Iñaki Bonillas. Arxiu J. R. Plaza. 2003-2012 - Ajuntament de Barcelona

Iñaki Bonillas. Arxiu J. R. Plaza. 2003-2012
Del 24 de febrer al 6 de maig de 2012
Dossier de premsa
23 de febrer de 2012

L‟exposició Iñaki Bonillas. Arxiu J. R. Plaza reuneix per primer cop els treballs que des
de l‟any 2003 ha creat l‟artista Iñaki Bonillas (Ciutat de Mèxic, 1981) a partir dels diferents
usos que ha donat a l‟arxiu, principalment fotogràfic, que va heretar del seu avi matern,
José María Rodríguez Plaza, un fotògraf amateur que, a banda d‟ocupar-se d‟aglutinar la
història visual de la seva família –un recorregut de més d‟un segle d‟imatges agrupades
amb cura en 30 carpetes i unes altres tantes capses de diapositives–, es va donar a la
curiosa tasca de retratar-se a si mateix quasi sense descans.
Un material ric que amb el pas dels anys Bonillas ha aconseguit sotmetre a una amplia
gamma d‟operacions –inserides en una lògica de desdoblament generatiu constant–, que
li ha permès compaginar elements que a priori semblarien incompatibles: d‟una banda,
una narrativa personal, biogràfica, feta d‟anècdotes i apunts de caràcter més aviat privat, i,
de l‟altra, un afany sistematitzador –sens dubte, inspirat en les primeres pràctiques
conceptuals, de les quals Bonillas ha estat ben assidu– amb el qual aconsegueix donar
una aparença de metòdica neutralitat a les seves diverses aproximacions a aquest arxiu,
la vastitud del qual sembla haver despertat en l‟artista la necessitat d‟explorar la
possibilitat, potser, d‟arribar a esgotar totes les seves combinacions, fins ara aparentment
inextingibles.
És aquest sentit de temps meticulosament acumulat el que ha dut Bonillas a endinsar-se
en una mena d‟art combinatòria, de la qual es desprenen els 20 treballs aplegats aquí.
L‟exposició ofereix, d‟aquesta manera, una oportunitat única d‟acostar-se a l‟espectre
complet de les investigacions de Bonillas amb l‟Arxiu J. R. Plaza: des de les primeres
temptatives, en què l‟artista explorava les diverses maneres en què les pàgines dels
àlbums que componen l‟arxiu podien ser desplegades, fins als exercicis més recents, en
què les imatges han perdut el seu caràcter familiar per esdevenir punts de partida d‟una
reflexió més àmplia sobre el caràcter de transmissibilitat –segons Walter Benjamin, el tret
primordial de tota col·lecció– d‟un arxiu d‟aquesta mena. Es tracta, doncs, de donar nous
sentits a aquest material, fins ara de consum exclusivament intern. No una vegada:
moltes. No amb ordre: intermitentment, sempre actualitzant-lo i inserint-lo en obres
plurívoques. L‟arxiu vist no com a mausoleu d‟allò obsolet, sinó com a espai potencial de
duplicació.
2

Iñaki Bonillas
Des de la dècada dels noranta, Iñaki Bonillas (Ciutat de Mèxic, 1981) ha establert en el
seu treball una relació molt puntual amb la fotografia. Afí a l‟estètica i a les pràctiques
conceptuals dels anys seixanta i setanta, Bonillas ha aïllat de manera gradual els diferents
elements que constitueixen, més que la fotografia mateixa, el fet fotogràfic (la càmera, la
pel·lícula, l‟obturador, el revelat, etcètera), per després connectar-los amb diferents
procediments no-fotogràfics. El 2003 Bonillas va introduir en la seva obra el vast arxiu
fotogràfic del seu avi, J. R. Plaza, a partir del qual ha desenvolupat una sèrie de
reinterpretacions. Bonillas reuneix elements que a priori semblarien incompatibles: per
una banda, una narrativa personal, biogràfica, feta d‟ anècdotes i apunts de caràcter mes
be privat, i, per tant, un sentit quasi-científic de recopilació i de classificació.
Iñaki Bonillas ha exposat el seu treball a Locus Focus, Sonsbeek 9, Arnhem (2001); El
aire es azul, Casa Luis Barragán, Ciutat de Mèxic (2002); Little History of Photography,
MUHKA, Amberes (2003); Utopia Station, 50 Biennal de Venècia (2003); Los usos de la
imagen: fotografía, film y video en La Colección Jumex, Ciutat de Mèxic i Buenos Aires
(2004); Double Vision, Biennal de Praga, República Txeca (2005); O futuro da
actualidade, CGAC, Santiago de Compostela (2006); El Topoanalista, Matadero, Madrid
(2007); Little Theater of Gestures, Kunstmuseum, Basilea, i Konsthall, Malmö (2009). El
seu treball ha estat seleccionat per comissaris com Michel Blancsubé, Carles Guerra,
Jacob Fabricius, Jan Hoet, Dieter Roelstraete, Osvaldo Sánchez, Guillermo Santamarina i
Hans Ulrich Obrist, entre altres. L‟artista viu i treballa a la Ciutat de Mèxic.
3

L’exposició
Iñaki Bonillas. Arxiu J. R. Plaza. 2003-2012
L‟any 2000, Iñaki Bonillas va heretar del seu avi, José María Rodríguez Plaza, una
col·lecció de 30 àlbums fotogràfics, 800 diapositives, dos volums d‟una enciclopèdia de
cinema i una carpeta de pell amb diversos documents. Aquest conjunt heterogeni
d‟objectes i imatges, que Bonillas va denominar més tard Arxiu J. R. Plaza, va permetre a
l‟artista començar una llarga reflexió sobre els possibles usos d‟un arxiu d‟aquesta mena –
una col·lecció que gira entorn de la fotografia però específicament de la fotografia de
família (amb el component afectiu que això representa)– dins de la pràctica artística
contemporània.
Aquí cal entendre l‟arxiu com la combinació de la noció d‟“inici, origen, primer lloc” que es
desprèn de l‟arrel grecollatina del terme, i la visió més contemporània que veu l‟arxiu com
un conjunt sorgit de la passió d‟un col·leccionista específic (tal com el va definir Walter
Benjamin), en aquest cas el mateix J. R. Plaza. L‟arxiu no és, llavors, una simple qüestió
del passat per a Bonillas, es tracta també de l‟“esdevenidor mateix”, com diria Jacques
Derrida. Un conjunt finit d‟imatges que, tot amb tot, ofereix incomptables possibilitats de
joc.
L‟exposició Iñaki Bonillas. Arxiu J. R. Plaza. 2003-2012 es presenta així com una
oportunitat única d‟abocar-se a l‟espectre complet de les investigacions de Bonillas amb
els materials d‟aquest vast arxiu. En cadascuna de les sales de La Virreina Centre de la
Imatge s‟hi podrà veure un treball diferent, començant pel segon acostament de Bonillas
als àlbums familiars (el primer va ser un exercici fugaç per a un lloc específic, impossible
de repetir aquí), que encara conserva el pudor de qui s‟apropa per primera vegada a un
material per descobrir. Abans que convocar les complexitats d‟un conjunt com aquest,
Bonillas es va limitar simplement a “obrir” l‟arxiu: mostrar-lo al món. En l‟obra Pequeña
historia de la fotografía II (2003), Bonillas s‟endinsa en la sistematització –un gest en clara
clau conceptual– de la presentació de l‟arxiu i refotografia cadascuna de les pàgines dels
30 àlbums per presentar-les com un tot lumínic (una gran caixa de llum) catalogat que
recorda l‟afany abastador dels primers esforços arqueològics.
Després d‟aquest treball inaugural, Bonillas comença a fer servir l‟arxiu per explorar
assumptes pels quals ja s‟havia interessat abans. Per exemple, el tema de la variació
infinitesimal –sens dubte, una herència de l‟anomenada “estètica de l‟administració” de la
qual van ser tan assidus els minimalistes. El que busca aquí és una aparença de
neutralitat que aconsegueixi anular les imatges, que esdevenen simples elements d‟una
seqüència regida pel principi abstracte de quantificació. Es tracta, doncs, de la insinuació
de mimetisme que, malgrat tot, continua inscrivint una diferència.
Seguint amb aquesta idea, desenvolupada en treballs anteriors, Bonillas escull de l‟arxiu
tan sols les fotografies de format vertical (990 per ser exactes) i les desplega per
conformar una mena de fris modern que, sense proposar-s‟ho, il·lustra un segle en la
història de la seva família. Sota l‟aparent objectivitat registrada pel títol de l‟obra, Todas
4

