br />
ser un estudiante Erasmus, no lo dudes y ven<br />
a Turquía.<br />
72
Una familia de vidrieros en Fitur <strong>2013</strong><br />
El stand de la vidriera Montserrat Puñet en Fitur <strong>2013</strong><br />
Tras muchos años de trabajo y después<br />
de ser nombrada la primera “Maestra<br />
Artesana del Vidrio de Andalucía”, la<br />
artista del vidrio Montserrat Puñet fue<br />
seleccionada como representante de la<br />
artesanía malagueña para llevar su<br />
producto a la Feria Internacional de<br />
Turismo, Fitur, celebrada entre el 30 de<br />
Enero y el 3 de Febrero del presente año.<br />
Junto a otros artesanos representantes de<br />
las distintas provincias andaluzas, Puñet<br />
presentó la nueva colección de bisutería<br />
realizada a partir de cuentas de vidrio<br />
inspiradas en las cuentas oculadas<br />
fenicias. En su stand colaboraron otros<br />
miembros de su familia dedicados al<br />
vidrio, como su nuera, la vidriera Anna<br />
Torreguitart, y su hijo Manel Domínguez<br />
Puñet, estudiante de tercer curso en la<br />
Escuela Superior del Vidrio de La Granja<br />
de San Ildefonso.<br />
El equipo malagueño presentó un vídeo<br />
realizado expresamente para Fitur, en el<br />
cual se explicaban los lazos que unen a<br />
Málaga (y a toda la costa andaluza) con la<br />
cultura fenicia. En este contexto,<br />
Torreguitart llevó a cabo una demostración<br />
de su especialidad, la realización de<br />
cuentas de vidrio con soplete. Dichas<br />
cuentas son en algunos casos<br />
reproducciones de cuentas oculadas<br />
fenicias inspiradas en piezas originales y<br />
muchas de ellas han sido recreadas a<br />
partir de los amuletos recogidos en Las<br />
cuentas de vidrio Prerromanas, obra de la<br />
arqueóloga Encarnación Ruano Ruiz y<br />
editada por el Museo Arqueológico de<br />
Ibiza y Formentera.<br />
Cuentas oculadas inspiradas en modelos fenicios<br />
La provincia axárquica tuvo estrechas<br />
relaciones con el mundo fenicio en época<br />
protohistórica, y prueba de ello son los<br />
numerosos yacimientos fenicios que se<br />
dan en esta zona. Debido a ello,<br />
Montserrat Puñet y su familia no se<br />
limitaron a la realización de cuentas<br />
oculadas, sino que muchas de sus obras<br />
(joyería y piezas decorativas) están<br />
inspiradas en la iconografía y la tipología<br />
del vidrio fenicio-púnico. La experiencia<br />
tuvo cierto carácter de arqueología<br />
experimental, ya que se realizaron<br />
ungüentarios de tipología fenicia mediante<br />
la más antigua técnica vidriera, el núcleo<br />
de arena. Manel Domínguez Puñet resaltó<br />
al respecto que, aunque realizar un<br />
ungüentario parece cosa fácil a primera<br />
vista, la auténtica dificultad reside en la<br />
preparación del núcleo de arena,<br />
especialmente en conseguir que el vidrio<br />
se “agarre” al núcleo. Por ese motivo a<br />
veces utiliza separador como soporte del<br />
vidrio. Los accidentes pueden ser<br />
imprevisibles con esta técnica, llegando a<br />
estallar el núcleo de arena al aplicar el<br />
vidrio si aquel no se ha secado.<br />
73
Manel explica que, con esta iniciativa, “lo<br />
que creamos no es simple joyería en<br />
vidrio, sino que al mismo tiempo estamos<br />
Realización de un ungüentario mediante la técnica<br />
milenaria del núcleo de arena.<br />
creando un amuleto con más de dos mil<br />
años de historia, y digo amuleto puesto<br />
que los collares de cuentas oculadas<br />
tenían un carácter apotropaico”.<br />
Ungüentarios decorados con hilos de vidrio coloreado<br />
mediante la técnica del peinado, inspirados en modelos<br />
del Mediterráneo antiguo<br />
Además de su nueva colección de<br />
cuentas oculadas fenicias, Montserrat<br />
Puñet llevó a Fitur muestras de otras<br />
piezas de joyería en vidrio termofundido y<br />
de algunas pequeñas vidrieras Tiffany,<br />
técnica a la cual se dedica también desde<br />
hace más de quince años. Esta otra línea<br />
de joyería destaca por su gran colorido y<br />
por el uso de los típicos “Millefioris”<br />
italianos. También tiene piezas muy<br />
llamativas realizadas con vidrio metálico,<br />
es decir con una fina capa metálica que<br />
reacciona en respuesta al calor del horno,<br />
consiguiendo unos efectos de craquelado<br />
muy particulares.<br />
Pescadores (Vidriera Tiffany)<br />
Playa de Torre del Mar (Vidriera Tiffany)<br />
Línea Millefiori<br />
Línea vidrio metálico<br />
74
