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Polémica diplomática

en torno a la recogida

del Premio Nobel

a Juan Ramón Jiménez:

correspondencia inédita

Gabriele Morelli


86

El periodista Ernesto Dethorey nació

en Barcelona en 1901. Foto de 1927

página anterior Acto de entrega

del Premio Nobel a Juan Ramón

Jiménez, recogido por Jaime

Benítez, rector de la Universidad

de Puerto Rico, de manos del

rey Gustavo Adolfo VI. Archivo

Fundación Juan Ramón Jiménez,

Moguer (Huelva)

1 Juan Ramón Jiménez, 1956. Crónica de un

premio Nobel, Madrid, Publicaciones de la Residencia

de Estudiantes, 2008. En general, sobre

el tema, véase también Zenobia Camprubí-

Gaciela Palau de Nimes. Epistolario, 1948-1956,

edición de Emilia Cortés Ibáñez, Publicaciones

de la Residencia de Estudiantes, 2009 y Kjell Espmark,

El Premio Nobel de Literatura. Cien años

con la misión, Madrid, Nórdica Libros.

Ernesto Dethorey, nacido en Barcelona en 1901, fue periodista,

escritor y traductor. De niño vivió con su familia en Filipinas y

Liberia y, a partir de 1920, se estableció en Mallorca, donde fue

redactor y crítico de arte del periódico El Día. En 1927 conoce

en la isla a Gertie Börjesson, de nacionalidad sueca, con la cual poco

después contrae matrimonio y va a vivir a Suecia donde fija su residencia

habitual, ejerciendo el periodismo como corresponsal de El Socialista;

al mismo tiempo enseña español y se preocupa por difundir la cultura y

la literatura de su país. En esta labor destaca su fuerte apoyo a favor de

la candidatura al Premio Nobel de Juan Ramón Jiménez, sobre el cual

escribe y da a conocer en Suecia su importante obra. De profunda fe

republicana, no regresa a España hasta 1978; es decir, sólo después del

fin del régimen. Muere el 24 de octubre de 1992: la necrológica del ABC,

al recordar brevemente la desaparición del escritor, calla por completo su

ideología republicana así como el motivo de su largo período trascurrido

fuera de España.

Estas líneas sirven para dar al lector los datos esenciales sobre esta

figura casi desconocida del periodista catalán, naturalizado sueco, que

juega un importante papel en la asignación del Premio Nobel a Juan Ramón,

cuya poesía hace conocer en Suecia a través

de un intenso trabajo de promoción de su obra que

finaliza con la candidatura del Premio Nobel. Todo

ello lo pone de relieve la documentación, en parte

recogida en el libro publicado por Alfonso Alegre

Heitzamnn 1 , que comprende la correspondencia

cruzada con Zenobia, como también algunos artículos

y ensayos sobre el poeta publicados en la prensa

sueca. Juan Ramón, en realidad, como muestra esta

primera carta de Zenobia a Dethorey —en que hay eco de una anterior

de Alberto Jiménez Fraud que transmite la petición del periodista—, parece

totalmente ajeno al prestigioso premio literario, para el cual, informa

la misma Zenobia en su carta del 17 de julio de 1950 a Alberto Jiménez

Fraud, no ha presentado ninguna solicitud, proponiendo, en cambio, la

candidatura de Ortega y Gasset. Naturalmente, no puede ser indiferente

al asunto su esposa que sufre por el estado de enfermedad y depresión

que en este momento está viviendo Juan Ramón y cree que la concesión

del premio puede ayudarlo a salir de su abatimiento e inanición. Escribe

Zenobia a Ernesto Dethorey en su carta del 19 de julio:


Foto de boda de Ernesto Dethorey y

Gertie Börjesson, muchacha sueca a la

que conoció en Mallorca en 1927

Zenobia da la información y los datos

pedidos por Dethorey, y de eso escribe al fiel

Juan Guerrero recomendándole que haga un

duplicado del material, en particular del publicado

en los últimos años (los artículos de Gullón

aparecidos en Ínsula y los de Cuadernos

Hispanoamericanos y la antología de Federico

de Onís como también la bibliografía del mismo

Guerrero) y se lo envíe, lo mismo asegura

que hará ella con la documentación que tiene.

Extrañamente Dethorey no acusó recibo de

los materiales y sólo lo hizo cinco años después,

en su carta de 24 de abril de 1955, como

él mismo anuncia: «es con cierto rubor que le

escribo estas líneas pues hace cinco años que

estoy en deuda con usted y con su esposo».

Pero su sentimiento de vergüenza tiene como

causa principal el retraso con que el periodista-escritor

catalán publica el artículo prometido

sobre el poeta; artículo que sólo saldrá el

22 de abril de 1955, en la página cultural del

En Mallorca hacia 1920 Gertie y Dethorey en Vallentuna

(Suecia), hacia 1929

Muy señor mío.

Hemos recibido una carta de don Alberto Jiménez Fraud, de Oxford, en la que nos transmite

el deseo de usted de publicar en ese país unos artículos relacionados con la concesión

de un Premio Nobel de Literatura para mi marido, Juan Ramón Jiménez. Él está enfermo

hace una temporada y por eso escribo yo en su lugar.

Ante todo queremos darle a usted las gracias por su buena intención. Y ahora vamos al

asunto: mi marido no ha presentado ninguna candidatura para dicho premio. Hace dos o

tres años que se vienen publicando, en España y en Hispanoaméricana, artículos sobre este

asunto […].

prestigioso diario liberal Gotenborgs Handelsoch

Sjofarts-Tidningy, y del que el citado libro

de Alegre reproduce un fragmento (p. 51) pero

publica íntegro el texto en español (pp. 475-

480). Al mismo tiempo, Dethorey aduce como

justificación del retraso en la publicación de

su artículo otro factor de orden psicológico:

el temor a irritar la sensibilidad de los suecos

anticipando él, español, la importancia de la

obra de Juan Ramón en vista de una candidatura

al Premio Nobel.

Como se ve, Dethorey muestra estar dotado

de una fina diplomacia que, junto con

su fe política y la admiración por la obra de

Juan Ramón, le sirve para conseguir un doble

objetivo: primero, la concesión del premio

Nobel al poeta andaluz y, segundo, (pero no

menos importante para el inveterado republicano)

el principio de que no sea el gobierno

oficial español quien retire el premio, dada

la renuncia del poeta a viajar a Estocolmo.

87


Fernando Valera, Ministro

de Estado del Gobierno de la

República Española en el exilio

El académico Hjalmar Gullberg,

traductor de JRJ al sueco

88

JRJ y Zenobia Camprubí a bordo del

vapor que los llevaría a Puerto Rico. 19

de marzo de 1951

En su carta confidencial (16.11.1956) enviada

a don Fernando Valera, Ministro de Estado

del Gobierno de la República Española en el

exilio, él insiste para que no sea el embajador

de Franco quien recoja el premio: «Hay que

evitar en todo lo posible, por todos los medios

a nuestro alcance, –apunta con fuerza—

que el régimen franquista y sus servidores se

engalanen con plumas ajenas». Dethorey irá

repitiendo que Juan Ramón, «aunque no se

ha declarado abiertamente antifranquista»,

ha abandonado España y nunca ha querido

volver a su país para no vivir bajo la dictadura

de Franco. Igualmente, tras el anuncio sucesivo

de la muerte del poeta, dirá en un primer

momento que en absoluto los restos de Juan

Ramón deben trasladarse

a España mientras viva el

odiado dictador.

La documentación

epistolar de Dethorey

—además de las cuatro

cartas cruzadas con Zenobia

editadas por Alfonso

Alegre y anteriormente

2 Carlos Meneses, Amor a la llibertat.

Ernest M. Dethorey (1901-1992), Palma

de Mallorca, Institut d’Estudis Baleàrics,

1995. Igualmente Meneses estudia y publica

la documentación concerniente a la relación

del escritor catalán Llorenc Villalonga

con Dethorey, en el artículo «Una amistad:

Villalonga-Dethorey», Estudis Baleàrics, n.°

57, feber/mai 1997, s.p.

Cubierta de Juan Ramón Jiménez, 1956. Crónica

de un premio Nobel, obra de Alfonso Alegre

Heitzmann editada por la Residencia de

Estudiantes en 2008

por el escritor Carlos Meneses 2 , del cual las

recibo— se dirige al Dr. Jaime Benítez, Rector

de la Universidad de Puerto Rico, quien retiró

oficialmente el premio Nobel, y a otras personalidades

importantes que participaron a favor

de la candidatura al Premio Nobel de Juan

Ramón Jiménez, entre los cuales se cuenta

don Fernando Valera, representante del Gobierno

republicano en París. En la abundante

correspondencia elegimos como muestra significativa

de la intensa actividad realizada por

Ernesto Dethorey las siguientes cuatro cartas,

dos enviadas al Dr. Jaime Benítez y dos a don

Fernando Valera, corresponsales privilegiados

del diálogo cruzado por el escritor catalán, que

tiene como tema fundamental la concesión del

Nobel de Literatura a Juan

Ramón Jiménez y, sobre

todo, la presencia del representante

encargado de

retirar el premio, en torno

a la cual se abre una dura

polémica diplomática,

aquí ampliamente ilustrada

por estas cartas.


EL REPRESENTANTE DEL GOBIERNO

DE LA REPÚBLICA ESPAÑOLA

C o n f i d e n c i a l

Estocolmo, 16 de noviembre de 1956

Excmo. Señor don Fernando Valera

Ministro de Estado

35, Avenue Foch

París (16 e )

Mi querido y respetado amigo:

Me refiero a mi carta del 56 de los corrientes.

He estado en Gotenburgo para el estreno de

La vida es sueño, que hace más de 80 años que

no se ponía en escena en Suecia.

Durante mi ausencia de Estocolmo ha ocurrido

cierto cambio de escena en la cuestión de

reparto de los premios Nobel, y este es el motivo

de la presente.

Se ha decidido, a causa de la situación mundial,

no celebrar el gran banquete que acostumbra

a tener lugar después de la solemne ceremonia

de la entrega de los premios. El banquete se

va a reducir este año a una cena más íntima, con

un limitado número de invitados y los premiados.

Se espera que en la ceremonia el reparto de los

premios pueda celebrarse como de costumbre.

Esto último quiere decir que por poco que

empeorase la situación mundial, se suspendería

el acto de la entrega de los premios.

A lo mejor —o lo peor—, según como se

miren las cosas, no hay, pues, problema para don

Juan Ramón. Si se suspende la entrega de los

premios, no vendrá, naturalmente, ninguno de

los premiados o estarán por lo menos dispensados

de venir personalmente a recoger el premio.

Al embajador de Franco le sería en este caso más

difícil pretender recoger el premio «oficialmente»,

para enviárselo a don Juan Ramón por la vía diplomática

de Franco.

Tal como están las cosas, la mejor solución,

creo yo, sería ahora que no viniera nadie a recoger

el premio, si es que don Juan Ramón no

quiere o no puede venir en persona a recogerlo.

Apoyándose en las circunstancias que concurren

en el caso: fallecimiento de la esposa, estado

delicado del salud de él mismo y ahora tenden-

cia a no celebrar el festival Nobel con la pompa

acostumbrada, dada la situación mundial, don

Juan Ramón podría dirigirse a la Academia Sueca

(añadiendo también que así se hace el menor

ruido posible, que es lo que él desea en esos

momentos), y pedir que recoja el premio uno

de los académicos, el mismo Hjalmar Gullberg,

por ejemplo, traductor de sus poemas, y que le

manden el premio por mediación de un banco,

simplemente, sin intervención de autoridades

de ninguna clase. No creo que a la Academia le

pueda parecer mal la solución. Así se soluciona

tal vez el problema para ella misma. Pero esto,

como digo, ha de ser don Juan Ramón el que

lo proponga, y pronto. Como le dije en mi carta

anterior, la fecha de la entrega de los premios es

el 10 de diciembre.

Me han dicho que está ahora en Puerto Rico

al lado de don Juan Ramón el profesor Federico

de Onís, lo que le comunico para su gobierno.

Me han dicho también que uno de los primeros

en acudir a felicitar a J.R.J. fue el Cónsul de

Franco en San Juan de Puerto Rico. Si don Juan

Ramón no se ha declarado abiertamente antifranquista,

es difícil, seguramente, evitar esta

felicitación, como sería difícil evitar una recepción

en la Embajada si viniera aquí, si es que don Juan

Ramón dejase la puerta abierta para retirarse a

España, cosa que es de dudar después del fallecimiento

de su esposa en Puerto Rico y habiéndola

enterrado allí. Seguramente no querrá separarse

del sitio donde está enterrada y si se decide a

volver a España será si puede llevar los restos de

ella consigo.

Pero todo esto no está reñido con que don

Juan Ramón ni tenga el más mínimo interés en

que el embajador de Franco recoja «oficialmente»

el premio, antes bien, seguramente, tiene interés

don Juan Ramón en que no suceda así. Y esto

es precisamente lo que a nosotros también nos

interesa: Hacer todo lo posible con el fin de que

no sea el embajador de Franco el que recoja «oficialmente»

el premio. Hay que evitar en todo lo

posible, por todos los medios a nuestro alcance,

que el régimen franquista y sus servidores se engalanen

con plumas ajenas.

Esperando con verdadero interés sus noticias,

le saluda con afecto y respeto invariables, su s.s.

Ernesto Dethorey

89


90

JRJ con Jaime Benítez poco antes de impartir

su conferencia “Poesía abierta y poesía

cerrada” en el teatro de la Universidad de

Puerto Rico, 3 de diciembre de 1952

EL REPRESENTANTE DEL GOBIERNO

DE LA REPÚBLICA ESPAÑOLA

Confidencial

Excmo. Señor don Fernando Valera

Ministro de Estado

35, Avenue Foch

París (16 e )

Mi querido y respetado amigo:

Estocolmo, 13 de enero de 1957

Con referencia a mi correspondencia sobre el Premio Nobel a don Juan

Ramón Jiménez, voy a hacer a continuación un relato detallado con todos

los detalles que conozco de lo ocurrido en Puerto Rico y Estocolmo en

relación con la entrega de dicho premio.

Ante todo debo decirle —y más adelante verá usted las razones— que

estuvimos a punto de perder la partida, pero que, al final, por pasarse de

listos, a los de Franco les salió el tiro por la culata.

Debo hacer, además, en primer lugar, una confesión: que me equivoqué

de medio a medio al proponer como una de las soluciones que don

Juan Ramón mandara a su sobrino a recoger el premio. Claro que lo hice

porque no sabía quién era el sobrino ni el objeto de su viaje a Puerto Rico.

Yo creía que había ido a ayudar a su tío y a hacerle compañía, a darle

algún consuelo en el duro trance que éste estaba pasando. Pero según

me dijo el Rector de la Universidad de Puerto Rico, Dr. Jaime Benítez, el

sobrino, que es un bizarro capitán de Artillería (otra circunstancia que yo

ignoraba) don Francisco Hernández Pinzón, fue a Puerto Rico con el propósito

de llevarse a España a su tío, seguramente siguiendo instrucciones

de la familia y de amigos, pero también de la «superioridad», es evidente

que el sobrino tenía el encargo de ésta de traerse a España a su tío. Según

el sobrino, si don Juan Ramón se decidía a regresar a España, la «superioridad»

estaba dispuesta a enviar un barco de guerra a buscarle, a fin de

que hiciera el viaje con todos los honores. Al tropezar con la resistencia

y, finalmente, con la negativa de don Juan Ramón a regresar a España, el

sobrino creo que se puso furioso y se marchó de Puerto Rico con cajas

destempladas. Parece que tío y sobrino han quedado reñidos.

Al marcharse de Puerto Rico, el sobrino se fue directamente a Madrid,

como lo prueba una crónica publicada en ABC sobre unos homenajes a

don Juan Ramón en Huelva y Moguer, crónica fechada el día 3 de diciembre,

pues en ella se lee este párrafo significativo: «en cuanto a la vuelta de

Juan Ramón a España, las posibilidades son francamente escasas. Ayer,

procedente de Puerto Rico, llegó a Madrid su sobrino, D. Francisco Hernández

Pinzón, que había ido a buscarle…». Más claro no puede estar.

Hay que pensar, pues, que el sobrino fue directamente a Madrid, a dar

cuenta a la «superioridad» del fracaso de su «embajada». Esta «superioridad»

pudo ser Artajo y hasta el mismo Franco o persona muy cercana a él.

Y esto lo digo por lo ocurrido a la llegada del Dr. Benítez a Suecia, a lo cual

me referiré más adelante.

En Puerto Rico había surgido otra complicación, que explica la lentitud

de don Juan Ramón en tomar una decisión. Don Juan Ramón había reci-


JRJ con su sobrino Francisco

Hernández-Pinzón y el doctor

Ramón Fernández Marina en el

Hospital Psiquiátrico de Hato

Tejas

bido una carta del Secretario Perpetuo de la Academia Sueca (el mismo

que por la radio dijo que don Juan Ramón volvería probablemente a España),

en cuya carta le decía dicho señor que la entrega de los premios se

celebraría… ¡el día 20 de diciembre! Por otro lado, don Juan Ramón tenía

informes de que la entrega de los premios se celebra cada año el día 10

de diciembre. Pero es lo que decía don Juan Ramón: ¿Quién va a saber la

fecha mejor que el Secretario Perpetuo de la Academia Sueca? Don Juan

Ramón ya había decidido no ir a Suecia y enviar, en cambio, como delegado

personal suyo al Rector de la Universidad de Puerto Rico. Pero no

comunicaba todavía a la Academia su decisión. No había prisa para ello,

estaban a primeros de diciembre solamente. Algún día más tarde, sin embargo,

se decidió don Juan Ramón a mandar su telegrama a la Academia.

Al mismo tiempo, para salir de dudas, se acordó telefonear a la Embajada

de Suecia en Washington. La Embajada confirmó, como era natural, que

la entrega de los premios se efectuaría el día 10. El Rector Benítez parece

que no supo hasta el miércoles día 5 que había de estar en Estocolmo antes

del día 10.

El Rector Benítez llegó a Estocolmo el sábado día 8 por la tarde en el

avión de Nueva York. A la llegada le esperaban en el aeropuerto, entre

otros, representantes del Ministerio de Relaciones Exteriores de Suecia,

del Comité Nobel y de la Academia Sueca. Con gran sorpresa del Rector

Benítez, el representante del Comité Nobel le mostró un cable que había

recibido el día anterior de Puerto Rico. Firmaba el cable el Cónsul de España

en aquella isla (Núñez, creo que se llama). El cable decía poco más o

menos que don Juan Ramón pedía que juntamente con el Rector Benítez

le representase en la ceremonia de entrega de los premios el embajador

de España. El Rector Benítez manifestó al Comité Nobel que no podía

creer que don Juan Ramón, que le había encargado de palabra y por escrito

que le representase, hubiera cambiado de parecer, y dijo también que

la Universidad de Puerto Rico había hecho suyo el encargo de don Juan

Ramón y le había comisionado oficialmente para que cumpliera la voluntad

del poeta galardonado. El Comité Nobel se encontró, pues, con un

conflicto.

Este conflicto había sido creado, en parte, por el mismo Comité Nobel,

ya que éste, sin esperar la llamada del Rector Benítez, había comunicado

al embajador el contenido del telegrama y se había puesto de acuerdo con

dicho diplomático en que ambos señores asistieran juntos a la ceremonia

de la entrega, pero que sería el embajador el que recogería de manos

del rey el diploma y la medalla correspondientes al premio. En fin, que lo

que el Comité había acordado con el embajador reducía, en realidad, las

funciones del Rector Benítez, de las de único delegado o representante

personal de Juan Ramón Jiménez, a las de valijero de la Embajada, o a lo

mejor ni a eso siquiera, pues tal vez el diploma y la medalla los hubieran

mandado a Puerto Rico por la vía oficial y el que hubiera hecho la entrega

de ambas cosas a don Juan Ramón hubiera sido el mismo cónsul. A representar

este papel no podía resignarse el Rector Benítez, quien manifestó al

Comité que si el cable del cónsul se confirmaba, él no tenía la más mínima

intención de asistir a la entrega de los premios. En consecuencia, el Rector

Benítez mandó un cable a su esposa para que fuera a ver inmediatamente

a don Juan Ramón Jiménez y averiguase cuál era en realidad su voluntad.

91


92

El rey Gustavo Adolfo VI

de Suecia entrega a Jaime

Benítez el Premio Nobel

concedido a JRJ. Estocolmo,

10 de diciembre de 1956

El domingo día 9 se entrevistó el Rector Benítez con los del Comité

Nobel, pero se negó a asistir al ensayo de la ceremonia de la entrega. Por

la tarde asistió a una recepción de la noche, antes de ir a la ópera, en donde

se daba una función en honor de los premios Nobel, estuvo cenando

en mi casa. El Dr. Benítez nos habló mucho de don Juan Ramón, de Puerto

Rico y nos contó todo lo ocurrido hasta entonces. Como dije, después de

cenar en mi casa, el Rector Benítez se fue a la ópera. Al regresar al hotel,

a eso de la media noche, me llamó por teléfono y me dijo que había recibido

un cable de su esposa por el cual don Juan Ramón le confirmaba

su encargo de ser el único delegado y de representarle personalmente en

todos los actos relativos a la entrega de los premios Nobel.

