Guia de lectura - PARAULES I LLIBRES. Llengua

Guia de lectura
Antologia poètica,
de Màrius Torres
a càrrec d’Enric Martín

Índex
1 Contextualització 3
1.1 El simbolisme: un bosc d’al·legories 3
1.2 El simbolisme: diccionari mínim 4
1.3 Lletres catalanes i postsimbolisme 4
1.4 La generació sacrificada 5
2 Anàlisi estructural 6
2.1 Aquesta cosa absurda: un poeta líric 6
2.2 De les Poesies a l’Antologia poètica 6
2.3 Interiors 7
2.4 El paratext 9
3 Anàlisi temàtica 10
3.1 Campanades a morts 10
3.2 Un món ben fet 11
3.3 Les parpelles closes 11
3.4 Cor i ànima 12
4 Anàlisi mètrica i formal 13
4.1 Dins la tradició formalista 13
4.2 Lírica de cambra 14
4.3 Forma i fons 15
4.4 Apunts per a una estètica 16
5 Guió per al comentari de l’obra 18
5.1 Contextualització 18
5.2 Estructura 19
5.3 Temàtica 19
5.4 Mètrica i forma 20
2

CHARLES BAUDELAIRE
[TiC] · C.6 · P. 108 - 113
POETA MALEÏT
[TiC] · C.6 · P. 110- 112
SIMBOLISME
[TiC] · C.6 · P. 113 - 114
AL·LEGORIA
[TiP] · C.2 · P. 56
SINESTÈSIA
[TiP] · C.2 · P. 58
METÀFORA
[TiP] · C.2 · P. 55
ARTHUR RIMBAUD
[TiC] · C.6 · P. 112
REALISME I NATURALISME
[TiC] · C.4 · P. 77 - 82
ROMANTICISME
[TiC] · C.4 · P. 68 - 71
STÉPHANE MALLARMÉ
[TiC] · C.6 · P. 112 - 113
Guia de lectura d’Antologia poètica
1 CONTEXTUALITZACIÓ
1.1 El simbolisme: un bosc d’al·legories
El 1857, Baudelaire, paradigma de poeta maleït, publicava Les flors del mal, poemari
en el qual, segons la moral benpensant del segle:
El que és odiós apareix al costat del que és més baix, el que és repugnant al costat del que
és infecte. Mai no s’ha vist mossegar i mastegar tants pits en tan poques planes; mai no
s’ha contemplat una semblant desfilada de dimonis, de fetus, de monstres, de gats i de
podridura. El llibre és un hospital obert a tots els excessos de l’esperit, a totes les
putrefaccions del cor. 1
Rere les ganes de brega, d’épater le bourgeois, que poc o molt devien animar un artista
cèlebre a tot París per les seves extravagàncies, Baudelaire rumiava idees fondes.
«Correspondències», un sonet alexandrí (el IV, en la numeració de l’aplec), en conté algunes
que constitueixen la llavor del simbolisme. Una: el món és un «bosc d’al·legories»
o, en altres mots, una teranyina de signes externs que postulen un enigma, una
realitat latent, profunda. Una altra: «entre olors, sons, colors, s’estableix consonància»,
en una cadena infinita de baules sensorials diferents. Per la sinestèsia, doncs, comprenem
que tot ens parla d’una altra cosa, que qualsevol estímul esdevé metàfora d’un
altre. Que, consegüentment, l’analogia oculta entre els objectes i, al seu torn, la seva
connexió insospitada amb els éssers humans s’estableixen mitjançant els ressons anímics
que desvetllen les sensacions.
Sota la materialitat, natural o humana, batega un àmbit secret, no expressat per denotació
sinó mitjançant símbols, al qual s’accedeix per l’emoció, des de la intuïció. I, tibant
el fil del mateix raonament, considerarem «la terra i els seus espectacles com una
visió, una correspondència del Cel», com anuncia Baudelaire a Noves notes sobre
E. Poe. La realitat visible teixeix un immens duplicat dels espais invisibles i, encara, de
la Idea (al capdavall, som dins d’una concepció neoplatònica), del Sublim, de l’Absolut,
de la Divinitat o la Transcendència, bategem-ho com ens plagui. Per això Rimbaud
eleva l’artista a la categoria de sacerdot, de profeta, en anomenar-lo «poeta-vident»: la
sensibilitat capaç d’ensumar la flaire idealista darrere de l’opacitat real.
Fidel a les formulacions baudelairianes, el simbolisme pretendrà copsar aquestes dimensions
alternatives, més autèntiques i essencials, recobertes per la brossa de l’aparent.
Reacciona, doncs, contra la visió fotogràfica del naturalisme, contra el calc social
que obsessionava la literatura d’ascendència realista, massa epidèrmica, reduccionista,
com si la superfície dels fenòmens hagués de ser l’únic univers existent, tendència que
s’havia imposat al llarg d’una segona meitat del segle XIX cada cop més pragmàtica,
més positivista i científica, en la qual l’individu es divorcia a marxes forçades de la seva
espiritualitat.
El simbolisme suposava un gir vers la intimitat, un retorn a la introspecció, un retrobament
amb l’emotivitat subjectiva, un esclat de l’anhel d’Infinit predicats ja durant el romanticisme.
Ara bé, com que, en l’existència, la percepció de l’anímic i de l’Immaterial
només s’acompleix gràcies al llenguatge jeroglífic dels correlats objectius, en la literatura
simbolista, anàlogament, se’ns estalviarà la confessió sentimental directa, la incontinència
afectiva. Mallarmé retratava el corrent com un art evocatiu: invocar un
objecte a poc a poc per tal de suggerir un estat d’ànim, de revelar-lo gradualment. La
poètica simbolista no declara, no descriu, no narra: connota. Vaguetat, imprecisió, suggestió,
rescat del misteri i l’ensomni: la referencialitat queda proscrita. Un programa així,
bastit a l’entorn de la subtilitat, implica sens dubte certa preocupació formal, nou tret
que diferencia la poesia simbolista de la manera de fer dels romàntics.
1 ALAN VERJAT, «Pròleg», dins Charles Baudelaire, Les flors del mal, Barcelona: Edicions del Mall, 1985, pàg. 22.
3

PAUL VERLAINE
[TiC] · C.6 · P. 112 - 113
JEAN MORÉAS
[TiC] · C.8 · P. 142
AVANTGUARDA
[TiC] · C.8 · P. 142 - 143
I 146 - 147
POSTSIMBOLISME
[TiC] · C.8 · P. 142 - 143
I 146 - 147
MODERNISME
[TiC] · C.7 · P. 121 - 123
NOUCENTISME
[TiC] · C.6 · P. 161 - 164
ARBITRARISME
[TiC] · C.9 · P. 162
CARLES RIBA
[TiC] · C.10 · P. 187 - 188
POESIA PURA
[TiC] · C.8 · P. 147 - 148
TOMÀS GARCÉS
[TiC] · C.10 · P. 185 - 186
Guia de lectura d’Antologia poètica
1.2 El simbolisme: diccionari mínim
En un cens bàsic de personalitats simbolistes s’inscriurien: un precursor, Baudelaire (hi
ha qui recula fins a Poe); uns mestres, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud; i una escola al
tombant de segle, que rep la denominació oficial de simbolisme amb el manifest de
Jean Moréas, el 1886. El moviment qualla, tot i acceptar-ne l’heterogeneïtat, en una
doble línia temàtica i formal. Quant a la línia temàtica, es poden distingir un «simbolisme
humà», en el qual la imatge tradueix pensaments i sentiments particulars del
subjecte poètic, i un «simbolisme transcendent», en què la imatge serveix per representar
un intangible superior del qual les formes temporals només projecten un besllum
imperfecte. Quant a la línia formal, hi ha un vessant culturalista, intel·lectualitzat
i classicista, derivat de Mallarmé, que es contraposa a l’aventura d’una poesia experimental,
plantejament proposat per Rimbaud que, anys endavant, incidirà en l’avantguarda.
Lluny d’extingir-se a entrada de segle XX, el model simbolista evoluciona fins ben entrada
la centúria. Durant el seu primer terç llarg, madura, doncs, una tradició postsimbolista
d’alta rendibilitat creativa, a jutjar pels noms de la literatura universal que comprèn:
des del nord-americà T.S. Eliot (que, contrastant amb l’opinió de Baudelaire citada no
fa gaire, pinta una terra erma, erosionada, «correspondència» de l’infern en comptes
del cel) fins al francès Paul Valéry o l’alemany Rainer Maria Rilke, passant per l’irlandès
William Butler Yeats, els italians Giuseppe Ungaretti i Eugenio Montale, i acabant,
dins l’àmbit ibèric, amb Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez o Jorge Guillén.
1.3 Lletres catalanes i postsimbolisme
A casa nostra, qui comença a importar la doctrina simbolista és el modernisme. El noucentisme,
que el substitueix com a moviment hegemònic a partir de 1906, se’n desmarca,
influït per tendències classicitzants que desterraven en bloc l’herència del
romanticisme, a l’arbre genealògic del qual s’adscrivia el simbolisme, tot i les diferències
esmentades al final de l’apartat 1.1. Malgrat el rebuig global de l’estètica romàntica,
els noucentistes assimilen plenament la lliçó sobre la perfecció de l’obra: elaboració
estilística continuada, repudi de l’espontaneïtat i la desídia retòrica, control de les emocions,
formulació metafòrica per evitar apassionaments. Damunt d’aquest fonament
d’intel·lectualisme i competència tècnica, se sustenten els plantejaments postsimbolistes,
que apareixen quan afluixa l’observança mil·limètrica de la poètica noucentista
(l’arbitrarisme), és a dir, a partir de La paraula en el vent de Carner (1914).
Ben mirat, des d’una òptica diacrònica, el període que va des de 1923 (la dictadura de
Primo de Rivera suposa l’acta de defunció oficial del noucentisme) fins a 1939, i que
nosaltres allarguem fins a 1942 (any en què mor Màrius Torres), es manifesta com una
etapa força calidoscòpica, en la qual, per postres, solen convergir direccions diverses
dins l’obra d’un mateix poeta. La línia postsimbolista traça només un dels vectors poètics
que hi conflueixen. En rigor integra, sota el lideratge de Carles Riba, un pack culturalista,
en què l’acompanyen tendències pròximes: la lírica metafísica, d’interrogació
existencial (el Nabí de Carner, per citar un títol emblemàtic); la poesia pura, entesa
com a artefacte literari absolut, parament verbal, giny metafòric autosuficient gairebé
desproveït de tema, model essencialista teoritzat en especial per Mallarmé (les Tres
suites de Riba); i, encara, la ressaca noucentista. A Catalunya, doncs, la denominació
postsimbolista designa la deriva formalista, retòrica, del simbolisme vuitcentista.
Aquesta família coexisteix, oposant-s’hi, amb la ruptura avantguardista, que, si prenem
el terme en sentit ampli, s’inclou també dins del llegat postsimbolista, via Rimbaud (repasseu,
pel que fa a aquesta qüestió, l’apartat 1.2). Comptem-hi també el neopopularisme
(les Vint cançons, de Tomàs Garcès, per exemple), així com els acostaments a
4

