VERBA HISPANICA XVIII 2010.pdf - Filozofska fakulteta

XVIII
Ljubljana, 2010

VERBA HISPANICA
XVIII
Ljubljana, 2010
ISSN 0353-9660
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VERBA HISPANICA
XVIII
ANUARIO DEL DEPARTAMENTO
DE LA LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
UNIVERSIDAD DE LJUBLJANA
ESLOVENIA
Directoras: Branka Kalenić Ramšak
Jasmina Markič
Secretario: Matías Escalera Cordero
Consejo de redacción: Barbara Pihler
Gemma Santiago Alonso
Maja Šabec
Miembros de honor: Juan Octavio Prenz
Mitja Skubic
Diseño de la portada: Franco Juri
© Universidad de Ljubljana, Facultad de Filosofía y Letras, 2010.
Todos los derechos reservados.
Editación: Editorial Científi ca de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Ljubljana
Publicación: Departamento de Lenguas y Literaturas Romances
Para la Editorial: Valentin Bucik, decano de la Facultad de Filosofía y Letras
Director de la Redacción de las publicaciones científi cas: Božidar Jezernik
Ljubljana, 2010
Primera edición
Tirada: 300 ejemplares
Diseño e impresión: Birografi ka Bori, d. o. o.
Precio: 10 €
Número patrocinado por:
Departamento de Lenguas y Literaturas Romances
Agencia Nacional de Investigación Científi ca de la República de Eslovenia (JAK)
Embajada de España en Eslovenia

BORIS PAHOR
Boris Pahor nació en 1913 en Trieste, donde continúa viviendo y trabajando en la
actualidad. Al terminar sus estudios en la Universidad de Padua, enseñó literatura italiana
y eslovena en Trieste, ciudad considerada por el propio autor como una «bella Babel»
antes de la Segunda Guerra Mundial donde «el mar abría los espíritus y facilitaba la coexistencia
entre naciones, siempre armoniosa».
Durante la Segunda Guerra Mundial, tras la ocupación alemana, colaboró con la
resistencia antifascista eslovena. Fue capturado y deportado a varios campos de concentración
nazis, experiencia que le dejará una huella indeleble de por vida y que podemos
encontrar en parte de su producción literaria.
Una vez terminado el confl icto mundial, regresa a su ciudad natal en 1946, donde se
doctora en Filosofía y Letras. En los años 50 se convierte en el redactor principal de la
revista «Zaliv» (La Bahía), que se ocupa de temas literarios y cuestiones de la actualidad.
Durante estos años, Boris Pahor mantiene un constante y estrecho contacto con Edvard
Kocbek, un poeta esloveno desidente. En el año 1975, junto con el escritor Alojz Rebula,
publica el libro Edvard Kocbek: pričevalec našega časa (Edvard Kocbek, testimonio de
nuestra época), cuyo texto contiene una entrevista con Kocbek en la que el poeta condena
la matanza de eslovenos que fue llevada a cabo por los comunistas yugoslavos en 1945.
Esto provoca reacciones negativas por parte del gobierno yugoslavo de la época, que
acabarán con la prohibición de la obra de Pahor en la República Socialista de Eslovenia,
así como su entrada en Yugoslavia.
Debido a una defi nida y coherente postura moral y estética, Pahor se ha convertido
en uno de los puntos de referencia más importante para las jóvenes generaciones de
escritores eslovenos, comenzando por Drago Jančar, uno de los más notorios escritores
eslovenos contemporáneos.
La obra más importante de Pahor, a la que pertenecen los fragmentos presentados
a continuación, se titula Nekropola (Necrópolis). La obra fue publicada en 1967, y su
motivación puede verse refl ejada en palabras de Pahor: «Pasé una jornada solo en el campo
de Natzweiler-Struhof, que había visitado previamente en 1956. Fue en esa segunda
visita cuando me vino la idea. ¿Por qué no escribir un libro sobre mis vivencias en varios
campos? Busqué la triple unidad de lugar, espacio y tiempo. Es un libro especial porque
además de hablar de todos los campos lo hice desde mi experiencia.»
Otras obras destacables son: Mesto v zalivu (La ciudad en la bahía), Nomadi
brez oaze (Nómadas sin oasis), Zatemnitev (Oscurecimiento), la novela autobiográfi -
ca Spopad s pomladjo (Lucha con la primavera) y V labirintu (En el laberinto) donde
de nuevo se reencuentra con las experiencias vividas en los campos de concentración.
Sus libros han sido traducidos al italiano, francés, inglés, alemán, catalán, fi nés, e incluso
al esperanto. En 1992 su actividad literaria fue reconocida con el máximo galardón esloveno,
el Premio Prešeren. En 2003 Francia le nombró Caballero de las Artes y las Letras
por el Ministerio de Cultura, y en 2007 recibió la prestigiosa Legión de Honor de manos
del presidente de la República Francesa. Ha sido propuesto en varias ocasiones a la Academia
Sueca para el Nobel de Literatura.
Gemma Santiago Alonso
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NEKROPOLA
Nedeljski popoldan je in asfaltirani trak, ki se vzpenja gladek in ovinkast zmeraj više
v planine, ni tako samoten, kakor bi mi bilo prav. Avtomobili me prehitevajo, drugi se
vračajo v Schirmek, v dolino, tako da mi turistični promet trga in banalizira pričakovano
zbranost. Saj vem, tudi jaz sem s svojim vozilom del motorizirane procesije, a predstavljam
si, da bi, če bi bil sam, zavoljo nekdanje spojenosti s tem ozračjem, moja pričujočnost
zdaj ne spreminjala sanjske podobe, ki skozi ves povojni čas nedotaknjena počiva
v senci moje zavesti. Razumem, nekakšen nerazločen upor se prebuja v meni, upor proti
temu, da je zdaj odprt in razgaljen ta planinski kraj, ki je sestavni del našega notranjega
sveta; temu odporu pa je hkrati primešan občutek ljubosumja, ker ne samo, da se tuje oči
sprehajajo po okolju, ki je bilo priča naše anonimne ujetosti, ampak turistovski pogledi
(in tega se nezgrešljivo zavedam) ne bodo nikdar mogli prodreti v prepad zavrženosti, s
katero je bila kaznovana naša vera v človekov ponos in v prostost njegovega osebnega
odločanja. A obenem, glej, od nekod se nepoklicano in rahlo vsiljivo tihotapi skromno
zadoščenje, da vogeška planina ni več skrito področje odmaknjene, same v sebi izgorevajoče
pogube, ampak so vanj usmerjeni koraki številne množice, ki je, čeprav domišljijsko
nezrela, po svoji srčni nagnjenosti vendar pripravljena na to, da zasluti nedojemljivo
enkratnost usode svojih izgubljenih sinov.
Gotovo, to vzpenjanje na odročno pobočje gorskega sveta spominja na romarsko
vnemo po strmih obronkih božjepotnih gor. A vendar ni to romanje v ničemer sorodno
s čaščenjem, ki se je proti njemu tako vneto bojeval gospod Primož, ko je želel, naj se
slovenski človek dokoplje do notranjega prebujenja, namesto da se razdaja in razmrvlja
v zunanji množični obrednosti. Tukaj se ljudje iz vseh evropskih dežel zbirajo na visokogorskih
terasah, kjer je človeško zlo zmagovalo nad človeško bolečino in skoraj vtisnilo
poginu pečat večnosti. Sodobnih romarjev ni priklicala čudežna sublimacija njihovih želja,
ampak prihajajo sem, da bi stopili na resnično sveta tla in se poklonili pepelu človeš
kih sobitij, ki s svojo nemo pričujočnostjo postavljajo v ljudsko zavest nepremakljivi
mejnik človeške zgodovine.
Na tesnih ovinkih najbrž ne pomislim na guganje tovornjaka, ko je vozil iz tedanjega
Markircha zaboj z našim prvim rajnkim, jaz pa nisem vedel, da sedim na tako žalostni
skrinji; pa bi mi ledena sapa, ki je prihajala od snega, verjetno omrtvičila sleherno misel,
ki bi se priplazila v zavest. Ne, razločno ne mislim na nobeno izmed podob, ki v meni
zamotane in zgrbljene trajajo kakor suh grozd, na katerem so jagode ovenele in oplesnele.
Gledam plast gladkega asfalta pred ščitnim steklom svojega vozila in bi rajši imel pred
sabo staro razrito in kotanjasto cesto, ki bi me peljala v bolj pristno ozračje preteklosti;
hkrati pa se seveda pojavlja tudi razvajenost in sebičnost modernega voznika, ki se je
navadil na ugodje mehkega brzenja. Obenem skušam najti na slovenskih tleh planinsko
pot, ki bi z njo lahko primerjal to vijugasto cesto od Schirmecka do Struthofa. Saj, prikazale
so se mi že serpentine pod Vršičem; a tam se razgled odpira na izreden amfi teater
skalnatih vrhov, ki jih tukaj ni. Cesta iz Kobarida v Drežnico? Ta bi skoraj lahko bila. Pa
spet ne docela, zakaj tukaj ni Krna s svojimi slepečimi čermi. Mogoče je ta vogeška pot
še najbolj sorodna ovinkasti poti, ki se iz Kobarida vzdiguje na Vrsno. Tam se prav tako

gozd zdaj pa zdaj umakne ob strani, ni predaleč, predvsem pa ni nikjer skal, ampak se
povsod svet preliva iz poraslih poraslih gozdnatih oblin v vzvalovane travnate vložke, ki
jih na spodnjem koncu spet zadržuje temna gozdnata gmota. Samo tega ne vem več, če so
tudi po pobočju pod Vrsnim smreke kakor tukaj. Najbrž niso.
Cesta se še vije v hrib, a zdaj jo tu pa tam spremlja belina razsekanega skalovja kakor
povsod, kjer je človeško orodje ranilo zeleno črto zemljinih bokov in se zagrizlo v njeno
zgoščeno skrito moč.
Na levi se zdaj odcepi širok in dolg pas zemljišča, ki pelje k vhodu. Nekoč bo najbrž
tukaj drevored, vsekakor pa je zdaj prostor ves zadelan z avtobusi in osebnimi vozili, ki
so se razvrstili po dolgem in počez, da se ne morem ubraniti misli na parkirni prostor pred
Postojnsko jamo. In z vsemi močmi se upiram sekvenci podob s postaranimi švicarskimi
in avstrijskimi turisti in sivolasimi turistkami. Zvesto držijo v roki pas staromodne torbice
in obračajo glave za vodnikovim glasom kakor cibe, ki se ob svarilnem kriku prebudijo
iz drobnjakarske, pritlikave zaposlenosti in hitro vzdignejo svoj rdeči periskop. Najbolj
iskreno in najbolj pošteno bi bilo, ko bi se odpeljal in se vrnil jutri zjutraj, ko bo ozračje
delovnega dne bolj milostno varovalo odmaknjenost stopničastih paštnov. A za jutrišnji
dan se mi napovedujejo nove pokrajine, tako da stopam proti vhodu z zavestjo avtomatične
in zato neplodne vezanosti na popotni načrt, namesto da bi se vnaprej predal kraju
ali pa se iz njega izločil. A kakor zmeraj tudi tokrat ob potrebi po hitrem in nemirnem
popotovanju hkrati spet čutim prisrčni dih domotožja po mirni, neomejeni zbranosti, ki bi
v nji človek našel pristno razmerje do zemlje in morja, do mestnih ulic in njihovih hiš in
prav tako do obrazov in oseb, ki mu jih približa življenje; a hitrost in naglica ga mrzlično
poganjata naprej, da njegove oči nabirajo samo površinske vtise, ki se razletavajo kakor
pena ob premcu drvečega motornega čolna. Saj, in nazadnje se človek tolaži, da je bogat
že zavoljo tega, ker čuti domotožje po tihem trajanju, kakor daje dandanes že zavest o
svoji okrnjenosti že sama po sebi dragocenost. A saj najbrž tudi je. Pa je verjetno zmeraj
bila, samo za manjše število ljudi. Dandanašnji smo pravzaprav siromašni zavoljo prevelike
množice podob in vtisov; razmrvili smo svojo ljubezen in se ji oddaljili. Naredili smo
prav narobe od tega, kar delajo čebele; raztrosili smo cvetni prah nad milijon predmetov
in kljub tihemu glasu, ki nam to zanika, zmeraj še upamo, da bomo nekoč imeli toliko
časa na razpolago, da bomo spet napolnili svoj izpraznjeni panj.
Bedasto je, a zdi se mi, da me turisti, ki se vračajo k svojim vozilom, opazujejo, kakor
da se je naenkrat poveznil na moje rame zebrasti jopič in da moje lesene cokle tarejo
kamenčke na poti. Saj, nenadzorovan utrinek, ki v človeku pomeša preteklost s sedanjost
jo; vendar je tudi res, da se v nekaterih trenutkih v človeku spočenja neviden, a močen fl uid,
ki ga drugi občutijo kot bližino njim nevsakdanjega, izrednega ozračja, in se zdrznejo
kakor čoln ob nenadnem valu. Zato je na meni morebiti zares nekaj mene iz davnih dni;
in pri tej misli skušam hoditi zbrano sam zase, čeprav me moti, da so moje sandale tako
lahke in je zato moj korak dosti bolj prožen, kakor bi bil, ko bi bilo moje obuvalo spet
platneno in bi še imelo podplate iz debelega lesa.
Lesena vrata so prepredena z bodečo žico in zaprta kakor takrat; vse je nedotaknjeno,
samo straže ni v lesenih stolpih. In tudi počakati je treba pred vrati; razloček je samo
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v tem, da se zdaj iz lesene kolibe prikaže čuvaj, ki odklepa vrata in spusti skupine v strogo
določenih presledkih v brezdušno višavsko stajo. Zavoljo tega reda je na taboriških
terasah zbranost, julijsko sonce pa vztrajno nadzoruje tišino in samo nekje nizko spodaj
se kdaj utrne odmev vodnikovih besed kakor hitro pretrgan glas od mrtvih vstalega pridigarja.
Da, čuvaj me je spoznal in me presenetil, ker nisem mislil, da se bo spomnil mojega
predlanskega obiska. »Ça va?« je vprašal. In to je zadostovalo, da je ustvaril tovariško
razpoloženje, ki je na mah odpravilo sleherno zvezo s turističnim vrvežem. Črnolas je in
nelep. Nizek in žilav in gibčen je; če bi imel še svetilko in čelado, bi bil pravi rudar. Zelo
pa je odrezav in vse kaže, da je tudi samovoljen; videti je, da ob meni, nekdanjem taboriščniku,
čuti uporno zadrego, ker si služi kruh z razkazovanjem kraja našega umiranja.
Tako je v njegovem hitrem dovoljenju, da lahko stopim samo v območje bodeče žice,
poleg tovariške naklonjenosti tudi drobec želje, da bi se me čimprej rešil. Prav gotovo. In
mu nič ne zamerim, ker tudi zase vem, da ne bi nikakor mogel govoriti skupini obiskovalcev,
ko bi me poslušal kdo, ki je bil z mano v krematorijskem svetu. Sleherno besedo
bi mi nadzoroval strah, da ne bi zdrknil v plehkost. Pa sploh, tudi o smrti kakor o ljubezni
se človek lahko pogovarja samo sam s sabo ali pa še z ljubljenim bitjem, s katerim se je
zlil v eno. Niti smrt niti ljubezen ne preneseta prič.
In ko govori kot vodnik molčeči skupini, se v resnici na glas pogovarja s svojimi
spomini, njegov samogovor je samo sproščanje notranjih podob, in ni gotovo, da je po
teh številnih razkrivanjih zadoščen in nekoliko pomirjen. Skoraj bi rekel, da je po nizu
takšnih pričevanj v sebi bolj razklan in nemiren, vsekakor pa osiromašen. Zato sem mu
hvaležen, da grem sam po neslišnem svetu; in to zadovoljstvo je kakor zadoščenje ob
zavesti prednosti, posebnega privilegija, ki upošteva mojo pripadnost kasti zavržencev ,
obenem pa je ločenost tudi nadaljevanje nekdanje ločenosti in nekdanjega molka. Zakaj
kljub množici in čredniškemu življenju se je vsak soočeval samo s svojo notranjo samoto
in brezglasnim mrakom. Tako da zdaj ne znam izmeriti prave razdalje med sabo in stopnicami,
ki so mi v soncu preveč domače in blizke, namesto da bi čutil, kako visi nad
njimi pridih niča. Preproste so, kakor so bile preproste suhe roke, ki so nosile in uvrščale
kamne, iz katerih so sestavljene. A nekoč so se mi zdele bolj strme; in pri tem mislim na
odraslega človeka, ki se povrne v kraj svojega otroštva in se začudi, kako majhna je v
resnici stavba iz njegove detinske domišljije. Saj je kot otrok meril višino zidu s postavo
drobnega palčka. Mi se po teh stopnicah seveda nismo spuščali in vzpenjali v svojih
nezrelih letih, vendar je bila naša ranljivost dosti večja kot ranljivost otroka ali dojenčka,
ker nam ni mogla pomagati še nerazvita misel. Znašli smo se vsak s svojo nagoto v
uveli koži lačne živali, ki izgoreva v svoji onemogli ujetosti in vsak dan sproti nagonsko
izračunava oddaljenost peči od sesušenega koša svojih prsi in svojih preklastih udov.
Gotovo, zdaj se človeku v mirni asociaciji lahko utrne misel na Collodijevega lesenega
fantiča, ker menda je bilo tudi Pinocchiu usojeno, da ga je oplazil plamen, a mu je njegov
dobrosrčni stvarnik nadomestil poškodovani del, medtem ko ni pri našem sežiganju
nihče mislil na nadomestne dele. Kajpada je Pinocchieva podoba nekak nepridiprav, ki
nima tukaj domovinske pravice, vendar je spet tudi res, da bomo morali prej ali slej dobiti
sodobnega Collodija, ki bo otrokom povedal zgodbo naše preteklosti. Vprašanje pa je,
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kdo se bo upal približati otroškemu srcu tako, da ga hudobija ne bo ranila, a da bo hkrati
obvarovano pred skušnjavami prihodnosti. No, a na teh stopniščih, ki se ob vsaki terasi
prelamljajo kakor kamnita kolena, smo se v resnici vračali v svet razumske omejenosti; to
je bilo takrat, ko se je zavoljo pomanjkanja soka v citoplazmi naših celic možganska snov
v koščenem loncu sušila kakor želatina meduze na prodnih kamnih. Tedaj so se stopnice
vzpenjale pred nami, kakor se vzdigujejo stopnice v zvoniku; in tako paštnov ni hotelo
biti konca, mi pa smo na vrh navpičnega stolpa lezli celo večnost tudi zato, ker so bila
naša stopála kljub paličastim nogam zavoljo edema mesnati beli čoki.
Pahor, Boris (2008): Nekropola. Ljubljana: Mladinska knjiga, 7–13.
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NECRÓPOLIS
Es domingo por la tarde y la cinta de asfalto que, pulida y encorvada, sube cada vez
más alta a las montañas, no es tan solitaria como me hubiera gustado. Algunos coches
me adelantan, otros vuelven a Schirmek, en el valle, de manera que el tráfi co de turistas
me rompe la concentración, banalizando lo que había esperado encontrar. Sé que también
yo con mi vehículo formo parte de esta procesión motorizada, pero aún así pienso que
al estar solo, por mi antigua vinculación con el lugar, la presencia actual no cambiaría
la imagen onírica que ha permanecido, intacta, en la sombra de mi conciencia ya desde
el fi nal de la guerra. Dentro de mí noto despertar una comprensible rebelión vaga, una
rebelión contra el hecho de que este lugar montañoso que forma parte de nuestro mundo
interior ahora esté abierto y desnudo. Y a esta rebelión se le unen también los celos: no
sólo porque los ojos ajenos de los turistas se paseen por el ambiente que fue testigo de
nuestra anónima cautividad, sino también porque sus miradas (y de eso estoy completamente
seguro) nunca podrán penetrar en el abismo del mal con la que fue castigada
nuestra fe en la dignidad humana y en la libertad de nuestras decisiones personales. Pero,
a la vez, desde no se sabe dónde, inevitable, casi inoportuna, se introduce la satisfacción
de que el monte de Vosges ya no es un lugar escondido de aniquilación retirada que se
consume dentro de sí mismo, sino que a él se dirigen los pasos de una numerosa multitud
predispuesta emocionalmente a intuir lo singular del inconcebible destino de sus hijos
perdidos, aún cuando no es lo sufi cientemente madura para podérselo imaginar.
Es cierto que esta subida a la vertiente remota del mundo montañés recuerda al afán
peregrino hacia las faldas escarpadas de los montes sagrados. Pero esta romería nada
tiene que ver con aquella veneración contra la que solía luchar con tanto empeño el señor
Primož, 1 quien deseaba que el hombre esloveno despertase a una fe interior, en vez de
desperdigarse en una ritualidad superfi cial y multitudinaria. Aquí, la gente de todos los
países europeos se une en las terrazas de las altas montañas en las que la maldad humana
triunfaba sobre el dolor humano, casi imprimiéndole al exterminio el sello de eternidad.
Pero los peregrinos modernos no han venido en busca de una milagrosa sublimación de
sus deseos, sino que han subido aquí para pisar un suelo verdaderamente sagrado, y para
rendir homenaje a las cenizas de personas iguales a ellos, que con su presencia muda erigen
en la conciencia de los pueblos un hito inamovible de la historia humana.
En las curvas estrechas seguramente no pienso en aquel camión que avanzaba balanceándose
desde el Markirch de entonces llevando un baúl con nuestro primer difunto sin
que yo supiera sobre qué arca tan triste estaba sentado; aún así, el aire frío de la nieve me
hubiera paralizado todo tipo de pensamiento que hubiera podido haberse introducido en
mi conciencia. No, no soy capaz de pensar de manera clara en ninguna de las imágenes
que, envueltas y encorvadas, permanecen dentro de mí como un racimo de uvas marchitadas
y enmohecidas. Miro la capa del asfalto pulido delante del salpicadero de mi vehículo
y preferiría tener delante un camino revuelto y lleno de agujeros que me introdujera en un
ambiente más propio del pasado. Pero noto a la vez la molicie y el egoísmo de un conduc-
1 Primož Trubar (1508-1586), reformador protestante y autor del primer libro escrito en esloveno. (N. de la T.)

tor moderno, acostumbrado a avanzar rápidamente y con suavidad. De pasada, procuro
encontrar en el territorio esloveno un camino montañés con el que podría compararse
el camino sinuoso que va desde Schirmech hasta Struthof. Evidentemente, en seguida
se me aparece el camino serpenteante del paso de Vršič, pero allí la vista se abre sobre
un anfi teatro único de picos rocosos que aquí no aparecen. ¿Acaso la carretera que lleva
desde Kobarid a Drežnica? Podría ser. Aunque tampoco del todo, porque aquí no hay
ningún monte de Krn con sus cegadores escollos. Tal vez este camino de Vogers más bien
se parece al camino encorvado que sube desde Kobarid hacia Vrsno. Al igual que aquí,
también allí el bosque de vez en cuando se aparta sin alejarse del todo; sin embargo, aquí
no hay rocas sino que el terreno se disemina suavemente desde las redondeces cubiertas
de los bosques a los ondulantes prados para volver a detenerse al fondo en una oscura
masa de árboles. Ya no puedo acordarme si en la ladera bajo Vrsno hay abetos, como aquí.
Probablemente no.
La carretera sigue subiendo por la montaña, pero ahora de vez en cuando viene a
acompañarla la blancura de las rocas talladas en donde las herramientas humanas han dañado
la línea verde de las caderas de la tierra para encarnizarse en su concentrada fuerza
oculta.
En este momento, desde la izquierda de la carretera se separa una franja amplia y
larga de terreno que lleva hacia la entrada. Seguramente en el futuro aquí habrá una arboleda,
pero ahora todo el lugar está lleno de autobuses y coches particulares, distribuidos a
lo largo y ancho, así que no puedo evitar pensar en el aparcamiento delante de la cueva de
Postojna. Y con todas mis fuerzas me resisto a la secuencia de imágenes de turistas suizos
y austriacos envejecidos, y de sus encanecidas compañeras que con sus manos aprietan
fi rmemente las cintas de sus bolsos pasados de moda y giran sus cabezas en dirección a la
voz del guía como unas gallinas que en un grito de alarma despertaran de su minucioso y
diminuto trabajo, y rápidamente levantaran su periscopio rojo. Lo más sincero y honesto
sería irme y volver al día siguiente por la mañana, cuando el ambiente de la jornada
laboral protegiera con más piedad el aislamiento de las terrazas escalonadas. Pero para
mañana ya me esperan nuevos paisajes, de manera que me dirijo hacia la entrada con
la consciencia de ceder ante una automática, y por lo tanto también estéril, fi delidad al
itinerario preestablecido, en vez de dejarme entregar a un lugar o alejarme de él. Como
siempre, también esta vez siento la necesidad de un viaje rápido e intrépido, ahora que
sobrevive en mí la nostalgia de poder concentrarme con tranquilidad y sin límites, para
establecer una relación auténtica entre la tierra y el mar, las calles de las ciudades y sus
casas, las caras y las personas que la vida me ha colocado en el camino; pero la velocidad
y la rapidez me empujan febrilmente hacia delante, y así mis ojos tan sólo registran
imágenes superfi ciales que se dispersan como espuma contra la proa de una lancha que
corre a toda velocidad. Y al fi nal me consuelo, diciendo que tan sólo por el hecho de
sentir nostalgia por el tiempo que transcurre silenciosamente ya soy rico, como si fuera la
misma conciencia sobre su ausencia ya en sí un gran valor. Probablemente eso sea cierto.
Y seguramente siempre debería de haber sido así, aunque para un número reducido de
personas. Por lo contrario, hoy en día somos pobres por el exceso de imágenes e impresiones;
hemos desmenuzado nuestro amor, alejándonos de él. Hemos hecho justamente
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lo contrario de lo que hacen las abejas dispersando el polen sobre un millón de cosas, y
a pesar de que una voz silenciosa nos lo está negando, seguimos esperando que un día
podamos disponer del tiempo preciso para llenar la colmena que hemos vaciado.
Es absurdo, pero me parece que los turistas que vuelven a sus vehículos me miran
como si de repente mis hombros hubieran sido cubiertos por una chaqueta a rayas y mis
zuecos volviesen a triturar las piedras pequeñas del camino. Es una ocurrencia incontrolada
que dentro de uno confunde el pasado con el presente; pero no deja de ser cierto que
hay momentos en los cuales el hombre emite un fl uido invisible y fuerte que los demás
perciben como la presencia de algo ajeno, extraordinario, que les sacude como un barco
que se encuentra ante una ola inesperada. Quizá dentro de mí de veras queden algunos
restos de mi pasado; y con esta idea procuro andar concentrado, pero me molesta que mis
sandalias sean tan ligeras y mi paso mucho más ágil de como sería si llevara calzado de
tela con la suela de madera gruesa.
La puerta de madera está entrelazada con alambre de espino y cerrada como entonces.
Todo está intacto, faltan únicamente los guardias en las torres de madera. Hay que
esperar delante de la puerta. Lo que es distinto es que ahora desde la caseta hecha también
de madera viene un guardia que abre la puerta y deja entrar al establo sin alma situado en
lo alto, a grupos de personas en intervalos minuciosamente distribuidos. A causa de esta
sucesión en las terrazas del campo de concentración predomina una especie de recogimiento
y el sol de julio controla persistentemente el silencio; tan sólo de vez en cuando
nace desde abajo el eco de las palabras del guía que resuenan como la voz entrecortada
del predicador resucitado.
Efectivamente, el guardia me reconoce, lo cual me sorprende porque no podía imaginar
que recordaría mi visita de hace dos años. «Ça va?» me pregunta. Y esto basta para
crear un ambiente de camaradería que rompe instantáneamente todas las conexiones con
el bullicio turístico. Es un hombre de pelo moreno y no muy guapo, bajo, nervudo y ágil;
de haber llevado una linterna y un casco, podría pasar por un verdadero minero. Pero es
muy seco y todo indica que también testarudo; se nota que delante de mí, de un antiguo
prisionero del campo de concentración, siente una vergüenza difícilmente dominable por
ganarse su sueldo mostrando el lugar de nuestra agonía. De ahí que en el hecho de dejarme
entrar solo al territorio del alambre de espino se esconda, además de un afecto entre
camaradas, también un ápice de deseo de quitarme cuanto antes de encima. Eso seguro.
Pero no se lo tomo a mal porque sé que también yo mismo tendría difi cultades de hablar
ante un grupo de visitantes si tuviera que escucharme quien estuvo conmigo en el mundo
del crematorio. Cada palabra mía sería entonces controlada por el miedo a deslizarme en
la banalidad. Y, además, sobre la muerte, como también sobre el amor, uno puede hablar
tan sólo consigo mismo y con la persona amada con la que se ha fundido. Ni la muerte ni
el amor soportan testigos.
Cuando el guía habla al silencioso grupo, en realidad está conversando con sus propias
memorias; su monólogo es una constante liberación de imágenes interiores, y no hay
ninguna garantía de que estas numerosas revelaciones puedan satisfacerle y tranquilizarle
un poco. Más bien diría que después de esta serie de testimonios, dentro de sí hasta se
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siente mucho más dividido e inquieto, y sobre todo, empobrecido. Por ello le agradezco
el hecho de poder ir solo por este mundo inaudible; esta satisfacción mía es como una
recompensa por la conciencia de mi ventaja, un privilegio especial que tiene en cuenta
mi pertenencia a la casta de los abandonados; pero esta separación a la vez perpetúa la
separación y el silencio de aquellos tiempos. Porque a pesar de la multitud y de la vida
en el rebaño, aquí cada uno se enfrentaba a su propia soledad interior y a su crepúsculo
silencioso. De ahí que en este momento no sepa medir la distancia real que me separa
de las escaleras que, bajo el sol, siento demasiado conocidas y cercanas, en vez de sentir
que sobre ellas fl ota la aureola de la nada. Son tan simples como lo fueron las manos
delgadas que llevaban y colocaban las piedras de las que están compuestas. Pero entonces
me parecían más empinadas: y eso me hace pensar en el hombre adulto que vuelve
al lugar de su infancia y se asombra de lo pequeña que es la casa de su memoria infantil.
Porque ya se sabe que de niño se mide la altura de una pared desde la perspectiva de un
pequeño enano. Es obvio que nosotros no bajábamos ni subíamos estas escaleras a una
edad temprana, pero, no obstante, nuestra vulnerabilidad era mucho mayor que la de un
niño o un bebé, porque entonces no podía asistirnos el mismo pensamiento que en los
niños está todavía en vías de desarrollo. Nos encontrábamos cada uno con su desnudez
bajo la piel marchita de un animal famélico que se consumía en su extenuada prisión y
calculaba diariamente y por instinto la distancia que separaba el horno crematorio de la
disecada cavidad de su pecho y de sus huesudas extremidades. En la tranquilidad que
hoy prevalece aquí, uno puede asociar la imagen con la del muñeco de madera creado
por Collodi, porque también el destino de Pinocho hubiera sido haber sido rozado por las
llamas, pero su benevolente creador le sustituyó posteriormente la parte dañada, mientras
que en el caso de nuestra cremación nadie pensó en las piezas de recambio. Sin embargo,
la imagen de Pinocho es una especie de intruso que no tiene derecho a permanecer
aquí, aunque por otro lado también es cierto que tarde o temprano tendremos que buscar
un nuevo Collodi que cuente a los niños la historia de nuestro pasado. Pero es difícil
acercarse al corazón de un niño de tal manera que la vileza no le haga daño, sino que le
prevenga de las tentaciones del futuro. Ahora bien, estas escaleras que en cada terraza se
rompen como unas rodillas de piedra, más bien nos conducían a un mundo de inteligencia
limitada, que a causa de la falta de líquido en el citoplasma de nuestras células, la masa
encefálica de nuestro cráneo huesudo se secaba como la gelatina de una medusa sobre los
guijarros. Entonces, las escaleras subían delante de nosotros como si fuesen las escaleres
de un campanario; había un sinfín de terrazas y nuestra subida a la cumbre de la torre
duraba toda la eternidad, porque nuestros pies, al fi nal de las delgadas piernas, eran, por
sus edemas, troncos de carne blancuzca.
Pahor, Boris (2010): Necrópolis. Madrid: Anagrama, 25–32.
Traducción: Barbara Pregelj y Gemma Santiago Alonso
11

Francisco Álamo Felices
Universidad de Almería
LA ALIENACIÓN Y LA EXPLOTACIÓN EN LOS PERSONAJES
DE LA NOVELA ESPAÑOLA DE POSTGUERRA:
TIPOLOGÍA Y TÉCNICAS
Palabras clave: novela, postguerra, España
La diversifi cada tipología de personajes que recorren la narrativa española de postguerra
y, en especial, la que conforma la novela del realismo social de los años 50 y
60 (los que perdieron la guerra, los marginados, los explotados, los humillados …) se
enmarcaron en esta novelística bien desde su pertenencia a un grupo social o, desde otra
perspectiva, refl ejando una individualidad representativa –arquetípica, podría decirse–
(Sanz Villanueva, 1980: 197–201):
que asume el papel de héroe múltiple, epopéyico [en el primer caso, y también] un personaje
central que aparece formando parte de un sector de la sociedad y, que a pesar de tener personalidad
propia, es refl ejo de las idiosincrasias del grupo en cuyo ambiente se mueve, es un
símbolo representativo, un personaje-clase, una síntesis, o si se quiere la imagen de ciertas
gentes. [Este tipo específi co –sintomático– de personaje busca] hacer patente la problemática
que afecta a todo un sector de la sociedad por medio de un caso particular [pues] […] particularizándose
y generalizándose continuamente, se pone de relieve lo específi co colectivo (Gil
Casado, 1975: 46–47).
Esta especifi cidad en el tratamiento del personaje narrativo y, con subrayado énfasis,
el que fuera obrero, campesino, emigrante, inmigrante o cualquier habitante de un área
desolada de la geografía española o del extrarradio marginal de una gran ciudad, fue el
eje argumental en un primer momento, para con posterioridad tratar, entrados ya los años
sesenta, acerca de la burguesía inoperante, acomodada, prostituida al poder y enriquecida
con el estraperlo de la posguerra y los lucrativos negocios que el estrenado capitalismo
les ofrecía a destajo. Todo lo cual ha conducido a severas críticas como, por poner un
ejemplo paradigmático, la de Sanz Villanueva que considera este aspecto como uno de
los fl ancos más débiles de este realismo y que condujo a lo que él llama «el acusado maniqueísmo»
(1980: 199) de muchos de estos libros, si bien resalta, de entre esta galería
de personajes, lo que denomina como «héroe abandonado», esto es: «el protagonista se
encuentra arrojado en la sociedad, sin posibilidad de actuación social, lo que le hace refugiarse
en la soledad del yo» (Sanz Villanueva, 1972: 218).
Además de este obrerismo y de que se comenzara a sustituir el héroe tradicional
decimonónico por el nuevo modelo del «anti-héroe», que venía siendo, por lo demás,
la constante de la narrativa europea desde principios de siglo –y a donde quería, para
el caso español, conducirnos el planteamiento teórico que comanda Castellet (Baquero
Goyanes (1975), Albérès (1972), Eoff (1965)– o, desde otra perspectiva, la lectura
13

economicista acerca del subdesarrollo de la España franquista que analiza Fernando
Morán y que encuentra este nuevo tipo de personaje alienado como «la respuesta más
inmediatamente conectada con los efectos de la sociedad de masas» (Morán, 1971: 319),
también son recurrentes las técnicas elípticas que difuminan las referencias directas a
la explotación brutal de la clase obrera utilizando califi cativos asépticos para este protagonismo
colectivo como pacientes (víctimas de la violencia o del abuso autoritario
que les paraliza), esforzados (en su sobrevivir físico o en una verdad esperanzada) y
comprometidos (solidaridad y colaboración de clase) (Sobejano, 1970: 523–530). Así
pues, la verdadera presencia del personaje obrero en su radicalidad histórica de injusticia
social quedó reducida al quehacer y al objetivo político-literario de la novela del
social-realismo de la década de los 50 y 60 que rescató a este otro de la barbarie «cultural»
–negadora de toda la historia republicana anterior– que pusieron en práctica los
vencedores de la guerra civil.
Ciertamente que en no todas las novelas se alcanzó un, digamos, aceptable tratamiento
de determinadas técnicas literarias, bien por la obligación y la imposición que de las
mismas hizo el editorialismo que publicaba estos textos más comprometidos (en especial
Seix Barral en Cataluña), bien por la imposibilidad en transmutarse en proletario, proceso
esquizofrénico que intentaron acometer muchos autores. Sin embargo, sí que hubo una
serie de textos más afortunados que supieron conjugar este aludido protagonismo obrero
en tanto que modelo y refl ejo de la verdadera circunstancia social de la España del momento,
sin el vacuo psicologismo del personaje clásico burgués, en un radical encuentro
planteado desde la lucha de clases, y que con los procedimientos precisos respondieron al
esfuerzo de denuncia de las injusticias sociales y de compromiso intelectual, ciertamente
sartriano, para el que se concibieron.
Era, pues, un proceso único, directo, diáfano de llevar la realidad, la vida, las gentes,
las problemáticas, los deseos y los anhelos de esos otros olvidados por perdedores
a la novela; fuera con mayor o menor virulencia, con mejor o más distorsionada óptica,
más lejanos o más próximos al objetivo que se propusieron … pero, en fi n, de lo que
se trataba era de novelar la realidad, proyecto y proceso estratégico de esta novelística
de mediados del siglo pasado –para el caso español– que, por lo demás, y obviamente,
hizo supurar y estallar todas las contradicciones que su utópica meta fi nal pretendía: la
toma de conciencia ideológica de su receptor/lector obrerista y la transformación del
inconsciente pequeño-burgués que conforma al intelectual o novelista. Y eso en cualquiera
de las variantes que adquirió lo social según su mayor o menor grado de denuncia
en las historias narradas: llámese realismo objetivo, conductista, behaviorista, social o
socialista.
Es, y siguiendo el preciso análisis de José Antonio Fortes, el siguiente encuentro y
desencuentro de teorías y posicionamientos:
14
[…] esto es, la novela proyectando a través de ella los problemas de orden propio al de la
casta de intelectuales –en concreto la fracción de clase de la pequeñaburguesía intelectual
universitaria (sic) de izquierda– sobre la clase obrera de postguerra. De tal contradicción
radical, se sucederá todas y cada una de las novelas de los Realismos, sólo que un sector de

tales Realismos […] llevará hasta sus últimas consecuencias la identifi cación de su trabajo
–de escritor de novelas– con la realidad –la realidad del trabajo de la clase obrera–. Los
caminos escritos de esa identifi cación última de condiciones e intereses de trabajo los llamo
del Realismo Socialista, entre nosotros, y a los años 50 de postguerra civil. Una estética de
novelas del Realismo Socialista aprendida en la clandestinidad para el aprendizaje en el marxismo
y su ‘ortodoxia’ estética de turno para todos los Partidos Comunistas; un aprendizaje
para andar por casa (y por eso, repito insistentemente, entre nosotros), y que más que Juan
Goytisolo (nunca Castellet, y por el grupo catalán de Laye; por los marxistas no gramscianos
de Madrid, nombrar los escasos textos teóricos de López Pacheco, Ferrer […]), y que más que
Juan Goytisolo, digo, y ello vía Neorrealismo italiano, sabrá manejar en la teoría y otra cosa
será verlo en sus novelas –que sustentará los Libros de Viaje– el extremo último de la frontera
para el Realismo Social y pocos textos más, Central eléctrica, La mina, La piqueta, La zanja,
donde más materializar escrituralmente la lucha de clases (Fortes, 1981: 30–31).
Este Realismo Socialista aportó como sus textos más paradigmáticos las siguientes
novelas: La piqueta (1959), de Antonio Ferres; Central eléctrica (1958), de Jesús López
Pacheco; La zanja (1961), de Alfonso Grosso, y La mina (1960), de Armando López
Salinas.
También, y dentro del marco expuesto líneas arriba, merecen reseñarse las siguientes
palabras del libro de Aguinaga, Puértolas y Zavala por lo que tienen de coincidentes con
la tesis que exponemos acerca del tratamiento narrativo de este otro de la España de la
posguerra:
La transformación primera –como en La piqueta y La mina– es la sufrida por la gente del
campo al incorporarse a la construcción, es decir, al proletariado. Las contradicciones son
claras: en nombre del ‘progreso’ […] desaparece un viejo pueblo, los campesinos pasan a
la explotación asalariada y –fundamentalmente– una empresa privada explota una obra de
dimensiones sociales. […] Más allá de los personajes particulares y sus variadas trayectorias
vitales, Central eléctrica nos ofrece así una visión casi épica, profunda, de la vida como
trabajo socialmente productivo [ 1 ]. Caso insólito en la literatura española, cuyo único antecedente
sería La turbina de Arconada; insólito especialmente porque se trata de la única
novela de su generación que podría inscribirse dentro del llamado ‘realismo socialista’, con
la particularidad de que las características centrales de éste –vida como producción colectiva,
transformación de la naturaleza como progreso social no apropiable por el capital privado–
corresponde, lógicamente, a sociedades socialistas o en vías post-revolucionarias de construcción
del socialismo, en tanto que en Central eléctrica el transformador esfuerzo colectivo
en que los hombres se humanizan se da no sólo dentro del sistema capitalista, sino en uno
de los momentos de más feroz acumulación de capitales de la Historia de España (Blanco,
Puértolas, Zavala, 1979: 207).
1 «[…] no sólo posee originalidad y fuerza, sino […] grandeza. Ahora bien, se trata de una grandeza sencilla, sin
énfasis […] pero que no viene dada gratuitamente por el tema, sino que es consecuencia de la profundidad y humanidad
con que el tema ha sido abordado […] lo que permite la expansión del talento artístico del novelista es la
ancha base de supuestos ideológicos y morales que no llega a desvelar apenas, pero que lo han orientado hacia el
enfoque justo y la percepción viva de los problemas en un conjunto tenso, dinámico, abierto a la esperanza» (Nora,
1970: 313 y 314).
15

16
Todo lo cual nos lleva a una serie de claras y obligadas conclusiones:
a) No siempre existió en esta narrativa la desproporción ni el mero partidismo político en
la praxis literaria de ese «nuestro marxismo» de posguerra.
b) Se concibió un personaje que, dentro de su alienación política y cultural, se ofreció
al lector para que descubriera y despertara en la serie, más o menos esteriotipada, de
las tramas desarrolladas para su conciencia social, si bien estas vicisitudes –y de ahí
los ataques que una amplia crítica dedica a esta novela acusándola de ramplonería y
esquematismo argumental–, por lo demás, no pasaban de las tristes actividades a las
que estaba condenada la clase trabajadora en nuestra posguerra.
c) Sin embargo, y a pesar de incuestionables superfi cialidades y de obligados lugares
comunes, una acertada perspectiva analítica de este (social) realismo debe llevarnos a
la comprensión de esta estrategia estructurada en tanto que concepción histórica generacional
como, y ante todo, un proyecto moral en una apuesta de compromiso radical,
en tanto que intelectuales, de desvelamiento de la política represiva que el franquismo
seguía ejerciendo sobre los perdedores del confl icto civil.
De las acciones y de los esquemas argumentales de los personajes individuales más
representativos y de mayor arraigo en estas novelas – la tragedia de la soledad, el abandono,
la miseria, la incomprensión, el paro, el acoso policial, la huida, la enfermedad, el
alcohol, la muerte … etc.–, es decir, lo que conllevaba esa situación socioeconómica, se
deriva, ahora desde la perspectiva de las técnicas literarias, el especial tratamiento que
esta narrativa realiza del monólogo interior y de la segunda persona refl exiva.
El método genuino de estos escritores fue la denominada fórmula objetivista/
objetalista o la plasmación directa o literal de lo que ocurría en una determinada
situación, prescindiendo de cualquier tipo de interferencias o connotaciones psicologistas
(recordemos como José Mª. Castellet en su obra clave para este trazado, La
hora del lector (1959), sancionaba que la era del análisis psicológico había terminado
al corresponder a «una concepción burguesa de la vida»), permaneciendo, mientras
tanto, el autor en un segundo plano, alejado, no interviniendo en el relato, situación
en la que los nuevos teóricos creyeron vislumbrar la muerte del autor «omnisciente»
y «omnipresente» 2 .
Es en este apartado técnico-formal donde las imprecisiones terminológicas, acerca
de la fi losofía del objeto estudiado y de las características que se extraen del análisis
narrativo, obliga a una más correcta y atinada defi nición de los conceptos y métodos
tratados para conseguir, por consiguiente, un más preciso acceso a estas denominaciones,
en especial a la de objetivismo como la más afectada, en tanto que su técnica más sintomática
y efectiva, por las diferentes y encontradas lecturas que del (social)realismo se
hicieron. Ramón Buckley realiza en la siguiente exposición una delimitación diáfana de
las distintas perspectivas:
2 «Diversas novelas de Faulkner, Hemingway, Dos Passos, Steinbeck y Caldwell nos dan no los sentimientos o los
pensamientos de sus personajes, sino de la descripción objetiva de sus actos, la escenografía de sus discursos, el
acto de sus conductas ante una situación determinada» (Torre, 1974: 221).

