Cahiers du cinema Espana nº 03 julio agosto 2007 - Get a Free Blog

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Cahiers du cinema Espana nº 03 julio agosto 2007 - Get a Free Blog

Izquierda: Juliette Binoche en Breaking and Entering (A. Minghella, 2007). Derecha, arriba: Jia Zhang-ke. Derecha, abajo: Quentin Tarantino

6. GRAN ANGULAR 59. CUADERNO DE ACTUALIDAD 84. MEDIATECA

Quentin Tarantino Exhibición cinematográfica Benjamín Britten

Entrevista E. Burdeau, C. Neyrat Informe. Ludovic Lamant Roberto Cueto

Death Proof. Á. Quintana, J. Pena Debate. C. Heredero, C. Reviriego El arte del montaje

Textos de: Eulàlia Iglesias, Carlos Las salas alternativas. Jara Yáñez Antonio Santamarina

Losilla, José Enrique Monterde Pack Jean-Luc Godard

Festivales Carlos F. Heredero

Jia Zhang-ke Cines del Sur. Granada

Entrevista. Jean-Michel Frodon Films de Dones. Barcelona 89. LO VIEJO Y LO NUEVO

Naturaleza muerta. Jaime Pena Cine de animación. Annecy Elogio de la superficie

Textos de: Fran Benavente, Luis Cinema Jove. Valencia Santos Zunzunegui

Miranda, José Manuel López MICEC07. Barcelona

Fernández, Gilíes Grand 90. ITINERARIOS

Diagnóstico Juliette Binoche

39. EN MOVIMIENTO Cine mejicano. Fernanda Solórzano Entrevista. Jean-Michel Frodon

Oberhausen Jonathan Rosenbaum Retratos de cine. Juliette Binoche

Restauración La transparencia y la máscara

40. CUADERNO CRÍTICO La alegría de la huerta Inma Merino

Mala noche Gonzalo de Lucas José Ramón García Chillerón

Entrevista con Gus Van Sant

La Influencia Carlos Losilla Federico Fellini

Planet Terror Álvaro Arroba El cine en casa está muy bien Nicolás Philibert

Media Luna Car/os Reviriego Manuel Hidalgo Entrevista. Carlos Reviriego

La filiación y las raíces

56. RESONANCIAS 82. MEMORIA CAHIERS Carlos F Heredero

¿Por qué no pinta? Memoria del ojo (Amarcord)

Áurea Ortiz Villeta Pascal Bonitzer 114. CUADRO CRÍTICO


El mismo combate

Carlos F. Heredero

Cuatro directores y una actriz. Quentin Tarantino, Jia Zhang-ke, Gus

Van Sant, Nicolas Philibert y Juliette Binoche. Dos cineastas norteamericanos,

uno chino y dos franceses (un realizador y una actriz) protagonizan

este número, especial de verano, en Cahiers du cinéma. España.

¿Qué pueden tener en común? ¿qué factores pueden haberlos reunido

más allá del mero azar que impone la agenda de la actualidad...? Para

responder a estas preguntas es necesario recordar el trabajo imprescindible

de la reflexión crítica, aquella que permite separar el grano de la

paja, distinguir entre la multiplicidad de ofertas que sugiere la cartelera,

resistir las presiones de una mercadotecnia uniformizadora, categorizar,

analizar, trazar líneas y proponer un discurso. En definitiva, hacer

el trabajo crítico que se supone propio de una revista como ésta.

El abanico de opciones que mes a mes propone la actualidad es

siempre muy amplio, aunque a veces las tendencias homogenizadoras

consigan difuminar las singularidades en favor de las fórmulas ya gastadas.

De ahí la opción, la necesidad también, de conferir relieve y visibilidad

a cuantas manifestaciones (obras, cineastas, acontecimientos...)

se esfuerzan en mantener la especificidad y los rasgos propios de una

personalidad no domesticada, en abrir espacios para lo diverso y para la

expresión de discursos alternativos y enriquecedores.

La normalización económica (al socaire del modelo mercantil impuesto

por la globalización), la normalización política (que deriva en

formas encubiertas -o no tan encubiertas- de censura) y la normalización

estética (bajo los códigos del gran espectáculo y de las fórmulas estereotipadas

de representación) son los tres peligros frente a los que advierte

Jean-Michel Frodon en estas mismas páginas al entrevistar a Jia

Zhang-ke. Frente a ellos, el trabajo del autor de Naturaleza muerta (en su

penetrante y "no reconciliada" interrogación del presente), la disidencia

particularísima de Quentin Tarantino (cuyo reciclaje de materiales pisa

el acelerador de la experimentación y de lo torrencial simultáneamente),

el impetuoso "deseo de filmar" con que reaparece el Gus Van Sant

primigenio de Mala noche y la mirada tan pudorosa como penetrante

de Nicolas Philibert (en la radiografía moral de la herencia fílmica y de

la filiación paterna que supone Regreso a Normandía) expresan otros

tantos combates no resignados y no conformes, díscolos, sinceros y rebeldes

a su manera. Como también lo es la negativa de Juliette Binoche

a plegarse, de forma dócil, a los dictados de los cineastas con los que

trabaja en busca de una energía creativa personal y enriquecedora.

Las apuestas de algunos pequeños festivales por los cines del sur, las

mujeres directoras o la identidad diferencial del cine europeo forman

parte del mismo combate. Y también la programación de las salas que

proyectan en versión original (en difícil posición de resistencia frente

al retroceso) y la que mantienen, contra viento y marea, las salas alternativas.

Son imágenes, personalidades y propuestas que convergen en

estas páginas porque trabajan para afianzar la diversidad y la singularidad,

porque amplían y enriquecen el acerbo del cine. Un combate, en

definitiva, con el que nos podemos identificar. •

CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / JULIO-AGOSTO 2007 5


ESPECIAL QUENTIN TARANTINO / JIA ZHANG-KE

Dos obras tan singulares y de personalidad tan irreductible como Death Proof (Quentin

Tarantino) y Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) no pueden dejar indiferente a nadie.

Tan distintas en su estilo y en sus preocupaciones, en su filiación estética y en sus raíces

sociológicas, una y otra expresan sendos momentos de afirmación creativa por parte

de dos directores que construyen sus filmografías sin otro norte ni brújula que la del

compromiso con su propia, intransferible concepción del cine y del lenguaje fílmico.

Las dos películas dan pie a una amplia y necesaria reflexión crítica. El film de

Tarantino actúa como espoleta de un debate que compromete a la propia razón de

ser de la crítica cinematográfica actual en su consideración de los diferentes caminos

recorridos por el cine de la posmodernidad: la naturaleza estrictamente fenomenológica

de la materialidad fílmica en cuanto tal frente a la reflexividad inherente a todo proceso

de articulación fílmica. Dos vectores que generan, a su vez, diferentes consideraciones

críticas del film, expuestas aquí como espejo del debate que cruza también al Consejo de

Redacción. La obra de Jia Zhang-ke, con su capacidad para dar cuenta de los procesos

sociales en marcha dentro de la China actual, con su vigoroso aliento metafórico, coloca

en primer término otra cuestión inaplazable: cómo filmar el vértigo de la Historia y

hacer ficción a partir del presente. En definitiva, cómo recuperar a Rossellini sin caer

en la tentación de la mimesis ni de la nostalgia. Uno y otro, Tarantino y Jia Zhang-ke, se

expresan aquí, también, en sendas entrevistas. El primero, con toda su vehemencia, con

el ímpetu desbocado de una palabra arrrolladora. El segundo, con serenidad crítica y

reflexiva, con plena conciencia de la fragilidad de su trabajo. CARLOS F. HEREDERO

6 CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / JULIO-AGOSTO 2007


ENTREVISTA QUENTIN TARANTINO

"Quiero rodar escenas

de las que se hable eternamente"

EMMANUEL BURDEAU / CYRIL NEYRAT

¿De dónde viene su atracción, cada

vez más marcada, por los personajes

femeninos?

Otorgo mi confianza más fácilmente a

las mujeres que a los hombres. Es algo

innato, aunque la experiencia tenga algo

que ver. Algunos hombres me han roto el

corazón. y por lo tanto confío más en las

mujeres. Mantengo relaciones individuales

con los hombres "uno a uno", mientras

que frecuento más fácilmente a gru-

­­­ ­­ mujeres, aunque también practico

la modalidad "uno a uno" con determinadas

amigas. Tengo a mi alrededor muchos

girl-posses. grupos femeninos de orígenes

étnicos múltiples con los que salgo muy

a menudo. Vagabundeamos por los bares,

hacemos tonterías, vemos American Idol.

También creo qué las mujeres sienten algo

que guarda relación con mi personalidad:

tienden a querer protegerme. Así

pues, la immportancia de los personajes

femeninos en mis películas procede de

lo que vivo. Austin, donde transcurre la

primera parte de Death Proof, es una ciudad

donde he vivido intensamente la noche

con mis amigas. El bar es un bar de verdad

que conozco bien. Para responder a

su pregunta, no sé si me siento cada vez

más atraído por los personajes femeninos,

y aún menos si hay que ver en ello

una evolución. Además, en mi próximo

filmm vuelvo a los hombres.

Un don divino

¿Cómo se las arregla para restituir la

palabra femenina?

Dos respuestas. Una, la que doy siempre:

soy escritor, si no supiera hacer eso,

¿qué es lo que sería? La otra: cada escritor

es una esponja, alguien que observa

durante diez, quince, veinte años... No sé

si creo en Dios, pero si por ventura he

recibido un don divino, es el de escribir

diálogos. Esto es evidente. No puedes

apreciar mis películas si no te gustan

mis diálogos. Sería tan aberrante como ir

a ver una obra de Tennessee Williams y

pensar que hay demasiada conversación.

Sin embargo, a veces me reprochan ser

un charlatán. ¡Los mismos que se quejan

de que no hay bastante diálogo en el

primer Kül BiW.

Ahora bien, me cuesta aceptar cumplidos

sobre mis diálogos: es demasiado fácil.

Creo que el mejor diálogo, o más bien

el mejor monólogo que he escrito (en el

sentido en que Shakespeare hablaba de

sus mejores monólogos) es la escena

"siciliana" de mi primer guión, Amor a

quemarropa (True Romance, 1993) entre

Dennis Hopper y Christopher Walken.

Desde entonces trato de alcanzar ese nivel.

También creo haberlo logrado con

la escena bajo el porche. Quizá en mi

próximo film lo haré mejor, con el monólogo

de un granjero francés.

Este amor por el lenguaje se aprecia

desde Reservoir Dogs (1992), en especial

cuando el señor Naranja cuenta

la famosa "historia de cloaca", el

relato de un camello que escapa milagrosamente

de la policía. Se diría

que el mismo hecho de narrar le salva,

cuando al relatarlo el personaje es

catapultado al escenario del drama.

Absolutamente. Pero ¿saben qué es lo que

hice? Una vez concluida la escritura del

guión, guardé esta escena en mi cajón de

arriba. Ignoro por qué, quizá temía que

CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / JULIO-AGOSTO 2007 7


alentizara la acción, que se alejara excesivamente

del hangar donde debía concentrarse

todo. Pero más tarde cambié de

opinión, lo que sorprendió mucho a los

hermanos Weinstein: "En fin, Quentin, tú

eres Mr. Instinto, no es tu estilo cambiar de

opinión". Sí, pero en aquella ocasión me

había equivocado.

Además, es apasionante lo que ocurrió

con el rodaje de esa escena. Usted se refiere

al momento en que Tim Roth prosigue

el relato en voz alta, en medio de

los polis que se disponen a cachearlo. No

estaba previsto. Pedí a Tim que leyera el

texto para regular el tempo de la panorámica

de 360°. En ese momento los dos

nos percatamos de que no había otro modo

de hacerlo: era necesario que el señor

Naranja continuara su relato mientras

proseguía la acción.

Más en concreto, ¿cómo escribe?

Lo redacto todo a mano. Dispongo de un

buen test de calidad, porque tecleo muy

despacio a máquina: ¡ni siquiera con dos

dedos, sólo con uno! Si es demasiado largo

para mi dedo, es porque la escena tiene

un problema, la dejo estar. Después,

llamo a un amigo para leérsela por teléfono.

No es tanto para recibir su opinión

crítica, cuanto porque necesito volver

a oír el texto a través de la escucha del

otro. Los diálogos son como la música.

Cuando escribo, los leo una y otra vez en

voz alta. Leerlos por teléfono es el mejor

medio de detectar las notas falsas.

Sus diálogos son a la vez muy triviales

y muy complejos.

Quiero escribir diálogos de los que se hablará

eternamente. Lo que escribo es a la

vez muy cotidiano, muy natural, y muy

construido, muy elaborado. No son diálogos

realistas, y sin embargo sí, tienen

algo de realista. No son diálogos cómicos

y sin embargo sí, tienen algo de cómico.

No son diálogos surrealistas y sin embargo

sí, tienen algo de surrealista. ¿Ven lo

que quiero decir?

Alguien me dijo algo interesante a este

respecto: que mis personajes pasan el

tiempo definiendo y redefiniendo su lugar

en la conversación, que no dejan de

cuestionarse la jerarquía: nadie deja de

preguntarse por su lugar y el de los demás,

por el papel de cada uno dentro del

grupo. En Death Proof, algunos diálogos

se repiten íntegramente. Se encuentran

Jackie Brown (1997)

8 CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / J U LIO-AGOSTO 2007

los mismos temas. Estuve a punto de ir

más lejos en el efecto de espejo, especialmente

cuando las chicas evocan sus relaciones

con los chicos, hasta dónde llegar

en la primera cita, etc. Pensé en repetir

exactamente los mismos detalles sexuales,

pero finalmente el diálogo es más

moderado de lo previsto, menos preciso,

y el efecto de espejo menos poderoso.

¿Escritor, más que guionista?

Completamente. Soy casi un autor de

teatro. Reservoir Dogs se interpretó en

escena al menos 20.000 veces. No sé si

un día escribiré una obra, pero creo que

sí podría, y con saberlo me basta, de momento.

En todo caso, sí, me considero

escritor. Y un mejor escritor tras la redacción

de Death Proof. No es que sea

mi mejor guión, pero haberlo escrito ha

hecho de mí un mejor escritor.

¿Qué escritores le inspiran más?

Interesante pregunta. Es la primera vez

que me la plantean, ya que siempre me

preguntan cuáles son mis cineastas preferidos.

De inmediato hay tres nombres

que brincan dentro de mi cabeza,

como tres figurillas, y además añadiría

un cuarto. Elmore Leonard, J. D. Salinger

y Bob Dylan. Más el cómico negro

Richard Pryor, por el ritmo y la música

de sus monólogos.

¿Bob Dylan?

Es un extraordinario narrador de historias.

La mayor parte de la gente conside­

ra a Dylan un poeta, pero también cuenta

muy bien las historias, algunas de sus

canciones son relatos increíbles. Es un

wordsmith, un alquimista de las palabras,

alguien que conoce perfectamente

la lengua anglo-americana. En sus canciones

utiliza varios niveles de lenguaje,

mezcla muchos registros, muchas épocas,

del argot contemporáneo y palabras

preciosas, olvidadas, de la época de la

poesía isabelina. No se blasfema del mismo

modo hoy que en los años treinta, no

se invita del mismo modo a bailar o a irse

de juerga. En mis diálogos, trato de encontrar

esos matices. Me considero a mí

mismo una especie de wordsmith.

En una entrevista, usted contó que

el día del estreno de Jackie Brown

(1997) se coló en un cine para estudiar

las reacciones del público a

algunas de sus réplicas, y que eso

le supuso una inmensa felicidad.

Incluso cita a dos mujeres negras

increpándose a la salida: "Es una

maldita buena película, ¿no?".

La primera comparación que se me viene

a la mente es la mañana de Navidad. El

estreno de una de mis películas es exactamente

como la mañana de Navidad cuando

era niño. Si hago películas, es para que

sean buenas y entren en la historia. Pero

el día del estreno nada es más importante

que las reacciones del público. Hay un orgasmo

típico de ese día. No el orgasmo del

público, sino el orgasmo que el público me

ofrece a través de sus reacciones.


Semillas que germinarán

en el futuro

¿Cuáles son las diferencias entre

las dos versiones de Death Proof,

la estrenada en Estados Unidos con

el programa doble Grindhouse, y la

que se exhibió en Cannes y se estrenará

a finales de agosto?

La versión de Cannes es veinticinco minutos

más larga. Hay muchas pequeñas

diferencias que no podría explicarles,

por fuerza me pierdo un poco. La diferencia

más notable es el añadido de planos

en los que se observa a Stuntman

Mike (Kurt Russell) mirar las fotos de las

chicas que ha deslizado en su parasol. Es

un cambio fundamental, ya que así sabemos

que no las persigue al azar, sino que

prepara su golpe desde hace tiempo.

Las alteraciones de la imagen, los saltos

y los accidentes están muy presentes

al principio, y luego desaparecen

progresivamente, ¿por qué?

Quería recuperar la materia de las copias

de los filmes de exploitation. No se tira­

Death Proof

CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / JULIO-AGOSTO 2007

ban mil copias, como se hace hoy, sino

seis. Esas seis copias recorrían todo el

país, ni siquiera de estado en estado, sino

de ciudad en ciudad, El Paso, Austin, etc.

Aunque muy pronto quedaban hechas

trizas ("into spaghetti"). Quería recuperar

este género de "copia-Frankenstein",

hecha del ensamblaje de muchas copias

de un mismo film. Así pues, hay que considerar

que las cuatro primeras bobinas

de Death Proof proceden de una "copiaspaghetti":

muy sucias y llenas de agujeros.

Luego hay una bobina en blanco y

negro, como a menudo ocurría de forma

accidental en aquella época. El final está

en Technicolor, con un amarillo explosivo,

el del vestido de Lee y el coche, y el

rojo de una bebida llamada BigRed.

¿Por qué ha interpretado usted mismo

al barman Warren?

Actuar es algo que se acabó para mí. Pero

no encontraba a nadie para el papel, y todos

pensaban que me iba como un guante.

También hay algo más. Una de las tradiciones

de los programas Grindhouse era

que de un film a otro a menudo se repetían

los mismos actores. Pam Grier aparece en

Black Mama, WhiteMama (Eddie Romero,

1972) y en The ThirdBird Cage (Jack

Hill, 1972). Otro tanto ocurre con Sid

Haig. Soy un poco el Sid Haig de Grindhouse,

ya que también intervengo en el

film de Robert Rodríguez, Planet Terror.

La idea me divierte bastante.

Muchos consideran que Death Proof

no es el nuevo Tarantino, sino tan

sólo la recreación de un cinéfilo.

¿Qué piensa usted?

Escuchen, no sé hacer nada con la mano

izquierda. Nunca emprendo nada con la

intención de que sea correcto o simpático,

quiero que sea lo mejor posible. Death

Proof no es un proyecto para pasar el rato.

Lo he dado todo, he trabajado como un

loco con el equipo para ofrecer una película

que entre en la historia. No tiene nada

que ver con un chisme confeccionado

deprisa y corriendo con mi mejor amigo

entre dos proyectos más serios. Incluso

tengo la sensación de haber dado un giro

con esta película. No sé cuál, pero sé que

es un punto de inflexión. Lo que quiere

decir que con Death Proof plantado semillas

que germinarán en el futuro.


Es la primera vez que ejerce como

su propio operador jefe.

Es algo que deseaba desde hace tiempo.

Robert Rodríguez se puso a ello muy

pronto y durante el rodaje de Planet Terror

con frecuencia dirigí la cámara de la

segunda unidad. No tengo nada contra los

directores de fotografía, pero cada vez estoy

menos convencido de su utilidad. No

son ellos quienes hacen la imagen de un

film, aunque asuman la responsabilidad.

Hablan con el director y a continuación

dicen que hay que hacer a su ayudante.

No estoy exagerando. Aunque un operador

jefe tenga un temperamento artístico,

nunca será un artista ("They are artistic,

they are not artists"). El artista soy yo. Y

cuando ruedo no busco una imagen concreta

para cada plano, sino un look para

el conjunto del film. En este caso, he

trabajado mucho con el laboratorio para

obtener lo que quería. No les diré qué, ni

cómo se ha logrado, pero sepan que no es

tan duro, que sólo hay que tener los cojones

de exigirlo.

En cambio, he aprendido mucho de mi

relación con Yohei Taneda, que aseguró

la dirección artística de Kill Bill. Él fue

quien ideó el bar de sushi de Sonny Chiba.

¡Para la gran escena de "Showdown at

the House of Blue Leaves" construyó todo

un albergue! En cada plano es capaz

capturar tu atención sobre detalles en

la profundidad de campo que consiguen

realizar el conjunto. Es así como trabajé

la escena del bar en Death Proof. No toqué

nada de cuanto había allí, sólo quité

dos o tres cosas y añadí otras dos o tres.

Poco antes había realizado un episodio

de CSI. Como sabéis, una de las firmas de

esta serie televisiva son esos neones dispuestos

por doquier, especialmente en la

sala donde se realizan las investigaciones

y los análisis. Así que coloqué neones

por todas partes en el bar de Austin.

Por lo demás, allí se ve a las verdaderas

camareras, algo que mantuve con determinación.

Sin eso, los segundos planos y

la circulación en el espacio, el modo de

tomar los pedidos y serpentear entre las

mesas, no habría sido lo mismo, no habría

sido creíble.

En la segunda parte son las dos actrices

las que realizan las escenas de

riesgo.

Me encanta que me digáis eso. Es falso, pero

me gusta. Os diré por qué. Zoé Bell es,

en efecto, una especialista, fue ella quien

sustituyó a Urna Thurman en Kill Bill. En

Death Proo/tambien es ella quien realiza

las escenas de riesgo, incluidas las que tienen

lugar sobre el capó del Dodge Challenger

1970. Pero la otra, Tracie Thoms,

sólo es actriz. Mi idea era la siguiente: si

al principio de la escena aparece un plano

de las dos chicas, una sobre el capó y

la otra en el coche, y se ve claramente que

se trata de dos actrices, entonces el espectador

creerá, durante toda la persecución,

que no han sido sustituidas por dobles. Me

alegra comprobar que funciona.

Death Proof

El segundo grupo de chicas es la

versión diurna, incluso documental,

del primero.

Es curioso. El modo en que las chicas de la

primera parte hablan y se comportan, especialmente

en el bar, el ascendente manifiesto

que ejercen sobre sus amiguitos

(hasta el punto de feminizarlos), todo ello

sugiere que son verdaderas zorras, tipas

duras: "They are badasses!Badasses!Bad

asses!" ¡Y no es así para nada! ¡Vaya morro!

Las verdaderas zorras son las otras,

las de la segunda parte, que sin embargo

parecen simpáticas e inofensivas. La inversión

es interesante. Extrañamente, no

había pensado en ello hasta ahora.

Me pongo a prueba

a mí mismo conmigo

mismo

¿Cómo elaboró el choque de la primera

parte?

Soy un enamorado del cine y de su historia...

Si tenemos en cuenta el conjunto

de lo que el cine ha ofrecido desde su

nacimiento, considero que ciertas cosas

que he hecho ocupan un lugar en él, el

combate de kung-fu de "The Showdown

at the House of Blue Leaves" en Kill Bill,

o en este caso el accidente de la primera

parte o la persecución automovilística

de la segunda. La escena en la que una

persona se enfrenta a cien es una figura

típica del cine de artes marciales asiático,

pero también, en nuestros días, del

americano. En las películas japonesas,

este tipo de escena se desarrolla en un

bar o restaurante. Aunque existe desde

siempre, Jimmy Wang Yun estableció el

arquetipo en 1970, con un film que más

tarde se consideró la primera película

moderna de artes marciales, The Chínese

Box. El "uno contra cien" de Kill Bill

soy yo, Quentin, a punto de interpretar

un gran fragmento clásico, un arquetipo

cinematográfico. Algo que no había intentado

hasta ese momento.

Si se me mete en la cabeza realizar una

escena de ese tipo, mi objetivo no es que

esté bien. No quiero un resultado aceptable.

No voy a arrojar mi sombrero al

ruedo a ver qué ocurre. Quiero que esa

escena sea una de las mejor realizadas

en esa categoría, si no la mejor. Siento un

inmenso respeto por los cineastas que se

la han jugado: son los mejores. Pero si yo

me la juego a mi vez, es para llegar a ser

uno de ellos. Lo que hará de mí un cineasta

diferente, pues habré logrado algo

insólito en mí. Algo que me es propio

y al mismo tiempo quiero que esa escena

me provoque todos los escalofríos que

me han provocado las de otros filmes.

Lo mismo para el accidente y la persecución:

son arquetipos del cine. Observaréis

que se trata de arquetipos modernos.

La persecución en coche tal como

la concebimos hoy se inventó a finales

de los años sesenta. Bullitt (1968) es sin

duda la primera persecución oficial de

la historia. Algo parecido ocurre con el

"uno contra cien": es un arquetipo que se

CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / JULIO-AGOSTO 2007 11


emonta a los años sesenta. Los combates

ya existían antes, pero eran un poco

falsos o teatrales, un tanto dancy, a falta

de encontrar una palabra mejor.

¿Que os explique cómo trabajo? Nunca

había filmado una colisión, no tenía la

menor idea de cómo se realiza un choque.

Pero voy a aprender, y quiero que

mi escena se sitúe entre las tres o cuatro

primeras de la historia: a vosotros os toca

decidir el lugar exacto. Pero hay algo

todavía más importante. Para mí, no para

el público. Me impongo a mí mismo el

desafío de creer que puedo realizar un

combate de kung-fu o una persecución

en coche tan logradas como las de los

maestros. Ahora es mi turno, me dispongo

a hacer mi primera salida al mundo.

Será necesario que me enseñe a mí mismo

la forma de hacerlo, en el momento

mismo en que lo hago. Ahora bien, creo

que soy lo bastante bueno para hacerlo.

Sé lo suficiente sobre cine como para intentarlo

y conseguir que sea excitante.

Comparo la realización de una película

con el ascenso a una montaña. Este tipo

de reto forma parte del asunto. ¿Realizar

una escena agradable, la mejor del año?

No me interesa. Quiero rodar escenas de

las que se hable eternamente.

Contrariamente a las apariencias, no

hay ninguna arrogancia en lo que digo.

Por una sencilla razón: acepto la posibilidad

del fracaso. Si sale mal, asumiré

que no era tan bueno como creía. Para

ser aún más claro: el talento de cada cual

tiene un techo. Llega un momento en el

que tropezamos con ese techo. No trato

de alcanzar mi techo. ¡Espero no tocarlo

nunca! ¡Pero sin tregua me impongo el

reto de alcanzarlo! Cuando esto ocurra,

será el momento de ser realista respecto

a lo que puedo o no puedo hacer. El momento

de decir: vale, no doy más de mí.

Hasta que no empieza el rodaje de una

escena como la persecución en Death

Proof, me siento muy nervioso, y las palpitaciones

aumentan a medida que se

acerca el gran día. Se debe a que no sé

qué hacer: no lo sabré hasta una vez iniciado

el baile. Las primeras etapas son

siempre aterradoras, y luego todo ocupa

su lugar. Por esta razón, al margen de

lo que penséis de Death Proof (que funciona

o no, que he fracasado o he tenido

éxito), lo que es absolutamente cierto es

que no se trata de una película rodada

con la mano izquierda para pasar el ra­

to. ¡Cómo podría ser así, cuando se trata

de un film en el que me pongo a prueba

a mí mismo conmigo mismo! Eso sí, creo

que la persecución es magnífica. En caso

contrario, podéis estar seguros de que

me habría propinado una buena patada

en los huevos.

¿En qué momento decidió repetir

cuatro veces el plano con Stuntman

Mike encendiendo los faros y, por lo

tanto, cuatro veces el choque?

He pensado en esta escena durante tanto

tiempo... Lo que precede al choque es

aún más importante. La música, la yuxtaposición

de planos del coche de las

chicas y planos del de Mike, el aumento

de velocidad, la espera y... ¡¡¡bam!!! Sabía

lo que quería para el choque. Pero la

repetición sólo se decidió en el montaje.

No el mismo día, un poco antes. Era

necesaria esa repetición para obtener el

beneficio completo de la escena, para

que se comprendiera bien la idea estética.

Michael Parles, en el papel de Earl

McGraw, lo dice en el hospital: cuatro almas

ascienden en el mismo instante.

La simultaneidad forma parte de lo

que excita a Mike. Death Proof no es una

slasher movie en la que un asesino mata

a chicas una tras otra. Cuatro almas van

al cielo o al infierno en un mismo chasquido

de dedos. Para lograr la plenitud

del efecto sin recurrir al montaje rápido,

Pulp Fiction(1994)

12 CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / JULIO-AGOSTO 2007

no había otra solución, había que repetir

el impacto. La idea me gustó en seguida,

pero, sinceramente, tenia mis dudas.

¿Estoy haciendo trampa? Todo el mundo,

empezando por Harvey Weinstein y

el montador, me tranquilizaron: no, hay

que hacerlo así, de este modo aún será

más doloroso. Podéis ver cómo la pierna

de Jungle Julia se separa de su cuerpo y

aterriza en la carretera, rebota— Era importante

que mostrara todos los detalles.

¿Lo ha sido para vosotros?

Absolutamente.

Magnífico. En esta escena pienso constantemente

en el público. Quiero jugar con

él, llevarlo a lugares inesperados. Cuando

hago el amor a una mujer, estoy atento

al menor de los sonidos que exhala, para

conducirla adonde quiero, al goce Con el

público es algo parecido. Lo que intento

sugeriros con esta metáfora sexual es que,

mientras la música asciende y entráis en

el ritmo, sois Stuntman Mike: queréis que

se produzca la colisión.

No es seguro. Las chicas son muy

atractivas.

Creo que sí. "Here is my point, you want

the sensation". Dejadme deciros exactamente

lo que pienso: si en el último momento,

después de todo este enorme trabajo

de puesta en situación, la conductora

advierte el coche que se abalanza


sobre ella y maniobra para evitar la colisión,

os sentiríais engañados. Lo que demuestra

que deseáis el impacto. No sólo

lo deseáis, sino que además este deseo os

convierte en Stuntman Mike. Sois como

él, deseáis el accidente. Y eso es lo que

ocurre. Pero de una manera aún más horrible

de lo que imagináis. Realmente no

es esto lo que queréis [Tarantino golpea

el puño contra su mano]. Más bien queréis

esto [un golpe menos fuerte]. Ahora

bien, para conseguir lo segundo hay que

pasar por lo primero. ¡Pero es demasiado

tarde! ¡Sois cómplices!

Es cruel deshacerse de las cuatro

chicas a la vez.

Cuando en el cine se alcanzan tales

extremos de violencia, tiene que doler.

Tiene que hacerme daño y haceros daño.

Un dolor que sólo infligimos a quien

amamos. ¿Recordáis un film con Arnold

Schwarzenegger, Ejecutor (Raw Deal, J.

Irving, 1986)? Es uno de sus primeros

papeles, poco después de Terminator

(1984). Una película correcta, más bien

interesante. El inicio es muy bello: unos

asesinos a sueldo llegan a una especie

de cabaña donde hombres del FBI

custodian a un tipo que se dispone a

testificar contra un padrino de la mafia.

Cogen al tipo, lo sientan en una silla y le

colocan ante un gran espejo: "You wanna

witness something? Witness this!". ¡Y le

revientan los sesos en el espejo! ¡Ja, ja!

Adoramos las escenas de este estilo.

Es simpático, es gracioso. Porque no

conocemos al tipo. Pero si queremos

que duela, hay que hacérselo a alguien

a quien queremos.

Las primeras chicas mueren, pero

se reencarnan en las segundas,

¿no es así?

Es curioso... A menudo me preguntan si

Death Proof es una película de venganza.

¿Venganza de qué? En general respondo

que no, que no es un film de venganza.

Cierto, las chicas persiguen a Mike

cuando no están obligadas a ello. Pero la

venganza es otra cosa: una réplica que

exige tiempo. Perseguir a alguien diez

minutos después de que te haya perseguido

a su vez no tiene nada que ver con

una venganza. No obstante, poco a poco

he ido cambiando de cantinela. Es cierto

que las chicas no pretenden vengarse

de Mike: sólo quieren darle una paliza.

Death Proof

Tampoco vengan a las otras chicas: no

las conocen. Y sin embargo, sí: las vengan

en nuestro lugar. Death Proof es una

película de venganza si tenemos presente

al público. Algo en lo que no había

pensado hasta ese momento.

No da ninguna explicación de lo que

impulsa a Mike.

En el hospital, ofrecí a Michael Parks

una escena semejante a la de Psicosis

(Psycho, 1960), en la que Simón Oakland

(el doctor Richmond) trata de ofrecer

una explicación a la psicosis de Norman.

En el caso de Mike, yo sé cómo empezó.

Sé lo que le impulsa: es un tarado al que

los accidentes proporcionan satisfacción

sexual. Para él, matar a esas chicas no es

sólo un asesinato, es un asesinato acompañado

de violación. Tiene un orgasmo

mientras su coche da vueltas de campana.

Todo gira alrededor de esta gratificación

sexual y del hecho de que le gusta

sentirse capaz de llegar tan lejos. Mike

es un depredador sexual. Sigue a las chicas,

recaba información sobre ellas, saca

fotos, colecciona recuerdos. No después

de la acción, sino antes, por ejemplo el

cigarrillo arrojado por Arlene antes de

entrar en el restaurante. Con el tiempo,

perfecciona su pequeño juego. Una parte

de su placer consiste en encontrarse

con ellas, elegir el momento preciso. Se

pone su cazadora gris, se prepara. Una

de las razones por las que fracasa la se­

gunda vez es que se ha vuelto impulsivo:

no se ha tomado el tiempo de preparar

bien su golpe.

¿Hay un motivo moral en el hecho de

que se fije en chicas tan sexys?

En absoluto. Pero, al contrario que ellas,

Mike no es un animal sexual. Kurt Russell

sigue siendo un hombre extremadamente

apuesto. Pero no rejuvenece, es

imposible. Sexualmente, las chicas no

toman a Mike en serio. Cuando Arlene/

Butterfly decide hacer su lapdance para

él, Mike percibe su condescendencia.

Es sólo el viejo vicioso al que las chicas

excitan y del que les gusta burlarse. ¿No

han conocido todos este tipo de situación?

En los bares siempre hay un viejo

que se acerca a las chicas, les besa la mano:

"Ladies...". Y ellas se carcajean: ¡qué

mono es! Es humillante. A sus ojos, ese

hombre carece de atractivo sexual. En

ningún momento logra subyugarlas, salvo

en el porche. Durante unos momentos

parece que Butterfly teme sucumbir

a sus encantos. Pero por nada del mundo

se acostaría con él. Diez años antes,

probablemente lo habría hecho. ¡Quince

años antes seguro que lo habría hecho!

Para un tipo viril como él, esta decadencia

es insoportable. Piensa: "¡La

muy puta!, voy a darle una lección. ¡Voy

a transformarla en un perrito caliente, o

mejor en lo que se mete dentro de un perrito

caliente!"


¿Ha habido reacciones femeninas o

feministas negativas?

No sé las feministas, pero las mujeres

críticas, incluidas las de derechas, han

escrito sobre la película, incluso en los

periódicos más serios. En Sight and

Sound, una mujer escribió el artículo. En

Estados Unidos, todo el mundo ha dicho

que Death Proof es un film girl-power.

Observémoslo en una gran sala. Durante

la escena final, cuando las chicas apalean

a Mike, las mujeres se corren: "Ea,

vamos, dále su merecido". También lo he

comprobado aquí, en el Palais des Festivals,

Death Proof no es como Kill Bill o

Lady Snowblood (Toshiya Fujita, 1973):

estas chicas son profesionales. Tanto co-

Death Proof

mo Mike. Y están en mejor forma: él ha

recibido una bala en un brazo y, a continuación,

le rompen el otro. Es como una

marioneta, no puede defenderse.

Esto no es un rodeo

¿Cómo se hizo el casting? Sydney

Tamiia Poitier, que encarna el papel

de Jungle Julia, no había actuado en

ninguna película.

Había pasado una prueba para el papel

de Vivica A. Fox en Kill Bill, y más tarde

para aparecer en mi episodio de CSI. Me

pareció que era una actriz maravillosa.

Pero no era adecuada. Sabía que un día

encontraría el papel para ella. El de Ar-

lene se escribió para Vanessa Ferlito. La

conocí en Austin, donde rodaba una película.

Unos amigos me la presentaron,

y nos volvimos a encontrar recorriendo

los bares durante una semana. Me pareció

muy enrollada, habla como en la película.

Es una chica muy joven, apenas

había entrado en el negocio, y de pronto

participa en 24 horas, CSI, etc. ¿Cómo

pudo destacar así? Había participado en

un pequeño film independiente, On Line

(2002), que nunca se estrenó, pero todos

los agentes y directores de casting lo han

visto. Interpreta el papel de una chica a la

que se puede conocer por Internet: os habla,

se masturba delante de vosotros, ese

tipo de cosas. Lo vi en la televisión por

cable, la escena de la masturbación es tan

magnífica que comprendí por qué todos

los directores de casting se la disputaban.

Cuando se es tan buena en una escena tan

buena, aun en un film mediocre... Le mostré

la escena a Robert, que me dijo: "No

necesitas hacerle una prueba. ¡Ahí está tu

prueba, y Vanessa acaba de superarla!".

Evidentemente, escribí el papel de Zoe

para Zoe Bell. Encontré a las demás en

las pruebas. Nunca había oído hablar de

Tracie Thoms. Vi una cinta y me volvió

loco. Ella es quien asume más fácilmente

lo que escribo. Es mi Sam Jackson en femenino.

La adoro.

¿Sus diálogos son difíciles para un

actor?

No debería ser así, y sin embargo lo es.

Pero si eres mi tipo de actor, no es difícil:

¡toda tu vida has esperado poder decir

unos diálogos como estos! Si eres un

buen actor de teatro, no será tan difícil,

es lo que haces todos los días. Si has interpretado

a Tennessee Williams, serás

impecable. Si eres un asiduo de Neil Simón,

no tendrás ningún problema para

comprender mis bromas.

En sus diálogos hay una velocidad que

rara vez se encuentra en el teatro.

No sé... En el teatro los actores no tienen

posibilidad de hacer muchas pausas. Es

como si un director de teatro hubiera dicho

un día: "Sólo tenéis dos pausas en toda

la pieza. Haced un buen uso de ellas".

Algún otro, a propósito de una obra radiofónica,

dio el mejor consejo posible:

"Estamos en la radio, lo que quiere decir

que, si dejáis de hablar, está muerta".

Para actuar en mis filmes, hay que ser


astuto, comprender las bromas, pescar el

ritmo. Necesito escuchar que los actores

comprenden que en determinado lugar

hay una broma. En mi caso, una de cada

dos réplicas contiene una broma. No una

broma-broma, sino algo que no se detecta

forzosamente en la lectura. Hay otra

razón para que los actores de teatro se

las arreglen muy bien con mis diálogos:

hay que conocerlos como si actuaras una

cuarta semana en Broadway después de

un mes de gira por provincias.

¿Hace ensayos?

Durante dos semanas. La primera en una

sala, alrededor de una mesa, de cachondeo,

inventando chismes. La segunda, si

es posible, en los decorados, pero sin cámaras

ni equipo. Sólo los actores y yo:

exploramos, hilvanamos.

¿Improvisan?

Sólo durante los ensayos. Es el momento

de explorar, importa poco si se ve en las

películas. Te pondré un ejemplo extraído

de Abierto hasta el amanecer (From Dusk

till Down, 1996, Robert Rodríguez, guión

de Q. T.). Harvey Keitel es muy bueno en

los ensayos, le encanta explorar. Es del

tipo que dice: "De acuerdo, lo más sencillo

sería recitar el texto, que es lo que tenemos

delante, pero veamos si hay algo más

allá". Hay una escena en aquel film en la

que un actor y yo mismo apuntamos con

una pipa a Harvey y su hijo: -"Tú y tu

hijo, id por allí", -"No", -"Si no vais por

allí, nos cargamos a tu hijo". En ese momento,

Jacob, el personaje que encarna

Harvey, se achanta. En el ensayo, Harvey

dijo: "Puedo achantarme, que es lo que está

escrito. Pero si no lo hago, ¿qué ocurrirá?

Podría suceder en la vida real. ¿Qué

quiere decir esto?". Lo interesante es que

esta historia concierne menos a Harvey

que a los otros actores. ¿En qué se convierte

la realidad cuando se decide hacer

lo que el guión dice precisamente que no

se ha de hacer? ¿A qué realidad obedecemos

entonces? ¿Hay que reaccionar como

actor o como personaje? Si tienes la

osadía de plantearte estas cuestiones, te

harás más fuerte. Por el contrario, quien

piensa que debe obedecer ciegamente al

guión es un mierda.

Todo lo que os digo a este respecto

puede resumirse en una metáfora. Mis

diálogos no son un rodeo. No recibiréis

aplausos ni recompensa por haber

aguantado siete segundos sobre la bestia.

Tenéis que doblegar al toro y romperle

el espinazo. Obligarlo a comer de vuestra

mano y que se convierta en vuestro

mimoso peluche. No se trata de ir hasta

el final para liberarnos.

¿Su objetivo es que los planos de

diálogo duren tanto como sea posible?

Hay una cosa que siempre supe, y otra

que he aprendido recientemente. Lo sabía

más o menos, pero ahora lo sé de verdad.

Está el saber y el saber de verdad.

Después de Death Proof, sé de verdad.

Hay una cosa que busco, y otra que obtengo

sin buscar.

A veces la actuación es tan fluida que

se da una especie de magia. En este caso,

cuanto más dure, mejor. Aunque no

sea la toma más ventajosa para la cámara.

Poco importa que el ángulo sea poco

halagüeño. Un ejemplo: en Kill Bill,

vol. 2 (2004), la gran escena de diálogo

entre Michael Madsen y Darryl Hannah

en el interior de un remolque. En cierto

momento, salen de la cocina y se dirigen

al salón, ella toma asiento en la mecedora

y él en el sofá, hablan de un intercambio

de dinero y él le pregunta si quiere

pasarse el resto de la vida lamentándose,

algo así. Todo el principio está filmado

en un plano largo, la cámara se sitúa

en la cocina, la barra ocupa la mitad del

Death Proof

campo, Darryl aparece de espaldas y Michael

al fondo. Es una toma mágica. No

tiene importancia que apenas veamos a

Darryl y que no haya justificación dramática

para que la cámara se sitúe tan

lejos. No he pretendido una distancia artística

a lo Bresson. Es sólo que, ¡guau!,

ninguna toma aguanta la comparación.

Lo que logro obtener casi por azar es

"la" toma, aquella en la que los actores

atrapan la ola. No sabría decirlo mejor:

atrapan una ola. No quiere decir que

fueran malos en las tomas precedentes.

Eran buenos, pillaban las bromas, todo

iba bien. Pero de pronto pescan el asunto.

Cuando uno plantea una pregunta, es

algo más que una pregunta. Cuando el

otro responde, es algo más que una respuesta.

Todo pasa a ser real. Hacen suyo

el timing, se convierten en la acción. Cada

broma suena perfectamente, sin tener

que sonar como una broma. Se integra

en el todo, la risa es perfecta. Ningún actor

puede lograr eso si reflexiona sobre

lo que será su próxima réplica.

¿Qué consejos da?

Algunos actores quieren que se les diga

todo. Otros se niegan a que se les diga

nada. Yo soy quien ha creado a los personajes,

sé más sobre ellos de lo que los

actores sabrán jamás. Ellos pueden convertirse

en los personajes, pero yo soy el

experto. Son "mis" personajes. No "sus"


Rodaje de Death Proof

personajes. Les autorizo a interpretarlos,

exactamente como hace un autor de teatro.

Stanley Kowalski no pertenece a Mar-

Ion Brando. Vito Corleone, en cambio, le

pertenece. No Kowalski: Un tranvía llamado

deseo (A Streetcar Named Desire,

1951) ha sido representada en miles de escenarios

por miles de otros actores. Brando

está íntimamente ligado al personaje,

pero no es el propietario, así como Ben

Gazara no es propietario de Brick en La

gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hot

Tin Roof, 1958). Siento lo mismo con mis

personajes. Me pertenecen.

¿Incluso si en el futuro no volvieran

a ser interpretados por otros?

Es verdad pero... Tienen razón... Denme

un segundo para reflexionar. Vale, ya lo

tengo: Sam Jackson es propietario de Jules

en Pulp Fiction (1994). Urna Thurman

es propietaria de La Novia en Kill Bill.

Aparte de esos dos, nadie es propietario

de un personaje que yo haya escrito, me

pertenecen. ¿Comprenden lo que quiero

decir? Esperen... También diría que

Luis Gara, en Jackie Brown, pertenece a

Robert de Niro. Y que Michael Parks es

propietario de Earl McGraw, un personaje

de Abierto hasta el amanecer, y de

Esteban Vihaio, el chulo mejicano que

aparece en Kill Bill, vol. 2. Eso es todo.

Considero una cuestión de honor sa­

ber quiénes son mis personajes. Para Kill

Bill, creé toda una mitología que tuve la

necesidad de conocer hasta en sus mínimos

aspectos. Pero no necesito decíroslo

todo a vosotros, el público. Podría hacer

al menos tres filmes de animación a la

japonesa con toda esta mitología, en los

que contara cómo Bill se convirtió en Bill,

la historia de La Novia, del "Deadly Vipere

Assasination Squad"... El público no

necesita saberlo todo a este respecto, salvo

si decido contarlo, ahora o en un relato

futuro. Pero necesito saberlo. Y necesito

que sepáis que lo sé. Debéis sentir la

profundidad de la mitología. Saber que

estáis en buenas manos.

Voy a daros otro ejemplo. Habitualmente,

Robert de Niro encuentra a alguien,

en la vida, que se parece a su personaje.

Pasa el tiempo con él, lo estudia,

anota sus reflejos, sus particularidades,

añade dos o tres cosas. Esto no ocurrió

así en Jackie Brown, para el papel de Luis

Gara. Dudo mucho que De Niro haya frecuentado

a muchos ex presidiarios en el

transcurso de su vida. No buscó un modelo

para Luis Gara, porque sabía que yo

lo había creado, sabía que yo sabía quién

es Luis Gara. Yo tenía las respuestas, yo

soy su modelo, porque soy yo quien hizo

nacer al personaje. Lo ha creado Elmore

Leonard, pero su concepción en la pantalla

es obra mía.

De Niro me planteó preguntas y superé

su examen. Yo sabía que era un examen,

pero él no sospechaba que yo lo sabía.

Me interrogó mientras discutíamos

el papel y aún no había dicho que sí. Ésta

es la pregunta número uno que De Niro

plantea normalmente a un director: según

su respuesta lo manda a paseo o trabaja

con él. "¿Qué zapatos lleva mi personaje?"

¡Cuando De Niro sabe qué zapatos

lleva su personaje, ha realizado el

75% de su trabajo! Me hizo la pregunta.

Y esto es lo que le respondí: "Well, here's

the deal... A mitad de la película, Ordell,

el personaje de Sam Jackson, te compra

ropa nueva. Hasta ese momento llevas

las viejas ropas que vestías el día de tu

detención. Durante la primera parte tienes

el aspecto de un vagabundo. Ordell

te compra unas bonitas y cómodas zapatillas

de deporte, pero antes llevas zapatos

de cuero marrón ordinarios. Cuando

te detienen, guardan los zapatos en un

saco. Los zapatos de Luis se quedan ahí

cuatro años. Pero hay un problema: los

han introducido mal en el saco, con la

puntera doblada, así [Tarantino pone el

pie en la mesa]. Así pues, Luis lleva zapatos

desfigurados durante la primera mitad

de Jackie Brown". Esto es lo que respondí

a Robert de Niro. A continuación,

me planteó todas las preguntas que quiso.

He knew I was his guy.


Es uno de sus mejores papeles recientes.

Su actuación en Jackie Brown rara vez

recibe alabanzas, pero cuando es así, la

alaban mucho. Es muy sencillo: la razón

por la que a los actores les encanta decir

mis réplicas es porque escribo diálogos

cool y, al pronunciarlos, adoptas un aspecto

cool.

Si Robert de Niro no recibió los elogios

que por lo general reciben mis actores,

se debe a que el personaje de Luis

Gara está enteramente construido a partir

de un lenguaje corporal. Lo describí

así ya en el guión: ¡Luis parece un montón

de ropa interior sucia! Si hablamos

de lenguaje corporal, Robert de Niro es

probablemente uno de los mejores actores

que han existido nunca. Su actuación

en Jackie Brown no llama la atención, pero

es exquisita. Se trata de un verdadero

trabajo de composición en todos los sentidos

de la palabra.

El mundo en que vivimos

¿Le habría gustado ser sólo guionista,

hace sesenta años, cuando

escritores de renombre trabajaban

para el cine?

No. No le tengo tanto respeto a la escritura

de guiones. No me considero guionista,

sino un escritor que también es cineasta.

Un escritor que escribe cosas para

sí mismo a fin de escenificarlas. Dicho

esto, mis guiones no sólo son proyectos.

Han sido concebidos para funcionar literariamente,

y me enorgullece que se

hayan publicado: son legibles como tales,

y creo que han sido muy leídos. En

Inglaterra no los colocan en el gueto de

los libros sobre cine, sino en el estante

"Newfiction". Me encanta.

Si no hubiera nacido para ser cineasta,

me habría convertido en escritor.

Además, el modo en que me convertí en

quien soy desde los inicios es toda una

historia. La única razón por la que empecé

a escribir es porque podía hacerlo

solo, con un bolígrafo y papel. Pero siempre

se trató de escribir cosas con el fin de

llevarlas a cabo.

En cierto momento, en la época en que

trabajaba para el video club Video-Archives,

tuve ganas de mandarlo todo a paseo:

vale, voy a escribir una novela, estoy

harto de currar por un sueldo de miseria,

y lo del cine no avanza... Una novela sobre

mi propia vida, una novela que cuente

cómo he llegado a escribir una novela.

Redacté dos capítulos, que me exigieron

meses y meses de trabajo. Reescribía sin

cesar, repasaba sin parar. Hasta que quedé

relativamente satisfecho. Entonces

abandoné los dos capítulos. Se lo explico:

en aquella época no ganaba pasta. Me

dije: no está mal lo que estás escribiendo.

Si llego hasta el final, hay posibilidades

de que mi novela sea publicada. Quizá

soñaba despierto, pero en fin, no creo.


Sería novelista, y no cineasta. E incluso

si un día me convertía en cineasta, tan

sólo sería un novelista que prueba con

el cine. No puedo hacer eso. Aunque haga

falta que trabaje cinco años más por

un sueldo de miseria, no puedo ser novelista,

tengo que ser cineasta. Déjenme

decirles que fue una decisión condenadamente

difícil de tomar.

¿Cómo ve su evolución como director

después de Reservoir Dogs?

Sus inicios fueron virtuosos, buscaba

un gran estilo. Death Proof es

mucho más directa. Se le ve menos

deseoso de impresionar, más cercano

al trabajo de los actores.

Guarda relación con lo que muestran mis

filmes. Lo esencial de la primera parte de

Death Proof transcurre en un bar. Grandes

planos con grúa habrían matado la realidad

del lugar. Quería que los espectadores

tuvieran la impresión de estar allí. Bebes

con las chicas, te sientes bien. En mi

opinión, la mejor hang-out movie, la que

te da la impresión de estar realmente con

las chicas, es Dazed and Confused (1993),

de Richard Linklater. Casi tenemos la impresión

de conocer a los personajes, como

si fueran amigos. Cada vez que paso

varios meses en un país extranjero y empiezo

a sentirme solo, alquilo Dazed and

Confused. Me gusta esa gente, me voy de

juerga con ellos. Me siento menos solo.

Para comunicar ese sentimiento, los planos

grandiosos serían un error.

Sin embargo, creo que uno de los mejores

planos que he rodado nunca (uno de

los más complejos y mejor ejecutados) es

el plano de 360° sin cortes, alrededor de

la mesa, en Death Proof. Nunca he ido tan

lejos en la proeza. Siempre he querido

rodar bien un plano largo. Mi preferido

está en El confidente (Le Doulos, 1962),

el interminable plano alrededor de la comisaría.

Me gusta decirme que el plano

de Death Proof es bastante cojonudo, que

no está muy lejos de Jean-Pierre Melville.

Pero eso sólo me concierne a mí.

¿Su puesta en escena está preparada

con antelación?