Al recibir este cable, el Rector Benítez quiso saber detalles de lo ocurrido

en Puerto Rico y más tarde pidió una conferencia telefónica con su

esposa. Ésta le contó, entonces, que todo había sido obra del cónsul. Que

éste, tan pronto salió el Rector Benítez para Estocolmo, le fue a ver y le

preguntó si había inconvenientes en que el embajador de España estuviera

presente en la entrega del premio. El cónsul preguntó también a don Juan

Ramón si tenía algún inconveniente en que lo comunicase así a Estocolmo.

Naturalmente don Juan Ramón no podía tener inconveniente en una cosa

ni otra. Pero no podía estar de acuerdo, en cambio, en que en el cable

que mandase el cónsul la palabra «presente» se sustituyese por «representante».

Resultaba, pues, a todas luces, que el cable que el Sr. Cónsul de la

España de Franco había enviado al Comité Nobel de la Academia Sueca

era un cable amañado y que el autor del amaño y que por lo tanto responsable

del mismo no podía ser otro más que el referido cónsul en Puerto

Rico.

Aunque el Rector Benítez estaba ya prevenido en cuanto a dicho

cónsul, pues el enterarse éste del encargo que don Ramón había dado al

rector Benítez, el cónsul fue a ver al Gobernador de Puerto Rico para quejarse

y tratar de lograr que éste impidiera el viaje del Rector Benítez a Suecia,

éste, repito, no se avenía a creer que llegara a tanto el atrevimiento

del representante consular de Franco como hasta falsear un cable. Como

razón de su gestión cerca del Gobernador el cónsul daba la de que lo que

se iba a hacer era un gesto poco amistoso hacia España y que así lo interpretaría

el Gobierno español. En esta y otras gestiones del cónsul había

estado seguramente de acuerdo el sobrino de don Juan Ramón. Se creía el

cónsul, a lo mejor, hallarse en un país totalitario y que el Gobernador era

algo así como el dictador de Puerto Rico. Naturalmente, de nada le valió al

cónsul el ir a ver a dicha Autoridad.

Sin duda alguna, los manejos del cónsul eran una demostración palpable

de la importancia que daba la España oficial a que, en defecto de don

Juan Ramón en persona, fuese el representante de esta España y no otro

el que recogiese el premio. Con toda seguridad, el cónsul había recibido

instrucciones conminatorias de impedir a toda costa que el Rector Benítez

pudiese cumplir sin obstáculos la voluntad de don Juan Ramón.

Les tocó ahora a los del Comité Nobel el sorprenderse ante el relato

que el lunes por la mañana le hizo el Rector Benítez de las mañas del

cónsul de España en Puerto Rico. El Comité se encontraba ahora en una

posición doblemente desagradable. Por un lado, habían cometido la lige-


JRJ, Jaime Benítez y Thomas

S. Hayes, bibliotecario de

la Universidad de Puerto

Rico. Río Piedras, San Juan,

3 de octubre de 1957. Foto de

Torres

Benítez, JRJ y el

neurosiquiatra español Luis

Ortega, tras hacerse oficial la

concesión del Premio Nobel al

poeta. 25 de octubre de 1956.

Foto de Trías

reza de apresurarse a ponerse en contacto con el embajador, sin esperar

la llegada del delegado de don Juan Ramón, habiendo dado por bueno un

cable que resultaba ser falso. (Aunque uno se pregunta si en realidad había

habido ligereza, si no había sido que el embajador había recibido por

su parte instrucciones de «hacer valer sus derechos» y hasta había indicado

tal vez que cualquier otra solución sería considerada por el Gobierno

español como un gesto poco amistoso). Naturalmente, los del Comité se

excusaban de que ellos no podían dudar de la honorabilidad de un funcionario

consular de un país con el que Suecia mantiene relaciones enteramente

normales. Por otro lado, estaba allí el Rector Benítez, dispuesto a

defender ante todo la voluntad de don Juan Ramón.

El dilema para los del Comité Nobel era evidente. Claro que de no

haberse apresurado a ponerse en contacto con el embajador, no hubiera

habido conflicto. Ahora, si había que cumplir la voluntad de don Juan

Ramón, era casi inevitable desairar al embajador. El Rector Benítez se

ofreció a ir personalmente a la Embajada de España, acompañado de un

representante del Comité Nobel, y poner allí al embajador las cartas sobre

la mesa, a ver si después de lo ocurrido insistía éste todavía en recoger él

el premio. Aquí no se trataba de ningún Gobierno ni de ningún embajador,

sino de la voluntad de Juan Ramón Jiménez y que un representante del

Comité fuera a cumplir la decisión al embajador así como exponerle las

razones en que aquélla se apoyaba.

Al tener conocimiento el embajador de la maniobra del cónsul y de la

decisión del Comité Nobel, optó por retirarse sin protestar y abstenerse de

toda pretensión de tomar parte activa en la ceremonia de la entrega del

premio. A esta ceremonia asistió el embajador de Franco pero la presenció

sentado entre los demás representantes del Cuerpo Diplomático asistentes

a la misma.

Otros detalles periféricos: lo primero que me dijo el Rector Benítez

era que don Juan Ramón le había encargado especialmente me diera un

abrazo de su parte. Los asistentes a la cena en mi casa fueron: el Director

de la Biblioteca e Instituto de Estudios Iberoamericanos de Estocolmo, Dr.

conde Magnus Mörner; la «lector» o profesora de español en la Universidad

de Gotenburgo, Matilde Goulard de la Lama, a quien la Academia

Sueca encargó esta primavera pasada el informe sobre Juan Ramón, y su

esposo el Sr. Westberg, profesor de Economía; el traductor de «Platero»,

Dr. Arne Häggavist; naturalmente, el Dr. Benítez, y mi esposa y yo. Asistí a

la ceremonia de la entrega de los premios; me vestí de frac y me prendí la

encomienda de la Orden de la Liberación.

Antes de terminar…

¿Qué pensar de un Secretario Perpetuo de la Academia Sueca, que

se equivoca al dar la fecha de la entrega de los premios, atrasándola a 10

días? Este Secretario asiste desde muchos años, cada año, a la fiesta de los

premios Nobel, que se celebra el día del aniversario del fallecimiento de

Alfredo Nobel.

¿Qué pensar de un Comité Nobel, que sin esperar la llegada del delegado

personal de don Juan Ramón (llegada anunciada antes de recibir el

telegrama del cónsul), se apresura a tomar decisiones que afectan de lleno

a la misión de este delegado y a la voluntad del que se le ha confiado?

93


94

¿Qué pensar de la diplomacia de Franco y particularmente del cónsul

de España en Puerto Rico? A lo mejor éste se creía algo así como un émulo

de Bismarck que, así como éste, con su célebre telegrama de Ems*,

provocó la guerra franco-prusiana y cambió el rumbo de la historia, él con

su cable amañado desde Puerto Rico podría cambiar en Estocolmo el rumbo

de los acontecimientos.

He dado mi palabra al Rector Benítez de no dar publicidad a este relato,

pero, fuera de que algunos lo conocen o conocen por lo menos ciertos

detalles del mismo, no creo que mi discreción deba extenderse al extremo

de no dar cuenta a usted del mismo; a usted a quien no tengo sólo el

deber sino también el interés de informar sobre este asunto del premio

Nobel a don Juan Ramón y de lo ocurrido en relación con la entrega del

mismo.

Le saluda muy afectuosa y respetuosamente,

Ernesto Dethorey

Sr. Don Jaime Benítez

Rector de la Universidad de Puerto Rico

Río Piedras (P. R.)

Mi querido y respetado amigo.

29 de septiembre de 1957

Iba a escribirle para preguntarle precisamente sobre la salud de

nuestro admirado poeta, pues había leído noticias bastantes alarmantes

acerca de ella, cuando recibo su amable carta del 19 de este mes. Comprenderá

usted, pues, que me haya alegrado mucho recibirla y leer en

ella que don Juan Ramón empieza a restablecerse.

Le agradezco mucho el envío que me hace del primoroso cuaderno

Homenaje a Juan Ramón Jiménez, que ha editado esa Universidad, así

como le quedo también reconocido por las fotografías y el recorte que

acompañaban a su carta citada.

Su referido artículo y su carta me han dado pie para escribir un pequeño

artículo, cuyo recorte le enviaré así que aquél se publique. Tiene

gracia lo que don Juan Ramón dice de que el rey de Suecia se parece a

Pablo Casals.

A propósito de este último, le envío a usted adjunto dos recortes de

un artículo que escribí el mes pasado. Recibí del Departamento de Instrucción

Pública de ese Estado —supongo que enviado por sugerencia de

usted— el libro que dicho Departamento ha editado sobre la estancia de

Pablo Casals en Puerto Rico 1955-1956. Mi artículo es el acuse de recibo.

Le agradecería tuviera usted la bondad de hacer llegar uno de los recortes

que le envío al Departamento de Instrucción Pública.


Benítez, JRJ y Pau Casals en la residencia

del primero en Río Piedras, San Juan de

Puerto Rico, el 23 de diciembre de 1957

Le interesará a usted saber —y a don Juan Ramón también— que

la casa editora Wahkström & Widstran ha anunciado ya hace tiempo la

aparición de la selección de Diario de un poeta recién casado (Diario

de poeta y mar) que ha traducido Arne Häggqvist. A fines de esta primavera

y principios de verano corregí el manuscrito y hace poco eché

una ojeada a las últimas pruebas. El libro aparecerá pronto y a esta

aparición dedico unas líneas en el artículo que acabo de escribir y del

cual le hablo más arriba. El editor me ha pagado 300 coronas por mi

trabajo. En vista de que no quería pagar más, Häggqvist me ha dado,

generosamente, 100 coronas de sus emolumentos. –Espero que esta

selección de Diario de un poeta recién casado tenga tanto éxito como

Platero y yo y que se editen de ella también muchos miles de ejemplares.

Ruégole salude y abrace de mi parte a don Juan Ramón y usted

reciba las expresiones de amistad y agradecimiento sincero de su afmo.

ERNESTO DETHOREY

Sveavägen 86 v

Stockholm Va

95


96

JRJ, el periodista Juan Manuel Ocasio y Margarita Benítez

ante la vitrina en la que se exhibe el diploma del Premio

Nobel en la sala Zenobia y Juan Ramón Jiménez. Foto de

Mandín

Ernesto Dethorey junto a su mujer hacia el final de su vida

Sr. Don Jaime Benítez

Rector de la Universidad de Puerto Rico

Río Piedras (P. R.)

11 de junio de 1958

Mi querido y respetado amigo:

Ante todo reciba usted y el Claustro de Profesores

de esa Universidad la expresión de mi más sentida

condolencia por la muerte de don Juan Ramón Jiménez.

Si no es a usted, no tengo a nadie a quien hacer

patente el profundo dolor que me causó la noticia.

He recibido su discurso a los graduados –envío

que agradezco– y por las palabras de usted aludiendo

a la muerte del gran poeta, he podido comprender

que se habían llevado los restos de Juan Ramón a

España, cosa que luego he visto confirmada por diarios

españoles. Todo debe de haber sucedido con

rapidez vertiginosa. Ya que no pudieron llevarse el

cuerpo vivo del poeta, se han llevado su cadáver.

Como digo en mi artículo, cuyo recorte le envío en 2

ejemplares —uno para usted y otro para el archivo de

la Sala Zenobia y Juan Ramón Jiménez— dentro de la

pena que ha causado el que se hayan llevado el cadáver

a España antes de que hayan cambiado las cosas

en ese país, es un consuelo saber que se han llevado

también los restos de Zenobia. Como dice el profesor

Fogelquyist en una carta que de él he recibido,

separarlos hubiese sido «profanar los más fervientes

deseos de los dos», hubiese sido «una infamia y una

estupidez».

Poco antes de ocurrir el fallecimiento, leí en el

ABC de Madrid el alegato del sobrino, contestando a

Matthews, alegato que me llenó de indignación. Aludo

en mi artículo a esta cuestión y digo que «los que

vieron con qué tacto y discreción —y con qué digni-


Despedida de los féretros de Juan

Ramón y Zenobia de la Universidad

de Puerto Rico. A la derecha,

Francisco Hernández-Pinzón,

sobrino de JRJ, portando un ataúd.

Al fondo, Jaime Benítez. Archivo

Fundación Juan Ramón Jiménez,

Moguer (Huelva)

dad, podía haber añadido— cumplió el rector Benítez aquí la delicada

misión que le confió el poeta de recoger el premio Nobel, no pueden

comprender las acusaciones de Hernández-Pinzón». No se ha tratado

nunca de convertir a don Juan Ramón en bandera política, sino de todo

lo contrario: de evitar que la España de Franco, que no se preocupó de

su existencia hasta que le otorgaron el premio Nobel, utilizase el nombre

del poeta y su presencia en España para tratar de dar prestigio al

desacreditado y odioso régimen.

En mi artículo me pregunto —o mejor dicho, expreso la esperanza—

de que se hayan cumplido con todo esto «los más íntimos deseos

o la última voluntad» de Juan Ramón.

Se me ocurren también otras peguntas que no es necesario conteste

usted si no cree deber o poder contestarlas.

Supongo que la donación que hizo el poeta de su biblioteca, etc.

a la Universidad, no puede ser objeto de reclamación por parte de la

familia del finado o del gobierno franquista. ¿Están incluidos en esta

donación y podrán figurar en ese Museo Zenobia y Juan Ramón Jiménez

el diploma y la medalla del premio Nobel?

¿Hizo testamento don Juan Ramón? ¿Quiénes son sus albaceas testamentarios?

¿Quién está en posesión de los derechos literarios de sus obras?

¿Quién se encargará de la edición de sus obras completas? ¿Quién

publicará su obra inédita?

Adjunto hallará usted, como le digo, dos recortes de mi artículo, y

unos recortes de los artículos necrológicos publicados por los principales

diarios de Suecia. Estos últimos recortes son para el archivo de la

sala.

Esperando recibir noticias suyas y recordándole siempre con invariable

afecto y respeto, le abraza

[Siglas iniciales manuscritas] E.D.

97


Gabriela era lesbiana

Cristina Peri Rossi


Doris Dana y Gabriela

Mistral en México en 1948

99


100

Obra en la que se recoge la

correspondencia sentimental,

erótica y romántica de

Gabriela Mistral con su

secretaria y amante, Doris

Dana

no se trata de un título sensaCionalista para enCabezar

un artículo en la España de hoy, pero en la pacata, católica y derechosa

sociedad chilena, en cambio, la reciente publicación por editorial Lumen

de Niña errante, la correspondencia sentimental, erótica y romántica de

Gabriela Mistral con su joven amante y secretaria, Doris Dana, ha causado

gran revuelo y polémica, descubriendo la doble moral que encubre «al

amor que no osa decir su nombre» (Editorial Lumen de Barcelona la editará

después del próximo verano).

En efecto, Niña errante (como llamaba tiernamente la escritora chilena

a Doris, neoyorkina, treinta años menor, poeta y aficionada a los viajes)

recoge las doscientas cincuenta cartas que Gabriela Mistral le envió durante

casi una década en que compartieron proyectos, amor, viajes, casas

y hoteles, sufrieron ausencias, enfermedades, separaciones y una pasión

intensa: celos, obsesión, angustia, placeres y dolores, felicidad y tristeza.

La publicación de esta correspondencia cayó como una bomba en un

país que tiene la efigie de la poeta en los billetes de cinco mil pesos y donde

el lesbianismo de su premio Nobel femenino era uno de los secretos

mejor guardados, con suma hipocresía: se comentaba en voz baja, pero

nadie osaba publicar una línea sobre el tema (no hay ninguna biografía

fiable de la autora, y se espera, con expectativa, la que ha anunciado la

norteamericana Elizabeth Holan).

Los poemas y textos de Gabriela Mistral se leen en el colegio primario,

su labor pedagógica ha sido reconocida públicamente (no púbicamente),

se le rinden homenajes y se la recuerda en todos los actos, pero el silencio

opaco y la ocultación custodiaban celosamente su vida privada (no tener

vida privada es considerado normal, si se trata de una mujer). Por otra

parte, Gabriela, consciente de la homofobia de su país (compartida hasta

por el presidente Allende, médico, quien consideraba esta opción sexual

como una perversión clínica, una enfermedad) guardó también un precavido

silencio, muy prudente, hasta muchos años después de su muerte,

ocurrida en Nueva York, en 1957, en brazos de su amada. En cambio, trató

de vivir lejos de Chile la mayor parte del tiempo. Y si hoy se publican las

cartas que le escribió a su gran amor, Doris Dana —su albacea y heredera,

además—, es de suponer que sugirió que pasara un tiempo suficiente

como para que la revelación de su verdadera identidad sexual encontrara

un ambiente más favorable. Ambas supieron esperar. Gabriela, confiando

plenamente en Doris, y Doris, guardando una altiva fidelidad al legado; la

sobrevivió cincuenta años, y después de muerta —falleció en Naples, Florida,

en el año 2006— legó los cuarenta mil documentos inéditos que le

confió Gabriela Mistral a su sobrina, Doris Atkinson, quien acaba de entregarlos

a la Biblioteca Nacional de Chile.

Este legado ha permitido publicar la correspondencia.

«Gabriela Mistral era lesbiana, ¿ahora qué hacemos?» tituló el semanario

de mayor tiraje en Chile el largo artículo que dedicó a la aparición

del libro Niña errante. Titular que refleja la situación embarazosa en que

se siente una sociedad que por un lado rinde culto a la única mujer que

ha ganado el Premio Nobel (Neruda dejó suficientes pruebas acerca de

su heterosexualidad) y por otro, disimula, oculta, niega cualquier prueba

de su lesbianismo, que es pecado, perversión o vicio. (¿Recuerdan los


Nápoles, Italia, 1951

lectores aquella pregunta clásica sobre la homosexualidad: ¿enfermedad

o vicio? Pues sigue vigente en la sociedad chilena contemporánea.) ¿Qué

hacemos ahora? ¿Seguimos negando la opción sexual de Gabriela o ignoramos

su labor poética, pedagógica, su entrega a los niños, su lucha contra

el analfabetismo?

Benjamín Prado, en un excelente artículo de bienvenida al libro que

publicó en el diario El País, de España, el veinte de septiembre del 2009,

reproducía irónicamente ese titular.

Pero ¿cómo se explica la caída de esta bomba en la tranquila vida cultural

chilena? Gabriela Mistral, nacida en Vicuña, Chile, en 1889, y fallecida

en Nueva York, en 1957, nombró como albacea a su amante y compañera

de los últimos años, Doris Dana. Le legó más de cuarenta mil documentos,

entre cartas, poemas, textos, y la fiel albacea, a pesar de sus frecuentes

depresiones y de su alcoholismo,

designó, a su vez, como heredera,

a su sobrina, Doris Atkinson, quien

acaba de entregar el legado a la

Biblioteca Nacional de Chile. Pedro

Pablo Zegers, del Archivo del Escritor

de esa institución, reunió la

correspondencia de Gabriela Mistral

a su joven amor, respetando el orden

cronológico. Las casi doscientas

cincuenta cartas se convierten, de

este modo, en un hondo y desgarrador

testimonio de una relación

amorosa llena de incertidumbres,

ausencias, deseos, frustraciones y

encuentros dichosos, separaciones

terribles, celos, todas las pulsiones

de la pasión. Una novela romántica

involuntaria, escrita de manera

epistolar, y donde las circunstancias,

siempre las circunstancias, juegan

a veces a favor (la concesión del

Nobel, por ejemplo), a veces en

contra (los conflictos internacionales

y sus peligros, por ejemplo). Y los cuerpos, siempre los cuerpos como síntoma:

las numerosas enfermedades de Gabriela, la adicción al alcohol de

Dana, el temor a la muerte, el deseo de la poeta de vivir los últimos años

en paz, en armonía con su enamorada, en una especie de idílico Edén. En

su cauteloso prólogo, el editor nada entre dos aguas: no puede dejar de

reconocer que son cartas de amor, y no de un amor platónico, pero, a la

vez, no escribe nunca la palabra lesbianismo. Se trataría, según él, de un

amor etéreo, «paternal», de Gabriela hacia su joven traductora y admiradora.

¿Y por qué «paternal» y no «maternal», se dirán ustedes, dada, además,

la conocida ternura y protección que la poeta sentía por los niños y las

niñas? Bueno, se trata de justificar algo que Gabriela no explica nunca en

sus cartas: el uso frecuente de un yo masculino al dirigirse epistolarmente

a su querida amante. Y que no necesita ninguna explicación, más allá de

101


102

Italia, 1952

que un autor o una autora, cuando escriben,

pueden asumir un yo masculino o femenino

según su estado de ánimo, su deseo o su imaginación.

(De una carta del 14 de abril de 1949,

de Gabriela a Dana: «Amor: te decía en mi

carta de hoy que llevo varias noches de mal

dormir. (…) ¡Qué estúpido ha sido el que más

te quiere, Doris mía! ¡Perdóname, vida mía,

perdóname! ¡No lo haré más! Y tú guardarás

el control de ti, hay fe en tu pobrecillo, que es

un ser torpe, vehemente y envenenado por su

complejo de inferioridad (el de la edad.)»

