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El Museo del Prado
y los artistas
contemporáneos

Japan Tobacco International

FUNDACIÓN FRANCISCO GODIA
Patronato
Board of trustees
Liliana Godia Guardiola, presidenta
Manel Torreblanca Ramírez,
vicepresidente
Vocales
Board members
César Álvarez Álvarez
Tomás Batlló Umbert
José Felipe Bertrán de Caralt
Carmen Buqueras, vda. de Riera
José María Castellano Ríos
José María Catá Virgili
José Creuheras Margenat
José Manuel Entrecanales
Javier Godó, conde de Godó
Enrique Lacalle Coll
Joan Mas i Brillas
Javier Monzón de Cáceres
Jaime Polanco Soutullo
Félix Revuelta Fernández
Leopoldo Rodés Castañé
Juan Ybarra Mendaro
Secretario
Secretary
Xavier Amat Badrinas
Tesorero
Treasurer
Jorge Gracia Silvestre
Miembros de honor
Honorary members
Inés Guardiola Amat
Carmen Mateu de Suqué
José María Juncadella de Salisachs
Luis Monreal Agustí
Asesores artísticos
Artistic advisers
María Antonia Casanovas
Luis Monreal Agustí
Francesc Fontbona Vallescar
Joaquín Yarza Luaces
Jordi Llorens Solanilla
Artur Ramon i Picas
Dirección
Director
Sara Puig Alsina
Conservación
Curator
Mercè Obón Mateos
Coordinación
Coordinator
Gema Micheto Escudé
Pedagogía
Education
Teresa Sola Plaza
Administración
Administration
Nuria Montero Meneses
Recepción y visitas guiadas
Reception and guided tours
Lorea Iglesias Hernández
Rodrigo García Olza
Adrián Soler Pastor
Mantenimiento
Maintenance
Sergio Martín Torres
Seguridad
Security
David Pouplana Artells
Patrocinadores colaboradores
Collaborator sponsor
Fundación Abertis
La Vanguardia – Medio de comunicación oficial
Natur House
El Museo del Prado
y los artistas contemporáneos
The Museo del Prado
and the Contemporary Artist
Fundación Francisco Godia
4 de febrero - 13 de mayo de 2013
February 4 - May 13, 2013
Fundación Amigos del Museo del Prado

Es un honor para mí presentar en la Fundación Francisco Godia la obra de artistas
contemporáneos que anteriormente se había exhibido en las salas del Museo
del Prado, dividida en dos exposiciones: El Museo del Prado visto por 12 artistas
contemporáneos, en 1991, casualmente artistas-hombres, para posteriormente
presentar las artistas-mujeres a través de la exposición titulada Doce artistas en el
Museo del Prado, en el año 2007; ambas comisariadas por Francisco Calvo Serraller.
Ahora, coincidiendo con el décimo aniversario de la Fundación Francisco Godia como
anfitriona de los cursos basados en la colección del Museo del Prado y organizados
por la Fundación Amigos del Museo, celebramos la iniciativa, también de la mano
de Francisco Calvo Serraller, con la exposición que muestra conjuntamente aquellos
artistas, hombres y mujeres, que, inspirándose en piezas de la colección del Prado,
crearon la colección de arte contemporáneo de la Fundación Amigos del Museo del
Prado. Son el reflejo del panorama de la primera y segunda generación de artistas
contemporáneos españoles, algunos de los cuales hoy forman parte trascendente de
la historia del arte reciente y presente de nuestro país.
Agradecemos al director de los ciclos de conferencias y comisario de la exposición,
Francisco Calvo Serraller, su inteligencia, trabajo, sabiduría y sentido del humor. Con
él, y con los especialistas convocados alrededor del globo, hemos aprendido y hemos
gozado.
Agradecemos a la Fundación Amigos del Museo del Prado y a su presidente, el Duque
de Soria, el habernos otorgado la confianza de acoger los ciclos de conferencias
basados en la colección del Museo del Prado durante estos años. Asimismo,
felicitamos a su secretaria general, Nuria de Miguel, y a Inés Cobo por tan buena
dirección y coordinación, y a Sara Puig, directora, y Gema Micheto, coordinadora en la
Fundación Godia, por su trabajo conjunto.
Japan Tobacco International es el patrocinador de la muestra. Nuestro sincero
reconocimiento y gratitud por involucrarse en una parte de nuestra historia del arte y
por su voluntad de difundirla a través del territorio español.
El compromiso de patrocinio y la sensibilidad de la Fundación Abertis han sido
trascendentales para hacer realidad los ciclos de conferencias durante todos estos
años en Barcelona. Y los alumnos fieles han dado sentido a esta actividad.
Finalmente, mi reconocimiento a La Vanguardia, La Razón y Natur House por apoyar y
difundir nuestros proyectos de forma continuada.
LILIANA GODIA
Presidenta de la Fundación Francisco Godia
The Fundación Godia considers it an honour to present the work of the contemporary artists
previously shown in the galleries of the Museo del Prado, divided into two exhibitions. The first
event was The Museo del Prado seen by 12 Contemporary Artists, held in 1991 and entirely
consisting of male artists, while the second, comprising female artists, was shown in 1997 with
the title Twelve Artists in the Museo del Prado. Both were curated by Francisco Calvo Serraller.
The present initiative coincides with the tenth anniversary of the Fundación Francisco Godia,
which hosts the courses based on the Prado’s collection organised by the Fundación Amigos
del Museo. Once again curated by Francisco Calvo Serraller, it takes the form of an exhibition
that brings together all those artists, both men and women, who were inspired by works in
the Prado’s collection to create the contemporary art collection of the Fundación Amigos del
Museo del Prado. They represent the first and second generation of contemporary Spanish
artists, some of whom have come to occupy a key position in the history of new and recent
art in Spain.
I would like to thank Francisco Calvo Serraller, director of the lecture series and curator of
this exhibition, for his intelligence, sustained efforts, wisdom and sense of humour. We have
learned about art and enjoyed it in his company and in that of experts invited from around the
world.
My thanks also go to the Fundación Amigos del Museo del Prado and its president, the Duke of
Soria, for having entrusted us with hosting the lecture series based on the Prado’s collections
during these past ten years. Our appreciation is also extended to the Fundación’s general
secretary, Nuria de Miguel, and to Inés Cobo for their excellent management and coordination,
and to Sara Puig, director of the Fundación Godia, and Gema Micheto, its coordinator, for their
combined efforts.
Japan Tobacco International is the exhibition’s sponsor. I would like to express our sincere
thanks for its involvement in this chapter of Spanish art and for its interest in disseminating it
within Spain.
The Fundació Albertis’s sensibility and commitment to sponsorship have been vital for making
the presentation of lecture cycles in Barcelona a reality over the years, while our regular
audience has given this activity meaning.
Finally, may I thank La Vanguardia, La Razón and Natur-House for their ongoing support and
promotion of our projects.
LILIANA GODIA
President, Fundación Francisco Godia

Es para mí una enorme satisfacción prologar junto con Liliana Godia, presidenta de
la Fundación Francisco Godia y Daniel Torras, director general de Japan Tobacco International
Iberia, el catálogo de esta exposición y también lo es que se muestre en
Barcelona, en una institución con la que la Fundación Amigos del Museo del Prado,
tiene la suerte de colaborar de manera estrecha y fructífera desde hace una década.
Como presidente de la Fundación Amigos del Museo del Prado, estoy especialmente
orgulloso de que se lleve a cabo un proyecto como este, que extiende el conocimiento
de las colecciones del Prado, haciéndolas llegar a un amplio sector del público, más
allá de los límites físicos del propio Museo.
Esta muestra es la culminación del trabajo que comenzó hace varios años con el
objetivo de hacer patente que no existen barreras en el arte y que la mirada de los
artistas contemporáneos hacia el pasado es algo tan habitual como fructífero. Tras la
exhibición en las salas del Prado y su posterior exposición en el Instituto Valenciano
de Arte Moderno, se pone ahora en Barcelona a disposición de todos los visitantes la
sugerente obra que las colecciones del Prado siguen inspirando.
Quisiera hacer una mención muy especial a Japan Tobacco International, sin cuyo apoyo
y entusiasmo no se habría podido poner en marcha esta ilusionante idea. Más de
veinte años de colaboración desinteresada con el arte, los convierten en auténticos
protagonistas del mecenazgo cultural en nuestro país.
Agradecer también al comisario y alma de todo el proyecto, Francisco Calvo Serraller,
así como a todo el equipo de la Fundación Amigos del Museo del Prado, su profesionalidad
y entrega. No me queda más que reconocer el apoyo del Real Patronato
y Dirección del Museo del Prado, habitual en todas las actividades de difusión que
realizamos.
Termino deseando a todos los visitantes a la muestra que disfruten de un acontecimiento
tan especial y que tras su visita regresen a las salas del Museo del Prado,
quizá, con una mirada renovada.
CARLOS ZURITA, DUQUE DE SORIA
Presidente de la Fundación Amigos del Museo del Prado
It is a great source of satisfaction to co-present the catalogue of this exhibition with Liliana
Godia, President of the Fundación Francisco Godia, and Daniel Torras, General Manager of
Japan Tobacco International Iberia. It is also very gratifying that the exhibition will be seen in
Barcelona at an institution with which the Fundación Amigos del Museo del Prado has had the
good fortune to work closely and fruitfully over the past ten years.
As President of the Fundación Amigos del Museo del Prado I am particularly proud of the present
project, which expands knowledge of the Prado’s collections and ensures that they reach
an ever broader sector of the public outside the walls of the Museum itself.
This exhibition is the culmination of a project that was launched some years ago with the intention
of demonstrating that there are no boundaries in art and that to look at the art of the
past is both normal and enriching for contemporary artists. After its display at the Prado and
its subsequent presentation at the Instituto Valenciano de Arte Moderno, this exhibition now
arrives in Barcelona where it offers visitors the chance to see the fascinating work that the
Prado’s collections continue to inspire.
I would like to express our special thanks to the exhibition’s sponsors and promoters, Japan
Tobacco International, without whom this inspiring idea would never have taken concrete shape.
More than twenty years of philanthropic involvement with art have made this company one
of Spain’s most important cultural sponsors.
Thanks are also due to the project’s curator and its guiding spirit, Francisco Calvo Serraller,
and to the entire team at the Fundación Amigos del Museo del Prado for their dedication and
professionalism. Finally, I would like to thank the Royal Board of Trustees and the Directorship
of the Museo del Prado for their unfailing support for all our activities aimed at disseminating
knowledge of the Museum.
I will conclude by hoping that all visitors to the exhibition enjoy this particularly special event
and that after seeing it they return to the Prado’s galleries with a fresh eye.
CARLOS ZURITA, DUKE OF SORIA
President, Fundación Amigos del Museo del Prado

Hace casi dos décadas que Japan Tobacco International colabora con la Fundación
Amigos del Museo del Prado en su fascinante tarea de acercar el arte a la sociedad,
apoyando así la actividad de nuestra primera pinacoteca. El Museo del Prado es indudablemente
un referente artístico universal, pero no solo por el valor incalculable
de sus colecciones, sino también por su excelente modelo de gestión, articulado, entre
otras muchas cosas, en torno a una eficaz política de mecenazgo. Contribuir a la
grandeza del proyecto cultural del Museo del Prado ha sido y es un enorme privilegio.
El espíritu de compromiso que Japan Tobacco International siempre ha querido mantener
con el arte cuenta con un largo recorrido en todo el mundo. El Teatro alla Scala
de Milán, el Musée du Louvre de París, la Royal Academy of Arts de Londres o el Museo
Ermitage de San Petesburgo son algunas de las instituciones que canalizan nuestra
voluntad por contribuir a la preservación del legado cultural de los diferentes países
en los que estamos presentes.
Nuestro compromiso se concreta, en esta ocasión, en torno a la exposición El Museo
del Prado y los artistas contemporáneos, en la que veinticuatro artistas de diversas
disciplinas, han elaborado sus obras inspirándose en lienzos de la colección del Museo.
Además de disfrutar de una excepcional muestra artística, el espectador tendrá la
oportunidad de comprobar que la línea divisoria artificialmente trazada entre lo clásico
y lo contemporáneo nos hace olvidar con frecuencia los hilos creativos que unen el
pasado, el presente y el futuro. El arte no conoce de etapas, ni de períodos. Términos
como “clásico” o “moderno” aparecen como meros convencionalismos.
Siendo Japan Tobacco International una compañía donde convergen de manera tan
singular las raíces orientales y occidentales, no podíamos dejar de brindar nuestro
apoyo a un proyecto que busca tender puentes en lugar de crear barreras y que, con
seguridad, sorprenderá a cuantos lo visiten.
Que esta extraordinaria muestra se exponga ahora en la Fundación Francisco Godia,
espacio de arte de referencia en Barcelona que alberga obras del siglo XII al siglo XXI,
refuerza la idea de una creación artística sin barreras, ajena al tiempo y al espacio.
DANIEL TORRAS
Director general de Japan Tobacco International Iberia
Nearly two decades ago, Japan Tobacco International joined forces with the Fundación Amigos
del Museo del Prado in their inspiring endeavour of bringing art closer to society, thus
supporting the activities of Spain’s leading art museum. The Museo del Prado is undoubtedly a
reference point in world art, not just for the incalculable value of its collections but also for its
admirable management model that in part revolves around an effective sponsorship strategy.
Contributing to the Prado’s outstanding cultural project has been and remains a great privilege.
Japan Tobacco International’s commitment to art has a long history world-wide. The Teatro
alla Scala in Milan, the Musée du Louvre in Paris, the Royal Academy of Arts in London and
the State Hermitage Museum in Saint Petersburg are among the institutions through which
we channel our desire to contribute to the preservation of the cultural legacy in the different
countries in which we are present.
On this occasion our commitment has focused on the exhibition The Museo del Prado and the
Contemporary Artists, in which twenty-four artists in different disciplines have been inspired
by the paintings in the Prado to create their works. In addition to enjoying an exceptional exhibition,
visitors will be able to appreciate that the dividing line that has been artificially drawn
between the classic and the contemporary often encourages us to forget the creative threads
that link past, present and future. Art, however, knows no phases or periods and terms such as
“classic” and “modern” are no more than conventions.
Japan Tobacco International is a company in which Eastern and Western roots come together
in a unique manner and we are therefore particularly delighted to be supporting a project that
intends to extend bridges rather than create barriers and which will undoubtedly surprise all
those who see it.
The fact that this outstanding exhibition is now on display at the Fundación Francisco Godia, a
leading art space in Barcelona that houses works from the 12 th to the 21 st centuries, reinforces
the idea of artistic creation without barriers and oblivious to period or place.
DANIEL TORRAS
General Manager, Japan Tobacco International Iberia

Del futuro al pasado
From the Future to the Past
Francisco Calvo Serraller 12
Semblanzas
Portraits
Francisco Calvo Serraller
Andreu Alfaro 18
Eduardo Arroyo 22
Isabel Baquedano 26
Miquel Barceló 30
Carmen Calvo 36
Naia del Castillo 40
Eduardo Chillida 44
Cristina García Rodero 48
Ramón Gaya 52
Luis Gordillo 56
Cristina Iglesias 60
Carmen Laffón 64
Eva Lootz 68
Blanca Muñoz 72
Ouka Leele 76
Guillermo Pérez Villalta 80
Isabel Quintanilla 84
Albert Ràfols-Casamada 88
Manuel Rivera 92
Gerardo Rueda 96
Antonio Saura 100
Soledad Sevilla 104
Susana Solano 108
Gustavo Torner 112

Del futuro al pasado
Francisco Calvo Serraller
En un momento como el actual de reconsideración crítica
de los museos de arte desde múltiples perspectivas, que
ni siquiera excluye su mismo fundamento institucional,
es lógico que se revisen muchas de sus asentadas
inercias tradicionales, como, entre otras, la de su
especializada división por periodos históricos. Surgidos
en nuestra época, los museos públicos se fueron
progresivamente segmentando en tres áreas básicas: la
arqueológica, que abarcaba desde el arte prehistórico
hasta el fin de la Edad Media; la llamada histórica,
que, en principio, arrancaba desde el Renacimiento
en adelante; y, por último, la contemporánea, que se
encargó del revolucionario arte de nuestra era actual,
cuyas impredecibles características aconsejaban un
replanteamiento radical del modelo museístico. Aunque
esta tripartición temática no se haya aplicado siempre de
una manera tajante, pues todavía hoy subsisten museos
de naturaleza enciclopédica, cuyo contenido no está
limitado por ninguna de las barreras cronológicas antes
mencionadas, como son los casos del Metropolitan
de Nueva York o el Ermitage de San Petersburgo, la
gran mayoría responden, con todos los matices que se
quieran, a esta división.
Pero si esta división tripartita se fue fraguando a lo largo
del siglo XIX, –hacia cuyo final se pensó y, en algún caso,
se llevó a término la creación de un espacio específico
para ubicar el arte contemporáneo que todavía seguía
suscitando un recelo crítico por parte de una significativa
mayoría social–, durante el siglo XX, primero, se
generalizó, y, más tarde, ya hacia el último tercio de la
citada centuria, se empezó a cuestionar, produciéndose
el cambio que nos lleva a la situación en la que ahora
mismo estamos inmersos de lleno. Aunque no nos
es posible aquí desarrollar adecuadamente el estado
presente de la cuestión, la realidad es que ninguno de
los tres tipos en los que se habían subdividido temáticamente
los museos de arte –arqueológico, histórico y
contemporáneo– quedó incólume. Porque no solo cambió
el criterio y la perspectiva aplicados para cada uno
de estos tres periodos, sino también la forma de exhibición
y las funciones tradicionalmente asignadas para
ellos. En este sentido, entre los muy variados cambios
al respecto acaecidos, se rompió con el dogma de fondo
establecido de que un museo arqueológico se ocupaba
de las piezas conservadas prioritariamente en función
de su antigüedad; de que un museo histórico lo hacía en
función de su belleza; y, en fin, de que un museo de arte
contemporáneo lo hacía en función de la innovación. Por
otra parte, también se relativizaron las mutuas incompatibilidades
que antes los enfrentaban. ¿Y cómo no iba a
ser de esta manera, si, por poner un ejemplo, gran parte
del arte de vanguardia del siglo XX había tomado como
punto de referencia y modelo el arte de la prehistoria o
el llamado de los pueblos primitivos? Por último, ¿cómo
seguir manteniendo la idea de un arte innovador sobre
la base de la necesidad de protegerlo del desafecto social
cuando hoy es comparativamente el arte más aplaudido
y mediático y está óptimamente regularizada su
presencia en el mercado?
Sea como sea, está claro que el modelo de museo artístico
se está transformando a la vez que se diluyen
sus compartimentaciones, todo lo cual es así porque,
obviamente, ha cambiado nuestra mirada al respecto.
Tenemos otra forma de relacionarnos con el pasado
histórico, en el que se incluye sin descanso el sucesivo
presente. No es, pues, extraño que los museos de
arte, al margen de la época que tuvieran asignada, hayan
progresivamente insistido en romper sus límites
cronológicos consuetudinarios. En primera instancia,
como era lógico esperarlo, a través de las instalaciones
puntuales de muestras temporales, pero también, muy
pronto, insistiendo en los cruzamientos temporales
hasta en la propia colección permanente. Ha habido al
respecto ya una amplia experiencia como para necesitar
ahora un recuento.
El propio Museo del Prado ha estado entre los pioneros
de múltiples maneras. En este sentido, merece la
From the Future to the Past
Francisco Calvo Serraller
At a time when museums are the subject of a profound
process of critical reconsideration that encompasses their
very founding purposes, it is natural that many of the traditional
notions on which they are based, including, for example, their
division by historical periods, should be questioned. Creations
of the modern age, public museums gradually became divided
into three fundamental categories: archaeological, which
ran from pre-history to the Middle Ages; historical, from
the Renaissance onwards; and contemporary, covering the
revolutionary art of our own time, the unpredictability of which
resulted in a radical re-thinking of the nature of the museum.
This three-part division has not always been strictly applied
and we also encounter museums of an encyclopaedic type,
with contents that are not limited by any of the chronological
boundaries referred to above. Examples of this type include
the Metropolitan Museum in New York and the State
Hermitage Museum, Saint Petersburg. In general, however,
most museums fall more or less within these categories.
This tripartite division was formulated during the course of
the 19th century, the end of which saw the first concept and
creation of specific spaces for the display of contemporary art
of the time, which continued to be regarded with enormous
critical suspicion by most of society. The three categories became
widely accepted during the 20 th century but by the last
third of that century they began to be questioned, resulting in
the shift that has brought about the situation in which we find
ourselves today. While space does not permit a full discussion
of this issue, it should be noted that none of the three categories
into which art museums have been thematically divided —
archaeological, historical and contemporary — have emerged
unscathed. This is because it is not only the criteria and viewpoints
applied to each period that have changed but also the
approach to display and the functions traditionally assigned to
each one. In this sense, among the numerous changes that
took place was the break with the fundamental belief that
the works in an archaeological museum are there primarily
due to their age, while those in a historical museum are of
interest because of their beauty and those in a contemporary
art museum because of their innovativeness. In addition, the
differences between them gradually came to be seen as less
clear-cut, which was inevitable given that, for example, much
of 20 th -century avant-garde art was influenced by pre-historic
and primitive art. Finally, how could museums continue with
the idea of an innovative art that had to be shielded from public
disdain when contemporary art is now the most appreciated
and commented on, as well as a regular presence on the
art market?
Whatever the case, it is clear that the model of art museums
is in the process of transformation while previous divisions
have become less pronounced, and all as a result of our own
changing gaze. We now have a new way of relating to the historical
past that includes the ever-unfolding present as it happens.
It is therefore not surprising that, aside from the specific
period assigned to them, art museums have gradually focused
on breaking down their customary chronological boundaries.
As might be expected, this initially came about through oneoff
temporary exhibitions but was soon followed by a new insistence
on mixing chronological eras within the permanent
collections themselves. This is by now so widespread that the
subject is starting to require separate study.
The Museo del Prado has been among the pioneers in numerous
ways. One example, held between 1989 and 1990, was
the lecture series entitled The Museo del Prado seen by twelve
contemporary Spanish Artists, organised by the Fundación
Amigos del Museo del Prado. Taking part were twelve avantgarde
artists of different generations who discussed their
relationship with the Museum’s historical collection. The success
of the series generated not only a book that included the
texts of all the lectures but also the creation of four prints by
each artist, which were exhibited in the Museum’s temporary
exhibition galleries in 1991. The experience was repeated in
2007, sixteen years later (almost the figure that José Ortega y
Gasset considered to separate one generation from another).
This time the artists were all women, in an acknowledgement
of their growing presence in Spanish art. In addition, this latter
series also made use of the new means of expression that are
being deployed with ever greater freedom in cutting-edge art.
12 13

pena recordar la experiencia que tuvo lugar, en el curso
de 1989 y 1990, con la organización del ciclo titulado El
Museo del Prado visto por doce artistas españoles contemporáneos,
organizado por la Fundación Amigos del
Museo del Prado, en el que intervinieron doce artistas
de vanguardia de diversas generaciones comentando su
relación con la histórica colección. A partir del éxito de
esta convocatoria, no solo se publicó inmediatamente
un libro con las intervenciones de estos artistas, sino
que se propició que estos realizasen cuatro grabados,
que fueron exhibidos en las salas de exposiciones temporales
del Museo del Prado en el año 1991. En 2007,
dieciséis años después; o sea: casi la cifra redonda de
lo que José Ortega y Gasset consideraba el tiempo de
renovación generacional, se repitió la experiencia, incluyendo
otros doce artistas diferentes, en este caso
además en clave femenina, lo que supuso constatar la
creciente presencia de mujeres dentro del arte de nuestro
país, pero también dar cauce a los nuevos medios
de expresión usados cada vez con mayor libertad por el
arte emergente. Por lo demás, durante todo este periodo
cronológico acotado, el Museo del Prado promovió
otras iniciativas semejantes sin temer invitar para ello
a muy relevantes artistas internacionales, con lo que se
ha enriquecido el bagaje de esta experiencia de forma
muy notable.
Pues bien, cumpliendo con un requisito idiosincrático
que afecta a su propia identidad de institución estatal,
el Museo del Prado –y todo lo que de alguna manera
se relaciona con él– nunca ha podido conformarse con
simplemente recibir a sus visitantes en la sede central,
sino que, de múltiples formas, ha incentivado los
proyectos fuera de la misma, y, en especial, aunque no
exclusivamente, a lo largo y a lo ancho de nuestro país.
Un ejemplo característico es la exposición que ahora
presentamos, que consta de una selección de las obras
producidas por artistas españoles contemporáneos en
diálogo con el Museo del Prado con motivo del par de
iniciativas antes comentadas de 1991 y 2007, pero que
ahora forman un conjunto renovado, que actualiza, con
un espectro temporal más amplio y con un mayor número
de artistas, que representan a más generaciones
y estilos, la continua conversación que mantienen los
artistas del hoy con los del ayer.
Esta exposición pretende, en última instancia, convertirnos
en fascinados oyentes de este diálogo excepcional,
que no es simplemente una conversación entre artistas
vivos y artistas muertos, sino, al contrario, una conversación
sobre lo vivo en el arte, se haga hoy o se hiciera
ayer. Ayer y hoy, si efectivamente el arte es eterno, es
una cuestión sin importancia. Lo que sí la tiene, y fundamental,
es comprobar cómo los buenos artistas no solo
aman y buscan las mismas cosas, sino consecuentemente
cómo hablan y se entienden entre sí porque usan
un mismo lenguaje.
The Prado organised other similar initiatives during this period,
for which they did not hesitate to invite leading international
artists to take part. The result has been to enrich the results
of this initiative in a notable manner.
In fulfilment of a statutory obligation and one that affects its
very nature as a State institution, the Museo del Prado has
always reached out beyond its own walls in order to promote
projects that take place outside the Museum, particularly in
the different regions of Spain but also abroad. The present
exhibition offers a characteristic example, comprising a selection
of works created by contemporary Spanish artists in
dialogue with the Museo del Prado and arising from the initiatives
of 1991 and 2007 discussed above. These new works
have been produced by a larger group of artists of more varying
ages who thus represent a wider generational span and a
more diverse range of styles. The result has been to rethink
and reformulate the ongoing conversation that artists of today
maintain with those of the past.
Ultimately, this exhibition sets out to make us fascinated listeners
to a unique dialogue, which is more than just a conversation
between contemporary artists and the Old Masters.
Rather, it is a conversation on the living in art, whether it is art
made today or in the past. Given that art is eternal, the issue
of yesterday or today is of little importance. What is important,
indeed fundamental, is that we appreciate how good artists
not only love and seek out the same things but how, as a
result, they speak to each other and understand each other,
given that they use the same language.
14 15