PERE QUART
[TiC] · C.13 · P. 240 - 241
SALVADOR ESPRIU
[TiC] · C.13 · P. 240 - 241
MARIA MANENT
[TiC] · C.10 · P. 185
BARTOMEU ROSSELLÓ-PÒRCEL
[TiC] · C.10 · P. 186
JOAN VINYOLI
[TiC] · C.14 · P. 254
JOAN TEIXIDOR
[TiC] · C.10 · P. 186
Guia de lectura d’Antologia poètica
la realitat històrica o quotidiana del país i la sàtira social (Pere Quart). Per a un futur proper
quedarà la renovació d’Espriu (Cementiri de Sinera, 1946): simplicitat, austeritat expressiva,
vers eixut, trencament amb la musicalitat
1.4 La generació sacrificada
Dins d’un garbuix semblant, l’accent postsimbolista definirà la trajectòria d’uns quants
poetes de la Generació de la dictadura: la que acull escriptors nascuts a les acaballes
del segle XIX i primeries del següent, i que té protagonisme literari sobretot al final de la
segona dècada del XX i durant els anys trenta. En cronologia històrica, abracen la dictadura
de Primo de Rivera (1923-1931), d’aquí ve l’etiqueta, i la Segona República
(1931-1936). Diguem-ne tres poetes que sonin: Josep Sebastià Pons, Marià Manent i
el segon Tomàs Garcès, distanciat del neopopularisme d’ençà El somni (1927).
Les coordenades postsimbolistes enquadren, després, bona part de la Generació del
36 (o Generació de la guerra, Generació sacrificada), constituïda pels poetes nascuts
pels volts dels anys vint, amb publicacions anteriors a la Guerra Civil, com Bartomeu
Rosselló-Pòrcel, Joan Vinyoli o Joan Teixidor. I, per fi, Màrius Torres, a qui s’ha vist com
el representant més significatiu del simbolisme en català. Qüestions de grau a banda,
Torres se singularitza, entre el paisatge poètic reportat, com un (post) simbolista transcendent,
de caient culturalista, parent del simbolisme primitiu, Baudelaire per damunt
de tot.
5

MÀRIUS TORRES
[TiC] · C.10 · P. 186
Guia de lectura d’Antologia poètica
2 ANÀLISI ESTRUCTURAL
2.1 Aquesta cosa absurda: un poeta líric
La correspondència amb Carles Riba ens forneix una citació que la crítica ha convertit
en recurrent a propòsit de Màrius Torres. El 14 de setembre de 1942, tres mesos i mig
abans de morir, del Mas Blanc estant, a quatre quilòmetres de Puig d’Olena, Torres
feia balanç de l’últim quadrienni al sanatori i, en la darrera carta que li adreçà, confessava
a Riba el següent:
Si volgués resumir què m’han portat aquests quatre anys darrers, us diria que, d’una
banda, l’afermament en la meva vocació, la consciència que jo sóc essencialment aquesta
cosa absurda: un poeta líric. 2
La inclinació venia d’abans, segur: en donen fe els escrits primerencs, previs a l’ingrés
clínic. Però el poeta de debò es gesta i s’aferma arrapat a la «vida suspesa», com l’adjectiva
al poema 90 («Cançó»), i a la vivència del daltabaix físic, de la solitud personal,
de l’aïllament exterior, del buit vital, de l’acarament amb una mort previsible. Ensopeguem,
doncs, amb una obra escrita, en el seu nucli fonamental, durant un període
molt breu: el sexenni 1936-1942.
Torres es va preocupar, a més, de filtrar aquesta obra, de revisar-la i organitzar-la. Dins
la tercera edició de les seva poesia, a cura de Joan Sales, una nota adverteix que l’escriptor
no hauria desitjat publicar cap altra peça enllà de les noranta-sis canòniques
(entre les quals a penes n’hi ha set d’anteriors a la reclusió), numerades i repartides cronològicament
en cinc llibres. A aquests llibres s’atenia Sales en la primera edició de
Poesies, publicada a Mèxic el 1947. Consignem l’evidència, doncs: Torres és, almenys
com a veu pública, un poeta post mortem.
2.2 De les Poesies a l’Antologia poètica
Les successives reedicions acreixeran el cabal poètic de Màrius Torres amb composicions
inèdites, contes esparsos i cartes, material liminar que la nostra Antologia poètica
passa per alt; la selecció respecta el corpus sancionat per l’autor, d’on extreu els
vint-i-sis textos de què es compon segons aquesta proporció: llibre primer, 1; llibre
segon, 11; llibre tercer, 5; llibre quart, 6; llibre cinquè, 3. Com que el nostre no es tracta
d’un recull unitari, concebut com a totalitat ordenada en parts cohesionades, tan sols
ofereix un encadenament representatiu de la temàtica i els procediments retòrics que
Torres preferia. Pel camí que separa l’Antologia poètica de Poesies, si pensem en el disseny
conjunt, es dilueixen gairebé tots els esquemes originals, llevat de la numeració.
S’hi esborren, per exemple, la densificació i la profunditat que, a parer de Jordi Pàmies,
3 compacten l’obra de Torres a mesura que es desenvolupa: la vertebren «quatre
grans temes: la bellesa del món, la nit, la mort i Déu», la freqüència dels quals augmenta
força en la segona meitat de la col·lecció de 96 poemes (es dediquen 46 peces
a aquests temes, 29 més que a la primera). Es dilueixen, així mateix, els motius que
distingeixen uns blocs dels altres: l’homogeneïtat del «Llibre primer», en què els deu
poemes arrenquen d’un pretext artístic; la irrupció del cicle dedicat a Mahalta en el
«Llibre segon», amb cinc de les sis cançons incloses a la norantena de textos beneïts
per Torres (se n’hi sumen tres més als apèndixs tardans, per a un total de nou) i l’em-
2 MÀRIUS TORRES, «Correspondència amb Carles Riba», dins l’«Apèndix a la quarta edició» de la poesia de Màrius Torres (publicat també
a la cinquena edició), Poesies, Barcelona: Editorial Ariel, 1997. A la guia, citem sempre segons aquesta darrera edició.
3 JORDI PÀMIES, «Temes principals en la poesia de Màrius Torres», dins Reduccions, núm. 16, maig de 1982, pàg. 82-83.
6