El libro está ilustrado con numerosas fotografías; en casi todas, el amor

brilla a través de las miradas cómplices de ambas mujeres, de las sonrisas

arrobadas que se dirigen, en las manos unidas, en el abrazo mutuo. Pero

los momentos de desencuentro y de dolor no están fotografiados; las cartas

son su testimonio.

El encuentro

En mayo de 1946, Gabriela Mistral pronunció una conferencia en el Barnard

College, de New York, una de las instituciones femeninas más distinguidas

y prestigiosas de Estados Unidos. Yo la visité, hace unos años, y

di una conferencia sobre mi obra; las alumnas suelen ser hijas de buena

familia, con una extraordinaria formación académica y muchísima curiosidad,

un rasgo infaltable de la inteligencia. Gabriela acababa de recibir el

Premio Nobel. Entre las asistentes a la conferencia estaba la joven Doris

Dana, nacida en 1920 y descendiente de Noah Webster, autor del más

célebre diccionario de lengua inglesa. La joven, extrañamente hermosa (el

doble de Katherine Hepburn, parecido que salta a la vista de todos en las

fotografías que se conservan) había traducido el artículo «El otro desastre

alemán», que la poeta chilena había publicado en un libro como homenaje

a Thomas Mann, autor de Muerte en Venecia, Doctor Fausto y Los

Buddenbrook. Doris era amiga de la familia Mann, especialmente de una

de las hijas, por la que sentía una amistad amorosa correspondida, aunque

nunca reconocida públicamente.

La primera carta es de Doris Dana, está fechada el 9 de febrero de 1948

y expresa la emoción que sintió al conocerla y la honda admiración que

le inspira la escritora chilena. «Nunca podría expresar, ni mucho menos

pagarle, todo lo que le debo personalmente. Deuda que es parte de lo que

el mundo entero le debe a la gran artista que nos ha revelado bellezas

excelsas y visiones profundas.» (La cursilería estilística corresponde a la

época, seudoelocuente y un poco anfractuosa. En cambio, Gabriela Mistral

usará siempre un estilo ardiente, coloquial, ajeno a cualquier cursilería

seudopoética.)

Doris tenía entonces veintiséis años, pertenecía a una familia rica en

decadencia económica y psicológica: conflictos edípicos, neurosis, alcoholismo,

bancarrota, intentos de suicido. Alguno de sus biógrafos afirma que

ya era una joven poeta lesbiana, hermosa y neurótica, demasiado aficionada

al alcohol. Gabriela Mistral tenía cincuenta y siete años, era famosa, su


Gabriela Mistral en su último viaje

rumbo a Chile, 1954

dedicación a la pedagogía y a la enseñanza, su amor a los niños y su soledad

eran muy conocidos, a pesar de que siempre hubo alguna secretaria a

su lado que hacía, además, de dama de compañía (investigaciones futuras

deberían revelar alguna de esas interesantes relaciones, de importancia

para la comprensión de su obra).

Casi un mes después (entonces las cartas tardaban mucho tiempo en

cruzar el océano, dificultad con la que siempre se toparían; no había móviles

ni Internet, y los teléfonos no eran de fiar), Gabriela respondería a

la primera carta de Doris de una manera

muy emocionada: «Su bella carta cordial

me ha conmovido. Yo no me merezco

ese cariño suyo y menos esa admiración;

pero a los viejos profesores nos gusta ser

queridos de los jóvenes con o sin derecho

a ello.» Ya se han instaurado los roles que

se mantendrán fijos y estables durante

más de quince años: la vieja profesora y la

joven alumna (suele ser más fácil cambiar

de relación que cambiar los roles psicológicos

de una relación establecida); la

escritora consagrada y la principiante.

El flechazo ha sido mutuo, a través de

esa privilegiada relación del eros pedagógico

que para los griegos era el auténtico

amor erótico. («No conozco ventaja mayor

para un joven que tener un amante

virtuoso y mucho más viejo que él, y para

un amante viejo que amar a un objeto

joven y virtuoso», dice el primer orador

de El banquete, de Platón.)

No se trata sólo de atracción física,

sino de la química cerebral que se establece

en una relación de gran diferencia

de edad: la fascinación de los jóvenes

cuya inteligencia comienza a desenvolverse

hacia la otra, madura, de gran experiencia,

que a su vez, se siente estimulada

a enseñar.

A partir del primer cruce de cartas

entre ambas mujeres la seducción quedó

establecida. (No siempre el joven discípulo

consigue enamorar al viejo maestro;

una de las primeras escenas de seducción occidental es el intento del

joven y atractivo Alcibíades de cautivar a Sócrates, en el siglo IV antes de

Cristo. Vano intento.)

La diferencia de edad, como de lengua, no son obstáculos, sino todo

lo contrario. ¿Deberíamos recordar que el amor necesita la alteridad, que

ama la diferencia, la dificultad, lo Otro pero que siendo lo Otro simula ser

lo Semejante? A Gabriela no le gustaba el inglés, ni le gustaba New York,

103


104

Gabriela Mistral saludando desde el palacio

de La Moneda, Santiago de Chile, 1954

pero se enamoró completamente de

una joven neoyorkina treinta años menor

que ella, que la admiraba profundamente.

La primera vez que Gabriela omite

el nombre de Dana es en una carta de

ese mismo año, en que directamente,

la encabeza con la palabra Amor. Empieza

con esa palabra y termina con

un deseo: «Tu amor no debe darme

llagas como las otras; él nació para ser

mi alegría.» (Es una de las pocas referencias

que hace a otras mujeres de su

pasado; las investigaciones hasta ahora

imprecisas designan, sin embargo, a la

escultora chilena Laura Rodig, la mexicana

Palma Guillén y la portorriqueña

Consuelo Saleva, denominada «Coni»

en algunas de las cartas a Doris Dana.)

Es posible que a los cincuenta y siete

años y con muchos problemas de salud, Gabriela ya no tuviera ganas de

eufemismos ni de perder el tiempo. Se había enamorado de Doris como

nunca, era correspondida y comenzó a soñar con el futuro, que era, también,

soñar con la muerte: quería ser feliz con ella los años que le quedaban

de vida, compartiendo una pequeña casa (lejos de New York, ciudad

que odiaba) con un huerto, porque amaba las plantas y las flores, no era

mujer de grandes urbes, era de intimidades y soledades, de recogimiento

y armonía.

La desigualdad como pasión

Gabriela era chilena, Dana norteamericana; amaba el campo, Dana las

grandes ciudades; Gabriela tenía 57 años, Doris 26; Gabriela era toda pasión

y entrega, Dana, a veces huía o se refugiaba en sí misma; Gabriela

tenía una urgencia vital —mortal— que a veces asustaba a la joven.

Pero por encima de todo, estaba la atracción de lo igual-diferente, del

espejo cóncavo.

La pasión, según Gabriela Mistral

Menos de un año después, la poeta chilena le escribe en una carta: «Desde

que te fuiste yo no río y se me acumula en la sangre no sé qué materia

densa y oscura.» Y al final: «Una punta va hacia el trabajo, la otra hacia

lo vivido. Yo no sabía hasta donde eso —lo vivido, ha cavado en mí, hasta

dónde estoy quemada por ese punzón de fuego, que duele igual que la

brasa ardiendo sobre la palma de la mano» (el subrayado es del original).

En otra carta, siguiente: «Perdóname, vida mía. Siete días, dentro de

mí, son ahora una especie de eternidad.»

Y para todos aquellos que procuran ignorar el erotismo de la relación

entre ambas («Gabriela era lesbiana, ¿ahora qué hacemos?»), carta del 12


de abril de 1949: «Querida mía, tú conoces el cuerpo, pero no el alma entera

de tu pobrecilla. Y así, no has adivinado el infierno puro que ha sido

para mí tu silencio de siete días o más. (…) Procuraré creer que existe un

futuro nuestro. Yo creía en eso cuando nos separamos. Pero nada hay tan

dañino, tan grave, tan infernal como una ausencia sin palabras. Equivale

a una ruptura, es eso: un corte vertical.»

«Parece que tú ignoras aún que (en tu ausencia) me viene una especie

de borrachera de amargura, de pronto, algo como una purga infernal que

me cae a las entrañas y que me da una agonía sin sangre y sin llanto, es

decir, sin alivio. (…) Es una prueba muy agria, querida mía, la de nuestra

separación. YO SÉ, SÉ que no hay torpeza tan grande como separarse.

(Llevo cuatro días de vagar como un fantasma, haciendo esfuerzos que

nunca hice por salir de la obsesión, de la tristeza, del temor que me trabajan.

Miedo es todo esto, puro miedo de perderte.»)

La relación entre Gabriela Mistral y Doris Dana estuvo hecha de encuentros

y separaciones causadas por varios motivos: la poeta chilena

desempeñaba cargos diplomáticos que la obligaron a residir en diferentes

ciudades, y además, al recibir el Nobel, tuvo que dictar varias conferencias

literarias que la llevaban de México a Cuba, de Estocolmo a Perú. Pero

cuando se enamoró de Doris, su único deseo fue vivir con ella. En cambio,

la joven, a quien Gabriela llama «la niña errante», o cariñosamente, «mi

vagabundilla»», tenía la compulsión de viajar, le seducía Europa y pasaba

mucho tiempo en New York, entre otras cosas, porque tenía una familia

conflictiva, donde el alcoholismo y los trastornos psicológicos se combinaban

con el derroche de una gran fortuna malgastada por su padre. Como

observa en el epílogo del libro su sobrina, Doris Atkinson —quien no tuvo

acceso al legado de su tía hasta su muerte— Dana era una mujer muy

atractiva, pero padecía una neurosis maníaco-depresiva —enfermedad de

varios miembros de la familia—; le costaba mucho esfuerzo mantenerse

sobria y sus frecuentes cambios de humor fueron un obstáculo tanto para

la convivencia como para la relación amorosa con Gabriela. La aproximación-huida

era su táctica psicológica: el impulso hacia la mujer que amaba,

y luego el temor al compromiso, a la muerte, que la hacían desaparecer,

después de provocar una riña para separarse con más facilidad. Gabriela

Mistral padeció estas compulsiones psicológicas de Dana sin llegar a comprender

nunca que se debía más a un conflicto emocional (aproximaciónriesgo-huida)

que al desamor o a la disparidad de culturas o de lengua.

Dana se aproximaba a Gabriela y luego la abandonaba, en medio de una

crisis o de una pelea, para su desesperación, y cada vez que la creía perdida,

ella volvía, conduciéndola al paraíso. «Yo necesito de tu presencia de

una manera violenta, como del aire. Parece que estuviese viviendo una

asfixia. Es eso exactamente. Tal vez fue una locura muy grande entrar en

esta pasión», le escribe en 1949.

A menudo, se queja de la falta de correspondencia en el doble sentido

de la palabra: Doris, ausente, no le escribe; no le escribe con la frecuencia

que ella lo necesita, lo desea, y su silencio le resulta inquietante, perturbador,

angustioso. Y de correspondencia en el otro sentido: siente que

ama más, que la desea más; quizás por la diferencia de edad, Dana puede

derrochar el tiempo con otras amistades, otros vínculos, sin darse cuenta

de que para ella es ahora o nunca. Gabriela Mistral es consciente de que

105


Gabriela tomando mate. La acompañan Lucía

Rodríguez, Auristela Iglesias y Amelia Rojas

106

no le queda mucho tiempo y no cesa de recordárselo a su amiga; no omite

nunca los detalles de sus males físicos, el recrudecimiento de su diabetes,

o el progreso de su arterioesclerosis; esto le provoca ansiedad (¿qué hace

Dana en New York con sus amistades en lugar de correr a su lado?) y por

otro lado, su permanentes quejas, sus reclamos, deben asustar a la norteamericana

(«tú eres de una raza mucho más fría», le reprocha.) Gabriela

siente ansiedad y culpa: ansiedad por la falta de tiempo vital;

es una mujer ya vieja y enferma que necesita ferozmente

vivir su última pasión a tiempo completo; culpa, porque

al asediar a la joven, cree alejarla de sí y actuar de manera

egoísta.

Por otra parte, asume un rol muy protector desde el

punto de vista económico; las cartas están llenas de detalles

acerca de los numerosos giros de dinero, envío de cheques,

gastos que Gabriela cubre con mucho amor y generosidad:

le compra desde los zapatos o la ropa hasta un auto, desde

los viajes hasta la hipoteca de la casa. Ya decidida a que Doris

sea su heredera universal y su albacea, se preocupa constantemente

por la situación financiera de la joven (su padre

había derrochado la fortuna familiar y la madre estaba encerrada

en una clínica psiquiátrica muy cara), le envía dinero,

establece una cuenta común, procura que la joven adquiera

una casa para ambas en un lugar agradable, que no puede ser

New York, porque Gabriela detesta esa ciudad y por fin, la nombra administradora

de sus casas en California.

A veces, la diferencia de intensidad (Gabriela apasionada, Doris más

distante, más fría) hace reflexionar a la poeta chilena. Así, en una carta de

8 de enero de 1950, escribe: «Sí, tú encabezas la carta según lo actual:

«querida… querida… querida». Pero ya pasó lo otro. En mí, no. Yo te

digo: amor, amor, amor».

Gabriela se muestra casi siempre apasionada pero insegura. Como los

enamorados, teme perder a quien desea. «No hay futuro para mí sino de

una de estas cosas: o tenerte siempre conmigo, cosa que yo no puedo pretender,

o hacerme una conciencia tranquila de que te voy a perder en uno

o dos años más. ¿Dónde estuve yo contigo, donde yo fui tu compañero de

toda la vida que me cuesta un tormento tal perderte? ¿Qué tiempo llevo

sin ti? ¿Son realmente un mes y veinte días? Yo quisiera morirme pronto

para evitarte a ti mi carga, esta esclavitud.»

Pero el tiempo va transcurriendo, y Gabriela comprende que si necesita

y sueña vivir junto a su amada, la que tiene que hacer el movimiento y

desplazamiento definitivo es ella. Pero no hacia New York, ciudad que detesta.

Después de mil contratiempos, consiguen establecerse en California,

que resulta una región muy agradable para la poeta chilena; un pequeño

pueblo lleno de hermosos paisajes y colorido, rodeado de árboles. Pero

como en los grandes amores románticos el final no puede ser feliz, la dicha

es breve, porque muere al poco tiempo. Eso sí: con el sueño cumplido

de tener a Dana a su lado.


Casa de Gabriela Mistral y Doris Dana,

Roslyn Harbor, California, ca. 1954

Los celos

Como en todo amor pasional, los

celos aparecen varias veces en las

cartas de Gabriela y por ellas se

deduce que eran recíprocos.

En julio de 1952, Gabriela le escribe:

«Doris Dana: después de tu

partida violenta y sin nombre —

no sé cómo llamarla— y después

de haber vivido yo tres días de un

estado lamentable, llega esa carta

tuya de París. No entiendo hasta

hoy tu cólera brutal al partir y

tampoco entiendo esta carta normal,

cordial y sin mancha de furor.

¡Ilumine Dios mi cabeza porque

no logro ver en claro cosa alguna!

(…) Luego, el gesto y las voces

con que pasaste por la puerta que

estoy mirando, corresponden a

algún choque muy fuerte conmigo,

a una cólera violentísima y… a un

golpe de odio, de odio puro.»

Gabriela proclama su inocencia, su amor incondicional; es creída, y recibe,

como premio, una carta de Dana que le restituye la alegría.

Pero también la escritora chilena padece crisis de celos; en especial,

durante un breve período, siente que la bella norteamericana se ha reconciliado

con la hija de Thomas Mann y que a ella sólo le quedará el recuerdo

de este amor.

A pesar de estos ataques de celos, todo hace suponer que ni una ni otra

se fueron infieles, y que la presencia de algunas mujeres cerca de Gabriela

se debía más a sus enfermedades y necesidades domésticas que a otra

cosa. En cuanto a Dana, sus huidas y sus viajes expresaban el temor a ser

virtualmente poseída por esta pasión que amenazaba con consumirla, con

tragársela. Sin duda la escritora chilena podía proporcionarle la estabilidad

emocional de la que había carecido en la infancia, pero tenía que enfrentarse

a varios conflictos: la mala salud de Gabriela Mistral, su futura muerte

y el alejamiento de las dos personas de su familia a quienes quería:

Alberta, la madre, quien vivió hasta 1970, pero pasó un largo período de

reclusión en un hospital psiquiátrico y a quien cuidó (pagó la clínica con el

dinero que aportaba generosamente la poeta chilena), y de Leora, la hermana

menor de Dana, por la que sentía un enorme cariño.

El epílogo de su sobrina, Doris Atkinsons, es contundente: «Creo que

Leora fue la persona a la que Doris más amó en su vida. Leora le proporcionó

cierta estabilidad emocional luego de la muerte de Gabriela. La

muerte de Leora y la de Gabriela Mistral fueron las dos pérdidas de las

cuales jamás pudo recuperarse».

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108

En Roslyn Harbor, 1954, tres años antes

de la muerte de Gabriela Mistral

La vida nueva

Doris Dana y Gabriela Mistral

pudieron realizar el sueño de vivir

juntas un par de años: desde

1955 a la muerte de la poeta, en

1957. Y lo hicieron recogidas en la

casa que Gabriela había comprado,

en Roslyn Harbor, California:

una casa con un huerto con flores,

como siempre había deseado.

Para vivir lo que llamó «una

vida nueva», como Dante.

A la luz de estas cartas y de otros testimonios que se irán conociendo

del legado de cuarenta mil documentos donados a la Biblioteca Nacional

de Chile, la interpretación de algunos de sus poemas será más transparente

que nunca.

Todas íbamos a ser reinas,

de cuatro reinos sobre el mar:

Rosalía con Ifigenia

y Lucila (1) con Soledad.

En la tierra seremos remos,

y de verídico remar,

y siendo grandes nuestros remos,

llegaremos todas a la mar.

(1) El nombre verdadero de Gabriela Mistral era Lucila Godoy.

Dana la sobrevivió fiel y solitariamente cincuenta años; custodió ese legado

con extremo celo y devoción. No hizo alusiones públicas ni privadas

a su relación con la poeta chilena, pero entre los objetos guardados cuidadosamente

del pasado en común, y expuestos hace unos años en la

Biblioteca Nacional de Chile, destacaba un fonógrafo con un disco de 1953:

«Secret love», cantado por Doris… Day. Y entre los documentos que guardó

en una caja fuerte, hasta su fallecimiento, uno de los más apreciados es

este manuscrito que le dedicó Gabriela Mistral:


Yo sé bien que nadie, ninguna persona en este

mundo, puede saber qué cosa es nuestra vida

sino (excepto) nosotros mismos.

La bella vida nuestra es tan imperceptible,

tan delicada, por llena de imponderables, que

casi no es posible verla. Es posible solamente

vivirla, gracias a Dios.

Yo vivo en una especie de sueño, acordándome

de todas las gracias que me has hecho.

Y lo que vivo es una vida nueva, una vida

que siempre yo he buscado nunca hallé. Es una

cosa ella sacra y concentrada.

La vida sin ti es una cosa sin sangre, sin

razón alguna. Tú eres «mi casa», mi hogar, tú

misma. En ti está mi centro.

(Y el solo quererte me purifica.) Ella es el

abandono, la confianza completa.

Yo sé que tú eres fiel como una piedra.

Mi memoria es ahora un mundo, se vuelve

un Universo vasto y completo. Y a la vez

incompleto, porque ha crecido tanto aunque

parecería que no pudiese crecer más.

Ay, amor grave y tan dulce, tan sin peso a

la vez. ¡Alegría mía!

Descansen en paz.

109


El poeta que quiso bailar

NACHO SÁNCHEZ

110


111


112

1 Rafael Alberti distingue entre poetas con ‘p’ minúscula

y Poetas con ‘P’ mayúscula. Desde el principio consideramos

a José Antonio Muñoz Rojas como gran ejemplo del segundo

grupo y de ahí que en el título del documental aparezca la

palabra Poeta en mayúscula. Igual ocurre en todo este artículo.

2 Conocido desde siempre en el mundillo literario,

Muñoz Rojas no ha sido conocido más ampliamente hasta la

recuperación y reedición de muchos de sus libros gracias al

cuidadoso trabajo llevado a cabo por Manuel Borrás y la editorial

Pre-Textos.

3 Entre otros: Hijo Predilecto de Andalucía (1992), Medalla

de Oro de la Ciudad de Antequera (1992), Medalla de

la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo (1995), Hijo

Predilecto de Málaga (1998), Premio de Ensayo y Humanidad

José Ortega y Gasset (1997), Premio Luis Góngora y Argote

(1998), Premio Nacional de Poesía (2002), Premio Reina Sofía

de Poesía Iberoamericana (2002), Medalla de la Fundación

Menéndez Pelayo (2004), Premio Andalucía de la Crítica en

Narrativa (2007).

«si no llega a ser por José antonio… ni se me hubiera oCurrido

venir. Pero si es por él, cualquier cosa. Se lo merece todo. Pero, ¡en

qué sitio me habéis metido!». Las palabras son de María Victoria Atencia.