Semblanzas
Portraits
Francisco Calvo Serraller

Andreu Alfaro
Valencia, 1929-2012
A diferencia de Goethe, que se definió como alguien que
“desde la oscuridad a la luz aspira”, una sentencia que
encarna muy bien la metáfora del amor por lo meridional
que profesó este genio teutón, el valenciano Andreu
Alfaro, sin renunciar a sus raíces meridionales, parece
apetecer algo de las brumas septentrionales.
Del amor por Italia que sintió Goethe ya sabemos la causa:
no solo la luz, sino lo que a través de esta se logra
como venturosa confirmación de las formas, como esa
feliz aprehensión corporal de los contornos, que es, asimismo,
una celebración festiva de los sentidos. ¿Habrá
ahora que colegir, por tanto, que Alfaro, educado en una
luminosa tradición corporal, busca la oscura profundidad
del abismo espiritual?
Los fundamentos para la sospecha del secreto amor
de Alfaro por la metafísica septentrional pudieran estar
basados en su buena predisposición, en general, por la
cultura alemana y, en particular, en su entusiástica admiración
por Goethe.
Sin embargo, como se apunta en el dicho popular “no
todo es lo que parece” y, para aclarar las posibles dudas
surgidas al respecto, Alfaro ha confesado que su
admiración por Goethe ha sido el resultado directo precisamente
de ver en él a “un hombre radicalmente antimetafísico,
antitrascendental, antimesiánico”, lo que
viene a ser como decir que lo que le fascina de este
escritor y científico alemán es su actitud antigermánica;
vamos, que lo que une a Goethe y a Alfaro, situándolos
en un territorio común, es el Sur; en aquel, punto de
arribada, y en este, de partida.
Las perspectivas cruzadas han sido la dominante moral
y estética en la vida de Alfaro, que no en balde, como meridional
y valenciano, es proclive al barroco. Podríamos
desgranar algunas de esas perspectivas cruzadas que
han articulado el destino de Alfaro como artista –entre
las que esa de volver a encontrarse razonablemente en
casa a través de una iniciación parabólica goetheana
no sería un mal ejemplo–, sin embargo, las hallamos
prácticamente todas en quintaesencia con solo acompañarle
en su visita al Museo del Prado y en su selección
de Las tres Gracias de Rubens como obra sobre la
que reflexionar.
Por de pronto, permítaseme señalar la curiosa coincidencia
de este valenciano de nuevo interesado por una
obra hecha por un maestro del Norte, como lo era el
flamenco Pedro Pablo Rubens, si bien, como el alemán
Goethe, un septentrional que se encuentra a sí mismo
gracias al Sur. Por lo demás, completando las explicaciones
que antes dimos sobre la verdadera causa de la
pasión goetheana de Alfaro, la ahora descubierta por
Rubens, otro gran vividor, ayuda definitivamente a esclarecer
que lo que en ambos ama, por encima de todo, es,
valga la redundancia, su respectivo amor por la vida, el
único, el auténtico y el radical protocolo para la creación
artística, según Rubens, Goethe y Alfaro.
Pero, ¿por qué Las tres Gracias? Pues porque indudablemente
se trata de la obra en la que Rubens no solo
sintetizó su personal alegría de vivir –dando a cada figura
los rasgos de sus dos hermosísimas mujeres–, sino
que también supo plasmar en esos desnudos femeninos
una pagana acción de gracias por el placer de vivir.
Que Alfaro no puede sentirse lejos de esta concepción
sensualista, material y directa del goce vitalista es ya
casi una cosa que debe resultarnos familiar, pero a ello
hay que añadir su respeto por el maestro que domina
la técnica, que es culto, cosmopolita y razonablemente
escéptico, como ha de serlo todo sabio que aprecia los
dones que nos ofrece nuestra efímera existencia, única
forma de conocimiento y de placer.
In contrast to Goethe, who described himself as someone
who “aspired to the light from the darkness”, a phrase that
perfectly summarises the metaphor of his love for the South,
the Valencian Andreu Alfaro seems to experience a certain
longing for northern mists, albeit without renouncing his
Mediterranean roots. The reason for Goethe’s love of Italy is
well known — not just the light but also the way that light
establishes forms, that felicitously physical grasp of outlines
that is in itself a celebration of the senses. Should we thus
deduce that Alfaro, brought up in a luminously corporeal
tradition, seeks out the dark profundity of the spiritual abyss?
Reasons for suspecting Alfaro’s secret preference for the
northern and the metaphysical may lie in his predisposition to
German culture and in his enthusiastic admiration of Goethe.
Nonetheless, as the saying has it, “not everything is what it
seems” and with the aim of clarifying any doubts that may have
arisen in this respect, Alfaro has admitted that his admiration
for Goethe has been the direct consequence of seeing him
as “a radically anti-metaphysical, anti-transcendental and
anti-messianic being”, which essentially means that what
fascinates him about Goethe is his anti-Germanic attitude. In
other words, what unites Goethe and Alfaro, if we set them
alongside each other, is the South; for the former as a point of
arrival and for the latter as a point of departure.
Overlapping viewpoints have constituted the prevailing moral
and aesthetic points of reference in Alfaro’s life, which, as a
good southerner and a Valencian, tends towards the Baroque.
We might wish to describe some of these viewpoints that have
constructed Alfaro’s destiny as an artist, including as they do that
of returning to find himself relatively happy at home after Goethelike
initiatory wanderings. We will, however, encounter almost all
these viewpoints in their essential form by simply accompanying
him on his visit to the Museo del Prado and through his choice of
Rubens’s Three Graces as the work on which to reflect.
There is, for example, an interesting coincidence in the fact
that this Valencian is once again interested in a work by a
northern master such as Rubens and one who, like Goethe,
discovered himself thanks to the South. Furthermore, and
adding to the suggestions offered above concerning the
real reasons for Alfaro’s passion for Goethe, this interest in
Rubens (another great lover of life) helps us to clarify that
what he adores in both of them is, above all, that love of life,
the single, most authentic and most radical requirement for
artistic creation according to Rubens, Goethe and Alfaro.
But why The Three Graces? Undoubtedly because this is the
work in which Rubens not only summarised his own joie de
vivre, giving the figures the features of his two beautiful wives,
but also the one in which he depicted a pagan act of thanks
for the pleasure of living through these female nudes. It should
by now be evident that Alfaro inevitably feels close to this
sensual, material and direct delight in life but attention should
also be drawn to his respect for a great master who had a
masterly command of technique in addition to being erudite,
cosmopolitan and possessed of a considerable degree of
scepticism, as we would inevitably expect of all those wise
individuals who appreciate the gifts offered to us by our brief
existence, the only route to knowledge and pleasure.
18 19

ANDREU ALFARO LAS TRES GRACIAS I, 1991
THE THREE GRACES I, 1991
ANDREU ALFARO LAS TRES GRACIAS II, 1991
Litografía, 65 x 50 cm
Lithograph, 65 x 50 cm
Litografía, 65 x 50 cm
THE THREE GRACES II, 1991
Lithograph, 65 x 50 cm
20 21

Eduardo Arroyo
Madrid, 1937
Hay muchas razones y sentimientos que vinculan a
Eduardo Arroyo con el Museo del Prado, pero todo ello
palidece junto al hecho de que ese es el lugar donde puede
mantener un diálogo vivo con las imágenes que ama.
He dicho intencionadamente un diálogo vivo para marcar
las diferencias que existen entre un hablar comprometido
y el simple deambular ensimismado, cuya práctica
conversacional con las obras es de naturaleza discreta.
Dialogar comprometidamente con los cuadros solo se
produce cuando esta charla deja huellas materiales, se
objetiva mediante la creación de una obra nueva, fruto
venturoso o desdichado de la conversación mantenida.
En realidad, con este circunloquio, me estoy simplemente
refiriendo a lo que acontece cuando un creador
penetra en un museo: que aprovecha productivamente,
de la manera que sea, cuanto allí puede ver. Y es que,
para los artistas, la pintura, aunque sea antigua, nunca
es un objeto del pasado, sino la memoria preciosa de
una vivencia, cuya utilidad consiste en su poder de incitación
para volver, con más entusiasmo, si cabe, a vivir,
o, lo que es lo mismo, a crear.
De entre las diversas formas que están al alcance de
Eduardo Arroyo para poner en práctica esta conversación
comprometida y provechosa con las obras maestras
que exhibe un museo, la predilecta ha sido, sin
duda, el pastiche, término francés cuyo original significado
como “imitación” no abarca desde luego la riqueza
de contenidos con que ha sido adornado por su uso
histórico. Hacer un pastiche, al menos tal y como se ha
entendido y se sigue entendiendo entre pintores, significa
algo así como llevar a cabo la imitación de una obra
o de un estilo de otro, pero de una forma amanerada,
interesada, tendenciosa; esto es: aprovecharla perversamente,
manipulando sus designios genuinos en favor
de los propios.
En palabras de Arroyo, aclaremos, en todo caso, que pastiche
es sinónimo de “intervención” o de “modificación”.
“Hay cuadros –ha llegado a afirmar literalmente al respecto–
que llaman a la intervención... Es cierto que hay
cuadros definitivos que impiden el pastiche; son los
cuadros en los que es muy difícil entrar a intervenir debido
a esa densidad que tienen; en cambio hay otros
que llaman a la modificación, al paseo fantástico y a la
deambulación mágica”.
A lo largo de su trayectoria artística, no han sido pocos
precisamente los cuadros del pasado que han provocado
una intervención de Arroyo, una buena parte de los
cuales pertenecen precisamente al Museo del Prado.
La obra de Arroyo comenzó inspirándose en el Museo
del Prado, cuando este lugar era ese “islote de excepción”
en el mediocre y represivo Madrid de su juventud,
y, treinta años después, veinte de los cuales transcurrieron
en el exilio, el Museo del Prado volvió a inspirarle a
realizar los grabados que forman parte de esta exposición
y ha continuado presente a lo largo de toda su
trayectoria artística y también vital, porque, como él mismo
ha dicho, pasara lo que pasase, “la pintura está aquí,
para siempre... nada, nadie, ni nunca podrá sepultarla.
No hay sepultura posible para la pintura”. Palabras de
esperanza que, en definitiva, podemos interpretar, parodiando
términos caros al propio Arroyo, como “mientras
haya pintura habrá una posibilidad de modificar la realidad,
de modificarnos, de sentirnos vivos...”. Esta verdad
bien vale un pastiche.
There are many reasons and emotions that connect
Eduardo Arroyo with the Museo del Prado but all pale into
insignificance compared to the fact that this is the place
where he can maintain a living dialogue with the images that
he loves. I have deliberately said a “living dialogue” in order to
emphasise the differences that exists between a committed
type of communication and a mere self-absorbed wander,
which merely gives rise to a modest degree of conversation
with the works. Establishing a committed dialogue with the
paintings only comes about when a material result is produced
and takes shape through the creation of a new work that is
the felicitous or blessed result of the conversation that has
taken place.
In fact, by all this I am simply referring to what takes place
when a creative artist enters a museum and productively
takes advantage in whatever way of what is to be seen there.
This is because for artists, painting, if it is old painting, is never
something from the past but rather the precious memory of an
experience, the utility of which lies in its power to bring about
a new start, to return with more enthusiasm, to live, or, in other
words, to create.
Among the numerous options open to Eduardo Arroyo as to
how to set in motion this committed and fruitful conversation
with the masterpieces on display in a museum, his preferred
one has undoubtedly been the pastiche. The original meaning
of this French term, “imitation”, clearly does not encompass
the rich and complex way in which it has come to be deployed
over time. To create a pastiche, at least in the way that painters
have traditionally understood it, is comparable to producing an
imitation of another artist’s work or style but in a deliberate,
artificial and self-serving manner; in other words, making
use of it by perversely manipulating the work’s own, genuine
intentions in favour of one’s own.
In Arroyo’s own words “pastiche” is thus synonymous with
“intervention” or “modification”. “There are paintings”, he has
said, “which cry out for intervention [...] It is true that with some
paintings their complete and total nature prevents pastiche.
These are works in which it would be extremely difficult to
intervene due to their particular density. However, there are
others that demand to be modified and to be strolled or
wandered through in a fantastical, magical manner.” Over
the course of his career Arroyo has modified a considerable
number of works of art from the past, many of them to be
found in the Museo del Prado.
At the outset of his career Arroyo was inspired by the Museo
del Prado, that “island of difference” in the midst of the
mediocre and repressive Madrid of his youth. Thirty years
later, twenty of them spent in exile, the Prado has once
more inspired him to produce the prints that are now in this
exhibition. The Museum has been a constant presence in
his career and also in his life given that, as he himself has
said, whatever happens “painting is there, forever [...] nothing
and no one can ever bury it. There is no possible burial for
painting.” Words of hope that we can ultimately interpret by
paraphrasing expressions much used by the artist himself,
for example, “While painting exists the possibility of changing
reality exists, of changing ourselves, of feeling alive [...]” This
is a truth that certainly is worth a pastiche.
22 23

EDUARDO ARROYO LA CRIADA DE TENIERS, 1991
Aguafuerte y punta seca, 65 x 50 cm
TENIERS’S MAID, 1991
Etching and drypoint, 65 x 50 cm
EDUARDO ARROYO
VANITAS, 1991
Aguatinta a la resina, 65 x 50 cm
VANITAS, 1991
Resin aquatint, 65 x 50 cm
24 25

Isabel Baquedano
Mendavia, Navarra, 1936
Formada en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando
de Madrid, Isabel Baquedano obtiene pronto, en 1957,
la plaza de profesora de dibujo en la Escuela de Artes y
Oficios de Pamplona, la capital de su tierra natal. Podrían
ser estas un par de anécdotas biográficas, casi banales,
en la vida de un artista español, pero me consta que, tanto
su paso por Madrid, donde se interesó por la obra de
Antonio López, como su regreso a Pamplona, en donde,
a través de su ejercicio docente resultó una figura crucial
para muchos jóvenes artistas navarros, son datos muy
significativos para entender la personalidad y la obra de
Isabel Baquedano. Aunque de talante introspectivo, nunca
se ha encerrado en sí misma por su abierta curiosidad
y por su generosidad, que son cualidades humanamente
apreciables, pero también artísticamente muy fecundas.
Por lo demás, con lo antes apuntado, se comprende que
Isabel Baquedano se interesase al principio de su carrera
por una pintura figurativa de carácter social y, en general,
por el realismo moderno de entreguerras, un poco al
estilo del americano Edward Hooper. No obstante, enseguida
se adentró por la senda de una muy autoexigente
labor de despojamiento de casi todo lo superfluo, tanto
en el plano formal, como en el moral. Es lógico, por tanto,
que buscase progresivamente el trasfondo histórico de la
modernidad y remontase su vocación primitivista hasta
los primeros albores del Renacimiento, fijándose, sobre
todo, en los maestros italianos de la primera mitad del
XV, a los que evidentemente no parodia, sino que interpela,
cada vez con mayor hondura. Quizá en este sostenido
diálogo con ellos, Isabel Baquedano ha reducido lo simbólico
a unos cuantos gestos esenciales, mientras que
formalmente ha depurado sus composiciones figurativas
casi a unas sintéticas siluetas de plana monocromía,
dejándolas como en un estado de flotación atmosférica.
Esto, por una parte, nos puede recordar al último Matisse
y, por otra, a eso que hoy se denomina, con demasiada
frívola soltura, una actitud minimal.
Estas muy someras explicaciones de la trayectoria
de Isabel Baquedano cobran su mejor ilustración,
precisamente, al analizar el trabajo que ha realizado
en relación con los antiguos maestros atesorados en
el Museo del Prado. Se ha fijado, por ejemplo, en Fra
Angelico, al que ha despojado de todo brillo y prolijidad,
quedándose solo con lo esencial: un par de siluetas, en
el caso de La Anunciación, encuadradas por una escenografía
arquitectónica reducida al mínimo y una simple
sugerencia de paisaje; tres figuras, en el caso de Adán y
Eva, la de los avergonzados desnudos de nuestros primeros
padres y la medio figura del ángel que los arroja
al mundo. No cabe más retracción formal, pero tampoco
más intensidad: los cuatro trazos sabios que sirven para
enunciar lo que se cree verdadero. Una lección, en efecto,
estética y moral.
Soon after graduating from the San Fernando School of
Fine Arts in Madrid, in 1957 Isabel Baquedano obtained the
position of professor of drawing at the School of Fine Arts
and Crafts in Pamplona, the capital of her native region.
These two facts could seem insignificant biographical details
in the life of a Spanish artist, but I consider that both her
time in Madrid, where she became interested in Antonio
López, and her return to Pamplona, where her teaching
activities made her a leading figure for many local young
artists, are highly significant for an understanding of Isabel
Baquedano’s life and artistic personality. Introspective by
nature, she has never become self-obsessed due to the
openness of her intellectual curiosity and her generosity, both
admirable qualities in human terms but also very positive ones
artistically. In addition, as noted above, at the outset of her
career Baquedano focused on figurative painting of a social
type and in general on modern, interwar realism, rather in the
style of the American painter Edward Hopper. Nonetheless,
she soon began to pursue the demanding endeavour of
stripping away almost everything unnecessary in her work,
both in a formal and moral sense. It is therefore logical that
she increasingly turned back to the origins of modern art and
traced her particular commitment to the primitive back to the
dawn of the Renaissance. Above all, she looked to the Italian
painters of the first half of the 15 th century, whom she clearly
does not imitate but to whom she addresses herself with ever
greater profundity. In her sustained dialogue with these artists
Isabel Baquedano seems to have reduced the symbolic to a
few essential gestures, while formally she has pared down
her figurative compositions to a few synthetic outlines in flat
monochrome, leaving them in a seeming state of atmospheric
flotation. This may on the one hand bring to mind late Matisse,
or on the other what has often been rather glibly termed a
“minimalist” attitude.
These brief observations on Isabel Baquedano’s career are
best illustrated by analysing the work she has produced in
conjunction with the Old Masters housed in the Prado. She
has looked, for example, at Fra Angelico, whom she has
stripped of any glitter or prolixity, leaving just the essential.
In the case of The Annunciation we find a couple of outlined
forms set in a magnificent architectural setting that is reduced
to the minimum and to a mere hint of landscape. With Adam
and Eve we see three figures — the shame-filled nudes of
our First Fathers and the half-figure of the angel who casts
them out into the world. The formal reduction is absolute, as
is the intensity and we are left with four judicious lines that
function to announce the artist’s truth. This is an aesthetic
and a moral lesson.
26 27

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LA ANUNCIACIÓN, 2007
Litografía a 7 colores, 50 x 65 cm
THE ANNUNCIATION, 2007
7-colour lithograph, 50 x 65 cm
ISABEL BAQUEDANO ISABEL BAQUEDANO
ADáN Y EVA, 2007
Serigrafía a 19 colores a partir de un
archivo digital, 65 x 50 cm
ADAM AND EVE, 2007
19-colour silkscreen from a digital file,
65 x 50 cm
29

