de José Juan Tablada - Dirección General de Bibliotecas - Consejo ...

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de José Juan Tablada - Dirección General de Bibliotecas - Consejo ...

Las llaves de su casa

Una temporada

interminable

Escenas de Don Juan

NÚMERO SEIS-SIETE / DICIEMBRE DE 1991-FEBRERO DE 1992 • 20000 PESOS

Colaboran:

Octavio Paz Mario Vargas Llosa

Sergio Pitol Antonio Alatorre Eugenio Montejo


Caricatura de Miguel Covarrublal.


RICARDO YÁÑEZ

D O S escenas

Un burro de planchar y el vapor de la plancha

entre el televisor y los ojos del hombre cuya camisa

se desenvuelve lenta como un tiempo

en que el milagro del amor ya no suele ocurrirle

Tiembla la condición de estar casado

con la lluvia marítima del voy a naufragar

Unas flores marchitas al centro de la mesa

sobre el mantel manchado y el quebrado cristal del te he querido mucho

se le vienen encima a rasgos suaves

como arañazos de un puñal que matar busca

pero que indecidido ejerce su propósito

Hay una yerbabuena resguardándolo

y un cachorro ocelote esperando por él

dentro de algunos meses

Qué es ese llanto que sale en forma de gritos

pajarracos rompiendo las paredes de cartón

Qué son esas bocinas viejas ese montón de rayos de bicicletas

nublando la mañana de otro día

Qué son ese organillo destemplado y esa música

un poco menos desatendida que al fondo del naufragio le recompone

el cuello de la camisa la corbata

Un morete de amor tiembla en su hombro pero ese morete

de amor no es de un amor completo

Quiere seguir planchando la camisa pero prefiere entonces

hacer como que se ha muerto

y dejar que se queme.

* * *

-En este coche, amor, en que el amor hicimos,

en este, ay, amoroso espacio en que te beso,

en este dulce espacio que me ha oído

decirte mi mujer

y beberme tus ojos a miradas

y tu espalda, tu aliento, tus cabellos

respirar a suspiros;

en este bienestar llamado coche,

inanimadamente amigo de nosotros, secretamente nuestro;

en este coche, amor, mis palabras repiten lo que sabes

Gamás está de más decir lo que se ama): --en

ti aprendo la música del tiempo,

en ti mi cuerpo es mi mejor cuerpo,

en ti soy el amor que ser soñaba.

Textos para el Taller de Poesía Escénica de la Universidad de Guadalajara


Este ensayo se publicó por primera

vez en una edición especial

de la Nouvelle Revue de Psychanalyse,

titulada "Leer". El número

se editó en la primavera de

1988. Yves Bonnefoy (1923) es

profesor de poética comparada en

el Colegio de Francia de Paris. Ha

publicado cinco libros de poesía,

incluida su obra más reciente Ce

qui {ut sans lumiére (1987). Bonnefoy

es además un traductor notable

de poetas ingleses como Donne

y Shakespeare, Keats y Yeats.

Entre sus libros de crítica literaria

deben citarse Rimbaud par luiméme

(1961); Rome 1630. l'honzon

du premia baroque (1970); Le Nuage

rouge (1977); L'improbable et

autres essalS (1980); La venté de

parole (1988). Bonnefoy es el editor

del Dictionnaire des mythologies

et des religions des sociétés traditionnelles

et du morlde a ntique (1 981 ),

y del Dictionnaire des poétiques,

que se publicará e n breve. En

1987 recibió en Francia el Premio

Goncourt de poesía, y en 1988 el

Bennett Award.

Nota I¡ traducción de Arturo A cwia

Durante los últimos treinta años,

aproximadamente, hemos asistido

-al menos en Francia- al periodo

más importante en la historia de la

reflexión sobre la literatura; quisiera

aclarar esto antes de añadir que,

sin embargo, hay aún problemas de

fundamental trascendencia que se

han planteado de manera muy elemental.

Entre esos problemas se encuentra

el de cómo leer una obra. Y no

precisamente porque el acto de leer

no haya sido tema de atención recurrente,

desde la fascinación norteamericana

de la posguerra con la

"lectura íntima" hasta la obra de la

escuela de la desconstrucción: hemos

presenciado, más bien, una revolución

que ha elegido al acto de

leer como la fuente de sus reflexiones.

En nuestros días se abriga en

serio la ilusión de poder reconocer

en la estructura de un texto, en la

relación que guardan sus palabras,

Apartar la mirada

de la lectura

una realidad mucho más confiable

y tangible que el significado que

asoma a la superficie, o que la intención

del autor, o incluso que el

propio ser del autor; la formulación

de esta idea se ha vuelto compleja

a un grado tal que termina por disolverse

en las ambigüedades implícitas

en sus más elementales postulados.

Lo real no es el escritor, sino

su lenguaje -que tampoco es falso

o verdadero: se significa a sí mismo.

y más aún: el lenguaje es infinito;

sus formas y sus efectos se hallan

dispersos por toda la obra sin que

por añadidura sea posible aprehenderlos

de modo integral: y por esta

razón, el acto de leer adquiere una

función aún más claramente creativa

-esto es, por supuesto, si los

lectores consiguen internarse en las

profundidades que a diversos niveles

tie ne un texto y logran incorporar

esos hallazgos a los diversos sistemas

de análisis. El acto de leer se

ha vuelto una responsabilidad, una

contribución, a su modo idéntica a

escribir, y por añadidura leer se ha

transformado ahora en un fin en sí

mismo, puesto que para los lectores

es innecesario considerarse a sí mismos

de un modo más real, más expuestos

en su relación consigo mismos,

que el escritor. En conclusión,

al m e nos desde esta persectiva resultaria

difícil afirmar que el problema

de leer ha sido desatendido por

la crítica contemporánea.

Pero meditemos en por lo menos

un par de consecuencias de esta

manera de entender la lectura. La

primera es que el acto mismo de

leer se vuelve, desde el principio,

una forma de escribir: la tarea del

lector consiste en acumular las observaciones

que se le induce a hacer

de los puntos más elusivos sobre

la interacción de los términos,

códigos o figuras del texto, si quiere

ser capaz de acceder a una síntesis.

En nuestros días, nadie puede

leer sin una pluma en la mano, una

realidad confirmada por la cantidad

de exégesis que se publican. Y de algún

modo este solo hecho, este sometimiento

a la escritura, resulta al

parecer como un sedante para los

medios literarios. Son capaces de

decirse a sí mismos que todas las

formas de escribir son personales,

Biblioteca de México

:3

incluso en aquellos momentos en

los que la propia escritura está subordinada

a la obra de otro autor; se

dirán que esta escritura tiene en

consecuencia sus propias categorias

y experiencias que interfieren en el

texto; sostendrán que una práctica

de la escritura que se cumple en estos

términos se conserva fundamentalmente

subjetiva, incluso en

el muy arduo y riguroso ejercicio de

descifrar un texto. Así que, además

de los lectores indolentes -aquellos

que buscan las leyes del lenguaje o

simplem ente algunos elementos

verdaderamente específicos de la

obra que estudian - , otros lectores,

no menos cultos pero enamorados

de su libertad, restablecerán a un

más alto nivel que en el pasado la

relación de irresponsabilidad -de

placer- que propició alguna vez la

comunión entre el lector y el poema.

A pesar de todo, sigue siendo

cierto que los lectores que escriben

únicamente con extractos de páginas

ajenas y acumulando (por amor

a su propia interpretación) meros

elementos de significado, o aspectos

de sus dimensiones estilísticas,

están por consiguiente condenados

a un uso de las palabras cuyo carácter

eminentem ente conceptual

- esto es, abstracto y sin un conocimiento

directo de las cosas que están

expuestas al tiempo y a la finitud-

sólo puede atenuar lo que en

las obras de Rimbaud o de Artaud,

o de muchos otros, era júbilo o sufrimiento

experimentados de modo

directo, más apasionado. La libertad

que la revolución textualista le concede

alegremente a quienes desean

ejercerla resulta inmensam ente limitada;

de hecho daría la impresión

de que esa libertad se reduce a un

mero juego -un juego intelectual

sin ninguna otra responsabilidaden

tanto que la obra en estudio podría,

por otra parte, haber sido expresión

de una experiencia en la

tragedia de la vi da. Así que hay razones

para preocuparse por una filosofía

que ha puesto de moda en

la escritura moderna el uso masivo

de m etalenguajes. ¿No significa esta

realidad que hay una dimensión

esencial de la poesía que podríamos

dejar de sentir si la definimos, a secas,

como un texto?


2

En sus tiempos de estudiante en el

liceo de Charleville, Rimbaud pedía

a la biblioteca libros en préstamo

por una noche, que devoraba sin

saltarse las páginas -es decir, con

premura y sólo parcialmente. ¿Leía

de este modo porque no podía comprar

libros?

En realidad, se antoja dificil imaginar

a Rimbaud leyendo incluso un

poema como Las flores del mal de

Baudelaire con esa concentración

que le permite a uno percibir los significados

internos que unen cada

secuencia a todas las estructuras del

texto. Algunos versos 10 conmueven

profundamente, pero sólo porque

modifican su relación con las palabras

que aluden a su experiencia

más genuinamente íntima. Después

de leer a Baudelaire, la palabra mujer

o la palabra París dejaron de tener

para Rimbaud la misma connotación

y su antigua ascendencia

emocional. Y es justamente por esa

revolución que trastorna su mente,

precipitada sobre todo por la experiencia

de su propia vida cotidiana,

que 10 sorprendemos como ausente

del poema de Baudelaire. Baudelaire,

escribe Rimbaud, es "un verdadero

Dios"; pero añade: "Aun así,

el m edio que frecuentaba estaba envuelto

en el dandismo".1

Podría argumentarse que este

ejemplo dificilmente se relaciona

con el problem a de la lectura, pues

es precisamente este tipo de vínculo

con una obra literaria 10 que no

comporta en modo alguno una lectura,

sino más bien una mera utilización

del texto, por no decir un saqueo,

justificada sólo por el hecho

de que es Rimbaud quien la practica.

Sólo puede hablarse de lectura,

se diría, cuando uno permanece fi el

a un libro, manteniéndose tan leal

como uno pueda serlo a 10 que constituye

su propia naturaleza.

y aun así, qué hemos de decir de

una situación como la que narra Robert

Antelme en su libro L'Espéce

humaine (La especie humana), que

recoge sus memorias y refl exiones

sobre la vida en un campo de concentración.

Algunos de los prisioneros

organizan en las barracas una

lectura de poesía en voz alta, "para

estar juntos". Pero la débil voz de la

persona que declama resulta inaudible

en la tensa atmósfera de ese

1. Rimbaud a Paul Dem eny, 15 de

mayo de 1871, Oeuvres de Rimbaud, ed.

Suzanne Bernard (París, 1960), p. 349:

"Baudelaire est le premier voyant, roi des

poetes, un vrai Dieu. Encare a-t-il vécu

dans un milieu trap artiste; et la forme si

vantée en lui est mesquine". (Baudelaire

es el gran vidente, un rey entre poetas,

un verdadero Dios. Vivió además en un

m edio artísticamente refinado; la afectación

de sus modales linda con la mezquindad)

(T.).

Yves Ionn.foy.

auditorio. Se escucha una voz que

dice: "Heureux qui comme Ulysse

. . . ". "Más fuerte", grita alguien

desde el fondo del cuarto. De nuevo,

mucho del texto se ha perdido,

¿pero debemos concluir por ello

que incluso 10 poco que esos hombres

acertaron a comprender del

poem a resultó insuficiente?, ¿que 10

que la poesía dejó en esos seres humanos

adoloridos no fue 10 que el

propio poeta habría considerado como

10 más esencial del poema? Existen

en la vida momentos en los que

uno se compromete con el incierto

desenlace de una acción y comparte

esa decisión con otros, en los que

basta citar unas cuantas líneas de

un poema - es decir, un mero fragm

ento- para que se entienda de

modo transparente algo complejo y

misterioso, que uno no sabría cómo

expresar de otra manera. ¿Debemos

sentir que hemos traicionado la

obra, pues como es evidente no hemos

tomado en consideración todos

los elem entos del texto? En realidad,

cuando se hacen este tipo de

alusiones, soy sobre todo consciente

de su dimensión emocional, las

entiendo como plegarlas elevadas

de modo natural, sin premeditación

alguna, y por tanto me pregunto si

el problema de 10 que la poesía en

realidad comunica debe plantearse

únicamente en relación con las características

textuales del poema.

Biblioteca de México

4

Más aún, ¿qué es exactamente

un texto? ¿Dónde empieza y dónde

termina? Cuando Rimbaud deja de

escribir para siempre, ¿no añade a

sus últimas obras algo crucial y decisivo,

puesto que 10 leemos ahora

sólo desde la perspectiva de este

símbolo clave, aun cuando pudiéramos

discutir el significado de la decisión

de su silencio con apoyo en

este o en aquel elemento de sus últimos

poemas, los que por cierto cobran

ahora una dimensión diferente?

Es verdad que Rimbaud pudo

habemos dejado sólo un libro, y nada

relacionado con su vida. Pero en

las últimas líneas de Una temporada

en el infierno, completadas por

"Solde" o "Génie", tendríamos dificultades

para olvidar su abandono

de la poesía, su partida, así que sería

nuestra propia vida, con todo 10

que hay en ella de desinterés por escribir,

10 que nos recordaría la renuncia

de Rimbaud en el propio

texto.

y cuando en su poema "El cisne",

Baudelaire nos da indicios de

que está pensando en la mujer negra

en el destierro, en el marinero

olvidado en alguna isla, ¿debemos

afirmar que estamos ante fenómenos

puramente textuales, argumentar

que la mujer negra o el marinero

son en realidad meras representaciones

simbólicas y que este modo

de "pensar" sólo nos llega determi-


nado por un contexto textual del

que el propio Baudelaire no quería

realmente alejarse porque era, como

Rimbaud decía de sí mismo, un

"trap triste"? ¿Es verdad que este

acercamiento a los otros es sólo una

simulación, y que es así debido a

una limitación inherente a la escritura?

Pero la mujer negra y el marinero

son sin embargo los símbolos

en el texto de la existencia de

otra persona que reside más allá de

lo asequible: y es así como un poema

nos ha tentado a alejamos de la

poesía.

De hecho, poesía es lo que apunta

hacia un objeto -a este ser exactamente

ante nosotros, a la presencia

del mundo en su unidad, incluso

cuando ningún texto pueda nombrarla.

La poesía es lo que se apega

a sí misma -yen esto reside su responsabilidad

específica-, a lo que

no puede ser nombrado por palabra

de lengua alguna; esta condición de

lo innombrable es una intensidad,

una plenitud que es necesario rememorar.

Lo Único, la Presencia

- la poesía puede "pensar" en ellos

en la escritura, dado que las insólitas

relaciones que establecen entre

las palabras las formas de la sonoridad

en el verso, fracturan los códigos,

neutralizan las significaciones

conceptuales y abren algo así como

un territorio para lo desconocido

que reside más allá. Pero incluso en

un poema, las palabras formulan;

ellas sustituyen su significación , su

representación, por este Único, esta

unidad tenuemente columbrada,

y por consiguiente es el sentido de

insatisfacción el que se vuelve más

poderoso. Esa insatisfacción ante la

realidad de la textualidad desvanece

la intuición fundamental, pero

no sin dejar un resplandor en su

estela.

La poesía es una cadencia que

desciende de nivel en nivel en su

propio texto en eterna mudanza,

cae hasta un punto en el que, extraviada

en un reino sin nombre ni

rumbo, decide no aventurarse más

allá: ha descubierto, sin embargo,

que la experiencia esencial sobrevive

oculta en algún lugar allende estos

territorios desconocidos. El texto

no es la verdadera residencia de

la poesía; es sólo el sendero que recorrió

hace un momento, su pasado.

-En estas circunstancias, si alguien

lee un poema sin obligarse a

permanecer absorto en su texto, ¿se

supone que lo ha traicionado? ¿No

ha sido este lector más bien leal a

su interés explícito? - ésta ha sido

desde el principio la pregunta que

subyace a este ensayo.

En mi opinión, es ésta la pregunta

que debemos tener presente en

la etapa actual de la investigación

sobre crítica literaria. Cuando al leer

a un poeta caemos como en trance

porque sus palabras nos transportan

a un reino que las trasciende, cuando

se unen la intuición de un imprescindible

más allá con una sensación

como de apremio -y en ese

momento exacto alcanza su mayor

intensidad nuestra afinidad con el

poeta-, suspender en nuestro ser

el acto de la lectura no significa en

modo alguno un desdén de la poesía;

significa que nos hemos transfigurado

en lectores que - ya escriban

para sí mismos, o sencillamente

vivan, pero con esta Presencia en

mente - serán igualmente insaciables

y estarán insatisfechos de sus

propios textos, sean estos tejidos de

palabras o de hechos; esto supone

leer a un nivel en el que el poema

adquiere su valor como poema, y

supone hacer más por la concepción

de la poesía de lo que ha hecho

el análisis textual, desconectado

como está de los problemas de

la experiencia vital, por todo lo que

hay de neutro e intemporal en el

lenguaje y en la fraseología de la crítica

"acumulativa". En suma, este

acto de lectura supone redescubrir

el espíritu de responsabilidad de la

poesía -incluso si este espíritu carece

de todo medio de acción- y su

virtud esperan zadora.

3

En contraste con las figuras, códigos,

"anagramas" y otras polisemias

de la lectura critica - cuyo modo

oscilante de escuchar mantiene el

texto al nivel exacto donde el deseo

edifica esos sistemas de palabras

que son una mera limitación del

lenguaje- , no parecerá del todo

inútil introducir a estas alturas la

idea de que la interrupción en la

lectura de un texto puede tener un

valor esencial en la relación entre

el lector y la obra literaria, e incluso

en el trato del escritor con su

propia obra en proceso. Pues interrupción

es en verdad lo que ya se

verifica en el momento en que el escritor

advierte que escribir quiere

decir esencialmente abandonarse a

unas cuantas imágenes; la interrupción

ocurre en el momento en el

que uno hace una pausa en este ensueño

y recuerda que, afu era, hay

tiempo, espacio, azar, opciones a

elegir, muerte - yen todo ello, también,

la riqueza de un mundo interno.

Baudelaire sueña al principio de

su poema "El cisne"; esta ensoñación

nos la revela su uso metafórico

de los "andamiajes" y otras formas

imprecisas de la construcción

de los parajes de Haussmann, por

entonces en 'perpetua m etamorfosis.

Y Baudelaire continúa soñando

cuando, con el propósito de dar significado

a lo que está más allá del

ensueño y de la memoria del ser,

precipitado por la presencia real de

otra persona, Baudelaire imagina a

Biblioteca de México

E!Ratón

Aunque nuestro hemeroteca podría ser

de los mejores, y un día quizá lo seo, no

lo es todavía . Con todo, hoy en ello material

informativo de sobro, y allí se entretiene

nuestro ratón cuando se aburre

de los libros ("Fuir, ló bas, fuir", lo hemos

oído murmurar, si no con frecuencia,

de cuando en cuando).

De cualquier manero, el ratón se molestó

de veros, el otro día, 01 leer en Este

país, lo revisto que conduce el inteligente

Federico Reyes Heroles, un artículo rotulado:

"Debate: Ratones asustados".

¿Por qué diablos se debate en público el

susto de los ratones?, exclamó nuestro

roedor, trotando de contener los ansias

de comerse lo revisto . Por fortuna leyó

el artículo hasta el fin, y se convenció de

que el asunto (y el título) se reducía o uno

mero metáfora. Se trotaba de uno crítico,

en cuyo fondo no vamos o entrar, o

ciertos informadores (oficiales u oficiosos)

de cierto oficina superior de prenso: o

esos funcionarios se les comparaba, en

el escrito periodístico de morros, con dichos

breves y temerosos mamíferos, porque

o menudo pierden el control (según

el articulista, no, repetimos: no, según nosotros)

"y se asustan codo vez que uno

crítico aparece en los medios que les importan:

parecen ratones asustados, o los

que no se les ocurre otro coso que ceder

y ceder, sin darse cuento de que sus mecanismos

poro el control de doñas les funcionarán

mientras [su jefe) esté en cenit".

Palabras duros los anteriores, pero que

ni a nosotros ni o nuestro ratón, estrictamente

de biblioteca y hemeroteca, nos

conciernen.

Wolfgang Hildesheimer vivió dedicado

o la exploración del silencio o, más aún,

o la imposible tentativo de recrearlo en

lo literatura. Nacido en un invierno de

guerra, en 1916, Hildesheimer crecería

en uno zona de violencia; años después

sería testigo de otro guerra mundial y del

desplome de bueno parte de los volares

Mozart.


Andrómaca,' pues ella es una figura

literaria antes que el símbolo de

otra persona como tal. Pero la memoria

de lo real, el reconocimiento

de su verdad específica jamás cesa

de crecer en Baudelaire , y la imagen

(por supuesto, es aún sólo una

imagen) de ese cisne desamparado

y desesperado, luego de la mujer

negra viviendo en el exilio, resulta

de hecho en que el texto, aunque

pennanece idéntico, despide sin

embargo un resplandor: esa intuición,

esas iluminaciones fortuitas,

esa sabiduría religiosa, que trascienden

los sistemas de representación

y mito, son en sí mismos una suerte

de texto. La interrupción está ya

presente en el acto de la creación.

Ocurre en el momento en que el

poema se libera a sí mismo del sistema

de sus significaciones, que no

eran otra cosa que estructuras atemporales,

ahora se ven a sí mismas

confrontadas y debido a eso adquiere

sentido: hasta el grado que esas

significaciones, que no eran otra cosa

que estructuras efímeras, ahora

• Andrómaca, esposa de Héctor (La

flíada ). (T.).

San Jer6nlmo, por Alberto Durero.

se ven confrontadas a su finitud, expuestas

al tiempo, reclamadas por

otra clase de necesidades. Es en realidad

como si las palabras estuvieran

conectadas a la corriente eléctrica,

y que por la gracia de esa

energía se transfonnaran gradualm

ente en miles de luces.

En otras palabras, la interrupción

es un punto de partida, el origen genuino

de lo que hay en una obra de

propiamente poético, el intervalo

donde , por otra parte, se inició de

una vez y para siempre la escritura,

esa otra hechura de la actividad

del inconsciente. Y experimentada

de nuevo por el lector, en algún mom

ento de su encuentro con el poema,

la interrupción es por tanto el

acto que le permite al lector encontrar,

poéticamente hablando, su propia

relación con la poesía -y corresponder,

acentuémoslo de paso, a la

esperanza que habita en el espíritu

del texto del poema. Dado que cada

poema es un acto lleno de esperanza

en "mon semblable, mon frere" ,

como decía Baudelaire de su lector,

¿no se convertirá este mismo lector

a la verdad de la finitud? - ¿Por qué,

podríamos preguntar, alguna metá-

Biblioteca de México

6

fora resulta en ocasiones "oscura"?

¿ y por qué se nos escapa, por completo

o en parte, el vínculo que une

a las cosas comparadas? Nos sucede

porque en el texto quedó sin explicar

algún aspecto del conocimiento

que tiene el poeta de las cosas

que compara. A los lectores se

nos rehúsan las asociaciones que teje

el poeta, aunque esas asociaciones

no añadan algo imprescindible

sobre sí mismas. Con todo, ese encubrimiento

no significa por añadidura

que el poeta se autocomplazca

en un soliloquio. Sucede justamente

lo contrario. El poeta confía

en que las palabras nos permitirán

vislumbrar esa plenitud que no pueden

descubrirnos ni la descripción

ni la fónnula; y por consiguiente, si

el poeta escribe e incluso publica,

es porque confía en que el lector

descubrirá en su propia experiencia

las cosas que el poeta, a su vez, ha

intuido que podía revelarnos sin

nombrarlas: para acceder a la más

refinada riqueza para designar, el

poeta pide ser comprendido a demi

mot, sutilmente. ¿Pero no significa

esto en consecuencia pedirle también

al lector que se aparte de ciertos

aspectos del texto -esos orígenes

que tiene el texto en el linaje

del autor, parcialmente inteligibles-

para beneficio de su propia

experiencia vital? ¿No significa esto

confiar en que los lectores volverán

al texto con la perspectiva, y

con el apremio, de esa dialéctica de

la ruptura?

Es el propio poeta, entonces,

quien confía en que el lector, en

ciertos momentos, deje de leerlo. Y

es por cierto esta expectativa, ca mpletamentejustificada,

la que vuelve

pausible la poesía que aspira a la

celebración, es decir, que certifica

una calidad, un vigor -sin que pueda

obviamente demostrar nada- y

habla por consiguiente de su objeto

de un modo a un tiempo alusivo

y apasionado. Es sólo porque está

preparado para abandonar el texto

que el lector experimenta de nuevo

su proposición fundamental: admitir

que ha surgido en la experiencia

del poeta algo completamente

real. Pero por esa razón, el lector hace

algo adicional puesto que ofrece

al poeta un motivo más para confiar

en que el lector desertará del libro.

Celebración significa siempre, en

efecto, sustituir alguna representación,

encauzada y delimitada por la

escritura, por la genuina experiencia

del Único. La Grecia de Hblde

!in es sólo un mito romántico; la

"tierra incomparablemente verde,

dulce y fúnebre" del gran poema de

Jouve 2 es sólo una "puerta del can-

2. Alude a una línea del poema "La

Femme naire" de Pierre Jean Jouve, de

su libro Sueur de sang, Oeuvre, ed. por

Jean Starobinski, 2 vols. (París, 1987),

1: 239. (T)


que irrumpen los propios sentimientos

del poeta, Dante ha representado,

"en abime", la esencia de

la poesía, excepto que más tarde la

traiciona, como suele hacer todo

poeta, al reducir esa intuición fundamental

de lo otro a la devoción

por una suerte de icono. Beatriz es,

en La divina comedia, una figura

simbólica, la clave del sentido, no

ese aire de mujer apasionada ni la

mano temblorosa. Lo que Dante necesitaría

es otro Seferis, tanto para

leerlo como para abandonarlo.

5

Ya pesar de todo, ¡cuántas falsificaciones,

cuántas distorsiones, apenas

perceptibles y sin embargo fatales,

amenazan virtualmente -desde

la propia confección del poemaa

esas pausas cuyo propósito, a cada

momento, consiste en dejar en

libertad lo que la poesía intenta revelamos!

Y cómo arruinan la lectura

muchos otros equívocos similares,

justamente cuando la lectura

daría la impresión de haberse convertido

en una búsqueda ávida de

revitalizar el espíritu de la poesía.

Concluyo que acaso sería buena

idea enlistar un puñado de esos peligros

que acechan al acto de leer,

ya que cualquiera diría que insinúo,

en esencia, que cada lector lea como

quiera, actitud de la cual debiera

por añadidura sentirse orgulloso.

Uno de los modos "incorrectos"

de desprenderse de la lectura es el

que se reivindica a veces a nombre

de la libertad, de la "espontaneidad",

del derecho a ser uno mismo.

Es sencillo autoconvencerse de que

tanto los poetas como los filósofos

-para no mencionar a quienes detentan

el poder político o socialreprimen

o colonizan un "instinto",

que sería algo así como nuestro único

acceso a la "verdadera vida". Pero

esto equivale a olvidar que no

hay realidad -incluso en el dispendio

más extático de uno mismo-,

que no sea una hechura del lenguaje,

y que tratar de omitir las palabras

que se entretejen en el texto que

A primera vista no se entiende, por

ejemplo, la alusión a la figura "que está

justo a su lado", ni cuáles son las convenciones

morales que Paolo y Francesca

se sintieron inspirados a transgredir

mientras leían poesía. En mi opinión,

se comprende y se disfruta aún más esta

idea de Bonnefoy si se lee este pasaje

del Infierno (versos 126 a 142) con

ayuda de la nota de Ángel Crespo, que

transcribo aquí para comodidad del lector:

"Francesca era hija del amigo de

Dante Guido da Polenta, de Rímini. Se

casó con Gianciotto Malatesta y se enamoró

de su cuñado Paolo, que es el alma

que figura a su lado en este pasaje.

Ambos fueron sorprendidos por Gianciotto,

quien les quitó la vida al instante".

(Infierno, Barcelona, Seix-Barral,

1973, p. 56). (T.).

uno lee sólo lleva a que nos abandonemos,

sin damos cuenta siquiera,

a la tiranía de otras palabras que

están en realidad mucho más deterioradas,

y de lo cual no puede sino

resultar un acercamiento a las cosas

más parcial y por añadidura más

abstracto. Es verdad que es imprescindible

desertar del texto, pero es

cierto también que es preciso además

haberlo desmenuzado, haberlo

recorrido de arriba abajo; es necesario

haber fundado espacios personales

dentro del texto para disponer

de una visión panorámica de ese

modelo del mundo exterior que el

texto desvertebra y que tendremos

que armar en la lectura. Y no tratemos

de convertir a Rimbaud en un

santo patrón de esa suerte de huida,

ya que él jamás se propuso trazar

distinciones entre su búsqueda

de la sensación pura y su propuesta

de nuevos valores. La Presencia

jamás surge de estas negativas antidialécticas

que son secretamente

ideológicas. La Presencia nos pide

escuchar, y hacer incluso de nuestra

avidez una forma de empatía.·

No querría, además, dar la impresión

de que condesciendo con el

ideal romántico que le atribuye al

poeta una sensibilidad para leer de

mejor modo un texto que un crítico

común y corriente, concepción

que de hecho sitúa al poeta por encima

de la pareja condición que

como lectores todos compartimos.

Terminar por desesperarse con los

efectos producidos por un texto no

autoriza, obviamente, a que uno se

permita eludir las normas que rigen

el uso de las palabras y que demoran

siempre el hallazgo poético. Y

solazarse con la idea de que uno

puede hacer tal cosa, para luego entregarse

a elucubraciones mentales

que no constituyen en realidad sino

otro sistema más cerrado de signos,

se traduce en un nuevo desperdicio

de las ventajas que el lenguaje proporciona

cuando se le convierte en

el espacio donde todo lo que aspira

a decir puede ser (y es) puesto en

*Titchener usó por primera vez en

1909 el término empatía, como traducción

de la palabra alemana Einfühlung.

Experimentamos empatía cuando nos

identificamos, hasta cierto punto, con

un objeto animado o inanimado. Se diría

incluso que esta experiencia es una

proyección involuntaria de nuestro ser

en un objeto. La contemplación de una

escultura puede producimos una sensación

similar a la que la obra sugiere.

Hay una relación con la experiencia cotidiana

de levantar una pierna mientras

vemos saltar a un hombre o a un animal.

En un sentido estrictamente literario,

por ejemplo al leer The Windhover

de Gerard Manley Hopkins, el lector

podría experimentar de manera

empática algunas de las sensaciones fisicas

que evoca en su poema al describir

el vuelo del halcón. (T.).

Biblioteca de México

duda. La única ocasión auténtica de

experimentar una epifanía' ocurre

cuando las proyecciones de los deseos

personales en el propio poema,

por ejemplo, han sido al menos reconocidas

como tales y por tanto

vueltas relativas. Y alcanzar esta

transparencia en palabras, será sin

duda útil (para la persona que quiera

leerse a sí misma o a los demás

con "avidez") para atender con paciencia

a las observaciones que ha

hecho la lectura crítica -un tipo de

lectura que sabe cómo desmontar

las pretensiones a muchos niveles

del discurso-, con su sabia utilización

de la semiología o de las categorías

freudianas. La poesía no tiene

nada que temer del estudio de

los signos, a condición de que esta

ciencia no esté coludida con una

ideología o con una metafísica inconscientes.

La poesía sólo tiene

que poner a esta ciencia en guardia

contra otra manera más de interrupción

de la lectura, y que se halla

en el centro mismo del análisis

textual: la idea formulada por Roland

Barthes en su primera conferencia

luego de asumir la cátedra de

"semiología literaria" en el Colegio

de Francia. Barthes propuso que el

escritor rehuya la autoridad de la estructura

de los textos que lee - esto

es, a los que se somete-, pero Barthes

le sugiere al lector que se resista

a este poder sólo por medio de

"disgresiones" y "divagaciones" que

lo preservarían entre nociones y

esencias, entre representaciones

verbales, sin importar qué tan veleidosas

o impresionistas él podría

haber deseado que fuesen. Barthes

'El término epifanía aludía originalmente

al festival que conmemora la manifestación

de Cristo ante los gentiles en

la persona de los Magos. La fiesta se

guardaba el 6 de enero, "Duodécima Noch

e", el festival de los "Tres Reyes". De

un modo más general, el término denota

la manifestación de la presencia de

Dios en el mundo. James Joyce le dio

a esta palabra una connotación específicamente

literaria en su novela Stephen

Hero, en parte primera versión de su novela

Retrato del artista adolescente, publicada

por primera vez en 1916. Joyce dedicó

meditaciones muy detalladas al tema.

