Untitled - Ajuntament de Barcelona

Mestre entre mestres
Miguel Gallardo (Lleida, 1955) és un
clàssic postmodern.
És clàssic, en la mateixa mesura que ha
actuat com a corretja de transmissió entre
les troballes de creadors anteriors avui
de referència i les inquietuds de les noves
generacions locals que n’han pres exemple,
i també perquè instal·lat en aquest joc
dialèctic el dibuixant ha sabut parlar de
la seva època i del seu entorn més immediats
(els anys setanta i vuitanta, sobretot)
amb unes eines afilades progressivament
per la saviesa d’unes quantes generacions
del segle XX: un reguitzell de recursos
formals que al llarg de quaranta anys han
universalitzat i donat més abast als encerts
de cada vinyeta.
I, alhora, Gallardo és postmodern perquè,
a les seves mans, l’alta cultura es
barreja amb l’altra cultura –és a dir, la
popular– en un mateix nivell qualitatiu.
Tot hi apareix refós en un sol corrent,
però molt variat: un orgànic collage fet de
fragments, refet de retalls de memòria
lectora i audiovisual, un conjunt disgregat
certament (eco d’ecos), però completíssim
en la suma i també personal en com s’ha
posat al servei de fins nous sobre una per-
sonalitat, una societat i una època molt
concretes. Gallardo ha donat vida a personatges
i aventures que recorden gent
anterior, des de l’expressiva realitat d’entreguerres
de l’Amèrica de Segar (Popeye)
fins a l’aire dels setantes de Gilbert Shelton
i els seus Freak Brothers (els fumetes
que són un precedent hippie de Makoki i
companyia), junt amb la Bruguera més
gamberra (Vázquez, principalment), però
hi ha recorregut com a homenatge per
consolidar una línia radicalment pròpia,
tan anàrquica de fons com regulada i
coherent en el plantejament formal.
Progenitor d’icones de la Barcelona
underground com Makoki o El Niñato, de
la paròdia d’arquetips locals com Roberto
España i Manolín, Pepito Magefesa, Buitre
Buitaker o Perico Carambola, i també
dels ressons de bell cine vell a Perro Nick,
Gallardo omple les vinyetes de referències
que revelen amb claredat els autors rebels
que admira: l’expressionisme i la mirada
crítica i com desencaixada del Berlín
de Grosz i del compromís social de Ben
Shahn durant el període d’entreguerres
del segle XX, el fer satíric d’Al Hirschfeld
al New York Times i els seus grans grups de

gent, la gràcia aristocràtica de Peter Arno
al New Yorker, la tosquedat elegant del txec
Miroslav Sasek, l’onirisme de Winsor
McCay o el crit mental de Munch, i per
descomptat Spiegelman i Crumb al costat
de Corben i de Jack Kirby, fins a arribar
en la il·lustració a la senzilla poeticitat de
Sempé i de Quentin Blake. Entre els seus
gustos, hi reconeixem grans clàssics de
sèrie A amb altres de sèrie B i de sèrie Z,
clàssics de la il·lustració, el còmic, la cançó,
el cinema, la tele o la literatura, sense
distincions. Sempre valent i indiscutiblement
gallard. Perquè, a les seves pàgines
i dibuixos, l’antic arriba renovat al quiosc
quan, amb gallardia, n’exprimeix la polpa
per fer-ne Pulp Art.
Gallardo exerceix d’estendard, de via
desacomplexada. Se l’ha seguit molt a
l’hora d’explorar la pell inevitablement
tatuada de la memòria popular.