El objetivismo […] parece ser una corriente literaria que centra su atención en el mundo físico
de los objetos y que considera al hombre casi como un objeto más dentro de este mundo.
[…]
La confusión en que está envuelta la palabra objetivismo nace precisamente de creer que objetivismo
y objetalismo signifi can una misma cosa. El término que se debería usar para nombrar
la fi losofía y la técnica literaria [correspondiente a los años cincuenta] es objetalismo, que
proviene directamente de objeto, y que indica la descripción del objeto.
Por el contrario, objetivismo proviene de objetividad. Indica no el objeto en sí, sino la visión
del objeto y, más concretamente, el punto de vista desde el cual un objeto es mirado. Es decir,
objetivismo y objetalismo pertenecen a zonas distintas del terreno formal novelístico […].
Mientras que objetalismo es una técnica que afecta a la estructura formal de la novela en sí,
objetivismo es una manera de enfocar la narración y afecta la relación del autor con su obra.
[…]
El hombre, al comunicarse artifi cialmente con otros hombres, se vale en general de supuestos
comunes que comparte con los otros hombres […]. Esta apariencia exterior, este mundo de
los objetos que nos rodea, es realmente común a todos los hombres. El novelista objetalista,
por lo tanto, no corre el riesgo de la incomunicación. En cierto sentido, el objetalismo es la
única solución artística posible en nuestra época, la única que ofrece garantías de ser comunicadora
(Buckley, 1973: 39, 40 y 41. El subrayado es mío).
El objetalismo/objetivismo tiene como matriz y obra maestra de este procedimiento
técnico a El Jarama (1956) de Rafael Sánchez Ferlosio, novela irrepetible en el manejo
de dichos aspectos formales, sin los excesos y defectos que su mala y apresurada utilización
caracterizó a algunos autores 3 y punto de referencia para los novelistas posteriores,
no sólo a nivel estético sino, y sobre todo, por el ejemplar tratamiento –disimulado en la
superfi cialidad y, en apariencia, intrascendencia– de la vulgar cotidianeidad de esos jóvenes
y anónimos personajes (auténtica otredad de la sociedad española del momento), de
la alienación 4 , en suma, de dichos adolescentes en la insignifi cancia histórica de sus vidas
y en la banalidad de un presente sin futuro en el que
[…] el domingo junto al río de unos jóvenes trabajadores de nula preocupación o visión histórica,
de corto vuelo imaginativo, de trivial y chabacano lenguaje, nos remite a una realidad
nueva, ausente de las novelas anteriores: la explotación y deshumanización de una clase
trabajadora (manual y del sector terciario) que permitirá la bárbara acumulación de capital
en que se asentará el ‘despegue’ de la economía española (Blanco, Puértolas, Zavala, 1979:
198. El subrayado es mío).
3 Cf. al respecto, Riley, E. C. (1976): «Sobre el arte de Sánchez Ferlosio: Aspectos de El Jarama». En: Rodolfo
Cardona (ed.), Novelistas españoles de postguerra. Madrid: Taurus, 123–141; Alborg, J. L. (1958): «R. Sánchez
Ferlosio». En: Hora actual de la novela en España. Madrid: Taurus, vol. I, 305–320; Castellet, J. Mª. (1956):
«Notas para una iniciación a la lectura de El Jarama». En: Papeles de Son Armadans, 2, 205–217; Gil Novales,
A. (1956): «El Jarama». En: Clavileño, 39, mayo–junio 1956, 71–73; Izcaray, J. (1957): «El Jarama, o la hora
de España». En: Nuestras ideas, 1, 94–96; Jiménez Martos, L (1956): «El tiempo y el Jarama». En: Cuadernos
Hispanoamericanos, 28, 81, 186–189; Quiñones, F. (1956): «El Jarama». En: Cuadernos Hispanoamericanos,
1956, 28, 80, 138–142.
4 Vid. el estudio, sin duda el más lúcido que sobre lo expuesto se ha realizado, de Rodríguez, J. C. (1986): «Los
Caballeros de Olmedo: Sánchez Ferlosio y García Hortelano (Notas sobre el objetivismo español de los años
50–60)». En: Olvidos de Granada, 14, verano 1986, 41–45.
17

Este mismo procedimiento objetivista/objetalista fue trasladado por Juan García
Hortelano, con otra tremenda carga explosiva interior, para, en este caso, la burguesía
amoral y acomodada de la posguerra, en textos imprescindibles como sus dos novelas
Nuevas amistades (1959) y Tormenta de verano (1961) y, en menor grado de intención
social, merecen citarse, Encerrados con un solo juguete (1969), de Juan Marsé o Con las
mismas palabras (1962), de Luis Goytisolo.
Por otra parte, esta técnica llevada a su extremo produce la práctica behaviorista
(aunque los términos suelen usarse, indiscriminadamente, de forma errónea) o la captación,
dígase magnetofónica, directa, lineal de conversaciones populares, jergas, hablas
profesionales5 , una simplifi cación sin precedentes del lenguaje que, en opinión de una
amplia mayoría de especialistas, empobreció los relatos, reduciéndolos a meras conversaciones
cinematográfi cas6 (Alvar, 1969).
Junto a una progresiva disminución en su participación diegética de la voz omnisciente,
cuya presencia se hacía cada vez más innecesaria en la caracterización de los personajes,
en la interpretación argumental o en el sentido de la historia, el descriptivismo,
la linealidad, el orden cronológico y el subjetivismo y la introspección ya no cuadran en
las variantes del nuevo discurso literario que impone la ideología literaria comercial que,
ahora, sitúa al lector en su hora, como parte activa, creativa y generadora del quehacer
artístico.
Impuesto el behaviorismo como patrón en la confección del relato moderno, los propios
novelistas llegan, en algunos casos, a convertirse en teóricos y narratólogos, y así
Juan Goytisolo viene a precisar a esta modalidad escritural como «método objetivo del
comportamiento externo» y aporta su propia defi nición: «por el parti pris de considerar
solamente como real en la vida psicológica de un hombre o animal lo que puede percibir
un observador puramente exterior al mismo, ajeno» (Goytisolo, 1959: 19). Ahora el autor
escoge y presenta el desarrollo de la historia sin interferir y actuar en la misma, la ofrece tal
y como cree que es en realidad y se encuentra, de pronto, con que requiere la colaboración
del lector para que rellene los denominados vacíos textuales. Los hechos que se narran se
presentan inconexos y el autor se percata de su parcialidad al elegirlos. La multiplicidad
de los puntos de vista y pensamientos que se generan en un solo instante no pueden expresarse
a la vez y se necesita que el lector restablezca, como decíamos, el orden original.
Incluso esto se llega a aplicar al desarrollo de un único personaje desde el momento en
que su historia ya no se concibe como uniforme y causal. Esta sería la programática del
verdadero realismo novelístico y no en una inconsistente y falaz temporalidad ordenada y
escalonada. Concluye Goytisolo su programática de la siguiente manera:
5 «En ocasiones, como cuando se discute en grupo, omite darnos [Sánchez Ferlosio] de quién es cada frase, aunque
esto también lo hace Hortelano y tiene un propósito concreto: indiferenciar a los individuos y hacer resaltar el
carácter de tópico de lo que dicen para subrayar casi la importancia del grupo por encima del individuo» (Buckley,
1973: 73).
6 El cine planteaba una nueva y radical alternativa a la escritura novelística: el problema del enfoque o del punto
de vista del narrador. La cinematografía avanzaba una manera de presentar los acontecimientos o la historia
marginando la presencia omnisciente de la voz que caracterizó la estructura narrativa burguesa desde el XIX, tan
denostada por Castellet, y que el behaviorismo iba a alterar defi nitivamente (Utrera, 1987).
18

La novela, decía Stendhal, hace concurrencia al estado civil. Espejo a lo largo de un camino,
debe esforzarse en refl ejar en él a la sociedad de su tiempo, darle conciencia de sus imperfecciones
y límites y, de este modo, contribuir a purifi carlo.
Una novela que, en vez de refl ejar tal cual es, nos proponga una imagen de esta sociedad tal
cual cree ser, traiciona su fundamento mismo, su propia esencia. Perdido el contacto con la
realidad, se convierte en un simple artifi cio. Evidentemente, el espejo del escritor es un espejo
deformante. Su objetivo no consiste en reproducir la realidad (ni la mejor de las fi losofías las
reproduce), sino en moldearla, recrearla. La mayor o menor deformación depende de la óptica
del escritor, de su manera de ver las cosas.
El novelista puede o no utilizar, profundizar la realidad. Es su derecho más inalienable. Pero
en ningún caso puede fabricar un sustitutivo a esta realidad, so pena de renegar de su propia
condición de novelista y convertirse en un simple hacedor de sueños (Françoise Sagan, por
ejemplo, al ofrecernos una imagen superfi cial de una juventud superfi cial no engaña a su
público. Thomas Merton, Charles Morgan o Hermann Hesse, fabricantes de mundos ideales,
son, novelísticamente hablando, impostores) (Goytisolo, 1959: 91–92).
Desde el campo de la crítica, Antonio Vilanova, basándose en el estudio de Claude-
Edmonde Magny (1948), aporta esta interesante precisión acerca de la caracterización
del behaviorismo que estamos trazando de manera somera: «[…] una concepción de la
naturaleza psíquica del ser humano, que rechaza la introspección como método de conocimiento
y la conciencia como hipótesis no comprobable, para atenerse únicamente
a la conducta, es decir, a las reacciones y comportamientos susceptibles de observación
externa» (Vilanova, 1968: 139) 7 , en tanto que R. Buckley, por su parte, insiste en que
«una novela objetivista no es más que la selección de determinados actos de la vida real»
(Buckley, 1973: 47) 8 a la que le reprocha el que no pueda expresarnos la realidad tal como
es, con objetividad, ya que Buckley encuentra la peor limitación de este método en la
propia fi losofía que lo engendró: la fi losofía objetivista.
En resumen, el behaviorismo, desde un punto de vista formal, ofertó, en su aplicación
y desarrollo novelístico, los siguientes rasgos conformadores:
1. La objetividad del narrador que se limita a transcribir lo que ve u oye o emplea una
persona con perspectiva limitada.
2. El predominio del diálogo.
7 Señalemos, además, con Castellet, que si en el campo fi losófi co, las narraciones objetivas están dentro del ámbito
de las doctrinas existencialistas, si bien no en su totalidad, en lo psicológico concuerdan extraordinariamente con
el pensamiento «behaviorista», escuela psicológica que, apurando al máximo las posibilidades de su defi nición,
destaca: «por tener solamente por real –en la vida psicológica de un hombre o de un animal– lo que podría percibir
un observador puramente exterior; por eliminar lo que sólo puede ser conocido por el sujeto mismo por medio de
un análisis interior; en fi n, por reducir la realidad psicológica a una serie de conductas en las que la palabra y gritos
tienen la misma importancia que los gestos y ademanes» (Castellet, 1959: 38).
8 Y añade: «En cierto modo se ha invertido el proceso creador del novelista. Antes el autor partía de unas ideas sobre
el contenido para a continuación darles forma, expresarlas, mediante palabras. En cambio, el novelista behaviorista
parte de estas palabras […]. El autor presenta al lector diálogo vivo (técnica ‘magnetofónica’) y encuadres
de personajes y paisajes (técnica ‘cinematográfi ca’) alternativamente. El lector entonces examina lo que el autor
le ofrece para sacar sus conclusiones sobre el contenido de la novela, psiquismo de los personajes, etc.» (ibid.
50–51).
19

3. La condensación y actualización del tiempo, que se corona en esta narrativa.
4. Como corolario, «la temática de la novela social, atenta al vivir del hombre de alguna
manera degradado, encuentra en la técnica conductista su mejor tratamiento por la
elementalidad de los personajes que constituyen los grupos sociales carentes de conciencia
refl exiva» (Yerro, 1977: 28).
No hay ninguna duda de que el behaviorismo aparece y se desarrolla, en un determinado
momento, como las antípodas del objetivismo, pero, de ahí, a compartir la teoría de
Buckley (1973: 47) que reduce esta técnica narrativa a meramente un método de «gran
aceptación», dista una mayor problemática y complejidad histórico-literaria.
A pesar de los inconvenientes del método (limitaciones, excesiva linealidad, esquematismo
narrativo9 ) y de que se trataran «los sectores sociales novelables con autonomía
de sus antecedentes históricos, políticos y culturales» (Morán, 1971: 319), hay que
comprender que era la única forma expresiva y efectiva que podía superar y esquivar las
trampas y las imposiciones de la censura franquista (Álamo, 2005).
El realismo, en cualquiera de sus variantes, fue un tipo de novela «anti-evasionista»
con una lógica interna emanada de las muy específi cas circunstancias ideológicas de
la España de mediados del siglo XX, que no buscaba «desintelectualizar», como se ha
ofertado desde una muy amplia crítica literaria de nuestra posguerra, sino, y ya era una
empresa loable, testimoniar, ofrecer una visión de la sociedad y de sus habitantes lo más
objetiva posible, frente a la mirada que los medios de difusión y propaganda franquistas
exportaban para el aplauso y consistencia de su régimen. Todo lo cual desencadenó una
acumulación de intereses editorialistas y comerciales que no siempre respondieron a una
praxis ético-literaria que algunos novelistas entendieron como misión generacional según
la acertada expresión de Gil Casado.
Y es, producto de esta situación política de dictadura inacabada, por lo que, más que
en la debilidad o urgencia de los métodos, es en esa múltiple función a cumplir –en ese
común compromiso literario, social y político– por donde hay que rastrear la búsqueda de
las causas de su ulterior crisis y desaparición, ya en unas nuevas circunstancias económicas,
derivadas de los acelerados cambios en la consolidación del capitalismo en España
entre 1950 y 1960, que, según la evolución del franquismo (en su aceptación por la comunidad
internacional) y de la propia clase obrera (su progresiva des-proletarización para
dejar de ser los otros marginados y oprimidos y convertirse en consumidores necesarios
para el sostenimiento del mercado capitalista), desaconsejaban, junto a la irrealización de
sus proyectos de concienciación generacional10 y el abandono del respaldo económico y
de publicaciones, anteriormente fi eles, la práctica de este realismo objetivo y social.
9 «Esta técnica no supone más que un particular ‘punto de vista’ narrativo, pero no llega a minar las bases de la
novela tradicional (la historia, el personaje y la cronología) ni altera en absoluto la estructura del relato. El afán
formalista, experimental, está ausente de estas novelas que, por encima de cualquier otro propósito, pretende mostrar
y denunciar una realidad social injusta» (Yerro, 1977: 33).
10 No se olvide que «[…] el realismo […] no ha sido siempre el fruto de una elección totalmente libre […] el realismo
se ha impuesto como una necesidad de expresión» (Corrales, 1971: 63).
20

En lo referente al tema del lenguaje utilizado en estas obras las opiniones, como en
todo lo que concierne a esta práctica novelística, las opiniones son diferentes y encontradas.
Hay quien, como Sanz Villanueva, observa en el tratamiento formal lo más negativo
de esta escuela y refi riéndose al lenguaje coloquial señala que «estos diálogos pretenden
refl ejar lo cotidiano y banal de muchas conversaciones, la estereotipación de las fórmulas
de comunicación y por ello resultan anodinas y vulgares» (Sanz Villanueva, 1980: 209).
Otra actitud, más conciliadora, podría decirse, es la de Gil Casado (1975) que justifi ca esa
expresión sencilla y sin artifi cio como resultado del proceso de pulimentado que hicieron
algunos novelistas para marginar un excesivo «barroquismo» expresivo, en tanto que, por
su parte, Buckley (1973: 68) encuentra en estos recursos lingüísticos y en la descripción
de detalles (que él llama «imagen-símbolo») los mejores aciertos de estos autores.
La problemática de esta novelística, por otro lado, se agudiza al entrar a considerar
las temáticas que se plasmaron en sus páginas que, en sus primeras y más amplias manifestaciones,
se caracterizaron por refl ejar la lucha de clases, el refl ejo social del otro
desplazado de la vida y de su historia, de las formas más diversas que iban desde una más
ajustada praxis dialéctica, pasando por el marxismo vulgar o el sociologismo ramplón,
hasta desembocar, incluso, en epígonos de raíz naturalista con brotes sentimentalistas y
melodramáticos de la más pura cepa pequeño burguesa. Y enmarcado, todo ello, es un
aspecto muy interesante que necesitaría un estudio aparte, en una arqueología de la estratifi
cación social de las actividades laborales de la España de esos años11 , para, y ya a partir
de los años sesenta, ampliarse dicha nómina tratando la inmoralidad, la especulación y la
dulce vita de una burguesía acomodada que se enriqueció gracias a los turbios negocios
que el Régimen les toleró y que, abandonado cualquier postura crítica o contestataria,
disfrutó y amasó riqueza con esas prebendas, en tanto la clase obrera permanecía reprimida
y controlada en sus aspiraciones laborales y sociales, esperando sin prisas que el
franquismo languideciera conformándose con las poses pseudo-democráticas realizadas
con vistas al exterior.
Es en este último ciclo de denuncia en el que sobresale la fi gura del novelista Juan
García Hortelano que confecciona una nueva, vigorosa y transformadora postura literaria:
[…] la fusión, por decirlo así, de los procedimientos objetivistas con los de la crítica social,
propios de la novela del realismo […] Hortelano es una especie de puente entre los procedimientos
del realismo crítico y los procedimientos del objetivismo descriptivo, teniendo muy
claramente en cuenta una cosa: que incluso el objetivismo descriptivo ya era de por sí algo
que rompía con todo un ámbito estético, un ámbito de recepción ideológica, que era el ámbito
del gusto pequeño burgués por la novela costumbrista (Rodríguez Gómez, 1986: 44),
gracias a la despiadada disección a la que somete, por su parte, a esta burguesía hija de
los vencedores de la guerra, de sus ocios huecos, de su moral hipócrita, con «personajes
11 Cf. la galería de personajes que deambulan por las narraciones de Aldecoa, según la clasifi cación que de los
mismos realiza Alicia Bleiberg: en los «ofi cios», fogoneros, boxeadores, bailarines de feria, cazadores, soldados,
vendimiadores, camioneros, picapedreros; en los «bajos fondos», borrachos, prostitutas, mendigos, traperos y otra
amplia calaña; más la «clase media» y los «inadaptados», víctimas del éxodo rural a la ciudad.
21

producidos por la historia y nunca poseedores de su historia» (ibid. p. 46), centrando en
el sexo y en el alcohol sus trayectorias vitales, esto es, reproduciendo su improductividad
como clase social.
Las dos novelas más sintomáticas de Hortelano, dentro de este contexto que analizamos
de corriente «anti-burguesa», Nuevas amistades (1961), que obtuvo el premio
Biblioteca Breve de 1959, y Tormenta de verano (1962), ganadora del Prix Formentor,
pueden tener como punto de partida técnico a El Jarama:
22
[…] pero no así su concepción de la realidad. En El Jarama la realidad es un material desprovisto
de claras implicaciones ideológicas […]. En las obras de García Hortelano, por el
contrario, este material extraído de la experiencia inmediata pierde en sus manos la inocencia,
no la inmediatez, y se convierte en materia ideológica […]. Al escoger como protagonista la
misma clase que había de ser su lector potencial realizaba un primer acierto (más la técnica
de suspense).En este mismo proyecto se pueden situar dos obras de Juan Goytisolo, los ocho
relatos que componen el volumen titulado Para vivir aquí (1960) y, en particular, La isla
(1961), la novela más descaradamente agresiva y denunciadora de estos nuevos otros burgueses
cínicos, amorales, improductivos y enriquecidos en las cloacas fi nancieras del capitalismo
franquista; texto éste último, anotábamos, en el que el valor testimonial del libro […] no se
ciñe a la vida de un grupo de gentes acomodadas […] Torremolinos […] destaca frente al
resto del país como un lugar aparte, como una isla […] con unos usos y una moral diferente.
Además, no debe olvidarse otro factor testimonial: esa nueva burguesía de la novela, que ha
hecho de las costas del sur su lugar favorito ha surgido de una postguerra de negocios fáciles,
inmoralidad mercantil y contubernio (Sanz Villanueva, 1977: 76–78).
Otra alternativa, pues, de análisis de las clases sociales dentro de la estructura socioeconómica
de la dictadura que, junto al realismo social(ista), plasmaban una acertada
visión de las contradicciones ideológicas que supuraban de la matriz del sistema y que,
ahora, en estas narraciones, se ofrecía desde la cara oculta de las clases vencedoras. El
profesor Juan Carlos Rodríguez descubre, de manera precisa, qué había tras esta escritura
centrándose en el caso paradigmático de García Hortelano:
La clave, desde luego, de la novela objetivista y sobre todo en Hortelano es la técnica narrativa
del contraste: contraste entre la guerra y hoy; contraste entre los tipos de vida, los valores
morales, entre las diversas clases sociales de España. […] La técnica del contraste es mucho
más compleja por una razón muy sencilla: porque lo que las novelas objetivistas muestran en
su propia estructura, en su propia objetividad (y fuera cual fuese la intención de sus autores)
es la auténtica realidad ideológica dominante en la España de estos últimos 40 años: una
realidad ideológica que casi exclusivamente estas novelas han sabido poner al descubierto:
[…] el hecho de que la guerra de clases no se había acabado en absoluto, con el fi nal de la
guerra caliente en el 39, sino que proseguía ahora de una manera fría […] (Rodríguez Gómez,
1986: 48).
Pues bien, y simplifi cando, es este planteamiento antinómico general de proletarios/
obreros/ trabajadores –buenos y virtuosos– y capitalistas/ caciques/ patronos/ burgueses

–malos y depravados–, que no hay que utilizar como una plantilla absoluta y defi nitoria,
el fl anco que la crítica literaria castigó con mayor ahínco 12 . Así, entre tantos ejemplos que
podrían citarse, escogemos las siguientes palabras de Sanz Villanueva:
La temática de la novelística social es bien limitada y, en líneas generales, se puede hacer
una distinción entre los relatos que se ocupan de la actividad del obrero y aquellos otros que
se dedican a medios burgueses, y, en ambos casos, con el más puntilloso alejamiento de la
imaginación, con la simple narración de sucesos de la vida cotidiana (excepto en el caso de
algunas novelas menos verdaderas de los círculos acomodados). […]
A través de los diversos argumentos particulares estos novelistas han contado la España de los
años cuarenta y del medio siglo, han hecho una gran crónica del acontecer nacional en la que
los sectores sociales, los ofi cios y las ocupaciones han tenido sus páginas (Sanz Villanueva,
1980: 178–179).
Puede plantearse un esbozo de clasifi cación con las obras más signifi cativas y atendiendo
al marco obrerista, rural, o burgués que desarrollen, abriéndose al abanico de
las diversas variantes y sub-temas que desarrollan siguiendo el esquema propuesto por
Sanz Villanueva (1980: 178–197); ahora bien, si escapamos de los reduccionismos clasifi
catorios y si la mayoría son novelas que tienen «un claro papel de denuncia y ataque
contra la injusticia social, una doble función crítica y demoledora que a veces se extiende
a los elementos sociales más elevados» (Domingo, 1973: 104) habrá que entenderlas y
organizarlas atendiendo a parámetros menos asépticos y academicistas. En esta línea, de
prurito ante la crítica social de esta narrativa, para Baquero Goyanes (1960) hay quien
muestra con crudeza la realidad social (para él los más desorbitados), pero, al mismo
tiempo, escriben otra serie de de autores (para él los más veraces) que practican un realismo
moderado, con lo que no a todos se les puede incluir bajo el pueril denominador
común del ya referido «maniqueísmo social», puesto que abrieron y sancionaron temas
que, políticamente, no interesaban –y permanecían desplazados– al Régimen, situaciones
y formas de vida propias del más puro subdesarrollo –sin ninguna presencia periodística
o literaria– a las que nadie hacía referencia y que Gonzalo Sobejano presentaba de esta
manera: «Temas capitales de las obras de estos novelistas son: la infructuosidad y la soledad
social. Movidos por su inconformidad y su anhelo de resolver, salen a la España de
los caminos, campos y pequeños lugares en busca del pueblo perdido en el esfuerzo inútil
y en el aislamiento, y algunos vuelven a las ciudades para reconocer otra parte del pueblo
perdido en el apartamiento de grupos y clases» (Sobejano, 1970: 54).
La necesidad imperiosa, por justicia histórica y el convencimiento de la necesidad de
su refl ejo literario, frente a tanto falso triunfalismo, de testimoniar la realidad de la gente,
de los pueblos, de su trabajo, de su abandono, de hacerse y sentirse solidarios con ellos
(con esos otros, por tanto), les condujo a plantearse la obligación moral de «contar España»,
no sólo con los géneros hasta ese momento practicados, sino a través de un mayor
juego de las posibilidades genéricas que mejor pudieran refl ejar, de manera más directa,
12 De aquí proviene la califi cación vergonzosa, carente de cualquier perspectiva histórico-literaria, de «escuela de la
berza» que, en 1969, les colocó el crítico cinematográfi co César Santos Fontenla en la revista Triunfo.
23

efectiva y próxima, rehuyendo el sentimentalismo y lo melodramático, la situación del
país, esta vez bajo una bandera comúnmente aceptada:
24
Nosotros, y muchos escritores de nuestra generación, nos proponemos continuar el trabajo
de contar España. […] El conocimiento de cómo viven, piensan y trabajan los hombres de
nuestro país, debe conducirnos a una mayor y mejor comprensión social de los problemas y
de nuestro tiempo, en esta España que hay (Ferres y Salinas, 1974: 9).
El resultado fue, como última modalidad de ejercicio literario, una nueva manera
de tratar el enmohecido molde de la «literatura de viajes», llevando ahora a cabo gran
parte de estos narradores un exhaustivo recorrido a lo largo de toda la geografía española
–«especifi cidad generacional», según la expresión de Ricardo Doménech 13 , marchando
a pie por las más remotas regiones, compartiendo vino, comida y cigarrillos para poder
llenar las páginas de personajes «reales», y sus vidas y sufrimientos como argumentos
desgarradores, frente al costumbrismo, paisajismo y turismo de Viaje a la Alcarria
(1948), por ejemplo, de Camilo José Cela, que ya denunciara el Goytisolo de su primera
etapa socialrealista:
Viajar por España, no para describir el hombre como un elemento más del paisaje –en función
de un criterio estético, como hiciera el Noventa y Ocho, y más recientemente, Camilo José
Cela–, sino para pintar el hombre y el paisaje en el que el hombre nace, trabaja, pena y muere
en un primer paso importante para acercarse a nuestras realidades españolas y forjar una literatura
y un arte solidarios, auténticos (Goytisolo, 1978: 1039–1040).
Considerados estos «libros de viaje» como plena literatura social, siguiendo las refl
exiones que al respecto realiza Gil Casado (1975: 57–63), que enfatiza el hecho de que
su testimonio tiene como fi n exponer a las claras la llamada «España olvidada» y que, a
pesar de que estos relatos conserven la forma y el carácter de un reportaje, hay en ellos,
continúa señalando el crítico, elaboración artística pues presenta personajes y algunas
situaciones fi cticias.
En conclusión:
[…] se ocupan, ante todo, del hombre y de sus circunstancias económicas y sociales hasta
tal punto que el libro de viaje llega casi a convertirse en un sustituto del estudio sociológico
de una región y presenta datos sobre vivienda, alimentación, situación cultural y educación,
comunicaciones … de la España deprimida [la obra de Juan Goytisolo, La Chanca (1962)
contiene, como ejemplo de este tipo de relatos viajeros, documentos históricos que remontan
a la Edad Media y que sirven para contrastar las descripciones pasadas con la situación actual
y, además, un par de testimonios signifi cativos: un artículo del periódico Pueblo en el que
13 «Según mis noticias, son varios los escritores jóvenes que ahora llevan entre manos el proyecto de un libro de
viaje. A los que todavía no lo llevan entre manos yo me atrevería a incitarles a ello. Esto, contar España, nuestra
España, puede ser una de las cosas más serias que hagamos, cada cual a través de su estilo, de su personalidad,
puede aportar algo único y magnífi co en la aventura común, generacional: contar España» (Doménech, 1961: 4).

se habla de las excelencias de La Chanca y un texto de la revista Mundo Hispánico sobre el
derecho a la emigración]. Incluso, en algunas ocasiones nos hallamos ante simples reportajes.
Y, siempre, la fotografía ayuda a la recreación de una imagen dura de la España olvidada
(Sanz Villanueva, 1980: 143).
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25

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26
ODTUJENOST IN IZKORIŠČANJE V OSEBAH
V ŠPANSKEM POVOJNEM ROMANU: TIPOLOGIJA IN TEHNIKE
Ključne besede: roman, povojno obdobje, Španija
Članek predstavi obravnavanje lika osebe s tematskega in tehničnega vidika, kakršno
se je razvilo v španskem romanu 50-ih in 60-ih let 20. stoletja, torej v realističnem in
družbenem romanu, ki se je izoblikoval kot estetsko-politična alternativa tedaj vladajočim
smernicam frankistične diktature.

Enrique Ferrari Nieto
Universidad de Valladolid
EL 98 QUE PLANTEA ORTEGA: BISAGRA DE
SENSIBILIDADES EN EL TANTEO DE GENERACIONES
Palabras clave: razón vital, sensibilidad vital, generación, noventayochistas, sensibilidad
negativa, Andrés Hurtado
En sus refl exiones estéticas sabemos que Ortega no suele ceñir el recorrido de su
propuesta a los límites de lo estrictamente artístico, sino que encaja su pensamiento estético,
que articula primero con lo formal, en un entramado de enlaces con el que intenta
dar con una respuesta global a su tiempo. Con lo que lo estético, sin perder su autonomía,
inicia una refl exión más ambiciosa que alimenta, a su vez, una nueva perspectiva sobre
el objeto estético, que permite otras lecturas menos obvias desde cada uno de los enlaces
con los que lo piensa Ortega. De este modo, con el 98, las referencias a los escritores con
un enfoque de conjunto, de grupo literario, trascienden, desde la noción –básica en su fi -
losofía– de generación, las cuestiones meramente literarias, en las que apenas se detiene,
para tomar una nueva orientación, como precursores de una época nueva, dentro de un
planteamiento más abarcador de sensibilidades vitales: como un paso más, el penúltimo,
que cierra sensibilidades pasadas, la inmediata, la de la Restauración, y también el fondo
del Idealismo, y abre una nueva sensibilidad, con ese movimiento de negación, para un
tiempo en el que la juventud y el deporte imponen sus formas. Porque su época es un
tiempo de crisis. Husserl había hablado ya de una crisis de las ciencias europeas: una
crisis que, más allá de unos resultados o unos métodos, se apodera –según Ortega– de la
vida en su totalidad y, con ello, contribuye a una crisis vital, a una crisis de la humanidad
como proyecto racional. Es, dice, un tiempo de inautenticidad, de vida equívoca, en el
que el hombre se siente perdido, desorientado respecto a sí mismo.
La postura moderna ha agotado sus posibilidades, y es necesario, dice, otro gran
viraje, que quiere engordar con su propuesta, que nace con la mentalidad de este tiempo
nuevo, que ha dejado atrás, o lo está haciendo, el respeto excesivo a la razón, degenerado,
en muchos casos, en beatería. Él busca un equilibrio. No rechaza la razón, pero
la baja del trono y la pone al servicio de la vida. Porque no puede sustituirla, o desvincularse
de ella. Ortega dilata su sentido, para que sea de verdad respuesta a la vida
de cada hombre. Esa razón pura debe dar paso, dice, a la razón vital: Una razón que
es herramienta para la vida, que surge tras asumir la circunstancia como un elemento
más de un «yo» más rico que el idealista, en el que coexisten los dos elementos, como
los Dii consentes. Una razón que reconoce que las últimas cosas solo se conocen por
sí mismas, de manera intuitiva, irracional. Que el intelecto no saca de dentro de sí los
conceptos fundamentales, sino que le vienen impuestos por la circunstancia, por las
necesidades vitales. Porque el pensamiento, lejos de ser una realidad única y primaria,
es consecuencia del existir. Lo que existe no es la conciencia, sino un hombre con un
27

contorno de cosas que interpreta y valora desde una cierta altitud vital que le da su
generación.
Generación (el compromiso dinámico entre masa e individuo) es, en Ortega, el concepto
más importante en la comprensión de la historia, porque es el gozne o la bisagra
sobre el que ejecuta sus movimientos (III, 147) 1 . Cada una con una arquitectura propia
para el drama que es siempre la vida humana (IX, 517). Porque cada generación reduce
el mundo a un horizonte propio y a él se subordina todo: como una cierta altitud vital
desde la cual se siente la existencia de una manera determinada (III, 148). Con unos
supuestos determinados, que son más o menos distintos a los de otras, porque el sistema
de verdades, de valores estéticos, políticos, morales o religiosos, tiene una dimensión
histórica. Cada una tiene una peculiar sensibilidad, un modo diferente de pensar y de
sentir, que representa con una imagen que repite varias veces: la de una caravana en la
que va un hombre, prisionero y a la vez satisfecho, fi el, dice, a los poetas de su edad, a las
ideas políticas de su tiempo, al tipo de mujer triunfante en su mocedad y hasta al modo de
andar usado a los veinticinco años. De vez en cuando ve pasar otra caravana con su raro
perfi l extranjero: es la otra generación, que en un día festival, escribe, la orgía mezcla,
pero a la hora de vivir la existencia normal, la caótica fusión se disgrega en los dos grupos
verdaderamente orgánicos, con los que cada individuo reconoce su propia colectividad
(IV, 92). Todos los que viven en un momento determinado bajo una misma atmósfera son
contemporáneos, pero solo son coetáneos –y, por tanto, forman una generación– aquellos
que tienen la misma edad y algún contacto vital (V, 38): solo los que dan al mismo tiempo
el paso para que camine la historia.
Establece una cronología muy precisa (nada que ver con la de la sociología positivista
del XIX): cada generación actúa alrededor de treinta años en dos etapas diferentes.
En la primera mitad de ese periodo, la nueva generación hace propaganda de sus ideas,
de sus gustos; se va abriendo camino para desplazar a la generación anterior de su puesto
privilegiado. Son quince años de esfuerzo para alcanzar la cima. Los quince años
restantes son los de su dominio. Sus ideas son aceptadas. Pero también debe resistir el
empuje de una nueva generación que quiere imponer sus nuevas ideas. «Cada generación
–escribe en ‘Misión de la Universidad’, en 1930– lucha quince años para vencer y tiene
vigencia sus modos otros quince años» (IV, 317). Porque en cada presente coexisten tres
generaciones: la de los jóvenes, la de los hombres maduros y la de los viejos. Que, al ser
diferentes, viven en esencial hostilidad (IV, 91). Y ese enfrentamiento –elemento clave en
el concepto de generación de Ortega que lo diferencia, según dice, de las ideas insinuadas
por Lorenz, Harnack y Dilthey (IV, 91n.)– es lo que impide el estancamiento de la historia.
Porque el antagonismo entre las edades que comparten un tiempo histórico hace que
la historia, en vez de mantener una posición o dirección constante, dé virajes imprevistos
o abandone proyectos anteriores que ya no interesan a la nueva generación. Porque generación
no es genealogía, la serie biológica (o, mejor, zoológica) de hijos, padres y abuelos
(V, 44). Las generaciones no son una sucesión, sino polémica. Y esa polémica es la que
1 Como ha quedado establecido en los estudios orteguianos, el número en romano hace referencia al tomo y los
arábigos a la página de las Obras completas de José Ortega y Gasset editadas en Alianza Editorial en 1983.
28