APARIAT
[TiP] · C.1 · P.11
QUARTET
[TiP] · C.1 · P.12
DÍSTIC
[TiP] · C.1 · P.14
PARAL·LELISME
[TiP] · C.2 · P.53
ANÀFORA
[TiP] · C.2 · P.53
ANTÍTIESI
[TiP] · C.2 · P.59
METÀFORA
[TiP] · C.2 · P.55
Guia de lectura d’Antologia poètica
branzida que pren el sonet (11 ara, després d’estrenar-lo al penúltim poema de la secció
precedent); l’extensió del clima simbolista o la profusió de referents baudelairians
en el «Llibre tercer»; l’alè cívic amb què «La ciutat llunyana» (núm. 50) inaugura el
«Llibre quart» (motiu anticipat, però, al llibre anterior per «La galerna i el llamp», núm.
33), evidenciant el doble exili: l’individual, a causa de la malaltia, i el col·lectiu, per
culpa del conflicte bèl·lic; per últim, la insistència a explorar la dualitat ànima / divinitat
en el «Llibre cinquè».
Tanmateix, de l’estructuració purament acumulativa de l’Antologia es deriva, també,
algun guany. «Venus» (núm. 3) i «Taula pre-rafaelita» (núm. 7), dos poemes del «Llibre
primer», apuntaven en l’edició original a una intenció comuna. Tant l’exhortació a
una estàtua clàssica, emblema de la bellesa, perquè guiï el poeta («Assenyala’m, si et
plau, el meu camí, / amb el teu gest mutilat i diví...») que trobem a «Venus», com la
llum davallant «des del cel» per il·luminar el camí al genet que cavalca «bosc endins»
que s’esmenta a «Taula pre-rafaelita», atestaven el compromís amb l’art, declaraven
l’aspiració poètica. La seva ubicació, enmig de la secció, camuflava una mica ambdues
declaracions d’intenció. En canvi, ara «Venus» enceta l’Antologia, a manera de
pòrtic, amb l’afirmació d’una opció estètica i vital: la poesia.
2.3 Interiors
«Venus» adopta, quant a l’ordre intern, una estructura emmarcada: dos apariats enquadrant
un quartet central. I de seguida anuncia la propensió del poeta a cloure peces
mitjançant un dístic (apariat, com en aquest poema, o que reprengui les dues darreres
rimes de l’estrofa anterior, com a 11, 12, 13 o 34). Posats a descriure arquitectures,
cataloguem-ne, sense voluntat exhaustiva, unes quantes. Per exemple, la
circularitat del poema núm. 12, oberta i tancada amb una mateixa volició: «Que sigui
la meva ànima la corda d’un llaüt / per sempre igual i tensa», llegim d’entrada; «Jo vull
ésser com tu, o corda que diries / que sempre et polsen uns mateixos dits», escriu Torres
en la cloenda. El text núm. 70 també s’obre i es tanca de la mateixa manera, amb
un dístic (el primer defineix la joia i el final, la mort), articulat des del paral·lelisme establert
per l’anàfora («Això és la joia» - «Això és la mort») i per la juxtaposició de dues
oracions subordinades substantives d’infinitiu (a la primera estrofa, els nuclis verbals
són ser i creuar; tancar i escoltar, a la seva parella), cadascuna amb un complement
directe («un ocell» - «un cel»; «els ulls» - «el silenci», respectivament), el segon dels
quals admet una nova subordinada amb funció de complement del nom («[un cel] on
la tempesta deixà una pau intensa» - «[el silenci] de quan la música comença»).
Per altra banda, la composició núm. 15, «Lorelei», explicita amb xifres romanes (I, II,
III) un format tríptic que, si el relacionem amb el contingut, correspon a la seqüència:
febre d’Ideal - resignació davant la impotència d’assolir el somni - evidència de la mort.
A la distribució en tres parts, s’hi apunta també «Couperin, a l’hivern» (núm. 40): un
quartet contextualitzador, en què s’esmenta el fred hivernal i el silenci previ al so d’un
piano; un altre quartet que hi contrasta, jugant a les antítesis (la música, que ja no és
«freda», comença), alhora que introdueix la metàfora (l’ocell) que permetrà endegar
l’estrofa final, el quartet en què, gràcies a la melodia, una primavera figurada venç el
glaç; un miratge feliç enmig de la pena quotidiana. Encara hi encaixaria «Els núvols»
(núm. 39): tres apariats focalitzats en l’àmbit de l’aire («els núvols»), els tres següents
baixant ran de terra («l’aigua»), el darrer per segellar la composició amb una reflexió
sobre la fugacitat.
Un disseny enumeratiu conforma «Febrer» (núm. 13), «Abenlied» (núm. 19) i «Un
altre abril» (núm. 34). En els dos primers hi ha un seguit de correlats naturals (a «Febrer»,
combinats amb el paral·lelisme que fixa la repetició del segon vers de cada quintet,
que comença amb una anàfora: «Ara és temps de morir...»), fins que un connector
(«Així» al núm. 13, «Llavors» al núm. 19) assenyala el pas cap a la resolució de la peça.
7

APÒSTROFE
[TiP] · C.2 · P.59
SONET
[TiP] · C.1 · P.13
TÒPIC
[TiP] · C.3 · P.61
TEMPUS FUGIT
[TiP] · C.3 · P.62
VITA FLUMEN
[TiP] · C.3 · P.62
HOMO VIATOR
[TiP] · C.3 · P.62
VANITAS VANITATUM
[TiP] · C.3 · P.63
COTIDIE MORIMOR
[TiP] · C.3 · P.65
LA BELLA MORT
[TiP] · C.3 · P.65
ARCÀDIA
[TiP] · C.3 · P.69
LOCUS AMOENUS
[TiP] · C.3 · P.61
SPLEEN
[TiP] · C.3 · P.63
Guia de lectura d’Antologia poètica
A «Un altre abril» es despleguen dos extensos símils amb terme de comparació comú
(l’«aigua secreta»), closos per l’apòstrofe final al mes d’abril, pregant-li consol. Els sonets
s’ajusten, en general, a la dinàmica prescrita en les preceptives: quartets expositius,
tercets conclusius. Mirem-nos «La ciutat llunyana», a tall de mostra. Els dos
quartets certifiquen la devastació, el terrabastall de la victòria enemiga. El segon, entre
els versos 6-8, facilita la transició cap als tercets en empeltar una novetat, l’esperança.
Els sis versos restants resolen el poema: imposen la professió de fe en la futura utopia
comunitària.
Enmig de tot plegat, s’hi rastregen tòpics clàssics o, eventualment, més moderns. Poques
línies amunt, citàvem el cant a la caducitat amb què es clausurava «Els núvols».
Igual com ells, tota realitat és efímera, perquè el temps vola: tempus fugit. Al segle XV,
les Coplas por la muerte de su padre, de Jorge Manrique, identificaven el flux de l’existència
amb el curs d’un riu: «Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar,
/ que es el morir». Vet aquí, passats cinc segles, el vita flumen de Torres: «Corren les
nostres ànimes com dos rius paral·lels», baixant «de la font a la mar – la nostra pàtria
antiga» (poema núm. 14). El sonet «Pelegrins» (núm. 55) entén la vida com un trànsit
purificador, com una via de coneixement interior a l’encalç inútil de la divinitat: la
imatge del caminant, de l’homo viator medieval. Ecos d’advertiment contra l’ambició humana,
el vanitas vanitatum de l’Eclesiastès, retrunyen quan la nit, al text núm. 22, recomana
prudència als mortals («limita’t a la llei de la teva natura»), mentre que «Arbor
mortis» ( núm. 54) reincideix en el cotidie morimur:
Déu, al primer batec de cada cor que neix
sembra dues llavors en una sola argila:
la vida remorosa que cada instant s’esfila,
la mort silenciosa que cada instant s’acreix.
La peça núm. 11 especula amb una mort idíl·lica, simbolitzada en la navegació ingràvida
d’una nau despullada, alleugerida de qualsevol pes (el timó, els rems, la vela, els
records). «Morir deu ésser bell»: potser la inversió antièpica de la bella mort, la glòria
eterna subministrada per l’heroisme de deixar-se la pell en batalla. Reminiscències arcàdiques
travessen uns quants poemes: vegeu, si no, l’aparença de locus amoenus
que gasta el món a «Febrer» (núm. 13). Una altra eix transversal en Torres, la malenconia,
emparenta l’spleen baudelairià amb llocs comuns anímics de filiació romàntica
i simbolista, tot i que ara aquest spleen no neix del taedium vitae: Màrius Torres es meravella
de la creació, no en qüestiona el sentit.
Completen el panorama certes remissions mitològiques grecollatines: Narcís, a «Un
altre abril» (núm. 34); a «La ciutat llunyana» (núm. 50), les «fúries», que recorden els
esperits femenins de la venjança, les Erínies, potències que empaitaven els transgressors
de l’ordre natural, especialment aquells que gosaven rompre els lligams de parentiu
(per aquí devia anar la visió que de la Catalunya de la Segona República s’havia
forjat la ideologia franquista). I també algunes remissions a la mitologia judeocristiana
(els àngels, algun amb nom propi, com l’Ariel d’«Abenlied», núm. 19) o germànica (Lorelei).
8