las fotografías verticales de los archivos de J. R. Plaza, documentadas fotográficamente
(2004), l‟artista ofereix una relectura de la fotografia com a vida paral·lela i ritus essencial
de la família en la modernitat. Es tracta, en part, d‟un homenatge conceptual del nét artista
a l‟avi aficionat, una confirmació de recepció de l‟herència de l‟ofici de la producció
fotogràfica. Però també és una via d‟entrada per comprendre les estratègies de Bonillas
respecte a l‟elaboració d‟imatges autoreferencials.
En dos treballs següents, Bonillas cerca per primer cop que l‟arxiu més que només
mostrar-se, “parli”. Martín-Lunas (2004) és, per exemple, un intent per explicar la història
d‟una absència. Es tracta d‟una seguit de caixes de llum realitzades a partir d‟unes
diapositives de les quals J. R. Plaza va provar de fer desaparèixer un amic que l‟havia traït
tot esborrant-li la cara amb un retolador negre, gest amb el qual, però, va convertir
Antonio Martín-Lunas en l‟evident centre de gravetat de les imatges. El treball és, en
aquest sentit, una reflexió sobre la fotografia com a indret on el conflicte pot ser redimit.
Després vindrà Archivo J. R. Plaza (reversos), de 2005, un grup de fotos del qual Bonillas
només ens deixa veure el que hi ha al darrere, és a dir: segells de laboratori, marques de
paper fotogràfic i anotacions manuscrites fetes per l‟avi fotògraf. En desenganxar les
fotografies de l‟àlbum, Bonillas es troba també amb partícules del paper negre de
l‟enquadernat original: el resultat acaba per ser alguna cosa semblant als dibuixos
orientals de tinta sobre paper d‟arròs o als sediments d‟una tassa de cafè turc amb què es
llegeix el futur. Bonillas no pretén llegir el futur, però sí que ens convida a especular.
Més endavant, Bonillas tornaria a l‟afer de Martín-Lunas, però aquesta vegada des d‟una
aproximació abstracta, a Fotografías delineadas (2006), amb la qual l‟artista prova de
traçar, literalment, l‟absència de Martín-Lunas. Aquest cop, el punt de partida no són les
diapositives, sinó una sèrie de fotografies de les quals J. R. Plaza va retallar barroerament
el seu amic. Bonillas treballa llavors només amb les siluetes d‟aquestes imatges mutilades
per produir un seguit de dibuixos lineals (alguns a llapis, altres fets a la manera dels vells
fotogrames) que evoquen el buit deixat per Martín-Lunas.
També és en certa mesura el buit el que explora Bonillas en l‟obra Bañeras (2005): quatre
projeccions de vuitanta diapositives cadascuna orquestren tres-cents vint retorns del
mateix (o quasi). De nou, la variació infinitesimal, tot i que aquí el punt de partida és una
sola imatge. Es tracta d‟una fotografia d‟un núvol que J. R. Plaza va fer ajagut en una de
les tines naturals formades a la roca que acostuma a haver-hi a la riba de l‟oceà i en les
quals, durant la marea baixa, l‟aigua enclotada s‟hi entebeeix (d‟aquí les “banyeres”).
Aquesta imatge entre figurativa i abstracta serveix a Bonillas de “llenç” per anar tenyint –
de diapositiva en diapositiva– amb cadascun dels tons possibles de l‟espectre cromàtic
utilitzat en la fotografia. Com un núvol que va canviant lentament de forma, el pas d‟un
color a un altre és aquí a penes perceptible –és per això que a l‟espectador li pot
estranyar trobar-se de sobte en el magenta quan tot havia començat en el verd.
5

En un treball realitzat aquell mateix any, Luminosidad del error, del qual l‟artista presenta
aquí una versió revisada, Bonillas explora l‟ús dels elements extrafotogràfics de l‟arxiu i
treu a la llum dos volums d‟una vella enciclopèdia de cinema que Plaza es va entretenir a
corregir. Cada nit, després de veure una pel·lícula al televisor, Plaza verificava que sota
els apartats de “director” i “actor” aparegués el nom de la cinta que acabava de veure. Si a
l‟enciclopèdia hi havia un error, Plaza l‟esmenava curosament amb llapis. I són aquestes
pàgines intervingudes les que Bonillas fa servir i transforma en una sèrie de caixes de
llum, dins de les quals es projecten les diverses pel·lícules que Plaza es va encarregar
d‟anotar. Les cintes adquireixen així un propòsit inusual: no entretenir-nos ni fer-nos
passar l‟estona, sinó il·luminar l‟error detectat per Plaza. El cinema és reduït d‟aquesta
manera a la seva essència: la llum.
A sombra e o brilho (L‟ombra i el resplendor), de 2007, és un treball que suposa un punt i
a part entre les exploracions de tall més conceptual i els assajos força més especulatius
de Bonillas. Es tracta d‟una obra que compagina dos elements de l‟arxiu: un seguit de
fotografies que mostren Plaza disfressat de vaquer i el diari que va escriure mentre
treballava com a peó de ranxo a Wyoming al llarg de diversos mesos de 1945. És a dir,
una representació visual fictícia i una narrativa verídica, que aquí s‟encreuen i dialoguen
fins que la suposada polaritat comença a col·lapsar-se i es fa evident que tant el viatge
real com els falsos autoretrats vaquers comparteixen una lògica, la de la fugida cap a una
existència imaginada.
A Doble claroscuro (2008-2010), Iñaki Bonillas parteix novament d‟una sola imatge de
l‟arxiu, però aquesta vegada per crear set treballs diferents, dels quals quatre són
presents en esta ocasió. Es tracta no només de produir un nou conjunt d‟imatges, sinó de
crear un nou arxiu dins de l‟arxiu. Més que la flexibilitat de les imatges, el propòsit aquí és
mostrar com són capaces de regenerar-se, per dir-ho d‟alguna manera. La imatge en
qüestió és un retrat que va cridar l‟atenció de l‟artista perquè portava al damunt el traç a
llapis d‟una quadrícula més aviat desigual. Aquesta peculiaritat va inspirar Bonillas per fer
servir els 104 petits quadres que es formarien si retalléssim la quadrícula, però no en
qualitat de 104 fragments d‟una mateixa foto, sinó com a imatges integrals, les
combinacions de les quals acabarien donant peu a aquests treballs, entre els quals
trobem un film en 16 mil·límetres, un enigmàtic dibuix a llapis i un parell de collages
abstractes.
La expresión de las emociones (2010) és una sèrie que forçosament necessita la llum
solar per funcionar. Així és com La Virreina Centre de la Imatge ha prestat part de la
vidriera central de l‟edifici per mostrar aquestes imatges, que tenen com a punt de partida
la ceguesa o, més ben dit, la negació de la vista. A partir d‟una selecció de fotografies en
què el retratat es nega o no encerta a mirar a la càmera (cosa poc freqüent, ja que
habitualment la foto es repeteix si passa això), Bonillas penetra en el món de les
emocions tal com les va catalogar Darwin per donar una possible explicació sobre les
raons que poden portar algú a tancar els ulls.
A banda de les obres ja esmentades, en aquesta exposició es podran veure les
aproximacions més recents a l‟arxiu, com Tineidae (2010), un conjunt de fotografies de to
6

clarament jovial que, tot i així, apareixen devorades per les arnes; Días de campo (2011),
una reflexió al voltant de la nostra cada cop més complicada relació amb la natura;
Cibacromos (també de 2011), un grup de collages en què veiem Plaza representar-se a si
mateix amb dots de gran actor, i alguns treballs més, entre els quals cal destacar una
nova creació feta específicament per a La Virreina Centre de la Imatge. Es tracta de
Fisiología del matrimonio, un gran paper tapís inspirat en els decorats que sens dubte va
poder tenir aquest palau en els seus anys de glòria, amb el qual Bonillas revisa el curiós
pas dels seus avis per la publicitat, quan tots dos es van oferir com a models per
promocionar una marca de rentadores. L‟artista pren la fotonovel·la que llavors es va fer
amb Plaza i la seva dona representant el matrimoni feliç que, gràcies a les rentadores,
se‟n va a una segona lluna de mel a Acapulco i la converteix, com correspon a un teatre
com aquest, en un patró que es repeteix incansablement arreu de l‟espai, en un afany de
mostrar la variació com a totpoderosa.
7