inyecta ese dinamismo a la historia: «Lo decisivo en la idea de las generaciones no es que
se suceden, sino que se solapan o empalman. Siempre hay dos generaciones actuando al
mismo tiempo, con plenitud de actuación, sobre los mismos temas y en torno a las mismas
cosas –pero con distinto índice de edad y, por ello, con distinto sentido» (V, 49). El
joven, dice, no aprende del viejo, como se ha escrito en los antiguos libros retóricos, sino
que se enoja y aburre con el anciano, y hace lo contrario de lo que éste le sugiere: Lo que
queda de fondo en el enfrentamiento de Andrés Hurtado con su padre, por ejemplo, al
comienzo de El árbol de la ciencia, con el que Baroja decide el perfi l de un protagonista
que se siente solo y abandonado para representar al nuevo hombre del 98. Con lo que
cada nueva generación da un nuevo viraje que impide que se cumplan los proyectos de la
anterior (IV, 18). Aunque para cada una vivir es una faena de dos dimensiones: una, recibir
lo vivido por la anterior y, la otra, dejar fl uir su propia espontaneidad. Si no establece
grandes diferencias entre lo recibido y lo propio da lugar a épocas cumulativas; en cambio,
cuando siente una profunda heterogeneidad entre ambos elementos sobreviene una
época eliminatoria y polémica, en la que los jóvenes, en lugar de conservar lo heredado,
lo sustituyen, y comienza una edad de iniciación y beligerancia constructiva (III, 149).
Será estéril una generación cuando no sea capaz de abandonar las ideas recibidas para
afi rmar sus propios principios. Porque ante todo ha de ser fi el a sí misma, porque cada
una tiene su vocación propia, una misión determinada, un deber adscrito a su vida: «Cada
generación no es, a la postre, sino eso: una determinada misión, ciertas precisas cosas que
hay que hacer» (VIII, 42), escribe. Lo que los hebreos, recuerda, llaman Neftali: «Yo he
combatido mis combates» (III, 163).
Las generaciones que faltan a su vocación, que no cumplen su misión, dice, son infi
eles a sí mismas. La suya, por ejemplo (VII, 293): porque en El tema de nuestro tiempo
denuncia que pocas veces en la historia los hombres han vivido menos en claro consigo
mismos y han soportado con esa docilidad formas que no le son afi nes; de ahí esa apatía
en política o en arte (III, 151). Diez años después, con En torno a Galileo, le pone a la
última generación un principio y un fi n, desde 1917 a 1932: con unos pocos rasgos: las
nuevas formas políticas, el fascismo y el bolchevismo, y el cubismo pictórico y una poesía
semejante (V, 54). La que, con el cálculo de los quince años, es también su generación
(no solo en España, sino en Europa): la que, con el nombre que empleó por primera vez
Lorenzo Luzuriaga en 1947, han llamado del 14 (Molinuevo, 2002: 24), en los años de
su dominio, que marcó, con su magisterio persuasivo, a las generaciones posteriores: en
fi losofía y, también, con un nuevo prisma para el conocimiento, en la literatura y el arte de
vanguardias (Rodríguez Huéscar, 1994: 191). Con lo que deja, para la anterior, mientras
él y sus coetáneos (con Meditaciones del Quijote, en 1914, por ejemplo) van abriéndose
paso, la franja más o menos nítida entre 1902 y 1917: que, con Camino de perfección o
La voluntad ese mismo año, domina en la literatura española la Generación del 98, con
el término consensuado para agrupar a aquellos escritores que comenzaron a publicar en
la última década del XIX, aunque sea sólo, como escribió Abellán, un cruce de biografías
(Abellán, 1995: 21): con el nombre que dio Azorín en 1913 con una nómina más precisa
que la de Ortega (cohesionada en las tertulias, periódicos y editoriales de Madrid), una
vez pasado su momento (Mainer, 1986: 132), en la que resalta el efecto del desastre
29

colonial, pero también las fi losofías de Schopenhauer y Nietzsche, las literaturas rusa y
francesa, y la ideología anarquista.
En los libros de Ortega las referencias al 98 apenas son unas pocas notas –un análisis
muy sobrio en «Pío Baroja: anatomía de un alma dispersa»– como grupo heterogéneo de
escritores (del que ya no se considera parte) que empezaron a publicar en 1898, representados
en el Andrés Hurtado de Baroja (IX, 491). Con una lista que no es exhaustiva:
Unamuno, Benavente, Valle-Inclán, Maeztu, Azorín, Baroja ... Como fruto de una nueva
sensibilidad emergente: una sensibilidad negativa (la negación como sensibilidad), que
es una barbarie redentora. Porque apenas comparten algo positivo. Sólo su rechazo a la
España pretérita, a la mitología peninsular: el casticismo y la tradición nacional, los valores
adquiridos a los que estos oponen su modernidad. Convergen sólo en su certeza de la
incapacitación de la España constituida, la España ornamental y sin sustancia que era sólo
un ademán. Y, por ello, en la necesidad de crear una España desde los cimientos, a nihilo
(IX, 494–496). Los hombres del 98 se encontraron sin una nación en que realizarse ni
individualidades a quienes seguir. Escribe: «Los hombres de la generación de Baroja que
han valido algo tienen, en diferentes grados, el rasgo común de parecer gentes a quienes
un incendio acaba de arrojar de su casa y andan despavoridos buscando otro albergue,
sin que el azoramiento alojado en ellos les permita descubrirlo ni aun topar con los caminos
reales que a poblado conducen. Y van a campo traviesa soliviantados y quien no los
conozca habrá de tomarlos por malhechores intelectuales» (IX, 497). Fue, por tanto, una
generación fantasma. Sólo pudieron vivir teóricamente, críticamente, para hacerse sitio
en un mercado que dominaban los viejos (Calvo, 1998: 13). Pero su análisis –les reconoce
Ortega, que estudia, en este aspecto, sobre todo a Baroja y a Azorín– es un primer paso
en la posibilidad de una vida nueva (X, 226–227). Y, por ello, se siente de algún modo
sucesor de ellos. Incluso fue el primero en dar nombres para el 98, con un alcance más
amplio, en el que al principio se incluía también él mismo, muy amigo, por ejemplo, de
Maeztu esos primeros años. Pero pronto se distancia: sobre todo como intelectual, frente
a la fi gura del juglar, del que se exhibe a sí mismo porque le faltan las ideas, que ve representado
en Unamuno, primero un referente y luego un anti-paradigma (Marichal, 1990:
36), y también en Ganivet o Shaw. Aunque mantiene el reconocimiento de la deuda de su
propia generación. Como si los noventayochistas fueran la bisagra que cierra y abre dos
sensibilidades casi antagónicas, porque rechazan la anterior, la de la Restauración, que
intentan borrar (Mainer, 1986: 20–21), pero no dan el paso positivo de afi rmarse en una
nueva sensibilidad, o sentimentalidad, como prefi ere Juan de Mairena (Machado, 1984:
58): la sensibilidad del tiempo de Ortega: la que sigue a esa Restauración que él detesta:
un periodo nuevo, que se delata en dos rasgos que son opuestos a los de los restauradores:
«la de abrigar vivas sospechas sobre el positivo vigor histórico de nuestra raza y, en consecuencia,
la de estar dispuestos a anteponer todos aquellos medios que sean necesarios
para avivarlas a las meras fi cciones y apariencias de buen gobierno» (I, 279).
Se quedan en ese primer movimiento del mecanismo con su negación: con su reclamación
de autenticidad frente a la falsifi cación del periodo anterior, que personaliza
en Juan Valera: como un «Dios-Pan sonriente y ciego que perdura en el yermo jardín de
nuestras bellas letras como la estatua blanca y rota de una deidad gentílica» (I, 26): el Va-
30

lera crítico, no el escritor, de completa insensibilidad de las diferencias (I, 160), con una
crítica del rebajamiento, fruto de un positivismo inconsciente, propio de la raza, escribe
en 1910, en «La crítica de Valera. –De la dignidad del hombre.– Valera como celtíbero»
(I, 161): La Restauración, con el régimen político que se instauró en España en 1874 con
el restablecimiento de la monarquía borbónica con Alfonso XII, y que terminó en 1902,
con la mayoría de edad de Alfonso XIII, a la que Ortega le reprocha el retraso de España
respecto a Europa, la pobre herencia que han recibido ellos (I, 284), por este periodo
de paralización de la vida española, de un panorama de fantasmas en el que Cánovas
fue el gran empresario de la fantasmagoría (I, 280), de la apariencia y de lo fi cticio (II,
520–521), de una política abstracta, irreal (I, 290), como un continuo dar largas (X, 639).
«Durante ella –escribe en Meditaciones del Quijote– llegó el corazón de España a dar el
menor número de latidos por minuto» (I, 337). Al contrario que el periodo anterior, antes
de 1860, que reivindica como la etapa más sana y fecunda que ha vivido España desde
1650, de la que sí se siente heredero: de su sentido moral de la vida (no de su República).
Estos fueron profesores y escritores. Los de la Restauración: abogados y negociantes
(III, 12), inmersos en la obsesión burguesa del utilitarismo que contesta, por ejemplo,
Valle-Inclán, hermano mayor en la nueva familia espiritual, dice Ortega, con su literatura
sin trascendencia, inútil, sin los personajes vulgares que fueron el hombre-medio de las
novelas naturalistas (I, 25). Escribe el madrileño en «Vieja y nueva política», en 1914:
«La Restauración signifi ca la detención de la vida nacional» (I, 280): Lo que denuncia
Azorín: el caballero de las violas para Ortega: porque busca lo humilde, lo olvidado,
lo mínimo (II, 190). Con uno de los rasgos con el que coloca al 98 como antesala de
la nueva sensibilidad: En su arte, que evita las expresiones excesivas, se produce una
inversión de la perspectiva: lo pequeño ocupa el primer plano y lo monumental es sólo
ornamento: «Como unas pinzas sujeta Azorín ese mínimo hecho humano, lo destaca en
primer término sobre el fondo gigante de la vida y lo hace reverberar al sol» (II, 160). Es
lo contrario a un fi lósofo de la historia. No hay en él nada solemne (II, 159). Maximus in
minimis, escribe Ortega. Como una regresión al gusto primitivo, como la de algunos pintores
contemporáneos a él (II, 191). Con el que reconoce una de las grandes aportaciones
de los últimos años, dice en 1911: «Lo mejor que ha traído la literatura española en los
últimos diez años ha sido los ensayos de salvación de los casinos triviales de los pueblos,
de las viejas inútiles, de los provincianos anónimos, de los zaguanes, de las posadas, de
los caminos polvorientos –que compuso […] Azorín» (I, 200). Busca en cada cosa sólo
sus costumbres, para sugerir la fuerza negativa de la repetición que es la vida, pues las
innovaciones no son más que apariencia (II, 181). Sus personajes no tienen valor por sí
mismos. Sino en la percepción de que cada uno de ellos es sólo uno más de una serie
ilimitada compuesta de elementos idénticos (II, 177). Azorín piensa –por un poso, dice
Ortega, de la creencia del siglo XIX– que son las criaturas anónimas, y no los grandes
hombres, quienes dan forma a la vida social (II, 185–186). Sus libros son un mundo paralítico
y moroso, porque son un ensayo de salvar el mundo. Al petrifi carlo estéticamente, lo
hace inmortal, porque el movimiento es para él la vida gastándose (II, 174). El pasado es
su tema estético (I, 324). Pero no lo busca como el arqueólogo o el erudito; él quiere revivirlo:
«revivir la sensibilidad básica del hombre a través de los tiempos» (II, 163–165).
31

Lo llama poeta de lo castizo (un halago; nada que ver con escritor casticista) (II, 186): ha
sido quien ha acertado con la brecha por donde la sensibilidad moderna puede penetrar
en el recinto de la literatura vieja (I, 264). Ha hecho de lo castizo su materia; se ha sumergido
en el pasado español, pero la obra de Azorín es actual: «Emplea los órganos sentimentales
del ánima contemporánea para hacerla percibir, bajo la especie del presente,
lo pasado» (II, 188). Así –señala Ortega en «Azorín: primores de lo vulgar»– ha visto el
hecho radical de que España no vive actualmente, sino que la actualidad de España es la
perduración del pasado: España no se transforma; se repite (II, 176). Escribe en «Nuevo
libro de Azorín», en 1912: «El arte de Azorín consiste en suspender el movimiento de las
cosas haciendo que la postura en que las sorprende se perpetúe indefi nidamente como en
un perenne eco sentimental. De este modo, se desvirtúa el poder corruptor del tiempo.
Se trata, pues, de un artifi cio análogo al de la pintura. […] Azorín reduce pasado y futuro
a la sola dimensión del presente y en ella los hace cohabitar: dentro del presente yace el
pasado en condensación y se halla el futuro preformado» (I, 240–241).
En los noventayochistas lo que busca Ortega en su arranque como fi lósofo es solo
una nueva sensibilidad vital, que defi ne en El tema de nuestro tiempo, de 1923, como la
sensación radical ante la vida, el modo en que se siente la existencia en su integridad
indiferenciada (III, 146–147). No su literatura, que olvida, o menosprecia, o la deja en
un segundo plano, sólo como el soporte necesario (en muchos casos, piensa, de manera
poco efi ciente) para trasmitir esos primeros síntomas de cambio. El precursor es Baroja
(II, 72). Al que Ortega tiene como referente fundamental en sus primeros artículos para
otear los primeros pasos de esa nueva sensibilidad en Europa, que se distancia del utilitarismo
de sus predecesores. A pesar de las limitaciones que le encuentra como novelista:
«La corrección gramatical –dado que exista una corrección gramatical– abunda hoy en
nuestros escritores. Sensibilidad trascendente, en cambio, se encuentra en muy pocos. Tal
vez en ninguno como en Baroja», escribe (II, 75). Valora su sensibilidad, no sus libros (II,
93), que son, dice, un balbuceo (IX, 479–481). Baroja emplea, como en su propia vida,
un procedimiento excesivamente impresionista: no se presenta el objeto al lector, sino
la reacción subjetiva ante él. Y en la novela, asegura el madrileño, eso es fatal (II, 94).
No consigue adentrar al lector en la realidad inventada. Sus libros son tan porosos que
no afectan al lector: son libros sin cámara, sin interior, donde los personajes no ejecutan
ningún acto. Más que una novela, dice muy gráfi co, parece el pellejo de una novela (II,
96–98). Escribe en «Una primera vista sobre Baroja» (1910): «Esa preferencia por vocablos
antiestéticos […] es claramente incompatible con una poderosa voluntad de hacer
arte» (II, 105). Su virtud más positiva es su falta de retórica: «Sinceridad, lealtad consigo
mismo, asco hacia la fi cción y el artifi cio –son eje y motor de su alma, de su arte y de su
vida» (II, 101). El interés de Baroja es fi losófi co, no literario (II, 116). Como un metafísico
holgazán, un metafísico sin metafísica (IX, 484). Tiene la cabeza llena de teorías
–«más que un hombre, es una encrucijada» (I, 325)– pero no las dotes de teorizador (V,
563). Pero su Andrés Hurtado es él mismo y los escritores que comenzaron a publicar en
1898: el representante de una generación con la que se inicia una nueva etapa también en
España (IX, 491). Su literatura es una protesta, un rechazo a las ideas y valores insufi cientes
de su cultura, al modo de pensar general, a la hipocresía de su régimen moral (II, 88).
32

Un tratado completo de la indignidad del hombre (II, 113). Desde su ansia de sinceridad y
lealtad consigo mismo; en la ausencia de un yo convencional con que cubrir su fondo insobornable
(II, 84). Con los protagonistas que elige como héroes: vagabundos, que reúnen
las dos tendencias que a él le interesan: la crítica y el momento dinámico (II, 73). Porque
casi todas las cosas le parecen una farsa y casi todos los hombres unos farsantes (II, 84);
y, las ideas de su época, insinceramente vividas (II, 83). En la atmósfera inmóvil de España,
defi ende el escritor vasco, la felicidad está en la acción. Por lo que sus personajes
están fuera de la sociedad, en una región donde sólo existen las fuerzas biológicas puras
que, vertiginosas, enfurecidas, van y vienen azotando al mundo (II, 113): aún no han sido
pervertidos por una valoración utilista. Escribe en «Ideas sobre Pío Baroja»: «En El árbol
de la ciencia dice Baroja del protagonista, Andrés Hurtado, estas palabras: ‘La vida en
general y, sobre todo, la suya, le parecía una cosa fea, turbia, dolorosa e indominable’.
Esta impresión última y decisiva ante el conjunto del universo y de la existencia late,
gime, trema so la primera página que Baroja escribió lo mismo que so la más reciente.
De esa emoción, como de una amarga simiente, ha crecido la abundante literatura de este
hombre, selva bronca y agria, áspera y convulsa, llena de angustia y desamparo, donde
habita una especie de Robinson peludo, frenético y humorista, que azota sin piedad a los
transeúntes» (II, 79).
Con el fi nal del libro, con la muerte del protagonista, tras perder a su hijo y a su
mujer en el parto, Baroja da de nuevo la vuelta al argumento, y acaba con la posibilidad
que había abierto un poco antes de una vida nueva para Andrés Hurtado: Se suicida. Lo
encuentran muerto su tío y un médico que atendió antes el parto, para cerrar las conclusiones
de la novela: –Este muchacho no tenía fuerzas para vivir […] –murmura Iturroiz.
–Pero había en él algo de precursor– murmura el otro médico (Baroja, 1995: 303): Las
dos claves con las que da Ortega en su análisis teórico del 98: una sensibilidad negativa
para abrir una nueva sensibilidad.
BIBLIOGRAFÍA
Abellan, José Luis (1995): El fi lósofo «Antonio Machado». Valencia: Pre-textos.
Baroja, Pío (1995): El árbol de la ciencia. Madrid: Espasa-Calpe.
Calvo, José Luis (1998): La cara oculta del 98. Místicos e intelectuales en la España del fi n de
siglo (1895–1902). Madrid: Cátedra.
Machado, Antonio (1984): Juan de Mairena. Madrid: Espasa-Calpe.
Mainer, José Carlos (1986): La edad de plata (1902–1939). Madrid: Cátedra.
Marichal, Juan (1990): El intelectual y la política. Madrid: CSIC.
Molinuevo, José Luis (2002): Para leer a Ortega. Madrid: Alianza Editorial.
Ortega y Gasset, José (1983): Obras completas. Madrid: Espasa-Calpe.
Rodríguez Huéscar, Antonio (1994): Semblanza de Ortega. Barcelona: Anthropos.
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34
ORTEGOVO RAZUMEVANJE POJAVA 98:
OS OBČUTLJIVOSTI V TIPANJU GENERACIJ
Ključne besede: vitalni razum, življenjska občutljivost, generacija 98, negativna
občutljivost, Andrés Hurtado
Ko Ortega y Gasset piše o umetnosti – in tudi o književnosti, želi seči dlje od umetnostne
analize v ožjem pomenu besede. Običajno se ne spušča v podrobna vprašanja,
svoj razmislek oblikuje v simptom, ki deluje kot vezni člen za eno od njegovih ključnih
fi lozofskih vprašanj.
V zapisih o pisateljih skupine 98 opozori na zaznavanje nove občutljivosti, v skladu
s katero prilagodi svojo fi lozofsko misel tako, da vpelje pojem »vitalni razum«, ki jemlje
življenje kot dramo in ki ga vsaka generacija nanovo interpretira. Pripadniki skupine 98
kot vidna referenca te generacije, s katero se konča stoletje, delujejo kot os med dvema
občutljivostma: tisto, ki se izčrpa z 19. stoletjem, in tisto, ki jo Ortega zasluti na začetku
20. stoletja. Vendar ti avtorji zgolj zrušijo tisto, kar je bilo prej: to je prvi korak, da ustvarijo
novo Španijo od temeljev naprej. So začetek poti k novi občutljivosti, ne pa ta nova
občutljivost: Baroja konča Drevo spoznanja s samomorom Andrésa Hurtada, ko ta med
ženinim porodom izgubi njo in otroka. Hurtado sicer sluti neko novo življenje, vendar
Baroja izključi to možnost, še preden jo dodobra ponazori.

Carlos Fernando Hudson
Universidad Nacional de Mar del Plata
LECTURAS DE UN DESENCUENTRO:
LAS FORMAS DE LA VIDA SOCIAL EN RADIOGRAFÍA DE LA
PAMPA DE EZEQUIEL MARTÍNEZ ESTRADA 1
¿Y no ocurrirá otro tanto con la democracia?
¿No será, pues, el deseo insaciable de su propio
bien lo que ocasiona su perdición?
Platón, La República, Libro VIII
Palabras clave: ensayo de interpretación nacional, Martínez Estrada, historia, política
1. Introducción
Cuando nos acercamos a Radiografía de la Pampa el género no nos parece traer difi
cultades, es un ensayo y esto nos parece natural porque está escrito por un ensayista; si
leemos cualquier entrada sobre su autor en los diccionarios biográfi cos, enciclopédicos o
fi losófi cos encontramos contundentes defi niciones: «escritor y ensayista …». Pero Martínez
Estrada no es sólo un ensayista, su obra trascendió ampliamente el género.
Los pormenores del acceso a los círculos culturales porteños para el autodidacta
hijo de un almacenero de provincia no nos importan aquí, más bien cabe recordar que
su entrada en el mundo de las letras argentinas fue por la puerta grande de la poesía y
no por su ensayística. Bajo los auspicios de Leopoldo Lugones, la irrupción de Martínez
Estrada en el centro de la escena cultural del momento lo ubicaba como el sucesor natural
del entonces máximo poeta nacional. Sin embargo, él mismo se fue deslizando hacia los
márgenes, para lo que la elección del género de producción se convertiría en una herramienta
determinante. El primer corte abrupto es con la publicación, en 1932, de Radiografía
de la Pampa, cuando pasa de la poesía al ensayo; a partir de allí transitó por las
letras utilizando el género como un arma semántica más: quiso decir ciertas cosas cuando
se expresó en verso, otras cuando usó el ensayo y otras muy distintas cuando manejó el
cuento, la caricatura o hasta la novela.
Punto de infl exión de obra y vida, es utilizada por su autor para plantear una suerte
de fi losofía de la sociedad argentina, para lo que se vale de una particular lectura de la historia.
Radiografía de la Pampa tiene el ritmo de un relato mítico que tiene el objetivo de
desmitifi car. Historia social donde la narrativa épica de la conquista es subvertida, donde
las instituciones son sólo miradas de soslayo, donde los héroes no tallan sino que las
1 Este artículo es una reformulación del trabajo presentado para el seminario de posgrado sobre Historiografía, dictado
por el Dr. Fernando Devoto en el marco del Doctorado en Historia (Universidad Nacional del Centro, Tandil).
Agradezco su generosa y penetrante lectura, así como también la cálida experiencia compartida con los colegas
participantes del curso durante las jornadas de lectura y debate.
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pasiones más bajas de hombres comunes los llenan de frustraciones y derrotas. Aquí nos
encontramos, en un largo registro descriptivo, con conquistadores conquistados, aventureros
desengañados, pioneros detenidos; y sobre todo, con la soledad.
2. Ecos de la tierra
Trapalanda, la tierra del oro, el paraíso en la tierra; América: una trampa. La decepción
llega a desesperar al español que, reo o ambicioso, había cruzado el mar para
conquistar, saquear y dominar, sufre el desengaño. La quimera de la riqueza rápida se
deshace, y para aquel hombre para el que robar era más honorable que trabajar la tierra no
tiene un valor propio sino como herramienta de la política y la pertenencia. Importado de
la península el concepto de ciudadanía ateniense, se da ciudadanía al propietario sobre el
que trabaja. Solamente así, como bien inerte, la tierra yerma pasará a tener un valor: allí
el propietario fantaseará proyectando construcciones futuras, ella servirá como garantía
hipotecaria, será el trofeo, el botín del saqueo al indio. Cuando asuma que el baldío no
es poder ni riqueza por si sola, verá que ya no tiene más que poblar, y allí es cuando la
propiedad, que ya le había dado ciudadanía, le certifi cará capacidad de mando. El que
queda varado en América sólo tiene dos opciones, considerarse «… elegido por Dios
para algún fi n excelso en la religión o la administración» o bien trabajar para modifi car
ese mundo nuevo e inculto. Al tomar esa segunda opción es cuando el europeo comienza
a retroceder, a caminar para atrás, a transitar el camino que lo convierte en instrumento
del desierto.
Sin verlo, sin planearlo, el conquistador estaba quedando atrapado por «… la fuerza
más lenta pero infi nitamente más grande de la naturaleza». 2 Esta es la lógica principal
del libro: la avasallante soberbia de la voluntad del hombre que hace pié, usa, domina y
transforma hasta reconocerse en su derrota, perpleja buscando cuándo comenzó a estar
dominada por poderes antiguos e inmóviles, estupefacta viendo que todo había comenzado
a su propia llegada.
A partir de ese concepto la lógica argumentativa se repite mientras los participantes
se suceden. Cuando la naturaleza enseña al europeo a labrar otra riqueza, al conquistador
lo sigue el colono, con las mismas premisas, aunque más sórdido, «… esperando menos»,
y con el mismo destino. Busca dinero, busca poseer; mira su relación con el medio
igual que el conquistador: busca el botín. Igual que su predecesor, evitó fi jarse a un sitio,
siguiendo al ganado cimarrón, fuente de su riqueza. Esa misma riqueza envilece al colono,
lo barbariza. En lugar de ostentar sus hectáreas y su hacienda, las esconde, avaro y
poniendo cara de distraído. Martínez Estrada describe una metamorfosis del colono hacia
el pioneer norteamericano que describe Turner, incluso utilizando sin traducir el término,
pero en un sentido inverso: enriquecido por la buena cosecha y embrutecido por la intemperie,
se abre camino por la ciudad como avanzada de la barbarie, va introduciendo los
valores del tosco en la civilización. Los más no hacían fortuna. El mito roto de la riqueza
fácil los había descorazonado. Repetirían la condición del conquistador pobre «… en su
2 Todas las referencias del artículo pertenecen al texto analizado, Radiografía de la Pampa de Ezequiel Martínez
Estrada, por la edición de Losada, Buenos Aires, 1991.
36

harén de indias inmundas». Pasarían a ser instrumentos del desierto. Un rancho con algunas
cabezas en una tierra arrendada serían su deseo dorado.
Porque la tierra tenía el tesoro escondido de la tierra baldía: la fecundidad. La primera,
la más evidente, la tenía el salvaje. Arrebatarle el ganado al indio era más fácil que
criarlo. El consorcio con el indio se sellaría desde el arribo mismo del español, cuando
ambos se promiscuaran en su mutua soledad. A través de esa dialéctica, el blanco devendría
en ganadero.
Este camino es el que describe el autor como la victoria de la tierra vencida. El medio
físico había impuesto sus condiciones al conquistador. El hijo de la Europa del siglo
XVI se había obligado a someterse a la industria del primitivo y había pasado a proveer
al suelo europeo del que se había alejado. Los que más rápido se habían sometido eran
los que tenían razón; y, si la labranza había repugnado al español por idiosincrasia
desde la península, sobre el caballo sentiría la libertad y daría fi sonomía a la Argentina
pecuaria.
El descendiente de ese hombre vencido sería la denuncia de su derrota. El mestizo,
más indio que español, permanecería más cerca de la naturaleza que de la civilización.
Producto de una humillación original, era el hijo bastardo de los señores con las indias.
La situación de la mujer es otro tema recurrente en nuestra obra: un botín más de ese afán
de conquista, la mujer salvaje sería tratada como una posesión más dentro de la cosmovisión
del blanco. Silenciosa en su rol de hembra cuando juguete nocturno del blanco,
de día quedaba relegada a los trabajos pesados y la cría. La mancebía y la prostitución
no son tratados por Martínez Estrada sólo como un problema social, son, ante todo, una
aberración cultural. Degradadas, con menos de humanas que de bestias, sus destinos con
el europeo eran secuencias de violentos raptos, cautiverios en todo iguales a la esclavitud
hasta que el hartazgo del blanco terminaba en repudio. Abandonadas con sus proles, la
vuelta a las tolderías les reservaba el escarnio y la muerte.
Pero, repitiendo la misma lógica, la mujer también humillaría al varón. Siguiendo
a los ejércitos, fue tropa, lo curó y asistió; condicionó la libertad del soldado, lo obligó
a postergar, por el calor de lo urgente, las ansias de conquista desmesurada; lo incitó a
conformarse con mezquindades, desvió la angurria hacia las vísceras y lo convirtió en un
ave de rapiña. Se convirtió en una pesada mochila para cargar.
No podía ser sino bastarda esta unión, ya que nada podía establecerse entre el blanco
y el indio. «Entre el poderoso y el oprimido no hay pactos duraderos; una parte puede
cumplir o relevarse del compromiso; la otra, está sometida por su propia inferioridad.»
Sólo el recelo sería, con el tiempo la herramienta que protegería al indio; la suspicacia
sería la reacción natural de la víctima del engaño; el rencor vívido, la del débil herido a
traición. Animalizado desde su sangre, el mestizo preservaría las cicatrices de los golpes
de sus abuelos, de la humillación de su madre. Se repetiría hacia los hijos bastardos del
blanco el desprecio que se había instalado por los indios: se los consideraría españoles,
pero se los excluiría de las prebendas y los puestos, sólo podrían caminar erguidos cuando
fueran la carne de los ejércitos conquistadores, cuando la desheredad fuera defi nitiva y se
vieran como salvajes asolando, en nombre del opresor a sus iguales.
37