Todos los planos de Reservoir Dogs estaban

escritos. Los estudiamos uno a uno

con los dos productores, uno de los cuales

era Monte Hellman. Tenían confianza

en mí, sabían que era capaz de hacer la

película. Nunca hago story-board, no sé

Jackie Brown (1997)

dibujar tan bien. Pero sé escribir, así que

describo cada plano. Es bastante fácil: se

inventa, se imaginan planos hermosos...

Pero sé que me convertí oficialmente en

cineasta el día en que, dos semanas antes

del fin del rodaje de Reservoir Dogs, dejé

mi lista de planos en casa.

Dicho esto, continúo describiendo los

planos. Esto me da una buena idea de su

número y del tiempo necesario para el

rodaje de una escena... Y luego tiene que

ver con mi manera de escribir. Sería necesario

que echaran un vistazo a la edición

de mis guiones: la organización de

las cosas se acerca mucho a lo que ofrece

la película y es muy parecida al guión

técnico terminado.

La descripción de los planos sirve sobre

todo para elaborar los planos especiales,

los planos cool. Escuchen: I'am all for

groovy shots. Debo decir que trabajar con

el operador Bob Richardson en Kill Bill

me hizo advertir que no sólo no hay nada

vergonzoso en ello, sino que es imperativo

-si te consideras cineasta- que haya

planos interesantes en tus películas. Esto

no tiene nada de masturbatorio. Tiene

que haber una cierta inventiva en el trabajo

de la cámara.[...]

Si describo los planos es para hacerme

una idea del número que me hace falta

para una u otra escena... No sé nada hasta

que no he hecho el esfuerzo de escribirlos.

Siempre escribo más planos de los

que voy a rodar, pero es importante saber

si serán necesarios un día, tres o una

semana. Al margen de esto, me presento

en el decorado e invento. Señalo dos

o tres cosas centrales: el cielo, las luces,

la grúa... Por la mañana hacemos un ensayo

general, antes del maquillaje. En el

decorado, con los actores, observamos y

no sacamos conclusiones apresuradas,

sabemos dónde poner la cámara.

Con las escenas de los combates que

hay en Kill Bill es algo parecido. El método

chino es muy diferente del americano.

Nosotros, o los europeos, si tenemos

que rodar una escena de kung-fu

aquí, en el restaurante donde estamos,

rodaremos primero todos los planos en

esa dirección, y luego todos aquellos en

aquella. En Hong-Kong lo hacen de otra

manera. Con el coreógrafo, descompones

el combate en fragmentos de tres o

cuatro movimientos. Los dobles hacen

una demostración, se los observa desde

un ángulo, luego desde otro, y desde un

tercero... A continuación vemos a Bob Richardson

y Yuen Wu-ping: ¿qué creéis?

Se filma con muchas cámaras. Y cuando

se han filmado los planos, se pasa a los

tres movimientos siguientes, y así hasta

el final del combate. No hay otra manera

de tener toda la pelea en la cabeza. Lleva

tiempo, pero al cabo de un rato le pillas el

truco. Una vez que el equipo comprende

que es necesario que ella lo haga, que es

el mundo en el que vive, os aseguro que

lo consiguen. "¡That's the fucking world

you live in!" •

Declaraciones recogidas en Cannes el 24 de mayo de 2007

© Cahiers du cinéma, n° 624, Junio, 2007

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban


DEATH PROOF / CRITICA 1

En el campo de batalla

ÁNGEL QUINTANA

En una mítica escena de Pierrot le fou, de

Jean-Luc Godard, Samuel Fuller hace un

corto carneo en el que ofrece una respuesta

tajante a la ontológica pregunta baziniana

de qué es el cine. Sin rodeos, compara

el cine a un campo de batalla donde

lo que importa es la acción y la emoción.

El cine debe llevar a cabo un trabajo de

depuración de la retórica para conquistar

lo esencial, y esta esencialidad sólo puede

hallarse desde un trabajo de puesta en

escena visceral. Death Proof, de Quentin

Tarantino, es una de las pocas películas

actuales cuya puesta en escena nos remite

hacia ese campo de batalla fulleriano.

Stuntman Mike (Kurt Russell) ataca con

su máquina infernal a las tres chicas que

realizan piruetas acrobáticas mientras

DEATH PROOF / CRÍTICA 2

prueban un Dodge Challenger 1970 parecido

al que conducía Barry Newman en

Punto límite: cero (Vanishing Point, 1971),

de Richard C. Serafian. La persecución

nos sitúa en el epicentro de una extraña

experiencia cinética. Tarantino se desprende

de lo accesorio para conquistar el

movimiento en estado puro, para encontrar

la química de la acción por la acción.

Como en las viejas películas de Keystone,

el frenesí se impone como experiencia límite.

Al final, Death Proof propone la celebración

del triunfo de la intuición frente

a todo sistema de racionalidad.

Antes de llegar a la batalla existen

siempre los momentos de calma. Los personajes

de El gran desfile, de King Vidor

(The Big Parade, 1925), o de El séptimo

cielo, de Frank Borzage (Seventh Heaven,

1927), realizan largas esperas antes de vivir

la experiencia límite del combate en el

campo de batalla. Incluso en el cine primitivo,

cuando las películas no eran más

que una admirable atracción visual para

los Nickel Odeon, sus artesanos tenían

muy claro que el impacto visual sólo podía

estallar después de un cierto tiempo

de calma, y por este motivo la experiencia

de la duración antecedía siempre al impacto

de la atracción. Quentin Tarantino

no es un cineasta posmoderno, es sobre

todo un cineasta primitivo, en el sentido

más noble que podamos otorgar al término.

Todas sus películas establecen un

juego con la digresión como camino hacia

la conquista de lo esencial. Proponen

La calma antes de la tormenta

JAIME PENA

En el interior de Death Proof laten varias

imposturas. La más anecdótica es que no

estamos ante una película de género en

la medida en que lo pueda ser su gemela

Planet Terror (dirigida por Robert Rodríguez,

con la que conforma una suerte de

programa doble bajo el título de Grindhouse,

que venía acompañado de varios

trailers ad hoc, a su vez auténticos fakes)

o en que lo debiera ser una película para

los antiguos cines de repertorio. Por supuesto

que tampoco es una producción

de serie B ni de exploitation, por mucho

que su iconografía pueda recordar al Russ

Meyer de Faster, Pussycat! Kill! Kill! Ya se

sabe que todo el cine de Tarantino está

construido sobre una acumulación de citas,

homenajes y pastiches.


largos rodeos narrativos que actúan como

antesala al estallido del instante brillante

y revelador. Pulp Fiction, por ejemplo,

está construida a partir de una serie de

cápsulas dramáticas en las que lo banal

prefigura el estallido de lo inusual.

En Death Proof Tarantino nos ofrece un

curioso proceso de deconstrucción de las

estructuras narrativas, delimitando, con

más fuerza que nunca, la frontera entre

la duración y la atracción. En una parte

sustancial del metraje del film no ocurre

nada, y lo que ocurre parece insustancial.

Un grupo de chicas arrolladoras hablan

de sus amores ocasionales y construyen

sus fantasías sexuales. El escenario de sus

conversaciones es un interior cerrado, un

bar de carretera. A partir de sus clásicos

diálogos elaborados, Tarantino cuestiona

el poder del lenguaje como constructor

de realidades. El acto de hablar desemboca

en el absurdo, el lenguaje es un simple

juego. En un entorno en el que hablar no

es más que un modo de rellenar el tiempo,

el único lenguaje posible es el de la acción.

Sin embargo, la acción no puede estar

sujeta a los clásicos efectos de parque

Los personajes y las acciones de Death

Proof no se alejan de este modelo; al contrario,

la referencialidad parece constituir

su única razón de ser. Así, en la segunda

parte del film se cita con insistencia Punto

límite: cero (Richard C. Serafian, 1971),

a cuyo final con un choque automovilístico

frontal e inesperado remite precisamente

el final del primer segmento de la

película. La matrícula de uno de los dos

coches de Stuntman Mike (Kurt Russell)

es la misma que la del vehículo que conducía

Steve McQueen en Bullit, y es obvio

que la persecución final de Death Proof

constituye un homenaje o recreación de

aquella que hizo famosa la película de Peter

Yates. Como en tantas ocasiones, Tarantino

busca la inspiración -otros dirán

que la imitación- en escenas que admira

con el fin de recrearlas de nuevo. La suya

es una nueva concepción del remake, sus

películas son como las bandas sonoras

que selecciona con vocación de antólogo:

compilaciones, momentos escogidos,

greatest hits bajo la batuta de DJ Tarantino,

covers grabadas (rodadas), eso sí, con

más medios y presupuesto. Death Proof

temático del cine contemporáneo, ni a las

premisas del ciberespacio, donde la emoción

es destruida por las posibilidades de

interactividad. La emoción debe estallar

con fuerza como en las grandes acrobacias

circenses. No es ninguna casualidad

que Tarantino en Death Proof saque del

se postula como un homenaje explícito a

los especialistas, pero a veces parece más

una proclama en favor de la elevación a

la categoría de autor del director de segunda

unidad.

Ahora bien, la diferencia fundamental

con su cine anterior radica en que en esta

ocasión su interés se concentra en esas

dos únicas escenas: un choque frontal, fugaz

y extremadamente violento, y una larga

y regocijante persecución. Death Proof

queda reducida así a su esencia, un esqueleto

narrativo al que se despoja de todo

aquello que se puede considerar superfluo,

compuesto por apenas dos secuencias

que se encuentran entre lo mejor que

ha rodado nunca Tarantino y que vienen

precedidas de unos prolongados y hasta

tediosos momentos de calma. El choque

apenas dura un minuto y eso gracias a

que se repite hasta cuatro veces; la persecución

monopoliza los últimos veinte

minutos de la película. Ni que decir tiene

que estas escenas ya estaban tal cual en

la versión corta de Grindhouse y que, por

lo tanto, los 25 minutos suplementarios

que ha ganado Death Proof (en la versión

anonimato a especialistas como Zoe Bell

(la chica que doblaba a Urna Thurman en

Kill Bill) y le confiera el valor de las grandes

estrellas. El gran cine de acción es el

cine artesanal.

Death Proof puede provocar el sentimiento

de que, como el resto del cine de •

distribuida en Europa) prolongan las escenas

de calma, los juegos metanarrativos,

los diálogos anodinos e inesperadamente

insulsos que no parecen conducir

a ningún sitio. En resumen, Death Proof

es la versión bigger, longer & uncut de la

película que formaba parte de Grindhouse,

además de un intento prosaico y

desesperado de sus productores de recuperarse

del batacazo sufrido en la taquilla

norteamericana. Todo un contrasentido

si pensamos que Tarantino quería prescindir

de lo superfluo. Lo que ocurre es

que en este film la hipertrofia de la calma

amplifica la espectacularidad y el efectismo

de las dos escenas nucleares. Porque

no debemos dudarlo: Death Proof es una

película cerebral, calculada, conceptual.

Y como tal, una obra más agradecida para

ser pensada que para ser vista.

Este despojamiento distancia al film de

algunas franquicias que han llegado a la

cartelera en los últimos meses y cuyo sentido

del espectáculo sufre de una cierta

forma de horror vacui que les lleva a acumular

tramas paralelas y personajes, como

si apostasen por un espectador confuso ••


CRÍTICA 1 »• Tarantino, está realizada a

partir de fragmentos y de que no es más

que el resultado del sueño infantil del cineasta

por querer resucitar el viejo cine

de barrio y la serie B de los años setenta,

en este caso la tradición Grindhouse. El

acierto de Death Proof reside en que, en

esta ocasión, el homenaje no se lleva a ca­

CRÍTICA 2 •• y aturdido antes que por uno

reflexivo y puede que hasta consciente

de su propio aburrimiento. Su estructura

dual la acerca a otros títulos que conforman

una de las corrientes más esti­

bo a partir de ciertas citas cinéfilas, sino

desde la reivindicación de la materialidad

de las películas. El proyecto Grindhouse

(integrado por Death Proof y Planet Terror,

de Robert Rodríguez) no concibe el

acto cinematográfico como la reivindicación

de lo que muestran unas imágenes,

sino como la reivindicación estética de la

mulantes del cine contemporáneo, desde

Syndromes and a Century hasta Paranoia

Park. Sin embargo, su simplicidad juega

en contra de Death Proof, ya que reduce

la dualidad a un mero efecto de acciónreacción

muy primitivo en su conceptualismo:

la simple concatenación de un crimen

y su réplica en forma de venganza.

A diferencia de las películas de Apichatpong

Weerasethakul y Gus Van Sant, Tarantino

no deja de proponernos un relato

convencional.

Este es uno de los peligros de las citas,

que a veces uno no está a la altura de sus

referentes. En Planet Terror (Rodríguez)

hay un momento en el que la película se

quema, instante al que sigue el aviso de

un "rollo perdido". No podemos olvidar

Carretera asfaltada en dos direcciones

(Monte Hellman) y su final con el celuloide

quemándose, una materialidad que

simbolizaba la imposibilidad de conclusión

del relato, el vaciado de la narración.

En la película de Tarantino, como en la

de Rodríguez, este tipo de degradaciones

como las quemaduras, las rayas, los empalmes,

los saltos en los cambios de rollo,

materialidad de las viejas imágenes. Lo

desconcertante de las películas Grindhouse

no está únicamente en sus salidas

de tono, en su economía narrativa o en su

eficacia visual, sino también en la belleza

de las texturas del celuloide deteriorado.

Una de las grandes revoluciones de la historia

de la pintura surgió en el momento

en el que la materialidad plástica del

cuadro empezó a adquirir más importancia

que la cosa mostrada. Quizás sea un

desatino indicar que la vieja revolución

plástica ha llegado al cine, pero es verdad

que, en los últimos años, los materiales cinematográficos

innobles han empezado a

conquistar un lugar gracias a tomarse en

consideración el hecho de que la textura

también es bella. La revolución empezó

con la aparición de las llamadas películas

found footage, que reciclaban materiales

innobles de archivo para construir

discursos de no ficción. Quizás gracias al

proyecto Grindhouse podemos empezar a

hablar de una estética, found footage del

cine de ficción basada en la búsqueda y

reconstrucción material de los desechos

más innobles del cine de subgénero. •

cuando no los rollos perdidos (y reaparecidos

en Death Proof), no son más que un

maquillaje que quiere evocar el referente;

además, un maquillaje digital obra de los

técnicos de efectos especiales, en concreto

de una tal Natalie Nolan que aparece

acreditada como film damage compositor

y que se ha cuidado muy mucho de que

este tipo de daños no afecten a lo sustancial

de Death Proof, ni a la escena del choque

ni a la de la persecución. ¿Puede haber

mayor impostura? •

Death Proof

(Grindhouse. Death Proof)

Nacionalidad

Dirección

Guión y Fotografía

Montaje

Diseño Producción

Interpretación

Producción

Distribución

Duración

Página Web

Estreno

Estados Unidos, 2007

Quentin Tarantino

Quentin Tarantino

Sally Menke

Steve Joyner

Kurt Russell, Rosario Dawson,

Vanessa Ferlito, Jordán Ladd,

Rose McGowan, Zoe Bell

Dimension Films, A Band Apart,

Rodríguez Internacional Rotures

Aurum

127 minutos

www.grindhousemovie.net

31 de agosto


Contra el

determinismo

genérico

EULALIA IGLESIAS

En vista de que los hombres mantienen

su estatus de depositarios de valores universales

que les evita convertirse en tema

por razón de su sexo, vamos a hablar de

las todavía "específicas" mujeres en el cine

de Quentin Tarantino, quien debutó

con una película en la que no aparece, figurantes

no cuentan, ninguna señora. La

incorporación progresiva del protagonismo

femenino en las películas de Tarantino

después de Reservoir Dogs tiene poco

que ver con una posible concienciación,

digamos, (post)feminista. Aunque las dos

entregas de Kill Bill y Death Proof privilegien

a las actrices muy por encima de los

actores en géneros de tradicional preponderancia

masculina, en su próximo proyecto,

Inglorious Bastarás, vuelve a contar

con un plantel copado por hombres.

La presencia femenina en el cine de Tarantino,

de hecho, hunde sus raíces en el

mismo magma del que se nutre el resto

de los componentes de su obra. La mujer

que auna belleza y fortaleza, característica

del cine del director de Pulp Fiction, no

deja de ser una actualización de los mitos

de las amazonas y las princesas guerreras

que han tenido una presencia habitual en

ciertos subgéneros cinematográficos y en

otras disciplinas de "baja cultura" como

el cómic o los videojuegos. Y la venganza

femenina, uno de los hilos que estructura

parte de la obra del cineasta italoamericano,

es una variante narrativa común en

el cine exploit consumido y reivindicado

por el director.

La Uma Thurman de Pulp Fiction traza.

las líneas que perfilan a grandes rasgos los

personajes femeninos en la obra de Taran­

tino: mujeres fuertes, determinadas, lenguaraces

e independientes. A este molde

de carácter se ajustan todas las féminas

tarantinianas hasta el punto de que resultaría

complicado destacar rasgos diferenciales

entre, por ejemplo, las integrantes

del Escuadrón Mortal de Kill Bill, mientras

que físicamente ofrecen una variedad

racial digna de catálogo de Benetton. Las

mujeres de Tarantino adquieren rasgos de

actuación tradicionalmente masculinos

en cuerpos indiscutiblemente femeninos

(sus pies suelen recibir una especial atención

que no hubiera disgustado a Buñuel).

Podría parecer que el director muestra a

chicas actuando y hablando como chicos,

pero a estas alturas cualquier definición

esencialista de hombres o mujeres resulta

caduca. En los filmes de Tarantino, además,

todos los personajes, indistintamente

de su sexo, hablan igual.

Una mirada humana

El personaje femenino que más escapa

del corsé arquetípico es el que da título a

Jackie Brown. Aunque se presentara como

un homenaje actualizado a la blaxploitation,

Jackie Brown (Pam Grier) responde

a la necesidad de una mirada humana

hacia un cliché genérico al que no le está

permitido envejecer. En el haber de Tarantino

siempre contará el regalar un papel

protagonista a una mujer negra que

ha sobrepasado la cuarentena y cuyo físico

desborda la limitadísima concepción

de la belleza femenina que comparten la

mayoría de hombres, en un ihriller que

habla sobre el proceso de hacerse mayor,

también en el caso de la secundaria inter­

pretada por Bridget Fonda, una Lolita a

quien ya le pesan los años.

En Death Proof, los dos grupos de amigas

funcionan como un protagonista colectivo;

e incluso el psicópata Stuntman

Mike (Kurt Russell) asesina a la primera

panda de golpe, en lugar de proceder a la

tradicional eliminación de una por una,

aunque Tarantino nos hace sentir las cuatro

muertes por separado. En la primera

parte, las chicas intentan trascender el rol

de mujeres destinadas a ser despedazadas

que les atañe por género (fílmico y sexual).

No se trata de que Tarantino convierta a

los personajes en personas, sino que dilata

el tiempo convenido antes de asestar su

ataque mortal. Cuando Kurt Russell choca

contra ellas (en una sustitución de la posesión

sexual), el largo tiempo que han pasado

en pantalla parecía destinarlas a algo

más que al papel de víctimas. Ni scream

queens (solo Rose McGowan ejerce puntualmente

de tal) ni damiselas en peligro,

las muertes de Arlenne, Jungle Julia y sus

amigas, duelen. En la segunda parte, en el

pulso automovilístico que lleva a cabo el

segundo grupo de chicas con el psicópata,

Tarantino rompe con el determinismo de

género. Tras una exhibición circense de las

(impresionantes) habilidades como especialista

de Zoe, las chicas vencen al volante

a Stuntman Mike sin necesidad de que

aparezca ningún macho para ayudarlas o a

quien ofrecer la victoria. Sin saberlo, ajustan

cuentas por la masacre de sus congéneres

en la primera parte del film y, así se

siente en la platea, por tantas películas que

no han ofrecido a las mujeres otra opción

que la sumisión y/o la muerte. •


Tarantino historiador

CARLOS LOSILLA

"Tiene el descaro de batir al Kubrick de

Atraco perfecto en su propio terreno", afirmó

José Luis Guarner de Reservoir Dogs,

el primer largometraje de Quentin Tarantino.

Y añadió: "Hace pensar a la vez

en Samuel Beckett y una tragedia isabelina,

cuyos inesperados meandros están filmados

con la imaginación de un Fuller, el brío

de un Scorsese "1. No sabemos qué hubiera

opinado Guarner de Pulp Fiction, que

nunca llegó a ver, pero en cualquier caso

la genealogía cifrada en este comentario

pionero es tan contundente como certera:

de la misma manera en que Kubrick

le retrotrae a Beckett, es muy posible que

Fuller se hubiera visto sustituido por Dick

Miller o Thelonius Monk. Las influencias

visibles en el cine de Tarantino son muchas,

y esa misma abundancia las niega

como tales. ¿De qué modo podrían serlo

en alguien que parece preferir la profesión

de archivero a la de cineasta?

El nombre es ya a la vez una parodia y

un compendio, pues parece tanto un desglose

sarcástico de Quintiliano, el retórico,

como una alusión involuntaria a Taranto,

la colonia espartana, y en ambas citas hay

algo de razón. Tarantino es el conservador

de una ciudad legendaria, que sólo existe

en su imaginación, en la cual encuentran

refugio determinadas formas del decir cinematográfico

despreciadas por la historiografía

oficial. En Pulp Fiction, se trata de

la cultura popular norteamericana de los

años cincuenta. En Jackie Brown, prefiere

el cine blaxploitation de los sesenta. En las

dos partes de Kill Bill, las referencias alcanzan

las exhibiciones de kung-fu de los

hermanos Shaw y el spaguetti western. Y

en Death Proof la excusa es la estructura

de programación de los grindhouses, salas

de doble programa dedicadas a películas

de serie B. Apelación a otros orígenes

del cine (no los de Lumiére y Edison, sino

los que todavía siguen reinventándose

en el cine gore de bajo presupuesto, por

ejemplo), este aparente aluvión de citas

se transmuta en un libro de historia del

cine, del otro cine, que convierte a Tarantino

en una especie de Herodoto de la cul-

Reservoir Dogs (1992)

tura trash: los une la misma pasión por el

rastreo incansable, idénticas preferencias

por la pluralidad de las fuentes consultadas,

el deseo de dejar constancia de un

tiempo de barbarie a través de la paciente

reconstrucción de sus ruinas.

Dictadura de la forma

Sin embargo, todo relato histórico debe

traer aparejado un discurso, sin el cual su

fuerza quedaría desactivada. ¿Cómo se

traduce esa necesidad en el caso de Tarantino?

Hay en su cine una dictadura de

la forma, del envoltorio, que resulta sintomática

por lo menos en dos direcciones.

En una de ellas aparece la silueta del

Tarantino erudito, del copista dispuesto a

reconstruir todas las formas de escritura

que perfilan las huellas de sus imágenes.

En la otra se dibuja el Tarantino compulsivo,

acumulador de sombras que se desvanecen

al mismo tiempo que entran en

contacto con el ojo del espectador. El artista

de la posmodernidad contra el orfebre

de la ventriloquia. Como sucede en el

caso de Almodóvar o Lars von Trier, en

el "estilo Tarantino" no se pueden separar

las supuestas epifanías formales de los

golpes de efecto estéticos. O, dicho de otro

modo, uno siempre acaba preguntándose

si sus crónicas necesitan tantos ornamen­

tos, pero a la vez no se atreve a cuestionarlas

completamente por puro horror vacui:

¿qué quedaría de Pulp Fiction sin su estructura

serpenteante, de Jackie Brown

sin su hoja de calco, de Kill Bill sin su laboriosa

construcción en abismo, de Death

Proof sin su calculado "efecto bisagra"?

La historiografía, pues, revierte en exhibicionismo:

más allá de Herodoto, Tarantino

nunca alcanzará la conciencia crítica

de Tucídides. Quizá tampoco lo pretenda,

pero en cualquier caso su altivez formalista

ha impedido hasta el momento que esa

nueva historia del cine que intenta forjar a

modo de work in progress cobre verdadero

impulso. Su último trabajo constituye

la mitad de un programa doble completado

por Robert Rodríguez con Planet Terror,

cuya colección de barbaridades, en el

sentido etimológico de la palabra, resulta

mucho más contundente y salvaje que el

artefacto estructuralista de su colega, en

el fondo una pirueta "de autor" que no hubiera

desagradado a Barthes: nuestro sofisticado

Quentin prefiere la comodidad

de la retaguardia a la inclemencia de la

guerra de guerrillas. •

(1) En Muerte y transfíguración. Historia del cine americano 3

(1961-1992), Laertes, Barcelona, 1993, pág. 232.


Tarantino, ¿autor posmoderno?

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Creo indudable que el concepto de "au­ mos nombres como los de Lynch, Cronen- Death Proof. Si asumir la idea de que la

tor" ha sido la mayor contribución de la berg, Burton, los Coen, Ferrara, Fincher narración es imposible, como algunos ase­

crítica cinematográfica al devenir del ci- y... ¿Tarantino?

veran, deriva de la crisis de la lógica narrane;

eje central de la modernidad cinema- Dibujado con trazo grueso ese panorativa causal-lineal o del debilitamiento del

tográfica, también implicó nuevas estrama, nos preguntamos en qué medida la relato, ahora ligero, disperso, fragmentategias

historiográficas. La modernidad trayectoria de Quentin Tarantino se insrio, superficial...; si se impone otra lógica,

pasó (salvo determinadas transferencias cribe en esa nueva tradición de autoría la del "bricolage", que vive de la recopila­

o pervivencias residuales), pero la noción posmoderna; de una autoría que podeción, la acumulación, la reescritura, es de­

de autor ha proseguido vigente, aún bamos sentirnos tentados a llamar "débil", cir, de todo aquello que identificamos con

jo rasgos diferentes y variados. El retor­ un adjetivo no gratuito ante la distancia el apropiacionismo posmoderno y que

no a ciertos aspectos del modelo clásico entre la autoría "fuerte" de la modernidad

a través de la experiencia de la moderni­ y las formas más proteicas y dispersas de

dad que emerge en el momento posclásico los autores posmodernos. Adoptando la

pensamos en Coppola, Scorsese, De Pal­ terminología tradicional de la teoría de la

ma. Malick, etc.) no instauró definitiva- posmodernidad, estaríamos hablando de

mente la noción de autor en Hollywood. una autoría descreída, ajena a cualquier

Cieno es que al paso de los -pocos- años, "gran relato" sostenedor de una concep­

esa idea derivó en el "autor industrial", ción del mundo, una cosmovisión, trans­

que en primera línea entronizan los Spielmutada en estilo, que no otra cosa sería la

berg, Lucas y compañía junto a los cineas­ obra de los Rossellini, Bergman, Bresson,

tas que alimentan la producción de block- Fellini, etc. Huellas de una cosmovisión

busters de "qualité" (de James Cameron pueden aparecer, sin duda, en momen­

o John McTiernan a Peter Jackson o Sam tos de las filmografías de Lynch, Burton

Raimi, con perdón...), apresuradamente o Cronenberg, pero estamos muy lejos de

elevados a la condición autoral por algu­ esa asunción de la personalización propia

nos sectores críticos, y otros profesiona­ de los grandes de la modernidad que Pales

elevados a formas ligeras de autoría en solini identificaba con el cine "de poesía"

el seno de los géneros populares. Todos y que podía detectarse bajo variadas for­

ellos, unos más que otros, ofrecen su nommas de puesta en escena.

bre como valor de cambio en la comercialización

de esos triviales blockbusters. Pe­

Cosmovisión "débil"

ro también identificamos a otros autores

Así, la ubicación de Tarantino como autor

que. sin dejar de flirtear ocasionalmente

"débil" no es tanto un juicio de valor co­

con esa dimensión industrial, podríamos

mo el énfasis de su condición sintomática,

inscribir en una variante llamémosla pos-

más allá del horror irredimible que puemoderna

de la autoría; ahí consensuaríada

provocar una primera aproximación a

revestimos bajo la condición de la cita, la

alusión, el plagio, la parodia o el pastiche,

siempre en pos de la complicidad del espectador

(recognize + enjoy) en una nueva

versión de los juegos de lenguaje

Rodaje de Kill Bill (2003/2004)

2 ; si

se modifica el contrato comunicativo y la

condición espectatorial, abriendo el camino

a las interpelaciones, engaños y juegos

entre ficción y realidad; si la desconfianza

ante cualquier visión coherente y unitaria

del mundo da paso a la revisitación

nostálgica o irónica de tradiciones como

las genéricas; si frente al "placer del texto"

propio de la modernidad (con fuerte

acento hermenéutico) se abre camino el

"placer del juego" y el predominio de los

valores lúdicos; si la innovación deja paso

a la ocurrencia efectista, al exceso que

algunos identificaron con un estadio neobarroco,

pero que muchas veces parece

un retorno al primitivo cine "de atracciones",

donde la sensación se impone a la reflexión,

la impresión a la emoción; si Reservoir

Dogs, Pulp Fiction, Jackie Brown,

Kill Bill e incluso Death Proof asimilan

buena parte de esas características..., podremos

decir entonces que Quentin Tarantino

resulta un cineasta sintomático de

su tiempo y, en esa medida, aún careciendo

de la cosmovisión autoral al viejo estilo,

tal vez ejemplifica la inevitablemente

actual condición del autor. •

(1) Tan lejos de Death Race 2000 (1975) o de

Cannonba//(1976), dirigidas ambas por Paul Bartel.

(2) Recordemos las palabras de Frederic Jameson:

"En un mundo en el que la innovación estilística ya no

es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos,

hablar a través de máscaras y con las voces de los estilos

en el museo imaginario".,


Combativo y risueño, Jia Zhang-ke encarna, más que nunca,

la resistencia a la triple normalización que pretenden alcanzar

los poderes chinos: normalización económica, según un modelo

de desarrollo capitalista acelerado, reacio a toda mejora social;

normalización política, que se manifiesta en el cine por una sucesión

de prohibiciones y de avisos amenazantes (ver el recuadro:

"Enfriamiento"); normalización estética según las reglas

del gran espectáculo oficial, cuyos intérpretes más activos son

los antiguos abanderados de la Quinta Generación, Chen Kaige

y Zhang Yimou. Invitado al Festival de Hong-Kong, en la notable

compañía de Wang Bing (West of the tracks) y de Li Yifan

(coautor del documental Befare the Flood, rodado, al igual que

Naturaleza muerta y Dong, en los pueblos destinados a desaparecer

como consecuencia de la construcción de la presa gigante

de las Tres Gargantas )1, Jia Zhang-ke comenta la realización

de sus dos películas y explícita la evolución y el proceso que se

plantea el desarrollo de su trabajo.

Brillante y justa ganadora del León de Oro del

Festival de Venecia 2006, Naturaleza muerta

(Still Life), de Jia Zhang-ke, se estrena por

fin en las pantallas españolas (24 de agosto).

Es un film de una capacidad crítica y de una

vitalidad estética poco corrientes, una película

de gran envergadura, una de esas raras obras

capaces de marcar el cine de su propio

tiempo. Sus cualidades se despliegan más

aún, si cabe, gracias al diálogo que mantiene

con el documental Dong, que el cineasta rodó

simultáneamente, y al que también dedicamos

un pequeño espacio en este 'dossier' que

Cahiers-España dedica al acontecimiento.

Del documental a la ficción

"Realicé primero el documental Dong. Esta obra fue la que dio

paso a la ficción, con un encadenamiento similar al que me

había llevado, cinco años antes, de In Public a Unknown Pleasures.

Conozco al pintor Liu Xiao-dong desde 1990. En esa

época, él componía grandes frescos históricos, y ya entonces

sentí el deseo de filmarlos. Desde siempre he tenido la idea de

filmar su trabajo, pues considero que su acercamiento a la realidad

es muy parecido al mío, aunque no utilicemos las mismas

herramientas, él utiliza pinceles y yo una cámara. Tenemos la

misma relación con los objetos, sobre todo con los más banales.

Ve la poesía en la vida más cotidiana. Cuando supe que se

iba a la región de las Tres Gargantas, decidí acompañarle. Lo

que descubrí sobre el terreno me pareció mucho más amplio

que lo que se puede reflejar en un documental.

Me encerré tres días en la habitación del hotel con mi ayudante

e interpreté Naturaleza muerta. Di vida a todos los per-


sonajes. decía los diálogos, ensayaba las posturas; ocurrió así,

como una especie de crisis o de iluminación. El ayudante lo

anotó todo y no paramos durante tres días. Ese enorme con­

­­­­­ de notas no se parece en nada a un guión clásico, pe­

­­ ­os atuvimos a él por más que, evidentemente, la película

evolucionó mucho durante el rodaje. Lo que el film cuenta

hoy no se hubiera podido escribir de antemano con la misma

precisión, aunque lo que yo inventé en mi habitación a lo largo

de esos tres días comprendía ya sus elementos principales.

El guión también se puede escribir después. También le seguí

los pasos a Liu Xiao-dong cuando se fue a pintar a otra parte,

fuera de China. Le debo la película de ficción, que no hubiera

existido sin él.

Lo documental en la ficción

El rodaje de Naturaleza muerta, en vídeo digital de alta definición

(HD), duró seis meses; con todo lo que filmé se podrían

hacer dos o tres películas más, pero no tendrían ningún interés.

La película que quería hacer es precisamente Naturaleza

muerta. La utilización de: HD me proporciona otra relación

con el tiempo y el espacio, Puedo filmar sin estrés, esperar,

empezar de nuevo. Hay menos presión que cuando trabajaba

en Súper 16mm o en 35mm. Y eso me permite intensificar la

dimensión documental de la ficción. Gracias a esta dimensión

documental el cine chino es capaz de presentar una visión de

la realidad distinta a la que intenta imponer la propaganda oficial.

Captar la realidad implica oponerse a la versión oficial.

Todo el trabajo sobre el estilo de los realizadores de mi generación

consiste en hallar nuevas formas de representación

que permitan expresar esa realidad. Es una labor que te hace

sentir muy frágil, no solamente debido a la represión: salir de

la concepción dominante del mundo es hallarse en el vacío.

Trabajar a la vez en documental y en ficción ayuda a sentirse

menos perdido. Algunas escenas las rodé sin saber si acabarían

en Naturaleza Muerta o en Dong; y algunas aparecen finalmente

en ambos trabajos

Naturaleza muerta (Still Life), rodada en vídeo digital de alta definición (HD)

Para mí, el platillo volante que aparece en el film es una manifestación

de este sentimiento de irrealidad. Deambulaba por

ese paisaje, me sentía perdido y solo. Pensaba en lo que cuentan

en China y en lo alejado que todo ello está de la realidad;

los discursos y las imágenes oficiales son como ovnis que no

han aterrizado jamás.

En mi opinión, entre el título internacional, Still Life, y ese

ovni hay una suerte de eco. Me gustó que el título utilizara

una expresión procedente de la pintura, la de una "naturaleza

muerta", por mor de Liu Xiao-dong, pero también porque

para mí significa mostrar los rastros de una vida que ya no

existe. O de la que tal vez ya sólo queden las manifestaciones

más primarias. Naturaleza muerta intenta transmitir ese soplo

de vida a pesar de todo, mediante los objetos más simples, los

cigarrillos, el vino, la comida: aquello a través de lo que, pese

a todo, se comunican los hombres, se sienten en compañía,

aunque no hablen. Esos objetos banales estructuran la película.

Esta dimensión material está menos presente en el título

original, Las valientes gentes de Hubei, que pone un mayor

énfasis en las personas.

El trabajo de sonido

Una de las principales diferencias entre el documental y la

ficción es el sonido. Para Naturaleza muerta repetimos algunas

tomas de sonido de determinados diálogos en un estudio.

A continuación, le pedí al compositor taiwanés Lim Giong,

que ya había escrito la música para The World, que trabajara

sonoridades en consonancia con los acentos dialectales locales,

para que la sonoridad fuera a la vez modesta, anclada en

esa realidad, y tuviera efectos de disonancia. El ritmo particular

del dialecto local es un elemento importante. Eso permitía

crear un contrapunto muy intenso con los fragmentos que tomamos

prestados de una ópera de Sichuan, A la orilla del agua,

basada en la gran novela de caballería del mismo título. Estas

referencias a la música y a la literatura tradicionales son muy

importantes, y se deben al hecho de que esa enorme cantera


Enfriamiento

La censura se ha endurecido bruscamente en China. Las

instancias oficiales han dado sobrada y brutal muestra de

ello. En una comparecencia pública realizada a comienzos

del mes de abril, un dirigente de la Oficina de Cine

estigmatizó el film de Jia Zhang-ke y le acusó de "no tener

corazón" (sic), y amonestó agriamente a Lost in Beijing,

de Li Yu, que fue uno de los acontecimientos de la Berlinale

(después de que se proyectara, pese a las protestas

oficiales, en su versión íntegra), por la imagen denigrante

que ofrece de China. Otra película, Thirteen Princess

Trees, ha sido prohibida o, mejor dicho, conforme a las

perversas prácticas de los censores, no ha sido prohibida

pero tampoco autorizada. En esas mismas fechas, nos

comunicaban la prohibición del fecundo Yunfest, festival

documental de la región meridional de Yunnan, porque

los organizadores pensaban proyectar una película de Hu

Jie, Though I'm Gone, en la que se evoca el linchamiento

de una maestra a manos de sus alumnos durante la

Revolución Cultural. El film, muy impresionante, puede

verse en www.youtube.com/watch?v=cmlFelBjYy. Los

expertos afirman que el advenimiento del próximo 17

Congreso del Partido Comunista Chino explica ese

recrudecimiento de la censura.

siniestra y trivial está inmersa en un paisaje magnífico, uno de

los lugares más bellos de China, paisaje que ha inspirado una

poesía y una tradición legendaria chinas muy ricas.

La cantera de la presa también es como un agujero enorme

en ese tejido cultural e imaginario, y el anegamiento de la región

será también el hundimiento de ese legado. La mezcla entre

las pistas sonoras es muy importante en la película, había

que entrelazar los ruidos, las voces, las músicas originales y las

músicas clásicas. Corriendo el riesgo de caer en la cacofonía,

y al mismo tiempo buscándola. También intenté que conjuntaran,

aunque de una forma contrastada, la imagen y la banda

sonora. Exactamente pretendí oponer la majestuosa belleza

del río Yang Tsé y el jaleo de la banda sonora.

Distribución ofensiva

Naturaleza muerta se estrenó en China en diciembre, el mismo

día que La maldición de la flor dorada, la superproducción oficial

de Zhang Yimou. Fui yo quien quiso estrenar en las mismas

fechas que él, para que la confrontación provocara un debate

sobre las dos formas del cine en China. Así fue, hubo un debate

en Internet, reaccionó mucha gente, aunque los medios de comunicación

no publicaron absolutamente nada sobre Naturaleza

muerta. La película tuvo muy poco éxito en las salas, salió

con 48 copias, pero sólo nos autorizaron dos pases diarios, en

el peor horario, a las nueve de la mañana y a la una de la tar-

(2) El mismo Jia Zhang-ke podría interpretar al protagonista masculino

de. Como contrapartida, tuvo éxito en DVD, ¡ya se han vendido

600.000 ejemplares, distribuidos por la Warner-Shanghai, y no

eran DVD piratas! Estamos intentando estrenar Dong en junio,

pero todavía no sé hasta qué punto nos será posible. Habría que

tener acceso al circuito de las salas digitales, pero en la actualidad

el Estado subvenciona las películas que se proyectan en

ellas, y reserva el acceso a las producciones oficiales.

Proyecto 1. Documental en Chengdu

Para mí no se trata de oponer el documental a la ficción, y

menos aún de escoger entre uno u otro. Sin embargo, la articulación

puede ser distinta de la que se dio con In Public

I Unknown Pleasures y luego con Dong / Naturaleza muerta.

Estoy a punto de rodar un documental que no engendrará una

ficción, en la ciudad de Chengdu, al oeste de China, una antigua

metrópolis histórica, que hoy se ha convertido en una

ciudad dedicada a la aeronáutica militar de tecnología punta.

Expulsaron a miles de habitantes para construir una fábrica

ultramoderna y las viviendas de los técnicos y sus familias. El

acceso a la zona ha estado prohibido durante mucho tiempo

pero, en cuanto me fue posible, fui a rodar allá. El film se va a

llamar El cuento de las 24 ciudades.

Proyecto 2. Ficción en Hong-Kong

También estoy trabajando en un proyecto de ficción. Después

de haber rodado seis películas en clave de "presente", tengo

ganas de observar la Historia. Lo considero indispensable para

comprender la situación actual, y por eso las películas sobre

la historia reciente son las más controladas. El documental

de Chengdu también es una aproximación a la Historia, pero

la película de ficción tendrá una perspectiva deliberadamente

novelesca: es una historia de espionaje, que comienza en

Hong-Kong a finales de los años cuarenta, y transcurre, sobre

todo, durante la década de los cincuenta. Es una película sobre

la división de China tras la partida del ejército del Kuomintang

hacia Taiwán. El personaje principal es un espía del

Kuomintang en Hong-Kong, que está en contacto con una azafata

que, a su vez, tiene oportunidad de circular por la China

continental. Hong-Kong es un lugar intermedio que permite

reflejar los dos puntos de vista. Le propuse el papel a Maggie

Cheung, y en principio está de acuerdo, aunque quiere leer el

guión antes de dar una respuesta definitiva 2 . Estoy escribiendo

un relato que recorre la historia reciente de China, vista

desde Hong-Kong, que para los personajes acaba siendo una

isla de la que les resulta imposible salir, hasta la devolución

del enclave a China en 1997.

He reunido una cantidad enorme de documentación, y

cuando haya terminado la primera versión del guión, trabajaré

con Chiu Tien-wen, la guionista de la mayoría de las películas

de Hou Hsiao-hsien. Office Kitano va a producir esta película,

igual que Naturaleza muerta. Será un film en 35 milímetros y

en scope, visualmente muy distinto de lo que he hecho hasta

ahora. Una nueva época para mí. Va a titularse El reencuentro

de dos héroes". •

Declaraciones recogidas el 4 de abril en Hong-K

© Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007

Traducción: Nuria Pujol


NATURALEZA MUERTA / CRÍTICA

La ciudad bajo las aguas

JAIME PENA

El minero Sanming regresa a Fengjie buscando a su mujer y

rara reencontrarse con su hija. Hace dieciséis años que se fue.

Shen Hong llega también a la zona de Fengjie en busca de su

marido, al que no ve desde dos años atrás. Ambos viajan desde

Shanxi y llegan a un lugar que ya no existe: Fengjie, al menos

la vieja Fengjie, está bajo las aguas del pantano de las Tres

Gargantas, "allí donde flotan aquellas hierbas". Dos historias

que confluyen temporal y espacialmente pero que nunca llegan

a cruzarse, que en todo caso se solapan en el tiempo y es

fácil pensar que en algún momento sus caminos se cruzan:

las miradas de Sanming y Shen Hong siguen el trayecto del

ovni que cruza el cielo, y ese instante preciso es utilizado por

Jia Zhang-ke para pasar de una historia a la otra. La de Sanming

queda en suspenso, hasta su resolución final, cediendo

el espacio central a la de Shen Hong. Una historia en forma de

díptico y estructurada como un tríptico. Él vuelve para recuperar

de algún modo una parte de su pasado, ella para romper

definitivamente con todos los lazos que aún la podían unir a

ese pasado: "Estoy enamorada de otro. Divorciémonos", le dice

a su marido. Al fondo, la gigantesca barrera de la presa que

está provocando un cambio radical en el paisaje, en la vida de

las gentes, que acelera el tiempo.

Las proporciones de esta mutación tienen resonancias bíblicas

y parecen resumir varios siglos de historia. Los lazos

que una vez unieron a los personajes han sido desmembrados

por el paso de los años, por los kilómetros de separación.

Sanming y Shen Dong vuelven del pasado como ravenants.

Los años transcurridos y la distancia física no bastan para explicar

la falta de contacto y comunicación, por mucho que los

números de teléfono hayan pasado de siete a ocho dígitos. Los

restos que son desenterrados por el arqueólogo parecen casi

contemporáneos al lado del paisaje que dejarán las aguas

cuando aneguen toda la zona. En un futuro muy lejano algún

astrólogo tendrá la tentación de interpretarlo como el misterio

de las pirámides, como la influencia de alguna civilización extraterreste

que pueda estar en el origen de lo inexplicable, de

aquello que escapa a la comprensión humana. De ahí, quizás,

esos chistes que incorpora Jia con el ovni que surca el cielo o

ese edificio con forma de pagoda que despega como un cohete.

Ojalá todo fuese tan fácil, pero si hay algo que no elude Naturaleza

muerta es constatar que detrás de tan colosal destrucción

-paradójicamente, la labor de construcción de la presa

no se nos muestra o forma parte del pasado- está el trabajo de

miles o millones de hombres.

Shen Hong (Tao Zhao) llega a Fengjie en busca de su marido


El trasfondo es siempre el mismo: muros y edificios que se derriban

Los sonidos que percibimos son los de ese trasiego: las sirenas

y bocinas de los barcos que prefiguran la diáspora de los

habitantes del lugar, los martillazos sobre la piedra o el metal

que representan la destrucción y el desmantelamiento de unas

ciudades que pronto dejarán de existir, borradas literalmente

del mapa. He ahí la paradoja de Sanming y Shen Hong: buscan

unas personas en un lugar que ya no existe o que está a punto

de dejar de existir, un lugar en cualquier caso irreconocible.

El joven imitador de Chow Yun-fat le reprocha a Sanming ser

un nostálgico. Y así es: el minero intenta rememorar los vestigios

del pasado a partir de las ilustraciones paisajísticas de los

billetes -¿qué queda de la garganta de Kui Men?- y reconocer

a su hija a partir de una primera fotografía.

Naturaleza muerta retrata ese instante de tránsito, nos deja

ser testigos de un work in progress, el último suspiro de una

Fengjie con fecha de caducidad en ese día en que el nivel de

la tercera fase alcance la cota de los 156'3 metros. Es decir,

no asistimos al antes y al después, aunque ya hay una parte

de la ciudad bajo el agua, sino al durante, al proceso de desaparición.

El trasfondo es siempre el mismo, muros y edificios

que se caen o que se caerán, pues ya están sentenciados

y marcados con la palabra "demoler"; vidas que se destruyen

y que tendrán que rehacerse en otro lugar que pueda acogerlas.

Cuando no ambas cosas: el cadáver del amigo de Sanming

es transportado entre las ruinas y luego trasladado en barca,

Naturaleza muerta

(Sanxia haoren Still Life)

Nacionalidad

Dirección

Guión

Fotografía

Montaje

Música

Interpretación

Producción

Distribución

Duración

Página Web

Estreno

China/HongKong,2006

Jia Zhang Ke

Jia Zhang Ke, Na Guan y

Sun Jianmin

Yu Likwai

Khung Jinlei

Lim Giong

Tao Zhao, Sanming Han,

Zhubin Li, Hong Wei Wang

New Yorker Films, Sahnghai

Film Studios y Xstream Pictures

Golem

108 minutos

www.golem.es/naturalezamuerta

24 de agosto

pues en Fengjie no hay sitio ni para los muertos. Jia integra a

sus personajes en ese universo en transformación o reencuadra

los escenarios para que, a través del vano de una ventana,

podamos asistir a las demoliciones, al paisaje fantasmal de la

desolación. Es la vertiente documental de Naturaleza muerta,

la que también se retrata en Dong, sin que podamos establecer

una clara diferenciación entre uno y otro, entre la ficción y el

documental, al menos en cuanto a su pertinencia como documento,

como reflejo de un período histórico preciso.

Por momentos podíamos dudar si con Naturaleza muerta

no sucedería lo mismo que con The World, que la poderosa

metáfora del escenario se impusiese sobre los personajes, asfixiándolos,

por mucho que el parque de atracciones de la obra

precedente de Jia reclamase a gritos una película y difícil será

que se pueda rodar una mejor que The World. Sin embargo,

Naturaleza muerta queda exenta de ese riesgo desde que constatamos

que Fengjie no es un escenario. En todo caso sería

un no-lugar o, a lo sumo, un lugar que está dejando de existir.

Recordamos entonces a Gérard Wajcman, quien, en El objeto

del siglo, nos venía a decir que la "obra-del-arte" no era aquella

que da a ver lo invisible, sino la que hace ver aquello que no

hay, una suerte de variación sobre las palabras de Klee: "El arte

no reproduce lo visible, hace visible". Wajcman nos propone un

recorrido por el arte del siglo XX, por un arte de la representación

de la ausencia que, partiendo de Duchamp y pasando

por Malevitch o Grez, culminaría con Lanzmann y su monumental

Shoah, aunque bien hubiese podido citar también a

los Straub, los cineastas por excelencia de los no-lugares, de

la no-representación.

El cine del nuevo siglo ha querido prolongar de algún modo

este discurso con las obras de autores tan dispares como Gus

Van Sant, Naomi Kawase, Lisandro Alonso o nuestro Albert

Serra. Un cine de la ausencia, un agujero negro que engulle el

relato y la representación. Naturaleza muerta es una película,

algunos incluso dirán que un documental, sobre un no-tiempo

y un no-lugar. Una película sobre Fengjie, la ciudad que está

bajo el agua, o sobre el lugar en el que un día estuvo Fengjie. Y

aún así Jia Zhang-ke nos hace ver Fengjie, su pasado a través de

los personajes y su no-presente. Citamos de nuevo a Wajcman:

"naturaleza muerta con ausencia". •

Sanming intenta rememorar los vestigios del pasado


A PROPÓSITO DE DONG (JIA ZHANG-KE, 2006)

Extrañas

formas

de vida

FRAN BENAVENTE

del pintor es la restitución de lo humano en su relación con el entorno

Suspensión y deriva forman los pares de

una dialéctica que atraviesa el cine de Jia

Zhang-ke. Esa doble dinámica exige frecuentemente

una especie de bifurcación,

un desdoblamiento que es visible, de manera

muy clara, en el doble acercamiento

a la localidad industrial de Datong en

In Public (2001) y Unknown Pleasures

(2002). Entre el documental, dominado

por la densidad de la espera, y la ficción,

urgida por los movimientos de fuga, se Dong se deja guiar por los cuadros de Liu Xiao-dong

impone una suerte de convivencia necesaria

para obtener una estampa precisa de un paisaje en transformación. La necesidad

retorna con Dong (2006), pareja documental y germen originario de la ficción Naturaleza

muerta (2006). Indudablemente el cine de Jia transita las fronteras, ausculta deslizamientos

y se mueve en los intersticios, donde algo no acaba de adecuarse. También

entre películas, aunque, desafortunadamente, los avatares de la distribución nos privan

de la deseable visión de filmes complementarios.

Dong (palabra que traducimos, sintomáticamente,

por Este) se deja guiar

por los viajes y las representaciones del

pintor Liu Xiao-dong, desde la ciudad

de Fengjie (a punto de ser engullida por

las aguas) y sus trabajadores (cuerpos

masculinos desterritorializados entregados

al arte de la demolición) a las calles

de Bangkok y sus prostitutas, a una

ciudad flotante, en un régimen de dificultad

de comunicación, sumida en el

conflicto entre progresión tecnológica

y retorno de la naturaleza. La película

se despliega en esos dos grandes bloques,

dos murales pictóricos, dos luces

distintas; y alrededor de un centro donde

la pintura declina ante la evocación

de la figura ausente, la de un trabajador

muerto en accidente en la gran presa.

Es el pasaje a lo rural, a lo que desaparece, a aquello de lo que apenas queda la huella fotográfica;

quizás cinematográfica. Lo que se lleva la corriente de la historia.

Frente a ello, la tarea del pintor parece ser la restitución de lo humano en su relación

con el entorno; o lo que queda de ello. Liu Xiao-dong comenta sus ideas a lo largo del

documental. Jia Zhang-ke, pintor en su juventud, confronta técnicas y representaciones.

Los grandes murales realistas muestran una fisura, un cierto desplazamiento entre los

diversos paneles. De la misma manera se produce un extraño efecto en el movimiento

en las panorámicas que van de los grandes paneles pintados a la estampa filmada, entre

pintura y cine. Una clase de extrañamiento que opera igualmente entre los dos universos

representados. Se trata de dos clases de amenaza, dos tipos de catástrofe inminente.

Todo desemboca en la imagen de un ciego, oriente desorientado, que entona la melodía

del lugar común que absorbe el film, el mundo: el mercado. •


Mapas del tiempo (histórico)

LUIS MIRANDA

Las películas de Jia Zhang-ke (Fenyang, 1970) representan

una imponente decantación de las preocupaciones comunes

al cine de la llamada Sexta Generación: cómo filmar sobre las

ruinas de la vieja Historia y hacer ficción sobre lo inmediato.