La epifanía es el símbolo de un

estado espiritual. Dublineses, Retrato del

artista adolescente, Ulysses y Finnegans

Wake forman una serie de indagaciones

cada vez más complejas y reveladoras

sobre el estado de gracia, y las intuiciones

de la inmortalidad. Su descripción

de semejantes experiencias no supone

que Joyce las descubrió. Muchos escritores,

sobre todo poetas y religiosos místicos,

nos han dejado por escrito su experiencia

de epifanías. Ejemplos excepcionales

pueden hallarse en los poemas

de George Herbert, Henry Vaughan y

Gerard Manley Hopkins. Hay un pasaje

particularmente prodigioso en Prelude,

el poema biográfico de Wordsworth

(libro VIII, 539-559), que describe una

epifanía. (T.).


no quería saber nada de "l'aigrette de

vent", del estilo ligero como un soplo

de viento sobre nuestros templos

que, como decía Breton, puede

ser una línea poética, invitándonos

a pasar de la representación a

una más recta intuición de la presencia.

Para terminar, me gustaría detenerme

un momento en esas líneas,

en esos pasajes de un poema que

capturan la atención del lector con

más frecuencia que otros, y que al

mismo tiempo devuelven al lector

a lo que en realidad es, en su propia

vida, independientemente de la

lectura que ha emprendido y que

ahora deja a un lado.

Me pregunto si aun quienes prefieren

pensar en términos de estructuras

y efectos profundos que unen

toda la materia verbal, ¿no encontrarán

en esos momentos de intensidad,

de belleza, de repentina y poderosa

sensación de certidumbre,

un indicio inequívoco de que la escritura

está condenada a cierta heterogeneidad?

¿Debiéramos sorprendernos

ante esos cielos despejados

en pleno tiempo nublado, ante esas

súbitas iluminaciones, cuando la experiencia

de lo que nos revela, con

su innovación a lo que habita más

allá del lenguaje, resulta sólo un tejido

de momentos de elevación y de

caída: instantes de entusiasmo

-cuando la configuración de ciertas

circunstancias los permite, modificando

la relación entre las palabras-

acompañados de momentos

en los que se aguarda en vano? Esta

condición fundamentalmente cíclica

de la experiencia vital no puede

traducirse a la continuidad de un

texto, a menos que se abandone la

ambición que anima a esa experiencia;

de otro modo, la escritura adquiere

un carácter fragmentario, se

reanuda al azar y en momentos diferentes,

después de lo cual el libro

que uno condesciende a publicar no

será sino una yuxtaposición de varios

fragmentos, de entre los cuales

un ojo experimentado sabrá cómo

entresacar las fisuras -aquellos versos

que son a veces más intensos

que otros- que recorren las planchas

de metal y que conservan indicios

de antiguas incandescencias.

En síntesis, si desde el principio

no se limita simplemente a unos

cuantos versos, un poema sólo puede

ser un añadido imperfecto que

jamás trasciende ni mucho menos

suprime la naturaleza azarosa de los

varios momentos de su concepción

- y desde esta perspectiva, la idea

de Mallarmé sobre el libro, que presupone

la noción de una escritura

perfectamente homogénea, y en la

que por añadidura desaparecería el

lector, es en mi opinión menos el

principio serio de una ciencia moderna

de la escritura que un manifiesto

sobre una particular forma de

pensar: una concepción que aspira

a reducir el poema a meras relaciones

interverbales porque imagina al

mundo sólo como una arquitectura

de esencias atemporales, destinadas

desde su creación a la región de lo

Inteligible y a ser nombradas por

palabras cuyas relaciones recíprocas

son tan diáfanas y estables como

las de las constelaciones en el

universo. Creer que un texto poético

debe a su estructura su significado

y su razón de ser, implica la existencia

de un universo que simplemente

reverbera -como el septeto

del soneto de Mallarmé en yx- en

el espejo del lenguaje. Y una vez

que uno se ha decidido, como los actuales

discípulos de Mallarmé, a

descubrir las funciones del significado

en la estructura del texto, el

movimiento de un texto a otro, las

discontinuidades en sus códigos, todo

ello sin jamás poner en duda la

autoridad del lenguaje como tal sobre

estos sucesivos lenguajes particulares,

resultará inútil intentar, como

Barthes lo hizo, depositar el movimiento

de vuelta en la habitación

de las Ideas, ya que uno no se habrá

desprendido de la noción utópica

que imagina una realidad ajena

al tiempo: las palabras preservadas

dentro del horizonte de un lenguaje

- que es un sistema atemporalignoran

también la muerte.

Gracias a todo lo que ha aprendido

de la lingüística, la crítica de

nuestra época ha tenido que reconocer

la multiplicidad de códigos en

la acción del discurso, la pluralidad

de significados y representaciones:

es decir, el carácter problemático,

heterogéneo y contradictorio del

mundo de nuestra experiencia, que

Mallarmé reducía aún a la Naturaleza

-a la que, solía decir, "nada

puede añadirse". En la propia escritura

hemos tenido que admitir también

que las transgresiones, las diseminaciones,

la acción del significante

sobre las palabras en busca de

sentido son como esas fisuras de las

que hablé que se verifican en la experiencia

vital, y hemos tenido incluso

que preguntarnos si no son

ellas quienes las activan, las excitan,

como expresiones de un deseo,

por ejemplo, deseo que guarda lazos

innumerables con el azar y con

la muerte aun cuando su fantasía

los rechaza. Como consecuencia de

estos descubrimientos, resulta menos

sencillo que antes considerar a

la escritura como una experiencia

atemporal, como una huida de nuestra

condición finita, y la misma idea

es válida también para la experiencia

de la lectura. Cada exégesis debe

acercarnos al significado de la

existencia, alienada por el juego

verbal de la forma. Pero si, por concentrar

la atención en la diversidad

de significados, uno olvida ir más

allá de su aspecto puramente for-

Biblioteca de México

E!Ratón

tiva hispónica abundan los temas futbolísticos:

Vicente Verdú, Camilio José Celo

y Miguel Delibes han dedicado libros

enteros o lo celebración de los conchos.

y yo metidos o buscar cracles, conviene

recordar Soñé que la nieve ardía, del chileno

Antonio Skórmeta, novelo que narro

la caída de Allende vista por un joven

centro delantero.

La pasión por el futbol suele mostrar síntomas

de auténtica infección. Quizó por

ello, en Italia los fanóticos del futbol son

llamados "tifosos". El llevado y traído

ratón de nuestra Biblioteca se precio de

transmitir esto clase de tifo; coda vez que

hay un buen partido, es posible encontrarlo

cerco de un radio de transistores,

con la bocina horadada como un apetitoso

gruyere. No hemos podido averiguar

cuól es su equipo favorito, pero

cuando pierde el Necaxa se hunde en

una fría ratonera.

Como Adolfo Bioy Casares, Julio Cortózar,

Umberto Soba y tontos otros, nuestro

ratón es hincha de los libros y los estadios.

Por eso se ofende (como hemos

visto, es muy quisquilloso) cada vez que

los endebles integrantes de la selección

nacional son llamados "ratoncitos verdes".

Hasta hace poco, una de las maravillas

del futbol era que Estados Unidos

podía ser considerado un país exótico.

Ahora son capaces de clavarnos un

merecido 2-0. No hay duda de que México

se ha convertido en uno de los peores

equipos de la región, pero esto no significa

que los jugadores merezcan el nombre

de ratones. ¡Mós respeto poro los

tocayosl

Ramón Gómez de la Serna solía pedir

vasos con "agua de agujeros". Obviamente

esto ocurría en su prosa y no en

los cafés madrileños. Cualquier lector

-o, para el caso, cualquier mesero- con

imaginación sabe que se refiere al aguo

mineral con gas. Sin embargo, en México

la frase de Gómez de la Serna se presta

a otros entendidos. Somos el paraíso


mal, es decir, de los modos como se

unen articuladamente, embonan entre

sí, cobran vida por la música de

la palabra, más allá en fin de los artificios

que los transforman en tropos

hermosos; si uno se pasa todo

el tiempo buscando leyes o admirando

estilos; en síntesis -yen esto

reside el "placer del texto" - si

uno le da prioridad al papel del significante

y no al sentido del significado

uno podria aún, es cierto, diferir

el momento en que se cobra

conciencia de ese ser-en-el-tiempo

que somos. Y esta es la razón por la

que el análisis textual es una forma

de crítica, a pesar de los sondeos

que realiza en el significado de la

existencia, una forma de crítica más

severa que otras -en razón de sus

momentos de eventual absorción

con el árido e impersonal trabajo

científico, a los que siguen otros

momentos de mero disfrute. En tanto

que el acto de leer, como Rimbaud

lo entendía, leer con la certidumbre

de que es nuestro derecho

abandonar la lectura, es ya querer

admitir la naturaleza de la existencia,

que es ciertamente trágica y en

modo alguno festiva.

Examino ahora las páginas de

una edición especial de la Nouvelle

Revue de Psychanalyse que anuncian

un proyecto sobre la lectura. 5 Que

Proustjamás habló de "textos" concuerda

perfectamente con lo que he

tratado de decir aquí, y ocurre lo

mismo con la evocación de Proust

de la lectura como una experiencia

enriquecida por la memoria de los

lugares, las personas y las cosas que

asociamos a cada libro que hemos

leído. Para abreviar mi idea del tipo

de lectura que más se aproxima

a la poesía, podría haber dicho que

nos pide apartar la mirada de la lectura

y contemplar el mundo, que

resulta siempre tan sorprendente,

siempre tan inmaculado y tan lleno

de vida -"vierge et vivace", que

diría Mallarmé- 6 y que las formas

escritas interpretan, pero terminan

por diluir en un escenario de posibilidades

cada vez más inferiores a

lo que el mundo es. Y podría haber

5. Bonnefoy alude a la convocatoria

para enviar ensayos sobre el problema

de la lectura, publicada por la dirección

de la Nouvelle Revue de Psychanalyse. En

el texto de la convocatoria, la dirección

de la revista contrasta la obsesión contemporánea

por descifrar y decodificar

"textos", con la evocación de Proust de

la lectura como una experiencia enriquecida

por la m emoria de los lugares

y las personas a los que asociamos cada

obra que hemos leído. (T.).

6. Cita Bonnefoy el primer verso de

un soneto de Mallarmé: "Le vierge, le vivace,

et le bel aujord'hui". (El inmaculado,

el vital y hermoso día de hoy). Pertenece

a la colección de Mallarmé "Plusieurs

sonnets" (Sonetos varios). (T.).

Manuscrito Ilustrado del Mlsol Benlto/d. Biblioteca Plerpont Morgan.

añadido que el significado de un

texto sólo empieza a cobrar sentido

para nosotros después de esa verificación

que consiste en dar -de

modo totalmente instintivo- nueva

vida a sus palabras con los recuerdos

de lo que hemos vivido o

con lo que ahora experimentamos.

¿Cómo podríamos leer acerca de

"bosques olvidados" sobre los que

cae un "invierno lúgubre" sin transportamos

imaginariamente hacia

bosques que nos pertenecen , donde

nos es dable lo mismo encontrarnos

que perdernos?7 Podemos apre-

7. Bonnefoy alude al primer verso de

otro soneto de Mallarmé: "Sur les bois

oubliés quand passe l'hiver sombre" . (Sobre

bosques en el olvido cuando cae un

invierno lúgubre). (T.) .

Biblioteca de México

10

ciar aquí una de las secretas conexiones

entre poesía y pintura. Lo

que requiere de mayor atención, y

donde corremos el riesgo de quedar

atrapados por la magia del lenguaje,

es aquello que en la experiencia

sensorial resulta más sugerente que

lo que inspiran las palabras, yesjusto

aquí donde interviene la pintura'

-a menudo para evocar directamente,

de un modo no verbal, esa unidad

que las palabras fracturan. "Abandonar

la lectura" significa por tanto

transformarse en pintor, o por lo

menos pedirle apoyo a la pintura,

a su gracia, por ejemplo, para trazar

un paisaje: eso es lo que ha hecho

la cultura occidental en algunos

de esos grandes momentos en los

que ha recobrado conciencia de la

poesía -representados, por ejemplo,

por Wordsworth y Constable.


RAFAEL CADENAS

En La Orestiada

Receso

Estuve al lado de la Erinias. Las vi descansar en una de las gradas del

anfiteatro. Se habían despojado de su velo, sus negras serpientes, su látigo

incesante. Tomaban refrescos y charlaban en medio de la tregua. Eran

seis mujeres jóvenes que con sus rostros y sus cuerpos encantaron la

noche.

De pronto volvieron a ser las terribles, las portadoras del espanto. Subían

desde el fondo, ululando, vertiginosas, sin fatiga. Aullaban, chillaban,

perseguían al transgresor. En aquel momento desconocían lo que

les asignaba el destino: ser domadas por Atenea, la diosa civil.

Avisos

Desoye al hombre de garra. Prefiere la palabra que no llega desfigurada

hasta ti. Lo que transcurre por debajo con suave circulación.

Déjate tomar de la mano por lo inoído. Descuida el país gárrulo. Vigila.

Moradas

En medio de la incertidumbre, el reto: la pregunta sobre el sentido de

esta constancia que inscribe letras en el gran hueco.

Ser boca, a pesar de todo. Una manera de asentir.

Líneas perplejas. Voces en la espesura, sobrias.

Ramazones.

Lo andado nos sitia.

Camino en los bordes, con venia extraña, de fondo. ¿Quién me sostiene

abajo? No veo la roca, lo último de la fundación, a donde no llegan

las tormentas. Oscuro venero del adorador que arriba es espuma. Debajo

yace, contrafigura de una ausencia, lo incólume.

Después de la espera donde el rostro se olvida, lo informulado desafiando

la boca.

Nos quebramos sobre el existir que tiende manos simples. Nos enzarzamos

entre lo nombrable. Caemos, recaemos.

Sabemos que no se puede entrar.

Este peso es el acompañante de todas las ingravideces. La ligereza se funda

en lo más lejano. Tenemos horcas para cada desconcierto.

Las preguntas caen solas. Las desgrava la corporeidad que restalla en

el esplendor tan ajeno y tan perteneciente.

En el centro de la magna ausencia asentamos nuestras casas. Su rumor

inaudible las anima. Aunque vivimos para obedecer somos los nómadas

que invaden el terreno de un tirano. Una vez -se dice- nuestra

voz resonó con fuerza, pero hoy se consume en su propia resonancia, como

una cara en un estanque y cuando nos hablan de pesadumbre sabemos

que ninguna sobrepasa cada uno de nuestros movimientos, este hilo

roto que dejan nuestros pasos.

Sentir es magnífico; escribir, exultante; habitar, 10 sumo. Pero ¿dónde

está el lugar aplacado, el sitio de reunión, el punto del encuentro solvente?

Abandonamos. Decidimos vivir. Algo sigue sustrayendo fuerza a la fuerza.

Porque existe un espacio que no se entrega donde los enemigos se

reconcilian.

Biblioteca de México

11

EIRatón

de las goteras; se diría que el único requisito

para obtenerlas es que haya techo.

Pero ya sabemos que todo diluvio

trae ventajas. Recientemente un equipo

de muse6grafos suizos se sorprendi6 al

encontrar, en una de nuestras mós famosas

salas de arte, una constelaci6n de cubetas

de colores que recibían gotas del

techo. Como se habían llenado a destiempo,

las cubetas producían distintos sonidos

(se habían "afinado" de manera

azarosa). los suizos pensaron que se trataba

de una "instalaci6n" deliberada, de

una feliz mezda del colorido popular mexicano

(las cubetas), la música aleatoria

de John Coge y el sentido plóstico de Joseph

Beuys. Cuando le preguntaron al vigilante

c6mo se llamaba la obra, cantest6:

"agua de agujeros". No cabe duda:

la vida mexicana estó llena de greguerías

dignas del mejor Gómez de la Serna.

las biografías inteligentes vuelven a interesar

al público ledor. No deja de

agradar que en la era del best-seller, las

listas de ventas sean dominadas por títulos

como El imperio perdido, de José

María Pérez Gay, que traza vívidos retratos

de cuatro de los mayores escritores

de la lengua alemana en este siglo:

Hermann Broch, Robert Musil, Karl Kraus

y Elias Canetti.

También Antonieta Rivas Mercado ha

vuelto a ser objeto de la reflexión biográfica.

Antonieta es el nombre del muy disfrutable

libro de fabienne Bradu que se

agotó en dos meses y del cual publicamos

un anticipo en nuestro número 314.

Por cierto que, a propósito de esta biografía,

nuestro amigo José Emilio Pacheco

escribió dos espléndidos "Inventarios"

en Proceso. Nos podemos felicitar de esta

venturosa intromisión en las vidas ajenas.

los grandes austriacos y Antonieta:

vidas para leerlas, como diría el siempre

paronomósico Cabrera Infante.


Días después de la muerte de José Juan Tablada,

en 1945, Octavio Paz —a petición de Federico de

Onís, entonces Jefe del Departamento de Español

de la Universidad de Columbia— dictó en la

Biblioteca de Nueva York una conferencia sobre

el vanguardista mexicano cuya importancia

hasta entonces había permanecido inadvertida o

relegada. A partir de entonces, la obra y la

figura de Tablada entraron en una fase de

ascenso que aún hoy nos alumbra.

La Biblioteca de México conserva un fondo de

José Juan Tablada consistente en alrededor de 40

volúmenes de su biblioteca, algunos anotados de

su puño y letra. Por medio de esta entrega,

nuestra revista se une a los esfuerzos de quienes,

desde muy diversos frentes, siguen estudiando y

reuniendo esta obra que se antoja inagotable.

En especial, agradecemos al Centro de Estudios

Literarios de la UNAM y a su directora Margit

Frenk el haber puesto a nuestra disposición

materiales del Archivo de José Juan Tablada que

se halla bajo su custodia.

< José Juan Tablada con Nina Cabrera.


JOSÉ JUAN TABLADA

El hogar de la Nao de China

J osé Juan Tablada perteneció a

una generación poética con enorme

conciencia de su propia leyenda;

el duelista Díaz Mirón o el ubicuo

socialité Urbina, el bohemio

extremo Ruelas o el provinciano

condenado Acuña actuaban a partir

de modelos, de imágenes fielmente

seguidas y variadas. Tablada

siempre estuvo a la altura de

su leyenda: un centro importante

de su figura fue la casajaponesa

que construyó en Coyoacán.

Muchos visitantes salían impresionados

de la recreación oriental,

otros especulaban que él no hablaba

una palabra de japonés y

que sus criados reaccionaban a

una jerigonza incomprensible según

un guión previamente ensayado.

Como sea, la importancia

de esa casa japonesa, y lo que en

sí representaba de un decadentismo

sensual y exquisito, y el final

atroz que tuvo en la Revolución,

son signos que condensan a toda

una época.

A esa casa, Tablada dedicó varias

páginas dispersas en sus Memonas.

En seguida presentamos

lo que sobre ella publicó el poeta

en El Universal los días 16, 23 Y

30 de septiembre de 1926, y el 1

de marzo y el 12 de julio de 1928.

Gusta vo Garda

U na de tantas mañanas, como el

doctor Urrutia m e interrogara sobre

lo que iba yo a hacer a mi llegada

a la metrópoli y yo le dijera que iba

a comprar unas alfombras para mi

casa, el doctor, sonriendo me preguntó:

- ¿ y cuánto va usted a pagar por

metro de alfombra?

Satisfice lo que me parecía extraña

curiosidad y mi amigo repuso al

punto:

-Bueno, pues con la tercera parte

de lo que va usted a pagar por

m etro de alfombra, puede usted

comprar en abonos y cerca de mi

sanatorio, un m etro cuadrado de terreno

. . . Las al fombras, que no son

más que nidos de gérmenes y microbios,

se gastarán en poco tiempo,

mientras que el terreno, donde

podrá usted construir su casa propia,

subirá siempre de valor ... Vamos,

¡compre usted su terreno y

(Fragmentos de sus memorias)

ahorrará para edificar más tarde su

casa!

Confieso que la forma habilísima

en que el doctor me aconsejó, me

hizo parecer fácil y accesible lo que

antes había considerado tan difícil

y poco hacedero; que aquello de hacer

"casa propia" y convertirme en

propietario, me había parecido más

que cosa factible, sueño o ilusión.

Notó el doctor mi entusiasmo y siguió

exhortándome con tal resultado

que, en vez de ir al almacén de

alfombras, me encaminé al "Centro

Mercantil" y en la oficina de Rivera

y Carrillo, populares realtors de

entonces, compré para pagar a plazos

los tres lotes de terreno al borde

de la Calzada de Coyoacán a

Churubusco, donde más tarde y con

todo género de sacrificios y aun privaciones,

habria de edificar mi Buen

Retiro, la casa con biblioteca y jardín,

símbolos del estudio y el recreo

en que habría de dividir mi vida de

escritor.

No bien supo el doctor que era yo

propietario o que estaba en franco

camino de serlo, cuando me envió

como obsequio una buena cantidad

de pinos de la montaña y sauces de

Xochimilco, para principiar el huerto

que rodearía la "casa" en proyecto.

Yen cuanto supo que aquellos terrenos

eran míos, con todo y ser pequeños

y de poco valor, brotó en mí

el sentimiento atávico, el Beatus possidentis,

innato en los hombres

todos .

Hablaba de mis terrenos con

cierta satisfacción que no escapó a

la broma de mis compañeros de oficina

y de bohemia y por las tardes,

al caer el sol, me encaminaba desde

la lejana casa que rentaba a monsieur

Chauveau, en el mismo pueblo,

hasta aquellos terrenos que eran

míos.

¡Con cuánto amor contemplaba,

dorado al crepúsculo por el bello sol

mexicano, aquel llano, lleno de zacate

y bordeado de huejotes que

fueron mi primer bien sobre la tierra

.. . I Acariciaba, verdaderamente,

el terreno aquel con la mirada y

al notar la multitud de grillos y saltones

que lo poblaban y que yo incluía

en la posesión, ¡los veía como

debe haber visto el famoso ganade-

Biblioteca de México

14

ro don Luis Terrazas, las reses innumerables

que poblaban sus dehesas!

. ..

El doctor Urrutia, que proseguía

su buena obra de inclinarme al ahorro,

no dejaba de preguntarme a diario

cómo iban los terrenos y si medraban

los arbolillos recién plantados

al mismo tiempo que fomentaba

mi vanidad de hombre económico,

dándole importancia a mi acto y elogiándome

ante los contertulios reunidos,

Luis Cabrera, Jorge Enciso,

el Doctor At!, Rubén Campos o los

más íntimo:" y asiduos, con el fin

quizás de estimular en ellos el útil

hábito de ahorrar. No en vano, pues

creo que esas pláticas no hayan dejado

de influir en muchos de ellos

que más tarde se hicieron propietarios,

como Luis Cabrera, que compró

una romántica casona frente a

la solariega de "Posadas" y Rubén

Campos, que seguido luego por Miguel

Lerdo construyó su morada en

agreste solar de la vieja huerta conventual

del Carmen , en el vecino

San Ángel .

Por mi parte, no bien tuve el

te rreno, cuando sentí el impulso

constructor que siempre ha al entado

a pesar del escaso pecunia y de

las contingencias de la vida .. Sin

m edios aún de construir la casa imaginé

comenzar el jardín excavando

con el doble fin de hacer un lago y

luego un montecillo con la tierra extraída.

Al punto logré 10 primero,

pues el agua brotó del subsuelo, luego

espontáneamente juncos y tulares

y al fin, una nube de mosquitos que

martirizaban a mis amigos, cuando

yo los llevaba haciendo lo que los

franceses llaman el tour du propietaire.

. Lo cual hizo decir al pícaro

Jorge Enciso:

- Ya no busques nombre para tu

futura casa, pues ya se lo encontramos.

¡Se llamará "Villa Mosco"! Y

como al mismo tiempo zumbara

una nube de dípteros en derredor

nuestro, no pude protestar y por

mucho tiempo mis amigos designaron

el terreno y la casa luego, con

el denigrante epíteto de "Villa

Mosco" .

Alguno de mis amigos, también,

ante mi empeño en construir la morada

y mis apuros para completar la

"raya" semanaria de los trabajado-


es, dijo con sorna:

- Este poeta es constructor como

un faraón ..

Ante lo cual, otro, creo que fue

Montenegro, puso las cosas en su

verdadero tamaño diciendo:

- ¡Sí! Es constructor; pero no como

un faraón, ¡sino como una golondrina!

Me dejó satisfecho el símil. Fue

exacto, pues como la pobre golondrina

migratoria, empujado por vientos

adversos y en busca de propicios

climas, ¡siempre he intentado refugianne

en el alero y construir mi vida'

. Pero la Primavera, la ideal

Primavera florida, de tibio sol dorado

y cielo azul, no la he encontrado

en parte alguna, ¡quizá porque

no existe sobre la tierra'

Sin duda, la encontraremos todos

en otro plano, en el devakánico,

donde poetas y golondrinas emigrarán

de oasis en oasis y de arco iris

en arco iris, colgando sus nidos felices

en los aleros del cielo, en las

mansiones de Dios . ¡Así sea'

Con un sentimiento de ternura,

con ese mismo sentimiento con que

los hombres añosos contemplamos

nuestros retratos infantiles, rememoro

aquellos días de juventud que

entonces se me antojaban adversos

y que haciendo el tardío balance,

resultan ser de los más gratos y dorados

de toda una vida, cuando me

entusiasmaba ese afán de hacer "mi

casa propia" y me descorazonaban

los pequeños y naturales obstáculos.

Días en que por ese afán constructivo,

cuando mis amigos proyectaban

un paseo o una parranda,

yo m e sustraía al complot porque

calculaba que los veinte pesos r¡ue

había de costanne el paseo, significaban

un ciento de ladrillos o media

docena de vigas para la casa en

construcción, o bien en que pasando

a la vera de las librerias en la

Avenida del Cinco de Mayo, no me

detenía ante los escaparates, de miedo

de sucumbir a la tentación que

me presentaban las ediciones de lujo

de mis autores amados, los De

Goncourt, Remy de Gounnont, Laforgue

o Francis James, o en que

aun dejaba yo de atender a mi vestir,

que me preocupaba sobremanera

entonces ... y todo con el fin de

que la construcción prosperara y

una nueva pieza fuera añadida a las

que ya me ofrecían el reconfortante

abrigo de su techo y la serena alegría

de sus muros enjalbegados.

Tal fue mi ahínco de ahorro y mi

afán de adelantar el sentimiento de

la beatitud del poseedor, que apenas

tuvo la casa tres aposentos habitables,

cuando me mudé a ella, satisfecho

de haber pagado la última

renta a mi "proprio" monsieur Chauveau

..

El sol matinal me despertaba bañándome

de claridad, al entrar por

las ventanas sin maderas y la her-

Como diplomático, en traje de gala. Caracas, 1919.

masa vista del Ajusco parecía una

decoración mural de mi recámara.

Otras veces un repentino viento

nocturno desarreglaba los tablones

que fu ngían de ventanas, y había

que bajar al jardín incipiente pero

lleno de luna, para volver a arreglar

el desperfecto del huracán.

Pero allá en el jardín, plantas y

flores comenzaban a medrar y a

asociar a la mía su vida encantadora

y misteriosa. ¡Con cuánto alborozo

espiaba yo las tempranas floraciones

del durazno que allá por el

día de mi santo, el19 de marzo, estaba

todo cubierto de rosa y cannín

que la más leve brisa desprendía en

lluvia de pétalos'

Una de las primeras plantas que

prosperaron y me dieron con sus

flores crecida recompensa de mis

cuidados, fue una madreselva que

se enredó sobre la tapia junto a una

de sus puertas. Apenas caía la tarde

y la flor maga comenzaba a derramar

su romántica fragancia en

torno suyo, de tal manera que cuando

caminando a pie y enmedio de

la sombra de regreso al hogar, sentía

yo la proximidad de mi morada

por la atmósfera embalsamada.

El perfume parecía salir a recibinne

y momentos después los alborozados

ladridos de mi perro que reconocía

mis pasos y adivinaba mi presencia,

se juntaban a la fragancia.

¡Todavía el ladrido de mi fox-terrier

y el aroma de la madreselva me

conmueven cuando los siento y me

BIblioteca de M éxico

15

hacen rememorar aquel perfume y

aquel jubiloso ladrido que al aproximanne

a mi casa salían de ella como

para danne la bienvenida'

El saúz, el saúz llorón, tiene toda

una leyenda romántica entre nosotros

y en el Oriente, en China y

el Japón, escogen el saúz para morada

toda especie de trasgos y fantasmas.

En él vive Kitsuné, la zorra bruja

que sabe convertirse en mujer

hermosa para seducir y perder al

viandante, como la sirena a los náufragos.

Pero mi saúz, el saúz de mi jardín,

que inclinaba sus largas ramas

en el lago, como si quisiera coger las

estrellas que en él se reflejaban, tenía

un espíritu y una leyenda especiales

que yo le había fonnado.

Aquel saúz, el primer árbol que

planté con mis propias manos, fue

el corazón de mi jardín. Alzábase

frente al mirador-ventana de la casajaponesa

que después hice construir,

junto al lago que lo separaba

de aquélla y sobre éste dejaba caer

sus finas y largas ramas trémulas a

la menor brisa.

Amé tanto a aquel saúz, con tan

ciega fe franciscana lo doté de un

alma, lo personifiqué de tal modo,

que fue para mí como un genio rústico

y amigo, una especie de buen

sylvano que a no ser inmóvil y mudo

me hubiera hablado cordialmente

y acompañándome en mis paseos

vespertinos por el huerto, hubiera


discutido conmigo todas las cosas

que preocupan a árboles y poetas:

las lluvias, el buen sol, la obstinación

de la cizaña perniciosa; las hazañas

de los feos, pero utilísimos sapos

que limpian de orugas las matas

de violeta, o aquella inusitada y

magnífica floración de rosales en

cierto julio que como iluminando a

giomo la oscura tapia de adobe,

prendió por doquiera las luces de

bengala de sus fl ores.

Sí, aquel saúz, genio rústico, era

para mí un alma y entre él y mi persona

habíanse establecido silenciosas

vibraciones que eran más que

un lenguaje, puesto que eran un

idioma en la Cuarta Dimensión que

como tal sólo hablaba de cosas

eternas .

Por eso, lo diré aun a riesgo de

parecer excéntrico o pueril, una tarde,

en vísperas de abandonar mi hogar

y de alejarme hacia un exilio oscuro

o intimidante, tras de despedirme

de los seres queridos, m e dirigí

al jardín penumbroso y al borde del

lago lleno de estrellas y de temblores,

abracé al saúz y aun creo que

oprimí con mis labios la rugosa

corteza.

Obrando así, por intermedio de

aquel árbol familiar, me despedía yo

de toda la encantadora naturaleza

de mi patria, de sus volcanes, de sus

lagos, de sus ahuehuetes venerables

como imágenes ancestrales, de su

cielo azul y de su sol de oro.

No sé, pero en esos actos de

nuestro instinto o de nuestro espíritu

que parecen desordenados ante

la fría razón, hay algo mayor que

un instinto pueril, algo recóndito y

máximo, tal vez una chispa de ese

inefable amor cósmico que nos incendiará

algún día iluminádonos

para siempre.

Años, más de un lustro después,

cuando la casa y el jardín no eran

ya míos, una fría tarde de noviembre,

bajé del auto que se quedó esperándome

en la contigua calzada

y furtivo, como amante o malhechor,

me acerqué a la verja de mi

antiguo jardín ..

Quería ver a mi amigo saúz y entre

la m aleza del jardín abandonado,

¡pude al fin distinguirlo' La creciente

y romántica emoción del pasado

se apodede mí, turbándome

con un grano de desvarío y de lejos

comencé a hablar en silencio con el

árbol fa miliar, con el árbol doméstico,

miembro de mis gens y tan hogareño,

tan mío, como una v iga de

mi propio techo .

Mas sin duda, el buen genio rústico

que habitaba en el saúz se había

ido también, ¡dejándolo abandonado

... ' En una época en que muchos

hombres perdieron su alma,

¿qué tendría de extraño que un árbol

hubiera perdido la suya?

¡Sí, se le fu e el alma a mi amado

saúz!

¡Se le fue al caérsele las hojas en

algún invierno crudelísimo, porque

el árbol no se dio cuenta de que yo

estaba cerca de él, tras de larga

ausencia, hablándole en silencio y

espiándolo ávido a través de la reja!

¡Y el automóvil que jadeante me

volvió a la ciudad, 'se llevó sin sentirlo

siquiera, la tristeza que a mí

me pesaba como si entre los brazos

llevara yo un gran tronco muerto,

el cadáver del árbol que durante los

buenos años juveniles, sombreara

mis alegrías, mis estudios y mis ensueños'

De aquel jardín, de aquella casa,

quedan muchos vestigios en mis libros

y escritos inéditos en prosa o

verso.

El poema "Los pijijes" todavía

inédito en libro, aunque dedicado a

mis aves familiares, refleja como

una jaula de cristal aspectos del jardín

donde cuelga:

Glauca sombra de la tortuga

Entre dos aguas, en el lago;

Breve retracción de la oruga

En la hoja del jaramago:

Eléctrica luz que en la bruna

Sombra, difunde en el vergel

Romancescos claros de luna

y a cuyo ampo no hay flor alguna

Que no parezca de papel .

Cosas y aspectos: el lago japonés

en forma de jiotán o hule nuestro,

con sus puentes incurvados y poblado

de tortugas que salían a tomar el

sol m eridiano en el islote del centro

o sobre las m usgosas piedras de

la orilla, todo existió y su impresión

literaria es d'aprés na tu re .