La poeta malagueña las decía cuando se encontraba en mitad de un viñedo

de la vega antequerana a casi 30 grados de temperatura. Sentada

en una silla frente a una cámara de video. Sobre una tierra roja arcillosa

cuyas viñas mostraban unas uvas embrionarias. La ilustre autora respondía

allí a unas preguntas que formarían parte del documental

El Poeta sin tiempo. Y, a pesar del calor, María Victoria

Atencia lo hacía con exactitud, sinceridad,

gozo; demostrando un inmenso cariño

hacia su buen amigo y maestro José

Antonio Muñoz Rojas. Fue una de las

primeras entrevistas. Y, allí mismo, dijo

algo que sirvió de guía para el resto de

la película: «Muñoz Rojas es una persona

sencilla, íntima, profundamente religiosa.

Es un encanto de persona. Y su obra es

enorme y grandiosa. Las dos cosas encajan

muy bien. Se produce algo especial, como cuando

se produce el milagro de un gran Poeta».

Quizás residía ahí la dificultad de este documental. En pretender

acercarse a ese milagro, a este Poeta con mayúscula 1 .

Pero también a la Persona, también con ‘P’ mayúscula. El autor

es conocido principalmente por la poesía de libros como Cantos

a Rosa, Abril del Alma o Las Cosas del Campo 2 , así como

por sus numerosos premios 3 ; pero, a medida que se profundiza

en su biografía, en su eterno aprendizaje, su vida cotidiana consigue dejar

su literatura incluso por debajo de su calidad humana. Y es cuando se descubre

que la Persona y el Poeta son totalmente inseparables. Así, aunque

la película busca la manera de resumir cien años de una vida completísima

en poco más de una hora, finalmente se ha convertido

en mucho más que eso. Quizás sea ese el mayor descubrimiento

durante el proceso completo de la película:

llegar a comprender que la calidad literaria de Muñoz

Rojas es, a veces, una simple anécdota frente a su calor

humano, a su comprensión natural, a su sencillez bondadosa,

a su sentido de la amistad.

Así, El Poeta sin tiempo suponía desde un principio

la oportunidad de conocer la personalidad, la forma de

entender la vida, el campo y el paso del tiempo de José

Antonio Muñoz Rojas. De investigar acerca de todo ello

y dar una visión lo más objetiva y real posible. El reto

se completaba con la idea de conseguir un documental

basado en el mismo espíritu de sencillez de la obra

del Poeta. En eliminar casi cualquier artificio. En hacer

olvidar que entre el espectador y los personajes de la


María Victoria Atencia en un viñedo de la vega antequerana

película siempre hay una cámara por medio.

En entrar en el día a día del Poeta, en su proceso

creativo. Eso era lo más difícil en todo el

proyecto. Ahora ya no podemos saber por el

propio José Antonio si todo ello se ha conseguido

o no. Así que ya solamente puede ser

el público el único juez que lo decida: tienen

setenta minutos para dar el veredicto.

El universo creativo de Muñoz

Rojas

Las entrevistas (con presencia o no de la cámara)

a algunas de las personas que mejor

han conocido al autor aportaron muchísimo a

la película. Pero si algo se ha aprendido en el

periodo de trabajo es que la esencia de Muñoz

Rojas se descubre realmente de otra manera.

La primera, parte de la propia lectura de

4 Por qué me gustará tanto andar la tierra / arada, sentir la tierra tanto.

/ Andar, andar, aunque sea torpemente. Extracto del libro Entre Otros Olvidos,

Editorial Pre-Textos. Valencia, 2001. Es sólo uno de los ejemplos que permiten

comprender la esencia literaria y humana de Muñoz Rojas.

5 José Antonio Muñoz Rojas conocía el campo a la perfección. «Los que

somos más urbanos y no lo conocemos bien, pasamos por el campo sin luz. Pero

cuando él le da el nombre, la cosa aflora otra vez: el nombre, la palabra, convoca

otra palabra y a todo lo que va viendo, flores, árboles, bichitos… a todo le daba

su nombre, su nombre cotidiano… Y todo eso va remitiendo a otro mundo, que

tiene que ver con su proceso creativo. Lo que ve, al nombrarlo, acaba cobrando

toda la expresividad». Son palabras de Enrique Baena pertenecientes a El Poeta sin

tiempo.

6 Tu oficio, poeta, es contemplar, / que todo se te escriba dentro; luego, /

quizás leer allí mismo, quizás decir a los otros / lo que allí mismo, escrito, tú lees.

Extracto del poema ‘Tu oficio, Poeta’, recogido, entre otros, por Clara Martínez

Mesa en su estudio La Alacena Olvidada. José Antonio Muñoz Rojas. Obra Completa

en Verso. Editorial Pre-Textos y Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales.

Valencia-Madrid, 2008. Igualmente, basta consultar el Glosario del mundo

del campo que aparece en este excelente trabajo realizado por Martínez Mesa

para reconocer el dominio del vocabulario rural que poseía Muñoz Rojas.

Entrevista a Eduardo Muñoz Bayo, uno de los hijos de José

Antonio Muñoz Rojas

la poesía del autor antequerano 4 . La segunda,

surge del campo, de las jornadas de trabajo

pasadas en la Vega de Antequera. Ambas resultaron,

finalmente, ser las claves para comprender

(aunque sea mínimamente) la mirada

del poeta antequerano hacia ese campo: o lo

que es lo mismo, hacia la vida.

La imagen obtenida en esas horas de observación

de cultivos, gentes, fauna y paisajes,

es el resultado del mismo proceso creativo

que el poeta realizaba 5 en su trabajo y que

nosotros quisimos experimentar desde su

mismo punto de vista; un procedimiento que,

además, también completa el pintor José Medina

Galeote en el transcurso del documental,

mientras pretende reflejar en sus lienzos y con

el pincel lo que Muñoz Rojas en sus cuadernos

y con la pluma. El resultado final (tanto de

la cámara como del pincel) sólo logra ser un

mínimo acercamiento a la mirada del poeta, a

su universo creativo, a su poesía. Pero sí que

reflejan la sencillez y universalidad con la que

el autor nos habla del campo en sus versos y,

entre líneas, de sí mismo.

Sin olvidar que para eso quizás no hagan

falta las imágenes de la película. Más bien al

contrario. Basta con pasear alguna vez por

los cultivos que inundan la vega antequerana.

Mirarlos olvidándose del mundanal ruido.

Explorando su esencia. Leer allí Las Cosas

del Campo. Contemplar. Observar colores,

formas, tamaños, detalles. Descubrir el ciclo

vital que se repite una y otra vez. Todo cambia

cada año en el campo. Y todo lo escribió el

Poeta 6 .

113


114

Muñoz Rojas en su infancia

En el campo

En La Alhajuela

Interior de la Casería del Conde

«Un bellísimo capricho»

Una veintena de caballos se acerca al galope hacia la cámara. Se escucha

cada vez más fuerte su carrera. Miran desafiantes al aparato y a la persona

que lo está sosteniendo. Corren hacia él hasta que, finalmente, parecen

querer evitar el choque y giran a su derecha. Con resignación pero con

orgullo. Con soberbia. El siguiente plano nos muestra un amplio picadero

donde los animales, en una actividad casi frenética, no paran de moverse.

Y lo hacen con una elegancia innata, al ritmo de un compás imaginario

que demuestra su sangre árabe. Como también lo hace su característico

tamaño o esas pequeñas orejas que tanto definen a esta raza. De fondo se

escucha la voz de José Antonio Muñoz Rojas, que se cruza un par de veces

por delante de la cámara. La persona que registra la escena se lo advierte.

«Papá, estás en medio». El que sostiene la cámara es Eduardo, uno de

sus hijos, que consiguió con una antigua videocámara preciosos planos.

Eduardo ha permitido que esta grabación aparezca en el documental. Y

se ha convertido en una de las aportaciones más importantes a la película

donde descubrimos y podemos ver el que ha sido prácticamente el único

lujo que se permitió el poeta: la cría de caballos árabes. «Era un bellísimo

capricho», explica Eduardo. No hay duda. Si la estética y la belleza animal

se unen al campo, el mejor ejemplo lo componen estos caballos. Y es sólo

uno de los documentos que, rescatados del ámbito familiar, componen

ahora El Poeta sin tiempo.

La intimidad del autor

Las imágenes tanto fijas como en movimiento han sido sólo unas muestras

de las numerosas contribuciones de los hijos de Muñoz Rojas a esta

película. Eduardo nos mostró las imágenes y las cedió sin dudarlo y su hijo

Lucas (nieto del Poeta) nos regaló una preciosa secuencia de recuerdos de

infancia. Gracia nos enseñó los álbumes fotográficos familiares en las que

adentrarse en el mundo adolescente y juvenil del autor; su hermano Rafael

nos abrió de par en par las puertas de la Casería del Conde y permitió que

la cámara recorriera una a una sus estancias mientras contaba anécdotas

familiares. Desde el despacho personal del escritor hasta la vieja bodega:


Ruinas de La Alhajuela

Entrevista al poeta sevillano Fernando Ortiz Dos rincones de Cambridge

Entrevista a Clara Martínez Mesa,

especialista en la obra de Muñoz Rojas

7 Así al menos adjetivaba a La Alhajuela en

el programa Negro sobre Blanco, de Televisión

Española. La entrevista, realizada por Fernando

Sánchez Dragó en 1998 es otro documento valiosísimo

en sí mismo para conocer la idiosincrasia

de Muñoz Rojas: en esa hora de magnífica charla

entre ambos escritores es posible conocer muy a

fondo al Poeta antequerano.

ese hermoso cortijo está lleno de historia y naturaleza en cada rincón.

Dice Clara Martínez Mesa que la mejor forma de conocer a José

Antonio era pasear con él junto a Marilu (su mujer) en la Casería, hacerlo

mientras se recogían fresas o nardos. Nunca pudimos hacerlo.

Pero la gratitud y amabilidad de sus hijos, su compañía y sus palabras

han sido la manera de descubrir en ellos al propio Muñoz Rojas; y de

adentrarnos en una intimidad, la del Poeta, en la que, curiosamente,

nunca se hablaba de literatura. Pero no una intimidad con factor morboso,

sino como forma de llegar a la Persona que siempre estuvo por

encima del Poeta. De entender los sentimientos y las decisiones tomadas

en determinados momentos de su vida. Y también de comprender

sus raíces antequeranas y cómo éstas se han ido ramificando por distintos

lugares.

Son también los momentos especiales de un trabajo del que todo

el equipo se ha sentido privilegiado de poder llevar a cabo. Como lo ha

sido probar el delicioso pastel de chocolate y té que preparan en la cocina

de la Casería del Conde. O visitar el antiguo piso de Espalter donde

residía Muñoz Rojas en Madrid desde el que disfrutar del Jardín Botánico

que tantas veces recorrió el autor. O como lo ha sido charlar con

un viejo librero de Cambridge que conocía bien obras como Las Cosas

del Campo mientras recorríamos setenta años después las mismas

115


8 El documental cuanta con la participación de Manuel Borrás, editor de

Pretextos; Fernando Ortiz, Álvaro García y José Mateos, poetas; María Victoria

Atencia, poetisa; Enrique Baena y Julio Neira, filólogos; Clara Martínez Mesa,

investigadora; Juan Benítez, catedrático de Literatura; Laura Frías, secretaria de

Muñoz Rojas; Allison Sinclair, hispanista; Gonzalo Anes, director de la Academia de

la Historia; Eduardo Muñoz y Lucas Muñoz, hijo y nieto, respectivamente, de José

Antonio Muñoz Rojas; Sharon Smith, amiga del poeta; Francisco Torres, editor;

Rafael Ballesteros, escritor; Jesús Martínez Labrador, escultor. Así como la colaboración

especial del pintor José Medina Galeote y la de Antonio Carvajal, que pone

voz a varios poemas.

116

La vega de Antequera con la Peña de los

Enamorados al fondo

calles que el autor pisó en los años treinta.

Como lo ha sido pasear por las ruinas de La

Alhajuela, un auténtico paraíso 7 . Un privilegio,

hacer esta película, que sólo hubiese quedado

completo si la hubiéramos podido compartir

con él. Lástima que ya sea imposible.

Respuestas a cien años de vida

Cien años de vida dan para mucho. Antequera,

Madrid, Málaga, Cambridge o Sevilla son

algunos de sus escenarios por los que este

documental también ha paseado de la mano

del recuerdo del autor. Pero Muñoz Rojas

parece haber aprovechado al máximo todos

y cada uno de los minutos que ha vivido para

conseguir conformar una biografía tan extensa

como interesante. Y lo más increíble es que,

cada vez que se profundiza, se descubre un

nuevo aspecto sobre el Poeta que lo convierte

en esa persona tan especial a la que todos sus

amigos describen y que todos ellos adoran.

Es hablar con sus viejos compañeros y descubrir

anécdotas que lo retratan a la perfección:

desde su fuerte carácter hasta sus dotes

de seductor. Es investigar sobre sus años en

Cambridge y aprender cómo vivió una de las

épocas más intensas de la cultura en esa preciosa

ciudad inglesa mientras compartía mesa

o saludaba a Keynes, Wilson, Wittgenstein o

Moore. Es acercarse a su labor en el Banco

Urquijo para conocer historias que hablan de

su humanidad y la importantísima labor de

mecenazgo cultural que desarrolló desde Madrid

en unos años tan grises para lo cultural.

Es leer las cartas que se escribía con Vicente

Aleixandre o Dámaso Alonso para descubrir

lo enormemente culto que era Muñoz Rojas

y hasta qué punto la amistad era para él un

sacramento. Es conversar con la gente del

campo para descubrir que el Poeta era, sin

dudarlo, un hombre de campo hecho en el

campo.

El Poeta sin tiempo cuenta para hablar

de todo ello con magníficas aportaciones de

aquellos que han querido y podido aportar su

granito de arena. Son diecisiete testimonios 8

que, de una u otra manera, sirven para conocer

quién ha sido el Poeta, cuál es su impor-


9 La Gran Musaraña.

José Antonio Muñoz

Rojas. Editorial Pre-

Textos. Valencia, 1994.

Páginas 163 a 174.

tancia literaria y el porqué de esa grandeza

humana. Las respuestas se encuentran en

anécdotas, recuerdos, poemas; en el intento

de conocer su relación con el campo, con la

mujer, con su familia, con la literatura o con

Antequera. También en su humildad (o no)

frente a la publicación literaria. En su infancia

antequerana, su adolescencia madrileña, su

madurez malagueña o su retiro antequerano.

En su increíble huida a Inglaterra a bordo del

Worcester vía Gibraltar 9 . En la imposibilidad

de imponerle etiquetas literarias o adscribirlo

a cualquier generación. Respuestas que no

dejan duda en considerar a José Antonio

Muñoz Rojas un Poeta sin tiempo.

Pero un Poeta al que, a pesar de sus casi

cien años de vida, aún quedaron cosas pendientes.

«Cuando le preguntan últimamente

qué le hubiera gustado hacer, qué echa de

menos en su vida, él dice que es bailar. Lo

que más le hubiera gustado en su vida es

ser un buen bailarín». Lo contaba su hijo

Eduardo cuando su padre aún estaba con

vida. Una frase que dice mucho porque, ésa,

precisamente, es la esencia humana de José

Antonio Muñoz Rojas. Después de todo, el

Poeta lo que quería, era bailar.

El Poeta sin tiempo

El Poeta sin tiempo es una producción de El

Árbol Boca Abajo bajo la dirección de Nacho

Sánchez y Jorge Peña. Cuenta con la banda

sonora original de Adolfo Langa y José Infiesta,

así como la colaboración musical de

Miguel Poveda y Sandra Mostazo. No hay

que olvidar, por supuesto, el apoyo recibido

por parte de diversas instituciones para la

realización de este documental. La Consejería

de Cultura de la Junta de Andalucía, la Obra

Social de Unicaja, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones

Culturales del Ministerio de

Cultura, la Diputación Provincial de Málaga,

el Centro de Tecnología de la Imagen (CTI) de

la Universidad de Málaga y el Ayuntamiento

de Antequera. Además, de una u otra manera

han colaborado con la película la empresa

Malaparte Producciones, el Teatro Cánovas de

Málaga y el Centro de Ediciones de la Diputación

Provincial de Málaga (Cedma).

Para más información sobre El Poeta sin

tiempo: www.elpoetasintiempo.es

117


J. A. Muñoz Rojas


Arturo Díez Boscovich

Poema de José Antonio Muñoz Rojas «Perdió la cabeza»,

del libro Objetos perdidos, musicado por Arturo Díez Boscovich


EL YO DE LOS

OBJETOS. Al-

gunasconsidera- ciones a propósi-

to de El acciden-

te, de Jorge Go-

m e s M i r a n d a

Antonio Lafarque

Moreno Villa, 1924-26


122

Karl Philipp Moritz por Karl

Schumann (1791)

Goethe por Georg Oswald

May (1779, grabado)

Johann Peter Eckermann por

Johann Joseph

Sobre los objetos

A Rafael Fombellida y José Andújar

... el honor de estar entre las cosas.

Carlos Marzal

Jorge gomes miranda (oporto, 1965), poeta,

crítico y traductor muy ligado a la literatura española por

sus ensayos y artículos sobre la obra de los hermanos Machado,

Cernuda, Brines, Gil de Biedma y Aleixandre, entre otros,

ha visto publicado su libro El accidente (Quálea, 2009), en edición

bilingüe con traducción de José Ángel Cilleruelo. Este admirable poemario

impreso originalmente en Lisboa en 2007 se inscribe en una tradición milenaria:

hacer de los objetos el centro de atención creativa. Gomes Miranda

ha ido más lejos, ha conseguido abrir una nueva ruta de exploración.

Desde la Antigüedad hasta el presente los objetos han sido motivo de

deseo y desvelo de arqueólogos, escritores, pintores, filósofos, psicólogos,

escultores, fotógrafos…, por lo general en calidad de espectadores mudos

y, en menor medida, como parlantes, verdaderos testigos con voz y opinión

propias, altavoces que convierten en señales audibles —palabras— la

información sensorial dispersa en el ambiente.

El prerromántico alemán Karl Philipp Moritz, discípulo de Goethe,

manifestó por boca de su personaje Andreas Hartknopf, en la novela autobiográfica

homónima, «sentirse muy seguro en el conjunto de las cosas» 1 ,

debido con bastante probabilidad a que su vida fue un continuo sobresalto

material y moral que acabó trágicamente por tuberculosis a los 36 años,

tras haber sobrevivido a un intento de suicidio. Las cosas materiales le

ofrecieron un refugio que no halló en el entorno familiar durante la niñez

y una perspectiva evocadora capaz de dar «una oscura noticia de nuestra

vida entera, y quizá de nuestra existencia» 2 .

El desmesurado anhelo de sabiduría que atesoraba Goethe —escritor,

abogado, filósofo, científico interesado en la medicina, la geología y la

óptica— le facilitó discurrir acerca de las cosas. En 1797 emprende viaje

a Suiza junto a su íntimo amigo el pintor Johann Heinrich Meyer, quien

años después dirigiría la Academia de Pintura de Weimar. Hablaron del

papel de los objetos en las artes plásticas y a finales de 1823 recuerda esa

conversación con su secretario Johann Peter Ec-

1 Karl Philipp Moritz, Andreas

Hartknopf. I. Alegoría, 1785; citado por

Albert Béguin, El alma romántica y el

sueño, trad. de Mario Monteforte Toledo,

México, Fondo de Cultura Económica,

1954, p. 66.

2 Ibid., p. 67.

3 Johann Peter Eckermann, Conversaciones

con Goethe en los últimos años

de su vida, trad. de José Pérez Bances,

Madrid, Espasa-Calpe, 1943, p. 76.

4 Albert Béguin, op. cit., p. 89.

kermann, y sentencia: «¿Y qué otra cosa hay más

importante que los objetos? La teoría del arte

nada vale sin ellos» 3 . Tan categórica afirmación

pone de manifiesto la pretensión de representar

lo universal en lo elemental y, asimismo, evidencia

una concepción estética del arte concordante

con el temperamento metódico de Goethe, de

quien Albert Béguin dijo que «se inclina sobre las

formas concretas con mayor placer que sobre su

significado» 4 . El autor de Las afinidades electivas


Charles Baudelaire

(foto Nadar)

Stéphane Mallarmé

(foto Nadar)

5 Donald A. Norman,

La psicología de los objetos

cotidianos, trad. de Fernando

Santos Fontela, Donostia, Nerea,

2006, p. 26.

6 Irving Biederman,

«Recognition-by-components:

A theory of human image understanding»,

en Psychological

Review, vol. 94, nº 2, abril

1987, pp. 115-147.

se sentía subyugado por los

objetos, como lo demuestran

los fondos del museo que

lleva su nombre en Düsseldorf.

La colección reúne unas

cincuenta mil piezas de las

que se exponen mil entre

medallas, cartas, porcelanas,

bustos, vasos...

Al parecer una parte importante

de esa cantidad perteneció

a Goethe. A primera vista se diría que

es excesiva para una vivienda. Sin embargo,

Donald Norman, especialista en psicología

cognitiva y profesor emérito de la Universidad

de California, tras efectuar un recuento opina

que «el número de objetos cotidianos es

asombroso, quizá veinte mil […] Hay lámparas,

bombillas y enchufes; apliques y tornillos;

relojes de pulsera, despertadores y correas

de reloj. Hay cosas para escribir […] Hay artículos

de vestir con diferentes funciones,

aperturas y solapas. Observemos la

diversidad de materiales y piezas.