Entre el antiguo discurso épico y el nuevo discurso pragmático,

o entre la precariedad y la post-moderna estética de la

abundancia, media una vastedad desmantelada. Población inmigrante,

nuevos urbanitas, solares y factorías: se siente que

algo ha desaparecido y otra cosa no termina de aparecer. Desde

la nueva China, Jia Zhang-ke se suma a ese pacto de realismo

que da forma al mejor cine asiático contemporáneo, y que

con demasiada frecuencia quiere verse como una simulación

The World (Jia Zhang-ke, 2004)

del puro registro: la cámara plantada, inmutable, frente al despliegue

de lo cotidiano sin mediaciones psicológicas. Pero ese

pacto que suprime el contraplano y procura que la narratividad

tienda a cero, es más bien el de un severo formalismo. El

cine de Jia efectúa el gesto moderno que separa la experiencia

misma del tiempo y la percepción, siempre posterior, de lo

histórico. Cada relato es una 'puesta en serie' de segmentos de

vida, más que la reacción en cadena de unas circunstancias. Al

combinar toma larga y trama elíptica, surge una imagen-tiempo

que rescata lo banal y ofrece la parte (lo cotidiano) por el

todo (una época). De tal forma que una pregunta acerca del

mundo (China, hoy) se proyecte necesariamente sobre otra en

torno a su representación (el cine, hoy).

Xiao Wu/Pickpocket (1997), primer largometraje de Jia, rodado

como las posteriores Platform (2000) y Unknown Pleasures

(2002) en diferentes lugares de la provincia originaria

del cineasta, Shanxi, tiene como protagonista a un ratero con

aire de intelectual despistado que pasea su estupor por las calles

mientras descubre que los viejos amigos han cambiado y

se apartan de él. Filmada clandestinamente en 16 mm., Xiao

Wu llevará al límite dos aspectos ya apuntados en un cortometraje

anterior, Xiaoshan GoingHome (1995): el compromiso

físico entre la cámara, el personaje, los espacios y la pura

duración; y un tratamiento dialéctico del sonido ambiente que

entremezcla lo público y lo privado para radiar la sintonía de

una época. Inhabilitado por las autoridades chinas para dirigir

en condiciones "legales" en la RPC, el cineasta contará

con financiación extranjera (de Francia y Japón) para realizar

una obra maestra, Platform, que reconduce su método por la

vía de la estilización. El film se desarrolla durante la "era de

las reformas" (1979-1989), y sus protagonistas son los jóvenes

miembros de una compañía teatral, el Grupo Cultural Campe-

sino de Fenyang. Hacia el final del relato, los jóvenes habrán

alcanzado la edad adulta, China será ya un raro experimento

socioeconómico abierto a la ley del beneficio privado, y el

Grupo Cultural se habrá convertido en un combo itinerante de

música pop que ameniza fiestas. El estilo de guerrillas de Xiao

Wu deja paso a un gran friso con el que Jia refina su estética

de la duración. Hay una correspondencia rigurosa entre lugar,

encuadre y tiempo real: el estatismo o la panorámica equidistante

siguen una norma de horizontalidad que es propia del

relato en su conjunto, formado por una muy elíptica puesta

en serie de momentos. Cada plano-secuencia es un corte sobre

el espesor de la normalidad, y la suma de todos ellos con

aquello que nunca se ve hace el trabajo del entendimiento;

entre plano y plano, emergen los grandes cambios. La Historia

pasa como un rodillo sobre esos personajes incapaces de

ver "en tiempo real". Platform es un irónico ejercicio de rememoración,

mientras que el cortometraje In Public (2001) y

el largo Unknown Pleasures buscan el presente desmantelado

de un contexto similar (la ciudad industrial de Datong). En

esta última, los amores difíciles entre el joven Xiao Ji y Qiao


Qiao, starlette de tercera y amante de un vendedor de licor,

serán sólo uno de los hilos con los que tejer un mapa del vacío.

Unknown Pleasures confirma que el cine de Jia sustituye

lo narrativo por lo topográfico. Las largas tomas de Xiao Ji a

lomos de su motocicleta dan la medida de un relato hecho de

trayectos sin destino.

The World (2004) representa el retorno de Jia a la "legalidad",

la aparición de lo virtual en su cine y un experimento

con la ambigüedad simbólica de los objetos y paisajes que se

prolongará en Naturaleza muerta (2006). El escenario es un

gran parque temático ('El Mundo') donde se alzan réplicas de

los más tópicos monumentos de cada rincón del globo. El simulacro

es la dimensión exacta de la nueva época: la imagen

como mercancía principal y la apertura al mundo como deseo

La épica de la urgencia

JOSÉ MANUEL LÓPEZ FERNANDEZ

"La revolución somos nosotros" escribió Joseph Beuys en una

serie de fotografías en la que avanza decidido hacia la cámara,

mirando fijamente al observador que se siente impelido a

acompañarlo en ese viaje hacia un lugar o un tiempo inciertos.

Para el creador alemán, el arte era la única fuerza revolucionaria

posible y la creatividad su único capital; una idea con la

que, quién sabe, hasta hubiera podido estar de acuerdo Deng

Xiaoping cuando desató la "fiebre cultural" que recorrió China

en los años ochenta y cuyo fracaso reflejó Jia Zhang-ke en

la magistral Platform (2000). Como Beuys, también los jóvenes

cineastas chinos avanzan decididos hacia el futuro, pero

lo hacen desde la cámara, mirando de frente a una realidad

convulsa y turbulenta que les resulta ajena, cuando no hostil,

y que les supera sin remedio. Esta extrañeza se representa

ejemplarmente en la última escena de Xiao Wu, la primera

película de Jia Zhang-ke, en la que, tras ser detenido, el joven

pickpocket encarnado por Wang Hong Wei es expuesto

públicamente hasta que la cámara termina ocupando su lugar,

recibiendo en plano subjetivo las miradas escrutadoras

de los transeúntes /figurantes que en ese momento pasaban

por esa calle de Fenyang (la ciudad natal de Jia). Cineasta y

protagonista se fusionan, por tanto, a través de una cámara

que observa sin juzgar, con cierto desafecto y manteniendo

las distancias como en el "cine de vidente" que para Gilíes Deleuze

inauguraba Alemania, año cero (1948), de Roberto Rossellini:

"Por más que el protagonista se mueva, corra y grite, la

situación en la que se encuentra desborda por todas partes su

capacidad motora [...], Más que reaccionar, registra. Más que

comprometerse a una acción, se abandona en una visión". Pero

este cine de la no acción no es sin embargo un cine derrotado

pues, como indica Ángel Quintana, con él se inicia "una acti­

insatisfecho. Los habitantes de ese no-lugar son sus empleados,

inmigrantes de provincias que circulan entre los diferentes

pisos de lo real: un sótano (túneles de camerinos, donde los

personajes "existen"), la superficie (espacio de la simulación

y del espectáculo) y el cielo: un mundo de animaciones que

emergen de los teléfonos móviles. Lo real de cada personaje

(aquello que calla: amoríos y añoranzas) atraviesa cada piso,

y la cámara lo sigue y abandona sucesivamente, conectando el

campo y el fuera de campo mediante movimientos que son a la

vez íntimos y distantes. Haciendo honor a su título, The World

es también la metáfora del mundo entero: no en vano, el arte

topográfico de Jia reside en un asunto de escala. En ofrecer la

parte por el todo sin dejar nunca de ser fiel a las dimensiones

reales de la experiencia humana. •

tud ética de compromiso frente a la realidad histórica", y lo hace

desde la urgencia ineludible de unos cineastas que, como sucede

en la China de hoy, se convierten en testigos necesarios

de esa realidad inasible.

Urgencia. "Filma este lugar. Pronto no quedará nada", le pide

un obrero a Wang Bing en Herrumbre, el primer segmento de

West of the Tracks (2003). Y eso es exactamente lo que hizo

durante un año y medio hasta acumular más de trescientas horas

sobre la decadencia y desaparición del distrito industrial

de Tie Xi. Cuando Serge Daney afirmaba que el cine era un

Xiao Wu / Pickpocket (Jia Zhang-ke, 1997)


Platform (Jia Zhang-ke, 2000)

arte del presente, del aquí y ahora, de lo urgente, no se estaba

refiriendo a la simple "actualidad" -que sí explota el cine social

más oportunista- sino a la contemporaneidad, esa noción

clave de la modernidad que Jacques Rivette detectó en Rossellini

(en su fundacional artículo Lettre sur Rossellini) y que tan

patente resulta en el cine de Jia Zhang-ke y Wang Bing. Las

ruinas de aquella Europa que filmó el neorrealismo -o las de

Pompeya convertidas en un luctuoso parque temático dentro

de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954)- eran las marcas

enquistadas de un pasado devastador, pero las que filman, más

de medio siglo después, los cineastas chinos son las ruinas de

un presente hiperacelerado y abrupto, los despojos generados

por el proceso de cambio -ingente, casi cósmico- promovido

por el gobierno chino post-Mao.

En apenas un par de décadas el país ha pasado de la tiranía

de la inmovilidad a la tiranía de la velocidad (o dromocracia,

como la bautizó Paul Virilio), y ha sustituido su autarquía secular

por una política de "puertas abiertas" que trata de atraer

al mundo al son de las fanfarrias de su gigantesco mercado;

con la inquietante capacidad, además, de fagocitarlo y reproducirlo

a escala como en el parque temático de The World (Jia

Zhang-ke, 2004), un catálogo en miniatura de "las maravillas

del mundo" en pleno Beijing. Las titánicas fraguas de la economía

china han dejado de manufacturar (sólo) bienes tangibles

para dedicarse a fabricar el bien por excelencia del mundo

capitalista: el ocio, como si el Beijing World Park hubiera

venido a ocupar, metafóricamente, la yerma extensión dejada

por el distrito industrial de Tie Xi.

Épica. Un presente convulso trae siempre consigo la vuelta al

gran relato, ese que germina desde la novela realista del siglo

XIX. Ante una realidad indominable, alienante, aterradora, la

política se convierte en el lenguaje de cualquier discurso y la

épica en el género de cualquier historia. Paul Virilio afirmaba

que la velocidad conducía hacia formas políticas cada vez

más autoritarias y ese poder ubicuo y caprichoso está inevitablemente

presente en el cine chino contemporáneo, como

las consignas propagandísticas que resuenan sin descanso en

televisiones o altavoces públicos en las películas de Jia Zhangke.

Aunque The World y Naturaleza muerta hayan sido aprobadas

por la censura del régimen, sus tres primeros largometrajes

nunca han podido proyectarse en los cines de su país

(como muchos otros de Zhang Yuan, Tian Zhuangzhuang o

Wang Xiaoshuai, por reducirlo a tres ejemplos), pero aún así

circularon en pases privados por universidades y cineclubes

o enlatados en DVD piratas. Una realidad que el propio Jia

refleja con (amargo) humor en ese episodio autoparódico de

Unknown Pleasures (2002) en el que alguien trata de comprar

en un puesto callejero (sin éxito, estaban agotadas) sus dos

películas anteriores, Platform y Xiao Wu. La épica de la urgencia

mana naturalmente del subsuelo de ese underground que

levanta películas con bajísimos presupuestos y rodajes clandestinos,

casi de guerrilla. Un cine que ha encontrado en el soporte

digital y en el amateurismo sus principales armas. Sólo

hay que pensar en esa obra máxima que es West of the Tracks

y en el crujido de la pequeña cámara alquilada del jovenzuelo

Wang Bing, que chasquea constantemente mientras es manipulada.

Un sonido amateur que nunca trata de disimularse y

que adquiere un estatus cinematográfico definitivo. •

Unknown Pleasures (Jia Zhang-ke, 2002)


UNA AUDICIÓN DE LAS PELÍCULAS DE JIA ZHANG-KE

Variaciones para un motor

y un claxon

GILLES GRAND

Abriendo Naturaleza muerta (2006) de Jia Zhang-ke, escuchamos

dos notas en tres tiempos: larga, appoggiatura a la octava

y breve, interpretadas por un violoncelo u otro instrumento.

El eco y los chapoteos precisan la realidad de la sirena de un

barco que descubriremos pronto: se llama "The World". De

hecho, sobre las últimas imágenes de Platform (2000), acompañadas

del balbuceo de un niño, en medio de una estridencia

multifónica destacaba un claxon entre los demás, una extraña

señal que terminaba en la domesticidad de una olla desbordante.

Zhang Yang es al sonido lo que Yu Lik-wai a la imagen tras

Xiao Wu (1997), y los tres, con Jia Zhang-ke, se hacen señales

que focalizan o perturban nuestra atención.

El cineasta reconoce estar rodeado de amigos. Cita fácilmente

a Chow Keung, el productor asociado, y el papel de inspiradora

de la actriz Zhao Tao se confirma por su omnipresencia.

Otros cercanos van apareciendo según las producciones, el actor

Han Sanming, el pintor Liu Xiao-dong o el compositor Lim

Giong. Tras siete películas, ficciones o documentales, precedidas

de dos realizadas en vídeo: Xiaoshan GoingHome (1995) y

Du Du (1996), y una segunda sobre celuloide, Platform, que era

en realidad la primera, pero demasiado costosa para ser lanzada

sin el preámbulo de Xiao Wu, la constante del equipo se perpetúa

sin reducir en absoluto la singularidad de sus propuestas.

Para este cine chino llamado underground, que se quiere independiente,

según sus iniciadores, y sin embargo muy reconocido,

la única manera de mantener la voluntad constante

de producir es sorteando las incoherencias del fin de la Revolución

Cultural, con una censura que se aplica sin demasiado

criterio. La confusión política generada por los cambios del

régimen se ha convertido en el tema de las películas y, muy

especialmente en Jia Zhang-ke, la metamorfosis de los individuos

enfrentados a esas condiciones de existencia. Frente a

las transformaciones impuestas, distingue hombres y mujeres.

Aquí, mantiene la distancia. Observando una pareja, subraya la

distancia entre cada individuo. Se aleja. Respeta los silencios.

Deja a cada uno su parte más íntima.

Antes de entrar en la observación del papel de las músicas

populares, propicias a entrelazar los lugares entre los personajes,

se impone una primera constatación, referida a la duración

de los planos y a la incidencia de esa elección sobre el montaje.

Los planos conjugan simultáneamente audición y visión. La

entrada imprevista en un fragmento de tiempo es limpia. El

desarrollo de la acción y los desplazamientos de la cámara, precisos,

parecen prolongarse hasta un detalle, un acontecimiento,

un momento pacientemente esperado. Las sucesiones simplifican

la coherencia de los encadenados, mientras que cada instante

se expone sin preliminares ni epílogos. Las proposiciones

se yuxtaponen en un mosaico del que desaparece todo origen

y todo futuro. Determinadas construcciones o sucesiones de

planos contradicen esa sensación, pero sin apoyar la certeza de

una continuidad. Cada pieza del montaje deja espacio para una

elipsis. El tiempo se trocea en un encadenamiento de instantes

actuales, de fragmentos del presente.

Platform (Jia Zhang-ke, 2000)

Esta manera de evocar a Bresson o a Antonioni se destaca

no sólo por el contexto, China y sus incoherencias, sino también

por la connivencia con la capacidad de reacción indispensable

en una existencia enfrentada a semejantes rupturas.

El cineasta aquí es un acompañante. Se ajusta a los modos de

vida. No privilegia una posición. No se ilusiona con el poder de

sus herramientas. Explícito en Dong, con el amigo pintor narrando

los conflictos de una enseñanza en la que dominan los

maestros occidentales y se difuminan los modelos heredados

de las dinastías orientales, la idea hace brotar un dolor invisible

cuando el artista enuncia: "En apariencia, es un trabajo

bonito y alegre porque es muy libre. Pero en cuanto se convierte

en una profesión entendida como tal, puede generar más angustia

que un trabajo ordinario y concreto... Precisamente porque

es libre, sin límites... Dicho de otra manera, ningún criterio te

permite evaluar tu propio trabajo".


No hay oposición simplista, las ideologías ya no están de

actualidad. El cineasta traza en cada una de sus películas trayectorias

dispares consiguiendo anular cualquier diferenciación

que no sea una yuxtaposición. Desde el primer plano de

Naturaleza muerta a bordo del barco "The World", cada rostro

se impone y la elección de un individuo parece casi azarosa.

Igualmente, el paso de un género a otro, de un personaje al siguiente,

más que arbitrario, parece evidente. Esta complejidad

se confirma con los sonidos donde se mezclan las lenguas, la

confusión de los ruidos o la precisión de una materia, sin olvidar

lo heteróclito de las músicas.

The World (Jia Zhang-ke, 2004)

En Platform, cuya acción se sitúa en los años ochenta, Jia

Zhang-ke es preciso en la inserción de la música pop en el universo

de los adolescentes chinos. La llegada casi clandestina,

a través de las radios de Taiwán, de una cantante como Teresa

Tang, la renovación de la escena 'Cantapop' (abreviatura

de la música popular en lengua cantonesa) con Faye Wong,

seguida de una internacionalización de las influencias, puntúan

eficazmente un doble decenio que culmina en un televisor

cuyas imágenes anuncian la designación de China como

país organizador de los Juegos Olímpicos de 2008. Más clara

todavía es la aventura del ladrón Xiao Wu, el hombre que no

cantaba, y que deja a su mechero la labor de cantar una Para

Bis a desesperadamente electrónica a Mei Mei, la cantante de

karaoke, la cortesana, la prostituta, la que le revelará la manera

de cantar a dúo, y resolverá de paso la demanda que él mismo

había expresado anteriormente.

Unknown Pleasures (2002), atenta a los más jóvenes, refuerza

la despreocupación frente a todas las propuestas musicales,

y una única canción articula el conjunto. En una reitera­

­­­n cambiante, la melodía se revela a través de una última

interpretación a capella. Una performance imposible a modo

de eventual redención que pone punto y final a la epopeya del

delincuenteatrapado.

Con The World (2004), Tao, cantante y bailarina en un parque

de atracciones en el que todo está a escala reducida, puede

ceder sin discusión su lugar a la animación de un teléfono

móvil Ningún obstáculo entorpece el paso virtuoso del canto

amplificado al aire libre a la melopea electrónica contenida

en un aparato.

Habría que reconstituir cada una de las etapas musicales

esbozadas para entender el trayecto que va de la forma rigusa

de la ópera popular a la música electrónica luctuosa de

Naturaleza muerta, música de órgano que recubre una ciudad

que pronto será cubierta por las aguas. Después de diez años

de purgas masivas durante la Revolución Cultural declarada

en el verano de 1966, las músicas de Yoshihiro Hanno en 1997

o de Lim Giong en 2007 reencuentran las sonoridades rugosas

de la electrónica. En un atajo histórico, escuchamos los hallazgos

con los osciladores de los pioneros de los años sesenta,

sorprendentemente proyectados en la actualidad de una

mezcla Dolby Surround.

Nos falta seguramente una mejor comprensión de los dialectos,

de los mensajes diseminados aquí o allá por los megáfonos,

los emitidos por las radios o los teléfonos, los de la

televisión, para reconstruir el puzzle sonoro que entrecorta

secuencias pródigas en sonido directo. Los subtítulos son insuficientes,

porque las disonancias creíbles y la acumulación

de voces se concentran en períodos muy cortos. Zhang Yang,

Yu Lik-wai y Jia Zhang-ke confeccionan un torbellino para el

que hay que establecer todavía el léxico. Ni el sonido ni la imagen

pueden proporcionar ellos solos los elementos de comprensión

necesarios. El plano debe ser considerado como una

entidad indisociable donde el personaje, el paisaje y los ruidos

se mezclan inevitablemente.

Si los ronroneos de los motores y los bocinazos de los

claxons son propicios a intervenciones continuas y sorprendentes,

no es en las Variaciones para una puerta y un suspiro

(1963), de Pierre Henry, donde hay que buscar un modelo, sino

más bien en Cripple Symmetry (1983), de Morton Feldman.

Las "simetrías lisiadas", esta concatenación de entidades casi

idénticas sin serlo totalmente, coinciden con la alternancia de

situaciones, la sucesión de propuestas tal y como se despliegan

en el valle de las Tres Gargantas. El juego con la duración de

los planos evoca la desestructuración del tiempo que buscaba

el compositor neoyorquino. Y sobre todo, repetido en cada

película, el "paralelo cojo" aparece con la alternancia irreconciliable

entre hombre y mujer. Así, un devenir cercano no merma

en nada, pero tampoco exagera en absoluto que el género

entrañe diferencias que siguen siendo misteriosas. •

Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke, 2006)

' Cahiers du cinema, n° 624. Junio, 2007

Traducción: Gonzalo de Pedro


Jonathan Rosenbaum,

colaborador de las más

prestigiosas revistas

especializadas de cine,

es crítico del Chicago

Reader y columnista de

Cinema Scope

•vww.cinema-scope.com)

Jonathan Rosenbaum

Oberhausen

La misión de asistir a un festival de cortometrajes siempre me ha parecido algo difícil debido a la

gran cantidad de códigos y cambios estéticos implicados en el paso de una película a otra. Pero el

prestigio del Festival Internacional de Cine de Oberhausen, con 53 años de edad, siempre me ha

impresionado. No sólo por el famoso Manifiesto de Oberhausen de 1962, firmado por Alexander

Kluge y Edgar Reitz entre otros, sino también porque The House is Black, de Forough Farrokzhad,

obtuvo allí su único premio significativo al año siguiente.

Este documental radicalmente humanista sobre una colonia de leprosos es la única película de

relevancia dirigida por una de las grandes poetisas iraníes del siglo XX, que murió de un accidente

de coche a los treinta y dos años: una figura casi religiosa al tiempo que erótica, cuya relevancia

cultural iraní parece combinar el aliento trágico y el desafío político de Bessie Smith con el halo

erótico de Marilyn Monroe. La película se ha editado en DVD en una excelente edición francesa

(incluida en Cinema 07, primavera 2004, un número de la excelente publicación bianual sobre

historia del cine, editado por Bernard Eisenschitz), así como en una edición americana menos buena

(adquirible en Facets Video). Para mí, es una de las escasas fusiones entre cine y poesía en lograr su

propósito. Junto al aún más desconocido When it Rains (1995), de Charles Burnnet, ha sido el único

cortometraje que he incluido en mi lista de las diez mejores películas de 2002 para Sight and Sound.

Así que cuando mi amigo Olaf Moller (un prestigioso crítico y

programador asentado cerca de Colonia) me sugirió que participara en

el jurado FIPRESCI de Oberhausen, y me invitara asimismo a participar

en un coloquio dedicado a la privatización de la experiencia fílmica (que

tendría lugar en el cumpleaños de Orson Welles, Max Ophüls y el propio

Olaf), fue difícil decir que no. Y debo confesar que una vez que empecé

a ver las 64 películas seleccionadas a competición junto a los otros

miembros del jurado, Alexias A. Tioseco, de Manila, y Oliver Baumgarten,

de Colonia, me quedé muy impresionado con la inteligencia crítica del

programa. Lo más difícil de hacer en el momento de combinar diversos

cortometrajes en programas sencillos es lograr que sean compatibles

entre ellos, y esto se realizó con un enorme criterio, teniendo en cuenta que la mayor parte de la

selección era de una calidad mediocre y que una de mis recientes películas experimentales favoritas,

July Tríp, de Wael Nourredine (un diario personal de percutiente montaje sobre la reciente guerra en

el Líbano), ni siquiera había sido seleccionada como película no competitiva.

Nuestro premio FIPRESCI fue a parar al film de 22 minutos Kramsham, de Amit Dutta [en la foto],

procedente de India. Se trata de una deslumbrante, virtuosa pieza de puesta en escena realizada en

35 milímetros, cargada de una misteriosa y frecuentemente oculta imaginería sobre cómo el narrador

imagina el pasado de su pueblo y su familia. En algunas partes me recordó a Alain Resnais, no sólo por

los sensuales movimientos de cámara y los escenarios surreales dentro y fuera de edificios en ruinas,

sino también por la relación de contrastes entre estas imágenes y lo que el narrador dice que imagina.

El festival repartió catorce premios y un total de 30.000 euros, y finalizó con una ceremonia de

más de dos horas y media de duración. Uno de los motivos por los que el festival me pareció tan

interesante fue por la posición de salida en la que me colocaron la mayoría de los cortos que vi: la

noción de que en un certamen genuinamente internacional como éste es posible adquirir, aunque sea

de forma algo limitada, una cierta educación sobre cómo viven y piensan otras personas en el mundo.

Para un norteamericano que se siente oprimido la mayor parte del tiempo por el compulsivo

(y/o compulsorio) aislacionismo de su país, esto puede sentirse como una corriente de aire fresco.

Traducción: Carlos Reviriego


CRÍTICAS

IDIOCRACIA. de Mike Judge

JINDABYNE, de Ray Lawrence

MI MEJOR AMIGO,

de Patrice Leconte

PROPIEDAD PRIVADA,

de Joachim Lafosse

ONCE IN A LIFETIME,

de Paul Crowder y John Dower

RED ROAD, de Andrea Arnold

VERDADES OCULTAS,

de Baltasar Kormákur

20 DE JULIO

LA INFLUENCIA, de Pedro Aguilera

MALA NOCHE, de Gus Van Sant

LA CÁSCARA, de Carlos Ameglio

CUATRO MINUTOS, de Chris Kraus

27 DE JULIO

MEDIA LUNA, de Bahman Ghobadi

LUCKY YOU, de Curtís Hanson

3 DE AGOSTO

PLANET TERROR,

de Robert Rodríguez

EUPHORIA, de Ivan Vyrypayev

10 DE AGOSTO

DOS DÍAS EN PARÍS, de Julie Delpy

QUANDO SEI NATO NON PUOI

PIÙ NASCONDERTI,

de Marco Tullio Giordana

CHANSON D'AMOUR,

de Xavier Giannoli

24 DE AGOSTO

NATURALEZA MUERTA,

de Jia Zhang-ke

31 DE AGOSTO

DEATH PROOF,

de Quentin Tarantino

RELATO CRIMINAL,

de Michete Placido

SIN FECHA

WHISKY ROMEO ZULÚ,

de Enrique Piñeyro

XXY, de Lucía Puenzo

OTROS ESTRENOS

49

50

51

52

51

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53

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29

20

53

54

55

13 DE JULIO. NEXT DOOR (Pal Sletaune),

OBRAS EN CASA (B. Rouan), SEPTIEMBRES

(C Bosh), LA SUERTE DE EMMA (Sven Taddicken)

20 DE JULIO. COCALERO (A, Landes), NEXT

(Lee Tamahori), SEVERANCE (C. Smith)

27 DE JULIO. TURISTAS (J. Stockwell)

3 DE AGOSTO. EL EXTRAÑO (Philippe Lioret),

RATATOUILLE (Brad Bird)

10 DE AGOSTO. LOS CUATRO FANTÁSTICOS

Y SILVER SURFER (Tim Story)

17 DE AGOSTO. LOS OJOS DEL MAL (G. Dark)

24 DE AGOSTO. SIGO COMO DIOS (T. Shadyac)

31 DE AGOSTO. LA CARTA ESFÉRICA (I. Uribe)

Las fechas de estreno están sujetas a modificaciones

GONZALO DE LUCAS

Matices de gris

Mala noche, de Gus Van Sant

U

na clásica historia americana. Un

cineasta que parece haber cedido

y echado a perder su talento

y su carrera. Atrás deja algunos logros,

que los posteriores fracasos han mitigado

o devaluado. La renuncia es clara y se

acepta con la habitual resignación: Hollywood,

de nuevo, ganó la partida. El

resto, ya se sabe: la vida, un proceso de

demolición. Mientras, en Europa, prevenidos

como estamos ante tanto realizador

que arrastra su filmografía, pronto le damos

por acabado. Y, de repente, el cineasta

reaparece con algo parecido al silencio

(al verdadero silencio, el que provoca una

conmoción): un estilo que surge y se extiende

durante varias películas -como si

fuera el periodo de un pintor asociado a

un color- para trazar un mundo con los

paisajes, los rostros y la luz. Un silencio

denso que crea tal desconcierto (sólo los

buenos cineastas americanos son capaces

de tener carreras tan desconcertantes,

sus segundas oportunidades) que obliga

a revisar todo lo que oímos y dijimos de

él. ¿Vale la pena reinventar entonces su

filmografía? Probablemente, no.

Más allá del cine Independiente americano

En 2006, Gus Van Sant, con la reputación

encumbrada, decide recuperar

su primera película, Mala noche: una de

esas primeras películas prestigiosas, pero

que circulan de manera minoritaria y casi

secreta. Veinte años después. ¿Un deseo

de desquite, de iluminar el pasado, de

presentar en público al hijo perdido? No

habría nada que justificar. El cine tiene la

antigua y fea tendencia (es una de las cosas

que deberían revertirse si los exhibidores

quieren nuevos rumbos) de fechar

cualitativamente el estreno de las películas:

si no son actualidades inmediatas, se

contemplan y valoran como antiguallas

o espectáculos de segunda. Sin embargo,

las películas nunca se conocen a destiempo.

Descubrir hoy Mala noche tiene sus

ventajas: en su día, es probable que la hubiéramos

almacenado confusamente en

el saco del cine independiente norteamericano.

Vista en perspectiva, engarza antes

con Ulmer o con el Welles de Mr. Arkadin

o Sed de mal que con sus coetáneas.

Sus líneas son mucho más extensas. Por

otro lado, frente a la tentación de verla

como un semillero de las obras posterio-


es de su director, es preferible limitarse

a reconocer que su conocimiento está

transformado -ni para bien ni para malpor

la luz que le aportan las películas que

Van Sant realizó a lo largo de los veinte

años siguientes. En vez de tomarla como

punto de partida y pretender cándidamente

ir hacia delante, más vale hacer el

trayecto inverso: partir de las películas ya

realizadas y conocidas, para ir hacia atrás

y tomarla como punto de llegada.

Desigual y apremiante

¿Qué nos alcanza de esta película cortante,

vacilante y en parte rasgada? Es

un film repleto de huecos, de tentativas,

de anhelos, que transcurre a saltos, con

una intensidad desigual y apremiante.

En eso apenas se distingue de lo que suele

ser usual en las óperas primas de interés.

También posee sus cargas cinéfilas,

pero en este caso son tributos bastante

ligeros e indirectos. Digamos que, en el

fondo, Mala noche está en la misma orilla

que una película de Joseph H. Lewis. Y

digamos, de paso, que si algún día sigue

importando escribir la historia del cine

americano, esa tradición no será un capítulo

menor. Gus Van Sant la rodó con

un equipo mínimo (un sonidista y un fotógrafo)

a lo largo de un mes, con actores

no profesionales e improvisando la mayor

parte de las localizaciones. Con poco

dinero hay que inventar bastantes cosas

(es un adagio del cine) y las más importantes

se derivan de la supresión forzosa

de elementos: aprender a filmar sin contraplanos

ni raccords, mediante elipsis y

cortes, o concibiendo cada recorrido de

la luz y cada sombra como la figura más

preciada. Esos son los trazos rasgados en

la textura de la película. ¿Cómo filmar

una reunión de seis o siete amigos cuando

únicamente se cuenta con un par de

actores? Demostrando que con dos hay

más que suficiente: el resto se pueden

ver colocando una botella en primer término,

con unos cuantos sonidos en off,

alguien que coge un vaso, y pidiendo a

uno de los actores que señale y nombre

uno a uno a sus imaginarios compañeros.

No olvidemos, a fin de cuentas, que

hasta el plano más costoso está forzado

a trabajar con el fuera de campo y que

posee, por tanto, la misma limitación -y

posibilidad- expresiva.

Con esto, sin embargo, no nos hemos

acercado todavía a los impulsos de es-

Entre el documento y el sueño, entre Méjico y Estados Unidos

te film nocturno. Casi todo el cine que

cuenta surge del deseo de retener algo

concreto: una actriz, un paisaje, la luz de

una estación. Esto es un poco vago, pero

lo que nos emociona es ver cómo se encarna,

la brevedad en que se concentra

todo el deseo que mueve a un hombre

a dedicar varios meses o años de su vida

a realizar un film. Bastan dos o tres

primeros planos de Roberto en la tienda,

el segundo muchacho mejicano del que

se enamora Walter (son los más hermosos

de la película), para reconocer que

Gus Van Sant proyecta todo su deseo de

cineasta en la filmación del rostro masculino.

Ésa es la principal exploración

-quizás no se ha insistido lo suficientede

Gerry. Un deseo inmenso: de topógrafo

(es el lado paisajista del cineasta) y de

enamorado o idólatra (son los iconos que

persigue).

Impresiones fugaces

Por lo demás, si el cine americano construyó

en poco tiempo la épica de una civilización

y la conquista de un territorio,

necesitaría casi medio siglo para mostrar

su provisionalidad -y el horizonte de su

derrumbe- a través de las fronteras. De

este modo, si el programador de una filmoteca

acierta a efectuar un díptico con

De l'autre côté, de Chantal Akerman, y

algún western de John Ford, podremos

ver algunas cosas latentes en los intersticios

de Mala noche. Un film construido

por entero con las relaciones entre

el blanco y el negro, con los matices del

gris. Como en la vieja escuela de Eisenstein:

entre el realismo crudo y blanco, y

la estilización y las sombras. Entre el documento

y las veladuras del sueño. Entre

Méjico y Estados Unidos. Una sucesión

de apuntes o recuerdos entrecortados,

que no pretenden dar cuenta de la

plenitud de la experiencia. Impresiones

fugaces y desperdigadas, casi instantáneas.

¿Son trazos inacabados, demasiado

rápidos tal vez? El doblaje es infame,

la vitalidad en exceso impetuosa, la emoción

un poco superflua y apelmazada. Y,

sin embargo, sentimos que los recorre el

deseo de filmar. Es lo bonito de un buen

plano de Ulmer o de Joseph H. Lewis.

Parecen frágiles, vulnerables, pero siempre

se nos escapan. ¿Qué decir de ellos?

Quién sabe. Hay que ver cómo se pierden

en la noche. •

Mala noche

Nacionalidad

Dirección

Guión

Fotografía

Montaje

Música

Interpretación

Producción

Distribución

Duración

Página Web

Estreno

Estados Unidos, 1985

Gus Van Sant

Gus Van Sant

John J. Campbell

Gus Van Sant

Peter Daamaan, Karen Kitchen

y Creighton Lindasy

Doug Cooeyate, Tim Streeter,

Ray Monge, Sam Downey

HanWay Films, Participant

Productions, Recorded Picture

Company (RPC)

Avalon

78 minutos

www.mk2.com/malanoche

20 de julio


ENTREVISTA GUS VAN SANT

Al hilo del tiempo

Tras la realización de la "trilogía" compuesta por Gerry, Elephant y Last Days, Gus Van

Sant presentó en el Festival de Cannes de 2006 una versión restaurada de su primer

largometraje, Mala noche. Ahora, el tardío estreno en España de esta obra inaugural

ofrece una valiosa oportunidad para reconsiderar -con valor de retroiluminación- el

conjunto de su filmografía a partir de sus imágenes. Cahiers-España recupera aquí,

con motivo de este oportuno rescate, la reveladora conversación que el director norteamericano

mantuvo con dos críticos de Cahiers-Francia en aquella ocasión.

¿En qué ha consistido la restauración de Mala noche?

Sobre todo hemos trabajado en el sonido. La imagen no había

sufrido daños. En esencia, la hemos pasado de 16 mm. a HD.

¿Por qué se rodó en blanco y negro?

En aquella época, era menos caro rodar en blanco y negro, y

más sencillo, puesto que no hay que preocuparse del color durante

el rodaje. De todos modos, también habría querido rodar

la película en blanco y negro por el título y el asunto, ese encuentro

entre piel oscura y piel blanca.

¿Cómo la ve pasado el tiempo?

La película no tuvo una buena acogida por parte del círculo de

poetas que rodeaba a Walter Curtís. Me miraban con desconfianza,

sólo había rodado algunos cortometrajes y una película

de ficción, Alice in Hollywood (1981), que había quedado reducida

a 45 minutos. En realidad, no podía ver mi película con

una mirada objetiva. Hoy me siento muy orgulloso de ella.

¿Colaboró Walter Curtís en el guión y en el casting?

Sí. Es un personaje muy peculiar, que habla muy alto y le cuesta

viajar. Lo conocí en 1978 durante el largometraje de Penny

Alien, Property, en el que yo era el responsable del sonido y él

era la estrella.

¿Rodó en el barrio que describe el libro?

Es la misma calle aunque no la misma tienda. Rodamos a los

diez años de los sucesos descritos por Walter Curtís en su libro.

Los lugares no habían cambiado. Por el contrario, la situación

ya se había transformado como consecuencia de la inmigración

mejicana. Johnny y Roberto eran temporeros: pasaban el invierno

sin hacer nada, esperando la siguiente temporada porque era

demasiado peligroso volver a pasar la frontera. En 1985, se instalaron

cada vez más inmigrantes y llegaron a convertirse en

ciudadanos como los demás. Las familias empezaban a establecerse,

a enviar a sus hijos a la escuela; ahora, muchos forman

parte de la clase media.

¿Cómo encontró a sus dos actores mejicanos?

Fue muy difícil. El actor que interpreta a Johnny no es mejicano.

Nació en Estados Unidos y ni siquiera hablaba español; por

eso es mudo en el film. Y Ray Monge (Roberto) era boxeador

en Los Angeles y me lo aconsejó un amigo boxeador de Portland.

Él sí hablaba español.

Determinados planos, como en el que Johnny se mira

los músculos en el espejo, nos hacen pensar en las fotografías

de Larry Clark.

No conocía sus fotos en esa época. Las vi por primera vez en

el año 1989.

¿Cuáles fueron sus influencias?

Sobre todo las películas en blanco y negro, en especial El tercer

hombre (Carol Reed). Otras dos películas que vi a menudo en

esa época son Cowboy de medianoche (John Schelsinger, 1969)

y El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972).

¿Y el cine underground?

Cuando tenía 17 ó 18 años, deambulaba por Nueva York consultando

los Anthology Film Archives de Jonas Mekas. Vi muchos

films de Andy Warhol o de Stan Brakhage que ejercieron una

influencia en mis primeros cortos. En mi casa guardo una caja

llena de películas, incluidas cintas de animación, que pronto

me decidiré a montar. En aquella época, no me atrevía a pedir a

Mekas que me las proyectara. Sólo era un crío de barrio. Cuando

rodé Mala noche, tenía más de treinta años, me interesaba

mucho menos el cine underground y mucho más la ficción.

¿Se vio Mala Noche en aquel tiempo?

Primero se presentó en el Festival de Berlín, donde fue bien recibida.

Existía un interés por el cine independiente americano.

Era la misma época de Nola Darling, de Spike Lee, y de Extraños

en el paraíso, de Jim Jarmusch. Teníamos la misma edad,

rodábamos con presupuestos similares, unos 20.000 dólares,

y contábamos historias locales con actores locales. El problema

de Mala noche consiste en que una historia gay es mucho

más difícil de vender. La película se pasó en el festival gay de

Nueva York, donde recibió buenas críticas y, más tarde, en los

festivales de Los Angeles y de San Francisco. Sólo se proyectó

fuera del circuito gay tras Drugstore Cowboy.

¿Cómo fue el paso de Mala noche a Drugstore Cowboy?

Fue un proceso de tres años. Era difícil porque nadie conocía

mi primera película. Drugstore Cowboy iba a ser similar a Mala


Noche. Un film barato, rodado en Portland, en 16 mm. Pero los

productores decidieron apostar por un presupuesto mayor, la

película se rodó en color y en 35 mm. En cierta forma, era una

película más tradicional.

Su carrera alterna films "tradicionales" y ensayos más

singulares.

Tras Drugstore Cowboy, con Mi Idaho privado deseaba rechazar

las convenciones y en un principio mi intención era volver

a los 16 mm. Quería rodar una película más personal. Con Even

Cowgirls Get the Blues intenté una película más grande, pero

no en el sentido hollywoodense... En Todo por un sueño, por

el contrario, se ve la impronta del productor. Con El indomable

Will Hunting quería asumir algo que no había hecho nunca,

partir de un guión ajeno; y con Psycho (Psicosis) pretendía

intentar algo que los críticos piensan que no se debe hacer

nunca. Descubriendo a Forrester era un ejercicio con el que la

gente esperaba que rehiciera Will Hunting. En las tres últimas

películas, Gerry, Elephant y Last Days, he vuelto a formas de

rodar más personales. El guión de cada una de ellas contenía

una veintena de páginas. Ya quería trabajar así en Drugstore

Cowboy, pero el equipo no podía trasladarse con la suficiente

rapidez. Es complicado trabajar sólo con tres o cuatro, como

en Mala noche; en Last Days el equipo era reducido, muy reducido

incluso; con todo éramos veinte personas. No obstante,

se redujo al mínimo; no había ni maquillaje, ni vestuario, ni

siquiera iluminación, tan sólo algunos eléctricos.

El trabajo de sonido, en cambio, parece sofisticado.

Hay algunas manipulaciones. En Elephant, Leslie Shatz, el técnico

de sonido, propuso grabar los diálogos en estéreo. Me pareció

interesante que las voces de las personas que se encontraban, por

ejemplo, a la derecha de la pantalla surgiesen del altavoz izquierdo.

Teníamos tres pistas, y los sonidos se emitían al azar, embrollando

el espacio. Para el ambiente, en Gerry añadimos sonidos

en bucle, inspirados en bandas sonoras de juegos de vídeo. En

Elephant y Last Days añadimos extractos de música concreta,

una música ambiental compuesta de ruidos: puertas que se cierran,

pisadas, etc. Esto añade sonidos suplementarios que dan la

impresión de una labor monumental pero ya se encontraba todo

allí, puesto que en esas dos películas usamos la obra de Hildegard

Westerkamp, compuesta hace unos diez años.

¿Su próximo proyecto?

Me habría gustado rodar Time Traveler's Wife, pero las relaciones

con el estudio son demasiado complicadas. Tengo dos

proyectos más: uno con Tom Hanks (Starbucks Saved my Life)

y otro (Dangerous Sports Club), basado en una historia real de

los años setenta, sobre un grupo de adolescentes que practica

deportes peligrosos y funda una organización.

Entrevista realizada en Cannes el 22 de mayo de 2006

• por Emmanuel Burdeau y Stéphane Delorme

© Cahiers du cinéma, n° 616. Octubre, 2006

Traducción: Carlos Úcar


GARLOS LOSILLA

Imágenes memorables

La influencia, de Pedro Aguilera

E

l gran peligro del ascetismo no es

la monotonía, sino la repetición.

Al fin y al cabo, lo que resulta

igual a sí mismo siempre incluye variaciones

imperceptibles, mientras que la serialidad

inconsciente puede acabar cayendo

en una especie de vacío clonado. Ése es

uno de los riesgos mayores a los que debe

enfrentarse cierto cine español reciente:

el minimalismo puede esconder determinadas

incapacidades para la comunicabilidad,

que no debe confundirse con la inteligibilidad.

Y la solución tampoco reside

en buscar personajes cómplices con el

estilo, como la muchacha con tendencias

autistas de La línea recta, de José María

de Orbe, o el posible esquizofrénico de

Yo, de Rafa Cortés. La bondad de estas

dos películas asoma la cabeza cuando se

produce una evolución que no tiene por

qué identificarse, más bien al contrario,

con ningún tipo de psicologismo. La validez

de ese nuevo tipo de escritura, que

emerge de la no ficción como los esclavos

de Miguel Ángel de la piedra virgen,

debería ser como un avance lento por territorio

todavía no conquistado, como un

tanteo sin descanso que permita hallar

unas cuantas imágenes memorables.

Planos geométricos que delimitan la realidad en parcelas autónomas

Ésa es la andadura que ha seguido Pedro

Aguilera en su primera película, La influencia,

que ha coproducido Carlos Reygadas,

para quien el debutante trabajó a su

vez como ayudante de dirección en Batalla

en el cielo. Al principio el aburrimiento

alimenta tanto la trama como la puesta

en escena, rigurosa hasta la extenuación.

Quiero decir con esto que es posible palpar

cómo se aburre la protagonista con su

vida monótona de mujer separada, madre

de dos hijos, única habitante de una solitaria

tienda de regalos que se revela muy

cercana a la insondable 'boutique' de Las

horas del día, de Jaime Rosales, otro cineasta

muy próximo a Aguilera. Y esa palpación

es, también, entendimiento.

De Akerman a Kore-eda

Hay un pequeño tramo de la película en el

que parece que el aburrimiento se va a instalar

en el transcurso de esos planos geométricos,

que delimitan la realidad en parcelas

autónomas. Pero enseguida la marcha

repunta y, como en la Jeanne Dielman

de Chantal Akerman, el regreso a los mismos

lugares, a las mismas habitaciones,

muestra involuntariamente cambios en el

paisaje anímico: la mujer ya no sólo se abu­

rre, también se deprime, y los niños toman

el mando de una casa moralmente en ruinas,

de forma que el tedio se queda con los

personajes y se aleja del espectador.

Muy al contrario, al final de La influencia

se tiene la sensación de haber asistido a

un espectáculo memorable, a un fragmento

de cine que debe quedar en la memoria

para siempre. La película de Aguilera habla

metonímicamente de un país en permanente

estado de ensoñación depresiva,

cuya cultura de la imagen debe pasar por

el reflejo de ese sonambulismo si quiere

significarse en medio del aburrimiento

general. Y que del cardiograma plano surja

una silueta activa, vibrante, parece todo

un milagro. Como así ocurre con ese curioso

requiebro que, en mitad de la película,

hace que Akerman deje paso al Kore-eda

de Nadie sabe, e incluso que éste desaparezca

en un desenlace imprevisible, devastador,

seguramente el mejor final de una

película española de ficción en los últimos

diez años. Para Aguilera la verdadera obra

"transnacional" no debe pasar únicamente

por los lugares de producción, sino también

por las figuras de estilo que sea capaz

de compartir con aquellos congéneres que

buscan por los mismos caminos. •


CARLOS REVIRIEGO

Coartadas sentimentales

Media luna, de Bahman Ghobadi

Cuando uno de los personajes principales

de Media luna se lamenta

de todo el tiempo que ha estado

grabando para no registrar nada (porque

no había cinta en la cámara), uno encuentra

en este breve pasaje de la película la

pertinente (inconsciente) metáfora del

estéril afán de Bahman Ghobadi en su

nunca logra transmitir. Ni el vacío moral

de las fronteras. Ni la opresión de un pueblo

maltratado. Ni el exterminio de la esperanza.

Esto es así porque Ghobadi no se

permite observar el (su) mundo de frente.

Su fábula nunca podría conmovernos

cuando traduce a su lengua los modelos

de tragicomedia que estimulan la emoción

Construida sobre unas fórmulas dadas, en Media luna no puede entrar la luz ni asomar la perplejidad

cuarto largometraje. También de lo que,

andado el tiempo, ha terminado por revelarse

de este cineasta formado al abrigo

de su compatriota Abbas Kiarostami,

con el que en algún momento compartió

una cierta voluntad fílmica: la ficción como

construcción performativa para los

hallazgos de lo real.

Apreciado y aplaudido por festivales

desde su debut en 2000 con A Time for

the Drunken Horses (Cámara de Oro en

Cannes) hasta éste su último largometraje

(premio Fipresci y Concha de Oro en

San Sebastián), el director kurdo-iraní se

ha ido progresivamente instalando bajo

las coartadas culturales y políticas, las

formas y fondos que caen bien en jurados

sentimentales. Cada escena de Media luna

se empeña en mostrarnos la agonizante

claudicación de un realizador a la comodidad

y correción de un producto local

irritantemente diseñado.

La insistencia en un discurso "marca

de la casa", su deferencia formal, es por

donde pasa la verdadera tragedia de Media

luna. No aquellas que nos narra pero

a partir de tonos y fórmulas anticipadas,

perversamente orientalizadas, quizá, pero

herméticas, a través de las que no puede

entrar la luz ni asomar la perplejidad.

Tramas y trayectorias

En las tribulaciones de Mamo -un músico

kurdo que viaja con sus diez hijos al Kurdistán

iraquí en autobús para ofrecer un

concierto tras la caída de Sadam- no sólo

reverberan las tramas de Gomgashtesi dar

Agagh (2002) o, en menor medida, de Las

tortugas también vuelan (2005), sino también

sus trayectorias. Como ya es constitutivo

en Ghobadi, el film vuelve a arrancar

desde lo amable y colectivo (la comedia

excéntrica cruzada con el documento folclórico)

para avanzar hacia lo individual

y trágico. En un film tan propicio para escaparates

internacionales, no podía faltar

tampoco la suave, forzada reprimenda a la

invasión norteamericana.

Aunque el empleo de actores no profesionales

o el registro de escenarios naturales

(que proporciona el momento más

hermoso del film) pretendan lo contrario,

la tímida búsqueda de un retrato urgente

de las encrucijadas de su país queda asfixiada

por una puesta en escena elaborada

para que no parezca elaborada y por

una estilización fotográfica frecuentemente

invasiva. Su estética es su ética.

La trayectoria en declive de Ghobadi

nos puede traer a la mente la de otros

cineastas del exotismo folclórico que aún

gozan del aura de auteur (pienso en Emir

Kusturica). Lo que queda de Ghobadi son

sus zonas opacas, y a lo que renuncia es a

todo aquello que había de brillante en su

cine (pero que nunca llegó a deslumhrar).

Lo dicho: todo este tiempo filmando para

no filmar nada. •

Media Luna

(Niwemang)

Nacionalidad

Dirección

Guión

Fotografía

Montaje

Dirección Artística

Música

Interpretación

Producción

Distribución

Duración

Página web

Estreno

Irán, Irak, Austria, Francia, 2006"

Bahman Ghobadi

Bahman Ghobadi y Behnam Behzadi

Nigel Bluck y Crighton Bone

Haydeh SafiYarí

Bahman Ghobadi y Mansooreh

Yazdanjoo

Hossein Alizadeh

Ismail Ghaffari, Aliah Morad

Rashtiani, Hedye Tehrani.

Golshifteh Farahanii

Mij Film Co., New Crowned

Hope y Silkroad Production

Golem

114 minutos

www. www.mijfilm.com

27 de julio


ALVARO ARROBA

Autohistoires du cinema

Planet Terror, de Robert Rodríguez

Como también se define por contraste,

procedamos. Planet Terror, de

Robert Rodríguez, y Death Proof,

de Quentin Tarantino, son las dos mitades

-seccionadas en los cines europeos- de

Grindhouse, un revival de las sesiones

continuas de los años setenta y ochenta

que bien desenmascarado (bajo su vistosa

fachada conceptual) constituye en realidad

el enésimo capítulo de lo que viene siendo

gran parte de la producción narrativa de

género en Hollywood desde mediados

de los noventa (o desde el "año cero" que

aisló Adrian Martin con leve sarcasmo en

CDCE 2): una especie de parque temático

de los diferentes periodos y autores de su

historia del cine con un manierismo irónico

hasta la perversidad.

Con sus dos deslustradas piezas engatusando

los sentidos, Grindhouse funciona

a modo de descompensado organismo

cerebral cuyo hemisferio derecho,

el sustancial y eléctrico, es tarantiniano

mientras que el izquierdo lo impulsa Rodríguez

con toda su cinefagia minuciosamente

reexpuesta. El problema de la double-bill

es que apenas hay comunicación

entre ambas mitades (abundando en el

símil anatómico: no hay cuerpo calloso

que las haga dialogar) y los trailers de las

falsas películas de exploitation de la versión

norteamericana no parecen más que

divertidos chistes de relleno. Rodríguez

se ajusta fielmente a la idea del proyecto

descubriéndose previsible, analítico y calculadamente

alocado con la idea original,

mientras que Tarantino la traiciona diseñando

un film autónomo y ambicioso que

redefine el sentido del homenaje aumentándolo

a monumento, otro objeto inesperado

de esa filmografía generadora de lo

cool, y guía para la supervivencia en una

cierta vida moderna cultural y sofisticada,

a medio camino del solaz y el frenesí.

Caro fetichismo

Las sesiones dobles se fundaron sobre la

paradoja de que sus películas hallaban

una espiritualidad materialista en la práctica

de una economía, desde el bajo coste

de la producción al de la entrada de cine.