PARONOMÀSIA
[TiP] · C.2 · P. 52
TROBADORS
[TiC] · C.1 · P. 12
AUSIÀS MARC
[TiC] · C.2 · P. 41 - 42
CLEMENS BRENTANO
[TiC] · C.4 · P. 71
VICENT ANDRÉS ESTELLÉS
[TiC] · C.13 · P. 244
INTERROGACIÓ RETÒRICA
[TiP] · C.2 · P. 59
EDGAR ALLAN POE
[TiC] · C.4 · P. 74
Guia de lectura d’Antologia poètica
2.4 El paratext
Als marges del cos textual, els enunciats perifèrics (títols, citacions, dedicatòries,
notes...) suposen alguna cosa més que farciment anecdòtic o exhibicionisme cultural:
signifiquen, insinuen interpretacions, trenen una xarxa intertextual que situa l’autor respecte
a determinades tradicions. Per això, un repàs a corre-cuita dels títols aviat insinua
qüestions d’ordre temàtic i tècnic. Hi abunden, reparem-hi, les referències al pas
de l’any o del dia i al cicle estacional, metàfores evidents del decurs vital («Febrer», «Un
altre abril»). La música hi treu el nas sovint, bé sola («Mozart», «Cançó a Mahalta»), bé
associada a la marca temporal («Couperin, a l’hivern», «Abenlied», que en alemany
vol dir «Cançó de capvespre»). Tampoc no hi falta l’univers natural, sobretot les entitats
celestes, ombres de la transcendència («Els núvols», «Entre la terra i els núvols»),
i l’arbre («Arbor mortis»), símbol de la criatura humana clavada dempeus al sòl i projectada
enlaire. I també hi és present l’abstracció («Abisme de llum»), que invoca l’Absolut.
Vist el fons sentimental, les «Cançons a Mahalta» (de passada, advertim com una simple
paronomàsia, l’alteració de només un fonema respecte de l’adjectiu «malalta», carrega
el nom de misteri i exotisme) es vinculen a la literatura trobadoresca. Connexió
reforçada pel pseudònim que oculta la identitat de l’estimada (Mercè Figueres, el primer
nom consignat a la dedicatòria de «Tres amigues», núm. 87), imitant el senhal
provençal, recurs encara viu en Ausiàs Marc: tradició catalana, fet i fet. En canvi, «Lorelei»
envia el lector a l’imaginari nòrdic. Es tracta d’una fetillera creada per l’escriptor
romàntic alemany Clemens Brentano, a la difusió de la qual contribueix un altre compatriota,
Heinrich Heine: dalt d’un penya-segat, a la riba del Rin, Lorelei seduïa els navegants,
ullpresos davant la femme fatale. Torres hi encarna la passió per l’Ideal.
Menys sistemàtiques que en Vicent Andrés Estellés, les citacions actuen de lema o divisa.
Alhora que delaten fonts literàries, avancen missatge. Poc críptiques, la majoria
palesa de seguida el nexe amb els motius i temes del poema. No costa gens adonarse
que l’alexandrí de Baudelaire transcrit a «En el silenci obscur d’unes parpelles closes»
(núm. 25), provinent del poema LXIX («La música») de Les flors del mal, lliga
amb el rapte descrit al sonet català, en què la «divina música [...] / se m’emporta lluny
dels Nombres i les Coses / més enllà del desig, quasi fins a l’oblit». Tampoc costa endevinar
que la interrogació retòrica de Joan Sales transcrita a «El combat dels poetes»
(núm. 24) fixa la imatge que mou el sonet sencer, al marge de reproduir-se gairebé literalment
en obrir el darrer tercet: «I del nostre esperit, distès igual que un arc...».
També és fàcil reconèixer, en la referència a Pere Marc d’«Arbor mortis» (núm. 54), el
«morim cada dia» que tot seguit centrarà la composició. Menys òbvia esdevé la petja
de Poe al text núm. 15: «Era, però, més fort que el dels adults, més sòlid / el meu amor
per ella, el seu amor per mi – / més que el de la gent de molt preclar juí». Torres manlleva
els versos d’Annabel Lee, poema en què l’escriptor nord-americà plany, en una
atmosfera irreal i medievalitzant, la pèrdua tràgica de l’amada, al temps que confirma
la perennitat de la passió. L’amor, impossible en el món material, es retroba encès en
la regió de l’Absolut. Annabel Lee, com Lorelei, esdevé una encarnació femenina de l’Ideal.
9

OXÍMORON
[TiP] · C.2 · P. 59
JOAN MARAGALL
[TiC] · C.7 · P. 134 - 135
Guia de lectura d’Antologia poètica
3 ANÀLISI TEMÀTICA
3.1 Campanades a morts
Al voltant de la vintena, la Generació del 36 (vegeu l’apartat 1.4) sentia missa de difunts
arreu: parents, amics, desconeguts, enemics. «Aquest podria ésser un fet diferencial»,
escriuen Josep M. Castellet i Joaquim Molas, «quant a les generacions anteriors:
es tractava de la primera promoció d’escriptors que havien pujat vivint plenament llurs
anys de joventut dins la relativa normalitat d’una pàtria nova. Per a ells la guerra i la desfeta
foren un esfondrament prou complex i, entre d’altres coses, l’anorreament i la mort
de llurs joves i gairebé verges projectes vitals». Extinció física: al front, a la reraguarda,
als camins de fugida o exili. Extinció simbòlica: vides enrunades. Amb un llast així a les
espatlles, no sorprèn que un integrant conspicu de la colla, Salvador Espriu, qualifiqués
tota la seva obra com una «meditació de la mort», que n’esdevindria el tema exclusiu;
ni que un altre poeta il·lustre, Joan Teixidor, s’hi aboqués també. Com ells,
Màrius Torres camina al capdavant del dol: «Dels tres poetes esmentats, és el que podria
justificar més una total dedicació poètica a [...] la mort.» En una accepció doble:
privada i comunitària, personal i de tribu.
Torres conviu, per la seva malaltia, amb una mort virtual, acceptada des de l’assossec
i el domini espiritual. Condemnat a esgarrapar-li temps a un compte enrere fatal, el
poeta renuncia a l’alfabet del crit, de l’agonia, i a l’altaveu tràgic: a «Dolç Àngel de la
mort» (núm. 11), la mort és un trànsit lleu, un ritual de pas volàtil, l’ingrés indolor en
un regne incorpori; fins i tot anestèsia contra «el dolor que es prepara», medicina pal·liativa
per al patiment de l’endemà. Torres recorre, ara i adés, a procediments discursius
que en suavitzin la cruesa: oxímorons («tenebra clara»); antítesis i contrapunts amb referents
benignes, que comuniquin vida (la primavera incipient de «Febrer», núm. 13;
imatges angèliques; tocs cromàtics, com «l’atzur», que connota infinit i, per tant, vida
eterna); expressions pertanyents al camp semàntic de la blanesa i la bondat («no
temo», «ben morir»: notem la positivació, gràcies als adverbis, d’accions negatives).
Hi retornarem quan parlem dels tons poètics a l’apartat 4.2.
Avinença amb la mort que comporta conformitat amb el sofriment diari. Torres s’imposa
l’obligació moral d’acatar el dolor. Perquè entomar-lo, no renegar-ne, pressuposa una
fe en un ésser transcendent, per ben poques entranyes que mostri envers els seus baldats
fills mortals. Calvari i mort afirmen Déu. D’aquí ve que, a «Sé que hauré d’oblidar...»
(núm. 59), l’hora suprema es concebi com un pont entre dos idiomes, l’humà i
el diví: «Però jo vull fugir d’aquests mots on morim / i somiar la llengua d’una major naixença.»
Una confiança ben maragalliana, la d’accedir, per la via de la finitud, a la resurrecció
còsmica: «Sia’m la mort una major naixença!», així s’acaba el Cant espiritual
de Maragall.
Hi ha en Torres, alhora, una mort coral: la prostració d’un poble. «La ciutat llunyana»
(núm. 50) engega amb una marca de present, «Ara», que abraça el sonet sencer, si
reparem que la imatge d’«aquest temps presoner» l’actualitza a les darreries del primer
tercet. S’hi glossa una hora de sang i saqueig, s’hi verifica el somni perdut, s’hi testimonia
la distància entre la utopia civil i la circumstància històrica. La crossa mitològica
(vegeu l’apartat 2.3) carrega de pes tràgic la circumstància col·lectiva. Malgrat el temps
mutilat, l’ànsia renaixent s’envola, traslladada al pla comunitari: si abans s’aprendria,
potser, un llenguatge més ric i ple, ara tal vegada s’alçarà una ciutat «més llunyana, més
lliure», altra volta a cops de fe. Dues seqüències lèxiques contràries expressen la tensió
entre el present i el futur, sempre a partir de la metàfora urbanística: l’esfondrament
(«aterra», «runes», «colgats», «enfonsa») pugna amb l’edificació («bastir», «nova
arquitectura», «ratllar el teu sòl», «torres altíssimes»). Aquesta dialèctica s’escampa
pel text: a la metonímia mítica («el braç potent de les fúries»), s’hi contraposa la me-
4 JOSEP M. CASTELLET I JOAQUIM MOLAS, Poesia catalana del segle XX, Barcelona: Edicions 62, 1963, pàg. 145-146.
10