Cartel·les
Petita història de la fotografia II, 2003
630 transparències; 10,2 x 12,7 cm c/u
30 caixes de llum; 28 x 85 x 12 cm c/u
Dipòsit Col·lecció Fundació Ordóñez-Falcón de Fotografia. Tenerife Espai de les Arts. TEA. Consell Insular de
Tenerife.
Després d‟haver heretat, l‟any 2000, l‟arxiu fotogràfic del seu avi matern, J. R. Plaza, Iñaki
Bonillas va decidir emprar una part d‟aquest material (específicament les 30 carpetes
negres en les quals Plaza va organitzar, en un ordre cronològic minuciós, la col·lecció
d‟impressions fotogràfiques de la família) en una intervenció creada per a un espai
determinat, Petita història de la fotografia I, que va consistir a intercalar subreptíciament
els àlbums familiars entre els volums de la biblioteca de la galeria Greta Meert. Una
primera manera de fer de domini públic una cosa que va estar més d‟un segle destinada a
l‟estricte consum intern.
Tanmateix, no seria fins a aquest segon intent que l‟artista entraria (literalment) en
matèria. Petita història de la fotografia II es pot considerar, per tant, com el primer dels
diversos passadissos i miradors que Iñaki Bonillas acabaria construint en la seva relació
amb aquest llegat familiar, reunit pel seu avi, un fotògraf autodidacta, nascut a Espanya i
refugiat a Mèxic, pel qual la imatge va ser alguna cosa més que l‟innocent registre de les
minúcies de la vida diària. Editor obsessiu de la seva memòria fotogràfica, Plaza sembla
haver fet tot el possible perquè el seu arxiu iconogràfic i documental acabés sent la
matèria primera d‟una revisió posterior. I és així com Bonillas es fa càrrec d‟aquesta
autobiografia il·lustrada i n‟obté, en la mesura que va entenent els diversos ordres i capes
que la formen, una consciència més gran de les múltiples vàlues de la imatge fotogràfica.
A partir de les imatges fetes, compilades i intervingudes pel seu ancestre –així com dels
seus suports, reversos i escriptures associades–, aquest artista que no reclama les
credencials de fotògraf, rigorós en l‟ús dels seus recursos multidisciplinaris, es va lliurar a
la tasca d‟encadenar un seguit de propostes en què la fotografia deixa de ser la memòria
d‟un fet consumat per obrir-se a la vitalitat dels dubtes fenomenològics.
En els àlbums de J. R. Plaza, Bonillas hi ha trobat, entre altres relats, la breu història de la
fotografia que aquí ens presenta. Un gran bagul obert en què cada instant registrat per la
càmera familiar és il·luminat per l‟artista que aconsegueix, en agrupar-los en un tot
indistint, provocar la sensació inequívoca de temps meticulosament acumulat. Més que no
pas un refugi on certes imatges poden hivernar o mantenir-se al marge, aquí l‟arxiu
esdevé una promesa i “una responsabilitat per a l‟esdevenidor”, que diria Jacques Derrida.
Per saber què amaga realment un arxiu, cal excavar-lo, obrir-s‟hi pas. I això és
exactament el que Iñaki Bonillas comença a fer aquí.
8

Totes les fotografies verticals de l’Arxiu J. R. Plaza documentades
fotogràficament (Totes les verticals), 2004
990 impressions digitals sobre paper fotogràfic
28 x 23 cm c/u
Fundació / Col·lecció Jumex, Ciutat de Mèxic
Des del nom descriptiu d‟aquesta obra s‟insinuen tres filtres. D‟una banda, Bonillas va
sotmetre els àlbums de J. R. Plaza a un procés de selecció aparentment impersonal: va
escollir només les fotografies verticals (990 en total), sabent que la major part de les
imatges dels àlbums familiars (si no la major part de les imatges del segle XX) són
apaïsades. Això té com a conseqüència lògica que la majoria siguin retrats individuals o
de parella, en comptes de records d‟escenes i esdeveniments, amb el seu consegüent
valor al·legòric.
En segon lloc, l‟artista va decidir mostrar aquest banc d‟imatges d‟acord amb el transcurs
rigorós de la inclusió de les fotografies als àlbums. Ordre essencialment cronològic, que fa
inevitable l‟impuls d‟una lectura lineal de la instal·lació, com si fos un fris modern que
il·lustra la història d‟una família d‟origen basc que cap als anys trenta, després de la
caiguda de la República espanyola, va emigrar a Mèxic. La selecció inclou preses que van
des de finals del segle XIX fins al final de la dècada de 1990, cosa que, per tant, inclou les
fotografies que Plaza va heretar dels seus pares així com la seva pròpia producció.
Finalment, Bonillas va optar per refotografiar les imatges, per tal de sotmetre-les a una
caracterització homogènia. D‟aquesta manera, va dotar el conjunt d‟una aparent unitat de
mida i proporció que li va permetre eliminar les variables degudes als diversos materials,
formats i suports que poguessin afegir un element estratigràfic addicional al tall temporal.
Mitjançant aquest darrer gest neutralitzador, l‟artista contradiu el marcat accent narratiu de
la instal·lació i construeix una lectura alterna, en què les imatges es troben unides no per
una genealogia familiar, sinó, com diria Henri Focillon, per “llaços secrets que
constantment es troben més enllà dels temps i els llocs”. En aquest sentit, el procés
fotogràfic de Bonillas comença, estrictament, després que l‟obturador hagués estat
accionat i per tant la fotografia, tal com es troba representada a l‟arxiu, esdevé la
investigació inicial, l‟esbós d‟una imatge construïda a posteriori.
9

Martín-Lunas, 2004-2012
12 impressions digitals translúcides en caixes de llum
50 x 50 x 15 cm c/u
Cortesia ProjecteSD, Barcelona
A l‟espectador atent no li passaran inadvertits els punts negres que assalten aquestes
imatges. Retolats sobre l‟emulsió d‟una bona part de les diapositives de l‟Arxiu J. R. Plaza,
hi són per una raó: cobrir el rostre d‟algú; sempre la mateixa persona. Qui és aquest home
que hi apareix decapitat? Més encara, qui es va poder prendre la molèstia d‟excloure‟l
amb tanta precisió d‟aquesta col·lecció de més de 800 diapositives?.
El retrat d‟una persona no només és una representació o la memòria gràfica d‟un moment
que s‟ha esdevingut en el temps. Tampoc no és només una metàfora o el camí per
construir o iniciar una narrativa mítica. És també un centre de forces simbòliques que, en
certs casos, pot conjurar un mal o servir com a instrument de tortura. Aquí les taques
negres tenen una funció precisa: amagar Antonio Martín-Lunas, el millor amic de Plaza i
una figura central del que a Mèxic es va arribar a conèixer com “l‟escàndol de l‟exili” (un
embolic de faldilles que, per desgràcia i deshonra de Plaza, va involucrar les seves dues
germanes). Les guixades són, en aquest cas, un abisme a la superfície i alhora una
sobrepresència que converteix Martín-Lunas, l‟home que ha comès traïció i ha d‟expiar la
seva culpa sent-hi sense ser-hi, en el centre inequívoc de gravetat de les imatges.
Per a Bonillas era clar què havia de fer amb aquestes diapositives: treure-les a la llum i
convertir-les en un retaule a la contradicció que descansa en les pròpies imatges, totes
fetes en moments d‟aparent fraternitat i no obstant això travessades per la catàstrofe. Una
mirada retrospectiva que reuneix el temps de la fotografia i el temps de la deslleialtat, fent
semblar d‟aquesta manera que els amics que es troben al voltant de Martín-Lunas
somriuen com si fossin conscients de la bona sort que han tingut de fer-se companyia i
desterrar plegats la solitud, sempre a l‟aguait. L‟ofès també s‟hi troba, dominant i de posat
eloqüent, sense sospitar què li passarà en el futur.
Ciutat i paisatge, 2005
2 impressions digitals sobre paper de cotó; 50 x 50 cm c/u
2 pantalles per a projecció; 50 x 50 cm c/u
2 projeccions de 80 diapositives c/u; 24 x 36 cm c/u
Dipòsit Col·lecció Fundació Ordóñez-Falcón de Fotografia. Tenerife Espai de les Arts. TEA. Consell Insular de
Tenerife.
Un dels trets característics de l‟arxiu fotogràfic de J. R. Plaza és que gairebé en totes les
imatges hi apareix alguna figura humana, encara que sigui a la llunyania. Les col·leccions
de família solen privilegiar, de bon tros, el retrat individual o les escenes de grup enfront
del paisatge o l‟arquitectura. És per això que va cridar especialment l‟atenció de Bonillas
el fet de trobar entre les pàgines dels àlbums dues imatges, totes dues en blanc i negre,
que semblaven tretes d‟una col·lecció diferent de la del seu avi: una presa oberta del
desert (possiblement el de San Luis Potosí, a Mèxic) i una vista de la Ciutat Universitària
(ubicada al Districte Federal).
En principi, en aquest cas es tractaria d‟un treball amb el qual es busca abordar el vell
binomi urbs-natura (el conflicte entre el que està construït i ordenat per l‟home i el que no
ho està; o l‟obsessió de l‟home per omplir tot el que se li presenta “buit”, desert: l‟horror
10