Es éste el sustrato que hace que nuestro autor vea cómo la independencia, tesis de
doctores de la capital, desataría las ataduras de la bravura, cómo toda esa furia contenida
conduciría al salvajismo y la anarquía. Lo que había empezado como un debate por la
renta del puerto y por la administración despierta en el mestizaje la conciencia de esa inferioridad
a que estaba sometido; tan sometido estaba que no es la independencia un tema
que interese en el campo, sino que allí se desborda la puerta que abrieran desde la ciudad.
La tesis triunfaría sobre la realidad recién en 1853.
Y la realidad ofrecía otro panorama, muy diverso. Las pampas no eran desiertos, pero
tampoco eran estados; allí no hay gobiernos, lo más parecido es la autoridad, que se cuenta
según el grueso de los ejércitos, y es mudable. El caudillo, más parecido al bandido que al
señor feudal, es la carnadura de esa realidad mientras que, a la vez, es otro derrotado por
el medio: en lugar de generales que impongan su ley entre la turba, la autoridad la ejercen
caudillos que asumen la ley de la turba. Y la ley se impone a punta de cuchillo.
La herramienta de faena ganadera se convierte en el instrumento de la política. Cita
Martínez Estrada a Mansilla: «Los unitarios mandaban castrar, los federales degollaban.»
En todo caso otra vez el medio se impone cuando la práctica del trabajo diario se convierte
en la de la guerra: «De la nueva esclavitud podría erigirse como símbolo, la espada con
que ganó su pan y la herramienta con que salvó su vida.»
3. Pioneros de la tierra
Es constante en adelante la repetición del mecanismo que hasta aquí venimos relatando.
Radiografía de la pampa retoma la descripción de los medios físicos y su incidencia
en los habitantes, aunque, a medida que avanza en el tiempo, la apelación a la herencia
es una de las claves argumentales principales. Por eso es que cuando cambia la escala,
la estructura es la misma. Todos los relatos provienen de aquella humillación original de
la mujer aborigen raptada, esclavizada y repudiada que, victoriosa al fi n por su fertilidad
como la de las pampas, posterga su venganza hacia la posteridad. El poblador de las
pampas haría brotar la barbarie desde su sangre hacia la sociedad toda; su rasgo psíquico,
como el de la sociedad que confi guraría sería la soledad.
Porque la soledad es el rasgo físico de la pampa. La nada sólo se corta por algún
ombú, solitario y que sólo da sombra. Desde la verde línea del horizonte, diminuto en
perspectiva, surge un pueblo entre la soledad que sólo sirve para avituallar a los campesinos.
Es, seguramente, igual al pueblo anterior y al próximo que el caminante encuentre.
La rutina hace que parezca una tumba para los vivos, muy parecida a la tumba de los
muertos. Físicamente todas las ciudades se parecen a Buenos Aires, pero más chico y más
viejo, aún si cincuenta años es demasiada edad para muchas de ellas. Cada una tiene su
sociedad: aristócratas de abolengo, que tienen fi ncas, participan de la política, las calles
y los edifi cios llevan sus nombres y miran con respeto a la plebe que no los respeta ni los
envidia. En esos lugares la inteligencia sólo puede ser un estorbo, el único camino que le
queda es el de la migración hacia la metrópoli.
En estos pueblos, donde los pionners por elección o por renuncia decidieron hacer
alto, la sociabilidad se juega en un movimiento pendular que va desde la protección de
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la propia privacidad hacia la invasión de la ajena. Inquiere con amortiguada curiosidad
pero elude la pregunta. El guapo es el personaje característico de estos lugares, la soledad
vuelve a ser el patrón. Unigénito del gaucho malo, una lógica masculina gobierna
su persona. Fuera de la corriente, el sentido gregario de la vida es algo desconocido
para él, es una fuerza del campo que circula por los pueblos chicos. Solitario, sus hazañas
no son premeditadas ni pretenden dejar huella: toda su masculinidad desborda
de su cuerpo y alivia sus impulsos por medio del arrebato, a la saciedad tampoco la
conoce, como no conoce a la necesidad. Así, pobre como es, dispone de crédito del
que no abusa y, eventualmente, regentea una mujer a la que no cobra en especie, sólo
cubre los vicios. Su maldad es estado de naturaleza y su valor entraña una condición
de virilidad.
Para Martínez Estrada estos personajes son exponentes del tipo de sociedad del que
surgen. El guapo es el elemento antisocial en una sociedad mal constituida o constituida
con descontento. Representa los sentimientos reprimidos de esa sociedad, y eso es lo que
hace que se llegue a tolerar con cierta simpatía a estos prófugos que no son perseguidos.
No alardea de sus muertos ni llega a burocratizar el temor que genera como sí llegan a
hacerlo en las ciudades los compadres; sin embargo, los poderes locales no lo persiguen,
no dejan de ser funcionales y eventualmente útiles.
El ganado ha sido también el hacedor de fortunas. Pero nada de lo que logra el habitante
de la pampa lo satisface. A medida que acumula dinero, honores, reconocimiento …
sigue una parte de su deseo inmersa en el vacío; sólo la acumulación, la multiplicación de
lo que sí está a su alcance podrá atemperar ese vacío, nunca llenarlo porque el migrante
llega sin pasado, pero también sin destino, y el destino no se llena con dinero. A la soledad
de estas inhóspitas regiones, sólo se llega de la nada, y lo que se logra se vuelve
un cepo que fi ja al hombre a la pampa. Solo la política tiene aquí su sentido total y vital,
infl ama los ánimos y libera la bestia embozada. La violencia es algo cotidiano sólo de esta
manera se la puede encauzar y darle un sentido: las rivalidades pueden ser ásperas, pero
por rivalidad se obtienen logros que la solidaridad nunca alcanzaría.
A medida que nos alejamos del centro, estos mundos cobran más autonomía, y también
la soledad. En la Patagonia, zona inhóspita, el hombre, de asentamiento más reciente,
desata con mayor furia su barbarie y se apega más fervientemente a los vicios. La
pobreza aislada es doble pobreza.
La tierra y su fertilidad fue también el centro de la historia de las pampas para nuestro
autor. El ganado fue el tendón de las guerras civiles, el esqueleto de la nación y la piedra
de escándalo de las gestiones. La lectura del manejo de los gobiernos como el manejo
de estancias no es novedosa, pero hacer de la historia argentina una historia de las vacas
resulta un hilarante ejemplo para pensar esa lectura: los tratados se han pagado con vacas,
por vacas se combatió al indio y por las vacas se corrió la frontera. Una sociedad en torno
a esos animales reproducía la práctica del rebaño. El caudillo se convertía en una suerte
de líder místico, y su capacidad para conducir a los ejércitos de pastores hacia el maná
del ganado pasaba a ser una de sus mejores virtudes. Las herramientas para estos fi nes
eran el baquiano y el rastreador; con más de rabdomante el primero y más de detective el
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segundo, fueron los canales de las victorias de los ejércitos y en sus manos se depositó la
fortuna de más de un general.
Solo mediante el derramamiento de sangre y el saqueo se alcanzaría la conciencia
nacional. Las levas de gauchos en chiripá fueron hechas a punta de bayoneta. A veces
con un simple distintivo, a falta de uniforme, se iban identifi cando como miembros de
un mismo grupo. Como el verdadero combate es en los campos, al hombre de iniciativa
sólo le quedaba el camino de las armas, por ello es que las milicias se nutrieron de los
hombres mejor preparados. «Los ejércitos suramericanos se formaron antes que el pueblo
suramericano […]» Para Martínez Estrada, la intromisión de los ejércitos en el gobierno
no es tanto un acto de fuerza del ejército sino de debilidad de los gobiernos: «[…] sólo
hay que levantar la película cívica para que afl ore el armazón metálico de la estructura
militar.» Es esta debilidad crónica de la civilidad el pecado original de las revoluciones
latinoamericanas.
4. Arte, fi esta, política
En esta hipótesis nos encontramos con uno de los meollos de Radiografía de la Pampa.
Martínez Estrada se oponía con convicción al golpe de estado de 1930, y el libro
surge de las cavilaciones que este proceso produjo en su autor. Vemos entonces cómo el
profundo análisis de un espacio, de una cultura, de una sociedad, se vuelca también hacia
la política.
Damos sentido ahora a esta vocación por clasifi car y caracterizar a los personajes
de las pampas, de los pueblos, de las ciudades. «Desde donde concluye el guapo hasta
donde comienza el guarango, hay la octava del compadre.» Saltan a la vista las raíces que
nuestro autor halla en este personaje: ya lo ha leído en Hudson, hecho un mozuelo que
baja al río a desafi ar a las lavanderas. Es pobre, pero por linaje debe mantenerse así para
mantener su razón de ser; no es antisocial, tal vez sólo haya falta de coordinación entre
los tiempos de éste individuo y los de la sociedad. Sin una lectura pormenorizada, capta el
destiempo en que se mueve, y busca aparejarse con la vanguardia de la sociedad mientras
atrae a sí, con cierta pose indolente, lo que necesita del mundo exterior.
Otro elemento inmóvil en esta caracterización de la sociedad, es aquello que nuestro
autor denomina fuerzas psíquicas: amor, fe, idioma. Aquí también aparece clara la tan
mentada fi losofía de la historia argentina que se atribuye a Radiografía de la Pampa. No
existe aquí solución de continuidad entre 1830 y 1930: la unidad de estilo de un pueblo,
el hueso, la unidad del relato superfi cial de los episodios está dada por la inmanencia de
estas cuestiones abstractas. Y la inmanencia está dada por la pérdida, en Trapalanda, del
signifi cado original de las cosas. El progreso aquí no existe, más allá del telégrafo o el
ferrocarril, no son los nuevos tiempos una etapa superior a los anteriores. «La grandeza
o decadencia de un pueblo cuentan por otros datos que por la expansión mecánica de la
riqueza.»
El crecimiento desproporcionado de Buenos Aires en detrimento del resto del país
no signifi ca sólo un problema de planifi cación urbana, es un problema moral porque hace
dependiente, pobre y lejano el resto del país. Civilización no es la acumulación material
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sino la utilización de los bienes, y la civilización no alcanza las afueras de la capital
porque es una condición necesaria para su preponderancia. Las formas políticas de la
rivalidad y la asonada han sido las herramientas de esa preponderancia, la herramienta
de sometimiento ha sido el ejército; es lógico entonces que esas formas políticas se extiendan,
una vez más desde la barbarie, hasta el gobierno nacional. Si en todo el país la
única autoridad y expresión de orden son los generales por qué escaparía la capital a tales
lógicas.
Nada se consolida en América como se supone que era un principio, no el amor, no la
fe; en fi n, el idioma tampoco. El sentimiento del romance, la virtud de folletín nunca existió
aquí; en lugar de ello, la sumisión de la mujer maltratada, vejada, juguete nocturno del
conquistador en la humillación originaria, es una solapada forma de venganza. El dogma
de la única, católica y apostólica Iglesia romana también llegó con orgullo para imponerse,
pero en lugar de ello sólo se encontró con su descomposición, su deformación, su
adaptación a un idioma bárbaro de seres semidesnudos de alma dudosa; sólo podría, así,
repetirse hasta el paroxismo la imponencia de las formas externas del rito y las manifestaciones
físicas del culto; templos magnífi cos atesorarían riquezas exorbitantes que sólo
servirían para atraer saqueadores, ningún responso podría hallar allí el alma triste. Sorprende
el caso del lenguaje: si cada región de Europa generó su lengua acorde a su paisaje
y sus costumbres, si el conquistador trajo sustantivos que requirieron analogías muchas
veces forzadas para adaptarse a lo que encontró, resulta curiosa la relativa integridad que
llegó a conservar el idioma en regiones tan apartadas y diversas; sin embargo multitud de
giros han muerto bajo el peso del desuso. Por lo demás, para Martínez Estrada, el lenguaje
no es un instrumento de la razón sino un órgano del sentimiento: no se habla según se
piensa sino según se siente, y los estilo sí que se adaptan al medio; en esta línea, el hablar
tosco y rudo es una consecuencia de la tosquedad y rudeza de la vida. Es, además, una
expresión del resentimiento, una forma de resistencia, otro arma parricida.
Cuando la independencia, dejó de existir la dualidad entre España y las colonias y
fue reemplazada por otra: Buenos Aires y el interior. Argirópolis se debatiría en adelante
entre quedar fuera de todos los pactos o incluir dentro de sí al resto del territorio. A partir
de la resolución de esta disyuntiva la política nacional sería tratada como si fuera política
municipal, y como si se tratara de un caserío rodeado de algunos terrenos baldíos que
tratados en conjunto se llamarían interior, y uno por uno sería tratados como provincias.
Por su parte, las provincias han tratado a la capital como una metrópoli, con objetivos
nacionales distintos y hasta opuestos.
Terminadas las guerras de emancipación, en Buenos Aires se refugiaron los residuos
de la reacción, y establecieron con las provincias una distancia que no se mide en millas
pero que resulta más contundente, más absoluta: la que separa al centro de la periferia. A
partir de allí, Europa pasó a estar más cerca de Argirópolis que cualquier pueblo del interior,
y la ciudad se pareció cada vez más a cualquier gran capital: rica, cosmopolita y con
un destino promisorio, como París o New York. Sin embargo, en el llano de sus calles,
en su sangre y su estilo, se parece más a cualquier pueblo olvidado de San Luis, Jujuy o
Catamarca; «es la capital federal de la República Argentina».
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La población se amontona en aquel paisaje monótono, aquella pampa edifi cada donde
el techo es igual al piso, aquella ciudad que, como cualquier curso de agua, transita
desde el corazón de la planicie hacia el Atlántico. Entrar en una casa, atravesar una puerta,
es trasladase de un mundo a otro, donde lo diverso cobra vida. Porque el propietario de
un casa pasa a ser un ente jurídico que alquila o desaloja según le viene en conveniencia.
El ímpetu rentístico hace que el que alquila habitaciones tenga trabajando para sí a tantas
familias como inquilinos, a los que desprecia por igual, individualmente. Porque allí no
hay comunidad sino suma de individuos, celosos de su privacidad todos, invasores de la
ajena cada uno. Así es la relación entre las construcciones: no hay orden, no hay lógica ni
gusto general. Cada casa, sola; cada edifi cio se ha construido como si fuera el único; en
lo único que concuerdan es en que todas las construcciones ahorran luz y aire, maximizan
el espacio, siguen intentando vencer a la naturaleza; cada peso trabajado se convierte en
un ladrillo para levantar un piso más sobre el techo, hasta los adornos parecen un desafío;
cada casa se parece más a su propietario que al resto de la ciudad.
Los suburbios no aparecen como idea romántica o vestigios de un pasado mejor. El
concepto de «ciudad indiana» sorprende por lo gráfi co. Es la ciudad irregular y levantisca
que aparece fl otante por los bordes. Las casas pobres, se disponen como lugares de paso;
no se adornan, porque puede ser repentina la decisión de abandonarla, la estrechez no
permite pensar en nada superfl uo ya vida relajada no se percibe por el exterior de una
casa: todo es producto del esfuerzo.
Sin embargo, la conducta sigue siendo la de una aldea, una gran aldea. Aún con
pobladores de a millones, volvemos a encontrar las pampas entre los adoquines. El ofi cinista
se ve impugnado por su condición, y no existe límite entre lo civilizado y lo bárbaro.
El guarango es un exponente de los arrabales, pero transita por las calles del centro de
la ciudad; inimputable, representa su farsa agresiva sin poner el propio cuerpo como garantía;
sólo la tolerancia de los que han aprendido a no tomarlo en serio le permite seguir
transitando por las sacrosantas cuadras de la calle Florida.
Y he aquí la excepción. La calle Florida es para Martínez Estrada el lugar de la síntesis.
En rigor de verdad no es una calle, es un estado de ánimo. Es el microcosmos donde
se mezclan el rico y el pobre, donde siempre es domingo y donde el hombre se olvida de
su condición para extrapolarse más allá. Allí se aborrece la palabra sincera, sólo vale especular;
y se genera el clima para trascender en la creatividad y el pensamiento, donde se
forman las utopías de las que algo al fi n quedará. Sólo salir de Florida hará al pobre conciente
de que su color era producto del maquillaje; sólo se recordará de cómo era cuando
vuelva a la pobreza de su pieza y vuelva a encontrarse frente a frente con su propia vida.
Ni siquiera la noche ofrece en Buenos Aires esas posibilidades. Mientras los cuerpos
cansados se restauran en el sueño, de las sombras emergen las almas pecadoras que con
gesto adusto van a amontonarse en los cafés o los cabarets. Allí se baila y se bebe sin
diversión, como se podría estar haciendo otras cosas. Las mujeres hacen de cortesanas
sin gusto, y no lo ocultan; al bailar se muestran distantes, como pensando en un tiempo
pretérito y más feliz, como los personajes de las letras de algún tango. Los jóvenes no
parecen divertirse, se mueven como si vertieran un dejo de desprecio moral por esos lu-
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gares, de los que no se reconocen como partícipes. El que se embriaga se vuelve taciturno
o hasta agresivo y hasta el que está alegre tiene una «alegría de cabaret», una alegría
triste. El lugar donde el porteño va a divertirse no lo divierte. Como el tango el cabaret
es triste.
Como el tango en letra, música y baile. La danza raya en su opuesto cuando se trata
del tango. Movimiento sólo de la cadera hacia abajo, la rigidez del torso es la expresión
de lo rutinario. Nacida como una música suburbana, lasciva y clandestina, al imponerse
perdió su expresión. Sí tiene un efecto narcótico, de ensoñación, que subyace al movimiento
copulativo mecánico y lejano en que se va perdiendo el cuerpo. Cuando la
música termina, sólo queda en la mujer el vaho del pecado, el nebuloso resabio de los
movimientos que vuelve, viscoso, a hacerse eco de la momentánea entrega que la acaba
de humillar.
Invierte Martínez Estrada cuando piensa la fi esta de lo invertido: «El carnaval es la
fi esta de nuestra tristeza.» Como un tratamiento psicoanalítico, cualquier pretexto sirve
para que se desaten las pasiones del bajo pueblo en las calles y se desaten la guarangada
y los vítores, pero sin verdadera alegría. El gozo no se quiere mostrar desnudo, y hasta
se aleja de cualquier conexión con los placeres sexuales. La alegría que estalla es cruel,
desesperada, hostil, sombría. Es una represalia a la seriedad de los asuntos cotidianos, al
tono gris de los graves problemas corrientes, es por eso que se expresa como una venganza,
a modo de estallido. Entonces los colores del disfraz se mezclan con los humores
del alcohol para paliar intrínsecas necesidades de lujuria y alegría. Junto con el teatro,
el carnaval hace triunfar las fuerzas sometidas de la ociedad: ocio, locura, regocijo, disparate,
sensualidad; ponen sobre las tablas o las calles aquello que pudo ser y no fue. El
pueblo busca invertir, aunque sea por un momento, aunque sea en la fi cción del teatro o
del desfi le el destino esquivo que le tocó en suerte; la serpentina se tira con la puntería
de la pedrada.
Como forma más cotidiana de escapar de los pesares de la vida cotidiana, nuestro
autor menciona más que a la alegría, a la ensoñación. Son los momentos en que las gentes
despegan de su humanidad y pasan a una irrealidad patente. El espacio de la diversión no
divierte, distrae, y transporta a los individuos a otras dimensiones. Como los cabarets o el
tango, lleva a lugares de ensueño el hipódromo. Allí se condena el hombre que no puede
sofocar sus fuerzas interiores por otros caminos más meritorios; se transporta a la posibilidad,
cabeza a cabeza, de deshacerse de sus penas en una fantasía de libertad y romántica
alcurnia. Sólo cuando terminan las carreras volverá a su mundo, pero no sin el eco de la
llanura golpeando su espíritu en el sonido del galope de un caballo.
Para el hijo del inmigrante la llanura no signifi ca lo mismo, y el hombre de a pié
prefi ere el otro circo moderno: la cancha de fútbol. El honor tribal y de barrio se pone en
juego al tomar partido por uno u otro equipo. La faceta estética del hombre que ordena
su vida según la jornada laboral se canaliza por el juego del balón; no se practica como
ejercicio sino como juego. La capacidad de pensar y hacer a la vez revela en los estadios
la índole y la técnica de las grandes masas. «El deporte ha tomado en cada país la peculiaridad
del alma colectiva. Entre nosotros el fútbol es el sur contra el norte.»
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Si podemos describir las formas de la ciudad y las alternativas del comportamiento
social de sus pobladores, llegaremos a lo que Martínez Estrada defi ne como sus dioses.
«Toda manifestación colectiva de potencia es de cariz político.» Repleta como está la
política de «[…] ideas sin madurar, por anhelos ilegítimos; aunque también por una inconsciente
sed de justicia y de fe […]» acumula energías que se perderían en el vacío o
en la acción destructora. Como no existe un marco social claramente estructurado donde
volcar el sentido de su acción, se reviste a esa dinámica del instinto colectivo de un aura
mágica donde se superponen las potencias misteriosas y arbitrarias de la voluntad. El que
puede descifrar las dosis de conciencia cívica en estado embrionario y puede violentar
el orden de las cosas disimulando tal violencia tiene las dotes del curandero y se yergue
en conductor. Ningún benefi ciado (por un empleo o una concesión) podría reconocer del
todo el favor, porque más lejos de lo que puede ver se encuentra el padre desconocido del
logro, el político hace de comadrona, en una actividad subrepticia y profesional.
El punto de partida es el comité, que tomará sus adeptos del club, la asociación, el
cenáculo o de cualquier otra comunidad corporativa. Les proveerá de una fuerza mágica
que los orientará y que no habían podido adquirir en el arte, la religión, la profesión o las
aulas. La nueva forma les brindará también un nombre y un líder, y un otro. El político
hará los pases de magia en forma de promesas ambiguas, sacará provecho de lo que ignora
y abusará de lo que sabe. Tendrá olvidos deliberados, pero podrá ostentar cifras y
nombres cuando lo requiera. Su apariencia de truhán puede llevar a alguno a pensar que
puede ser presa fácil, pero ahí, en esa imagen débil está su fortaleza.
Concretamente, nuestro autor defi ne: «Nadie ha encarnado mejor que Yrigoyen la
voluntad de la masa anónima.» Sólo podía caer el yirigoyenismo a manos de sus seguidores,
sólo de su propio vientre podía surgir el parricida porque se fue abriendo como los
brazos de un delta entre los que gobernaban para las mayorías y los que lo hacían para las
minorías. Acabada expresión de la conciencia y voluntad de su pueblo, sólo podía caer
Yrigoyen como el hijo sacrifi cado en la cruz: negado tres veces.
Si los dioses de la ciudad están en la política, el alma está en el arte. La inteligencia
de las llanuras tiene como destino la persecución y el hostigamiento, su única salida es
la ciudad. Allí las divinidades de la política domesticarán al espíritu libre ofreciéndole
la subsistencia por sólo dos postores: el periodismo o la administración pública. Diarios,
universidades y salones se encadenan en un círculo de recíprocos intereses que
impedirán que el artista pueda disfrutar de su obra. Sólo puede ser peor no tener qué
comer.
La madeja de los miedos se enreda, involuntaria, como una fuerza vital y social.
Todo lo que se mueve sobre la tierra inerme de las pampas es inseguro, y minimizar
riesgos es la ocupación principal del habitante de estas tierras. De ahí las ciudades, de ahí
las opciones, de ahí los negocios; inclusive los precios de la propiedad van fl uctuando de
acuerdo a un estado de ánimo colectivo. Existe una supervaloración de lo propio conseguido
con riesgo, de lo conseguido por la tangente de los miedos, tiene el plusvalor de la
suerte; no se ha conseguido con trabajo y talento, se ha conseguido con habilidad y algo
más: la semilla de la cultura rentística y especulativa.
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5. Coda fi nal
En la transfi guración de las cosas que presenta Radiografía de la Pampa, decíamos,
nada es lo que dice ser, o no sólo. Las formas de la vida social se deforman, pero no como
si fuese su destino deformarse, sino como si nunca hubieran sido para ser lo que eran. No
talla aquí ninguna fuerza mística: tan sólo el dolo que prima sobre el derecho y la razón.
Es el mismo dolo para las pequeñas miserias como para los grandes proyectos que se
multiplican en pequeños proyectos, pequeñamente dolosos. Son los lugares comunes de
las ideas diáfanas los que proveerán alguna suerte de base sólida desde donde comenzar.
Mientras que la dramática búsqueda de estabilidad e identidad se generaliza, infructuosa,
a todos los aspectos de la vida. Llevar al plano de la conciencia la dualidad originaria de
los argentinos es el desafío que proponía Martínez Estrada en 1932. Asumir que civilización
y barbarie son lo mismo podía ser un punto de partida entonces; hoy no es siquiera
un punto de llegada.
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DVOJNO BRANJE NEKEGA NESOGLASJA: OBLIKE DRUŽBENEGA ŽIVLJENJA
V RENTGENU PAMPE EZEQUIELA MARTÍNEZA ESTRADE
Ključne besede: esej o nacionalni interpretaciji, Martínez Estrada, zgodovina, politika
Avtor v članku razčlenjuje konceptualna jedra eseja Radiografía de la Pampa [Rentgen
Pampe] Ezequiela Martíneza Estrade, prvič objavljenega leta 1933. Besedilo je sestavni
del skupine esejev, ki interpretirajo nacionalne teme in temeljijo na delu Facundo
o civilización y barbarie en las pampas argentinas [Facundo ali civilizacija in barbarstvo
v argentinskih pampah] Dominga Faustina Sarmienta. Martínez Estrada ponovno prehodi
zgodovino domovine od začetkov do sodobnosti in ob tem presoja epistemološke kategorije,
na katerih se je gradila ta zgodovina. Še posebej se posveti znameniti Sarmientovi
formuli civilizacija/barbarstvo in predlaga svoj, morda obroben pogled na odnose med
zemljo, socialnimi tipi, ki jih ta ustvari, družbo in teritorijem. Tako se v Rentgenu Pampe
soočimo z dvojnim branjem – branjem zgodovine in branjem pojmovanja in interpretiranja
te zgodovine.
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María Luisa Pérez Bernardo
Universidad de Dallas
INFANCIAS DESGRACIADAS EN PRIMERA MEMORIA
DE ANA MARÍA MATUTE
Palabras clave: Ana María Matute, infancia, adultos, hipocresía
1. Introducción
La década de 1950 vio por fi n el resurgir brillante de las letras españolas, después
de unos años intentando asumir las consecuencias de la guerra y superar la ruptura en la
evolución literaria que ésta había provocado. Durante esta época se asiste a unos intentos
de renovación, gracias a unas serie de determinadas circunstancias históricas que la
favorecen o condicionan: la progresiva incorporación de España a la órbita internacional
tras el anterior aislamiento; una tímida liberalización intelectual; la entrada del turismo
extranjero y la posibilidad de viajar fuera del país y de conocer una literatura diferente.
Surge una nueva generación, la de los «niños de la guerra» o del «medio siglo», con
lo que a partir de entonces jóvenes y menos jóvenes trabajarían juntos, enriqueciendo,
diversifi cando nuestra novelística. Se trata ahora de quienes eran niños al comienzo de la
guerra civil, cuyos sucesos padecieron, y que, mediando el siglo, hacen acto de presencia
con su específi co talante, nunca unánime (Martínez Cachero, 1981: 310). Para todos
ellos, la contienda y la posguerra, más los acontecimientos mundiales coincidentes con
esta última fueron algo así como el hecho generacional que actuaba de forma revulsiva.
Debido a esto, eligieron una actitud y cargaron deliberadamente de intención social sus
narraciones. Aunque ya en la década de los cuarenta habían aparecido algunas obras que
podían incluirse genéricamente en el realismo histórico, sólo a partir de 1954 se perfi la
como una corriente dinámica y coherente. Este es el año de publicación de cuatro novelas
de Juan Goytisolo, Jesús Fernández Santos, Ignacio Aldecoa y Ana María Matute, respectivamente,
que, al coincidir en líneas generales, en torno a ciertos postulados éticos
y estéticos, darán a esta generación un carácter de movimiento colectivo de que hasta
entonces había carecido (Curutchet, 1964: 59).
La novela que siguió este grupo supuso un renacimiento caracterizado por la tendencia
a devolver el contenido humano y realista, psicológico y social que había perdido en
los años deshumanizadores, no como vuelta al realismo del siglo pasado, sino incorporando
en el estilo algunas de las conquistas hechas por la sensibilidad contemporánea. A
partir de entonces, el realismo social fue la fuerza dominante, siendo igualmente notable
en ellos una oscilación entre el lirismo subjetivo y la objetividad despersonalizada. Este
contenido ético de solidaridad humana impone unas exigencias temáticas y estéticas determinadas:
atención prioritaria a los problemas del hombre dentro del contexto social y
político de la época, búsqueda de un lenguaje sencillo, sin ornamentos, un tono predominantemente
narrativo, que en ocasiones, deriva hacia el prosaísmo, en defi nitiva, una es-
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tética de la sobriedad. Además, surge una literatura de oposición al régimen, bien porque
los autores buscaron la crítica, bien porque, al actuar con mayor libertad y en sintonía con
los aires del momento, presenta una realidad que entra en confl icto con la propaganda
ofi cial franquista.
Ana María Matute es una de las protagonistas de esta generación de medio siglo. La
escritora nació en Barcelona en 1926, y se dio a conocer en el mundo de la literatura con
Los Abel (1948), obra inspirada en la historia bíblica de los hijos de Adán y Eva, en la cual
refl ejó la atmósfera social posterior a la guerra civil española desde el punto de vista de
la percepción infantil. Con Los Abel se reveló como prometedora novelista, con tan sólo
veintiún años, al quedar fi nalista del premio Nadal en 1947, precisamente el mismo año
que triunfó Miguel Delibes con La sombra del ciprés es alargada.
Al adentrarnos al mundo novelesco de Matute, se observa como los temas fundamentales
de sus obras son los niños, la muerte, la huida, el amor-odio y la guerra, tomando
ésta como fondo o como asunto principal, refl ejando el sufrimiento humano debido
al abocamiento de pasiones como la envidia, el aislamiento y la venganza. Las novelas
de la escritora catalana no están exentas de compromiso social, si bien es cierto que no
se adscriben explícitamente a ninguna ideología política. Partiendo de la visión realista
imperante en la literatura de su tiempo, logró desarrollar un estilo personal que se adentró
en lo imaginativo y confi guró un mundo lírico y sensorial, emocional y delicado. El
núcleo de la inmensa galería de personajes de la obra de Ana María Matute lo componen
personas hurañas, mutiladas por los vicios de la época, caracterizados por su mediocridad
y también por su crueldad. Los caracteres pueden ser triviales y caricaturescos, pero a la
escritora le duele profundamente el destino de los desheredados, en particular cuando se
trata de los niños. Y es justamente el estudio de las infancias desgraciadas de Matute el
tema del presente ensayo. En concreto, voy a mostrar como Primera memoria se centra
en el mundo de los niños, en un universo donde al fi nal los más pequeños serán contaminados
por lo cruel, absurdo y grotesco de los adultos. Matia, la protagonista se refugia
en el aislamiento emocional, tiene conciencia de las injusticias sociales y sueña con la
libertad, debatiéndose en un ambiente represivo. De hecho, todo en la novela refl ejará
la frustración de la joven, al no poder cambiar el ambiente de hipocresía y falsedad que
vivía en su propia familia, teniendo que sucumbir a él.
2. Infancias desgraciadas en la obra de Matute
El tema de la infancia y la adolescencia reaparece constantemente en las novelas de
posguerra, y llegará a convertirse en algunos casos en rasgo distintivo de uno o de varios
autores de esta generación: Juan Goytisolo, Miguel Delibes y Rafael Sánchez Ferlosio
entre otros. En las obras se describe el drama de los niños a quienes la guerra despojó de
su candor y su inocencia llevándoles a imitar los juegos de los mayores. También la narrativa
de Matute trata a menudo del mundo de la infancia, sus novelas refl ejan muchachos
desde un punto de vista abierto a la complejidad múltiple de la realidad. Más de una vez
ha dado muestras de fascinación por una época que, a su juicio, nos marca para siempre:
«El niño no es un proyecto de hombre, sino que el hombre es lo que queda del niño que
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fue» 1 . En otra ocasión escribió que: «La infancia es una edad total, una vida cerrada y entera»
y que: «El niño está siempre solo, es quizás el ser más solo de la creación» (Matute,
1961: 133). Incluso en una entrevista concedida al diario madrileño Ya, la propia autora
resume sus ideas acerca del papel de la niñez en la vida adulta: «Es un gran error decir que
el niño es un proyecto del hombre; yo pienso que es al revés: que el hombre es un trocito
de niño que fue, porque a lo largo de la vida si cambiamos, siempre es para empeorar» 2 .
Efectivamente, la escritora barcelonesa tras el nacimiento de su hijo Juan Pablo en
1954, se puso en estrecho contacto con los problemas de la infancia, que tanto le interesaban
como mujer y que tanto le han ocupado como escritora. Cuando Juan Pablo tenía dos
años, publicó el primero de sus cuentos infantiles, género que no ha abandonado desde
entonces y que le ha proporcionado varios reconocimientos por su dedicación a la Literatura
Juvenil: el Premio Nacional de Literatura Infantil en 1964 con la novela El polizón de
Ulises y en 1984 volvió a recibir otro galardón de gran envergadura con la obra Sólo un
pie descalzo. Además, tiene una amplia obra dedicada a los más pequeños: El país de la
pizarra (1956), El saltamontes verde (1961), El aprendiz (1961) y El carnavalito (1961).
A este respecto, se ha dicho repetidas veces que su obra representa «un mundo novelesco
fabricado de jóvenes determinados a quedarse niños y adultos tozudamente cerrados
a la vida de su ser original» (Valis, 1982: 409). Unas veces estas novelas para los
más pequeños se enmarcan en un ambiente de magia y fantasía, en un bosque recóndito
donde existen gnomos y hadas, otras se abandona el espacio de la Edad Media para situarse
en uno real, volviendo a la novela de corte realista, sobre todo cuando se ubica en
la posguerra.
Efectivamente, uno de los aspectos que más destaca es el hecho de que los personajes
son niños precozmente crecidos para el sufrimiento, o adolescentes que ostentan una
añoranza imposible de una niñez perdida. Nannete Pascal en el estudio que hace sobre la
novelística de Ana María Matute, reconoce que la perspectiva tradicional de la infancia,
de la edad ingenua, feliz y despreocupada, está ausente en su obra, más bien predomina
la niñez precoz, egoísta, cruel, esencialmente triste y solitaria:
Matute no idealiza a sus niños. Muy al contrario, expone, con resultados, en ocasiones, inesperados
y grotescos (como en sus cuentos), la maldad inconsciente, la inocencia perversa
del niño. Los personajes niños de Matute son idealistas y soñadores pero, también crueles y
propensos a la violencia. (Pascal, 1980: 7)
También José Más ha indicado que en la novelística de la escritora catalana aparece
el tema del desgarramiento interno de los personajes adultos que han crecido físicamente,
pero que conservan en el interior el alma del niño que fueron o que les hubiera gustado
ser: «Así pues, niño y adulto coexisten en un mismo individuo como siameses que, fatalmente
unidos, tirarán cada uno de su lado hasta que se descoyuntaran o aniquilasen»
(Más, 1988: 31).
1 Ana María Matute. El Mundo. 25 de mayo de 1990, 1.
2 Ana María Matute. Ya. 6 de agosto de 1972, 3.
49

En este sentido, la visión que tiene Matute de los más jóvenes no está cargada de nostalgia,
como ocurre en la obra de Miguel Delibes El camino (1950), ya que para la escritora,
la infancia no es una edad de oro, feliz y sin complicaciones, más bien, es una etapa confl ictiva,
que refl eja la entrada inevitable al ambiente cruel de los adultos. Muchos de los pequeños
padecen la pérdida de uno de los miembros de la familia, son normalmente huérfanos,
viven en un mundo de miedo e incertidumbre, y en la mayor parte de los casos, sufren la hipocresía
de los más mayores. Además de la orfandad, los niños experimentan las carencias
afectivas, la añoranza del padre o la madre siempre ausente, incluso el silencio de los que
los rodean. En otros casos, el mundo de la infancia está despoblado de juegos y de ensueños,
es la ventana a la amargura de la vida. En el complejo mundo de los jóvenes encontraremos
tanto dramatismo como poesía, tanto tristeza como generosidad; hallaremos, sobre todo, la
ingenua sinceridad de los inocentes, siempre amenazados por una realidad que les es ajena
y que los atenaza con su garra implacable: los adultos, habitantes de esa realidad tienen hecho
un universo a la medida del egoísmo y de su insolidaridad y han levantado un muro de
incomprensión que genera desdichas, perdiendo defi nitivamente su autenticidad.
Efectivamente, en Historias de Artámila (1961) y otras obras publicadas exclusivamente
para adultos, aparecen personajes infantiles cuyos sueños y fantasías desaparecen
tras el paso del tiempo y las circunstancias, perfi lándose así un entorno trágico de los seres
desilusionados y solitarios. Los críticos han comentado que este tipo de personajes lo
sacó de sus vivencias personales, cuando Ana María Matute a los ocho años, con motivo
de una enfermedad, fue enviada a la casa de sus abuelos en Mansilla de la Sierra (La Rioja).
En este pueblo se sitúa la acción de la mayoría de sus novelas: Fiesta al Noroeste, Los
hijos muertos, El río, Historias de Artámila y El tiempo. En Mansilla, Ana María acudió a
la escuela con otros niños, muchachos sin infancia, nacidos para morir. También conoció
el mundo corrupto de los adultos, de hombres resignados con su soledad y miseria, y por
supuesto, a aquellos que sustentaban el poder: los ricos y avariciosos, responsables de ese
lamentable estado de las cosas.
3. Primera memoria
Primera memoria (1959) es la entrega inicial de una trilogía Los mercaderes completada
con Los soldados lloran de noche (1964) y La trampa (1969). Primera memoria
está narrada en primera persona, desde el punto de vista de Matia, interviniendo en los
acontecimientos y asumiendo una función de protagonista, y sobre todo, explorando la
progresiva revelación del mundo de los adultos, con todas sus contradicciones, sus engaños
y su falsedad. Esta forma de narrar da la impresión de reproducir los pensamientos
como llegan a la mente de la joven de forma desorganizada y confusa, mezclándose en
ella, las imágenes, sensaciones, sentimientos e ideas expuestas sin lógica y con distorsiones
temporales. 3
3 Margaret Jones ha comentado sobre el estilo: «These random thoughts are superimposed on the narration, with
the cinematographic effect of a montage of memory-images. Thus, by juxtaposition of past and present, the author
effectively recreates her character’s shifting point of view: an “objective” narration of adolescence in the form of
the memoria; random comments and evocations, set off by parentheses, expressed by the adolescent Matia; and
fi nally, the present tense comments of the older Matia, who is writing the story» (Jones, 1993: 23).
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Como bien comenta José Más, Primera memoria (1959) se centra en la indagación
apasionada del mundo de la adolescencia, donde se entrecruzan añoranzas, sueños y temores
(Más, 1988: 19). En cualquier caso, lo importante es el hecho de que la joven se
halla en un momento crucial de su vida, esto es, en la frontera entre ser niña y comenzar
a ser considerada mujer. La novela se construye como un Bildungsroman de Matia, ya
que a lo largo del relato, la protagonista va desarrollando su personalidad, que va desde
la niñez, como una etapa de inocencia e ingenuidad, hasta la adolescencia, cuando poco a
poco se va contaminando del ambiente hostil que la rodea. 4 En este periodo se va modelando
su carácter, su concepción del mundo y del destino, en contacto con la sociedad de
la época, que le sirve de aprendizaje a través de las más variadas experiencias. 5 Se trata
de un medio de iniciación a la vida, de ruptura con el mundo anterior de la adolescencia
para liberar y desarrollar las potencialidades de la personalidad y crear su propio esquema
de valores y proyecto de la vida.
La acción se sitúa en la isla de Mallorca en los días de guerra. Aunque no exista la
contienda bélica en este territorio, sí que aparecen ecos de crueldad, se muestra de forma
fi dedigna la vida de aquellos sectores de la sociedad española que sufrían la ofensiva. La
isla es un reducto de paz soñado en la tempestad de la guerra, no obstante, la paz no es
total, hallándose tensada por odios reprimidos. Efectivamente, se aprecia aquí la reelaboración
del mito de Caín y Abel, aspecto este tan recurrente en la mayoría de las obras
de la escritora barcelonesa, a través de los sucesos cruentos que ocurren en este lugar.
De hecho, ya en el primer capítulo se presenta a José Taronjí, padre de Manuel, que fue
víctima de la contienda, asesinado por las autoridades por sus ideas de izquierda. En este
caso, este escenario no resulta en absoluto idílico; hay un paisaje grato, pero el entorno
social está dominado siempre por la brutalidad de sus habitantes, describiéndosenos con
todo detallismo las ejecuciones y muertes que se llevaron a cabo durante la contienda;
incluso cómo algunos de ellos eran asesinados y despeñados por los acantilados de la playa.
También, el confl icto de la lucha peninsular se repite a la escala infantil en la guerra
de pandillas entre los niños de la isla, imitando al mundo de los mayores. A través de la
conciencia de Matia, se nos muestra lo cruel de la situación y su oposición a estas peleas,
diciendo:
Entre los árboles daban comienzo sus atroces peleas, persiguiéndose con saña mi primo, con
el revólver o con la carabina, la mantenía lejos. Era una guerra sorda y ensoñada, cuyo sentido
no estaba a mi alcance, pero que me desazonaba, no por el daño que pudieran hacerse, sino
porque presentía en ella algo oscuro, que me estremecía. (Matute, 1959: 111–112)
4 Margaret Jones nos dice al respecto: «The main theme of the loss of childhood is framed by a plot designed to
heighten this tragic sense of privation. Matute has chosen the fi ctional autobiography as an apt form for conveying
Matia’s bitterness and the sharp sense of nostalgia for the lost childhood» (Jones, 1993: 22).
5 Janet W. Díaz afi rma que: «The transition from childhood to adulthood is a major theme, but by no means the only
one, despite the fact that numerous critics (including Spanish, French and American commentators) have given
it exclusive mention. This becomes more apparent when the novel is considered in relation to other parts of the
trilogy» (Díaz, 1971: 134).
51

Además de esta esfera de violencia, la muchacha enfatiza el ambiente de asfi xia que
se respiraba en su propia casa, reiterándose continuamente la sensación de aburrimiento
y opresión, en contraste con la libertad que vivía antes de la guerra. También se revela
la falta de comunicación, las trabas sociales a la que debían enfrentarse sus personajes
y como las relaciones de los protagonistas se caracterizaban por su superfi cialidad y por
la monotonía. De hecho, todo en la narración alude a una casa como una fortaleza, con
grandes muros y vallas, para así impedir el contacto con el exterior, con la emancipación
que los niños desean:
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La calma, el silencio y una espera larga y exasperante en la que, de pronto, nos veíamos todos
sumergidos, operaba también sobre nosotros. Nos aburríamos e inquietábamos alternativamente,
como llenos de una lenta y acechante zozobra, presta a saltar en cualquier momento.
Y empecé a conocer aquella casa, grande y extraña, con los muros de ocre y el tejado de alfar,
su larga logia con balaustrada de piedra y el techo de madera, donde Borja y yo, de bruces en
el suelo, manteníamos conversaciones siseantes. (Matute, 1959: 18)
Frente a estas tapias de piedra, que simbolizan la falta de libertad y la coacción, se
muestran los paseos y escapadas de Matia a hurtadillas y sin previo consentimiento de
la abuela, buscando así la independencia a través de esos pequeños viajes en la barca
«Leontina». También la chica se dirige siempre hacia la huerta, la playa, incluso se asoma
continuamente por la ventana, para así poder respirar el aire fresco del que carece la casa,
diciendo:
Así, los dos, en la logia, que la abuela no le gustaba pisar, y que sólo veía a través de las
ventanas abiertas, hallábamos el único refugio en la desesperante casa, siempre hollada por
las pisadas macizas de la abuela, que olfateaba como un lebrel nuestras huidas al pueblo, al
declive, a la ensenada de Santa Catalina, al Port. (Matute, 1959: 19)
Desde el principio, la escritora representa a través de la isla, un mundo que reproduce,
en pequeño, las características de la realidad social de la época: ricos y pobres separados
por las odiosas diferencias y en pugna unos contra otros. Por un lado están los que
sustentan el poder y representan un falso orden, frente a los otros que tienen que acatarse
a la ley, obedeciendo sumisamente a ésta, incluso cuando no están de acuerdo con esos
principios. A través de la abuela Práxedes y la tía Emilia, se nos muestra la frivolidad y la
insensibilidad de los representantes de la sociedad establecida y la desmitifi cación de los
principios y valores que les servía de fundamento. De hecho, a través de la narración se
reitera que la tía era el modelo femenino de la época; ya que lo único que hacía era tocar
malamente el piano, y aunque su marido se encontraba luchando en la contienda, no se interesaba
lo más absoluto por la situación, mostrándose el estado de apatía en que vivía:
Ni siquiera leía los periódicos y revistas de que se rodeaba amontonadamente: los ojeaba,
distraída, y bien se notaba, si permanecía rato y rato con los ojos sobre una fotografía, que
su pensamiento estaba lejos. Tenía los ojillos azules, con la córnea rosada, y no cesaba de

espiar por las ventanas o de mirar hacia el patio por el hueco de las escaleras. (Matute,
1959: 64)
Parece como si Ana María Matute quisiera que el lector advierta que lo que está
contando es la demostración de la conducta social propia de la posguerra; para probar
esta tesis, el relato incurre en reiteraciones y subrayados, que sin duda, resultan excesivos.
Así en el primo de Matia, Borja, se concentran todos los males atribuidos a la clase
burguesa a la que pertenece, presentándonos las fl aquezas, debilidades y mentiras del
niño que se apropia del dinero de los otros, que usa la violencia para atemorizar a los
más débiles, o que mantiene sus prejuicios sociales en contra de los muchachos más
pobres del pueblo. Nanette Pascal ha señalado cómo Borja, aún siendo de la misma edad
que su prima, muestra ser un personaje que: «Es el símbolo de la decadencia moral, aún
más agudiza, es el símbolo de esa inocencia perversa de la niñez, del niño hipócrita que
sigue las normas del mundo adulto» (Pascal, 1981: 73). De hecho, desde el inicio de la
narración, Matia confi esa que el muchacho es un hipócrita, que disimula delante de su
abuela, pero que en realidad, él es el único culpable de los robos, aunque nunca llegue
a admitirlo.
Pero el texto, tal como lo ha advertido Rosa Isabel Galdona, insiste en recordarnos la
lucha de Matia contra la realidad hostil que la rodea, concretada frecuentemente, en aislamiento,
en búsqueda de paz interior que la aparta del mundo y de las maldades (Galdona,
2001: 207). La propia interioridad se vuelve, así, refugio y reconfortante. De hecho, la
joven vive en un mundo de fantasía, de imaginación, frente al ambiente de caos, teñido
de sangre y venganzas que se respira en el pueblo. La adolescente, infeliz, marioneta de
la soledad, del desamor y la injusticia, huye del absurdo circundante sumergiéndose en un
espacio fantástico. De esta manera, la muchacha quiere aferrarse a su muñeco Gorogó y
a la fi gura de Peter Pan, el niño eterno, acudiendo siempre a ellos, cuando quiere olvidar
el mundo de los adultos:
(Dentro del armario, estaba mi pequeño bagaje de memorias: el negro y retorcido hilo del
teléfono, con su voz, como una sorprendente sangre sonora. Las manzanas del sobrado, la Isla
de Nuna Jamás, con sus limpiezas de primavera)… Pero vivíamos en otra isla. Se veía, sí, que
en la isla estábamos como perdidos, rodeados del pavor azul del mar y sobre todo, de silencio.
Y no pasaban barcos por nuestras costas, nada se oía ni se veía: nada más que el respirar del
mar. (Matute, 1959: 116)
En este sentido, la protagonista es una «chica rara» que se refugia en las lecturas de
los cuentos de Andersen, tratando de volver a aquel paraíso feliz, donde todo era posible
por fantástico e irreal que pareciese. Este aspecto ha sido observado por los críticos, en
especial por Marisa Sotelo, que afi rma que estos cuentos actúan en la novela como un
punto de salida ante el mundo corrupto de los mayores: «Frente al discurso narrativo entreverado
de la fantasía de las historias de hadas, la realidad evocada, acaba siendo teñida
de amargo desencanto, desmiente o burla la fantasía de los mismos» (Sotelo, 1999: 176).
En otros momentos, la lectura de Andersen se trasluce nítidamente en la comparación que
53

establece Matía entre su sensación de soledad, tristeza, indefensión, falta de afecto y sus
deseos de sentirse verdaderamente amada por alguien.
Además de alejarse del resto por medio de este mundo de ensoñación, la joven continuamente
parece rebelarse contra la ideología de la tía y de la abuela. 6 Se nos dice que
quiere romper con el modelo de feminidad que se quería imponer en la época: el hecho
de que al ser ya una adolescente, tenía que estar preocupada por su aspecto físico, pues
según la tía: «La belleza, pues, era el único bien con que podía contar en la vida para un
buen matrimonio» (Matute, 1959: 119). La abuela de Matia, lleva muchos años en observancia
y en la enseñanza de este deber femenino. Como mujer experimentada, entiende
que cultivar el físico de su nieta constituye el primer paso para hacer de ella «una señora
respetable» y «una esposa admirable», insistiendo en ello de forma continua. También se
la obligaba a estudiar ciertas materias consideradas apropiadas para el género femenino;
como el saber unas nociones de francés, aprender bordado y ganchillo y un sólido conocimiento
de protocolo social. Frente a este modelo, Matia se resiste, su propia descripción
denota la imagen de una adolescente despreocupada por su belleza, con el pelo suelto y
fumando, simbolizando de nuevo, el ansia de autonomía al que aspira, frente a la opresión
de la época.
Ahora bien, la joven irá reconociendo a lo largo de la obra, una lección de desengaño,
que le servirá de experiencia moral, de auto-conocimiento y de desarrollo espiritual.
7 Se trata por tanto, de una ruptura con el mundo de la infancia, de la inocencia,
cuando su primo Borja delate a su íntimo amigo, Manuel, el único espíritu noble que
había conocido. De hecho, el último capítulo «El gallo blanco», simboliza así la traición,
cuando Manuel es acusado injustamente por Borja de apropiarse del dinero de su
abuela, logrando que el primero sea recluido en un reformatorio. Como bien indica su
nombre, Manuel simboliza la fi gura de Cristo, que termina falsamente sacrifi cado por
Borja8 . Matia que había colaborado con su primo, se da cuenta de que todo ha cambiado
en su vida, que ha abandonado la infancia para entrar de forma trágica en el ambiente
corrupto de los adultos, cuando en vez de defender a Manuel, escapó y le dejó solo ante
la falsa acusación.
Al fi nal, Matia, que había luchado denodadamente contra la hipocresía que se respiraba
en la casa, termina cediendo a la presión externa, dándose cuenta de que llevaba
todas las de perder en ese ambiente tan perverso, sin quedarle más remedio que some-
6 Guadalupe Cabedo afi rma que: «Las autoras de posguerra desarrollaron un mecanismo de escape y al mismo tiempo
de enfrentamiento, pues al no existir estas madres naturales, las protagonistas manifi estan su inconformismo
contra sus madres sustitutas (tías, abuelas o hermanas mayores), con quienes no es forzoso que exista ese lazo de
amor y admiración» (Cabedo, 2005: 58).
7 Marisa Sotelo Vázquez sostiene que: «El apego a la niñez y a la conciencia de que su huella condiciona la trayectoria
posterior de los adultos explican algunos de los trazos de la personalidad literaria de Ana María Matute.
Los niños no mueren nunca del todo, pero para la novelista, ir viviendo supone ir perdiendo inexorablemente la
felicidad, al descubrir la falsedad, la mezquindad de la doblez que poco a poco agrietan la perfección del mundo
infantil» (Sotelo Vázquez, 1999: 172).
8 Janet Díaz ha dicho al respecto: «Manuel, another important adolescent is in many ways Borja’s opposite, and in
others, a Christ-like fi gure, wrongly accused and sacrifi ced. Betrayed by Borja and denied by Matia, Manuel is not
martyred physically, but psychologically, his childhood irrevocably truncated» (Díaz, 1971: 134).
54

terse a los dictámenes de la familia. La narración fi naliza de forma desesperanzada, con
la sensación de haber perdido la franqueza e inocencia de sus primeros años en la isla,
desapareciendo las palomas, símbolo de la libertad, y sobre todo, teniendo que admitir su
impotencia para luchar contra esa sociedad corrupta: 9
Sólo sé que al alba, me desperté. Que como el primer día de mi llegada a la isla, la luz gris
perlada del amanecer acuchillaba las persianas verdes de mi ventana. Tenía los ojos abiertos.
Por primera vez, no había soñado nada. Algo había en la habitación como un eleteante huir de
palomas. Entonces, supe que en algún momento de la tarde, con la luz muriendo, había vuelto
allí, que quedé presa en aquel viento, junto a la verja pintada de verde, cerrada con llave, de
San Major. (Matute, 1959: 242–243)
4. Conclusión
El tema de la infancia atormentada y solitaria, aprisionada en un mundo adulto incomprensible,
es un tema recurrente en la narrativa de Ana María Matute. Los personajes
infantiles de estas obras se debaten sin gran fortuna contra la mentira, la coacción moral,
el fariseísmo y el sistema establecido. En Primera memoria, Ana María Matute presenta a
Matia como protagonista, relatando los hechos desde su punto de vista y confi riendo a la
historia un cierto valor testimonial, de cosa vivida. Se trata de una joven desde su infancia
hasta la adolescencia, y como a través de esta etapa, va descubriendo los disimulos,
hipocresías y formalidades de los mayores.
En Primera memoria toda esa vida de ensueño desaparecerá al ceder a la presión
del tiempo y de las circunstancias ambientales en las que vive la chica. En esta última
narración, nos aproximamos de nuevo al contorno trágico de los seres desilusionados de
la escritora catalana, de los niños que se transforman de seres rebeldes a seres pasivos,
vacíos, incapaces de rebelarse contra la injusticia del ambiente. Matia se encuentra que
tiene que luchar entre dos mundos, el de sus parientes, colmado de restricciones y de
hipocresía, y su propio universo, abierto a nuevos caminos y anclado en la infancia, y
por consiguiente, en la inocencia. La novela refl eja así la rebelión frustrada de la adolescente,
el descubrimiento gradual de la falsedad del mundo adulto y, fi nalmente, la
incorporación a este ambiente de opresión y restricciones. De esta manera, la joven se
convierte en víctima, pues la sociedad caótica de la posguerra le trunca la posibilidad
de una infancia normal, convirtiéndose en imitadora de la crueldad que advierte en los
adultos.
9 Según Nanette Pascal: «Matia se ha transformado de niña rebelde a ser pasivo, vacío, incapaz de rebelarse contra
la injusticia. Del desencanto ha pasado a la conforme aceptación» (Pascal, 1980: 73).
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56