Observemos la variedad de cierres:

botones, cremalleras, automáticos,

cordones. Contemplemos

todos los muebles y utensilios

para comer: tantísimos

detalles, cada uno de los cuales

sirve alguna función en cuanto

a fabricación, utilización o aspecto.

Observemos el lugar donde

trabajamos. Hay clips,

tijeras, cuadernos,

revistas, libros […]

Además, muchos de los objetos están hechos

de muchas piezas» 5 . Vista así, la cifra empieza

a tener sentido aunque se queda corta para

Irving Biederman. Este psicólogo especializado

en el estudio de la percepción y director

del Laboratorio de Interpretación de Imágenes

de la Universidad del Sur de California, calcula

que existen aproximadamente treinta mil objetos

distinguibles por las personas adultas 6 . A

pesar de las referencias científicas el número

en abstracto causa asombro y da que pensar

sobre el tiempo empleado, de modo no consciente,

en su contemplación, percepción y

conocimiento.

Los poetas no podían ser ajenos al asunto.

Listar los nombres que han fijado su mirada

en las cosas sería interminable. Charles

Baudelaire, que comparecerá varias veces en

estas páginas, equipó de alma a determinados

objetos. Por una estrofa de «Invitación

al viaje» (Las flores del mal, 1857) desfilan

muebles y espejos capacitados para hablar en

la intimidad al alma humana, de igual a igual.

En la versión homónima en prosa, aparecida

en Le Présent en agosto de 1857, Baudelaire se

aparta de la concisión exhibida en verso y describe

idénticos muebles por algunos detalles

de diseño (cajones y cerraduras recónditas)

que sólo ostentan los secrétaires, lo que le

sirve para completar la metáfora con el alma

humana. Los espejos, los mismos muebles y

los objetos decorativos entonan una sinfonía

silente y desprenden una fragancia oriental

que envuelve a la habitación en un ambiente

seductor y propicio a la confidencia. Sin estos

detalles de los objetos no ha lugar al viaje de

los amantes.

Cuando el periodista francés Jules Huret,

mediante una encuesta para L’Écho de

Paris, solicitó la opinión sobre la evolución

de la literatura a sesenta y cuatro escritores

(Goncourt, Zola, Huysmans, Anatole France,

Verlaine, Maeterlinck, Leconte de Lisle,

Maupassant...), acaso no imaginó que las

respuestas de Stéphane Mallarmé encerrarían

una poética de inestimable valor. En poco

más de una página Mallarmé, incorporado

al capítulo dedicado a los simbolistas y decadentes,

se sacude con elegancia el polvo

parnasiano: «Siempre debe haber enigma en

123


124

Manuscrito de O Guardador de

Rebanhos

Fernando Pessoa

la poesía. El fin de la literatura —no existen otras metas— es evocar los

objetos» 7 . Evocar susurrando, llamando en voz baja para no despertar al

objeto, pues «nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del

goce del poema, que está hecho de la satisfacción de ir adivinándolo poco

a poco; sugerirlo, he ahí el sueño. El uso perfecto de ese misterio constituye

el símbolo: evocar paso a paso un objeto para mostrar un estado

de alma o, al contrario, elegir un objeto y liberar de él un estado de alma

mediante una serie de averiguaciones» 8 . Interesa, pues, la esencia de las

cosas, el precipitado que decanta tras la dilución de las formas a medida

que la palabra nombra. Javier del Prado, estudioso de Mallarmé, comenta

al respecto que la difuminación del objeto en el texto responde al «juego

de analogías imaginarias que tiene para la experiencia del creador» y que

éste «pretende recrear en la conciencia del lector» 9 . Pero no todo empieza

y termina ahí. Añadamos que se trata de la verdadera libertad de creación

que inmiscuye como copartícipe al lector. Inmediatamente antes de la

reflexión sobre los objetos y los estados de alma, Mallarmé reprocha a los

parnasianos su nula capacidad de sorpresa al mostrar las cosas tal cual

aparentan ser. En la época el lector quedaba fuera del juego, ciego para

ver más allá del texto, sin alas la imaginación para despegar de la página

escrita. La supremacía del lenguaje sobre la evidencia facilita el revelado

de la cara oculta de los objetos, del yo de las cosas encubierto detrás de la

fisonomía y que sale a la luz por obra del poeta. Las especulaciones alrededor

de las influencias de las analogías del autor sobre la sensibilidad de

los lectores las cerró Mallarmé en 1864 al escribir el breve e indispensable

«El demonio de la analogía».

En España, un implorante Juan Ramón Jiménez pide al conocimiento

capacidad creativa, nombrar y fundar al unísono: «¡Intelijencia, dame /

el nombre exacto de las cosas!» (Eternidades, 1918). El anhelo de que la

palabra no sólo represente sino que también sea la cosa en sí involucra al

alma, principio de movimiento e identidad de variadas religiones y filosofías.

Las cosas de Juan Ramón Jiménez son algo más que simples objetos,

interpretación que enlaza con los pensamientos relativos al asunto escritos

por sus contemporáneos. Sin ir más lejos, Fernando Pessoa —compañía

frecuentada por Gomes Miranda— retoma la tesis de Baudelaire:

«Donde hay forma hay alma […] no hay error humano, ni literario, en

atribuir alma a las cosas que llamamos inanimadas. Ser una cosa es ser

objeto de una atribución» 10 . Pessoa apura el comentario hasta la médula

pues dinamita la creencia secular concerniente a la inanimidad de los

objetos y busca un horizonte de certeza: la escritura, ese lugar donde se

7 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire,

Paris, Bibliothèque Charpentier, 1891, p. 61.

8 Ibid., p. 60.

9 Javier del Prado, «Estudio previo», en Stéphane

Mallarmé, Prosas, ed. de Javier del Prado y José

Antonio Millán, Madrid, Alfaguara, 1987, p. XXI.

10 Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, trad.

de Perfecto E. Cuadrado, Barcelona, Acantilado, 2006,

p. 73.

11 Fernando Pessoa, Poesía completa de Alberto

Caeiro, ed. de Manuel Moya, Barcelona, DVD, 2009,

p. 117.

12 Ibid., p. 117.

siente amparado por sus heterónimos. Uno

de ellos, Alberto Caeiro, se preguntaba en

El guardador de rebaños, iniciado en 1914:

«¿Dónde está el misterio de las cosas?» 11 ,

duda previsible del Pessoa ortónimo, el creyente

animista interesado por el esoterismo,

pero Caeiro, más apegado al mundo tangible,

se muestra escéptico y rotundo a la vez: «las

cosas no tienen significado, sino existencia.

/ Las cosas son el único sentido oculto de

las cosas» 12 . Conocer su existencia resulta


Jean Baudrillard

Anne Michaels

Chema Madoz (1999 y 2001)

13 Ibid., p. 117.

14 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos,

trad. de Francisco González Aramburu, México,

Siglo XXI, 1969, p. 27.

15 Ibid., pp. 50-51.

16 Anne Michaels, «Lago Two Rivers», en

El peso de las naranjas & Miner’s Pond, trad. de

Jaime Priede, Madrid, Bartleby, 2001, p. 15.

17 Roberto Juarroz, Poesía y realidad, Valencia,

Pre-Textos, 2000, p. 40.

tan suficiente que ironiza en torno a los razonamientos de los filósofos y

las fantasías de los poetas en sus intentos de explicar lo que no necesita

pensarse. Basta mirar y fundirse con el fluir natural: «Siempre que miro

las cosas y pienso en lo que los hombres piensan de ellas, / río como el

regato que suena fresco en una piedra» 13 .

Se ha llegado a apuntar que los objetos modifican la conducta humana.

Jean Baudrillard dedicó la tesis doctoral al tema. En El sistema de los

objetos posa la mirada en el significado de las cosas cotidianas. Para el

filósofo y sociólogo francés poseen capacidad de comunicación más allá

del sentido práctico pues son «vaso de lo imaginario» 14 . Y añade: «si se

observan de cerca los muebles y los objetos contemporáneos se ve que

conversan ya con el mismo talento que el que mostrarán los invitados» 15 .

Llama la atención la contundencia aseverativa en torno a las capacidades

de los elementos decorativos, pero igualmente resulta curiosa la referencia

a lo imaginario porque puede entenderse como la entrada a lo sensorial.

Si, de forma voluntaria o involuntaria, depositamos en las cosas parte de

nuestra sensibilidad estamos tendiendo puentes entre la fisicidad del objeto

y el espíritu poético que mueve una parte de nuestra facultad sensitiva.

Puentes de doble dirección. Por una circula Baudrillard con su hipótesis;

en sentido contrario, la canadiense Anne Michaels testimonia el poder de

penetración de la mirada en la materia, la influencia de las personas sobre

los objetos: «Cuanto más miras una cosa, / más se transforma» 16 . Parece

fotógrafa antes que poeta.

Y poeta antes que fotógrafo aparenta ser

Chema Madoz. Con su inconfundible estilo, este

genio de la metáfora visual sublima los objetos

hasta convertirlos en iconos poéticos y, respetando

esencia y morfología, descubre significados

y funcionalidades impensables a primera vista:

una pipa con el conducto del humo agujereado

resulta un saxofón; unas tijeras de manicura suspendidas

en el aire, un Concorde despegando;

una rejilla del alcantarillado, un escurreplatos.

Madoz escribe con la mirada y reordena nuestros

imaginarios. Sus fotografías, desnudas de

acompañamientos efectistas, simulan acertijos o

simpáticas bromas, pero de inmediato el espectador

siente el vértigo ante lo desconocido. Sin

remedio, se balancea entre la realidad y la ficción, territorios colindantes

que comparten frontera con una tierra de nadie: el sueño. Los objetos de

Madoz están en ese no-lugar tan rico en significados.

Roberto Juarroz busca ubicación para ellos en un lugar abstracto: «el

espacio de las cosas / es uno solo» (Poesía vertical, 1965), pues considera

que el contorno de los objetos delimita el sitio inaccesible, reservado exclusivamente

a ellos, donde conviven. Juarroz afina las consideraciones de

Caeiro sobre la objetiva existencia temporal de las cosas, confiriéndoles

la unidad espacio-temporal que les permite sobrevivir, en apariencia, sin

desgaste. Importa sobremanera acercarlas a nuestro entorno para enriquecernos

descubriendo su «otro lado […] lo que parecía no ser» 17 , sin dejarnos

engañar por las apariencias o por los nombres. En lo que de genérico

125


126

M. C. Escher Sky and water I (1938,

xilografía en dos tintas)

Oscar Reutersvärd Opus 1, 1934

Jacques Carleman Herramientas

prehistóricas de sílex

P, H y T de Alphabet rendeZvous de Tsuneo Taniuchi, 1981

Miwa Miwa Imposible alphabet, 2005

18 Bruno d’Amore,

«Oscar Reutersvärd», en

Relieme, vol. 8, nº 3, noviembre

2005, pp. 379-382.

tienen está su valor de comunicación, y en lo

que ocultan, su valor poético.

En ese lugar abstracto de Juarroz cabrían

los denominados objetos imposibles, figuras

imaginarias cuya plasmación acontece sobre

el papel porque sus tres dimensiones son

reales sólo en la imaginación. Han sido pasto

de juegos matemáticos y siguen cautivando

por su natural imposibilidad de ser. Están

sobre el plano, nada más. Su existencia es

pura geometría. El sueco Oscar Reutersvärd,

pionero en este campo, imaginó más de dos

mil quinientos, el primero de los cuales fue

«Opus 1» (1934), un triángulo formado por

pequeños cubos que tiene el mismo número

de lados y perspectivas y todas resultan ser

falsas. Al mirarlo el cerebro intenta acomodar

aquello que la vista rechaza 18 . La popularidad

de estos objetos se debe al artista holandés

Maurits Cornelis Escher, conocido como M.

C. Escher, cuyos macizos dibujos y litografías

fueron y siguen siendo reproducidos hasta la

saciedad. Cansado de tantas copias ilegales,

al final de su vida creativa destruyó planchas

y originales. Calificó su obra como un divertimento:

«Todos mis trabajos son juegos.

Juegos serios». Menor formalidad exhibe

Jacques Carelman, pintor, escultor e ilustrador

marsellés, autor del Catálogo de objetos

imposibles (1969) que parodia los utensilios

cotidianos, rebajándolos con sarcasmo hasta

la disfuncionalidad absoluta, como la cafetera

con asa y boquilla de salida en la misma vertical.

Diríamos que se trata de un surrealismo

intrascendente. Para él se ha acuñado el término

gag-art.

Aplicando la imaginación a los elementos

de la escritura con un sentido lúdico, algunos

artistas han dado una vuelta de tuerca a

los objetos imposibles. El alfabeto romano,

en apariencia tridimensional, del japonés

Tsuneo Taniuchi («Alphabet rendeZvous»,

1981) recuerda un rompecabezas o un mecano

de la caligrafía porque las piezas son paralelepípedos

perfilados que combinan entre sí

de modo insólito formando letras siamesas.

Sobre fondo negro las aristas blancas flotan

ingrávidas mientras la mirada procura separar

cada unidad y aislarla mentalmente. El italiano

Ferrario, el sueco Malmgreen, el japonés


La A del alfabeto imposible

de Vicente Meavilla

Martin Heidegger

Paul Valéry

19 Paul Valéry, «Stéphane Mallarmé», en

Estudios literarios, trad. de Juan Carlos Díaz de

Atauri, Madrid, Visor Distribuciones, 1995, p.

247. 20 Vicente Lull, Los objetos distinguidos.

La arqueología como excusa, Barcelona, Bellaterra,

2007, p. 150.

21 Michel Foucault, Las palabras y las

cosas. Una arqueología de las ciencias, trad. de

Elsa Cecilia Frost, México, Siglo XXI, 1971, pp.

122-123.

Miwa Miwa y el menorquín Vicente Meavilla han firmado otros alfabetos

imposibles.

No debe extrañar que las letras reciban tratamiento de objetos. Mallarmé

consideraba insuficiente encontrar una palabra o una expresión

deslumbrantes e incluirlas, sin más, en el texto, por lo que insinuó que

el escritor debe tallar las palabras como si fueran piedras preciosas. De

otra manera, ofrecer equilibradamente la gema y su brillo. Valéry, en una

conferencia dictada en enero de 1933 en la Université des Annales, precisamente

sobre Mallarmé, refiriéndose a las limitaciones de la construcción

poética dijo que la poesía «lo único que puede hacer, y a muy duras penas,

es ordenar a su arbitrio las palabras, las formas, los objetos de la prosa» 19 .

Tan singular apunte permite considerar a las palabras objetos del lenguaje

y siguiendo hacia atrás el razonamiento, las letras serían los objetos de las

palabras. La comparativa tiene razón de ser pues los objetos se insertan

en un contexto o en un sistema fuera del cual funcionan de otra forma,

aun manteniendo su composición, estructura y mecanismo de puesta en

acción. «Todo objeto se inserta en una secuencia de implicaciones, como

las letras en una palabra. Un ligero cambio de ubicación (r/o/s/a por

r/o/t/a o por r/i/s/a) transforma el sentido» 20 . La filosofía del lenguaje

ha estudiado en profundidad la conexión entre las palabras (el lenguaje)

y las cosas (el objeto hablado), empezando por el intento de asegurar el

conocimiento de lo objetivo desde la palabra. Foucault investigó estas conexiones

desde el estado más primitivo, cuando las palabras no eran sino

sonidos que guardaban parecido con el objeto que deseaban designar sin

llegar a formular una verdadera escritura. Ésta comienza cuando el lenguaje

va más lejos de la simple nominación y hablar

o escribir «es encaminarse hacia el acto soberano

de la denominación, ir, a través del lenguaje, justo

hasta el lugar en el que las cosas y las palabras se

anulan en su esencia común y que permite darles

un nombre» 21 . Heidegger afirmó que el objeto

adquiere entidad al ser nombrado con exactitud y

para Wittgenstein aquel es la significación cabal del

nombre. El filósofo Fernando Montero asegura que

«se ha objetivado el lenguaje, creando metalengua-

127


128

jes que versan sobre el lenguaje de objetos

como si fuese un nuevo objeto. Pero con ello

se ha sacrificado a los auténticos objetos,

aquellos sobre los que incide el lenguaje en

uso en nuestra vida cotidiana y científica» 22 .

Quizá los poetas permanezcan ajenos a estas

controversias —ya leímos al comienzo los

versos de Caeiro—, a este vano esfuerzo por

objetivar las cosas que deja en segundo término

la capacidad de intervención de las personas

y, por tanto, la subjetividad inherente a

toda actuación humana.

Consideramos, por lo general, que el valor

de un objeto es directamente proporcional a

su utilidad y por eso nuestra relación con ellos

aparenta fluir en una dirección. Desde que

irrumpieron los objetos técnicos de carácter

utilitario el transcurrir habitual ha resultado

más cómodo aunque más dependiente. Las

expectativas se han convertido en necesidades.

Las averías de electrodomésticos, ordenadores

personales o vehículos causan trastornos

organizativos en nuestras cronometradas

vidas. Si la técnica menoscaba la relación

originaria con los objetos estamos atrapados

por éstos. El problema fue analizado por Heidegger

hace más de cincuenta años. Propuso

aceptar los servicios que prestan a la vez que

nos mantenemos tan libres que podamos

desecharlos, mirarlos como objetos que son:

«Quisiera denominar esta actitud que dice

simultáneamente sí y no al mundo técnico con

una antigua palabra: la Serenidad para con las

cosas» 23 .

22 Fernando Montero, Objetos y palabras,

Valencia, Fernando Torres editor, 1976,

p. 96.

23 Martin Heidegger, «Serenidad», en

Serenidad, versión de Yves Zimmermann,

Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, p. 27.

24 Bertolt Brecht, Poemas y canciones,

versión de Jesús López Pacheco, Madrid,

Alianza, 1979, pp. 62-63.

Bertolt Brecht

En menor medida se toma en consideración

el valor intelectual, emocional o subjetivo

de los objetos, es decir, las sensaciones que

provocan. Si Hegel apostó por la utilidad

como sentido único, por fortuna Goethe, Pessoa,

Baudrillard o Madoz se interesaron por

indagar y crear despreocupándose de la utilidad

inmediata. Pusieron el talento creador al

servicio de las cosas cuando, por norma, son

éstas las que nos prestan beneficios. Pienso

que no se han arrepentido. Al fin y al cabo, el

roce continuado genera confianza e incluso

cariño. Bertolt Brecht sintió apego a los objetos,

mayor cuanto más ajados estaban. Leyendo

«De todos los objetos» imaginamos que

vasijas, cuchillos y tenedores, gastados por el

tiempo y el uso, llegaron a alcanzar la categoría

de ancianos familiares que prestan su

sabiduría y a cambio reciben el afecto que les

mantiene con vida: «se han hecho preciosos

/ porque han sido apreciados muchas veces /

[...] / Todas estas cosas / me hacen feliz» 24 .


Marcel Duchamp y su Rueda de bibicleta André Breton en 1930 Lautréamont

El surrealismo y los objetos

En 1913 Marcel Duchamp ensambla Rueda

de bicicleta, un taburete de cocina sobre el

que coloca bocabajo la rueda de una bicicleta.

Nace el ready-made, aunque en puridad

el primer ready-made fue la pala quitanieve

colgada del techo y rotulada «In Advance of

the Broken Arm», de 1915. Estas composiciones

responden a la pregunta formulada por el

propio Duchamp: «¿Se pueden hacer obras de

arte que no sean de arte?». La provocación reside

en apropiarse de la realidad sin transformarla

y voltear la tradición con la complicidad

del espectador, al que se exige una actitud renovada

frente a una obra compuesta por uno

o varios objetos sencillos descontextualizados

y desfuncionalizados porque son reducidos

al grado cero de su significado tradicional.

Las percepciones del espectador revalorizan

y encuentran nuevos significados a esos objetos

alterados en su estatus elemental. Así,

las sensaciones son ajenas al clásico concepto

de belleza inherente al arte.

No en vano para Vicente Lull

«la estética es el último factor

que nos proporcionan los objetos»

25 . Duchamp resacralizó

los objetos recuperando para

ellos el aura perdida en aras del

utilitarismo. Rueda de bicicleta

provocó bastante controversia,

25 Vicente Lull, op. cit.,

p. 206.

26 Rosa Fernández

Urtasun, «La poética de Lautréamont

y la escritura vanguardista»,

en Thélème, nº 14,

1999, p. 59.

incluso dentro del círculo surrealista, pero dio

pie a una corriente creativa que tomó impulso

tras la publicación del Segundo manifiesto del

surrealismo en 1930 y tuvo soporte teórico en

la conferencia «Situación surrealista del objeto.

Situación del objeto surrealista» dictada

por André Breton en Praga en 1935, a donde

acudió invitado por el grupo surrealista checo.