vacui). I per fer-ho, l‟artista va agafar com a punt de partida aquest parell d‟imatges de
l‟arxiu en què la ciutat i el paisatge apareixen immillorablement representats: d‟una banda,
a la Ciutat Universitària (zenit de l‟urbanisme mexicà) i d‟una altra, al desert (súmmum de
la buidor). A partir d‟això, es va dedicar a reunir 80 imatges (el número de caselles que té
el carro d‟un projector) que li permetessin aprofundir en aquesta relació antagònica.
Tanmateix, en una segona lectura, Ciutat i paisatge és també una reflexió sobre la
fotografia com a mitjà, la identitat del qual depèn de la tensió entre la imatge única i la
seqüència: la seva reproductibilitat. El desdoblament, amb tot, no ve donat pel negatiu:
matriu infinita. En aquest cas les que vénen a fer ressò de la visió original són unes altres
imatges, com si la fotografia, més que per la successiva reproducció, funcionés per mitjà
d‟una mena de regeneració que du la imatge –en una espècie de viatge de reconeixement
de si mateixa– a un estat més destil·lat. I en aquest cas, per partida doble: conforme se
succeeixen els diferents paisatges naturals i els diversos edificis del campus universitari,
es fa cada cop més evident que això que veiem són dues possibilitats d‟un mateix
paisatge: ara buit, ara ple
De la sèrie Arxiu J. R. Plaza (Reversos), 2005
28 impressions digitals sobre paper de cotó
Mides variables
Cortesia ProjecteSD, Barcelona
Com ja va fer a Totes les verticals (una obra en què Bonillas es concentra en el format
vertical de les fotografies dels àlbums de l‟Arxiu J. R. Plaza), l‟artista torna a prendre en
aquesta ocasió una nova decisió sorprenent: no mostrar la imatge sinó el revers del paper
fotogràfic, la cara que normalment no es veu –o, que si es veu, no s‟examina amb atenció.
Tot i això, per a Bonillas el revers té una relació amb la fotografia tan estreta com la de la
imatge captada per la càmera.
Es tracta, en part, d‟una revaloració de determinats elements marginals de la fotografia
analògica (relacionats específicament amb la impressió: el tipus i la marca del paper, el
format, el laboratori de revelat i tota la informació que pogués arribar a subscriure‟s al
revers) que ofereixen una lectura alternativa, tan o més suggerent fins i tot que la que
proporciona l‟anvers, ja que el que veiem és a penes una insinuació de la imatge.
Però, a més a més, trobem aquí una reflexió sobre la fotografia com a document, tema
que ha estat explorat per altres artistes, que fan servir la foto principalment per registrar
esdeveniments performatius. No obstant això, aquí el document està girat cap a l‟interior,
sobre si mateix, en lloc de cap a l‟exterior, cap al món. És un registre, per dir-ho d‟alguna
manera, però de les seves pròpies funcions i possibilitats.
11

Banyeres, 2005
4 projeccions simultànies de 80 diapositives c/u
Tamany aproximat de projecció: 265 x 174 cm
Col·lecció Fons Regionals d‟Art Contemporani,
FRAC Lorraine, Metz
Tres de les quatre projeccions es reparteixen els colors que componen la llum blanca –
segons el model additiu conegut com a RGB (en anglès, vermell, verd, blau), que és el
que es fa servir en la fotografia i en els sistemes electrònics– i projecten, cadascuna, la
mateixa imatge vuitanta vegades seguides, modificant només, d‟una diapositiva a l‟altra, la
tonalitat. D‟aquesta manera, una projecció completa permet a la imatge passar d‟un color
primari saturat al seu oposat (expressió de la carència absoluta del color original),
igualment saturat: del blau al groc, del vermell al cian i del verd al magenta.
La quarta projecció repeteix vuitanta vegades la mateixa fotografia d‟un núvol que es va
interposar entre el sol i la càmera de J. R. Plaza en algun lloc de la Baixa Califòrnia l‟agost
de 1982: aquesta vegada, la imatge sorgeix lentament d‟una obscuritat total per perdre‟s
progressivament en un blanc imperiós.
Les quatre projeccions estan sincronitzades i, al bell mig d‟aquestes gammes de colors i
d‟intensitats lluminoses –cada vuitanta diapositives–, la mateixa imatge, l‟original –o, més
ben dit, quatre còpies idèntiques de l‟original–, apareixen durant un breu instant.
Banyeres pren el seu nom de les banyeres naturals tallades a la roca que trobem sovint a
la riba de l‟oceà i en les quals, durant la marea baixa, s‟entebeeix l‟aigua que s‟hi ha
enclotat
Record dels Nadals, 2006
8 impressions digitals sobre paper de cotó
Mides variables
Col·lecció Frédéric Simon, França
En un dels àlbums de l‟Arxiu J. R. Plaza, Bonillas hi va descobrir un retrat de la seva
besàvia, firmat pel seu oncle, el fotògraf Carlos Somonte, el qual, al peu, consigna que
aquella és només la còpia número dos de cinc. L‟artista es va proposar aleshores rastrejar
el destí final de les altres quatre impressions per produir un mateix nombre de registres
fotogràfics dels diferents entorns –les diverses vides d‟una mateixa imatge, doncs– i
comprovar d‟aquesta manera allò que ja digué alguna vegada el poeta Robert Desnos
sobre el fet que, si hi ha un espectre, aquest seria el negatiu fotogràfic: l‟únic capaç de
deambular de foto en foto.
Al centre de la imatge matriu hi veiem Doña Pilar. Darrere seu, a la paret, sis pintures i
retrats. Per la llegenda al peu, sabem que la fotografia de Somonte va ser feta durant el
Nadal de 1982, mentre que les captures de Bonillas van ser realitzades un quart de segle
després. Cadascuna d‟elles registra el lloc en l‟espai que ocupen les impressions originals
a les cases dels seus amos al costat d‟imatges d‟altres parents. Cal destacar que només
una d‟aquelles impressions penja d‟una paret nua.
Si Somonte fotografia un d‟aquells “moments que des que un mateix els viu semblen ja
vells records”, com va escriure Luis Ignacio Helguera, l‟instant de Bonillas és inestable i
múltiple; crea instantànies d‟un record imprès que semblen provenir d‟un passat tan
12

emot com fictici: records inèdits que podrien ser perfectament apòcrifs o inventats.
N‟hi ha prou amb una mudança o un reacomodament perquè la “supraimatge”
resultant –aquella que engloba els registres de Bonillas, que, alhora, engloben les
impressions de Somonte– generi una realitat diferent a partir de resultats similars.
Fotografies delineades, 2006
25 dibuixos fotogènics i 25 dibuixos a llapis sobre paper fotogràfic
28 x 35,5 cm c/u
Cortesia Galeria Greta Meert, Brussel·les
Amb aquests dibuixos Bonillas torna a la qüestió de Martín-Lunas, però aquesta vegada
no ho fa a partir de les diapositives en les quals J. R. Plaza va encarregar-se d‟esborrar el
rostre del seu amic amb un retolador negre, sinó recorrent a l‟arxiu d‟impressions
fotogràfiques, en el qual Martín-Lunas, una presència constant en les pàgines dels
àlbums, va desapareixent; primer, gràcies a les tisores de Plaza i, després, gràcies a les
voltes de la vida, que acaben deixant-lo fora del recompte familiar.
El primer que va fer Bonillas amb aquestes imatges mutilades va ser delinear amb un
llapis les siluetes, per aconseguir un primer grup de dibuixos que recorden molt als traços
de guix sobre el terra que rodegen el cos de la víctima en el lloc dels fets. Efectivament,
aquestes línies de grafit també hi són per marcar el perímetre d‟una absència.
En un segon moment, l‟artista va recórrer a la tècnica dels vells fotogrames (amb la qual
s‟obté una imatge sense l‟ús d‟una càmera, mitjançant la col·locació d‟un objecte sobre
una superfície fotosensible i la posterior exposició a la llum directa) i amb ella va dur a
terme una nova sèrie de dibuixos, ara, fotogènics, que d‟alguna manera són les
fotografies –les empremtes– de l‟absència d‟altres fotografies.
Amb aquesta sèrie, Bonillas continua, i alhora nega, el que va començar J. R. Plaza en
retallar el seu cunyat de les fotos: desapareix, almenys en part, la imatge fotogràfica, però
en desaparèixer genera una nova imatge: en aquest cas, un dibuix incidental que l‟artista
torna conscient i porta a l‟extrem. Més que imatges, potser hauríem de dir que es tracta
d‟un sistema fantasmàtic, a través del qual queden estrictament catalogades les diferents
desaparicions de Martín-Lunas.
13