NESREČNA OTROŠTVA V ROMANU PRIMERA MEMORIA ANE MARÍE
MATUTE
Ključne besede: Ana María Matute, otroštvo, odrasli, hinavščina
Delo Ane Maríe Matute je polno otrok, oseb, ki od nežnega otroštva trpijo pomanjkanje
starševske ljubezni, živijo v krutem in sebičnem svetu, temelječem na hinavščini
in nasilju, ki sta prežemala Španijo v povojnem obdobju. Roman Primera memoria [Prvi
spomin] deluje kot Bildungsroman ali vzgojnostni roman, v katerem glavna junakinja
razvija svojo osebnost v ključnem obdobju, ki sega od mladostništva do zrelosti. Matia
v zgodbi pokaže svoj nekonformizem, ko v iskanju drugačnega sveta beži od zlaganosti
odraslih v svet domišljije. Ana María Matute prikaže, kako junakinja postane žrtev kaotične
povojne družbe in kako ne bo mogla premagati zatiralskega ozračja, temveč mu bo
morala resignirano podleči. Prav takrat, ko se deklica zave nemožnosti situacije, dejansko
izgubi nedolžnost otroštva in postane del sveta odraslih. Zadnje strani romana potrjujejo
brezupen poraz junakinje, ko sprejme konvencionalnosti odraslih, vse laži in hinavščino,
ki jih je na začetku sovražila.
57

Maja Zovko
Universidad de Zadar
MITOLOGÍA Y RELIGIÓN EN LA NARRATIVA DE
INMIGRACIÓN:
LA ILUSIÓN DE EL DORADO EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
CONTEMPORÁNEA
Palabras clave: inmigración, mitos, religión, literatura española contemporánea
La inmigración y la humanidad
La historia de la humanidad está estrechamente ligada a las constantes migraciones
que han marcado el desarrollo de nuestra especie. Bien es sabido que justamente por la necesidad
del ser humano de moverse en búsqueda de mejores condiciones de vida, el homo
sapiens se extendió desde el centro de África hasta casi todos los rincones del planeta, en
el vaivén de un viaje interminable (Campo Cortés, 2007). Los libros que testimonian los
inicios de las culturas de la antigüedad, como el Vendidad-Sadé de los persas, la Biblia o
los documentos chinos, aparecen ya llenos de los relatos de las primeras migraciones, a la
vez que los historiadores griegos (Herodoto y Tucídides) y romanos (Tito, Livio y César)
proporcionaron valiosas informaciones sobre los movimientos de los bárbaros (Dollot,
1971: 15). Podemos decir que de esta manera nuestra humanidad se ha ido desarrollando
en el contacto entre culturas distintas, creando civilizaciones híbridas y mestizas, hecho
simbolizado ya en la mitología griega a través del rapto de Europa, la princesa fenicia,
por tanto asiática, por Zeus. Según la tradición, fue el hermano de Europa, Cadmo, quien
llevó la escritura de Fenicia hasta Grecia, de modo que estas dos culturas, la fenicia y la
griega, se fusionaron y crearon una nueva realidad socio-cultural que incorporaba tanto los
elementos europeos como los asiáticos (Albaladejo Mayordomo, 2008: 296). Esta idiosincrasia
pluralista y heterogénea caracterizará para siempre los pueblos mediterráneos.
En cuanto a la tradición judeo-cristiana, la inmigración es sin duda alguna el fenómeno
que defi nió el pueblo hebreo condenado desde sus orígenes a desplazarse. La
historia errante de Abrahán (Gn 12, 1–10), de Isaac (Gn 26, 1–6), de Jacob (Gn 46,
1–4), la experiencia de los israelitas en Egipto que derivó en esclavitud y opresión (Éx 1,
1–15; 21) y la primera deportación a Asiria (2 Re 15, 29; 17, 6; 18, 9–13) aluden a esta
condición nómada del pueblo de Israel (Cervantes, 2008: 497). 1 Por su parte, el Nuevo
Testamento también está salpicado de episodios cuyos protagonistas son inmigrantes y
refugiados. La propia Sagrada Familia estuvo obligada, nada más nacer Jesús, a buscar
1 La Biblia proporciona la legislación israelita en el trato de inmigrantes como se puede apreciar en el Libro del
Éxodo 22, 20: «No oprimirás ni vejarás al inmigrante, porque emigrantes fuisteis vosotros en el país de Egipto» o
también en Éx: 23, 12: «Seis días harás tus trabajos, y el séptimo descansarás, para que reposen tu buey y tu asno,
y tengan un respiro el hijo de tu sierva y el inmigrante», palabras que claramente abogan por la protección del
inmigrante de la explotación (Cervantes, 2008: 499).
59

efugio en Egipto. 2 El inicio del Islam también está vinculado con una migración. Aunque
de pequeñas dimensiones y distancias, es fundamental para esta religión. En el año
622, el Profeta Mahoma y sus seguidores realizaron la hégira, emigración de la Meca a
la ciudad de Medina, conocida antes como Yathrib. Precisamente este año representa el
inicio de la era del Islam. Pero no únicamente los libros sagrados han dejado testimonio
de los movimientos migratorios. La literatura también ha mostrado a lo largo de la historia
predilección hacia los relatos de grandes héroes condenados a viajar. Las aventuras de
Ulises, Apolonio, o el Cid Campeador son tan sólo algunos de los numerosos ejemplos
provenientes de las grandes epopeyas de la literatura clásica y medieval.
La inmigración en España y su recreación literaria
El siglo XX en España se ha caracterizado por los grandes procesos migratorios:
el desplazamiento interno de la población rural hacia grandes urbes industrializadas, el
subsiguiente exilio político de izquierdistas como consecuencia de la Guerra Civil española
y fi nalmente la emigración de los españoles a los países ricos de Europa Occidental
durante la posguerra española, ocasionada por la escasez de empleo y las precarias
condiciones de vida en la Península. Sin embargo, en la década de los noventa, España
rápidamente se convertirá en un país receptor de inmigrantes por excelencia. Atraídos
por numerosas ofertas de trabajo, sobre todo en el sector de la hostelería y la construcción,
el buen clima, la proximidad al continente africano, así como por las relaciones con
Iberoamérica por motivos históricos, los extranjeros, tanto comunitarios como extracomunitarios,
reconocieron en España un país de múltiples oportunidades. La sociedad
española, gracias a la babelización, sobre todo de los grandes núcleos urbanos, se ha
revestido de características de una sociedad multiétnica y pluricultural en el lapso de
menos de una década.
El fenómeno inmigratorio que afectó la sociedad española no tardará en hacerse
hueco en la literatura. Su recreación literaria empezará a principios de la década de los
noventa. Entre las primeras obras que vertebran el tema de la inmigración destacan: Los
novios búlgaros (1993) de Eduardo Mendicutti, 3 Yo, Mohamed. Historias de inmigrantes
en un país de emigrantes (1995) de Rafael Torres y Algún día, cuando pueda llevarte a
Varsovia (1997) de Lorenzo Silva (cf. Andrés-Suárez, Kunz, D´Ors, 2002). A fi nales de
los noventa, observamos un incremento de este proceso literario, en el que fi guran obras
diversas en cuanto a su calidad y trama, pero que han logrado encontrar no sólo su público
lector, sino también el reconocimiento de la crítica: Carmen Jiménez gana el premio
Café Gijón por Madre mía, que estás en los infi ernos (2000); Juan Bonilla con Los príncipes
nubios (2003) obtiene el premio Biblioteca Breve; Una tarde con campanas (2004)
de Juan Carlos Méndez Guédez queda fi nalista del V Premio Unicaja de Novela, Fernando
Quiñones; Pablo Aranda recibe por la novela Ucrania (2006) el II Premio Málaga de
2 Evangelio según San Mateo 2, 13: «Después que ellos se retiraron, el Ángel del Señor se apareció en sueños a
José y le dijo: «Levántate, toma contigo al niño y a su madre y huye a Egipto; y estate allí hasta que yo te diga.
Porque Herodes va a buscar al niño para matarle».
3 Cuatro años antes, en 1989, Agustín Cerezales publicó Los perros verdes, compuesta por varios relatos centrados
en los protagonistas extranjeros residentes en España.
60

Novela; Najat el Hachmi, la escritora catalana de origen marroquí se llevó el prestigioso
premio Ramón Llull en 2008 por su novela L´ultim patriarca mientras que Ángeles Caso
fue galardonada con el Premio Planeta en 2009 por su novela Contra el viento. 4
A pesar del comentado desnivel artístico, estas obras poseen una serie de características
comunes, entre las que destaca, ya en una primera lectura, la presencia de elementos
mitológicos y religiosos de la tradición clásica, judeo-cristiana e islámica.
En búsqueda del paraíso
Los motivos de las migraciones son muchos y no todos son originados precisamente
por necesidades alimentarias, grandes catástrofes ecológicas o confl ictos armados. La
imaginación también ha desempeñado, desde siempre, un papel decisivo en los movimientos
migratorios. El sueño de encontrar el paraíso perdido, escondido en los lugares
más lejanos, ha sido uno de los motivos que han incentivado la emigración. El descubrimiento
de América por parte de Colón estuvo desde el inicio acompañado de la utópica
idea del Nuevo Mundo como paraíso terrenal. La idea de un lugar idílico existía incluso
antes. Los antiguos griegos creían que al oeste de sus territorios se encontraban lugares
más dichosos, como es el caso del jardín de las Hespérides. Estos fecundos mitos han
servido en la construcción de otro mito más reciente, el mito capitalista del American
Dream, que atrajo miles de personas al continente americano con la esperanza de encontrar
una vida mejor. De manera que podemos concluir que desde la antigüedad hasta
nuestros días, los motivos de inmigración no se diferencian en lo esencial: las necesidades
económicas, las catástrofes naturales y las guerras, van unidas a una idea de El
Dorado que el inmigrante sueña con alcanzar.
El motivo de la Tierra Prometida ha adoptado a lo largo de la historia múltiples
variantes (la nueva Judea, el Edén, Cucaña, Jauja) y aparece con mucha frecuencia en
los textos literarios sobre emigración (Andrés-Suárez, 2004: 54). La crítica literaria se
ha percatado desde los inicios del fenómeno inmigratorio en España de la relación entre
la idea del paraíso con los motivos de la emigración. Juan Goytisolo, en uno de sus numerosos
ensayos sobre la inmigración, defi ne a los inmigrantes ahogados en las aguas
del Estrecho como «víctimas de su frustrada tentativa de alcanzar el presunto El Dorado
comunitario» (Goytisolo, 2003: 23). La narrativa también establece el correlato entre la
proyección de la idea del Edén con España como destino migratorio. Andrés Sorel en su
libro Las voces del Estrecho, donde da voz protagonista a los espíritus de los ahogados,
alude en reiteradas ocasiones a este paralelismo establecido. Un emblemático ejemplo
sería el testimonio de un ahogado marroquí titulado «Yo estuve en Edén», palabras con
claras referencias bíblicas. La expulsión del paraíso es en este caso doble: el destierro
4 Entre otros libros que retratan el tema de la inmigración cabría destacar dos relatos de Lourdes Ortiz pertenecientes
al libro Fátima de los naufragios (1998), Háblame, musa, de aquel varón (1998) de Dulce Chacón, relatos
reunidos en Por la vía de Tarifa (1999) de Nieves García Benito, los desgarradores testimonios de Las voces del
Estrecho (2000) de Andrés Sorel, la novela Gálvez en la frontera (2001) de Jorge Martínez Reverte, Ramito de
hierbabuena (2001) de Gerardo Muñoz Lorente, Donde mueren los ríos (2003) de Antonio Lozano, Los príncipes
nubios (2003) de Juan Bonilla, Deshojando alcachofas (2005) de Esther Bendahan, Nunca pasa nada (2007) de
José Ovejero.
61

de los moriscos de la Península y también la expulsión de los inmigrantes ilegales del
territorio español:
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Deseaba regresar allí, de donde me expulsaron. Contaban que años atrás era como es gran
parte de nuestra tierra, un desierto en el que se afanaban miserablemente un puñado de
campesinos y algunos pescadores. […] Que todo era sol, abismo y soledad. Mas cuando yo
llegué, aquello, a primera vista, me pareció el Paraíso. Como si me hubiesen trasplantado, de
golpe, a otro planeta. […] Del pasado restan un puñado de barcas, algunos viejos pescadores,
ya sin faena, junto a ellos, que pasan horas de sus días con los ojos clavados en el nuevo
Israel, como le llaman. Porque el maná olfateado, visualizado al fi n, son las cooperativas
hortofructícolas en las que cuando uno entre cree haber traspasado las puertas del Edén
(Sorel, 2000: 30). 5
En un principio, el pueblecito español El Ejido, 6 situado en una de las provincias
anteriormente consideradas la Cenicienta de España (Goytisolo, 2003: 26), Almería,
donde los numerosos invernaderos interrumpen el desértico paisaje, se presenta al inmigrante
como el auténtico paraíso capitalista: las calles limpias en las que se multiplicaban
las tiendas y comercios lujosos vislumbran al recién llegado que se extasiaba
contemplando los potentes coches aparcados, gente bien trajeada saliendo de bancos,
agencias de viajes y clínicas dentales (31). La imagen plasmada en el libro coincide
con la de Goytisolo que pone de relieve el tráfi co denso, la población indígena empeñada
a vestirse a la última y todos los signos exteriores de riqueza y modernidad:
desde los McDonald´s y Pizza Hut a los casinos de juego, salas de aerobic y saunas
tailandesas (Goytisolo, 2003: 28). Y lo que antes se presentaba al inmigrante africano
como un auténtico paraíso terrenal pronto se convierte en su polo opuesto, ya que el
mismo inmigrante concluye que sin papeles no es nadie, imposibilitado de abandonar
el lugar donde trabaja y vive, no puede enfermar porque no existe médico ni hospital
al que acudir sin papeles, ni divertirse puede por el riesgo de ser interceptado por la
policía (31). Del inicial entusiasmo quedan el recuerdo de «gigantescas cárceles con
muros de plástico», las dieciséis horas laborales al día, «de pie, bajo el ruido infernal
de las máquinas distribuidoras, clasifi cadoras, envasadoras, que a muchos van dejando
sordos» (32), coincidiendo una vez más la visión del inmigrante con la opinión de Juan
Goytisolo, que defi ne El Ejido como edén de puertas afuera e infi erno dentro, donde los
inmigrantes son necesarios dentro de invernaderos, pero indeseables fuera (Goytisolo,
2003: 27–33). 7
5 Andrés Sorel: Las voces del Estrecho. En adelante, al referirme a este texto, indicaré sólo el número de página.
6 Andrés Sorel al fi nal de este testimonio cita las palabras de San Juan de la Cruz según las cuales Ejido comúnmente
se llama un lugar común donde la gente se suele juntar a tomar solaz y recreación, y donde también los pastores
apacientan los ganados» (33).
7 Por sus abiertas manifestaciones en contra de los brotes de xenofobia así como la explotación de los inmigrantes
en El Ejido, Juan Goytisolo fue declarado en febrero de 1998 persona non grata por la corporación municipal de
la ciudad.

Otro paralelismo de España con El Dorado soñado lo encontramos en el capítulo de
Las voces del Estrecho titulado «La Gran Ramera», 8 en el que se menciona una alcahueta
marroquí que «extendía su manto protector desde su acomodo en la Tierra Prometida, al
sur de España, a cuantos habitan en el infortunio, intentando atraer a su lecho primero
a las mujeres de su familia, luego a las necesitadas» (135). Khadija, una de esas chicas
atraídas por la esperanza de encontrar la libertad y el bienestar en la Península, durante
su travesía para alcanzar Calamocarro9 tiene alucinaciones paradisíacas donde fl orecen
jazmines y rosas, abundan los vendedores de frutas, los zumos y la comida acompañada
de pasas, almendras y nueces. A la pregunta de en qué ciudad se encontraba, una mujer le
responde: «en todas y en ninguna a la vez. Es la ciudad soñada, aquella por la que peregrinas,
que buscas para vivir» (151). Sin embargo, más tarde, durante ese viaje agotador,
sufre una visión del Infi erno que se abre delante de ella. Incluso al alcanzar su meta, Calamocarro,
no se produce la deseada felicidad. Allí se une con otros fugitivos, no de fe, sino
del hambre, que «emigraban hacia otros dioses, buscaban abandonar hambre en el deseo
de la hartura» (154). Como culminación a todas estas referencias bíblicas sobre el edén
presente en el subconsciente del inmigrante, en el capítulo «El eterno navegante» se cita
literalmente el texto sagrado, precisamente el Libro del Éxodo, en el que se pronuncia el
Yahvé: «Irás a una tierra buena y espaciosa, / la tierra que mana leche y miel. / Si de por
vida amáis al que es, / triunfaréis» (25). El texto bíblico lo rememora el protagonista, un
joven músico marroquí, durante su intento de cruzar el Estrecho, un éxodo que provoca,
según él, sólo hambre y dolor.
Pero no únicamente Andrés Sorel introduce los elementos religiosos para establecer
el correlato entre las primeras migraciones y los actuales fl ujos migratorios. En el libro
de Antonio Lozano Donde mueren los ríos, encontramos el relato de Usmán, un huérfano
subsahariano apadrinado por una pareja canaria, llamada simbólicamente por el autor
igual que la primera pareja bíblica, Adán y Eva. Ellos pasaron un día con él en su ciudad
natal y le enseñaron el paraíso que para él signifi caba un día de bienestar. Años más tarde,
Usmán se lanza a la aventura y alcanza la costa canaria, pero el encuentro con su madrina
canaria le lleva tan sólo la desilusión, el sentimiento de abandono y la soledad.
Nieves García Benito, por su parte, evoca en un relato de inmigración incluido en
su libro Por la vía de Tarifa, los antiguos caravaneros del continente asiático y la famosa
ruta de seda, pero las connotaciones románticas con las que se tiñe esta idealizada ruta
8 Irene Andrés-Suárez observa que la Gran Ramera aparece en el Apocalipsis de San Juan (17 y 19, 2) y se refi ere
a «Babilonia la grande, la madre de las rameras y de las abominaciones de la tierra» (Ap 17, 5), lo que viene a ser
una crítica de Roma como centro del poder de la época. Según la autora, en Las voces del Estrecho parece hacer
alusión al mal del mundo en general, al sistema, que puede ser el capitalismo, el neoliberalismo, la globalización
y mercantilización del mundo, o más concretamente: la red de mafi as y negociantes criminales o semicriminales
(Andrés-Suárez, 2004: 22).
9 Calamocarro es la playa cercana a Ceuta, conocida por haber albergado a los inmigrantes ilegales. En la literatura
de inmigración este centro de acogida está descrito como auténtico infi erno en oposición con el deseado paraíso
que esperan alcanzar en Europa. Una de las protagonistas de Las voces del Estrecho describe Calamocarro como
un campo de concentración donde se contaminan las enfermedades como la sífi lis, la tuberculosis, la sarna o incluso
el sida, y del que saltó al fondo del mar para salir «de un infi erno en vida en otro en que habitaba la muerte» (38).
Dulce Chacón a través de su personaje argelino, Yunus, también describe Calamocarro como un miserable, infecto
campamento (Chacón, 2007: 96). Este binomio paraíso/infi erno es muy frecuente en la literatura de inmigración.
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tampoco tienen fundamento en la realidad. Según la autora, esta ruta comercial lo único
bonito que tenía era la textura y suavidad de los hilos y los dibujos persas, que parecían
haber sido arrancados de los labios de Sharazad. Por lo demás, era un camino duro, largo,
en ocasiones con consecuencias mortales (García Benito, 2000: 107). 10 La buscada
fortuna, que se intentaba alcanzar a través de largos y arriesgados viajes exigía sacrifi cio,
suponía peligro y no siempre daba los frutos deseados. En este sentido, la situación actual
en el sur de la Península y la costa de las Islas Afortunadas no dista mucho de las vividas
en la antigüedad.
La proyección de España, y Europa Occidental en general, como El Dorado de los
tiempos modernos, tiene su origen en las transmisiones televisivas. Gerardo Muñoz Lorente
en su novela Ramito de hierbabuena, resalta que son las imágenes de la televisión
española las que atraen a los jóvenes marroquíes a Europa. Unas imágenes que
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mostraban un mundo maravilloso donde reinaba la opulencia. Hombres y mujeres hermosos
que poseían casas fantásticas, semejantes a los palacios de Las mil y una noches, con coches
nuevos, vestidos elegantes y enormes ciudades repletas de comodidades que volvían de
vacaciones en verano, con sus coches atestados de niños alegres y bien vestidos, las bacas
coronadas con voluminosos equipajes y enseres nuevos y modernos, dispuestos a invertir sus
ahorros en la construcción de edifi cios de dos o tres plantas, que levantaban donde antes de
hallaban las viejas casas de sus padres y abuelos, contaban cómo en Europa el trabajo bien
pagado no faltaba, los hogares eran confortables y sus hijos podían comer bien todos los días
y estudiar hasta bien mayores (Muñoz Lorente, 2001: 29). 11
Esta visión idealizada de España como país donde mana miel y leche infl uye en la
decisión de algunos protagonistas de emigrar, como es el ejemplo de la joven bereber,
Maimuna, que se arriesga la vida con el fi n de reunirse con su novio. Sin embargo, su
novio rechaza en un principio la idea de vivir en Europa (postura que luego cambiará)
ya que, según él, «ese paraíso del que nos hablan muchos de los emigrantes y que nos
enseñan las televisiones de los irumien no existe en realidad. Hay riqueza, es cierto, pero
sólo la disfrutan ellos, y no todos. Nos tratan como a apestados, no nos quieren más que
para trabajar como esclavos o animales» (29). Mientras vive en su tierra, Maimuna es
comparada con las huríes, las hermosas vírgenes que moran en el Paraíso. Su vida tomará
otro rumbo al romper con los valores tradicionales y empeñarse en alcanzar la Tierra
Prometida (es víctima del abuso y la esclavitud femenina).
Las expectativas de los inmigrantes sobre una vida mejor en Europa no se cumplen
casi en ninguna de las obras narrativas. Marco Kunz acertadamente observa que
La fi cción española contemporánea prefi ere la visión catastrófi ca o, a veces, picaresca de la
inmigración y elige sus motivos no por la representatividad estadística de éstos, sino por su
10 Nieves García Benito: Por la vía de Tarifa. En adelante, al referirme a este texto, indicaré sólo el número de página.
11 Gerardo Muñoz Lorente: Ramito de hierbabuena. En adelante, al referirme a este texto, indicaré sólo el número de
página.

carácter arquetípico, por un lado, y su potencial de provocar efectos emocionales, por otro,
pero también por su conformidad con el horizonte de expectativas del público lector, lo que
lleva consigo el peligro de derivar hacia la romantización de la aventura migratoria, hacia la
trivilialización del drama humano o hacia su sublimación estética (Kunz, 2003b: 234).
En muchos casos, los autores contemporáneos prefi eren evocar el ambiente de los
antiguos relatos y, al igual que ellos, dar prioridad a personajes en complicadas peripecias
marítimas. Las historias reales menos intrigantes carecen del carácter homérico de las
hazañas míticas, pero a cambio muestran, en ocasiones, también personajes que alcanzan
en el extranjero la paz, la libertad o la estabilidad económica.
Los relatos de inmigración: las nuevas Odiseas
Los textos literarios que vertebran el tema de la inmigración frecuentemente contienen
una serie de elementos provenientes de la cultura clásica, y en especial de la Odisea.
Kunz explica que las migraciones contemporáneas en la cuenca mediterránea evocan
fácilmente la odisea de la mitología y a menudo son comparadas con ella porque comprenden
la misma geografía del poema homérico (de Asia Menor al Estrecho de Gibraltar)
y también narran las largas y peligrosas errancias (Kunz, 2003b: 265). En contados
casos, los autores traen a la memoria a través de las descripciones de paisajes por los
que se mueven los inmigrantes, los motivos de la cultura clásica, como por ejemplo las
Columnas de Hércules, antaño situadas, según la leyenda, en el Estrecho de Gibraltar
(cf. Sorel, 2000: 85 y García Benito, 2000: 85). Pero no sólo a nivel literario se puede
observar este paralelismo entre las migraciones de hoy en día y los periplos marítimos
del héroe de Ítaca. El trastorno que sufren los inmigrantes a raíz de la distancia de su
familia es conocido en la psicología como el mal de Ulises (Campo Cortés, 2007: 384).
Sin embargo, distan mucho los actuales navegantes con el Ulises. Campo Cortés en un
ensayo Odiseas. Al otro lado de la frontera: historias de la inmigración en España pone
de relieve que «los verdaderos Ulises de hoy no son los explotadores, sino esos millones
de personas que, como durante miles de años nuestros antecesores, emprenden la odisea
de abandonar su hogar y sus raíces en dirección a otros lugares, dejando atrás a menudo
sus seres más queridos» (2007: 15).
En el terreno de la narrativa, José Bonilla en su novela Los príncipes nubios se percata
de otra diferencia entre la antigua y las nuevas odiseas:
[…] todos éstos tienen una epopeya particular que contar y todas esas epopeyas dejan en
pañales a la de Ulises. Hay cientos de Penélopes disgregadas en toda África, y ninguna tiene
un poeta que las retrate. Hasta el punto de que las propias Penélopes se cansaron de esperar y
salieron de naja también de allí. A veces acompañando a su novio (Bonilla, 2003: 211).
Las recreaciones literarias del fenómeno de la inmigración han dejado reiterado testimonio
sobre estas historias de Penélopes que deciden acompañar a su Ulises en la triste
travesía por el Estrecho. Los ejemplos son numerosos: la novia naufragada de Boo, el
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protagonista sudanés de Los príncipes nubios; Maimuna, protagonista de Ramito de hierbabuena
también arriesga su vida para alcanzar a su novio residente en España. Aisha,
la protagonista de Háblame, musa, de aquel varón (el título se debe a una cita tomada de
la Odisea12 ), opta por acompañar a su novio Munir, que lamentablemente muere en las
aguas del Estrecho. También al fi nal de la novela, después de la ceremonia del entierro
de los personajes asesinados, encontramos una referencia coránica (XVI, 92): «No seáis
como aquella que rompía el hilo después de haberlo hilado sólidamente». La autora explica
la proveniencia de la cita facilitando la información sobre la identidad de la mujer
sobre la cual se referían estas palabras: «Sí, también en el Corán aparece una Penélope
–lo sabes ahora–, aquella mujer árabe llamada Raita Bint Saad ibn Taym pertenecía a la
tribu de los quraysh» (Chacón, 2007: 175). 13
Las referencias al poema homérico enriquecen también el discurso narrativo del
conmovedor relato que inaugura el libro de Nieves García Benito, Por la vía de Tarifa.
En él, una madre senegalesa se dirige a su hijo muerto y le cuenta la historia que conoció
por una de sus maestras, sor Therèse, sobre un marinero que navegaba por un mar rodeado
de costa enfrentándose durante su largo viaje a numerosas aventuras. En una de ellas,
recuerda la protagonista, navegaba por un estrecho donde había sirenas que cantaban a
los navegantes y con sus cantos los llevaban al fondo del mar (18–19). Inevitablemente
se sobrepone el paralelismo entre Ulises y el joven senegalés ahogado, que a diferencia
del héroe griego no supo resistir el canto de las sirenas.
Los motivos religiosos
Como se mencionó anteriormente, los procesos migratorios que afectan actualmente
la cuenca mediterránea no distan mucho de los de tiempos ancestrales, y esto aparece
refl ejado también en el terreno literario. Los autores contemporáneos han resaltado en
diversas ocasiones la conexión entre los modernos desplazamientos de la población con
el nomadeo de las antiguas tribus. Está por igual representada tanto la tradición judeocristiana
como la islámica. Es muy frecuente encontrar en la narrativa de inmigración el
estilo literario similar a los antiguos textos religiosos, así como el uso de palabras con
resonancias arcaicas. Una de las secuencias del libro de Sorel, Las voces del Estrecho,
sitúa el discurso narrativo en el año 81 de la era cristiana, en su siglo XX, cuando faltaba
el agua, la sal, el pan y se extendía una gran hambruna y se multiplicaban los disturbios
en las grandes ciudades de todo el Marruecos (27). La insistencia por defi nir el año
según el calendario cristiano tiene reminiscencias religiosas para el lector. Por su parte,
Gerardo Muñoz Lorente, en su novela Ramito de hierbabuena, fecha el nacimiento de su
protagonista, futura víctima de la trata de mujeres, Maimuna Azhar Maymum, según la
tradición islámica y cristiana: nace en el año 1356 de la hégira (1978 del calendario gregoriano),
el quinto día del tercer mes del calendario musulmán, Rabíaal-Áual, el mismo
12 Curiosamente el personaje masculino principal de la novela se llama Ulises. Es el dueño del chalé donde trabaja
Aisha como asistente.
13 Dulce Chacón: Háblame, musa, de aquel varón. En adelante, al referirme a este texto, indicaré sólo el número de
página.
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en el que nació Mahoma (21). Además, para explicar el origen de la protagonista prefi ere
utilizar la palabra tribu (destaca que la joven bereber amaneció a la vida en el seno de la
tribu de los Beni Buyafrur), haciendo de esta manera que el nexo entre los tiempos ancestrales
y la actualidad esté vivo y presente. Mientras tanto, Najat el Hachmi, la joven
escritora catalana de origen bereber, empieza su galardonada novela L´ultim patriarca,
a estilo de los textos sagrados como el Libro de Génesis, la Sunna o los evangelios, en
los que aparecen los árboles genealógicos de los grandes patriarcas como se desprende
de la siguiente cita: «Ésta es la historia de Mimoun, hijo de Drouch, hijo de Allal, hijo
de Mohamed, hijo de Muhand, hijo de Bouziane, al que nosotros simplemente llamaremos
Mimoun» (El Hachmi, 2008: 7). Sin embargo, la autora advierte que el último
patriarca, el padre de la narradora, Mimoun, marca la fi nalización abrupta de esta línea
sucesoria, ya que otro hijo suyo se identifi cará con la autoridad que lo precedía e intentará
reproducir los mismos esquemas discriminatorios y dictatoriales, de manera que la
autora pone distancia de las tradiciones y aboga por la liberación de todas las costumbres
discriminatorias.
Los nombres utilizados por los autores en sus textos sobre inmigración son elegidos
cuidadosamente y muchos provienen tanto de la Biblia como de la Sunna y el Corán.
Andrés Sorel construye su discurso narrativo en torno a unos personajes cuyos nombres
aluden a los profetas en común entre el cristianismo y el Islam. Abraham es el personaje
encargado de escuchar las historias de los ahogados, Ismael (según la tradición, hijo de
Abraham) es su sepulturero. También aparecen Jesús, 14 Moisés, Jacob o Noé. 15 Nieves
García Benito, en su libro Por la vía de Tarifa, introduce un cuento llamado Sa´ra´ en el
que un inmigrante ilegal recién llegado a España, Abdellatif Abraham Al-hadhad, confunde
el nombre de la joven periodista, llamada Luz, con el de Sara, la mujer de Abraham
en los textos sagrados de las tres grandes culturas (51–52).
Dulce Chacón, por su parte, desvela el signifi cado de los nombres y su simbolismo
en la novela: «Aisha es ‘La que vive’, murió su novio en el naufragio, y ella no. Farida
signifi ca ‘La única’, y fue la única que sobrevivió de su familia. Yunes se traduce por
Jonás, ‘El que fue engullido por una ballena’. Y Pedro, como sabrás, es ‘Piedra’, y tenía
aspecto de ser el más duro de todos» (174). Todos estos personajes mueren a manos de
un grupo de radicales xenófobos que los asesinan en Punta Algorba, una alegoría triste
y cruel ya que Algorba signifi ca «Expatriación», «Abandonar la patria» (175). Durante
el entierro se oyen las palabras «EN EL NOMBRE DE DIOS, EL CLEMENTE, EL
14 Durante la travesía a Calamocarro tiene visiones y descubre junto a los camellos la presencia del propio Salomón
que le invita a llevarla por los aires junto a la palmera donde María dio a luz al profeta Jesús (147). El protagonista
de «Ciego en Fez» trae a su memoria un episodio de la vida del profeta: «“Sacad el tronco de la palmera y se te
caerán dátiles maduros”, dije para mí, recordando lo que a Jesús, la paz sea con él, le dijo Dios, que ensalzado sea»
(163).
15 En «Fátima y Marién», un rebelde acusador pronuncia un lamento: «Nuestros barcos calafeteados con la pez que
brota de la sudor en la frente de los humildes se internan en las aguas del Estrecho como el Arca de Noé en las
aguas del Diluvio: esperando encontrar la tierra prometida. Y ésta es la tierra prometida (69)». El ciego de Fez
durante su travesía tiene la visión de encontrarse al lado de un morabito quien le enjuagaba la frente con un paño
húmedo y decía «no temas, estás en el monte Al-Yádi, e igual que Dios el Apiadable depositó aquí el arca que salvó
a Noé y a sus criaturas del Diluvio, te he conducido a mi humilde vivienda para que en ella puedas descansar»
(168).
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MISERICORDIOSO» (175), bismillah, con la que empiezan las suras, pero también los
discursos de los ulemas y varias acciones. Las mismas palabras encontramos en otros
testimonios de Las voces del Estrecho o también en Ramito de hierbabuena, donde unos
protagonistas murmuran antes de sorber el té –¡Bismillah! (35). 16
Las referencias a la muerte tampoco están exentas de términos religiosos. Las almas
de los ahogados en Las voces del Estrecho están condenadas a vagar durante cuarenta
días, aguardando el Juicio Final que les espera en cuarenta años. Dulce Chacón también
menciona que cuarenta días «necesita el alma para despedirse según las creencias musulmanas,
los que dura el luto blanco, mientras el alma ronda» (174). Los ángeles también
se insertan en las narraciones sobre inmigración. Durante el naufragio de la protagonista
de Ramita de hierbabuena, «en el tercer cielo de Alá, el impresionante Azrail, el ángel de
la muerte que custodia el libro de los nombres, borraba el de Maimuna de entre los vivos,
para escribirlo a continuación en el apartado de los muertos» (302). En Las voces del
Estrecho, los protagonistas se agrupan en los ángeles dolientes y demonios acusadores,
quienes acusaban y quienes resignadamente, en silencio y unción piadosa, se limitaban a
solicitar clemencia (26).
Los inmigrantes confi esan temor al Infi erno como castigo por haberse desviado del
camino tradicional. El protagonista de «Ciego en Fez» declara sentir miedo del Infi erno
y sus criaturas. Mientras camina, desterrado de su ciudad, por la tierra desértica, recita:
«No hay más Dios que Alá y Mahoma es su profeta», y pide que Dios le envíe en su
ayuda a Gabriel, el verdadero, quien se pose siempre en el corazón del elegido (163). 17
Maimuna también sufre pánico al pensar en los demonios, ya que el Profeta advirtió que
el demonio se infi ltra hasta el corazón del hombre y corre por sus venas como la sangre.
Este demonio es intangible e invisible y se llama Waswâs, el Murmurador, porque obra
como un susurro (93).
Las mujeres temen más a Dios por emigrar, ya que son las que rompen con la tradición.
En una conversación entre una joven, dispuesta a emigrar y su familia encontramos
los comentarios opuestos: «¿Acaso no nació nuestro mundo, el que heredamos de
Abraham, con una emigración? Y el Profeta lo ha dicho: sólo los presos o los enfermos
no pueden emigrar». Pero otro personaje le responde: «Pero el Profeta sólo habla de los
hombres, las mujeres son distintas, no tienen para él la misma consideración. […] Dios
maldice a las mujeres que pretenden convertirse en hombres, que salen a trabajar fuera
del ámbito de la familia» (Sorel, 2000: 119). 18
16 Otros ejemplos serían las siguientes expresiones que encontramos en Las voces del Estrecho como «Dios, bendito
sea tu nombre (23)», «No hay más Dios que Dios (24)», « […] en el nombre del Muy Misericordioso, en el nombre
de Dios, el Clemente (24)», «Lo juraría con permiso de Alá» (Ortiz, 1998: 15).
17 Las travesías por el desierto de los inmigrantes rememoran los cuarenta días de Jesús en el desierto, sufriendo la
tentación del diablo y el hambre.
18 El relato desgarrador de Khadija del mismo libro ofrece testimonio sobre la culpa que sienten las mujeres por
haberse desviado del papel que tradicionalmente les fue designado a las mujeres: «Supe, eso sí, que acababa de
enterrar mi pasado, mi juventud, que me despedía de mi tierra, y que pese a lo dicho por el Corán, que los pecadores
seremos arrastrados por los pelos al Infi erno, el Infi erno era lo que aguas de los dos mares, se abría ante mí. Es
posible que estuviera equivocada. Sufrí mucho, lo que no te cuento» (153).
68

Lourdes Ortiz emplea un símbolo de la tradición católica, el de la Virgen, encarnado
en el personaje de una mujer marroquí que lamenta la pérdida de su hijo en las aguas del
Estrecho. Esta mujer perdurará en la memoria del pueblo conocida como la Virgen de las
pateras, nuestra señora de los naufragios (Ortiz, 1998: 22). Este lírico cuento termina con
una conmovedora imagen de la mujer con el cuerpo de un muchacho africano, expulsado
por las olas, en los brazos, que constituye, tal como lo explica la autora, una especie de
homenaje a Piedad de Miguel Ángel. 19
Si analizamos el corpus de los libros de inmigración, nos percatamos de que la presencia
de los elementos religiosos está con diferencia más presente en los textos basados
en tragedias ocurridas en el Estrecho. Las novelas sobre inmigrantes iberoamericanos
(Madre mía, que estás en los infi ernos, 20 Nunca pasa nada, Una tarde con campanas, entre
otros) introducen menos motivos religiosos en comparación con las que protagonizan
los magrebíes. En el caso de los personajes latinos, se pone de relieve su religiosidad (a
diferencia de los españoles con los que entran en contacto) así como las supersticiones
de sus pueblos. También el medio de transporte utilizado por los protagonistas hispanos
(vienen a España por vía área), difi culta la comparación de esta migración con las descritas
en la Biblia y los periplos de la Odisea. Por eso, los relatos de pateras ofrecen un
terreno idóneo para alimentar las historias ancestrales. La comparación se realiza incluso
a través de la palabra patera. Al añadir el acento gráfi co a la primera vocal, la palabra
cambia de signifi cado. Abraham en Las voces del Estrecho, lee en un diccionario: Pátera:
plato de poco fondo que se usaba en los sacrifi cios antiguos (82), de manera que una vez
más se refuerza este nexo entre la religión y la inmigración actual.
Conclusión
En uno de los pasajes de Las voces del Estrecho, Abraham dice: «Expatriarse es
como abrir el cuerpo de uno en dos mitades: una se paraliza y desintegra en la propia
tierra, la otra se pone en acción para, negando el nacimiento, correr en la búsqueda del
objeto de sus deseos, tal vez del yo más íntimo» (82). Este sentimiento de desarraigo,
de profunda desilusión, de nostalgia de la infancia y del hogar, así como el malestar
interior por el frustrado intento de alcanzar la felicidad en tierras ajenas, es trasmitido a
través de sus personajes inmigrantes por los escritores actuales de España. El uso de las
imágenes mitológicas, bíblicas, así como de la tradición musulmana sirve para resaltar
el dolor de sus protagonistas provocado por la inmigración. De esta manera, los que
simplemente son conocidos a través de escuetas noticias e imágenes de los naufragados
que empiezan a ser anodinas «a fuerza de repetirse y multiplicarse» (Goytisolo, 2003:
19 Lourdes Ortiz explicó en la presentación del libro El retorno / el reencuentro. La inmigración en la literatura hispano-marroquí
de Ana Rueda, celebrada el 16 de junio en la madrileña librería Iberoamericana, que este cuento,
«Fátima de los naufragios», lo escribió como un encargo para la Expo de Lisboa, cumpliendo la condición exigida
de escribir un relato marítimo. Teniendo en mente la Virgen de Fátima (Portugal) e impresionada por el fenómeno
de la inmigración, surgió este poético relato que llama la atención sobre las tragedias que ocurren casi a diario en
la costa andaluza.
20 La autora altera la construcción de la oración para impactar al lector y llamar la atención sobre una de las muchas
tragedias sufridas por los inmigrantes.
69

23) cobran una dimensión universal y se suben al pedestal de los grandes patriarcas y
profetas de las tres grandes culturas, condenados también a errar. Precisamente, esta
presencia de las tres religiones, la hebrea, la cristiana y la musulmana, así como de los
mitos clásicos, evoca un Mare Nostrum heterogéneo, ya que «no hay culturas cerradas,
uniformes, ovilladas en el calor de su presunta autosufi ciencia sino contrapuestas, mezcladas,
batidas en un vasto y fascinador crisol» (Goytisolo: 2005: 411). De esta manera,
la narrativa de inmigración lanza un claro llamamiento a la tolerancia, sensibilidad e
identifi cación con el Otro, con el que compartimos mucho más de lo que se percibe a
primera vista.
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71