METONÍMIA
[TiP] · C.2 · P. 57
TANKA
[TiP] · C.1 · P. 13
JOAN SALVAT-PAPASSEIT
[TiC] · C.9 · P. 176 - 177
LEITMOTIV
[TiP] · C.3 · P. 60
Guia de lectura d’Antologia poètica
tonímia humana («els braços més lliures», a punt per a la reconstrucció), a la vegada
que, redundant en l’enfocament metonímic, als «crits estranys» de l’invasor hi planta
cara la «veu pura» de la pàtria.
3.2 Un món ben fet
Plenament d’acord amb la poètica japonesa que la inspira, amiga de transmetre la profunditat
mitjançant el detall microscòpic, una tanka, «Atzarola», es concentra en una
minúcia, la humilitat d’una flor: «Tot just esclates / i el vent fa dels teus pètals ales de
papallona.» Instants estantissos («tot just esclates»), existències fràgils («pètals»,
«ales», «papallona») per a una èpica de la bellesa passatgera. Les «meravelles tan
breus» que els déus capriciosos «fan i desfan» a «Els núvols» (núm. 33): ho vèiem una
mica quan comentàvem estructures i clixés clàssics a l’apartat 2.3. Llàstima que no
durin, les coses, perquè estan ben fetes. En aquesta convicció, hi dringa de nou Maragall:
«Si el món ja és tan formós, Senyor... », comença el Cant espiritual. Torres pertany
al llinatge dels poetes extasiats davant del prodigi terrenal. La realitat vessa poesia:
«Res no és mesquí / ni cap hora és isarda / ni és fosca la ventura de la nit» perquè «la
cançó canta en cada bri de cosa», sentencia Salvat-Papasseit a L’irradiador del port i
les gavines, encara que en un to més exaltat i festiu que Màrius Torres. «El mundo está
bien hecho», conclou Jorge Guillén, en un eslògan poètic que resumeix el cant al cosmos.
A desgrat de la malaltia, a contracorrent de l’infortuni, Torres trasllueix una actitud
contemplativa, extàtica: «en veure’ls passar», els núvols (és a dir, la naturalesa, la
creació sencera) li roben el cor. Correspondències celestes (vegeu l’apartat 1.1): la Veritat
suprasensorial, Déu, s’emmascara rere el mirall temporal.
3.3 Les parpelles closes
Que la música constitueix un leitmotiv simbolista sembla prou sabut. Incorpòria, inaprehensible,
aire en vibració impalpable, oferia una excel·lent correlació metafòrica
amb la Idea abstracta. Interessava, per altre banda, la seva capacitat de suggerir. Torres
l’esprem com a tema i com a tècnica. En qualitat d’eina retòrica, la treballarem a
l’apartat 4.4, dins l’anàlisi formal. Mentrestant, contemplem-la en tant que tema.
En aquest sentit, ens adonem ràpid que la música s’identifica amb l’existència mateixa.
A «Mozart» (núm. 73) la vida és «música», qui sap si dolenta, segurament fressa interpretada
per un «mal instrument», però, al capdavall, cant i no silenci. Aleshores, es
dibuixa una analogia secreta entre la música i la vida: el compàs contradictori. La condició
humana es revela paradoxal, igual (l’adverbi «també» subratlla la igualtat) que
una simfonia de ritmes discordants, insinuada pels oxímorons «gràcia ardent» i «ordre
en moviment». Al poema 12, en canvi, l’equivalència no s’estableix amb el fet de viure
en general, sinó que es concreta en un projecte existencial determinat: «Que sigui la
meva ànima la corda d’un llaüt / per sempre igual i tensa.» Ras i curt: la serenitat absoluta
del so monocord esdevé llei de vida. Perseverança en l’assumpció tranquil·la
del destí: emetre, mentre es respira dolor, una sola nota, «molt greu i molt constant».
A més, Torres adjudica a la música inèrcia espiritualitzadora. L’èxtasi melòdic a què
assistim en el poema 25 «tanca l’Univers en el meu esperit». Ens eixampla vers horitzons
més vastos, transcendint la materialitat: «...se m’emporta lluny dels Nombres i
les Coses». La música actua de torsimany: acosta l’imperfecte codi mortal («el meu cor
petit») a la fondària del codi diví («fa cabre l’infinit»), per dir-ho amb la al·legoria lingüística
que emprava Torres a «Sé que hauré d’oblidar...». Oblit del món: això és el que
garanteix la música. Parpelles closes, despreniment de l’anècdota i comprensió de l’essència.
Un altre pendent que puja fins al Cel .
11

Guia de lectura d’Antologia poètica
Per al simbolisme, la simbiosi música-poesia era indissoluble. El vers sempre ha de
traspuar musicalitat. El poema ha de discórrer amb la fluïdesa suggestiva d’una melodia.
En els orígens, pensem-hi, la poesia es cantava. La visió cosmològica que Torres
té d’una s’estén a l’altra: la música, la poesia (l’art, en darrera instància) són llindars;
un cop travessats, menen a Déu. Són, doncs, instruments de recerca metafísica, religions,
des que el simbolisme els havia sacralitzat.
3.4 Cor i ànima
L’amor no pren massa relleu en la producció de Torres. Treu el nas, d’una banda, en
la sèrie de cançons a Mahalta i, de l’altra, en un grup dispers de poemes que el tracten
(alguna tanka, per exemple). La nostra «Cançó a Mahalta» (núm. 14) posa en escena
una mena de relació «blanca»: la carn desapareix, se’ns escamoteja qualsevol
geografia del cos, s’emfasitza la distància (a l’apartat 4.3 analitzem com hi contribueix
la forma). Un «amor de lluny» envernissat de suavitat, en què s’omet l’exultació sexual
oberta. Josep M. Sala-Valldaura l’anomenava «eros esvaït»: l’anatomia femenina, la
pulsió del desig són difuminats per la delicadesa, entelats en un somni assossegat,
harmoniós malgrat el rosec de la salut. Resulta paradigmàtic, en aquest sentit, comprovar
com Torres refreda la passió, com la banya d’un onirisme tènue, quan enllaça
el goig que irradia el nom estimat amb la pal·lidesa lunar en una tanka (epígraf «L’amor»,
a «Entre la terra i els núvols», núm. 44): «En mi, la seva joia / fa una claror de
lluna».
Hores d’ara, la dimensió ontològica de Torres hauria de relluir diàfana. Per si convé
aclarir-la encara, acudim a una peça esporgada de la nostra selecció, la 56, que la declara
categòricament a través de la metàfora de la set, l’aigua i la presó mundanal:
«Tenim set d’existir més enllà de les formes on ens han clos el temps i la realitat.»
Dèiem fa una estona que mort, natura, música, poesia i art eren dreceres per atansarse
a la «Font», perquè la «vida obscura dels homes» (núm. 42, «Potser un altre infinit»,
també descartat) s’apropi a l’Eternitat. Els conceptes de Font, Eternitat, Infinit,
Transcendència són sinònims que, en la poesia de Torres, es refereixen a una mateixa
abstracció, el Déu cristià. A «L’abisme de llum» (núm. 73) ho explicita: l’ànima s’encega
de resplendor en sentir «Déu entorn nostre, com un abisme de llum». Tornem-hi: amb
un altre oxímoron (els abismes impliquen foscor, no llum), el diví s’oposa al sentiment
del gouffre (abisme) simbolista.
Religiositat, doncs, que fixarà el Senyor com a destinatari de la reflexió moral, «tu» poètic
a qui freqüentment es dirigeix el «jo» líric: proliferen segones persones (possessius,
pronoms febles, desinències verbals), vocatius, passatges desideratius i preguntes retòriques
llançades al «Déu silenciós» de «Sé que hauré d’oblidar...» (núm. 59). «Pelegrins»
(núm. 55) oposa a la litúrgia institucionalitzada, al ritualisme eclesiàstic amic
d’escenografies estèrils (els «temples» materials, l’arquitectura externa amb què s’acontenta
la majoria), la il·luminació interior (la «nuesa del nostre temple intern»). Endins
fins i tot a l’hora de creure. Una opció de fe coherent amb el programa de vida que
una altra tanka (epígraf «La mort», d’«Entre la terra i els núvols», núm. 44) sintetitza:
Fulles del trèmol,
qui tingués com vosaltres
en la ribera
un viure tan sensible,
una mort tan secreta.
Viure vulnerables a la bellesa i al dolor, morir fidels a la discreció.
12