De la sèrie Lluminositat de l’error, 2006-2012
Impressions digitals translúcides en caixes de fusta, sistema d‟il·luminació per mitjà d‟Ipads i safates de ferro
12 peces; 40 x 31,6 x 12 cm c/u
Col·lecció Rocío i Boris Hirmas
Com a part dels seus múltiples intents de posar el món –i dins seu les coses– en ordre –
fent tota mena de llistes i inventaris–, J. R. Plaza es va lliurar a la tasca curiosa de
rectificar els dos volums de “The Film Encyclopedia”, d‟Ephraim Katz (el primer publicat el
1979 i el segon el 1994), de què disposava.
Cada nit, després de veure la pel·lícula de la programació vespertina d‟un canal local de
televisió, procedia sistemàticament a verificar que sota els apartats de “director” i “actor” hi
aparegués el nom del film que acabava de veure. Si a l‟enciclopèdia hi havia alguna
omissió, Plaza l‟assenyalava a llapis. A la llarga, va trobar-ne més de cent, de les quals
Bonillas en va escollir dotze (aquí només se‟n mostren set) per realitzar aquesta sèrie, en
què són les mateixes pel·lícules meticulosament anotades per Plaza les que il·luminen les
pàgines on apareixen els errors. D‟aquesta manera, el cinema és reduït a la seva
essència: la llum. A més a més, com que no s‟arriben a distingir les figures i encara menys
les trames de les pel·lícules projectades al fons de les caixes, l‟experiència és més aviat
atmosfèrica: un bany de diverses tonalitats cromàtiques il·lumina el rostre de l‟espectador.
Perquè, en efecte, prendre consciència de fins a quin punt som fal·libles pot ser una
revelació lluminosa.
Plaza va intervenir els dos volums de l‟enciclopèdia no només per completar-los o
actualitzar-los, sinó per corregir-los, desafiant així l‟autoritat, en teoria indisputable, d‟una
enciclopèdia. En mans de Bonillas adquireixen, no obstant això, uns valors nous i
inesperats. Ara no són meres enciclopèdies, inexactes com totes, sinó llibres que
amaguen, gairebé com una endevinalla, la demostració de la impossibilitat de la perfecció,
de la inevitable presència de l‟error.
Una targeta per a J. R. Plaza, 2007
6 impressions digitals sobre paper de cotó
25,5 x 20,5 cm c/u
Col·lecció Alex Gifreu, Figueres
A banda de l‟arxiu iconogràfic, Bonillas va heretar del seu avi dos volums d‟una
enciclopèdia de cinema i una cartera de pell, dins la qual Plaza hi guardava una col·lecció
curiosa d‟uns quants records i documents que considerava realment importants: la
garantia de la seva navalla suïssa, les instruccions d‟un projector de diapositives, una
fotografia de la seva classe de segon curs i el que en aquest cas interessa, una cartolina
negra en la qual va enganxar totes les targetes de presentació que va col·leccionar al llarg
de la seva vida, en el seu pas per diversos llocs i empreses. S‟hi troben entremesclades,
però, algunes targetes més, també de presentació però ja no corporatives, sinó
dissenyades i mecanografiades per ell mateix, qui sap amb quin propòsit, amb unes
dades pel que sembla totalment fictícies.
Aquesta fascinant barreja de realitat i ficció va inspirar Bonillas per realitzar aquesta obra,
en la qual els treballs imaginaris van acompanyats de diversos retrats en el quals es veu
Plaza duent a terme una acció il·lustrativa del càrrec enunciat. La recerca de les parelles
14

fotogràfiques va dur l‟artista de passada a una conclusió sobre la naturalesa dels
centenars de retrats de l‟avi dins l‟arxiu: només és possible tenir una quantitat tan gran de
fotografies pròpies si un mateix se les procura; altrament resulta inexplicable que Plaza
sigui la figura decisivament central de la seva col·lecció. És així que se li va fer evident
que la targeta de presentació del treball al qual Plaza es va dedicar més durant tota la
seva vida, per bé que sense ser-ne del tot conscient, no podia ser cap altra que la
d‟”autoretratista”. I és per això que va decidir afegir aquesta targeta a la col·lecció del seu
avi.
Fisiologia del matrimoni, 2007-2012
Paper tapís a partir d‟un patró; 37,5 x 75 cm
Cortesia ProjecteSD, Barcelona
Per a l‟exposició a La Virreina Centre de la Imatge, Bonillas va decidir utilitzar l‟Arxiu J. R.
Plaza per crear una obra pensada específicament per al lloc. L‟arquitectura i la decoració
del Palau de la Virreina (que encara es pot endevinar per les motllures dels sostres, els
relleus del pati central, les baranes de forja, els capitells jònics i la resta d‟elements
ornamentals) van inspirar l‟artista per buscar d‟entre les imatges del llegat familiar una, o
més d‟una, que pogués servir per restituir al palau una mica del seu aire original.
Finalment va trobar la solució en un dels àlbums: una seqüència d‟imatges en què veiem
J. R. Plaza i la seva dona, Pilar, en diversos moments d‟unes vacances idíl·liques al port
d‟Acapulco. A Bonillas sempre li havia cridat l‟atenció aquesta sèrie, en què els seus avis
semblen estar contínuament actuant i que, en efecte, com va saber més tard, es tracta
d‟una “fotonovel·la” realitzada per una companyia de rentadores que oferia, amb la
compra d‟una de les seves màquines, un viatge a la platja per a dues persones.
Reprenent el títol d‟un assaig d‟Honoré de Balzac, “Fisiologia del matrimoni”, en què
l‟autor francès reflexiona sobre l‟economia i les relacions de poder que s‟estableixen en un
matrimoni a partir del viatge de noces, Bonillas recorre al relat –en retrospectiva,
inevitablement satíric– protagonitzat pels seus avis per cobrir completament els murs de la
sala i convertir el que va ser un esquer publicitari en un vertiginós patró decoratiu que es
repeteix sense parar.
15

A sombra e o brilho, 2007
74 textos mecanografiats sobre paper; 19,5 x 13 cm c/u
24 Kodaliths en caixes de llum; 30 x 42 x 3 cm c/u
Col·lecció Fons Regionals d‟Art Contemporani.
FRAC Île-de-FRANCE/Le Plateau, París
El 1945 J. R. Plaza va decidir anar de Ciutat de Mèxic a Rock Springs, al sud-oest de
Wyoming, per treballar-hi com a borreguer. La seva estada va ser breu, ja que va
descobrir que la realitat de la ramaderia als altiplans era força menys atractiva del que
mostraven els westerns que tant li agradaven. Durant aquests quatre mesos va estar fent
un diari en el qual va abocar la seva cada cop més creixent frustració. Curiosament, de
tornada a Mèxic es va fotografiar, en més d‟una ocasió, simulant la vida del vaquer dels
seus somnis: John Wayne.
Per a A sombra e o brilho –el títol de la qual reprèn el del relat fantàstic de Jack London
“L‟ombra i la resplendor” sobre dos rivals d‟infància que competeixen per descobrir el
secret de la invisibilitat–, Bonillas va imprimir aquestes fotografies en negatiu com a
Kodaliths (una pel·lícula que ja no es fabrica) per mostrar-les damunt de caixes petites de
llum i exhibir-les al costat d‟uns quants extractes del diari turmentat de Plaza, transcrits,
en aquest cas, com a text mecanografiat.
La connexió d‟aquests dos elements –el diari i les fotografies de l‟Arxiu J. R. Plaza–
serveix a l‟artista per parlar del contrast que hi ha entre la fantasia i la realitat. I en aquest
cas l‟ordre sí que importa: no és que Plaza s‟hagués retratat duent una existència
idealitzada només per més tard comprovar que la realitat d‟aquest somni és qualsevol
cosa tret d‟idíl·lica. A l‟inrevés: Plaza primer va descobrir que la vida del vaquer real era
terrible i després va intentar amagar aquest coneixement rere la seva fantasia. Tal com va
escriure Henri Bosco, “Al costat del passat feixuc de la meva existència veritable, sotmès
a les fatalitats de la matèria, vaig fer florir d‟una bufada un passat d‟acord amb els meus
destins interiors”.
El que veiem no és una simple posada en escena, una paròdia de la vida quotidiana d‟un
vaquer. Més aviat som davant d‟un exercici fi de reconstrucció del passat, o així ens ho
presenta l‟artista: un home es retrata obsessivament a si mateix vivint la vida que li hauria
agradat viure. Una defensa oberta de la nostra condició imaginativa representada, com a
l‟obra de London, per dues aproximacions diferents de la invisibilitat: una fugida literal a
través de l‟espai cap a una vida a l‟Oest nord-americà i una fugida cap a la imatge, una
desaparició dins de l‟arquetip del vaquer.
16