MITOLOGIJA Y RELIGIJA V PRIPOVEDNIŠTVU S PRISELJENSKO TEMATIKO:
ILUZIJA EL DORADA V ŠPANSKI SODOBNI KNJIŽEVNOSTI
Ključne besede: imigracija, miti, religija, španska sodobna književnost
Porajajoča se književnost o imigraciji v Španiji povezuje odmeve običajnih novic v
množičnih občilih – o brodolomcih v Gibraltarski ožini ali v vodah Kanarskih otokov, o
pomanjkanju dela med priseljensko populacijo ali o kaznivih, mafi jskih dejavnostih – v
pripovedne diskurze, ki različno pričevanjsko tehtno približajo življenje drugega. Čeprav
se ta dela razlikujejo po tematiki, slogu in priznanju literarne vrednosti, imajo vrsto
skupnih značilnosti, med katerimi izstopa nenehni paralelizem med klasičnimi miti in
judovskokrščanskimi ter islamskimi legendami. Tako se skuje vez med prvimi in današnjimi
zgodbami o izseljevanju, ki poudarja pradavnost njihovih okoliščin, prisotnih že
na začetku naše civilizacije.
72

John P. Gabriele
The College of Wooster, Ohio
LA AUTO-GENERATIVIDAD NARRATIVA EN DON QUIJOTE:
PARADIGMA DE UNA CONVENCIÓN LITERARIA
POSMODERNA
Palabras clave: realidad, ilusión, auto-generatividad, posmodernidad
El mundo que crea Miguel de Cervantes en Don Quijote es textual y contextualmente
inestable, construido conforme a un paradigma narrativo propio de la época posmoderna
de nuestros días en el cual lo real y lo ilusorio se oponen, se retan, se funden y se
confunden persistentemente a lo largo de la novela para sugerir que el arte y la vida son
procesos de retextualización y reapropiación esencialmente auto-refl exivos. Se trata de
un mundo laberíntico en el cual la realidad y la ilusión son conceptos igualmente autoritarios
y tenues al mismo tiempo. Consta decir que la problemática entre lo real y lo ilusorio
o el realismo y el idealismo –las innegables piedras angulares de todo estudio sobre el
Quijote– no es un tema nuevo en cuanto se refi ere al análisis de la novela cervantina. Bien
se podría preguntar –y con razón–, ¿qué de nuevo aportaría una lectura de Don Quijote
que abarca un estudio de la realidad y la ilusión, una temática harto desarrollada por la
crítica cervantina? Algunos contestarían, nada. Sin embargo, un buen número de estudios
recientes siguen profundizando la trascendental relación operativa de lo real y lo ilusorio
en la novela cervantina y, en particular, dentro del contexto de la posmodernidad (ver, por
ejemplo, Beusterien, Dunn, Durán y Fogg, Gabriele, Ramírez, Riley, Tollinchi, Weber).
Individual y colectivamente, estos estudios tienen un doble objetivo. Primero, demuestran
que la interacción de lo real y lo ilusorio constituye la lente de acercamiento
crítico más perennemente efi caz para seguir indagando la novela de Cervantes. Segundo,
sirven para reiterar la perpetua contemporaneidad del Quijote, una novela que está sempiternamente
corriente como ha sugerido Álvaro Ramírez (2005: 82). Mi intención en
el presente estudio pues, es ofrecer una perspectiva más sobre la sempiterna actualidad
de Don Quijote. En específi co, me propongo analizar varios episodios ejemplares de
la novela para mostrar cómo Cervantes crea una novela que se conforma a uno de los
principales objetivos determinantes de la literatura posmoderna de nuestros días, la autogeneratividad.
Ambas la realidad y la ilusión en Don Quijote se crean delante de los ojos de los
lectores sin apoyo en el mundo extraliterario. La novela es una obra intertextual e intratextual
en el sentido más estricto. «Lo primero en que reparáis de los sonetos, epigramas
o elogios que os faltan para el principio», le aconseja el amigo a Cervantes en el prólogo
a la primera parte, «se puede remediar en que vos mismo toméis algún trabajo en hacerlos,
y después lo podéis bautizar y poner el nombre que quisiéredes, ahijándolos al
Preste Juan de las Indias o al Emperador de Trapisonda». «En lo de citar en las márgenes
73

los libros y autores de donde sacáredes las sentencias y dichos», continúa el amigo, «no
hay más sino hacer de manera que vengan a pelo algunas sentencias o latines que vos
sepáis de memoria». En cuanto a las «anotaciones», el amigo da el ejemplo del «gigante
Golías», para quien se puede escribir que «fue fi listeo a quien el Pastor David mató [...],
según se cuenta en el Libro de los Reyes». Para «la citación de los autores [...], el remedio
que esto tiene es muy fácil», declara el amigo, «porque no habéis de hacer otra cosa que
buscar un libro que los acote todos, desde la A hasta la Z» y poner ese mismo «abecedario
[...] en vuestro libro». Esto servirá, concluye, en «dar de improviso autoridad al libro»,
insistiendo que «no habrá quien se ponga a averiguar si los seguistes o no» (Cervantes,
1970: 1213–1214).
El objetivo de Cervantes en el prólogo es, como bien se sabe, poner en cuestión la
autoría de su obra. Al proclamarse «padrastro de Don Quijote» e insistir que no quiere
escribir su novela de acuerdo con «la corriente del uso» (1970: 1212), Cervantes pone
en marcha una narrativa que acabará con su propia desaparición como el escritor de la
novela y la afi rmación de ésta como texto que se auto-engendra. Pero también sugiere que
el acto creativo es un ejercicio de improvisación y experimentación estética. Los consejos
que Cervantes se da a sí mismo mediante el amigo imaginado, el cual representa la conciencia
autorial de aquél, es la primera señal que la auto-generatividad se asienta como
eje contextual y formal de la técnica narrativa cervantina. En teoría y en práctica, se trata
de un texto, como diría Richard Murphy, que «acusa su propia construcción» al mismo
tiempo que «desbarata el proceso del realismo» (1999: 295).
Los consejos del amigo confi rman que la novela se basa en un juego intricado de
modelos y copias para desvalorar la realidad como concepto orientador y autoritario en la
construcción de la novela. El prólogo hace patente que lo real deja de servir de objetivo
de la percepción del mundo y de la representación del mismo. Estamos delante de «una
literatura de plagio», en el sentido más posmoderno del concepto, de un texto que señala
«el fi n de la mimesis» y que «ha dejado de refl ejar la naturaleza en el espejo y refl eja sólo
otros textos» (Broich, 1997: 252). El prólogo a la segunda parte de Don Quijote también
alude a esta misma proposición posmoderna de imitar, jugar con, copiar y plagiar otros
textos. Ha de recordarse que es en el segundo prólogo donde Cervantes arremete contra
Gómez de Avellaneda por haber escrito un Quijote apócrifo y declara que es su propia
novela la que genera, que da origen, a la segunda parte de la obra: «esta segunda parte de
Don Quijote que te [lector] ofrezco es cortada del mismo artífi ce y del mismo paño que
la primera» (Cervantes, 1970: 1489). Tampoco debemos olvidar el objetivo didáctico de
Cervantes. La novela es, como bien se sabe, una parodia, «una invectiva contra los libros
de caballerías» (1970: 1214). En resumidas cuentas, el acto creativo es el principio, método
y fi n de la novela de Cervantes y, por consiguiente, la razón de ser y estar y de vivir
y morir de su protagonista, de los otros personajes y del propio texto.
Si los prólogos registran a nivel teórico la intención de Cervantes de crear una obra
que existe por sí sola sin ninguna necesidad de apoyo en lo extraliterario, son las aventuras,
batallas y encuentros de Don Quijote que revelan su objetivo a nivel textual. En
las primeras aventuras de nuestro caballero andante y su escudero, la contienda entre lo
real y lo ilusorio es sintomática de una lucha por imponer una sola perspectiva narrativa
74

como ocurre en el episodio famoso y archiconocido de los molinos de viento. «En esto
descubrieron», escribe Cervantes, «treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel
campo, y así como Don Quijote los vio, dijo a su escudero: La ventura va guiando nuestras
cosas mejor de lo que acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza,
donde se descubren treinta o pocos más desaforados gigantes». La oposición de lo real
y lo ilusorio está muy claramente delineada a principios de la novela: «eran molinos de
viento, y no gigantes, aquellos que iba [Don Quijote] a acometer» (1970: 1241). Pero
Don Quijote, a pesar de lo que le aconseja Sancho, insiste y las consecuencias de su obstinación
son bien conocidas; la realidad se impone con una fuerza despiadada. El caballero
arremete a todo el galope de Rocinante, embiste con el primer molino cuya aspa, al darse
la vuelta, hace pedazos la lanza de Don Quijote el cual acaba rodando por el campo con
Rocinante. Textualmente, la derrota del caballero señala que se trata de una escritura
situada entre dos perspectivas narrativas en confl icto. Teóricamente, la yuxtaposición de
molinos/gigantes anuncia la problematización contextual entre lo real y lo fi cticio a que
recurre Cervantes como mecanismo formal para desbaratar la jerarquía de la narrativa
tradicional.
El encuentro con los frailes de San Benito se desarrolla de manera semejante, y con
igual resultado. Se asoman «por el camino dos frailes de la orden de San Benito. [...]
Detrás dellos venía un coche con cuatro o cinco de a caballo», y en el coche venía «una
señora vizcaína». Al ver a los frailes, Don Quijote le declara a su escudero que «esta ha
de ser la más famosa aventura que se haya visto; porque aquellos bultos negros [...] llevan
hurtada alguna princesa en aquel coche» (Cervantes, 1970: 1243). De nuevo, Sancho le
advierte de lo que se trata y le aconseja a su amo que «mire bien lo que hace» (Cervantes,
1970: 1243). Para probar que lo que dice es verdad, el caballero se aproxima a los frailes
y, declarando que llevan secuestradas a princesas en el coche, les pide que las liberen y
arremete contra ellos. Cuando Sancho se dispone a ayudar a uno de los frailes, los mozos
arremeten contra el escudero, dando «con él en el suelo y, sin dejarle pelo en las barbas,
le molieron a coces y le dejaron tendido en el suelo, sin aliento ni sentido» (1970: 1244).
La realidad sigue imponiéndose. Sin embargo, no paga Don Quijote, el responsable de
distorsionar la realidad, sino Sancho, señal que lo fabricado en la imaginación de nuestro
caballero conlleva consecuencias en el mundo ajeno.
Al encuentro con los frailes, le sigue el de Quijote con el vizcaíno. Como bien se
sabe, Don Quijote conquista al vizcaíno al cual el caballero obliga a «ir al lugar del Toboso
y presentarse» de su parte «ante la sin par doña Dulcinea del Toboso» (Cervantes,
1970: 1248). Lo que le obliga Don Quijote al vizcaíno testifi ca que la frontera entre la
realidad y la ilusión ha sido desgastada lo sufi ciente para que un personaje fi rmemente
arraigado en el mundo objetivo (el mundo de los molinos y de los frailes) desempeñe
un papel fundamental en el mundo de la ilusión (el mundo de la caballería andante de
Quijote). El mundo de la ilusión comienza a exhibir igual arraigo que el de la realidad,
señalando una disolución de los dos. Como todo autor posmoderno, Cervantes se empeña
en hacer aún más perpleja y compleja la relación y dinámica problemática entre texto e
imagen y entre presentación y representación creando una mayor brecha entre el original
y la copia (ver Blau, 1987: 189–205). Es un intento de desjerarquizar lo real frente a lo
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ilusorio. Pedirle al vizcaíno que vaya a Toboso a «presentarse [...] ante la sin par doña
Dulcinea» presupone la construcción metaléptica de su personaje, un personaje capaz
de traspasar la frontera que tan destacadamente había separado el mundo de los molinos
y el de los gigantes para existir en los dos mundos simultáneamente. Por lo tanto, no
sorprende que la confl uencia de lo real y lo ilusorio se da en conjunción con la autoridad
disminuyente del propio Cervantes frente a su obra como se señala mediante la narración
truncada del encuentro entre el vizcaíno y Don Quijote. Listos para enfrentarse, leemos
que «paró y quedó destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor
dónde se podría hallar lo que della faltaba» (Cervantes, 1970: 1245).
Es precisamente aquí, como bien se sabe, donde se presenta a Cite Hamete Benegeli,
un historiador musulmán que escribió gran parte del Quijote, lo cual señala la rendición
de Cervantes como autoridad absoluta sobre su obra. El deterioro de la frontera entre lo
real y lo ilusorio, la desaparición o muerte del autor y la autonomía del texto van de la
mano como han demostrado Roland Barthes (1974: 65–71) y Michel Foucualt. La capacidad
del vizcaíno de desempeñar un papel simultáneamente en el mundo de la realidad y
de la ilusión es comparable a la situación de Cervantes como escritor que decide ceder su
autoría narrativa a un texto escrito por un personaje fi cticio. El escritor, tradicionalmente
la única autoridad de la producción artística, está en crisis. Lo que comenzó como una
relación contenciosa entre lo real (molinos) y lo fi cticio (gigantes), entre la vida y el arte,
acaba dando señal de desmantelar gradualmente la potencia inescrutable de la realidad,
como diría, Debra Malina (2002: 25–62). La conquista del vizcaíno a manos de Don
Quijote nos da a entender que la ilusión tiene igual capacidad de imponerse por sí sola y
con autoridad. Como toda obra posmoderna, la novela de Cervantes desgarra las reglas de
forma y contenido y asienta una transformación de suposiciones artísticas desde dentro
de la propia novela.
Las aventuras que siguen subrayan la auto-generatividad de la novela. El episodio
del Cuerpo Muerto, por ejemplo, se contextualiza por una perspectiva narrativa en transición.
Es de noche cuando a Quijote y a Sancho les sucedió, según escribe Cervantes,
«una aventura, que, sin artifi cio alguno, verdaderamente lo parecía. [...] Vieron que por
el mesmo camino que iban venían hacia ellos gran multitud de lumbres, que no parecían
sino estrellas que se movían» (1970: 1286). Por primera vez, a Sancho –y por cierto a los
lectores– le llega la escena desde la misma perspectiva que Don Quijote, una perspectiva
que esquiva la realidad a favor de la fantasía. Temblando de miedo, el escudero hace eco
de las palabras con las cuales su amo habló de encuentros previos: «si acaso esta aventura
fuese de fantasmas como me la va pareciendo» (Cervantes, 1970: 1287).
La línea entre lo real y lo ilusorio se ha obscurecido. El mundo imaginado de y añorado
por Don Quijote da señales de haberse fusionado con el mundo objetivo de Sancho.
En la aventura del Cuerpo Muerto, la realidad no se yuxtapone al mundo quijotesco imaginado.
Aquí lo percibido como realidad compagina con el mundo caballeresco. «Esta
extraña visión», escribe Cervantes, «bien bastaba para poner miedo en el corazón de
Sancho y aun en el de su amo» para quien «aquella era una de las aventuras de sus libros»
(1970: 1287). Cuando Quijote quiere parar a los caballeros encamisados, éstos no quieren
detenerse y proporcionarle al caballero la información que les pide por lo cual se enfurece
76

y les grita. Una mula se asusta y tira al suelo a su dueño. Todos los hombres huyen menos
el que está en el suelo. Cuando éste le explica a Don Quijote que los encamisados son
gente de paz sin armas, Don Quijote le pide perdón y con la ayuda de Sancho el hombre
se pone sobre su asno para que pueda seguir a sus compañeros.
Si el objetivo del arte posmoderno es, como dice Simon Malpas, «presentar el mundo
como una entidad en constante estado de mutación y metamorfosis» (2005: 31), entonces
el mundo que crea Cervantes en Don Quijote es posmoderno. Don Quijote no entra
en batalla ni se venga como hubiera querido. Pero desde la perspectiva de la narrativa,
el episodio comienza y termina con lo que alimenta su mundo. La dicotomía realidad/
ilusión (molino/gigante) no se da al principio de la aventura, ni al fi nal. En el episodio del
Cuerpo Muerto, la realidad y la ilusión, el mundo de Don Quijote y el mundo de Sancho,
son durante un tiempo uno y el mismo. No se distingue entre realidad y fi cción, lo cual
apunta al uso ontológico del perspectivismo narrativo por parte de Cervantes.
Lo mismo pasa en el próximo capítulo cuando lo primero que se cuenta es que el
caballero y su escudero «oyeron que daban unos golpes a compás, con un cierto crujir de
hierros y cadenas, acompañados de furioso estruendo del agua» (Cervantes, 1970: 1290).
Igual que la aventura del Cuerpo Muerto, la escena engendra miedo: «de manera, que la
soledad, el sitio, la escuridad, el ruido del agua con el susurro de las hojas, todo causaba
horror y espanto» (Cervantes, 1970: 1290). Se trata, como dice el mismo Sancho, de una
«temerosa aventura» (Cervantes, 1970: 1291). Otra vez, lo real y lo fantaseado se han
fusionado. Es sólo la próxima mañana cuando se averigua que el ruido eran batanes. La
realidad tarda en averiguarse, permitiendo que la ilusión persista en la mente de todos.
Igual que el episodio del Cuerpo Muerto, el de los batanes, como diría Brian McHale,
«disturba sistemáticamente el aire de la realidad poniendo de relieve la estructura ontológica
del texto y del mundo fi cticio» (1987: 221). Se trata de dos episodios con potencial
de ser aventuras auténticas, no de una realidad trasformada en ilusión por nuestro caballero,
como en el caso de los molinos. Lo real y lo ilusorio, la vida y el arte se van fundiendo
para presentarse como uno.
El episodio del Cuerpo Muerto y de los batanes refl ejan una trasgresión de niveles
ontológicos que se va manifestando con creciente insistencia como en el episodio del
yelmo de Mambrino. El episodio se presenta de manera igual que el de los molinos y
de los frailes, con lo real y lo ilusorio en oposición. «Hacia nosotros», como dice Don
Quijote, «viene uno que trae en su cabeza puesto el yelmo de Mambrino». Pero Sancho
ve a «un hombre sobre un asno, pardo como el mío, que trae sobre la cabeza una cosa
que relumbra» y que «como comenzó a llover [...] se puso la bacía sobre la cabeza»
(Cervantes, 1970: 1298). El episodio de los Galeotes que sigue inmediatamente al del
Yelmo de Mambrino responde al patrón de las aventuras del Cuerpo Muerto y de los
batanes. Se presentan como auténticas aventuras: «Don Quijote alzó los ojos y vio que
por el camino que llevaba venían hasta doce hombres a pie, ensartados [...] en una gran
cadena de hierro, por los cuellos, y todos con esposas a las manos» (Cervantes, 1970:
1304). Lo presentado nos llega mediante una lente literaria, los libros de caballería en
cuya lectura Don Quijote «se enfrascó tanto» que «se le pasaban las noches leyendo
de claro en claro y los días de turbio en turbio» (Cervantes, 1970: 1220). Son galeotes,
77

como bien confi rma Sancho y, por ende, auténticos personajes de una aventura caballeresca.
Los episodios del yelmo de Mambrino y de los galeotes son recordatorios de la tensión
narrativa entre lo real y lo ilusorio que fundamenta la novela de Cervantes y que lo
fantaseado es capaz de imponerse como única lente mediante la cual se percibe el mundo.
El objetivo de Cervantes es cuestionar la idea de una realidad fi ja y absoluta como objeto
de nuestra percepción y refutar la idea de un «una verdad subyacente permanente y duradera»,
para citar a Stanley Grenz (1996: 27). Los episodios del yelmo de Mambrino y de
los galeotes ilustran que no hay absolutos en la novela. En ningún momento se demuestra
mejor dicha hipótesis que en los capítulos 44–45 de la primera parte cuando reaparece el
barbero, decidido a recuperar su bacía de que le había arrebatado Don Quijote.
Se discute si el famoso yelmo de Mambrino es yelmo o una simple bacía, «baciyelmo»
como lo llama Sancho (Cervantes, 1970: 1446). También se discute si es albarda
o jaez la otra pertenencia que le fue quitada al barbero. Cuando el barbero del supuesto
yelmo invita la opinión de los otros que están presentes en la venta, el barbero Nicolás se
jacta de ser del mismo ofi cio que él y declara que «remitiendo siempre al mejor entendimiento,
que esta pieza que está aquí delante [...] no solo no es bacía de barbero, pero está
tan lejos de serlo como está lejos lo blanco de lo negro» y termina por declarar que «es
yelmo», aunque «no yelmo entero» (Cervantes, 1970: 1447). Se decide resolver la confusión
entre la albarda y el jaez tomando votos en secreto de los que están presentes. Pero
cuando uno de los cuadrilleros de la Santa Hermandad declara que «tan es albarda como
mi padre» (Cervantes, 1970: 1448), Don Quijote se enfada y se dispone a descargarle
un golpe con su lanza, lo cual acaba convirtiendo la venta en una confusión de «llantos,
voces, temores, sobresaltos, desgracias, cuchilladas entre los que decía que era jaez y los
que decían que era albarda» (Cervantes, 1970: 1449).
Para Cesareo Bandera, el debate sobre la bacía y el yelmo encapsula la problemática
de toda la novela de Cervantes. El baciyelmo, escribe Bandera, igual que la novela,
oscila entre «la afi rmación y la negación» de la realidad y la fi cción, conceptos que
intercambian «sus respectivas posiciones sin coincidir jamás en el mismo punto» y que
son «siempre iguales e incompatibles» (1974: 168). La realidad en Don Quijote no es un
concepto estable sino movedizo; es un concepto que evita la percepción unifi cada. Representar
un mundo que vacila «entre diferentes tipos y grados de realidad» y que niega
«la realidad de un mundo unifi cado como objeto de nuestra percepción», como escriben
McHale (1987: 232) y Grenz, (1996: 40), respectivamente, son coordenadas céntricas y
defi nitorias del arte posmoderno.
Se trata de una bacía que todos deciden aceptar como yelmo. Por lo tanto, es bacía
y yelmo y no es ni bacía ni yelmo al mismo tiempo, enigma posmoderno por excelencia
que encapsula el dilema ontológico de todo el mundo cervantino. Lo mismo pasa con el
jaez que es jaez para unos y albardo para otros. La discusión sobre el yelmo y el jaez afi rman
que la realidad es relativa, indecisa y modifi cable y que se hace, se genera, al andar.
Ambos episodios reiteran la contextura posmoderna de la novela cervantina, un mundo
que, para citar a Hans Bertens, «rechaza la causalidad y la consistencia» (1987: 139) para
pintar un mundo esencialmente «pluralista» (1987: 142).
78

En un mundo donde se discute, se debate y se negocia lo que constituye la realidad,
lo ilusorio no tarda en imponerse como única fuente creadora como se sugiere hacia fi nales
del capítulo 45: «Finalmente, el rumor se apaciguó por entonces, la albarda se quedó
por jaez hasta el día del juicio, y la bacía por yelmo y la venta por castillo en la imaginación
de don Quijote» (Cervantes, 1970: 1449). Que lo ilusorio esté fi rmemente arraigado
en la imaginación de Don Quijote no sorprende. Pero lo que transcurre en la venta sugiere
que lo ilusorio se ha arraigado en el mundo ajeno como medio y fi n artístico señalando la
secesión defi nitiva de la autoridad narrativa del propio Cervantes sobre su texto.
No es coincidencia que Cervantes retome la idea de la muerte del autor en un capítulo
anterior a los en que se discute el yelmo y el jaez, precisamente en el capítulo 40 en
que se cuenta la historia del capitán cautivo y en el cual el novelista se inserta en su propia
obra: «Solo libró bien con él un soldado español, llamado tal de Saavedra, al cual, con
haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas
por alcanzar la libertad, jamás le dio palo, ni se lo mandó dar, ni le dijo mala palabra»
(Cervantes, 1970: 1417). El elemento biográfi co aparte, al injertarse en su propia novela,
Cervantes se fi ccionaliza y así ocupa el mismo mundo de sus personajes, un mundo desprovisto
de autoridades absolutas. Su intención es romper efectivamente con la idea del
escritor como poder creativo extratextual para situar la autoridad narrativa dentro de los
confi nes de la propia novela. Se trata de rechazar el realismo narrativo, que tradicionalmente
recalca la autenticidad y la experiencia, y adoptar un modelo desconstructivista de
la presentación y representación artística como procesos auto-sufi cientes y auto-generadores,
lo cual es más persistentemente evidente en la segunda parte de la novela.
En la primera aventura de la segunda parte, Quijote y Sancho van camino de Zaragoza
conversando tranquilamente cuando se les aparece «una carreta [...] cargada de los más
diversos y extraños personajes y fi guras que pudieron imaginarse». «El que guiaba las
mulas y servía de carretero», continúa la narración, «era un feo demonio» y «la primera
fi gura que se ofreció a los ojos de Don Quijote» –y los de Sancho y los lectores– «fue la
de la muerte». No se tarda mucho en averiguar que se trata de una compañía de teatro que
acaba de representar «Las Cortes de la Muerte» en un pueblo cercano. Pero no antes de
dejar claro que lo que se les presenta al caballero y su escudero en mitad del camino es
una verdadera «nueva y peligrosa aventura» (Cervantes,1970: 1527). El concepto de la
teatralidad relacionado con este episodio, y en particular su presentación, profundizan la
contextura posmoderna del Quijote.
En lo que se refi ere a «Las Cortes de la Muerte», hay una afi rmación de la contienda
entre presentación y representación que fundamenta la técnica narrativa cervantina. El
episodio constituye un dilema ontológico conspicuo. Conspicuo porque se trata de una
confrontación de dos mundos fi cticios pero de igual poder, el inventado de Cervantes y
el inventado de la función teatral. «La teatralidad», nos recuerda Steven Connor, «está
conectada con las mayores preocupaciones del debate posmoderno» porque toda obra
teatral ejemplifi ca, según Connor, «la tensión entre el producto y el proceso» (1997: 142).
El encuentro con la compañía de actores rechaza la narrativa tradicional, como diría Connor,
porque «presenta en vez de representar» (1997: 149). A diferencia de las primeras
aventuras, lo que se presenta acercándoles a Quijote y Sancho es indistinguible de la
79

propia fi cción que ellos mismos viven. Es una escena que duplica y multiplica el mundo
de la ilusión textual y contextualmente, lo cual sugiere que Quijote y Sancho, y los otros
personajes de la novela, se encuentran en un mundo de fi cción siempre más autoritario y
recurrente que sustituye la realidad. Como todo texto posmoderno, la novela de Cervantes
«no se propone superar la separación de arte y vida» (Schulte-Sasse, 1987: 7). Esto
viene reafi rmado posteriormente –y notablemente, otra vez en un contexto teatral– en el
episodio del retablo del Maese Pedro, en el capítulo 26, donde presentar la ilusión y la
realidad es uno y lo mismo.
Este dilema ontológico también se exhibe en el encuentro de Don Quijote con el
Caballero de los Espejos (también del Bosque). Como bien se sabe, el Caballero de los
Espejos es Sansón Carrasco. En su papel de caballero andante, el bachiller afi rma haber
vencido a muchos caballeros, entre ellos al gran Don Quijote de la Mancha. Sansón persiste
en su mentira por lo cual Don Quijote le reta a un duelo y lo vence. El intento de
Sansón de ponerse caballero profundiza a nivel de personaje la misma escisión discursiva
encerrada en el baciylemo pero con más insistencia en la auto-generatividad de la narración
cervantina inicialmente sugeridass por el encuentro con los actores de «Las Cortes
de la Muerte».
Si Don Quijote es una fi gura cuyo nacimiento y razón de ser se deben a las incesantes
lecturas nocturnas de un aldeano Alonso Quijano, la fi gura del Caballero de los Espejos
es una fi gura cuyo nacimiento y razón de ser se deben a la lectura de la primera parte del
Quijote. La decisión de Sansón de meterse caballero y ganar acceso al mundo fantaseado
de Don Quijote –al mismo que ganó acceso Cervantes– nos recuerda lo que nos dice
Broich de los personajes posmodernos: «Los personajes posmodernos no viven en textos
que imitan nuestro mundo sino en textos que imitan otros textos» (1997: 253). Situarse
Cervantes en su propio texto como personaje al lado de otros personajes de fi cción y
adoptar Sansón Carrasco la identidad de caballero tomando como modelo al propio Don
Quijote ilustran que el arte y la vida son procesos de retextualización y reapropiación
esencialmente auto-refl exivos. En un mundo donde se debate la autoridad de lo real,
existir es la función resultado de vivir el arte, no de experimentar la realidad. Ya no son
la realidad y la vida que sirven como fuentes del arte sino la ilusión y el arte que sirven
como fuentes de la vida. Dicha observación, como insistí al principio del ensayo, no
constituye una nueva valoración crítica de la novela de Cervantes. Juan Bautista Avalle-
Arce ya lo había dicho en 1976: «el hidalgo manchego [...] se empeñó en vivir la vida
como una obra de arte» (212). Sin embargo, volver al estudio de la dinámica operativa
entre lo real y lo ilusorio en el Quijote más de tres décadas después adoptando teorías
literarias de la época posmoderna actual reafi rma que lo que propone Cervantes en Don
Quijote está siempre vigente.
El Caballero de la Blanca Luna constituye una mise-en-abyme a nivel de personaje.
Defi nida por Richard Cardwell como «una serie de espacios conceptuales y estructurales
que se superponen infi nitamente y forman un tipo de laberinto cuyo centro o núcleo se
mueve constantemente y que es imposible alcanzar» (1989: 271), toda mise-en-abyme
tiene como objetivo último recalcar la pérdida de todo absoluto. En Don Quijote, Cervantes
(con)funde ilusiones para descentralizar su novela y despojarle de un centro o un nú-
80

cleo orientador. La decisión de Sansón de meterse caballero andante es una reproducción
de un mundo de fi cción dentro de otro lo cual, como diría Anne Jefferson, «no cancela»
completamente la realidad pero sí «la suspende» temporalmente (1983: 198). Meterse
caballero Sansón es sintomático de un mundo en que la realidad ha perdido su valor
elemental constitutivo, constructivo y orientador frente a la vida. A diferencia de Alonso
Quijano, para Sansón ser arte y vivir arte son lo mismo.
En un mundo donde se descarta la realidad, lo ilusorio se establece como la única
autoridad, hipótesis ejemplifi cada en los personajes del duque y la duquesa. Los duques
son fi guras que gozan de igual poder textual, contextual, y narrativo en el mundo de la
realidad objetiva (Alonso Quijano, Sansón, el cura, la sobrina, etc.) que en el mundo de
la ilusión (Don Quijote, los gigantes, Montesinos, Malambruno, el Caballero de los Espejos,
etc.). Si la nomenclatura en el caso del baciylemo encarna la subyacente fricción y
dicotomía del mundo de la novela de Cervantes y el primer intento de Sansón de meterse
caballero representa un deseo de violar la línea divisoria entre la realidad y la ilusión, los
duques son la evidencia que la frontera entre lo real y lo ilusorio ha desparecido.
Los duques son personajes textual y contextualmente propios del mundo de la caballería
que reafi rman su existencia en la novela de Cervantes. En las palabras de McHale,
«la presencia de tales fi guras viola la frontera entre el mundo real y el mundo fi cticio con
fi nes decisivamente ontológicos» (1987: 85). La metalepsis que comenzó con el vizcaíno
a principios de la novela termina con los duques. La realidad objetiva ni sirve ni es necesaria
para explicar el origen de los duques ni su razón de ser. Son personajes que provienen
de y subsisten en el mundo caballeresco real y del caballeresco fantaseado al mismo
tiempo y mediante cuya existencia el arte se celebra como artífi ce y como vida.
Tanto es el caso que lo artístico da con consecuencias tangibles y concretas en la
realidad: la gobernación de la Isla Barataria de Sancho. Realidad incontestable, la isla
también es producto de un proceso artístico independiente y auto-sufi ciente, de un proceso
narrativo auto-generador. En los libros de caballería no se oye mencionar que a un
escudero se le hace gobernador de una isla, como nos recuerda el propio Quijote. La isla
de Sancho no tiene precedencia textual ni contextual. Llega a ser por sí misma, lo cual
señala, como diría Ihab Hassan, la total y completa «descanonización» de la realidad
frente a la representación artística (1987: 19). La Isla Barataria es una realidad que se
forja autónomamente. Lo mismo se puede decir cuando reaparece Sansón Carrasco como
caballero andante.
La primera vez que aparece Sansón como caballero andante, se presenta recalcando
su profesión pero sin nombrarse. «Caballero, soy», dice (Cervantes, 1970: 1532). En su
segunda aparición, el bachiller no vacila en anunciarle a Don Quijote quién es y por qué
ha venido. «Yo soy el Caballero de la Blanca Luna» (Cervantes, 1970:1741) y «Vengo
a contender contigo» (Cervantes, 1970: 1742). Igual que Don Quijote al principio de la
novela, Sansón se auto-nombra, se auto-crea creando otra mise-en-abyme. En el caso de
Alonso Quijano, se trata de un personaje que proviene de un mundo real objetivo para
cobrar signifi cado en un mundo de fi cción. En el caso de Sansón, se trata de un personaje
que proviene de un mundo de fi cción para insertarse en otro mundo de fi cción. Dicho
sencillamente, el Caballero de la Blanca Luna se crea de la nada.
81

«El acto de nombrar», es según Thomas Docherty, «asentar y afi rmar la totalidad de
la existencia de uno» (1983: 50). «El nombre», continúa Docherty «indica cierta autoridad
ontológica sobre la constitución del ser» (1983: 73). En su segunda aparición cuando
el Caballero de la Blanca Luna se auto-nombra, Sansón acaba por concretar su existencia
en un mundo de fi cción y así reafi rma la auto-generatividad de la narrativa cervantina.
Empezando con la fuerte y confl ictiva oposición entre la realidad y la ilusión, inicialmente
presentada en el episodio de los molinos, progresando hacia la confl uencia de lo
real y lo ilusorio, simbolizada en el baciylemo, y terminando con la fi cción como motor
generador, encarnado en el Caballero de la Blanca Luna, se pone fi n a la desconstrucción
de la realidad, a su desjerarquización como fuente y autoridad de la creación artística. Lo
que comenzó como una interacción vital entre la realidad (Alonso Quijano) y la fi cción
(Don Quijote) termina como una interacción vital entre fi cciones (Sansón y el Caballero
de la Blanca Luna). La realidad ha desparecido, y «todo lo que queda», para citar a Jean
Baudrillard, «son simulaciones» (1988: 170). La Isla Barataria y el personaje del Caballero
de la Blanca Luna son la mayor evidencia que en el Quijote, como en toda obra posmoderna,
«la realidad no precede el texto sino que es el efecto, el producto, el resultado
del texto» (Lucy, 1997: 14). El mundo que pinta Cervantes en Don Quijote es un mundo
construido por la intersección de fi cciones y sostenido por esa misma intersección, un
mundo de interminable sondeo ontológico.
La derrota de Don Quijote a manos del Caballero de la Blanca Luna al fi nal de la
novela, su subsiguiente regreso a casa y su muerte es la señal defi nitiva que la realidad ha
desvanecido, consecuencia del fuerte poder generador del arte. La ilusión y el arte –en el
personaje del Caballero de la Blanca Luna– han ganado a la realidad y a la vida. Aunque
parece que la realidad se reimponga en el último capítulo cuando nuestro caballero anuncia
que «ya no soy Don Quijote de la Mancha sino Alonso Quijano el Bueno» (Cervantes,
1970: 1770), la referencia a Sancho como «el buen escudero Sancho Panza» y la propia
insistencia de éste que no se muera su amo y que se levante de su cama y que se vayan al
campo «vestidos de pastores, como tenemos concertado» (Cervantes, 1970: 1771) sugiere
que lo ilusorio se ha implantado como el único poder creativo de la narración cervantina.
Lo que comenzó con un personaje de la realidad obsesionado por vivir una ilusión
(Quijano), termina con personajes de esa misma ilusión vivida (Sansón y Sancho) que
invocan otra ilusión para seguir viviendo, prueba defi nitiva de la auto-generatividad de
la novela cervantina y, por lo tanto, de su innegable contextura posmoderna y su perenne
vigencia temática, teórica y crítica cuatro siglos después de su publicación.
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84
NARATIVNA AVTOGENERATIVNOST V DON KIHOTU:
PARADIGMA POSTMODERNE LITERARNE KONVENCIJE
Ključne besede: resničnost, iluzija, avtogenerativnost, postmoderna
Z vidika postmoderne literarne teorije je Don Kihot roman, v katerem si resnično
in iluzorno vztrajno nasprotujeta, se izzivata, spajata in mešata ter tako sugerirata, da sta
umetnost in življenje predvsem avtorefl eksivna procesa retekstualizacije in reapropriacije.
Pri analiziranju Cervantesovega romana problematika odnosa med resničnostjo in
iluzijo ni nova tema. Toda proučevanje dinamike med resničnim in iluzornim vendarle
ostaja najučinkovitejši kritični pristop, ki priča o večni sodobnosti tega dela. Dejstvo, da
za analiziranje transcendenčnega operativnega odnosa med realnim in iluzornim v Cervantesovem
romanu ter za dokazovanje, kako je avtorju uspelo ustvariti besedilo, ki se
samorazvija (avtogenerira), uporabljamo današnje postmoderne literarne teorije, namreč
poudarja, da je Don Kihot tematsko, teoretsko in kritiško večno sodobno besedilo.