International Glass Sympossium 2012<br />
Por Nathalie Guevara y Miguel Iniesta.<br />
Novy Bor es una ciudad que queda a 100<br />
kilómetros al norte de Praga y aunque no es<br />
tan conocida como esta capital a los amantes<br />
del arte en vidrio nos ha resultado fascinante.<br />
Después de mucho esfuerzo se realizó el<br />
viaje gracias al apoyo de nuestras familias,<br />
amigos y a un guiño de la suerte.<br />
En esta ciudad tuvo lugar en el mes de<br />
octubre de 2012, el XI International Glass<br />
Sympossium, que se realiza cada tres años,<br />
por esta razón se encontraban los mejores<br />
artistas y diseñadores nacionales y<br />
extranjeros, quienes llegaron con la voluntad<br />
de cooperar con los vidrieros checos en la<br />
creación de nuevas obras de arte; se echó de<br />
menos la representación española.<br />
Fig.1.-Escultura en Vidrio entrada Novy Bor.<br />
Al llegar se puede apreciar una amplia<br />
colección deformas de este elemento<br />
majestuosamente fundido, creando desde las<br />
más sencillas obras, hasta las más complejas<br />
y espectaculares, igualmente como un punto<br />
de encuentro donde profesionales y<br />
estudiantes de muchas partes del mundo<br />
pueden entrar en contacto con el fin de<br />
establecer nuevas relaciones y fortalecer las<br />
ya existente.<br />
A este "rincón" de Chequia sus habitantes<br />
lo han convertido en una "burbuja de cristal",<br />
a través de los años y de su ancestral<br />
tradición vidriera, que parece apasionarlos<br />
desde el momento mismo en que empiezan a<br />
tener uso de razón, es como una herencia<br />
que pasa de generación en generación, por<br />
esta razón, no es sorprendente ver<br />
"improvisados" talleres en sus garajes dónde<br />
diariamente laboran largas jornadas canalizando<br />
sus sentidos en encontrar el resultado<br />
deseado.<br />
Fig.2.-Taller de Vidrio en garaje.<br />
Existe un Instituto Superior, en donde los<br />
estudios están orientados al trabajo del vidrio<br />
dedicándole seis horas diarias al manejo del<br />
vidrio en el taller, por esta razón, Novy Bor se<br />
convierte en cuna de verdaderos maestros de<br />
menos de 20 años.<br />
Fig.3.-Iniciación en manejo del vidrio en caliente.<br />
75
Los artistas que más llamaron la atención<br />
fueron los hermanos Einar y Jamex De La<br />
Torre, procedentes de México, por el<br />
modo como le iban dando forma a cada una<br />
de sus prodigiosas esculturas a las que le<br />
inyectaban un original toque de color<br />
resaltando su cultura azteca. De esta manera,<br />
se puede constatar como el vidrio se convierte<br />
en un medio de expresión privilegiado que<br />
después de pasar por el proceso requerido se<br />
transforma en verdaderas obras de arte.<br />
Fig.4.-Einar y Jamex De La Torre.<br />
En el simposio se presentaron también<br />
artistas de la talla de Davide Salvadore, quien<br />
pertenece a una familia que tiene más de 100<br />
años de tradición en el trabajo del vidrio en<br />
Murano, que resalta el cristal de murano un<br />
arte único y refinado que se remonta a antes<br />
del siglo décimo.<br />
Este maestro fascinó a su público con su gran<br />
técnica a la hora de trabajar y aunque en una<br />
de sus demostraciones se le cayó una de sus<br />
piezas trabajadas, lo único que demostró es<br />
que uno no se debe detener ante el primer<br />
inconveniente ya que no importa cuántos<br />
años de experiencia se tenga, siempre se<br />
pueden presentar.<br />
Fig.5.-Jarrón soplado con filigranas Davide Salvadore.<br />
Impresiona la familiaridad que existe entre la<br />
gente de Novy Bor y el vidrio, es decir, con el<br />
público en general, el día sábado, penúltimo<br />
día del Simposio, se pudo constatar que el<br />
público en general, puede disfrutar del<br />
espectáculo del arte en vidrio, al tiempo que<br />
escuchar música folclórica checa tocada por<br />
un grupo que estaba directamente al lado de<br />
los hornos y podía ver directamente como los<br />
maestros iban dando forma al vidrio.<br />
Fig.6.-Grupo música folclórica checa.<br />
Finalmente, se constata que el secreto para<br />
ser verdaderos profesionales en el manejo del<br />
vidrio, es… practicar, practicar y practicar.<br />
76
Curso Monográfico<br />
“Soplado en vidrio I”<br />
Por Emilio Fernández<br />
Durante los días 8 al 15 de Enero de <strong>2013</strong> se<br />
realizó el curso monográfico “Soplado en<br />
vidrio I” en la Real Fábrica de Cristales de La<br />