El ritme de les formes
El narrador porta la veu cantant.
Gallardo s’ha autoretratat sovint en moltes
històries, enmig de la vinyeta, adreçant-se
directament al lector. Eisner, Vázquez, Spiegelman
i Crumb, per reduir-ho a uns pocs
exemples, també s’han autorepresentat gràficament
a la pàgina quan ha fet falta. I, en el
cas de Gallardo, aquest recurs ha agafat sovint
les formes d’un joc irònic respecte de la situació
real del mitjà al nostre país: a vegades,
l’autor es presenta com si s’hagués fet milionari
amb els còmics i fos una star del mitjà,
una mena de cantant o d’actor famós installat
còmodament en una butaca enmig de la
seva mansió enorme; o, al revés, es revela com
un proscrit, que emmascarat s’avergonyeix
d’un passat d’addicció per les vinyetes, i reconeix
en públic aquest vici seu com a forma de
penitència per abjurar-lo.
En qualsevol dels dos casos, el protagonista
podria acusar-se del mateix: del torrencial
exercici de llibertat que van representar des
de bon començament les seves vinyetes. A
l’inici dels anys setantes, aquest gallard ball
de formes sobre la pàgina va representar una
altra forma d’amnistia, llibertat i autonomia
del pensament. Va ser una revolta alegre i
juvenil, una manera intensa de regirar-se
contra l’educació rebuda oficialment fins ales-
hores a l’Espanya franquista, mera instrucció
grisa i estricta, i de reivindicar així la formació
rebuda informalment al carrer a través de
les formes llavors plenament en forma de la
ràdio, els tebeos, la cançó, el cinema o la tele.
Alguns d’aquests materials a vegades vorejaven
l’absurd, amb efectes còmics segurs i amb
un exemple de llibertat no sempre conscient
en l’original. Però l’humor s’alimenta dels
contrastos marcats entre registres i formes de
tota mena i procedència. Als setantes, estripant
el paper esgrogueït del franquisme, l’Lp
de la vida jove va accelerar de cop els girs per
encetar cançons noves a Espanya. En revistes
com Star i Disco Express, els dibuixos de Gallardo
festejaven la música, literalment fins i tot,
com qui remena amb ganes i ritme una coctelera
que amb Makoki i cia va transitar també
per Bésame mucho abans d’anar parar a El Víbora
i, finalment, a la breu capçalera batejada
amb el mateix nom del personatge.
Amb la mateixa llibertat del jazz, el dibuixant
improvisava tot de variacions noves
sobre els vells temes de sempre. De cop, els
somnis dels contes canviaven els dracs pel
sexe-drugs-i-rock-and-roll de l’èpica al carrer.
La festa acabava de començar, i aleshores i
avui aquelles pàgines respiren ritme.
Encara ara vibren.

Enmig del corrent
Un autor viu immers en un doble corrent:
d’una banda, s’instal·la enmig de les formes
del seu art, interlocutor crític dels qui l’han
precedit per així aprofitar-ne els assoliments;
i, de l’altra, observa des de dins la vida que
l’envolta per tal d’interpel·lar-la com a testimoni
naturalment parcial. Cal tenir un ull
a cada banda. I, en la col·laboració que els
va ajuntar durant els anys setanta, Miguel
Gallardo i Juan Mediavilla l’hi tenien i hi
posaven quatre ulls.
Ja des de bon començament, en el seu treball
hi trobem paròdies de gènere (com les adaptacions
dels mites populars de terror a l’estil
de Dràcula o Frankenstein) al costat d’homenatges
gràfics evidents (com el ja esmentat
Popeye) i de moltes provatures tècniques
(l’ofici és important, perquè ofereix la llibertat
d’escollir i, per tant, de renunciar a tot el
que un no vol), i encara cal subratllar com a
línia vertebradora una decidida preferència a
favor de l’expressivitat per davant de la brillantor
o de la polidesa de segons quin traç.
D’aquí va sorgir la línia chunga de Makoki i,
després, la majoria de pàgines per a El Víbora,
bo i omplint Mediavilla de ratlletes i de brutícia
convencionalment real el que en Gallardo
primer hauria pogut ser perfectament estilització
neta de línia clara.
Gallardo aprèn de mestres directes, d’amics
de l’ànima i d’autors admirats. A Barcelona,
Daniel Melgarejo, un dibuixant argentí, és
el principal referent reconegut directament
per ell en el seu primer aprenentatge: era
un bon model pel domini de l’ofici i la versatilitat
de registres (feia moltíssims dissenys
per a publicitat i va acabar treballant per a la
Disney), però també per la riquesa i varietat
del seu món referencial, una cultura que de
cop ampliava la del jove autor cap al musical
nord-americà, les animacions de l’UPA
(Mr. Magoo) i munts més d’il·lustració i còmic.
En el mateix estudi d’animació i comercials
per a la tele on hi havia l’argentí, Gallardo
hi treballa amb Mediavilla, la seva ànima
bessona per a Makoki (entre altres treballs), el
guionista i col·laborador generacional amb
qui van saber captar la parla oscil·lant del
carrer, l’argot viu dels marges del pensament,
el barroquisme brut, valleinclanesc i quevedià
d’un xerroteig que van portar molt més enllà
que d’altres recreacions populars paral·leles
com les d’Ivà. En el seu registre, hi rebullia
radicalitat, el brogit llibertari i la trempera
esbojarrada d’aquells anys de canvi i transició
tibant.
Llavors la Rambla era la vena més inflada
del braç de Barcelona.