Miquel Barceló
Felanitx, Mallorca, 1957
¿Qué busca Barceló, –quien concibe la pintura como
un proceso orgánico, de descomposición u oxidación
de la materia, quien cree que la pintura es una materia
exacerbada, en fermentación–, en un Museo del Prado
donde se alinean bustos calcáreos, nimbados por el alcanfor
de la historia? No puede ser exactamente ni el
prestigio, ni la memoria, asépticamente conservados,
sino la pintura, esa materia viscosa, de brillos aún no
completamente apagados, esa materia empolvada que
se resiste a convertirse en espíritu.
Desde luego, la materia unifica los cuadros, genera ilusión
y es muy capaz de envenenar, pero también plancha
la historia y unifica el destino de la pintura, no solo por
encima de épocas, estilos, países e individualidades, sino
también por encima de la calidad misma. No es que esta
última no importe, pero ni siquiera esta puede detener
el gesto antiquísimo y soberano de alguien que toma la
tierra entre sus manos y embadurna una pared.
Para Barceló la voluntad de materializar una figura es
previa a la de pintar y la de pintar a la de pintar bien. El
hombre pinta su cuerpo y pinta su refugio; transforma
lo real; pero la materia con la que consigue ilusionar el
mundo, ella misma está viva, en constante transformación,
fermentando. Y es esta capacidad de permanente
metamorfosis la que mantiene a la pintura como el arte
más inestable e inacabado, más incontrolable.
El pintor no penetra en el museo simplemente para adquirir
sabiduría, sino para alimentarse. Es pintura lo que
consume el pintor en el museo, materia nutricia. Tanto
da, después, si esa materia alimenta o emborracha, depende
siempre de las ganas y las necesidades de cada
cual. “De esta forma continuaron mis visitas de pillaje
al Museo del Prado –ha afirmado Barceló– como quien
acude a una antigua tienda de licores: debajo del polvo
de cada botella un color distinto, y en cada una de ellas
la promesa de la ebriedad, como el escultor ciego de
Ribera, palpando la oscuridad, arrancando a las tinieblas
imágenes que una vez vistas a la luz mezclan ángeles y
demonios, piedras y diamantes, oro y mierda.”
¿Cómo apartar de los labios este cáliz, fuente de la mayor
alegría y del peor dolor? ¿Cómo no se arriesgará a
probar este bebedizo mortal quien sabe melancólicamente
que ha de morir? Apurando hasta la última gota,
el pintor es consciente de estar bebiendo lo más real de
la realidad, su verdad más profunda, esa que se posa en
el fondo de la copa.
Miquel Barceló sabe que en cualquier cuadro hay siempre
un material aprovechable; sabe, también, que un
cuadro se puede hacer con cualquier cosa. Fabricar un
cuadro es materialmente una operación simple, pero
que no deja de tener algo de quimérico. El aliento quimérico
ha transportado a Barceló de aquí para allá,
encandilado por ese país sin fronteras que es la imagen,
el lenguaje artístico verdaderamente universal.
Nunca ha estado muy claro dónde se ha posado Barceló,
que consume paisajes de la manera más quimérica. De
lo que no cabe duda es que penetra en los museos para
calmar un instinto, aunque la necesidad colmada siempre
provoca una nueva excitación, y revitaliza el instinto.
En el Prado no podía ser menos; en todo caso, museo
nada más que de pintura, podía serlo más, y así lo constata
el propio pintor: “Vuelvo al Prado como un animal al
abrevadero o como un insecto al charco, bebo de estas
espesas aguas oscuras que alimentan y contemplo mi
reflejo movedizo sobre el rostro imperturbablemente sereno
de estos santos, reyes y vírgenes que son pintura y
que tal vez nunca fueron más que pintura”.
What would Barceló — an artist who conceives of painting
as an organic process of the material’s decomposition or
oxidisation and who believes that paint is an expanding,
fermenting material — be looking for in a museum such as the
Prado with its rows of marble busts steeped in the camphor
of history? Neither antiseptically preserved prestige nor
memory. In fact, he is looking for paint, that viscous matter
of still glittering highlights, that powdered matter that resists
transformation into spirit. It is the matter, of course, that unifies
paintings, generates illusion and is notably poisonous but it
also flattens out history and unifies the destiny of painting,
given that it is not only above all periods, styles, countries and
specific characteristics but even above quality. It is not that
the latter is not important but not even quality can detain the
ancient, sovereign gesture of someone who takes earth in
their hands and smears it on a wall.
For Barceló the desire to give material form to a figure
precedes the desire to paint and the desire to paint precedes
the desire to paint well. Man paints his body and his shelter;
he transforms the real; but the material through which
he succeeds in deceiving the world is in itself alive and in
permanent transformation and ferment. It is this capacity
for constant metamorphosis that makes painting the most
unstable, unfinished and uncontrollable art form.
The painter does not enter the museum in order to acquire
wisdom but to nourish himself. It is paint, that nutritious
substance, which the painter consumes in a museum. Whether
the subsequent result is to feed or inebriate the artist depends
on each one’s needs and desires. “This was how my looting raids
on the Prado went”, Barceló has noted, “like someone visiting an
old liquor store: beneath the dust on each bottle lies a different
colour while each bottle holds the promise of intoxication, like
Ribera’s blind sculptor, feeling the darkness and extracting
from the shadows images that, when seen in the light, combine
angels and devils, stones and diamonds, gold and shit.”
How to tear one’s lips away from this goblet, source of the
greatest joy and the worst suffering? What person, sadly
knowing that he has to die, would not venture to sample
this mortal drink? Savouring it to the last drop, the painter is
aware that he is drinking what is most real in reality, its most
profound truth, which lies at the bottom of the glass.
Miquel Barceló knows that every painting contains material of
which use can be made. He also knows that a painting can be
made out of anything. To make a painting is a simple operation
in material terms but one that always involves a fantastical
element. This breath of fantasy has transported Barceló
from here to there, fascinated and dazzled by the image: that
country without frontiers and that truly universal language.
It is never entirely clear where Barceló, who devours landscapes
in the most fantastical manner, has come to rest. What is quite
clear, however, is that he enters museums in order to pacify an
instinct, although sated need always provokes new excitement
and reinvigorates that instinct. This inevitably happens in the
Prado, a museum that houses only paintings, as the artist
himself notes: “I return to the Prado like an animal to the water
trough or an insect to the pond, drinking from those dense,
dark, nourishing waters and I look at my own shifting reflection
against the imperturbably serene faces of these saints, kings
and virgins that constitute painting itself and which have never
perhaps been anything more than painting.”
30 31

ACRÓSTICO DE CABRAS I, 1991
Litografía, grabado en madera a la fibra y
serigrafía, 50 x 65 cm
ACROSTIC OF GOATS I, 1991
Lithograph, wood engraving and silkscreen,
50 x 65 cm
MIQUEL BARCELÓ MIQUEL BARCELÓ ACRÓSTICO DE CABRAS, II, 1991
Litografía, grabado en madera a la fibra y
serigrafía, 50 x 65 cm
ACROSTIC OF GOATS II, 1991
Lithograph, wood engraving and silkscreen,
50 x 65 cm
32 33

ACRÓSTICO DE BURRO III, 1991
Litografía, grabado en madera a la fibra y
serigrafía, 65 x 50 cm
ACROSTIC OF DONKEY III, 1991
Lithograph, wood engraving and silkscreen,
50 x 65 cm
MIQUEL BARCELÓ MIQUEL BARCELÓ
ACRÓSTICO DE BURRO IV, 1991
Litografía, grabado en madera a la fibra y
serigrafía, 50 x 65 cm
ACROSTIC OF DONKEY IV, 1991
Lithograph, wood engraving and silkscreen,
50 x 65 cm
34 35

Carmen Calvo
Valencia, 1950
Lo remoto y lo inmediato de la percepción del tiempo
parecen haber sido las constantes de la ya dilatada
trayectoria artística de Carmen Calvo, quien inició su
proyección internacional de manera fulgurante cuando
fue seleccionada por Margit Rowell, a la sazón conservadora
del Guggenheim Museum de Nueva York, para que
exhibiera su trabajo en la que fue la primera muestra del
arte español emergente tras la transición democrática:
la titulada New Images from Spain, que estuvo abierta en
el museo neoyorquino durante la primavera de 1980. Por
aquel entonces, Carmen Calvo realizaba cuadros con
fragmentos cerámicos adheridos al lienzo, que formaban
conjuntos de hermosas y delicadas alineaciones, a
veces, evocando un pasado arqueológico, pero también
componiendo paisajes y homenajes figurativos de antiguos
maestros. Si recuerdo este trabajo inicial ahora
es porque en él se sintetizaban ya algunas de las que
habrían de ser sus mejores y más características cualidades
artísticas: una gran versatilidad técnica y material
puesta siempre al servicio de la memoria existencial,
tanto desde el punto de vista íntimo como histórico.
Posteriormente, dando libre curso a su afán investigador
y a su espíritu cosmopolita, Carmen Calvo, que fijó
temporalmente, durante la década de 1980, su residencia
en París, exploró nuevos campos de expresión y afiló
su filtro memorialista, confortándose críticamente con
los elementos más candentes y simbólicos de su propia
autobiografía. Por lo demás, no cuesta identificar la relación
de algunos de los elementos citados con el fértil
caldo de cultivo del arte de vanguardia valenciano, que
destacó, durante la segunda mitad del XX, bien por vía
del constructivismo o por la del pop, en el empleo más
audaz del lenguaje moderno y en su interés por analizar
críticamente la realidad española.
Carmen Calvo ha sabido revalidar su acendrada personalidad
artística en el diálogo con los históricos artistas
del Museo del Prado. En primer lugar, así lo demuestra,
no solo la elección de Goya como su interlocutor
en este envite, sino la de las específicas imágenes que
elaboró este genio en sus primeros años de realizador
de cartones para tapices, como el titulado La maja y
los embozados. Es este un cuadro de costumbres de
mucha enjundia antropológica, erótica y política, pero,
asimismo, como lo ha subrayado Carmen Calvo en su
manipulada fotografía en negativo, a la que ha adherido
ojos de cristal, una obra que reflexiona sobre el cruce de
las miradas y sobre el mirar en sí. En el titulado El albañil
herido, más célebre y tardío, donde se revela ya una
crítica social muy directa, que la artista, dando la vuelta
a la evidencia, ha trabajado mediante dibujo y collage,
y, por consiguiente, en estampación final serigráfica. De
esta forma, Carmen Calvo ha dado una brillante nueva
vuelta de tuerca a la evocación temporal de la historia,
la fuerza de cuyos iconos heredados se basa no solo en
lo que tiene de testimonio del pasado, sino, sobre todo,
en su actualidad, como ella nos ha sabido ahora revelar.
The remoteness and immediacy of the perception of time
can be seen as the concepts that recur within Carmen
Calvo’s lengthy artistic career. The artist first achieved major
international recognition when she was selected by Margit
Rowell, then curator at the Guggenheim Museum in New
York, to exhibit her work in what was the first exhibition on
new Spanish art to be organised after Spain’s transition to
democracy. Entitled New Images from Spain, it was shown at
the Guggenheim in the spring of 1980. At that date Calvo
was producing paintings made from pieces of ceramic
stuck to the canvas that create series of beautiful, delicate
alignments, some of them evoking an archaeological past and
others comprising landscapes and figurative homages to the
Old Masters. I refer here to this early body of work because
it summarises one of what would become Calvo’s best and
most distinctive artistic characteristics, namely a considerable
material and technical versatility that is always employed in
the service of existential memory, both personal and historical.
Living in Paris in the 1980s, Calvo gave free rein to her
interest in research and her cosmopolitan nature by exploring
new fields of expression. She also defined more precisely the
nature of her use of memory, taking critical comfort in the
most important and symbolic moments from her own life. In
addition, it is easy to identify the relationship of some of these
elements with the richness of ideas that prevailed in Valencian
art at this period, which was notable in the second half of the
20 th century for its construction of a radically modern idiom
that drew on Constructivism and Pop Art in order to offer an
analytical critique of Spanish society of the time.
Carmen Calvo has reaffirmed the refined nature of her artistic
personality in her dialogue with the Old Masters in the Museo
del Prado. This is evident not only in the choice of Goya as
her interlocutor but also in Calvo’s specific selection of the
images that he created in his early years as a designer of
tapestry cartoons, such as The Maja and the cloaked Men, a
genre scene that involves considerable anthropological, erotic
and political significance. In addition, as Calvo has emphasised
through her manipulated photographic negative to which she
has stuck glass eyes, it is a work that offers a reflection on the
exchange of gazes and on the very act of looking. With regard
to her interpretation of Goya’s celebrated later work The
injured Mason, which involves a more direct element of social
critique, Calvo has turned the results round, working first in
drawing and collage then producing a final silkscreen series.
As a result she offers us a dazzling new turn of the screw in
her temporal evocation of history, in which its inherited icons
have a strength that is based not only on their character as
witnesses of the past but also on their continuing relevance
today, as Calvo has been able to show us here.
36 37

LA MIRADA, 2007
Fotografía de un collage, 65 x 50 cm
THE GAZE, 2007
Photograph of a collage, 65 x 50 cm
CARMEN CALVO CARMEN CALVO MIRANDO A GOYA, 2007
Serigrafía a 13 colores a partir de un
dibujo digitalizado, 65 x 50 cm
LOOKING AT GOYA, 2007
13-colour silkscreen from a
digitalised drawing, 65 x 50 cm
38 39

Naia Del Castillo
Bilbao, 1975
La joven escultora vasca Naia del Castillo, que ha irrumpido
con fuerza en el panorama artístico español actual,
es un buen ejemplo de cómo la renovación artística no
es nunca el resultado del uso en sí de técnicas o materiales
diferentes, sino de su rendimiento creativo.
En este sentido, hasta el momento, esta artista se ha
manejado con soltura con instalaciones y fotografías
manipuladas, revalidando la libertad conceptual y material
con que revolucionó el arte el dadaísmo y no ha
dejado de extenderse, sobre todo, desde el arte pop
hasta la actualidad. Como ocurrió con los antecedentes
citados, para Naia del Castillo se puede hacer arte mediante
cualquier cosa o recurso, pero sin perder nunca
de vista la realidad, no tanto para representarla, sino
para darle réplica, lo que significa restaurar la narración
dentro de las artes visuales. Su voluntad narrativa no
está supeditada al género de los grandes relatos, sino
al testimonio crítico directo de su experiencia personal.
Es por esta razón por la que su intervención en el Museo
del Prado cobra un especial interés, que, en su caso, no
se limita a la confrontación entre pasado y presente, ni
tampoco entre el recinto sacralizado del museo y la vida
cotidiana, sino todo ello y lo que se quiera más, pero
como cruce de historias.
Así lo podemos apreciar en las dos obras que ha producido
al respecto. En la primera, titulada Santa Bárbara,
Naia del Castillo se ha servido de la pintura homónima
del flamenco Robert Campin, un tríptico, cuyos elementos
han sido alterados y sintetizados pero sin perder su
significado original, ni ese sereno intimismo, realista y
doméstico, tan característico de los maestros primitivos
de los Países Bajos. La esencia de la piadosa historia
de santa Bárbara, según la interpretación de Campin,
es la de una virgen prudente, que lee, abstraída, en su
habitación burguesa, al parecer por completo ajena a lo
que está ocurriendo en el exterior, que no es otra cosa
que lo que sellará trágicamente su destino. Naia del
Castillo embute este episodio como reflejo de un espejo
convexo, pero introduciendo en la estancia la imagen
simétrica de otra joven, de hoy, que también está absorta
en la contemplación de un libro. De esta manera, la
convexidad especular no solo sirve para agrandar el espacio,
sino también el tiempo; vamos: lo propio de una
visión sobrenatural, divina. No en balde, La Mesa de los
pecados capitales de El Bosco, gira sobre el centro de
un ojo divino que todo lo ve. Ver espacio-temporalmente
no solo relativiza la historia, sino que convierte la visión
en una previsión o, si se quiere, en una visión crítica. En
el caso que nos ocupa, no se trata solo de “actualizar”
una leyenda o un cuadro histórico, sino la relación entre
el dentro y el fuera de nosotros mismos, entre vida y
destino, entre individuo y sociedad, todo lo cual Naia del
Castillo lo ha expuesto, como no podía ser de otra manera,
sin ninguna retórica, desde su personal óptica femenina,
pues esta intrahistoria es asimismo entre mujeres.
A la segunda fotografía Naia del Castillo le ha colgado
un collar real, con una medalla bañada en oro que representa
la escena de la expulsión de Adán y Eva del
paraíso, según el modelo de Fra Angelico. El reluciente
colgante resplandece sobre un desnudo busto femenino,
oscurecido por una gasa negra transparente. Es la historia
del pecado y de la redención, del sexo y de la culpa,
pero también la del insidioso entrecruzamiento narrativo
donde se alteran los papeles asignados: una brillante intervención
o réplica crítica sobre el desgarramiento de la
vida en medio del esplendor áureo y de la lujuria.
The young Basque sculptor Naia del Castillo, who has become
a vigorous presence on the Spanish art scene today, is a good
example of the way in which artistic progress and re-thinking is
never the result of the use of different techniques or materials
per se, but rather of their creative results. In this sense she has
until now made skilled use of installations and manipulated
photographs, revealing the conceptual and material freedom
that Dada gave to art and which has continued to grow since
that date, particularly from the time of Pop Art to the present.
As with those earlier movements, for Naia del Castillo art
can be made from any object or resource, but without ever
losing sight of reality, not so much in order to represent it
but to reply to it and thus reinstate narrative within the visual
arts. Del Castillo’s focus on narrative is not dependent on her
use of the genre of the great historical tales and legends.
Rather, it relies on the critical testimony that her personal
experience offers. Her involvement in the present project is
thus particularly interesting as she does not confine herself
to a confrontation between past and present or between the
holy sanctuary of the museum and everyday life but between
all of it and more, as an encounter between stories.
This is evident in the two works that Naia del Castillo has
produced for this project. In the first, entitled Saint Barbara,
she has made use of the painting of that title by the Flemish
artist Robert Campin. It is a triptych, the elements of which
Del Castillo has altered and combined but without losing sight
of its original meaning or that serene, realistic and domestic
intimacy which is so characteristic of the Early Netherlandish
painters. In Campin’s interpretation the centre of the pious
story of Saint Barbara is a wise virgin whom he shows
engaged in her reading in a burgher’s interior, seemingly
remote from what is happening outside, which is in fact the
event that leads to her tragic fate. Del Castillo insets this
episode in the manner of a reflection in a convex mirror, but
introducing into the room the symmetrical image of another
young woman from the present day, also involved in her book.
This specular convexity not only functions to expand not
only space but also time: all of which is characteristic of a
supernatural, divine vision. It is not by chance that Bosch’s
Table of the Seven Deadly Sins turns around the all-seeing
divine eye at its centre. To see space in a temporal sense not
only relativises history but transforms vision into pre-vision, in
other words, into a critical vision. In the present case it is not
just a question of “updating” a legend or a historic painting:
rather it is about the relationship between our very insides
and outsides, between life and destiny, individual and society.
Naia del Castillo has presented all these concepts but in a
way totally devoid of rhetoric and from her particular female
viewpoint, given that this approach of looking “between” history
is also one “between” women. On the second photograph the
artist has hung a real necklace with a gold-plated medallion
that depicts the scene of the Expulsion of Adam and Eve
from the Garden of Eden after Fra Angelico’s composition.
The medallion gleams against the skin of a nude female bust,
which is darkened by a piece of transparent black gauze. This
is the story of sin and redemption, of sex and guilt, but also
of the insidious interconnection of narrative in which assigned
roles are altered: a brilliant intervention or critical response to
the turmoil of life among the splendour of gold and lust.
40 41

SANTA BáRBARA, 2007
Fotografía con tratamiento digital,
65 x 50 cm
SAINT BARBARA, 2007
Digitally-treated photograph, 65 x 50 cm
NAIA DEL CASTILLO NAIA DEL CASTILLO ERITIS SICUT DEI, 2007
Fotografía con tratamiento digital,
65 x 50 cm
ERITIS SICUT DEI , 2007
Digitally-treated photograph, 65 x 50 cm
42 43