CARLES RIBA
[TiC] · C.10 · P. 187 - 188
JOSEP M. LÓPEZ-PICÓ
[TiC] · C.9 · P. 172
PRIMERA AVANTGUARDA
CATALANA
[TiC] · C.9 · P. 175
ARBITRARISME
[TiC] · C.9 · P. 162
TIPUS DE VERSOS
[TiP] · C.1 · P. 8 - 9
TIPUS D’ESTROFES
[TiP] · C.1 · P. 11 - 13
WILLIAM SHAKESPEARE
[TiC] · C.3 · P. 52
ELEGIA I CANÇÓ
[TiP] · C.1 · P. 20
ISOSIL·LABISME I ANISOSIL·LABISME
[TiP] · C.1 · P. 76
Guia de lectura d’Antologia poètica
4 ANÀLISI MÈTRICA I FORMAL
4.1 Dins la tradició formalista
El 1927, Carles Riba, en ocasió del darrer rumb literari que prenia López-Picó, distingia
«el cas dels poetes tinguts per més difícils o per més d’avantguarda». 5 A La Nova
Revista, hi registrava, així, la doble evolució de la poètica europea, després de la fragmentació
del simbolisme finisecular: els corrents retòrics (la lírica «difícil») enfront dels
terroristes (l’avantguarda). No cal rumiar-s’hi gaire a l’hora d’adscriure Màrius Torres a
la primera tendència esmentada, la culturalista, que entén la poesia com una experiència
intel·lectual i el poema, com un producte ben fet, un artifici la perfecció artística
del qual arrela en l’elaboració formal, en l’acurat treball lingüístic, en la manipulació
de les figures estilístiques. Aquest programa d’execució està en consonància, a més,
amb quatre referents propers a l’autor lleidatà: l’aposta per la constància creativa, enfront
de la inspiració romàntica, que postula Baudelaire; la lluita simbolista contra la negligència
formal del romanticisme; la teoria d’Ors de l’arbitrarisme i el model de Riba,
en què la poesia esdevé, sobretot, construcció verbal, llenguatge.
Topem, en efecte, amb una obra que es preocupa pel rigor tècnic. D’aquí ve la preferència
per estrofes o metres amb pedigree: el sonet, motlle de gairebé la meitat (12) de
peces que conformen l’Antologia (26), o l’alexandrí francès (per norma, amb cesura
6+6; esporàdicament amb l’estructura trimembre 4+4+4, com en el cinquè vers del text
núm. 14, «Cançó a Mahalta», o, fora de l’Antologia, el novè del núm. 87, «Tres amigues»).
L’alexandrí monopolitza els sonets, si bé s’estén a moltes composicions, a voltes
sol (el núm. 14; el 34, «Un altre abril»; el 39, «Els núvols»), a voltes combinat amb
altres llargades de vers (els poemes núm. 11, «Dolç Àngel de la mort...»; núm. 40,
«Couperin, a l’hivern»; núm. 73, «Mozart», etcètera). D’aquí ve, també, l’amplitud i varietat
del repertori: tetrasíl·labs, hexasíl·labs, heptasíl·labs, decasíl·labs, quant a la versificació;
apariats (sovint associats a l’alexandrí), quartets, quintets, sextets, pel que fa
a l’estrofisme.
Afegim a l’inventari el sonet anglès, ignorat en l’antologia (tres quartets i un apariat,
com feia Shakespeare: «Tres amigues» n’és un); l’elegia (núm.11); la cançó (núm. 14,
mostra d’una de les suites amoroses més celebrades de la literatura pàtria); així com
les tankes, gènere d’origen japonès del qual Torres (núm. 44, «Entre l’herba i els núvols»)
i Riba ofereixen les primeres mostres en català, un cop introduït a la tradició occidental
a principi del segle XX. Atesa la brevetat i la síntesi que caracteritza la tanka, el
seu patró fix obliga a una estricta disciplina expressiva: encabir el contingut dins cinc
versos femenins (la paraula que tanca cada vers és plana), blancs (sense rima), pentasíl·labs
i heptasíl·labs (comptades les síl·labes àtones finals), segons l’esquema 5-7-
5-7-7. A banda de l’estrofa sàfica, també absent de la nostra recopilació: tres
decasíl·labs closos per un tetrasíl·lab, tots femenins.
Les pautes isosil·làbica i anisosil·làbica s’alternen, sempre amb una rima consonant
que s’esforça a diversificar la combinatòria. En els dotze sonets seleccionats, per
exemple, quartets creuats (ABBA) i encadenats (ABAB) es distribueixen equitativament:
sis peces per a cadascuna de les opcions. A l’interior del poema, es multipliquen
les variants: a diferència de «Paraules en la nit» (núm. 22), que inverteix l’ordre
de les dues mateixes rimes creuades de la primera estrofa en la segona (ABBA / BAAB),
«El combat dels poetes» (núm. 24) les manté (ABBA / ABBA). Acte seguit, «En el silenci
obscur...» (núm. 25) calca la plantilla de «Paraules en la nit». Pel que fa al darrer
tercet, en canvi, «Paraules en la nit» i «El combat dels poetes» coincideixen
a aparellar els dos versos inicials i a reprendre, en el final, l’última rima del tercet
5 MARÇAL SUBIRÀS, «Dades sobre el postsimbolisme a Catalunya», dins Estudis de llengua i literatura catalanes / XXXVIII. Homenatge a
Arthur Terry, Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, pàg. 217.
13

AL·LEGORIA
[TiP] · C.2 · P. 56
PERSONIFICACIÓ
[TiP] · C.2 · P. 56
RAMON LLULL
[TiC] · C.1 · P. 18 - 20
Guia de lectura d’Antologia poètica
anterior (CCD / EED), mentre que «La galerna i el llamp...» (núm. 33) desfà la parella
intercalant la rima enmig (EEF / GFG), a més amb la novetat prèvia, respecte dels altres
tres sonets, d’un canvi de rima en el segon quartet (ABBA / CDDC).
4.2 Lírica de cambra
Al costat de Salvat-Papasseit i Rosselló Pòrcel, Màrius Torres integra una malastruga
tríade de poetes malalts. Comparteixen pulmons enfarinats de tuberculosi, letargia de
sanatori, compte enrere cap a un decés prematur, escriptura a redós d’un mur d’hospital.
A sobre, Torres, forjat en el republicanisme catalanista, pairà sencera la Guerra
Civil, encambrat a la casa de salut, presoner d’una paradoxa: el metge a qui la pròpia
ciència no cura. Si més no, Salvat se n’havia anat d’hora, el 1924, del tot aliè a les basques
fratricides, i Rosselló-Pòrcel s’havia estalviat condoldre’s de mig conflicte, quan
va morir el dia d’Any Nou de 1938.
Malgrat que el confinament, el dolor de cada dia, el drama personal i col·lectiu, la mort
anunciada i la desfeta nacional autoritzaven el discurs enèrgic, Torres fuig de l’estridència
romàntica: la lliçó de contenció formal apresa dels successius plantejaments
simbolistes, noucentistes i postsimbolistes el decanta envers la serenitat, l’aire reflexiu,
l’intimisme delicat, la subtilitat. «Record d’una música» (poema núm. 78), omès en la
present tria, rememora una melodia antiga, capaç de fondre «la tristesa... en melangia
/ la melangia en pau»: la suavitat del so evocat tempera la turbulència emocional,
imatge perfecta per entendre el to de fons que hi ha en la poesia de Torres. Ni el sofriment
ni la joia s’hi exhibiran impúdics, formulats tothora des d’una discreció i una elegància
espiritual que els afina.
Ultra això, una tonalitat particular matisa cada poema. Un ressò al·legòric batega en la
imatge de l’«Arbor mortis», de tall bíblic, o a «Lorelei» (núm. 15), en què la personificació
(marcada tipogràficament amb la majúscula: «Nit», «Mar») que possibilita el diàleg
entre la veu poètica i dos símbols connotadors, per la seva vastitud i profunditat,
d’Infinit (és a dir, d’Ideal transcendent), remet, tan de lluny com es vulgui, als debats
lul·lians entre abstraccions humanitzades (també amb majúscula inicial: «Força», «Enginy»).
La gravetat d’una lamentació com la núm. 11 perd vigor per l’efecte sedant de
l’adjectiu «dolç» o per l’acceptació tranquil·la, sense escarafalls dramàtics, del destí
personal. Abans al·ludíem a la malenconia. Un timbre que, al marge d’esdevenir una
constant en Torres, domina l’atmosfera crepuscular d’«Abendlied» (núm. 19), plena
de tòpics simbolistes: tardor, capvespre, boira, música, perfum de flors mig marcides,
ombres blaves, colors rosats i moradencs; clima a joc amb l’ànima del jo líric, al fons
de la qual hi ha (notem-hi la vaguetat, la volguda indefinició) «alguna cosa que, com
el món, s’apaga» a la callada, en secret.
D’altra banda, la tristesa, un estat d’ànim del mateix camp emocional que la melangia
però de fibra més intensa, quan no es dilueix per l’efecte balsàmic de la música (ho
hem vist a la peça núm. 78), es contrapunta amb la presència de la primavera, al
poema 34, «Un altre abril» («Abril que fas florir les roses i els llorers / dóna dies ben
clars a la meva tristesa!») o es rebaixa remarcant la voluptuositat manyaga que procura
a l’esperit i equiparant-la a «una alegria feble». Constatem, per acabar, l’adopció puntual
de la ironia, encara que l’exemplifiquem amb un sonet exclòs del nostre aplec: a
«Tres amigues», Torres arrenca el triple panegíric dedicat «A la Mercè, l’Esperança i la
Maria» amb l’elogi del primer perfil femení. En destaca la calidesa humana, qualitat
que el mena de seguida a la metàfora del foc; un cop introduïda a l’enunciat, Torres l’aprofita
per crear les dues imatges següents: «alegre, hospitalària, bon company com el
foc, / dóna sempre escalfor, i crema de vegades». El registre irònic del final resulta fàcil
de percebre.
14