Les idees del mirall, 2009
Les idees del mirall 3
2 impressions digitals sobre paper de cotó; 75 x 54 cm c/u
Les idees del mirall 4
2 impressions digitals sobre paper de cotó; 96 x 76 cm c/u
Cortesia ProjecteSD, Barcelona
Per a aquesta sèrie, Iñaki Bonillas va decidir treballar únicament amb imatges (agafades,
les que veiem aquí, de l‟Arxiu J. R. Plaza, però també d‟altres procedències) que per
casualitat continguessin miralls. El que va interessar a l‟artista és que aquests miralls no
formaven part de l‟acció, pertanyien a un paisatge de fons, a un context difús del qual el
fotògraf es desentenia i, no obstant això, projectaven una “imatge dins la imatge” que
semblava anar en contra, o almenys en un altre rumb, del que hi ha fotografiat.
Al bell mig d‟una escena, diguem-ne, familiar, tot d‟una s‟obre un forat que s‟entesta a
robar càmera, a fer anar la mirada cap a un altre lloc, invisible: el jardí, per exemple; el
quadre que adorna la famosa “quarta paret” (la que al teatre ocupen els espectadors);
l‟ombra del fotògraf; la mirada delatora dels amants, etc. Aquest forat curiós, a través del
qual el mirall parla, és el que inspira la sèrie Les idees del mirall.
El que va fer l‟artista va ser eliminar tota la informació de la fotografia i deixar únicament la
idea del mirall: aquest espai en què una altra imatge fotogràfica –plenament formada–
neix aleatòriament dins la captura original. Es tracta, doncs, de crear un arxiu a partir
d‟aquestes petites fotografies que en realitat ningú no va voler fer però que hi són.
Els ulls, 2010
12 gravats monocromàtics
Impresos a Hahnemühle Butten 350 g per Julie Dam i Niels Borch Jensen, a Niels Borch Jensen Vaerksted
per a Kobbertryk, Copenhague
71,5 x 68,5 cm c/u
Cortesia ProjecteSD, Barcelona
La sèrie està composta per una dotzena de gravats monocromàtics en els quals han estat
ampliats alguns detalls d‟altres tantes reproduccions fotogràfiques de l‟Arxiu J. R. Plaza.
En aquest cas, el que reprèn l‟artista són retrats furtius de nens i dones que es fan
presents només per reafirmar l‟acte reflex o voluntari que va apartar els seus ulls de
l‟observació aliena.
Els models bé haguessin pogut ser personatges secundaris d‟una fotografia de grup,
càndids actors d‟un snapshot, figures de contorns imprecisos; en qualsevol cas,
presències imperfectes i prescindibles d‟acord amb els dictats d‟un gènere que exigeix –
també per als fotògrafs aficionats– rostres llegibles pel que fa a les seves faccions i a la
seva expressió. El retratat, abans que res, ha de mirar la càmera; i quan això falla, la
presa es repeteix.
En ampliar aquests rostres a partir del fragment que ocupaven a la impressió d‟origen, en
desplaçar-los fins al primer pla i fer-los amos absoluts de l‟enquadrament, Iñaki Bonillas
s‟endinsa en la dimensió entre insomne i endormiscada en què normalment es troben les
fotografies (com ara dins els àlbums) que són a l‟espera de la llum i la contemplació que
els atorgui una nova vida; per això escull treballar específicament amb aquesta sèrie de
fotografies que, des de la seva condició espectral, explicitada o reforçada per la seva
17

impressió en negatiu, semblen negar-se a aquest despertar; com si menyspreessin
l‟espectacle del món i s‟estimessin més concentrar la seva atenció en si mateixes
L’expressió de les emocions, 2010-2012
24 impressions digitals translúcides; 43,5 x 29,5 cm c/u
1 fulletó; 29,7 x 21 cm
Cortesia ProjecteSD, Barcelona
El títol d‟aquesta sèrie prové del llibre de Charles Darwin “L‟expressió de les emocions en
l‟home i els animals”, amb el qual el naturalista va provar de corroborar la seva teoria
evolutiva tot fent un examen minuciós de les maneres en què les emocions són
expressades a través dels gestos i les accions corporals.
Per a aquesta obra, Bonillas es va inspirar particularment en les il·lustracions del llibre de
Darwin: un recompte puntual de la fisonomia dels diversos comportaments emocionals.
Amb això al cap, l‟artista va decidir explorar la diversitat de situacions en què una persona
retratada en una fotografia pot aparèixer amb els ulls tancats (un cas inexplorat per
Darwin). Un dels manaments del gènere del retrat dicta que la persona miri fixament cap a
la càmera. Si no és així, la fotografia s‟acostuma a repetir. Amb tot, dins l‟univers que és
l‟Arxiu J. R. Plaza, l‟artista hi va poder trobar una multiplicitat de moments en què aquesta
regla, per raons diverses, es trenca.
A banda de fer servir la vidriera per “il·luminar” els diversos rostres, Bonillas va recórrer a
una sèrie de citacions literàries que projecten una altra llum sobre les imatges i que en
aquest cas serveixen a tall de guia de les diverses emocions retratades. Cada fragment
està numerat per poder ser llegit en companyia de la fotografia corresponent.
Tineidae, 2010
20 fotografies en plata sobre gelatina
Mides variables
Col·lecció privada, Bèlgica (1)
Cal Cego, Col·lecció d‟Art Contemporani, Barcelona
(2, 3, 7, 8, 10, 13, 16 i 20)
Cortesia ProjecteSD, Barcelona (4, 9 , 11, 14, 15 i 18)
Col·lecció Attilio Rappa, Biella (5, 6, 12 i 17)
Col·lecció Lleó Nogueira, Barcelona (19)
La sèrie Tineidae (nom llatí de la família de les arnes) és el resultat d‟exposar llargament
un grup de fotografies de l‟Arxiu J. R. Plaza a l‟acció de les anomenades arnes de la roba.
Com indica el diccionari, “arna pot ser aplicat a qualsevol cosa que destrueixi alguna cosa
lentament i instintivament”, com ara el temps. Talment els nostres records, les fotografies
tendeixen a esvair-se. Una impressió, en ser atacada per la llum, per la humitat,
“empal·lideix, s‟extenua, desapareix; no queda sinó llençar-la”, ens diu Roland Barthes. La
qual cosa és encara més dramàtica si pensem que les fotografies moltes vegades fan el
paper de records –per bé que en essència no només no ho siguin, sinó que operin de fet
com a contra-records que bloquegen el record original: quantes vegades no passa que
una fotografia substitueix el record que havíem tingut d‟un fet? (si és que en vam tenir
cap: certs records mai no arriben a formar-se, i és aleshores que les fotografies entren en
acció). La idea que teníem de cert moment de la vida (en aquest cas l‟artista escull
instants particularment jovials) es mantenia en aquesta imatge que ara ha quedat poblada
18

de traços buits. Com si la funció de l‟arna fos recordar-nos que el que veiem ha quedat
irrecusablement enrere.
Dies de camp, 2011
40 impressions digitals sobre paper de cotó
37 x 35 cm c/u
Col·lecció Carlos Vallejo, Santander
Una cosa que va cridar especialment l‟atenció d‟Iñaki Bonillas va ser la notable
recurrència, en els àlbums fotogràfics de l‟Arxiu J. R. Plaza, d‟imatges de la família, en
diversos moments de la seva història, menjant damunt la gespa o simplement reunida a
l‟aire lliure. A mesura que el temps avança, però, aquests dies de camp són cada cop
menys freqüents en la col·lecció, fins que, entrada la dècada de 1990, desapareixen.
Amb Dies de camp, Bonillas es va proposar parlar de com és que actualment cada cop es
fa més difícil arribar al camp; cada cop la taca urbana el fa semblar més un miratge, una
mena de dimensió a part, a la qual no hi du cap carretera; cada cop més el camp sembla
un paradís artificial.
Que fràgil sembla la bombolla amb què ens endinsem a la natura, i que difícil és en
realitat desempallegar-se‟n, trencar-la o deixar-la enrere. Totes aquestes teles i tovalles
sobre el terreny, no fan de membrana? Necessitem alguna cosa que reguli la invasió de
l‟entorn; no únicament de les formigues i la terra, sinó de l‟exterior en si mateix, de la seva
presència anorreadora. La natura sempre ens sembla disposada a engolir-nos, a
colonitzar-nos. Ara el camp és vist més com una regió de la nostàlgia que no com una
possibilitat a l‟abast. Aquests paratges assolellats entre els arbres, aquests rierols encara
cristal·lins on es passejaven els avis, encara hi són?
Per il·lustrar aquestes reflexions, l‟artista reprèn algunes imatges de l‟arxiu que retraten
aquesta pràctica gairebé obsoleta de reunir-se amb la família a fora de la ciutat, i ens la
presenta a tall de díptics en els quals es mostra la ruptura, no només amb una antiga
tradició, sinó amb una manera de relacionar-se amb la natura, avui pràcticament extinta.
Cibacroms, 2011
19 ilfocroms; 12,7 x 17,8 cm c/u
8 peces; 60 x 50 cm c/u
Cortesia ProjecteSD, Barcelona
La sèrie Cibacroms està formada per un grup d‟imatges provinents d‟una secció de l‟Arxiu
J. R. Plaza que consta exclusivament de diapositives. Cal recordar que durant molt de
temps les diapositives van ser el mitjà de fotografia en color més a l‟abast dels aficionats,
que d‟altra manera s‟havien d‟acontentar amb l‟ús tradicional de la fotografia en blanc i
negre. I cal tenir en compte que les diapositives, per la seva naturalesa, necessiten
forçosament un projector que les “engrandeixi”. Per tant, fins entrats els anys setanta, la
fotografia en color involucrava una mena de ritual “revelador” que convertia l‟accés a les
imatges en tot un esdeveniment. Per això encara és més notable que a les diapositives de
l‟Arxiu J. R. Plaza hi hagi un nombre tan gran d‟”autoretrats” del propi Plaza: un amant de
la fotografia, sense dubte, però també del cinema. Les diapositives (al costat del super-8)
eren, en aquest sentit, la millor manera d‟apropar-se a la imatge cinematogràfica, en
l‟àmbit domèstic, i a tot color! I sense dubte això és el que Plaza tenia al cap, ja que
19

