Arte e Educação - Fundação Bienal do Mercosul

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de direccionamiento y en su lugar, cambiar sus
sujetos imaginarios (en su carácter de audiencia,
grupo interesado, comunidades y/o opositores):
una reconfiguración de las condiciones mentales
y materiales del trabajo en sí. Así como la política
y la estética no pueden separarse, lo mismo sucede
con la forma y el contenido, que son
dependientes el uno del otro en los modos de
direccionamiento específicos del hacer artístico.
Esto no significa, sin embargo, que sus políticas y
estéticas van a ser siempre las mismas, sino que
están inscriptas en la misma relación doble y vinculada.
Al considerar el hacer artístico como modos
de direccionamiento, podemos entonces intentar
entender sus efectos y sus intenciones, así
como levantar diversas cuestiones sobre esa noción
expandida de representación:
¿Cómo podemos concebir los varios modos de
direccionamiento y cómo las nuevas narrativas, a
su vez subjetivas, pueden ser construidas? ¿A quién
le estamos hablando y cuáles son las diferencias
entre nuestras concepciones/invocaciones acerca
de instituciones, públicos, grupos interesados o
comunidades? Si el arte, considerado como un
trabajo individual o institucional, puede ser concebido
como un espacio de encuentro, ¿cómo
podemos intermediar la representación y la
participación?, ¿cuáles son las semejanzas y las diferencias
entre la representación y el poder, entre
la política de la representación y la representación
política (sin hablar de la diferencia entre
representación y depresentación)? Dado que la
estética tiene su política propia de distribución de
lo sensible, ¿cuáles son, entonces, los
posicionamientos posibles, en el campo artístico,
para las representaciones políticas e, incluso, para
las acciones? ¿Qué modos son productivos y cuáles
son contraproducentes? ¿Cuáles son, por ejemplo,
las trampas y los potenciales de los trabajos
colectivos y de los agrupamientos cuando se
comparan con el papel del artista individual?
¿Existen, de hecho, modos fijos? ¿Cuál sería la
relación entre la autonomía del trabajo artístico y
la autonomía política? y finalmente, ¿cómo alguien
puede concebir la pedagogía de la experiencia por
la experiencia del bloqueo cultural en lugar de la
representación y autorización y cómo puede tal
pedagogía ser no disciplinaria en determinado
contexto histórico y espacial –la exposición de
arte– que es precisamente la unión entre lo pedagógico
y lo disciplinar?
Visto de otra forma, si el arte es una máquina, como
sugirió Marcel Duchamp y Gilles Deleuze, ¿cómo
hacerla funcionar? ¿Cuáles son las coordenadas de
desterritorialización, así como las de
reterritorialización? Obviamente, el formato de la
exposición es el principal vehículo para la
presentación del arte contemporáneo, pero esto no
significa que la exposición sea una forma única con
un tipo específico de público y de circulación de
discursos. Al contrario, el formato de la exposición
debe ser pluralizado; obviamente, diferentes tipos
de exposiciones hablan a partir de diferentes lugares
y posiciones, con sus diferentes públicos espectadores
y sus circulaciones, ya sea un grupo auto
organizado en un pequeño espacio alternativo o en
una bienal de escala internacional. Lo que estas
exposiciones comparten, sin embargo, es el doble
sentido de público: el espacio, el público presente
físicamente (aunque potencialmente) y la