Pero alguno de mis poemas, la

segunda "Epístola a un sibarita", dedicada

a mi nobilísimo y predilecto

amigo don Francisco Asúnsolo, tiene

la total em oción de mi jardín.

Sus panoramas frente al peregrino

horizonte del Valle:

Se alza el volcán en el confin erguido

y el bloque de su cúspide hielo

entre la falda azul y el azul cielo

fl ota como una nube suspendido.

La fu ente de azulejos en el patio,

frente a la entrada de la casa:

El sol que va a morir con sus reflejos

la fuente colonial bruñe y decora;

y cayendo en la caja de azulejos

plañidera y tenaz, el agua llora.

La barda del jardín, al lado

oriente:

y de los pinos abre entre las ramas

un mastuerzo sus flores sobre el

[muro,

que arden cual una procesión de

rlamas

en un claustral ambulatorio oscuro.

Biblioteca de México

La banca o "poyo" de azulejos,

bajo la ventana del salón:

Pero nada tan triste hay en el huerto,

en medio del crepúsculo sombrío,

como ese banco rústico y desierto

que siempre aguarda y siempre está

[vacío.

Aunque erigido ayer, alza un arcaico

perfil entre los céfiros huraños

y por la fecha inscrita en su mosaico

parece que está solo hace cien años.

En efecto, uno de los azulejos tenía

esmaltada la fecha de su fabricación:

1804 y el azar de la rima engarzó

la verdad del detalle .

Es también d'aprés nature la siguiente

"mancha" en el cuadro, pues

el granado existió alegrando la vista

con la llama de su flor ardiente

y la gemada plasticidad de su heráldico

fruto:

En vano frente a él, ensangrentada,

entre fuego floral jamás exhausto

en su árbol se abre una granada

como un corazón en holocausto .

De ese verismo que sin esfuerzo

y naturalmente se insinuaba al fluir

el verso, otro poema, el titulado "La

orquídea" tiene un toque:

Los azulejos de la chimenea

de color crema que el azul retoca

le hacen extraño fondo a la orquídea

en su florero de cristal de roca .

Mis amigos recordarán quizá

aquellos hermosos azulejos de la

gran época poblana que omaban mi

chimenea y cuya característica es

en efecto, el trazo azul sobre el fondo,

no blanco, sino acremado, de lo

cual resulta esa armonía que los hace

tan bellos . Son los mismos

azulejos o carreaux de faience, como

los franceses les llaman, que en ocasiones

lucen no el nombre, ni siquiera

el monograma del artista

probo y modesto que los decoró, sino

una letra, sólo una letra misteriosa

del nombre desconocido.

De esos bellísimos azulejos algo

más grandes y gruesos que los de

épocas posteriores y hechos con

una arcilla blanca y fina, estaba plaque

ada mi chimenea en la superficie

frontera y no sé por qué oscuro

presentimiento, poco tiempo antes

de abandonar mi casa rumbo al extranjero,

desprendí algunos que para

mi consuelo conservo todavía y

que tienen peregrinas decoraciones.

Los asuntos que decoran esos bellos

azulejos son los siguientes: el Ermitaño

Arrodillado, el Ermitaño Sentado,

el Arcángel (cuatro semejantes

pero con diversos atributos); el

Cazador, el Gentilhombre, el Chino,

el Trovador, la Guitarrista, el Jaguar,

la Urraca, el Perico, el Mono

Bebiendo, la Liebre, el Jabalí y algunos

otros con motivos florales.


Caricaturas de Cabral y Covarrubias.

Estos datos podrán ser útiles alguna

vez al erudito que forme la

monografía cabal de la cerámica poblana,

siguiendo el ejemplo y el método

del benemérito norteamericano

Edwin Atlee Berber.

De mi casa lo más interesante era

la biblioteca en su rez-de-chausée, sobre

el jardín al Norte y al Poniente

y donde allá por el segundo lustro

de esta centuria se reunían mis amigos,

toda la juventud artística de entonces.

Aquel vivaz y simpático escritor

durangueño, Francisco Gándara,

muerto en flor de juventud,

publicó el año de 1913, en el mejor

semanario de la época, un artículo

ilustrado con fotografías de mi morada:

la grande y la pequeña puerta

de azulejos; el exterior y el interior

de la Casa Japonesa; el templete del

Dios rústico Inari y la biblioteca de

la que decía en la leyenda: "La biblioteca

del artista con su soberbia

chimenea de azulejos y maderas talladas.

Esta estancia donde trabaja

el escritor, encierra una variadísima

colección de objetos artísticos y riquísimas

ediciones de sus autores

predilectos. "

No había exageración en tal decir.

Cuando yo comencé a formar

mis colecciones de cerámica, hierro

fOIjado, madera tallada, etc., era la

Etas Aurea del anticuario; los m ercados

estaban casi vírgenes en las

poblaciones del interior y cada viaje

mío a Puebla, Querétaro o Guadalajara,

era una opima cosecha de

preciosos vestigios del pasado. Sucedían

cosas maravillosas. Un

peón ladrillero de los contornos de

Atzcapotza1co dio conmigo, ¡y todos

los días me llevaba envueltos en sucio

pañuelo los malacates, sellos cerámicos,

idolillos y cuentas de jade

o jadeíta que integraron mi colección

arqueológica!

Según m e refería, el subsuelo de

donde tomaba la tierra para hacer

adobes o ladrillos, estaba verdaderamente

saturado de "tepalcates",

como él llamaba genérica y desdeñosamente

a los codiciados y raros

objetos.

Toda su maña consistía en ocultarme

celosamente el nombre del

lugar de donde los extraía y que después,

por un azar, supe se llamaba

San Simón.

Así aquel mercader anticuario,

poblano, de apellido Padilla, que cada

semana iba a la ciudad Angélica

para regresar derramando sobre mi

mesa de trabajo sus hatillos más

maravillosos y emocionantes que

las alforjas de los Santos Reyes .

¡Ah, lo que salía de aquellos envoltorios

bastos y misteriosos' ¡Desde

la heráldica pieza de cerrajería

hasta la miniatura marfileña, desde

el candil de irisadas almendras has-

Biblioteca de Méx,co

17

ta la llave diminuta, pero forjada y

cincelada de alguna "almohadilla"

colonial llena de cajuelas secretas'

y la probidad, la honradez esencial

de aquel espejo de m ercaderes que

jamás trató de engañarme y que en

los casos dudosos más se inclinaba

a disminuir el mérito de un objeto

que a llenarlo de atribuciones fantásticas

.

¡Cómo recuerdo al buen Padilla,

grueso, moreno, de ri zado pelo y aspecto

un tanto eclesiástico quizá por

su continuo trato con los párrocos

y sacristanes que a soncornujo le

vendían objetos y accesorios del

culto'

¡Lamento que Genaro Estrada no

haya conocido a aquel espejo de anti

cuarios para que hubiera perpetuado

su grata m emoria en el magistral

Pero Galín, cuyas páginas me

hicieron volver a vivir emociones y

delirios de coleccionador'

Con Padilla rememoro a Meneses,

tallador en madera y restaurador

habilísimo de muebles, capaz de

duplicar la talla más complicada y

profusa.

¡ Figuras familiares que se desvanecieron

tras de colaborar tan activamente

en la decoración de aquella

casa hoy hundida en los tremedales

del recuerdo a semejanza de

la fantástica Casa Usher, de Edgard

Poe' De aquella biblioteca donde a


sos en la destrucción que su oficio

implica, como ineptos para toda tarea

constructiva, sobre todo la de la

Patria y de sus instituciones .

Y, sin embargo, de esos odios

personales y de las tenebrosas intrigas

que producen , la nación ha sido

siempre la víctima, y por lo visto,

seguirá siéndolo.

Lo más triste es que ese general

que pretende usar las annas que la

Patria le ha confiado, para saciar sus

pasioncillas, no es un "chinaco"

cualquiera sino un hijo del Colegio

Militar de Chapultepec, ¡a donde los

gloriosos fantasmas de Escutia, Melgar

y demás juveniles héroes deberían

inspirar actos dignos de su paradigma

inmortal!

¡Dichosos los pueblos que, como

el japonés, sobre todas las virtudes

viriles colocan la lealtad y de ella

derivan su maravillosa fuerza '

El libro más popular y m ás educativo

del Japón, el Chiushingura

(Los 47 caballeros vengadores), una

especie de Biblia cívica, no es, en

efecto, sino la Epopeya de la Lealtad.

y por el simple culto a esa

virtud es el Imperio del Sol Levante

uno de los países más homogéneos

y más fu ertes en la historia del

mundo. En cambio a nosotros nada

nos ha debilitado tanto como esa

deslealtad que sacrifica los más altos

intereses patrios por satisfacer

íntimos m óviles personales o de

partido . . . La historia nuestra abunda

en esos tristes ejemplos que no

será extraño se reproduzcan de complicarse

la situación internacional .

Los zapatistas están en Tepepan,

según un grupo de gentes que viniendo

de allá, pasan por la calzada

y se detienen a hablar con Santa

María, el maestro albañil . Dicen

que las hordas van pasando pacíficam

ente , en tránsito hacia México

y que se hacen preceder de correos

que dicen a los vecinos de los pueblos

del trayecto que no se alannen ,

que van de paz y que sólo desean

que se les dé que comer .

En previsión de la llegada de los

zapatistas y com o ingenuo arbitrio

de defensa, mis vecinos, el senador

Bracho y su familia, han quitado las

cortinas de sus balcones y puesto

grandes letreros: "Se alquila".

Calma un tanto la alanna causada

por el avance de los surianos el

desfil e por la calzada de Churubusco

de un numeroso piquete, casi un

escuadrón de gendannería montada,

muy bien equipado en annas y

montaduras y en correcta fonnación.

Un muchacho les pregunta a

dónde van y uno de ellos contesta:

- Pos dónde ha de ser. ¡ al

baile!

Y otro, irguiéndose sobre los estribos

y volviendo el rostro, grita al

pasar fanfarrón y jovial:

- ¡Vamos al baile, verás qué

bonito!

Esto lo dice cantando y después

hosco declara:

-¡A echarle s lumbre a los

"pintos'"

Me habla por teléfono, desde México,

Fernando Galván: me dice que

está herido en una mano por un casco

de metralla: que en Veracruz han

fondeado dos flotillas, una francesa

y otra am ericana; que de ésta trescientos

hombres, sin armas, vendrán

a custodiar la legación; que el

Gobierno prepara para las 2 a. m . un

supremo y vigoroso ataque cont;'a

la Ciudadela .

Lunes 17. Como estuve leyendo

en el estudio hasta después de m edia

noche, me levanto a las 9 a.m .

La criada que m e sirve el desayuno

me dice que desde las 7 se han estado

oyendo algunos cañonazos; pero

en estos momentos no se oye absolutamente

nada ..

10:40 a.m. Terrible cañoneo. Detonaciones

cuya vastísima sonoridad

hace presumir que hayan entrado

en juego cañones de mayor

calibre.

Después de las 12 tele fonea don

Pancho Asúnsolo, que como nada

sabe, nada puede noticianne . Sólo

me confia sus temores de complicaciones

de toda especie y que cree

probable que algo haya sucedido en

su hacienda cerca de Teotihuacán ,

pues nada saben de su hennano .

Martes 18. Cañoneo intennitente

que arrecia a las 1l.30 y fi nali za

cerca de las 4. Alguien cree distinguir

vago rumor com o de repiques

vinie ndo de la ciudad. Mi vecino

Bracho m e envía un periodiquillo,

El Artesano, en que se dan vagas noticias

de ventajas obtenidas por el

Gobie rno y la seguridad de que su

triunfo definiti vo está próximo. Pero

a las 7 p.m ., al sentarnos a la m esa

para cenar, el japonés Inokuchi

llama a mi cri ado Wanda por el teléfono,

que está en la pieza próxim

a, y sostiene una viva con versación

en su idiom a, en la que di stingo

por lo que Wanda acl ara y

comenta, cosas alannantes. Este dice,

por ejemplo, como deseoso de

ratificar:

- ¿Félix Díaz Banzai, Praza nl makoto

deska >

(¿Vivas a Félix Díaz en la Plaza

. es posible? .)

Por fin Wanda cuelga la bocina y

adivinando mi an siedad se apresura

a explicanne.

Su paisano y amigo Inokuchi, que

acaba de llegar de la m etrópoli , se

encontró la Plaza de Annas llena de

una inmensa muchedumbre que vitoreaba

a Félix Díaz. Oyó también

decir que Madero está preso y otras

cosas más que quizás mal interpretadas

por los japoneses me parecen

incoherentes o increíbles .

Pero más tarde se confinna la repugnante

noticia ratificando lo que,

insinuado en la conversación tele-

Biblioteca de M éxico

19

A los dos años y medio.

fónica de los japoneses, m e pareció

in verosímil. Huerta y Blanquet, en

quienes Madero había confiado lo

han reducido a prisión junto con Pino

Suárez . . . ¿Qué vendrá después?

¿Hasta qué punto llegarán estas tragedias

progresivas e insensatas que

pretenden sal var a una nación mal

gobernada y no son en el fondo sino

el solapado arbitrio de los señores

militares para servirse el banquete

de su famélica ambición sobre

la sangre del puebl o asesinado?

Mié rcoles 19. Fui a México en

auto con el señor Eduardo González,

que al venne frente al Sanatorio

de Urrutia me habla por mi nombre

y al saber que tengo urgencia de

ir a México y no hallo cómo hacerlo,

se ofrece amablem ente a llevarm

e en su pequeño Cadillac. Cerca

de San Antonio Abad vemos unos

cuartos ahumados que, según dicen

, incendió una granada y m ás

adelante unos caballos muertos rodeados

de perros hoscos y eri zados

como lobos. Ya dentro de la ciudad

me tranquilizo al ver que el bombardeo

de diez días no ha dejado no sólo

ruinas como los alannistas pretendieran,

pe ro ni siquie ra huellas

dem asiado visibl es. Desde la Plaza

de Annas hasta las calles de Colón ,

sólo fijándose mucho se notan en

los muros señales de proyectiles:

cribas de ametralladoras; impactos

de granadas como boquetes; ángulos

de pared y pretiles de azotea destrozados.

Al pie de la estatua de Carlos

IV un grupo de curiosos se inclina

como buscando algo y cuando

una pareja de gendannes los dispersa,

se mira en el suelo una gran

mancha oscura que alguien asegura

ser sangre de dos "paisanos" fusilados

la vispera.

Pero en verdad sorprende que los


mil cañonazos disparados y el huracán

de metralla que a diario lloviera

sobre la ciudad haya dejado sólo

esas señales poco considerables.

En cambio, la orfandad, la viudez,

el desamparo y el duelo de innumerables

hogares sí son desgracias

positivas e irremediables, que

la gregaria insensatez no parece tomar

en cuenta, pues la muchedumbre,

como en un día de festival llena

las calles con estúpido alborozo,

después de esta hecatombe de hermanos,

¡tras de estos atropellos a la

ley que nos colocan bajo el anatema

de la humanidad y el interdicto

de la civilización'

Prescindiendo de su sentido, en la

simple caligrafia del Diario en aquella

época, descubriría un grafólogo

la desazón de un espíritu antes equilibrado

y placentero al estudiar y

proyectar cosas de artes. Las frases

se acortan, la escritura se hace precipitada

y confusa, las divagaciones

se interrumpen: una descripción

principiada queda trunca, quizá porque

algún adverso telefonema enturbió

la serenidad contemplativa,

dificultó la introspección, cambió

bruscamente los rumbos del espíritu.

Todo proyecto para el futuro,

aun inmediato, halaga al principio

y luego evidencia la insensatez de

la esperanza que lo acaricia, la absoluta

imposibilidad de su realización

.

Los objetos queridos y familiares,

como animados con el espíritu de

los penates mismos, parecen volverse

contra nosotros, traicionarnos,

renegar de su pasiva lealtad de

tantos años, com o emancipándose

de la tutela doméstica con que antaño

los sometiéramos a nuestra voluntad.

Se diría que los propios muros

de nuestro hogar, como en el

fantástico episodio de Edgard Poe,

se van juntando amenazantes para

obligamos a huir . Los retratos de

familia con sus trajes y uniformes

del pasado, nos sonríen en mudo

adiós m elancólico como si se dispusieran

a emigrar y abandonamos

para siempre en un éxodo inevitable

y doloroso .. Hay una sorda rebelión

en las cosas como en los

hombres, y los objetos mismos parecen

mofamos y escarnecemos como

oscuro tropel de esclavos en vísperas

de una m anumisión.

Esa veleidosa rebeldía de las cosas

inánimes me exaspera sobre todo

en los libros más amados de mi

biblioteca. Estos libros, raros algunos

y preciosos, cuyo espíritu penetró

en el mío, por cuyas pastas de

lujo y blancos márgenes pasaron

mis manos más acariciadoras aún

que si palparan los trajes y las carnes

de mujeres amadas. . ¿Por qué

parecen revelar de pronto la volubilidad

de las mozas del partido?

¿Que rrán irse, mis ediciones de bi-

bliófilo, "en ancas" del primer zapatista

que les tienda los simiescos

brazos? ¿Por el simple capricho

de cambiar, por un recóndito wanderlust

que puede atacar a las cosas

como a los hombres, querrán cambiar

sus penumbrosos anaqueles,

perfumados por los inciensos orientales,

por la cruda luz y la concupiscente

mescolanza de los puestos del

Volador, del "Thieves-market", donde

los manoseará el primer llegado? .

Lo cierto es que un extraño sentimiento

de recelo y desconfianza

principia a separarme de mis posesiones

de artista. Es un principio de

saludable desprendimiento de las

cosas materiales en las que en mala

hora ciframos algo de nuestra felicidad

. Es un sentimiento hermano

del que se insinúa en el alma

de un amante al concebir la sospecha

de que su querida le sea infiel

y que intenta "desenamorarse" para

sufrir menos cuando la temida

catástrofe se produzca . . .

Pero al fin y al cabo ni el amante

celoso puede ser tan eficaz uxoricida

como el expedito Barba Azul, ni

el artista puede en un instante incinerar

sus preseas y sus talismanes

plásticos en la hoguera de Thais,

porque al encender la hoguera parece

sufrir como si se quemara las

manos y algo -quizás el acre humo

de la leña- hace que le broten las

lágrimas.

El objeto de arte no puede siempre

reponerse ni mucho menos los

recuerdos, las asociaciones sentimentales

en él incorporadas. Hay

obras de arte saturadas de amor, como

los talismanes cargados de fuerza

oculta por los magos.

y sólo de pensar que cualquiera

de esos bellos objetos que traje amorosamente

conmigo de los confines

del mundo, irá a parar al salón de

algún diplomático snob o al de un

"coyote" exaltado a banquero por

los próximos remolinos, la belleza

de tal objeto queda destruida, aniquilada

ante mis propios ojos.

¡Tales fueron las escenas de un

íntimo drama a diario reiteradas en

aquellos aciagos días'

Fue un trágico Carpe Diem. Quizá

mi instinto de conservación espiritual

me inclinó a obrar como los

Borgia, inmunizándome contra el

veneno a fuerza de irme connaturalizando

con él al absorberlo lentamente.

Muchas tardes m e envolvió el

crepúsculo sentado en la verandah

del pabellón japonés edificado en

medio de mijardín, despidiéndome

en larga y amorosa contemplación

de los árboles frondosos que yo mismo

trasplanté, de las flores exóticas

que logré aclimatar, del lago lleno

de peces y tortugas que acudían al

verme llegar, de los patos pijijes de

plumaje carmelita y pico y patas de

coral, que me acompañaban con ex-

Biblioteca de México

traño murmullo de bienvenida en

mis largas rondas por los vericuetos

del jardín ..

Una semana antes de mi partida

para el extranjero florecieron todas

las orquídeas del invernadero, Lelias,

Cypripediums, Catleyas y la Wistaria

japonesa dejó ver sus colgantes

racimos de violetas.

Aquella extraña floración simultánea

de las orquídeas caprichosas

y contingentes, me hubiera sorprendido

gratamente en otras circunstancias,

pero en las que prevalecían,

me pareció más bien un augurio tan

delicado como inexorable. En su tibio

sagrario de cristal las raras plantas

que siempre me parecieron el

símbolo de un arte de intransigente

y suprema elación, parecían haberse

concordado unánimes, para despedirse

de quien las cultivaba con

vigilante amor y que estaba a punto

de abandonarlas para siempre.

Parecía que adivinando la urgencia

de su encantador tributo, hubieran

anticipado su tardía floración. Cada

planta entre sus recias hojas, como

barnizadas a la encaústica, asomaba

lajoya complicada de su flor que

ardía suavemente en flámulas de raros

éteres y alcoholes de extraña alquimia.

Flámulas incandescentes

en fervorosa combustión, esencia

de sabias pirotecnias, luces de Bengala,

ascuas de mil matices extáticas

y suspendidas como los colibríes

al borde de las corolas.

¡Brillos de fu egos artificiales en

fiestas de überón y Titania, y esencias

y aromas en los breves y esmaltados

incensarios como jamás ardieran

en los pebeteros del serrallo'

Contemplé aquella fiesta hasta

que vino la noche y el claro de luna

descorrió sobre el invernadero

sus telones de gasa. Las orquídeas

entonces fueron como fantasmas de

piedras preciosas, ¡como almas en

pena de una joyería que se desmaterializaba

incorporándose por fin al

frío éter de la luna'

El Diario termina bruscamente.

Jamás llené las páginas en blanco

de aquellos últimos días negros, quizá

porque en aquel interludio había

muerto todo impulso espiritual y

trabajaban sordamente las maquinarias

del Destino.

Días de Veracruz, trágicos y febriles

días a la sombra del pabellón

extranjero, entre cuyas barras asomaba

el nefasto Wilson su cabeza de

Polichinela. Meses del exilio en

Galveston, donde la catástrofe asomó

franca; años de Nueva York de

vulgar y exasperante tragedia, algún

día en el diario o en el libro habré

de relatar sus incidentes trágicos O

cómicos, reanudando estas memorias

que por hoy debo suspender en

este capítulo.


GUILLERMO SHERIDAN

Las memorias vivas de Tablada

Redactadas entre 1925 y 1927, publicadas originalmente

en periódicos y después difundidas en forma

de libro por la Editorial Botas en 1937, las m emorias

de José Juan Tablada, La feria de la vida, se cruzan

nuevamente con la nuestra gracias a la colección

"Lecturas mexicanas" del Consejo Nacional para

la Cultura y las Artes, con el útil agregado de un índice

de nombres. 1

En una cultura como la nuestra en la que hay escaso

afecto por la memoria y en la que su confección

suele ser privilegio de políticos, y más bien (como

parodió Jorge Ibargüengoitia en Los relámpagos

de agosto) instrumento de póstuma autorreivindicación

o vendetta extemporánea, la reaparición de unas

memorias de escritor recupera al género para una

lectura desinteresada en la que es la sustancia de la

historia lo que se busca, no su explotación. No quiero

decir que entre escritores no haya un estilo m emorioso

que en ocasiones también se subordina al

impulso autoedificante, a vicarios cobros de réditos

personales y a la ambición de hacerse de un nicho

venerable en la mitología nacional; quiero decir que,

en tanto que invención de la memoria, las de los escritores

son, además de literatura y testimonio, la

memoria misma de una cultura, la crónica de su

mentalidad. Hasta cuando maquillan, distorsionan

o alteran la verdad, las escasas m emorias de escritores

mexicanos de valía crean un espacio de significados

que es materia prima de indudable pertinencia

para edificar la memoria de nuestras ideas.

¿Cómo un libro importante puede desaparecer de

los catálogos casi cincuenta años? Quizá se deba a

que, junto a la cautela de los escritores por ofrecer

sus memorias, la memoria misma del país es la que

flaquea en la indiferencia contagiando a los lectores

de su desdén. Si los escritores sobreviven a sus recuerdos,

los lectores parecemos optar, desidiosos, por

olvidar lo que debemos a la m emoria de los escritores.

El resultado es una continua erosión de la m emoria,

un deslavado constante de nuestro patrimonio

espiritual, un pertinaz arruinarse del paisaje

mental que los escritores edifican a fuerza de vida

y escritura y al que, supuestamente, una cultura nacional

acude con objeto de precisar sus confines y

de depurar su tradición, bajo el sabido riesgo de confundir

las exigencias del presente. Tablada, ese clásico

a contrapelo, con su peculiar heterodoxia, presente

en sus memorias, aporta una guía eficaz para

transitar el pasado reciente de México, pero también

un instrumento útil para caracterizar nuestra perenne

mentalidad.

La visita a las reminiscencias de Tablada supone

no sólo los deleites de la evocación, el placer de la

lectura o los beneficios de la información; supone,

1 Lecturas mexicanas, tercera serie, núme ro 22, índice onomástico

de Gustavo Jiménez Aguirre, México, 1991.

Biblioteca de México

21

también, el ejercicio de un curioso tipo de crítica,

la crítica de la memoria, la crítica de los procesos,

los estilos y las opciones con las que se practica la

m emoria en México. En ese sentido, las memorias

de escritores poseen un valor agregado: en tanto que

abrevan en el pozo de la historia y en el protagonismo

que el escritor tuvo en esa historia, las memorias

son la crítica tanto del recuerdo como del olvido,

de la fatalidad del tiempo y de lo que de él queda

en la historia. Entre nosotros, que parecemos empeñarnos

en tener un contrato cada vez más frágil

con nuestro pasado, libros como el de Tablada cumplen

esta doble función crítica.

Este primer tomo de las memorias de Tablada 2

l El segundo volumen, Las so mbras largas, fue pre parado

por el Abate González de Mendoza y por Nina Cabre ra viuda

de Tablada, sobre los capítulos que publicó El Universal e n 1938

y deberá ser editado por la Universidad Nacional. Val e apunta r

que el Centro de Estudios Lite rarios del Instituto de Filología

de la Universidad continúa sus tareas tabladianas: después de

la Poesia que preparó Héctor Valdés en 1971 -agotado hace

lustros-, ha editado la Sátira politica y Los dias y las noches de

Paris. Se e ncuentran en proceso de edición el Diario intimo y

la en·tica literaria; y en preparación Arte y artistas; las crónicas

de las vida en Nueva York, e n México y e n Am é rica del Sur.


textura deliciosa y un tono único, fervoroso y melancólico

que pocos libros del género poseen entre

nosotros. Tablada, que rastrea los signos evanescentes

de su experiencia por rutas no por convencionales

menos sorpresivas, califica en estas memorias como

un dudoso historiador de su propia persona, pero

se reivindica como un preciso cronista de nuestra

mentalidad. Como Paul Valéry, Tablada podría haber

dicho que, al evocar, no le interesaban tanto los

hechos como las substancias, es decir, lo único que

no podría haber inventado y que sólo se alcanza a fuerza

de inventar. Cuando Tablada emprende la evocación

en busca de las sustancias, es cuando su memoria

resulta más generosa. Sus estimulas 10

conducen por rutas singulares: la culinaria, la luz de

la arquitectura, las mitologías familiares, el urbanismo,

el lenguaje. Este último recurso es en especial

fascinante. Por ejemplo, recuerda a una amiga de su

madre, un diccionario ambulatorio del uso del español,

una matrona decimonónica cubierta de cachirulos

y chinerías que siembra "nombres de lugares

y cosas que se quedaban resonando en mi oído con

el rumor inmenso de los caracoles marinos": En aquel

tornaviaje, mi marido el General me trajo unos gorgoranes,

unos sarampures y aquel damasco lacre de alguna

alhóndiga, antes de morir por un sambilizano de

igorrotes.

Las memorias de Tablada, que alcanzan nuestro

olvido en esta nueva edición, resucitan para nosotros

uno de los Méxicos sistemáticamente perdidos

En Madlson Avenue, Nueva York, a un costado del Waldorf. 1922·23.

Biblioteca de México

24

y desdeñados por una cultura que, infectada por la

tradición política, vive de olvidar y de destruir el pasado

a fuerza de ignorancia, de arbitrariedad y de

franca estupidez. El lector de hoy.no puede evitar

una sonrisa amarga al percatarse de que el México

desde el que Tablada recuerda (el México de los sonorenses,

que para él es abominable), nos resulta

ahora tan deseable como a él le parecía el porfiriano,

en un cambio de estafetas históricas que cada

generación realiza para aumentar la potencia de su

nostalgia.

Tiene que ser así. México, las ciudades, las tradiciones,

las hablas, viven un perpetuo desmoronamiento.

El nuestro, como lo ha documentado recientemente

Guillermo Tovar y de Teresa (y la diaria

experiencia), es un paisaje de varillas, de parches,

de borrones; nuestro lenguaje padece la tiranía de

esta misma provisionalidad institucionalizada y deviene

balbuceo, monosílabo, ruido; nuestra memoria

es objeto constante de demolición; los periódicos

se desbaratan en las hemerotecas; los muertos

reclaman explicaciones amordazados por sellos oficiales.

En contra del monopolio de la memoria que

detenta el olvido, en favor del sentido histórico del

que hablaba Hegel, y de su perfeccionamiento, es

que libros como La feria de la vida deben visitarse.

Son libros que cumplen con un propósito necesario

del presente: mantener al pasado en su debida, necesaria,

fascinante complejidad.


OCTAVIO PAZ

José Juan Tablada y la música

moderna

Este artículo fue publicado originalmente en "La Cultura

en México", suplemento de Siempre', en 1964.

Hace algunos años la Universidad Nacional publicó

un libro de la señora Nina Cabrera: losé luan Tablada

en la intimidad, que contiene, además de una

evocación del poeta, varias cartas de gran interés biográfico

y literario. Entre ellas recuerdo, por ejemplo,

una dirigida a Alfonso Reyes, entonces en Madrid,

en la que Tablada le anuncia el envío, para su

publicación en la revista Índice, de unos poemas que

(confía a su corresponsal) por su audacia provocarán

la irritación de los medios literarios españoles.

Esta carta fortalece una antigua creencia mía: la aparición

de esos poemas en la famosa revista madrileña

contribuye a explicar, así sea indirecta y parcialmente,

cierto cambio de tono que por esos años se

advierte en la poesía de Juan Ramón Jiménez, y,

aunque parezca extraño, en la de Antonio Machado.

Por el momento no tengo ocasión ni medios para

comprobar esta conjetura, así que dejo el asunto

para más adelante. En cambio, me referiré a otro hecho

poco conocido por los amantes de la música y

la poesía modernas.

Como es sabido, sólo hasta ahora el público descubre

la obra de Varese, gracias a los esfuerzos de

los músicos jóvenes, como Boulez y Stockhausen y,

sobre todo, a su Poema electrónico, tocado por primera

vez durante la Exposición Universal de Bruselas,

en el Pabellón de la Philips construido por Le

Corbusier. La señora Cabrera de Tablada cuenta que,

hacia 1920, el músico francés escribió una composición

basada en un poema de su esposo: l/La Cruz del

CHANSON DE LÁ-HAUT

(Vicente Huidobro)

La Seine dort sous l'ombre de ses ponts.

Je vais toumer la terre

et je sonne mon cIarion

vers toutes les mers.

Sur le chemin de ton parfum

toutes les abeilles et les paroles s'en vont.

Reine de l'Aube des Póles,

Rose des Vents que fane l'Automne.

Dans ma tete un oiseau chante toute l'année.

Sur". Aunque no ignoraba la amistad entre Varese

y el poeta mexicano, no tenía noticias de esta colaboración.

Hace poco oí la composición a que alude

la viuda de Tablada. Se llama Offrandes y es una "cantata"

dividida en dos partes: la primera es un poema

de Vicente Huidobro, "Chanson de lá-haut"; la segunda,

"La Croix du Sud", de nuestro poeta. Los dos

poemas están en lengua francesa. El de Huidobro

sin duda fue compuesto en ese idioma; no sé si ocurre

10 mismo con el de Tablada o si se trata de una

traducción. Ignoro también si fue recogido en alguno

de sus libros. * Sobre todo esto -y sobre la circunstancias

de la colaboración entre los poetas latinoamericanos

y el músico francés- nuestro amigo

González de Mendoza tal vez podría decirnos algo.

O el mismo Varese. La primera audición de Offrandes

fue en 1922, en Nueva York. Dirigió la orquesta

Carlos Salzedo; cantó los poemas la soprano Nina

Koshetz.

Confieso que este pequeño hallazgo me dio mucha

alegría. Precursor de la poesía contemporánea

en nuestra lengua, primer mexicano que habla con

discernimiento del arte precortesiano y del popular,

compañero y guía de López Velarde, amigo y defensor

de Orozco, Rivera y tantos otros, Tablada no cesa

de sorprendernos. Hoy sabemos que su nombre

y su obra también están unidos a una de las experiencias

centrales de la música moderna. A más de

20 años de su muerte Tablada todavía espera -él,

que descubrió tantas cosas- ser descubierto por nosotros.

• El poema fue recogido posteriormente por Héctor Valdés,

en José Juan Tablada, Obras, Pocs(a, /, México, UNAM, 1971. (E.)

CANCiÓN DE ALLÁ ARRIBA

El Sena duerme bajo la sombra de sus puentes.

Veo girar la tierra

y toco mi clarín

hacia todos los mares.