Bogeria onírica
Una actitud boja, una bogeria crescrudament
onírica, surreal i kitsch, una mirada esbojarrada
i lliure que té l’aiguabarreig i l’atractiu
seductor de les barraques de fira, amb icones
populars de tota mena arrenglerades en un
mateix nivell davant de l’aparador del públic,
des del Naranjito o els cursos de la CEAC fins
a les germanes Gilda, el Hombre Enmascarado
o un Tintín i un Capità Haddock apòcrifs,
a la selva de paper de l’aventura aliena.
La producció de Miguel Gallardo als anys
vuitanta esclata amb ecos multiplicats. A
Makoki en Niu Yors (1985), els punys, les cares
desencaixades i els flocs d’energia a l’aire agafen
sobtadament el nervi d’un estil tan distant
com el de Jack Kirby, quan quatre pàgines es
tornen de cop un clar homenatge al grafisme
musculat dels Quatre Fantàstics. La dècada
dels vuitanta és l’època en què espècimens
individuals creats primer entorn de Makoki
desenvolupen famílies i ordes més complexos,
amb àlbums propis. Així, satèl·lits com
el Niñato, el Tío Emo (el Emosiones) o Buitre
Buitaker pareixen planetàriums nous dins la
matriu de l’univers que inicialment compartien,
amb trames que actuen com xarxes a
l’hora d’atrapar referències dins els respectius
camps gravitatoris. Els àlbums entren en una
bogeria de salts de canal. Són un autèntic zapping
de la memòria.
Gallardo parteix de l’esclat visual après
als strips comics nord-americans, quan per
atrapar lectors als dominicals de premsa els
dibuixants ja s’havien pres mil i una llicències
visuals. L’agosarament de Winsor McCay a
Little Nemo, per exemple, és radical. La pàgina
deslliga el poder dels somnis quan tot comença
i acaba en el son, damunt d’un llit que és
com un cavall desbocat, vagi això del cavall
en sentits diversos segons l’època. Però l’autor
barceloní sap que, ni posant-t’ho tot al servei
d’històries lumpen, droga i tipus rancis o
de companyia poc recomanable, el traç li recrea
lliçons apreses en publicacions com The
Smithsonian Collection. Newspaper Comics, una
antologia que li va anar a parar a les mans
entre finals dels setanta i primers vuitanta,
amb troballes importantíssimes. El model
és heretat, doncs, però Gallardo el multiplica,
l’electrifica, l’explota en més direccions.
L’encert radica a reconèixer-lo, a adoptar-lo
recontextualitzat, i a saber encabir-hi materials
de la pròpia tradició i època, de manera
que Krazy Kat doni la mà al reporter Tribulete
i que Pepito Magefesa o Perico Carambola
esdevinguin un autèntic colador que barreja
efímera fauna local amb grans referents
clàssics.
Gallardo és pop en la seva digestió del pulp.
La seva actitud ha assumit amb naturalitat

aquella frase d’Andy Warhol que considera
una presumpció atrinxerar-se en un sol estil
propi en lloc d’aprofitar tot el que calgui d’altres,
reconeguts com a interlocutors i amics.
Tot creador és un pop amb mil braços per
apropiar-se del que li agrada i pair-ho sense
manies. Fet així, el resultat sempre és personal.
Igual que un ventríloc, l’autor adopta
com a ninots les formes d’altres per projectarhi
la pròpia veu.