aquestes imatges tenen la peculiaritat de ser, sobretot, variacions d‟un mateix tema: ell
(per això repetia les preses i posava calculadament per a la càmera).
Al darrere de les exploracions (actorals i fotogràfiques) de Plaza, hi percebem l‟activitat de
reconstitució pacient que Bonillas realitza rere el relatiu anonimat de les seves estratègies
de presentació neoconceptuals. És ell qui, al capdavall, vincula els diversos parells de
fotografies i, més encara, qui recompon la imatge del seu avi com un possible personatge
de ficció que veiem anar i venir. Aquí, cada imatge té el seu revers: la seva cara B,
podríem dir-ne. Una variació mínima en l‟acció que parla d‟aquesta capacitat de la
fotografia per capturar l‟instant, per bé que en aquest cas l‟instant és actuat: orquestrat
amb tota precisió.
Per a aquesta sèrie, l‟artista va decidir utilitzar directament les transparències en color per
produir les imatges que veiem aquí. Aquest era un dels usos que originalment es donava
a les diapositives; un ús que amb el temps va acabar sent desplaçat per la impressió en
color a partir d‟un negatiu. El cibacrom és justament el procés original pel qual es passa
directament de positiu a positiu en color, procés que avui es troba al caire de l‟extinció i al
qual l‟artista recorre per aconseguir aquesta peculiar coloració intensa i brillant.
Doble clarobscur, 2008-2010
Reproducció d‟una fotografia de l‟Arxiu J. R. Plaza
Doble clarobscur I, 2008
2 impressions digitals sobre paper de cotó
135 x 85 cm c/u
Doble clarobscur V, 2010
52 impressions digitals sobre paper de cotó
32 x 20 cm c/u
Doble clarobscur VI, 2010
Projecció de pel·lícula en 16 mm
Blanc i negre, 1 minut, sense so, en bucle
Doble clarobscur VII, 2010
104 dibuixos a llapis sobre paper de cotó; 10 x 10 cm aprox. c/u
1 peça; 135 x 85 cm
Col·lecció Juan Varez, Madrid
A partir d‟un retrat del seu besavi trobat a l‟Arxiu J. R. Plaza, Bonillas emprèn una
investigació sobre la plasticitat de la imatge: la seva capacitat per desdoblar-se i produir
altres imatges plenament diferenciades (gairebé com passa en els processos biològics de
reactivació del desenvolupament). En presentar una reproducció exacta de la fotografia
original, l‟artista posa en clar que en realitat sempre som davant de duplicats. És a dir, des
d‟un primer moment la creació implica la reproducció.
En origen el retrat presentava el traç d‟una quadrícula feta amb llapis (amb la idea,
segurament, de permetre una còpia per zones: A1, A2, A3, etc.), que és la que va inspirar
Bonillas per treballar no amb la imatge sencera, sinó amb els 104 fragments de la
quadrícula “retallada”. En renunciar, d‟aquesta manera, a la qualitat figurativa de la
fotografia original (per tant, a la possibilitat de reconeixement), l‟artista pot començar una
recerca de les diverses maneres d‟ordenar el conjunt d‟imatges petites i abstractes. En
realitat, en aquest punt les imatges tampoc ja no són estrictament fotogràfiques, sinó
d‟una naturalesa prou indiscernible com per treballar a partir de la neutralitat i poder
assajar-hi diversos mètodes i tècniques.
20

Cal cridar l‟atenció sobre un detall de la fotografia original, que va ser feta en unes
condicions tan peculiars de llum que accidentalment s‟hi van acabar formant dos
clarobscurs: un damunt del rostre del retratat i l‟altre, que va en sentit oposat, en segon
pla. Aquest estrany fenomen lluminós va suscitar que la gamma de grisos s‟ampliés
notablement, cosa que va servir a l‟artista per reproduir el doble clarobscur de la fotografia
una vegada i una altra, a partir de l‟organització per tons dels 104 fragments.
L’imitador de veus, 2008
16 textos mecanografiats, 16 fulls de paper carbó, 16 textos calcats i 8 etiquetes retolades
8 peces; 82 x 77 cm c/u
Col·lecció MUSAC, Lleó
Al centre històric de la ciutat de Mèxic, a la plaça de Santo Domingo, hi continua havent
persones que exerceixen l‟ofici d‟escrivents o copistes: produeixen tota mena de
documents amb màquines d‟escriure en una estructura modesta. Encara avui, s‟hi poden
escoltar al vol algunes persones que dicten cartes d‟amor, mentre els copistes, a tota
velocitat, van transcrivint.
El conte de Thomas Bernhard “L‟imitador de veus” va servir immillorablement a Bonillas –
pel seu contingut i extensió– per dur a terme una acció molt puntual: demanar a cadascun
dels amanuenses de Santo Domingo que fessin una còpia exacta del text, tant en
l‟alemany original com en la seva traducció al castellà. Un text que sens dubte convida a
pensar en la idea de l‟original i la còpia.
En aquest cas cada còpia, és a dir cada imitació del text, presenta diversos errors i
alteracions singulars de la versió primigènia. Es pot dir, fins i tot, que l‟artesania dels
copistes de la plaça de Santo Domingo consisteix precisament en aquests errors que fan
de cada còpia un original.
La pregunta que suggereix el relat de Bernahrd, sobre si pot l‟imitador de veus fingir la
seva pròpia veu, ha estat traslladada al context de l‟escriptura: pot l‟escrivent imitar el seu
propi estil? Confrontat amb el text de Bernhard, cada copista, segons Manuel Cirauqui,
“sembla respondre-hi d‟una manera subliminal i involuntària. L‟imitador és paràsit d‟una
utopia que no posseeix, i només a través d‟ella és capaç de manifestar el seu art
paradoxal: la còpia bona és, per regla general, la que no pot ser reconeguda”, la imitació
perfecta de la veu aliena. Però la disposició de les còpies desiguals a L‟imitador de veus
permet observar-les justament com a còpies o versions del text original.
Cadascuna de les còpies fetes pels escrivents apareix acompanyada de la seva pròpia
còpia (la còpia de la còpia) i del paper carbó que la va fer possible. Una demostració,
potser, del fet que l‟originalitat és una utopia difícilment assolible, ja que la major part de
les vegades ens trobem davant d‟imitacions, revisions, desxiframents, apropiacions i
reinterpretacions que proven de singularitzar-se de la manera més imprevisible que sigui
possible. Potser només es pot aspirar a això. Al capdavall, és que un artista no és una
mena d‟imitador de veus? Que no ho és el mateix Plaza?
21

Currículum
Iñaki Bonillas. Ciutat de Mèxic, 1981.
Premis
Premi Isabel. COFF Foundation, 2006
Programa de Jóvenes creadores. FONCA, Mèxic, 2003
Exposicions individuals
2012 „Arxiu J. R. Plaza‟. La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona.
2011 „Los ojos‟. Capella de Sant Roc, Valls.
„Doble claroscuro‟. Les Rencontres d'Arles, França.
„Días de campo‟. Galerie Greta Meert, Brussel·les, Bèlgica.
2010 „Historias de fantasmas de un anticuario‟. ProjecteSD, Barcelona.
„The Expression of the Emotions in Men and Animals‟. Hermes und der Pfau,
Stuttgart, Alemanya.
„Doble claroscuro‟. Art Basel 41/Art Statements, Suïssa.
„La vuelta al origen‟. Galería OMR, Ciutat de Mèxic.
2009 „Pensamiento circular: una antología‟. Museo de arte moderno, Ciutat de Mèxic.
„Ya no, todavía no‟. Galleria Sonia Rosso, Torí, Itàlia.
2008 „Thought Figures‟. Galerie Greta Meert, Brussel·les, Bèlgica.
2007 „A sombra e o brilho‟. ProjecteSD, Barcelona.
„El topoanalista‟. Matadero, Madrid.
„Naufragio con espectador‟. Galería OMR, Ciutat de Mèxic.
2006 „Bañeras‟. La Casa Verde, Ciutat de Mèxic.
„Iñaki Bonillas Premio Isabel-Fundación COFF‟. Sala Kubo Kutxaespacio del Arte,
San Sebastián.
2005 „Archivo J. R. Plaza‟. ProjecteSD, Barcelona.
„Intervención al pabellón‟. Pabellón Mies van Der Rohe, Barcelona.
„Archivo muerto‟. _h4cht, Ciutat de Mèxic.
2004 „Five Minutes to Die‟. Galería OMR, Ciutat de Mèxic.
2003 „Little History of Photography‟. MUHKA, Ambers, Bèlgica.
„Trabajo en colaboración‟ (con Pieter Vermeersch). Galería OMR, Ciutat de Mèxic.
22