Eduardo Chillida
San Sebastián, 1924-2002
Aunque Eduardo Chillida fue un degustador de la buena
pintura, a cuya práctica se dedicó en momentos de
intimidad personal, quizás para desfogar su habitualmente
reprimida pasión por el color, no podía evitar
contemplarla con los ojos de lo que era: un escultor.
La mirada de Eduardo Chillida es una mirada creadora,
que no se conforma con lo que habitualmente se cree
solo ver y, por tanto, que penetra en otros estratos más
profundos de lo visible, tan reales o, a veces, más que
las apariencias a las que estamos acostumbrados y
que son una parte ínfima del mundo. Esta visión potencia
y amplía el diálogo que el artista mantiene con lo
real, capacitándole para materializar eso antes oculto
mediante su obra, que servirá de estímulo tonificante
para, a su vez, aguzar nuestra más limitada visión
del mundo. Al aplicar esa mirada a la pintura, Chillida
alcanza revelaciones como la que, como él mismo
narraba, tuvo contemplando el Descendimiento de
Roger van der Weyden. En una de sus frecuentes visitas
a esta obra del Museo del Prado tomó conciencia de la
extraordinaria importancia que en ella tenían los pliegues,
hasta el punto de llegar a preguntarse qué quedaría
de la pintura si estos le fueran arrebatados. Y este
cuestionamiento inicial le indujo a mirar el resto de las
pinturas desde esta misma perspectiva, revelándosele
gracias a ello un nuevo continente o contenido visual,
que hasta entonces le había resultado invisible. Chillida
descubrió que una cosa es el cuerpo que se desvela
transparentando sus formas a través de un velo, el cual
muestra mejor lo que es un cuerpo que la visión del
cuerpo completamente desvelado, y otra, si no distinta
sí complementaria, que sea el cuerpo el que ayude
a revelar la importancia del velo, tal y como creyó repentinamente
percibir. En este segundo caso, el cuerpo
soporta el velo y es, por tanto, este –autonomizándose–
el que define la obra, convertida en una orografía accidentada,
en un paisaje plástico, en cada uno de cuyos
pliegues notamos la huella de una energía, el resultado
de la lucha de fuerzas en el espacio que configuran las
formas y sus ritmos.
Con esta visión-revelación de los pliegues, Eduardo
Chillida se plantea el sentido dialéctico del espacio, las
fuerzas encontradas de este y su plasmación objetiva;
esto es: su capacidad o poder para configurar la imagen
o la forma de los objetos. A través de esta visión-revelación,
lo que finalmente percibió Chillida fue el hecho
estupefaciente de que el espacio es algo, por así decirlo,
vivo, es decir, una especie de natura naturans, de la naturaleza
creadora que Spinoza llamó Dios.
Desde luego es hermoso y emocionante que un escultor
llegue a ver el espacio como una potencia divina, ni más
ni menos que como el sentido de los dioses, pero lo es
todavía más, y en grado sumo, que intente materializar
esa visión-revelación. Una buena parte de la obra de
Chillida es el resultado de esta conflagración energética
del espacio, gracias a la cual el peso de las cosas, toma
cuerpo precisamente a través de la levitación. Así, más
que conformarse con observar los objetos como una
afirmación substantiva frente al vacío, los piensa como
el resultado de la acción del espacio, como, cuando contemplando
los pliegues de una pintura, llegó a la conclusión
de que era el cuerpo el resultado de los pliegues y
no viceversa.
Enervado por la revelación de este lenguaje invisible,
cuando Chillida hace volar una estructura de hormigón,
concebida originalmente para sostener, está celebrando
la fuerza de lo invisible sobre lo visible, del aire sobre
la materia. Es esta poesía de lo pneumático, que infla
los cuerpos y las almas, el soplo divino, soplo creador,
que habita en el espacio, un soplo quizás invisible para
la mayoría, pero que Chillida puede ver en un cuadro y
materializar en sus obras.
Although Eduardo Chillida was a fan of good painting,
dedicating his attention to it in privacy, it may be that to give
vent to his normally supressed passion for colour he could
not avoid looking at painting with his sculptors viewpoint.
Chillida’s gaze is a creative one, which was not satisfied with
what is normally just thought to be seen. It thus penetrated
other, deeper layers of the visible which are as real or on
occasions more real than the appearances to which we are
accustomed and which are only a tiny part of the world. This
vision reinforced and expanded the dialogue that Chillida
maintained with the real, making him able to give material form
through his work to what was previously hidden so that it acts
as a stimulating tonic that sharpens our more limited vision of
the world. When he applied this gaze to painting, Chillida had
revelations such as the one that took place in front of Rogier
van der Weyden’s Descent from the Cross. During one of his
frequent visits to the Museo del Prado he became aware
of the remarkable importance of the folds in the drapery, to
the extent that he asked himself what would be left of the
painting if they were removed from it. This initial question led
him to look at all the other paintings from this viewpoint, as
a result of which they revealed to him a new visual structure
or content that he had previously not perceived. Chillida
discovered that one thing is the body that reveals itself by
making its forms visible through a veil (consequently offering
a more successful and complete vision of what a body is than
if it were seen completely unveiled) and another thing — if not
different then at least complementary — is that it is the body
that helps to reveal the importance of the veil, as he suddenly
grasped. In this second case, the body supports the veil and it
is thus the latter that takes on an autonomous identity and in
fact defines the work, now transformed into a rich and varied
visual landscape in which each fold contains the mark of its
particular energy, the result of the struggle between forces in
the space created by the forms and their rhythms.
With this vision/revelation of the folds, Eduardo Chillida
established the dialectical meaning of space, the forces to
be found in it and their objective representation, in other
words, their capacity or ability to construct the image or the
form of objects. What Chillida ultimately perceived through
this vision/revelation was the astonishing fact that space is
something alive; a sort of natura naturans, the creative nature
that Spinoza called God.
It is of course beautiful and moving that a sculptor should have
come to see space as a divine force and as nothing less than
the meaning of the gods. Even more moving is the fact that he
should try to give material form to this vision/ revelation. Much
of Chillida’s work is the result of this vigorous conflagration of
space, thanks to which the weight of things becomes material
precisely through levitation. Thus, rather than being satisfied
with observing objects as a material affirmation in contrast
to the void, he thought of them as the result of the action of
space, just as, when contemplating the folds of drapery in a
painting, he reached the conclusion that the body is the result
of the folds and not the other way round.
Stimulated by the revelation of this invisible language, when
Chillida levitates a concrete structure that was originally
designed as a support he was celebrating the power of the
invisible over the visible and of air over matter. This is the
poetry of the pneumatic, which inflates bodies and souls,
the divine breath, the creative breath that inhabits space and
which is perhaps invisible to most of us, but which Chillida
could see in a painting and give material form to in his works.
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EDUARDO CHILLIDA ZEDATU II, 1991
Aguafuerte al azúcar, 50 x 65 cm
ZEDATU II, 1991
Sugar-lift etching, 50 x 65 cm
EDUARDO CHILLIDA
ZEDATU IV, 1991
Aguafuerte al azúcar, 50 x 65 cm
ZEDATU IV, 1991
Sugar-lift etching, 50 x 65 cm
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Cristina García Rodero
Puertollano, Ciudad Real, 1949
Licenciada en pintura por la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Complutense, la proyección nacional
e internacional que Cristina García Rodero ha obtenido
como fotógrafa durante los tres últimos lustros, muchas
veces, sin embargo, fuera de los ámbitos profesionales
específicos de este medio, no solo nos revela la actual
tendencia de hibridación de los lenguajes, sino su forma
compleja y profunda de mirar la realidad, fruto de
la madurez. Al principio, produjo un gran impacto por la
manera de abordar la realidad antropológica de nuestro
país, que resultaba sorprendente por cómo hurgaba
en unos aspectos de lo que periodísticamente se dio
en llamar la “España profunda”, quizá porque la voraz
ola de ansiosa modernización que nos invadió tras la
transición democrática, convirtió los restos de nuestro
pasado en el territorio de la marginación por excelencia.
Quien conozca el lastre costumbrista y esperpéntico
que se adhirió a lo español desde el romanticismo,
no puede dejar de admirar la audacia de Cristina García
Rodero para atreverse con tan peligroso asunto, pero,
sobre todo, el talento para salir creativamente indemne
de esta aventura de explorar lo inmediato. Si lo logró
fue, sin duda, porque dio una densidad artística a la documentación
y porque lo hizo sin un ápice de afectación
retórica, formal o conceptual. Con ello la artista consiguió
hacernos ver lo que no queríamos ver, aunque fuera
lo más obvio e íntimo de nuestro ser. Por lo demás, no
tardó en demostrarnos que su mirada no era “localista”,
no solo por la impresionante serie de fotografías que
realizó en ese Haití donde lo profundo está a flor de piel,
sino porque, a través de esas patéticas imágenes del infierno
antillano, quizá por su distancia, nos demostró la
importancia de la composición en toda su obra incluida
la antes mentada sobre España. Hablo de composición,
pero también podría hacerlo de plasticidad, textura, iluminación,
modelado y cuantas cualidades de la tradición
artística han de sobrevivir hoy para que la actualidad sea
verdaderamente renovadora. De manera que de Cristina
García Rodero se puede afirmar que tiene desde luego
“oficio” en el sentido más hondo de este término, que es
el histórico, pero, asimismo, que tiene “mundo” y, claro,
“un mundo propio”.
Todo esto queda patente en las composiciones fotográficas
que ha realizado en el Museo del Prado a partir del
cuadro Ofrenda a Flora de Van der Hamen, figura crucial
en la creación del bodegón español, y, ¡atención!, de la
reflectrografía realizada a partir de la obra Sagrada Familia,
llamada «la perla» de Rafael. En cualquier caso,
en ambas, García Rodero ha sobreimpresionado en las
imágenes elegidas el haz y el envés luminoso de dos
visitantes del Museo, ninguna de las cuales está mirando
el cuadro que las abarca, pues una nos muestra el
contraluz de su perfil, mientras que la otra, dándonos la
cara, está de espaldas a la pintura, lo cual implica que
las dos forzosamente se integran como un elemento
más de estas composiciones históricas. Es como el súbito
encuentro entre la documentación y el arte, o, si se
quiere, el arte como documento y el documento como
arte: un cruce de caminos donde Cristina García Rodero
nos emplaza para ir, no más allá de lo que vemos, sino
más adentro de lo que somos.
With a degree in painting from the Fine Arts Faculty at the
Universidad Complutense, Cristina García Rodero has achieved
national and international recognition as a photographer over
the last three decades, often, however, outside traditional
photographic circles, a fact that indicates the current tendency
towards the hybridisation of different artistic idioms as well as
the artist’s profound and complex manner of looking, which is
the result of artistic maturity. García Rodero initially attracted
considerable attention for her manner of approaching the
anthropological reality of Spain. Surprising, for example, was
the way in which she delved into aspects of what journalists
have traditionally loved to call España Negra [Dark Spain],
possibly because the urgent desire for modernisation that
gripped the country after the Transition transformed the
remains of Spain’s past into a quintessentially peripheral
territory. Anyone familiar with the yoke of the picturesque
and the grotesque that has weighed down Spain since the
Romantic era cannot fail to admire García Rodero’s boldness
in tackling such a tricky subject, and above all her ability to
emerge creatively unharmed from this adventure of exploring
what lay around us. If she achieved this it was undoubtedly
because she gave her documentary endeavour an artistic
density and because she did so without a hint of rhetorical,
formal or conceptual affectation. As a result García Rodero
succeeded in making us see what we did not want to, even
though it was the most obvious and close-at-hand facet of our
reality. Furthermore, she very soon proved to us that her gaze
was not a “local” one, not only through her impressive series
of photographs of Haiti, that country where the profound lies
very close to the surface, but because, through these moving
images of hell in the Antilles, she demonstrated (perhaps
through their distance) the importance of composition in all
her work, including the above-mentioned project on Spain. I
refer to composition but I could also speak of plasticity, texture,
lighting, modelling and all those qualities from the artistic past
that have to survive today for modern art to be truly innovative
and ground-breaking. As a result, it could be said of Cristina
García Rodero that she has “craft” in the profoundest sense
of the term, which is its historical one, but that she also has a
“world”, which is of course her “own world”.
All this is evident in the photographs that this artist has
produced in the Museo del Prado from the dual starting points
of Offering to Flora by Juan van der Hamen (a key figure in
the evolution of the Spanish still life) and — please note —
the infra-red reflectograph of Raphael’s Holy Family known
as “La Perla” . In both cases García Rodero has overprinted
onto them the faces and luminous backs of two visitors to
the Prado, neither of whom are looking at the painting as
one of them is shown backlit and in profile while the other,
looking directly at us, is facing away from the painting. This
means that both have inevitably become another element in
the compositions of these Old Masters. The effect is like a
sudden encounter between documentation and art, or art as
document and document as art: a crossing of paths in which
Cristina García Rodero moves our position in order for us to
go not so much beyond what we see but further into what
we are.
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CRISTINA GARCíA RODERO OFRENDA A FLORA, 2007
OFFERING TO FLORA, 2007
CRISTINA GARCíA RODERO LA PERLA, 2007
Fotografía en blanco y negro, 61 x 50 cm Black and white photograph, 61 x 50 cm
Fotografía en blanco y negro, 61 x 50 cm
THE PEARL, 2007
Black and white photograph, 61 x 50 cm
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Ramón Gaya
Murcia, 1910-Valencia, 2005
En 1959, con motivo de un iluminador viaje a Venecia,
Ramón Gaya escribió un ensayo titulado Sentimiento de
la pintura. A la irreal ciudad lagunar suele acudir el visitante
para recuperar el sentido de la realidad, y ese
mismo designio llevó allí a Gaya, muy sabedor, eso sí,
de que la búsqueda pictórica de lo real que él apetecía
era ese elemento nutricio, allí ciertamente pródigo,
del agua, el elemento que confunde subterráneamente
pintura y realidad. Lo que buscaba en Venecia el pintor
Gaya era la pintura, ese elemento subterráneo sobre el
que la realidad fluye pero sin jamás arder: el agua. El
agua no crepita, ni se consume, ni ilumina, ni destruye;
el agua, finalmente, como dijera el físico griego, no necesita
cambiar –pasión moderna por excelencia– porque
su identidad –su naturaleza– es el cambio mismo. “Todo
fluye”, pues, como el agua, como la pintura...
“Un atardecer, de entre aquellas aguas espesas, usadas
–consigna Gaya en el relato de su iniciático viaje
veneciano–, me pareció ver salir, surgir como una Venus
cochambrosa, el manchado cuerpo de la Pintura. Y no
era ningún delirio; era que, a partir de entonces, el sentimiento
pictórico no lo vería ya más como cualquier otro
sentimiento del arte –el de la música, el de la poesía, el
de la escultura–, porque ahora lo había individualizado
y le encontraba como un deje especial, casi una motivación
de otra índole. No se trata, desde luego, de un
sentimiento del color, ni de la luz, ni de la apariencia del
mundo –como se suele creer–, sino de un sentimiento,
me atrevería a decir, de... la carne, no de la corporeidad
–ese había sido el error al pensar en la ‘apariencia’–, no
de la corporeidad de la carne, sino de la sustancia. Y
esa sustancia, que me parecía ser líquida, no era, sin
embargo, la sangre, ya que la sangre sigue siendo cuerpo...
El sentimiento de la pintura, o mejor, el sentimiento
que más tarde ha de convertirse en pintura, es eso: una
especie de jugosidad encerrada, contenida en la carne
de la realidad; es como una sustancia interior, invisible,
pero que a los ojos del pintor verdadero, nato, parece
manifestarse, ofrecerse. Se diría que el pintor puede ver,
por un milagroso acto de transparencia, ese agua escondida
como un tuétano.”
En la ciudad lagunar, a Gaya le fue revelado que es la
pintura el arte al que le corresponde embebernos de lo
real. No obstante, lo que convierte esta verdad en un
prodigio de hondura es verla desde la superficie árida
de una roca. El relato bíblico ha conservado el gesto
simbólico, que permite el milagro de la vida encarnada,
corporeizada, que es el gesto de Moisés golpeando sobre
la roca y produciendo un manantial. El báculo que
hace fértil a la roca, que extrae de ella el agua de la vida,
es –¿hace falta decirlo?– la pintura. ¿Quizás sea por eso
que Ramón Gaya dio cuerpo a sus recuerdos pictóricos
esenciales, desde el exilio –“lo propio de la patria verdadera,
escribió María Zambrano, es el crear exilio”–, describiendo
al Museo del Prado como la Roca española?
Es esta, en todo caso, una verdad tan hondamente sentida
que necesita el báculo con que el pintor hace brotar
agua en medio de esa inmensa roca que es el desierto
de la realidad. “Entrar en el Prado –ha escrito asimismo
Ramón Gaya– es como bajar a una cueva profunda, en
donde España esconde una especie de botín de sí misma,
defendida de sí misma, la pintura española es real...”
Abrir la gruta y descender a la sustancia húmeda de lo
real, a embeberse de la realidad; ese puede ser muy
bien, según dice y según pinta Ramón Gaya, un buen
motivo para sentir la pintura hasta los tuétanos.
In 1959 and following an enlightening trip to Venice, Ramón
Gaya wrote an essay entitled The Feeling of Painting. We
normally visit the unreal city of Venice in order to recover our
sense of reality, which was why Gaya went there, fully aware, it
has to be said, that the pictorial search for the real on which he
was anxious to embark consisted of that nourishing element of
water, which is certainly to be found there in abundance and is
the element that fuses painting and reality in a subterranean
manner. In Venice, the painter Gaya was looking for painting,
that subterranean element over which reality flows but never
burns: water. Water does not crackle, nor it is burned up, it
neither illuminates nor destroys. Finally, as the Greek physicist
said, water does not need to change (that modern obsession
par excellence) because its identity or nature is change itself.
Thus “everything flows”, like water, like paint...
“One evening at dusk, among those heavy, tired waters” Gaya
wrote in his account of his initiatory trip to Venice, “I seemed
to see the stained body of Painting emerge like a dilapidated
Venus. I was not hallucinating; it was rather that, from that point
onwards I no longer saw the feeling of painting as the same as
any other artistic sentiment — that of music, poetry, sculpture
— as I had now individualised it and discovered it as a special
intonation, almost as a different kind of motivation. It was not a
feeling of colour or of light or of the appearance of the world, as
is generally thought, but rather a feeling, I would venture to say,
of flesh, not corporeality — that was the mistake I had made in
the past by thinking about ‘appearance’ — not the bodily nature
of the flesh but the substance. However, that substance, which
seemed liquid to me, was not blood, given that blood continues
to be corporeal [...] The feeling of painting, or rather that feeling
which has to subsequently transform itself into painting, which is
a sort of contained juiciness enclosed in the flesh of reality, is like
an invisible, interior substance, but one that seems to manifest
itself and offer itself to the true painter, the born painter. One
might say that through a miraculous act of transparency the
painter can see the water hidden like the marrow inside a bone.”
While in Venice, Gaya had the revelation that painting was
the art form from which he should imbibe the real. However,
what makes this observation a miracle of profundity is
seeing it from the bareness of a rock. The biblical tale of
Moses striking the water from the rock involves the symbolic
gesture that triggers off the miracle of life incarnated, made
flesh. The rod that makes the rock fertile, bringing forth the
water of life, is painting. Perhaps for this reason Ramón
Gaya created his essential pictorial memories from exile —
“the essence of the true homeland, wrote María Zambrano,
is to create exile”, describing in this way the Museo del Prado
as the “Spanish rock”?
Whatever the case, this is a profoundly felt truth that requires
the rod with which the painter makes water spout from that
immense rock which is the desert of reality. “Entering the
Prado”, Gaya wrote, “is like going down into a deep cave
where Spain hides a sort of booty of itself, defended from
itself, Spanish painting is real [...]”
Penetrating the cave and descending to the moist substance
of the real, soaking oneself in reality; that may be a good thing
to do, according to Ramón Gaya’s words and practice, and a
good reason for feeling painting in our very bones.
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AGUA PARA UNA INFANTA, 1991
Litografía iluminada a mano por el artista
con acuarela y gouache, 50 x 65 cm
WATER FOR AN INFANTA, 1991
Lithograph, hand-coloured by the artist with
watercolour and gouache, 50 x 65 cm
RAMÓN GAYA RAMÓN GAYA
EL PRíNCIPE BALTASAR
CARLOS, 1991
Litografía iluminada a mano por el artista
con acuarela y gouache, 50 x 65 cm
PRINCE BALTASAR CARLOS, 1991
Lithograph, hand-coloured by the artist with
watercolour and gouache, 50 x 65 cm
54 55

Luis Gordillo
Sevilla, 1934
Hay tantas formas de pintar como maneras de ser e incluso
de vivir, pero resulta difícil hallar un caso como el
de Luis Gordillo donde pintar, ser y vivir se impliquen de
una forma tan intensa y dramática. En este sentido se ha
manifestado el propio artista al afirmar lo siguiente: “Algunas
veces he pensado en mi obra, o mi vida, como un
plano inclinado metálico sobre el que se ha echado aceite,
y yo, de alguna manera, trato de subir por el plano. La
vuelta hacia abajo sería la muerte. Yo tengo que tomar
una posición dentro de él: para mí lo estilístico sería un
truco: clavar un clavo en ese plano y agarrarme a él.”
Gordillo se enfrenta a la fatalidad aferrándose a ese precario
clavo ardiendo, que es el yo o el estilo, lo que no
deja de ser una operación extraordinariamente dolorosa,
pues eso que nos sirve de sostén es, sin duda, la
parte más frágil y sensible de nuestro ser.
Desde que comenzara a pintar, en la década de 1950,
toda la trayectoria artística de Gordillo ha estado movida
por un principio de contradicción dialéctica, de negación
de la negación. Podemos aludir a las sucesivas vanguardias
contradictorias a las que se va incorporando quien
comenzó pintando a la manera informalista, para luego
pasar a una figuración expresionista, al pop, al arte normativo...,
hasta arribar, al final de la década de 1960, a una
honda crisis por la que incluso dejó temporalmente de
pintar. Podemos asimismo relatar su historia como una
sucesión contradictoria de estados en pos, primero, de
lo magmático, de la disolución de la opresiva identidad
personal, para inmediatamente después tratar de reafirmarla.
Algo así como un destruirse y construirse a la vez,
quedando la construcción como el clavo ardiendo donde
se sujeta el sujeto, donde, en definitiva, se objetiva el YO,
mientras que la destrucción sería la fuerza de la naturaleza,
el huracán, que devuelve la realidad de la vida a lo
que naturalmente la vida es, una enloquecedora energía.
¿Habrá, pues, que extrañarse de que quien practica y
padece esta concepción del arte mire el museo como
una colección de vidas o momentos de la vida disecados?
Gordillo ha rememorado en alguna ocasión una
impresión sentida en el Museo del Prado, por la cual, de
una forma tan súbita como imprevista, creyó observar
los cuadros como si fueran trozos de vida conservados
artificialmente, pero, con la diferencia, respecto a los
seres embalsamados, de que daban la impresión de seguir
viviendo; vamos, algo así como si de repente unas
momias se pusiesen a conversar tranquilamente con el
sorprendido visitante del museo en cuestión.
Curiosa y significativamente, quien le hizo sentirse así
como inopinado interlocutor del más allá, fue El Greco,
un pintor considerado en su época como arcaico y que,
además, tampoco Gordillo sitúa entre los de su predilección.
¿Por qué entonces se produjo esta revelación
a través suyo? Quizás, pensando efectivamente en lo
que Gordillo siente a través del arte, por su poder de
generar “extrañeza”, por su capacidad de suspender el
fluido monótono de la vida reflejándola en la paradoja, a
veces agria, que la vida es a ojos de un artista. Claro que
habrá quienes, con la perspicacia profesoral, adivinarían
en esta preferencia de Gordillo por El Greco una inconsciente
sintonía formal, producto de las figuras expresiva
o expresionísticamente descoyuntadas, a la vez que
embadurnadas por esos colores decolorantes que son
siempre los de la gama ácida, pero, al fin y al cabo, yo
creo que la dinámica artística de Luis Gordillo se mueve
más por antipatías que por simpatías, porque estoy convencido
que vive y crea mediante la contradicción.
There are as many forms of painting as there are ways of
being and of living, but it is difficult to come across another
case like that of Luis Gordillo, for whom painting, being and
living are interlinked in such an intense and dramatic manner.
The artist himself expressed this idea when he stated the
following: “I have sometimes thought about my work or my life
as a sloping metal surface onto which I have poured oil and I
am somehow trying to climb up that surface. Going back down
would mean death. I have to adopt a position within it: for me
the stylistic is a resource that helps me: nailing a nail into that
surface and hanging onto it.”
Gordillo thus defies fate by clutching on to that precarious,
burning nail that is the self or style. This is an extremely painful
operation as the element that supports us is undoubtedly the
most fragile and sensitive part of our being. Since he started
painting in the 1950s Gordillo’s entire career has been guided
by a principle of dialectical contradiction: negation of negation.
We might wish to refer to the successive, contradictory avantgarde
movements to which he attached himself, starting out
within the context of Informalism but then moving on to use
an Expressionist figuration, Pop Art, normative art, etc, until in
the late 1960s he experienced a profound crisis that even left
him unable to paint for while.
Gordillo’s story could also be told as a succession of
contradictory states, all in pursuit of the primary or the essential,
aiming to dissolve personal identity with its oppressive nature,
only to immediately attempt to reinstate it. In other words, a
process of simultaneous destruction and reconstruction, with
the construction as the burning nail onto which the individual
clings and where the Self is objectified, while destruction is
the force of nature, the hurricane, which reinstates reality in
life with all its naturally crazed energy.
It is therefore not surprising that someone who possesses
and deploys this concept of art should look at museums as
a collection of stuffed lives or moments. Gordillo recalls a
feeling that he had on one occasion at the Prado when he
suddenly and unexpectedly thought that he saw the paintings
as if they were fragments of artificially preserved life, but not
unlike embalmed people, ones that gave the impression of
still being alive. It was as if some Egyptian mummies suddenly
began to converse with the surprised museum visitor.
Interestingly and significantly, the artist who made Gordillo
feel like an unexpected communicator with the beyond was
El Greco, a painter considered archaic in his own time and
one whom Gordillo would never have included as among his
favourites. So why was he the medium for this revelation?
Perhaps, if we think about what Gordillo experiences through
his art, because of his ability to generate “strangeness”, to
suspend the fluid monotony of life by reflecting it in that
paradox (at times a bitter one) that is life seen through a
painter’s eyes. Of course there will be those perceptive
art historians who see in Gordillo’s choice of El Greco an
unconscious formal similarity, the result of the expressive
or expressively dislocated figures added to the discoloring
colors of an acidic palette always used. At the end of the
day, however, I believe that Luis Gordillo’s artistic dynamic is
propelled more by antipathies than by sympathies, given that I
am convinced that he lives and creates through contradiction.
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LUIS GORDILLO FRONTAL II, 1991
Aguafuerte, aguatinta y toques de lápiz,
50 x 65 cm
FRONTAL II, 1991
Etching and aquatint with touches of pencil,
50 x 65 cm
FRONTAL III, 1991
Aguafuerte, aguatinta y toques de lápiz,
50 x 65 cm
FRONTAL III, 1991
Etching and aquatint with touches of pencil,
50 x 65 cm
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LUIS GORDILLO