Sobre el camino de tu perfume

huyen las abejas y las palabras.

Reina de la Aurora de los Polos,

Rosa de los Vientos que marchita el Otoño.

En mi cabeza, un pájaro canta todo el año.


LA CROIX DU SUD

(José Juan Tablada)

Les femmes aux gestes de madrépore

ont des poils et des lévres rouges d'orchidée

Les singes du Póle sont albinos

ambre et neige et sautent

vetus d'aurore boréale

Dans le Ciel il y a une affiche

d'Oléo margarine

Voici l'Arbre de la quinine

et la Vierge des Douleurs

le Zodiaque toume dan s la nuit

de fiévre jaune

la pluie enferme tout le Tropique

dans un cage de cristal

C'est l'heure d'enjomper le crépuscule

Comme un zébre vers l'Ile de jadis

ou se réveillent les femmes assassinées

LA CRUZ DEL SUR

Las mujeres con gestos de madrépora

tienen pelos y labios rojos de orquídea

Los monos del Polo son albinos

ámbar y nieve y saltan

vestidos de aurora boreal

En el cielo hay un anuncio

de Óleo de margarina

Aquí está el Árbol de la quinina

y la Virgen de los Dolores

el Zodíaco gira en la noche

de fiebre amarilla

la lluvia encierra todo el Trópico

en una jaula de cristal

Es la hora de atravesar el crepúsculo

Como una cebra hacia la Isla de otro tiempo

en que se despertaban las mujeres asesinadas

Versiones de Juan Vicente Melo


GUSTAVO GARCiA

y abres los ojos y se

derraman las claridades

El 14 de agosto de 1896, ya se sabe,

tuvo lugar la primera proyección

pública del Cinematógrafo Lumiere

en México, precisamente en

el entresuelo de la Droguería Plateros

(Plateros núm. 14). Una semana

antes, los agentes de la casa Lumiere

habían presentado el invento

a Porfirio Díaz en el castillo de

Chapultepec. Se supone que a ambas

exhibiciones asistieron los científicos,

un poco en calidad de intelectuales

del régimen y otro poco

por la natural curiosidad ante el

nuevo símbolo del progreso francés.

No hay una nómina de esos primeros

espectadores: se puede suponer

que a Chapultepec acudieron los intelectuales

más viejos, Sierra, Gamboa,

Limantour, Rabasa, en quienes

el cinematógrafo debió producir

más extrañeza que entusiasmo. A la

Droguería Plateros fueron, cuando

menos, un anónimo reportero de El

Monitor Republicano, a quien debemos

la primera descripción detallada

del evento, y Luis G. Urbina,

quien en El Universal cantaría en

diez cuartillas las posibilidades poéticas,

artísticas, de materializar sueños,

del aparato. Habla de duendes

y de hadas, de la amenidad de la

ciencia, exige al cine el color y el sonido

(más éste que aquél: siendo la

fotografia monocromática entonces,

Urbina entendía que el cine era fotografías

en movimiento; en cambio,

la calidad de espectáculo colectivo

del cine le hacía añorar el sonido

del teatro).

Los entusiasmos de los intelectuales

porfirianos por el cine son

tan tibios como paradójicos: mientras

Urbina se dedicó sólo a gozar

del cine, sin volver a escribir de él

en el nuevo siglo, uno de los más indiferentes

al aparato, Federico Gamboa,

prácticamente sobrevivió en

sus últimos años gracias a los derechos

cinematográficos de sus novelas

Santa y Suprema ley (a mediados

de los veinte incluso trabajó escribiendo

las leyendas de los intertítulos

de películas mexicanas). Se aventuran

hipótesis: los modernistas en

Tablada en el cine

general estaban más aptos para recibir

el cine como 10 estaban para

entender la vida como suma de actitudes

decadentistas, con fuerte énfasis

en 10 fantástico y 10 onírico, algo

que los naturalistas de la generación

anterior despreciaban de modo

tajante. Sin embargo, en esos mismos

años nacía la primera generación

eminentemente cinematográfica

(Carlos Noriega Hope, los Contemporáneos,

los unive rsitarios

vasconcelistas), que crecería junto

con el cine, que aprendería a hablar

y a madurar con él.

Luis G. Urbina había dado la

bienvenida a la república de las letras

a José Juan Tablada en un artículo

de El Siglo XIX; Tablada pasa en

1891 a colaborar en El Universal,

junto a Urbina. Se entrega a la traducción

de prosa francesa, como debe

de ser; su poesía evoca aún a la

pintura galante rococó, aunque ya

se acerca a la salvajada sensual de

la Misa negra. Con todo, si fue a ver

los cortos de los Lumiere, no 10 consignó

en ninguna parte; cuando llegó

el cinematógrafo a México, Tablada

tenía 25 años; cuando viaja a

París, su viaje a Citeria, ya cayó Porfirio

Díaz, y sin embargo, se dedica

a consignar las viejas formas de la

belle époque (la Bella Otero, el ocio

del café, el box). Cierto, el cine titubeaba

entonces, no encontraba la

gramática definitiva que Griffith establecería

entre 1913 Cfudith de Bethulia)

y 1916 (Intolerancia); el cine

era puro experimento, cortos de peripecia

desatada con Georges Mélies

como único artista a caballo entre

la vieja y la nueva mentalidades

(Fantasía dando la mano a Ciencia).

Las promesas del cine tardaban en

cumplirse y los intelectuales miraban

a otra parte.

La revolución había terminado

con nuestra helle époque, y la primera

gran guerra cancelaría la europea.

Los zapatistas habían arrasado

con la casa japonesa de Tablada en

Coyoacán, y la realidad misma le

exigía aplicar sus aficiones y talentos

en los nuevos centros de la modernidad;

quizá si hubiera vuelto a

París en los veinte, hubiera embonado

en los movimientos vanguardistas

que reanimaban al romanticismo

por la vía del psicoanálisis

rayado de marxismo. Pero Tablada

había pasado, hacia 1917, por Nueva

York: si en su tránsito parisino

podía describir a la Bella Otero, prototipo

de la diva, de la vamp original,

de la mujer fatal, como "¡Arcángel,

loba, princesa, lumia, súcubo,

estrella! Con el espanto de los abis-


mos y la fragancia de los jardines,

pasas devastadora como una plaga,

fatal y bella, y en carne urente clavan

su huella tus escarpines ... ", su

vistazo neoyorquino lo obliga incluso

a cambiar de ritmo, a integrar

ciertas síncopas jazzeadas, a vincular

nerviosismo con ironía, para que

lo que vea sean "¡Mujeres que pasáis

por la Quinta A venida/ tan cerca

de mis ojos, tan lejos de mi vida!

... ¡Mujeres jire proofa la pasión

inertes,! hijas de la mecánica Venus

made in America;l de vuestra fortaleza,

la de las cajas fuertes, es el secreto

... ¡idéntica combinación numérica!"

Tan inasibles una como la

anterior, la neoyorquina suponía un

nuevo desafio que entrañaba nuevas

estrategias de lectura. Tablada

apostó, de nuevo, a la modernidad,

por la vía de la Venus moderna.

A partir de enero de 1926, José

Juan Tablada envía a El Universal

dos colaboraciones semanales: Memorias

de José Juan Tablada, es su

recuperación del tiempo perdido, la

documentación urgida de un mundo

irrecuperable; Nueva York de día

y de noche es el registro del instante,

de lo más notorio que ocurre en

una ciudad que es ya el centro del

mundo. Llama la atención que ambas

columnas se complementen tan

bien, como si sin una algo faltara a

la otra, como si la descripción de la

bohemia porfiriana se ligara por tenues

vasos comunicantes con el

Nueva York de la jazz age, yescribiera

en una columna sobre los

años de formación para el goce intenso

de la única ciudad a la altura

de sus tiempos. Nueva York es, y así

10 consigna Tablada, la ciudad de los

gangsters matándose a balazos en

Broadway, los boxeadores como estrellas

(y Jack Dempsey como un

dios), las flappers y las goldiggers definiendo

la moral sexual y la estética

femenina, los experimentos para

negar la muerte, encontrar al espíritu

y proyectarlo en rayos tangibles,

las leyes de prohibición de bebidas

alcohólicas dando lugar a bares

clandestinos y bebedores muertos al

consumir veneno puro, el espectáculo

de pirámides de coristas emplumadas

del Follies de Ziegfield.

Tablada llega a un Nueva York

abonado por la cultura revolucionaria

mexicana: por ahí pasaron ya los

muralistas, Carlos Chavez está por

estrenar HP, Covarrubias pinta escenografias

teatrales, las artesanías

combinan la gracia de lo exótico, lo

popular, lo artistico y lo vanguardista

a los ojos ingenuos de la izquierda

estadounidense, D.H. Lawrence

está por publicar ya La serpiente emplumada.

Y en una de sus primeras

entregas, Tablada apunta que Nueva

York le recibe con un diálogo del

que se desprende lo siguiente: "-Y

ya que se habla de California y de

las flores, interrumpió suspirando

un poeta del auditorio, noches pasadas

admiré en una pantalla de

Broadway a Dolores del Río . . . Estrella

que apenas nace y ya está en

el cenit. Me dicen que es mexicana.

¿La conoce usted, señor Tablada?"

(El Universal, 17/ I11926). El poeta

no puede responder, aunque en las

siguientes semanas tendrá abundantes

oportunidades de informarse no

sólo sobre Dolores del Río sino sobre

la creciente colonia cinematográfica

mexicana en Hollywood. Ya

están allá Lupe Vélez, que hasta entonces

sólo había hecho cortos para

Hal Roach con Stan Laurel y Oliver

Hardy y estaba por dar el campanazo

alIado de Douglas Fairbanks

en The Gaucho; Ramón Novarro

también arañaba su gloria suprema

con Ben Hur, a la que volveremos

más adelante, y Dolores del Río misma

filmaría, nada más en ese 1926,

High Steppers, The Whole Town is

Talking, Pals First y What Price

Glory? Tablada está ya cerca de los

sesenta años y, sin embargo, madurar

en contacto con el cine como

mero espectáculo le ha preparado

para escribir de él con entusiasmo

y sorpresa aunque también con conocimiento

de causa técnico (apela

continuamente a la terminología

cinematográfica, al close up, a la distinción

entre guionista, director y

productor, etcétera). En su libro El

mundo de las sombras (1920, Andrés

Botas), Carlos Noriega Hope ya ha

dado cuenta de Hollywood como fábrica

de sueños, como industria de

ficciones. Ahora toca a Tablada, como

treinta años atrás a su amigo Urbina,

recuperar esas fantasías, aunque

sean tan palpables como las actrices

y los actores, que ya por serlo

escapan en un grado a la mera humanidad.

Para Tablada, la industria del espectáculo

es la paradoja del placer

y la crueldad del circo (tras las piruetas

de los animales está la tortura

de la domesticación). El 3 de marzo

de 1929, reflexiona a partir del divorcio

de Dolores del Río y Jaime

del Río, quien muere poco después:

Cuando D'Annunzio identificó al

público de los teatros con un

monstruo, no podía prever que el

advenimiento del Cine, ese monstruo,

habría de adquirir sus caracteres

más bestiales. ¿Será esto,

acaso, porque el mismo Cine ha

exacerbado esa bestialidad halagando

las más bajas pasiones del

vestiglo y alimentándolo, pródigo,

con la carne cruda de las más

groseras sensualidades? . . Sea

lo que fuere, la monstruosidad

del público ejercitándose en el

Cine y especialmente sobre sus

mujeres, recuerda a la del fabuloso

Minotauro. Pagando a esas

mujeres a precio de oro, el público

las considera como sus escla-

Biblioteca de México

28

vas y se reserva sobre ellas todos

los derechos de intimidad y privanza

( . . . ) No sólo les exige el

público que muestren sobre la

pantalla todos sus atractivos corpóreos,

realzados por el dinamismo

específico; no sólo les exige

los más realistas simulacros amorosos

y las más sutiles técnicas

del arte de besar, precedidas por

todos los remilgos y garatusas

de la especiosa seducción, sino

que ... les pide lo que el propio

Minotauro, más generoso o menos

complicado, olvidó... ¡les

exige el sacrificio de sus recónditos

pudores y el total espectáculo

de su vida privada!

En el otro extremo, Tablada celebra

las posibilidades del cine, siempre

a partir de un pretexto mexicano.

Ramón Novarro alcanza el estrellato

absoluto con Ben Hur (1925,

Fred Niblo), la inversión más costosa

de una MGM que buscaba encontrar

a un latin lover que desplazara

a Rodolfo Valentino, entonces bajo

contrato con United Artists. Tablada

dedica dos artículos aBen Hur,

reproduciendo los comentarios de

las espectadoras ("-Oh, Ramón Novarro.

He is a dear . .. ¡Tiene un perfil

numismático, un cuerpo de joven

dios ' '') y agregando por su parte:

Ramón Novarro es en estos momentos

el centro de la deslumbrante

y vertiginosa apoteosis

que acaba de producir el arte cinematográfico,

superando a todas

las pretendidas obras maestras

que aquí se habían producido.

Escribo arte cinematográfico,

pero no sin reservas, pues tanto

transige en este país con el gusto

público y tan servilmente lo

halaga, que premeditada y voluntariamente

se convierte en industria,

abdicando de virtudes superiores

en pro de las macizas ganancias.

El empresario verdaderamente

artista, francés, alemán o italiano,

diría: "Vamos a usar el dinero

para producir arte" y el de

aquí dice 10 contrario: "Vamos a

usar el arte para producir dinero."

Pero con todo ello, Ben Hur,

la superpelícula que acaba de estrenarse

y que tiene a Ramón Novarro

por archimimo, es algo insólito

y magnífico, donde se condensan

y acrisolan las grandes

cualidades que el espíritu yanqui

ha llevado a esa clase de espectáculos

(El Universal, 311I11926).

El9 de octubre de 1927, Tablada

anotaba, referida al cine, una tendencia

personal: "No creo tampoco

que a Gloria Swanson o a Hilda

Gray le atribuya ninguno funciones

patrióticas ni trascendencias racia-


les." Y lo decía a partir de Lupe Vélez,

o más bien de la innegable atracción

que le despertaba la ex-tiple,

ahora ascendente estrella hollywoodense,

futura Mexican spitfire y leyenda

negra. En 1929, adjetivaba así

la carrera de Vélez: "Pero 'nuestra

Lupe', como dicen quienes se contentan

con posesiones metafísicas,

tuvo por trono el teatro Rialto y reinó

en Broadway durante tres semanas

consecutivas. Y no fue el Rialto

su trono único, pue.s al mismo tiempo

tronaba -perdón por el galicismo

que nada tiene que ver con

nuestros Sábados de Gloria- en el

Embassy como heroína de El canto

del lobo, Lupus vs. Lupe, yen no sé

cuál teatro más con El Gaucho en reprise

. .. Así, pues, la Lupe de ustedes,

ejerció sobre Broadway no sólo

la potestad de un reinado individual,

sino la plural de todo un

directorio militar . . . 'Lupe Vélez en

la pantalla y en persona', decían los

grandes anuncios, matizados por el

día y por la noche incandescentes

y agregaban: 'No es up to date quien

no haya visto a Lupe', a Lupe Vélez

'el Ciclón Mexicano', a '¡Lupe Whoopee!'"

(El Universal, 1l/ IV/ 1929).

Veían confirmados los entusiasmos

que dos años antes, en el artículo

del 9 de octubre de 1927, le hicieron

profetizar: " . .. mi torpe patriotismo

no presintió que la tiple-jazz

iba a convertirse en algo tan nacional

como Huitzilopochtli, pero un

Huichilobos con ojos rimel, cejas

pencil, boca fruncida en beso astringente,

pelo a la Bob y a la Marcel:

manicurado, quizá pedicurado .. .

Un Huichilobos danzarín, vacilador,

apetitoso, golfo, con ángel y además

en funciones no sólo raciales, sino

patrióticas ... "

El cine es el tema recurrente de

la columna de Tablada; como si no

hubiera temas superiores, dedica

sus párrafos al perro Rinty ("Rin Tin

Tin es el poeta de su raza"), a las

aventuras exóticas de Chang (Merian

C. Cooper y Ernest B. Schoedsack)

("Hermana en maestría de

Nanuck del Polo y del Moana del Mar

Austral es Chang obra que, uniendo

al valor emocional y estético el

técnico o fotogénico, sin recursos

bastardos, realiza la difícil supermaestría");

como ya se ve, el cine

de Flaherty, también The Sea Beast

(1926, Millard Webb) que traicionaba

a Melville, las inidentificables

Simba y Ashes, las alemanas Variety

(1925, Ewald-André Dupont) y El

gabinete del doctor Caligari en reestreno.

Si en 1896 omitió la llegada

del cine a México, ahora seguía paso

a paso el avance del Vitaphone.

En 1926, ante el estreno de la versión

con pista musical de Don Juan

(Alan Crosland), confesaba: "Fuera

absolutamente vano, del todo inútil,

que yo pretendiera dar a los lectores

idea cabal de ese modernísimo

Ramón Novarro.

prodigio que se llama el Vitáfono.

Aún estoy conmovido y fascinado,

aun me parece, a pesar de la evidencia,

haber sido víctima de algún alucinante

hechizo y hasta llegaría a

dudar de mis propios sentimientos,

si allí, en pleno Broadway, dos veces

al día, no se repitiera el prodigio

ante millares de espectadores

atónitos y conmovidos como yo

mismo ( . .) y así, a las m aravillas

del Cine, se añaden las del Vitáfono

y al poder emocional del drama

legendario, la música, una partitura

especial, un score que refu erza las

situaciones trágicas o emotivas,

punto por punto, convierte la producción

cinematográfica en una especie

de nueva ópera, con caracteres

exclusivos y propios dentro de

su sorprendente modernidad" (El

Universal, 17/ X/ 1926). Pero Tablada,

como todos, vio al Vitaphone poner

en peligro al cine mismo. El éxito

de Don Juan, In Old San Francisco

y El cantante de jazz obligó no sólo

a los grandes estudios, sino a todo

el cine del mundo a cambiar su forma

misma de representación; el sonido

hacia innecesarias cierta mímica

y ciertas técnicas de montaje, pero

dejaba al medio totalmente fuera

de control: los grandes creadores de

la gramática cinematográfica (Grif-

Biblioteca de México

"20

fith, Eisenstein, Chaplin) vieron con

recelo al nuevo invento y tardaron

buen tiempo en usarlo. En 1928, Tablada

despedía al cine mudo con

una melancolía que anunciaba, a la

vez, que estaba por terminar sus artículos

sobre el cine mismo: "Después

de tantas filosofías sobre el Cine,

que ya no se llama movies sino

talkies, pues ya es ruidoso y vocinglero;

ahora que en Broadway y más

allá hay medio millar de teatros con

Vitaphones, Mo vietones o Cinephones,

m edito consternado en que ya

no habrá para quien, en m edio de

este báratro ensordecedor, busca la

paz sedante y el bienestar tranquilo,

aquellos golfos inefables de quietud,

mudos remansos y golfos de silencio

que ayer brindaron los hospitalarios

cines sin voz ... " (El

Universal, 9/ IX/ 1928). El cine fu e,

para Tablada, uno de los muchos

mundos que vio nacer y cambiar:

dichoso espectador.

Nota del autor: Las abundantes notas sobre

cine de José Juan Tablada son ejemplos

brillantes y ricos de crónica y de

reseña, llenos de referencias al instante.

Más allá de su reedición dentro de

algún tomo que rescate a la columna

Nueva York de día Y de noche, se hace necesaria

una edición anotada y com

entada.


en medio de la plazuela de aldea,

aquella cuyas casas parecen haber

sido construidas como a tientas, por

arquitectos y albañiles ciegos, el

Emperador Amarillo vuelve a aparecer,

firme y luminoso entre los escombros

organizados del terremoto

cubista:

2,967 años antes de Cristo, viajaba

el augusto personaje costeando

la playa septentrional del Mar Rojo

y ascendiendo luego a la cumbre de

las montañas de Kuen Lan. Al regresar

hacia el sur notó que había perdido

su perla mágica, y desolado

conjuró para encontrarla al ingenio

y a la sabiduría; pero fue en vano

. . . Conjuró al arte, con igual resultado

negativo; conjuró a la elocuencia;

conjuró a su vista y a sus

sentidos: mas en vano fue todo conjuro

. .. Por fin conjuró a la Nada y

la Nada le devolvió íntegra su mágica

perla azul:

Así habla Chuang-Tsé, discípulo

de Laotzu, máximo filósofo de China,

para quien esa "Nada" es el Tao,

es Dios, es 10 inexpresable, y el apólogo

del Emperador Amarillo significa

que la perla mágica, el espíritu,

no puede recobrarse por la sabiduría,

el arte o la retórica, que

Foto: Estudio nnoco.

obscurecen la intuición en vez de

iluminarla y que sólo la paz de la

perfecta quietud logró restaurar la

conciencia espiritual del Emperador

Amarillo . ..

Un símbolo moderno. El Emperador

Amarillo se me apareció, pues,

para decirme que aquellas mujeres

de la antesala del Cine, habían perdido

como él la perla del espíritu y

10 buscaban desesperadamente como

ciegos a quienes se les hubieran

caído los ojos de las cuencas . ..

Esa búsqueda de 10 esencial y de

10 imponderable en el mundo materialista

y fenomenal, adonde no

está o adonde sólo existe en parte

mínima, ¿es uno de los más conmovedores

signos de los tiempos que

corren? .. Sólo ese afán puede explicar

las contradicciones y las incoherencias

del moderno vivir, los

frenéticos ímpetus de un hedonismo

que opacaría a la misma Síbaris,

junto a los arrobos y los ensimismamientos

frente a las páginas del Tao

de Laotzu, o El rostro del silencio de

Dhan Gopal Mukerji, o la Conciencia

cósmica de Alí Nomad, libros que

pasan hoy de mano en mano y suelen

encontrarse junto a la vanity ca-

Biblioteca de México

se de la misma flapper militante.

Hay épocas en que la vida humana

tiene un ritmo que la gobierna

y que es evidente en todas sus manifestaciones;

pero en la vida actual

ese ritmo parece haberse dislocado

y el afán por establecerlo a todo

trance es la causa de nuestras más

íntimas angustias y de nuestras actividades

más excéntricas .

y esta misma película que acaba

de ser exhumada con todos sus honores,

un lustro después de no haber

sido comprendida ni valorizada,

este Gabinete del Doctor Caligari que

noche a noche está llevando al Play­

House de la Quinta Avenida a la inteligentzia

de Nueva York, este drama

expresionista que acabamos de

admirar tú y yo, me parece un perfecto

síntoma de nuestro estado

mental, con sus intuiciones sofocadas,

sus conflictos de sombra y luz,

sus distorsiones y su telón de fondo

de locura.

Así me habló Tomi Reegal, de

vuelta del teatro, a 10 largo de la

Quinta Avenida, mientras la luna

iba rodando por los techos de los

rascacielos ..

Nueva York, noviembre de 1926.


JOSÉ JUAN TABLADA

A Margarita Sanger *

Margaret Sanger (1883-1966) fue la pionera del

control de la natalidad en Estados Unidos. Enfermera

en los barrios bajos de Nueva York, estudió la relación

entre la pobreza, la fertilidad y la mortalidad

infantil y maternal y comenzó a luchar en contra

de las leyes opuestas al aborto voluntario y al control

de la natalidad, por lo que fue encarcelada varias

veces. Una de las cabezas visibles del naciente

movimiento feminista internacional, Sanger publicaba

una revista, The Woman Rebel, y un boletín,

Birth Control Review. En 1916 inauguró la primera

clínica de control natal en su país. En 1920 fundó

la Liga del Control Natal, en Nueva York. Tablada

pertenecía a la mesa directiva de la Liga y era amigo

personal de Sanger, con la que sostuvo una correspondencia

que obra en poder del Centro de Estudios

Literarios. Por otra parte, vale mencionar que

José Vasconcelos, secretario de Educación, presidió,

el 21 de febrero de 1923, la ceremonia en la que, a

iniciativa de varios estudiantes, se nombró a Tablada

"poeta representativo de lajuventud". Héctor Valdés

(José Juan Tablada, Obras 1, 621) reproduce el

discurso firmado, entre otros, por Manuel Rodriguez

Lozano, Abraham Ángel, Adolfo Best Maugard y un

tal Dr. Luis Méndez. El discurso alude, en passant,

al poema "dedicado a Margarita Sanger", que Valdés

declara no conocer. Dice el discurso: "En otros

poemas, como el dedicado a Margarita Sanger, Ta-

blada hace resonar su lira con el más hondo sentido

del dolor humano y promete, más allá de las sensiblerías

y los pudores, una redención social". Se infiere

de ahí que el poema fue conocido en México,

aunque, aparentemente (y esto sin duda a causa de

sus revolucionarias ideas) nunca fue publicado.

Margarita Sanger aparece también en La resurrección

de los ídolos, la novela que Tablada publicó en

1924 en las "publicaciones exclusivas de El Universal

nustrado". Se lee en el capítulo primero: "¡Las mujeres

mexicanas tienen la pasividad de las squaw aborígenes

sumada al sedentarismo de las mujeres

moras! A pesar del feminismo, que desde el Norte

les sopla vientos de emulación; a pesar de Margarita

Sanger, cuyos consejos siguen esporádicamente,

no por razones sociológicas o de moral, que parece

paradójico, o de economía doméstica, sino para 'sobrevivir

al amor', para prolongar el don de sí misma

al hombre, a su hombre, que muchas veces la

mata con un puñal fulminante .. . "

Margaret 5anger.

Biblioteca de México

32

Guillermo Sheridan

• Este poema forma parte de una colección de inéditos

que acaba de publicar el más reciente número de Literatura

Mexicana, la revista que dirige Margit Frenk en el Centro

de Estudios Literarios de la Universidad Nacional.


El pescador

La tierra la nieve se bebió

y por nueva vez brotan l los ciruelos en flor.

Parecen de oro nuevo las hojas del saúz

y de lánguida plata el lago todo luz.

Es la hora en que las mariposas color de azufre

se duermen de la flor sobre el perfume.

Un pescador la red ha echado

desde su bote inmóvil

astillando el cristal del lago. 2

1 También anota: surgen.

2 Seguramente Tablada recordó este poema al escribir su

hai-kai "Peces voladores":

Al golpe del oro solar

Estalla en astillas el vidrio del mar.

3 Falta la traducción de la última estrofa. Propongo la

siguiente:

Sus pensamientos están en el hogar con ella,

a quien regresará con provisiones

como una golondrina vuelve con su pareja.

The fishennan

The earth has drunk the snow

and now the plum trees are blossoming once more.

The willow leaves are like new gold;

the lake is molten silver.

It is the hour

when sulphur-Iaden butterflies

rest their velvet heads upon the flowers.

A fisherman casts forth bis nets

from a motionless boat,

and the surface of the lake is broken.

His thoughts are at home with her

to whom he will return with food,

like a swallow to its mate.

Li-TéÜ-Pó.

Biblioteca de México

36

Cantan los pájaros en

el crepúsculo

El viento del crepúsculo

lleva un trino de aves a la ventana

donde la novia está sentada.

Bordando sobre la seda

las flores de una primavera.

La cabeza levanta pensativa

y cae de sus manos la tarea

pues distraída en el ausente piensa.

"En las frondas tupidas

puede a su compañera

hallar el pájaro

pero todas las lágrimas que vierte

la novia de sus ojos entornados

como una lluvia silenciosa

no harán que regrese el amado."

y piensa prosiguiendo su trabajo:

"Bordar los fragmentos de un poema

entre las flores de su túnica

y quizás esos versos le digan que a mí vuelva".

The 17irds are singing at dusk

At dusk a cool wind

blows' the song birds to a window

where a maiden is sitting.

She is embroidering a piece of silk

with bright flowers.

She lifts her head;

her work falls from her hands

for her thoughts have flown to him

who is far away.

"It is easy for a bird to find its mate

among the branches,

but a11 the tears

that fall like the rain of heaven

from a maiden's eyes

will not recall her well-beloved".

She bends over her work once more:

"1 wil1 weave a fragment of verse

among the flowers of his robe,

and perhaps its words wil1 tell him to return".

Li-Tal-Pó.


A la orilla del río 1

A la orilla del río

las doncellas se bañan entre los lotos

No se les ve desde la playa

mas se oyen sus risas cuando estallan.

Sobre la arena

sus trajes de seda perfuman el viento.

Un apuesto jinete pasa cerca,

a una de las doncellas le brinca el corazón

y encendida en rubor

luego corre a esconderse

en el macizo de lotos en flor.

1 Difiere de la versión publicada en "Los ojos de la

máscara" de lnterseccioru:s:

Junto al río

A la orilla del río

las doncellas se bañan entre los lotos;

no se les ve desde la playa

mas óyense sus risas cuando estallan

mientras que en los peñascos, sus sedeños

ropajes, perfuman el viento.

Un gallardo jinete pasa cerca,

a una de las doncellas le salta el corazón

y encendida en rubor

corre luego a esconderse

en el macizo de lotos en flor.

A t the nver's edge

At the river's edge

maidens are bathing among the water lilies;

they are hidden from the shore,

but their laughter can be heard,

and on the bank

their silken robes perfume the wind.

A youth on 'horseback passes near;

one of the maidens feels her heart beat faster,

and she blushes deeply.

Then she hides herself

among the c1ustered water-lilies.

Li-Tal-Pó.

• Biblioteca de México

37

Embnag71ez de cnnor 1

Cuando el viento murmura

a través del Palacio de las Aguas

tiemblan las hojas del nenúfar.

Indolente divaga el Rey de Lu

tendido en la terraza de Ku-Su.

Frente a él Sy-Ché danza

y ondula con su ritmo

lleno de frágil gracia ...

Sensual en su cansancio

y al final sonriente

apóyase en el regio lecho de jade blanco

y mira hacia el oriente.

1 Aparece en "Los ojos de la máscara" de lnterseccioru:s

exactamente igual.

Intoxicatwl1 ol 1m p

The petals of the water-lilies tremble

as the wind murmure

through the Palace of the Waters.

The King of Lou

lounges idly on the terrace of Kou-SOu;

before him is Sy-Ché;

she is dancing,

and her movements are rhythmic

and full of delicate grace.

Then she laughs,

sensous in her weariness;

she leans against the royal white jade bed,

and gazes toward the east.

BIBLIOGRAFÍA

Li-Tal-Pó.

Chinue Lyrics from the Book of lak, translated from the

french of Judith Gautier by James Whitall, New York,

B.W. Huebsch, 1918.

García de Aldrige, Adriana, "Las fuentes chinas de José

Juan Tablada", en BuIletin of Hispanic Stut&s, núm. 60,

1983, pp. 109-119.

Giles, Herbert A., A History of Chinue Literature, New

York, D. Appleton and Company, 1909.

Meyer Minnemann, IOaus, "Formas de escritura ideográfica

en Li-Po y otros poemas de José Juan Tablada," en

Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. XXVI, 1988,

núm. 1, pp. 433-453.

Tablada, José Juan, Obras: Poesía I, (recopilación, edición,

prólogo y notas de Héctor Valdés), México, UNAM,

1971 .


Sin duda José Juan Tablada es ampliamente conocido

como poeta. Tiende a relegarse a un segundo

plano la amplia labor que como periodista, crítico

literario y crítico de arte desempeñó en revistas y

periódicos mexicanos y estadounidenses durante

más de cinco décadas.

Sin demasiado entusiasmo, y más considerándolo

como un medio de ganarse la vida, Tablada entró

al periodismo, tal vez con la idea de que sería una

actividad pasajera, actividad que sin embargo terminaría

cultivando toda su vida. Los temas que tocó en

su obra periodística son amplios y variados; entre éstos,

las artes siempre ocuparon un lugar relevante.

Escribió buen número de artículos sobre autores

y obras de la literatura mexicana, latinoamericana,

ADRIANA SANDOVAL

lidad desigual. Probablemente, la presión de producir

artículos incidió negativa e inevitablemente en

su calidad. Octavio Paz escribe: Tablada "vivió del

periodismo yo el periodismo acabó por devorarlo"

(Paz, 341). o

Si bien es cierto que su prolijidad periodística pudo

haber menguado el tiempo dedicado, por ejemplo,

a la poesía, también es cierto que este diario ejercicio

le otorgó a la prosa de Tablada una fluidez y

un desparpajo conspicuos en los dos volúmenes de

sus memorias, donde es claro un mayor cuidado, interés

y atención.

La actitud de Tablada hacia el periodismo varió,

según su propio comentario. Al principio, esta tarea

no le "entusiasmaba" y la consideraba como un me-

La crítica literaria

estadounidense y europea -básicamente francesa;

ocasionalmente escribió sobre algún autor oriental,

árabe, indio o japonés. En todos los casos, se ocupó

tanto de la poesía como de la prosa; aquélla predomina

en los primeros años y ésta en los últimos.

En sus columnas periodísticas, Tablada comentaba

no sólo los libros que a él le interesaban, sino también,

cuando así 10 consideraba pertinente, algunos

de los libros que constantemente le enviaban para

ese fin los propios autores. Además de que tenía prestigio

como poeta, era sabida y reconocida su amplia

cultura, al igual que su buen criterio artístico.