La superproducción Planet Terror podría

haber financiado varias de aquellas películas

con el sólo coste del esfuerzo de su

mimesis fotográfica avejentada, y es que

el fetichismo sale caro. Rodríguez lo abrillanta

hasta extremos insospechados: su

film contiene dentro de su metraje a la

sala cinematográfica como ámbito físico,

todo su espacio de olor a palomitas y tapicería

vieja, el haz lumínico atravesando la

estancia, el bullicio de los gritos y risas del

público, y hasta el propio patio de butacas,

espectador a espectador.

Donde Death Proof logra transportarnos

al corazón del cine y extirparse el fetiche

romántico del recinto de exhibición,

Planet Terror aún lo contiene decepcionantemente.

Mientras uno sublima al cine

ganándole retos formales imposibles, otro

lo parodia adolescentemente y con cierta

apatía poco disimulada. Rodríguez procede

como un Guy Maddin sin inspiración,

impregnando la película de imperfecciones

físicas que salvo escasas excepciones

rara vez encuentran un equivalente original

en los vaivenes narrativos (siquiera

sensoriales) de la trama. Tan sólo en una

imaginativa escena un crescendo dramático

acompaña a una (falsa) degradación

de la materia y no sabemos si una anticipará

a la otra. La tensión la proporciona la

degradación progresiva del rollo al tiempo

que Bruce Willis se descompone en

un engendro viscoso acribillado por dos

pistoleros macarras con cintas en el pelo

supervivientes del Apocalipsis zombie. La

muerte de Willis o el incendio de la película

y con ella del proyector, la amenaza

de la propia sala en llamas.

Rodríguez aún no ha desarrollado una

visión global de su propia cinefilia y su

pensamiento es convergente porque obtiene

las ideas a partir de datos ya disponibles,

obteniendo formas aceptadas y domesticadas.

Por eso Planet Terror es un intrascendente

film de zombies que se nutre

del background de un director que se ¡coniza

a sí mismo al recrear explícitamente

y en formato avejentado una mezcla de

la segunda parte de Abierto hasta el amanecer

con The Faculty, dos de sus peores

filmes, remedos a su vez de Hooper, Carpenter

y Romero, muy lejos de la fantasía

desacomplejada de Spy Kids 2 y de la melancólica

y visionaria potencia visual de su

mayor conmoción: Sin City. •

Planet Terror

(Grindhouse. Planet Terror)

Nacionalidad

Dirección

Guión

Fotografía

Montaje

Dirección Artética

Música

Interpretación

Producción

Distribución

Duración

Página web

Estreno

Estados Unidos, 2007

Robert Rodríguez

Robert Rodríguez

Robert Rodriguez

Ethan Maniquís y Robert Rodríguez

Carl Horner

Graeme Revell, Robert Rodriguez

y Carl Thiel

Naveen Andrews, Electra Avellan

Elise Avellan, M Biehn, J. Brolin

Dimension Films, A Band Apart

Rodriguez International Pictures

Aurum

191 minutos

www.grindhousemovie.net

3de agosto


La cáscara

Carlos Ameglio

España, Uruguay, Argentina. 2007. Intérpretes:

Juan Manuel Alari, Martín Voss, Walter Reyno,

Horacio Marassi. 100 min. Estreno: 20 de julio.

No sabemos si como síntoma, reflejo o

anécdota local, pero una cierta clase de

humor recorre el (escaso) cine uruguayo

reciente. Es un humor gris, marciano,

nihilista; un humor que no atiende a lugares

comunes ni a buenos sentimientos,

que reivindica el individualismo como

método de supervivencia y que discurre

sobre un manifiesto desapego existencial.

Parece el diagnóstico en clave pesimista

de un alienígena que visitara la tierra

y hablara, sin ironías, de los hombres

y sus costumbres. Lo hemos visto en las

películas de Rebella y Stoll (25 watts y

Whisky, tan Kaurismäki); también, en

menor medida y sin tanto alcance, en

La perrera, el debut del ayudante de dirección

de aquéllos, Manuel Nieto. Con

ambiciones y resultados desiguales, volvemos

a localizar ese humor -al menos

en su vertiente de desarraigo con el género

humano- en la comedia dramática

de Carlos Ameglio La cáscara.

Un ejemplo: el protagonista, Pedro

(Juan Manuel Alari), se planta indolente

frente a la tumba de su padre y, con una

curiosidad sincera, pregunta a uno de los

funcionarios del cementerio: "Disculpe,

¿la gente qué hace acá?". Su catálogo de

actitudes no contempla gestos tan banales

como rezar, llorar o hablarle a una lápida.

Es un hombre en una cascara. Por eso no

extraña que este creativo de publicidad

(muy poco creativo) usurpe el papel de su

compañero de trabajo fallecido en accidente,

que ocupe su casa y robe sus ideas,

que, alma errante en un mundo que no

consigue habitar, sólo pueda comunicarse

con un niño al que no se le entiende cuando

habla. Como secuencia imborrable, ese

hombre acabará disfrazado de astronauta

atravesando un campo de golf. Aunque

adolece La cáscara de un exceso de personajes

sin recorrido y de una estructura

desengarzada, brilla por su singularidad la

convincente modulación de tonos y, sobre

todo, su capacidad para hallar extrañeza

en los hábitos del hombre moderno. Ése

es su gran misterio. CARLOS REVIRIEGO

Chanson d'amour

Xavier Giannoli

Quand j'étais chanteur. Francia, 2006. Intérpretes:

Gérard Depardieu, Cécile de France, Mathieu

Amalric. 112 minutos. Estreno: 17 de agosto.

Hay sentimientos que no se pueden expresar

en la lengua normal, sólo la música

es capaz de reproducirlos. La canción popular

francesa (Jacques Brel, Serge Gainsburg,

etc..) ha sido especialmente importante

a la hora de cumplir con esa misión,

y es a lo que Chanson d'amour rinde homenaje.

Se trata, antes de nada, de un musical

a la europea, "¡Con baladas!", como

precisa el protagonista. Por eso me recuerda

de lejos a On connait la chanson, la

pieza de Alain Resnais en la que los personajes

son poseídos por canciones populares

en los momentos clave de sus relaciones

sentimentales. Una película modesta,

con intenciones limitadas pero con

buen presupuesto y grandes actores.

Fantástico Depardieu interpretando a

Alain Moreau, cantante de orquesta en

una ciudad de provincias. Bastante gordo,

un poco viejo y casi decadente. Pero que

bebe agua con gas, filosofa con naturalidad

y todavía se le dan bien las mujeres.

A no ser por la joven Marión (misteriosa

Cécile de France), que se resiste al encanto

del músico sin llegar a rechazarlo

del todo. Se plantea un conflicto generacional:

dos formas de vivir, dos formas de

seducir, dos formas de sentir la música.

Chanson d'amour (Xavier Giannoli, 2006)

La película se convierte por momentos

en una lección de cómo aproximarse con

elegancia a una realidad kistch, de cómo

no caer en una comedia barata a pesar de

rodar en locales en los que entre función

y función se sortean máquinas de cortar

el césped. Es decir, de cómo un producto

popular (no exactamente comercial)

puede estar cargado de nobleza. Buena

parte de su fuerza está en el guión, a la

vez sencillo de seguir en las acciones

principales, pero lo suficientemente

complejo en los detalles de situación. Polaridad

que se repite en los diálogos, de

un sutil simbolismo, por lo general bien

encarnado en el lenguaje coloquial y en

el desarrollo de las escenas.

El seguimiento que el director, Xavier

Giannoli, hace del guión se ajusta a la

intención general de dignificar ese espectáculo

minoritario de los salones de

baile. Respeta a los personajes, y lo demuestra

en la distancia con que los filma.

También al público, a quien ofrece cada

sentimiento en una dosificación precisa

(con un uso eficaz de la elipsis). Pero quizás

el respeto por el espectador es mayor

que el que muestra por los personajes,

por lo que a medida que avanza el relato

el efecto de comunicación con el público

se hace demasiado fácil y se acumulan

algunos convencionalismos. De todas

formas, no hay que extrañarse de que el

conjunto funcione: cuando la modestia

se ejecuta con sinceridad y buena puntería

el resultado puede no ser brillante,

reconozcámoslo, pero es un poco más

que modesto, DIEGO HERRANZ


Cuatro minutos

Chris Kraus

Vier minuten. Alemania, 2006. Intérpretes: Monica

Bleibtreu, Ana Herzsprung, Sven Pipping.

112 minutos. Estreno: 20 de julio.

Hay una herida en el cine alemán. Hay

una brecha en su historia reciente que

atraviesa, de una u otra manera, las películas

de sus nuevos cineastas. Hay zonas

oscuras de la conciencia (colectiva) que

hacen daño al mirarlas. Hay traumas, dolores.

Muchas llagas abiertas y mal curadas

que necesitan cicatrizar. Y hay una

tremenda necesidad de creer en que esa

curación es posible. La vida de los otros

(Das Leben der Anderen, Florian Henckel-Donnersmarck,

2006) triunfó con la

historia de un espía malo que termina

siendo bueno. Un ejercicio de exorcismo

y magia con el que muchos alemanes de

pasado confuso podían lavar su conciencia

durante dos horas, sustituyendo ese

pasado doloroso por otro quizás imposible

pero tranquilizador. Cuatro minutos,

que llega aupada por todos los premios

imaginables, sigue en esa línea de redención

colectiva con la historia de una

profesora de piano con secreto incluido

y una alumna, presa por asesinato, en la

que encuentra un talento sin igual. La

película se construye sobre la relación

de las dos mujeres y el empeño de la

profesora en hacer de la alumna, díscola,

bruta, violenta, la mejor pianista posible.

No es difícil ver en esa relación una burda

metáfora de dos alemanias, la del pasado

y la del futuro, ambas heridas, que

necesitan reconocerse mutuamente y a

sí mismas para seguir adelante en paz.

Bonito mensaje boy-scout, pero probablemente

imposible de creer. Al menos,

no bajo la forma que elige el director: la

de un melodrama previsible y charlatán,

que no logra camuflar sus debilidades

ni bajo el aura de "cine de autor" que se

pretende para sí misma. Diálogos que

lo llenan todo, personajes previsibles,

narración convencional y la película

que se impone como una losa sobre el

espectador, obligándole a comulgar con

reflexiones, ideas y respuestas pensadas

de antemano. Cuatro minutos es el ejemplo

perfecto de película escrita desde el

final: primero la respuesta, luego las pre­

guntas. La primera imagen de la película:

unos pájaros migratorios, en perfecta

formación, vuelvan por el cielo; la cámara

baja hasta encontrarse con los altos

muros de una prisión, enuncia lo que las

imágenes (y palabras, muchas palabras)

siguientes repetirán machaconamente:

la libertad sólo es posible si se hace de la

mano del otro. GONZALO DE PEDRO

Dos días en París

Julie Delpy

Deux jours à París. Alemania, Francia, 2007. Intérpretes:

Julie Delpy, Adam Goldberg, Daniel Brühl,

Marie Pillet 93 minutos. Estreno: 10 de agosto.

Tras la interesante y prometedora propuesta

a la dogma de Looking for Jimmy

(2002), su ópera prima inédita en nuestro

país, rodada en vídeo digital en las

calles de la ciudad de Los Angeles durante

24 horas y con un presupuesto mínimo,

la actriz Julie Delpy (Mala sangre,

Tres colores: Blanco, Flores rotas) nos

presenta ahora Dos días en París (2007),

una película mucho menos arriesgada

y original -que ella misma ha definido

como "una comedia ligera y modesta"centrada

en la inestable relación de una

pareja formada por una francesa y un

norteamericano que, de regreso de unas

(supuestas) vacaciones románticas en

Venecia, pasa los dos días a los que hace

referencia el título en la capital francesa

Dos días en París (Julie Delpy, 2007)

jugando la bola de partido de su previsible

ruptura.

Construida sobre el choque de culturas

y las dificultades de comunicación,

efectivamente, la película funciona en

tanto que comedia ligera y sin pretensiones:

llena de situaciones divertidas

conseguidas mediante unos diálogos ingeniosos

y afilados y, sobre todo, unas interpretaciones

ultranaturalistas. De hecho,

familiares y amigos de la directora

y protagonista interpretan en la película

trasuntos de sí mismos. Un film que, sin

embargo, fracasa en su intento último de

reflexión sobre el amor y su caducidad,

primaria y superficial. Resulta paradójico,

además, que siendo uno de los temas

centrales de la película el choque entre

las mentalidades y sensibilidades norteamericana

y europea, reencontremos

esta dialéctica en la propia concepción

de Dos días en París.

Esto es: la contradicción entre, de un

lado, una clara influencia americanizante

en sus fuentes de alimentación, su idea

cinematográfica e incluso su acabado formal

(aunque francesa de origen, Delpy,

que estudió cine en Nueva York, ha realizado

la mayor parte de su producción en

los Estados Unidos) y un pretendido punto

de vista europeo más intelectualizado

y liberal, que en la película se expresa, por

ejemplo, en la forma de tratar explícitamente

temas como la política y el sexo.

Máxime, cuando esos temas son tratados

por Delpy de una forma loable en su intención

aunque con un resultado dudoso:

sus reflexiones se quedan a menudo en lo


trivial y lo exhibicionista. No deja de ser

sorprendente que alguien que ha trabajado

con Godard, Tavernier, Schlöndorff

o Jarmusch, entre otros, y que habla de

Kieslowski como de su maestro y mentor

construya una película sobre tópicos

y clichés para presentar, finalmente, un

discurso banal e intrascendente, por mucho

que Dos días en París sea, confesadamente,

el medio para conseguir financiación

para proyectos más ambiciosos y

personales, ANDRÉS RUBÍN DE CELIS

Euphoria

Ivan Vyrypayev

Rusia, 2006. Intérpretes: Polina Agureyeva,

Maksim Ushakov, Mikhail Okunev, Yarroslavna

Serosa. 74 minutos. Estreno: 3 de agosto.

Ivan Vyrypayev es una figura principal

del teatro ruso. Dramaturgo y director

de escena de proyección internacional,

llega al mundo del cine con Euphoria.

Su película muestra alguna de las características

que acompañan a los filmes de

festival en su peor versión y, sobre todo,

muchos vicios de debutante con ganas

de epatar al primer golpe: notablemente,

un exceso retórico en la escritura fílmica

y un dudoso equilibrio en el resbaladizo

alambre de las tonalidades poéticas.

En cualquier caso, se podrían hallar en

el film elementos de interés; incluso alguna

belleza. Ante todo, se inscribe con

cierta naturalidad en una tendencia dominante

del cine ruso. Aquella que, como

ha escrito hace poco Ivan Pintor, moviliza

un imaginario telúrico, busca el misterio

de la conjugación de los principios

elementales y explora las vinculaciones

del hombre con este universo natural de

tierra, aire, agua y fuego. Así, desde las

remotas llanuras del río Don, retornan

los paisajes donde habitan influencias

conocidas, con Dovjenko al fondo.

El film busca articular el discurso de la

unidad sensible, sensual, la reunión del

hombre y la naturaleza. Se podría decir

incluso que el trayecto debe conducir a

un espacio de encuentro donde cielo y

tierra converjan; una especie de punto de

confluencia cósmica. Este ambicioso discurso

se trabaja a partir de una historia

mínima (esbozada en forma de apuntes

dejados en el relato y plasmada en largos

y elaborados planos) que se sostiene desde

una cierta esencialidad del amor trágico

y se dinamiza a partir de una lógica

de imantación de los cuerpos y las materias.

Una mirada fugaz y etílica, en medio

de una boda, basta a Pasha, el protagonista,

para enamorarse de Vera. Las trayectorias

de la historia, visualizadas como

proliferación de caminos, son imprevisibles.

Una hendidura se abre entre los

cuerpos que debe ser salvada. Este movimiento

elástico se gestiona de manera

interesante, sobre todo al principio del

film, a partir de la profundidad de campo

y las distancias a cámara. Sin embargo,

progresivamente se impone un aspecto

apaisado, marcado por el travelling horizontal

y una estética que navega, un poco

a tientas y sin decidirse, entre Tarkovski

y Kusturica. La omnipresencia musical

revierte, finalmente, en esta especie de

indefinición.

Así, entre cuerpos que se buscan y finalmente

se encuentran (aunque sea en

la reunión trágica) mecidos por el río, se

opera la presunta revelación de la belleza,

del amor. Reconstrucción última

de un sentido en medio de un universo

extraño, absurdo, distante y cruzado por

múltiples caminos. Los muertos habitan,

finalmente, el paisaje. La vista, sin

embargo, puede dejar un tanto indiferente.

FRAN BENAVENTE

Idiocracia

Mike Judge

Idiocracy. Estados Unidos, 2006. Intérpretes:

Luke Wilson, Maya Rudolph, Dax Shepard, David

Hermán. 84 minutos. Estreno: 15 de junio.

El boom del cine asiático y la pujanza de

determinados autores europeos hacen

olvidar, a menudo, que en Hollywood se

siguen contando cosas. Y no sólo lo hacen

aquellos cineastas más o menos reconocidos

y reconvertidos en objeto de

culto, de Shyamalan a Fincher, sino también

tipos más modestos, que utilizan

los recipientes de los géneros al uso para

engastar discursos periféricos. En fin, no

hay antídoto más eficaz para la tentación

del elitismo que ver Idiocracia, la última

comedia de Mike Judge, el creador de

CAHIERS DU CINE

Euphoria (Ivan Vyrypayev, 2006)

aquella mítica serie de dibujos animados

titulada Beavis and Butthead. Aquí

la estética se transforma en artillería, y

además se demuestra que el radicalismo,

aparte de la línea clara y el plano bien

compuesto, puede disfrutar igualmente

de cómplices tan difíciles como el panfleto

o el mal gusto.

¿Qué ocurriría si nos despertáramos

dentro de quinientos años, en Estados

Unidos, y la idiocia se hubiera convertido

en la cualidad más preciada de la ciudadanía?

Quizá algo no muy distinto a lo

que pasa ahora mismo, pues el universo

que describe Judge en esta distopía sarcástica,

donde Mark Twain se da la mano

con El planeta de los simios, no está tan lejos

del panorama actual: las hamburgueserías

como templos de la nueva religión

empresarial, los gobiernos como transmisores

de la estulticia, el desprecio por

la cultura como orgullo de raza... Judge

(que junto a Robert Rodríguez y Richard

Linklater forma parte de la llamada Escuela

de Austin, donde la experimentación

se lleva a cabo con materiales de derribo)

no se detiene ante nada para lograr

su propósito satírico, una mezcla entre la

literatura de quiosco y la comedia de desecho

fundada por los hermanos Farrelly,

pero su fuerza es tal que el conjunto

más bien acaba recordando a una puesta

al día de los cuentos perversos de Capra.

Y contiene imágenes inolvidables, personajes

para el recuerdo, situaciones en el

límite de lo concebible: la visión de una

metrópolis metafóricamente inundada

por la basura; un abogado de poquísimas

luces llamado Frito; un final doblemente

cínico, tanto respecto a las normas de

la comedia convencional como frente a

las reglas del cine "progresista" al estilo

Sundance... Una película literalmente

inhabitable, CARLOS LOSILLA


Jindabyne

Ray Lawrence

Australia, 2006. Intérpretes: Laura Linney,

Gabriel Byrne, Chris Haywood. 123 minutos.

Estreno: 6 de julio.

El punto de partida del nuevo largometraje

del director de Lantana (2001) es el

relato de Raymond Carver Tanta agua tan

cerca de casa, que Robert Altman también

adaptó en sus Vidas cruzadas (Short Cuts,

1993). Aquél en que una panda de amigos

no permite que el encuentro fortuito del

cadáver de una joven asesinada les arruine

el fin de semana de pesca. Lawrence

traslada la historia a su terreno, literalmente:

en concreto al pueblo australiano

que da nombre a la película. Al igual

que para algunos de sus colegas compatriotas,

de Peter Weir a Phillip Noyce,

pasando por Greg McLean (el realizador

de la cinta de terror Wolf Creek,

de próximo estreno), para Lawrence

la geografía australiana se convierte en

algo más que en un paisaje de inapelable

fotogenia. Es un espacio mítico, contenedor

de tradiciones ancestrales, que

condiciona la vida de unos protagonistas

que viven dándole la espalda. La muchacha

asesinada en Jindabyne es, además,

aborigen. El matiz racial pone demasiado

a la vista las (buenas) intenciones del

director. El núcleo del cuento de Carver,

la crisis de pareja entre el pescador poco

sensible a la muerte ajena y la esposa que

asume el sentimiento de culpa que no

experimenta su marido, se mantiene en

el film. Pero ante la irresolución con que

chocaba el por qué del comportamiento

de unos hombres corrientes ante la incursión

del horror en su cotidianeidad

en el original literario, Lawrence plantea

una posible respuesta demasiado simple:

racismo. Afortunadamente para la

solidez dramática del film, la cuestión se

mantiene básicamente para espolear un

conflicto matrimonial de raíces más profundas.

Pero el director no puede evitar

convertir el tramo final de su película en

la entonación de un mea culpa de los australianos

blancos hacia los aborígenes,

con ceremonia tribal de reconciliación

incluida. Como sucede con la mayoría de

filmes con excusa de corrección política,

la tibieza bienintencionada se sobrepo-

Jindabyne (Ray Lawrence, 2006)

ne al afán real de justicia. Si Peter Weir

convertía la venganza de una naturaleza

aborigen violentada por los blancos

en una última y apocalíptica ola, aquí el

ajuste de cuentas ancestral se limita a

una inofensiva picadura de abeja en el

último plano, EULÁLIA IGLESIAS

Lucky You

Curtís Hanson

Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Eric Bana,

Drew Barrymore, Horatio Sanz, Joel Kern.

124 minutos. Estreno: 27 de julio.

En 1964, el modesto artesano Norman

Jewison sustituyó a Sam Peckinpah en la

dirección de El rey del juego (The Cincinatti

Kid), un largometraje que sentó las

bases del cine con partida de póquer. En la

película clásica, el joven Steve McQueen,

amante del juego y las mujeres, debía

enfrentarse en Nueva Orleans con el veterano

Edwad G. Robinson, un hombre

que ostentaba el título de rey del póquer.

Jewison mezclaba elementos diluidos

del cine negro con un discurso metafórico

sobre cómo la experiencia vital del

juego es más importante que la victoria.

La mesa de póquer era el espacio desde

el que se tejía una metáfora sobre la vida

y el azar. Todas las cuestiones planteadas

en El rey del juego parecen resucitar en

Lucky You de Curtís Hanson. La película

también muestra el enfrentamiento entre

un joven y un viejo jugador -en este caso

padre e hijo- y comparte la idea de que

la emoción no debe residir en el resultado

final sino en el devenir de la partida.

Lucky You surge además en un momento

en que el póquer ha vuelto a adquirir una

cierta popularidad fílmica gracias al rol

que ha ocupado en la última entrega de

la serie Bond: Casino Royale, de Martin

Campbell. A diferencia de otros episodios

de la serie en los que la atracción visual se

concentra en la acción, la tensión de Casino

Royale gira en torno a un tapete verde.

Las miradas de los jugadores frente a las

cartas parecen querer reivindicar el retorno

a cierto suspense psicológico con el

que el blockbuster por excelencia pretende

buscar un lugar dentro de la esfera de

cierto cine adulto.

Lucky You también concentra parte

de la acción en una partida de cartas. En

esta ocasión asistimos a la timba final del

campeonato del mundo de póquer. Huck

Cheeve (Eric Bana) pretende ganar el título,

a pesar de que ello deba enfrentarle

con su padre (Robert Duvall), con el que

ha vivido una relación tensa desde que

éste abandonara a su madre. La partida

final pretende ser una especie de catarsis

en la que las tensiones familiares estallan

a partir de la lógica que marcan las leyes

del azar. El problema reside en que Curtís

Hanson es incapaz de colocar al espectador

dentro de la mesa de juego. No sabe

hallar una fórmula eficiente para que funcione

su metáfora y estalle la emoción. Al

final, Lucky You acaba siendo la clásica

película americana en la que sus excesos

de corrección la acaban condenando al

limbo de los justos, ÁNGEL QUINTANA


Mi mejor amigo

Patrice Leconte

Mon meilleur ami. Francia, 2006. Intérpretes: Daniel

Auteuil, Dany Boon, Julie Gayet. 90 minutos.

Estreno: 29 de junio.

Patrice Leconte, al menos, no engaña.

Pone los materiales a la vista. Como literalmente

articula su film, su cine de anticuario

quiere caer simpático. Simpatía,

sinceridad y sonrisas (las que pretende

provocar la película en el espectador), las

tres eses que componen la fórmula mágica

de Leconte y la que su protagonista, el

marchante de antigüedades interpretado

por Daniel Auteuil, practica en su intento

de hacer amigos. Amigos y espectadores

hará, sin duda, esta comedia francesa con

fondo moral y pequeños ribetes dramáticos,

dibujada sobre un esquema visto

cientos de veces, previsible hasta sus más

ínfimos detalles. Otra cosa es saber qué

clase de espectadores anda buscando.

François, el citado Daniel Auteuil, no

tiene amigos, sólo clientes y conocidos. Su

mundo se rige por interés estricto e intercambios

económicos. Bruno (el papel de

Dany Boon) es un simpático taxista parlanchín

que le intenta instruir en el arte

de conseguir amigos. Sobrevuela el relato

una apuesta que obliga a Auteuil a encontrar

a "su mejor amigo" si no quiere perder

un valioso jarrón de la época griega.

Así dispuestos los ingredientes, la receta

sabe a lo de siempre y huele a cocinada.

Universo burgués y fascinación por

lo popular, sin más problemas ni fisuras,

tampoco realidades, que las flaquezas del

mal corazón. El dinero no da la felicidad,

sólo importan los buenos sentimientos.

Se trata, habrá quedado claro, de un Le­

conte cogido en flagrante delito de reincidencia

en un cine de sobras conocido,

formulario, tópico, sentimental, fácil y de

una planicie extraordinaria. Un cine que

no alcanza ni para académico; que apenas

se queda en polvoriento.

Todo se fía al trabajo de sus intérpretes,

reunidos de nuevo tras La cena de los

idiotas. Las intenciones, el tono, son parecidos.

Al fin y al cabo, el climax del film se

entrega totalmente a la forma y el fondo

televisivos. Quizás sea lo más inventivo.

En cualquier caso, resulta sintomático de

un largometraje destinado (tiempo habrá

para comprobarlo) a rellenar parrillas televisivas

en tardes de festivo. Sinceridad,

simpatía y sonrisas. Ingredientes de un

cine que se parece al "de papá" y que, sin

embargo, podría ser ya el del abuelo. Es

una cierta tendencia del cine francés que

cuenta con sus aficionados. Para pasar el

rato o perder el tiempo, FRAN BENAVENTE

Once in a Lifetime (P. Crowder y J. Dower, 2006)

(proliferación de escenarios), visibilidad

mediática (proliferación de imágenes) y

estrategias de mercado (la estrella como

plataforma de venta y publicitación de

productos).

Asistimos así a la historia de la conversión

de un combinado deportivo (de

un deporte minimizado y casi inexistente

en EEUU) en un producto popular

de masas, su fugaz pico de gloria

y su eclipse toda vez desaparece de las

imágenes (rescisión del contrato televisivo).

La estructura, bien dibujada en el

estandarizado guión, es la de apogeo y

caída, e incluye indisimuladamente sus

climax dramáticos, héroes (Steve Ross,

Pelé) y villanos (Giorgio Chinaglia y su

manager). La idea consiste en agilizar

el relato, dinamizar la historia, generar

contrastes y cruzar declaraciones para

no aburrir. En este sentido opera igualmente

el trabajo de montaje, que enhebra

con celeridad y ligereza los materiales

clásicos de este tipo de documental

(entrevistas, documentos, imágenes de

archivo) según un hilo musical que transita

a ritmo de funky, soul y pop-rock de

la época. Se trata de impregnarse del

espíritu del tiempo y abrir la puerta de

la Historia, aunque ésta aparezca al trasluz,

episódicamente, algo desvaída. Ahí,

entre líneas e imágenes, se deja ver la figura

un tanto inquietante de Henry Kissinger.

Posibilitó el negocio que llevó a

Pelé al Cosmos. Política, entonces, en el

centro de la sociedad del espectáculo y

efluvios de los setenta que retornan. Un

pasado que sobrevive y pesa, incluso en

documentos livianos, FRAN BENAVENTE


Propiedad privada

Joachim Lafosse

Nue Propríété. Bélgica, Francia, Luxemburgo, 2006.

Intérpretes: Isabelle Huppert, Jérémie Rénier, Patrick

Descamps. 90 minutos. Estreno: 29 de junio.

En el desierto del estrellato europeo

brillan escasos nombres capaces de

trascender lo nacional y la fama televisiva.

Uno es el de Isabelle Huppert, cuya

presencia en Propiedad privada explica

el estreno en España de este segundo

largometraje de Joachim Lafosse, joven

cineasta belga. El peso del film recae

sobre ella y sus dos compañeros de reparto,

los hermanos Jéremie y Yannick

Renier, sus dos hijos en la ficción; añadamos

que Jéremie fue el protagonista

de La promesa y de El niño, dos filmes de

los hermanos Dardenne. Los tres constituyen

el núcleo esencial de Propiedad

privada, competidora en Venecia 2006 y

calificada entonces como "retrato de familia

en un interno". Ese especial relieve

de lo interpretativo deriva no sólo de su

leve y lineal trama (una madre años ha

separada, vive con sus dos hijos veinteañeros

e intenta emanciparse frente a la

adolescente dependencia de sus retoños),

sino de la puesta en escena asumida

por Lafosse.

Al socaire de identificar coherencia

y rigor con el uso del encuadre fijo en

un plano prolongado, lo que revierte en

un distanciamiento del punto de vista

del cineasta respecto a las vicisitudes de

sus personajes, y también en la neutralidad

en el tratamiento de las situaciones

(aunque esos encuadres resulten mucho

más organizados compositivamente que

no dados a la espontaneidad de la situación),

el centro de nuestra atención

se dirige hacia la presencia de los habitantes

del plano; o cuando menos tanto

como al propio marco de las sucesivas

situaciones. De ahí que la repetición de

los rituales cotidianos de la vida en común

o la fijación de los escenarios rutinarios

de la vida doméstica (cocina, sala

de estar -viendo la TV-, cuarto de baño,

etc.) adquieran un gran valor en esta

pesimista historia sobre la carencia de

horizontes de la vida de familia. Si, en

Mi hijo, Martial Fougeron nos hablaba

de una madre incapaz de aceptar el cre­

cimiento y autonomía de su hijo, ahora

Lafosse plantea el drama de una madre

en pos de su autonomía ante la sujeción

a unos hijos cuya carencia de perspectivas

o de intereses presentes les convierte

en anclajes insalvables para ella. De

hecho, Lafosse nos remite a unos problemas

cuyo origen tal vez se remonten

a Caín y Abel, personajes no tan lejanos

de los interpretados por los hermanos

Renier. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Quando sei nato...

Marco Tullio Giordana

Italia, Francia, Reino Unido, 2005. Intérpretes: Alessio

Boni, Michela Cescon, Rodolfo Corsato, Matteo

Gadola 15 minutos. Estreno: 17 de agosto.

Los manuales de guión tienen más efecto

en cierto cine europeo que en el americano.

Las escuelas de cine se los creen,

los guionistas los veneran y las películas

acaban siendo un depósito de fórmulas

prefabricadas. En dichos manuales se

aconseja que el conflicto central estalle

después de la presentación de los personajes,

en la primera cuarta parte del

metraje. En Quando sei nato non puoi

più nascondertí, de Marco Tullio Giordana,

un niño llamado Sandro cae al

agua cuando han trascurrido veinticinco

minutos. A partir de este momento,

los hechos se precipitan y la película se

convierte en un melodrama que quiere

erigirse en una profunda metáfora sobre

la Europa de la exclusión. Después de

diez interminables minutos en los que

Sandro se esfuerza por sobrevivir, una

patera cargada de emigrantes lo recoge.

El niño burgués se convierte en un revenant

salvado de las aguas perdido en una

nueva existencia en la que sus nuevos

compañeros de viaje son un amplio grupo

de emigrantes. Los guías de la nave

tienen porte de malvados y la barca de

los desherederados se transforma en el

espacio de una nueva experiencia vital.

Lejos de las comodidades burguesas,

Sandro aprende que hay otro mundo en

el que los sueños nunca son realidad. De

regreso a casa, Sandro es otro. Cuestiona

el universo pequeño burgués que le rodea

y desea ayudar a dos niños rumanos

para que puedan abrirse camino en la

Europa del desarrollo. En tierra firme,

donde continúan dominando los intereses

de clase, la quimera de la solidaridad

adquiere otro aspecto.

Es evidente que la fábula diseñada en

Quando sei nato non puoi piú nascondertí

pretende decirnos muchas cosas sobre

nuestro pequeño mundo contemporáneo.

El problema de la película no estriba

en lo apuntado, sino en la forma cómo es

contado. Giordana conquistó el público

europeo con una serie televisiva de lujo

titulada La mejor juventud (La meglio

gioventú, 2003) en que la sociología se

mezclaba con cierto tejido melodramático

para recrear los sueños frustrados

de una generación de ciudadanos italianos

desde los años sesenta hasta la

actualidad. Los ecos melodramáticos de

su trabajo anterior han dado paso a una

estructura excesivamente férrea, donde

la metáfora nunca adquiere una dimensión

poética y el maniqueismo transforma

unos hechos complejos en puros

accidentes banales. Quizás, quien cae al

agua y está a punto de ahogarse tras los

primeros veinticinco minutos de relato

no es el pequeño Sandro, sino el propio

Marco Tullio Giordana. El director está

tan atrapado en la resaca del éxito de La

mejor juventud, que es incapaz de nadar

para llegar a tierra firme, ÁNGEL QUINTANA

Red Road

Andrea Arnold

Reino Unido/Dinamarca, 2006. Intérpretes: Kate

Dickie, Tony Curran, Martin Compston, Natalie

Press. 113 minutos. Estreno: 13 de julio.

Entre el flujo de imágenes bastardas

que pueblan nuestra cotidíaneidad destacan

las generadas por las cámaras de

vigilancia cada vez más presentes en los

espacios públicos de todo el planeta. Su

omnisciencia podría dar para una paranoia

orwelliana más realista de lo deseado;

o para un film de denuncia de la injerencia

en la vida de los ciudadanos de

aquéllos autoproclamados salvaguardas

de la seguridad colectiva; o incluso, para

una obra de no ficción que experimentara

con un found footage infrautilizado.

La británica Andrea Arnold no se ha decantado

por ninguna de estas opciones


Red Road (Andrea Arnold, 2006)

en Red Road, película protagonizada por

una controladora de un circuito cerrado

de cámaras en Glasgow. Arnold se pone

de largo apadrinada por Lars von Trier,

en uno de esos retos juguetones que le

gusta plantear al danés. Aquí se trata de

que tres directores se estrenen en el largo

con un film que, cómo no, tiene que

cumplir una serie de condiciones. Las

principales, que la obra se desarrolle en

Escocia (coproductor nacional obliga) y

se elabore a partir de unos personajes ya

perfilados de antemano por otros guionistas.

Los mismos personajes para las

tres películas. Las otras dos por ahora

no existen así que, a falta de posibles (y

probablemente inútiles) elucubraciones

comparativas sobre diferentes construcciones

dramáticas que parten de un

mismo dramatis personae, los condicionantes

de producción dictados por Von

Trier devienen inanes. Sin embargo, sí

resulta interesante el planteamiento del

film: una mujer, Kate, que ha ajustado

su vida profesional y personal a la atonalidad

grisácea de un funcionario. Con

esta no implicación folla con su amante

y controla las cámaras que supervisan

el supuestamente conflictivo barrio de

Red Road de la ciudad escocesa. Cuando

un personaje de su pasado reaparece

ante uno de los monitores, Kate se convierte

en una espléndida realizadora

(en el sentido televisivo del oficio) de

la vida pública de este hombre, a quien

puede someter a un pormenorizado seguimiento

donde ella escoge siempre el

mejor plano. Lástima que a Arnold le

interese darnos después demasiadas explicaciones

sobre los motivos personales

de Kate. Así acaba echando a perder un

ambiguo thriller obsesivo en el que la figura

del voyeur adquiría un atributo de

control audiovisual de acuerdo con los

nuevos tiempos. EULALIA IGLESIAS

Relato criminal

Michele Placido

Romanzo crimínale. Italia, Francia, Reino Unido,

2005. Int.: Kim Rossi Stuart, Anna Mouglalis, Pierfrancesco

Favino. 152 min. Estreno: 31 de agosto.

Un rótulo al comienzo de la película nos

advierte del marco histórico y moral: a

mediados de los años setenta una banda

de delincuentes salió de los suburbios

para conquistar Roma. Mientras proseguían

con su ingenuo y terrible sueño

establecieron peligrosas alianzas. Se

creyeron inmortales... En definitiva, una

historia del mundo del hampa romano

a lo largo de veinte años; o más, si tenemos

en cuenta el prólogo que narra la

infancia de los protagonistas, el hecho

que devino en acta fundacional de su

amistad. Una historia con trazos épicos

que, como todas las del género, narra el

ascenso y caída de unos delincuentes,

con sus lazos de hermandad y traiciones,

con sus conexiones con la política.

He aquí el aspecto más sustancial de Relato

criminal, su crónica colateral de la

historia italiana en unos años muy conflictivos,

unas veces limitado a un mero

telón de fondo (el atentado contra Juan

Pablo II, el triunfo italiano en el Mundial

de España, la caída del muro de Berlín),

en otras abordado tangencialmente (el

asesinato de Aldo Moro, la bomba en la

estación de Bolonia) sin que Michele

Placido vaya más allá de una confusa insinuación

de la implicación de la Mafia

en estos últimos asuntos. Esta ambición

es el talón de Aquiles del director, empeñado

en abarcar demasiado con este

retrato generacional que parece situarse

en la corriente revisionista del cine italiano

de los últimos años.

Desde esta perspectiva se podría afirmar

que Relato criminal fracasa en su reflejo

de la política italiana de aquellos años,

mientras que acierta en su recuperación

de los modelos del thriller político de esa

misma época: una suerte de palimpsesto

en el que se impone una narrativa veloz

y atropellada que reclama a gritos alguna

pausa reflexiva, pero que lo supedita

todo al avance de un relato novelesco que

ha de condensarse con dificultad en sus

aún así generosas dos horas y media de

proyección. Las principales víctimas de

esta apuesta son sus arquetípicos personajes,

en especial sus dos protagonistas

femeninas, toda una paradoja si tenemos

presente la larga carrera como actor de

Michele Placido, JAIME PENA

Verdades ocultas

Baltasar Kormákur

A Little Trip To Heaven. EEUU / Islandia, 2005, Int.:

Forest Whitaker, Julia Stiles, Jeremy Renner, Philip

Jackson. 98 minutos. Estreno: 13 de iulio.

El dinero de las indemnizaciones ha

sido, al menos desde Perdición (Double

Indemnity, 1944), uno de los tradicionales

motores del cine negro, y el agente

de seguros una de las figuras principales

en sus ejercicios de funambulismo entre

la restitución de la ley y la atracción del

abismo, allí donde "el siniestro" se deslizaba

rápidamente hacia lo siniestro.

La película de Baltasar Kormákur recupera,

no casualmente, este universo

con objeto de dotarse de una apoyatura

sólida desde la que construir la pintura

anímica y moral de un paisaje humano

anclado en el medio-oeste americano.

Indudablemente, su acercamiento pasa

por caminos antes trillados por los hermanos

Coen. Nos encontramos ante material

de segunda mano.


Verdades ocultas (Baltasar Kormákur, 2005)

El crimen remueve los cimientos de

una sociedad helada, de un páramo de

ilusiones perdidas y renuncias. Se convoca

cierta idea de una América rural

anestesiada que revela las miserias ocultas

bajo la superficie de aparente normalidad

en el proceso de la investigación.

Ocurre que aquello que en los Coen de

Sangre Fácil o Fargo (referencias invocadas

por el director) se articula desde la

ironía o desde la inversión formal, desde

un discurso consciente sobre el género,

con una verdadera idea de qué hacer con

el cine negro en nuevas épocas y entornos;

se convierte aquí en un simple armazón

para hacer evolucionar personajes

consumidos por vidas gastadas, que

intentan lidiar con sus heridas emocionales

y buscar una salida, una brizna de

esperanza hacia el futuro, la posibilidad

de una filiación.

Todo se contiene entre dos imágenes.

En la primera secuencia (una de las mejores),

una mujer reclama en las oficinas

de la compañía de seguros la indemnización

por la muerte de su marido. Una

imagen de cámara oculta revela al marido

fumando a escondidas. La verdad sale

a relucir en medio de una lógica estrictamente

económica y un ambiente profesional,

huérfano de sentimientos, que

tiene en Abe Holt (Forest Whitaker),

el investigador, su principal paladín. El

proceso del film conduce a mostrar el

lado perverso de esa misma lógica y la

sordidez moral, de uno y otro lado, que

suscita. Al final, la escapatoria para Abe

Holt será el sacrificio y el ingreso en un

universo idílico: una imagen de anuncio.

Así el circuito del film se abre con una

imagen que abre camino a la exposición

de una verdad amarga y se cierra con

una provisional fuga mortuoria hacia un

mundo ilusorio, ficticio, como horizonte

que cierra irónicamente el film al ritmo

de las notas del tema de Tom Waits que

le da título.

Baltasar Kormákur, actor y cineasta

islandés, prosigue de esta manera su camino

internacional. Habitual del Festival

de Rotterdam, se presentó con este

film en Sundance. Cumplía, sin duda, las

exigencias del lugar. Abordar heridas a

través de un cine que ni duele ni sangra,

que se ve sin desagrado ni sobresaltos.

Otro candidato, al fin, a cineasta independiente

americano, FRAN BENAVENTE

Whisky Romeo Zulú

Enrique Piñeyro

Argentina, 2004. Intérpretes: Enrique Piñeyro,

Mercedes Moran, Alejandro Awada, Adolfo

Yanelli. 105 min. Estreno: Agosto (sin fecha)

Whisky Romeo Zulú es uno de esos filmes

que invitan a no hablar de cine; o,

mejor, es una de esas películas que demandan

al crítico, al menos, un preámbulo

que se entretenga en dilucidar una

serie de cuestiones que, en principio,

nada tienen que ver con lo fílmico, aunque

sí (añadiría de inmediato Christian

Metz) con lo cinematográfico. También

quisiera advertir al lector que si no ha

visto la película aún no debería seguir

leyendo porque en los párrafos que

siguen a éste se desvela información que,

en mi opinión, el espectador modelo no

debería conocer.

En abril de 2005, cuando apenas han

transcurrido tres meses desde que el

trágico incendio de la discoteca Cromañón

conmocionara a la opinión pública

argentina, se estrena en Buenos Aires

Whisky Romeo Zulú, un film de ficción

que gira en torno a otra de las páginas

más oscuras de la historia reciente de

la capital federal. En concreto, la del

accidente del vuelo LAPA 3142 que en

agosto de 1999 costó la vida a 65 personas.

Como cabía esperar, la cercanía en

el tiempo va a propiciar las inevitables

y muy pertinentes comparaciones (en

ambos casos la alarmante negligencia de

propietarios y autoridades servía para

explicar lo sucedido), cuya previsible

consecuencia no es otra que el agrio y

generalizado cuestionamiento de las infraestructuras

de un país que, no por casualidad,

cuatro años atrás se había ido,

literalmente, al garete. Así las cosas, el

espectador porteño que en abril de 2005

asiste a una proyección del film, sale del

cine pensando que lo que se estrella

en Whisky Romeo Zulú no es un avión

sino la nación entera. La propia película

insiste en esa dimensión metafórica

del accidente a través, por ejemplo, de

alguna frase de diálogo que abunda en

el consabido carácter excepcional de la

Argentina: "En un país normal no estaríamos

teniendo esta discusión".

Sin embargo, y de manera un tanto

paradójica, esta película, como ya he

insinuado en el primer párrafo, funciona

mejor con un espectador que no es

argentino; un espectador que no sabe

que el accidente está basado en hechos

reales; un espectador que sólo al final

descubre, sobrecogido, y gracias a varias

imágenes rescatadas de noticiarios,

que el aciago cúmulo de despropósitos

que nos ha ido desgranando Enrique

Piñeyro es, en realidad, la sorprendente

historia de su vida. Es en ese preciso

instante cuando, ante la evidencia

retroactiva de un relato estructurado a

partir de una muy sabia dosificación de

la información, uno se siente en la obligación

de perdonar al cineasta algunos

borrones (y pienso, sobre todo, en el pasaje

de la infancia) que habían ensuciado

éste, a la postre, correcto debut, ASIER

ARANZUBIA COB


XXY

Lucía Puenzo

Argentina, España, Francia, 2007, Intérpretes:

Valeria Bertuccelli, Ricardo Darín, Inés Efron,

Lucas Escariz. 86 minutos. Estreno: Sin fecha.

Para un espectador no avisado e incapaz

de descifrar el enunciado cromosómico

del título XXY, la ópera prima de la directora

argentina Lucía Puenzo se presenta

a primera vista como otra incursión en

el recurrente e inagotable tema de los

conflictos de la adolescencia: despertar

sexual, el enfrentamiento con los padres

en particular y la sociedad en general, la

necesidad de asentar la propia identidad...

La impresión no es errónea incluso cuando

se destapa el "tema" de la película: la

púber Álex (convincente Inés Efron) ha

descubierto que sus confusiones sexuales

tenían más razón de ser que la de la mayoría

de sus coetáneos, ya que es hermafrodita.

Pero la directora no se aleja de los

caminos habituales de una película del

paso de la infancia a la madurez porque

el "problema" de Álex no difiere tanto del

de cualquier otro adolescente: necesita

aceptar su propia identidad.

En este enfoque normalizado raya

parte de la gracia de la película. Pero

también parte de sus problemas, ya

que la directora apuesta por jugar con

una serie de dicotomías muy simplistas.

Resulta poco creíble, por ejemplo,

que sean los adolescentes masculinos

quienes acepten con tanta rapidez (incluso

entusiasmo) la condición de Álex.

Puenzo subraya la supuesta espontaneidad

sin prejuicios de los jóvenes frente

al tópico del mundo adulto que siempre

ve un problema en la diferencia. Kraken

y Suli, los padres de Álex, se encuentran

en el proceso de hacerse cargo de quién

es realmente su hija y deciden invitar a

una pareja de amigos, a quien la directora

convierte en los depositarios de toda

una serie de prejuicios inversos muy

cansinos: mientras el padre de Álex es

biólogo (trabaja con seres vivos), el amigo

se dedica a la cirugía plástica (repre­

senta la "artificiosidad"), y si los primeros

decidieron marcharse a un pueblo

de Uruguay para llevar a cabo una vida

con pocos recursos, pero "auténtica", los

otros responden a cierta idea de urbanita

adinerado que, claro, ha perdido todo

valor ético. El hecho de que Kraken esté

interpretado por Ricardo Darín facilita

asociar XXY con ese cine argentino que

busca la conexión rápida con el espectador

a partir de activar sus resortes sensibles

más epidérmicos, EULALIA IGLESIAS

XXY (Lucía Puenzo, 2007)


RESONANCIAS

La exposición Van Gogh. Los últimos paisajes, organizada por el Museo

Thyssen Bornemisza (Madrid, del 20 de mayo al 29 de julio) nos permite

rescatar las imágenes filmadas por Akira Kurosawa en Dreams (1990),

cuyo eco lírico y plástico resuena de nuevo sobre los lienzos del pintor.

ÁUREA ORTIZ VILLETA

¿Por qué no pinta?

El mundo, el color, la pintura y

el paisaje ya no serán iguales

tras el legado de Van Gogh, cuya

obra modifica la realidad

En 1890, en los dos últimos meses de su vida, Van Gogh, instalado en Auvers-sur-

Oise, produce más de cien obras, entre cuadros y dibujos. Bosques, trigales, campos,

casas... colores, luz y energía, que nadie piense en tétricos temas que presagian

la muerte. Las cosas (y el arte) no son tan simples. Un siglo después, en 1990,

Kurosawa decide contar en una película titulada Dreams algunos de sus sueños,

entre ellos, uno en el que un joven artista se cuela en las obras del pintor y en ellas

encuentra a ese Van Gogh de Auvers espoleado por el afán de pintar. "¿Por qué no

pinta?" es lo primero que le dice el maestro al joven. Y también: "Tengo que darme

prisa, el tiempo se acaba. Me queda tan poco tiempo para pintar". En esas palabras

del Van Gogh de Kurosawa creemos reconocer el impulso que guía a un cineasta al

que, efectivamente, le queda poco tiempo; al fin y al cabo tiene ochenta años. Pero

¿quién es el cineasta? ¿El maestro que se dirige a su final o el estudiante fascinado

que aprende? Probablemente ambos. El director tiene ochenta años y sin embargo

no duda en probar algo nuevo y servirse del ordenador para poder plasmar lo que

ha soñado: un paseo por dentro de los lienzos de Van Gogh, el muchacho convertido

en uno de esos paseantes que habitan sus cuadros, recorriendo caminos y

lugares hechos de pintura.

Y tras el recorrido entre pinceladas y manchas de color, el joven encuentra al

pintor. Ya casi no se le ve, apenas asoma en la línea del horizonte. En el plano quedan

el estudiante, los pájaros y el camino por el que el maestro ha desaparecido.

En este mismo paisaje acabamos de ver a Van Gogh caminar firme y decidido entre

los trigales que tanto amó, empujado por su necesidad de pintar y por las imágenes

que ha devorado y que lleva dentro. Nosotros sabemos

que camina hacia la muerte, y ahí están los cuervos y sus

graznidos para recordarlo. Pero también sabemos que

camina hacia el futuro, ese en el que el mundo, el color,

la pintura y el paisaje ya no serán iguales tras su obra.

Ha dejado su legado y por eso el estudiante ya no está

dentro de un lienzo de Van Gogh, sino en medio de un

paisaje que parece un cuadro de Van Gogh. La obra del

pintor ha modificado la realidad. De vuelta al museo donde empezó la aventura, el

joven y nosotros miramos el cuadro, pero hemos aprendido. Sabemos que ahí está

el pintor (y con él, el cineasta), y su afán, su angustia, su lucha y su muerte. Pero

también sabemos que ahí está la única opción: "¿por qué no pinta?".

Áurea Ortiz Villeta es autora, junto a María Jesús Piqueras Gómez, del libro La pintura en el cine. Cuestiones

de representación visual. Ed. Paidós. Barcelona, 1995 (2 a edición: 2003)


En la línea de arriba y en la de abajo: cuatro

fotogramas del episodio "Los cuervos", incluido

dentro de la película Dreams, dirigida por Akira

Kurosawa en 1990. Entre medias, el cuadro

Cuervos sobre los campos de trigo (1890), óleo

sobre lienzo, una de las últimas telas pintadas por

Vincent Van Gogh en su retiro de Auvers-sur-Oise


Realidades y transformaciones en las pantallas internacionales

El planeta de las salas

Palabras de arquitecto: "Se trata de cagoría, la Motion Picture Association prevé un

jas, ciegas debido a la ausencia de ven­ aumento del 12 % en la venta de entradas de

tanas, y que han de ser incorporadas al cine a escala mundial de aquí al año 2011,

tejido urbano para evitar que se conviertan en

búnkers. Al mismo tiempo son lugares valiosos, ¿Cines obsoletos, superfluos?

ya que son de los pocos artefactos que permiten ¿Qué sentido tiene pasar revista a las salas

vivir una experiencia colectiva en el corazón de del mundo? En efecto, ¿qué tienen en común

las ciudades". Jean-Marc Lalo habla de las salas el gigante americano Cinemark, sus 3.500

de cine en el mundo con una cierta experiencia pantallas implantadas en quince países del

en la materia: ha concebido una serie de multici- continente americano, su billón de dólares de

nes, los UGC franceses, antes de lanzarse, junto beneficios anuales, y la sala independiente

a su colega Frédéric Namur, a la renovación de de la esquina? Más allá de las vertiginosas

los establecimientos abandonados. El Ariana, diferencias de escala, quizá comparten

con 600 plazas en pleno centro de Kabul, "an­ inquietudes ante una cuestión embarazosa:

tiguo despacho de Al-Qaeda", reabierto a partir ¿acaso el cine no está tratando de evitar las

de mayo de 2004. Las dos salas de la Cinema­ salas en los últimos tiempos? No faltan pruebas

teca de Tánger, en las ruinas del antiguo Rif. de este intento de evasión: explosión de la

Próximamente el Sudán-Cinema en Bamako, piratería, estreno de los filmes directamente

una sala de 400 asientos cerrada desde hace en Internet (Automne, de Ra'up McGee, en

catorce años y resucitada gracias al impulso 2006), replanteamiento de la cronología de los

de Abderrahmane Sissako. Hay otro proyecto estrenos

previsto en Madagascar, una isla inmensa pero

carente de pantallas desde hace años.