Cristina Iglesias
San Sebastián, 1956
Desde prácticamente sus primeras obras, que expuso en
público a comienzos de la década de 1980, la escultora
Cristina Iglesias demostró un particular interés por el envés
del espacio. Aunque hoy utilizar el término “envés” para
hablar del espacio ha dejado de ser un sinsentido científico
o, para decirlo en positivo, algo más que una licencia
metafórica, puesto que los astrofísicos actuales hablan
con normalidad de los “agujeros negros” o de la “materia
oscura”, lo que cuadra de este ambiguo término para
definir la obra de Cristina Iglesias es que pone de manifiesto
la reiterada intención de esta, no solo de alumbrar
lo espacialmente oculto o relativamente visible, sino de
perforar, abrir o doblar el espacio, quebrando así su aparentemente
transparente planitud, su visibilidad regular,
que es asimismo su contemplación “natural”, sea la de una
contemplación espontáneamente física o sea la antropológica,
sin olvidar la mutua necesaria interdependencia de
ambas. En este sentido, Cristina Iglesias ha emplazado, en
el marco habitual del espacio edificado interior, que suele
responder a una matriz geométrica regular, por lo general,
la de un rectángulo, elementos que lo “irregularizan”,
ya sea generando huecos o esquinas, que se empotran en
la limpia lisura plana de la pared, ya sea abriendo claraboyas
o diseñando celosías, que potencian o filtran la luz, lo
que supone hacer circular lo exterior en lo interior o, cuanto
menos, evocarlo. Junto a esta voluntad transgresora de
los límites física y simbólicamente establecidos, la artista
también ha forzado a dialogar entre sí a los elementos materiales
convencionalmente contrapuestos, como lo son,
en primera instancia, los orgánicos y los minerales, pero
también, en segunda y sucesivas instancias, los “naturales”
y los “artificiales”, y, entre estos, los de fabricación manual
y los industriales, etc. Ciertamente, por esta actitud, la obra
de Cristina Iglesias, que usa una tipología formal tan variada
como la de sus materiales, siendo sus piezas no pocas
veces “instalaciones”, se puede encuadrar dentro de lo que
genéricamente se denomina como escultura post-minimal.
En relación con lo que sumariamente acabamos de exponer,
no puede extrañarnos que la artista haya seleccionado
como su interlocutor a Velázquez, pero tampoco que haya
elegido, entre la obra de este mago del espacio interior,
precisamente un exterior, un paisaje: el celebérrimo de la
Villa Médicis, cuya radiante apertura ella se ha encargado
de “encelar”, un término que significa no solo llamar la
atención de alguien o de algo, sino hacerlo mediante su
parcial ocultación. Y lo ha hecho reconstruyendo la obra
de Velázquez, situando sobre un tapiz una celosía de
esparto que ha sido fotografiada como base para la serigrafía
final. La celosía no actúa solo como un filtro plano,
sino que, por lo menos, paladinamente, en una de sus
dos estampaciones serigrafiadas, adopta un pronunciado
sesgo romboidal, lo que genera un hueco o vacío intermedio,
al que accedemos visualmente porque está abierta
o rasgada su esquina. De manera que así es Cristina
Iglesias: abre el interior y cierra el exterior, sin duda, pero,
a la vez, y de qué manera, abre lo cerrado históricamente
del arte y aligera artísticamente el peso del pasado.
Starting with almost her earliest works, which she exhibited
in public in the early 1980s, the sculptor Cristina Iglesias
revealed a particular interest in the back of space. While
today using the term “back” to discuss space has ceased to
be a scientifically meaningless term, or, to express it positively,
mere metaphoric licence, given that astrophysicists now
speak quite comfortably of “black holes” or “dark matter”, what
really works with regard to this ambiguous term when defining
Cristina Iglesias’s work is that it reveals her reiterated intention
not just to illuminate what is spatially concealed or relatively
visible but to perforate, open up and fold space, thus breaking
its apparently transparent flatness, its regular visibility, which
is also the “natural” way of looking at it, either in the form
of spontaneously physical or anthropological contemplation,
without forgetting the necessary interdependence of both.
Thus, into the viewer’s habitual framework of constructed
interior space (which generally conforms to a regular
geometrical model, usually that of a rectangle) Iglesias has
translated elements that make it irregular, producing either
gaps or corners that embed themselves into the clean, flat
smoothness of the wall. She does this either by opening up
skylights or designing lattices that strengthen and filter the
light, making the exterior circulate in the interior or at the
very least suggest it. Alongside this desire to transgress preestablished
limits physically and symbolically, Iglesias has
also obliged conventionally opposing material elements to
establish a dialogue with each other. These are firstly organic
and mineral elements but also “natural” and “artificial” ones,
of which the latter can be manually or industrially made, etc.
Iglesias’s formal typology is as varied as her materials and
her works often take the form of “installations”. Overall, her
approach certainly allows her to be located within what is
generically termed Post-minimal sculpture.
In the light of what has been said in this brief introduction to
her work, it is not surprising that Cristina Iglesias selected
Velázquez as her interlocutor. Nor is it surprising that from
among the work of this genius of interior space she has in fact
selected an exterior landscape; the famous view of the garden
of the Villa Medici with its radiant opening in the end wall that
she has partly concealed in order to draw our attention to it
all the better. She has done so by reconstructing Velázquez’s
work, placing an esparto grass lattice on top of a tapestry,
which she then photographed as the basis for the final
silkscreen. The lattice not only acts as a flat filter but, at least
in one of her two silkscreen prints, clearly takes on a markedly
rhomboidal slant, generating a gap or intermediate void that
we can see because its corner is open or torn away. This,
then, is Cristina Iglesias: a sculptor who certainly opens up the
interior and closes the exterior but one who simultaneously
(and magnificently) opens what has traditionally been closed
in art and artistically lightens the weight of the past.
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VISTA DEL JARDíN DE LA “VILLA
MéDICIS”, EN ROMA, D.V. I, 2007
Serigrafía, barniz blando y punta seca,
65 x 50 cm
VIEW OF THE GARDEN OF
THE “VILLA MEDICI” IN ROME,
D.V. I, 2007
Silkscreen, soft-ground etching and drypoint,
65 x 50 cm
CRISTINA IGLESIAS CRISTINA IGLESIAS VISTA DEL JARDíN DE LA “VILLA
MéDICIS”, EN ROMA, D.V. II, 2007
Serigrafía, barniz blando y punta seca,
65 x 50 cm
VIEW OF THE GARDEN OF
THE “VILLA MEDICI” IN ROME,
D.V. II, 2007
Silkscreen, soft-ground etching and
drypoint, 65 x 50 cm
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Carmen Laffón
Sevilla, 1934
Considerada la figura más destacada y representativa
del realismo sevillano, la dilatada y rica trayectoria artística
de Carmen Laffón ya ha acreditado, desde hace
bastante tiempo, su particularísima senda personal, que
desborda cualquier cauce escolar o movimiento por
muy digno que este sea. Quiero decir, que lo que ata a
Carmen a sus raíces locales es, sobre todo, una cuestión,
como ahora se denomina, antropológica y física;
esto es: una sensibilidad y un paisaje, ambos naturalmente
cargados de historia. En este sentido, siempre
me ha gustado subrayar, fuera de cualquier tópico, su
afinidad con Murillo, con el que sintoniza por la refinada
exquisitez de su tacto pictórico que palpita como entre
los rincones, humildes o no, de la realidad cotidiana. Y
también, pienso, que por su semejante capacidad para
integrar compositivamente los diferentes elementos
que articulan una historia, sin que ninguno de ellos, tenga
la importancia que tenga, pierda su sustancia propia,
de tal manera que cualquiera podría ser por sí mismo un
cuadro aparte.
Todas estas cualidades de Carmen Laffón, la de acariciar
lo real y a la vez, la de saber abstraerse o distanciarse;
o sea: las de sentir y pensar simultáneamente en el
siempre estrecho surco que es hacer una obra de arte,
están luminosamente presentes en su diálogo operativo
con los antiguos grandes maestros que cuelgan en los
muros del Museo del Prado. Para semejante empresa,
Carmen Laffón se ha decantado por un par de fragmentos
de El sueño del patricio Juan de Bartolomé Esteban
Murillo, obra de gran resonancia piadosa local por formar
parte de una serie que adornaba la iglesia sevillana
de Santa María la Blanca, desde justo poco después de
la bula papal de Alejandro VII en favor de la Inmaculada
Concepción de María; un asunto al que, como es sabido,
dedicó mucha atención el genial pintor sevillano. En todo
caso, el más intimista, sutil y cadencioso de los grandes
lienzos de esta serie, es sin duda, el de El sueño del patricio
Juan, donde todo yace con la delicada gravidez de
las figuras dormidas, incluida la del perrillo acurrucado
a los pies de la mujer. Como Carmen Laffón ha subrayado,
la bella atmósfera de lasitud contagia hasta los
sencillos objetos del ajuar doméstico, entre los que ella
ha elegido, por un lado, el cestillo de labor, dejado como
al desgaire sobre el suelo, junto al umbrío rincón de la
derecha de la estancia, y por otro, el libro y el chal que
reposan sobre la mesa, en el extremo opuesto. Ambos
sirven para remarcar los puntos álgidos de la diagonal
descendente mediante la cual se desmaya esa composición,
ella misma como abatida por el sueño. Al recuperar
de forma aislada ambos fragmentos del original murillesco,
la artista recrea dos exquisitos bodegones, pero
sin perder el encanto del contrapeso de la composición
ahora invisible en la que hasta las cosas se dejan caer,
como, en efecto, adormecidas. Introduce así Carmen
Laffón su particular toque mágico de humildad por entre
los enseres sencillos a los que su genial paisano les
dio un refinado resplandor pictórico, atreviéndose ella
a hurgar todavía más a través de ese borde último con
que la luz patina la textura de lo material, de la materia,
tan finalmente cargado de sentido y profunda emoción.
Considered the most distinguished and representative
exponent of Sevillian realism, Carmen Laffón’s long and wideranging
career clearly manifests her particular approach,
which goes beyond any school or movement, however worthy.
By this I mean that what ties this artist to her local roots is
above all anthropological and physical by nature, in other
words, it is Seville’s particular sensibility and its landscape,
both of which are naturally steeped in history. In this sense
I have always been anxious to emphasise her affinity with
Murillo (naturally in a non-clichéd sense), with whom she
can be compared for the exquisite refinement of her pictorial
touch, which vibrates in the humble and less humble corners
of everyday reality. I also think she is comparable to Murillo in
her ability to compositionally integrate the different elements
that articulate a story without any of them — significant or
insignificant — losing their own identity, as result of which
each one could be a painting in itself.
These qualities in the work of Carmen Laffón, that of caressing
reality and being at the same time able to distance herself
from it, or in other words, that of simultaneously feeling and
thinking within the narrow groove that the act of creating a
work of art implies, are luminously present in the dialogue
she has established with the Old Masters in the Museo del
Prado. For this undertaking Laffón opted for two fragments
from Murillo’s The Dream of the Patrician John, a work of great
local devotional significance given that it was part of a series
painted for the Sevillian church of Santa María la Blanca just
after the promulgation of a Papal Bull by Alexander VII in
favour of the Immaculate Conception of the Virgin, a subject
to which Murillo devoted considerable attention throughout
his career. Without doubt, the most intimate, subtle and lyrical
of the large-format canvases from this series is The Dream of
the Patrician John, in which everything seems to imitate the
delicate gravity of the sleeping figures, including the lap dog
crouching at the feet of the Patrician’s wife. As Laffón has
emphasised, the lovely atmosphere of lassitude extends even
to the simple domestic objects, from among which she has
selected the work basket, carelessly left on the floor next to
the shady corner on the right, and the book and shawl lying
on the table on the other side. Both function to emphasise
the tips of the descending diagonal through which this
composition gently fades away as if overcome by sleep. By
retrieving these isolated fragments from Murillo’s original,
Laffón recreates two exquisite still lifes but without losing the
charm of the composition’s now invisible counterbalance in
which even the objects allow themselves to fall down as if
succumbing to sleep. The artist thus introduces her particular
and magical touch of humility among the simple household
items to which her remarkable fellow Sevillian had given a
refined pictorial glow, venturing to go further across that
final frontier in which the light gives a patina to the texture of
material objects, to matter itself, which becomes charged with
profound and heartfelt emotion.
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EL SUEñO DEL PATRICIO I, 2007
Litografía a 3 tintas, 50 x 65 cm
THE DREAM OF THE
PATRICIAN I, 2007
3-colour lithograph, 50 x 65 cm
CARMEN LAFFÓN CARMEN LAFFÓN EL SUEñO DEL PATRICIO II, 2007
Fotolitografía iluminada a mano con
pastel por la artista y estampada
manualmente, 65 x 50 cm
THE DREAM OF THE
PATRICIAN II, 2007
Photo-lithograph, hand-coloured by
the artist with pastel and hand-printed,
65 x 50 cm
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Eva Lootz
Viena, 1942
La vienesa Eva Lootz, de sofisticada formación humanística
y muy versada en cuantos nuevos medios técnicoartísticos
ha dispuesto en abundancia el siglo XX, lleva
afincada en España desde 1967, aportando desde su llegada
esta rica experiencia, especialmente valiosa para
nuestro país muy reacio a los nuevos lenguajes hasta
fechas relativamente recientes. En este sentido, junto
al también austriaco Adolfo Schlosser, Eva Lootz fue un
revulsivo para la vanguardia madrileña de la década de
1970 al amparo de la Galería Buades, que cohesionó a un
grupo de escritores y artistas de una parecida vocación
experimental y cosmopolita, como, entre otros, el chileno
Patricio Bulnes y el español Juan Navarro Baldeweg,
los cuales publicaron la singular revista Humo, punto de
referencia histórico como cauce de una renovada forma
de entender y practicar el arte en una España todavía en
transición política y cultural. Con estos antecedentes, se
puede entender que la trayectoria artística de Eva Lootz
enlazase con los planteamientos del arte post-conceptual
y post-minimal, y que su registro expresivo fuera
materialmente de lo más versátil. Así, durante la primera
etapa de su estancia española, simultaneó el dibujo, la
escultura y las instalaciones, haciendo especial hincapié
en el análisis de determinados materiales naturales, orgánicos
y minerales, a los que estudiaba en su dinámica
procesual de cambio espacial y temporal. La posterior
evolución de Eva Lootz no cambió esta perspectiva, si
bien amplió todavía más, por un lado, sus recursos técnicos,
usando también la fotografía y el vídeo, mientras
que, por otro, se fue interesando, asimismo, cada vez
más por la dimensión narrativa y simbólica del arte al
servicio de un discurso crítico de clara intención política
y, por tanto, cortado muy al hilo de la actualidad.
Por todo lo hasta aquí apuntado, el diálogo de Eva
Lootz con el Museo del Prado resultaba, en principio,
comparativamente más enigmático, a pesar de que
existieran muchos nexos históricos entre el mundo cultural
y artístico austriaco y español. Sea como sea, lo
finalmente realizado al respecto por ella ha confirmado
la expectación que genera una artista de indeclinable
estirpe experimental, en esta ocasión al servirse de un
par de imágenes fotográficas de impresión digitalizada,
pero que representan una pareja de aves de corral,
un poco reavivando la temática del tradicional género
del bodegón o de las naturalezas muertas. Ciertamente,
tras contemplar con atención estas vibrantes
y espectaculares imágenes de dos aves, se percibe,
sobreimpresionada en sus respectivas efigies de perfil,
la denominación de la cepa del virus de la temida
gripe aviar, con lo que, no solo de esta manera sella la
actualidad de la típica representación animalística de
un tradicional cuadro de bodegón, sino que repercute
en nuestra conciencia crítica respecto a la creciente
degradación contemporánea del medio ambiente. Con
ello Eva Lootz no solo nos da una cumplida muestra
de la coherencia de su lenguaje artístico personal, sino
que reafirma la relación viva que el arte de todo tiempo
guarda con la realidad más inmediata.
The Viennese artist Eva Lootz is possessed of a high level
training in the arts and is extremely well versed in the new
technical-artistic media that the 20 th century made extensively
available. Lootz has lived in Spain since 1967, contributing
her wealth of experience from the outset, which has been
particularly valuable for a country that was reluctant to
embrace the new artistic idioms until relatively recently.
In this sense, and together with her fellow Austrian artist
Adolfo Schlesser, Eva Lootz constituted a healthy shock to
the Madrid avant-garde in the 1970s. She was supported by
Galería Buades, which brought together a group of writers
and artists with a similarly experimental and cosmopolitan
approach, including the Chilean Patricio Bulnes and the
Spaniard Juan Navarro Baldeweg. Together they published the
singular magazine Humo [Smoke], now an historic reference
point as the mouthpiece for a new form of understanding and
practising art in a Spain that was still in a state of political
and cultural transition. With this background it is possible to
appreciate that Eva Lootz’s career can be associated with
Post-Conceptual and Post-Minimal approaches and that her
expressive register has been extremely wide-ranging with
regard to her use of materials. Thus, during her early years
in Spain she worked in drawing, sculpture and installation,
placing particular emphasis on the analysis of specific
natural, organic and mineral materials, which she studied
from the viewpoint of the ongoing dynamic of their spatial and
temporal change. In Lootz’s subsequent evolution she has not
changed this perspective but has rather expanded both her
technical resources, adding photography and video, and has
become increasingly interested in the narrative and symbolic
dimension of art, which she has placed in the service of a
critical discourse that has an overtly political intent and is thus
very much of the present day.
For all these reasons, Eva Lootz’s dialogue with the Museo
del Prado was comparatively more enigmatic initially, despite
the existence of numerous historical connections between
Austrian and Spanish art and culture. The final results,
however, have confirmed the expectations aroused by an artist
of a clearly experimental type, on this occasion through her
use of two digitally printed photographs of a pair of chickens,
which thus evoke the traditional subject matter of the still life.
However, if we look carefully at these vibrant and spectacular
images of the two birds it becomes evident that, overprinted
on their profiled forms is the name of the strain of the virus
that produces Bird Flu. As a result, not only does the artist
confirm the ongoing relevance of the classic depiction of
animals in a traditional still life, but also appeals to our critical
conscience regarding today’s ever increasing destruction of
the environment. By doing so Eva Lootz offers a resounding
demonstration of the coherence of her particular artistic idiom
and also reaffirms the living relationship that art of all times
has with contemporary reality.
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PRADO I, 2007
Fotografía con tratamiento digital y
serigrafía, 65 x 50 cm
PRADO I, 2007
Digitally-treated photograph and
silkscreen, 65 x 50 cm
EVA LOOTZ EVA LOOTZ PRADO II, 2007
Fotografía con tratamiento digital y
serigrafía, 65 x 50 cm
PRADO II, 2007
Digitally-treated photograph and
silkscreen, 65 x 50 cm
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Blanca Muñoz
Madrid, 1963
Hoy se puede afirmar que los dos ejes modernizadores
del arte occidental fueron la luz y la curva. La luz como
dramático claroscuro; esto es: la luz “temporalizada”, y
la curva como manifiesta superación del espacio plano
de Euclides. En todo caso, la luz y lo curvilíneo afectaron
profundamente al replanteamiento revolucionario
de la escultura, que, desde “el dibujo en el espacio” de
Picasso en adelante, se ha convertido en el medio de
registro más versátil y, por tanto, de más amplia capacidad
exploratoria. Por eso no debe extrañarnos que la
escultora madrileña Blanca Muñoz haya basado su trabajo
precisamente en el binomio de la luz y lo curvilíneo,
interpretados ambos desde la perspectiva de la física
contemporánea, cuyas investigaciones nos han revelado
algunas de las fascinantes tramas del espacio hasta
hace poco insondables. Gran parte de su obra se desarrolla
mediante estructuras metálicas, principalmente
de acero inoxidable de diferente grosor, que le sirven
como andamiaje para mostrar las infinitas trayectorias
parabólicas de los cuerpos en un espacio einsteineano,
que no es solo relativo, sino el escenario de una energía
en expansión luminosamente visible. Pero, aparte de
sus esculturas, Blanca Muñoz, que no en balde obtuvo
el Premio Nacional de Grabado en 1999, ha sabido trasladar
su moderna cosmovisión a una técnica tan condicionada
planimétricamente como es la estampación
sobre papel, introduciendo audazmente la tridimensionalidad
mediante finísimas varillas de acero retráctiles,
que recrean las sutiles evoluciones parabólicas de los
movimientos, tanto de los cuerpos celestes como las
partículas infinitesimales de los átomos.
En su recorrido por el Museo del Prado, Blanca Muñoz ha
encontrado en las gorgueras que se pusieron de moda
a finales del siglo XVI y a lo largo del XVII un motivo
perfectamente ajustado a sus intereses artísticos. Estos
espectaculares cuellos ornamentados, formados por
una ancha tira de tela blanca escarolada mediante pliegues
almidonados, constituían un llamativo reclamo de
radiante luminosidad en medio del severo traje negro,
pero, además de este vistoso contraste, servían como
separación marcada entre la espiritual testa y el resto
más “animalizado” del cuerpo. Las gorgueras, en suma,
eran algo así como el rutilante pedestal que sostenía la
cabeza, que, de esta manera, no solo estaba virtualmente
aureolada con la hipotética corona de fulgurante santidad,
sino también físicamente en luminosa flotación
mediante ese platillo volador del cuello encañonado.
Gorguera I de Blanca Muñoz, es de una estriación como
emplumada, cada una de cuyas radiantes lengüetas forman
un collar curvo, sobre el cual vibra un haz de radios
metálicos parabólicos, que destilan sus fugaces brillos
cono si fueran hilos acuáticos de una fuente, tanto más
prodigiosamente visibles cuanto danzan sobre un fondo
negro impenetrable. Gorguera II es como una rosquilla
de bucles, cuyo perfil reticular, como de diminutas hojas
entrecruzadas, se nos hace constantemente visible, burlando
las leyes de la perspectiva clásica, y genera, por
su parte, los rayos metálicos a lo largo del trazado elíptico
del cuello, al que ahora no corona, sino que rodea
con su energía en expansión horizontal. He aquí, pues,
según Blanca Muñoz, las planetarias cabezas de la corte
del llamado Rey Planeta.
In the present day it can be affirmed that the two modernising
factors in western art have been light and the curve. Light as
dramatic chiaroscuro, in other words “temporalised” light, and
the curve as a clear transcending of Euclid’s flat space. It is
certainly true that light and the curvilinear profoundly affected
the revolutionary rethinking of sculpture, which, from the time
of Picasso’s “drawing in space” onwards, has become the
most versatile expressive medium and as a result the one that
offers the most potential for exploration. We should thus not be
surprised that the work of the Madrid sculptor Blanca Muñoz
is precisely based on this pairing of light and the curvilinear,
both interpreted from the viewpoint of contemporary physics,
in which recent research has revealed some of space’s most
fascinating but until recently impenetrable dimensions. Much
of Muñoz’s work is expressed through metal structures,
the majority of them made of stainless steel in varying
thicknesses, which she uses as a supporting framework to
reveal the infinite parabolic trajectories of bodies in Einstein’s
space; a space that is not just relative but is also the location
of energy in luminously visible expansion. Aside from her
sculptures, Blanca Muñoz — who not by chance received
the National Prize for Printmaking in 1999 — has been fully
able to translate her modern cosmic vision to a technique as
conditioned by flatness as printing on paper. Here she has
boldly introduced three-dimensionality through extremely
thin, retractable steel rods that recreate the subtle parabolic
evolutions of the movements of celestial bodies and of the
minute particles of atoms.
During her exploration of the Museo del Prado, Blanca Muñoz
encountered the ruffs that became fashionable in the late
16 th century and remained in use throughout the following
century. For Muñoz they are a motif that perfectly responds
to her artistic concerns. These spectacular decorative collars,
made from wide strips of white cloth that were curled into
starched folds, offered a bold affirmation of radiant luminosity
among the austere black clothes. In addition to this striking
contrast, they also created a pronounced separation between
the “spiritual” head and the more “animal-like” rest of the body.
These ruffs can thus be seen as the sparkling pedestal on
which the head was supported. As such, it was almost haloed
by a hypothetical crown of shining sanctity and also haloed in
a physical sense through the luminous flotation created by this
flying saucer of the propped up head. Ruff I by Blanca Muñoz
is of a feather-like striation, with each of its radiant tongues
forming a curved necklace, on top of which vibrates a bundle
of parabolic metal spokes that give off their fleeting gleams
like thin jets of water in a fountain, becoming even more
miraculously visible as they dance against an impenetrable
black background. Ruff II is like a ring of loops, its reticular
form, resembling tiny overlapping leaves, constantly visible
and thus defying the laws of classical perspective. It also
generates the metallic spokes around the elliptical shape
of the neck, which it not so much crowns here as surrounds
with its horizontally expanding energy. In Blanca Muñoz’s
interpretation we thus encounter the planetary heads of the
Court of the Planet King, Philip IV.
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GORGUERA I, 2007
Aguafuerte y composición con varillas
de acero inoxidable, 50 x 65 cm
RUFF I, 2007
Etching and composition with small
stainless steel rods, 50 x 65 cm
BLANCA MUñOZ BLANCA MUñOZ GORGUERA II, 2007
Aguafuerte y composición con varillas de
acero inoxidable, 50 x 65 cm
RUFF II, 2007
Etching and composition with small
stainless steel rods, 50 x 65 cm
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Ouka Leele
Madrid, 1957
Aunque el encuadramiento profesional de un artista mediante
los patrones clásicos convencionales resultó una
tarea cada vez más ardua y equívoca desde el Renacimiento,
en nuestra revolucionaria época se ha convertido
en una misión casi imposible. Esta advertencia viene
al caso de la artista madrileña Ouka Leele, cuya definición
pública como “fotógrafa” es una de esas verdades
a medias que acaban transformándose en una mentira
completa, como lo es todo tópico reductor. No se trata
de renegar de la evidencia de que la trayectoria artística
de Ouka Leele se ha basado en la fotografía como
el medio que mejor se adecuaba su vocación creadora
multidisciplinar, pero no solo o no tanto porque ella haya
manipulado pictóricamente casi siempre sus fotos, ni
tampoco porque haya realizado una obra importante en
otros medios como el dibujo y la acuarela, el vídeo, el
cine, las performances, las instalaciones, los objetos o la
poesía, sino porque mediante impresiones fotográficas
o no, cualquiera de sus obras son productos híbridos
formados a partir de retazos de los medios artísticos de
expresión más dispares. En este sentido, aunque sus
primeros trabajos, allá a finales de la década de 1970,
fueron fotográficos, conviene recordar que su primera
irrupción pública notable se produjo al comienzo de la
siguiente década en Madrid con una exposición titulada
Peluquería, donde las fotografías exhibidas estaban por
completo subordinadas a la representación documental
de unos tocados surrealistas, que eran imágenes de tableaux
vivants o, si se quiere, “esculturas de cabeza” o,
también una suerte de “objetos” al estilo de los surrealistas,
todo lo cual se encargó de subrayar la propia autora
presentándose a la inauguración de la muestra con
un cochinillo iluminado por bombillas de colores a guisa
de sombrero. Toda su evolución posterior presenta este
mismo patrón de fijar en una imagen los complejos elementos
y diversas artes que sintetizan un instante o una
acción reveladora y memorable.
Las dos fotografías digitalizadas que recogen su intervención
en el Museo del Prado son el mejor testimonio
de lo que hemos apuntado. En ambas, se entremezclan
la danza, el teatro, la música, la pintura y la fotografía,
pero con la intención de romper, no ya los géneros, sino
la separación entre la ficción del arte y la realidad, multiplicándose
por doquier el ilusionismo de esa ilusión que
llamamos arte. Frente a Las meninas de Velázquez, y El
juicio de Paris de Rubens, Ouka Leele, no solo ha utilizado
el viejo recurso narrativo de la animación del cuadro
–dando vida a una de las figuras pintadas–, sino que esa
animación virtual se ha concretado con la actuación de
una bailarina, cuya acción replica con su movimiento el
grávido estatismo de su modelo y lo interpreta adornando
su cuerpo desnudo con un fetiche significativo: el miriñaque
o una interminable melena. De esta manera, se
intercambian los papeles entre lo pintado y lo vivo, pero,
sobre todo, se da rienda suelta a ese relato interminable
de la ficción: esa formidable obra de arte que el ser humano
desnudo ha creado, a lo largo de los siglos, para
extender los límites de la realidad inmediata, siempre
tan reductoramente parcial, siempre esa medio verdad
mentirosa que nos engaña sin la paradójica ayuda de
nuestra liberadora imaginación.
Categorising an artist through conventional definitions
has been an arduous and misleading endeavour since
the Renaissance, but in this present, revolutionary age it
has become an almost impossible task. This is a relevant
observation in the case of the Madrid artist Ouka Leele, whose
definition as a “photographer” is one of those half-truths
that ultimately become a complete untruth, as all reductive
clichés are. It is not a question of denying the fact that
Ouka Leele’s career has been based on photography as the
medium that is most suited to her multi-disciplinary creative
calling, but there is more to it than that, not just because
she has pictorially modified almost all her photographs or
because she has produced an important body of work in
other media such as drawing and watercolour, video, film,
performance, installations, objects and poetry, but because all
her works (whether photographic prints or other types) are
hybrid ones created from fragments taken from the widest
range of artistic media. In this sense, while her earliest works
from the late 1970s were photographic, we should bear in
mind that her first significant public appearance took place
in the following decade in Madrid with an exhibition entitled
Hairdressers, in which the photographs on display were
completely subordinated to the documentary representation
of some Surrealist headwear, which were images of tableaux
vivants or “head sculptures”, one might even say “objects” in
the manner of the Surrealists. Ouka Leele emphasised this
by presenting herself at the inauguration of the exhibition
wearing a suckling pig in the manner of a hat lit up by coloured
light bulbs. All her subsequent development has revealed the
same approach: incorporating into the image the complex
elements and different media that summarise a revealing and
memorable instant or action.
The two digitalised photographs that the artist has created for
this project offer the best example of what has been described
above. Both combine dance, theatre, music, painting and
photography but with the intention of breaking down not just
the genres but the separation between the fiction of art and its
reality, considerably multiplying the illusionism of that illusion
that we call art. In response to Velázquez’s Las Meninas or
Rubens’s Judgment of Paris, Ouka Leele has not only used the
traditional narrative device of animating the painting — giving
life to one of the painted figures — but this virtual animation has
taken specific shape in the performance of a ballerina whose
movement repeats the weighty, static quality of the model and
who interprets it by adorning her naked body with significantly
fetishistic accessories such as a farthingale or extremely long
hair. The result is an exchange of roles between the painted
and the living. Above all, however, it gives free play to that
endless, invented story: that formidable work of art created
by the naked human being over the centuries with the aim
of extending the limits of surrounding reality, which is always
so reductively partial; the half-lie that deceives us without the
paradoxical help of our liberating imagination.
76 77