Granja. A este curso asistimos alumnos de 2º<br />
y 3º de la Escuela Superior del Vidrio así<br />
como alumnos de otros centros. Como<br />
profesor del curso tuvimos a Juan José<br />
Carrero Latorre y como su asistente a Mª<br />
Ángeles Escudero, desde aquí todo nuestro<br />
agradecimiento por su paciencia, dedicación y<br />
cariño.<br />
En los primeros días nos adaptamos a las<br />
condiciones de trabajo del horno, así como al<br />
manejo de las herramientas básicas y<br />
conocimiento de las características del vidrio.<br />
Comenzamos por el manejo del ferre,<br />
sacando pequeñas cantidades de vidrio y<br />
estudiando su viscosidad, dejándolo escurrir<br />
en forma de gotas. Después llegó el<br />
aprendizaje del mable, para poder “mablear”<br />
las postas de vidrio y realizar un ejercicio con<br />
otra herramienta; los hierros, intentando hacer<br />
de una posta de vidrio mableada una serie de<br />
nudos esféricos. Otro ejercicio para ir<br />
adaptándonos a las herramientas fue la<br />
realización de flores y hojas con pinzas y con<br />
los hierros. También para adquirir habilidad y<br />
conocer mejor el comportamiento del vidrio,<br />
intentamos hacer pequeños cuencos abriendo<br />
una posta de vidrio con los hierros y<br />
ejerciendo fuerza centrífuga para abrirlos. En<br />
estos primeros días hicimos también colada<br />
de vidrio en arena, técnica que consiste en<br />
dejar plasmada la impronta de objetos sobre<br />
la arena de un cajón preparado para este uso<br />
y posteriormente recubrir con vidrio<br />
directamente sacado del horno.<br />
Cuando llegamos al ecuador del monográfico<br />
y ya habíamos adquirido cierta destreza,<br />
comenzamos el aprendizaje del soplado de<br />
vidrio. Para ello, primero aprendimos a soplar<br />
a “pistón” y empezamos con formas simples<br />
de soplado al aire como esferas y bombillas.<br />
El uso del papel de periódico y el manejo de<br />
los hierros para tranchar y dar forma a las<br />
piezas también fue fundamental en esta<br />
etapa.<br />
A lo largo de los días finales del curso,<br />
hicimos varias actividades de nivel más<br />
avanzado, como por ejemplo, la realización<br />
de pisapapeles. Además Juanjo nos instó a<br />
utilizar unos moldes de escayola que<br />
fabricamos en 2º curso para soplar en ellos,<br />
siendo una gran experiencia. También se nos<br />
permitió la utilización de vidrio azul cobalto y<br />
comenzamos a realizar jarras y piezas con<br />
asas, hilos y decoración aplicada en caliente.<br />
Y algo importante, aprendimos a hacer y<br />
poner los distintos tipos de puntiles.<br />
Juanjo nos pidió que pensásemos cada uno,<br />
en un tipo de pieza especial para realizarla<br />
con él. Hicimos ungüentarios, incalmos, etc,<br />
fue realmente increíble ya que tuvimos que<br />
pensar con los conocimientos adquiridos, los<br />
distintos pasos y procedimientos para la<br />
consecución de las piezas que después hizo<br />
Juanjo con nuestra “ayuda”. Le pedimos a<br />
Juanjo que realizase una obra con filigrana y<br />
fue muy gratificante y didáctico ver trabajar “a<br />
fondo” a todo un maestro.<br />
El penúltimo día hicimos piezas libres de<br />
formas y decoración diversa. El último día<br />
consistió en rematar en el taller de trabajos en<br />
frío todas las piezas que una vez recocidas<br />
habíamos seleccionado. Estos trabajos fueron<br />
los de quitar puntiles y pulirlos, cortar piezas y<br />
facetar y pulir otras.<br />
77
Muestra retrospectiva de Pablo Pizarro en<br />
la Fundación Centro Nacional del Vidrio<br />
El escultor castellano-manchego Pablo<br />
Pizarro inauguró el 26 de marzo una<br />
exposición organizada por el Museo<br />
Tecnológico del Vidrio de La Granja de San<br />
Ildefonso. Se trata de una retrospectiva que<br />
aúna medio centenar de obras y que podrá<br />
visitarse en la Sala de Luces del Museo hasta<br />
el 1 de julio de <strong>2013</strong>.<br />
La obra expuesta destaca por la combinación<br />
de dos materiales antitéticos, como son el<br />
hierro y el vidrio. Con ellos el artista logra<br />
expresar un universo emocional muy<br />
particular, en el que conviven caos y<br />
equilibrio, rechazo y atracción. La obra de<br />
Pablo Pizarro navega por un mar de<br />
emociones en medio de una sociedad perdida<br />
en su racionalidad.<br />
Del 26 de marzo al 1 de<br />
julio de <strong>2013</strong><br />
78
Cuadernos del Vidrio. <strong>2013</strong>. Nº 1