Todos estos movimientos culminaron en la

Exposición Surrealista de Objetos, celebrada

en mayo de 1936 en la galería Charles Ratton

de París, donde se pudieron contemplar objetos

encontrados, objetos perturbados, objetos

matemáticos... firmados por Giacometti, Arp,

Dalí, Duchamp, Ernst, Oppenheim, Magritte,

Man Ray y otros. Fue un adelanto de la gran

Exposición Internacional del Surrealismo, también

en París, dos años después.

¿Dónde se localiza el germen del objeto

surrealista? En 1919 Breton rescata para su

revista Littérature las Poesías de Lautréamont,

tras haberlas manuscrito del original conservado

en la Biblioteca Nacional de Francia 26 .

A partir de su muerte en 1870

Isidore Lucien Ducasse, conde

de Lautréamont, había caído en

el olvido. Un año antes costeó

de su propio bolsillo la primera

edición completa de Los

Cantos de Maldoror, que fue

secuestrada de inmediato con

excepción de apenas una vein-

129


27 Lautréamont, Los

Cantos de Maldoror, ed. de

Manuel Serrat Crespo, Madrid,

Cátedra, 2008, p. 295.

28 Charles Baudelaire,

El Spleen de París (Pequeños

poemas en prosa), edición de

Manuel Neila, Sevilla, Espuela

de Plata, 2009, p. 41.

130

Vista parcial de la Exposición Surrealista de

Objetos. Foto: Man Ray

tena de ejemplares que quedaron en poder

del autor. Hubo de pasar medio siglo hasta

que André Breton se fijara en su obra y figura.

Desde esa fecha, 1919, Breton se lanza a sus

brazos y lo entrona como huésped principal

de su Parnaso. Glosará su poética inclusive en

«El surrealismo en sus obras vivas» (1953), el

último escrito importante sobre el movimiento

literario y artístico que abanderó hasta la

muerte. Para los surrealistas la personalidad

y obra del montevideano supusieron no sólo

el engarce con la tradición romántica maldita

sino la adopción de una guía intelectual.

Aparte del compromiso con la cara no visible

de la realidad, el desprecio hacia el orden

instituido, la insumisión literaria y el odio a la

divinidad que profesaba Lautréamont, a Breton

le fascinó un fragmento del Canto Sexto,

aquel en el que Maldoror tras ver a un joven

cuya silueta se pierde al anochecer en dirección

a los bulevares, dice de él que es bello

«sobre todo, como el encuentro fortuito de

una máquina de coser y un paraguas en una

mesa de disección» 27 . La extraordinaria imagen

esconde el genoma del objeto surrealista.

Resulta una anticipación de los cadáveres

exquisitos, una trampa que seduce al lector en

medio de una estrofa con tintes de literatura

popular. Parte de la fascinación reside en ese

sobre todo que cierra una cadena de comparaciones

zoomórficas y anatómicas referidas

a la hermosura del joven, y da ventaja a la

frialdad metálica de los objetos frente a la calidez

orgánica y casi mórbida de los términos

precedentes (aves de rapiña, llagas, músculos,

roedores). La ambientación nocturna nos traslada

a territorios oníricos, únicos lugares don-

Óscar Domínguez Máquina de coser electrosexual

(1934, óleo sobre lienzo)

de puede nacer una asociación de este calibre

y la fantasía no tolera limitaciones. Aparentemente,

los objetos de Maldoror estarían hermanados

con la esgrima, actividad deportiva

del joven en cuestión: la mesa sería la pista,

el paraguas se referiría al arma y la máquina

de coser restañaría las heridas. Pero las analogías

toman el camino que cada lector quiera

emprender, independientemente del trazado

diseñado por el autor. Por qué no pensar que

el paraguas es un parapeto contra la lógica

racional o convencional. Y la metafórica máquina

de coser, ¿acaso no usa los hilos de las

correspondencias para engarzar palabras e

imágenes de diversa procedencia? ¿Dónde se

diseccionan, estudian y recomponen mejor las

ideas y los textos que sobre la aséptica mesa

del escritor? Max Ernst imaginó que la mesa

era una cama donde se apareaban el paraguas

y la máquina. En idéntica onda, el tinerfeño

Óscar Domínguez —que participó en la Exposición

Surrealista de Objetos— se inspiró en

la cosedora mecánica para pintar en 1934 su

obra más elogiada: Máquina de coser electrosexual.

Por la misma época, Baudelaire también

fantaseaba con los objetos en las regiones de

la alucinación: «Los muebles […] están dotados

de una vida sonambulesca, como el vegetal

y el animal. Las telas hablan una lengua

muda, como las flores, como los cielos, como

las puestas de sol» 28 . Este fragmento de «La


Original del

Manifiesto

surrealista

29 Roberto Calasso,

«Elucubraciones de un asesino

en serie», en La literatura

y los dioses, trad. de Edgardo

Dobry, Barcelona, Anagrama,

2002, p. 82.

30 Ibid., p. 83.

31 Manuel Serrat Crespo,

«El hermano de la sanguijuela»,

en Lautréamont, op.

cit., p. 13.

32 Charles Baudelaire,

op. cit., p. 102.

33 André Breton, Manifiestos

del surrealismo, trad.

Andrés Bosch, Barcelona,

Labor, 1995, p. 54.

34 Le Surréalisme,

même, nº 1, otoño 1957, pp.

62-69.

35 Gérard Durozoi y

Bernard Lecherbonnier, El

surrealismo, trad. de Josep

Elias, Madrid, Guadarrama,

1974, p. 139.

36 André Breton, op.

cit., p. 302.

habitación doble»,

poema en prosa

publicado en La

Presse en agosto

de 1862, no es una

reflexión sobre

los objetos sino

sobre el tiempo

y la muerte, pero

Baudelaire los utiliza para cotejar la dulce realidad

manipulada por el láudano con el hastío

diario. ¿Leyó Lautréamont a Baudelaire? Sin

duda, pues no le faltó oportunidad temporal

ya que el creador de Maldoror llega a París

en otoño de 1867, apenas días después de la

muerte del francés. Además, Lautréamont,

voraz lector, hace referencia en sus poemas a

Baudelaire con el calificativo de «el morboso

amante de la Venus hotentota» 29 y dice que

ha leído a «los chupatintas funestos» 30 , entre

los cuales incluye al flâneur parisino. Asimismo,

en enero de 1870, pidió por carta a su

editor que le remitiera un ejemplar del Suplemento

a las poesías de Baudelaire 31 . Todo

esto a cuento de «Las tentaciones o Eros,

Pluto y la gloria», otro poema en prosa publicado

en junio de 1863 en Revue Nationale et

Étrangèr, donde la descripción de la túnica de

un diablo parece, en términos figurativos, un

antecedente del fragmento comentado de Los

Cantos. La túnica se recoge con una serpiente

a modo de cinturón, del cual «colgaba, alternando

con frascos colmados de siniestros licores,

cuchillos resplandecientes e instrumentos

de cirugía» 32 . El diablo porta en su mano

derecha un frasco de sangre que ofrece como

reconfortante, y en la izquierda un violín.

Baudelaire vació armas blancas e instrumental

médico para que Lautréamont probase la agudeza

de los filos en la carne de los seres vivos

y en la conciencia de las gentes. Casualidad o

consecuencia, el caso es que no resulta descabellado

afirmar que ambos compartieron

un certain regard en los años en que París,

entregada al mito del progreso, soportaba

transformaciones urbanísticas y sociales de

hondo calado y toda Francia se veía envuelta

en un debate literario y artístico.

En el Manifiesto del surrealismo (1924),

Breton apunta el vínculo espiritual de las

personas con los objetos. Cuando habla del

lenguaje en libertad como herramienta de

aprendizaje se refiere a los actos propios del

conocimiento inter pares, y también a una

percepción universal más enriquecedora que

engloba el trato con los objetos, es decir,

«la conciencia poética de las cosas» 33 . La

gran afición a las piedras le llevó a escribir

«Langue des pierres» 34 , cuyo párrafo final es

muy sugerente porque el autor de Los vasos

comunicantes no se anda con ambages e

invita a todos los interesados a afinar el oído

para escuchar a las piedras conversar entre

sí, con un lenguaje perdido en la noche de

los tiempos que parece mantenerse vivo para

transmitir enseñanzas ocultas. Una pauta de

comportamiento próxima a la magia o a los

rituales antiguos porque el objeto procede

como intermediario y Breton espera de él

«una revelación» 35 , más luminosa cuanto

menos se parezcan los objetos confrontados,

al igual que con la práctica de los juegos los

cadáveres exquisitos y el uno en el otro. Con

este último los surrealistas querían demostrar

la posibilidad de encontrar mentalmente un

objeto escondido a partir de la información

procedente de otro objeto conocido distinto

a aquel, utilizando imágenes superpuestas.

Algo parecido a la actividad crítico-paranoica

que permite, decía Dalí, «obtener una imagen

doble, es decir, la representación de un objeto

que, sin la menor modificación figurativa o

anatómica, sea al mismo tiempo la representación

de otro objeto absolutamente diferente»

36 , gracias a la habilidad del pensamiento

para enlazar secuencialmente semejanzas y

coincidencias. Es factible alargar el proceso

para obtener por superposición terceras, cuartas

o más imágenes. En similares términos,

Max Ernst apostilló que los objetos surrealistas

son realidades de inexplorada belleza que

nacen del encuentro imprevisto entre situaciones

diferentes.

Estas correlaciones iconográficas y conexiones

psíquicas, al modo de un sueño,

evocan la misión visionaria de los poetas en

su afán de traspasar la realidad. Los surrealistas

pretendían que los objetos guardaran fiel

paralelismo con las ensoñaciones y los vagabundeos

del espíritu. Cirlot manifestó que el

131


132

Francis Ponge

surrealismo pretende captar lo espiritual del

objeto. Gómez de la Serna, otro excéntrico de

las cosas del que más adelante nos ocuparemos,

plasmó este deseo en una greguería: «El

sueño es un depósito de objetos extraviados».

Y Breton aunó ambas ideas al proponer en

1924 materializar los objetos entrevistos en

sueños, tan grande fue la fascinación por éstos,

en su «Introducción al discurso sobre la

poca realidad» 37 , donde cuenta que percibió

un libro cuyas páginas eran de lana negra y

el lomo estaba cubierto por un gnomo de

madera de larga barba blanca. La suma de un

recuerdo onírico y una emoción consciente

daría lugar al objeto surrealista. Al plasmar las

cosas soñadas se reconoce vida en ellas y se

otorga carta de razón al sueño. Puede entenderse

como una herencia de los románticos.

Novalis, por ejemplo, asimiló el genio a «la

facultad de hablar de los objetos imaginarios

como si fueran reales» 38 , al creer que durante

el sueño el alma penetraba en los objetos

37 André Breton, Apuntar el día, trad. de Pierre

de Place, Caracas, Monte Ávila, 1974, pp. 7-23.

38 Albert Béguin, op. cit., p. 253.

39 Francis Ponge, «My creative method», en

Métodos, ed. de Silvio Mattoni, Buenos Aires, Adriana

Hidalgo editora, 2000, pp. 21-22.

40 Francis Ponge, «El clavel», en La soñadora

materia, trad. de Miguel Casado, Barcelona, Galaxia

Gutenberg/Círculo de Lectores, 2006, p. 207.

hasta identificarse en ellos con total plenitud,

razonamiento coherente con los postulados

románticos de la universalidad o el encuentro

con la unidad primigenia y la búsqueda del yo

en el inconsciente.

En aquellos años felices, Francis Ponge,

colaborador de Le Surréalisme au service de

la Révolution, aparecida en 1930 tras el Segundo

manifiesto, asomaba la cabeza por la

puerta de entrada al universo de los objetos y

en 1928 empieza a componer Le parti pris des

choses, título que es una declaración de intenciones

en toda regla y saldría editado en 1942.

Esa puerta se cierra a sus espaldas y Ponge

no saldrá prácticamente al exterior, dedicando

la mayor parte de su vida literaria a teorizar

acerca del significado de las cosas, concretar

lazos entre los mundos supuestamente incomunicados

de las cosas y las personas, usar el

lenguaje a modo de pasarela entre ellas y las

voces que las designan… Hasta tal punto que,

poeta ya consolidado, manifiesta a principios

de los sesenta, sentirse incómodo frente a las

ideas y divertirse con los objetos sin importarle

la naturaleza de éstos: «las ideas me decepcionan

[…] y la variedad de las cosas es en

realidad lo que me construye» 39 . Ante su obra

no es fácil permanecer indiferente porque los

objetos están sometidos a una disección entomológica

y a una confrontación con la palabra.

El francés aspiraba al entendimiento entre

cosas y hombres para lo cual juzgaba imprescindible

diluir el objeto en la palabra y viceversa.

¿Cómo alcanzar este punto? Utilizando el

lenguaje como una máquina de precisión, una

fresadora, por ejemplo, que trabajara las palabras

hasta dejarlas perfectamente moldeadas

y enlazadas unas con otras, de forma que

leídas u oídas conduzcan hasta la definición

inequívoca del objeto: «Responder al desafío

de las cosas al lenguaje. Por ejemplo, estos

claveles desafían al lenguaje. No pararé hasta

no haber reunido unas palabras ante cuya

lectura o audición se deba necesariamente

exclamar: se trata de algo como un clavel» 40 .

André Breton y Francis Ponge fueron la cara

y la cruz de la moneda objetual, la dupla que

aspiró a cumplimentar un logro inalcanzable:

plasmar los sueños y definir la realidad con el

lenguaje.


Ramón Gómez de la Serna en su

despacho de la calle Villanueva

41 Ramón Gómez de la Serna,

Automoribundia (1888-1948), ed. de

Celia Fernández Prieto, Madrid, Marenostrum,

2008, p. 279.

42 Ramón Gómez de la Serna,

«Las cosas y el ello», en Revista de

Occidente, nº CXXXIV, agosto 1934, pp.

190-208.

43 Ramón Gómez de la Serna,

op. cit., p. 260.

44 Ibid., p. 257.

45 Vicente Lull, op. cit., p. 22.

Las cosas de Ramón

El caso de Ramón Gómez de la Serna es paradigmático porque se sintió

cercado por las cosas desde la infancia. En Automoribundia las recuerda

apiñadas en las rinconeras del hogar cubiertas de polvo, en las casas de

sus tíos Félix y Fernando, en los bazares madrileños de finales del siglo

XIX. Y a ellas se atuvo cuando, aún joven, le llega la primera percepción de

la muerte. También recuerda que su padre se aferraba a lápices, estatuillas

y sellos para escapar de las garras del tiempo; su madre, a las alhajas.

Faltaba poco tiempo para que quedase deslumbrado por las tiendas de los

anticuarios parisinos del primer decenio del xx.

Con dieciséis años monta su primer despacho en la casa familiar y lo

engalana con cosas del Rastro —«el más permanente y laberíntico de todos

los bric-à-brac del mundo» 41 , que le inspiró la guía de igual título publicada

en 1914—, una especie de anticipo de lo que sería su sancta santorum

de escritor. Sus residencias madrileñas, en especial el torreón de la

calle Velázquez y el piso de calle Villanueva y, por último, la bonaerense de

calle Hipólito Yrigoyen —cuyo despacho fue donado por Luisa Sofovich al

Ayuntamiento de Madrid e instalado, a instancias de Juan Manuel Bonet,

en la colección permanente del Museo Reina Sofía desde 2002 hasta la

ampliación del edificio—, debieron parecer almacenes de chamarileros o

los colmados estudios de algunos pintores, Bacon por ejemplo. Le gustaba

ver las cosas amontonadas, como si formaran un rebaño y él las pastoreara.

Para que no quedasen dudas al respecto se declaró su protector 42 .

Las paredes estaban tapizadas de fotografías, reproducciones de obras

artísticas, carteles, estampas religiosas, relojes, caretas, recortes de periódicos.

En lugar preferente del despacho, el retrato que le hizo Diego

Rivera en 1915 y, empotrada, «una auténtica lápida de cementerio» 43 , in

memoriam de una joven fallecida a la edad de dieciocho años con la que

no guardaba parentesco ni conocimiento alguno. De los techos pendían

cometas de papel, pelotas de goma, pájaros de cerámica y una asombrosa

multitud de bolas de cristal —«tendré más de mil, y al irlas colocando he

pensado en el inmenso y mágico esfuerzo del creador al colocar las estrellas»

44 —, que convida a pensar en Gómez de la Serna como el cosmólogo

de las cosas. En la mesa de trabajo y en las estanterías había libros,

pisapapeles, pipas, lápices, estatuillas, una codorniz de reclamo, pistolas,

cajas de música, estilográficas, un globo terráqueo, matrioskas. En pasillos

y estancias, bargueños, velones, cornucopias y una chimenea encontrada

durante un paseo nocturno. Senen el sofá de la entrada a una maniquí

de cera de tamaño natural lujosamente vestida, dispuso de un micrófono

con enlace telefónico directo con la emisora Unión Radio para emitir sus

crónicas y, el colmo, hizo instalar un farol de gas con suministro que encendía

con el chuzo de un farolero jubilado.

En apariencia todo estaba manga por hombro, con un orden atípico

pero capaz pues «los objetos constituyen nuestra manera de organizar el

mundo en el que vivimos» 45 . O desorden literario de las cosas, que aparecían

algo deshilvanadas en los textos. No podía ser de otra forma porque

su universo personal estaba atomizado. El acúmulo de trastos era la representación

plástica de las variopintas greguerías —el propio autor definió

la greguería como «lo que gritan los seres confusamente desde su incons-

133


134

Gómez de la Serna en el estudio

radiofónico instalado en su casa

Gómez de la Serna con la muñeca

de tamaño natural

Rincón del hogar de Gómez de

la Serna

46 Ramón Gómez de la Serna,

op. cit., p. 245.

47 Luisa Sofovich, La vida sin

Ramón, ed. de Antonio Beneyto,

Madrid, Libertarias, 1994, p. 52.

48 Walter Benjamin, Libro de

los pasajes, ed. de Rolf Tiedeman,

Madrid, Akal, 2004, p. 44.

49 Ramón Gómez de la Serna,

op. cit., p. 561.

50 Juan Ramón Jiménez,

«Ramón Gómez de la Serna», en

Españoles de tres mundos, Buenos

Aires, Losada, 1942, p. 112.

ciente, lo que gritan las cosas»— y un retrato de su orden vital siempre

exagerado, nunca vulgar. Cabe decir que en la intimidad fue consecuente

con una de las greguerías: «El Japón vive en pleno bazar». Qué complicado

distinguir al personaje oculto o semioculto en esa selva objetual, y no lo

digo metafóricamente pues en su primera visita a París se sintió confundido

y dejó constancia de identificarse más con la pipa que con el hombre,

con el letrero que con el alma, con el periódico que con el lector 46 .

Gómez de la Serna quiso vivir en simbiosis con los objetos. Los convertía

en elementos mágicos y extraía la más valiosa dimensión que atesoraban:

el yo. En compensación, abastecían de ideas y proyectos su despensa

literaria. Digamos que el yo ramoniano revalorizaba el yo de las cosas y

viceversa. Como los objetos eran anteriores al pensamiento, cada cachivache

valía por una idea y un conjunto de ellos por una narración, de manera

que el valor intrínseco individual se multiplicaba exponencialmente.

En la fusión con los objetos el vanguardista autor de Senos se sentía muy

Ramón y algo menos Gómez de la Serna.

¿Coleccionismo? ¿Fetichismo? Ambas conductas acumuladoras se

solapan cuando, además de otros factores, la personalidad del coleccionista

es poderosa y los objetos, acumulados para paliar déficits afectivos,

suplantan a las personas y funcionan como dispositivos estimulantes, encubridores

o protectores. Una pulsión muy próxima a Gómez de la Serna,

evidenciada al arrastrar consigo la colección en los sucesivos cambios de

domicilio. Es revelador que en Automoribundia pase de puntillas por los

entresijos amorosos de su vida —las ideas sobre la mujer y sus relaciones

ocupan una docena de páginas frente a las cerca de sesenta pobladas por

las cosas—, cuando sentó a la muñeca en un rincón de privilegio, se hizo

fotografiar con ella y la calificó de «mujer ideal» 47 . Sobre el coleccionista,

según Walter Benjamin, «recae la tarea de Sísifo de poseer las cosas para

quitarles su carácter mercantil» 48 , pero el fetichista carece de límites y no

sopesa los contras para convivir con el objeto de su deseo. Valga como

muestra lo ocurrido en diciembre de 2009 en la casa de subastas neoyorkina

Bonhams. Un comprador se hizo con el mondadientes de oro y marfil

de Charles Dickens por nueve mil ciento cincuenta dólares, unos seis mil

cuatrocientos euros al cambio actual.

Uno de los triunfos más sonados le llegó al instaurar un modelo de

conferencia que llamó conferencia maleta. «Di conferencias sobre el arte y

la poesía, pero el éxito principal se debió a mi invención de las conferencias

maleta, prestidigitación cándida alrededor de los objetos más diversos

que sacaba de mi gran valija y que renovaba a cada nueva conferencia» 49 .

El propio autor nos pone en la pista para estimar estos espectáculos: pases

de prestidigitación, por supuesto ingenua, pues la magia nos devuelve

a la infancia, al asombro inocente ante lo inexplicable. La maleta —«la

rica pirita de su dentro de maleta nebulosa» 50 — sustituía a la tradicional

chistera y los objetos a los conejos; el abracadabra se pronunciaba con las

ocurrencias inventadas sobre la marcha.