1 , dudas acerca de la renovación de

los públicos. En Corea del Sur, las salas se ven

Son otros tantos actos de resistencia notorios

en un troceado mapa mundial de salas,

en el que a menudo cohabitan, a escasos kilómetros,

multicines flamantes y esqueletos de

salas olvidadas. Existen tres grandes grupos.

-aíses llegados a la madurez con un parque

de salas que funcionan bien o muy bien (los

países de Europa Occidental y del Norte, Estados

Unidos, la India y Japón); espacios con

instalaciones escasas u obsoletas, cuando

existen (África subsahariana y una parte de

Europa del Este); mercados precariamente

equipados y con un gran crecimiento en los

que se cuentan por docenas los proyectos de

multicines (China, Vietnam, Rusia, Brasil, Sudáfrica,

Emiratos). Gracias a esta última cate­

superadas por las DVD-rooms, muy populares

entre los escolares, en las que se elige un

título en DVD a la entrada de la sala antes

de visionario en pequeños grupos, a medio

camino entre el uso público y el privado.

Las primeras tentativas de respuesta aparecen

allí donde cada año se construyen docenas de

salas. Brasil y Rusia presentan el mismo nivel de

carencia de equipamiento (aproximadamente

90.000 habitantes por cada cine, comparados

con los 12.000 habitantes por cine en Francia).

En estos dos países, con carencias acusadas, el

apetito por las redes extranjeras no hace sino

acentuar un poco más las desigualdades. Más

de la mitad de los cines brasileños se ubican en

Río de Janeiro y Sao Paulo. Menos del 9% de

las poblaciones del país disponen de una sala.

Sin embargo, Brasil tenía más de 3.000 en los

años setenta. A mediados de los años noventa,

apenas un millar. A partir de 1997, año de la

apertura de un multicine de Cinemark en Sao

Paulo, se observa una tendencia al alza.

Nanni Moretti en una imagen de su corto Diario di uno spettattore (Chacun son cinema, 2007)


Imágenes de los cortos The Electric Princess Picture House, de Hou Hsiao-hsien, y A 8.944 km. de Cannes, de Walter Salles. Ambos para Chacun son cinema

En el lado ruso todo avanza con lentitud. Las

ciudades de menos de 100.000 habitantes,

que concentran al 52% de la población, apenas

acogen el 9% de las salas equipadas según las

normas internacionales. El precio de la entrada

varía, según la sesión, de 5 a 5.000 rublos (de

0,14 a 144 euros). En este contexto, el parque

de establecimientos estándar vive una progresión

fulgurante, Más de 1.100 pantallas en la

actualidad, frente a una decena hace apenas

doce años. Como telón de fondo, las presiones

americanas para lograr la líberalización

completa del sector, de acuerdo a las reglas

de la Organización Mundial del Comercio, a la

que Rusia debe adherirse oficialmente en los

próximos meses. En la estela de la ex Unión

Soviética, una miríada de antiguos satélites

tratan de negociar la delicada transición de las

vetustas salas propiedad del Estado a las redes

privadas. "Tras la privatización de las salas, los

grupos que las compraron advirtieron que su

actividad no era muy rentable, debido al precio

vecina Eslovenla cuenta con 96. En Bosnia-

Herzegovina, el crecimiento de la piratería y el

empobrecimiento de la población, entre otras

causas, amenazan la salud de las salas. Apenas

6,000 espectadores los fines de semana,

en un país con 4,5 millones de habitantes.

En Kazajastán pesa la herencia comunista.

La edad de oro de este país de quince millones

de habitantes se remonta a mediados de

los años ochenta, cuando se contaban 11,000

proyectores, frente a los 150 existentes en

2000. A continuación, el mercado (unas cincuenta

pantallas según las normas, gracias

sobre todo a las redes privadas OTAU y Silk

Way) está en plena expansión. Las antiguas

casas de cultura de la era soviética pretenden

dotarse con tecnología digital. Se están

construyendo unas veinte salas en Almaty, la

capital. Sólo multicines, relevo más o menos

asumido de los estudios rusos y americanos.

Incluso el trío de países mejor equipados en

Europa del Este (Hungría, Polonia y República

de los inmuebles. Así pues, en su lugar abrieron Checa), no están en su mejor momento. Hun­

galerías comerciales, clubes nocturnos y gimgría, a la cabeza de la producción gracias a su

nasios", cuenta Markéta Colin-Hodouskova, ley de ayuda al cine, ha visto cómo en 2005

coordinadora de Europa Cinemas para Europa el público que acude a las salas ha caído a su

central y del Este. El cine Kultura, en pleno cen­ nivel más bajo en once años. En la República

tro de Sofía, se ha convertido en una zapatería. Checa, el número de espectadores de Klno

El Lietuva, una única pantalla con 1.000 pla­ Aero, una de las salas más dinámicas y repuzas,

cine emblemático de Vilnius, pronto será tadas de Praga, ha caído un 20% en 2006.

demolido para construir viviendas; por lo que

circula una petición para salvarlo.

Infraestructuras a dos velocidades

Los países de la ex Yugoslavia viven una ¿Hay que ceder entonces a los discursos

situación angustiosa. En Serbia, la asistencia alarmistas que anuncian la ineluctable unifor-

a las salas ha caído un 43% en 2006. El primización del parque de salas a nivel mundial?

mer distribuidor del país, la sociedad estatal Todavía estamos muy lejos de ello. Aún encon­

Beograd Film, cerró once de sus catorce salas tramos, en algunas partes del mundo, salas que

en Belgrado en noviembre. Al mismo tiempo, proyectan en 70mm (en el noroeste de la Repú­

sus empleados, sin salario desde hace veinte blica Checa, entre otras); salas monumentales

meses, se lanzaban a la huelga. Sólo quedan que aprovechan los efectos de un estadio (en

veinte pantallas en una capital con dos millo­ El Cairo); salas minúsculas, de techos bajos,

nes de habitantes. Con la misma población, la en la décima planta de edificios (en la periferia

de Tokyo, donde se proyectan principalmente

clásicos); salas en las que se cena con amigos

ante los últimos grandes éxitos de taquilla (las

Movie Taverns, en el sur de Estados Unidos);

salas ultra-lujosas en las que azafatas ligeras

de ropa invitan a cócteles y masajes durante

la sesión, en Pekín; salas en las que se ofrece

al espectador un mando a distancia para avisar

de eventuales conversaciones o del uso del

teléfono durante la sesión (Regal, en Estados

Unidos). Cada vez más, el film es un pretexto,

y las actividades añadidas aportan más beneficios

que la propia entrada,

Los multicines desempeñan un papel esencial

en esta evolución, papel que dista mucho de

ser exclusivamente negativo. Han logrado que

aumente la asistencia a las salas, Incluso la han

resucitado, y la calidad de sus prestaciones es

indiscutible. Sin embargo, con mucha frecuencia

tienden a asfixiar la diversidad en la programación.

En Marruecos, la llegada de los Megarama

ha alterado el paisaje de la distribución e incentivado

el estancamiento de las salas del país, no

sin contratiempos: el Coliseo de Marrakech se

ve privado de muchas copias la primera semana,

que nutren prioritariamente las ocho salas

del Megarama al otro extremo de la ciudad. Kim

Foss, director del Grand Teatret, sala Independiente

del centro de Copenhague, denuncia

las dificultades de acceso a las copias ante los

fenómenos de la concentración: "Casi la mitad

de los asientos es propiedad de Nordisk Film,

que también posee su propia distribución. Por lo

tanto, a Nordisk le interesa que sus filmes se estrenen

en sus salas y no en los cines de la competencia.

Así, por ejemplo, no pudimos disponer

de Babel, que habría aumentado nuestros ingresos".

También son muchos los que se quejan de

chantaje ejercido por las distribuidoras de les

grandes estudios, que fuerzan a los exhibidores

a alquilar paquetes de filmes. Y tanto peor si a

programador sólo le interesa uno de ellos.


En el Líbano la situación es extremadamente

frágil. La única buena noticia hemos de buscarla

en la calle Hamra, arteria principal de Beirut en

a que antaño se alineaban las fachadas de los

cines, transformadas hoy en entradas a galerías

comerciales. El cine Metrópolis, alternativa a los

ros grandes circuitos libaneses (Empire y Pla-

net), abrió sus puertas el 11 de julio de 2006,

a víspera de la guerra entre Israel y Hezbollah.

Durante el verano, la sala acogió a refugiados

libaneses, a quienes se proyectaron películas

en razón de tres sesiones diarias, a la espera

ce la paz, La reapertura fue en septiembre, con

The Forsaken Land, de Vimukthi Jayasundara, y

Three Times, de Hou Hsiao-hsien. Una media

de doce espectadores por sesión, al margen

ce los festivales. "En ausencia de una política

sería de apoyo al cine en el Líbano, sólo pode­

mos contar con los ingresos por la venta de en-

tradas y las ayudas europeas", se lamenta Hania

Mroué, responsable de la sala.

Experimentación política

Para invertir esta grave tendencia (y, eventual-

mente, subirnos la moral), tal vez haya que apos­

tar por el intervencionismo del Estado. Hasta

ahora, la cantinela es conocida: con frecuencia

los exhibidores se consideran los parientes po-

bres de las leyes nacionales de ayuda al cine 2 .

En Venezuela, donde el cine americano copa el

93% de la venta de entradas anuales, el gobier-

no de Hugo Chávez ha promovido una reflexión

-por lo menos espectacular- en materia de

ayuda y democratización del acceso a las sa-

as. La Cinemateca Nacional, antes circunscrita

a los hermosos barrios de Caracas, ha abierto

una nueva sala en cada una de las 18 provincias

del país. Otro episodio de la "revolución chavista"

aplicada a la exhibición: la formación de una "red

d

e salas comunitarias" que prevé la instalación

de una pantalla en cada uno de los 335 municipios

del país de aquí a finales de 2008. El Esta-

do proporciona cincuenta asientos, una pantalla

grande, un proyector de DVD y algunas pelícu­

las. Una asociación local voluntaria se encarga

de asegurar un mínimo de cuatro sesiones se­

manales (de pago), una de las cuales se destina

al público más joven. "Es muy sencillo. Puede

organizarse en la Casa de Cultura de un barrio,

en la entrada de una iglesia, una cantina, la sala

de una clase...", se entusiasma Javier Sarabia,

responsable de la Cinemateca. Ya se han inau­

gurado unas cien. Importe de la operación para

una pantalla: diez millones de bolívares (3.500

euros). Como efecto secundarlo, los exhibidores

venezolanos, especialmente los integrados en

redes independientes, tratan de ampliar el acce­

so a sus pantallas. La asociación Gran Cine, a la

cabeza de trece salas de arte y ensayo, frecuen­

tadas prioritariamente por las capas sociales

más favorecidas del país, ha recabado financia­

ción pública y privada (bancos, supermercados,

etc.) para hacer funcionar, a partir de octubre de

2006, el Cinemóvil, un festival itinerante, gratuito

y al aire libre, en los barrios pobres de la capital,

a la búsqueda de nuevos públicos.

En un registro diferente, Argentina está asu­

miendo las lecciones de su audaz ley de cuotas

de 2004. Recordemos el mecanismo, remota­

mente inspirado en el sistema coreano: la me­

dida de "cuota de pantalla" obliga a cada cine a

exhibir un film argentino una vez al trimestre du­

rante un mínimo de días. La "media de ingresos"

fuerza a las salas a mantener el film la semana

siguiente si ha contabilizado un mínimo de es­

pectadores. En ambos casos, las cuotas de días

y espectadores dependen del tamaño del cine y

de la época del año, Aunque bien estructurado,

el sistema ha conocido varios fracasos: véase el

estreno expeditivo de filmes a priori destinados al

gran público como Derecho de familia, de Daniel

Burman. Ciertos exhibidores poco escrupulosos

han hallado mil y una fórmulas para sortear las

reglas. Por ejemplo, programando sesiones de

cine argentino en franjas horarias tempranas o

tardías para hacer caer la media de espectado­

res. Debido a esto, sigue existiendo en Buenos

Aires un circuito paralelo a través del cine Cos­

mos, la sala del Museo de Arte Latinoamerica­

no, y de la Cinemateca No obstante, el modelo

argentino aún se encuentra en plena juventud

y avanza con mejoras sucesivas, Actualmente,

el INCAA piensa en el abono automático de un

seguro para las salas que programen películas

argentinas que no alcancen un mínimo de dos

mil espectadores en el mes.

Proyección digital: ¿quién debe

tener el control?

La Irrupción de la tecnología digital puede al­

terar las líneas de un mapa de salas en exceso

inmóvil y evitar una situación de desarrollo a

varias velocidades, en la que las grandes salas

se dedicarían a los filmes de gran presupuesto

mientras los productos independientes quedan

confinados a los circuitos alternativos, muy por

debajo de la calidad estándar. Por otra parte, los

primeros países completamente equipados con

sistemas digitales no serán necesariamente los

que esperamos. "El período de transición aún

debería durar entre quince y veinte años a escala

internacional. Entre diez y quince años para el

mercado americano. Hay otros, especialmente

Asia, que irán mucho más rápido. Un país con

300 pantallas podrá equiparse en seis meses.

En Estados Unidos, con su número de cines,

esto no es posible", avanza Julián Levin, director

general adjunto de la División Digital en War­

ner. Luxemburgo se ha convertido en el primer

país casi enteramente equipado gracias a Nico

Simón, un exhibidor en régimen de monopolio

práctico con el 95% de las entradas del Grand

Duché. Diez de sus salas se equiparon con 2K a

partir de junio de 2006 3 . "Se trata de una expe­

rimentación desarrollada a escala de un país mi­

núsculo", explica. Primera enseñanza: los ries-

La reflexión sobre el espacio de proyección según Atom Egoyan y Takeshi Kitano en sus cortos Artaud Double Bill y One Fine Day, respectivamente (Chacun son cinema)


gos de la tecnología. Para sus proyectores eligió

el formato de compresión Mpeg 2, antes de que

se adoptara la Digital Cinema Iniciative (DCI), impulsada

por los estudios americanos, una norma

muy restrictiva que implica, entre otras cosas, el

uso del Jpeg 2000. La reprogramación de sus

servidores queda pendiente hasta el próximo

septiembre, Mientras se espera es imposible

proyectar, por ejemplo, La Vie en Rose, de Olivier

Dahan, en formato Jpeg. ¿En qué estado

quedan las cuentas después de estas gravosas

inversiones en solitario? Silencio. De hecho, una

de las obsesiones de los exhibidores, en todo el

mundo pero especialmente en Europa, es hallar

un modelo económico viable para el digital. Una

sorpresa más: los poderes públicos británicos,

normalmente poco intervencionistas, se sitúan

a la vanguardia de esta reflexión.

¿Quién paga?

Entre el otoño de 2005 y la primavera de 2007,

el Digital Screen Network, dispositivo financiado

casi enteramente por el UK Film Council, ha

equipado 240 salas, que atraen a un total de diez

millones de espectadores al año, en 2K y Jpeg

2000. Los cines han sido seleccionados por las

autoridades en función de su situación geográfica

y su programación, con prioridad para los

más exigentes. El Cornerhouse de Manchester,

una de las salas más dinámicas del país, hizo su

transición al digital hace un año sin problemas

de ningún tipo. Sin embargo, como advierte Daniel

Goudineau en un informe investido de autoridad

4 , se trata menos de un modelo económico

viable que de una política disfrazada de apoyo a

las salas. Después de todo, ¿qué ocurrirá con los

otros 3,100 cines del país?

Los americanos han aportado una respuesta

más ambiciosa, según el siguiente principio

rudimentario: las futuras ganancias de los distribuidores

(relacionadas con la bajada de los costes

de edición) permiten financiar las presentes

inversiones de los exhibidores. Los primeros

aceptan pagar, durante un período determinado,

el virtual print fee (coste de copia virtual). La

transferencia de dinero se asegura mediante

un tercer inversor. En Estados Unidos, Christie/AIX,

uno de los dos intermediarios posibles

con Thomson, está a punto de equipar 10.000

de los 37.000 cines americanos. Existe el riesgo

(1) Según un estudio llevado a cabo por universitarios americanos entre 1800 personas de Estados Unidos, Japón y Alemania,

el estreno simultáneo de los filmes en salas, en VOD (vídeo a la carta), y en las cadenas de alquiler de DVD, permitiría a las productoras

mejorar su volumen de negocio en un 16 %. Si los DVD se venden tres meses más tarde, las ventas aumentan la mitad.

En un escenarlo semejante, los ingresos de las salas caerían un 40%.

(2) Se murmura que la legislación futura en la República Checa, agriamente debatida, podría ser innovadora en esta materia.

(3) 2K permite la proyección de Imágenes de 2.048 pixels sobre 1.080 líneas, 4K, en desarrollo, tiene cuatro veces más resolución

(4.096 por 2.160) mientras HD no excede de 1.920 por 1.080.

(4) "Adieu a la pellicule? Les enjeux de la projection numérique", agosto de 2006. Disponible en inglés y francés en www.cnc.fr.

KINÉPOLIS. A paso de gigante

Kinépolis está seguro de su logro. El prototipo de la sala del futuro está

en Brujas. El gigante belga de la exhibición ha abierto allí el pasado

julio un multiplex con 8 salas (1.800 butacas) repleto de innovaciones.

Ya no hay carteles de cine, sino pantallas que proyectan trailers sin descanso.

No hay ventanillas para comprar las entradas, sino taquillas automáticas.

No hay acomodadores a la entrada de las salas, que están

prácticamente abiertas de par en par, sino un sensor en cada asiento

que permite comprobar, antes de empezar la proyección, que el número

de personas sentadas corresponde al de las entradas vendidas,

Producto de la fusión en 1997 de dos familias de empresarios belgas,

los Bert y los Claeys, Kinépolis empezó a cotizar en bolsa el año

siguiente. El dinero recaudado de esta forma ha permitido realizar

inversiones inmobiliarias masivas en Europa. Diez años después, el

grupo posee 22 multiplex y megaplex diseminados por Bélgica (10),

de que los intermediarios, que también fabrican

los proyectores, se apropien del procedimiento

Para Francia, Goudineau prefiere un extra free

key, es decir, un suplemento en el precio, no sobre

las copias (condenadas a desaparecer), sino

sobre las claves del lector de la copia. Asimismo:

considera que la gestión de las claves y, en definitiva,

el papel del intermediario, es competencia

de las autoridades, en este caso, el CNC.

A la espera de hallar una fórmula óptima para

su financiación, la tecnología digital ha empezado

ya a modificar las reglas del juego. En la

India, con 13.000 pantallas, ya se han equipado

casi 600 (no necesariamente en 2K), especiamente

en los estados de Bengala occidental, de

Maharashtray de Rajashtán. Ahora las películas

se benefician de un verdadero estreno nacional,

algo que no permitía el sistema analógico, ya

que las regiones menos pobladas debían esperar

varios meses y el fin de la exhibición en los

grandes centros urbanos para tener acceso a las

copias. El universo digital también ha irrumpido

en el continente africano. Se conoce como cine

digital ambulante (www.c-n-a.org), proyecciones

itinerantes en docenas de poblaciones en Malí.

Níger y Benín, donde se exhibe, entre otras cosas,

un catálogo de películas africanas en pantallas

de 4 X 3 metros. Y millones de espectado­

res en el punto de mira, LUDOVIC LAMANT

© Cahiers du cinéma, Hors-Séríe. Atlas, 2007

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Estebar

Francia (7, entre los cuales el "castillo cinema" en Lomme, que supera

regularmente en frecuentación al UGC Cine Cité des Halles, en París),

España (3, entre los cuales el mayor cine de Europa en Madrid

con 9.200 asientos), uno en Suiza y otro en Polonia. El año pasado,

la frecuentación global ha aumentado un 6%, con 29,9 millones de

espectadores.

El modelo Kinépolis estriba en su papel precursor en materia de

tecnología. "Dedican la totalidad del prepuesto en publicidad a inversiones

tecnológicas", explica Claude-Eric Poiroux, de Europa Cinemas.

El grupo se ha convertido de esta manera, el pasado julio, en el

primer exhibidor de Europa en firmar un acuerdo con Thomson/Tech­

El público también puede alquilar una sala con equipamiento digital nicolor para garantizar su conversión al digital. Hasta ahora, 48 salas

(15 euros la media hora) para sesiones de XL Gaming, es decir, sesio­ están equipadas con proyectores Barco y servidores Dolby, Y de aquí

nes de Playstation para uno o varios jugadores. "Lo digital nos permite a fin de año deberían ser 130 salas con un parque de 310 pantallas.

diversificar lo que programamos en las pantallas, los videojuegos, los El contrato de exclusividad, que podría ser el primero de una serie de

partidos de fútbol en directo... Esto funciona muy bien", se felicitan en futuros acuerdos entre Thomson y los grandes circuitos europeos,

la sede de Bruselas. Durante los seis primeros meses de explotación, fue acogido sin embargo con ciertas reticencias. El prestatario fran­

el multiplex de Brujas ha registrado 300.000 espectadores,

cés se compromete en efecto a proporcionar al mismo tiempo la instalación,

el mantenimiento y el control de los sistemas digitales. Su

posición de fuerza es tal que algunos temen que a largo plazo, por su

poder tecnológico, pueda ejercer una influencia en la programación

de las salas, LUDOVIC LAMANT ¡

Traducción: Elisa Collados


EXHIBICIÓN. DEBATE

Tres exhibidores debaten sobre el presente y el futuro de las salas

Viejas y nuevas proyecciones

Como continuación a los informes presentados sobre la Ley de Cine y sobre el sector de la distribución en

los dos primeros números de Cahiers-España, nuestra radiografía de la industria cinematográfica nacional

prosigue ahora con esta mesa redonda sobre los problemas que afronta en la actualidad el sector de

la exhibición. Convocamos para ello a tres representantes de sendos circuitos de salas de muy diferente tamaño.

En el encuentro se dan cita Enrique Pérez, propietario de los Cines Verdi (14 pantallas, todas en V.O, nueve en

Barcelona y cinco en Madrid); Enrique González Kuhn, Gerente de Alta Films, marca titular del circuito Renoir (que

gestiona 110 pantallas, 55 de ellas en V.O., repartidas en diferentes ciudades), y Fernando Évole, Consejero Delegado

del complejo Yelmo Cineplex, que agrupa un total de 350 pantallas, de las que treinta proyectan en V.O,,

siendo este último el que se manifiesta más identificado con las posiciones mantenidas por FECE.

El azar quiso que el debate se celebrara, precisamente, el mismo día en que se convocaba un "cierre patronal"

(¡un lunes!, eso sí) para protestar contra la Ley de Cine propuesta por el Gobierno, Esta coincidencia impremeditada

colocó inevitablemente sobre la mesa los diferentes puntos de vista que los exhibidores, lejos de la unanimidad,

mantienen al respecto, pero el debate aborda también cuestiones más estructurales y de más largo

alcance: las siempre difíciles relaciones con las majors, los tiempos de las sucesivas "ventanas" de exhibición, la

digitalización, la polivalencia de las salas, etc. CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

De izq. a dcha.: Enrique González Kuhn (Alta Films), Enrique Pérez (Cines Verdi) y Fernando Évole (Yelmo Cineplex)

LA LEY DE CINE

CAHIERS-ESPAÑA: La Fede­

bierno, pero no parece que vuestras

posiciones sean coincidentes...

Enrique González Kuhn: La

mayoría de nuestros cines (el circuito

Renoir) son de versión original,

por lo que la ley no nos afecta

demasiado. Ademas la cuota de

pantalla es prácticamente la misma

que había hasta ahora, y no es sobre

cine español, sino sobre cine

europeo en general. Se ha dicho

que no hubo reuniones o negocia­

ración de Cines de España (FECE) ción con el ICAA, pero creo que sí

ha convocado un cierre de salas las ha habido, sólo que se ha lleva­

como medida para presionar al Godo mal la negociación por parte de

los exhibidores.

Fernando Évole: Con el tema

de la Ley de Cine yo distinguiría

muy bien las empresas de gran

exhibición y las de exhibición de

cine independiente o versión original

(V.O.), Entiendo perfectamente

vuestra posición, lógicamente:

sois una empresa integrada verticalmente,

que tiene producción,

distribución y exhibición. Por otro

lado, España es el único país en

toda Europa que tiene una cuota

de cine europeo; es decir, nosotros

beneficiamos a las producciones

europeas, pero en ningún otro país

tienen la obligación de beneficiar a

los otros países europeos. Lo que

pedimos es una compensación. Necesito

Incentivos fiscales, subvenciones,

un fondo de garantía.., necesito

protección contra las majors,

etc. Creo que el Gobierno o no ha

sabido leerlo o no se lo hemos sabido

explicar correctamente, porque

yo, como espectador, sigo creyendo

que el futuro del cine está en las

salas de cine.

EGK: Es que el cine se sigue

viendo en las salas, porque de hecho

en diez años hemos triplicado

el número de pantallas,

FE: Se ve en las pantallas, pero

en el 2004 estábamos en 140

millones de espectadores, y este

año sólo en 110. Esta ley es una

oportunidad perdida, y no sólo para

la exhibición, sino también para la

creación de industria. El cierre de

nuestras salas es una medida de

atención. Empresas como vosotros

no cerráis porque tenéis un negocio

distinto, un producto en V.O. al

que no le afecta la cuota de pantalla,

pero creo que sí que afecta a

otras cosas, y es una pena que no

hayamos sabido transmitíroslo para

poder defenderlas juntos.

Enrique Pérez:. Yo, con catorce

pantallas dedicadas hace veinte

años al arthouse, quizá no soy la

persona más adecuada para hablar

de lo que está pasando. La ley y los

estamentos que están defendiendo

sus posiciones realmente representan

a la gran industria, y yo no me

considero en ese segmento. Nosotros

hemos abierto los cines porque

nuestro público no entendería que

cerráramos por una ley que sólo es

vinculante para las salas que proyectan

películas dobladas.

C-E: Da la impresión de que la

cuota de pantalla no es en realidad

el único motivo de la protesta...

EGK: Es que aparte del tema del

doblaje también está la pelea con

las televisiones, ¿no? Las televisiones

emiten en España por concesión

pública gratuita, y por lo tanto

tienen una obligación de cara a la

industria española. Y con las películas

dobladas es un poco lo mismo,

al fin y al cabo se les está re-


galando nuestro idioma, porque en

EEUU eso es al revés. Es el merca­

do más proteccionista del mundo,

ya que si quieres estrenar allí tienes

que hacerlo en versión original. Aquí

no, aquí regalamos nuestro idioma

y no pedimos nada a cambio. Yo

me siento muy orgulloso de que en

Madrid se puedan ver los mismos

títulos que se pueden ver en otras

ciudades como París. Hay una di­

versidad de películas importante y

la gente tiene acceso a ellas. Por

ejemplo, Los chicos del coro o La

vida de los otros, si no hubiese gen­

te que apostase por esas películas,

a lo mejor no llegarían a España, y

entonces sólo veríamos más de lo

mismo. Yo sí que creo que debemos

defender eso, algo que los france­

ses defienden perfectamente...

FE: Los franceses defienden

eso, pero también defienden a la

exhibición. Allí hay seis meses de

proyección exclusiva en salas, hay

una limitación a los porcentajes de

las distribuidoras con un tope de un

50%, además hay un fondo de ga­

rantía para los exhibidores... Todo

esto en España no lo hemos con­

seguido. En nombre de Yelmo Cine-

plex yo puedo decir que podríamos

estar dispuestos a mantener esa

cuota de pantalla, pero necesita­

mos una compensación.

EP: Esta situación que vivimos

hoy, la vivimos ya en la temporada

93/94. En aquella época yo sugerí

que copiáramos la ley francesa, no

sólo a nivel de producción, sino tam­

bién para la exhibición. Entonces no

se atendió la petición de que hubie­

ra un elemento regulador que evi­

tara que se hicieran más cines, Eso

hizo que se crearan falsas expec­

tativas y que entraran en este país

películas de toda clase, Incluidas las

TV-movies que en Estados Unidos

se emiten en cable y que aquí han

encontrado pantallas donde cobi­

jarse. Yo no he entendido muy bien

el mensaje de la FECE. Quizá había

una intención de defender los dere­

chos de la exhibición, pero el men­

saje no ha estado claro. Aquí hay un

lío bastante considerable, y la gen­

te no sabe muy bien dónde está el

problema que se debate.

FE: Ahí estoy de acuerdo. Es un

lío Importante, también un poco fru­

to de los Intereses políticos y mediá­

ticos, de cómo se han posicionado

los distintos medios, de la campaña

del Gobierno, o de los actores por

un lado, los productores por otro,

los exhibidores por otro... Creo que

parte de esta ley está recogiendo

una deuda política, está pagando el

apoyo que en su momento tuvo el

Partido Socialista por parte de los

productores, A mí me parece bien,

siempre que no me dejen fuera.

INTERVENCIÓN DE MAJORS

C-E: ¿Qué tipo de relación

mantienen vuestras salas con las

majors?

EGK: Al espectador hay que

darle oportunidad de ver todo tipo

de películas, Se trata de que haya

una diversidad y que todas las pelí­

culas tengan las mismas posibilida­

des, que no se formen estos macro

grupos que lo que hacen es Impo­

ner sus films y no dejar sitio a otras

propuestas. Me refiero a las majors,

claro. Aparte del cine americano,

que también me gusta, quiero ver

una película francesa, una china o

una española. Tenemos que dar al

público la oportunidad de verlas, y

de que haya un boca a boca.

FE: Estoy de acuerdo en que

haya mecanismos de protección a

la distribución Independiente. No­

sotros también somos amantes del

cine, pero el mercado va por unas

vías de globalización y con un ta­

maño tan fuerte, que cada vez hay

productos más sólidos que hacen

una competencia más dura contra

el cine que hacemos aquí. Y mien­

tras no seamos capaces de tener

una industria medianamente fuerte,

con capacidad de generar produ

tos también fuertes, será muy difícil

competir contra el cine de fuera.

C-E: ¿Cómo se manifiestan las

imposiciones de las majors...?

FE: El problema es que el nego­

cio funciona como un monopolio. El

que tiene la película de la semana

tiene el monopolio de ese título. Y

si el 80% de la taquilla de un fin

de semana se concentra en un só­

lo título, el exhibidor es totalmente

rehén de ese producto. Ese título

sólo lo vende una empresa y sólo

se lo puedes comprar a ella, mien­

tras que el distribuidor si se lo pue­

de vender a muchos exhibidores.

Por tanto la negociación está rota.

Eso hace que los exhibidores ha­

yamos sido incapaces de conseguir

ninguna condición de explotación,

porque la amenaza es: "¿No estás

de acuerdo? Pues no tienes la pelí­

cula". Y así se acababa la negocia­

ción. Los porcentajes los Imponen

ellos y España es uno de los países

más caros, con hasta ocho puntos

por encima de la media europea.

C-E: ¿A cuánto ascienden esos

porcentajes?

FE:. SI la media europea está en

torno al 45% de la recaudación pa­

ra el distribuidor, nosotros estamos

en torno al...

EP: Al 53%, pero además es

que las películas comerciales siem­

pre están en la banda alta.

FE: Hay casos en que se llega al

57%, y hay países en Europa, como

Inglaterra por ejemplo, que están en

el 42%. En España hay exhibidores

más o menos pequeños que pue-

Los números de la exhibición

• El número do pantallas comerciales de exhibición en el mercado

español ha aumentado un 63,6% en los últimos diez años,

mientras que el número de cines ha descendido un 23,6%.

De las 2.627 pantallas existentes en 1997, se ha pasado a las

4.299 del 2006 (una pantalla por cada 10.400 habitantes),

mientras que de 1.226 cines se ha pasado a 936 locales.

• En España operan 949 empresas de exhibición de cine, que emplean

aproximadamente 22.000 profesionales de forma directa

y otros 22.000 de forma indirecta.

• El sector facturó en el año 2005 750 millones de euros. De

esta cantidad, se registró en taquilla 627 millones. Es decir, un

16,4% de la facturación de las salas procede de otros servicios

(refrescos, palomitas, golosinas, etc.).

• Los segmentos de población con mayor porcentaje de espectadores

de cine, en regiones, son País Vasco (71%), Cataluña

(70,3%) y Madrid (68,7%). Los de menor porcentaje son: Galicia

(46'2%), Asturias (47,3%) y Castilla La Mancha (52,7%).

• En 2001 se registraron 146,8 millones de espectadores en salas.

En 2006, acudieron al cine 126 millones de espectadores. El

cine en casa, la piratería y otras formas de consumo alternativas

han provocado un descenso del 14,1% de los espectadores.

FUENTES: MINISTERIO DE CULTURA (ICAA), INFORMES DE FECE


den estar pagando por una película

como Spiderman hasta el 58% de

lo que recaudan.

EGK: El distribuidor tiene una

fuerza brutal, porque te dice: "Esta

es la película que se va a llevar la

taquilla el fin de semana y tú aquí

no dices ni pío". Por eso yo abogo

por otro tipo de películas: Los chi­

cos del coro y La vida de los otros

han estado 23 semanas en cartel,

y para el exhibidor son más negocio

que el Spiderman de turno, porque

al estar veinte semanas el porcen­

taje de distribución va bajando, y es

mejor eso a tener Spiderman un fin

de semana al 54 o 57%, ¿no?

EP: Tienes toda la razón. Es lo

que ocurría hace una década, cuan­

do podíamos mantener las pelícu­

las durante muchas semanas y, por

tanto, obteníamos un buen rendi­

miento. Ahora el mercado debe

plantearse una regulación inmedia­

ta, pues de lo contrario la alta defi­

nición acabará tumbando al sector.

Antes, las películas de autor venían

de la mano de unas distribuidoras

que las sabían mimar, y ahora hay

muchas películas de autor que las

lleva una major y que, a la hora de

distribuirlas, muchas de ellas aca­

ban por circuitos equivocados.

C-E: ¿Sigue funcionando la im­

posición de los lotes?

EP: Ahora todo depende del nú­

mero que ocupas en el ordenador

de la distribuidora. Por eso los que

tienen muchas pantallas, tienen ac­

ceso a ciertos títulos, y los que te­

nemos pocas, pues no nos consi­

deran. Además, el mismo señor que

vende el blockbuster de turno, dis­

tribuye también cine independiente

y se lo ofrece a los exhibidores que

tienen mayor volumen de factura­

ción, cuando quizá necesitaría un

exhibidor que fuera capaz de cui­

dar la película. Puedes tener unos

cines con posibilidades de cuidar

una determinado film, pero no te

dan el apoyo de lanzamiento nece­

sario. En cambio, te obligan a que

les aguantes otras películas.,, Ahora

no existe ese contrato marco de fir­

mar las películas por lotes, es cier­

to, pero sí hay acuerdos en los que,

si tú no aguantas el tiempo que te

exigen, te ponen una cruz y a la si­

guiente, te quedas sin película.

EGK: Es evidente; cuantas más

pantallas tengas, más fuerza tienes

tú para negociar, porque hay cines

que son más rentables que otros...

FE: Sí, pero aquí hay una contra­

dicción, porque cuantas más pan­

tallas tienes, más necesidad tienes

del blockbuster de ese fin de se­

mana Nosotros, como empresa, no

nos podemos permitir el lujo de per­

der Piratas del Caribe, porque nues­

tros presupuestos del año se van al

garete. Tenemos muchísima depen­

dencia de los grandes títulos, sean

americanos o sean europeos. Eso

nos coloca en una posición débil a

la hora de negociar con las majors,

EP: Lo cierto es que si una per­

sona está acostumbrada a ir a un

cine que lleva veinte años o treinta

años poniendo películas dobladas,

y un día se encuentra con una pelí­

cula subtitulada, se desconcierta y

puede no volver a esa sala. Ahora

todo está embarullado y las líneas

de programación se difuminan,

EGK: Por eso el trabajo que se

hace en cines como los Verdi, ios

Ideal o los Renoires importantísimo.

La propia sála te da una garantía de

que vas a ver algo que estará bien.

Una misma película hace el doble

en estos cines que en otros...

VENTANAS Y DIGITALIZACIÓN

C-E: ¿Cómo pensáis que va a

evolucionar el calendario de las di­

ferentes ventanas de exhibición?

FE: A día de hoy, las majors de­

fienden todas las ventanas de ex­

hibición. Y a mí eso me tranquiliza,

Hace dos o tres años no lo tenían

tan claro y se planteaban la exhibi­

ción simultánea, pero ahora no. Al

final, la ventana donde de verdad se

está cerca de la película, donde se

tiene una experiencia colectiva que

es un momento irrepetible y único,

es la sala de cine. Y eso es nuestra

fortaleza de cara al futuro: demos­

trar que la experiencia del cine es

la visión del cine en los cines. Lo

demás es otra cosa,

EGK: El DVD antes salía en seis

meses y ahora se está sacando a

los cuatro o a los tres. Lo cierto es

que si se siguen acortando los tiem­

pos de exhibición en pantallas, en­

tonces desaparece la exhibición in­

dependiente. Las películas que no­

sotros ponemos necesitan el boca a

boca y que estén por lo menos tres

semanas. Si las ventanas cada vez

duran menos, las películas desapa­

recerán. Y ahí hay un tema que da

mucho miedo, que es el cine digi­

tal. SI ahora que las copias cuestan

mucho dinero se estrenan películas

con 600 copias, cuando sean digi­

tales y cuesten cero posiblemente

se salga con mil, dos mil o tres mil

copias. Y entonces la vida de cada

título será todavía más corta.

FE: A quien más afecta la recon­

versión es al distribuidor, porque se

ahorrará una cantidad tremenda en

copias. Luego hay que ver de qué

manera se conjugan los intereses

de ambos sectores. Esa es la clave.

La fórmula que se está utilizando se

llama virtual print fee, que es el cos­

te de copia virtual. Hay que ver si el

coste que se ahorra el distribuidor

se traslada, de alguna forma, para

amortizar la inversión que hay que

hacer en los proyectores. El siste­

ma funciona ya en Estados Unidos

y también en Inglaterra.

EP: La pregunta sería, ¿la Admi­

nistración española va a regalar una

vez más este cambio a las majors, o

va a hacer como el British Council,

que con el dinero de las loterías ha

financiado, de momento, 240 pan­

tallas en 210 poblaciones?

FE: La clave para hacerlo bien

es que no sean las majors las que

nos digan cómo hacer esto, Pero

aún así, el exhibidor no puede ha­

cer nada solo, Si nos ponemos de

acuerdo con los distribuidores loca­

les, con los anunciantes, con noso­

tros mismos y con las Administra­

ciones, seremos más fuertes para

luego poder negociar nuestro mo­

delo con las majors americanas.

EGK: En esto debemos tener el

control, porque si se nos va de las

manos, los únicos que van a tener

cine digital serán los que pongan

títulos de las majors. Somos com­

petidores, pero en momentos como

éste, tenemos que sentarnos todos.

No sólo hoy porque nos ha invitado

Cahiers-España, sino todas las ve­

ces que haga falta, para buscar los

mecanismos que nos puedan favo­

recer y para reorientar al público.

EP: Ahora mismo hay dos vías

en este proceso. Por una va un mer­

cancías llevado por una máquina de

carbón, en la que todo el sector de

la exhibición está debatiendo que si

el 2k o 4k; mientras por la otra vía

va un AVE llevando la alta definición

a las casas, Y esa alta definición do­

méstica la aplicas hoy a determina­

das salas de cine con cierto tipo de

pantalla y te da una calidad increí­

ble. Así que, mientras estamos dis­

cutiendo sobre qué modelo aplicar

y quién paga ésto y lo otro, la alta

definición doméstica lo tiene muy

claro, El gran problema es que se

pongan de acuerdo los tenderos

de qué es lo que tienen que colo­

car y a qué precios. A mí me da la

sensación de que si dieran paso a


gente más joven, y con más ideas,

se acabaría antes, porque, hasta el

momento, en España no existe el

discurso digital,

FE: La Administración ni siquie­

ra sabe lo que es el digital, y ahora

tenemos solamente 16 pantallas de

oroyección con 2k. en todo el país

EP: Eso es una burla. Cuando en

el doméstico existe ya la proyección

en 1,95k, es una burla total, Igual

que en su día aparcamos la máqui­

na de escribir, aparcaremos tam­

bién el proyector de 35 mm. Pero

quizá queda todavía una década de

convivencia. Esta experiencia ya se

vivió en los años ochenta, y ahora

todavía podemos salvarlo, pero só­

lo si nos unimos los profesionales

y vamos a ver a la Administración

de la mano para que establezca ese

estándar de tránsito.

POLIVALENCIA DE LAS SALAS

C-E: ¿Podría llegarse a un esce­

nario en el que las salas, para sobre­

vivir, tengan que ser polivalentes?

FE: Nosotros ya lo estamos ha­

ciendo. El mundial de fútbol lo pro­

yectamos en una sala de Madrid y

en otra de Málaga. Tenemos una

sala llamada "cine-games" que es

el primer desarrollo a nivel mundial

para videojuegos en red de hasta

50 personas en la sala. Igual que

utilizamos salas para alquiler, si una

entidad o una empresa quieren ha­

cer una presentación. Son espacios

muy bien equipados, climatizados y

cómodos para acceder. Esos espa­

cios hay que utilizarlos y sus posi­

bilidades son muchas. Por ejemplo,

como Génesis no viene a España

en su gira, ofrecemos en exclusiva

y en directo el concierto que van a

dar en Dusseldorf. Hemos montado

un sistema de grabación en alta de­

finición y nos envían la señal vía sa-

télite, Lo vamos a proyectar en siete

salas de cine y estamos vendiendo

las entradas a 16 euros. Esta inicia­

tiva es un éxito.

La mesa redonda, moderada por

C. F. Heredero y C. Reviriego,

tuvo lugar en el Círculo de Bellas

Artes, de Madrid, el 18 de junio

EXHIBICIÓN. ALTERNATIVAS

Más allá del circuito comercial. Las "otras" salas

Donde se ve el cine

que menos se ve

Encontrarse en el enredado laberinto que

agrupa a pequeños cine-clubs, salas de pro­

yección universitarias, cines gestionados por

asociaciones culturales, centros de obra social, ayun­

tamientos y demás posibilidades, deja entrever en to­

dos ellos al menos un objetivo común: colmar el vacío

que dejan las salas comerciales y ofrecer al público

un cine que sería invisible sin su esfuerzo. Todos ellos

comparten, en muchas ocasiones, el epíteto genéri­

co y no pocas veces confuso de "salas de exhibición

alternativas", a pesar de responder a modelos de ac­

ción dispares y, casi siempre, intercambiables, Son las

únicas, en cualquier caso, que se atreven a rastrear

las rendijas de un sistema de distribución y exhibición

hermético y monopolizado. Todas tropiezan, eso sí,

con múltiples obstáculos.

El primero y más grave es el que, tras la desapa­

rición de los cine-clubs de provincia con la crisis del

sector en los años noventa, dibuja en estas ciudades

un paisaje desértico en lo que a circuito estable de

cine de autor se refiere. Allí donde los multicines ab­

sorben en exclusiva la cartelera para exhibir las pe­

lículas siempre en versión doblada (y hablamos de

más de la mitad del país), la calificación "alternativa"

de una sala lo es tan sólo por el hecho de reivindicar la

versión original (V.O.). Es el caso del cine universitario

ORHUM, en Vitoria, el único de la ciudad donde es

posible recuperar, una vez a la semana y de forma

gratuita, los estrenos comerciales en V.O.

El Cinema Truffaut de Girona representa también

un ejemplo revelador. A medio camino entre el cine

privado y el público, gestiona una vieja sala comercial

hoy propiedad del ayuntamiento. Con su subvención,

la de la Generalitat y la recaudación de las entradas

en sesiones diarias, se mantiene como la única sala

estable de estrenos en V.O. dentro de su ciudad. Para­

dójicamente, el emblemático Truffaut se topa de fren­

te con la práctica de algunas distribuidoras pequeñas

a las que, en principio y por tipo de producto, cabría

pensar que les interesaría más ponerse de acuerdo

con un tipo de sala como la suya. Distribuidoras que

optan por estrenar los filmes, sin embargo, en las ca­

denas de multicines, donde los títulos afectados se

cuidan mal y parten abocados al fracaso.

En Madrid y Barcelona el panorama respira con

mayor soltura. Con el canal de exhibición de estrenos

en V.O, más o menos cubierto por ciertas salas co­

merciales privadas, la programación alternativa bus­

ca sus opciones en dos direcciones básicas. Una

primera, heredera del concepto de cine-estudio, se

concentra en las reposiciones y basa su oferta en el

viejo repertorio de clásicos; la segunda, más moderna,

busca estrenos inéditos de actualidad en los festiva­

les internacionales y recupera títulos arriesgados por

los que nadie más apuesta.

El departamento de Audiovisuales de La Casa En­

cendida (Madrid), el Círculo de Bellas Artes de Madrid

o el colectivo de las "100.000 Retinas" (Barcelona),

cada uno con sus particularidades, representan tres

de los prototipos de exhibición alternativa más activos

del momento. Definidas a sí mismas como "filmotecas

contemporáneas", luchan desde hace años por una

programación lo más estable posible basada en ciclos

temáticos, retrospectivas por autores, países, tenden­

cias o formatos. Con una diferencia esencial: los pri­

meros cuentan con la financiación de CajaMadrid y

no se preocupan por la taquilla, mientras los segun­

dos y terceros, con una subvención pública irrisoria,

viven con el agua al cuello.

Tiempos de crisis. Es la sentencia generalizada.

Tras el breve periodo de recuperación disfrutado des­

pués de la referida crisis de los noventa, se atraviesa

ahora un nuevo momento crítico. Aparte de la cada

vez más escasa implicación económica por parte de

los entes públicos o privados, y la caída constante del

número de espectadores (sufrida por igual en todo

Entrada al Cinema Truffaut (Girona)


Cine de verano en La Casa Encendida (Madrid)

tipo de cines), las salas alternativas han perdido

el monopolio de las rarezas. Los DVDs, Inter­

net y la proliferación de festivales suponen, en

conjunto, una oferta abundante que reduce el

interés del público hacia la gran pantalla y acaba

frivolizando los materiales.

Organizar una proyección alternativa supone,

después de haber localizado la cinta entre los

circuitos internacionales, financiar su transporte

hasta España (entre 400 y 700 euros), costear

su subtitulado (unos 600 euros por sesión) y

hacerse cargo del pago de cada pase (de 300

a 600 euros). Sin poder contar con un ingreso

dinámico en taquilla, los presupuestos de cual­

quiera de estas salas se mantienen con difi­

cultad. El tono de sus responsables, cuando se

trata el tema, denota cansancio y desilusión por

una lucha a fondo perdido sin perspectiva de un

futuro mejor. Hacen responsable al sistema de

gestión cultural público y abogan por una polí­

tica de intervención firme basada en programas

Las salas V.O. (versión olvidada)

de subvención competentes y/o el favoreci-

miento del mecenazgo privado. Del otro lado se

encuentra FECE, que denuncia a ayuntamientos

y diputaciones por lo que ellos entienden como

competencia desleal, pues consideran que "pro­

yectar películas de actualidad gratuitamente o a

precios simbólicos, distorsiona el marco de libre

competencia". La batalla entre iniciativa privada

y pública está servida mientras las salas alterna­

tivas navegan a la deriva,

Dato muy significativo: ni el Ministerio de Cultura, ni los informes de la

Academia de Cine, ni los voluminosos estudios de mercado de FECE,

han elaborado nunca un censo sobre el número de salas en España

que proyectan películas en V.O. (Versión Original). El recuento, bastante

sencillo, nunca ha tenido ninguna trascendencia para los señores de la

industria. Su interés es nimio, y las conclusiones que la evolución de se­

mejante censo pueda teneres, al parecer, Intrascendente.

Pues bien. Como para Cahiers-España no es un dato banal, nos he­

mos tomado la molestia de hacer el recuento. El número de salas co­

merciales en V.O. en España varía entre las 130 y las 135 (los complejos

de multisalas, dependiendo de la semana, bien pueden destinar una o

dos de sus pantallas al V.O.). Esto significa que en apenas un 3% de

las pantallas comerciales de nuestro país puede verse el cine extranjero

con su banda de audio original. Estas pantallas están repartidas en tan

Sin desistir. Como ha demostrado la sala de

cine independiente La Enana Marrón (Madrid),

que junto a otras once asociaciones culturales

ha hecho público su "Manifiesto de los agentes

artísticos independientes de Madrid", en el que,

además de denunciar la falta de atención del

Ayuntamiento hacia el tejido cultural y asociativo

de la ciudad, acusan al consistorio de opacidad

en los procesos de gestión, apoyo desmedido

a proyectos con una determinada orientación

ideológica y privación a los ciudadanos de una

oferta viva, abierta y en constante evolución.

Exigen, en definitiva, un sistema que diferencie

a los mediadores culturales no empresariales y

ofrezca un plan de choque.

Mientras escampa el temporal, y sin dejarse

llevar tampoco por los malos augurios, surgen

propuestas activas en la búsqueda de solucio­

nes. Como las aportadas por Gonzalo de Lucas,

Nuria Aidelman y Núria Esquerra, programado-

res del Xcèntric (Barcelona), donde apuestan

por lo que han denominado "montaje de sesio­

nes": sesiones dobles o triples con un tema en

común. La puesta en relación de varias cintas

posibilita un diálogo entre ellas que conduce a

la relación de conceptos, estilos, soportes, dura­

ciones o épocas. Una relectura de la historia del

cine que se produce en y por la proyección en

sí misma De otra parte, los últimos cambios su­

fridos en los hábitos espectatoriales (en contra

de las salas y a favor del salón de casa), mirados

en positivo, abren el campo de acción. Se puede

dar cabida ahora a cintas de duraciones dispares

(mediometrajes, cortos cortísimos o largos muy

largos), sin la limitación de los noventa minutos

standard "Y así los productos mismos empeza­

rán a jugar con formatos de duración más libres",

concluye De Lucas.

Ante una situación compleja y cambiante

como la actual, con la enorme distancia que se­

para a las salas comerciales de las alternativas,

si algo está claro es lo que debería ser un objeti­

vo común: acercar al espectador, acostumbrado

a un sólo tipo de producto fílmico y a una única

forma de consumirlo (el modelo de mall-multici-

ne, donde las palomitas juegan un papel econó­

mico esencial), un panorama variado y enrique-

cedor del amplio espectro audiovisual que se

desarrolla en la actualidad, JARA YÁÑEZ

sólo 16 de las 49 provincias españolas, si bien en la mayor parte de las

ciudades su presencia es meramente testimonial -una sala en A Coru-

ña, Burgos, Córdoba, Cuenca, y La Rioja- o enfocada a los residentes

extranjeros y turistas -Alicante, Almería, Málaga, Las Palmas, Santa Cruz

de Tenerife, Sevilla y Valencia-, mientras que es en Madrid (54 salas) y

Barcelona (46) donde se concentran la mayoría. Ciudades como Zara­

goza o Bilbao han tenido que ver cómo se cerraban sus salas en V.O.,

"porque no iba nadie", asegura Enrique González Kuhn, mientras que en

poblaciones probadamente cinéfilas como Valladolid, Gijón o Granada,

el cine en versión original queda relegado a filmotecas, festivales y salas

de carácter alternativo.

A la precariedad cuantitativa se suma la sensación que tienen los

propietarios de salas (no hay sondeos al respecto) de que se ha perdido

toda una generación de universitarios, potenciales espectadores en V.O.

-el perfil actual es el de un espectador adulto- y de que la tradicional in­

dustria del doblaje no dará nunca su brazo a torcer. CARLOS REVIRIEGO


FESTIVAL. GRANADA

La primera edición de Cines del Sur traza líneas de futuro solventes

Descubrimientos y tentaciones

Hubo un tiempo en que, al

calor de los VHS, florecían

videoclubs en cada

esquina Hoy, quizás azotados por

las inclemencias de la distribución

y la exhibición, florece un festival

en cada ciudad. El de este año en

España ha sido el Festival de Granada

Cines del Sur. Una iniciativa

millonaria de la Junta de Andalucía

y el Ayuntamiento de Granada que,

afortunadamente, viene apoyada

por una línea editorial solvente:

abrir una puerta a los cines emergentes

de países del sur. Pero,

¿sur, qué sur? O mejor, ¿qué es

el sur? No se trata, evidentemente,

de un sur geográfico, sino más

bien económico, político y cultural:

los países en vías de desarrollo, al

decir de los bienpensantes.