Llama la atención que muchos de los autores mencionados

por Tablada en sus notas sobre libros hayan

sido sus amigos, como él mismo apunta en el

propio artículo o en sus memorias. En su momento

se le tachó de parcial, a 10 que respondió en Las sombras

largas con humor y no poca arrogancia:

Puedo sincerarme de tal debilidad con un argumento

constructor y positivo: ¡No tengo ni he tenido amigos

mediocres! ... No atribuyo méritos a mis amigos, porque

lo sean, sino lo contrario, son mis amigos, porque

poseen méritos . .. (cap. XXXV).

La crítica literaria tabladista no se circunscribe estrictamente

a los libros. Sus enfoques son variados:

algunas veces se centra en el llamado contenido del

texto, otras atiende a cuestiones formales; otras más

dibuja semblanzas del autor. Tiende a exaltar aquellos

líbros provistos de 10 que consideraba un alto elemento

espiritual, especialmente en los artículos de

las dos últimas décadas de su vida, seguramente como

resultado de sus inclinaciones teosóficas. En no

pocos artículos hace gala de su sentido del humor,

cáustico y corrosivo.

La crítica literaria de José Juan Tablada es de ca-

Biblioteca de México

38

ro medio de subsistencia. Ya en su madurez, sin embargo,

cuando aprecia más los valores espirituales,

concibe el periodismo prácticamente como una labor

social y escribe:

Hoyes diverso, porque al desarrollarse en la conciencia

el sentimiento altruista del deber hacia los demás,

encontramos con que en un país donde el libro es contingente

y los editores avaros y estultos, es el periodismo

la única oportunidad ofrecida al escritor para ser

útil a los demás (Las sombras . .. , cap. IX).

Tablada inició su larga y prolífica carrera como

periodista a los diecinueve años, en 1890, publicando

crónicas dominicales en El Universal, bajo el título

de "Rostros y máscaras". En ese periódico firmó

ocasionalmente con el seudónimo de "Revelator".

En su labor como periodista, además del apoyo de

Rafael Reyes Spíndola, fundador y director entonces

de ese periódico, recibió el estímulo de escritores de

la talla de Manuel Gutiérrez Nájera, Luis G. Urbina,

José Martí y José Enrique Rodó (La feria, 182-184).

Las primeras notas críticas de Tablada, centradas

en la poesía, en particular aquellas de mayor extensión

publicadas en la Revista Moderna y en la Revista

Moderna de México, participan del estilo muy ornamentado

de la época, pleno de vuelos retóricos.

Como Rubén Darío -también periodista toda su

vida, y también miembro del servicio exterior- y

como Manuel Gutiérrez Nájera, y siguiendo la teoría

baudeleriana de las correspondencias, José Juan

Tablada concibe a las artes como elementos de un

solo conjunto con continuas intersecciones. Es visible

su amplia información y formación artística, pues

conoce, no sólo a artistas y músicos mexicanos, sino

también a los clásicos europeos y a la vanguardia

de los extranjeros. A continuación, un ilustrati-


esa voracidad antropófaga (de allí el exacto nombre

"vorágine") de los bosques y las yunglas milenarios

es la conquista lírica de José Eustasio Rivera. Antes

de su aporte esas selvas o no tenían vida o la tenían

insignificante y falsa, más llenas de rumores bucólicos

y de suspiros nemorosos que de la espantable

sinfonía que es su voz verdadera y cuya tónica, como

la del mar, es un eco de espanto rodando, cóncavo,

en el misterio profundo. Frente a La vorágine

lo que pueda haber de selvático en Atala, en Maria

la del Cauca o en La Cabaña del Tío Tom resulta tan

trivial como una decoración de pastorela o una viñeta

romántica. Eso en la geografia literaria americana;

en la exótica, el mismo Libro de las selvas de

Kipling, grandioso como es, pierde por la contextura

de fábula -a la Esopo, aunque a veces épica- y

por las infiltraciones de humour, el pavor trágico que

caracteriza a la obra de Rivera.

Sólo de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad

puede uno acordarse a propósito de La Vorágine

y más como emulación que como precedencia.

En esta última, la fascinación y el maleficio de la

Selva son un sortilegio plural, indeterminado y casi

abstracto. Los árboles no dañan sino porque son infinitos,

como el pez "caribe", pequeño en sí, terrible

en el cardumen, capaz de dilacerar en instantes

a un hombre, descarnándolo hasta el esqueleto.

La Selva en función de Vorágine, es decir de

"atraer y devorar", no puede compararse sino al mar.

Ambas inmensidades subyugan a los hombres con

heliotropismo fatal, les embovedan el alma con los

sortilegios de sus negras magias y convirtiéndolos

en sonámbulos los condenan a peregrinar por sus

ámbitos, terrestres o pontinos, ¡hasta sepultarlos en

sus abismos en ambos casos verdes, móviles y alejados

del esplendor solar!

Pero la impiedad y la truculencia selváticas son

mayores que las del mar. Éste a pesar de sus aparatosas

catástrofes, de sus monstruos y de sus vendavales

suele dejar con vida a los nautas que lo surcan,

pero la Selva no. El mar tiene un maelstrom pero

en la Selva "incidit in Scyllam qui vult vitare Charybdim"

, porque ella, íntegra y fatal, es la vorágine!

Quizás la Selva es una inmensa boa anaconda, arquetipo

de monstruos, del que los demás organismos,

fauna y flora, caimanes carniceros y orquídeas venenosas,

no son sino células. Boa gigantesca, leviatán

terrestre, su vaho hipnotizador atrae y enloquece

al mísero aventurero que al fin sucumbirá entre

el abrazo constrictor de sus anillos invisibles, pero

omnipresentes ...

Hasta las entrañas de ese vestigio llegan el alucinado

poeta Arturo Cova, que por el "Ananké" sobre

la frente parece un chozno de Edgard Poe, y Alicia

su lamentable amante . . . El primer acto de la tragedia

es como un lívido relámpago en los llanos de

Casanare a cuya luz espectral pasan las estampas de

la salvaje vida criolla que tienen de Goya, de Callot,

de los Centauros y de los Pieles Rojas .. .

Luego la tragedia entra en plena Selva, a esa región

de misterio surcada por siete ríos enormes que

parecen resguardarla como siete dragones, fluidos

y terribles, el Caquetá, el Vaupes, el Inírida, el Guaviare,

el Vichada, el Meta, el Elo ... Siete fosos ante

la Ciudadela de Satán; siete sellos apocalípticos; siete

amonestaciones pavorosas .. . ¡pero el poeta alucinado

y su daifa sonámbula y la comparsa de ilotas

y malandrines que va con ellos, prosiguen como im-

Biblioteca de México

43

pelidos por el "fatum" , a empellones, como reacios

condenados a muerte, entre los árboles que al paso

del pávido tropel amenazan y gesticulan como en

los dibujos de Ruelas!

Estas notas a vuela pluma intentan llamar la atención

pública sobre una de las obras magistrales que

ha producido la novela americana, la primera quizá

en el sentido autóctono y terrígeno, y quieren rendir

un homenaje al poeta Rivera que tuvo con su estro

singular, cordiales sentimientos, disciplinas caballerescas,

prestancia atlética. Por estas dos últimas

virtudes se me antoja un retoño de los Conquistadores

cuya sangre tenía. Como ellos, aunque con fines

superiores, se lanzó a la aventura y conquistó

la Selva. En medio de ella vio, como un enorme corazón,

al monstruoso ídolo de piedra y se encaró con

él y 10 golpeó con su mandoble ¡y el ídolo arrojó chispas

que fueron como lenguaje de luz!

Éste no es un símil vano, es una verdad porque

gracias a Rivera nuestra América que era sólo un concepto

arqueológico para el mundo, ha comenzado a

hablar con sentido espiritual y humano.

Taltlada dI,,""'"r. Mexko, 1901.

Pero Rivera hizo más, hizo que el ídolo confesara

sus crímenes, que revelara esa infame explotación

de los "caucheros", ébano humano de los modernos

piratas industriales; crimen nefando en el que cuatro

naciones, Ecuador, Brasil, Colombia y Venezuela,

son cómplices puesto que 10 toleran y verdugos

puesto que entregan a sus propios hijos.

* * *

La muerte de Rivera fue una venganza de la Selva;

fue una flecha envenenada con curare que desde

allá atravesó volando el Continente y vino a herirlo

a Nueva York; fue, como en el caso de Roosevelt,

una consecuencia del paludismo que el poeta contrajera

en las yunglas . . .

La Selva no perdona, ni al zurdo Nemrod que mutiló

a nuestra América ni al excelso poeta que la glorificó.

¡La Vorágine!

Nueva York, enero 1920.


EUGENIO MONTEJO

Rimbaud R 1

Se ha hablado mucho sobre él, ¿no se habla mucho siempre

de los reyes? Y no obstante, ¡qué desconcierto al añadir

otra página! ¿Perteneció acaso su reino a 10 real, a 10

irreal? ¿Qué pesquisa pulverizada puede develarnos la

imagen del Rimbaud Rey? Sabemos que era demasiado joven

cuando hubo ganado el Imperio, mas debemos ordenar

en los actos de su espíritu la concreción de su linaje.

¿En qué instante se inicia la dinastía de su orden sagrado?

Precisamos el dato de su ascensión sólo por el tono

de su habla. Ignoramos el día en que tomó el reino en

sus manos. Se cuidó de callarnos esta revelación. Cuando

dijo: -"Voy a descifrar todos los misterios, misterios

religiosos o naturales, muerte, nacimiento, porvenir, pasado,

cosmogonía, nada", ya hablaba el lenguaje del Rey.

No pretendemos hurgar en sus proclamas un mito de

anti-verdad ni elucidar las claves de sus alejandrinos perdidos.

Queremos aproximar una vía de sensibilidad al

reino donde sus órdenes, sus anatemas, afirman nuestra

vitalidad de futuro. Acaso la juventud y el destello de brevedad

de esta Poética sean tan sorprendentes como para

procrear la sospecha. Pero estas meras cifras exteriores

insertan un gesto irrecusable: el de haber sometido su alma

cuidadosamente a un proceso de éxtasis, fulguración,

videncia y posesión múltiples. En su última linde, ese gesto

quizás intenta invertir el curso de la sangre e instaura

una aventura menos gratuita en el acto de ser.

Sabemos que escrutó en el fondo de nosotros la noche

en que el ser se levanta de su caída y oteó los giros de

la más profunda constelación. Nos consta que para salir

de su reino construyó un barco de sí mismo, de su propia

ebriedad, y cruzó en sus aguas interiores los tifones más

impenitentes, las heladas de la desolación y el silencio

ilímite del mar. En cada uno de estos actos, 10 sabemos,

perfeccionaba una irrupción hacia 10 irreal trascendente

y construía una a una las leyes de un nuevo sistema de

imaginación. Nunca quiso descansar en su propia aventura,

más aún, forjó un motor de antifelicidad con que

se acechaba a sí mismo: "la felicidad era mi fatalidad, mi

remordimiento, mi gusano", decía. Hizo del trabajo del

Imperio el trabajo de su alma: probó en él las penurias

y alegrías de todos los hombres y detectó su procedencia

oscura. Impuso la velocidad de su vida a las máquinas que

forjaban el porvenir, y le bastó. En el devocionario de sus

grandes seguidores se recauda un diezmo del espíritu en

el sentido legítimo de la primicia. A lo último, cuando hubo

devuelto la magia poética a estado de génesis, cuando

pudo enfrentar con regocijo la comprobación de cada una

de sus profecías, bajó de su trono con diecinueve años,

una pastilla de chocolates y la abdicación final. A las puertas

del reino, ya de salida, pudo escuchársele su última

admonición: "-esclavos, no maldigamos la vida".

Este Imperio de Rimbaud es ejercido en un frente muy

distinto de todas las realezas precedentes. Lo vemos llevar

su palacio tras de sí como una carpa, para rectificar

en cada paso las líneas ganadas a 10 desconocido. Lo miramos

cumplir una acrobacia sobre sí mismo, recorriendo

calculadamente los sistemas de su lucidez interior, tramando

las conquistas de sus infiernos: "yo deberia tener

mi infierno para la cólera, mi infierno para el orgullo y

el infierno de la caricia: un concierto de infiernos". A las

almenas de ese palacio sube para formular los heraldos

del devenir, y lo hace creando un alfabeto personal, cuyas

vocales han sufrido la trasmutación de su alquimia poética.

Cuando mira nacer el instante para el cual se ha ejercitado

con astucia, lanza el grito justo que se convierte en

Biblioteca de México

contraseña espiritual de su tiempo: cambiar la vida, y encama

en ese grito la fórmula mítica principal de su época.

Ahora ya podía decir a su yo: "un golpe de tu dedo en

el tambor desencadena todos los sonidos y comienza la

nueva armonía". Aquel yo que persiguió incansablemente

dentro y fuera de sí, en el cual experimentó siempre,

con una fechoria premeditada, todas las esencias malditas

de su alquimia. Por entonces, quienes oyeron ese golpe

sin fin, ese cruce de ruta, pudieron percibir el cambio

de una corriente vital, el nacimiento de un habla, de un

sistema de respiración universal, de un tipo humano distinto,

no sólo más real que los existentes, sino también

más irreal que los inventados. ¿No ha afirmado Henry Miller

que en el mundo futuro el tipo Rimbaud reemplazará

al tipo Hamlet y al tipo Fausto? En un grito donde 10

imaginativo doblega el escarnio de 10 oscuro, esta nueva

armonía -que desconcertó por su fascinación y fijó ellími

te máximo arrebatado en su hora a 10 invisible e inaudible-

funda el espacio imperial de Rimbaud.

Empero, el mito de su verbo no es superior al mito de

su silencio. Ambos complementan la imagen del Rimbaud

que se recrea en los dos estados de su vida como en la

luz y la sombra. Quien pudo callar por su propia mutilación,

quien conservó el valor de enmudecer ante el reto

de su inmensa propensión a poetizar, genera un pavoroso

desconcierto a quienes pretenden develar su enigma

con rigores de anodina logicidad. No creo que Rimbaud

hubiese llegado en su obra al límite de lo imposible y haya

preferido silenciarse. Ello equivaldría a suponer un

Rimbaud agotado y atrapado en el movimiento de su ser.

Me resisto a mirar ese silencio como una traición a su genio,

según la versión ética de Albert Camus. En el rigor

de su increpación, se exige la continuidad y se lamenta

la obra superior a la Saison en Enfer de la cual, es su decir,

Rimbaud nos priva voluntariamente.

Esa obra más grande que la Saison existe: es el silencio

mismo, el silencio encamado en expresión ardiente.

y ese silencio no implica una traición ni una imposibilidad:

es el curso natural de su poética, la melodía incesante

que sólo se acalla del todo cuando Rimbaud es

enterrado. No es un callar en sí mismo, es un callar valorizado,

un callar después de haber hablado como el mejor

oráculo de su era, un silencio erizado, lleno de contenido,

que es una expresión en sí. Rimbaud no se va de

su reino preguntando por los caminos: ¿soy aún el Rey?

Se calla, pero se lleva el Imperio consigo, perpetúa en él

su misterio creador. El hecho de no oírlo no convalida su

negación. Ese silencio es su último acto poético. Ante él

estamos siempre como Ulises en su encuentro con las sirenas,

según la interpretación tan lúcida, de Kafka:

Para guardarse de las sirenas, Ulises se tapó los oídos

con cera y se hizo amarrar al mástil. El canto de las

sirenas lo traspasaba todo y la pasión de los seducidos

hubiera hecho saltar prisiones más fuertes que mástiles

y cadenas ( ... ). Sólo que las sirenas tienen un arma

más terrible aún que su canto: su callar. No aconteció,

pero es imaginable la posibilidad de que alguien

hubiera conseguido salvarse de su canto, pero de su

silencio no se hubiera salvado.

¿Cómo salvamos del silencio de Rimbaud? ¿Cómo no

oír esa otra cadencia con que él vuelve sobre nosotros de

su mudez total? Todavía la poesía reina en la palabra. El

acto poético se apega a la formulación dellogos, el único

posible en nosotros. Cuando ocurra que el pensamiento

deje a la palabra como se deja una cárcel y pueda fulgurar

a través de otros medios psíquicos aún imprevisibles,

¿qué será de todas las poéticas escritas? Tal vez nos sea

dado percibir entonces ese silencio desde su tono enunciativo

como un proceso de comunicación que prescinde

del Verbo. Es decir, un Imperio distinto fundado por Rimbaud

cuyos umbrales ocultan porosas piedras de misterio.

1966


lidad. Una lectura rápida, ¡nocente, una suerte de mudanza. Iluminada

de Un corazón bajo la sotana nos por la luz escabrosa de esa "segunpermite

descubrir, apenas, una his- da realidad", la primera —la de los

toria sentimental y ligeramente gro- hechos anecdóticos— se transforma,

tesca, la aventura de un seminaris- adquiere una naturaleza distinta,

ta humillado que escribe versos más Entonces, nos encontramos con algo

o menos extravagantes. Pero, pre- diáfano y desmoralizador. El amor

cisamente, algo nos impide conten- del seminarista no era, como creíatarnos

con esta primera lectura: esa mos, un movimiento elevado del esextravagancia

que asoma en ciertos píritu, sino la máscara que encubre

poemas y en ciertas frases y que en el instinto animal: la bella Timotina

el texto desempeña un papel idén- no enternece a Leonardo, lo excita;

tico al de las ventosas que, en las ho- éste no es un ¡oven candido y románas

de las plantas carnívoras, inmovi- tico desinteresado de la carne, sino

Í

izan al insecto que se posa en ellas, un onanista; los poemas balbucien-

El simple contacto es fatídico: poco a tes que escribe dicen expresar a un

poco, el vegetal voraz irá consu- alma ingenua que busca a la divinimiendo

al animal aprisionado, des- dad, pero, en verdad, son elucubrapojándolo

de su carne y su sangre, ciones licenciosas; los versos delicioenglutiéndolo.

sámente musicales de La brisa, por

Una lectura más detenida y des- ejemplo, alegorizan el falo; los perconfiada

nos revela que la narración sona jes, desde los seminaristas y el

está impregnada de irreverencias, Superior hasta don Cesarino y la rede

insinuaciones escabrosas, de atre- llena sacristana, no son seres de carvimientos

y malacrianzas. Percibí- ne y hueso, sino entelequias de monsmos

entonces, con inquietud, una at- truos: la lascivia, la deslealtad, la

mósfera malsana, tan importante vulgaridad, la insensibilidad, la estucomo

los mismos hechos de la histo- pidez. Por fin comprendemos el seria:

el mal olor, el jadeo animal de creto designio del narrador, la meta

los seminaristas, su aliento desagra- profunda de la obra: la descripción,

dable, las delaciones estimuladas, la emboscada, de impulsos y funciones

maligna curiosidad del Superior y su que las buenas costumbres condeimpudicia,

la equívoca descripción nan al silencio, la exposición públide

los atributos físicos de Timotina ca de un sector de la experiencia que

(que prefigura el soneto Venus ana- avergüenza a los hombres.

dyoméne), la referencia constante a No es extraño que este exhibidociertos

objetos fetichistas, como las nismo asustara a los albaceas literamedias,

la función de algunos coló- ríos de Rimbaud y que ni Verlaine

res, la situación ambigua durante la (convertido al catolicismo) ni Patertertulia

en casa de Cesarino, la fuga ne Berrichon se ocuparan de publicar

final. Todo ello cobra relieve parti- Un corazón bajo la sotana y que hucular,

gana importancia en esta se- biera que esperar hasta la eclosión

gunda lectura, hasta hacernos des- surrealista para tener la satisfacción

cubrir que los hechos que conforman inquietante de su lectura. Fueron Ariel

relato son secundarios, pues lo dre Breton y Louis Aragón, en 1924,

primordial, la verdadera realidad quienes lo presentaron al público,

descrita por Rimbaud es ese clima El texto, escrito sin duda de corriruin,

el aire sofocante, ese vaho de do (el manuscrito contiene apenas

humores viscerales, de malos instin- cinco enmiendas de la mano de Rimtos

y funciones fisiológicas que en- baud), y luego desdeñado por su

vuelven a las cosas y a los persona- autor, está lleno de imágenes herjes

de Un corazón bajo la sotana. mosas, pero la construcción de la

Estas dos capas están separadas frase es descuidada y, por momensólo

en teoría; en la práctica son el tos, incorrecta, lo que dificulta su

anverso y el reverso de una indivisi- traducción. He creído ser fiel a Rimble

entidad. La obra literaria es un baud prefiriendo siempre la equivatodo

orgánico y sus componentes, lencia de la imagen a la del concepcomo

los del cuerpo vivo, no son di- to, la fidelidad verbal a la concepsociables.

Al descubrir la existencia tual. No olvidemos que Rimbaud es,

disimulada de esa presencia atmos- ante y sobre todo, un poeta,

férica, que fluye sibilinamente a lo

largo de la narración, el texto sufre París, octubre de 1960

Bihliotecü dé Mexico


En la esquina. la mesa de Un co/n de tabl., de Henrl Fantln-Latour"Verlalne y Ilmbaud.

- ¿Por qué esta pregunta, Padre? ¿Bromean vuestros

labios? .. Sí, yo creo en todo lo que dice mi madre

... la Santa Iglesia.

-Pero ... ¡Virgen encinta! Eso es la concepción,

joven, ¡la concepción!

-Padre, yo creo en la concepción.

- Tenéis razón, joven. Se trata de algo ... -Calló.

Luego dijo: - El joven J* * * me ha hecho un informe

que comprueba una separación de piernas cada

día más notoria, en vuestra postura en la sala de estudios;

afirma haberos visto estirar todo el cuerpo

bajo la mesa, como lo haría un joven . . . sin modales.

Son hechos que no podéis negar . .. Acercaos,

de rodillas, muy cerca de mí; voy a interrogaros con

dulzura; decidme, ¿separáis mucho las piernas, en

la sala de estudios?

Luego, puso su mano en mi hombro, alrededor de

mi cuello: y sus ojos se aclaraban, y me hacía decirle

unas cosas sobre la separación de las piernas . . .

Basta, prefiero confesaros que fue repugnante, yo

que sé muy bien lo que esas escenas significan.

Así, pues, me habían delatado, habían calumniado

mi corazón y mi pudor - y como los informes y

las cartas anónimas al Sup** * de unos alumnos contra

otros eran autorizados y ordenados, yo no podía

decir nada- y tenía que venir a este cuarto, a ponerme

en manos de ese gordo. ¡Ah, el seminario!

10 de mayo ..

Mis condiscípulos son horriblemente malvados,

horriblemente lascivos. Todos esos profanos conocen

la historia de mis versos y, en la sala de estudios,

apenas vuelvo la cabeza, encuentro la cara del

jadeante D*** que me susurra: ¿Y tu cítara? ¿Y tu

Biblioteca de México

49

cítara? ¿Y tu diario? Luego, el idiota de L*** encadena:

¿Y tu lira? ¿Y tu cítara? Después, tres o cuatro

murmuran, en coro:

Gran María

Madre querida

Yo soy un buenote. No me amargo la vida en vano,

Dios mío. Pero, en todo caso, no soy un delator,

ni escribo anónimos y tengo a mi favor mi santa poesía

y mi pudor.

12 de mayo .

¿No adivináis por qué muero de amor?

Salud, me dice la flor; el ave: buenos días.

La primavera es vida, mi ángel de ternura

¿No adivináis por qué ardo de embriaguez?

Angel de mi guarda, ángel de mi niñez

¿no adivináis que me transformo en ave,

que mi lira palpita y que aleteo

como una golondrina? . .

Hice estos versos ayer, durante el recreo; entré

a la capilla, me encerré en un confesionario y, allí,

mi joven poesía pudo empinarse y volar, en el sueño

y en el silencio, hacia las esferas del amor. Luego,

como sé que noche y día me registran los bolsillos

para llevarse hasta los papeles más pequeños,

cosí esos versos en el ruedo de mi último vestido,

el que toca mi piel: y mientras estudio, debajo del

hábito acerco mi poesía a mi corazón, y la estrecho

fuertemente, soñando . ..


15 de mayo . ..

Los acontecimientos se han precipitado desde mi

última confidencia; acontecimientos muy solemnes,

acontecimientos que influirán sin duda en mi vida

futura e interior de una manera terrible.

¡Timotina Labinette, yo te adoro!

¡Timotina Labinette, yo te adoro!

¡Te adoro! ¡Déjame cantar en mi laúd, cual el divino

Salmista en su Salterio, cómo te vi y cómo mi

corazón se abalanzó hacia el tuyo para un eterno

amor!

El jueves, era día de salida; nosotros salimos por

dos horas; salí. En su última carta, mi madre me había

dicho: "Hijo, irás a distraerte el día de tu salida

donde el señor Cesarino Labinette, amigo de tu difunto

padre, a quien deberías conocer antes de tu

ordenación ... ".

Me presenté al señor Labinette, que comprometió

mi gratitud al relegarme, sin decir palabra, a su

cocina; su hija Timotina, quedó sola conmigo. Cogió

un paño, secó un tazón ventrudo apoyándolo contra

su corazón y, de pronto, después de un largo silencio,

me dijo:

-¿Y, señor Leonardo?

Hasta entonces, confundido por hallarme con esa

joven criatura en la soledad de la cocina, yo había

bajado los ojos e invocado en mi corazón el sagrado

nombre de María: enrojeciendo, levanté la frente,

y, ante la belleza de mi interlocutora, sólo atiné a

balbucear un débil: ¿Señorita?

¡Estabas tan hermosa, Timotina! Si fuera pintor,

reproduciría en una tela tus rasgos sagrados bajo este

título: liLa Virgen del Tazón". Pero sólo soy un poeta

y mi lengua no puede celebrarte cabalmente . . .

La negra cocina, con sus agujeros donde las brasas

llameaban como ojos colorados, despedía de las

cacerolas de hebras humeantes, un celestial aroma

de sopa de coles y judías; y ante ello, aspirando con

tu dulce naricita el olor de esas legumbres, mirando

tu gato gordo con tus bellos ojos grises, ¡secabas

tujarra, oh, Virgen del Tazón! Las bandas lisas y claras

de tus cabellos se adherían púdicamente a tu frente

amarilla como el sol; un surco azulado bajaba de

tus ojos hasta tus mejillas como Santa Teresa; tu nariz,

llena del olor a judías anchaba sus ventanillas

delicadas; el ligero bozo que serpenteaba sobre tus

labios favorecía la bella energía de tu rostro; y, en

tu mentón, brillaba un hermoso lunar castaño donde

temblaban hermosos pelos alocados; tus cabellos

estaban discretamente recogidos en la nunca con

horquilla, pero una corta mecha se rebelaba . .. Yo

buscaba en vano tus senos; no tienes, desdeñas esos

adornos mundanos: ¡tu corazón y tus senos! Cuando

te volviste para golpear con tu largo pie a tu gato

dorado, vi tus omóplatos que marcaban y abultaban

el vestido, ¡y me sentí traspasado de amor ante el

gracioso balanceo de los dos arcos pronunciados de

tus caderas! ...

Desde ese momento, te adoré: adoraba no tus cabellos,

no tus omóplatos, no tu balanceo inferiormente

posterior: lo que amo en una mujer, en una virgen,

es la santa modestia; lo que me estremece de

amor es el pudor y la piedad; ¡eso es lo que adoraba

en ti, joven pastora! ...

Yo trataba de mostrarle m i pasión, pero mi corazón,

m i corazón, me traicionaba. Sólo respondía con

palabras entrecortadas a sus preguntas; en mi tur-

Biblioteca de México

50

bación, varias veces le dije Señora en lugar de Señorita.

Ante los mágicos acentos de su voz, me sentía

sucumbir poco a poco; finalmente, resolví abandonarme,

renunciar a todo; y, ante no sé qué pregunta

que ella me hizo, me hice hacia atrás en mi silla:

pongo una mano en mi corazón, con la otra cojo en

mi bolsillo un rosario, del que dejé pasar la blanca

cruz y, mirando a Timotina con un ojo, con el otro

al cielo, respondí dolorosa y tiernamente, como un

ciervo a una cierva:

- ¡Oh, sí, señorita. . . Timotina!

¡Miserere! ¡Miserere! -De pronto, en mi ojo deliciosamente

abierto hacia el techo cae una gota de

salmuera, desprendida de un jamón que planeaba

sobre mí y, cuando, rojo de vergüenza, sorprendido

en mi pasión, yo inclinaba la frente, advertí que tenía

en la mano izquierda, en lugar del rosario, un

biberón castaño: -mi madre me lo había dado el año

anterior para entregarlo al hijo de una fulana. Del

ojo que miraba al techo rodó la salmuera amarga;

pero del ojo que te miraba, ¡oh Timotina!, cayó una

lágrima, lágrima de amor, lágrima de dolor.

Poco después, tal vez una hora, cuando Timotina

me anunció una merienda compuesta de judías y una

tortilla de tocino, emocionado hasta las lágrimas, respondí

a media voz:

- ¡Tengo el corazón tan cargado que, vea usted,

eso me haría daño al estómago! -y me senté a la

mesa; ah, todavía lo recuerdo, su corazón había respondido

al llamado del mío: durante la corta merienda

ella no probó bocado.

- ¿No sientes que huele a algo? -decía ella, su padre

no comprendía, pero mí corazón comprendió:

era la Rosa de David, la Rosa de Jeseo, la Rosa mística

de la escritura; ¡era el Amor!

De pronto, ella se levantó, fue hasta un rincón de

la cocina y, mostrándome la doble flor de sus caderas,

hundió el brazo en un informe montón de botas

y calzados diversos, de donde salió disparado su

gato gordo, y arrojó todo eso en una alacena vacía;

luego volvió a su sitio e interrogó la atmósfera con

inquietud; de pronto, frunció la frente y exclamó:

- ¡Todavía hay ese olor!

-Sí, todavía huele, respondió su padre, tontamente

(el profano no podía comprender).

Yo me di cuenta perfectamente de que todo aquello

eran los movimientos interiores de la pasión en

mi carne virgen. La adoraba y saboreaba con amor

la tortilla dorada, mis manos seguían los compases

con el tenedor y, bajo la tabla, ¡mis pies temblaban

de dicha dentro de m is zapatos! . . .

Pero, lo que fue para mí como un rayo de luz, como

una prenda de amor eterno, como un diamante

de ternura de parte de Timotina, fue el adorable gesto

que tuvo, a la hora de mi partida, al ofrecerme un

par de calcetines blancos, con una sonrisa y estas

palabras:

- ¿Quiere esto para sus pies, señor Leonardo?

16 de mayo ..

Timotina, te adoro, a ti y a tu padre, a ti y a tu

gato . . .

Vas devotionis,

Rosa mystica,

Timotina, { Turris Davidica, Ora pro nobis!

Caeli porta,

Stella mans.


17 de mayo .

¿Qué me importan ahora el mundanal ruido y los

ruidos de la sala de estudios? ¿Qué me importan quienes

se hallan a mi vera curvados por la pereza y la

languidez? Esta mañana, todas las frentes, entorpecidas

por el sueño, estaban pegadas a las mesas; un

ronquido, semejante al chillido del clarín del Juicio

Final, un ronquido lento y sordo, se elevaba desde

ese vasto Getsemaní. Yo, estoico, sereno, erguido y

elevándome por encima de todos esos muertos como

una palmera entre las ruinas, desdeñoso de los

olores y los ruidos incongruentes, sostenía mi cabeza

en la mano, escuchaba latir mi corazón lleno de

Timotina, y mis ojos se sumergían en el azul del cielo

entrevisto por el vidrio superior de la ventana ...

18 de mayo . ..

Agradezco al Espíritu Santo que me ha inspirado

estos versos encantadores; esos versos, los guardaré

en mi corazón como en un relicario y cuando el

cielo me conceda ver nuevamente a Timotina ¡se los

daré a cambio de esos calcetines!

Lo he titulado La Brisa:

En su escondite de algodón

Duerme el céfiro de dulce aliento:

En su nido de seda y de lana

¡Duerme el céfiro de alegre mentón!

Cuando el céfiro levanta el ala

en su escondite de algodón,

Cuando corre donde la flor lo llama

¡SU dulce aliento huele tan bien!

¡Oh, brisa quintaesenciada!

¡Oh, quintaesencia del amor!

A lo. 10 año. en la escuela, en Charlevllle.

Biblioteca de México

- 1

¡Cuando se seca el rocío

cómo huele el día de bien!

Jesús, José, Jesús, María

Es como un ala de cóndor:

adormece a aquél que reza,

y nos traspasa y nos aduerme.

El final es demasiado interior y suave: lo conservo

en el tabernáculo de mi alma. En la próxima salida,

leeré esto a mi divina y olorosa Timotina.

Esperemos en la calma y en el recogimiento.

Fecha incierta. - ¡Esperemos!

16 de junio .

Señor, que se cumpla vuestra voluntad: no opondré

ninguna resistencia. Si queréis privar a vuestro

servidor del amor de Timotina, podéis hacerlo, claro

está; pero, Señor Jesús, ¿no habéis amado vos mismo?

¿Acaso la lanza del amor no os hizo condescendiente

con los sufrimientos de los desdichados? ¡Rogad

por mí!