„Iñaki Bonillas‟. Galerie Meert Rihoux, Brussel·les, Bèlgica.
2002 „Photographic Views from a Wall‟. Galería de Arte Mexicano, Ciutat de Mèxic.
2001 „Audiovisivi‟. Galeria Bordone, Milà, Itàlia.
2000 „Sala de proyectos‟. Museo de Arte Carrillo Gil, Ciutat de Mèxic.
„Cuarto oscuro‟. Colima 385, Ciutat de Mèxic.
„607 W‟. Proyecto Zapopan, Guadalajara, Jalisco.
1999 „Lighting‟. Zacatecas 89, Ciutat de Mèxic.
1998 „Foto apertura‟. La BF.15, Monterrey, Nuevo León.
„Trabajo fotográfico‟. Regina 51, Ciutat de Mèxic.
Exposicions col·lectives
2012 „Resisting the Present‟. Musée d'Art moderne de la Ville de Paris / ARC, França.
2011 „Exhibition‟. Galerie van der Mieden, Amberes, Bèlgica.
„Tiempo de sospecha‟. Museo de arte moderno, Ciutat de Mèxic.
„The Space Between Now and Then‟. Galería OMR, Ciutat de Mèxic.
„Beyond‟. Museo de Arte KUMU, Tallin, Estònia.
„Resisting the Present‟. Museo Amparo, Puebla, Mèxic.
„A Serpentine Gesture and Other Profecies‟. FRAC Lorraine, Metz, França.
„Accrochage IX: Photography‟. Galerie Greta Meert, Brussel·les, Bèlgica.
„Mexico: Expected / Unexpected‟. Museum of Contemporary Art, San Diego,
Califòrnia.
2010 „Drawing Time / Le temps du dessin‟. Salle Poirel, Nancy, França.
„Modelos para armar‟. MUSAC, León.
„Entre tiempos‟ (Photo España). Teatro Fernán Gómez, Madrid.
2009 „Les enfants terribles‟. Colección Jumex, Ciutat de Mèxic.
„El mal de escritura‟. Centre d‟Estudis i Documentació, MACBA, Barcelona.
„Diálogos en la fotografía de México‟. Institut de Mèxic a Washington, D.C.
„IX Bienal de Monterrey‟ (artista convidat). Centro de las Artes, Nuevo León.
„Cultural Memories / Récits parallèles‟. In Situ, París, França.
„[sic]‟. Galería OMR, Ciutat de Mèxic.
„The Poetics of Space‟. Marian Goodman Gallery, París, França.
„Protective Coloration‟. Bard College, Nova York.
„Trienal Poligráfica de San Juan‟. Puerto Rico.
„Little Theater of Gestures‟. Kunstmuseum Basel, Suissa; Malmö Konsthall, Suècia.
23

„There is No(w) Romanticism‟. Galerie Filles du Calvaire, Brussel·les, Bèlgica.
„Pequeña historia de la fotografía‟. CGAC, Santiago de Compostela.
2008 „Recursos incontrolables y otros desplazamientos naturales‟. MUAC, Ciutat de
Mèxic.
„Expected Mexico Unexpected‟. La Maison Rouge, París, França.
„An Unruly History of the Readymade‟. La Colección Jumex, Ciutat de Mèxic.
„El norte del sur‟. Galería Baró Cruz, San Pablo, Brasil.
„OMR 25‟. Galería OMR, Ciutat de Mèxic.
„Prospect 58‟. Hessenhuis-Middelheimmuseum, Amberes, Bèlgica.
2007 „Ephemeral: Explorations in Light‟. Claremont Museum of Art, Califòrnia.
2006 „O futuro da actualidade‟. CGAC, Santiago de Compostela.
„Departamentos Río Balsas 37‟. Colonia Cuauhtémoc, Ciutat de Mèxic.
„Seeing Double‟. Ramapo College, Mahwah, Nueva Jersey.
„Esquiador en el fondo de un pozo‟. La Colección Jumex, Ciutat de Mèxic.
„Dust in the Wind‟. Galería Ramis Barquet. Monterrey, Nuevo León.
„Photography: Robert Adams, Iñaki Bonillas, Louise Lawler‟. Galerie Meert Rihoux,
Brussel·les, Bèlgica.
„Inmaterialidad sensible‟. Casa del Lago Juan José Arreola, Ciutat de Mèxic.
2005 „Alguns llibres d‟artista‟. ProjecteSD, Barcelona.
„La reconstrucción del lugar común (imágenes de autor)‟. MACD, San José, Costa
Rica.
„Detonantes‟. Oficina para Proyectos de Arte, Guadalajara, Jalisco.
„Eco: arte contemporáneo mexicano‟. MNCARS, Madrid.
„Double Vision‟. Bienal de Praga, República Checa.
„Seeing Double‟. Bard College, Nova York.
2004 „Los usos de la imágen: fotografía, film y video en La Colección Jumex‟. MALBA,
Buenos Aires, Argentina.
„Regarding Muybridge‟. ProjecteSD, Barcelona.
„Multitasquin‟. Galería OMR, Ciutat de Mèxic.
„La colmena‟. La Colección Jumex, Ciutat de Mèxic.
2003 „R2‟. Rothenbaum-Chaussee, Hamburg, Alemanya.
„México Iluminado‟. Freedman Gallery, Reading, Pennsylvania.
„Stretch‟. The Power Plant, Toronto, Canadà.
„Utopia Station‟. Biennal de Venècia, Itàlia.
„Espectacular‟. Centro Cultural España, Ciutat de Mèxic.
2002 „The Air is Blue‟. Casa-Estudio Luis Barragán, Ciutat de Mèxic.
24

„Orden del día O.D.D‟. VIII Salón de Arte Bancomer, Museo de Arte Moderno,
ciudad de México.
„Zebra Crossing‟. Haus der Kulturen der Welt, Berlín, Alemanya.
„Axis Mexico: Common Objects and Cosmopolitan Actions‟. San Diego Museum of
Art, Califòrnia.
„Pictures of You‟. The Americas Society, Nova York.
2001 „Do It‟. Museo de Arte Carrillo Gil, Ciutat de Mèxic.
„Tendencias‟. Vll Salón de Arte Bancomer, Museo de Arte Moderno, Ciutat de
Mèxic.
„Scape‟. Bienal de Tirana, Albània.
„Vanishing Cities‟. Programa Centro de Arte, Ciutat de Mèxic.
„Locus Focus‟. Sonsbeek 9, Arnhem, Holanda.
„Present‟. Museum voor Moderne Kunst, Arnhem, Holanda.
„Short Stories‟. La Fabrica de Vapore, Milà, Itàlia.
„Ruido blanco silencio blanco‟. Programa Centro de Arte, Ciutat de Mèxic.
2000 „Contra el muro‟. Fortaleza 302, El Viejo San Juan, Puerto Rico.
„Mutations‟. Arc en Reve Centre d‟Architecture, Bordeaux, França.
„Humor y aliento‟. Festival Internacional de Arte Sonoro, Acceso A, Ciutat de
Mèxic.
„Antes y después de Kraftwerk‟. EX Teresa Arte Actual, Ciutat de Mèxic.
1999 „Ctrl + C / Ctrl+ V‟. Museo de Arte Carrillo Gil, Ciutat de Mèxic.
„Frontera‟. Novena Bienal Internacional de Fotografía, Ciutat de Mèxic.
„Bad Photographer‟. Foro Encamera, Ciutat de Mèxic.
„Blind Spot‟. Art & Idea, Ciutat de Mèxic.
1998 „Made in Mexico Made in Venezuela‟. Art Metropole, Toronto, Canadà.
„Regina 51‟. Expoarte Guadalajara, Jalisco.
„Fotoseptiembre 1998‟. Tower Records, Ciutat de Mèxic.
„Dos obras sonoras‟. Regina 51, Ciutat de Mèxic.
25

Fotografies
©Fotografies seleccionades de l‟Arxiu de J.R. Plaza
26

©Doble clarobscur 7
27

©De la sèrie Tineidae
©De la sèrie Martín-Lunas
28

©Totes les verticals (detall)
©Petita història de la fotografia II (detall)
29

©Totes les verticals
©Cibacroms (detall)
30

©Els ulls (detall)
©Dies de camp (detall)
31

La Virreina Centre de la Imatge.
Palau de La Virreina. La Rambla, 99. Barcelona
Web: www.bcn.cat/virreinacentredelaimatge
Exposició Iñaki Bonillas. Arxiu J. R. Plaza. 2003-2012
Del 24 de febrer al 6 de maig de 2012
De dimarts a diumenge i festius de 12 a 20
Dilluns no festiu tancat
Accés gratuït
Contacte departament de premsa:
Institut de Cultura de Barcelona
93 316 10 69
premsaicub@bcn.cat
https://eicub.net/?grup=Virreinacentredelaimatge
32