Sin embargo, la programación

del festival deja entrever una ¡dea

un tanto confusa de ese sur imaginario,

con una ausencia flagrante

de películas de América Latina, y

una excesiva atención a los cines

de oriente, incluyendo un ciclo dedicado

a los cineastas chinos de

la 6 a Generación. Una propuesta

que venía avalada, además, por un

riguroso y bien documentado libro

coordinado por Luis Miranda (ver:

Mediateca). Cabe preguntarse, no

obstante, si América Latina no es

suficientemente sureña (o si detrás

de esta ausencia hay directrices

relacionadas con la existencia de

un festival de cine latinoamericano

subvencionado por la misma Junta)

y si China puede seguir siendo

considerado un país en vías de desarrollo

y no un gigante capaz de

fagocitar al resto del planeta En

cualquier caso, la programación,

y más tratándose de una primera

edición, ofrecía películas suficientes

para preguntarse qué es o qué

oodría ser el cine del sur, y cuáles

son sus caminos hacia el futuro.

VHS Kahloucha (Néjid Belkadhi,

2006), incluida en una de las secciones

informativas, se reveló como

la gran sorpresa: un documental

de realización guerrillera y escasos

medios técnicos que tiene la virtud

de plantear de forma meridiana los

retos a los que se enfrentan los

cines emergentes: su identidad,

su distribución y su necesidad de

arraigo en sus países de origen.

VHS como futuro. La película

cuenta la historia de Moncef

Kahloucha, pintor de paredes y

Pierre Menard del cine en sus horas

libres, que, con la ayuda de su

familia, de los vecinos de su barrio

tunecino y de una cámara VHS,

rueda sus particulares versiones

de películas de Hollywood: Clint

Eastwood, Tarzán, incluso policíacas,

para luego distribuirlas, con

un éxito apabullante, al margen

de cualquier estructura industrial:

únicamente mediante el tradicional

mano a mano. VHS Kahloucha

adopta levemente la apariencia de

un formato tan soporífero como el

making of, pero sin intenciones metadiscursivas,

porque la película y su

protagonista comparten una misma

mirada inocente hacia el cine,

hacia el hecho de rodar -aunque

VHS Kahloucha (Néjid Belkadh, 2006)

se trate de versiones caseras de

películas célebres- y hacia el disfrute

que provoca (y la evasión

que proporciona). El resultado no

destaca por sus virtudes cinematográficas,

pero sí por la ausencia de

todo cinismo o condescendencia

irónica en el retrato del personaje.

De hecho, el film apuesta por apoyarle

en su obsesión, y termina por

convertirlo en un héroe con una

pasión contagiosa, capaz de prenderle

fuego a la casa de su hermana

para la secuencia final de una

película de acción, sin ponerle en

duda ni dejarlo en ridículo.

Pero lo más interesante de la

película son las preguntas que

plantea, probablemente sin saberlo.

¿Qué camino deben seguir los

cines del sur frente a la hegemonía

industrial y narrativa de modelos

occidentales, la mimesis de fórmulas

foráneas o la exploración de

formas propias? ¿Tienen sentido

los canales tradicionales de distribución,

están obsoletas las fórmulas

de producción convencionales,

ahora que, ya sí, hacer cine está al

alcance de cualquiera? ¿La pérdida

de espectadores significa realmente

una pérdida o un desplazamiento

a otros circuitos, quizá desconocidos?

El éxito de las películas

de Kahloucha, autoproducidas y

autodistribuidas en copias piratas,

ponen al descubierto dinámicas de

consumo audiovisual que nos resultan

desconocidas, y que un festival

como este debería explorar.

Otras reflexiones. El resto de la

programación sirvió para reflexionar

acerca de otros peligros que

acechan a los cines emergentes, al

festival como su puerta de entrada

natural y a los espectadores occidentales.

El primero, cómo evitar

que lo exótico se convierta en un

baremo de calidad (y en un agujero

por el que se cuelen películas

de escaso interés); y el segundo,

la homogeneización de las formas

en favor de un cine "exótico" amable

y fácilmente consumible por

el espectador occidental, un cine

que camufla su convencionalismo

bajo un barniz multicultural y buenrollista.

La película ganadora,

Crossing the Dust (Shawkat Amin

Korki, 2006) es el paradigma: una

road movíe ambientada el día de

la "liberación" de Irak a manos de

EEUU, en la que algunos optimistas

quisieron ver huellas de Rossellini,

y que debe más a Crazy in

Alabama, de Antonio Banderas,

que a cualquier escritura cercana

al documental. Crossing the

Dust es el ejemplo, además, de

la tentación que debería evitar

Cines del Sur: convertirse en un

festival-ONG, equiparando cines

emergentes con denuncia social o

política. Cosas del jurado.

El certamen tuvo el acierto, por

lo demás, de organizar la primera

retrospectiva completa que se ha

podido ver en España de la obra

del cineasta egipcio Youssef Chahine,

acompañada por un valioso

libro (Youssef Chahine: el fuego y

la palabra) coordinado por Alberto

Elena. GONZALO DE PEDRO


FESTIVAL. BARCELONA

15 a Muestra Internacional de Cine de Mujeres

Parir no es dar a luz

Naomi Kawase le llama

abuela, pero es, según

vemos y oímos, la que le

ha hecho de madre: "Yo no te parí,

pero te di a luz", asegura la anciana.

Intima y universal, Tarachime

(2006) es como un haïku, por eso

está filmada con la fragilidad y la

contundencia del plano-detalle.

La búsqueda autobiográfica de

esta cineasta coincide así con una

búsqueda estética que habrá de

modelarla, o mejor, de modularla,

como corrige la voz femenina de

Cézanne en Une visite au Louvre

(2004) de Huillet y Straub. En

este film, como en Nous sommes

tous encore ici (1997), de Anne-

Marie Miéville, el peso del discurso

depura la escena. Miéville actualiza

un diálogo de Platón y pone

en boca de Godard, convertido en

actor de un teatro vacío, textos de

Hannah Arendt, para, finalmente,

unir lo filosófico y lo teatral en la

intimidad de la pareja.

Cambiar el orden de las cosas,

decir Huillet y Straub y no al revés,

decir abuela y no madre, ver al Godard-intérprete

poniéndose un gorro

de mujer, nos obliga a pensar

la realidad desde otras perspectivas.

Ésta es la intención con la que

Drac Mágic organiza la Mostra

Internacional de Films de Dones

de Barcelona, que adoptando la

resistencia del título de Miéville ha

llegado a su 15 a edición. Alejándose

del debate sobre si hay o no

una mirada exclusivamente femenina,

la Mostra apuesta por reflejar

la heterogeneidad del cine realizado

por mujeres. Una diversidad,

tanto de temas como de estéticas

y géneros, que si algo comparte es

una mirada alternativa, por crítica,

a los sistemas de representación

convencionales, y con ello, a la historia

oficial del cine. De ahíque las

interrogaciones de Kawase se codeen

con las reivindicaciones de

Huillet; y que se incluya la animación

(con una retrospectiva a Vera

Neubauer) o el reportaje televisivo,

rindiendo homenaje a la catalana

Mercè Vilaret

Géneros rotos. Romper las

barreras de ¡os géneros (cinematográficos

y sexuales) les lleva a

mezclar películas de temática fe-

Tick Tock Lullaby (Lisa Gornick, 2006)

minista como The Life and Times

of Rosie the Riveter (Connie Field,

1980) o lésbica como Tick Tock

Lullaby (Lisa Gornick, 2006), con

otras que se abren a cuestiones

más generales, ya sea la incomunicación

o las relaciones con el

otro, Es el caso de Come l'ombra

(2006), de Marina Spada, sobre

la soledad y el engaño, o de Yes

(2004), de Sally Potter, donde la

complicación de hacer en verso

los diálogos resulta tan superfluo

como la narración multirracial. El

ejercicio estilístico de Potter, y las

mujeres de la limpieza dirigiéndose

al espectador, confirman la

hipocresía de una sociedad que

se pierde entre lo que piensa y lo

que dice, entre lo que se ve y lo

que se tapa. En este sentido, La

niebla en las palmeras (2005), de

Lola Salvador y Carlos Molinero,

diluye las fronteras entre países,

entre found footage y ficción, para

que temas como la paternidad o la

muerte dejen de tener una única

verdad. Principio y fin se vuelven

a confundir, como en Tarachime:

Kawase visita a su abuela con su

hijo, y al final, a través de un mon-

taje regresivo, asistimos al parto

de este niño. Los experimentos

formales de Kawase coinciden

con otra concepción de la maternidad,

y por extensión, de ¡a creación:

el creador no es tanto el que

produce algo de la nada como el

que da forma a lo existente.

Las raíces. Volver a nuestros

predecesores nos permite entender

mejor nuestro presente. Citar

a otros para hablar con ellos de

uno mismo es lo que hacen gran

parte de las cineastas de esta

Mostra: las películas de Kawase

y Miéville, como toda la filmografía

de Huillet y Straub, pero también

Ulrike Ottinger con su último film,

Prater (2006), sobre los cambios

generacionales del mítico parque

de atracciones de Viena, o Ágnes

Kocsis con su primer largometraje,

Fris levegö (2006), donde la incomunicación

entre madre e hija

resulta tan inútil como el frustrado

intento de fuga de la adolescente

que le lleva de vuelta a casa.

La determinación de escapar de

los modelos dominantes implica

cuestionar y explorar el propio

medio, de ahí el carácter reflexivo

o comprometido, experimental o

innovador de este cine hecho por

mujeres, pero eso no significa que

no tenga sus raíces. En esto hay

que agradecer la voluntad diacrónica

del festival, que nos ha permitido

descubrir obras o incluso

cineastas inéditas en nuestro país,

sabiendo que darles visibilidad

es conocer otra historia del cine.

Un otro no necesariamente raro

o exótico, pues no se trata ni de

una novedad ni de una minoría.

Hoy, cuando es evidente que el

cine más arriesgado no está en

las salas comerciales, la Mostra no

sólo se erige pionera confirmando

la situación actual, sino que perfila

el carácter histórico de lo que, sin

vocación marginal, acaba injustamente

relegado al margen.

En el momento de cortarle el

cordón umbilical a su hijo, Kawase

reclama el mando de la cámara.

Tarachime resume así varios de los

objetivos de la Mostra: por un lado,

reivindicar la participación de la

mujer en la realización cinematográfica,

recuperando a las de ayer

y reparando en las de hoy; por el

otro, subrayar otra manera de ver

y filmar la realidad, revelar que los

modelos, discursos e imágenes

del poder institucional pueden

cambiar de manos y por lo tanto de

forma, JOANA HURTADO MATHEU


FESTIVAL. ANNECY

Animación sin línea editorial

El grano con la paja

Carente de una línea edi­

torial realmente asumida,

ya que los comités de

selección varían todos los años,

el festival de Annecy ha mostrado

más que nunca antes, durante su

trigésimoprimera edición, una falta

de coherencia entre las diferentes

ediciones y las diversas secciones.

La selección propuesta por un

festival es forzosamente arbitraria,

aunque subjetiva. Por lo general, es

asumida por un comité de selec­

ción estable y compuesto, a priori,

por profesionales, bajo la super­

visión de un responsable artístico

que garantiza el seguimiento de la

línea editorial del festival, cualquie­

ra que ésta sea Si nos enfrenta­

mos a una selección que se confía

todos los años por azar a diferentes

comités que no son necesariamen­

te adecuados para separar el gra­

no de la paja entre los cientos de

obras visionadas, una tras otra, en

el transcurso de sólo dos semanas,

nos encontramos ante el festival de

Annecy, seguramente único por su

forma de funcionar. La presencia

o no de una película dependerá,

simplemente, del azar de caer en

un año dirigido por un comité incli­

nado, sobre todo, hacia lo narrativo

o lo experimental, lo políticamente

incorrecto o las películas simples,

que tenga en consideración, o no,

la calidad técnica. Por fortuna, que

un festival sea incoherente no im­

plica que forzosamente tenga que

desaparecer...

Servicio mínimo. Este año no se

ha producido ningún descubrimien­

to relevante, una vez analizadas las

películas que se han presentado,

en particular aquéllas que ya se

han podido ver y premiar en Cler-

mont-Ferrand, como Raymond, del

colectivo franco-británico Bif, o The

Tale of How, comedia de los suda­

fricanos Blackheart Gang que se

llevaron una Mención del Jurado.

Entre las novedades, señalare­

mos Inaka Isha, excelente adapta­

ción realizada por Koji Yamamura

de Un médico rural de Kafka, todo

construido sobre matices de temas

y perspectivas falsas a través del

equivalente a un "ojo de pez". Ma­

cabras y tiernas a la vez, The Pearce

Sisters, de Luis Cook (producción

impecable de Aardman) sobresa­

len asimismo del resto y se vieron

recompensadas, con toda justicia,

con el Premio Especial de Jura­

do, aunque uno de los impactos

estéticos y técnicos del festival ha

sido Madame Tutli-Putli, de los ca­

nadienses Chris Lavis y Maciek Sz-

czerbowski, oscura joya lynchiana

con unas marionetas que parecen

cobrar vida a través de una técni­

ca híbrida en la que se integran de

forma sublime a la animación stop

motion los ojos rodados en vivo. El

jurado y el público han preferido una

superproducción Impecable y con­

vencional, enésima adaptación de

Pedro y el lobo, cuyo rumor sobre el

presupuesto faraónico (superior al

millón de libras para treinta minutos

de adaptación) ha constituido con

toda seguridad el impulso de la pe­

lícula de Suzie Templeton, más que

su calidad artística.

En lo que respecta al resto, al­

gunos valores seguros como el

inefable PES (su Game Over al­

canza una precisión cercana a la

perfección), David Russo con su

sarcástica / Am (not) Van Gogh o

el infatigable Georges Schwizge-

bel, que nos entrega un espléndido

Jeu, perpetua "puesta en abismo"

gráfica entre el anillo de Moebius y

fractales pictóricas. Pero a la vista

de la ausencia señalada de algu­

nos films de gran presupuesto en

The Pearce Sisters, de Luis Cook (arriba) y Peter & the Wolf, de Suzie Templeton

competición (en especial películas

en 3D, siendo la tendencia de este

año la animación tradicional en su

opción garabato), la presencia de

determinadas películas simples o

convencionales se justificaba aún

menos. He ahí la razón para dirigir

a los espectadores decepcionados

hacia la supuesta sección de recu­

peración.

Una mirada cierta. Circulaba el

rumor antes de la inauguración del

festival: este año, los acontecimien­

tos tenían lugar en el Panorama

Vayase a saber por qué, en esa sec­

ción se encontraban, al fin y al cabo,

las películas más arriesgadas o las

más ambiciosas o ambas cosas a

la vez. La oportunidad de descubrir

el último uppercut visual de Richard

Fenwick, Artificial Worlds V.3,0, o el

incisivo Dog Days de Geoffroy de

Crécy, una de las películas france­

sas en 3D de mayor presupuesto

del año, comedia canina sobre el

determinismo social, en la que la

mediocridad y la vulgaridad libran

un combate donde todos ganan al

final, y que merece, sin lugar a du­

das, un mejor lugar que el "acceso

por el garaje" del Panorama An­

necy 2007, asimismo, marca con

Forecast el regreso del hijo pródi­

go, aunque por la puerta pequeña,

del holandés Adriaan Lokman, que

recibió en 2002 el Gran Premio en

Annecy con su Barcode.

Dentro de una vena más gráfica

y no narrativa, se encuentran dos

curiosidades procedentes de co­

lectivos como Tokyoplastic (Little

Fella), Monkeymen (Roots Nine)

o Dit Nakd (Box), Sorpresa tan

hermosa como Pikapika, Llghtning

Doodle Project, de Takeshi Nagata,

ejercicio de estilo deslumbrante

que juega con el principio de una

larga exposición fotográfica, pixe-

lada, en que se capturan juegos de

luces que crean diversas formas y

símbolos. Un único problema: to­

dos los experimentos se agruparon

en un mismo programa indigesto,

que no hacía sino confirmar que

la selección sólo constituye una

primera etapa de la elaboración de

un festival: a continuación, también

es preciso saber cómo presentarla.

NICOLÁS SCHMERKIN

Traducción: Carlos Ücar


FESTIVAL, VALENCIA

El 22 Cinema Jove recupera a Jacques Doillon

Grandes y pequeñas películas

Para su inauguración, este

año el Festival apostó

fuerte por el cine va­

lenciano, proyectando un corto

interesante, Salvador, de Hwidar

Abdellatif, y un largo fallido, que

pudimos ver en una copia no de­

finitiva, pésimamente proyectada:

De espaldas al mar, de Guillermo

Escalona Ponce. Una decisión

arriesgada que la organización

extendería a su sección oficial de

largometrajes, con Dos miradas, de

la misma distancia dramática ni el

mismo empleo del tiempo que su

competidora francesa, pero fue la

sorpresa del festival, tanto por su

argumento (un obrero depresivo

comienza a prostituirse accidental­

mente) como por su sorprendente

y dura resolución, que desató un

efervescente debate con el públi­

co. La clausura corrió a cargo de

la simpar Julie Delpy, autora total

(escribe, produce, interpreta, mon­

ta, dirige y crea la música) de su

Dos miradas (Sergio Candel, 2007) y Le Jeune Werther (Jacques Doillon, 1993)

Sergio Candel, aventura cinemato­

gráfica de un minimalismo radical

(dos mujeres, un desierto y una

posible historia) pero de resultado

muy pequeño, demasiado volcado

en la improvisación de sus actrices

e incapaz de aprovechar su tercer

personaje: el desierto de Atacama,

al norte de Chile, espacio geográfi­

co que sólo vemos bien a partir de

la segunda mitad, y que el cineasta

inexplicablemente muestra sin nin­

guna textura sonora. Del resto de

largometrajes, despuntó Propie­

dad privada (2006), segundo film

de Joachim Lafosse, avalado en

otros certámenes como Venecia,

y superior a la película finlandesa

vencedora, Miehen Työ (Aleksi Sal-

menperá, 2007). Pues Trabajo de

hombres, así podríamos traducir su

título, es más imperfecta y no tiene

simpático segundo largometraje,

2 días en París, de aliento acusa­

damente woodyallenesco y estilo

muy influido por el cine de su ami­

go Richard Linklater,

Rimas temáticas. La sección ofi­

cial de cortometrajes ofrecía esta

edición una concreta y llamativa

rima temática: la mujer embarazada.

Elemento argumental obsesivo que

nunca aparece como mera imagen

de vida, sino como inicio o reso­

lución de un conflicto, búsqueda,

comercio, sueño o pesadilla: tirada

en un inhóspito camino, las últimas

gotas de leche materna de una mu­

jer muerta acallan los sollozos de

un bebé en Una larga sombra (Raúl

López Echevarría, 2006); en Isola

(Andreas Jorgensen Risen, 2006),

una mujer anuncia en el funeral

de su marido que está encinta; en

L'inmature (Adrian Smith, 2006),

una mujer embarazada se despier­

ta horrorizada con el vientre plano...

El conjunto de cortometrajes man­

tuvo un competente nivel medio

en el que brillaron con luz propia

tres trabajos: el polaco Sezon na

kaczki (Julia Ruszkiewicz, 2006),

que parece más bien un anexo del

decálogo de Kieslowski con un im­

presionante planteamiento dramá­

tico en torno a la fatalidad, la culpa

y el perdón; la vencedora del cer­

tamen, Lampa cu caciula, película

rumana, convenientemente gris,

que sirviéndose de una pequeña

excusa argumental (el transporte

y reparación de un viejo televisor)

da cuenta de las duras condiciones

de vida de todo un país; y una obra

estimulante, verdadero paréntesis,

no necesariamente experimental,

dentro de una selección de obras

muy narrativas: Left (2006), del ci­

neasta estadounidense Alexandre

O. Philippe, en la cual sin recurrir a

ningún diálogo y con la mera pul­

sión de unos encuadres inestables,

reproduce fielmente el desequili­

brio emocional de una mujer que

se separa del hombre que ama La

selección a concurso adolecía este

año, no obstante, de una escasí­

sima y nada notable participación

de cortos de animación, reducidos

sólo a tres, mientras que todos los

cortos españoles dieron un balan­

ce positivo, destacando quizá Elena

quiere, de Lino Escalera, presente

en el palmarés, interesante retrato

nocturno de una mujer perdida que

actúa de forma insospechada en

busca de un oscuro objetivo.

Espacios revisitados. De las

cinco retrospectivas organizadas

(los títulos de crédito filmados por

Kyle Cooper, el joven Sergio Leone,

el director danés Nicolás Windin

Refn, el prometedor actor Miguel

Ángel Silvestre y Jacques Doillon),

destacaba esta última que, organi­

zada por la Filmoteca valenciana,

reunía la casi totalidad de su obra.

Vista y revisada hoy, sentimos que

es sintomático que el cine de Doi­

llon haya sido desterrado de las

salas españolas. Desde hace más

de diez años parece el director de

un único film, el extraordinario Po-

nette (1996), cuando lo cierto es

que desde entonces ha dirigido

cuatro películas y antes más de

una veintena. Su cine, despojado,

desorientador y falto de toda com­

placencia por una parte, a la vez

que sentimentalmente barroco y

dirigido a las emociones básicas

de los seres humanos, no es plato

de gusto del espectador actual. De

ahí que se le intente catalogar de

realista, de cineasta de la infancia,

o con otros reduccionismos que

cualquiera de sus películas aniqui­

la al instante. Menos mal que tene­

mos el DVD para comprobar que,

antes que Hong Sang-soo en Co­

rea del Sur o Arnaud Desplechin

en Francia (igualmente ausentes

en las carteleras españolas), el

cine de Doillon es uno de los más

importantes y emocionantes del

cine europeo. DANIEL GASCÓ


FESTIVAL. BARCELONA

MICEC'07. Muestra Internacional de Cine Europeo Contemporáneo

Estados de conciencia

No deja de ser atrevido, incluso arries­

gado, afrontar un nuevo formato de

acontecimiento cinematográfico que

mezcla los rasgos del congreso académico-uni­

versitario y de la exhibición no competitiva de un

amplio conjunto de filmes que anticipa futuros

estrenos, subsana ausencias en nuestros ca­

nales de difusión y rescata piezas que merecen

una recuperación o incluso un descubrimiento. Y

más riesgo implica que el ámbito de interés sea

el cine europeo, que a sus debilidades consus­

tanciales une la emergencia de otros horizontes

fílmicos competidores con él, sobre todo en la

franja de aficionados más susceptible a la nove­

dad, o la moda. Más allá de las dificultades que

implica el formato, potenciadas por el exceso de

títulos programados y de actividades congre-

suales, muchas veces superpuestas y en com­

petencia interna, o de la insuficiente promoción

publicitaria derivada en una limitada asistencia

de público, sobre todo a finales del curso acadé­

mico, la idea original merece ser refinada, traba­

jada y mejorada, puesto que nace de un empeño

no ya interesante sino apasionante y necesario,

que ahora ha llegado ya a su tercera edición.

Dejando de lado las dos referencias a ante­

cedentes europeos inmediatos (la proyección

integral en pantalla grande del extraordinario

Berlín Alexanderplatz, de R. W. Fassbinder, y

el pequeño ciclo dedicado a Jacques Rivette)

ya atendidos en el número anterior de nuestra

revista, digamos que la faceta "muestra" ha re­

unido obras recientes e inéditas en Barcelona

de una serie de cineastas 1 diversos en sus plan­

Jardines de otoño (Otar losseliani, 2006)

teamientos y procedencias. Pero sin duda lo que

otorga su idiosincrasia al MICEC es prolongar

un permanente debate sobre el cine europeo,

bajo unos principios que muy claramente explí­

cita Doménec Font, director y alma del asunto:

"Nos interesa el cine europeo por la suma de

trayectorias que propone, por su condición de

barómetro de los procesos políticos, sociales y

lingüísticos que afectan al poliédrico continente

europeo, por la radícalidad de su onda de choque

frente al hegemonismo cultural y el todopodero­

so pragmatismo económico. Se trata de pensar

el cine europeo como un movimiento disidente

que propone tonalidades estéticas y estados de

conciencia, como una diversidad de voluntades

para amasar un determinado estado del cine en

la era de la globalización audiovisual."

Debates intensos. Para desarrollar estos

objetivos se propusieron diversas ponencias-

marco que iban desde la reflexión cultural so­

bre Europa a cargo de Rafael Argullol (de bello

título con reminiscencias en Hólderlin: "Habitar

artísticamente Europa") hasta el esbozo de co­

munión entre "identidad y diversidad" en el cine

europeo (Thomas Elsaesser), pasando por los

tópicos del "tutólogo" Bernard Stiegler. Junto a

ellas el abundante y variopinto despliegue de

comunicaciones y el desfile de numerosos par­

ticipantes 2 en siete mesas redondas, entre las

que las más atendidas fueron las dedicadas a

la actualidad de los festivales cinematográficos

españoles (con muy relativas alusiones al lugar

del cine europeo en ellos) y al propio cine espa­

ñol de ahora. Sin duda el contrapunto que a las

duras observaciones de Zunzunegui, Castro de

Paz o Losilla, entre otros, supusieron las Inter­

venciones de Ángeles González-Sínde, Gerardo

Herrero o Joaquín Oristrell, significaron el es­

bozo de los debates más intensos del congre­

so. Tal vez ahí radique una pista para el futuro:

hay que ir más allá del permanente, recurrente y

cerrado debate sobre cuestiones no ya ¡dentita-

rias, sino excesivamente generales, para derivar

hacia reflexiones y debates sobre aspectos más

concretos, tal como podrían ser la enseñanza, la

crítica, los circuitos de difusión, la interrelación

con otros ámbitos culturales, la revisión histórica

(pues si algo es Europa es Historia), la influen­

cia del cine europeo sobre otros ámbitos geo­

gráficos, etc. Así se superarían algunos temas

que ya parecen estériles y que después de tres

ediciones -más el trabajo pausado que ofrece

un libro como Derivas del cine europeo con­

temporáneo 3 - deben dejar paso a otros temas

nada subsidiarios, sino sustanciales y concre­

tos. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Il regista di matrimoni (Marco Bellocchio, 2006)

(1) Entre los más destacados: Aguilera, Amelio, Argento,

Assayas, Bellocchio, Bonitzer, Brisseau, Colell, Costa,

losseliani, Llorca, Moodysson, Moretti, Oliveíra, Pintilie,

Puiu, Resnais, De Seta, Sokurov y Straub-Huillet

(2) Entre ellos: Jean-Michel Frodon, Pedro Costa,

Roberto Cueto, Miguel Marías, Jean-Pierre Rehm,

Frédéric Sojcher, Ángel Quintana, Enrico Ghezzi, Paolo

Branco, Manuel Pérez Estremera, Philíppe Dubois y

Leonardo Quaresima.

(3) Doménec Font y Carlos Losilla (editores). Ediciones

de la Filmoteca, Valencia 2007. (Véase: Mediateca)


DIAGNOSTICO

Paisaje industrial y artístico de la cinematografía azteca

Quimeras mexicanas

Nadie masculla la palabra

mascullar. Definida por

la Real Academia como

"hablar entre dientes, o pronunciar

mal las palabras, hasta el punto de

que con dificultad puedan enten­

derse", es casi lo opuesto a una

onomatopeya: un verbo pulcro que

define una pronunciación sucia, y

que se acomoda mejor en una

mala novela o en una traducción

que en el habla común, con ten­

dencia a mascullar, Marlon Brando

decía que los críticos lo destroza­

ban cada vez que mascullaba sus

líneas. Mumble, decía él, quien de

haber hablado español nunca ha­

bría dicho mascullar,

A comienzos de 2007, los me­

dios de comunicación mexicanos

proclamaron la gloria para la cine­

matografía del país: Alejandro Gon­

zález Iñárritu, Alfonso Cuarón y Gui­

llermo del Toro (directores de Babel,

Hijos de los hombres y El laberinto

del fauno), fueron héroes involunta­

rios de una cruzada por el reconoci­

miento internacional. Todo comenzó

en 2006, cuando Iñárritu recibió el

Premio al Mejor Director en Can­

nes. Luego, los tres filmes coinci­

dieron en festivales prestigiosos y,

al fin, en los Osear. Guionistas, fotó­

grafos y diseñadores de producción

engrosaron la nómina del orgullo

nacional. Pero la euforia colectiva

olvidaba que ninguna de las tres

películas era de factura mexicana,

y hacía tiempo que sus directores

habían dejado de filmar en México.

El cine producido, financiado y ex­

hibido en el país apenas daba para

tema de conversación.

En la búsqueda de respuestas

que expliquen el abismo entre las

cifras de asistencia a películas

mexicanas y estadounidenses, uno

podría preguntarse si el cine mexi­

cano toma en consideración la im­

portancia de generar en su público

las resonancias emocionales que

genera Hollywood en su mercado,

y si esta comunicación no surge en

el momento en el que escuchamos

a un personaje hablar.

Mumble, mutter y slur, maneras

de arrastrar la lengua que volvieron

creíbles los mundos y personajes

del cine estadounidense en los

años cincuenta, no encuentran su

equivalente en la mayoría de las pe­

lículas mexicanas, hoy. El cine mexi­

cano arraigado en el realismo des­

cansa en la creencia de que sólo las

palabras, y no la forma de enunciar­

las, son suficientes para lograr ve­

rosimilitud en la representación. El

melodrama ha sido el depositario

de esta contradicción. Una vez que

el final de la Época de Oro lo llevó

a prolongarse en las telenovelas, el

género se degradó hasta conver­

tirse en su parodia. Con excepción

de los directores independientes,

el cine mexicano de la segunda mi­

tad del siglo XX tuvo en común su

tendencia a seguir las corrientes

extranjeras de moda y una preocu­

pación por respetar reglas caducas

y rígidas de representación.

Qué inapropiado compararse

con Hollywood cuando éste, con su

oferta monstruosa, es culpable de

que en nuestras salas no se exhiba

cine mexicano. Hollywood es, ade­

más, el ogro que devora a nuestros

mayores talentos. Pero seamos in­

correctos y propongamos una hipó­

tesis poco solidaria: que Hollywood

no sea apabullante sólo en la oferta

sino en la calidad de lo que ofrece,

y que, hablando de México, el ra­

quitismo de los fondos públicos, los

incentivos fiscales tardíos, la desi­

gualdad en la distribución de los

ingresos en taquilla, y la tendencia

a considerar la producción de cine

como un pasivo de la industria cul­

tural, no sean los únicos culpables

del estado lamentable de la cine­

matografía Quizá la preferencia del

espectador mexicano por ver cine

extranjero tenga que ver con el cine

y con el espectador. Argumento in­

cómodo, porque saca el balón de

la cancha de los sospechosos de

siempre (tecnócratas, burócratas,

El violín (Francisco Vargas, 2006)

distribuidoras trasnacionales y mo­

nopolios de exhibición), y lo pone

en la cancha de los que, se supone,

sí tenemos vocación humanista (y

criterio, y buen gusto, y capacidad

de elegir). No hay mucho que opo­

ner al argumento de la desventaja

numérica en las salas de exhibi­

ción. La cantidad de películas mexi­

canas producidas en un año puede

llegar a doblar el número de las que

tienen estreno en salas, que ade­

más deben probar su potencial en

taquilla desde la primera semana

de exhibición. A pesar de que en

2006 se rodaron 64 títulos, menos

de la mitad llegaron a las cartele­

ras. Los exhibidores, incondiciona­

les del blockbuster, pueden hacer

esperar a una película mexicana

hasta un año antes de darle fecha

de estreno.

Propongamos otra hipótesis poco

solidaria: en México no hay indu

tria porque no hay fondos encauza­

dos al cine, pero también porque no

hay un mínimo de películas que, por

méritos propios, eche la maquinaria

a andar. La sala de cine no es una

ONG, ni el espectador un mecenas.

Cincuenta pesos (3,40 euros) por

billete es un precio muy alto para

jugarse una decepción.

El arranque de los años noven­

ta trajo la película que conjugaba la

dignidad perdida en décadas an­

teriores, con la dosis de vaudeville

necesaria para despertar en el es­

pectador un sentimiento de identi­

ficación. Sólo con tu pareja, de Al­

fonso Cuarón, devolvió a las salas a

huestes de mexicanos que habían

sido repelidos por diez años de se­

cuestro de las pantallas a manos

del cine de 'encueradas'. La llama­

da sexycomedia era repudiada por

motivos de diferenciación social.

Esos cómicos eran tenidos por las

clases medias como el circo de los

'peladitos'. Del otro lado del espejo,


Sólo con tu pareja tenía como protagonistas

a actores atractivos, que

vivían en apartamentos de fachadas

"primermundistas", y se ajustaba a

un concepto larger than Ufe de la

realidad. Logró absorber las aspiraciones

colectivas sin ponerse por

encima de la tradición popular,

Más allá de haber fundado el

equívoco contemporáneo que equipara

"películas mexicanas de éxito"

con "cinematografía mexicana

sana", Y tu mamá también (2001)

y Amores perros (2000) fueron

las cintas de la última década que

crearon eco. Mientras que González

Iñárritu y Alfonso Cuarón inscribieron

sus obras en la modernidad,

Guillermo Arriaga y Carlos Cuarón

escribieron situaciones diseñadas

dan malos remedos. México ocupa

el quinto lugar mundial en asistencia

al cine, con 165 millones de espectadores

al año. De los casi ocho

millones que en 2006 pagaron por

ver cine mexicano, más de la mitad

lo hizo para ver Una película de huevos,

de Gabriel y Rodolfo Rivapalacio,

la segunda cinta más taquillera

en la historia del país. Una fábula

de dibujos animados sobre un grupo

de huevos de supermercado que

aspira a un destino mejor, Una película

de huevos tenía un tufo a Evasión

en la granja / Pollitos en fuga

(Chicken Rurí), de los ingleses R

Lord y Nick Park, pero jamás comparable

en términos de ejecución.

Su éxito podría explicarse desde su

naturaleza ambigua: es una historia

nes que acudieron a ver Una película

de huevos y los 711.000 que

vieron Un mundo maravilloso, deja

claro que, entre retrato y retrato,

México elige el que pinta huevos.

Aunque triste, el caso arroja

una lección de oro, ya impartida

por Y tu mamá también y Amores

perros: las historias con potencial

para atraer al público son las que

se hacen eco del entorno e identidad

del espectador. Que Una

película de huevos haya doblado

la cifra de recaudación de producciones

mexicanas, deja ver que el

problema no es sólo la desproporción

entre el número de películas

mexicanas y extranjeras, sino que

sólo las películas mexicanas ca-

talentos y ha visto el estreno de

películas más íntimas a cargo de

cineastas de carrera corta, como

Drama/Mex, de Gerardo Naranjo, y

El violín, de Francisco Vargas. O de

películas más ambiciosas, pero en

las que se escucha la voz de su director.

Es el caso de Kilómetro 31,

de Rigoberto Castañeda, que en

tres semanas atrajo a dos millones

de espectadores. Muy distintas en

cuanto a linaje y ejecución, tienen

en común la voluntad de sus directores

de evocar herencias culturales.

Drama/Mex lleva en el título el

nombre del género que Naranjo

actualiza y reivindica: el melodrama

mexicano, que ha modelado

la educación sentimental del país.

El violín, cuyo protagonista obtuvo

Un mundo maravilloso (Luis Estrada, 2006), la visión negra de la política Intimismo de carrera corta: Drama/Mex (Gerardo Naranjo, 2006)

para no quedarse en el papel. Ambos

tenían claras las fronteras entre

literatura y cine, lo que les permitió

jugar con ellas en el guión. En

Amores perros coexiste la división

en capítulos con la estructura no

lineal de las vanguardias literarias

de principios del siglo XX. En Y tu

mamá también, se incluyen largos

monólogos que narran el pasado y

anticipan el futuro sin recurrirá una

sola imagen que robe atención al

texto. El resto de ambos guiones

es cine en estado puro. La cámara

urgente y ágil, diseños de producción

y fotografía que no interfieren

con las historias, y, por fin, palabras

"mal pronunciadas", cubrían a sus

personajes con la pátina de lo real.

De aquellas cintas pioneras que-

simplona, pero, por el juego de palabras

al que se prestan los huevos

(testículos), con un pie bien plantado

en el mundo del albur. Atractiva

para un público infantil (que no

se limita a los niños, sino a la edad

psicológica), lo fue también para el

adulto que llevaba a su niño al cine,

más en un sentido metafórico que

literal. Caricaturas con resabio a

carpa, la cinta encarnó las definiciones

del entretenimiento popular.

La otra película relevante de

2006 fue Un mundo maravilloso,

de Luis Estrada, una visión negra

de la política mexicana. Parte de

su éxito se debió a que apelaba a

temas vigentes de la sociedad preelectoral,

pero éste fue relativo. La

comparación entre los cuatro millo-

paces de tender un puente con

el mundo conocido por el mexicano

real son las que podrían

romper con el argumento económico

esgrimido por exhibidores y

distribuidores. Descontando Una

película de huevos y Un mundo

maravilloso, otras 26 películas

desfilaron por la cartelera, la mayoría

disociadas de la realidad:

fábulas de costumbrismo o remedos

de fórmulas hollywoodenses.

Como se vio por su mínima permanencia,

no cuajaron.

Volvamos a Brando y a la fábula

de la industria que recuperó prestigio

cuando sus directores y actores

dejaron de maquillar la realidad,

2007 será recordado como el año

en que México festejó su fuga de

el año pasado el Premio al Mejor

Actor en Cannes, es una fábula

revolucionaria beneficiada por la

honestidad de su personaje. Kilómetro

31 actualiza una leyenda

del folclor mexicano, "La llorona", a

la vez que se alimenta del género

de horror. En estas películas puede

avistarse una salida al laberinto.

Una carnada de directores, apoyados

por productores con intereses

afines, apuestan por historias que

se cuenten sin piruetas formales,

minimales pero no estériles, y liberadas

de la presión de hacer cine

para la posteridad, En sus películas

los actores hablan mal y entre dientes:

el público, atraído, se observa a

sí mismo en el espejo de la imperfección.

FERNANDA SOLÓRZANO


MAMORU OSHII

El director japonés prepara su

próxima película de animación,

una adaptación de la novela en

cinco partes The Sky Crawlers,

de Hiroshi Mori. Ambientada en

el futuro, la historia se centra en

dos jóvenes pilotos, llamados kildren

y contratados por los adultos

para entretenerlos realizando

batallas aéreas contra Europa.

La cinta, que cuenta con un gran

presupuesto y se realizará en 3D,

desarrollará también una intensa

historia de amor entre los protagonistas,

lo que es una novedad

en el cine de Oshii.

PETER JACKSON

Empezará a rodar en octubre y

lo hará entre Pensilvania y Nueva

Zelanda. El director de la trilogía

de El señor de los anillos lleva

meses trabajando en el guión de

la que será una adaptación del

'bestseller' The Lovely Bones, de

Alice Sebold, la historia de una

chica de 14 años que, después

de ser asesinada, narra desde el

cielo la vida de su familia mientras

intentan encontrar su cadáver

y vengar su muerte.

GUS VAN SANT

Llevará a la gran pantalla su

adaptación personal de la novela

de Tom Wolfe Acid Test. La

historia de los psicodélicos Merry

Pranksters, reunidos en torno

al joven novelista Ken Kesey,

auténticos profetas del ácido recorriendo

Estados Unidos en los

años sesenta, dará pie al autor

de Last Days para rodar su próxima

propuesta.

NOBUHIRO SUWA

Después de Un couple parfait

(2005), el director japonés prepara

para después de verano

Yuki et Nina, un film que ha escrito

junto a Hippolyte Girardot, y

con el que narrará la historia de

amor desesperado entre dos jóvenes

abocados a separarse por

la partida de uno de ellos.

Spike Lee y el

conflicto racial

• Con Haz lo que debas (1989),

Malcom X (1992) y el documental

When the Levees Broke: A Réquiem

in FourActs (2006, sobre la

devastación de Nueva Orleans), el

americano Spike Lee explícito ya

su interés hacia los temas raciales.

Reafirma ahora su inclinación con

un nuevo proyecto, Miracle Of St.

Anna, ambientado en la Toscana

y cuyo rodaje inició a principios de

julio, La historia, basada en hechos

reales y novelada por James Mc-

Bride, desarrolla el encuentro entre

un niño huérfano italiano de seis

años y un soldado de color americano

enviado allí durante la Segunda

Guerra Mundial para luchar

contra la ocupación nazi. Según ha

declarado el propio Spike, la historia

reivindica la contribución de los

afroamericanos implicados en el

conflicto, recuerda su sacrificio y

condena la segregación racial que

sufrieron en su regreso a los Estados

Unidos. "Conocí recientemente

a un veterano negro, combatiente

de lwo Jima, que declaraba su desilusión

por no haber podido encontrar

ni un sólo compatriota reflejado

en las últimas películas de Clint

Eastwood sobre el tema", manifiesta

el director.

Makhmalbaf

en la Academia

• La tercera edición del programa

Asian Film Academy, celebrado

conjuntamente con el Pusan

International Film Festival, la Universidad

DongSeo y la Korean

Academy of Films Arts, ha hecho

oficial ya su nuevo "decano" para

los cursos de cine que organiza,

Después de Hou Hsiao-hsien e Im

Kwon-taek, responsables del cargo

en ediciones pasadas, ocupa

este año la cátedra el director iraní

Mohsen Makhmalbaf. Los cursos,

dedicados a fomentar el trabajo de

los nuevos talentos asiáticos en la

búsqueda de un cine con identidad,

se iniciarán el próximo 27 de septiembre

con un programa de clases

magistrales, seminarios y la producción

de cortometrajes. Junto a

Makhmalbaf participarán también

como mentores el director de fotografía

japonés Kurita Toyomichi

(Cookie's Fortune, de Robert Altman;

Gohatto, de Nagisa Oshima)

y el director tailandés Pen-ek Ratanaruang

(Ploy). Una vez terminados

los cursos (el 13 de octubre), y

en el marco del festival, serán proyectados

los trabajos resultantes.

JARA YÁÑEZ

Oro negro

• O Black Gold, como se titula el

polémico documental realizado por

los hermanos Marc y Nick Francis.

El preciado producto sobre el que

se habla no es el petróleo, como

cabría sospechar, sino el café, convertido

hoy en la segunda industria

de exportación más poderosa del

mundo. Y como casi cualquier cosa

que produce enormes cantidades

de dinero, el café provoca desequi­

librios sociales y explotaciones inaceptables

en los países donde se

produce, Todas ellas se cuentan y

explican en el film de los Francis

a través de la experiencia de Tadesse

Meskela, representante activo

de cientos de granjeros etíopes

en su lucha por los derechos

frente a multinacionales y compañías

gubernamentales del mundo

rico. Las mismas que negaron su

Black Gold (Marc Francis y Nick Francis, 2006)

participación durante el rodaje del

documental y que ahora se defienden

calificándolo de incompleto e

inexacto. Starbucks, Nestle, Sarah

Lee y otras multinacionales, ante lo

que han sentido como un ataque, y

como suele ocurrir con documentales

de este tipo (Super Size Me,

An Inconvenient Truth o Sicko, de

Morgan Spurlock, Davis Guggenheim

y Michael Moore, respectivamente)

encienden una polémica

que es posible seguir en la página

oficial de la película: www.blackgoldmovie.com.

Gracias a ella, el

documental ha trascendido ya el

hecho fílmico para convertirse en

punto de encuentro y referencia.

En la página se encuentran también

las últimas noticias sobre el

tema, un foro internacional de debate

y la posibilidad de participar

activamente en las campañas organizadas

en favor de los trabajadores

del café.

Crisis en el BFI

• Cineastas, críticos e historiadores

del cine británico se movilizan

ahora ante la noticia hecha pública

por la directora del British Film Institute

(BFI), Amanda Nevlll, a propósito

de sus intenciones de retirar

el departamento de publicaciones

del instituto. De hacerse efectivo, y

alegan crisis económica, quedarían

reducidas a cero todas las actividades

de edición de libros y DVD del

centro. 56 signatarios publicaron el

pasado 6 de junio, en The Guardian,

una carta abierta de denuncia.


Edward Yang. Tristes días de verano

El conocimiento diferido que acostumbramos a tener del cine asiático nos ha jugado esta vez una mala pasada.

La noticia de la muerte de Edward Yang (Shanghai, 1947; Beverly Hills, 2007) nos llega cuando apenas habíamos

podido intuir su enorme talento. Compañero generacional de Hou Hsiao-hsien (nacido sólo siete meses

antes, también en la China continental, e iniciadores ambos de la llamada nueva ola de Taiwán), de Yang sólo se

llegó a estrenar en España el último de sus siete largometrajes, Yi Yi(2000), premio al mejor director en Cannes.

Pese a que TVE había emitido The Terrorizer (1986) a finales de los

ochenta o a que algún canal temático programó Taipei Story (1985) y la

versión corta de A BrighterSummerDay (1991) más recientemente, Yang

nunca dejó de ser un perfecto desconocido para el espectador español, sin

que los festivales ni las editoras de vídeo hayan hecho esfuerzo alguno por

remediarlo. Con los más reconocidos Hou y Tsai Ming-liang, Yang conformaría

el triunvirato de grandes directores taiwaneses sin por ello dejar de

ser un cineasta apátrida, incómodo con su propio país de adopción, al que

se habían exiliado sus padres. Un desarraigo que respondería a su propia

educación desarrollada a caballo entre Taiwan y Estados Unidos, un choque

de culturas que se pondría de manifiesto en A Brighter Summer Day

(cuya versión de cuatro horas representa una de las cumbres de la historia

del cine), del mismo modo que Yi Y¡ reflejaría la influencia vital y cinematográfica

de la cultura japonesa. Los siete últimos años de su vida los pasó

luchando contra el cáncer de colon que le habían diagnosticado en julio de

2000 e intentando poner en pie una cara producción de animación, The

Wind, cuyo destino final desconocemos y que estaría protagonizada por

un personaje inspirado en Jackie Chan, coproductor de la película. Confiamos

en que las dramáticas palabras de Hou Hsiao-hsien ("con la muerte

de Edward Yang nuestra época puede muy bien haber llegado a su fin') sólo

puedan interpretarse como un necesario gesto de reconocimiento a uno

de los grandes cineastas de nuestro tiempo, JAIME PENA

Por los derechos

de los guionistas

> Hace ya tiempo que los escritores

de guiones reivindican sus derechos.

Durante el festival de Cannes

este año se discutieron algunos

de los temas que más preocupan al

colectivo. Ahora, y aprovechando la

celebración del Festival de los Guionistas

de Cheltenham (Reino Unido,

del 3 al 6 de julio), hacen público su

manifiesto (European Screenwriters

Manifesto) donde, desde la primera

proclama, se hace hincapié en

la eterna lucha de los que escriben

por su reconocimiento como autores

del film al mismo nivel que el director.

Exigen además la protección

moral de sus derechos ante las variaciones

realizadas al texto original

y reclaman una mayor equidad entre

los diferentes equipos implicados

en la película,

Coppola en español

A sus 68 años, el director americano no pierde fuerzas, ganas ni ánimo,

Y está dispuesto a demostrarlo: Coppola prepara ya un nuevo

proyecto como director. Lo hace en Buenos Aires, donde ha pasado

todo el mes de junio junto a su mujer Eleanor y su hija Sophia.

Cuentan las crónicas argentinas que la familia pasea por la ciudad, se

deja fotografiar y pasa las noches en las tanguerías mientras Francis

aprovecha la estancia para recibir clases de español, El objetivo

esencial de esta primera visita es preparar el terreno para el rodaje,

y se han sentado ya las bases para el establecimiento de la que será

la sede de su productora, Zoetrope, en la capital argentina y en la

que está previsto que confluya capital italiano, francés, argentino y

español. Tetro, como se titula la cinta, se rodará en febrero del año

que viene y cuenta ya con el beneplácito de los actores Javier Bardem

y Matt Dillon para protagonizarla. Les falta aún por concretar el

papel femenino, una bailarina, que deberá ser seleccionada entre las

actrices locales que se presenten al casting organizado en la capital

argentina. Allí mismo se ambientará la historia, un relato con tintes

autobiográficos que narra los conflictos y rivalidades de una familia

de artistas, inmigrantes italianos en la ciudad del Río de la Plata. "A

DESAPARICIONES

OUSMANE SEMBENE

Además de ser considerado el

primer director africano de la historia

tras rodar Black Glrl (1965),

Sembene fue una figura crucial

en la reivindicación de un desarrollo

cultural propio para el África

postcolonial. A ello dedicó una

incesante actividad, dividido entre

la creación literaria y, desde

1960, la cinematográfica Su relación

con Occidente, donde vivió

durante temporadas, le llevó a tratar

sin piedad, con precisión, crítica

y ciertos toques de humor los

conflictos ideológicos y culturales

entre el "primero" y el "tercer"

mundo. Se topó, eso sí, con todas

las censuras: la francesa primero,

con su film Emitaí(1972), luego

la senegalesa con Xalá (1974) y

también la islamista tras estrenar

Ceddo (1977). Fue cofundador

del festival africano Fespaco de

Burkina Faso, dirigió diez cintas

y con la última, Moolaadé (2004),

fue galardonado en Cannes y

Burkina, Falleció en Dakar el 10

de junio a los 84 años.

ISABEL DE POMÉS

Los años cuarenta fueron su década

de esplendor, cuando su

imagen dio luz a los tiempos tristes

y oscuros de aquella España

de posguerra. La dulce, bella y

magnética presencia de Isabel de

Pomés fue requerida, no por casualidad,

para algunos de los filmes

más ensoñadores e irreales

del momento: La torre de los siete

jorobados (E. Neville, 1944), La

sirena negra (Serrano de Osma,

1947), Vida en sombras (Llobet

Gracia, 1948) o Canción de medianoche

(A. de Lara, 1947), salieron

de su tiempo para mostrar

un mundo muy lejos del folclore

y la exageración cómica preponderantes

en el cine de entonces.

En los cincuenta representó aún

algún papel de interés (la madre

mi edad estoy cada vez más interesado en utilizar aspectos de mi vida de Marcelino, pan y vino, Ladislao

para crear obras dramáticas. Tal vez me siento menos temeroso para Vadja, 1954), para retirarse defi­

escribir algo que es ficción pero se basa en hechos reales que he visto nitivamente en los sesenta. Falle­

y sentido yo mismo", ha declarado el director, JARA YÁÑEZ

ció el 31 de mayo a los 83 años.


RESTAURACIÓN

Restauración de La alegría de la huerta, de Ramón Quadreny

Frutos tardíos del cine republicano español

La preocupación por conservar el patrimonio

cinematográfico ha llevado a la

Filmoteca Regional "Francisco Rabal",

de Murcia, a emprender la restauración de

La alegría de la huerta, la película dirigida por

Ramón Quadreny en 1940. Al incuestionable

Interés que esta obra tiene como documento

antropológico sobre la huerta de Murcia y el

folclore del sureste español se une la importancia

del film como largometraje de ficción

dentro de la cinematografía desarrollada en la

región, no demasiado pródiga en este tipo de

filmaciones. Se puso en marcha así un trabajo

de investigación y restauración de materiales

que arrojó, al final, un interesante balance historiográfico

capaz de modificar nuestra visión

contemporánea de la obra en cuestión.

La recuperación de la película se ha llevado

a cabo a partir de tres copias incompletas

y muy deterioradas, una en 35 mm. y dos en

16 mm., que se conservaban en los archivos

de Filmoteca Española. La restauración se ha

desarrollado en dos fases ejecutadas en los

Laboratorios ISKRA, de Madrid, bajo la atenta

dirección de Juan José Mendy. La primera

de éstas consistió en reconstruir la película

mediante la recopilación minuciosa, tras un

análisis comparativo previo, de los materiales

aprovechables de cada una de las copias disponibles.

La versión definitiva se obtuvo tras

telecinar la mejor de las copias de 16 mm. y

combinarla con los fragmentos más salvables

de la conservada en 35 mm. Durante la segunda

fase se procedió a una limpieza digital de la

imagen que incluye, entre otras intervenciones,

corrección en los cambios de planos, mejora

de encadenados y fundidos, eliminación de rayas,

reconstrucción de fotogramas, arreglo de

contrastes entre planos de 16 mm. y 35 mm., y

una estabilización de la imagen.