JOSEP CARNER
[TiC] · C.9 · P. 168 - 169
Guia de lectura d’Antologia poètica
4.3 Forma i fons
Jordi Pàmies assenyala una «Cançó a Mahalta» (text núm. 18, bandejat a l’Antologia)
com el poema potser «més carnerià de Màrius Torres» 6 , vista la lleugeresa rítmica i la
iconografia afí, cosida amb detalls menuts: boirines que s’ajoquen, vols d’oreneta, reflexos
de cintes en un mirall... Enllà de rastres semblants, a estones hi ha en Torres un
procediment habitual de Carner, que de fet constitueix un signe d’identitat de tot bon
poeta i, consegüentment, una prova textual de qualitat literària: la unitat de fons i forma,
l’estratègia estilística com a transmissora de contingut.
Vegem-ho primer en Carner. «Els pollancs de França» es clou amb un parell de versos
que propicien un joc irònic entre mètrica i missatge:
i en rengs que s’adiuen com versos rimats
van junts a la missa i a fer de soldats.
Els pollancres es disposen en fileres («rengs») regulars: per això representen la norma
racional i se’ls identifica amb la poesia (els «versos rimats»). Perquè el poema és just
un reguitzell de versos arrenglerats que s’avenen («s’adiuen») amb un mateix ritme,
que responen a idèntic concert: en aquest cas, cinc quartets i un sextet decasil·làbics
amb cesura 5+5, amb un primer hemistiqui femení i el segon masculí, i amb uniformitat
accentual (són tòniques la segona, cinquena, setena i desena síl·labes). A l’igual
que els arbres, constitueixen un grup sotmès a una disciplina (es justifica el correlat dels
«soldats», doncs), partícip d’una litúrgia comuna, no la religiosa («la missa»), sinó la
poètica. Per tant, es defineix la poesia en tant que art de l’obediència a la convenció
artística, la qual cosa lliga amb els valors burgesos conservadors (ordre, seny, respecte)
i amb el programa arbitrarista que els promociona. La severa carcassa formal rebla,
d’entrada, el pretext poètic i, posteriorment, la ideologia transmesa.
L’operació es repeteix a «Cel i riu»:
En tot el cel hi ha un núvol només, que a penes vola.
En tot el riu no passa sinó una barca sola.
I veus ací la lluna que en el seu curs fidel
damunt del riu s’aixeca i es va enfilant pel cel.
El núvol, menys obac, fa encara com qui vola;
jo só menys sol dins de ma barca tota sola.
Adonem-nos, de bon principi, que l’extensió de l’alexandrí convé a la triple fluència
descrita, la de núvol, lluna i barca: allarga la dicció a fi de reproduir fònicament la lentitud
dels recorreguts aeris i fluvial. Rutes, a més, paral·leles: l’apariat transcriu gràficament
els camins bessons de volta i aigua. Encara, a risc de veure-hi massa, la
tendència que els referents celestes ocupin el primer vers mentre es reserven els terrestres
per al segon apuntaria cap a la plasmació poètica de la relació espacial entre
ambdós àmbits.
6 JORDI PÀMIES, op. cit., pàg. 80.
15

Guia de lectura d’Antologia poètica
Ara repassem-ho en Torres. Que tiri sovint de l’art major, en concret de l’alexandrí,
escau, per raons similars a les adduïdes fa un moment, a la serenor meditativa, a l’espiritualitat
refinada de la seva producció: li concedeix pausa, espai per harmonitzar el
pensament transcendent amb l’expressió lleugera, per generar climes tènues al servei
de la suggestió anímica. Que els organitzi en apariats a «Cançó a Mahalta» tradueix una
intenció d’utilitzar significativament la forma molt acostada al Carner de més amunt:
Corren les nostres ànimes com dos rius paral·lels.
Fem el mateix camí sota els mateixos cels.
No podem acostar les nostres vides calmes.
[...]
Altra vegada hi trobem la concreció estròfica de la situació poètica de partida: una parella
de versos que visualitza la paradoxa de dues existències agermanades (dos versos,
una única estrofa) ensems que condemnades a un distanciament platònic per
causa de la malaltia i l’internament. La morositat de l’alexandrí, amb cesura al mig, recrea
la sensació de viatge quiet, corrent i vida avall, al mateix temps que es correspon
amb l’ambient assossegat, de lassitud resignada, que genera el camp semàntic de la
placidesa: «calmes», «verds de pau», «batec suau», «la teva aigua tremolosa i amiga».
Fins i tot, la doble cesura del cinquè vers («En els meandres, grocs de lliris, verds de
pau»), a la qual ja ens havíem referit a l’apartat 4.1, insistiria en el repòs, atès que subratlla
els «meandres», els giravolts on s’alenteix el curs del riu, o sigui, de la vida.
4.4 Apunts per a una estètica
S’hi va fixar abans Pere Gimferrer: 7 dos correlats objectius, la naturalesa i la música, recorren
de dalt a baix la poesia de Torres. Ens hi hem deturat abans (als apartats 3.2 i
3.3) des de la perspectiva temàtica. Els reprenem ara considerant-los tècniques. Les
estacions encarnen l’itinerari vital. Consegüentment, un adjectiu adscrit al camp semàntic
vegetal, «madura», complementa un substantiu pertanyent a la família lèxica
dels principis existencials, «ànima»: «l’ànima madura / per ben morir» de «Dolç Àngel
de la mort» (núm. 11). Torres s’aixopluga, per aquest camí, en la fal·làcia patètica, ben
clara a «Abenlied» (núm. 19): «Jo sento en el meu pit / alguna cosa que, com el món,
s’apaga». Capvespre exterior, ocàs interior. Operava igual Verlaine, un dels cappares del
simbolisme, temps enrere: «Il pleure dans mon coeur / comme il pleut sur la ville». Llàgrimes
dins, pluja fora.
L’esguard admirat davant la creació a què al·ludíem al final de l’apartat 3.2 motiva una
insistència en la pinzellada cromàtica. «Abenlied», sense moure’ns d’exemple, es dreça
sobre la voluntat de descripció pictòrica. Parem esment en els tocs de color de la primera
estrofa:
El cel té una blavor de miosotis. Rosa,
un núvol ens amaga el sol ponent;
i la mà freda de la tardor posa
una mica d’or a les ales del vent.
Oh tarda clara de novembre! Lent,
el dia mor en cada cosa.
N’hi ha cinc. L’inici de la segona estrofa n’adjunta un sisè: «Una boira [...] vaga / i violeta».
7 PERE GIMFERRER, «Pròleg » a MÀRIUS TORRES, Poesies (cinquena edició), op. cit., pàg. 14.
16

SINESTÈSIA
[TiP] · C.2 · P. 58
Guia de lectura d’Antologia poètica
Al seu torn, els motius melòdics nodreixen de referents metafòrics l’experiència moral:
la consciencia de la fragilitat i el turment, al poema núm. 12 («Sóc tan sovint com una
corda fluixa i vençuda / que vibra malament»); el contrast entre la pobra anècdota humana
i la categoria absoluta de la divinitat, al núm. 59 («Fràgil arpegi, acord de la teva
arpa immensa»); la cerimònia iniciàtica de la mort, ritu de pas cap a l’U, a «Això és la
joia», el núm. 70 («I això és la mort – tancar els ulls, escoltar el silenci de quan la música
comença»).
Entre ambdós transsumptes, el natural i el musical, es fila una imatgeria de nissaga simbolista:
la rosa, a vegades immergida en les tenebres («la música s’enlaira – Talment,
en l’alta nit, puja fins als estels el perfum de les roses», al núm. 25); l’atzur; alguna horabaixa,
alguna tardor (estones, temporades de canvi lent, de mutació agònica), algun
hivern; jardins i aromes florals; notes de violoncel o piano penjades a mig aire... Mostrari
que s’amplia amb tots els símbols del transcendental. A «Un altre abril» (núm.
34), Torres reprèn la idea baudelairiana de la concordança còsmica que consignàvem
a l’apartat 1.1. De baix estant, el món, que és una ombra sense pes, i la tristesa des de
la qual es percep s’encaren a «aquest altre gran mirall paral·lel del cel», on ronden
ocells i núvols, metàfores de «les ànimes sens nombre» i l’«anhel» respectivament. Reparem-hi:
l’alat (ocell), l’evanescent (ombra, núvol), la transparència (cel), la nitidesa
reflectant (mirall) són representacions de l’Enllà. Torres multiplica els reflexos. El cel emmiralla
la terra, alhora que l’aigua (riu, llac, llacuna) emmiralla el cel. Els ulls que miren
el món, que sospiren pel cel, tremolen aquosos, i també són espills. Mar (aigua terrestre)
i nit (el seu bessó celeste) són amples com l’Univers, insondables com Déu, antics
com la mort. A banda de la cronològica, hi ha la nit interior: l’obscuritat de les
«parpelles closes», dels ulls clucs. Girar-se vers un mateix per girar-se cap a l’Infinit,
submergir-se per elevar-se, ascens i descens: calen més miralls?
Aquest menú iconogràfic se serveix, sovint, de la sinestèsia: «Febrer» (núm. 13) lliga
tacte i vista en la imatge d’«un moviment suau i obscur»; «Cançó a Mahalta» (núm. 14)
lliga oïda i tacte quan parla de «batec suau»; «Sé que hauré d’oblidar...» (núm. 59) relaciona
vista i oïda en qualificar d’«opaca» la «paraula humana», o tacte i oïda en la metàfora
«fràgil arpegi». També abunda l’oxímoron, un recurs freqüent en Baudelaire,
segons Alain Verjat, 8 il·lustrat a bastament al llarg de la guia; hi agreguem encara tres
exemples: «penombra clara», a «Presència» (núm. 30); «febre pàl·lida», a «Couperin,
a l’hivern» (núm. 40); «escoltar / el silenci», a «Això és la joia» (núm. 70). S’hi afegeixen,
a més, figures d’idèntica gamma semàntica, com l’antítesi i el contrapunt. Aquest
repertori, atesa la seva recurrència, se’ns imposa com un univers simbòlic autònom i
característic, alhora que perfila l’originalitat de la poètica de Torres.
8 ALAIN VERJAT, op. cit., pàg. 37.
17