El crit de la pantalla
La fascinació de la pantalla és omnipresent.
No hem d’oblidar allò que, durant la grisa
realitat en blanc i negre del franquisme i
la postguerra, van significar massivament
la sessió contínua i els programes dobles al
cinema i, en unes poques llars, l’arribada de
la tele. Per això en la recreació gràfica dels
terrytoons que trobem en Gallardo, en la seva
assimilació personal dels dibuixos animats a
les pantalles (no tant Disney com la Warner,
l’Hanna-Barbera i, sobretot, l’UPA), alguna
vinyeta mostra un nen literalment absorbit per
la televisió. Al final, també a Espanya, ni que
sigui en dosis menors, l’experiència local amb
el mitjà és comparable a com descriu Robert
Crumb la percepció que la tele li havia deixat
als anys cinquanta als EUA. Entre anuncis i
sèries, l’aparell omplia les ments de productes
estranyíssims, molt més radicals i lliures en la
forma que per cap dels seus pretesos missatges
(directes o subliminals).
Si un ha esmorzat fluix, els Chiripitifláuticos
(el Capitán Tan, Valentina i els daltonians
Hermanos Malasombra) semblen una experiència
al·lucinatòria, un viatge comparable
al vertigen de la dimensió desconeguda de
Twiling Zone o tan aparentment extraterrestre
com les orelles de Mr. Spock a Star Trek. De la
pantalla provenen Mr. Magoo, Gorila Maguila
o els Picapiedra, presents al fons d’algunes
vinyetes de Gallardo. I és que, per dir-ho amb
el rètol d’una pàgina de l’heroe moderno que
és Pepito Magefesa, el cinema és film fun, un
devessall de diversió, una volada projecció del
desig, somnis entretinguts desfets en fum.
En aquest sentit, els colors amables de Perro
Nick (com de dibuix animat o d’il·lustració
de moda) són una trampa. Per a un fons de
cinema negre, la forma adoptada sembla de
postal publicitària. En la superfície se simula
l’alegria dels anuncis, hi sentim la musiqueta
de Broadway que assegura que the show
must go on, i tot promet que ens en sortirem;
és el miratge d’una societat en calma, serena,
satisfeta. Però, a sota, hi tremolen l’engany,
el crim, l’horror, la solitud, les pors i la fosca.
Sense amb prou feines la presència gràfica del
negre, sense la línia que domestica la realitat de
les coses, Perro Nick amaga l’ombra allargada
de totes les incerteses del món, i ens la disfressa
d’espot quan vesteix un univers de cinema
negre amb colors de festa major. Subverteix el
gènere perquè desconfia de l’autocomplaença
que a partir dels vuitanta adoptava el mateix
aire fals.
Aquesta lluminositat de paper couché contribueix
a fer-nos veure el món a la manera de
tants bons detectius urbans. Com amb una
copa de més. O com instal·lats en el tecnicolor
d’aventures de pel·lícula. O potser gairebé
com si treballéssim per a Galanes (la revista de
premsa del cor de Perico Carambola) i estiguéssim
inflant la portada.
De galanes a gañanes, hi va una lletra.

La mà nua
El traç del dibuixant madur és al servei de la
veritat despullada. Parlant, Miguel Gallardo
mou expressiu les mans com un vol d’ales;
quan no dibuixa, deixen a l’aire un excés
d’energia, semblen un cavall de carreres amb
ganes d’arrencar a córrer cap a la meta. Els
músculs s’han entrenat tant de temps sobre la
pàgina que ja només es reconeixen en el treball:
una feina radicalment honesta, directa,
nua i sense floritures, que els darrers anys ha
adoptat força la forma gràfica del dietari, de
l’esbós, de l’apunt ràpid.
El barroquisme d’aquell munt de partides
de ping-pong muntades de jove amb tantes
citacions i referències ha estat substituït avui
pel despullament d’unes línies que ambicionen
expressar emocions senzilles. El dibuixant
té la musculatura entrenada pel bagatge
arrossegat durant anys i ja no necessita ni
exhibir-lo ni jugar-hi. Ara aquesta estètica és
una ètica. Segueix el model franc de l’actitud
del pare, que Gallardo homenatja a Un largo
silencio (1997), i busca comunicar-se amb el
riure clar i sincer de la filla autista, María,
a María y yo. Quan el Miguel va simplificar
extremadament el dibuix va ser adaptant-lo a
com agrada a la María. I no sols a ella, segons
ha confirmat l’èxit del llibre.
María y yo (2007) busca el lector amb el cor
a la mà, i apunta l’aventura quotidiana més
petita i compartible.
No li cal res més.

Miguel Gallardo al vídeo de Bàrbara Raubert,
entrevistat per Joaquim Noguero.

Miguel Gallardo i l’espai expositiu
de la Biblioteca Ignasi Iglésias-Can Fabra
(fotografies de Xavier Sanfulgencio).

Biblioteca Ignasi Iglésias-Can Fabra
Segre 24-32, 08030 Barcelona
Tel 933 600 550
Organitza Biblioteques de Barcelona
Originals Miguel Gallardo
Comissariat i textos Joaquim Noguero
Disseny Rocío Sosa
Vídeo d’entrevista Bàrbara Raubert
Vídeo d’il·lustracions i animació Karin du Croo
Fotografia Xavier Sanfulgencio