La alegría de la huerta, rodada en el verano

de 1939, es una de las primeras películas de

ficción rodadas en España tras la contienda

civil, y supone la opera prima de Ramón Quadreny,

un actor de teatro que al acabar la guerra

dejó su labor como intérprete para dedicarse

exclusivamente al cine, donde llegó a dirigir

un total de nueve largometrajes. Pese a los defectos

que tiene la película (abundan los saltos

Varios momentos de La alegría de la huerta (Ramón Quadreny, 1940)

de eje y los fallos de racord, la interpretación

es acartonada) resulta muy interesante la voluntad

estilística de Quadreny y de su director

de fotografía, el veterano José Gaspar, en la

composición de los planos. El film, que adaptaba

una zarzuela homónima de 1900, fue la

primera producción acometida por la neonata

productora alicantina Levante Films.

Dimensión documental. Todos los exteriores

de la película pertenecen a escenarios

naturales de la huerta murciana. La mayor parte

de la acción se desarrolla en la pedanía de

Algezares, ubicada al pie del Santuario de la

Virgen de la Fuensanta, patraña de la ciudad,

Precisamente las imágenes que recogen la ascensión

de la Virgen en la tradicional romería

de septiembre hacia el santuario tienen un gran

valor documental, pues fueron filmadas mezclando

actores y personas reales. Además, se

trataba de la primera vez que se celebraba esta

peregrinación después de la Guerra Civil, que

había acabado pocos meses antes.

El hecho de que el final de la contienda estuviera

tan reciente no resulta baladí, pues La

alegría de la huerta es un film que se sitúa en un

periodo de auténtica mutación para la industria

del cine español. Es manifiesta la adscripción

de la película, rodada durante el verano y el

otoño de 1939 y estrenada en Murcia a principios

de marzo de 1940, a los films folclóricos

y populistas tan célebres durante la Segunda

República. Parece verosímil pensar que el proyecto

se fraguó antes de que estallara la guerra

y sólo cuando el conflicto llegó a su fin pudo

imprimirse en celuloide.

Algunos rasgos del guión que confirmaban

esta vinculación con el extinto cine republicano

fueron pulidos por el bando nacionalista a

mediados de los años cuarenta, pues cuando

se estrenó la película aún no había entrado en

vigor el férreo código de censura que se institucionalizó

en 1942, Entre estos cortes, los más

destacados son una secuencia del principio de

la cinta, en la que una gitana da de mamar a su

bebé, y el final del film, donde los protagonistas

se besan, que ya fue criticado por la prensa local

durante su estreno en Murcia al considerarlo

completamente alejado de las costumbres tradicionales,

sin duda mucho más castas, y más

próximo al atrevimiento del cine americano de

los años treinta, JOSÉ RAMÓN GARCÍA CHILLERÓN


El cine en casa está muy bien

MANUEL HIDALGO

Años sesenta y setenta. Modesta televisión familiar

en blanco y negro. Hambre adolescente de buen

cine. Televisión Española programaba (inolvidables

Fernando Moreno y otros) excelentes películas y

ciclos en horario de prime time. Existía un espacio

semanal llamado "Cine-Club". Mirábamos con

avidez cada mañana en el periódico la película del

día a la busca de un botín. Los amigos calculábamos

todo plan vespertino con la condición de que fuera

compatible con llegar puntuales a casa para el

comienzo de la película, excluyendo o cortando

cualquier otra actividad. No exagero nada si digo

que muchas (¡pero muchas!) de aquellas películas

fueron un acontecimiento en nuestras vidas. No

exagero nada (¡pero nada!) si digo que aquellas

sesiones ante el televisor fueron un hito en nuestra

formación cinematográfica y en nuestra formación

en general. Puedo dar títulos, a voleo, que quieren

ser reveladores: Cenizas y diamantes (Wajda), El año

pasado en Marienbad (Resnais), La diligencia (Ford),

La strada (Fellini), ¡Bienvenido, míster Marshall!

(Berlanga), El tercer hombre (Reed), Los siete

samurais (Kurosawa)... Muchos, incontables.

Parece que el cine está abandonando

las salas. Parece que cada vez vemos

(y veremos) más cine en casa. No veo

motivos para hacer ascos a sus ventajas as

En un blanco y negro grisáceo, poco contrastado,

con "nieve" a veces. Me doy cuenta, precisamente,

de que vimos en blanco y negro películas que eran

en color. Jamás las hemos descontado ni de nuestro

placer ni del rigor de nuestro conocimiento. Es

posible (probable) que bastantes de ellas, por esto

o por aquello, no las hayamos vuelto a ver. Siguen

valiendo como las vimos. Y somos los mismos

que montábamos pollos en los festivales y en las

salas cuando una película se desenfocaba o no se

proyectaba en su formato.

No estoy capacitado para hacer prospectiva

sociológica, tecnológica o comercial. Parece que el

cine está abandonando las salas. Parece que cada

vez vemos (y veremos) más cine en casa. ¿Como

entonces? No. Mucho mejor que entonces: en

pantallas grandes y nítidas, con estupendo sonido,

suministradas por cadenas (de pago o no) o por

otros procedimientos, con la probabilidad (como

hoy mismo) de disponer de nuestra filmoteca

particular (en DVD o en lo que venga), repitiéndolas

y parándolas para nuestro disfrute y estudio. Me

parece magnífico. Un privilegio de nuestro tiempo

que no tuvieron ni los cineastas ni los cinefilos que

nos precedieron hace décadas. No veo motivos para

hacer ascos a estas formidables ventajas.

Me gustaron y me gustan las salas. No todas, ni

mucho menos. No me gustan los centros comerciales

y de ocio. Ni su atmósfera ni la compañía que

encuentro. Ojalá haya empresarios que sepan

diseñar salas bien equipadas y pensadas para

los resistentes exigentes que queremos seguir

saliendo a la calle a ver películas: con buenas hojas

informativas, con una librería y tienda de películas,

con un café para beber, charlar y, a ser posible,

fumar, con actividades paralelas.

De no ser así, muchos (que quizá

seamos pocos en total) nos iremos

quedando en casa. O saldremos a las

filmotecas y a los museos a ver películas

con otros, nuestros amigos e iguales.

Habrá, estoy convencido, cine para

todos (allá cada cual), con diferentes

propuestas, soportes y medios de

difusión. Lo que se hace imprescindible es acabar

con la piratería, entre otras razones para que los

cineastas puedan vivir de su trabajo y, por tanto,

el cine pueda seguir existiendo. Y frente al cine

(a día de hoy) mayoritario, buscará y encontrará

sus canales (en casa, en gran proporción) el cine

personal, de autor, distinto, nuevo y clásico que a

muchos nos gusta. Ya está ocurriendo.

Manuel Hidalgo (Pamplona, 1953) es periodista, novelista, guionista y

crítico de cine. Ha publicado libros sobre Berlanga, Saura y Fernán-

Gómez. Sus últimos guiones son El portero, de Gonzalo Suárez, y Nubes

de verano y Mujeres en el parque, de Felipe Vega.


Pasados los primeros años de la revista, durante los que André Bazin y sus discípulos valoran con esmero la obra

contemporánea de Federico Fellini, la filmografía del director italiano deja posteriormente de recabar la estima

crítica de Cahiers du cinema. Y menos aún durante los primeros años de la etapa más ideológica y militante de la

publicación. Por eso precisamente adquiere el valor de un síntoma revelador la defensa que Pascal Bonitzer, en

agosto de 1974, realiza de su universo y de sus imágenes a propósito de Amarcord. Ahora que una exposición de la

Filmoteca Española (del 27 de junio al 29 de septiembre) recupera una valiosa colección de dibujos del cineasta, el

rescate de este texto permite iluminar el ángulo desde el que se reivindica su vigencia: unas formas de representación

que privilegian lo carnavalesco sobre lo realista, la digresión frente a la linealidad, la tramoya frente a la ilusión.

Reproducciones de la

portada y de las páginas

originales de Cahiers

du cinéma en las que

se publicó el artículo de

Pascal Bonitzer

Memoria del ojo

(Amarcord)

PASCAL BONITZER

En su prefacio a La Poética de Mikaïl

Bakhtine, Julia Kristeva apuntaba de

pasada el carácter carnavalesco de numerosas

películas modernas, entre ellas

(era, en realidad, la única referencia) el

Satyricon, de Federico Fellini, para denunciar,

rápidamente, la inofensividad

ideológica y la connivencia con la ideología

dominante ("el carnaval se desarro-

Haba en la plaza de la iglesia"). Podríamos

argumentar que es una mirada superficial

sobre el carácter subversivo de

los temas carnavalescos en relación con

el hecho de que esta fiesta era la fiesta

del pueblo. No importa.

Amarcord incluye numerosos trazos

carnavalescos, de esta fiesta en la que

se invierten, por un pequeño espacio de

tiempo, los valores dominantes, donde

las máscaras dicen la verdad grotesca,

diciendo mentiras, donde se exhibe lo

que el poder reprime y esconde: el sexo,

los excrementos, la podredumbre (la virulencia

del deseo y de la muerte). Sería

fastidioso enumerar esas huellas. Lo

que sí hay que señalar, sin embargo, es

que cada vez más, es la propia puesta en

escena de Fellini (y no solamente los temas

que desarrolla) la que participa de

esta práctica carnavalesca. Me refiero a

"la forma", si se quiere decir así, de su

película.

El tema de Amarcord es el goce. Pero,

al inscribirlo en la ficción de una

memoria, la película lo historiza, lo data.

Lo que registra Amarcord es una determinada

forma de goce, en relación a

un cierto tipo de puesta en escena (por

ejemplo las puestas en escena fascista o

religiosa): donde gozamos de una visión,

de una revelación, de un espectáculo, de

un cuadro. Como de ese paquebote en la

noche, de ese pavo real desplegando sus

plumas en la nieve o de esa vaca blanca

caminando entre la bruma, en los que

se congela en suspensión estática, en el

rapto de la visión (en el goce del ojo) el

movimiento del mundo. Lo que hacía el

cine, anteriormente, era atribuir a este

goce un valor de verdad; eran esas películas

en las que la progresión dramática

culminaba en una revelación moral, metafísica,

religiosa, y terminaba en una reconciliación.

Ejemplo característico: las

películas de Rossellini: Te querré siempre

(Viaggio in Italia), Europa 51, etc.

Por el contrario, al ser el tipo de relato

que adopta Fellini no lineal, sin

progresión, sin drama (épico, dirían los

brechtianos), y al desarrollarse explíci-


tamente bajo el signo del laberinto (por

ejemplo ese laberinto de nieve en una de

las últimas secuencias), produce a la vez

este goce, este éxtasis, e inscribe la ilusión,

la designa como azar, fantasía de la

materia de la cual se desprende el sentido.

Goce paródico: "Dirigirme a Dios

con una nariz falsa", escribe en algún

lugar Bataille. La falsa nariz designa a

"Dios", Dios es la falsa nariz (Lacan: la

falacia). Como ese paquebote de cartón

en un mar de celofán, en una falsa noche

cinematográfica, paquebote que aparece

como "la más bella realización del régimen".

Esa secuencia del paquebote no

sería tan emocionante si se tratase de un

"verdadero" paquebote, de "verdaderas"

olas. Y recíprocamente, decepcionaría si

ese cartón y ese celofán no fuesen portadores

de alguna "ilusión de realidad":

gozamos con el equívoco.

Al menos no hay aquí equívoco del

equívoco: no hay atracción. Al contrario,

la puesta en escena descompone

las figuras, fragmenta, desnuda. Así ese

paquebote y esas olas le plantean, si se

puede decir, al ojo de los espectadores

(a sus cuerpos), la pregunta no sólo de

la ilusión religiosa o fascista, del fetichismo,

sino también la de la ilusión cinematográfica,

del gozo cinematográfico 1 .

En Amarcord, el ojo es llevado, al mismo

tiempo que el gozo, a la crítica: crítica

precisamente de la visión, de la fe que

depositamos en la vista, en la evidencia.

Porque esos objetos arrebatadores, ese

paquebote, ese pavo real, esa vaca quizás

alucinatoria, que toman por azar,

por el deseo errante, el lugar de lo que el

psicoanálisis identifica como el falo, está

muy claro que son aleatorios.

Y a la inversa: la lección ideológica optimista

que podemos extraer al vuelo de

la película de Fellini, es que un desecho

ridículo (el altavoz abollado de un fonógrafo,

caído desde lo alto del campanario

de la iglesia), puede poner en jaque, por

el momento al menos, y en todo caso reducir

al ridículo, al orden fascista.

© Cahiers du cinéma, n° 251-252. Julio-Agosto, 1974

Traducción: Gonzalo de Pedro

(1) Amarcord testimonia una disociación cada vez más grande del cine moderno, la ruptura del efecto de lo real, esa "impresión de

realidad" que maravillaba a los grandes idealistas: Elie Faure, Munier, Bazin, etc.

Cartel publicitario y

fotogramas de Amarcord


La edición en CD de las

composiciones fílmicas

de Benjamín Britten

rescata del olvido a un

músico decisivo.

La épica de lo cotidiano

ROBERTO CUETO

Por época y sensibilidad, Benjamín Britten parecía destinado

a ser un asiduo compositor para la pantalla. Por un lado,

fue contemporáneo de otros prestigiosos músicos de salas de

concierto que prestaron sus servicios al cine con cierta frecuencia:

Ralph Vaughan Williams, William Walton, Arthur Bliss, Arnold

Bax o William Alwyn; por otro, siempre manifestó un obvio

interés por la música dramática, algo que ya se esboza en su

suite orquestal King Arthur (1937) y cristaliza en las magníficas

óperas que escribió en las décadas siguientes. Sin embargo, su

obra para cine queda reducida a un período muy corto de su

juventud creativa, el que va de 1935 a 1937, con la excepción de

un posterior trabajo en 1946: el documental de Muir Mathieson

Instruments of the Orchestra.

Britten tampoco demostró especial interés en reciclar sus

partituras cinematográficas para la sala de concierto: su música

para la pantalla quedó confinada a las pistas monoaurales de

las películas que acompañaba, sepultada bajo voices over y efectos

de sonido. Tan sólo sus variaciones sobre un tema de Purcell

escritas para Instruments of the Orchestra adquirieron vida y

personalidad fuera de la pantalla gracias a una de sus obras más

populares, The Young Person's Guide to the Orchestra (1946).

Es también significativo que la aportación de Britten al cine

se circunscriba al campo del documental. Su única incursión

en el cine comercial fue gracias a Mortal sugestión (Love from

a Stranger, 1936), un modesto serie B basado en una novela de

Agatha Christie al que aportó un disciplinado comentario musical

no exento de atractivos. Pero las condiciones en que se vio

obligado a trabajar (escribiendo la partitura en pocos días) y el

hecho de que su música fuera cortada y alterada en el montaje

final lo apartaron de posteriores aventuras en el cine de ficción.

El documental, sin embargo, parecía un asunto más serio: tenía

mucho de deber ético, de compromiso solidario, de participa­

ción en un proyecto colectivo y de registro de una auténtica

realidad social fuera de las convenciones de un cine ilusionista.

Britten se enroló en las filas de colaboradores de la GPO Film

Unit, la división cinematográfica de la Oficina de Correos británica,

que a la sazón estaba bajo el control del afamado documentalista

John Grierson.

Compositor literario

Es sabido que Britten siempre fue un compositor muy vinculado

a lo literario: Melville, Henry James, Shakespeare o Thomas

Mann fueron adaptados en sus óperas, y William Blake, John

Donne o Holderlin fueron la base para sus ciclos de canciones.

Es curioso, en cambio, que sus fondos cinematográficos acompañaran

temas tan prosaicos: las minas de carbón {Cool Face),

el tren correo (Night Mail), el servicio de telégrafos (Telegrams),

la compañía del gas (Man Behind the Meters), la impresión de

sellos postales (The King's Stamp) o la electrificación de la red

ferroviaria (The Way to the Sed). Pero es precisamente en ese

retrato de la labor cotidiana, del heroísmo anónimo del hombre

de la calle, donde Britten encontraba el impulso para articular

toda una épica del siglo XX, una celebración del hombre y la

máquina unidos en sorprendente armonía.

Seguramente su más famosa aportación al cine es la secuencia

final de Night Mail (1936), donde lo humano y lo mecánico

se funden en una prodigiosa composición para narrador y

orquesta: el texto escrito por el poeta W. H. Auden se despoja

progresivamente de su carga semántica para resaltar su valor

estrictamente eufónico, musical, mientras las bases rítmicas de

Britten se aceleran en un frenesí orgiástico que termina por erigirse

en apasionado canto al trabajo bien hecho y la rica red de

relaciones sociales que establece. Todo un devaneo formalista

dentro de un documental divulgativo, un coqueteo con las van-


El documental polifónico

Recuperar la obra cinematográfica de

Benjamin Britten en compact-disc (con

nuevas grabaciones a cargo del Birmingham

Contemporary Music Group

bajo la dirección de Martyn Brabbins)

supone la reivindicación de una música

que siempre habíamos intuido más

que escuchado. El nuevo registro digital

permite captar inesperados matices que

las deficientes pistas de sonido de los

filmes nos habían escatimado y confiere

a la música verdadera autonomía. Pero

lo hace reforzando precisamente sus vínculos

con las películas: en lugar de aislar

la música de Britten, ésta se concibe

como una especie de oratorio proletario

para narrador, coro y orquesta. Los textos

originales que eran declamados por

las voices over en los documentales son

guardias artísticas que, por cierto, tendría su réplica "pop" en

los primeros minutos del film de Walt Disney Dumbo (1941).

Ese interés por la mecánica está presente también en la música

que imita el código Morse en Telegrams (1935), o en esas

duras percusiones de Coal Face (1935) que, más bien al contrario,

muestran un hostil paraje industrial. Pero siempre con

el factor humano como centro, ya que la música para documental

de Britten era mucho más que una simple ilustración

musical de fondo: gracias a su ironía, pasión y sentido crítico

es también un lúcido comentario sobre la vida del hombre industrializado

de la primera mitad del siglo XX. •

respetados en su integridad y recitados

por Simon Russell Beale. Se produce así

una brillante interacción entre lo musical

y lo verbal tal y como la concebían Britten

y su colaborador habitual en la redacción

de los textos de W. H. Auden. No hay que

olvidar que Britten participó directamente

en el guión de Coal Face o que supervisó

el diseño sonoro de Night Mail.

Estas virtudes afloran especialmente

en Coal Face (A. Cavalcanti), el más reputado

de los documentales producidos

por Grierson. El juego polifónico que se

establece entre la didáctica exposición

del aséptico narrador, la oscura y áspera

música de Britten o los pasajes corales

con versos de Auden confronta de manera

dramática al hombre con su entorno, al

obrero con la mecánica industrial, al in­

dividuo con la colectividad. Bajo un tono

aparentemente divulgativo, se palpan la

rabia contra unas condiciones de trabajo

infrahumanas y la nostalgia por una comunidad

que se expresa mediante ecos

espectrales. También destaca la recuperación

de la partitura para el frustrado

documental Negroes (1935), un proyecto

de Britten, Auden y el pintor William

Coldstream, que pretendía contar una

somera historia de la esclavitud prescindiendo

del habitual narrador y desplazando

la voice overa un tenor y una soprano

que llevaban el peso expositivo en contrapunto

con un coro mixto. Un curioso

intento de narración poética y un loable

experimento por parte de unas mentes

creativas bien inquietas a la hora de abrir

nuevas sendas para el documental.


Pack. Cuatro películas

Jean-Luc Godard

1: Banda aparte. Francia, 1964. Int:

Ana Karina, Claude Brasseur. 92 min.

2: Week-End Francia, 1967. Int:

Mireille Darc, Jean Yanne. 100 min.

3: Todo va bien. Francia, 1972, Int:

Yves Montand, Jane Fonda. 92 min,

4: Yo te saludo, María. Francia, 1983.

Int: Myriem Roussel, Thierry Rode.

103 min. Francés (subt español).

SHERLOCK. 31,47 € en la WEB

Nunca está de más poder recuperar

en buenas copias las

películas de Jean-Luc Godard.

A estas alturas, la suya es ya una

filmografía inabarcable, que da

cuenta no sólo de los avatares

de las últimas cuatro décadas

del siglo XX (durante las que ha

sido concebida y filmada), sino

también de la totalidad de la

historia del cine y, con ella, de

la totalidad del siglo. Casi cualquier

intento de restituir la totalidad

de esa trayectoria parece

abocado al fracaso, y es por ello

que la visión de los cuatro títulos

editados ahora en este pack

sólo puede ofrecer otros tantos

fogonazos aislados dentro de su

obra. Más aún cuando los filmes

que se incluyen pertenecen a

épocas y momentos distantes

y muy diferentes entre sí: una

época de madurez y de energía

contagiosa a mediados de los

años sesenta, cuando el rejuvenecedor

impulso de la Nouvelle

Vague alimenta todavía una obra

como Banda aparte (1964); una

etapa de creciente escepticismo

sobre el futuro del cine, de incipiente

politización y militancia a

finales de los setenta (Week-End,

1967); un momento de reconsi­

deración ideológica y de ajuste

de cuentas, un paréntesis entre

la convulsa etapa del grupo Dziga

Vertov (1968-1971) y la travesía

posterior en vídeo (Todo va

bien, 1972) y un destello de los

meandros recorridos a mediados

de los ochenta, tras el regreso

al celuloide coincidente con el

final de los setenta (Yo te saludo,

María (1983).

Cuatro películas, por lo tanto,

que ofrecen otros tantos momentos-clave

en el recorrido de

una obra siempre cambiante y

en permanente estado de búsqueda,

de experimentaración y

de interrogación sobre el cine.

Entre medias, antes y después

de ellos, ciertamente, quedan

numerosas películas y pasan, sobre

todo, muchísimas cosas importantes,

incluso trascendentales

en la filmografía de Godard,

pero ello no impide que la visión

de estos títulos permita reabrir

una nueva y estimulante grieta

por la que asomarse de nuevo

a la obra de quien sin duda es

el creador más importante de

todo el cine moderno. Sólo cabe

lamentar que la ocasión no se

haya aprovechado para incluir

algunos "extras", comentarios

o informaciones complementarias,

que las películas se presenten

casi "a pelo", sin ningún

folleto que las acompañe para

ilustrar a sus espectadores sobre

el sentido y sobre el lugar que

ocupan cuatro películas tan diferentes

y tan separadas entre sí

como las que aquí se incluyen.

Quedan, eso sí, sus inolvidables

imágenes: esa memorable, contagiosa

y vitalista carrera por el

interior del Louvre durante casi

diez minutos (Banda aparte),

ese largo travelling de trescientos

metros a lo largo del atasco

(Week-End), los muy brechtianos

cheques filmados con los

que se paga el propio film (Todo

va bien) o la confrontación entre

la imagen y la palabra (Yo te

saludo, María). Es decir, el cine

que nunca deja de buscarse a sí

mismo. CARLOS F. HEREDERO

Soy Cuba/El

mamut siberiano

Mijail Kalatozov/

Vicente Ferraz

Cuba-URSS, 1964 / Brasil, 2005

Intérpretes: Sergio Corrierl, Luz María

Carazo / Aleksandr Kaltsatyj

Español / Portugués (subt español).

141 min./90 min. CAMEO. 21,95 €

Podemos comprender la fascinación

de Scorsese por Soy Cuba, a

la que rescató del olvido. Fascinación

por esos largos, ingrávidos,

intrincados planos-secuencia que

Kanal/Cenizas

y diamantes

Andrzej Wajda

Polonia, 1957 y 1958. 89 y 96 min.

Polaco (subt español). NOTRO. 15 € /u

La edición de las últimas partes

de la llamada trilogía bélica (y

quedamos a la espera de Pokolenie,

1955, la primera), rescata dos

piezas esenciales en la filmografía

temprana del versátil Wajda.

Enmarcadas dentro de la idea de

un cine nacional, de la "escuela

polaca", en el terreno del compromiso

político, la indagación

pueden despegar de un ático, descender

varios pisos y aterrizar en

el fondo de una piscina. Negando

el poder asociativo del montaje,

Kalatozov recorría el camino

inverso del maestro Eisenstein.

Fascinación, también, por una fotografía

en hermosísimo blanco y

negro (ahora remasterizada) que

no concuerda, en cambio, con el

espíritu de lo que representa: el

triunfo de la revolución cubana.

No importa. El logro mayor de

este film es su envoltura. Un logro

más técnico que artístico, pero

inolvidable. Las formas, grandilocuentes,

fagocitan su contenido:

cuatro relatos llamados a sublimar

un lugar, una época y una

ideología. Propaganda soviética,

sí; pero también fenómeno fílmico.

De los detalles de esta primera

y costosa coproducción cubanosoviética

(dos años de rodaje) da

justa cuenta el documental El

mamut siberiano, perfecto complemento

al film dentro de este

pack. CARLOS REVIRIEGO

histórica y la crónica de un tiempo,

la revisión de estas cintas hoy,

trasciende aquello para acentuar

el juego de simbolismos atemporales

que el director puso en evidencia

a través de la exploración

de las debilidades humanas y sus

contrastes. Kanal (ambientada en

la época de la ocupación nazi de

Polonia) y Cenizas y diamantes

(durante el primer día de la liberación),

descubren la realidad de

un individuo doliente, conflictivo,

dividido entre la vida, el amor y la

muerte, el heroísmo y la necedad,

la sensibilidad más sutil y un humor

tenue. Todo, narrado desde

el dramatismo austero que, buscando

la implicación emocional

del espectador, abre paso a la desolación,

el silencio que más pesa

o, incluso, la putrefacción. Wajda

abrazó cada plano con magníficas

composiciones, reflejo no sólo de

su formación artística, sino también

de sus primeros referentes:

Eisenstein (el modelo) y Aleksander

Ford (el mentor). JARA YÁÑEZ


El paciente inglés y Cold Mountain

(Anthony Minghella), restaurador

de imagen y sonido de

Sed de mal (Welles), guionista

y director de Oz, un mundo

fantástico, entre otros muchos

trabajos, Walter Murch es hoy

en día uno de los más reputados

profesionales de la industria

americana y un hombre con una

vasta cultura.

VV.AA.

En España hubo una primera

cata de su trabajo con la publicación,

en 2003, de El arte del

El arte del montaje

Plot Ediciones

Madrid, 2007. 25 €

parpadeo, un breve ensayo que

recogía una conferencia suya

sobre el arte del montaje (y su

teoría del parpadeo, heredada

de John Huston) y que muy

Montador de sonido de Llueve pronto se convertiría en libro

sobre mi corazón, El Padrino y de cabecera para profesionales

La conversación (Francis Ford y estudiosos del cine. Hoy ese

Coppola) y de TXT 1138 (George libro tiene continuación en estas

Lucas), montador de imagen y apasionantes cinco conversa­

sonido de las dos secuelas de El ciones de Murch con el escritor

Padrino, Apocalypse Now y Apocalypse canadiense Now Redux Michael (Coppola), Ondaatje,

autor de novelas como En la piel

Font/Losilla (eds.)

Derivas del

cine europeo

contemporáneo

Ediciones de la Filmoteca,

MICEC07, CGAI

Valencia, 2007.15 €

Los debates sobre la identidad y los avatares

contemporáneos del cine europeo, propiciados

por los congresos celebrados en torno al

MICEC barcelonés en 2005 y 2006, llegan

ahora en forma de síntesis dentro de un libro

que recoge algunas aportaciones relevantes.

La nómina de autores no deja lugar a duda sobre

la solvencia del volumen: F. Benavente, J.

L. Castro de Paz, Doménec Font, Carlos F. Heredero,

Jean-Michel Frodon, Violeta Kovacsis,

Carlos Losilla, Adrián Martin, Inma Merino,

J. E. Monterde, Ivan Pintor, Ángel Quintana,

Gloria Salvado, A. Weinrichter y Santos

Zunzunegui. El lector bien puede encontrar

en estas páginas, a modo de cartografía, esas

"hojas de ruta" que el propio cine europeo

parece necesitar para detectar las corrientes

sumergidas de su creación. CARLOS REVIRIEGO

de un león, El paciente inglés (en

cuyo rodaje se conocerían ambos)

o El fantasma de Añil.

Unas conversaciones que, de

manera inevitable, rememoran

el célebre libro de entrevistas de

Truffaut y Hitchcock, pero que

aquí parten de un punto de vista

más americano que europeo, ya

que para Murch el cine es, sobre

todo, un arte colectivo, el arte de

la "colaboración" y de la "participación",

donde el producto es

la suma de las aportaciones de

todos los departamentos bajo la

batuta del director y donde cada

elemento seleccionado (vestuario,

decorado, equipo artístico,

fotografía, etc.) condiciona el

resultado final de la película.

A partir de aquí, aguijoneado

por las sagaces preguntas de

Michael Ondaatje, Murch pasa

revista a su trayectoria profesional

(ligada en un principio a

la de Coppola y Lucas) y, sobre

todo, desmenuza con un salu­

Juan Antonio

Pérez Millán

Pilar Miró

Directora

de cine

Calamar Ediciones

Madrid, 2007. 20 €

Como tantas veces se dice, el tiempo vuela y

se cumplen ya diez años de la muerte de Pilar

Miró. El Festival de cine de Huesca ha querido

conmemorarlo con la publicación de este

volumen, en realidad, reedición y reactualización

(se han añadido tres capítulos) de uno

anterior, del mismo autor, escrito durante los

últimos años de vida de la directora para la

Seminci de Valladolid. En él, serpenteando

entre las líneas que repasan cada uno de los

nueve filmes que realizó la directora, y de los

que se ofrece una descripción pormenorizada,

se van rescatando y revisitando algunos

de sus datos biográficos, personales y profesionales

más polémicos. Todo ello, con una

intención clara: restituir el importante papel

y la indudable aportación de Pilar Miró en la

historia del cine español, JARA YÁÑEZ

dable afán didáctico, salpicado

de brillantes ejemplos teóricos

y prácticos, sus métodos de trabajo,

su toma de decisiones y su

dominio del complejo arte del

montaje en sus dos facetas: imagen

y sonido.

El libro se transforma de este

modo en una útil herramienta

para hurgar en los entresijos de

Apocalypse Now Redux, Sed de

mal, los tres Padrinos o El paciente

inglés, en una invitación

para volver a visionarios con

la guía de Murch en la mano.

Y para reflexionar también

acerca del cine de ayer y de hoy,

siguiendo su fascinante teoría

de los orígenes del cinematógrafo

(con Edison, Beethoven

y Flaubert como padres) y sus

aproximaciones a la imparable

revolución digital. Una obra en la

que los secretos desvelados son

muchos y donde el apartado gráfico

juega también un papel muy

relevante. ANTONIO SANTAMARINA

Luis Miranda (ed.)

China sigloXXI:

desafíos y dilemas

de un nuevo cine

independiente

Festival Cines del Sur

Granada, 2007. 25 €

La primera publicación del Festival de Granada

viene a suplir una carencia que era ya clamorosa

para la actual cinefilia: un itinerario preciso

y esclarecedor sobre la llamada Sexta Generación

del cine chino. Surgida "entre un pasado

oscuro y un presente demasiado veloz", las

voces que conforman esta generación -cuyos

caminos y filmografías pueden rastrearse en la

completa "Antología de cineastas" incluida en

el libro- han tomado una relevancia artística

fundamental. Para analizarla, Luis Miranda ha

dado la palabra con buen criterio tanto a autores

españoles (Roberto Cueto, Alberto Elena y

él mismo) como a chinos (Dai Jinhua, Yingin

Zhamg, Ying Zhu y Cui Zi'en). El diálogo que

sus textos establecen (en edición bilingüe, español-inglés)

hace justicia al propósito de este

ensayo colectivo. CARLOS REVIRIEGO


Santos Zunzunegui

Elogio de la superficie

Es imposible sustraerse ante la visión de María Antoníeta (Marie Antoinette, 2006) [foto 1] a la

atracción de colocarla en una larga lista de películas dedicadas a glosar los antecedentes de la

Revolución Francesa. Vaya por delante que ver en la obra de Sofía Coppola una película histórica

no debe plantearse en contradicción con lo que el film tiene de retrato de los tiempos actuales.

Como todo el mundo sabe, se finge que se habla del pasado para mejor poder hacerlo del momento

actual. Al adentrarse en este terreno la película no se aleja, sino todo lo contrario, de alguna de las

determinaciones que suelen predicarse de nuestras sociedades actuales.

Pero esto, con ser relevante (y bastaría apuntar el uso de la música rock o la adopción, en ciertos

momentos, de una estética cercana al videoclip, como elementos que subrayan esta vocación del film),

está lejos de agotar las virtudes de un trabajo que funda sus opciones estilísticas sobre la extracción

de algunas de las lecciones más pertinentes impartidas por determinados maestros del séptimo arte.

En el fondo, Sofía Coppola se revelará como discípula aventajada de dos cineastas tan distintos como

el Jean Renoir de La Marsellaise (1938) [foto 2] o el Roberto Rossellini de La prise du pouvoir par

Louis XIV (1966) [foto 3], sin que esto suponga que le haga ascos a las lecciones impartidas por el

Lubitsch de Madame Dubarry (1919), que ya era capaz de dedicar su atención a mostrar los aspectos

más sofisticados de la corte francesa sin dejar de hacer ver de qué manera este mundo de placeres

despreocupados ocultaba un universo de insatisfacción y aburrimiento.

En el fondo no es descabellado pensar que toda la película de Sofia

Coppola nace de la expansión de una de las secuencias centrales que

Rossellini, cuarenta años antes, había dedicado a explorar, a la manera

de un antropólogo, la forma en que el poder se dota de una apariencia.

Me refiero a ese momento de La prise du pouvoir... en que se nos permite

asistir a la prueba de los distintos ropajes y afeites llamados a vestir

el ceremonial a partir del que el Rey Sol iba a organizar su manera de

ostentar el poder y su trascendental jerarquización. Más audaz puede

parecer aproximar una película como ésta a la obra del Renoir que no

vaciló en contraponer en La Marsellaise el personaje de María Antonieta,

que su film muestra en sus aspectos más "vulgares" y "decadentes" (las

expresiones son del propio Renoir) al de un Luis XVI, caracterizado

a través de una "gran bondad" y una "gran distinción". Sucede, sin

embargo, que desde mi punto de vista, la Coppola saca un gran partido de

convertir la que fue una de las determinaciones esenciales desde las que

Renoir eligió filmar la caída de la monarquía absoluta. Éste último, al

hacer de Luis XVI un personaje que sabía qué dirección iban a tomar los

acontecimientos, podía llevar a buen término lo que fue siempre para él

un principio esencial de su cine: mostrar que todo el mundo tiene sus

razones. En María Antonieta, por el contrario, la voluntad de mantener

radicalmente fuera de campo todo lo que podía apuntar hacia la

destrucción de la monarquía absoluta, convierte en especialmente

conmovedoras a las secuencias finales en las que una niña

inconsciente es sometida a la feroz confrontación con un mundo del

que no es capaz ni de sospechar su existencia. Puede pensarse que

estamos ante un escapista canto a la voluntad de no querer saber de

una clase dominante irreflexiva, pero convendría no perder de vista

que la película no confunde nunca el nivel colectivo con el drama

individual y es, en este terreno, donde mejor puede verse su filiación

renoiriana. Pocas imágenes más significativas que esa cámara regia

destrozada que cierra el film. No hacía falta ir más allá.


Juliette Binoche bucea sin cesar

en los misterios de sus personajes,

como relata en esta entrevista, al

tiempo que indaga en la relación

que mantiene con sus directores, a

los que retrata aquí, expresamente

para Cahiers du cinéma, con

sensibilidad de creadora.

ENTREVISTA JULIETTE BINOCHE

Desecar el mar

para encontrar

a la princesa

JEAN-MICHEL FRODON


Intentemos hablar de la manera en que construye a

sus personajes. Por ejemplo, en estos momentos rueda

L'Heure d'été con Olivier Assayas. ¿Cómo ha abordado

este papel?

Interpreto a una mujer que dibuja. Es un campo que desconozco

completamente, he conocido a Matali Crasset, he descubierto

su trabajo y conversado con ella. No me disfrazo de Matali

Crasset, pero he tomado conciencia de un estado mental que

relaciona todos los objetos, con el deseo de cambiar sus costumbres.

Su actitud personal, así como lo que dibuja, constituyen

un cuestionamiento permanente de su manera de ser.

Conocer a personas que, en la realidad, ejercen una

actividad similar a la que debe interpretar, ¿suele cambiar

su manera de trabajar?

Sí. Para mí, la preparación es más apasionante que el rodaje.

Son los momentos más activos, mientras que el rodaje es un

período casi pasivo: el resultado de una efervescencia. Durante

el rodaje todo debe pasar a través de mí y a pesar de mí.

Antes, profundizamos, buscamos, reflexionamos, conocemos

gente, imaginamos, vivimos con el personaje de una manera

muy íntima y cotidiana, nos acompaña en la cocina, en el coche,

en los atascos... El guión se convierte en una parte de mí,

como un miembro suplementario. Así es como las palabras

cobran vida, convirtiéndose en una extensión de mí misma y

en una espiral interior.

¿Esto sucede según las indicaciones del realizador?

Isabelle Huppert me dijo un día: "Hay que interpretar contra el

director, transgredir lo que nos pide". En ese momento aquello

me desconcertó, durante mucho tiempo fui un buen soldadito,

dispuesto a obedecer. En la época de Rendez-vous (A. Techiné,

1985) yo era la "señorita sí-sí", más tarde descubrí que a veces

ella tiene razón. No se trata de enfrentamiento, sino de suscitar

una relación de intercambio en la que ambos existen, en

que la fricción engendra una chispa. A veces hay que ser más

astuto, tomar lo que el cineasta nos ofrece para convertirlo en

algo hacia lo que nos sentimos inclinados. Por supuesto, la relación

cambia con cada director.

Para nosotros, los actores, la preparación es nuestro espacio

de libertad, así como el montaje es el espacio de libertad del

director. Ahí está tranquilo, hace lo que quiere, puede quitarnos

la palabra o suprimir imágenes impunemente. Para el actor,

la zona de creación se sitúa antes del rodaje.

¿La preparación implica una parte de investigación, en

cierto modo como un periodista?

La búsqueda de información no tiene como finalidad acumular

conocimientos, sino crear una impronta. Conocer a personas

o visitar lugares no tiene como objeto adquirir un saber

sino conservar, físicamente, nerviosamente, una huella. Para

que en el momento de interpretar la encontremos ahí.

Por ejemplo, para encarnar a la marionetista de Hou

Hsiao-hsien, ¿aprendió esa técnica?

Es algo más misterioso. Resulta que mi padre era marionetista

y lo había olvidado; volvieron a surgir los títeres de mi infancia.

Se mezclaron con el hecho de que he leído muchos cuen­

tos a mis hijos. El gozo de leerles todas las noches, interpretando

las voces de todos los personajes, me permitió encontrar

las voces de las marionetas.

¿Le gusta una forma más organizada de preparación,

como el trabajo alrededor de una mesa?

Es bastante raro en Francia. A veces hacemos una vaga lectura

para saludar a todo el mundo, y para decir que hacemos como

el Actor's Studio... no hay un verdadero trabajo colectivo.

El director más generoso es Hou

Hsiao-hsien. Transmite la sensación

de que la creación no le pertenece

En cuatro ocasiones ha trabajado en dos filmes del

mismo director (Carax, Techiné, Minghella, Haneke). A

pesar de las grandes diferencias entre ellos, ¿el reencuentro

permite construir algo más?

Y me dispongo a rodar de nuevo con Santiago Amigorena...

Volver a trabajar con un director es una manera de reconciliarme

mínimamente con lo que fue mi sueño de partida: formar

parte de un equipo donde las tareas rotarían, actor, director,

decorador, técnico de iluminación; pensaba en el teatro,

claro. Era la idea de compartir, de un círculo en el que todos

se encuentran a la misma distancia del proyecto, de la obra.

Esto no ha ocurrido, dejé que el cine me arrastrara, pero persiste

el deseo de compartir, conservo ese sueño, esa utopía...

[un silencio] ¡Porque a los directores les gusta el poder, hay

que decirlo! No todos actúan de la misma manera, algunos se

sirven de él para liberar, para ser generosos. El más generoso

que he conocido es Hou Hsiao-hsien. El transmite la sensación

de que la creación no le pertenece, que no pertenece a nadie,

lo que refuerza mi idea de equipo, donde ningún nombre

destaca sobre los demás. Cuanto más nos servimos del poder,

más nos domina.

¿Cree que en algún momento sabe algo más (o mejor)

que el director sobre el personaje?

Conozco mi posibilidad de interpretarlo. No tengo un conocimiento

objetivo del personaje, me apetece probar, indagar en

zonas nuevas, plantear una cuestión a través de una toma. Si

el director se niega, entiendo que esto revela sus límites, demuestra

que no tiene confianza.

Podemos pensar en dos papeles en los que esa certidumbre

interior ha cumplido una función, de manera

opuesta. Uno en Mary (2005), de Ferrara, que se debe

enormemente a su relación íntima a un tiempo con el

personaje de María Magdalena (y con el Evangelio que

se le atribuye) y con lo que representa interpretar este

papel en el cine, una cuestión que comparte con su personaje,

el de la actriz Mary. Es formidable la manera en

que Ferrara sabe filmar eso, y el modo en que nosotros,

espectadores, tomamos conciencia. Técnicamente, el

de Mary es un "pequeño papel", apenas se la ve diez


minutos, pero habita todo el film (que lleva su nombre),

está omnipresente. Por el contrario, para el papel de

Lucie Aubrac (Amor en tiempos de guerra), lo que usted

sabía de la verdadera Lucie la llevó a un conflicto

abierto con el realizador, Claude Berri, hasta el punto

de ser despedida.

No me comprendió. Mientras, Lucie estaba ahí. En ambos casos

me sentía "transportada", aunque de forma muy distinta,

por mi relación íntima con la persona que debía interpretar,

María Magdalena o Lucie. ¡Está claro que había dejado de ser

el soldadito subordinado de otro tiempo! Pero no creo haberlo

sido nunca enteramente.

¿Ni siquiera en Mala sangre (Leos Carax, 1986)?

Es diferente. Leos Carax profesaba un amor tan intenso al cine

que para unirse a él había que tener una capacidad de entrega

a su medida. Había visto algunas películas cuando venía a París.

Leos me hizo descubrir grandes películas, me hizo amarlas.

Sobre todo películas americanas, Griffith, Vidor...

La relación entre director y actor me

fascina. No hay creador sin criatura,

pero la criatura debe ser creadora. Y

esto no se transmite con palabras

Habla de relaciones entre usted y los cineastas, usted

y los personajes, pero a pesar de todo el objetivo es

el film, es necesario que todo ello contribuya a la obra

realizada.

En un plató, el "yo" se convierte en "nosotros". Es inexplicable,

pero es así. Llego con una energía, con un sentimiento, con

una impronta, hay que entregarse en el momento oportuno.

Esto puede adoptar formas muy diferentes: o bien me aislo

completamente hasta el momento de rodar, o bien acudo al

plató mientras instalan el travelling y los proyectores; no converso

con los técnicos, pero trato de impregnarme de lo que

está a punto de acontecer. Un film es un trabajo de colaboración,

donde se trata siempre de crear "algo".

¿Ha llegado a ver en qué se convierte un film durante

el montaje?

No. Los directores no quieren, la sala de montaje es el lugar

que les pertenece. Mike Figgis me decía: durante el rodaje los

actores se apropian del film, yo lo recupero en el montaje. Pero

recientemente fue el propio Amos Gitai quien me invitó a presenciarlo.

Me lo propuso y fue muy agradable, y creo que útil.

Patrice Leconte me mostró un montaje de La viuda de Saint-

Píerre (La Veuve de Saint-Pierre, 1999), donde en mi opinión

faltaba intensidad y coordinación, le hice unas sugerencias y

él las aceptó. Sin embargo, Leconte es un verdadero control

freak, la antítesis absoluta de Hou Hsiao-hsien, que inventa

recursos para no controlar. Abbas Kiarostami me dijo que a

veces abandona toda idea de control y se marcha del plató

para que los actores se sientan más libres. ¡Qué efecto debe

ejercer algo así en el actor, un director que se larga! Porque esa

mirada, y esa atención, también son un pilar para nosotros. Recuerdo

una escena que debía interpretar en El paciente inglés

(Anthony Minghella, 1996): estaba aterrada, temblaba como

una hoja. Minghella sólo me hizo un gesto extendiendo los

brazos, que quería decir: "¡Vuela!". Esto me bastó para superar

mi miedo. No paro de dar vueltas a esta relación entre el director

y el actor, que me fascina. Es un vínculo creador/criatura,

no hay creador sin criatura, pero la criatura debe ser creadora.

Si no, no hay encarnación. Y esto no se transmite con palabras

o explicaciones. Recuerdo que en el rodaje de Amor en tiempos

de guerra (1997), Claude Berri se arrojó sobre mí gritando:

"¡Vamos! ¡Dame todo lo que tienes! ¡Venga! ¡Estoy contigo!".

Sencillamente, yo ya no sabía qué debía interpretar.

La relación entre actor y realizador se complica cuando

en el actor existe el deseo de convertirse en director.

Hay que dejar que se instale la pulsión, el deseo físico de rodar.

Me gusta indagar en varias direcciones, en este momento

preparo una obra en colaboración, es una experiencia nueva

para mí, con la perspectiva de salir de gira un año con el coreógrafo

Akram Khan. Esperamos que Anish Kapoor se encargue

de la escenografía. Los ensayos comenzarán en abril y

en septiembre la gira prevista se estrenará en todo el mundo,

un mes en el National Theatre de Londres, y más tarde en el

Théâtre de la Ville, China, Australia, Nueva York, Los Angeles,

Canadá, Japón...

¿Pero, usted baila?

Sí, sí.

¿Y diseña las coreografías?

Sí, inventaremos un movimiento que nos sea propio. Quiero

lanzarme a un mundo que no es el mío. Quiero hacer lo que

aún no sé hacer. Nuestro cuerpo nos hace muchas promesas, y

la mayoría de las veces nos limitamos. Esto se aplica a todo el

mundo, y es tarea de los artistas decir a los demás: en vosotros

yacen todas la posibilidades.

Esta larga gira la apartará de los rodajes.

Sí. Ha habido años con demasiadas películas, una auténtica

hambre por rodar. Y luego, más tarde, tal vez nada en absoluto.

No es algo calculado.

[En el otro extremo de la mesa junto a la que tiene

lugar esta conversación hay unas partituras] ¿Esas partituras

son para la coreografía?

No, son para otra cosa, preparo audiciones para una comedia

musical... Es muy americana, pero me divierte, también es un

sueño de niña. Dentro de quince días haré las audiciones junto

a Rob Marshall, que ha filmado Chicago (2000) y Memorias

de una geisha (2005) y prepara un musical inspirado en 8 y 1/2

(Fellini, 1962) con Javier Bardem. Tengo que cantar dos canciones...

Me apetece mucho, tengo que lograr compaginarlo

con L'Heure d'été, a la que seguirá después un pequeño papel

en la próxima película de Richard Eyre, The Other Man, quince

días, y luego debo ir a Argentina para trabajar en la nue |

película de Santiago Amigorena, Another Kind of Silence. y

continuación Abbas Kiarostami, en Copie conforme.


Vista desde fuera, tal sucesión de proyectos es incomprensible.

Encadenar en un año a Minghella, Hou

Hsiao-hsien, una comedia en Estados Unidos (Dan in

Real Life, de Peter Hedges), Klapish (París), Gitai (Désengagemeni),

Assayas, Eyre, Amigorena, Marshall,

Kiarostami... ¿Cómo pasar de uno a otro? ¿Cerrando

la puerta cada vez, separando con tabiques?

No, al contrario, me nutro de cada experiencia, sobre todo para

avanzar en una dirección completamente diferente. He trabajado

con muchos extranjeros en Francia: Kieslowski, Hou,

Haneke, Kaufman, Gitai... y pronto con Kiarostami en Italia.

Es interesante cuando un cineasta está lejos de sus bases, de su

ambiente. Esto no quiere decir que el paso de un film a otro no

sea difícil, pasar de Hou a un rodaje hollywoodense hiperformateado

ha sido violento. Creo que incomodé a Peter Hedges;

pero después de la libertad y la confianza que me concedió

Hou era imposible volver atrás. Tras una toma que ha ido bien,

hay en Hou una risa que procede de la infancia.

¿Es un genio Hou Hsiao-hsien?

No sé qué quiere decir eso. Para mí lo genial es el encuentro,

se da en el instante, cuando nos arrastra una fuerza que no nos

pertenece. Pero no conozco a nadie genial.

¿A qué responde esa decisión, o ese impulso, por encadenar

tantas películas, y tan diferentes?

No tengo la impresión de enlazarlas. Por supuesto, en una

agenda se siguen de cerca, cuando no se simultanean, pero lo

vivo como una suerte, como una suerte insólita. La de poder

casar mundos distintos. Me gusta hacer películas que sin duda

se considerarán menores, o de poco valor artístico, así como

encontrarme en la maquinaria de una producción de los estudios

Disney, y tratar de hallar el modo de sobrevivir en ella.

¡Encontrar la posibilidad de una forma de rebelión creadora

lo transforma en un reto enorme, que me llena de alegría! Es

lo que relata el cuento chino de Ballon rouge: desecar el mar

Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien, 2007)

para encontrar a la princesa. Descubrir la creación en el fondo

de uno mismo. ¡Este es el objetivo de la vida! He pasado

los cuarenta, y me parece maravilloso poder escoger aquello

que me apetece. Hemos escuchado tanto que a los cuarenta

una actriz se ve inevitablemente relegada a ciertos papeles,

que me encanta demostrar lo contrario. También me dijeron

que no podría trabajar a nivel internacional si no vivía en Los

Angeles en una villa con una piscina. ¡No es verdad! Un día le

pregunté a Jeanne Moreau cómo se atrevió a cantar, y me respondió:

"Para dar las gracias". Es exactamente así. Dar gracias

a la vida. Rechazo la censura mental, hay que saber remover

la tierra dondequiera que nos encontremos. Esto no quiere

decir que acepte cualquier cosa, sino que necesito explorar

nuevas direcciones.

Rodar sucesivamente con Hou, Gitai, Assayas y Kiarostami

implica, cuando menos, afirmar una elección.

¿Esos encuentros revelan una idea más elevada del

trabajo de actor que los otros filmes?

El trabajo con grandes artistas es enriquecedor, son las experiencias

más poderosas, pero creo que hay que buscar por

doquier, y esto nos permite cuestionarnos.

Además del impulso, ¿hay también técnicas, una técnica

para interpretar?

La técnica está al servicio de la interpretación, no la gobierna.

Como la cabeza, es una herramienta, pero no el centro de la

creación. Un verdadero cineasta es como alguien que busca

agua bajo tierra, y nosotros, los actores, somos la varita del

zahori. Cuando vibramos, saben que lo que buscaban está ahí.

Cuando esto ocurre nos sumimos en un regocijo compartido.

Y para ello no hay miedo posible.

Al escucharla se tiene la sensación de que lo esencial

se juega entre el cineasta y usted, y no con sus compañeros.

En el momento de interpretar me encuentro con otro en la

escena, al unísono. Pero hay un pudor, una reserva en la relación

entre actores. Paradójicamente, me siento más cercana a

mis compañeros si mantengo las distancias durante el rodaje;

esto lo aprendí con Léos.

¿La ha enriquecido conocer a actores?

Cada actor habita su mundo. Hay que replegarse en uno mismo,

con las antenas preparadas. En el momento de tocar, un

músico no puede ocuparse del violinista que tiene a su lado,

tocará con la esperanza de que ambos sonidos se armonicen

y participen de la misma creación. Interpretar juntos es como

la gallinita ciega: tienes los ojos vendados, tengo los ojos

vendados, y tenemos que encontrarnos. Un director nos pone

firmes, nos da la pauta, a menudo con su sola presencia. El director

está ahí como una referencia (que incluye, de hecho, la

palabra "padre") 1 que permite a cada uno ocupar su lugar. Es

un padre más o menos bueno... En Mala sangre me sorprendió

cómo Michel Piccoli no prestaba ninguna atención a los otros

actores. Sólo le interesaba el cineasta. He vivido verdaderos

(1) Juego de palabras intraducible entre repère (referencia) y père (padre) (N. del traductor)


encuentros con actores, el único día que pasé con Jeanne Moreau

en el rodaje del film de Gitai es inolvidable, con Forest

Whitaker bastó que habláramos por teléfono, con Judi Dench

fue la risa compartida: siempre se trata de un encuentro a posteriori,

más allá de algo que hemos atravesado, y gracias al hecho

de que nos hemos dejado atravesar por los demás. Lo hemos

experimentado, hemos sido capaces de amar a través de

un arte: un arte que no se explica, que no se aprende, que está

ahí. En ese momento todo lo que remite al ego ha desaparecido.