Famosa conferencia maleta fue la dictada en el salón del hotel Ritz

de Barcelona, en enero de 1931, bajo el título de «Objetos escogidos». El

conferenciante se presentó ante el auditorio portando una baqueteada

maleta de viaje de la que fue extrayendo una diosa de múltiples brazos,

una cabeza frenológica, un biberón, un almanaque perpetuo, la bola del


Diego Rivera Retrato de Ramón Gómez de la

Serna (1915, óleo sobre lienzo)

51 La Vanguardia, 17 de enero

de 1931, p. 6.

52 ABC, 17 de enero de 1931,

p. 45.

53 Joaquín Romero Murube,

«Conferencia con maleta», en Lejos y

en la mano, Sevilla, Gráficas Sevillanas,

1959, p. 54.

54 Ramón Gómez de la Serna,

op. cit., p. 403.

55 Albert Béguin, op. cit., p.

148. 56 Ángel Riviére, «Sobre Objetos

con mente: reflexiones para un

debate», en Anuario de Psicología,

nº 53, 1993, p. 55.

pasamanos de una escalera, un aparato de cazar alondras,

un martillo y una gigantesca mano postiza 51 , por citar sólo

unos cuantos. Sobre los diferentes chismes narró historias

e inventó greguerías, fantaseando con agilidad de supremo

orador. Además, con el martillo «sacrificó», según expresión

propia, algunos de los objetos y anunció que en adelante

daría las conferencias con formato de wagon-capitonné 52 .

Así sucedió a su vuelta a Buenos Aires donde dictó conferencias

baúl.

Un año después, invierno de 1932, ofreció otra memorable

en la sede sevillana de la Real Sociedad Económica de

Amigos del País. Entre los asistentes, Romero Murube que

dejó constancia de la intervención. Tras depositar la maleta

encima de la mesa presidencial, Gómez de la Serna empezó

a mostrar su extravagante contenido: «Ropas, diversos utensilios

de hipotético uso, caseras invenciones para comodidad

del viajero, agilísimas audacias del ingenio para amplitud de

reducidos espacios, a más de los caprichos idiosincráticos de

todo ente trashumante» 53 . No era tanto el deseo de epatar

sino el de desplegar su inabarcable personalidad, huir del

adocenamiento y el academicismo: «Desprecio y odio esa grotesca

seriedad humana de los actos públicos [...] Por eso descompongo

esos actos públicos siempre que puedo» 54 . Hoy Gómez de la Serna sería

un performer.

La naturaleza de los objetos en la poesía

Decía Paul Valéry que «la poesía es el intento de representar, o de restituir,

por los medios que posee el lenguaje articulado, esas cosas o esa cosa que

oscuramente tratan de expresar los gritos, las lágrimas, las caricias, los besos,

los suspiros, etc., y que parecen querer expresar los objetos en lo que

tienen de apariencia de vida o de contorno supuesto» 55 . Aproximaciones

por contigüidad —esas cosas que parecen querer expresar— a una definición,

la de poesía, imposible de cerrar y que el autor francés terminó por

nombrar como «una extraña industria». La poesía manufactura el lenguaje

de las sensaciones con diferentes materias primas, siendo los objetos de

las más sustanciales porque son receptivos a perfilarse en función de los

estímulos recibidos o a soldarse con la fuente emisora de emociones.

Por otra parte, la apariencia de vida que Valéry confería a los objetos

no supone contrariedad para los poetas. La psicología cognitiva y las ciencias

de la naturaleza separan a los objetos en dos categorías incomunicadas:

los que tienen mente u organismos y los que carecen de ella. El problema

surge «cuando caemos en la cuenta de que esas categorías no son

tan nítidas, en sus bordes, como parecen a primera vista» 56 , y ahí están

para demostrarlo las seculares teorías animistas, algunas creencias religiosas

y, desde la década de los cincuenta del pasado siglo, la ciencia de la

computación. Pero esta discusión es ajena por completo a los escritores,

que se han beneficiado del privilegio de no tener que ofrecer las explicaciones

que han mantenido ocupados durante siglos a filósofos y científicos

de toda índole. Refugiarse en la fantasía es el atajo más corto para no cru-

135


136

Octavio Paz

Robert Rauschenberg Minutiae

(1954, varias técnicas)

Pablo Neruda

zar el pantano de la realidad y evitar el peligro de quedar encenagado.

Grosso modo, los poetas han otorgado a los objetos tres naturalezas:

inanimada, semianimada y animada. En el primer caso, el poeta utiliza los

objetos como elementos escenográficos inertes. Muestras de ello son «Si

proibisce di buttare immondezze» de Rafael Alberti, «Las cosas» de Jorge

Luis Borges y «Los pequeños objetos» de Ángel Crespo. Inertes e inanimados,

mas evocadores. Niceto Alcalá-Zamora recorre con parsimonia la

casa de su infancia y percibe en «Los objetos sin vida» (Casa de temporada,

2006) la «imagen de inercia diferente» de las cosas, convertidas en

recuerdos fantasmales de una época donde el reloj marcaba las horas y el

calendario los meses, la flor lucía fresca en el jarrón y la cuartilla era emborronada

con pensamientos. En la antípoda poética, Karmelo C. Iribarren

enumera los «Souvenirs» (Atravesando la noche, 2009) que apuntan sobre

las repisas, guardianes de recuerdos que se activan al mirarlos. Instalado

en Francia tras su periplo inglés, Mallarmé revive en «La pipa» («Anécdotas

o poemas», Divagaciones, 1897) los raquíticos árboles, las desiertas

plazas y el peculiar olor de la niebla londinense gracias al humo que desprende

su vieja cachimba.

En el segundo caso, la naturaleza semianimada del objeto es matizada

por el poeta, quien presta su voz a aquel («A una alcoba que fue de

doncella» de Gabino Alejandro Carriedo); lo aproxima a los seres vivos

al hacerlo portador de determinadas cualidades («Las cosas» de Manuel

Altolaguirre, «Lecciones de cosas» de Ángel González, «Psicología de las

cosas» de Ana Merino, «Todos los objetos del mundo» de Jorge Eduardo

Eielson); es refugio del escritor («El fervor de las cosas» de Dionisia García,

«Las cosas» de Rafael Morales); o es catalizadora de la escritura, caso de

«Arte poética» de Pablo Neruda y «Un viento llamado Bob Rauschenberg»

de Octavio Paz, dos poemas de especial interés por la implicación de los

objetos en el proceso de producción literaria.

En «Arte poética» (Residencia en la tierra, 1935), Neruda expone sus

principios creativos hacia atrás, a modo de flashback, valiéndose del nacimiento

del mundo como metáfora. El maremágnum del universo en fundación

es representado por las «noches de substancia infinita», «el ruido

de un día que arde con sacrificio» y «un golpe de objetos que llaman sin

ser respondidos». La construcción del poema parece nacer por petición

expresa de los objetos o, lo que viene a ser lo mismo, el sujeto poético se

representa en ellos, mientras «el viento que azota» es la fuerza motriz que

canaliza a las restantes por ser el rasgo de inspiración.

De modo similar Octavio Paz otorga protagonismo al viento en «Un

viento llamado Bob Rauschenberg» (Árbol adentro, 1987), poema capital

en el asunto que nos ocupa porque comienza a fijar las reglas del mundo

de los objetos en relación con la escritura poética. Paz lo escribió en homenaje

a su amigo Bob Rauschenberg, uno de los impulsores del Pop Art.

En el poema hace recuento de objetos a los que, en la mayoría de las

ocasiones, prefiere denominar «cosas»: tuercas, ruedas, palancas, hélices,

hierro, algodón, seda, carbón, tornillos…, emparejando las naturales

con las industriales en una aparente confrontación entre ambos

mundos que, finalmente, quedan hermanados en un paisaje. Esta es

la primera llave interpretativa: un escenario común de convivencia

para los objetos. En versos del mexicano: «paisaje desconsolado: /


Arthur Rimbaud (dcha.) y su

hermano Frédéric (h. 1861)

Manuscrito de El barco ebrio

57 Vicente Huidobro, «Manifieste

Manifestes», en Obra

poética, coord. de Cedomil Goic,

Madrid, ALLCA XX, 2003, p. 1321.

58 Jules Huret, op. cit., p. 64.

los objetos duermen unos al lado de los otros». Y la segunda llave: la convivencia

crea conexiones entre los habitantes del paisaje. Veámoslo: «las

cosas se oyen hablar y se asombran al oírse, / eran mudas de nacimiento

y ahora cantan y ríen». Leído en clave de creación poética, los objetos son

las palabras entrecruzándose («caen como letras, letras, letras»), estableciendo

nexos de significado entre ellas, modelando la estructura del texto

a medida que son insufladas de sentido por el talento creador del poeta,

simbolizado en el viento («el viento profiere formas que respiran y giran»).

Llevando el poema al terreno de los objetos, los versos de cierre son elocuentes:

«los sueños de las cosas el hombre los sueña, / los sueños de

los hombres el tiempo los piensa». Pero antes el poeta los ha imaginado y

desde ese momento se materializan: «los objetos caen, / están cayendo, /

caen desde mi frente que los piensa». Si Huidobro hubiera vivido los años

suficientes para leer este poema habría concluido, a tenor de lo que dejó

escrito en 1925, que Octavio Paz era un poeta, con mayúscula: «El poeta

es aquel que sorprende la relación oculta que existe entre las cosas más

lejanas, los hilos ocultos que las unen» 57 . En el prólogo a su traducción de

«Un coup de dés jamais n’abolira le hasard» para la ultraísta Cervantes,

Cansinos Assens escribe en 1919 —primer año en el que dirige la revista—

que el chileno es discípulo directo de Mallarmé y, a tenor de la declaración

sobre Paz, no cabe la menor duda de que, al menos, se había empapado

la teoría del autor de Herodías. En la citada encuesta de Huret, Mallarmé,

a propósito del naturalismo, respondió que «las cosas existen, no tenemos

que inventarlas; sólo comprender las relaciones entre ellas porque los hilos

de esas relaciones originan los versos» 58 .

Por último, el caso menos frecuente pero más atractivo de los tres

mencionados: los objetos animados dotados de yo propio que se expresan

por sí mismos. Ilustre antecedente es «La pipa», incluido en Las flores del

mal, cuyo primer verso «Soy la pipa de un artista», delimita el nivel de

referencia del hablante, que no es otro que el objeto, provisto de rasgos

físicos (cara) y sentidos (mirada, además de habla) y de facultades balsámicas

para el fumador. Se diría confidente y confesor de su dueño.

Baudelaire marcó una derrota por la que muy pocos se atrevieron a enfilar

la proa. Entre ellos un jovencísimo Rimbaud que en 1871, a punto de

cumplir los diecisiete, compuso «El barco ebrio», dislocado y maravilloso

viaje en el que la prontitud con la que los versos seducen realza la maestría

descriptiva de este buque fantasma que navega eternamente. A pesar

de la aparatosidad plástica no hace falta más voz que la suya para creernos

lo que cuenta, ni recordar el epíteto del título para saber que estamos ante

una situación insólita. El «cuando yo» inicial recuerda el comienzo del poema

de Baudelaire y despeja la bruma de duda: el barco-objeto relata sus

aventuras con total independencia.

Algunos de los textos temporalmente más cercanos en nuestra literatura

son «Égloga de los dos rascacielos» (1984) de Luis García Montero y dos

poemas de Aurora Luque «Manual del farero» y «Mudanza I» (Carpe noctem,

1994). Los rascacielos que confiesan sus penas de amor con melancolía,

parecen levantar sus moles no sólo en Nueva York sino en cualquier

ciudad que tenga a la luna por testigo. Son voyeurs al acecho de la misma

mujer. El primer edificio sigue deseoso los pasos de la chica, que trabaja

en el bar de la planta baja; el otro, la mira desnudarse en la última planta,

137


138

Diversos libros de poemas que

se inspiran en la magia de los

objetos

59 Elizabeth Bishop,

«Un arte», en Obra poética,

ed. de D. Sam Abrams y Joan

Margarit, Tarragona, Igitur,

2008, pp. 276-277.

donde vive. No es cuestión de altura sino de profundidad de sentimientos.

Sea como fuere, ambos rascacielos convocan una personalidad autónoma

y ajena a la del poeta: la de sus yo respectivos.

Que la falsedad de los sueños y la credulidad humana desembocan,

en el mejor de los supuestos, en el desengaño, es el tema de «Manual

del farero», donde la luz del faro, imagen del ideal inalcanzable, guía a los

barcos al quimérico sur del naufragio cierto. En «Mudanza I» un arpa de

eco becqueriano y un poema reflexionan sobre su común inutilidad. El

poema lamenta haber sido arrancado de la seguridad de la memoria para

vagar por el tiempo, siquiera sin muerte que lo consuele, mientras el arpa

se considera apenas una «aglomerada masas de palabras».

La advocación de objetos perdidos ha inspirado el título de varios poemarios.

Una rápida ojeada arroja Departamento de objetos perdidos (1992)

de Pilar Ruiz-Va, Objetos perdidos (1997) de José Antonio Muñoz Rojas y

el homónimo de María do Cebreiro Objetos perdidos (2007). Ésta trata sus

poemas como objetos inventariables y el problema de la pérdida como

algo que atraviesa siempre las palabras. Pérdida en el mejor de los casos

porque en otros sería más real hablar de ausencia o, acaso, de una no-presencia

inexplicable o insatisfactoriamente explicable con el lenguaje. Pese

a ello, María do Cebreiro hace hueco al optimismo si para «encontrarnos

en lo que buscamos» dedicamos la «infinita paciencia» de las cosas. Pilar

Ruiz-Va habla de la pérdida del amor y la inocencia interponiendo los objetos

más diversos. Quien trasciende el extravío de cosas cotidianas hasta

la sabiduría es Muñoz Rojas. Las gafas, el audífono o las llaves que olvida

por los rincones nada representan en sí mismos, porque «un montón de

objetos perdidos es la vida», valoración coincidente con la de Elizabeth

Bishop para quien «tantas cosas parecen llenas del propósito de ser perdidas»

que no merece la pena tomarse la molestia de dramatizar y mejor

nos vale aceptar pacientemente cada pérdida hasta llegar a dominar «el

arte de perder» 59 . Muñoz Rojas siente con dolor el extravío de algunas

palabras que al pronunciarlas cobran, paradójicamente, realidad y sentido

inmediatos pues «viven dentro», caso de soledad o silencio. Aquellas que

no se pierden sirven de cicerone para descubrir a un autor: «en un libro,

donde tienen / siempre lugar los verdaderos encuentros». Mientras, los

versos traspapelados hay que rebuscarlos en los escondites de la memoria

y la única pérdida razonable es la de la cabeza si «el amor anda cerca».

Análoga indulgencia con los despistes despliega Juan Carlos Mestre en La

casa roja (2008): «las oficinas de objetos perdidos están repletas de cabezas

como la mía».


60 Pablo García Casado,

«Poética», en Poesía pasión,

ed. de Eduardo Moga, Zaragoza,

Libros del Innombrable,

2004, p. 141.

61 Santiago Amón,

«Historia del collage en forma

de collage», El País, 31 de

julio de 1977.

El accidente, de Gomes

Miranda

¿En cuál de la casuística apuntada encaja El

accidente? Sin duda, en la de los objetos animados,

pero dando un paso adelante. Gomes

Miranda funde la perspectiva de «La pipa» y

«El barco ebrio», al no bastarle con que las

cosas hablen de sí mismas. También son el

motor narrativo de la historia y opinan de

los sucesos que ven. La trama argumental de

El accidente es sencilla: el acontecer de una

familia rota, compuesta por padre e hijo tras

la muerte de la madre, protagonista en off, en

un accidente. La pérdida de un familiar querido

puede revelarse con compulsión o con

serenidad. Ejemplos recientes de expulsión

modélica del daño, a medio camino entre la

contención y la impotencia, los han brindado

Eduardo Milán en Son de mi padre (1996) y

Joan Margarit, aplicándose su teoría acerca de

la utilidad de los versos, en Joana (2002). Algo

de esa entonación introspectiva hay en El

accidente, pero ¿cómo expresar la intensidad

dolorosa paseando por el resbaladizo filo de

la sentimentalidad sin caer en el patetismo?

Gomes Miranda ha descargado la responsabilidad

sobre los objetos en su calidad de testigos

de la tragedia. De tal manera, objetiva

el desarrollo narrativo permitiendo que nos

lleguen todos los detalles sin descomponer el

gesto poético.

El yo del sujeto poético queda diluido en

el yo de los objetos y, en ocasiones, ambos

llegan a comunicarse e identificarse: «No

carecía de palabras el entendimiento, / breve,

perecedero, / entre su cuerpo y el mío»

(«Hoja de afeitar II»). Si Pablo García Casado

invita a «pensar a partir de los objetos» 60 , el

portugués incita a pensar desde los objetos

o a que éstos piensen por nosotros. El ahondamiento

en las simas del yo es actividad

consustancial a la escritura poética y, como

en cualquier descenso, las dificultades aumentan

a medida que se baja. En el fondo se

encuentran las preguntas de difícil respuesta

que, cual peces abisales, nadan en un caldo

oscuro. Sin luces de apoyo no se ven pero

sabemos que están al acecho y, no obstante el

poeta cuenta con el fulgor de la palabra para

Jorge Gomes Miranda

alumbrar el fondo, las preguntas siguen ahí y,

a veces, no hay respuestas. En términos pictóricos

diría que El accidente semeja un collage:

cada poema es un elemento del ensamblaje y

posee significado propio. Si el collage supuso

el rescate, según Santiago Amón, «de la servidumbre

hipnótica de la pasta y del pincel» 61 ,

este libro abre una nueva vía de inmersión al

liberar al poeta de la esclavitud de explorar el

yo es otro en el abismo de su propia identidad

o en la de terceros complementarios. Quizás

sigamos viendo los mismos peces, pero ahora

mejor iluminados.

Decía que la trama es sencilla a primera

vista y, sin embargo, las derivaciones son muy

sugerentes y propician diversas interpretaciones.

Los entresijos de la historia mantienen

encendida la alarma de los lectores porque el

misterio es un ingrediente que enriquece el

libro. Si Coleridge reclamó para la poesía «la

facultad de evocar el misterio de las cosas»,

Gomes Miranda ha cumplido con el precepto.

Poesía y misterio, una atrayente combinación

de secretos, la sociedad de lo lírico con lo

recóndito, puesto que según Zagajewski «la

poesía está condenada a convivir con el misterio

y al lado del misterio, en un estado de

139


62 Adam Zagajewski,

«Nietzsche en Cracovia», en

En defensa del fervor, trad.

de Jerzy Sławomirski y Anna

Rubió, Barcelona, Acantilado,

2005, p. 77.

63 Paul Valéry, «Noción

general del arte», en

Teoría poética y estética,

trad. de Carmen Santos,

Madrid, Visor Distribuciones,

1990, p. 196.

64 José Ángel Valente,

«Objeto del poema», en

Obras completas. I (Poesía

y prosa), edición de Andrés

Sánchez Robayna, Barcelona,

Galaxia Gutenberg/

Círculo de Lectores, 2006,

p. 133.

65 Eduardo García,

«Rondó», en Horizonte o

frontera, Madrid, Hiperión,

2003, p. 69.

66 Eduardo Milán,

«Ese otro Vallejo», en Resistir.

Insistencias sobre el

presente poético, México,

Fondo de Cultura Económica,

2004, p. 150.

140

eterna inseguridad estimulante» 62 . De hecho,

resultaría divertido jugar a reconstruir cronológicamente

la historia, desde la muerte de la

madre anticipada en el primer poema, «Taza»

—la concavidad del objeto, imagen del útero

materno—, hasta «Teléfono móvil», el último,

que habla de «distantes los días del derrotado

invierno» en alusión al final de «Taza». Una

trama circular narrada con abundancia de

analepsis, en la que cada poema ofrece datos

aportados por un objeto, según su particular

perspectiva, al modo de un plató cinematográfico

con varias cámaras filmando una

secuencia que Gomes Miranda edita de forma

sincopada. Las analogías del libro con el mundo

del cine serán recurrentes por inevitables.

El accidente está atravesado por un sentido

de corporeidad que marca las relaciones

internas en los poemas y las externas con el

lector. Se advierten los utensilios aunque hay

pocas descripciones físicas. Cuando Valéry,

de nuevo, dijo en 1935 que «palpar un objeto

no es otra cosa que buscar con la mano un

cierto orden de contactos» 63 , estaba invitando

a reconocer las cosas por la sensibilidad que

transmite el roce y a ignorar la evidencia de la

superficie. Esto es, acariciar sin ver por recelar

de lo que advierten los ojos. Palpar como los

ciegos, que sienten la verdad en la oscuridad

desprovista de prejuicios. Otro poeta que

necesitaba llegar al centro de lo indudable,

José Ángel Valente, tampoco fiaba la forma

a la vista: «Toco / (el ojo es engañoso) / hasta

saber la forma» 64 . Esta tradición ha sido

recogida por Eduardo García que aconseja

«reparar en las cosas, frecuentar / su tacto

más secreto» 65 . Los objetos de Gomes Miranda

articulan su relación con los protagonistas

al sentir el contacto físico de ellos. Al modo

de un ritual, brazos o manos están presentes

en la mayoría de los poemas: la imposición

de manos deviene medio de transmisión de

facultades para salvar la naturaleza silente

de los objetos y transformarlos en parlantes.