Špela Oman
Škofja Loka
LA RECEPCIÓN DEL BARROCO ESPAÑOL Y PORTUGUÉS
EN LA POESÍA DE FRANCE PREŠEREN
«La vida es mi prisión, y no lo creo,
y al son del hierro, que perpetuamente
pesado arrastro y humedezco ausente,
dentro en mí propio pruebo a ser Orfeo.»
FRANCISCO DE QUEVEDO
Palabras clave: France Prešeren, Matija Čop, barroco, poesía barroca española, Camões
1. Introducción
A pesar de la connotación de algo lejano y exótico, debido en parte al dicho španska
vas («pueblo español»), 1 que solía tener lo español en la consciencia eslovena, España
de ninguna manera ha sido aislada del mapa de las relaciones literarias que la literatura
eslovena ha mantenido con otras literaturas nacionales. La escasez de infl uencias directas
que la literatura castellana ejerciera sobre las letras eslovenas hasta el siglo XX no resta
importancia al hecho de que el contacto poético con España se remonta a los inicios
mismos de la poesía profana eslovena y, como me propongo demostrar en estas páginas,
deja huellas importantísimas en un momento crucial, cuando en el siglo XIX la lengua y
la literatura eslovenas, rudimentarias hasta aquel entonces, apenas están comenzando a
fl orecer.
Los responsables de recurrir al parnaso español, valiéndose de éste como fuente de
inspiración, son desde luego dos fi guras claves para la constitución de la poesía eslovena,
Matija Čop, uno de los eslovenos más cultos (letrados) y eruditos de su época, y France
Prešeren, el poeta romántico que, con ayuda de los vastos conocimientos que sobre diferentes
corrientes y movimientos literarios europeos atesoraba su amigo Čop, logró elevar
la poesía eslovena al mismo nivel que otras literaturas nacionales de mayor prestigio y
más larga tradición.
Los tratadistas hasta ahora, curiosamente, han investigado con lujo de detalles la poesía
de Prešeren en relación con la literatura grecolatina, italiana, alemana, inglesa y polaca,
reservando para la infl uencia española unos pocos estudios que tratan la recepción del
romance español y la aplicación de la asonancia en la poesía prešerniana, haciendo caso
omiso de la posible infl uencia que sobre las ideas y motivos que utiliza el poeta esloveno
1 Dicho «pueblo español» llega al esloveno a través del alemán y sugiere algo desconocido o poco conocido. Se remonta
a los tiempos de Carlos V, quien imponía costumbres españolas poco comprensibles en las tierras alemanas
(Keber, 2003: 113).
85

hubiera podido ejercer el mundo espiritual de los poetas renacentistas y barrocos españoles.
Salvo un comentario del crítico literario Anton Slodnjak, en cuya opinión los Sonetos
de la infelicidad recuerdan un poco a los sonetos barrocos españoles y portugueses (1962:
302), ninguno de los historiadores se ha propuesto investigar la relación que Prešeren
guardaba con las letras españolas y portuguesas, a pesar de que la biblioteca de su asesor
y amigo Čop recopilara todas las obras más importantes del Siglo de Oro español.
El estudio que arrojó luz sobre la afi nidad de la poesía de Prešeren con el estilo
barroco –uno de los pocos en sobresalir el marco del romanticismo dentro del que solía
interpretarse la poesía prešerniana– fue el de Boris Paternu (1989) que reparó en las
características formales barrocas de algunos de los poemas tempranos del poeta. Sin embargo
la relación poética de Prešeren con el barroco no se limita a sus poemas juveniles y
a la forma, sino que la presencia de lo barroco con sus tensiones y dinamismo destaca con
nitidez también en su poesía madura, sobre todo en la elegía Slovo od mladosti (Adiós a la
juventud), en el ciclo de sonetos Sonetje nesreče (Sonetos de la infelicidad) y en el soneto
Memento mori, lo que en sus estudios señalan ya el eslavista alemán Gerhard Giesemann
y la crítica literaria serbia Bojana Stojanović, 2 pero sin investigar las fuentes por las que
la poesía del poeta esloveno se nutre del barroco.
Si hasta ahora la infl uencia de Quevedo, Calderón, Lope o Camões en la obra
prešerniana ha sido injustamente dejada a un lado por la historia literaria, con el presente
artículo pretendo despejar el camino de investigación de la herencia que la poesía de
Prešeren debe al parnaso barroco español y portugués, así como hacer evidente el importante
papel que éstos desempeñan dentro de la poética prešerniana y dentro de la constitución
de la poesía eslovena. Quisiera, por consiguiente, realizar un estudio comparativo
a base de las semejanzas que se perciben si comparamos algunos poemas de Prešeren con
la poesía barroca española y la poesía de Camões, poeta portugués cuya obra tardía ya va
anunciando los cambios que años más tarde caracterizarán la visión del mundo y estilo
barrocos. Asimismo trataré de rastrear los caminos por los que Prešeren entra en contacto
con las letras barrocas españolas, refl exionando sobre las causas de su interés por el Siglo
de Oro y destacando la importancia de Matija Čop para su recepción del barroco.
2. Los caminos hacia el barroco
2.1 Čop como vínculo entre Prešeren y el mundo barroco
Es imposible hablar de la obra de Prešeren sin hacer referencia al infl ujo que sobre
su creación poética ejercieron la erudición y las ideas de su amigo Matija Čop. Si bien
no todos los críticos le atribuyen el mismo signifi cado para el desarrollo de la poesía
prešerniana, es un hecho asumido que ésta difícilmente alcanzaría el mismo nivel, si no
fuera por la contribución de su asesor que le ayudó a superar con facilidad la estrechez
2 Gerhard Giesemann trata lo barroco en la poesía prešerniana en su estudio «Die barocke Komponente und ihre
Varianten in der Lyrik France Prešerens», mientras que Bojana Stojanović se dedica al mismo tema en el tratado
«Barokni elementi u Prešernovoj i Sterijinoj poeziji». Es interesante observar que los tratadistas extranjeros se han
fi jado en un capítulo de la obra de Prešeren que se les escapó por completo a la crítica literaria eslovena en la que
el barroco se ha investigado con reservas.
86

provincial de sus primeros intentos poéticos y a avanzar hasta la dimensión universal que
tiene su poesía madura (Slodnjak 1964: 47). Es precisamente por la predilección de Čop
por las formas romances y por su amplio conocimiento de las letras españolas y portuguesas
por lo que Prešeren debió de conocer de cerca esta parte de la literatura europea.
Matija Čop mostró una excepcional afi ción a las literaturas romances ya en su juventud
cuando la crítica literaria alemana, con su afi nidad por las letras medievales y
barrocas, le abrió ampliamente la puerta al mundo de la literatura italiana, española y portuguesa
(Kidrič 1925: 101–102). Dedicando gran parte de su vida al estudio de diferentes
literaturas europeas y orientales, estudió veinte lenguas distintas, entre ellas el español y
el portugués, para poder leer literatura en original (Čop, D. 1997: 13–14). Su gran apego
al Siglo de Oro se pone de manifi esto también en la cantidad de libros de su biblioteca a
la que iba proveyendo de numerosas obras y críticas literarias con las que ensanchaba su
horizonte intelectual.
Sin embargo, el insaciable interés de Čop por los temas poéticos jamás desemboca
en su propia producción literaria. Sus ideas y preocupaciones no se llevan a la práctica
hasta trabar amistad con Prešeren cuyo ingenio poético, reforzado por los conocimientos
teóricos del erudita, pronto empieza a dar fruto. El cambio que se produce en la obra
prešerniana a partir de 1829, año en que los dos comienzan a tener trato, es evidente,
puesto que Prešeren comienza a introducir sistemáticamente las formas romances a la vez
que cambia el tono de su poesía que va adquiriendo aire siempre más grave. La infl uencia
de Čop que estima ante todo una poesía solemne, intelectual y de gran peso (Kos 1979:
123) se produce tanto a nivel formal como a nivel del contenido.
No obstante, conviene mencionar que la contribución de Čop, además de perseguir
fi nes poéticos, obedece también el propósito del desarrollo de la lengua eslovena. Čop y
Prešeren, conscientes de la importancia de la poesía para el prestigio de una lengua, se
asignan la tarea de adaptar diferentes formas poéticas al esloveno para llevarlo a la altura
de lenguas europeas con más larga tradición literaria, y para logralo, como más tarde
volveré a abordar, toman como ejemplo diferentes modelos poéticos, entre ellos la poesía
barroca española y portuguesa.
2.2 El camino a través del romanticismo alemán
A Čop y a Prešeren le llegan las primeras noticias sobre el barroco español a través de
la crítica literaria alemana de la segunda mitad del siglo XVIII y del inicio del siglo XIX.
Los dos conocían a fondo la fi losofía romántica del famoso Círculo de Jena, un hecho
sumamente importante, puesto que fueron los románticos alemanes los primeros en apreciar
el verdadero valor de la literatura barroca española, menospreciada durante el período
clasicista. 3 El nuevo ideario romántico que vuelve a la fuerza dinámica del arte barroco
constituye así sin lugar a dudas el principal puente entre Čop y el parnaso barroco español y
portugués, induciendo al erudito esloveno a leer obras castellanas y lusitanas en original.
3 Es interesante destacar que el Círculo romántico de Jena con sus traducciones de literatura áurea española y con
ayuda del comerciante y erudito alemán Juan Nicolás Böhl de Faber les redescubre a los españoles mismos algunas
obras del Siglo de Oro, olvidadas por la crítica neoclásica (García López 2003: 472).
87

Entre las obras que Čop estudió con detalle ya en el liceo (Kos 1979: 35) destaca la
famosa historia literaria de Friedrich Bouterwek Geschichte der Poesie und Beredsamkeit
seit dem Ende des dreizehnten Jahrhunderts, cuyo tercer y cuarto volumen representan la
primera historia realmente completa de la literatura española y portuguesa. Cabe subrayar
sobre todo la importancia sugestiva que para Čop y su percepción del barroco hubo de
tener el prólogo («Vorrede») al primer volumen de la obra maestra del crítico alemán en
el que éste justifi ca su decisión de tratar diferentes literaturas nacionales separadamente:
88
Aber natürlicher und nicht weniger lehrreich ist es doch wohl, die Geschichte der schönen
Literatur jeder Nation, die hier in Betracht kommt, ununterbrochen bis zu Ende zu erzählen.
Dahin und zum natürlichen Übergang von einer Litteratur zur anderen führt von selbst auch
der Weg, den die ästetische Cultur im neueren Europa nahm. Denn die italienische Litteratur
erhielt sich selbständig und ohne Einfl uβ von aussen bis auf die Zeit, wo sie von ihrer Höhe
längst herabgefunden war. In ihrer schönsten Epoche wirkte sie zunächst auf den erwachenden
Geschmack in Spanien und Portugal. Das Ende der besten Periode der spanischen und
portugiesischen Poesie steht in der genauesten Verbindung mit dem Anfange der französischen.
Die französische Litteratur entwickelte sich seitdem bis auf ihre letzte Periode selbständig
bis zum Eigensinn. Die englische war von ihr anfangs unabhängig, empfand aber dafür
ihren Einfl uβ nachher desto mehr, bis sie sich wieder energisch losris (1801: 6–7). 4
Como puede observarse, Bouterwek, sin disponer todavía de los términos que posteriormente
empleará la ciencia literaria, traza el recorrido de los movimientos estéticos
europeos partiendo del renacimiento que nace y cobra su auge en Italia, pasando por
el barroco que culmina en la Península ibérica, el neoclasicismo que se desarrolla en
Francia, el prerromanticismo que surge en Inglaterra y el romanticismo que desemboca
y alcanza su apogeo en Alemania. Ahora bien, aunque ésta sea una de las primeras e
importantes informaciones sobre la primacía del barroco español y portugués dentro del
contexto literario europeo del siglo XVII, Čop ahonda sus conocimientos sobre el Siglo
de Oro también a base de otros escritos, destacando entre ellos los tratados de los hermanos
Schlegel.
El enorme interés del romanticismo hacia el barroco se debe en primer lugar al rechazo
del artifi cio de las reglas clasicistas neoaristotélicas, lo que lleva a los románticos
alemanes a «descubrir, después de un siglo de olvido y desprecio casi total, el mundo
maravilloso de la literatura áurea española» (Neumeister 2004: 135). El poeta que trasladó
su entusiasmo por la literatura del Siglo de Oro al Círculo de Jena fue Ludwig Tieck,
crítico y traductor tanto de Calderón como del Quijote, mientras que fueron los hermanos
Schlegel los que al fi nal, como afi rma Neumeister, «decidieron el destino de la literatura
4 Bouterwek, Historia de la poesía y la elocuencia desde fi nes del siglo XIII: «Es más natural y no menos instructivo
tratar ininterrumpidamente la historia de las bellas letras de cada nación que aquí entra en cuenta. El paso
natural de una literatura a otra sigue el camino de la cultura estética en la nueva Europa. La literatura italiana
conservó su originalidad sin aceptar infl uencias externas hasta ya pasado su auge. En su época más bella infl uyó
primero sobre el gusto naciente en España y en Portugal. El fi nal del auge de la poesía española y portuguesa va
unido directamente al comienzo del auge de la francesa. La literatura francesa desde entonces hasta su período
fi nal se desarrolló independientemente. La literatura inglesa, después de haber sido independiente en sus inicios,
recibió cada vez más infl uencias externas hasta desprenderse enérgicamente de ellas de nuevo.» (trad. Š. Oman)

española en el centro de Europa» (127). La literatura castellana áurea no sólo les sirvió
como ejemplo para liberarse del gusto predominante francés, sino que se valieron del
barroco español hasta para defi nir lo «romántico» (Siguán 1996: 155).
Čop conoció al detalle las obras de los Schlegel y aunque sus ideas no siempre coincidieron
con los conceptos teóricos schlegelianos, sobre todo en lo que concierne a la fase
católica de Friedrich (Kos 1955: 279), la admiración que los hermanos Schlegel profesaron
a los poetas barrocos hubo de ejercer una fuerte infl uencia sobre la formación de los
juicios estéticos del amigo de Prešeren, así como en la selección de obras para su biblioteca
personal (Kidrič 1925: 102). Sus cartas demuestran un excepcional conocimiento de
diferentes traducciones de Calderón, 5 el poeta español más elogiado y traducido por los
románticos alemanes.
2.3 El camino a través de la biblioteca de Čop
Al revisar el inventario de la biblioteca de Čop que fue hecho después de su muerte
para el juicio sucesorio, nos sorprende la extraordinaria complejidad y vastedad cosmopolita
de su colección de libros. Ésta comprendía según Ludvig, que en 1948 descubrió el
valioso documento en cuyas páginas reside la clave hacia las fuentes que conocieron Čop
y Prešeren, 1993 obras en 3226 tomos, entre ellas 123 obras castellanas y portuguesas en
213 tomos (1949: 151–152).
Las obras castellanas abarcan un amplio abanico de distintos géneros desde tratados
teológicos, prosa didáctica, crónicas del Nuevo Mundo hasta los logros más elevados de
la literatura española, mientras que la parte portuguesa es más escasa y sólo se limita a la
poesía. Cabe mencionar también los numerosos diccionarios y gramáticas de uso del español
y portugués que inequívocamente indican el interés de Čop por la literatura ibérica.
Asimismo, conviene llamar la atención sobre la proporción de obras pertenecientes
a diferentes períodos literarios, dado al hecho signifi cativo de que una gran parte de las
obras españolas y portuguesas en la biblioteca de Čop corresponden a la época barroca.
El predominio del barroco se hace evidente en la siguiente representación esquemática: 6
Período
Número de obras literarias castellanas y portuguesas
en la biblioteca de Čop
Edad Media 1
Renacimiento 16
Barroco 43
Clasicismo 6
5 En una de las cartas a su amigo Leopoldo Savio Čop evalúa la calidad de las traducciones de Calderón: «Posebno
mojstrsko pa prevajata Gries in Malsburg Calderóna» (1986: 79). En español: Gries y Malburg traducen a Calderón
con especial maestría.
6 El análisis está hecho tomando como referencia la transcripción del inventario de la biblioteca de Čop que hizo
Lucijan Adam (1998).
89

Como puede observarse, casi dos tercios de las obras que pueden clasifi carse como
medievales, renacentistas, barrocas o neoclásicas pertenecen al barroco, lo que aporta
una prueba más del gran aprecio que tuvo Čop por la literatura áurea española. Entre los
autores del siglo XVII cuyas obras enriquecían la biblioteca del erudito fi guran nombres
tan importantes como Cervantes, Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Tirso, Calderón, y
otros menos sonantes como Juan de Jáuregui, Rojas Zorilla, Agustín Moreto, etc. Según
esto, no es de extrañar que el barroco literario español y portugués dejara huellas también
en la poesía de Prešeren.
3. Lo barroco en la poesía de Prešeren
La introducción de elementos barrocos a la poesía prešerniana se lleva a cabo tanto
a nivel temático como a nivel formal y obedece a varias causas. En primer lugar, hay que
destacar una vez más la tendencia de Čop y Prešeren al desarrollo de la lengua eslovena
mediante el cultivo del lenguaje poético. Sobre este punto cabe recurrir de nuevo a las
ideas de los hermanos Schlegel y a su noción evolucionista del devenir poético, pues
consideraron que la poesía moderna debería ser capaz de sintetizar el desarrollo completo
de la poesía universal (Paternu 1976: 102). Esa idea tuvo eco también dentro de la poesía
de Prešeren, ya que el poeta y su asesor, asignándose la tarea de llenar el vacío poético
ocasionado por la situación histórica particular del idioma esloveno, se propusieron suplir
épocas literarias pasadas, adaptando al esloveno diferentes patrones poéticos, entre ellos
la estética barroca.
En segundo lugar, la presencia del espíritu barroco en la poesía prešerniana se debe,
sin duda alguna, a la afi nidad entre el romanticismo y el barroco que consiste en la evocación
de sensaciones parecidas como son la inquietud, la melancolía, el ansia y la desesperación.
A todo esto hay que sumar la personalidad misma de Prešeren y su propia concepción
del mundo, llena de desengaño y desasosiego, que fácilmente encontró refugio
en el discorde universo barroco (Paternu 1989: 42–44).
3.1 Temas y motivos barrocos en Prešeren
El turbulento siglo XVII con su dolorosa realidad, afectada por las feroces guerras
religiosas, el hambre, la peste y una penosa decadencia política, deja paso a un clima
de pesimismo morboso que contribuye a la formación de temas y motivos, típicos de
literatura barroca. Prešeren recoge prácticamente todas las cuestiones que obsesionan
al hombre barroco, ya que a partir de la elegía Adiós a la juventud se suceden en su
poesía una serie de temas que transmiten la actitud pesimista del poeta frente a la vida
y al mundo y coinciden plenamente con los asuntos que generalmente trata la poesía
barroca.
Después de la elegía que anuncia los tres temas más reiterados del temario barroco
–el tema del desengaño, el de la fugacidad y el de la vanidad–, lo barroco alcanza su cima
en en el ciclo Sonetos de la infelicidad, cuyo título, más que el estado de ánimo del poeta,
expresa la noción del mundo barroca. Ésta última constituye el eje vertebrador de los seis
sonetos, puesto que el ciclo recoge casi de manera enciclopédica todo un compendio de
90

temas y motivos de tono grave de modo que cada soneto encaja en el mosaico barroco.
La temática barroca desemboca en el soneto Memento mori que aborda uno de los temas
barrocos por excelencia que es el de «sic transit gloria mundi».
Es interesante observar el empleo metódico de los motivos barrocos en los poemas
mencionados, refl ejo de hondos conocimientos que Prešeren poseía sobre los conceptos
relacionados con la literatura barroca. Si comparamos la serie de temas y motivos en su
poesía con los que ha documentado Jean Rousset en su conocida obra La littérature de
l’âge baroque en France (1954), 7 la correlación entre el barroco y la poesía prešerniana
se hace más que evidente. Rousset menciona como constantes en la poesía barroca los
temas de la inconstancia y la huida, muchas veces simbolizadas por el agua, la ola, el
viento, la nube, la llama, la tormenta, etc., mientras que vincula los temas de la apariencia,
la vanidad y la muerte con los motivos de la sombra, el sueño, la cárcel, la tumba,
las ruinas, etc. El siguiente cuadro muestra de manera esquemática los temas y motivos
barrocos que utiliza Prešeren:
Temas Motivos Poema
Desengaño fruto de la sabiduría Adiós a la juventud
Adiós a la juventud
Sonetos de la infelicidad, II:
sueño
«Popotnik pride v Afrike puščavo»
velo Sonetos de la infelicidad, II
sombra (nubes)/
luz (luna)
Sonetos de la infelicidad, II
Vanidad del mundo/ viento Adiós a la juventud
El mundo como una
amenaza
abismo Sonetos de la infelicidad, II
Sonetos de la infelicidad, IV:
olas
«Komur je sreče dar bila klofuta»
Sonetos de la infelicidad, V:
cárcel
«Življenje ječa, čas v nji rabelj hudi»
Fugacidad de la vida/ viento Adiós a la juventud
Memento mori
Sonetos de la infelicidad, III:
árbol
«Hrast, ki vihar na tla ga zimski trešne»
vela, llama Sonetos de la infelicidad, III
Sonetos de la infelicidad, IV
Sonetos de la infelicidad, V
tumba
Memento mori
mortaja Memento mori
7 Aunque la obra de Rousset se enfoca inicialmente al caso francés, sus comprobaciones pueden aplicarse a la literatura
barroca en general.
91

3.2 Figuras retóricas barrocas en Prešeren
Reparemos ahora en los recursos retóricos barrocos que utiliza Prešeren. Inmediatamente
salta a la vista el frecuente uso del oxímoron, fi gura barroca por exelencia, que
encarna la tensión y los contrastes, tan típicos del siglo XVII. Los oxímoros como, por
ejemplo, «aurora oscura», «afable muerte», «tocar en silencio la trompeta» y la paradoja
«breve es la largura de nuestra vida» emanan el espíritu barroco que también reside en las
numerosas antítesis, empleadas por el poeta en los poemas citados arriba.
Hablando de antítesis, cabe mencionar el típico contraste barroco entre lo claro y lo
oscuro que Prešeren traslada a su poesía, contrastando diferentes palabras relacionadas
sea con el campo semántico de la luz, sea de la oscuridad. Un ejemplo de tal contraste
sería ya el oxímoro «aurora oscura».
Aparte de eso, Prešeren utiliza también otros recursos típicos de la expresión barroca,
entre ellos la metáfora, el hipérbaton, el paralelismo, etc.
4. La poesía de Prešeren a través del parnaso barroco español y portugués
Como ya ha sido señalado, Prešeren, a la hora de introducir la estética barroca a la
poesía eslovena, toma como modelo el parnaso español y portugués que representan el
auge de la poesía barroca europea. De ahí absorbe las ideas, los temas y los motivos al
igual que los recursos retóricos conceptistas, valiéndose sobre todo de la forma del soneto
que alcanza en el barroco su mayor esplendor.
Las huellas de haber bebido la inspiración en las fuentes españolas y portuguesas
pueden seguirse en numerosos paralelismos que los poemas de Prešeren guardan con la
poesía aurisecular. El análisis comparativo entre el vate esloveno y los poetas barrocos,
cuyas obras se encontraban en la biblioteca de Čop, proporciona sufi cientes ejemplos que
demuestran que las correspondencias establecidas no se deben al simple azar. 8 Las más
abundantes y asombrosas son, desde luego, las analogías con Quevedo, aunque tampoco
faltan parecidos con los sonetos de Calderón, de Lope y de Camões. 9
Resulta imposible en esta breve exposición abarcar todas las líneas de relación que
se establecen y, si bien he analizado la obra de Prešeren en comparación con otros poemas
que podrían aportar más ejemplos, me referiré a los que mejor ilustran la recepción
prešerniana del Siglo de Oro ibérico.
8 Al respecto, merece la pena señalar que Giesemann (2002: 166–169) compara algunos poemas de Prešeren con los
sonetos del poeta barroco alemán Andreas Gryphius. Las afi nidades entre los dos poetas podrían explicarse con
el hecho de que ambos imitaban a las mismas fuentes, puesto que también Gryphius seguía los modelos barrocos
españoles (Hatzfeld 1966: 439–440).
9 La preponderancia de la infl uencia quevedesca en Prešeren se debe, a mi juicio, a la mayor comprensibilidad de los
textos de Quevedo que, a pesar de su agudeza y complejidad, a nivel lingüístico son más accesibles para el lector
que, por ejemplo, el hermético arte por el arte gongorino. Aparte de eso, Quevedo en su poesía fúnebre ahonda
en la esencia misma de todos los principales temas barrocos, representando con esto una signifi cativa fuente del
imaginario barroco para Čop y Prešeren.
92

4.1 Adiós a la juventud
La elegía Adiós a la juventud del año 1929, escrita en octavas reales, representa el
comienzo de la poesía grave prešerniana y es cronológicamente el primero de los poemas
que se inspiran en el barroco. No obstante, se plantean en ella todos los temas que luego
culminarán en los Sonetos de la infelicidad: el sujeto lírico siente angustia al ver resbalar
su juventud con lo que anuncia el tema de la fugacidad de la vida. Al mismo tiempo aparece
el tema del desengaño, reforzada por la metáfora bíblica del «fruto de la sabiduría»
que acabó con las ilusiones del poeta. Se dio cuenta de lo vana y lo frágil que es la vida,
pues todo puede desaparecer con «una leve brisa». La juventud se oponía a la «fortuna
adversa» anidando esperanzas que con el transcurrir de los años fueron socavadas por
siempre nuevos reveses y desengaños. De ahí el empleo del oxímoron «aurora oscura»
para designar la juventud.
Se impone la asociación con el soneto de Quevedo Arrepentimiento y lágrimas
debidas al engaño de la vida, en el que el sujeto lírico, al igual que el de la elegía de
Prešeren, advierte el paso del tiempo, y siente una nostalgia por la juventud que se desliza,
a pesar de llamarla robusta y engañada, porque las lágrimas y los daños con el tiempo
se hacen siempre más grandes. El poema de Prešeren puede ser comparado también con
las primeras dos estrofas del soneto en el que Quevedo Repite la fragilidad de la vida y
señala sus engaños y sus enemigos, puesto que señalan de manera parecida lo vano de
las riquezas y lo fugaz de la vida. El «errado anhelar» y la «Fortuna tirana» de Quevedo
fácilmente pueden parangonarse con la «esperanza engañosa» y la «fortuna adversa» de
Prešeren: 10
10 La poesía de Prešeren fue traducida al español por Juan Octavio Prenz (Sonetos de la infelicidad, 1994, Cantos,
2003). Dado que su traducción persigue fi nes estéticos y respeta aspectos formales del original, perdiendo con esto
ciertos rasgos que aquí nos interesan, he decidido, para los propósitos del presente análisis, ofrecer una traducción
literal, no poética, de los textos oríginales para poder ilustrar mejor los parecidos con la poesía española y portuguesa.
93

Adiós a la juventud
Dni mojih lepši polovica kmalo,
mladosti leta! kmalo ste minule;
rodile vé ste meni cvetja malo,
še tega rož’ce so se koj osule,
le redko upa sonce je sijalo,
viharjov jeze so pogosto rjule;
mladost! vendèr po tvoji temni zarji
srcé bridkó zdihuje, Bog te obvarji!
Okusil zgodej sem tvoj sad, spoznanje!
Veselja dókaj strup njegov je umoril:
sem zvedel, da vest čisto, dobro djanje
svet zaničvati se je zagovoril,
ljubezen zvésto najti, kratke sanje!
zbežale ste, ko se je dan zazóril.
Modrost, pravičnost, učenost, device
brez dot žalváti videl sem samice.
Sem videl, de svoj čoln po sapi sreče,
komùr sovražna je, zastonj obrača,
kak veter nje nasproti tému vleče,
kogàr v zibéli vid’la je berača,
de le petica da ime sloveče,
de človek toliko velja, kar plača.
Sem videl čislati le to med nami,
kar um slepí, z goljfi jami, ležámi!
Te videt’, grji videti napake,
je srcu rane vsekalo krvave;
mladosti jasnost vènder misli take
si kmalo iz srcá spodi in glave,
gradóve svítle zida si v oblake,
zelene trate stavi si v puščave,
povsod vesele lučice prižiga
ji up goljfi vi, k njim iz stisk ji miga.
Ne zmisli, de dih prve sapce bóde
odnesel to, kar misli so stvaríle,
pozabi koj nesreč prestanih škode,
in ran, ki so se komej zacelile,
doklèr, de smo brez dna polníli sode,
‘zučé nas v starjih letih časov sile.
Zato, mladost! po tvoji temni zarji
srcé zdihválo bo mi, Bog te obvarji! 11
94
Arrepentimiento y lagrimas debidas
al engaño de la vida
Huye sin percibirse lento el día,
y la hora secreta y recatada
con silencio se acerca, y despreciada
lleva trás sí la edad lozana mía.
La vida nueva que en niñez ardía,
la juventud robusta y engañada,
en el postrer invierno sepultada
yace entre negra sombra y nieve fría.
No sentí resbalar mudos los años,
hoy los lloro pasados y los veo
riendo de mis lágrimas y daños.
Mi penitencia deba a mi deseo,
pues me deben la vida mis engaños,
y espero el mal que paso, y no le creo.
Repite la fragilidad de la vida
y señala sus engaños y sus enemigos
¿Qué otra cosa es verdad sino pobreza
en esta vida frágil y liviana?
Los dos embustes de la vida humana
desde la cuna son honra y riqueza.
El tiempo, que ni vuelve ni tropieza,
en horas fugitivas la devana,
y en errado anhelar, siempre tirana,
la Fortuna fatiga su fl aqueza.
11 La mitad más bella de mis días, / años de mi juventud, ¡qué pronto habéis pasado;/ pocas fl ores me habéis engendrado
/ y aún éstas enseguida se han marchitado, / el sol de la esperanza pocas veces ha lucido, / a menudo los
[…]

4.2. Sonetos de la infelicidad
El ciclo de Sonetos de la infelicidad comprende seis sonetos que hacen aparecer delante
de nosotros un mundo profundamente barroco, ahondando en los temas que anuncia
ya la elegía anterior. El fondo autobiográfi co del primer soneto erróneamente incitó a los
críticos a interpretar todo el ciclo del punto de vista de la vida del poeta, a pesar de que
su biografía del año 1932 no deja entrever ningún episodio que lo empujara hacia una
crisis existencial tan desoladora (Paternu 1976: 206). Lo que Prešeren pretende es crear
una atmósfera barroca, adoptando el tono desilusionado que suele poseer la poesía del
siglo XVII.
Vamos a mirar de cerca cuatro de los seis sonetos: el primero, el segundo, el tercero
y el quinto.
4.2.1 Soneto I: ¡Oh Vrba!, feliz querida aldea mía
El soneto introductorio prosigue con el tema del desengaño, planteado en el Adiós
a la juventud. Si en la elegía Prešeren utiliza el símbolo del «fruto de la sabiduría», aquí
emplea el motivo de la «serpiente engañosa» que lo induce a dejar su apacible aldea y a
conocer la desilusión y el engaño, pues todo lo que el corazón espera para él se vuelve
veneno. Hay una fuerte antítesis entre los cuartetos, teñidos de pesimismo, y los tercetos
en los que el poeta introduce el típico «beatus ille» horaciano que el barroco, en su anhelo
por la vida retirada, hereda del renacimiento. Es interesante comparar este soneto
con uno de los sonetos de Camões que también combina el tema de «beatus ille» con el
desengaño:
vientos de la ira han rugido; / empero, ¡juventud!, por tu aurora oscura, / penosamente el corazón suspira ¡Dios
te guarde! // ¡Temprano el fruto he probado de la sabiduría! / Mucha alegría su veneno ha matado: / He visto que
la caridad, conciencia limpia, / desprecio de la gente han cosechado, / que fi el amor hallar es sueño breve / que
al amanecer se desvanece. // Sapiencia, justicia, erudición, vírgenes / de luto son, sin dote y sin compañía. // He
visto que hacia fortuna, / a quien adversa es, su bote en vano vira, / cómo el viento sopla en contra / de aquel que
nace mendigo, / que sólo el dinero da nombre honroso / que el hombre vale cuanto paga. / ¡Lo único que he visto
estimar entre la gente / mentiras y engaños son que ciegan la mente! // Ver esto y vicios aún más feos / al corazón
heridas sangrantes ha causado; / la juventud muy pronto tal ideas / del corazón y de la mente arroja, / castillos
claros levanta en el aire, / verdes prados en el desierto coloca, / por todas partes alegres enciende lucecitas, / la
esperanza engañosa encubre sus aprietos. // No piensa que una leve brisa / se llevará lo que creó la mente, / olvida
los daños de desgracias pasadas / y heridas que apenas han cicatrizado, / hasta que la fuerza de la edad nos enseñe
/ que sin fondo hemos llenado barriles. / Por eso, ¡juventud!, por tu aurora oscura / el corazón suspirará, ¡Dios te
guarde!
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O Vrba! srečna, draga vas domača,
kjer hiša mojega stoji očeta,
de b’ uka žeja me iz tvoj’ga svéta
speljala ne bilà, goljfíva kača.
Ne vedel bi, kako se v strup prebrača
vse, kar srcé si sladkega obeta;
mi ne bilà bi vera v sebe vzeta,
ne bil viharjov nótranjih b’ igrača!
-------------------------------------------------
Zvestó srcé in delavno ročíco
za doto, ki je nima miljonarka,
bi bil dobíl z izvóljeno devico;
mi mirno plavala bi moja barka;
pred ognjam dom, pred točo mi pšenico
bi bližnji sosed vároval – svet’ Marka. 12
96
}
«beatus
ille»
«beatus
ille»
Eu vivia de lágrimas isento,
num engano tão doce e deleitoso
que, em que outro amante fosse mais ditoso,
não valiam mil glórias um tormento.
Vendo-me possuir tal pensamento,
de nenhuma riqueza era invejoso;
vivia bem, de nada receoso,
com doce amor e doce sentimento.
-----------------------------------------------------
Cobiçosa, a Fortuna me tirou
deste meu tão contente e alegre estado,
e passou-se este bem, que nunca fora;
em troco do qual bem só me deixou
lembranças, que me matam cada hora,
trazendo-me à memória o bem passado.
Camões, al igual que Prešeren, contrasta el bucolismo de la vida apacible y simple
del pasado con la desilusión y la desesperanza provocadas por la «Fortuna codiciosa»,
la principal responsable de la privación y del engaño en la poesía camoniana. No se nos
puede escapar el parecido entre la «Fortuna» de Camões, llamada a veces también «suerte
dura», «duro Fado», etc., y la «fortuna adversa» de Prešeren, pues los dos poetas, a lo
largo de su poesía, se quejan de la fuerza revuelta que con el paso del tiempo convierte en
desilusiones y desesperación todos los sueños y esperanzas que abrigan.
4.2.2 Soneto II: Llega el viajero al desierto africano
El segundo soneto de la infelicidad, a través de la alegoría de un viajero que pasa por
el desierto y descubre a la luz de la luna que está rodeado de animales feroces, encarna la
amenaza de un mundo peligroso y desengañado dentro del que la vida humana se reduce
a una constante lucha, desprovista de cualquier esperanza. El desarrollo del tema y el
juego de claroscuro imponen la asociación con el Soneto XIX de Lope:
12 ¡Oh Vrba!, feliz querida aldea mía / donde la casa de mi padre está sentada; / ¡ojalá de tu mundo la sed del saber /
jamás me hubiera llevado, serpiente engañosa! // No sabría cómo se vuelve veneno, / todo lo dulce que el corazón
espera; / no habría perdido la fe en mí mismo / ni sería juguete de tormentas interiores. // Un corazón fi el y una
mano trabajadora / para un dote que no es de millonaria / ganaría con la vírgen elegida; // en calma navegaría mi
barca, / la casa del fuego y del granizo el trigo / me protegería el vecino cercano, San Marco.
{

Popotnik pride v Afrike pušavo,
stezè mu zmanjka, noč na zemljo pade,
nobena luč se koz oblak ne ukrade,
po mesci hrepenèč se uleže v travo.
Nebo odpre se, luna da svečavo;
tam vidi gnézditi strupene gade
in tam brlog, kjer íma tigra mlade,
vzdigváti vidi leva jezno glavo.
Takó mladénča gledati je gnalo
naključje zdanjih dni, doklèr napoti
prihodnosti bilo je zagrinjalo.
Zvedrila se je noč, zijá nasproti
življenja gnus, nadlog in stisk nemalo,
globoko brezno brez vse rešne poti. 13
Pasando un valle oscuro al fi n del día,
tal que jamás para su pie dorado
el sol hizo tapete de su prado,
llantos crecieron la tristeza mía.
Entrando en fi n por una selva fría,
vi un túmulo de adelfas coronado,
y un cuerpo en él vestido, aunque mojado,
con una tabla, en que del mar salía.
Díjome un viejo de dolor cubierto:
–Este es un muerto vivo, ¡estraño caso!
anda en el mar y nunca toma puerto–.
Como vi que era yo, detuve el paso,
Que aún no me quise ver después de muerto
por no acordarme del dolor que paso.
Si el viajero de Prešeren se encuentra en el desierto, Lope escoge un escenario igualmente
hostil, colocando su sujeto lírico en un valle oscuro y dentro de una selva fría.
Tanto el viajero de Prešeren como el sujeto lírico de Lope en la segunda estrofa ven aparecer
una imagen atroz que provoca el desengaño: el primero descubre la ofuscación y la
vanidad de la vida, mientras que el segundo se da cuenta de lo efímero de su existencia.
Los dos sonetos retratan un mundo típicamente barroco, carente de valor, caótico y lleno
de peligro.
4.2.3 Soneto III: El roble derribado por un temporal de nieve
En el tercer soneto de la infelicidad aparece el clásico tema de la fugacidad que
Prešeren combina con el tema de la derrota del hombre frente al destino, o sea, frente a la
fortuna adversa. Si la metáfora más recurrente para aludir a la transitoriedad de la vida es
la brevedad de la rosa, el poeta esloveno introduce la imagen de un roble caído, antítesis
de la vida, que a la vez le permite ilustrar la impotencia del ser humano frente a la fatalidad.
Sin embargo, el soneto prešerniano muestra sorprendentes coincidencias con el soneto
arquetípico A unas fl ores de Calderón, incluído en su drama El príncipe constante:
13 Llega el viajero al desierto africano, / se acaba el camino, lo cubre la noche, / ni un rayo de luz las nubes rompe, /
anhelando la luna se echa al suelo. // El cielo se abre, la luna resplandece; / ve anidar las víboras venenosas / una
guarida ve con crías y la tigresa, / ve levantar a un león la furiosa testa. // Afanándose así el mozo ver quería / el
azar de los presentes días / hasta que el velo aún cubría el futuro. // Se despejó la noche, apareció enfrente / el asco
de la vida, no pocas penas, / hondo abismo sin salvación alguna.
97

Hrast, ki vihar na tla ga zimski trešne,
ko toplo sonce pomladansko séje,
spet ozelénil semtertjè bo veje,
naenkrat ne zgubi moči popréšne;
al vènder zanjga ni pomóči rešne;
ko spet znebi se gôjzd snega odeje,
mladik le malo, al nič več ne šteje,
leži tam rop trohljívosti požrešne:
tàk siromak ti v bran, sovražna sreča!
stoji, ki ga iz visokosti jasne
na tla telébi tvoja moč gromeča;
ak hitre ne, je smrti svest počasne,
bolj dan na dan brli življenja sveča,
doklèr ji reje zmanjka, in ugasne. 14
98
Estas fueron pompa y alegría
despertando al calor de la mañana,
a la tarde serán lastima vana
durmiendo en brazos de la noche fría.
Este matiz que al cielo desafía,
iris listado de oro, nieve y grana,
será escarmiento de la vida humana,
tanto se emprende el término de un día.
A fl orecer las rosas madrugaron
y para envejecerse fl orecieron,
cuna y sepulcro en un botón hallaron.
Tales los hombres sus fortunas vieron,
en un día nacieron y expiraron,
que, pasados los siglos, horas fueron.
Los dos poetas abren el soneto con una antítesis semejante: si Calderón contrapone
el fl orecimiento de las fl ores en el calor de la mañana a su marchitamiento en el frío de
la noche, Prešeren contrasta el temporal invernal con el cálido sol de la primavera. Utilizando
el típico recurso barroco del ejemplo y la moraleja, los dos sonetos llegan a una
conclusión parecida, pues en ambos casos la alegoría vegetal sirve para ilustrar el destino
del hombre. Calderón compara la brevedad de la vida humana a un solo día en el que
nacen y expiran las fl ores, mientras que Prešeren, para destacar aún más el tema de la
fugacidad, agrega en la última estrofa la metáfora de la vela cuya llama va atenuándose
al igual que nuestra vida.
4.2.4 Soneto V: Cárcel la vida, verdugo es el tiempo
Leyendo el quinto soneto de la infelicidad, impregnado de desesperación frente a los
constantes golpes de la vida, nos sorprende el parecido con varios sonetos de Quevedo.
Destaca más la evidente analogía entre las metáforas que los poetas escogen para referirse
al tiempo, pues Prešeren llama el tiempo «verdugo», mientras que Quevedo nombra
a las horas «sepultureros». También es interesante comparar el soneto con el Salmo 16
quevedesco:
14 El roble derribado por un temporal de nieve, / al calentar de nuevo el sol de primavera, / reverdecerá sus ramas
de cuando en cuando / no pierde de golpe la fuerza entera: // pero ya no tiene salvación alguna; / cuando pierde el
bosque la capa de nieve, / pocos retoños sin valor alguno / yace ahí despojo del voraz pudrimiento. // Así, fortuna
adversa, se resiste / el pobre al que desde la altura clara / tu fuerza tronadora demole al suelo; / si no veloz, lento
es el paso de la muerte, / va atenuándose la vela de la vida / hasta que, sin cera, se apaga.