MENINA LIBERADA, INGRáVIDA,
AL SALTAR DE MI JAULA, MIS
CéLULAS VIBRABAN AL RITMO
DE LA LUZ..., 2007
Fotografía con tratamiento digital,
65 x 50 cm
LIBERATED, WEIGHTLESS MENINA
AS I JUMP OUT OF MY CAGE, MY CELLS
VIBRATE TO THE RHYTHM
OF LIGHT..., 2007
Digitally-treated photograph, 65 x 50 cm
OUkA LEELE OUkA LEELE
MI CUERPO ES MI TERRITORIO,
NO OS ACERQUéIS A Mí, NO
ME SUPLIQUéIS QUE VOY DE
VUELO, 2007
Fotografía con tratamiento digital,
65 x 50 cm
MY BODY IS MY DOMAIN,
DO NOT COME CLOSE TO ME,
DO NOT BEG ME, I AM ABOUT
TO FLY AWAY, 2007
Digitally-treated photograph, 65 x 50 cm
78 79

Guillermo Pérez Villalta
Tarifa, 1948
Guillermo Pérez Villalta, –quien ha definido el arte como
“la proyección plástica del pensamiento humano”– a lo
largo de su trayectoria se ha interrogado, en primer
lugar, acerca del valor absoluto de la vanguardia y, en
segundo, acerca del valor absoluto del arte, comprendiendo
con ello, a su vez, que el fin del arte o es la sabiduría
o no es nada; esto es: la simple técnica o habilidad
para producir un objeto insignificante, que bien puede
satisfacer alguno de nuestros deseos, pero sin jamás
lograr trascender su mecanismo reflejo, sin, en definitiva,
aportar ningún sentido a la vida.
Es esta concepción del arte como sabiduría la que anima
el proyecto creador del artista y la que explica su
inquieta trayectoria, pues, en verdad, más que una evolución,
habría que hablar en su caso de un permanente
cuestionamiento, que en algunos momentos ha tomado
tintes dramáticos. También ha sido esta concepción la que
explica la naturaleza jeroglífica con que Pérez Villalta
plantea la narración pictórica, así como su admiración
por Velázquez, paradigma de haber alcanzado y expresado
la sabiduría gracias al arte.
En este sentido es cosa digna de contemplar o de escuchar,
pues Pérez Villalta lo ha hecho indistintamente con
el pincel y con la palabra, sus diálogos con Velázquez,
pintor que ha puesto por encima del resto, y no precisamente,
como él mismo enfáticamente ha aclarado, porque
sea el mejor pintor, sino porque ha sido quien más
intensamente ha fondeado en la verdad, en la verdad de
la pintura como consciente engaño capaz de iluminar o
transparentar la verdad de lo real. “Es justo en esta época
entre 1628 y 1630 –ha afirmado Pérez Villalta– cuando se
inicia el proceso que lo lleva a pintar, no la realidad aprehensible
y táctil de los objetos o figuras, sino la realidad
de la pintura. Pasa de pintar un objeto como es, a pintar
como el ojo ve un objeto, para, más tarde, pintar lo que
el cerebro reconoce de ese objeto. Este objeto-verdad
sigue incólume en todo el proceso, es el de la veritas y la
pintura solo el dominio sobre el engaño. Esa pintura que
llega casi a desaparecer de nuestros ojos y solo cuando
nos acercamos al cuadro muestra su existencia, y que
más tarde hiciera exclamar a Antonio Palomino: porque
es verdad y no pintura. Realizando Velázquez así su definitivo
engaño.”
Guste o no guste, lo que Pérez Villalta alaba en Velázquez
y, por supuesto, lo que con su propia obra se ha
propuesto, no ha sido precisamente dar gusto. La obra
de Velázquez y la de Pérez Villalta pueden gustar más
o menos, pero, aún gustando muchísimo, nadie podrá
acceder a lo que significan sin respirar, trascendiendo el
gusto y fondeando en la verdad a la que apuntan. Aquí la
pintura pretende algo más que regocijarse en lo que por
sí misma es, tal y como lo ha expresado el propio Pérez
Villalta al explicar su propia experiencia: “Memoria: Mnemosine,
madre de las musas, es el paisaje que veo, mi
propia memoria y la de los que me precedieron, la de mi
civilización, donde transcurre el camino de la sabiduría,
que no es orgiástico ni lúdico, sino difícil y amargo. Via
Picturae donde la pintura es la Verónica que recoge en
el lienzo tu propia faz, sin adornos o máscaras. Y a ambos
lados del camino, esa Gorgona llamada Locura para
confundir el camino bueno y el otro; o los sillones del
conformismo, o tentadoras Evas con manzanas doradas.
Pero tendrás que seguir el camino. Ya el dibujo será lo
que tu mente ve, claro y preciso, como una proyección
sobre el blanco de la obra no comenzada; la pintura será
una película cada vez más fina, apenas perceptible, entre
tu pensamiento y la realidad. Después solo será oro,
donde el arte y el pensamiento serán sinónimos.”
Throughout his career Guillermo Pérez Villalta — who has
defined art as the “visual projection of human thought” —
has firstly questioned the primacy of the avant-garde and
secondly the absolute value of art. As such, his position is
that the sole aim of art is knowledge. If that is not the case
then we are left with no more than the simple ability or skill
to produce an insignificant object, which may satisfy some of
our requirements but which never goes beyond a mechanical
reflection and thus never contributes any meaning to life.
It is this concept of art as wisdom that underlies Guillermo
Pérez Villalta’s creative project and explains his varied career
path; rather than an evolution, it is an ongoing process of
questioning that has on occasions acquired dramatic notes.
It is also the concept that explains the hieroglyphic approach
that Pérez Villalta uses for pictorial narration, as well as his
admiration for Velázquez, a paradigmatic figure in the way he
achieved and expressed wisdom through art.
In this sense Pérez Villalta’s dialogues with Velázquez are
worthy of being both looked at and listened to as he has worked
with both the brush and the word. He has placed Velázquez
above all others; not (as he has emphasised) because he is
the greatest painter but because it is Velázquez who most
intensely delved into the truth, into the truth of painting as a
conscious deception that is capable of illuminating the truth
of the real and making it transparent. “It was precisely during
that period, between 1628 and 1630”, Pérez Villalta has noted,
“that Velázquez embarked on the process that led him to paint
the reality of painting rather than the palpable and tactile
reality of objects and figures. He moved from painting an
object as it is to painting the way the eye sees an object, then
later to painting the way the brain recognises an object. This
object-truth remains untouched throughout the process, it is
that of veritas and painting is only the mastery of deception. I
refer to painting that almost disappears before our eyes, and
it is only when we come up close to the work that it reveals
its existence, provoking Antonio Palomino’s exclamation:
because it is truth and not painting. Thus Velázquez achieved
complete illusion.
Whatever we might think about it, what Pérez Villalta praises
in Velázquez, and obviously what he has proposed through
his own work, is not that of pleasing. We may or we may not
like Velázquez and Pérez Villalta’s work but, even assuming
that we like them a lot, their meaning cannot be reached
without going beyond taste and delving into the truth that
they propose. Here painting aims at something more than a
celebration of itself per se, as Pérez Villalta has noted when
explaining his own experience: “Memory: Mnemosyne, mother
of the Muses, is the landscape that I see, my own memory
and the memory of those who precede me, the memory of
my civilisation, through which runs the road to wisdom, which
is neither orgiastic or playful but hard and bitter. Via picturae
in which the painting is the Veronica’s veil, with your own
face recorded on the canvas, unadorned and without masks.
Meanwhile, on either side of the path is that Gorgon called
Madness whose aim is to confuse the right and the wrong
path; or the comfortable armchairs of conformity or tempting
Eves with golden apples. But you will have to follow the path.
To start with the drawing will be what your mind clearly and
precisely sees, like a projection on the white of the work not
yet begun; painting will be an ever thinner, almost invisible film
between your thoughts and reality. Then it will only be gold,
where art and thought are one and the same.”
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GUILLERMO PéREZ VILLALTA LA FRAGUA DE VULCANO, 1991
Aguafuerte iluminado a mano, 50 x 65 cm
VULCAN’S FORGE, 1991
Etching, hand-coloured, 50 x 65 cm
GUILLERMO PéREZ VILLALTA
MERCURIO Y ARGOS, 1991
Aguafuerte y resina iluminado
a mano, 50 x 65 cm
MERCURY AND ARGUS, 1991
Resin etching, hand-coloured, 50 x 65 cm
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Isabel Quintanilla
Madrid, 1938
Desde el principio hasta ahora mismo, y, como quien
dice, por dentro y fuera de su casa, no ha habido más
horizonte que el artístico en la vida de Isabel Quintanilla,
lo cual, según se mire, podría incluso sonar mal, salvo
que, como corresponde en su caso, su visión del arte
sea inseparable de la vida. Por lo demás, tampoco hace
falta meterse en estos berenjenales conceptuales,
porque, como es público y notorio, Isabel Quintanilla,
no solo ha pasado toda su vida consciente pintando,
sino que esta casada con el artista Francisco López
Hernández y es la madre del escultor Francisco López
Quintanilla. Una urdimbre familiar esta que asimismo
puede extenderse hasta completar la maraña familiar y
amistosa que constituye el núcleo de amigos y parientes
que se ha dado en denominar “realismo madrileño”,
fraguado en la década de 1950 y, desde la siguiente, un
hito singular del arte español de la segunda mitad del
XX y de ahora mismo.
Núcleos y grupos aparte, y al margen de lo familiar y de
lo íntimo, lo que está claro en la resuelta personalidad
individual de esta artista, cuya forma de interpretar el
realismo es, desde luego, muy suya. A mí específicamente,
por lo menos, me lo parece, cuando reparo en
su peculiar encuadre visual, desde arriba y en diagonal
sobre el motivo, y sobre todo, su, no sé cómo decirlo,
pálpito luminoso. Lo primero, su encuadre visual más
habitual, denota, según yo lo entiendo, y dejando al margen
su explicación técnica, la necesidad de remontarse
y dominar lo que ve y representa, pero no por un afán
de mero dominio arrogante, sino, todo lo contrario, por
esa ansiedad doméstica de control maternal, que es
una cualidad muy española. Lo segundo, su querencia
luminosa, surge de la importancia capital que concede
al dibujo, cuyas líneas subraya, cuando pinta, remarcando
sus contornos con planos de vibrante esplendor. Es
por eso por lo que los cuadros de la madurez de Isabel
Quintanilla tienen algo como de luces recortadas, cuya
nitidez no estorba, sin embargo, la poesía del rebullir de
las sombras que las circundan.
Basta con echar un vistazo a la ya dilatada trayectoria
de Isabel Quintanilla para comprender que lo que le ha
interesado del inveterado realismo español es su humilde
disposición para mirar cualquier tipo de figura o cosa
y representarla de la forma más despojada, sin el menor
énfasis; o sea: que le interesa su instinto de verdad.
¿Nos puede entonces sorprender que la artista se haya,
como ahora se dice,”enganchado”, principalmente, a
Velázquez o a Zurbarán? En todo caso creo que esto que
acabo de afirmar y todo lo antes escrito aquí sobre ella,
se pone palmariamente de manifiesto en los dos grabados
que realizó con ocasión de la propuesta de dialogar
con los maestros del Museo del Prado. Ahí están para
demostrarlo el así llamado La menina, donde a una niña
pequeña actual, aislada de todo oropel y compañía, aunque
sea trasunto de la infanta Margarita, y, como esta,
algo ausente o distraída, le es ofrecido un vulgar vaso
de vidrio, relleno de agua, sobre un platillo; y el concisamente
titulado Bodegón, sin filiación concreta tan
clara, aunque muy zurbaranesco, donde el mismo vaso
con agua y platillo sirve de modesto recipiente de dos
rosas, estando flanqueado este improvisado florero por
unas cabezas de ajos y un reloj de bolsillo abierto. ¿Las
personas y las cosas? A mí me gustaría mejor definirlos
como dos trozos de vida, dos trozos de tiempo, o, en fin,
un mismo memento del paso de la vida, que es un pasar.
From the outset of her career and until the present, the only
horizon — both interior and exterior — in Isabel Quintanilla’s
life has been an artistic one. This could sound like a negative
statement were it not for the fact that her vision of art is
inseparable from life. Furthermore, with this artist there is no
need to become involved in conceptual complications given
that Isabel Quintanilla has not only spent all her waking life
painting but she is married to the artist Francisco López
Hernández and is the mother of the sculptor Francisco López
Quintanilla. These family connections can also be extended
to cover the network of friends and relations who constitute
the core of what can be described as the “Madrid Realism”
movement that arose in the 1950s and evolved during the
following decade to become a unique landmark in Spanish
art that has spanned the second half of the 20 th century up
to the present day.
Leaving cores, groups, the family and the near-at-hand aside,
what is totally clear is the fully mature and independent
personality of this artist, whose manner of interpreting realism
is very much her own, as we might expect. At least this is what
I personally feel when I focus on Quintanilla’s distinctive way
of looking at the motif, seen from above and diagonally, and in
particular on what I might call her luminous vibrancy. For me
(and aside from any technical explanation), this way of looking
indicates the need to place herself above things and dominate
what she sees and depicts, not out of mere arrogance but,
on the contrary, as the result of that characteristically female
need for maternal control, which is a particularly Spanish
quality. The second characteristic, her instinctive desire for
luminosity, arises from the fundamental importance that she
places on drawing, the lines of which emphasise the outlines
of the form in her paintings with vibrantly splendid planes. This
is why Isabel Quintanilla’s mature paintings have something
about them of cut-out lights, the precision of which does not
impede the poetry of the moving shadows that surround them.
We only need to turn our gaze on Isabel Quintanilla’s lengthy
career to appreciate that what has interested her within
the inveterate tradition of Spanish realism is its humble
willingness to looking at any type of figure or thing and to
depict it in the simplest, most pared-down way, without any
sense of the emphatic. In other words, what interests her is
its instinctive truthfulness. It is thus hardly surprising that the
artist initially became “hooked on” Velázquez and Zurbarán,
to use a contemporary term. I believe that everything I have
just noted here and everything that I have previously written
about this artist becomes abundantly clear in the prints that
Quintanilla has produced for this project based on a dialogue
with the Old Masters in the Prado. One example is La Menina,
in which a contemporary young girl, isolated from all pomp and
from the other figures, even though she is the image of the
Infanta Margarita and is depicted, like her, as seemingly rather
distracted or remote from the scene, is offered a humble glass
of water on a saucer. Another example is the succinctly titled
Still Life, which is not as specific in its reference points but
is clearly reminiscent of Zurbarán, in which the same glass
of water and saucer are the modest container for two roses,
with this modest floral motif flanked by heads of garlic and
an open pocket watch. People and things? I would prefer to
define them as two fragments of life, two fragments of time,
or perhaps a single memento of the passing of life, that act of
passing through.
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LA MENINA, 2007
Punta seca, 65 x 50 cm
THE MENINA, 2007
Drypoint, 65 x 50 cm
ISABEL QUINTANILLA ISABEL QUINTANILLA BODEGÓN, 2007
Aguafuerte, 50 x 65 cm
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STILL-LIFE, 2007
Etching, 50 x 65 cm