Guia de lectura d’Antologia poètica
5 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA
Arribada l’hora d’haver-se-les amb un poema de Màrius Torres, disposar d’una sinopsi
de conceptes clau orienta la feina. A continuació, se’n proposa una, apta per a qualsevol
de les composicions amb què calgui barallar-se: punts que, sigui quina sigui la
peça plantejada, segurament hi haurà opció de tractar. La voluntat de síntesi aconsella,
aquí, inclinar-se per un format esquemàtic, és a dir, evitar la redacció en benefici
del resum pautat, de la claredat gràfica del compendi, de l’estalvi lingüístic. No obstant
això, no sobra recordar que un comentari es fonamenta en la construcció d’un discurs
amb continuïtat, coherència global i argumentacions validades per elements textuals,
que integrin sistemàticament citacions i referències al text.
5.1 Contextualització
· De Les flors del mal (1857) endavant, formació (Baudelaire), consolidació (Verlaine,
Mallarmé, Rimbaud) i, finalment, instauració com a escola poètica finisecular (1886,
manifest de Jean Moréas) del simbolisme.
· Segons l’idealisme simbolista, la realitat sensible esdevé el correlat objectiu de l’immaterial,
anímic o metafísic: les entitats físiques articulen una codificació metafòrica
d’una veritat bé interior, personal, bé ontològica, universal, que hi cristal·litza en un
llenguatge xifrat.
· D’acord amb tal supòsit, el simbolisme es defineix com un art evocatiu: les regions
profundes, intangibles, que pretén sondejar només resulten accessibles per les ressonàncies
intuïtives, per les sensacions emotives que el símbol extern desvetlli en
nosaltres.
· Literatura indirecta, doncs: suggerir més que no pas dir. Ni narració, ni descripció
ni informació: connotació, pintura d’ambients indefinits i vaporosos, recreació de climes
vagues i suggestius, misteri, vernís oníric, empaitant sempre l’aproximació elusiva
als estats d’ànim.
· Antídot contra l’imperi de l’escriptura realista-naturalista, hegemònica en la segona
meitat del XIX. A l’ obsessió historiogràfica, a la fotocòpia social i al documental
d’època, a l’experimentació determinista i la neutralitat científica, hi oposa un cert
retorn a la genètica romàntica: interiorització, subjectivitat, afany d’Infinit. Amb una
diferència clau: la reivindicació de la perfecció formal enfront la mandra estilística
del romanticisme.
· Evolució del simbolisme en una doble línia temàtica, en funció d’on recau l’èmfasi
poètic: «simbolisme humà», si es focalitza l’interès en l’emotivitat i la reflexió particular
del jo líric; «simbolisme transcendent», en cas de literaturitzar al·legòricament
l’Absolut.
· També bifurcació tècnica: línia intel·lectualitzada i classicista, que, hereva de Mallarmé,
entén la poesia com a experiència de cultura; orientació experimental, deutora
de Rimbaud, matriu de la radicalitat avantguardista del segle XX.
· Fecunditat del motlle simbolista dins l’escriptura occidental: superat el tombant de
segle, que és la franja temporal pròpia del corrent, es perllonga, amb les adaptacions
pertinents, en una sòlida tradició postsimbolista.
· Tendència present així mateix a Catalunya, en l’etapa 1923-1939, gràcies a la confluència
dels plantejaments arbitraristes del noucentisme, partidaris de l’acurada elaboració
retòrica, i de l’aposta formalista del simbolisme.
18

Guia de lectura d’Antologia poètica
· Durant una dècada i mitja d’amalgama de programes poètics, a casa nostra el postsimbolisme
s’identifica amb el vessant culturalista del moviment mare, integrant, al
costat de poètiques afins (poesia metafísica, poesia pura, romanalles noucentistes),
un front retoricista contrapuntat per certes alternatives (l’avantguarda, el neopopularisme,
la sàtira social de base realista).
· En el període esmentat, Màrius Torres s’enquadra cronològicament dins la Generació
del 36, que aplega poetes nascuts a l’entorn dels anys vint i amb presència editorial
anterior al conflicte civil. Se’ns personalitza com un postsimbolista
transcendent, d’estètica culturalista, influït pels models simbolistes primigenis,
sobretot Baudelaire.
5.2 Estructura
· Obra confegida, quant al nucli essencial, durant sis anys escassos (1936-1942), florint
enmig del claustre a què la tuberculosi confinava el poeta, només accedí a l’impremta
a l’exili, mort ja l’autor. Prèviament, Màrius Torres l’havia restringit a
noranta-sis composicions datades i dividit en cinc «llibres» diferents, material
a què s’até la primera edició.
· Tampoc no s’aparta d’aquest corpus original l’Antologia poètica a què la present
guia serveix de pauta interpretativa, refusant els afegits inclosos en edicions posteriors.
Amb tot, l’acotació inherent a tota tria difumina trets vertebradors globals, perceptibles
en la font: per exemple, l’atapeïment conceptual progressiu, en guanyar
protagonisme els eixos temàtics fonamentals de Torres a la segona meitat del recull,
o la inspiració uniforme del «Llibre primer», exclusivament de motiu artístic.
· Selecció encapçalada per un manifest, «Venus»: text programàtic que aferma l’elecció
de la poesia com a opció artística i vital. A partir d’aquí, varietat d’esquemes
estructurals: disseny emmarcat o circular, muntatge díptic o tríptic, al·luvió enumeratiu,
seqüència expositiva-conclusiva (sonets). Sovint, dístic per tancar la peça.
· Reiteració de tòpics clàssics o, més puntualment, moderns: tempus fugit, vita flumen,
homo viator, vanitas vanitatum, cotidie morimur, locus amoenus, bella mort,
malenconia. En menor mesura, referents mitològics grecollatins, germànics, hebreus
i cristians.
· Ús significatiu dels enunciats paratextuals. Així, els títols compendien els interessos
temàtics i les estratègies discursives de Torres: la roda estacional i el transcurs
del dia com a figuració del periple existencial; la naturalesa; la música; la voluntat de
simbolitzar el suprasensible mitjançant elements, aeris o terrestres, transitoris i volubles.
A més, juntament amb les citacions construeixen l’espai de la intertextualitat,
des del qual, simultàniament, posen de manifest els influxos literaris (trobadors,
tradició catalana medieval, romanticisme alemany, Baudelaire, Poe) i anticipen continguts
poètics.
5.3 Temàtica
· La mort, sobretot; la bellesa del món; la música; la Transcendència: són els temes
centrals. L’amor és un tema secundari.
· El tema fonamental en Torres, la reflexió sobre la mortalitat, es desenvolupa en un
doble pla: decés individual i anorreament col·lectiu.
19

Guia de lectura d’Antologia poètica
· Pel que fa al pla individual, assumpció serena del destí personal: acceptació conformada
del dolor quotidià i del desenllaç que preludia, en un exercici de submissió
moral a la situació imposada per la voluntat divina. Tragèdia atenuada, entesa primer
com una sedació, ara com una estació d’enllaç cap al terme còsmic. Tocant
al pla col·lectiu, dialèctica plany / esperança: constatació de la conjuntura històrica
que esterilitza el projecte civil d’un poble, però alhora fe en la reconstrucció futura.
· Malgrat la salut trasbalsada, embadaliment davant el món: correspondència entre la
temporalitat i l’Eternitat.
· Identificació música-vida. Impuls espiritualitzador de la melodia: en l’audició, es
transcendeix la materialitat; desprès de la contingència, s’ascendeix vers l’Essència.
Per extensió, la poesia i l’art comparteixen la seva condició de trampolí metafísic:
també condueixen a l’àmbit suprem.
· Abast metafísic, religiositat d’una producció que sol interpel·lar Déu, a qui adjudica
sovint el paper de «tu» poètic, receptor dels qüestionaments filosòfics del poeta.
· Platonisme sentimental: amor buidat de rauxa passional, carnalitat elidida, relació
distanciada, harmonia espiritual sense erotisme.
5.4 Mètrica i forma
· De filiació formalista, la poètica de Torres malda pel rigor tècnic. Consegüentment,
diversitat mètrica (tetrasíl·labs, hexasíl·labs, heptasíl·labs, decasíl·labs) i estròfica
(apariats, quartets, quintets, sextets). Preferència per dues unitats en concret: l’alexandrí
francès (amb cesura 6+6) i el sonet, també en la variant anglesa (tres quartets
i un apariat).
· Subtilitat, intimisme delicat, control discursiu com a color tonal comú a la poesia
de Torres. Rere aquest compàs general, accents particulars: tons al·legòrics, elegíacs,
melangiosos, tristos, esperançats, fins i tot irònics, tots sempre sotmesos a la
radiació atenuant de fons.
· Correspondència fons-forma: així, el període llarg de l’art major (l’alexandrí, sobretot)
s’avé amb el refinament meditatiu típic de Torres, regala amplitud de vers per conjugar
pensament filosòfic i expressió depurada, per recrear atmosferes que apuntin estats
d’ànim.
· Duplicitat de leitmotiv metafòrics: natura i música. Partint d’aquest doble transsumpte,
confecció d’un catàleg icònic de rel simbolista (rosa, atzur, capvespre, tardor,
flors i jardins, perfums, piano i violoncel, mar, nit, somnis, records), en què
destaca la gamma simbòlica relativa al transcendental. En aquest sentit, èmfasi en
la fluència i la mal·leabilitat, l’incorpori i l’escàpol, el lleuger i eteri dels elements
líquids (aigües: rius, llacs, llacunes, mars) i aeris (núvols, ombres, ocells, cels, nits),
a partir dels quals s’estableix un joc especular de duplicats i reflexos terrestres i celestes.
· Aprofitament de figures retòriques de regust simbolista: sinestèsia, oxímoron, antítesi,
contrapunt.
· Amb aquests recursos, fixació d’una imatgeria recurrent que dota d’originalitat, de
personalitat pròpia, la veu poètica de Màrius Torres
20