Ah, hacía tiempo que esperaba esta salida de dos

horas del quince de junio. Yo había aplacado mi alma,

diciéndole: ese día serás libre. El 15 de junio,

peiné mis escasos y modestos cabellos y, empleando

una olorosa pomada rosa, los pegué a mi frente,

como las bandas de Timotina; me engomé las cejas;

cepillé cuidadosamente mis hábitos negros, corregí

diestramente algunas deficiencias molestas de mi

atavío y me presenté ante la ansiada campanilla del

señor Cesarino Labinette. Éste vino después de un


Convalecfente, de,,", de haber .Ido herido de bala por Paul VerlalM.

letrato del natural por Jef losman, 1873. (Detalle'

Toda la asistencia estalló de risa: los señores se

inclinaban uno hacia el otro haciendo groseras alusiones;

pero 10 más horrible era la expresión de la

sacristana, que, mirando al cielo, se hacía la mística

y sonreía con sus horrorosos dientes. ¡Timotina, Timotina

reventaba de risa! Y 10 que me taladró con

golpe mortal, fue que ¡Timotina se sujetaba las costillas!

. ..

-¡Un dulce céfiro en el algodón, está bueno, está

bueno! . .. decía, sonándose, el tío Cesarino ..

Creí percibir algo . . . Pero este estallido de risas

duró apenas un segundo; todos trataban de recobrar

la seriedad, pero, sin embargo, estallaban unos pedos

de rato en rato ...

-Continúe, joven, ¡está bien, está bien!

Cuando el céfiro levanta el ala

en su escondite de algodón,

cuando corre donde la flor 10 llama

su dulce aliento huele tan bien.

Esta vez, una carcajada sacudió a mi auditorio; Timotina

miraba mis zapatos: yo sentía calor, mis pies

ardían bajo su mirada, y nadaban en el sudor; pues

yo me decía: esas medias que llevo hace un mes, son

un donativo de su amor, esas miradas que echa a mis

pies, son un testimonio de su amor: ¡me adora!

y he aquí que no sé qué olorcito parecía salir de

mis zapatos: oh, yo comprendí las horribles risas de

la asamblea. Comprendí que, extraviada en esta malvada

sociedad, Timotina Labinette, Timotina, Jamás

podría dar libre curso a su pasión! Comprendí que,

a mí también, me era preciso devorar ese doloroso

amor que surgió en mi corazón una tarde de mayo,

en la cocina de los Labinette, ¡ante el balanceo posterior

de la Virgen del Tazón!

Las cuatro -hora de volver- sonaban en el reloj

de péndulo del salón; trastornado, ardiendo de amor

y loco de dolor, cogí mi sombrero, me escapé volcando

una silla, atravesé el corredor murmurando:

Biblioteca de México

adoro a Timotina, y huí hacia el seminario sin

detenerme ...

Los pliegues de mi hábito volaban tras de mí, en

el viento, como pájaros siniestros.

30 de junio

En adelante, dejo a la musa divina la tarea de acunar

mi dolor; mártir de amor a los dieciocho años,

y en mi aflicción pensando en otro mártir del sexo

que causa nuestras alegrías y dichas, privado ya de

aquello a quien amo, ¡voy a amar la fe! Que Cristo

y María me acojan en su seno; yo los sigo; no soy

digno de desanudar los cordones de las sandalias de

Jesús; pero mi dolor, mi suplicio. Yo también, a los

18 años y siete meses, llevo una cruz, una corona

de espinas, pero en mi mano, en vez de una caña,

llevo una cítara. ¡Ése será el bálsamo de mi herida!

Un año después, 10. de agosto

Hoy me han puesto el hábito sagrado; voy a servir

a Dios; tendré una parroquia y una modesta sirvienta

en un rico poblado. Tengo la fe; ganaré la salud

y, sin hacer dispendios, viviré como un buen servidor

de Dios con su sirvienta. Mi Madre la Santa

Iglesia me abrigará en su seno: ¡Bendita sea! ¡Bendito

sea Dios!

En cuanto a esta pasión cruelmente amada que

guardo en el fondo de mi corazón, sabré soportarla

con constancia: sin que ello signifique re vivirla, a

veces podría recordarla; ¡son tan dulces esas cosas!

- Por 10 demás, yo había nacido para el amor y para

la fe- o Tal vez un día, cuando vuelva a esta ciudad,

tendré la dicha de confesar a mi querida Timotina.

Además, conservo de ella un dulce recuerdo: hace

un año que no me quito los calcetines que me dio ...

¡Esas medias, Dios mío, las guardaré en mis pies

hasta en vuestro santo Paraíso . .. !


"Cuando Roma decidió inmiscuirse en los asuntos yugurtinos

con el fin de apoderarse poco a poco de mi patria

mediante manejos ocultos y dolosos, yo vi claramente

las cadenas que nos amenazaban, y me propuse resistir a Roma,

sabiendo bien qué clase de llaga corroía sus vísceras.

¡Qué sublime vulgo! ¡Qué viril! ¡Qué santo populacho!

Ella, la reina, Ya implacable emperatriz del mundo,

rodó, rodó por tierra, borracha con el oro que yo le di.

¡Ah, cómo nos reímos los Númidas de esa ciudad de Roma'

-El nombre del altivo Yugurta volaba en el mundo de boca en boca:

¡no había nadie capaz de enfrentarse a los Númidas!"

Nace en las montañas árabes un niño formidable,

y dice el aura ligera: "Éste es nieto de Yugurta."

"Cuando fui llamado, me presenté sin miedo en tierra romana

y en la Urbe. Allí yo, el Númida, estampé una bofetada

en el rostro soberbio, y me reí de las tropas mercenarias ...

-Entonces ese pueblo acudió a las armas, que tenía olvidadas.

Yo no solté mi espada. Ninguna esperanza tenía, en verdad,

de salir victorioso. ¡Pero al menos pude hacerle frente a Roma!

A las legiones romúlidas les opuse mis ríos, les opuse

mis peñascos. Unas veces combatían en las arenas de Libia,

otras veces asaltaban campamentos en altísimas cumbres.

Continuamente empaparon con su sangre mis campos .

-¡Y los espantó la inesperada resistencia de su adversario!"

Nace en las montañas árabes un niño formidable,

y dice el aura ligera: "Éste es nieto de Yugurta."

Pude haber vencido al fin a los batallones enemigos.

De no ser por Boca, el traidor ... Pero ¿a qué más recuerdos?

Contento abandoné mi patria y mi real palacio,

contento de haber marcado a Roma con mi bofetada de rebelde .

-Pero ahora un nuevo vencedor impera en el país árabe:

¡la Galia! . Tú, hijo mío, si pudieres doblegar el duro hado,

serás el vengador de tu patria. ¡A las armas, pueblos oprimidos!

¡Renazca el valor antiguo en vuestro pecho esclavizado! ...

Blandid de nuevo las espadas y, recordando a Yugurta,

expulsad a esos vencedores. ¡Que la patria se bañe en sangre! .

¡Que suIjan leones árabes y, entrando en la batalla,

destrocen en sus fauces vengadoras al ejército enemigo!

- Y tú niño, ¡crece! ¡Favorezca la fortuna tus esfuerzos'

¡Y que el Galo no profane más las tierras árabes!. "

- Y el niño, riendo, jugueteaba con un alfanje.

¡Napoleón! ¡Ay' ¡Napoleón' El segundo Yugurta

ha sido vencido: yace, encadenado, en una cárcel indigna .

Surgiendo otra vez de las sombras, Yugurta se aparece a su nieto

y le dice en voz baja y serena estas palabras:

"Entrégate, hijo, al Dios nuevo. Olvida ya tus quejas.

¡Vienen ahora tiempos mejores! . La Galia va a romper

tus cadenas, y bajo el dominio del Galo verás la alegría

árabe: aceptarás el pacto que te ofrece tan noble nación .

-Grande por esto y por la inmensidad de la tierra, sacerdote

de la justicia y la lealtad . - Ama de todo corazón a tu abuelo

Yugurta, y acuérdate todo el tiempo de su suerte.

¡Quien está ante ti es el genio de las costas de Arabia! ..

JI

III

Biblioteca de México

O

"

11mbaud, por Paul Verlalne.

En la página anterior, el escudo del colegio Sto Sépulcre, de Charlevllle.


Cuenta Étiemble que en cierto

momento se dio cuenta de que,

antes de leer a Rimbaud, debía

limpiar su espíritu de todas las

imágenes "falsas o borrosas que

mi época le había sobreimpuesto".

Dedicó así veinte años a la investigación

del mito de Rimbaud.

De su monumental tesis Le mythe

de Rimbaud (París, 1952 y 1961 ),

hemos extraído este capítulo célebre.

SimbOlista o golfo, partidario de la

Comuna o burgués, católico o surrealista,

todos los Rimbaud de la fábula

política y literaria tienen al menos

un denominador común en este

caracter que aparentemente deja

a todo el mundo estupefacto: una

precocidad a la que Coulon dedica

todo un ensayo y que la critica, desde

hace más de sesenta años, no se

cansa de admirar. Que se califique

como "extraña", "enorme" o "genial",

"sorprendente", "maravillosa"

o "monstruosa", "magnífica", "anormal",

"pasmosa", "insólita" o "inquietante",

éstas sólo son variantes

de Mallarmé o de Berrichon. El primero

veía en Rimbaud a "un niño

demasiado precoz e impetuosamente

tocado por el ala literaria"; el segundo,

en su introducción a las cartas

africanas, celebraba a un "poeta

tan precozm ente genial". Incluso

antes, en 1890, La Plume 10 presentaba

a sus lectores como "el precoz

Asceta".

Otras expresiones, igualmente ligeras

e igualmente cargadas de adjetivos

pasionales, sugieren la misma

idea: niño genio, mocoso genial,

joven gigante, genial niño, clisés

que vuelvo a encontrar en todos lados,

con excesiva frecuencia a mi

gusto y sin más comentario: Wunderkind,

Wonderkind, ragazzo prodigioso,

precocious schoolboy, o geniale

yngling. Me gustaria que se precisaran

esos calificativos tan vagos

porque presiento en ellos algo importante.

Coulon es más preciso. Mientras

todos se limitan a los adjetivos paroxísticos,

el antiguo magistrado calcula

la precocidad. Estima que Rimbaud

vivió "con un adelanto de cuatro

años" con respecto a Victor

Hugo, de diez años con respecto a

Franc;;ois Coppée. Además de la precocidad

intelectual, distingue una

ÉTIEMBLE

Shakespeare niño

Los hermanos Rimbaud.

segunda: la física, no menos "sorprendente"

que la primera. ¿Los hechos?

A los ocho meses Rimbaud

"caminaba sin ninguna ayuda"; a los

ocho años, mostraba un incontenible

interés por las niñas. Oigánlo

m ejor cantar romances a las niñas

del pueblo, correr tras una de ellas

en las praderas, pasearla en una

barca por los rios, pasar a su lado

noches enteras a la luz de la luna,

en el aire embriagador del mes de

mayo; incluso véanlo subirla en sus

h ombros y, cabalgado por esa Walkiria,

retozar en la pradera, sobrecogido

por el lechoso trasero C'mit

blanken Popo"). Verdaderamente fue

precoz quien, a la edad de cuatro

años, intentó vender a su hermanita

al librero a cambio de algunos libros

que deseaba adquirir: una precocidad

que ya no sé si, en este caso

particular, calificar como intelectual

o física.

Tratándose de un poeta, la fábula

insistirá sobre todo en los síntomas

de precocidad intelectual y poética

que en él se dieron. "Prodigiosamente

rápido en nacer, más rápido aún

en desvan ecerse, Rimbaud, a los

Biblioteca de México

quince años, está en posesión de sus

dones sobrenaturales, a los dieciséis

produjo sus más bellos versos, a los

dieciocho terminó su tarea." Éste es

el esquem a global. Ahora, algunas

precisiones.

Dés le berceau, du verbe alchimiste

[géant,

Ton génie a forgé la cié de diamant

Qui du monde invisible entr'ouvre le

[mystere.

¿Quién se extrañará de que un

chico tan maravillosamente dotado

se vuelva para Soffici el poeta de siete

años.' n poeta di sette anni ? Por lo

tanto, dueño a los siete añ os de un

estilo perfectamente lúcido, Rimbaud

será efectivamente aquel que

"entre los seis y los ocho años, con

toda evidencia", produce obras de

una calidad equiparable a la que

Victor Hugo sólo obtenía a los quince

años. A los ocho, Rimbaud crecía

en fuerza y en genio: lo atestigua

esta narración: "El sol aún estaba

caliente ( ... )", que se atribuye

a sus ocho añ os, mientras Mouquet

estima que Rimbaud la compuso ha-


cia los diez. ¡Qué importa que le quiten

dos años al autor de la narración

si se trata de demostrar que Rimbaud

a los quince años era "poéticamente

mayor" que Victor Hugo a

los diecinueve! Así se admirará aún

más el hecho de que haya sido capaz

de escribir: "¡Qué me importa

a mí que Alejandro haya sido famoso!"

Otro milagro que conmueve a

Émile Henriot: ¡Rimbaud sabe "decir

por qué'"

"Pascal, de niño, vuelve a encontrar

las treinta y dos proposiciones

de Euclides; a los once años, Rimbaud

redacta un resumen de historia

antigua." Un poco después, bajo

la pluma de Kunel, este resumen se

vuelve "un texto maravilloso en su

fondo y síntesis", donde el niño genio

convoca toda "la historia de Egipto,

de Asia y de Caldea". ¿De qué se

trata en realidad? Si se le cree a Cou­

Ion, que recurre a Houin y a Bourguignon,

se trata de un "resumen de

historia antigua", propuesto espontáneamente

por el chico a su profesor,

y que "revela una claridad y

una madurez de espíritu sorprendentes".

Nosotros no tenemos ninguna

huella de él y debemos creerles

a esos dos hombres que sacaban

casi todas sus informaciones de Isabel

o de Paterne Berrichon. Pero, al

menos, estamos lejos de este Rimbaud

que, ya a los once años, hubiera

escrito un capítulo de síntesis histórica.

Por lo demás, ¡por qué extrañarnos

si este espíritu de veinte años

que abriga un cuerpo de diez, si este

genio -que nunca fue niño- "se

devana los sesos", en su duodécimo

año, con la gramática abisinia y el

vocabulario de esta áspera lengua'

Si corrige, a los catorce años, versos

de Sully Prudhomme, y lo hace con

tacto:

Rien ne pourrait sans toi se lever vers

[le jour

sustituye este verso horroroso:

Rien sans toi, rien n'éclót aux régions

[du jour.

Hablar aquí de dominio, como lo

hace Mouquet, es un poco hacer

concesión a los demonios de la fábula.

En efecto, la fábula quiere

que, a los quince años, Rimbaud haya

sido dueño de "todos sus dones

póeticos". A Etrennes des orphelins

es inútil oponer las más bellas de las

flluminations que nacerán algunos

años más tarde. La leyenda prefiere

que, a los quince años, Rimbaud

haya sido "dueño de su fórmula de

vida y de su forma de arte", que haya

sabido "a qué ideal de síntesis su

vocación" lo llamaría en adelante.

Los mitólogos saben perfectamente

que el héroe, o el dios, siempre

se distingue por la extrema pre-

cocidad de su cuerpo y de su espíritu.

Mientras la mayoría de los

exégetas se limitan a insistir en el

carácter evidentemente anormal de

una precocidad que sólo exageran,

en realidad, con discreción, existen

otros que, como Paterne Berrichon,

se proponen erigir a Rimbaud al

rango de divinidad y tienen así que

radicalizar su esfuerzo y sus mentiras.

Porque a un dios no le basta con

confundir a los doctores de su ley

a los siete años. Un dios nace con

los ojos abiertos, camina a la hora

de haber nacido, como lo hizo Arthur

Rimbaud. Se conoce el relato

grotesco que Jean-Marie Carré reproduce

en sus dos ediciones de la

vida de Rimbaud por su carácter

pintoresco: "A la hora en que vino

al mundo, se le dieron los primeros

cuidados que se dispensan a los recién

nacidos: el médico partero observó

que ya tenía los ojos abiertos

de par en par. Y como la ayudante

encargada de fajarlo lo había puesto

en un cojín para ir a buscar alguna

prenda, se le vio con estupor bajarse

de su cojín y gatear sonriente

hacia la puerta del departamento

que daba al pasillo." Después de esto,

¡por qué extrañarse de que "a los

ocho meses" Rimbaud "caminara

sin ninguna ayuda"!

"Dejemos allí esas piadosas leyendas."

Ésta sería la reflexión del

historiador. Pero yo, que intento

comprender el mito, debo seguir

con ellas.

A este recién nacido que se ríe y

camina, a este perfecto modelo del

futuro dios, todo lo predestinaba a

un ilustre porvenir. El éxito engañó

las esperanzas de Berrichon. Si

la precocidad del joven Rimbaud

por lo general llamó la atención de

los periodistas, éstos no hicieron coro,

sino con un entusiasmo moderado,

a la fábula organizada sobre el

tema del niño-dios. ¿Habrá que suponer

que el trabajo de los hagiógrafos

fue un poco descuidado? ¿O bien

que la ignorancia de los gacetilleros

les presentó como sonseras esas historías

de caminar a la hora de haber

nacido? No lo sé. Sin embargo,

otro detalle de este tenor pero en

apariencia más creíble, tuvo un éxito

singular: me refiero al mote de

Shakespeare niño.

Si el Shakespeare niño tuvo mayor

éxito que el niño-dios, sería erróneo

concluir que el público pudo aceptar

mejor el primero porque el segundo

le exigía demasiado esfuerzo.

Se antoja más bien que el niño-dios

hubiese conquistado la misma fama

que el Shakespeare niño si, en lugar

de reducirse a algunas anécdotas, se

hubiese expresado en una fórmula

eficaz. Un buen mote debe cautivar

la imaginación. No cabe duda que la

literatura italiana tiene como príncipe

a Dante, la alemana a Goethe,

la española a Cervantes y la inglesia

a William Shakespeare. Pero

Biblioteca de México

Cervantes es prosista y, por esto,

tiene menos afinidad con Rimbaud

que Dante y Shakespeare. ¿Goethe?

No, en realidad es un poeta demasiado

voluntarioso, demasiado preocupado

por la serenidad. ¿Dante,

entonces? Es épico y violento, pero

más ilustre que popular, y poco conocido

de los franceses. Queda Shakespeare

cuyas obras se representan

mucho en Francia, y cuya catadura

bohemia, al igual que sus

costumbres singulares, casan mejor

con el autor de Délires, con el compañero

del averno.

En rigor, ¿se trata de equipararlos?

Otra virtud de los motes es su

ambigüedad. Vean el nuestro por

antonomasia: Libertad, Igualdad,

Fraternidad. A menudo adorna los

frontispicios de las cárceles. ¿Cómo

hacerles comprender a los hombres

que sólo hay igualdad a cambio de

una poca (o mucha) libertad? Los

tres finales en ad tienen más virtud

que toda la sabiduría. Si hubiese sido

más explícita, ¿la famosa expresión

"YO es otro" hubiese conocido

su variable pero constante fortuna?

En este Shakespeare niño, ¿quién no

ve al menos dos sentidos? Un niño

que promete dar un Shakespeare.

Un genio ya íntegro, ya igual a Shakespeare

y que, sin embargo, es un

niño. Poca gente separa los dos sentidos

de la fórmula: otra garantía de

éxito.

Ya antes de la muerte de Rimbaud,

la fórmula se había impuesto.

La encontramos en un pésimo

artículo sobre "El poeta Arthur Rimbaud"

de Pierre l'Ardennais, que

Mallarmé mandó a La Plume después

de haberlo leido en un periódico

de las Ardenas. La Plume tenía

lectores. La fórmula tuvo ¡In arrollador

éxito. No quiero decir que

fuera el único antecedente. El 12 de

noviembre de 1891, en el momento

del secuestro de Reliquaire y cuando

Francia aún ignoraba la muerte

del viajero, un anónimo de L'Echo

de Paris que aventura que Rimbaud

vende negros en Uganda, cuenta

con lujo de detalles que luego se

perderán, el encuentro con Hugo.

Apenas llamado Shakespeare niño

Rimbaud, "levantando la cabeza", se

aleja murmurando "¡Cómo mejode

este viejo chocho'" Cuando Berrichon

acredita la anécdota unos años

más tarde, es decir, cuando Hugo ya

no puede desmentirle, omite el "como

me jode . .. ". Volví a encontrar

el "viejo chocho" únicamente en

una paráfrasis inglesa de 1918, en

Current Opinion, donde se afirma

que Rimbaud, grosero como siempre,

calificó de "old windbag', a su

huésped venerable. En Berrichon,

esto se vuelve: "Se rió del Shakespeare

niño con que Victor Hugo lo saludó."

Omitiendo a los periodistas

de segunda o a los fusiladores profesionales,

Charles Maurras en 1892

(y luego en 1901), Gustave Kahn el


mismo año, André Beaunier al año

siguiente, retoman la fónnula. Son

escritores que fueron muy leídos en

sus tiempos y que, al expresar tendencias

antagónicas, alcanzaron

medios muy diversos, pero los tres

contribuyeron a difundir el Shakespeare

niño. Lo volvemos a encontrar

en 1913 bajo la pluma de Coulon, en

el Mercure de France, y pronto en el

ensayo sobre Le probleme de Rimbaud,

poete maudit. Después de que

Henri Béraud lo reiteró en 1922, en

su estudio sobre las fuentes del Bateau

ivre y que Emest Delahaye, el

"amigo" por excelencia, lo incluyó

en su Rimbaud de 1905 y de 1923,

¿quién podía impedir a Louis Vauxcelles

mencionarlo en su Inconographie

de Rimbaud ya Jean Hytier,

por lo demás tan prudente, inmortalizarlo

y autentificarlo incorporándolo

al Larousse Mensuel de 1924?

No es extraño pues que, a partir

de 1899, y quizá desde antes, (y de

ahí en adelante) los critico s extranjeros

-entre ellos, los mejores- hayan

conocido y divulgado la maravillosa

fónnula: el Shakespeare niño,

Whibley, en 1899, en el Blackwood's

Magazine; Levertin, en Estocolmo,

en 1907, en el segundo tomo de sus

Essayer; Stefan Zweig, el mismo año,

en Die Zukunft; Franz Clement, en

1908, en Das Literarische Echo; Ardengo

Soffici, en 1911, en los Quademi

della Voce; Enrique Díez-Canedo,

en 1913, en su Poesía francesa

moderna; W.C. Blum, en los Estados

Unidos, en 1920, en The Dial; Corpus

Barga, en 1924, en la Revista de

Occidente; Harold Nicolson, en su

Verlaine; un anónimo holandés en

la erudita revista de los Jesuitas:

Boekenschouw, y el crítico italiano

Di Rocco celebran en Rimbaud al

Shakespeare enfant, o al child Shakespeare,

o al Shakespearebamet, o bien

al Shakespare niño. Para no quedar

atrás del Larousse Mensuel, la Enciclopedia

universal ilustrada europeoamericana

propala el mote de Shakespeare

niño en el mundo hispánico.

Aunque se argumentara que quizá

ni Whibley ni Di Rocco fueron

autoridades literarias, hay que admitir

que en 1920 The Dial gozaba

en los Estados Unidos de un crédito

literario comparable al de La Nouvelle

Revue Fran9aise. A pesar de su

apariencia, Das Literarische Echo

no es una revista despreciable. En

cuanto a Corpus Barga y a la Revista

de Occidente, en cuanto a Die Zukunft

y a Stefan Zweig, en cuanto a

La Voce y a Soffici, en cuanto a Enrique

Díez-Canedo, fueron en su

tiempo las revistas literarias más serias

en su lengua y, entre los escritores

extranjeros, aquellos que más

honestamente se interesaron por

las obras o la gloria de Rimbaud.

(Además, Stefan Zweig revelerá a

los alemanes, unos años más tarde,

en Vossiche Zeitung, que Arthur

Rimbaud no quemó su edición de la

Saison.)

Docenas de loros repiten hoy este

mote pero muchos ignoran su origen.

Sin embargo, lo conocen la mayoría

de los críticos o de los escritores que

acabo de mencionar, entre otros.

"Este Hugo que había de llamarlo el

Shakespeare niño", escribe Charles

Maurras, imitado por Clouard. Sin

la menor vacilación, Franz Clement,

Corpus Barga, Harold Nicholson,

Enrique Díez-Canedo atribuyen

la autoría a Hugo, las más de

las veces sin comentario. A lo sumo

se observa en uno el uso del verbo

"llamar" mientras otro, acaso más

lírico, ve a Hugo exclamar ("había

exclamado"). Claro, esto no tiene

gran importancia; en cambio, este

otro detalle sí: "el autor de las Contemplations

lo saludó inmediatamente

con el Shakespeare niño". Es-

Retrato, por Ernest Delahaye.

Biblioteca de México

59

te "inmediatamente" me alanna.

¿Cómo no leer en él la preocupación

por enfatizar indebidamente la

subyugación del gran hombre? Pero,

¡qué decir de Whibley! Frente al

prodigio que es el niño Rimbaud, el

gran Hugo no puede sino salirse de

su tono sublime y, después de haberlo

apodado Shakespeare niño, lanzar

una curiosa carcajada. Se adivina

aquí un principio de amplificación

que ocurre a partir de 1899,

pero de una manera realmente ambigua.

Porque la expresión de Whibley:

"Hugo (. .) dubbed him 'Shakespeare

enfant''', por más que se

usara a menudo en el sentido noble

de "annar solemnemente a un caballero"

(o de entronizarlo), también

se usa con la misma frecuencia

en el lenguaje popular por "dar

un mote". Por lo tanto esta risa del

Olímpico podría dejar creer que

..


mó Shakespeare niño. Sin embargo

se hunde cada vez más en su podredumbre

infame." O bien ¿qué significaría

(en Dinamarca, en 1944) el

contrasentido de aquel que ve en

Rimbaud al "hijo de Shakespeare"

("slm af Shakespeare")?

Shakespeare niño corre con buena

fortuna porque la precocidad

simpre impacta a las masas.

Sin embargo, no hay nada más

trivial. ¿Qué edad tenía Swinbume

cuando publicó el texto de su primer

poema en Frazer's Magazine?

Once años. A los seis, d'Aubigné

"leía en cuatro lenguas": francés, latín,

hebreo y griego; a los siete y medio,

traducía el Gritón. [A los quince

años, Gisele Prassinos inundaba

con sus poemas las revistas surrealistas:

nacida en 1920, publica en

1935 La Sauterelle arthritique y Une

demande en marriage; en 1936, Quand

le bruit travaille. Más joven aún,

Marie-Laure David tenía apenas

diez años cuando escribió Le silence

y L'oiseau (1946) que Paulhan publicó

en Poetes d'aujourd'hui:

Un sapin s'endormira sous les branches

[de sa mere

Sous les branches de sa mere il

[s 'endormira

Et d'une voix suave le silence chantera

Les louanges du silence.

¿Otro caso? Gran poeta a los cuatro

años, Michele Chedid que todavía

no sabe leer, se volvió en unos

cuantos días 'la revelación literaria

del año. Paris-Match'da la noticia recordando

significativamente a Arthur

Rimbaud.

No, realmente nunca podré extasiarme

ante la supuesta precocidad

de Rimbaud.) Que se hable mejor de

Gauss, capaz a los tres años de resolver

varios problemas de aritmética;

de Ruskin o de Weil el matemático;

de Mozart o de Evariste Ga-

10is, este "Rimbaud del álgebra"; de

Radiguet, este "Rimbaud de la novela";

o del pintor japonés Haruo

Shimada: con apenas cinco años,

obtuvo el primer lugar en un concurso

en el que participaban más de

diez mil candidatos de menos de

viente años.

[O mejor dicho, que no me digan

nada al respecto. Shakespeare niño

se vuelve a veces un Georges Ohneto

Rachilde tenía doce años cuando

publicó La création de l'oiseaumouche.

¿Y luego? La medicina registra

varios casos de precocidad

más asombrosos, si así puedo decirlo,

que los de Rimbaud, de Galois o

de Gauss: algunos recién nacidos

fueron verdaderos ancianos. Porque,

¿qué es la precocidad sino el signo

de una vejez prematura? Y si por

desgracia el hombre volviera a ser

precoz, regresaría sin tardar al estadio

de bestia: es superior al chimpancé

en la medida en que su infancia

es más larga, en que su madu-

Rlmbaud con sombra de Verlalne, dibujo de Cazals.

raclOn es más lenta. El espíritu

humano se muestra lamentablemente

más sensible a lo monstruoso que

a lo bello y, por efecto de la ignorancia

y de los prejuicios, le hace al

niño precoz un destino de excepción.

Ve en él una señal de los dioses

y luego, a un dios.)

Tan precoz como Chatterton,

Rimbaud se vuelve pronto más precoz

que Keats, y no falta mucho para

que se le proclame "uno de los

ejemplos de precocidad más asom-

Biblioteca de México

61

brosos que existen" (Thibaudet). De

ahí a volverse un ejemplo único, falta

poco. Termina por ser el único,

en ese género de magia. Gustave

Kahn escribe: "precocidad ( .. . ) más

grande que cualquiera que se haya

conocido". Inútil pretender explicar

un milagro sin par. ¿Acaso se explica

al héroe y al dios? ¿Acaso se ha

explicado lo Único?

Traducción de Famenne Bradu


........ dellmbaud en la primera edición de Los fH»tllS mll/dltos, de Paul Verlalne.


DELMORE SCHWARTZ

Rimbaud en nuestro tiempo

Rimbaud escribió en la banca de

un parque la blasfemia "Merde a

Dieu". La cólera y el odio que sentía

requerían para sus insultos el

más alto ser concebible. Nadie inferior

podría saciar su ira porque odiaba

todo un mundo. Luego de haber

sido un adolescente de clase media

que encontraba a su familia insoportable,

Rimbaud reconoció con

gran rapidez a su enemigo esencial:

el mundo de la cultura burguesa. La

época en que se vive es el aire que

se respira. Rimbaud aspiró el nuevo

día del capitalismo industrial, un

aire en el cual todo aquello que había

sido sagrado para el hombre

europeo se hallaba en descomposición:

"La raza inferior lo cubrió todo,

el pueblo, como se dice, la Razón,

la Nación y la Ciencia." Y al

principio pensó que Europa e incluso

la comunidad cristiana eran idénticas

a la sistemática abominación

de la sociedad burguesa.

Para poder librarse a sí mismo,

realizó dos grandes esfuerzos, no

del todo distantes entre sí; primero

intentó recobrar una antigua pureza,

una época anterior a Europa y

el cristianismo, una cultura pagana:

"Soy una bestia un negro." "Sepulto

a los muertos en mi vientre." "Era

el paraíso lo que tenía en mente. "

"Abandono Europa." "Jamás pertenecí

a este pueblo, nunca he sido

cristiano." Pero no consigue marcharse

porque Europa está en todas

partes: "Los blancos desembarcan.

¡El cañón l Hay que someterse al

bautismo, vestirse, trabajar." y así

como no podemos cambiar de padre

o de madre, tampoco es posible

cambiar el hecho de ser europeo. Al

huir, el europeo arrastra Europa

consigo.

Pero existe una necesidad aún

más grande: la de lograr una nueva

comprensión de la vida, puesto que

la antigua ha causado tanto mal y

ha revelado su falsedad. El cristianismo

está agonizando, por lo tanto,

esa innegable necesidad solamente

podrá ser satisfecha mediante un

nuevo descubrimiento de la verdad

. el poeta ha de convertirse

en un vidente, debe encontrar "el

significado" de la vida si desea continuar

viviendo: "Develaré todos los

misterios de la religión o de la naturaleza,

la muerte, el nacimiento,

el futuro, el pasado, la no existen-

cia, la cosmogonía." Rimbaud suponía

que mediante un nuevo método

de poesía, mediante la "alquimia

del verbo", a través de la alucinación

deliberada podría alcanzar la

verdad: "Escribía silencios, noches,

anotaba lo inexpresable. Fijaba vértigos."

Al mismo tiempo, esta práctica

posibilitaba un ataque contra las

formas habituales de la vida burguesa,

y se fundía con el empeño de retornar

a una primitiva inocencia anterior

al cristianismo.

Pero así como la violencia no puede

forzar el amor aunque se empleen

todos los terrores, así una gran

violencia del espíritu no puede arrojar

sabiduría y comprensión. Este

intento de construir una torre de

Babel para ver a Dios tenía que fracasar,

como fracasó el empeño de

volver al edén del negro y la consecuencia

era, como Fausto y Lucifer,

acabar con el infierno.