Albert Ràfols-Casamada
Barcelona, 1923-2009
La obra de Albert Ràfols-Casamada es una ecuación de
arquitectura y color o, si se quiere mayor precisión, entre
composición y luz. Ràfols, al fin y al cabo pintor catalán,
mediterráneo, “noucentista”, clasicista, descubrió el
sentido divino del límite, el milagro sobrenatural de lo
corporal, la verdad embriagadora de lo visible y estaba,
pues, acostumbrado a tratar con la naturaleza en forma
de paisaje, pero también, pintor moderno, que es lo mismo
que decir pintor de la pintura, no podía observar el
paisaje sino como motivo, como cristalización pictórica.
Norma y forma, arquitectura y color, composición y luz,
tanto da, de lo que no cabe duda es que, para Ràfols-
Casamada, como para Paul klee, la pintura era la cristalización
del yo, una manera de encontrarse como paisaje
a través de la pintura.
¿Puede acaso entonces sorprendernos que, al volver su
mirada al Museo del Prado, eligiera como tema el paisaje,
aludiendo con ello incluso a lo que dicho museo
tiene, y por partida doble, de edificio ubicado en un paisaje,
en un prado, y él mismo fabuloso paisaje de la pintura?
De todas formas, lo verdaderamente relevante de
su mirada vagabundeando libre por el Prado es dónde
se posa, dónde se fija, y se posa y se fija en los paisajes,
vistos como lo que son: una conquista soberana de la
visión pictórica.
Quien, desde luego, lea lo que Ràfols escribió sobre estos
paisajes, descubrirá lo que para él era exactamente
la pintura y, aún más, cómo exactamente pintaba: “Agudeza
de visión, intensidad de sentimiento, profundidad
de concepto, pureza de expresión”. He aquí, sin más,
toda una poética de lo pictórico, formada a partir de lo
agudo, lo intenso, lo profundo y lo puro, los cuatro elementos
que pueden extraerse o abstraer la pintura de
un diálogo con la naturaleza. Pues bien, lo que queda
cuando se aguza, se intensifica, se profundiza y se purifica
pictóricamente la realidad es una dialéctica simple
entre orden y luz, la arquitectura de lo esencial. Lo simple
puede ser el resultado de arribar sabiamente a lo
esencial, lo que jamás resulta sencillo. Ràfols contempla
los paisajes de la Villa Médicis de Velázquez como la
supeditación de lo anecdótico –lo anecdótico como esa
anécdota voluntariamente insignificante, incluso en lo
que pudieran tener las ruinas de expresión elegíaca– al
aire pintable, o, si se quiere, la anécdota, lo narrativo, lo
histórico, barrido por el aire, transformado en una pura
incidencia pictórica.
Mantener en tensión dialéctica arquitectura y luz nos indica,
por otra parte, el sentido musical que tiene Ràfols
de la pintura, si entendemos aquel como el orden –que
es una forma, pero también forma pautada mediante un
ritmo– que jerarquiza y compone el caos de las impresiones
naturales a la vez que impone una sucesión armoniosa
a algo por esencia cambiante como es la luz.
Lo que ve, pues, Ràfols en los paisajes del Prado y lo que
él mismo plasma en sus propios cuadros vendría a ser
algo así como un orden capaz de armonizar espacio y
tiempo, forma y luz. Tal vez sea esta la causa por la que,
cuando contemplamos los cuadros de Ràfols nos parece
sentir la fragancia de una atmósfera a la vez que las notas
vibrantes –la musicalidad– del parpadeo luminoso,
la expansión inquieta de la luz.
The work of Albert Ràfols-Casamada is an equation between
architecture and colour, or, to be more precise, between
composition and light. Ràfols, who was essentially a Catalan,
Mediterranean, noucentista and classical painter, discovered
the divine meaning of the limit, the supernatural miracle of the
corporeal, the intoxicating truth of the visible. As a result, he
was accustomed to treating nature in the form of landscape
but, given that he was a modern painter, which is the same as
saying a painter of paint, he inevitably saw the landscape as
pictorial crystallisation rather than as motif. Whether it is norm
and form, architecture and colour or composition and light,
what is quite clear is that for Ràfols-Casamada as for Paul
Klee, painting was the crystallisation of the self and a way of
encountering oneself, like landscape through painting.
Is it therefore surprising that when he looked once more at the
Museo del Prado, Ràfols-Casamada chose landscape as his
theme and by doing so referred both to the Museum’s nature
as a building located in a landscape, specifically a meadow
[prado in Spanish], and to the mythical landscape of painting?
In fact, the most important aspect of his gaze as it wandered
freely around the Museum is where it came to rest, on what it
focused. It rested and focused on landscapes, seen for what
they are: a supreme conquest of pictorial vision.
If we read what Ràfols wrote on these landscapes we will
learn exactly what painting was for him and furthermore,
exactly how he painted: “Acuteness of vision, intensity of
feeling, profundity of concept, purity of expression.” Here we
have nothing less than the entire aesthetic of the pictorial,
constructed from acuteness, intensity, profundity and purity,
the four elements that painting can extract or extrapolate
from a dialogue with nature. Thus what emerges when
reality is made more acute, intense, profound and pure in a
pictorial sense is a simple dialectic between order and light,
the architecture of the essential. Simplicity may be the result
of judiciously arriving at the essential, which is never simple.
Ràfols saw Velázquez’s views of the gardens of the Villa
Medici in Rome as the defeat of the anecdotal (in the sense
of something deliberately insignificant, even, for example, in
the way ruins can be expressions of the elegiac), the paintable
atmosphere or, in other words, the story, the narrative or the
historical; all swept away by the air and transformed into pure
pictorial happening.
Maintaining this dialectical tension between architecture
and light also points us towards Ràfols’s musical concept of
painting in the sense of order — which is a form but is also
form divided up by rhythm — which arranges and composes
the chaos of real life impressions while imposing a harmonious
succession on light, which is by its very nature changing. Thus
what Ràfols saw in the landscapes in the Prado and what
he depicted in his own paintings is something like an order
capable of harmonising space, time, form and light. This may
be the reason why when we look at Ràfols’s painting we
seem to sense the fragrance of a particular atmosphere and
the vibrating notes (the musicality) of that luminous flashing
which is the incessant expansion of light.
88 89

MAñANA, 1991
Aguafuerte y aguatinta
(resina y azúcar), 65 x 50 cm
MORNING, 1991
Etching and aquatint
(resin and sugar-lift), 65 x 50 cm
ALBERT RàFOLS-CASAMADA ALBERT RàFOLS-CASAMADA
TARDE, 1991
Aguafuerte y aguatinta
(resina y azúcar), 65 x 50 cm
AFTERNOON, 1991
Etching and aquatint
(resin and sugar-lift), 65 x 50 cm
90 91

Manuel Rivera
Granada, 1928-Madrid, 1995
Manuel Rivera, una de las figuras emblemáticas del grupo
El Paso, ha relatado las búsquedas que hicieron esos
juramentados rebeldes de la emergente vanguardia española
en las cuevas del Museo del Prado, explorando
no el prestigio, sino las señas de identidad, la estética
y la ética específicamente españolas de una personalidad
artística actualizable. “Recuerdo que, en los días
más dramáticamente iniciales del grupo El Paso, veníamos,
peregrinos, a estas salas en busca de Zurbarán o
Goya donde apoyar nuestros entonces revolucionarios
conceptos plásticos.” Se trataba, pues, de búsquedas,
diríamos nosotros ahora, de lo blanco y de lo negro, que
son también colores de una ética, o, si se quiere, la razón
plástica de ser de la luz, que es la cuestión ética por
excelencia de todo el arte moderno.
De todas formas –y sin nunca olvidarnos de que el arte
tiene motivos que la razón jamás acierta a comprender–,
he aquí que, en esa búsqueda de lo esencial de
la sensibilidad artística española que preocupaba a los
miembros del grupo El Paso, Manuel Rivera halla en la
noche española un doble tema vernáculo para afrontar
la luz como atmósfera, como sorda reverberación. He
dicho la noche española, pero debería haber precisado
la noche granadina, la patria chica de Manuel Rivera,
porque es en ella donde se produce esa atmósfera cristalina,
mineral, de blancos con reflejos diamantinos a la
luz de una luna llena; una atmósfera que, observando el
caserío del Sacromonte, nos puede recordar la rotundidad
cúbica de la obra zurbaranesca, pero también los
verdes sombreados, profundos, de los jardines de la
Alhambra, cuyos chisporroteos plateados de las fuentes
son como los destellos de una armadura bañada por la
luz blanca en medio de la oscura noche.
La noche granadina es una noche de pura orfebrería
oriental, misteriosa y perfumada, cuya atmósfera tiene
unos perfiles de alambicadas filigranas, noche que teje
el misterio como una red o tela de araña, pero así y con
todo una noche del más acá, noche cargada de acentos
físicos perentorios, noche finalmente olorosa, de sensaciones
de esas que se pegan a la piel y que, por tanto, a
flor de piel se perciben.
Las finas telas metálicas, con las que Rivera construye su
visión de la noche, convierten a esta en una cuestión de
espacio; esto es: de la luz como experiencia del espacio,
reflejos sobre la superficie pulida de un espejo, donde
finalmente se pierde el límite de separación entre el cielo
y la tierra, dando la impresión de una noche cósmica, que
no es, sin embargo, la noche de una idea, porque esta
noche se siente como un acontecimiento físico desde lo
hondo de las sensaciones y de los sentimientos.
Con las tramas sutiles de sus telas metálicas, Rivera
supo encontrar la clave de esa paleta española radical
de blancos y negros, si bien, en su caso, una paleta que
es también la de los azules profundos y la de los ocres
calcinados. Luna y sol es, en todo caso, una paleta radical,
cuya extremosidad le permite pasar del frío al calor
sin transición matizada.
Se trata finalmente de esa luminosidad de lo fatal, que
los griegos llamaron destino y los cristianos providencia,
una misma luz metafísica, trascendente, aunque variando
sustancialmente, según donde se ponga el acento:
si desde lo físico se percibe el dictado del más allá o si
desde el más allá se percibe lo físico. Pienso que la manera
como los españoles tradicionalmente han captado
esa luz es a través de ese pálpito material de lo físico,
cuya sensación perentoria como límite eleva el corazón
hacia extrañas cumbres, en busca de desahogo.
One of the key figures in the El Paso group, Manuel Rivera
recounted the nature of the artistic quests undertaken by
those rebel conspirators of the emerging Spanish avantgarde
in the depths of the Museo del Prado, investigating not
so much prestige as specifically Spanish signs of identity in
earlier figures who could be brought up to date. “I remember
that in the most dramatic early days of the El Paso group”, he
said, “we would come to these galleries like pilgrims in search
of Zurbarán and Goya, whom we could use to support our then
revolutionary visual ideas.” As we would say today, these were
quests for black and white, which are the colours of ethics,
or of light’s visual raison d’être, which is the quintessentially
ethical question in all modern art.
Whatever the case, and without forgetting that art has
reasons that reason will never understand, the fact is that in
this search for the essence of the Spanish artistic sensibility
that interested the El Paso members, the Spanish night
offered Manuel Rivera a double secular theme with which to
approach light as atmosphere, like a muted reverberation. I
said the Spanish night, but I should have said night in Granada,
the artist’s home city, as this is where one encounters the
crystalline, mineral atmosphere of whites with diamantine
reflections on a night when the moon is full. Looking at the
houses clustered on the Sacromonte, this atmosphere may
recall Zurbarán’s cubic solidity but also the deep, graduated
greens of the gardens of the Alhambra, in which the silvery
splashings of the fountains are like glints on a suit of armour
bathed in white light in the darkness of the night.
The night in Granada is a night of purely Oriental goldsmiths’
work, mysterious and perfumed, with an atmosphere shaped
like precious filigree, a night that weaves mystery like a net or
a spider’s web, but for all that, an extremely close up, intimate
night, filled with commanding physical notes, a night that
smells of the type of sensations that cling to one’s skin and
are thus immediately perceptible.
The fine metallic cloths with which Rivera constructs his vision
of the night transform it into a question of space: light as an
experience of space, reflections on the polished surface of
a mirror in which we ultimately lose sight of the boundary
between earth and sky, producing the impression of a cosmic
night, which it is not. Rather, it is the night born of an idea
because one experiences it as something physical from the
depths of our sensations and emotions.
Through the subtle meshes of his metallic cloths Rivera was
able to find the key to that radical Spanish palette of blacks
and whites, albeit, in his case, a palette that also includes deep
blues and burnt ochres. Moon and sun form, in any case, a
radical palette, the power of which allows him to pass from
cold to heat without a graduated transition.
Ultimately it is a matter of the luminosity of fate, which
the Greeks called destiny and the Christians providence, a
single, metaphysical, transcendental light but one that varies
considerably depending on where the accent is placed,
allowing us to perceive the voice of the beyond from the
physical realm or the physical realm from the beyond. I think
the way the Spanish painters have traditionally captured that
light is through this material vibration of the physical, the
immediate perception of which as limit or boundary elevates
the heart to the remotest peaks in search of unburdening.
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MANUEL RIVERA HOMENAJE A GOYA I, 1991
HOMAGE TO GOYA I, 1991
MANUEL RIVERA
HOMENAJE A GOYA IV, 1991
Serigrafía, 50 x 65 cm
Silkscreen, 50 x 65 cm
Serigrafía, 50 x 65 cm
HOMAGE TO GOYA IV, 1991
Silkscreen, 50 x 65 cm
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Gerardo Rueda
Madrid, 1926-1996
Al comentar cuáles eran sus cuadros predilectos entre
los atesorados por el Museo del Prado Gerardo Rueda
estableció una diferencia previa entre lo que él llamaba
“cuadros-espectáculo” y “cuadros-emoción”, aclaración
imprescindible para advertir no solo las dos maneras
para él existentes entre dos tipos de afectividad y sensibilidad
artísticas –los que necesitan gritar para comunicar
un sentimiento y los que no–, sino también que su
posición personal estaba entre los segundos.
Mantegna, Fra Angelico, Antonello da Messina, Bellini,
Patinir, Velázquez, Zurbarán, Durero, El Bosco, Van der
Weyden, Rafael y Goya, conforman la relación de artistas
predilectos de Rueda entre los presentes en las
colecciones del Museo del Prado. La lista es amplia, pero
como lo es, y de forma espléndida, lo que contiene el
propio Museo. Esta amplitud queda, no obstante, esclarecida
cuando más allá de los nombres contemplamos
las obras y nos dejamos guiar por Gerardo Rueda, cuya
sensibilidad hila fino ese tejido subterráneo que salta
por encima de épocas, países y personalidades, dando
una bella unidad formal a lo que aparentemente parece
disgregado o antagónico.
Y es que no puede haber antagonismo entre obras en
las que, sean de la época que sean, la emoción nunca
sacrifica la regla, o, si se quiere, en las que se ha intentado
sacar todo el partido artístico posible de una
emoción precisamente a través de la regla. Regular la
emoción no significa prescindir del sentimiento, sino, en
definitiva, esforzarse por transformarlo en una obra de
arte, que, por naturaleza, huye de lo obvio, lo escandaloso,
lo enfático, lo superficial; en fin: de todo aquello que
se impone por fuera sin penetrar dentro.
Si acompañáramos a Gerardo Rueda por las salas y
rincones del Museo del Prado nos percataríamos enseguida
de que nos hallamos ante un maestro atípico,
que no establece principios ni teorías, sino que esboza
sugerencias, pero, sobre todo, que dirige nuestra
mirada a los fragmentos pictóricos más inefables, fragmentos
cuya sustantividad pictórica es tan inexplicablemente
bella que nos dejan silenciosos. ¿Será esta
acaso la emoción a la que Gerardo Rueda se refería
con sus cuadros-emoción, ante los que tan bien cuadra
esa frase hecha de quedarse mudo de admiración? Son
fragmentos pictóricos, a los que se alude con una ligera
indicación, con un señalamiento discreto, dejando que
el ojo se pierda en ellos con autosuficiencia; y es que,
en el momento crucial, se ve o no se ve, pero de nada
vale desgañitarse con palabras distraidoras, ni con gestos
pomposos. Gerardo Rueda apenas sí impone otro
magisterio que el de esas leves indicaciones, pistas,
referencias jamás cargadas de datos pedantescos o
estruendosos, como si temiera quebrar el encanto de lo
que hay que observar.
Aquí resplandece el principio del “menos es más”, principio
que no es solo el de la estética minimal, sino el de
todo decir poético, el de todo bien decir. Aquí asimismo
resplandece la forma de hacer de Gerardo Rueda,
su propia obra artística, toda ella construida sobre extrañas
diagonales, que ponen espacios en pie, a la vez
que desatan luces y tormentas. Pero que nadie crea que
ahora yo me estoy dejando arrastrar por algún frenesí
retórico, entusiasmado por la penetrante poesía de esa
belleza discreta y elegante de la obra de Gerardo Rueda;
simplemente, no quería yo, por mi parte, dejar de sugerir
algo que de siempre me ha impresionado en la obra y la
actitud de este artista, tantas veces comparado con pintores
silenciosos del tipo de Morandi o Malevich, y ello
es precisamente la alta concentración de física y metafísica
emotividad que irradian sus atmosféricas geometrías,
porque conviene saber que en Gerardo Rueda la
geometría tiene atmósfera, incluso cuando no hay más
que un plano liso y blanco, tras cuya aparente opacidad
no se sabe bien qué está a punto de irrumpir.
When discussing his favourite paintings among those in the
Prado’s collection, Gerardo Rueda established a preliminary
difference between what he termed “spectacle-paintings”
and “emotion-paintings”. This is a crucial clarification for
understanding not only what he considered to be the two
different ways of expressing artistic emotion and sensibility
— artists who need to shout in order to convey emotion and
those who do not — but also for appreciating that his own
position lay in the second group.
Mantegna, Fra Angelico, Antonello da Messina, Bellini, Patinir,
Velázquez, Zurbarán, Dürer, Bosch, Van der Weyden, Raphael
and Goya were Rueda’s favourite artists among those
represented in the Prado. The list is extensive, as of course
are the splendid holdings of the Museum itself. The reason for
the length of the list becomes clearer when we go beyond the
names and look at the works themselves, allowing ourselves
to be guided by Rueda, whose particular sensibility finely
wove that underlying cloth that falls over periods, countries
and artists, giving a beautiful formal unity to what might at first
sight seem disconnected and antagonistic.
There can never be antagonism between works in which,
regardless of the period in which they were painted, emotion
never sacrifices rules, or, in other words, in which rules have
been used in order to derive the greatest artistic benefit from
an emotion. Regulating emotion does not mean sacrificing the
sentiment but rather making every effort to transform it into a
work of art which, by nature, flees the obvious, the scandalous,
the clamorous and the superficial, in fact flees everything that
imposes itself from outside without penetrating the interior.
When accompanying Gerardo Rueda around the galleries
and other spaces of the Museo del Prado it was immediately
obvious that he was an unusual master who did not lay down
principles or theories but who made suggestions, directing
our eyes towards the most inexpressible passages in
paintings, passages of a pictorial physicality so inexplicably
beautiful that they leave us without words. Is this perhaps
the emotion to which Gerardo Rueda was referring with his
“emotion-paintings” and for which the expression “struck
dumb with admiration” seems to be appropriate? These are
pictorial passages to which he lightly and discreetly pointed,
allowing the eye to become freely lost in them. At the crucial
moment one either sees or one doesn’t and no help is to be
gained from bellowing out distracting words or making use
of grandiloquent gestures. Gerardo Rueda offered little more
instruction than those slight indications or clues, observations
that are never filled with pedantic information or deafening
facts, as if he feared to break the spell of what is there to
be observed.
Shining out here is the principle of “less is more”, which is
not only the principle of the minimalist aesthetic but of every
aesthetic expression and of everything well said. Also shining
out here is Gerardo Rueda’s way of doing things, his own
œuvre, all of it constructed on the basis of curious diagonals
that erect spaces while unleashing lights and storms. I would
not want anyone to think that I am allowing myself to be
carried away by some rhetorical frenzy here, enraptured by
the profound poetry of Gerardo Rueda’s work, with its discreet
and elegant beauty. I simply did not wish to fail to suggest
something that has always impressed me in the work and
approach of this artist, who has so often been compared with
silent painters such as Morandi and Malevich. I refer to the
elevated degree of physical and metaphysical emotiveness
that his geometrical atmospheres irradiate, as it is important
to know that with Gerardo Rueda geometry has atmosphere,
even when we find nothing more than a smooth, white plane,
behind the apparent opacity of which anything might be about
to burst forth.
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PERFILES, SILUETAS Y
LíMITES III, 1991
Aguafuerte y aguatinta a la resina,
65 x 50 cm
PROFILES, OUTLINES AND
LIMITS III, 1991
Etching and resin aquatint, 65 x 50 cm
GERARDO RUEDA GERARDO RUEDA
PERFILES, SILUETAS Y
LíMITES IV, 1991
Aguafuerte y aguatinta a la resina,
65 x 50 cm
PROFILES, OUTLINES AND
LIMITS IV, 1991
Etching and resin aquatint, 65 x 50 cm
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Antonio Saura
Huesca, 1930-Cuenca 1998
Cuando el pintor Antonio Saura, bien provisto de monstruosa
conciencia pictórica moderna, penetró en el Museo
del Prado en busca de monstruos ancestrales, de pinturas
monstruosas anticipadoras, encontró allí un buen caudal,
quizás el más rico del mundo. No en balde, el Museo
del Prado es un museo fundamentalmente de pinturas y,
además, un museo español, lo que, por ambos motivos,
reduplica su aura monstruosa. A diferencia de la escultura,
la pintura, física embadurnación de la pared netamente
ilusionística, es doblemente obscena, pues el gesto y el
deseo parecen allí revueltos. Por lo demás, la pintura española,
decididamente anti-clasicista, que es como decir
decididamente anti-belleza, hace prosperar lo monstruoso.
Antonio Saura, un pintor verdaderamente español sin
parecerlo; esto es: un español que lo es porque no hace
españoladas, busca y halla en el Museo del Prado sus
ancestros monstruosos, no tanto, sin embargo, para regodearse,
sino para afrontarlos enfrentándose a ellos.
Los afronta, en efecto, reconociendo su monstruosidad,
pero para asegurarse de lo que aún les resta de monstruoso
gesto soberano, gracias a lo cual la monstruosidad
pudiera campar verdaderamente libre.
El gesto que resta es precisamente eso: un gesto, el
gesto monstruoso, que es el gesto automático, puro
cuerpo donde se encarna el deseo para cumplir el destino
último de toda representación pictórica, la pintura
pornográfica, la escritura de la carne.
Como un actor que recrea la escena original, el obrar
pictórico de Antonio Saura, que es tanto su forma de ser
como su manera de mirar, es el resultado de una dialéctica
singular entre fantasma y gesto, una esgrima mental
y física de elocuencia peligrosamente incontrolada. En
este sentido, comprendo la importancia que le otorga
a llenar y vaciar el espacio, al desvelar tapando o al mirar
cerrando compulsivamente los ojos, acciones todas
ellas del entrever, la visión fugaz y vertiginosa ante la
monstruosidad instantáneamente iluminada.
Toda la pintura de Antonio Saura es el resultado del
compulsivo accionar de quien traza una red inmovilizadora
para atrapar y dejar a buen recaudo la carne, esa
ilusión. Esto es lo que hace de su arte –tanto da si atrapa
con la mirada o con la mano– una caza furtiva y peligrosa,
una visión intolerable.
Pero ¿qué es exactamente intolerable en la visión de
Antonio Saura? Precisamente lo que su caza tiene de
prehistórica magia, de cristiano voyeurismo y, claro,
de moderna singularización carnal. ¿Cómo decirlo?
Este monstruo pintamonas es mago, sacerdote y pintor
en una sola pieza; es un pornógrafo intolerable, que
dice y pinta lo que quiere, sin pararse en mientes, confundiendo
gesto y deseo, arriesgando en el envite algo
más de lo previsto, que es siempre lo entrevisto. Al fin
y al cabo, este Saura-saurio, paseante revivido de la intolerable
caza ancestral, con sus redes tiradas al cabo
de la calle, es un pintor dotado de un antifaz diabólico,
tierno niño, poeta de la multitud y príncipe de lo monstruoso;
esto es: un pintor moderno que vuelve melancólicamente
a las cavernas en pos de esa ilusión que
bendice la carne, todo él revestido de la sacramental
casulla de la pintura, para decir, de la manera más total,
lo que el dios ignorado arroja a su fanático perseguidor,
en esta intriga teológica que escribió G. k. Chesterton
con el título de El hombre que fue jueves, y que, cambiando
el sentido más que el significado, podríamos nosotros
ahora enunciar: “¡Vuestra monstruosidad no me
es indiferente!”
When Antonio Saura, a painter eminently endowed with a
monstrous awareness of modern painting, entered the Museo
del Prado in search of ancestral monsters, giant forerunners
on canvas, he encountered a rich hoard, possibly the richest in
the world. Not for nothing is the Prado essentially a museum of
painting and furthermore a Spanish one, as a result of which its
aura of the monstrous is two-fold. Unlike sculpture, painting,
which is the physical smearing of the clearly illusionistic wall,
is doubly obscene given that gesture and desire seemed to be
turn upside down in it. Furthermore, Spanish painting, which
is markedly anti-classicist, meaning anti-beauty, encourages
the monstrous.
Antonio Saura — a truly Spanish painter without appearing
to be one, by which I mean that he was a Spaniard who did
not paint typically corny Spanish subjects — looked for and
encountered his monstrous ancestors in the Museo del Prado,
not so much in order to delight in them as to confront them
by facing up to them. He confronted them, acknowledging
their monstrousness, in order to confirm what remains in
them of the monstrous, sovereign gesture, thanks to which
monstrosity can truly range free.
The remaining gesture is just that: a gesture, the monstrous
gesture, which is the automatic one, pure body that incarnates
the desire to fulfil the ultimate destiny of all pictorial
representation, pornographic painting, writing with flesh.
Like an actor recreating the original scene, Antonio Saura’s
approach to painting, which was both his way of being and his
way of looking, was the result of a unique dialectic between
phantom and gesture, a physical and mental fencing of a
dangerously uncontrolled eloquence. In this sense I understand
the importance that he gave to filling and emptying space, to
revealing by covering up or to looking by compulsively closing
his eyes, all actions aimed at glimpsing the fleeting, vertiginous
vision in contrast to the instantly illuminated monstrosity.
All of Saura’s painting was the result of the compulsive action
of one who designed a net that immobilises, traps and keeps
the illusion of flesh safe. This is what he did with his art (it is
all the same whether he trapped through the gaze or with his
hand), a stealthy, dangerous type of hunt, an unbearable vision.
But what is unbearable about Antonio Saura’s vision? The
unbearable aspect is the element of prehistoric magic, of
Christian voyeurism and of modern carnal specificity that
characterises his hunting. How could we express this? This
monstrous dauber was a magus, a priest and a painter all
rolled into one; he was an intolerable pornographer who said
and painted what he liked without stopping to consider things
carefully, combining gesture and desire, taking bigger risks
than might have been expected, given that the expected
is always the indistinctly glimpsed. At the end of the day,
this Saura-saur, resurrected participant in the unbearable
ancestral hunt with his nets knowingly stretched out, was a
painter possessed of a diabolical mask, an innocent child,
poet of the masses and prince of the monstrous; in other
words, a modern painter who made a melancholy return to
the caves in pursuit of that illusion that blesses all flesh. He
wore painting’s priestly chasuble in order to say, in the most
complete manner possible, what the unknown god hurled at
his fanatical pursuer in G. K. Chesterton’s metaphysical thriller
entitled The Man who was Thursday and which, paraphrasing
the words rather than the meaning, we could express here as
“I am not indifferent to your monstrosity!”
100 101