Amar quiere decir admirar al otro, es lo que los místicos

llaman el gozo. Esa admiración compartida de la vida que nos

atraviesa, y que logramos compartir a través de un arte.

¿De qué arte se trata? ¿Del arte de ser actor? ¿Se definiría

como actriz de cine? ¿Qué respondería si le preguntaran:

señora, a qué se dedica usted?

Podría decir: actúo en películas. También he actuado en piezas

teatrales, sobre todo en La gaviota, que sigue siendo una experiencia

muy importante para mí, el encuentro con Konchalovski,

pero especialmente con Chéjov. El teatro fue mi primer

sueño, dirigí algunas obras cuando estaba en el instituto, para

mí era evidente que me dedicaría a eso, quizá como decoradora

o directora, no pensaba convertirme en actriz. Bailar, cantar,

pintar, interpretar, en mi opinión forma parte del mismo movimiento:

ese impulso de energía hacia el otro, pero que se enraiza

en un silencio, en un espacio interior, oculto, que sólo me

Breaking and Entering (Anthony Minghella, 2007)

pertenece a mí. Para que esto suceda es necesaria una forma de

expresión. Aunque también hay otra posibilidad, que también

conozco, y que consiste en estar embarazada y en dar a luz.

Sus elecciones manifiestan un deseo de conocer mundos

diferentes. Por ejemplo, ¿por qué visitó Irán?

Me había cruzado muchas veces con Abbas Kiarostami, que

me invitó a ir a Irán, y me apetecía conocerle y descubrir

ese país del que tan mal se habla. También quería conocer a

las mujeres iraníes, la obligación del velo me resultaba una

coacción insoportable; una vez allí comprendí, simultánea y

paradójicamente, que era una indudable coacción y que me

resultaba placentero llevar el velo. Es más complejo de lo que

se dice: claro que es una imposición contra la que hay que

luchar, pero bajo el velo hay extrañas posibilidades de libertad.

Y cuando en casa se lo quitan, ¡tachán! En esas mujeres hay

una energía impresionante. Abbas Kiarostami me presentó a

mucha gente, de ámbitos muy diferentes. De esos encuentros

compartidos con él, en una gran complicidad amistosa, surgió

la idea para una película, no teníamos ningún proyecto. Al

final del viaje, firmé un contrato en su coche para hacer Copie

conforme, que se rodará en Italia este otoño. •

Declaraciones recogidas el 11 de junio de 2007

© Cahiers du cinéma, n° 625, julio-agosto, 2007

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban


Retratos de cine

PINTADOS POR JULIETTE BINOCHE

(A petición de Cahiers du cinéma)

Michael Haneke

(Junio, 2007)


André Téchiné

Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)


Léos Carax

Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)


Krzysztof Kieslowski

Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)


Amos Gitai

Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)


Hou Hsiao-hsien

Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)


Abbas Kiarostami

Retrato pintado por Juliette Binoche (Junio, 2007)


Una vez leí que Juliette Binoche enumeraba sus películas

preferidas. Una de ellas era La pasión de Juana de Arco, de Dreyer.

Al recordarlo he pensado que el rostro de Binoche es uno

de los que mejor afrontan, dándoles sentido, los primerísimos

planos del cine contemporáneo. Y que lo hace siendo transparente,

como si aún el rostro sin maquillar pudiera ser el espejo

del alma, mientras que a la vez se muestra como una máscara

que revela la opacidad del Otro. De ahí que su rostro tenga una

limpieza antigua, pero a la vez el enigma de una actriz moderna.

Entre la transparencia y la máscara, lo visible y lo invisible,

en ese rostro pasan muchas cosas, a veces muy sutiles.

La querencia de Binoche por la citada película de Dreyer,

esa exploración del sufrimiento de una mujer a través del rostro

de María Falconetti, también me ha hecho presente que

algunos cineastas han buscado a la actriz para expresar el dolor.

Quizás sea de lo más evidente de Binoche, pero el misterio

persiste. Ahí está su personaje de Azul (Kieslowski). No

todo está a la vista de las lágrimas o de su mano restregando

una pared rugosa. Esa mujer se nos escapa mediante muchos

silencios (en Binoche un silencio es siempre más que un silencio)

y a pesar de que su rostro se haga luminoso al acariciarlo

un rayo de sol matinal. Es un momento Binoche. También se

nos escapa esa mujer que, aquejada de una enfermedad que la

sume en la ceguera, deviene una habitante de los márgenes en

Los amantes del Pont Neuf. Todo este film de Léos Carax, tan

hermoso como desequilibrado, está lleno de momentos Binoche

mediante primeros planos de un rostro herido.

Otra película de Carax, la primera que hicieron juntos, me

la descubrió: Mala sangre. Entonces pensé que se parecía un

poco a Ana Karina, la misma que, viviendo su vida, lloró viendo

sufrir a Falconetti en La pasión de Juana de Arco. De esa

revelación hace ya veinte años. ¿Cómo no fijarse en esa chica

que nos miraba mientras soplaba ligeramente sus cabellos? Es

otro gran momento Binoche que me sugiere su disposición a

la levedad, a pesar de que tanto se la haya requerido para sumergirse

en la gravedad. No sé muy bien tampoco si le ha pesado

la gravedad a quien asumió con tanto encanto a la Teresa

de La insoportable levedad del ser, de Philip Kaufman.

Intuyo en Binoche un gusto por la ligereza que Chantal

Akerman quiso satisfacer en su incomprendida comedia Romance

en Nueva York. Hay una ligereza en su sonrisa que desarma

y que culmina en su risa infantil. Y también en su entonación

musical. Antes hasta la veía en el lunar del cuello que

no sé por qué se quitó. El caso es que Binoche ha encarnado

el mal de vivre, pero hay algo en ella que transmite una. joie

de vivre. No sólo está hecha para sufrir en el cine, sino para

calmar el sufrimiento. Así lo vio Anthony Minghella en El

paciente inglés, donde cuida a un hombre quemado a quien

alivia mojándole la cara y haciendo que sienta la lluvia en el

cuerpo. Tengo asociada Juliette Binoche al agua. La he visto

nadar muchas veces en una piscina: En Azul, en Código desconocido

(Michael Haneke) y hasta en Décalage horaire (Daniéle

Thompson). La he visto nadar incluso en un estanque de Central

Park (Romance en Nueva York) y sumergirse en el Sena en

Mala sangre. Y también intentar recomponer un amor herido

junto al mar en Alice y Martin (Techiné).

Volviendo a la gravedad, a veces he pensado que le pesaban

las ropas de algunas películas de época. Pero, cuando parece

atrapada en la qualité o tender a películas previsibles, de

pronto da un vuelco. Su última película acabada la ha dirigido

en París Hou Hsiao-hsien. Con el pelo teñido de rubio y narrando

un espectáculo de marionetas, Binoche está radiante

en Le Voyage du ballon rouge. Dice que con Hou ha asumido

el riesgo de la libertad. Pero no parece que el riesgo y la libertad

le hayan sido nunca ajenos. Actriz concentrada, a veces

sientes que se ha dejado ir. Como alguien que pinta y, ella lo

sabe bien, sigue al color, la forma, el movimiento. Sin querer

controlarlo todo. •


La exposición de Filmoteca Española

(El cine pintado por Fellini) y

los recuerdos de Milo Manara

nos devuelven al creador de 8 1/2.

Una relación

pictórica

MILO MANARA

Había sido siempre un fan acérrimo del cine de Federico Fellini.

El hecho de que nos encontrásemos, nos conociésemos y, finalmente,

nos hiciésemos amigos, se lo debo a Vincenzo Mollica,

quien me propuso en 1984 hacer tres pinturas que homenajeasen

al director en lo que sería una sorpresa por su cumpleaños.

Por la enorme estima que sentía hacia él, hacerle este regalo me

parecía lo mínimo y diseñé una historia completa, ambientada

en Roma. Por aquel entonces consideraba a Fellini un director

en el Olimpo y nunca pensé que pudiera interesarse por un trabajo

como el mío. Imaginaros el estupor que sentí cuando un día,

volviendo a casa, me dijeron: "Ha llamado Federico Fellini". En

aquel momento creí haber perdido para siempre la ocasión de

mi vida. Por suerte, el teléfono volvió a sonar y desde el otro lado

Federico me dijo: "He visto tu historieta, me ha emocionado de

un modo particular, ¿podemos tutearnos? Si quieres, me gustaría

conocerte algún día, puedes venir a buscarme a Cinecittá, donde

estoy rodando ahora". Me pasé por allí el día después. Estaba

rodando Y la nave va (1983). Desde aquel momento, nació una

verdadera amistad, confirmada a partir del momento en el que

empezó a llamarme con diminutivos. Finalmente, acabó llamándome

siempre Milone. Milino no sonaba especialmente bien.

En los años sucesivos, cada dos meses viajaba a Roma y pasaba

días enteros observándole mientras trabajaba. Durante el

rodaje de Entrevista (1987), Federico me preguntó si por casualidad

me gustaría diseñar el cartel de la película. Después me

explicó un poco cómo lo quería y finalmente, cuando estuvo

listo, le gustó tanto que decidió utilizarlo también para el trailer

cinematográfico y el televisivo. Años después, para La voce

della luna (1989), me encargó de nuevo el cartel en dos versiones,

una vertical y otra horizontal. En aquella ocasión estuve

viendo cada una de las tomas del rodaje y tuve ocasión, incluso,

de estrechar amistad con Roberto Benigni y Paolo Villaggio.

Creo que es significativo que los últimos trabajos de Fellini

fueran pensados bajo la forma de dibujos y no de películas. Entre

Viaggio a Tulum y la Mastrona, Fellini rodó solo tres anuncios

para el Banco de Roma. Películas no hizo más. •

Fragmento del libro de entrevistas con Milo Manara que saldrá publicado en Italia

el mes de noviembre, editado por Leopoldo Bloom Editore

Autores: Francesco Verni y Marco Murari

Traducción: Jara Yáñez


Pocos días después de presentar en Cannes Regreso

a Normandía, el documentalista francés recibió

en el Festival de Huesca un premio a toda su obra.

Conmovedora y sutil, su última propuesta resume

todo lo que siempre ha buscado con su cine: el

encuentro consigo mismo a través de los otros.

Nicolas Philibert.

Mirar el mundo para reconstruirlo

CARLOS REVIRIEGO

Aunque no haga ficción, uno de los procesos decisivos de

su método de trabajo es la elección de las personas a las

que va a filmar. ¿Qué criterios sigue en el "casting"?

Es verdad. Mis películas se apoyan mucho en los encuentros y,

por lo tanto, en la elección de las personas que filmo. Pero de

una película a otra no utilizo los mismos criterios de selección.

En La ciudad Louvre (La Ville Louvre, 1990) hay muchos personajes.

Escogí a la mayor parte de ellos en función de su actividad

más que de sus rasgos de personalidad. Quería poner de

relieve la efervescencia del museo, filmar todos los oficios en él

implicados: conservadores, restauradores, doradores, guardias,

mensajeros, bomberos, químicos, relojeros, telefonistas... Los encuentros

se produjeron después al azar. Para El país de los sordos

(Le Pays des sourds, 1992) intenté construir una galería de

personajes que, más allá de su denominador común (todos eran

sordos de nacimiento), ofrecieran una pluralidad de caracteres

por nacionalidad, edad, sexo, origen social... Además, todos debían

tener un talento para contar historias, una personalidad.

Con Ser y tener (Être et avoir, 2002) fue distinto. La idea de la

película surgió antes de encontrar la escuela. Visité un centenar

de escuelas y me había propuesto rodar en una región montañosa,

con un máximo de doce niños por aula, una franja de edades

lo más amplia posible, un aula luminosa... Cuando comencé a

rodar no sabía nada del maestro. Parecía muy misterioso. Pero

los encuentros a veces reservan sorpresas.

Después de realizar a lo largo de casi treinta años siete

largometrajes documentales y diversos cortos, ¿cómo se

enfrenta ahora a los intercambios que se producen entre

la ficción y la no ficción?

Los límites son, para mí, cada vez más porosos. La ficción y la no

ficción no son territorios totalmente distintos, en muchas ocasiones

pueden superponerse. Mis películas son muy documentales,

tienen la vocación de testimoniar y de interpretar la realidad, pero

a veces se construyen como verdaderas ficciones. De otra parte, estoy

seguro de que existen fronteras reales y de que pueden establecerse.

Creo que el documental es el encuentro de dos deseos: el de

la persona que filma con el de las personas que son filmadas.


Foto de rodaje de Moi, Pierre Rivière... (1976), recuperada para Regreso a Normandía

Es curioso cómo en Lo de menos (La Moindre des

choses, 1996) y, en menor medida, en El país de los sordos,

se hace acopio del teatro, es decir, de la pura representación,

para ofrecer un retrato más íntimo y verdadero de

las personas a las que filma...

Al principio, cuando me sugirieron rodar en La Borde, estaba

muy reticente. Había oído hablar de este centro como un lugar

que defiende un acercamiento muy singular de la psiquiatría,

pero la idea de enfrentarme al "mundo de los locos" me asustaba.

No veía cómo hacer una película en tal sitio sin ser intrusivo.

Pero me enteré de que cada verano se montaba allí una obra de

teatro y eso terminó por convencerme: si algunos, subiéndose al

escenario, estaban dispuestos a exponerse a la mirada de los demás,

a lo mejor una cámara podía introducirse allí. El proyecto

de teatro sería como un hilo conductor que me permitiría ir más

allá de la simple descripción de lo cotidiano. Me daría la posibilidad

de acercarme a la gente sin entrometerme en su intimidad.

También traería un poco de ligereza al tema. En ese caso, la ficción

me abrió un camino muy propicio para lo que buscaba.

¿Qué dicta para usted los límites de la intervención del

cineasta en un documental?

Hay muchas cosas que decir sobre la noción de puesta en escena

en un documental. Cuando propongo una escena determinada

nunca pido a la gente que simule sus sentimientos o que realice

acciones con las que no esté familiarizado. La puesta en escena

no significa ficción, aunque para mucha gente las dos nociones

se confunden. La presencia de una cámara tiene a la fuerza una

incidencia sobre los comportamientos, pero yo hago todo lo posible

para que todo el mundo mantenga su espontaneidad. Cuando

el profesor de Ser y tener evoca junto a sus alumnos la perspectiva

de su jubilación, lógicamente es algo que yo le pido que haga,

pero aún así no es una ficción... ¡realmente iba a jubilarse! Hay

otro ejemplo claro en La ciudad Louvre, con el largo trayecto por

los subterráneos del museo recorridos por una mujer. La secuencia

no podía rodarse en una sola toma, había que intervenir. Le

propuse ponerse los zapatos de tacón, porque con un calzado

más discreto la secuencia no hubiera tenido el mismo impacto

sonoro. Después de Flaherty sabemos que el documental no es

una captación neutra. Bajo el pretexto de que estamos filmando

a personas y situaciones reales, mucha gente se agarra a lo que

entienden por la "Realidad". Olvidan que la realidad no existe

más que en la medida en la que nosotros la miramos, y que mirar

el mundo es una forma de reconstruirlo.

También rechaza cualquier perspectiva didáctica en sus

trabajos. Prefiere ir en busca de una idea, de una emoción,

de una metáfora sobre lo que trata de contar...

No me sitúo en una noción didáctica en el sentido de tener un

discurso "sobre" o de "tratar un tema". Cuando empiezo una película,

me digo a menudo que cuanto menos sepa, mejor. Me sentiré

mucho más libre. A partir del momento en que intentamos

"abordar un tema", inevitablemente nos posicionamos del lado

del saber, del conocimiento, empezamos a ilustrar un propósito

preestablecido. Total, aplicamos un programa, seguimos un plan

de trabajo, filmamos de "forma útil" y nueve de cada diez veces

pasamos al lado de lo esencial. Un acercamiento pedagógico del

documental condena casi siempre su alcance cinematográfico.

Antes de empezar El país de los sordos, aprendí los rudimentos

de la lengua de los signos, lo que me ha permitido ir hacia la gente,

pero no fui a ver a los especialistas por miedo a salir de allí

con "una lista de condiciones". A pesar de esto, cuando vemos

la película, aprendemos un montón de cosas sobre los sordos,

su lengua, su forma de ver el mundo, su sentido del humor. Pero

prefiero partir de mi propia ignorancia, inventar la película haciéndola,

día tras día... En cuanto a la búsqueda de una vena metafórica,

más vale no aventurarse demasiado en este terreno de

forma voluntarista. Como ha escrito Marc Chevrie, un antiguo

crítico de Cahiers de los años ochenta: "En el cine, la belleza no se

convoca con cita previa. Cuando se desliza en una película, es casi

siempre por efracción".

Uno de sus objetivos prioritarios es sumergir al espectador

en el universo que captura, como hace ejemplarmente

en El país de los sordos...

Cualquier cineasta, lo admita o no, busca una forma de adhesión

con el espectador. Yo prefiero darle algo sobre lo que reflexionar,

en lugar de pensar yo por él. El ejemplo de El país de los sordos es

significativo. La película propone una mirada diferente de aquella

que por ignorancia tenemos sobre los sordos. Y milita en favor

del lenguaje de signos. Por un lado, el film da qué pensar y, al

mismo tiempo, sugiere y orienta la mirada.

¿Podría usted rodar una película con guión?

Cuando me pongo a rodar una película estoy en una situación de

fragilidad y de libertad a la vez. Es una sensación familiar para

mí, pero también es necesaria, porque sólo bajo la invocación

de esta fragilidad, y sintiéndome totalmente libre para avanzar

por donde cada circunstancia requiera, es como yo puedo dar lo

mejor de mí mismo. Para mí es crucial poder estar expectante

ante lo que va a ocurrir. La fragilidad, el riesgo, la ambivalencia,

en definitiva, pueden permitir que cierta clase de belleza acabe

asomando en la película. Rodar un guión sería muy aburrido.

¿Cuándo decide que ha terminado de rodar?

Me gusta esa pregunta. Es muy difícil de responder. A lo mejor

me detengo porque ya he agotado el tema que quería presentar,

porque no encuentro por dónde seguir... o porque los productores

me paran los pies.


¿Dónde escribe fundamentalmente la película: en rodaje

o en la sala de edición?

En ambos procesos. Sería falso pensar que acumulo muchas imágenes

sin saber a dónde voy. Las primeras secuencias que ruedo,

en una primera fase, me ayudan a entender la película que quiero

hacer, y en una segunda fase de trabajo es cuando voy a filmar

de manera más cercana lo que en realidad deseo. La escritura se

hace por lo tanto rodando. Y luego, en el montaje, organizo todo

eso. Pero nunca hago las dos cosas a la vez, entre otras razones

porque monto yo solo la película y no podría hacer ambas actividades

al mismo tiempo. En algunos casos, me doy cuenta en

el proceso de edición de que me haría falta rodar algunas cosas.

Por ejemplo, en Regreso a Normandía, la boda de Roger la rodé

cuando el montaje estaba ya bastante avanzando, y también he

añadido a última hora algunos documentos y fotos.

Hablemos si le parece de su última película. Después de

Ser y tener, que tanto éxito tuvo, ¿de qué modo surge un

proyecto tan distinto como Retorno a Normandía?

Tras el éxito de Ser y tener, buscaba algo que me hiciera regresar

a mis fuentes, a mis orígenes. El rodaje de Moi, Pierre Rivière...

fue una experiencia fundacional para mí. En 1975 yo era asistente

del cineasta René Allio, que rodó el largometraje de ficción

basado en un hecho real acontecido en una zona rural francesa

en 1835. Un joven agricultor mató a su madre, su hermana y su

hermano, y luego huyó, se escondió en los bosques durante un

mes, lo capturaron y en la cárcel pidió papel y tinta. El chico que

todo el mundo tomaba por un analfabeto y un idiota empezó a

escribir un texto muy largo, magnífico, muy sorprendente, que

revela una memoria y una lucidez extraordinarias. El filósofo

Michel Foucault, mientras trabajaba en 1972 sobre la relación

entre Justicia y el principio de Psiquiatría, descubrió este texto

y lo publicó junto a todos los expedientes del proceso judicial.

[El libro ha sido traducido al castellano, Yo, Pierre Rivière, que he

degollado a mi madre, mi hermana y mi hermano... (Tusquets)].

Cuando Allio hizo la película, buscó a agricultores de Normandía

para que interpretaran algunos papeles principales, entre ellos

al propio Pierre Riviére. Treinta años después decidí regresar al

lugar del crimen para volver a encontrar a esos "actores", saber

qué ha sido de sus vidas y hacer una película con ellos.

¿Por qué fue tan trascendental para usted el rodaje de

Moi, Pierre Rivière...?

Fue una de las experiencias más intensas que he tenido, una

aventura humana. En aquel entonces, dar los papeles principales

de una película a no actores, a gente del campo, era una decisión

bastante singular, inédita en el cine francés. Recorrí la comarca

de Normandía junto a mi amigo Gérard Mordillat en busca de

personas que encajaran con los perfiles de los personajes y que

estuvieran dispuestas a participar en la película. Esos encuentros

fueron magníficos. Fue una experiencia apasionante, pero

"El documental es el encuentro de dos

deseos: el de la persona que filma

y el de las personas que son filmadas"

difícil e incómoda... tres semanas antes del rodaje no estaba claro

si había dinero para hacer la película o no. Una vez en rodaje,

las condiciones eran muy duras. Allio no esperaba menos de los

actores campesiones que de los profesionales, les exigía en la

misma medida, que trabajaran como profesionales aunque no lo

fueran. Así que, en el grupo que formábamos, nunca tuvimos la

sensación de que hubiera una división entre los técnicos del cine

y los campesinos. Todos habitábamos el mismo proyecto. Con la

perspectiva que da el tiempo, he podido calibrar la importancia

de esta película en mi vida, que nunca me ha abandonado. Seguramente

recorre como un río subterráneo mi propio trabajo.

Quizá porque de algún modo ya plantea esa dualidad entre la

ficción y la no ficción de la que antes hablaba.

En Regreso a Normandía es la primera vez que toma la

palabra de forma explícita en uno de sus filmes. Usted es

el hilo conductor. ¿Qué limitaciones y qué posibilidades

trae consigo una implicación tan personal?

No es frecuente que yo aplique una voz en off, y menos la mía

propia, pero en este caso era lo lógico al tratarse de un película

tan enraizada en mis recuerdos biográficos. A pesar de que hablo

de cuestiones ciertamente personales, no he tenido ningún

pudor. No me gusta hacer alarde ni exponer mi vida privada. Me

pregunta por las limitaciones, pero la verdad es que me he sentido

totalmente libre en términos creativos. Tanto en las formas

de abordarlo como en la manera de acercarme a un tema totalmente

diferente de lo que había hecho antes. Uno nunca quiere

parecerse a sí mismo, quiere escapar de lo que ha hecho y probar

caminos distintos a los recorridos. Si en mis anteriores películas

había una unidad de tiempo y de lugar, esta vez me he situado en

tres dimensiones temporales.


Regreso a Normandía (Retour en Normandie, 2007)

Es cierto que Regreso a Normandía rompe el distanciamento

con el que siempre ha capturado la realidad. Pero,

respecto a los temas tratados, hay una clara continuidad

con sus trabajos anteriores...

No puedo negarlo. Aparentemente, es la película de otro cineasta,

pero si escarbamos un poco, encontramos que tiene mucho en

común con La voz de su amo (La Voix de son maître, 1978), con

El país de los sordos (1992), con Lo de menos (1996), incluso con

Ser y tener... todas ellas contienen una cierta investigación sobre

cómo el individuo se expresa, se comunica con el otro. No me

explico de dónde proviene esta obsesión, pero lo cierto es que

retomo el lenguaje a través de la mujer afásica, de los cuadernos

de trabajo de Allio, de las escrituras de Rivière, que considero importantísimas.

Otro claro punto en común es el retrato de la gente

en su entorno laboral. Me gusta rodar a la gente trabajando...

También vuelve a filmar a personas con discapacidades

físicas o mentales. ¿Qué le atrae de ello?

No creo tener la menor fascinación por el "hándicap". Cuando

rodé El país de los sordos quería precisamente mostrar que se

puede ver a los sordos de otra manera, porque mi idea era sumergir

al espectador en la lengua de los signos, mostrar su belleza, la

capacidad de expresar todos los ámbitos y todos los matices del

pensamiento. Una lengua que siempre está evolucionando, con

su argot, sus expresiones regionales, y en la que cada frase, cada

idea se traduce por increíbles encadenamientos de gestos trazados

a toda velocidad en el espacio. En Lo de menos, nos situamos

del lado de la enfermedad mental, del sufrimiento psíquico, hay

escenas en las que el lenguaje está completamente desarticulado,

momentos fulgurantes con personajes de una increíble lucidez...

En cuanto a Regreso a Normandía, he tenido ganas de filmar a

Nicole, la mujer afásica, porque me emocionó mucho su largo

combate para recobrar el uso de la palabra.

¿Fue en el montaje cuando decidió finalizar la película

con la escena de su padre fallecido, Michel Philibert?

Es de las imágenes que añadí al final, sí. Desde el principio me

propuse encontrar una escena de Moi, Pierre Rivière... en la que

participó mi padre, pero que se cayó del montaje final. No sabía

por supuesto si la iba a encontrar y tampoco sabía en qué mo­

mento de mi película podría colocarla. No la encontré hasta el

mismísimo final del montaje. Busqué en la Cinemateca Francesa,

en la Cinemateca de Toulouse, en Suiza... pero no había ningún

rastro de la versión larga de la película, hasta que finalmente,

cuando la había dado ya por perdida, volví a preguntar en la Cinemateca

Francesa y milagrosamente apareció. De hecho, tenía

preparada una foto de mi padre en el rodaje, y quizá si no hubiera

encontrado esa escena, hubiera incluido la fotografía. Esto

nos devuelve a una de sus anteriores preguntas, sobre el pudor

de hablar de uno mismo. Por un lado me apetecía mucho incluir

esa escena, pero por otro tenía miedo de entregar algo demasiado

íntimo a la película. Fue una decisión difícil.

¿Qué le convenció finalmente para incluirla?

Que la cuestión de la paterniadad, de la filiación, recorre todo el

film. Es uno de los grandes temas. La primera persona a la que

visito es a Joseph Leportier, que intepretó al padre de Pierre Riviére

en la película de René Allio. De hecho, Pierre asesinó a su

madre y a sus hermanos precisamente para proteger a su padre.

La figura paterna flota en todo el film desde el momento en que

vuelvo la vista hacia René Allio, que fue mi cineasta mentor, una

figura paterna también para mí. Michel Philibert, mi padre biológico,

fue quien me contagió el amor y la locura por el cine. En

esta película también se habla de la herencia, de la transmisión,

de la filiación, de lo que se recibe de una generación a otra.

¿Cree que el rodaje de un documental implica mayor

responsabilidad que si se tratara de una ficción?

Pienso que los documentalistas tenemos una responsabilidad no

sólo respecto a los espectadores, también respecto a las personas

que estamos filmando.

¿Le interesan sus reacciones? ¿Cómo suelen reaccionar

al verse a sí mismos retratados?

En las reacciones de las personas que filmamos percibo a menudo

una mezcla de emociones y de orgullo. Pero rara vez la gente

habla de sí misma, de los sentimientos que han tenido al "verse".

Y si lo hacen es con mucha humildad, y no siempre se sabe

lo que sienten en el fondo. Hace poco, una de las protagonistas

de El país de los sordos me dijo que tardó años en aceptarse en la

película. ¡Y necesitó todo este tiempo para atreverse a decírmelo!

No me lo esperaba en absoluto. En el documental, la cuestión del

"después" es muy importante: ¿cómo van a reaccionar las personas

que filmamos, que erigimos como "personajes"? Podemos

tratar de anticipar una respuesta, pero nunca sabemos realmente

cuál va a ser la reacción de la gente frente a su propia imagen.

En una ficción, los actores pueden pasar de un papel a otro. Para

ellos hay un después. Pero cuando rodamos un documental,

¿qué es lo que uno deja detrás de sí? Existen personas fuertes que

pueden pasar a otra cosa, y otras para quien el regreso a la vida

"normal" es más difícil. Pueden experimentar un sentimiento de

abandono. Entonces tenemos una responsabilidad. No podemos

hacer cualquier cosa. Más aún, tenemos que ser conscientes de

que filmar a alguien es encerrarlo en una representación petrificada,

inmutable, en un momento preciso de su vida. •

Esta entrevista es el resultado de combinar declaraciones recogidas en

noviembre de 2005 (Barcelona) y en junio de 2007 (Huesca)


La filiación y las raíces

CARLOS F. HEREDERO

Hay momentos en los que un cineasta siente necesidad

de volver a sus raíces para buscarse a sí mismo. Para Nicolas

Philibert, ese viaje implica "avanzar resueltamente hacia lo desconocido",

indagar en los lazos que lo vinculan con el cine y

rescatar, de forma simultánea, la memoria de su propia biografía.

Ese itinerario es el que nos propone un film como Regreso

a Normandía, un documental que otros podrían haber formulado

como una mera evocación cinéfila, pero que disecciona el

presente a partir de una mirada capaz de revivir el pretérito sin

traicionar nunca el registro de lo contemporáneo.

Tres épocas históricas distantes y muy diferentes se alternan

y se entrelazan en el transcurso del film: 1835,1976 y 2006. En

la primera, el joven Pierre Rivière degüella a su madre, su hermana

y su hermano. Tras ser encarcelado, aquel taciturno campesino

escribe su propia historia en un texto magnífico lleno de

lucidez. Más de un siglo después, Michel Foucault descubre el

manuscrito y lo publica, en 1973, acompañado de un estudio

sobre el caso. Tres años más tarde, René Allio filma ese relato

autobiográfico (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mere,

ma soeur et mon frére..., 1976) en una película interpretada por

los campesinos de la misma zona en la que tuvieron lugar los

acontecimientos. Un joven Nicolas Philibert ejerce como ayudante

de dirección. Pasadas tres décadas, este último regresa a

la Normandía en la que se rodó el film de Allio en busca de las

personas que lo protagonizaron.

Los tiempos históricos, la vida cotidiana y actual de las personas

reales, las imágenes de la película evocada, se mezclan, y

a veces se superponen, sin otro hilo conductor aparente que la

voz en off del propio Philibert, cineasta que habla en primera

persona y que se auto reconoce como motor de la investigación.

Los materiales utilizados multiplican la heterogeneidad de la

propuesta: documentos, fotos, papeles manuscritos, guiones,

imágenes fílmicas, paisajes diversos, localizaciones dispersas,

relato en off, testimonios directos... Los temas surgen uno tras

otro y se superponen también: el peso del pasado sobre el presente,

la memoria personal y la memoria histórica, el sentido de

la palabra y la función de la escritura, el misterio de una personalidad

enigmática, el eco de ésta que reverbera sobre la misteriosa

desaparición del campesino-actor que lo interpretó en el

cine, la obstinación, los cambios impuestos por la vida...

En busca de la "buena distancia", el

cineasta no reconstruye el pretérito,

sino que lo hace presente y lo vivifica

Poco a poco, sin embargo, una corriente más profunda se hace

oír entre las imágenes: son los vínculos de la filiación paterna,

que se ramifican en múltiples direcciones, los que realmente

configuran el sentido de la indagación. La motivación

del asesino para cometer su crimen (proteger a su padre), la

memoria de Joseph Leportier (intérprete del padre de Pierre

Rivière en la película de 1976), los hilos que unen al cineasta

Philibert con su maestro Allio (lazos que ya antes se habían

hecho presentes en Un animal, des animaux, 1994); finalmente,

el reencuentro del cineasta con la imagen perdida de su propio

padre, que aparecía como figurante en el film de Allio.

La catarsis, sin embargo, elude toda afectación. En busca de la

"buena distancia", Philibert no reconstruye el pretérito, sino que

lo hace presente, no se conforma con las apariencias: observa,

investiga, regresa una y otra vez a los lugares que filma, vuelve

a conversar con sus protagonistas, a veces se detiene y se da por

vencido; después reemprende la búsqueda y sigue filmando. Lejos

de todo exorcismo emocional o privado, el cineasta regresa

a sus orígenes para hablarnos de los nuestros. •

Claude Hébert, protagonista de Moi, Pierre Rivière... (Rene Allio, 1976) Joseph Leportier en Regreso a Normandía (Nicolás Philibert, 2007)


MADRID

4:30 (Royston Tan, 2005), en La Casa Encendida Cine en el césped. Jardines del Castillo de Montjuïc. Barcelona La ciencia del sueño (Michel Gondry, 2006) en el Cinema Truffaut

NUEVO CINE ASIÁTICO

CASA ENCENDIDA. HASTA EL 27 DE JULIO.

TODOS LOS MIÉRCOLES.

En las cuatro últimas sesiones de

este ciclo esencial, realizado en colaboración

con el Festival de Cine

Asiático de Barcelona (BAFF), se

proyectarán: 4:30 (Royston Tan,

Singapur, 2005), Grain in Ear

(Zhang Lu, China/Corea del Sur,

2005), To Get to Heaven First You

Have To Die (Djamshed Usmonov,

Tajikistán, 2006) y Sway (Miwa

Nishikawa, Japón, 2006). Dos

sesiones por día y película (a las

18 y 22 horas). 2 euros,

www.lacasaencendida.com

VENGANZA EN LA TERRAZA

CASA ENCENDIDA. TODOS LOS SÁBADOS

DE JULIO Y AGOSTO.

Ciclo de verano, proyectado en la

terraza del centro, para el que se

ha preparado este año una programación

basada en la venganza.

Hilo conductor para películas heterogéneas

como Quiero la cabeza

de Alfredo García (Sam Peckinpah,

1974), A Hero Never Dies

(Johnnie To, 1998), Hana-bi (Takeshl

Kitano, 1997), Dios y el diablo en la

tierra del sol (Glauber Rocha, 1963)

o Una historia de violencia (David

Cronenberg, 2005). 22 horas.

www.lacasaencendida.com

CIRCUITO DE VERANO

MADRID Y 63 MUNICIPIOS MÁS DE LA

COMUNIDAD. HASTA EL 8 DE SEPTIEMBRE.

El VIII Circuito de Cine de Verano

ha programado más de 600 proyecciones,

al aire libre, pensadas

especialmente para las zonas rurales

donde las salas de cine han

desaparecido paulatinamente.

Oportunidad para recuperar (también

en la capital), títulos de temporada

como El viento que agita la

cebada, The Queen, Pequeña Miss

Sunshine, Banderas de nuestros

padres o La vida de los otros.

www.madrid.org

BARCELONA

PELÍCULAS Y MÚSICA

JARDINES DEL CASTILLO DE M0NTJUÍC

DEL 2 DE JULIO AL 3 DE AGOSTO.

Pantalla al aire libre en la quinta

edición del ciclo organizado por la

Sala Montjuïc, Cada proyección va

precedida por una actuación musical

(jazz o músicas del mundo), y un

cortometraje, en un total de quince

sesiones que alternarán cine clásico

y contemporáneo. Entre los

títulos se encuentran: La leyenda

del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006),

Caminar sobre las aguas (Eytan

Fox, 2004), Toro Salvaje (Martin

Scorsese, 1980) o El fantasma

de la ópera (Rupert Julian, 1925).

Todos los lunes, miércoles y viernes,

a las 21 horas. 4 euros.

www.salamontjuïc.com

CINE GASTRONÓMICO

JARDINES SANT JOAN DE DÉU. LILLA

DIAGONAL. DEL 5 DE JULIO AL 2 DE AGOSTO.

Más proyecciones en el exterior.

Esta vez dedicadas a los sibaritas

que gusten combinar los pases de

películas de temas gastronómicos

con cenas allí mismo. Se podrán

ver Entre copas, American Cuisine

o Un toque de canela. Todos los

jueves a las 21 horas.

www.lilla.com

A LA FRESCA

PATIO DEL CCCB. MARTES, MIÉRCOLES Y

JUEVES DE AGOSTO.

"Gandules'07" se centra este año

en el viaje como tema monográfico:

"películas que viajan y nos hacen

viajar, trazan nuevos mapas y descubren

territorios". Organizadas por

secciones y sesiones temáticas,

acompañadas de cortos, se proyectarán:

La vie sur terre (Abderrahmane

Sissako, 1998), Alicia en las

ciudades (Wim Wenders, 1974), Le

Mépris (Godard, 1974), Don't Look

Back (DA. Pennebeaker, 1967)

o Shonen/Boy (Nagisha Oshima,

1968), 22 horas, entrada gratuita

y servicio de bar y restaurante.

www.cccb.org

OTRAS CIUDADES

EXPERIMENTAL

CENTRO PÁRRAGA. MURCIA.

HASTA EL 27 DE JULIO.

La exposición audiovisual "That's

Not Entertainment. El cine responde

al cine", producida por el

CCCB, propone una revisión a ciertas

obras representativas del cine

independiente y experimental en

su relación con la pintura, la música

o el ensayo. En varias secciones

de las que cabe destacar: "Devorados

por el cine", donde se proyecta

The Big Swallow (James A.

Willlamson); "Rompiendo el

código", un vídeo de Andrés Hispano,

Antoni Pinent y Luis Cerveró;

"Sin cámara" donde hay dos ejemplos

de manipulación del celuloide;

o "El argumento es la luz", donde

el film-cuadro de Peter Kubelka,

Arnulf Raíner, ocupa la sala. También

están presentes Chantal

Akerman, Jonas Mekas, Joseph Cornell,

Kenneth Anger, Guy Debord...

www.centroparraga.com

MUJERES TRAS LA CÁMARA

CINEMATECA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES

DE BILBAO. JULIO Y AGOSTO.

La continuación del ciclo "Kiss

Kiss Bang Bang (Mujeres dirigiendo)",

que comenzara en junio,

trae durante los meses de verano

algunos de los mejores cortometrajes

de Maya Deren, el film

India Song de Marguerite Duras

(1975), Orlando (Sally Potter,

1992), Neá (Nelly Kaplan, 1976)

o Sib (Samlra Makhmalbaf, 1998).

www.museobilbao.com

INVENTORES DE ILUSIONES

MUSEU DEL CINEMA. GIRONA.

TODOS LOS MIÉRCOLES DE JULIO.

Visita teatralizada a través del museo

para descubrir de una forma

distinta los orígenes del cine y los

creadores de los primeros aparatos.

A cargo de Anna Reixach y Albert

Valencia. 4 euros. 21 horas.

www.museudelcinema.org

LA MAR DE CINE

NUEVO TEATRO CIRCO. CARTAGENA.

DEL 6 AL 28 DE JULIO.

Dentro de las actividades paralelas

organizadas para la decimotercera

edición del festival La Mar de Músicas,

se dedica este año un extenso

ciclo al cine mexicano, Del día

9 al 20 se programarán filmes de

reciente producción como El violín

(Francisco Vargas, 2006), Japón

(Carlos Reygadas, 2002), Más que

nada en el mundo (Javier Solar y

Andrés L. Becker, 2006) o Mezcal

(Ignacio Ortiz, 2006), además

de algunos documentales y varios

cortos. Del 23 al 27, se presenta

"El futuro más acá", una programación

centrada en la ciencia ficción

mexicana producida entre 1945

y 1966, con filmes como El sexo

fuerte (Emilio Gómez Muriel, 1945),

La nave de los monstruos (Rogelio

A. González, 1959) o El planeta de

las mujeres invasoras (Alfredo B.

Crevenna, 1965). Todos los días, a

las 19:30 horas. Entrada gratuita,

www.lamardemusicas.com

BANDAS SONORAS

SANTA CRUZ. TENERIFE.

DEL 9 AL 15 DE JULIO.

Se trata del primer Festival Internacional

de Música de Cine de Tenerife

(FIMUCITÉ) y, además de conferencias

y mesas redondas, se estrena

con dos conciertos únicos. El

primero, el día 1 5 de julio, basará

su repertorio en las obras de los

compositores, allí presentes, Sean

Callery (serle televisiva 24).

Mychael Danna (Capote) y Ángel

Illarramendi (Teresa, el cuerpo de

Cristo). El segundo, programado

para el cierre, contará con la presencia

de Don Davis, quien interpretará

su música para la triología

Matrix, y Diego Navarro Reyes (Os­

­ar. El color del destino). Además, el

festival cuenta con la presencia de

la Tenerife Film Orchestra & Choir

(TFO y TFC), la primera formación

sinfónica y coral española creada

en exclusiva para la música de cina

www.cinematruffaut.com


CON LA CANÍCULA

Umbracle (Pere Portabella, 1970), en el CGAI Casanova (Federico Fellini, 1976), en Filmoteca Española XLIV Curso de Cinematografía. Universidad de Valladolid.

PLAZA JOSEP PLA. GIRONA. 10 Y 17 DE JULIO.

"Un verano para recordar" es el

ciclo que, organizado conjuntamente

por el Ayuntamiento y el

Cinema Truffaut, programa películas

al aire libre. Esta temporada:

La reina de África (John

Huston, 1951) o Senderos de gloria

(Stanley Kubrick, 1957). Siempre

a las 22 horas. Entrada gratuita.

www.cinematruffaut.com

A TODO RITMO

ÚBEDA. JAÉN. DEL 19 AL 22 DE JULIO.

En su tercera edición, el Congreso

Internacional de Música

de Cine contará con la presencia

de compositores como

John Powell (especializado

en poner sintonía a películas

de animación), Bruce

Broughton (El secreto de la pirámide

o Milagro en la ciudad),

David Arnold [Casino Royale),

John Debney (La isla de las cabezas

cortadas) y los españoles Roque

Baños (autor prolífico de, entre

otras, Alatriste y La Caja) o Javier

Navarrete (el preferido de Guillermo

del Toro). Además de conferencias,

el sábado 21 de julio, estos

invitados y algunos más dirigirán

sus obras en un concierto colectivo.

www.bsospirit.com

V. O. SUBTITULADA

CINEMA TRUFFAUT. GIRONA.

DEL 20 DE JULIO AL 16 DE AGOSTO.

El ciclo "Cinco oportunidades en

V.O. Subtitulada" programa estrenos

de temporada, filmes todos rodados

en 2006, que no se pudieron

ver en Girona más que en versión

doblada. Ocasión para recuperar

títulos como: La ciencia del sueño

(Michel Gondry), El jefe de todo

esto (Lars Von Trier), El libro negro

(Paul Verhoeven), Paris, je t'aime

(Varios directores) o Después de la

boda (Susanne Bier). Programadas

por ese orden, en semanas consecutivas

y tres sesiones diarias.

www.cinematruffaut.com

CORTOMETRAJES

MAS S0RRER JAZZ BAR. GUALTA.

BAIX EMPORDÀ. 25, 26 Y 27 DE JULIO.

Segunda edición del Festival Internacional

de Curtmetratges

Mas Sorrer. Especialmente pensado

para los residentes de Girona,

Empordà y visitantes de la zona

que quieran disfrutar de una

buena selección de cortometrajes

internacionales de directores

noveles, con una especial atención

a las producciones catalanas.

http://www.massorrer.com/catala.html

TIEMPOS MODERNOS

FESTIVAL DE MÚSIQUES DE T0RR0ELLA DE

M0NTGRÍ PLAÇA DE LA VILLA. 11 DE AGOSTO.

Dentro de la amplia programación

de conciertos organizada

para el festival, se presentará el

estreno mundial de la obra para

cuarteto de percusión Engine,

ideada por el compositor catalán

Agustí Charles a propósito de la

película Tiempos Modernos (Charles

Chaplin, 1936). Excusa perfecta

para proyectar, a continuación,

la película con acompañamiento

musical en directo a cargo de la

Orquesta Sinfónica Nacional de

Lituania, dirigida por Carl Davis.

www.festivaldetorroella.com

EXTRANJERO

TERENCE FISHER

CINÉMATHEQUE. PARÍS. HASTA EL 29 DE JULIO.

Retrospectiva completa que reivindica

la obra de uno de los más

Influyentes directores británicos

del cine de terror. The Phantom of

the Opera (1961), Dracula (1957)

o Frankenstein Created Woman

(1966) readaptaron a las criaturas

del horror gótico tradicional, superando

las convenciones del género,

aportando profundidad psicológica,

para poner en evidencia algunas

de las taras de la sociedad

burguesa del momento. Se podrán

ver también Blood Orange (1953)

o Le Chien des Baskerville (1958).

www.cinematheque.fr

FILMOTECA DE CATALUNYA

Para el mes de julio se ha preparado

una retrospectiva del director

americano Raoul Walsh donde

se podrán ver títulos como Al rojo

vivo, La esclava libre o Gentleman

Jim. Además, en "Las teorías de

los cineastas", se recuperan películas

esenciales de Duras, Bresson,

Nicolas Ray, Rohmer, Truffaut

o Pudovkin que han acabado

transformándose en verdaderas

teorías sobre el oficio del cine. Finalmente,

el film del mes será The

Tall Men/Los implacables, en relación

con el ciclo de Raoul Walsh,

www.gencat.cat/cultura/icic

CENTRO GALEGO DE

ARTES DA IMAXE - CGAI

Entre los días 9 y 24 de julio, la

programación estará protagonizada

por el ciclo "Extraterritorial,

vanguardia experimental. El otro

cine español", donde se verán algunas

de las prácticas fílmicas

que contribuyeron a cuestionar

la narración institucionalizada en

nuestro país. Títulos experimentales,

conceptuales, materialistas,

militantes o estructurales desde

Buñuel, pasando por Giménez

Caballero, hasta ciertos materiales

de los 80. Entre los títulos:

Vampir-Cuadecuc o Umbracle

(Pere Portabella), La seducción

del caos (Basilio Martín Patino)

o Swedenborg (Antoni Padrós).

www.cgai.org

IVAC - LA FILMOTECA

Del 27 de julio al 8 de septiembre,

la sede veraniega de los jardines

del Palau de la Música

ofrece cada noche, a partir de las

23 horas, una película de alguno

de los tres ciclos preparados.

El primero de ellos rescata títulos

recientes en V.O.; el segundo,

"Richard Fleischer y los géneros",

da cuenta de la heterogeneidad

de la obra del cineasta americano;

el tercero, "Hollywood ante el

FILMOTECAS

espejo", recoge películas que giran

en torno a la ¡dea de la fábrica de

sueños y a una imagen no siempre

complaciente de la realidad.

www.ivac-lafllmoteca.es

FILMOTECA DE ZARAGOZA

Después del mes de julio, durante

el cual la filmoteca permanecerá

cerrada, agosto se Inaugura

con un ciclo dedicado a las nuevas

propuestas del cine mexicano

y, en paralelo, a la programación

de Filmoteca de Catalunya, 36

títulos del director Raoul Walsh.

Tel. 976 72 1 8 5

FILMOTECA CANARIA

Dedica un ciclo al cineasta estadounidense

Anthony Mann rescatando

los westerns que rodó

durante su etapa en los estudios

Universal. Entre otros, Winchester

73 (1950), Colorado Jim (1953)

o El hombre del Oeste (1958).

www.culturacanaria.com/filmotecac/

FILMOTECA DE ASTURIAS

Dos ciclos para dos meses. En

julio, "Cuatro grandes directores

miran al Oeste" programa películas

como My Darling Clementine

(John Ford) o Yellow Sky (William

A. Wellman). En agosto, "Oviedo

de cine" proyectará La Regenta

(Gonzalo Suárez) o Así es Asturias

(Juan Antonio Cabezas), Todo en

el Teatro Filarmónica de Oviedo.

FiLMOTECA DE ANDALUCÍA

Aunque la programación queda

suspendida durante los meses

de julio y agosto, el centro servirá

de sede para los cursos: "Tácticas

para vender un guión con eficacia",

"Cómo escribir para TV y acceder

al mercado televisivo" y "El

guión de principio a fin". Además

se Impartirá el taller "Reescritura

estratégica del guión cinematográfico".

Durante el mes de julio.


DALÍ Y EL CINE

TATE M0DERN. LONDRES.

HASTA EL 9 DE SEPTIEMBRE.

La exposición "Dalí & Film" incluye

pinturas, fotografías, dibujos y

películas del artista, con el objetivo

de explorar el rol central que

ocupó el séptimo arte en su trayectoria

como creador. A través de

la proyección de los trabajos que

realizó con Buñuel, Walt Disney,

Hitchcock o los hermanos Marx

se pretenden mostrar las influencias

mutuas y los intentos de experimentación

a que dieron lugar.

Además, el día 20 de julio participará

en la exposición el compositor

canario Sergio López Figueroa

con un concierto donde estrenará

su música para filmes surrealistas

mudos y de animación. La exposición

viajará después a Los Angeles

County Museum of Art, Salvador

Dalí Museum (San Petesburg,

Florida) y MoMa de Nueva York.

www.tate.org.uk

FESTIVAL DE MONTREAL

CANADÁ. DEL 23 DE AGOSTO

AL 3 DE SEPTIEMBRE.

En la que será la 31 edición del

Festival Internacional de Cine de

Montreal, entre otras cintas, com­

petirá la co-producción hispano-argentina

El niño de barro, del director

gallego Jorge Algora. Participa

en la Sección Oficial a concurso

en la categoría de Óperas Primas.

Además, el festival ha hecho oficial

ya su intención de homenajear

al actor americano Jon Voight,

www.ffm-montreal.org

MOSTRA DE VENECIA

ITALIA. DEL 29 DE AGOSTO

AL 8 DE SEPTIEMBRE.

Cuando aún faltan por confirmar

los títulos que formarán parte del

programa para la sección oficial, la

que será 64 edición de la Biennale

de Venecia, anuncia ya la conmemoración

del 75 aniversario de

su fundación con un programa especial

preparado ex profeso por

el director alemán Alexander Kluge.

Se sabe además que la película

Atonement (Joe Wright) abrirá

el certamen, que Tim Burton recibirá

el León de Oro honorífico y

que, en la que será cuarta entrega

del ciclo "La historia secreta del

cine italiano", se dedicará especial

atención a los spaghetti westerns

con una amplia y completa

selección de títulos esenciales.

www.labiennale.org/en/cínema

CON LOS CAHIERS

CINE EN LAS AULAS

Dentro del curso de verano "Cine

y educación. Viendo cine antes de

usarlo en el aula" (El Escorial, del

9 al 13 de julio), Ángel Quintana

presenta la conferencia "El realismo

tímido: un modelo para el cine

español". El día 10.

CINE Y MÚSICA

En el contexto del I Festival Internacional

de Música de Cine de Tenerife,

Roberto Cueto compartirá

mesa redonda con Conrado Xalabarder,

Joan Padrol, Manuel Díaz

Noda, Miguel Ruíz de Villalobos y

Ramón Esteban. Será el día 13 de

julio, a las 19:30 horas, en el Cine

Víctor de Santa Cruz y se entablará

un debate en torno a la crítica

de música cinematográfica.

MÚSICA Y CINE

En el marco del curso de verano "La

música y el cine", organizado por la

Universidad Autónoma de Madrid,

también el crítico Roberto Cueto

participará, junto a María de Arcos y

Eneko Vadillo, en la mesa redonda

titulada "Estéticas en la música del

cine actual". El día 17 de julio.

www.uam.es/cursosverano

CURSO Y MASTER

Durante el mes de agosto, Azcona

y Visconti serán los cineastas

protagonistas del 44° Curso y

Máster Universitario en Historia y

Estética de la Cinematografía de

Valladolid. Además de la formación

en los distintos grados, con

sus asignaturas obligatorias y

complementarias, se ofrecen diversos

seminarios y conferencias

donde tienen prevista su participación,

entre otros: Román Gubern

("Las escuelas cinematográficas:

del expresionismo alemán

a Dogma 95". Día 6), Carlos F.

Heredero y Antonio Santamarina

("El cine en el cine: la pantalla

frente al espejo". Los días 9 y 10),

Santos Zunzunegui ("Radicales,

extraterritoriales y demás ralea".

Los días 9 y 10), José Enrique

Monterde ("Luchino Visconti: del

realismo al decadentismo". Días

22 y 23) y José Antonio Hurtado

("Huellas del cine negro y el

western en el cine postclásico".

Días 24 a 28). Carlos F. Heredero

realizará además una presentación

especial de la revista Cahiers

du cinéma. España, el día 9.

catcine@uva.es