Rimbaud soportó su temporada

en el infierno hasta que se dio cuenta

de que no podría convertirse en

Dios, como había deseado al escribir:

"¡Oh' je semi celui-la qui sera

Dieu''', y hasta que creyó haber encontrado

en el cristianismo la ambigua

clave para sus necesidades:

"La caridad es esa llave", "Sólo el

amor divino puede proporcionar las

llaves del conocimiento." No es que

le parezca necesario decir que ha

estado en el infierno, sino que ahora

siente el deber de emplear el lenguaje

del cristianismo. No obstante

rechaza esa llave -"¡Esta inspiración

demuestra que he soñado!"aunque

no encuentra ningún otro

camino: "Veo erguirse la cruz consoladora",

"¡Por el espíritu se va a

Dios l ¡Desgarrador infortunio l " Pero

sea que el cristianismo brinde o

no la salvación, lo seguro es que la

poesía no salva; de ahí que Rimbaud

descubra que ya no puede seguir

siendo un poeta: "¡Debo enterrar mi

imaginación y mis recuerdos! ¡Dejar

a un lado la hermosa gloria de

un narrador!" Pues lo que busca es

la salvación, no la poesía, aunque la

práctica de la poesía fue lo que definió

y agudizó su necesidad de salvación,

su necesidad de "poseer la

verdad en un alma y un cuerpo".

Lo que sucedió luego de que

Rimbaud llegó a esta conclusión no

debe importarnos. Como en los casos

de muchos otros, hay que asu-

Biblioteca de M éxico

66

mir que su vida interpreta su poesía.

Resulta mucho más iluminador

el permitir que nuestras vidas interpreten

sus textos. Es cierto que en

el capítulo "El esposo infernal" dificilmente

puede evitarse el suponer

que es Verlaine quien habla, que

Rimbaud presenta la visión que Verlaine

tenía de Rimbaud durante el

tiempo en que se vio en el infierno

porque creía que podía llegar a develar

toda la verdad. Y para todos

aquellos que ignoran que el niño es

el padre ilegítimo del hombre, quizás

les resulte interesante enterarse

acerca de los días escolares de

Rimbaud, o que tal vez Rimbaud haya

atribuido colores a las vocales

(en el célebre soneto de las vocales)

a causa del recuerdo infantil de

unos cubos de madera con las letras

del alfabeto coloreadas. Pero comprender

Una temporada en el infierno

es más sencillo cuando uno se olvida

del niño prodigio, del Lucifer

adolescente al que Verlaine trató de

matar, así como del traficante de armas

abisinio. y no es necesario dedicar

demasiada atención a la Francia

provinciana de la niñez de Rimbaud,

ni a la Francia del Segundo

Imperio, la guerra franco-prusiana

o el París de la Comuna, aunque

esos intensos conflictos de la época

deben haber tenido algo que ver con

la desbordante velocidad de la carrera

del Rimbaud.

El verdadero contexto de Una

temporada en el infiemo comienza

con Blake, ·quien tal vez fue el primer

poeta que sintió la urgencia de

una nueva visión de la vida, y maldijo

a Voltaire, Rousseau y Newton,

desposó al Cielo y al Infierno y usó

su poesía para revelar un sistema

teológico de su propia invención.

Después vienen los románticos,

quienes buscaban en la naturaleza

lo que el orden social no podía brindarles.

Mucho antes que Rimbaud,

Wordsworth reconoció lo que hacía

falta:

Creat Cod' I'd rather be

A pagan suckled on a creed

outwom,

So Might J, standing on this

pleasant lea,

Have glimpses that would make

less forlom;

Have sight of Proteus rising

from the sea;


Or hear old Triton blow his

wreathed horno I

y se las arregló para convencerse a

sí mismo de que la Naturaleza era

la encamación concreta de los más

altos valores. En contraste, Coleridge

se volvió hacia el trascendentalismo

alemán, la comodidad de un mundo

deducido a partir de la naturaleza

abstracta de la conciencia, y

Keats se encauzó a la belleza del arte

y a la belleza artística de la naturaleza.

El siguiente estadio comienza

con Baudelaire, quien trató de recuperar,

a través de la experiencia

del vicio y la degradación, el conocimiento

del bien y del mal que parecía

agonizar con la agonía del cristianismo

así como, en la generación

siguiente, George Eliot escribiria sus

cuentos esforzándose por mantener

la moral cristiana fuera de la fe cristiana.

En Estados Unidos, Poe descubrió

la necesidad de edificar una

metafisica nai"ve, pomposamente titulada

Eureka, y Whitman rechazó

lo que Baudelaire había tratado de

recobrar con poemas en los que

aceptaba todo, así como posteriormente

Nietzsche habria de abusar

de la moral cristiana, escribir su

propia biblia, y anunciar que deseaba

ir más allá del bien y del mal, a

Tolstoi le pareció necesario buscar

una manera de retornar al cristianismo

primitivo, y Dostoievski -algunos

de cuyos personajes se asemejan

a Rimbaud- rechazó a la

Europa Occidental porque la contemplaba

como una opositora de la

cristiandad rusa, su ciencia y liberalismo

negaban el amor de Dios y

el sentido de culpa y la insignificancia

humana.

Después de Rimbaud y hasta el

día de hoy esa necesidad se ha hecho

más intensa a la vez que las maneras

de satisfacerla se han vuelto

más variadas. Algunos regresan al

cristianismo por nuevos caminos

-a través de un pintoresco medievalismo,

para usar el ejemplo más

vulgar. Otros, como D.H. Lawren-

1 Debe recordarse que este sentimiento,

de origen religioso, surge de lo que podríamos

llamar "crítica social", pues el soneto al

que pertenecen estos versos comienza:

The world is too much with us; late and

soon,

Gctting and spending, we lay waste our

powers;

Little we see in Nature that is ours .

y si Wordsworth se antoja un ejemplo del pasado

remoto, vale la pena recordar cuán urgente

se había vuelto esa necesidad religiosa

cien años después, cuando, durante la guerra

mundial, Hardy escribió acerca de la

historia de que en la Navidad el buey se arrodilló

por el nacimiento de Cristo:

Si alguien dijera, en Navidad,

"Venid a· ver al buey arrodillado

en el solitario corral, allá en el vallecillo

de nuestros días infantiles",

con él caminaría en la oscuridad,

deseando que así fuera.

ce, encuentran en la satisfacción sexual

el Edén y la inocencia que Rimbaud

queria. Como Blake, William

Butler Yeats y Hart Crane construyeron

nuevos sistemas de creencias

en los cuales no creían. Los simbolistas,

los dadaístas y los surrealistas

-cada cual a su manera- también

resumieron diversos momentos

de los esfuerzos de Rimbaud. En

este sentido puede decirse que Rimbaud

experimentó el siglo entero por

anticipado.

El hombre no puede vivir sin una

interpretación de la vida en su con-

La maleta ... viole ... Ilmbaucl.

junto que le diga o parezca decirle

qué es bueno, qué está bien y qué

es importante, y que relacione al

hombre, la naturaleza, la economía

humana y el arte de modo que no

se vean contrapuestos en un conflicto

en el cual uno u otro es profanado

o negado. Así como la ciudad

debe tener avenidas, nomenclatura

y numeración si se quiere que los

ciudadanos puedan ir de un sitio a

otro, así la vida requiere de un mapa

tan pronto como la actividad humana

tiene que ver con algo más

que la mera satisfacción de necesidades

animales, aunque también es

útil para tal propósito.

La creciente imperfección del

cristianismo, por lo menos en un

cierto periodo de la historia, para

brindarle a Europa ese mapa de la

vida es sólo parte de la condición

que inspiró a Rimbaud y luego lo

derrotó. Una parte igualmente importante

es el orden social que en

su conjunto se hallaba en conflicto

incluso con las nuevas y diluidas

versiones del cristianismo que débilmente

trataban de adecuarse a él.

Biblioteca de México

67

Esa situación se convirtió en un problema

para cualquier poeta serio,

como lo muestra la citada serie de

ejemplos. El poeta, sobre todo, es

aquel que siente la carencia central

en lo que los hombres hacen, conocen

Y creen, porque trabaja en

términos de la conciencia y en términos

de palabras. Deberiamos recordar

que quizás el mayor mal del

capitalismo es su vejación o perversión

de todos los valores y por ende

de todas las vidas, no sólo las vidas

de la clase obrera (aunque no

quiero que se minimice tal vejación

ni por un momento). Y es en las vidas

de los más inteligentes y de los

más sensibles que se ha hecho el

mayor daño, por lo menos en lo que

respecta a la inteligencia y la sensibilidad.

Desde esta perspectiva, la historia

de la poesía, desde Blake, es la

historia de los hombres que hallaron

el orden social en el cual nacieron

cada vez más imperfecto en todos

los planos de la vida humana y

absolutamente incapaz de satisfacer

la inevitable necesidad humana de

contar con una visión de la vida.

Rimbaud supo de esa necesidad y

realizó algunos intentos caracteristicos

para satisfacerla con una sensibilidad

incomparable. Esa satisfacción

está mucho más allá del alcance

de nuestra vista, aun hoyo,

mejor dicho, hoy más que nunca.

Ésta es la razón por la cual Una temporada

en el infierno merece incesante

estudio.

Versión de Rafael Vargas


SERGIO PlrOl

El único argumento

Hacia el final del Don Juan de Moliere, doña Elvira

exclama: "Ce n'est plus cette done Elvire qui faisoit

des voeux contre vous, et dont lame irrité ne jetoit que

menaces, et ne respiroit que vengeance. Le ciel a banni

de mon ame toutes ces indignes ardeurs que je sentois

por vous, tous ces transports tumultueux d'un attachement

criminel, tous ces honteux emportements d'un

amour terrestre et grossier, et il n'a laissé dans mon

coeur, pour vous, qu'une flamme épurée de tout le commerce

des sens, une tendresse toute sainte, un amour

détaché de tout, qui n'agit point pour soi, et ne se met

en peine que de votre intéret".

IX

No conoces ninguna biografia de Mozart que logre

desprenderlo del aspecto arcangélico con que lo revistió

su niñez prodigiosa. Hay una obstinación de

los siglos en querer confinarlo a esas fotos donde con

traje de corte y peluca rizada y empolvada, rebosante

de encajes, lazos y hebillas, se sienta ante un clavecín

y sus pies diminutos cuelgan apenas a la altura

del almohadón del asiento. Todas sus posteriores desdichas

están contaminadas por sus biógrafos de ese

aroma seráfico. El azar, de pronto, te lleva a leer el

ensayo de un americano que insinúa que aquel cuerpo

celestial albergó posiblemente a la ubicua espiroqueta

que en los siglos XVIII y XIX diezmó las filas

de las artes y las letras, y que su muerte se atribuye

a una cura mercurial inmoderada (lo que explicaría

algunas circunstancias oscuras: la leyenda de su asesinato

por orden de Salieri, la sospecha de una acción,

también criminal, por parte de los miembros

de una logia masónica, la lejanía final de su mujer,

las frases tachadas o raspadas de sus últimas cartas,

las confusas explicaciones familiares sobre sus últimos

días, etc.). La noticia te suena a profanación,

porque también tú eres reacio a despojar a tu h éroe

de ese romanticismo blando que lo envuelve. Al oír

La flauta mágica te emociona pensar que aquel cuerpo

corroído por los males de amor, abandonado por

todos, cuyo féretro tardaría sólo unas semanas en

viajar al cementerio seguido por un único amigo y

un perro, haya encontrado aún fuerzas para construir

ese monumento de fe en la redención del

hombre.

XVI

Quizás lo más inquietante en Don Giovanni sea el

subtítulo de dramma giocoso. ¿Por qué giocoso?, te preguntas.

¿Es suficiente la actuación de Leporello para

otorgarle al drama ese adjetivo? Entonces, ¿también

Papageno podría conferirle un carácter giocoso

a La flauta mágica? De ninguna manera. Las cosas

no van por ahí. Lo que en verdad resulta cómico es

el hecho de que durante toda la obra el libertino no

logre seducir a ninguna de las mujeres que pretende.

Si tales han sido en el pasado sus conquistas, bien

podría uno imaginar que la enumeración cantada por

Leporello sea una pura fantasía elaborada por la complicidad

de amo y criado. Un seductor castigado, enloquecido

por el olor a hembra que revolotea siempre

en tomo suyo, sin poder disfrutar de una sola

de las presas codiciadas. Hay demasiada verbosidad

en su jactancia, ese pretencioso regodeo en una virilidad

triunfante que siempre sugiere, cuando se lo

encuentra en la vida real, una mentira. No bien acabas

de redactar una nota al respecto cuando adviertes

que don Juan infiere a sus mujeres una herida

más profunda que la m era violación corporal. Llega

a poseer sus almas. Así, fantasmales, delirantes, agobiadas,

aun cuando sus cuerpos permanezcan sin

mancilla, doña Anna, doña Elvira y Zerlina cruzan

la escena, profieren insultos, exhalan suspiros e intentan

reunir voluntades que sostengan su sed de

venganza.

XIX

.... Mozart, por Krafft. Biblioteca de México

69

¡Pobre sabiduría! En un reciente festival mozartiano

te sorprendió la semejanza entre Cherubino y don

Juan. De no ser por la lista donde Leporello enumera

las galantes victorias de su amo, nada conoceríamos

de su pasado. Y ese pasado se reduce a cifras:

en Italia, 641; en Alemania, 231; en Turquía, 91, Y

en España ya son 1 003; datos sin vida, multitud carente

de rostro. Don Juan transformado en una máquina

de fornicar y sumar. De pronto, Cherubino,

ese Adonis-Narciso-de-Amor, te ofrece nuevas luces.

Ahí está el1ibertino joven, el don Juan adolescente

sólo enamorado del amor, para el cual la condesa,

Susana y Barbarina ofrecen la misma tentación, despiertan

el mismo deseo, y quien, con astucia angelical,

solicita que le expliquen -¡ellas que 10 saben l -

qué cosa es el amor. Don Juan adulto ha olvidado

esa fase. Por el contrario de Cherubino, quien actúa

bajo la inspiración del momento y cuyos recursos

descansan exclusivamente en su encanto personal,

don Juan engaña, trama, manipula y es implacable

con las mujeres en las cuales fija su mirada. Desea

y necesita el odio de la hembra a la que posee. Tal

vez porque en su adolescencia, cuando aún se llamaba

Cherubino, fue amado por ellas de una manera

extravagante. Todas las mujeres del palacio de

Aguas Frescas pretenden destruir la virilidad del paje;

todas, en algún momento de la obra, desean vestirlo

con prendas femeninas, volverlo niña, hacer de

él un objeto erótico que fuera a la vez una muñeca,

convertir su cuerpo en un juguete de disfrute inofensivo.

El festival de que hablas se clausuró precisamente

con Don Giovanni. Y sentiste que estabas

en lo cierto cuando en la cena final los músicos de


,

Don GIovannl (tunero lallllOlldl) brinda por la. muiere. y el vino frente a Donno Elvlro (KlrI Te Kanawa).

don Juan le tocan aquel l/Non piu andrai" con que

en la ópera anterior Fígaro había celebrado la marcha

forzada de Cherubino al ejército, feliz al saber

que no volverá a tropezar con él por una larga temporada:

Non piu andrai, farfallone amoroso,

Notte e giorno d'interno girando,

Delle belle turbando il riposo,

Narcisetto, Adoncino d'amor.

El final de don Juan está próximo. Lo espera el

infierno, no los campos de batalla, y por eso la tonada

adquiere ahí un sesgo macabro. Nunca más volverá

a turbar el reposo de las bellas del mundo aquel

machito Adonis. Feliz con tu descubrimiento, llegaste

a casa dispuesto a trabajar en un pequeño ensayo

sobre esa relación simbiótica entre Cherubino y don

Juan, oíste ambas óperas libreto en mano, abriste luego

el libro de Eric Blom, buscaste el capítulo dedicado

a Las bodas de Fígaro, y el primer párrafo en que

tus ojos se fijaron decía: Cherubino points two ways.

He is at once the adolescent Don Juan and. Cerraste

el libro, descorazonado. ¡Eterno descubridor de

Mediterráneos! Por supuesto perdiste todo entusiasmo

en trabajar sobre el tema.

xxv

Leíste en algún lado que una representación perfecta

de Don Giovanni es imposible. Por una u otra razón,

ninguna versión ha logrado satisfacer del todo a sus

devotos. Ciertos estudiosos, por facilidad tal vez, atribuyen

ese hecho a las anomalías del libreto. Dicen

que da Ponte acumuló de un modo mecánico las escenas,

las que no fluyen con la misma naturalidad

que en Las bodas de Fígaro. Te parece que da Ponte

somete a los personajes de Don Giovanni, más que

a los de sus otras piezas, a los cánones de la Comedia

del Arte, que, por estrechos, les resultaron una

verdadera prisión. Don Juan deberá repetir en cada

escena sus cabriolas de gallito en brama. Doña Anna

encarnará siempre el orgullo vejado y la sed de

Biblioteca de México

70

venganza; Leporello no dejará nunca de ser untuoso,

cobarde y servil; don Octavio se conformará con

ser el leal enamorado de la obra; doña Elvira, el dolor

de la pasión escarnecida. Massetto y Zerlina, rústicos,

se comportarán como todos los rústicos de su

siglo. Y esas siete alegorías andantes transitarán la

escena, se encontrarán y desaparecerán, integrarán

dúos, tercetos, cuartetos, quintetos, sin que sus frases

ofrezcan ninguna variación al concepto que encarnan.

Pero entonces, ¡y de ahí que Don Giovanni

sea la obra maestra que es!, la música de Mozart se

toma la revancha y puebla de ambigüedad, de enigmas,

de contrasentidos, la conducta de esos personajes

en apariencia de palo. En los momentos de

mayor patetismo o de gran solemnidad irrumpe sorpresivamente

un acorde burlón; cuando se espera

una melodía humorística nos ofrece en cambio otra

de un lirismo arrebatado. Yeso hace que el personaje

se transforme, se vuelva esférico, se cargue de

sentidos, y que al auditorio 10 abrumen las dudas.

¿Es que doña Anna desea en realidad vengarse de

don Juan por haber asesinado a su padre? ¿No será

por haberse marchado después de despertarla a los

sentidos con una violencia que el pusilánime don Octavio

ni siquiera es capaz de imaginar? ¿Y qué hay

con el tiempo? Nunca sabremos si la acción está regida

por un tiempo semejante al nuestro, o si ocurre

en un espacio carente de tal. ¿En un tiempo sin

tiempo? ¿Se inicia acaso la obra al romper el alba

para concluir en la noche del mismo día, o bien, en

algún momento debe entenderse que Cronos ha dado

tajos a mansalva y entre escena y escena han pasado

algunos días? En el caso de que la primera suposición

fuera acertada, como a ti te parece, ¿a qué

horas, entonces, sepultaron al Comendador y levantaron

su estatua? Se lo preguntas a un all}igo, que

acaba de entrar en el estudio, y él te responde con

sonrisa burlona que es absurdo mantener tales escrúpulos

y exigencias con la ópera. Es un género que

uno ama o aborrece, refractario a toda explicación.

Que por ese camino se acabaría por tratar de encontrarle

lógica hasta a La forza del destino. ¡Y a fin de

no discutir . .. !


JAVIER SICILIA

La Anunciación

Para Ricardo Newman

Fue el rumor de unas alas en la niebla,

y el dolor del dolor que devoraba

mis ingles, mis entrañas y escaldaba

tal el fuego en el yermo y la tiniebla;

desnuda y virginal me hallé vacía,

mi pequeñez se hizo ardiente grava,

me abandoné a su mando, fui su esclava

y en .medio del ardor y la agonía

magnifiqué de gozo devastada.

Después ya nada supe, ya más nada,

sólo el rumor del viento entre las cañas,

la habitación a oscuras, un no sé,

y el miedo de los miedos, saber que

llevaría a mi Dios en las entrañas.


Según Blanchot, Don Juan "introduce

en la noche la vivacidad y la

animación del día". Me parece que

hay que entender esto como que

Don Juan inyecta en la simpleza e

inercia de la noche un elemento de

turbulencia que la dilata y la "pone

de pie", como si hubiera en él algo

que se resistiera a la costumbre humana

de hacer coincidir la tiniebla

con el apaciguamiento de la curiosidad

y los apetitos. Y aunque es

cierto que de esa costumbre obtiene

gran parte de sus ventajas como

seductor y burlador, puesto que en

la oscuridad es donde fragua más fácilmente

sus engaños, es innegable

que su figura, con su ilimitada avidez

de vigilia y de contacto a cualquier

precio, encama la esperanza

de una nocturnidad al fin victoriosa

y habitable en toda su extensión.

Lo que afirma uno de los tantos Don

Juanes, el de Jirat: "Soy la venganza

del Sur contra el orgulloso norte;

contra el Norte virtuoso, glacial,

sólido e hipócrita", podrían decirlo

todos los Don Juanes de la noche

respecto al día. Don Juan, pues, es

un apologista de la noche ("estas

son las horas mías", dice [Tirso:

241]), pero a costa de traicionarla,

pues quiere extender la marejada

del día hasta la noche, iluminar la

noche como a pleno día. Es un animador,

pero más particularmente

alguien que ensancha y prolonga.

Frente a la barrera de la noche, que

es la primera barrera y el primer

salto cualitativo, y sobre todo la primera

estrechez, él actúa con la holgura

y el aliento de la horas diurnas.

En la medida en que ignora un salto

de cualidad, es un simplificador

y un nivelador. Por eso ama sin discernimiento

a todas las mujeres, sin

importarle su edad ni su condición

social.

También la ensoñación bucólica,

reducida a su fórmula más simple,

consiste en el rechazo de la estrechez

nocturna, como si de esa primera

estrechez se derivaran todas

las otras. La noche bucólica es siempre

benigna y esa benignidad le viene

de estar iluminada por una luna

tan clara y esplendorosa que la noche

ya no parece una interrupción

sino la prolongación del día. "La luna

era tan clara" leemos en la Arcadia

de Sannazaro, "que, como a

pleno día, aparecía el sendero. Y así

siguiendo a las ovejas, íbamos en el

FABIO MORÁBITO

Don Juan

silencio de la serena noche conversando"

(p. 43). Lo que es conversación

en los pastores bucólicos, en

Don Juan se toma aventura erótica:

"¡Qué hermosa noche! / Más clara

que el día, parece perfecta / para

ir a caza de muchachas" (Mozart:

30). Aboliendo las tinieblas, la luna

regala una prórroga y gana la noche

para la palabra y la acción humanas,

otorga una libertad adicional de movimiento

y de emociones. Es esa

misma libertad adicional que persigue

continuamente Don Juan, como

él lo afirma: "Me siento con un

corazón capaz de amar a toda la tierra

y, como Alejandro, desearía que

hubiese otros mundos para poder

extender a ellos mis conquistas

amatorias" (Moliere: 136).

La geografía pastoril, es más, sólo

puede entenderse a partir de esa

capacidad inifinita de adquisición

de nuevos espacios que desearía para

sí Don Juan. Es una geografía

proliferante de recovecos secretos

y de sitios vírgenes. Los pastores recorren

incesantemente esos sitios,

desplazándose de un claro en el bosque

a otro claro en el bosque, de un

locus amoenus a otro, dentro de ese

locus amoenus mayor que es la Arcadia.

Las mujeres son para Don

Juan lo mismo que los claros en el

bosque o los valles para los pastores:

ocasiones para renovar el deleite.

Tal vez las novelas pastoriles, un

poco anteriores en el tiempo al nacimiento

del personaje de Don

Juan, prepararon la irrupción de éste

en la escena literaria, porque en

ellas cuaja por primera vez la imagen

de un modo de vida basado en

un nomadismo gozoso (o en un goce

siempre ávido de nuevos escenarios)

que en la figura de Don Juan

encuentra su paradigma.

Este nomadismo, que implica un

énfasis del contacto y del encuentro,

adelgaza la esfera privada hasta

prácticamente borrarla. La derrota

de la noche es la derrota del sigilo

familiar, del retiro del individuo

a su universo privado.

Bajo la luz esplendente de la luna

todo se vuelve público, o al menos

espiable, y los individuos quedan

expuestos a los deseos y las maniobras

de los otros. Para los pastores

bucólicos es casi imposible esconderse

o pasar inadvertidos. Nunca

están verdaderamente solos. Cuando

creen estarlo, alguien los está es-

Biblioteca de México

72

piando detrás de un árbol. El carácter

donjuanesco del espacio bucólico

reside en esta carencia de

privacidad; no hay fronteras ni muros

que posterguen o dificulten la

curiosidad y el deseo; el suelo de toda

Arcadia es un parqué de madera

liso y reluciente, no sólo en el sentido

de que incita al movimiento sino

porque borra las huellas; por eso

nadie parece regresar sobre sus pasos,

o si lo hace no se da cuenta. Es

como si una general amnesia cundiera

entre los pastores.

Es la misma amnesia que padece

Don Juan. Es que, como alguien

que salta sobre las piedras de un vado

de río para no mojarse, Don Juan

salta de mujer en mujer. Se mantiene

en un equilibrio precario que, lo

mismo que lo obliga a pisar con un

solo pie, le impide detenerse. Preocupado

por no caerse, es probable

que apenas distinga una piedra de

otra, apenas repare en la peculiaridad

de cada una. Pisa como un sonámbulo.

Su famosa lista de mujeres

conquistadas es prueba de su falta

de memoria. Rara vez recuerda

nítidamente un rostro, sólo detalles

dispersos: "Lo que recuerdo son objetos:

un jarrón de mal gusto, unas

pantuflas, un crucifijo de porcelana.

y a veces olores: el perfume de mirtos

marchitos. No recuerdo los nombres,

y apenas las caras" (Frisch:

185).

Le ocurre lo mismo a Sincero, el

protagonista de la Arcadia de Sannazaro,

que pese a su ardiente deseo

de volver a ver a aquella que lo

hirió de amor y por cuya causa decidió

refugiarse temporalmente entre

los pastores de Arcadia (en una

especie de retiro terapéutico), no

consigue, como él lo confiesa, "rehacer

en la memoria cómo es ella,

ni de día ni de noche" (p. 77). ¿Es

la luz de Arcadia, neutra y apacible,

como corresponde a un recinto curativo,

lo que debilita la memoria?

¿No consiste en eso la ventaja de la

luz lunar, que por resaltar todo uniformemente

no permite que algo

destaque y se vuelva problemático?

Porque del mismo modo que en los

frecuentísimos duelos de canto entre

los pastores no hay nunca un

vencedor, sino sólo empates 00 cual

concuerda con la exquisita cortesía

que reina en Arcadia), así, la luz

pastoril, que es siempre una luz lunar,

aunque no aparezca la luna (de


El violinista Leopold Mozart, con sus hilos Anna y Wolfgang. Al fondo, el retrato de su difunta esposa.

día es la luz filtrada por los árboles,

nunca el cruento chorro solar), atenúa

los contrastes y produce la sensación

de un empate general entre

las cosas.

Estamos en un mundo cuya cortesía

intrínseca reside en la capacidad

que tienen las cosas de alternarse

y relevarse como en una conversación

humana. La luz que baña

este mundo es la luz de la conversación.

Pero es también la luz ideal

del seductor, no sólo porque pone

todo en evidencia y acaba con la privacidad,

sino porque, difusa y neutra,

le permite al seductor pisar sobre

seguro sin dejar huellas, diluir,

pues, su sombra particular el'! la

sombra general. A medio camino

entre la brutal luz solar, que suelda

cada cosa a su sombra y a su suelo,

y la oscuridad ciega, que borra el

suelo y las sombras y las cosas, el

ungüento lunar conserva en pie las

cosas pero las libera de su sombra,

que es como decir que las libera de

su gravedad. Las deja en un estado

de inmunidad y ligereza. La sombra,

que compromete, que arraiga,

que une a la tierra pero también al

subsuelo, a los muertos, se evapora

como si librara el cuerpo de su origen.

Don Juan huye todo el tiempo

de su sombra, es decir de los muertos,

y esa huida toma la forma de

una perpetua conquista amatoria;

pisa ligero para no pisar a los muertos,

y decir que pisa ligero significa

que pisa mujeres; éstas, no una sino

una larga serie de mujeres sin

nombre ni cara, lo salvan de dejar

huellas y lo lavan de su propia

sombra.

El carácter donjuanesco del espacio

pastoril se debe a su formidable

aptitud para facilitar la curiosidad y

los desplazamientos, a tal punto que

cualquier viaje o recorrido se vuelve,

de tan fulminante, inexistente.

Habría que preguntarse si el donjuanismo

de los pastores (su volubilidad

amorosa, sus tretas e intrigas,

la facilidad con que se enamoran y

desenamoran) no se debe sencillamente

a la predisposición para el rápido

contacto y a la rápida desvinculación

que posibilita un suelo que

de tan practicable se ha vuelto casi

resbaloso, donde es imposible quedarse

quieto.

El donjuanismo es principalmente

una incapacidad para detenerse;

por eso, cuando es auténtico, tiene

algo de automático e incontrolado;

es una carrera cuesta abajo que se

ve frenada aquí y allá por cientos o

miles de mujeres, ninguna de las

cuales, sin embargo, logra detener

el impulso del seductor hacia los infiernos

(pues alguien que cae incontrolablemente,

que ha olvidado cómo

detenerse, ¿dónde puede acabar

Biblioteca de México

73

sino en el infierno?). Y si esto es así,

a lo m ejor Don Juan no acaba en el

infieno por seducir y engañar a tantas

mujeres, sino que, no pudiendo

detenerse, las seduce con el prestigio

de su caída. "Sólo lo he visto a

la distancia ( ... ) ¡Y cómo se deja

caer, como si tuviera alas!" exclama

extasiada Doña Elvira al verlo bajar

de su caballo (Frisch: 111 ). En todo

lo que él hace hay una brusquedad

nerviosa que remite al salto y a las

acrobacias del fugitivo. Brinca de los

balcones, escala muros, se escabulle,

sus gestos y palabras delatan

una prisa innata y una reacción

compulsiva ante todo lo que lo rodea.

Las mujeres creen ver ahí, seguramente,

una naturaleza sin sedimentos,

sin laboriosos segundos o

terceros pisos, un alma elástica, quizá

incluso sin fondo. Ese hombre

parece estar muy lejos de la fertilidad,

de las rugosidades y de la fatiga

de todo enlace duradero, porque

no hay en él ningún elem ento en

reposo. El arte de Don Juan, al fin

y al cabo, es vivir y aparecer a las

mujeres como algo en precario equilibrio,

en estado informe, como una

materia aún por imprimir, una especie

de lodo elemental: "Parecéis

caballo griego / que el mar a mis

pies desagua, / pues venís formado

de agua, / y estaís preñado de fuego"

le dice la pescadora Tisbea, en


cuyo regazo despierta Don Juan

después de naufragar junto con su

criado Catalinón (Tirso: 187), y en

esa postura m aterno-fil ial tiene lugar

uno de los diálogos más líricos

del libro, con Don Juan hecho una

palpitante masa sobreviviente, un

hombre virtualmente renacido a la

vida, y Tisbea que, pese a ser insensible

a los halagos masculinos (por

ella suspiran todos los pescadores

de la aldea), se derrite poco a poco

ante ese niño-hombre que las olas

echaron frente a su cabaña. Don

Juan cabe perfectamente en su regazo,

pero también es atrevido como

el más fogoso de los amantes;

es realmente una m ezcla de agua y

fuego , es un lodo primigenio o una

continuación de la arena de la playa.

Catalinón, su criado, 10 cree capaz

de todo, aun de respirar fuera

de las vías respiratorias normales:

Tisbea: No, que a ún respira.

Catalinón: ¿Por dónde? ¿Por aquí?

Tisbea: Sí; pues ¿por dónde?

Catali nón: Bie n podía respirar por

otra parte.

(Tirso: 185)

Sólo en un hombre así, híbrido e

indeterminado, la frontera de la

masculinidad puede ser cruzada por

las mujeres sin disminuciones; estando

de caída, está encendido como

ninguno y paradójicamente casi

mue rto: "Mucho habláis" le dice

Tisbea "cuando no habláis, / y

cuando muerto venís / mucho al

parecer sentís; / plega a Dios que

no mintáis" (Tirso: 187). Por ser veloz

y estar e n derrota, las mujeres

pueden volverse frente a él idénticas

a sí mismas. Esta es quizá la verdadera

fue rza de Don Juan, que es

también la fuerza de toda Arcadia:

su milagrosa lisura, su inservibilidad:

"La Dama: Tú no puedes se rvir de

ningún modo, Don Juan ( ... ) Una

vez te quise porque pasaste a 10 largo

de mi vida como alguien que persigue

un objetivo" (Frisch: 170). Tal

vez Don Juan es para las mujeres

10 que Arcadia para los pastores, un

destello de lucidez e introspección,

un espejo fuga z ante el cual pueden

reconocerse com o 10 que son : " Miranda.

: Las reconocí entre cien manos,

deja que las bese, son las manos

que una vez me transportaron,

no a mi cuerpo, sino a mi rostro,

manos que m e condujeron hacia mí

misma, manos como sólo uno las

tiene, ¡y eres tú, don Juan'" (Frisch:

11 6). Y 10 mismo que la naturaleza

bucólica no se deja sorprender dos

veces en el mismo punto, no se deja

estabilizar por ningún trato asiduo,

Don Juan es evanescente o, como

él mismo afi rma, un hombre sin

nombre, o sea sin fo rma, o cuya

única forma es su desenfreno. Don

Juan en efecto no eli ge a las mujeres,

puesto que no desecha nada (no

tiene tiempo de desechar nada), así

que acepta todo 10 que se le atraviesa

en el camino, cada estímulo borra

el anterior, hay siempre algo

nuevo que 10 reclama. De ahí su carácter

inflamable, que 10 lleva a participar

en un sinnúmero de duelos

y riñas. Su adhesión a lo fortuito,

que es tan firme que le permite

aventajar a sus adversarios, sean éstos

hombres rivales o mujeres por

conquistar (él cree profundamente

en 10 fortuito, porque cae sin cesar,

y 10 fortuito es la ley de toda caída),

es de quien no sabe descansar de

nada exterior y vive reaccionando

todo el tiempo, libre de maduraciones

e impulsos internos. Dejado a

solas, sin estímulos de afuera, Don

Juan no existe, el gris de la inacción

se apodera de él, por eso está siempre

como saliendo de un embotamiento

e, igual que los pastores, su

vida es una larga serie de en cuentros

inesperados. Pasa sin transición

de un episodio a otro, de una mujer

a otra, de un país a otro; está negado

para el verdadero diálogo; en

realidad es un repetidor de fórmulas

exitosas, o sea, un escurridizo .