ANTONIO SAURA
EL PERRO DE GOYA, 1991
Cromolitografía, 65 x 50 cm
GOYA’S DOG, 1991
Chromolithograph, 65 x 50 cm
ANTONIO SAURA DOñA JERÓNIMA DE
LA FUENTE, 1991
Cromolitografía, 65 x 50 cm
DOñA JERóNIMA DE
LA FUENTE, 1991
Chromolithograph, 65 x 50 cm
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Soledad Sevilla
Valencia, 1944
Siendo una de las más destacadas representantes de
la abstracción geométrica de la década de 1970, lo que
significaba, en ese momento y en su caso, que estaba
imbuida de la estética de la pintura post-minimalista, el
talento de Soledad Sevilla para las metáforas visuales,
anicónicas o icónicas, ha sido siempre muy fértil. Recuerdo
que, por aquellos años de su primera proyección
pública –tras haber participado en la experiencia del “Seminario
de Generación Automática de Formas Plásticas”,
del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense,
así como tras haber cursado estudios en la Universidad
de Harvard–, se decantó por analizar pictóricamente las
tramas del espacio, pero usando como punto de referencia
e incitación la compleja escenografía espacial de
Las meninas. Durante los años posteriores, que, contados
desde el presente, suman ya un cuarto de siglo, la
trayectoria de Soledad Sevilla no ha variado su vértice
de atención central, aunque sí ha ampliado mucho el
campo abarcado por su mirada. Sobre todo, su modo
artístico de operar, que se ha hecho mucho más complejo
y versátil, incluyendo las instalaciones, lo cual, dado
el antecedente de su interés analítico por el entramado
espacial de la representación, era un paso que, como se
dice “venía cantado”. Que el paso dado desde la limitación
del plano a una escenificación tridimensional fuera,
en su caso, lógico, no hay que interpretarlo como “fácil”
o “espontáneo”. Soledad Sevilla, fuera cual fuera el
propósito artístico concreto en que, según el momento,
estuviera embarcada, ha pugnado por conciliar dos fuerzas
o vectores en su constante búsqueda de la “profundidad
del plano”; esto es: el “exterior” y el “interior” del
espacio, o, si se quiere, el entramado de la superficie y la
sugestión de su ahondamiento; algo así, en fin, como la
interconexión de la matemática y la física, del clasicismo
y del barroco.
En estas lides, no es extraño que Soledad Sevilla terminase
fijándose en ese arte tan teatral y, a su vez, tan
geométrico como es la tauromaquia, desde la draperie
del capote hasta los dramáticos lances de los diversos
pases, que formalizan cada suerte. Tampoco lo es, por
tanto, la respuesta plástica que ha dado a la invitación
de dialogar con las obras del Museo del Prado: en primer
lugar, que haya elegido el cuadro de Hipomenes y
Atalanta, del clásico-barroco Guido Reni, con su representación
de la furiosa carrera a muerte en la que se
desafían los contendientes, sus cuerpos desnudos de
restallante luminosidad sobre un fondo tenebroso y en
contorsión congelada. En segundo, que haya visto la atlética
movilidad de estos héroes legendarios sobreimpresionada
por el lance taurino de una verónica, cuya
sorprendente coincidencia formal entre sus respectiva
posturas –en este caso, ocupando el papel del “morible”
matador, Hipomenes, y el de la amenazante fiera mortal,
Atalanta–, sella simbólicamente también su destino, que
no es otro que el del circunstancial enlace erótico de los
rivales, pues tal es el sentido de la fiesta, del arte y del
amor, los tres acuciados por el cómo conjurar la indecible
vecindad de la muerte.
As one of the leading representatives of 1970s geometrical
abstraction, which, for Soledad Sevilla, implied the complete
assimilation of Post-minimalist painting at that period, her
talent for visual metaphors (either iconic or aniconic) has
always been a rich and fruitful one. I recall that during those
years when she first came to public attention after her
participation in the Automatic Generation of Visual Forms
Seminar organised by the Universidad Complutense, Madrid,
and having studied at Harvard University, Sevilla focused on
pictorially analysing spatial dimensions, using the complex
spatial setting of Las Meninas as her starting point. Over
the following years, which number more than a quarter of a
century up to the present day, Soledad Sevilla has not deviated
from this central preoccupation in her work, although she has
certainly greatly widened the field encompassed by her gaze.
What she has above all expanded are her working methods
and approaches, which have become much more complex and
versatile and which now include installations. Given her earlier
interest in analysing the spatial dimension of representation,
this step was to be expected. The fact that it was logical to
move from the limitation of the planar to a three-dimensional
presentation does not mean that this should be seen as
“easy” or “spontaneous”. Whatever the nature of the specific
artistic project on which she was engaged at any one time,
Soledad Sevilla had always striven to reconcile two forces or
vectors in her ongoing quest for the “profundity of the plane”:
the “exterior” and the “interior” of space, or the network
created from the surface and the suggestion of its sinking
into depth. This is ultimately comparable, for example, to the
interconnection between maths and physics or between
Classicism and the Baroque.
Given all the above, it might not be totally unexpected that
Soledad Sevilla should have turned her attention to the
bullfight, an activity as theatrical as it is geometrical, from
the fall of the cloak to the dramatic movements of the
different passes that mark out each phase of the event. Nor,
then, should we be surprised by the artist’s visual response
to the invitation to establish a dialogue with works in the
Museo del Prado. Specifically, it is not surprising that she
chose the classicising Baroque artist Guido Reni’s painting
of Atalanta and Hipomenes, with its representation of the
furious race to the death in which Atalanta challenges her
suitors, their dazzlingly luminous nude bodies seemingly
frozen in contorted movement against a dark background.
Secondly, it is not surprising that the artist has taken the
athletic mobility of these mythical heroes and overprinted on
them the bullfighting pass known as a “Veronica”. There is in
fact an almost surprising formal coincidence in the figures’
respective poses, with Hipomenes here in the role of the
“mortal” matador and Atalanta the mortally threatening wild
beast. This formal coincidence symbolically seals their destiny,
which is none other than the fateful erotic destiny of rivals, as
this is the meaning of the bullfight, of art and of love, all three
assailed by the need to exorcise the unspeakable closeness
of death.
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LA VERÓNICA-A, 2007
Litografía, fotograbado y gofrado,
50 x 65 cm
THE VERONICA PASS A, 2007
Lithograph with photo-engraving and
goffering, 50 x 65 cm
SOLEDAD SEVILLA SOLEDAD SEVILLA LA VERÓNICA-B, 2007
Litografía, fotograbado y gofrado
iluminado a mano por la artista,
50 x 65 cm
THE VERONICA PASS B, 2007
Lithograph with photo-engraving
and goffering, hand-coloured by
the artist, 50 x 65 cm
106 107

Susana Solano
Barcelona, 1946
Aunque la emergencia pública de la obra de Susana
Solano haya sido tardía, implicando este intrincado
proceso de maduración personal su metamorfosis de
pintora en escultora, su evolución artística personal a
partir de 1980 y su simultánea proyección nacional e internacional
han sido de una asombrosa intensidad, como
quien súbitamente, recoge en un mismo haz todos los
cabos sueltos de su destino. Desde este comienzo, la
escultura de Susana Solano estuvo formalmente cortada
por un doble patrón: el de una suerte de coagulación
endurecida, más o menos moldeada de fragmentos de
masas fluidas, y el de una suerte de “jaulas espaciales”,
un poco, por tanto, con ciertas resonancias a lo entre
Richard Serra y Robert Morris, o, si se quiere rastrear
más por detrás de estos antecedentes inmediatos, un
poco, asimismo, entre el biomorfismo pétreo de un Arp
o un Noguchi, y el “dibujo espacial”, que Picasso y Julio
González proyectaron tridimensionalmente en hierro.
Era algo así como si Susana Solano hubiese puesto en
los platillos de la balanza de su identidad plástica, por
un lado, el peso del espacio, y, por otro, su ligereza; la
densa opacidad de la materia y su luminosa transparencia.
Al cabo del tiempo transcurrido desde entonces, que
ya abarca más de un cuarto de siglo, no se puede afirmar
que Susana Solano se haya apartado de esta senda
o, si se quiere, que haya alterado el fiel de su balanza, lo
cual no significa que su lenguaje no se haya hecho formal
y conceptualmente, más dúctil y sutil, ni que tampoco
haya perdido esa íntima querencia autobiográfica con
la que siempre, de alguna manera, ha sellado, a veces
con un cierto tinte doméstico, su trabajo. En su escultura
hay, por así decirlo, un componente sintético de dureza
a la hora de definir –recortar– los cuerpos en el espacio,
y otro, analítico, que los volatiza cual aéreas atmósferas,
cuyo fugaz paso y cuyo etéreo peso se visualizan mediante
metalizadas mallas.
Obviamente, esta rica dialéctica conceptual, formal, material
y vivencial, que ha configurado hasta el presente
la trayectoria de Susana Solano, alienta, con toda su
contundencia, pero, asimismo, con todo su fulgor y calidez,
en los grabados que ha realizado bajo la inspiración
de su recorrido mental y físico por el Museo del Prado.
Por una parte, son nítidas formas, cuyos afilados perfiles
y compactos timbres cromáticos, sin quebrar su arquitectura,
no pierden ni su volátil animación dinámica, ni su
sensibilidad retráctil, como de cuerpos orgánicos, que,
según una atmósfera, no por invisible, menos operativa,
pueden circunstancialmente alabearse o rigidizarse;
pero, por otra, esta vibrante y bien temperada armonía
de formas y colores desplegándose en el espacio, con
un no sé qué de plantas acuáticas flotantes, nos remiten
espectralmente a la quintaesencia de una sabiduría en
el manejo del espacio, amasada durante siglos por antiguos
maestros, que, como Susana Solano, han puesto
sucesivamente todo su empeño en ahondar el plano y
en aplanar lo profundo, o, lo que es lo mismo, hacer del
espacio un muelle o una mera superficie.
While Susana Solano’s work reached public attention
relatively late as a result of a complex process of personal
metamorphosis from painter to sculptor, her artistic evolution
from 1980 onwards and her simultaneous national and
international recognition have been astonishingly intense,
resembling someone who suddenly gathers together all the
threads of their destiny in one fell swoop. From the outset,
Solano’s sculpture has responded in a formal sense to two
approaches: a type of hardened coagulation, moulded to a
greater or lesser degree from fragments of fluid masses,
and her “spatial cages”, which to some degree fall between
Richard Serra and Robert Morris, or, looking further back,
between the stony bio-morphism of Arp or Noguchi and the
“drawing in space” that Picasso and Julio González projected
in a three-dimensional manner onto iron. It was as if Solano
had placed the weight of space and its lightness onto the
two platters of the scales of her visual identity; the dense
opaqueness of the material on the one side and its luminous
transparency on the other. Since then, and over a period of
more than a quarter of a century, Solano has adhered to this
direction, not altering the pointer of her scales, which does not
imply that her particular idiom has not become more ductile
and subtle both formally and conceptually, nor that she has
lost that autobiographical emphasis that has always marked
her work, at times with a certain domestic note. Her sculpture
involves a synthetic element of hardness when defining (or
cutting out) bodies in space as well as another, analytical
one that vaporises these forms like aerial atmospheres, their
rapid passing and ethereal weight given visual form through
metallic meshes.
Clearly, this rich conceptual, formal, material and autobiographical
dialectic that Susana Solano has formulated over her career to
date inspires the prints that she has created with the inspiration
of her mental and physical survey of the Museo del Prado and
in which all the conviction as well as the warmth and radiance
of this dialectic plays its part. On the one hand these precise
forms, with their sharp outlines and compact chromatic timbres
that do not interrupt their structure, lose nothing of their
volatile and dynamic vibrancy or their retractile sensibility. They
are like organic bodies which, depending on the atmosphere
in which they are located, and which is no less important for
being invisible, can become warped or rigid. On the other hand,
however, this vibrant and well-tempered harmony of forms
and colours, which unfolds in space and suggests floating
aquatic plants, conveys the ghostly essence of that wisdom
in the handling of space amassed over the centuries by the
Old Masters who, like Solano, focused all their efforts on going
deeper into the plane and on flattening out depth, in other
words, on making space a mesh or a mere surface.
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S/T I, 2007
Grabado a 5 colores. Plantillas
estampadas a rodillo, aguatinta y gofrado,
65 x 50 cm
UNTITLED I, 2007
5-colour engraving. Roller-printed stencils,
aquatint and goffering, 65 x 50 cm
SUSANA SOLANO SUSANA SOLANO S/T II, 2007
Grabado a 5 colores. Plantillas
estampadas a rodillo, aguatinta y gofrado,
65 x 50 cm
UNTITLED II, 2007
5-colour engraving. Roller-printed stencils,
aquatint and goffering, 65 x 50 cm
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Gustavo Torner
Cuenca, 1925
Siendo apasionado, Gustavo Torner no es dogmático, lo
que no debe ser solo atribuido a una cuestión temperamental
o, mejor, si se quiere, a la de quien ha sabido
templar su carácter mediante la perspectiva enriquecedora
de la cultura y, por tanto, posee un talante cultivado,
sino, sobre todo, a su condición de artista. Y ser artista
para Torner es una aspiración, nunca una cosa hecha y
menos una profesión, por más que existan numerosos
objetos socialmente valorados como obras de arte y que
mucha gente –hoy quizás demasiada– no tenga reparos
para inscribirse en los documentos oficiales de identificación
como artista. Para Torner ser artista es una aspiración
porque el arte es una pura cualidad o atributo, que
puede acompañar circunstancialmente a determinadas
cosas o seres, pero que somos incapaces de sustantivar.
En este sentido, quien haya seguido la obra de Gustavo
Torner se percatará de que en ella no existe un sistema
apriorístico que fije de antemano el qué, el cómo y el porqué
de lo que va a acontecer. Muy al contrario, quien lo
siga, lo primero que aprenderá es a apreciar una disposición
constante frente a posibles revelaciones. Estar dispuesto
a dar y estar dispuesto a recibir. Estar dispuesto.
En un museo a lo que hay que estar dispuesto es a mirar.
Nada, a primera vista, parece más sencillo, pero nada es,
en realidad, más complicado. Me gusta al respecto esa
certera advertencia que hizo Ortega y Gasset sobre la
engañosa facilidad del arte, producida porque en el arte
“el signo es evidente, pero el significado, recóndito”.
Algo muy parecido es lo que, por su parte, afirmó Walter
Pater y ha citado Gustavo Torner: que “el arte es la inminencia
de una revelación que nunca se produce”. Con el
arte hay que estar, pues, y más si hablamos de mirar, a
la expectativa. La buena disposición en un museo es la
de estar expectante por lo que allí pueda ocurrir, aunque
luego nada ocurra.
La expectación es, para Torner, la búsqueda visual de
la calidad, y la calidad un atributo de la excelencia, y lo
excelente aquello que es capaz de durar, más allá de
sus puras características materiales, por la indescifrable
cantidad y complejidad de significados que atesora,
por su resistencia a que lo recóndito de su significación
se traduzca o trivialice en la patente evidencia del signo
que lo incorpora.
Sin embargo, tratándose de eso tan sutil como es la calidad
o la excelencia e, incluso, el arte mismo, atributos
todos ellos que, según Torner, es muy difícil definir como
no sea por medio de comparaciones, creo que es mejor
aquí sorprender –valga la redundancia– los sorpresas
que nos depara visitar el Museo del Prado de la mano
del artista.
Desde esta perspectiva de las apreciaciones artísticas
de Torner en el Prado nada hay comparable, por
fulgurante, como ciertas analogías establecidas por él,
un poco como al desgaire, sin aparentemente darle más
importancia. Me refiero, por ejemplo, a la que establece
entre el Santo Domingo de Silos de Bartolomé Bermejo, y
la obra de Gustav klimt. Este formidable descubrimiento
nada, empero, tiene que ver con lo que un historiador
de arte entiende como influencia o deuda entre un
artista y otro, sino con algo mucho más profundo: con
la verdad. Al menos en el sentido griego de verdad,
que etimológicamente significa “desvelamiento” o
“revelación”. Esta analogía, insólita desde una visión
positivista de la historia, no necesita justificarse
documentalmente, porque instituye una verdad, hace
patente algo, es una ocurrencia creadora. Ocurrencia
que es reflejo de la actitud de Torner, que es producto
del entusiasmo, de la sabia disposición expectante y del
sentido profundo de la verdad como revelación.
As a passionate man, Gustavo Torner is not a dogmatic one,
which is not just a question of temperament or because he
has been capable of tempering his character through the
enriching viewpoint of culture and thus has a cultivated nature.
Above all, it is due to his status as an artist. For Torner, being
an artist is an aspiration rather than something achieved. It is
even less a profession, despite the existence of those highly
esteemed objects called works of art and the fact that many
people (possibly too many in the present day) do not hesitate
to describe themselves as artists on their identity documents.
For Torner being an artist is an aspiration because art is a
pure quality or attribute that can on occasions accompany
specific things or beings but to which we are incapable of
giving concrete form. In this sense, those of us who have
followed Gustavo Torner’s work will have realised that it does
not contain any sort of system that pre-establishes the “what”,
“how” and “why” of what is about to take place. Quite the
opposite, whoever follows him will firstly learn to appreciate
his unchanging attitude in the face of possible revelations.
Being willing to give and being willing to receive. Being willing.
In a museum one has to be willing to look. At first sight nothing
might seem easier but in fact nothing is more complicated. In this
sense I am fond of Ortega y Gasset’s perceptive warning on the
deceptive facility of art, which comes about because in art “the
sign is obvious but the meaning is obscure”. Walter Pater said
something similar, which Torner has quoted, namely that “art
is the imminence of a revelation that never actually happens”.
Thus with art, particularly if we are talking about looking, one
has to be constantly expecting something to happen. The
correct attitude in a museum is that of expecting what might
happen there, even though nothing actually happens.
For Torner, expectation is the visual quest for quality, quality is an
attribute of excellence and excellence is that which is capable
of lasting, due (aside from its purely material characteristics)
to the huge quantity and the complexity of meanings that it
contains and to the fact that what is obscure in its meaning
generally does not become trivialised or expressed through
the obviousness of the sign that contains it.
However, when dealing with a concept as subtle as quality
or excellence and even with art itself, all of which are very
difficult to define other than through comparisons, according
to Torner, I believe that the best thing is to “surprise the
surprises” that present themselves when visiting the Museo
del Prado in his company.
Some of the comparisons made by Torner in the Prado in a
careless, almost throwaway manner are absolutely dazzling.
For example, the one between Saint Dominic of Silos by
Bartolomé Bermejo and the work of Gustav Klimt. This
impressive revelation, however, has nothing to do with what
an art historian would understand as influence or borrowing
between one artist and another but rather with something
much more profound, namely the truth, at least in the original
Greek sense of the word which means “uncovering” or
“revelation”. Torner’s comparison, which is unheard of from the
standpoint of a positivist vision of art history, does not require
documentary justification as it establishes a truth, makes
something evident and is a creative suggestion. It reflects
Torner’s approach, which is the result of his enthusiasm, his
judiciously expectant attitude and his profound sense of truth
as revelation.
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EN UNA NOCHE OSCURA, 1991
Aguafuerte y aguatinta, 65 x 50 cm
ON A DARK NIGHT, 1991
Etching and aquatint, 65 x 50 cm
GUSTAVO TORNER GUSTAVO TORNER CON ANSIAS EN AMORES
INFLAMADA, 1991
Aguafuerte y aguatinta, 65 x 50 cm
WITH ANXIOUS LOVE
INFLAMED, 1991
Etching and aquatint, 65 x 50 cm
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EXPOSICIÓN
EXHIBITION
Comisario
Curator
Francisco Calvo Serraller
Coordinación
Coordination
Fundación Amigos Museo del Prado
Mercè Obón (Fundación Francisco Godia)
Imagen
Graphic design
Paradigma
Montaje
Installation
Fundación Francisco Godia
Manel Riera
Transporte
Transport
SIT GRUPO EMPRESARIAL, S. L.
Seguros
Insurance
STAI AON ARTE
Comunicación
Communication
Fundación Amigos del Museo del Prado
Mahala
CATáLOGO
CATALOGUE
Edición y coordinación
Editing and coordination
Fundación Amigos del Museo del Prado
Diseño
Design
Erretres
Fotografías
Photographs
Andrés Valentín Gamazo
Impresión
Printing
Imprico
Traducciones textos al inglés
Translations into English
Laura Suffield
ISBN 978-84-932824-8-6
D. L. M-2020-2013
© De la edición:
© Of the edition:
Fundación Amigos del Museo del Prado
© De los textos:
© Of the texts:
sus autores
the authors
© De las reproducciones autorizadas:
© Of the authorised reproductions:
VEGAP, Madrid, 2013
© De las obras de Antonio Saura:
© Of the works by Antonio Saura:
Succession Antonio Saura /
www.antoniosaura.org, VEGAP 2013
© De las obras de Gerardo Rueda:
© Of the works by Gerardo Rueda:
José Luis Rueda Jiménez