También encontramos caracterizaciones y

pinceladas psicológicas, como en el excelente

«Pinza de la ropa», que se confiesa melancólica

y propensa al vértigo («me daba miedo

mirar hacia abajo»), y manifestaciones de los

gustos particulares, como en «Vaso» («No me

gustan las mesas con voces en serie, / ni brindar

a la salud de quien no conozco»).

Hemos visto que Octavio Paz procuró

un espacio común para sus cosas. Gomes

Miranda ha hecho lo propio con las suyas

y une elementos artificiales y naturales con

metáforas tan bellas como la que aparece en

«Mesa de trabajo». El mueble hace inventario

de las cosas depositadas sobre él, «como si

soportase el peso / de un mar encrespado».

La presencia de instrumentos afines a la escritura,

actividad profesional del padre, permite

imaginar un lugar de convivencia en el hogar

familiar: el rincón del escritor, a modo y manera

de bodegón, que no naturaleza muerta.

En ese rincón vislumbramos la mesa de trabajo

en la que se posan la humeante taza de té,

el cuaderno que desea la letra dibujada por

el lápiz, el ordenador que recogerá la versión

definitiva del texto y el casete que hace más

llevaderas las horas de creación. Frente a la

mesa, la biblioteca y la mecedora. Los objetos

organizan el mundo doméstico en el que se

insertan porque su yo hace las veces de ese

«ordenador exterior del poema» al que alude

Eduardo Milán 66 .

En El accidente importa más la sugerencia

que la manifestación. Por los espacios en

blanco de las páginas campea lo implícito, lo

insinuado, exigiéndonos un esfuerzo suplementario

por ser mejores lectores e intérpretes.

Lo dicen la «Maleta de viaje» («Por pudor

no diré lo que hay en mi interior») y el «Cuaderno»

envoltorio temporal de / un destino,

soy»). Los resortes narrativos de la historia

andan agazapados ahí y también entre los espacios

que separan físicamente a los objetos.

Espacios entre cosas, espacios intertextuales.

En definitiva, huecos que esperan sentirse

ocupados por el texto. Otra demostración

de que la poesía vive a nuestro alrededor y

sólo hay que abrir los ojos para verla. En este

sentido, el libro es una invitación a ensanchar

la mirada hacia mundos paralelos, a entrar

en la realidad por la puerta camuflada tras el

escenario.

Afirmar que Gomes Miranda relanza a los

objetos desde un estatus pasivo (espectadores

neutros y mudos) a un estatus activo

(actores parlantes, protagonistas y emisores


Rafael Barradas. Todo a

65, 1919

de noticias) no es una exageración. Los objetos

hablan desde la serenidad del que ve la

representación sentado en el patio de butacas

y sabe que sin su presencia no habría espectáculo,

pero con tal nervio narrativo que nos

obligan a adoptar su punto de vista, como en

«Mecedora»: «en esta mecedora / que soy

yo». Por eso entendemos la orfandad de la

libreta que espera el contacto de la mano en

«Cuaderno» («Herida mano / que sobre mí

desciendes desconocida, / calor nocturno / en

el riguroso invierno de la página, no tardes»),

el desamparo de la «Mecedora» («Cuando estoy

sola no me acuerdo de nada») y las dudas

de la «Estantería» sobre su natural condición

(«¿Humana seré para quien en mi dirección

/ todos los días extiende la mano derecha, o

sólo / incierta plegaria / a una divinidad olvidada?»).

Paralelamente, el niño, confundido

por la ausencia de su madre, pregunta en

«Ordenador»: «¿Quién nos va a cuidar ahora,

papá?». Las insuficiencias sentimentales saltan

de los personajes a los objetos y a la inversa,

y luego desde ellos a nosotros, cerrando un

triángulo en cuyo interior el yo perplejo y desasistido

rebota igual que la bola en un pinball.

Las cosas cotidianas pasan inadvertidas

porque decoran un panorama que conocemos

de memoria. Por momentos oímos los ruidos

sintomáticos de su funcionamiento: el rítmico

tictac del reloj, el alegre pitido del ordenador

que anuncia su reanimación o el inquietante

reajuste nocturno de las estanterías cargadas

de libros. Para ellas son la respiración: si les

141


Mickey haciendo bailar a cubos y

escobas en Fantasía

Escena de El increíble hombre

menguante

142

falta, están muertas. Para nosotros, simples

onomatopeyas. Marco Sanguinetti dijo que

son «la música cotidiana que nos rodea» 67 .

Música que suena desafinada, a modo de accidente,

si el lápiz se despunta al caer, el vaso

se hace añicos en el fregadero o el casete se

atasca. El mundo por el que nos movemos, en

apariencia tranquilo, se vuelve dramático con

un cambio del punto de vista o por cualquier

percance. Incluso donde menos se sospecha.

Walt Disney jugó a demiurgo simplón produciendo

Fantasía (1940). En el episodio «El

aprendiz de brujo» escobas y cubos, a las órdenes

del ratón Mickey, bailan al ritmo marcado

por la partitura de Paul Dukas «L’apprenti

sorcier» (1897) —inspirada en el poema de

Goethe, «El aprendiz de brujo» 68 —, pero

John Lasseter en el ya clásico Toy Story (1995)

envía mensajes de alerta al insuflar vida a un

batallón de soldaditos de plástico que, transformados

en genuinos militares, aprovechan

la oportunidad para realizar una incursión

en territorio doméstico. Y qué decir de El

increíble hombre menguante (1957), de Jack

Arnold, donde la progresiva reducción de la

estatura del protagonista con su consiguiente

cambio de perspectiva, subvierte dramáticamente

el ambiente hogareño y convierte

cada utensilio en un obstáculo insalvable o en

una potencial amenaza. Si Baudelaire hizo de

la pipa el acompañante idílico del fumador,

Gomes Miranda ha reconvertido los utensilios

caseros en vigilantes y narradores de nuestras

vidas: «igual que un centinela

en un puesto avanzado / en

la umbrosa vigilia, / vigilo»

(«Despertador»). Como los

rascacielos fisgones de García

Montero. Convendremos en

que algo de intranquilizador

hay en ello. Roger Caillois diría

que se trata de «lo Imposible,

sobreviniendo de improviso

en un mundo donde lo imposible

está desterrado por

definición» 69 , pero la naturalidad

expositiva del portugués

consigue que la lectura sea

un tránsito por una historia

plausible.

67 Marco Sanguinetti, «La

música cotidiana de los objetos»,

en Pulso/Diseño, nº 4, agosto

2006, p. 44.

68 Rosa Pedrero, «El aprendiz

de brujo: de Luciano a Walt

Disney pasando por Goethe»,

en Koinòs Lógos. Homenaje al

profesor José García López, vol.

II, Murcia, Servicio de Publicaciones

de la Universidad de Murcia,

2006, p. 752.

69 Roger Caillois, «Del

cuento de hadas a la cienciaficción»,

en Imágenes, imágenes…

Ensayos sobre la función

y los poderes de la imaginación,

trad. de Dolores Sierra y Néstor

Sánchez, Buenos Aires, Sudamericana,

1970, p. 11.

Sorprende la capacidad del autor para

dibujar atmósferas fijando su atención en

situaciones y detalles minúsculos que trascienden

hacia reflexiones profundas. En este

sentido, la muerte —omnipresente— recorre

como un escalofrío la espina dorsal del libro

«porque la vida es memoria de la muerte»

(«Lápiz»). La muerte en sentido ontológico y

la muerte física de la madre. Por ejemplo, en

«Taza» el agua hirviente de la tetera contrasta

con el desangelado exterior, representación

del paso del tiempo, que acabará por deslucir

la puerta pintada de un acogedor azul,

mientras la imagen del televisor adelanta los

resultados del accidente propiamente dicho.

En «Billete de tren» —cuyo «destino será permanecer,

/ y un día despertar, en mitad de un

libro», recordando la violeta de Borges en «Las

cosas»: «un libro y en sus páginas la ajada /

violeta»—, aparece una elegante alusión a la

muerte simbolizada por la hora y el lugar de

destino impresos en el ticket. En «Estantería»,

la deliberación sobre el lado menos amable de

la literatura y la lectura —la muerte—, deviene

en la preferencia de los estantes por los

modestos recuerdos depositados en ellos (una

postal, un dibujo infantil, una piedra) antes

que por los sesudos volúmenes. En el magnífico

«Cuaderno», los rasguños de la escritura

son heridas de la memoria que se pregunta

por la sombra última. Pero no hay muerte sin

vida a la que aniquilar y, por ello, El accidente

también funciona como metáfora del transcurso

vital, el viaje de la vida

representado por el billete de

tren, la cámara fotográfica y la

maleta.

Una de las tareas primordiales

del poeta es hurgar en

el conocimiento del entorno.

Lo leemos en «Calendario de

bolsillo»: «el poeta escruta

verbalmente / cada estrato

de la conciencia del mundo»,

si bien no corren buenos

tiempos para ponerse manos

a la obra. O, justamente por

eso, resulta necesario buscar

alternativas al estado de la

cuestión. En el soneto «Au


Foto de rodaje de Los

cuatrocientos golpes

Henri Matisse en 1913

torretrato» (Este mundo, sem abrigo, 2003),

inserto en el prólogo, Gomes Miranda, además

de exponer su impresión desesperanzada

con respecto a la historia del siglo pasado,

aporta su punto de vista sobre la poesía y

la cultura en general: «la pérdida lancinante

del conocimiento / de la poesía a manos de

resentidos y diletantes». Amargo diagnóstico

que contiene una de las razones por las

que el autor ha preferido conceder voz a

las cosas y casi enmudecer a las personas.

Tan drástica determinación es infrecuente.

Otros escritores han encontrado

un ecuador entre ambos polos.

Así, los objetos parlantes más

hermosos que la literatura ha

fabricado son los hombres-libro

de Fahrenheit 451 (1953) que, cual

bibliotecas andantes, recitan sin

descanso títulos inmortales (el

Eclesiastés, La República, Los

viajes de Gulliver…) mientras

pasean por el bosque donde viven

escondidos. Los subterfugios

seguidos por Gomes Miranda en

El accidente y por Ray Bradbury

en la novela pretenden idéntica

finalidad: salvar a la literatura

para que siga impulsando la máquina

del pensamiento. Esfuerzo hercúleo

que justifica el tono cerrado y pesimista de

ambas obras, aunque la escritura sea transparente

y los finales abran ventanas al paisa-

je de la esperanza. Las personas aprenden de

memoria las obras maestras de la literatura

universal para que los libros sigan viviendo

entre nosotros, y los objetos aprehenden

las vicisitudes diarias para ahorrarnos el mal

trago de contarlas.

Esas ventanas abren los postigos a la esperanza

en «Teléfono móvil», el poema final,

donde las sombras son barridas por la luz

que penetra en la biblioteca al levantar las

persianas. Afuera, espera el mar; y dentro del

poema, la original correspondencia entre el

terminal telefónico y una caracola que pone

término a un tiempo de silencio. Si tras el

accidente el protagonista huye hacia regiones

«sin noticias del mar» («Hoja de afeitar II»),

ahora el verso último del libro, «y el mar responde»,

augura un tiempo de matizada armonía

y felicidad que retrotrae a otra imagen

cinematográfica. Me refiero al mítico plano

que cierra Los cuatrocientos golpes (1959) de

François Truffaut: el rostro expectante de Antoine

Doinel corriendo por la playa tras escapar

del reformatorio.

En 1929, Matisse, instalado en Niza desde

años atrás en una tentativa por encontrar

renovados incentivos, manifestaba: «Mi propósito

es expresar mi emoción. Este estado

de ánimo lo crean los objetos que me rodean

y causan una reacción en mí: desde el horizonte

hasta mí mismo, incluido yo mismo».

El epicentro del pintor de las odaliscas es la

emoción. El cansancio psíquico sobrevenido

al deambular por el laberinto artístico se

transforma en vitalidad al vislumbrar la salida

del estímulo. Y así, imaginamos el temblor

de Matisse, la exteriorización de esa emoción

interior, al activarse la carga creativa que esperaba

la mecha apropiada: los objetos, en este

caso. El propósito de aspirar a lo emotivo por

medio de las cosas que nos acompañan, se

ha plasmado en poesía ochenta años después

en El accidente. Desechando malabarismos

sintácticos y aplicando la máxima del menos

es más, Gomes Miranda ha destilado con precisión

la capacidad emotiva de los mínimos

recursos puestos en la página, de manera que

los poemas llegan a los oídos como vibrantes

notas, y ahí se quedan resonando…

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MORENTE

EL CANTAOR ILIMITADO

entrevista

Francis Mármol


foto MenF

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PERFIL DE FRENTE

Morente, el cantaor ilimitado. La evocación y la esencia.

Trabajo e inspiración. Doctorado en pellizcos. El círculo y la

raya. Lo indómito y la disciplina. Universitario del Quejío.

Silverio con los pies pequeños. Mitad Picasso, mitad Chacón.

La persecución eterna; «¡Enrique, canta gitano! ¡Enrique

¿por qué no cantas gitano?! La fe y el despiste. Las mil y

una madrugadas ebrias. Premio Príncipe de las asturianadas

flamencas. Llave de Oro del Atrevimiento. Lluvia seca. Voz

celestial de tierra. Reloj atrasado del futuro. Bellas Artes del

compás por tangos de Graná. Albaicinero de Oro. Premio

Nacional de la Libertad y las multas de 100.000 pesetas.

Aunque es de noche, alumbra. El cantaor que nunca se quitó

el sombrero al paso del cortejo fúnebre de Carrero. El ganador

imaginado por Lorca para el Concurso del 22. Negra

sobre blanco. Esquina y avenida. Calle Alcalá, cómo reluce.

Matrona y alumno perpetuo. Niño emigrante tapándose

del frío de los grises madrileños con Doña Rosita la Soltera.

El chico del coro antes. Miguel Hernández. Grito y silencio.

En el Johny cogió su fusil. La luz encontrada. Camarón

en gachó. Caminar continuo y despegando. Machado. La

banda sonora de la Alhambra. Fuente y estanque. Azulejo

y celosía. Estudiante eterno. Master en peñólogos de gafas

gordas. Premio Mejor Vestuario rockero flamenco. Espejo y

reflejo. Genio humilde. Urbanita con botos. Socio de Honor

de la mítica Peña Chaplin. Herencia y heredero. Cum laude

en olés de ajenos al flamenco. Intelectual no reconocido.

En definitiva, Morente o la gran biografía del cantaor

ilimitado; su arte sólo hace frontera al Norte con la Aurora,

al sur con su Estrella, al Oeste con su Soleá y al Este con su

propia sombra.


«Las mejores letras del flamenco están a la

altura de la mejor obra poética universal»

׿Cuál o cómo fue su primer contacto con

la poesía escrita?

Bueno yo cuando joven leía literatura barata,

para personas con un nivel cultural bajo como

era el mío. Luego leí Doña Rosita La Soltera

de Federico, que me cautivó y tras esto pasé a

descubrir a Miguel Hernández que me gustó

mucho porque eran tiempos de la Dictadura y

yo me empecé a comprometer.

×Se ha atrevido con escritores tan dispares

como Lope de Vega, Ángel González o

San Juan de la Cruz, separados por siglos,

estilos... ¿qué es lo primero que mira en

sus obras para aflamencarlas? ¿Qué le conmueve

más para elegirlos?

Si se trata de los clásicos, de los buenos, de

los grandes mitos de la literatura pues simplemente

busco que me lleguen porque como en

todo hay algunos que no te llegan como otros

y si se trata de autores más actuales pues

entonces influye muchas veces la amistad. A

veces son encargos y ya está.

׿Quiénes han sido para usted los poetas

más flamencos?

Pienso que poesía y flamenco no son disciplinas

distintas, a la larga se encuentran en el

mismo cruce de caminos pero entre ellos es

destacable Manuel Machado y, de los actuales,

José Luis Ortiz Nuevo.

׿Cree que el cancionero popular del flamenco

está algo denostado por los poetas

cultos?

La poesía buena siempre perdurará. Unas

letras quedan para ser cantadas y otras leídas,

y yo no distingo. Es impensable. Las mejores

letras del flamenco están a la altura de la mejor

obra poética universal.

×Lorca ha sido y es el gran literato de la

historia del flamenco pero ¿no cree usted

que se ha abusado de su figura y su obra

últimamente?

Tal vez se recurra demasiado porque es más

popular, muy nuestro, tiene un carisma espe-

cial. Parece como si estuviera vivo. Pero me

parece bien que acudamos a él porque mejor

que lo hagamos nosotros que los demás. Y

siempre será mejor interpretarlo de más que

de menos.

×Ha cantado a Lorca en varios discos,

¿con qué composición suya del granadino

se queda?

Me he preocupado de sacarle el máximo

partido a todo lo que he tocado de él.

Siempre que lo releo me vuelve a entusiasmar.

Pero, bueno, por reciente destacaría

el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías

que he cedido a su Casa Museo de Fuente

Vaqueros. He musicado la primera y cuarta

parte y el resto los haré más adelante.

Luego también me gustaron «El Pastor

Bobo», «Manhattan» o la «Aurora de Nueva

York».

× En Málaga abrió la bienal de 2007 cantando

a María Zambrano y Miguel de

Cervantes, ¿qué le pareció la experiencia?

Buena. De Cervantes leí una de sus cartas. De

María Zambrano conocía su nombre únicamente.

Era una de las primeras veces que me

atrevía con alguien del mundo de la filosofía

pero ella es una poeta filósofa, cada renglón

suyo es como un verso. Estoy orgulloso de

haber conocido mejor su obra, la obra de

una gran mujer de su tiempo, con una altura

admirable, del estilo de la Pasionaria y tantas

otras de su tiempo que fueron precursoras en

lo suyo.

×Su penúltimo disco ha estado inspirado

en Pablo Picasso, ¿le resultó muy complicado

musicar, cantar, su poesía automática?

Las cosas con ilusión se meten en el ritmo

que quieras, si conoces el compás. El concepto

de después también es muy importante,

en la línea del tipo de poeta al que musiques,

luego también es muy importante la expresión

instrumental que vayas a darle, el carácter

del poema. En este caso era acometer

algo tan anticonvencional como la poesía de

Picasso.

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×Recientemente también se atrevió con «Otro

tiempo vendrá» de Ángel González, ¿cómo fue la

experiencia?

Sí fue muy bonito. Antes de musicarlo en Oviedo en el

Campoamor, tres o cuatro meses antes de morir, lo recité

en Avilés con un gaitero llamado Tejedor. Fui muy

amigo de él y muy admirador de su obra por supuesto.

׿Le queda algún poeta ilustre por entonar?

Sí, tengo muchas deudas con muchos amigos. Lo más

inmediato es terminar Llanto por Ignacio Sánchez Mejías,

las dos partes que me faltan. Luego podría atacar

grandes poemas de la literatura castellana.

׿De quién se llevaría un libro a una isla desierta?

De Miguel de Cervantes, el Quijote, porque como leo

muy lento pues me valdría por mucho tiempo. Alguno

de Federico, de Pedro Garfias, de Luis Cernuda. No sé,

poesía nos sobra.

×Una letrilla popular que le parezca una obra

maestra de la poesía que encierra el flamenco.

Hay muchas, pero puede ser: «pérdidas que aguardan

ganancias/son caudales redoblaos/estoy tan hecho a

perder/que cuando gano me enfado.»

׿Qué escritor es imposible de ser llevado al flamenco?

Después de cantar a Picasso lo único que veo como

requisito es que contenga un mensaje de arte porque

realmente se puede cantar todo. Tengo proyectos

como cantar las páginas amarillas.

Estas son algunas de las letras de poetas que ha cantado

Morente:


¡Oh cristalina fuente,

si en esos tus semblantes plateados

formases de repente

los ojos deseados

que tengo en mis entrañas dibujados!

(San Juan de la Cruz,

fragmento del Cántico espiritual)

Instinto innato pinto

inocencia niño

dibujo colores

papeles lienzos

ya no pintaré más la flecha

ni la hora escrita que el columpio

se lleva con su risa

prefiero escribir las palabras solas

solas palabras

que han de cantar tu nombre

(Pablo Picasso)

En la cuna del hambre

mi niño estaba.

Con sangre de cebolla

se amamantaba.

Pero tu sangre,

escarchada de azúcar

cebolla y hambre

(Miguel Hernández,

fragmento de «Nanas de la cebolla»)

A las cinco de la tarde.

Eran las cinco en punto de la tarde.

Un niño trajo la blanca sábana

a las cinco de la tarde.

Una espuerta de cal ya prevenida

a las cinco de la tarde.

Lo demás era muerte y sólo muerte

a las cinco de la tarde.

El viento se llevó los algodones

a las cinco de la tarde.

(Federico García Lorca,

fragmento de «Llanto por Ignacio

Sánchez Mejías»)

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