La acotación de Frisch sobre cómo

m ata a Don Gonzalo es reveladora,

éste "cae a consecuencia de una estocada

rápida como un relámpago

antes de que se hubiera iniciado un

verdadero combate" (160). En Moliere,

el episodio que 10 enfrenta a

uno de sus acreedores, el señor Dimanche,

es un ejemplo de su habilidad

para usar las palabras como un

mero ritual hipnóti co, es decir como

un instrumento de evasión, no

de diálogo. En la misma obra, el propio

Sganarelle, su criado, le hace notar

ese rasgo de automatismo: "¡Válgame

Dios, y qué bien os expresáis'

Parece como si 10 hubiéseis aprendido

de memoria, y habláis como

un libro" (136).

Después de que Leporello, su

criado, 10 pone al tanto de cómo ha

dispuesto las cosas para que goce de

la campesina Zerlina, Don Juan exclama

excitado: "Bravo' Bravo' Arcibravo'

/ L'affar non puó meglio' /

Jncominciasti; io sapró terminar'"

(Mozart: 18) ' En este "io sapró terminar"

está resumido el procedimiento

de Don Juan, que siempre

interviene cuando los acontecimientos

están maduros, no antes. No sabe

empezar nada, puede decirse incluso

que carece de iniciativa, pero

sabe irrumpir como nadie en medio

de los hechos para inclinarl os a su

favor. Pero irrumpir no es la palabra

exacta; más bien se insinúa en

la rendija justa, se acomoda donde

puede hacer más daño con el m enor

esfuerzo. Es un arquero que

confía en la punteria de su instin-

• "¡Muy bien, muy bien , estupendo'

¡El asunto no podría marchar mejor' ¡Tú

com enzaste, yo sabré terminar'"

BIblIOteca de México

74

too Sabe adelgazarse e introducirse

sin perturbar el orden imperante:

¡Que ridos amigos, buenos días!

[¡Continúen,

continúen con su agasajo,

sigan tocando, buena gente!

¿De qué se trata, de una boda?

(Mozart: 14)

En la boda de los pastores, a la

que llega casualmente, se sienta

aparentemente por error alIado de

la novia, desplazando al novio, o

mejor dicho incrustándose entre

ambos, hasta lograr seducir a la mujer.

Y cuando abre los ojos luego de

naufragar y se halla en brazos de la

pescadora Tisbea, le basta mirarla

para empezar a cortejarla con su

verborrea elocuente. No sabe vacilar,

no sabe andarse por las ramas,

pero tampoco sabe iniciar algo; las

cosas le ocurren y él las toma por

el lado que le conviene. Esta mezcla

de rapidez e indolencia ha sido

definida como "pasividad improvisadora":

"La voluntad y la decisión

quedan reducidas al mínimo en esta

conquista en que el seductor no

tien e sino que adueñarse de una situación

que no había creado. Todo

su genio está en la respuesta inmediata

y, por decirlo así, automática

a 10 que le ofrece el azar" (Rousset:

99). Como ese tipo de afásicos que

son incapaces de com enzar un discurso

pero replican sin dificultad al

discurso de los otros y completan

admirablemente frases o palabras

truncas, Don Juan es un reactivo y

necesita de un estímulo y una escenografía

previos para entrar en acción

. Es imposible imaginarlo sumido

en prolegómenos, en ensayos

tentativos, superponiendo una cosa

a otra hasta dar con una forma buscada.

Es maestro en el arte de hallarse

siempre en medio de los

acontecimientos, quiere extenderse,

no profundizar, quiere espacio,

desearía que hubiese otros mundos

para poder extender a ellos sus conquistas

amatorias. Su mundo no podría

ser más que el de la ciudad, un

mundo de artificio, inestable como

un escenario teatral, y aun cuando

lo hallamos en compañía de pescadoras

y campesinas, su naturaleza

de hombre de ciudad, acostumbrado

a los virajes repentinos, no decae

nunca. Su pasión por la geometría,

e n Frisch, es pasión por lo formal,

lo seco y lo construido. Todo

lo que es sustrato, origen, basamento,

m ezcla sorda de materias, lo repele.

Su frase: "me pone furioso ver

padres que viven tanto como sus hijos"

(Moliere: 201), no sólo muestra

la aversión que siente hacia su padre,

sino su rechazo al desorden, a

la mezcla, a la repetición innecesaria

de rasgos y propósitos que produce

la coexistencia de dos generaciones.

A eso le opone la realidad


En la esquina Inferior Izquierda, el pequeño Mozart al teclado.

geométrica que más le seduce: dos

rectas paralelas que nunca se encuentran

ni se interfieren mutuamente

(Frisch: 154). Siendo un conquistador,

un depredador nato, necesita

una clara vertebralidad a su

alrededor, un terreno rico en oportunidades.

Puede decirse que su figura

es inconcebible sin la invención

de los segundos y terceros pisos de

las ciudades. El balcón, la ventana

en alto, la balaustrada, son su terreno

natural. Tiene siempre la mirada

puesta hacia arriba, pues necesita

colocarse en un nivel inferior al

de sus víctimas y así aprovechar la

fuerza de gravedad que las arrojará

hacia sus brazos. Trabaja, digámoslo

así, por succión. Ése es su m étodo.

Le dice a Elvira, que está asomada

a su balcón:

¡Baja ya, hermosa Elvira,

y verás como e res tú

la que adora el alma mía l

(Ojalá que caiga pronto,

graciosa burla es ésta,

ojalá que caiga pronto).

(Mozart: 24)

Todo lo que está arriba, emancipado

del suelo, despierta su deseo

de devolverlo al suelo, de concretarlo

. Las mujeres, en cierto modo, son

elevaciones que hay que regresar a

lo llano. En eso consiste deshonrarlas,

en bajarlas del pedestal de su

honor, en reducirlas a su verdad última

(el Don Juan de Frisch diría:

a su esencia geométrica). Frente a

la estatua de piedra de Don Gonzalo,

Don Juan actúa igual; la invita

a cenar para bajarl a de su pedestal.

Lo que le molesta es la altura de la

estatua, la pretensión de un muerto

de incrustarse tan vistosamente

entre los vivos. ¿O eso es lo que le

fascina? "No es posible imaginar

que vaya m ás lejos la ambición de

un muerto. Y lo que encuentro más

admirable es que un hombre que se

ha contentado en vida con una morada

asaz sencilla, haya querido tener

una tan magnífica cuando ya no

la puede disfrutar (. .)" (Moliére:

187).

Se entiende así la escasa fortuna

de Don Juan en el mar. El tema del

naufragio, que inaugura Tirso, reaparece

en Moliére, aunque reducido

a un accidente de lancha. El mar,

al revés de lo que piensa Kierkegaard,

es la antítesis de Don Juan.

El incesante ejercicio de llaneza en

que se resuelve el océano, la desesperanza

que se lee en él de toda elevación

y modificación, su invertebralidad,

su pasmosa homogeneidad,

vuelven inútiles los requiebros

y los resorteos fulminantes del burlador.

La pesadez elemental del

mar, que es lo opuesto de todo artificio,

reaparece en la estatua de piedra

del Convidado, contra la cual se

estrellará y morirá Don Juan, des-

Biblioteca de México

75

cubriendo que ella, monolítica e

inarticulada, es como un fondo último

y un "no hay más" extenso como

el océano, inderribable y, como

el océano, penosamente madurada

en las honduras. Antes de simbolizar

la justicia divina, o el Padre

castigador, o el conjunto de los maridos

que se desquitan de las afrentas

recibidas, el Convidado representa

esas homogeneidades de fondo

yesos basamentos que Don Juan,

abocado al suelo blando de las mujeres,

no quiere tocar ni ver. Un suelo

tan blando y evanescente que, como

en la Arcadia pastoril, se torna

abstracto. Frisch ha apuntado la enfermedad

de fondo de Don Juan -la

abstracción- en su obra Don Juan

o el amor a la geometría

Lo que le fascina a Don Juan de

la geometria es la identidad de cada

figura consigo misma, la plenitud

de lo unívoco: "¡O el triángulo'

Inexplicable como el destino: no

hay forcejeo ni maña que valga, nada

de trampas, hay una sola figura

de las tres partes que te son dadas.

La esperanza, la aparien cia de inconmensurables

posibilidades, lo

que tantas veces confunde nuestra

alma, se deshace como una ilusión

ante esas tres líneas. ¡Así y de ninguna

otra manera', dice la geometría"

(Frisch: 154).

¡Así y de ninguna otra manera!

He aquí, en el fondo, el lema de todo

depredador. Sólo puede ser caza-


do aquello que se encuentra en estado

suelto, desvinculado, rayano a

la abstracción. Don Juan, que sólo

se atiene a lo evidente, es ciego ante

los enlaces subterráneos, las maduraciones

y las conjunciones del

tiempo. El tiempo trabaja en su contra,

o cuando menos contra su manera

de seducir, que consiste en

abstraer al otro de toda determinación

para afirmar que es único e

irrepetible, al grado de que el otro,

o mejor dicho la otra, se toma irrepetible

incluso frente a sí misma,

frente a su pasado y su porvenir

("sin derecho de prosecución" dice

Rousset), real sólo en el momento

presente y estática como una figura

geométrica. La seducción se resuelve

así en una captura que, reafirmando

la concreción de la presa,

acaba por petrificarla:

Don Juan: ¡Ay, Aminta de mis ojos'

Mañana sobre virillas

de tersa plata estrellada

con clavos de oro de Tíbar,

pondrás los hermosos pies,

y en prisión de gargantillas

la alabastrina garganta,

y los dedos en sortijas,

en cuyo engaste parezcan

transparentes perlas finas.

(Tirso: 244)

La frase característica de Don

Juan, "¿tan largo me 10 fiáis?", es la

frase característica de quien no puede

concebir que algo tenga prosecución

en el tiempo y de que puedan ,

por 10 tanto, tarde o temprano, pedirle

cuentas de sus actos. Por desconocer

el pasado y el porvenir, su

único título de fe, que él mismo se

encarga de revelarle a su criado, es

harto simple: "dos y dos son cuatro

y cuatro y cuatro son ocho" (Moliére:

174). Esta creencia aritmética,

más allá de su cinismo, presupone

que el tiempo no existe, o que no

altera nada esencial, que todo es superficial

e impenetrable, pues todo

es irreductible, y que el mundo es

fijo , esto es, que recomienza a cada

instante. Don Juan tiene el arte de

presentarse siempre como un recién

llegado, de aparecer sin aviso

y libre de cualquier lastre, redondo

como un resultado aritmético:

Bn'gida: La ha fascinado

vuestra repentina entrada,

y el pavor la ha trastornado.

(Zorrilla: 75)

Posee el arte, pues, de mostrarse

como un ser empujado, eclosionado,

un náufrago o un recién nacido.

Como en el episodio con la

pescadora Tisbea, en Tirso, donde

10 vemos descansando su cabeza en

el regazo de la mujer, o en ese otro,

en Mozart, donde alaba a Elvira asomada

al balcón, Don Juan seduce

desde abajo; sabe siempre hallarse

John Barrymore y Mary Astor en la pelfcula

Don Juan, 1926.

en el sitio de más hondura, de menor

relieve. Dos veces, en la obra de

Tirso, se le compara con una culebra

que repta (172, 247). Se coloca

así en la posición más ventajosa con

respecto a la inercia de los otros, o

de las otras; hacia él converge 10

que cae, lo que se abandona; es como

si al caer hacia los infiernos

creara con su cuerpo una fuerza de

succión que arrastrara irresistiblemente

a quienes lo tocan. Es una

fuerza contagiante. ¡Es tan fácil desplomarse

en sus brazos y tan difícil

resistirse a bajar ese último escalón

en el que él acaba de situarse':

Doña Ana: ¿Y qué he de hacer, ¡ay

[de mí',

sino caer en vuestros brazos,

si el corazón en pedazos

m e vais robando de aquí?

No , don Juan; en poder mío

resistirte no está ya;

yo vaya ti , como va

sorbido al mar ese no.

(Zorrilla: 90)

Don Juan, al sorber, desvincula;

su fuerza de atracción es disgregadora.

Donde ve conjunciones, ensambles,

uniones, quiere desarticular.

No puede tolerar la visión de

dos novios que se demuestran un

gran amor: "Sí, no pude soportar al

principio verlos tan felices juntos

( .. . ) imaginé un placer extremo en

poder turbar su buena armonía, en

romper esas dulces ataduras" (Moliére:

139). Justamente su carisma

le viene de que al pasar por alto la

inscripción de los demás en ciertos

pactos y conglomerados, su apelación

a la individualidad ajena es tan

radical e intensa que, bajo la angulación

erótica, se vuelve irresistible.

Biblioteca de México

76

En su caso la seducción es una consecuencia

del hecho de encontrarse

siempre en colisión con los otros,

colisión que es el resultado de que

pasa por alto las franjas de protección

que rodean a las personas. Como

un niño que ignora las sutiles

trabas que impiden a los individuos

tener un contacto demasiado directo

con sus semejantes, que ignora,

pues, la privacidad y la estrechez,

o al igual que los pastores bucólicos

que "chocan" unos con otros en el

paisaje resbaloso y enrarecido de

Arcadia, Don Juan se relaciona por

catástrofes, no por atracción o por

cálculo. No es capaz de integrar al

otro en un horizonte, no sabe ver en

profundidad, se enfrenta con una

cosa a la vez, ignora los puntos de

contacto y las analogías ocultas detrás

de las apariencias, es más, en

cierto modo sabe que las apariencias

son su salvación y que sólo es

posible huir indefinidamente mientras

no se destruyan; intuye, tal vez,

que basta hallar una semejanza en

el mundo para encontrar enseguida

todas las otras, primero las más

evidentes y luego las más sutiles,

hasta que el círculo de las semejanzas

se estrecha y nos ahoga. El diálogo

que sostiene con dos campesinas

(Moliere: 162) -a cada cual ha

prometido su corazón- es un vertiginoso

ping-pong verbal en el que

consigue "vender" a cada una, frente

a las narices de la otra, una distinta

versión de los mismos hechos.

Pues bien, en esos requiebros de la

cintura con que maneja en un terreno

reducido dos versiones verbales

distintas, una para la mujer de la derecha

y otra para la de la izquierda,

se ve su talento para reducir lo simultáneo

a 10 sucesivo, para suprimir

rasgos comunes y desintegrar

grumos. Es un deshidratador, un

partidario de los contornos fijos. ¡Cada

cosa en su sitio!, le reclama continuamente

al mundo. Su deseo de

una noche que parezca día es un deseo

de visibilidad y objetividad, porque

la noche, además de ser la prim

era estrechez, es el comienzo de

la confusión, de las analogías y las

imbricaciones ocultas, es el reino de

los regresos y las conversiones. A

través de la noche y las analogías,

los muertos se hacen oír por los vivos.

Clamar por un mundo totalmente

diurno, donde nada se confunda

ni se mezcle con nada, donde

cada cosa halle su sitio, es clamar

por la supresión de los muertos, por

un mundo sin vacilaciones ni miradas

hacia atrás. No es extraño, así,

que la venganza final de la sociedad

la sufra Don Juan de manos de una

estatua de piedra. ¿No es la estatua

el regreso de esos cientos de personas,

hombres y mujeres, que fueron

petrificados por ese gesto absolutista

del seductor que reza: "así y de

ninguna otra manera"?


Madama -veramente- in questo

mondo, conciossia cosa quando fosse

che il quadro non é tondo.

JULIO HUBARD

Que largo nos lo fiáis

f ¿Origen de la leyenda)

Bruce Wardropper es un espléndido

crítico, sin duda, pero se equivoca

al decir que esos dos grandes mitos

cristianos que son Fausto y Don

Juan comienzan, respectivamente,

con Marlowe y Tirso de Malina. Tal

afirmación es equivalente a decir

que Edipo empieza con Sófocles

cuando en realidad formaba parte

de un enorme acervo, ya literario,

ya popular. De hecho, hay un Drama

de títeres del Doctor Fausto bastante

anterior al Fausto de Marlowe

y hay, entre otros muchos datos dispersos,

un romance viejo que prefigura

al Don Juan:

Un día muy señalado

fue un caballero a la iglesia

y se vino a arrodillar

junto a un difunto de piedra

tirándole la barba

estas palabras dijera:

"jOh buen viejo venerable

quién algún día os dijera

que con estas mismas manos

tentara a tu barba mengua'

para la noche que viene

yo te convido a una cena».

En este caso, lo importante no es

fechar el origen exacto de un personaje

o un orden de sucesos, sino,

justamente, lo contrario. Resulta

abiertamente seductor el hecho de

que una leyenda esté sujeta a tantas

traducciones, interpretaciones y

adaptaciones en las que pueden irse

alterando todos los sucesos, los

nombres de los personajes y el orden

de la trama sin que la estructura

central pierda su fuerza. Es cierto

que toda traducción traiciona, pero,

como señalaba Borges, es mucho

más meritoria una obra capaz de sobrevivir

incluso a los peores traductores.

En los casos de Don Juan o

Fausto no se trata de obras sino de

un orden de cosas capaz de adaptarse

a todo lo que ha sido el ámbito

occidental cristiano, incluso a pesar

del incesante reproceso del material

primario.

Las versiones de Don Juan

JI ¿Ejes)

Don Juan es una figura extraña: parece

predecible al espectador e intrincadísima

para los personajes que

lo rodean: es inteligente, hábil, suertudo,

pero también traidor, blasfemo

y narcisista; su medio es este

mundo y sus enredos, y le importa

bien poco lo que suceda en ningún

otro lado. La muerte no le representa

problema alguno. En El burlador

de Sevilla, su paje, Catalinón, trata

de llevarlo a reflexión, inútilmente:

Catalinón:

¿Qué dices?

Mira lo que has hecho, y mira

que hasta la muerte, señor,

es corta la mayor vida,

y que tras la muerte hay infierno.

Don Juan:

Si tan largo me lo fiáis,

vengan engaños.

Catalinón:

Señor .

Don Juan:

Vete que ya me amohinas

con tus temores estraños.

Todo lo que no está a disposición

inmediata de Don Juan resulta extraño.

Y sí, nadie sabe desenvolverse

mejor que él frente a las circunstancias

inmediatas. El tema, dijimos,

tiene su origen mucho antes

de Tirso, pero hay que reconocer

que la leyenda encuentra su sitio favorable

ya entre los temas barrocos,

los enredos, las anfibologías y los hipérbatos.

Don Juan es un tema barroco

en el que todo sigue, como en

la construcción, órdenes de dobles

curvas, volutas e imbricaciones. El

problema es que tendemos a olvidar

que todo lo anterior son, en realidad,

giros sobre temas de orden clásico,

perfectamente encuadrados.

Don Juan es el eje puro de lo terreno,

el eje horizontal de los sucesos.

Sin embargo, falta un otro eje que

permita una interpretación adecuada.

Si contemplamos la sola figura

del galán ávido en su festín de carne,

tendremos que llegar a conclusiones

sosas como las que han atrevido

algunos freudianos. "Don Juan

Biblioteca de México

77

no es sino el más fiel reflejo inconsciente

del complejo de Edipo». El

análisis psicológico de Don Juan

nos lleva a un diván vacío y aburrido.

Festines de carne los imaginamos

todos. Lo importante es, precisamente,

que el festín sea de piedra:

el comendador, asesinado a traición

por Don Juan y convertido en estatua,

por el rey, para resarcir en algo

el agravio, se convierte en el eje

vertical que ordena todo: sale del

cielo, pasa por la tierra y llega al infierno.

Y, ahora sí, sobre la cuadra-

Charl •• Ioy., Y Agn •• Moorehead .n

Don Juon In Hell, d. B.rnard Shaw, 1952.

tura pueden darse el drama y las interpretaciones

que se quieran; pero

sin alguno de los dos ejes, nada

es situable.

fJI Extrañas piedades

¿Fue Simone Weil quien dijo que el

infierno existe, pero está vacío? Pues

no: Don Juan sí está en el infierno

y Zorilla ha de estar pasando un largo

purgatorio, en medio de los sofistas

y los blasfemos menores. Digamos

que, a pesar de lo barroco,

Don Juan sólo alcanza su lugar entre

dimensiones clásicas, en equilibrios

perfectos. Acepta dos clases de

rupturas: su propia rebeldía (acompañada

siempre por su necio, ignorante

pero simpático cavalier servente)

y la majestuosa aparición de lo

sagrado en la figura del Convidado

de Piedra. El enfrentamiento de la

rebeldía irreflexiva con el portentoso

juez de piedra enviado por Dios

es el momento más tenso de cuantos

enfrenta el tema de la gracia. En

el Don Giovanni de Mozart y Da

Ponte, el comendador urge, hasta


Retrato de Glacomo Casanova, por J. lerlca.

siete veces, a Don Juan: "Arrepiéntete,

y serás salvo». Siete veces la

respuesta es un rotundo "no».

Fuera de ese encuentro entre los

dos personajes - que en la partitura

de Mozart se privilegia con trombones-

todos los demás episodios

han sido varias veces traducidos, alterados

o cambiados. Desde Tirso,

pasando por Moliere, Shadwell, Da

Ponte, etc., lo único que no cambiaba

era el hecho de la condenación.

Han habido abusos menores, pero

ninguno como el de Zorrilla, tal vez

inspirado por esa absurda idea de

ser español y romántico. Naturalm

ente, sufridor como era, Zorrilla

cayó en la primera trampa: la identificación

con el personaje. Su Tenorio

se queja: "llamé al cielo y no

m e oyó ... » - buen romántico hace

este Zorrilla.

IV De románticos (un paréntesis)

Desgraciadamente fueron los románticos

quienes más recurrieron

al tema. Dejemos aparte las adaptaciones

de Merimée, Dumas padre,

Musset y hasta Flaubert y Balzac.

Unos más que otros, pero todos sucumbieron

a la tentación de identifi

carse con Don Juan, a pesar de

que la estructura fundamental se

prestaba poco a recibir espíritus tan

cavilosos. El Don Juan de Byron pudo

haber sido un gran poema, si no

fue ra por su recurrente vulgaridad

y sus cuatrocientas páginas de octavas

reales. Como si los patos le tiraran

a las escopetas, resulta inimaginable

cómo es que un frailecito de

pueblo español, Tirso, se desenvuelve

de modo mucho más agudo y

fino de humor que un dandy, un

auténtico caballero inglés. El error

es el mismo: querer identificarse

con el gran seductor. Afortunada-

mente, Byron no cae en la tentación

de salvar a su falso alter ego y deja

la cuestión en una duda.

A Lord Byron sí se le pueden aplicar

los criterios psicoanalíticos. Él

se sentía afin a Don Juan, pero su

historia lo emparenta con otro personaje:

Byron nació, creció y vivió

con un pie chueca; su padre murió

siendo él joven y, entre sus muchas

aventuras, vivía entre afectos, asardinados

e incestuosos, tanto con su

madre como con su hermana. El

Don Juan de Byron hubiera hecho

un espléndido Edipo romántico.

V - Los agravios de Zorrilla

La idea de representar el Don Juan

Tenorio de Zorrilla el día de los fi eles

difuntos (2 de noviembre) es tan

popular como fallida. Por un lado,

el verdadero Don Juan es un ser '

condenado, y celebrar a un condenado

el día de muertos es, por decir

lo m enos, un poco socarrón y

cruel. La trampa romántica es terrible:

Zorrilla, el de sus ampulosos

versos alejandrinos, salva a· su Tenorio

-yen esta meliflua piedad se

pierde la fuerza mítica del personaje.

¿Don Juan como verdadero enamorado?-.

Zorrilla confunde amor

y ganas. En el Tenorio nadie respeta

su lugar: una monja sin temple,

un seductor seducido y el diablo

contento porque nadie cree en él.

y ni modo: esa fallida mezcla de rebeldía

y piedad, esa cursilería, seguirá

representándose para mofarnos

de los muertos en su día.

¿" ... responda el cielo y no yo»?

De ninguna manera. La irresponsabilidad

propia no puede depositarse

como responsabilidad de otro. El

Tenorio de Zorrilla no es un Don

Juan: es un error de interpretación.

Biblioteca de México

78

VI Los desagravios

Curiosamente fue otro romántico,

Kierkegaard, quien supo ver bien el

fondo del asunto. Exageraba al decir

que la humanidad podía prescindir

de todas sus obras artísticas excepto

del Don Giovanni de Mozart,

aunque sí supo ver que la verdadera

dimensión del personaje y de la

obra toda, sólo se alcanza en la música

y en la representación. De hecho,

Don Juan es una mise en scene,

un ser que poco importa si tiene

o no capacidad de introspección.

Don Juan es sus actos -no sus

obras, que no las hay, ni sus cavilaciones,

como el atribulado y cerebrasa

Fausto.

Si ya vimos que la apropiación

del personaje no lleva a ningún lado

y que, para alcanzar todo su horror

y su potencia, Don Juan requiere

de una buena distancia escénica

y anímica, nada m ejor que la ópera,

el más lejano de los géneros y el

que lo permite todo.

Por si fuera poco, el Don Giovanni

fue escrito para representarse por

primera vez en Praga (1787), ciudad

donde vivía, ya viejo, el único remedo

de Don Juan: Casanova - y fue

este libertino quien revisó y corrigió

el libreto de Da Ponte. Quisié-.

ramos imaginar, porque vale la pena,

que fue Casanova quien sugirió

estos versos del aria del catálogo:

Nella bioncla egli ha l'usanza

Di loclar la gentilezza,

Nella bruna la costanza,

Nella bianca la dolcezza.

Vuol d'invemo la grassotta,

Vuol d'estate la magrotta;

E la grande maestosa,

la piccina e ognor vezzosa.

Delle vecchie fa conquista

Pel piacer di porle in lista .

(De la rubia, él acostumbra loar

la gentileza; de la morena, la constancia;

de la blanca, la dulzura. En

invierno prefiere a las gordas; en verano

a las delgadas. A la grande llama

majestuosa; a la pequeña, siempre,

cariñosa. Conquista a las viejas

por el puro placer de ponerlas en la

lista . .. ) En fin, un Don Juan verdaderamente

ruin y envuelto en un

festín de carne . . . Y, sobre todo, un

orden bien dispuesto. El drama, mucho

más que perderse en el juego

de los círculos barrocos, logra establecer

su cuadratura primordial: el

cruce de los dos ejes da, con lo terrenal,

en el infierno. No se puede

romper el orden de las cosas: el

tiempo cristiano no tiene retomas,

por más que así lo quisieran tantos

románticos. Como le dice Leporello

a Doña Elvira: "Señora -en verdad-

en este mundo ( . . . ) el cuadro

no es redondo». Y sólo así puede

sustituirse el de la carne, por un

festín de piedra.


GERARDO

DENIZ

MESTER DE MAXMORDONÍA IV

El taimado y solapado maxmordón

de editorial es, según

veíamos, casi imbatible. Si se

comete la iniquidad de impedirle

que cambie todo lo que le

daría la gana, se replegará a

miserias -poner ''biznieto'' en

puesto de ''bisnieto'', y viceversa

- , pero jamás se restringirá

a pescar erratas vulgares. Un

maxmordón no debe darse por

vencido.

Incluso en un terreno tan

poco prometedor como el de

las equivalencias pezuña/ pesuña,

el maxmordón, con esfuerzo

sobrehumano, consigue

multiplicar, así sea en escala

insignificante, las ocasiones de

meter los dedos en el texto ajeno

y exhibir un ridículo poder.

Los resultados son absurdos,

pero qué importa - y, a fin de

cuentas, nadie se fija.

Confio en que se me creerá

si afirmo que el hecho de que

yo conozca unos cuantos verbos

tan grotescos como "acepillar"

y "aplanchar", se debe,

exclusivamente, a mi trato con

el Protomaxmordón . Aquel

santo varón, ignoro cóm o, los

había descubierto y, a falta de

suficientes bizcochoslbiscochos

que retocar soltaba -con sabia

mesura- algún acepillamiento.

Aun con esta adición, el

"espacio vital" -por así llamarlo-

del maxmordón sigue

siendo restringido. Apela entonces

a su imaginación. No

será grande, pero algo se logra

con empeño. Un día (fue hace

mucho, por supuesto), el maxmordón

amanece con la certidumbre

de que se abusa de los

adverbios en "mente". Llega

temprano a su modesta m esa

de trabajo y ¿qué descubre?

¡Pues que su intuición era cierta!

Comienza, cauteloso, por

imponerse una regla -dado

que las reglas lo fascinan-: no

deben tolerarse dos adverbios

en "mente" dentro de un mismo

renglón largo. Ahora bien,

puede asegurarse que antes

del mediodía ya no aceptará

dos adverbios de éstos en dos

líneas. Y, de ahí en adelante,

habrá ocasiones en que -con

mesura, siempre con mesura-

cambiará de pronto cualquier

adverbio en "mente" y,

si alguien le pregunta el motivo,

el maxmordón señalará,

muy serio, que hay otro, cinco

o seis renglones más arriba

o más abajo. No, ya no formulará

ninguna regla; él mismo

se da cuenta de que resultaría

ridícula y sería insostenible.

Biblioteca de México

79

Detall. d. El blbIlotkllrlo, de Arclmboldo.

"Suena mal" - se limita a refunfuñar,

desdeñoso.

Pero no perdamos un buen

detalle. ¿Qué pone el maxmordón

para sustituir, por ejemplo,

la palabra "fácilmente"?

Pondrá, como es natural, "de

manera fácil" . Él está presto a

declarar a los cuatro vientos

que su misión, humilde pero

necesaria, es limpiar, fijar y

dar esplendor a los descuidados

escritos de otros. El caso de

los adverbios lo corrobora. Por

supuesto, quizás algún lector

muy chinche frunza las narices

cuando, en una misma página,

tropiece con un "de modo

posible" y, poco después,

con "de manera fácil". No aprecia,

el insensato, cuánto peor

sería leer "posiblemente" y "fácilmente".

Ante semejante insensibilidad,

más vale callar. El

maxmordón trabaja para un

lector apolíneo, aunque hipotético,

del cual pronto nos ocuparemos.

Tal vez convenga más aquí,

en desagravio de las reglas fijas,

una pequeña evocación

personal.

Hay una regla que no está

nada mal. Dice: "cuando, en

traducción, se encuentren, por

ejemplo, libras, galones y acres,

hay que convertir todo a kilos,

litros y hectáreas". Para estos

incidentes, altamente técnicos,

un maxmordón integral tendrá

guardado, en el cajón de arriba

a la derecha, un librito que

le dirá, en sistema métrico decimal,

cuánto es un pie, dos

pies, tres pies, cuatro pies ..

A decir verdad, me parece que

a mucha gente le suena lo mismo

"equis acres" que "equis

hectáreas". Es otro asunto.

Pues bien, érase que se era

cierta obra en la cual, preparando

el original, tuve que ha-

cer docenas, cientos de estas

transformaciones. (Dicha preparación

de originales, en buena

parte, es maxmordonía de

orden superior, no faltaría

más; ojalá lleguem os un día a

ello.)

La imprenta mandó pruebas.

Las corregia el Protomaxmordón.

(Acto seguido, horrible

es recordarlo, me las pasaban

y yo tachaba, de manera

cínica, muchas de aquellas

aportaciones estilísticas.) Una

vez, al pasar por su puerta, lo

vi buscar afanosamente, ayudado

por Wagner, en el librito

de las onzas y las millas.

- ¿Qué pasó, don Max?

Y él, muerto de rubor y sonrisas:

- Una conversión que.

se le olvidó a usted .

-Claro, entre tantas, alguna

tenía que escapárseme.

Al otro día me pasaron, como

siempre, las pruebas, para

echarles una ojeada antes de

devolverlas a la imprenta. (Adviértase,

de paso, cómo el maxmordón

no es siempre quien

más manda, y cómo puede ser

víctima de zancadillas que anulan

sus afanes.) Allí encontré

la conversión de unidades de

don Max. Estaba en un pasaje

inglés de 1600, entrecomillado;

más o menos: "Se dice que el

gorila es una espantosa bestia

que con los brazos abiertos alcanza

seis pies .

Y nuestro maxmordón , de

manera modesta, había mejorado

la cita, dándole un lustre

añejo impagable: "con los brazos

abiertos alcanza 1,7923506

metros".

¿No traería más decimales

la tabla de conversiones? ¿O se

le interpondría al Ur-Maxmordón

el principio de incertidumbre

de Heisenberg?

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