Življenje ječa, čas v nji rabelj hudi,
skrb vsak dan mu pomlájena nevesta,
trpljenje in obup mu hlapca zvesta
in kes čuvaj, ki se níkdar ne utrudi.
Prijazna smrt! predolgo se ne múdi:
ti ključ, ti vrata, ti si srečna cesta,
ki pelje nas iz bolečine mesta,
tje, kjer trohljivost vse verige zgrudi;
tje, kamor moč pregánjovcov ne seže,
tje, kamor njih krivic ne bo za nami,
tje, kjer znebi se človek vsake teže,
tje v posteljo postlano v črni jami,
v kateri spi, kdor vanjo spat se vleže,
de glasni hrup nadlog ga ne predrami. 15
Quevedo:
… sepultureros son las horas.
Quevedo: Salmo 16
Ven ya, miedo de fuertes y de sabios:
irá la alma indignada con gemido
debajo de las sombras, y el olvido
beberán por demás mis secos labios.
Por tal manera Curios, Decios, Fabios
fueron, por tal ha de ir cuanto ha nacido;
si quieres ser a alguno bien venido,
trae con mi vida fi n a mis agravios.
Tanto Quevedo como Prešeren conceden a la muerte un papel aliviador, puesto que
en ambos sonetos el sujeto lírico la invita a acabar con las adversidades de la vida. Si
Prešeren utiliza un oxímoron pidiéndole a la «afable muerte» que no tarde mucho, porque
dentro de la negra fosa ya no sentirá el fragor de los agobios, el soneto de Quevedo le
da la bienvenida suplicándole que venga ya para traer el olvido y terminar con los agravios.
4.3 Memento mori
Aunque el soneto Memento mori data del año 1831 y es anterior a los Sonetos de
la infelicidad del 1832, Prešeren en su libro de poesía Cantos lo coloca al fi nal de éstos,
como si quisiera cerrar con él el ciclo barroco de su poesía. En él recoge el conocido tema
de la danza de la muerte que surgió en Europa ya al fi nal de la Edad Media y tuvo una
gran repercusión también en el barroco. De los Sonetos de la infelicidad se distingue el
tono impersonal y predicador, típico de la retórica barroca, que hace resonar aún más la
idea de la transitoriedad, planteada ya en sonetos anteriores. La analogía que existe entre
el presente soneto y el soneto Descuido del divertido vivir a quien la muerte llega impensada
de Quevedo es asombrosa:
15 Cárcel la vida, verdugo es el tiempo, / la preocupación su novia siempre remozada, / el dolor y el desespero sus
siervos fi eles, / y el arrepentimiento guarda que jamás se agota. // ¡Afable muerte!, no tardes demasiado: / tú eres
llave, puerta, feliz camino / que nos lleva del lugar doloroso, / allá donde el pudrimiento todas las cadenas desploma;
/ allá adonde la persecución no llega, / allá adonde la injusticia no alcanza, / allá donde el hombre de su peso
se libera, / allá al lecho en la negra fosa preparado, / en la que duerme el que en ella yace, / y no despierta ni con
el fragor de los agobios.
99

Dolgost življenja našega je kratka.
Kaj znancov je zasula že lopata!
Odprte noč in dan so grôba vrata;
al dneva ne pove nobena prat’ka.
Pred smrtjo ne obvarje koža gladka,
od nje nas ne odkup’jo kupi zláta,
ne odpodí od nas življenja tata
veselja hrup, ne pevcov pesem sladka.
Naj zmisli, kdor slepoto ljubi svéta
in od veselja do veselja leta,
de smrtna žetev vsak dan bolj dozóri.
Znabiti, de kdor zdéj vesel prepeva,
v mrtvaškem prti nam pred koncam dneva
molčé trobéntal bo: »Memento mori!« 16
100
Vivir es caminar breve jornada
y muerte viva es, Lico, nuestra vida,
ayer al frágil cuerpo amanecida,
cada instante en el cuerpo sepultada.
Nada que siendo es poco y será nada
en poco tiempo, que ambiciosa olvida,
pues de la vanidad mal persuadida
anhela duración, tierra animada.
Llevada de engañoso pensamiento
y de esperanza burladora y ciega,
tropezará en el mismo monumento;
como el que divertido el mar navega
y sin moverse vuela con el viento,
y antes que piense en acercarse, llega.
Los dos sonetos se preocupan por la conciencia de la brevedad de la vida, estableciendo
semejanza ya desde el primer verso. La afi nidad se hace aún más evidente en los
tercetos donde ambos poetas plantean el problema del engaño de la vida que nos priva del
conocimiento de nuestra última hora que está más cerca de lo que pensamos. Quevedo
habla del «engañoso pensamiento» y de la «esperanza burladora y ciega», mientras que
Prešeren, refi riéndose a la misma idea, hace mención de la «ceguera». Salta a la vista
que, para ilustrar el tema del individuo engañado por la vanidad y sorprendido por la
muerte, en la última estrofa los dos recurren a una imagen muy parecida, representándola
mediante un oxímoron típicamente barroco: Quevedo con el verso «sin moverse vuela
con el viento» y el poeta esloveno con el verso «en silencio tocará la trompeta: ¡Memento
mori!».
5. Conclusión
Según muestran las páginas precedentes, la infl uencia del parnaso barroco español y
portugués sobre la poesía de Prešeren parece indiscutible. El análisis comparativo de los
poemas prešernianos, cuyo rasgo común es la noción del mundo barroca, con diferentes
sonetos de los poetas barrocos castellanos y de Camões, ha revelado analogías notables
que demuestan que el poeta esloveno se inspiraba en esa parte de la literatura europea.
A lo largo del artículo se han presentado varias circunstancias que apoyan la relación del
poeta esloveno con el mundo castellano y lusitano, entre ellas la predilección del romanticismo
alemán por el barroco español y portugués y la numerosa colección de libros que
su amigo Matija Čop conservaba en su biblioteca.
16 Breve es la largura de nuestra vida, / amigos muchos ha enterrado ya la pala, / de noche y de día la tumba está
abierta, / pero ningún libro el día nos revela. // La suave piel no nos guarda de la muerte, / ni el oro de ella nos
rescata, / al ladrón de la vida no lo ahuyenta, / el alboroto de la vida ni la canción grata. // Que piense, quien la
ceguera ama de la vida / y de alegría corre en alegría, / que la cosecha de la muerte se aproxima. // Posible es que
quien alegre canta ahora, / antes que anochezca en la mortaja / en silencio tocará la trompeta: ¡Memento mori!

Por otro lado, hay que tener claro que el hecho de inspirarse en los ejemplos poéticos
de Quevedo, Lope, Calderón, Camões, etc., no le quita el valor a la poesía prešerniana;
justamente lo contrario, Prešeren, lejos de limitarse a la mera imitación de los modelos
dados, crea su propia expresión poética entretejiendo con maestría la tradición barroca
con su propia condición existencial y con las características de su lengua materna. Tratándose
de la obra fundadora, la poesía prešerniana demuestra una clara intención de
elevar el lenguaje y la expresión a un nivel sueperior, logrando ese fi n también a través
de sus propios conocimientos profundos del mundo barroco y la introducción de patrones
barrocos a su poesía.
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102
RECEPCIJA ŠPANSKEGA IN PORTUGALSKEGA BAROKA PRI PREŠERNU
Ključne besede: France Prešeren, Matija Čop, barok, španska baročna poezija, Camões
V Prešernovi poeziji je ob močnem pečatu romantike, ki ga v njej odkriva literarna veda,
močno prisotna tudi baročna tradicija, ki jo pesnik sistematično sprejme v nekatere od pesmi,
da bi tako nadomestil pri Slovencih literarno nerazvito obdobje baroka. Most do baročnih
idejnih in motivnih prvin, po katere seže na sam vrh baročnega pesništva, na španski in
portugalski parnas, mu v prvi vrsti predstavlja Matija Čop. Prešernov prijatelj in svetovalec
se preko nemškega literarnega zgodovinopisja in del bratov Schlegel že v študijskih letih
seznani z zakladnico španske književnosti Zlatega veka, ki jo nemška romantika postavlja
na piedestal, hkrati pa svojo knjižnico ves čas zalaga z deli najpomembnejših španskih
in portugalskih pesnikov ter s svojim obširnim poznavanjem tega dela evropske literature
odigra odločilno vlogo pri Prešernovi recepciji španskega in portugalskega baroka,
najmočneje vidni v elegiji Slovo od mladosti, v Sonetih nesreče in v sonetu Memento
mori.

Aina Torrent-Lenzen
Fachhochschule, Köln
TOMAR EL PORTANTE NO ES SIMPLEMENTE ‘MARCHARSE’:
REFLEXIONES SOBRE LA DEFINICIÓN DE LAS UNIDADES
FRASEOLÓGICAS IDIOMÁTICAS EN LOS DICCIONARIOS
DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA PRAGMÁTICA
Palabras clave: fraseografía, pragmática, interacción, modalidad, ejemplifi cación, corpus
1. Introducción
Las locuciones o unidades fraseológicas idiomáticas se caracterizan por su semantismo
difuso, complejo y, en gran parte, potencial. Por esta razón, su defi nición correcta
y precisa representa un reto para todo fraseógrafo.
A partir de la experiencia que estamos reuniendo con la elaboración de un Diccionario
español-alemán de locuciones del español de España (DEALEE), en el presente
artículo nos proponemos tratar los problemas esenciales con que topa el fraseógrafo a
la hora de defi nir estas unidades. En general, podemos afi rmar que, desde un punto de
vista semántico-pragmático, la mayor difi cultad radica en explicitar una información que
en realidad sólo afl ora en el lenguaje de modo implícito. Dado que nuestro diccionario
es español-alemán, también tendremos en cuenta aspectos relacionados con este par de
lenguas.
Tanto en nuestro trabajo fraseográfi co como en el presente artículo nos servimos
ante todo de las posibilidades de análisis que ofrece la lingüística pragmática; a lo largo
de las siguientes páginas iremos exponiendo las razones que nos han motivado a tomar
esta decisión. Ello no implica, no obstante, que dejemos de considerar otras teorías, de
modo que, en algún que otro caso, en la elaboración del DEALEE también nos apoyamos
en el cognitivismo, el formalismo, la semiótica, la sociolingüística y/o la teoría lexicográfi
ca, por nombrar sólo algunas de las subdisciplinas lingüísticas a que el fraseógrafo
puede y debería recurrir.
2. Características del Diccionario español-alemán de locuciones del español de
España de Colonia/Hamburgo
Concebimos el diccionario que estamos elaborando1 como una obra de descodifi -
cación dirigida al público germanohablante; ello signifi ca que pretendemos ofrecer res-
1 La mayoría de los redactores del DEALEE están vinculados a la Universidad de Ciencias Aplicadas de Colonia
(Fachhochschule Köln); también contamos con colaboradoras de la Universidad de Bonn y de la Universidad de
Viena. La publicación de nuestro diccionario está prevista en la editorial Buske de Hamburgo para el año 2015
aproximadamente: de ahí que hablemos del diccionario «de Colonia/Hamburgo» (véase Beßler et al., 2009).
103

puestas al usuario, al cual se le han planteado interrogantes sobre el signifi cado de una
locución determinada en una lengua que no es la suya materna. Por esta razón, una de
nuestras tareas fundamentales es la refl exión sobre el signifi cado de las locuciones y la
determinación y formulación del mismo, tema que constituye el objeto de este artículo. En
este sentido, nuestro trabajo fraseográfi co, esto es, la perspectiva de descodifi cación que
hemos adoptado, nos hace compartir muchos objetivos con la fraseografía monolingüe.
3. Aspectos semántico-pragmáticos de las unidades fraseológicas idiomáticas
3.1 Qué es una locución
En la investigación de los sistemas fraseológicos de las lenguas cabe distinguir dos
enfoques esencialmente distintos, si bien no siempre fácilmente separables: o bien se
estudia la fraseología en sentido lato, campo que abarca refranes, fórmulas rutinarias,
frases proverbiales, locuciones, frases célebres, etc., o bien se considera el sistema fraseológico
en sentido estricto, el cual se reduce entonces a las locuciones, cuya principal
característica que las diferencia de otras unidades de la fraseología en sentido lato es la
llamada idiomaticidad.
A continuación citamos una defi nición de locución, término que consideramos sinónimo
al de unidad fraseológica idiomática, formulada por nosotros mismos en Beßler et
al. (2009), 2 que se inspira, en el plano deductivo, en los estudios de diversos fraseólogos
–entre otros, Ruiz (1997: 74 y 99) y Seco et al. (2004: XII)–, y se ajusta, en el plano
inductivo, a la experiencia y a los criterios que surgen a partir de la elaboración del
DEALEE: por locución entendemos una «agrupación más o menos fi ja de palabras que
asume o bien una función gramatical determinada (nominal, adjetiva, verbal, etc.) en la
oración (que puede corresponder a la oración entera) o bien una función pragmática o de
conexión en el texto y cuyo signifi cado no puede deducirse necesariamente de los signifi
cados de sus componentes» (Beßler et al., 2009). 3
En la teoría semiótica se considera que una locución es un supersigno (cf. Grzybek,
2007: 192–193), dado el proceso de lexicalización y de transposición semántica que ha
sufrido el grupo de palabras como tal.
2 En la publicación en línea Beßler et al. (2009) el lector interesado encontrará un glosario con algunos de los términos
que utilizamos en nuestro proyecto como herramientas de análisis (fraseografía, diccionario pasivo, lema,
forma citativa, etc.) junto con una defi nición de los mismos. Por cuestiones de espacio, no repetiremos aquí dichas
defi niciones.
3 Obsérvese, a partir de nuestra defi nición, que a la hora de determinar la categoría gramatical de una locución trabajamos
con criterios funcionales, discursivos y textuales, pero no formalistas. De acuerdo con criterios funcionales,
una unidad del tipo para sus adentros es adverbial, puesto que puede ser sustituida por un adverbio, mientras que
desde el punto de vista formalista es prepositiva, puesto que su núcleo sintáctico es una preposición. No obstante,
nos parece interesante mencionar que Bosque / Gutiérrez-Rexach (2009: 153), en sus Fundamentos de sintaxis
formal, también consideran, al igual que nosotros, que una locución es una pieza léxica y la observan según su
función dentro de la estructura de la oración, de modo que la unidad para sus adentros, en un libro de análisis
formalista cien por cien, es considerada desde el punto de vista funcional: «para mis / tus / sus adentros está en el
léxico como una sola pieza: una locución adverbial, por tanto, un adverbio» (Bosque / Gutiérrez-Rexach, 2009:
153). El tema de la clasifi cación de las locuciones es complejo; nuestros criterios de cara a la elaboración del DEA-
LEE los hemos expuesto en parte en Torrent-Lenzen (en prensa/a) y en Torrent-Lenzen (2009/b), pero tenemos la
intención de dedicar un artículo aparte a este aspecto crucial.
104

3.2 La idiomaticidad
Las locuciones, así pues, son signos lingüísticos que denotan de manera indirecta (cf.
Dobrovol’skij, 1988: 62): utilizamos una cadena de palabras para transmitir un signifi cado
que no es el de la cadena de palabras propiamente dicho (esto es, decimos Estoy hasta
las narices cuando en realidad no estamos hablando de nariz alguna). El fenómeno por el
cual una cadena de palabras no puede deducirse a partir del signifi cado de sus componentes
se denomina idiomaticidad. En Torrent-Lenzen / Uría Fernández (2009: 4) defi nimos
idiomaticidad de la siguiente manera:
La idiomaticidad es un fenómeno por el cual sólo es posible entender el verdadero signifi -
cado de una construcción sintagmática en un cotexto y contexto concretos si ésta se concibe
como un todo, o bien porque su signifi cado global es el resultado de un proceso diacrónico de
transposición semántica (a partir del cual han surgido dos niveles de signifi cado más o menos
claros y acusados, uno recto o no fraseológico y otro traslaticio), o bien porque la construcción
encierra algún tipo de anomalía léxica (en volandas) y/o sintáctica (a ojos vistas) que no
estaría justifi cada y no tendría sentido en una construcción sintagmática libre.
Así pues, a la idiomaticidad se debe el que, a menudo, en el sistema fraseológico
de una lengua, se den dos niveles de signifi cado más o menos claros o diferenciados en
relación con una locución en concreto: por un lado, el signifi cado recto, que sería el de
la combinación de palabras como sintagma libre: por ejemplo, ponerse las botas como
sintagma libre describe la acción de ponerse un tipo determinado de calzado; y, por otro
lado, el signifi cado de la locución como tal, esto es, su signifi cado fraseológico (también
llamado idiomático o traslaticio), que sería el resultado de una transposición semántica:
en este caso, ponerse las botas signifi ca, en una de sus dos acepciones, ‘comer mucho
en una ocasión determinada, eventualmente con acompañamiento de bebida, y, además,
disfrutarlo’ 4 ).
De acuerdo con Svensson (2008: 83–87), opinamos que la existencia de dos niveles
de signifi cado no siempre coincide con la motivación, ni tampoco con la eventual opacidad
o con la analizabilidad de una unidad determinada; la unidad en volandas, por ejemplo,
la cual se refi ere al modo de ser sujetada y/o transportada una persona o cosa más o
menos sin tocar el suelo y con más o menos rapidez (cf. Torrent-Lenzen, en prensa/b),
carece de signifi cado recto: en una cadena libre no sería posible el uso de la palabra volandas,
ya que ésta no existe como lexema suelto; pero su motivación a partir del verbo
volar sí se puede deducir fácilmente. 5 La motivación constituye un fenómeno más abstracto
y más amplio que el signifi cado recto, y acaso pueda defi nirse como la experiencia
4 Nuestra defi nición en el DEALEE: «aus einem bestimmten Anlass viel essen, eventuell auch viel trinken, und das
zudem genießen».
5 Más adelante haremos hincapié en una característica esencial de la naturaleza inferencial de las locuciones, a saber,
que ni la motivación ni el signifi cado recto son una garantía para la comprensión del signifi cado fraselógico.
En relación con la unidad en volandas, por ejemplo, y después de haber realizado un estudio empírico (cf. Torrent-
Lenzen, en prensa/b), defendemos que volar aquí no sugiere libertad, sino todo lo contrario: apunta hacia el hecho
de estar sujetado (o de sujetar) y, a menudo, aunque no siempre, y cuando lo sujetado es una persona, contiene el
aspecto semántico de no poder dirigir los pasos hacia donde uno quisiera.
105

vital y/o la asociación mental que dio pie al proceso de lexicalización y de transposición
semántica. El término opacidad se refi ere al hecho de que no se pueda comprender el
signifi cado fraseológico a partir de los componentes (en volandas, por ejemplo, es una
locución opaca) y la analizabilidad se refi ere al hecho de si cada componente es analizable
en cuanto a su aportación al signifi cado fraseológico (en volandas, por ejemplo,
es una locución no analizable). Estos cuatro aspectos enumerados coinciden unas veces,
pero otras no.
3.3 Neutralización y reactualización del acto de referencia
El proceso de fi jación y de lexicalización que ha sufrido toda locución ha conllevado
una neutralización de la referencia (cf. Gréciano, 1988: 49) en la gran mayoría de
las locuciones. El acto de referencia que normalmente tiene lugar cuando utilizamos
palabras como por ejemplo mona o quilo en cadenas sintagmáticas libres deja de tener
lugar cuando estas palabras aparecen en una locución, de modo que cuando un hablante
manda a alguien a freír monas muy probablemente no se imagina a la otra persona con
una sartén en la mano y una mona dentro; ni nos imaginamos una balanza para pesar el
sudor cuando decimos que sudaron el quilo. Por esta razón se habla de una neutralización
de la referencia y de una transposición semántica: en sudar el quilo, el sintagma
el quilo ya no tiene como referente la unidad de peso, sino que signifi ca ‘mucho’, y la
expresión mandar a alguien a freír monas sirve para manifestar desprecio y no describe
una acción futura (el acto referencial expresado en dicha cadena de palabras) del receptor
del mensaje.
La neutralización de la referencia y la transposición semántica que ésta conlleva son
responsables de la opacifi cación del signifi cado de muchas locuciones. Esto es, el hecho
de que no se trate de signos lingüísticos que denotan de manera directa y precisa los convierte
a menudo en unidades semánticas imprecisas por naturaleza, sensibles y adaptables
al contexto en gran modo (cf. Koller, 2007: 607).
Por supuesto que una locución siempre guarda relación con la imagen o la idea que
la motivó. En este sentido, se habla de la reactualización de la referencia que tiene lugar
cuando usamos una unidad fraseológica idiomática: de ello nos vamos a ocupar en los
apartados siguientes.
3.4 Implicaturas y connotaciones
De lo dicho anteriormente se deduce que las locuciones transmiten un contenido de
forma implícita. Si con el quilo en la secuencia sudar el quilo el emisor no se refi ere a la
unidad de peso, ¿cómo sabe el receptor a qué se está refi riendo? En opinión de Gréciano
(1987: 144) y de Filatkina (2007: 137), por mencionar solamente a dos autores de los
muchos que se han ocupado de este tema, el emisor nos transmite un contenido, el cual
no se corresponde con el contenido literal de sus palabras, sobre la base de implicaturas
convencionales; el receptor, por su parte, es capaz de descifrar el mensaje a partir de procesos
inferenciales. La implicatura convencional de la locución justifi ca que el receptor
infi era otra cosa de lo que dice (cf. Gréciano, 1987: 145–146). En nuestra opinión, por lo
106

demás, son también las implicaturas convencionales las que en el caso de las locuciones
permiten su signifi cado vago y adaptable al contexto, porque también en casos de gran
adaptabilidad contextual podemos observar que se trata de una adaptabilidad relativamente
convencionalizada que no afecta la intención del acto de habla.
Gréciano (1987: 144) escribe que la reactualización de la referencia tiene lugar mediante
implicaturas conversacionales. Bajo reactualización de la referencia se entiende
el fenómeno por el cual los signifi cados de los componentes, después de haber perdido
su verdadero signifi cado (neutralización de la referencia), vuelven a «cobrar vida», de
modo que cuando usamos una unidad del tipo a toda vela actualizamos hasta cierto punto
componentes semánticos marítimos, mientras que a la torera despierta vagas asociaciones
relacionadas con las corridas de toros. No obstante, cabe objetar que las implicaturas
conversacionales cambian, por defi nición, según la situación, es decir que es la situación
lo que nos permite inferir la intención implícita del emisor en un enunciado, mientras
que la reactualización de la referencia en el uso de las locuciones acontece independientemente
del contexto. Nosotros tendemos a pensar que la reactualización de la referencia
tiene lugar en forma de connotaciones.
4. Problemas que plantea la defi nición fraseográfi ca
4.1 ¿Interviene el signifi cado recto en el traslaticio y es ello relevante para la
defi nición?
Tal como hemos mencionado en el apartado 3.2, en la investigación se parte del
hecho de que un buen número de locuciones tienen dos niveles de signifi cado (cf. Ruiz
Gurillo, 1997: 99–100; Burger, 2003: 59): el signifi cado recto y el fraseológico, el cual
constituye el signifi cado propiamente dicho de la locución como tal; no obstante, un
sintagma que tras un proceso de fi jación ha dado lugar a una locución siempre queda
vinculado en mayor o menor grado al sentido que se desprende de los componentes y a
la imagen que estos sugieren; en una palabra: a la idea que ha motivado el proceso de
lexicalización (reactualización de la referencia).
Nuestra experiencia en el campo de la fraseografía nos ha hecho llegar a la conclusión
de que los diccionarios de español a menudo se basan en exceso en el sentido recto
(cf. Torrent-Lenzen / Uría Fernández, 2009). Dicha tendencia se puede observar, por
ejemplo, en el diccionario Moliner, obra en la que muchas locuciones son acompañadas
del comentario «de signifi cado claro» (véase, por ejemplo, Moliner, 1998: 1185, en relación
con la unidad tarde, mal y nunca), solución del todo inadmisible que, entre otras
cosas, cuestiona la necesidad misma de que existan obras de consulta. 6
En general, defendemos que antes de formular una defi nición sobre el signifi cado
fraseológico hay que hacer un análisis muy minucioso de los aspectos semánticos del
sentido recto que verdaderamente intervienen en el traslaticio: tal como escribe García-
Page (2008: 27), no se trata de una tarea nada fácil. En algunos casos, está plenamente
6 El aspecto que enfocamos en este apartado está estrechamente relacionado con los temas que tratamos en los apartados
siguientes, por lo que el lector encontrará no aquí sino más adelante varios ejemplos que ilustran, de manera
crítica, esta tendencia en la fraseografía española.
107

justifi cado dejarse guiar por el signifi cado recto, también en relación con expresiones
altamente lexicalizadas. De este modo, nos parece absolutamente correcto que el diccionario
Wahrig Deutsches Wörterbuch (2005: 1444) mencione el verbo sehen (‘ver’) en la
defi nición de zusehends (‘por instantes’); en cambio, la acción de ‘ver’ lógicamente no es
mencionada en la defi nición de por instantes («de manera rápida y progresiva», leemos
en Seco et al., 2004: 551), a pesar de que se trata de equivalentes plenos. El punto de convergencia
de ambas defi niciones sería: de-manera-tan-rápida-y-progresiva-que-inclusose-puede-ver.
4.2 Interacción y modalidad
En la defi nición fraseográfi ca, un reto especialmente difícil de afrontar lo constituye
la diferenciación de las funciones interactiva y modal. Defi namos los términos interacción
y modalidad citando lo expuesto en Torrent-Lenzen (en prensa/a):
108
El término interacción se refi ere al desarrollo de la conversación y a los mecanismos de
intervención y de referencia al cotexto y al contexto que sirven a los intervinientes a la hora
de estructurar la actividad comunicativa que están llevando a cabo, de dar más cohesión a la
situación y de captar la atención del receptor.
En cambio, con el término modalidad en la lingüística hacemos referencia: «a las
interrelaciones, implícitas en gran parte, entre las entidades potenciales básicas que intervienen
en la comunicación, esto es, entre emisor, receptor, tema y contexto, y a la
actitud del emisor ante una o varias del resto de dichas entidades.» (Torrent-Lenzen, en
prensa/a).
A la hora de defi nir, es importante saber disociar los aspectos interactivos de los
modales, saber determinar si una unidad solamente puede usarse en el diálogo o también
fuera del mismo: dado que en algunas unidades (del tipo lo que se dice) la interacción
siempre está presente en su signifi cado recto, y dado que la modalidad se manifi esta en
gran parte en la interacción, esta tarea implica un detallado análisis de los posibles contextos
de uso.
Locuciones del tipo no me digas o que me lo digan a mí son interactivas, pues sólo
tiene sentido utilizarlas en una conversación. Pero no ocurre así con otras muchas locuciones
que tienen el verbo decir o verbos similares como componente principal. Consideremos
la unidad a mí que no me digan, que Seco et al. (2004: 364) defi nen de la siguiente
manera: «Se usa para expresar rechazo o incredulidad ante lo que se dice o se insinúa».
Opinamos que aquí los autores del DFDEA se han basado en exceso en el signifi cado
recto –el cual, en este caso, tiene su origen en la interacción7 –, pues en los usos reales
no es necesario que alguien haya dicho o insinuado algo, tal como muestra el siguiente
7 En las expresiones formadas sobre la base del verbo decir (a mí que no me digan, lo que se dice, etc.) o verbos
similares del tipo contar ha tenido lugar una lexicalización de la polifonía (cf. Torrent-Lenzen, 2009a: 28-29): su
origen como locución viene motivado por las voces que intervienen en la interacción, de acuerdo con la teoría de
Ducrot (1984).

ejemplo: 8 1) Tantos y tantos recuerdos tiene uno asociados al rollo este de la Navidad
(porque es un rollo, a mí que no me digan), que cuesta pasar de largo sin hacer lo que
hacen todos: mandar felicitaciones, comprar regalos, etc.
Por el contrario, en la defi nición de tira y afl oja leemos en Seco et al. (2004: 975)
«rigor y condescendencia alternados», defi nición que nos parece del todo equívoca y que
también se basa en exceso en la información que transmiten los dos componentes tira y
afl oja, puesto que no da cuenta en absoluto de que esta locución implica una situación
interactiva muy intensa.
4.3 Único método fi able: el análisis del contexto
Sobre todo en relación con locuciones altamente idiomáticas, no es posible acceder
al signifi cado de una locución a partir de la mera cadena de palabras que la conforman,
puesto que, por más clara que sea su motivación, su signifi cado traslaticio no es necesariamente
deducible. Sólo existe la posibilidad de recurrir a un análisis detallado de
todos los elementos que confi guran el contexto. Por lo tanto, sólo es posible acceder a
los signifi cados traslaticios mediante las herramientas terminológicas y analíticas de la
lingüística pragmática.
Ello implica, a la hora de averiguar el signifi cado de una locución y de intentar defi
nirla lo más exactamente posible en un diccionario, la necesidad de trabajar con ejemplos
auténticos y espontáneos, en los que el emisor no haya pretendido ni demostrar
signifi cados (éste es uno de los problemas de los ejemplos inventados) ni experimentar
con la lengua (inconveniente que se da en muchos textos literarios y periodísticos). Pero,
además, los ejemplos deberán ser defi nitorios, lo cual signifi ca que deberán ofrecer un
contexto mínimo analizable.
Vamos a centrarnos, a continuación, en las unidades directo a la yugular y por el
amor de Dios: el análisis de estas locuciones ilustrará la importancia del trabajo con
ejemplos auténticos, espontáneos y defi nitorios, así como lo expuesto en los apartados
anteriores. Consideremos la locución directo a la yugular. El DFDEA ofrece la siguiente
defi nición: «directo a la yugular. adv Atacando violentamente con intención de causar un
grave daño» (Seco et al., 2004: 1056). Es cierto que existe una acepción en este sentido,
cuya motivación hay que buscarla en el hecho de que ciertos animales matan a sus víctimas
mordiéndoles la vena yugular; la pertinencia de la defi nición de Seco et al. (2004:
1056) se puede comprobar fácilmente analizando numerosos ejemplos que aparecen en
la red: 2) fue un ataque personal y directo a la yugular; 3) la política del PP es directo
a la yugular... da igual lo que sea... primero ataca y luego remata. No obstante, en Internet
esta locución también aparece frecuentemente en contextos que no justifi can esta
defi nición, ni mucho menos la información de «con intención de causar un grave daño»:
8 En el presente artículo nos servimos de ejemplos procedentes o bien de Internet o bien del material reunido para
el DEALEE. En el DEALEE trabajamos mayormente con ejemplos procedentes de la red, pero normalmente los
retocamos (introducimos correcciones, etc.) a fi n de hacerlos traducibles, y dado el carácter didáctico que tiene
todo diccionario, sobre todo si es bilingüe. Por esta razón, en el presente artículo sólo vamos a indicar la página
web de donde proceden los ejemplos cuando estos los hayamos buscado ad hoc para realizar este estudio: se trata,
en concreto, de los ejemplos reunidos para llegar a conclusiones sobre el signifi cado de tomar el portante.
109

4) el gusanillo de la curiosidad me atacó (directo a la yugular); 5) Destila creatividad
por los cuatro costados, te deja sin aliento, va directo a la yugular; 6) Un humor no sé
si inteligente (etiqueta muy abusada) pero sí muy divertido y directo a la yugular. Me
ha levantado el ánimo alicaído que tenía estos días; 7) Directo a la yugular. No te deja
indiferente [como comentario a un película]; 8) Tenemos si se puede decir un rock crudo,
muy directo a la yugular, y pasional o mejor dicho visceral. Si analizamos lo que tienen
los ejemplos 4 a 8 en común, veremos que el protagonista de la acción se ve afectado de
manera directa, incisiva e intensa; la persona afectada, además, no tiene nada en contra de
verse afectada con tanta intensidad; antes bien: en la gran mayoría de los casos lo disfruta
enormemente. En nuestra opinión, la unidad directo a la yugular tiene dos acepciones:
una de ellas se obtiene a partir de ejemplos del tipo 2 y 3; la otra la ganamos a partir del
análisis de ejemplos del tipo 4 a 8.
El estudio de los signifi cados de la unidad directo a la yugular demuestra que no es
sufi ciente dejarse guiar por la motivación o por el signifi cado recto, aunque éstos sean
muy importantes. La motivación explica las pautas que han canalizado el pensamiento
humano a la hora de crear nuevo material noético y lingüístico –y acaso a la hora de procesarlo
(cf. Omazić, 2008: 69)–. Pero no se trata del signifi cado traslaticio en sí.
Vamos a considerar ahora la locución por el amor de Dios, que en nuestra opinión
no es equivalente a la unidad alemana um Gottes Willen, o, si lo es, en todo caso sólo muy
parcialmente, si bien el lector podrá encontrar en numerosos diccionarios bilingües esta
supuesta equivalencia. Al respecto queremos presentar un ejemplo escuchado por nosotros
mismos. Dos profesores estaban hablando y uno de ellos se quejó de la pasividad de
sus colegas del mundo de la enseñanza diciendo: 9) Si no se dan las condiciones necesarias,
pues, por el amor de Dios: ¡créalas! El emisor, mediante el uso de la locución,
refuerza el acto de habla de la exhortación expresada en el imperativo, a la vez que lo
atenúa por el hecho de representar un ruego (cf. Seco et al. 2004: 140). En cambio, con
la locución alemana um Gottes Willen, el emisor manifi esta otro tipo de estados emotivos,
por regla general indignación o sorpresa de signo negativo: 10) Um Gottes Willen,
jetzt fällt mir ein, dass ich den Wasserhahn nicht zugedreht habe!; rechazo o negación
rotunda ante lo que ha dicho o insinuado otra persona: 11) Um Gottes Willen! In so eine
Schrottkarre würde ich nie einsteigen!, etc. En el ejemplo auténtico presentado en español
la locución alemana sería inviable. 9
Desde un punto de vista diacrónico, en la locución alemana ha tenido lugar un proceso
de gramaticalización de más alcance que en la unidad española, probablemente a
partir de estructuras del tipo Um Gottes Willen nicht!, de modo que ha pasado a expresar
lo que no se desea, mientras que con el uso de la unidad española el emisor expresa lo
que desea. De nuevo vemos que sólo un análisis pragmático de los contextos de uso nos
permite llegar al signifi cado traslaticio de las locuciones, mientras que la imagen base que
ha dado pie al proceso de gramaticalización nos informa únicamente sobre el mecanismo
noético de formación.
9 Véase en Torrent-Lenzen (en prensa/c) un estudio más detallado con ejemplos auténticos procedentes de la red de
las unidades um Gottes Willen y por el amor de Dios.
110

En estrecha relación con el tema de los ejemplos auténticos surge la cuestión de las
fuentes adecuadas que los pueden proporcionar. Los fraseologismos tienen un signifi cado
poco transparente, por lo que se hace necesario trabajar con corpus (cf. Lemnitzer; Zinsmeister,
2006: 150). Podemos afi rmar que nuestro trabajo de elaboración del DEALEE
es corpus based y corpus driven a la vez; esto es, nosotros tenemos una idea de lo que
signifi ca una locución a partir de nuestro saber como hablantes nativos y de la información
que fi gura en las obras de consulta, saber que intentamos corroborar basándonos en
ejemplos de un corpus; pero, por otra parte, y ésta es la más importante, son los ejemplos
auténticos los que tienen la última palabra sobre el signifi cado de las locuciones, los que
nos dicen y demuestran si estábamos en lo cierto o no. Este método nos parece esencial
a la hora de defi nir locuciones. A este respecto, y en relación con la investigación de los
sistemas fraseológicos, vale decir que entre tanto estamos convencidos de la absoluta
necesidad de trabajar con Internet y de observarlo como un corpus. 10
4.4 Tomar el portante no es simplemente ‘marcharse’: el valor semántico adicional
de las locuciones
A la hora de enfrentarnos con la información implícita que incluyen las locuciones
nos basamos en gran parte en el estudio de Kühn (1985) sobre el llamado valor semántico
adicional de las locuciones. Según Kühn (1985), las locuciones contienen información
sobre la actitud del emisor que no suelen contener los supuestos sinónimos no fraseológicos
que ofrecen los diccionarios. Vamos a ejemplifi car el valor semántico adicional que
contienen las locuciones a partir de la unidad tomar el portante, la cual es defi nida en
Seco et al. (2004) de la siguiente manera: «Irse o marcharse. Frec usado expletivamente»
(Seco et al., 2004: 821). No obstante, oraciones del tipo ? Creo que es mejor que tomes el
portante por la mañana no suenan muy auténticas, si bien no puede afi rmarse rotundamente
que representen usos incorrectos. Veamos a continuación, algunos ejemplos auténticos
procedentes de Internet: 12) algún día agarraría el portante y se emanciparía; 11 13)
Mi fobia a las cucarachas es fuera de serie, o sea, que como yo vea una sola de ellas donde
sea cojo el portante y me voy por patas; 12 14) juraba con una horrible blasfemia que
tomaría el portante y se lanzaría a nada bueno si volvían a hablar de ello; 13 15) El día
menos pensao cojo el portante y ahí te quedas, guapita, y no pienses que te voy a pasar
una paguita to los meses para que estés como una reina; 14 16) Y si en un trabajo por muy
bien que me paguen, no estoy bien por cualquier motivo... cojo el portante y me piro!; 15
17) Ella por suerte cuando se cansó de tanta estupidez agarró el portante y dijo «paso»,
10 No ha sido hasta la primera década del siglo XXI que los lingüistas han descubierto Internet como fuente de datos
lingüísticos; Mukherjee (2009: 20) recalca la importancia de la red, puesto que ofrece datos para fenómenos que
no aparecen en otros corpus más selectivos.
11 www.scribd.com/doc/.../Bosch-Alfred-El-Atlas-Furtivo.
12 aalinne-xlokmda.blogspot.com.
13 sobrefulanos.blogspot.com/2009_10_29_archive.html.
14 www.fotolog.com/kaskete/36393472.
15 andapez.blogspot.com/2007/09/merece-la-pena-vivir-para-trabajar.html.
111

se levantó y desapareció del mapa. 16 Obsérvese que en todos estos ejemplos (12 a 17) intervienen
emociones, las cuales empujan al protagonista a tomar la decisión de irse. En la
red hemos encontrado también algunos ejemplos en los que no intervienen emociones especialmente
fuertes o negativas: 18) En el verano de 1996, un equipo de Gestmusic cogió
el portante y se fue en busca de talentos desconocidos por toda la geografía española; 17
19) lo mismo cojo el portante y me pego el viaje, que ganas tengo; 18 20) Semana tras semana
tomábamos el portante y recorríamos por los medios más variados (autobús sobre
todo) los cien escasos kilómetros que separan Pamplona de la mítica ciudad del vino y
los pimientos. 19 No obstante, aunque no intervengan emociones negativas, estos ejemplos
(18 a 20) tienen en común con los anteriores (12 a 17) el hecho de que el emisor acentúa,
de modo bastante claro, el haber tomado una decisión: pensamos que es ésta la explicación
de la construcción sintáctica «tomar el portante + sintagma verbal», de la que Seco
et al. (2004: 821) intentan dar cuenta mediante el concepto de la «expletividad», uno de
los más criticados en la lingüística porque no hace sino apuntar hacia défi cits analíticos,
si bien por cuestiones prácticas todos seguimos haciendo uso del mismo.
De acuerdo con los ejemplos auténticos reunidos, en el DEALEE hemos formulado
la siguiente entrada:
112
coger el portante una persona (verb. Ph.; ugs.; VAR.: agarrar [oder tomar] el portante una
persona; i. d. R. und vor allem bei coger und agarrar folgt dieser Wendung die Struktur y
+ ein Verb des Weggehens): weggehen, meistens als punktuelle, bewusste Handlung bzw.
Entscheidung, die oftmals mit Emotionen (Verärgerung, Langweile, Enttäuschung o. Ä.) von
seiten des Handelnden verbunden ist. Si en un trabajo, por muy bien que me paguen, no estoy
bien por cualquier motivo... cojo el portante y me piro. Wenn ich mich bei einem Job aus irgendeinem
Grund nicht wohlfühle, ist es völlig egal, wieviel sie mir dort bezahlen – ich packe
meine sieben Sachen und Tschüss! Mi fobia a las cucarachas es fuera de serie, como yo vea
una sola de ellas donde sea cojo el portante y me voy por patas. Meine Kakerlakenphobie ist
außergewöhnlich stark ausgeprägt. Sobald ich auch nur eine einzige Kakerlake sehe, bin ich
schneller weg, als man gucken kann. El día menos pensado cojo el portante y ahí te quedas,
guapita, y no pienses que te voy a pasar una paguita todos los meses para que estés como
una reina. Eines Tages, wenn du es am wenigsten erwartest, packe ich meine sieben Sachen
und mache mich auf und davon. Und dich, mein Liebchen, dich lasse ich sitzen. Und glaube
bloß nicht, dass ich dir jeden Monat ein feines Sümmchen zukommen lasse, damit du in Saus
und Braus leben kannst. 20
Obsérvese que en las traducciones al alemán, intentamos reproducir el mismo esquema
noético-emotivo a base de introducir sintagmas coordinados del tipo ich packe meine
sieben Sachen und Tschüss!, los cuales, entre otras cosas, respetan el ritmo del original.
16 gente5.telecinco.es/.../me-merecia-una-segunda-oportunidad/?.
17 www.gestmusic.es/programa/sonrisasdeespana/?id=1.
18 cn.last.fm/user/oneblackday/shoutbox.
19 http://www.opuslibros.org/escritos/perdiendo_antrax.htm.
20 La defi nición en español rezaría: «irse, normalmente como acción o decisión puntual y consciente, que a menudo
viene relacionada con emociones (enfado, aburrimiento, decepción, etc.) por parte de la persona que actúa».

5. El papel de la pragmática en la fraseología y en la fraseografía
Como colofón a nuestras refl exiones, vamos a comentar la defi nición de la unidad
tarde, mal y nunca, ya mencionada más arriba, tal como fi gura en la segunda edición
del DUE: en dicho diccionario el usuario puede leer que se trata de una «expresión
de signifi cado claro» (Moliner, 1998 II: 1185; véase también Alvar Ezquerra, 2000:
244). A nuestro parecer, esta afi rmación es del todo incorrecta, puesto que entre los
componentes incluso se da un signifi cado contradictorio: lo que ha ocurrido tarde y
mal no es posible que no haya ocurrido nunca. En ejemplos como el siguiente queda
claro que la unidad tarde, mal y nunca signifi ca ‘mucho más tarde de lo deseado o
conveniente’: 21) Al contrario que el Holocausto judío, el Estado alemán ha reaccionado
con respecto al exterminio de los gitanos tarde, mal y nunca, no reconociendo
su responsabilidad y culpa. Simon Wiesenthal, en un acto de reconocimiento al pueblo
gitano, recordó, en 1984, que el 80% de los gitanos que fueron apresados por los
nazis murieron en los campos de concentración o fueron asesinados por unidades
especiales, un porcentaje casi idéntico al de la población judía exterminada. 21 Moliner
(1998 II: 1185) añade, por lo demás, que se trata de una «queja o comentario de la
manera de hacer alguien cierta cosa». No estamos de acuerdo con esta afi rmación; en
todo caso, nos encontramos ante una locución adverbial que aparece en un contexto
en el que el emisor se queja, pero la locución en sí no es una queja, porque una queja
implica un enunciado, y la unidad tarde, mal y nunca no suele formar un enunciado
por sí sola.
Penadés Martínez (1999: 198) escribe con razón que existe un desajuste entre la
práctica lexicográfi ca y las aportaciones de las distintas disciplinas lingüísticas, sobre
todo de la pragmática, de tradición más bien corta. No podemos sino corroborar este
hecho con el saber que estamos adquiriendo a partir de la elaboración del DEALEE. También
Kühn (1994) recalca que el análisis pragmático conlleva consecuencias importantes
para la fraseografía.
6. Conclusión
En el presente artículo hemos defendido que algunos aspectos esenciales del signifi
cado de las locuciones sólo son analizables desde el punto de vista de la lingüística
pragmática, entre otras cosas porque se trata de signos lingüísticos con un enorme potencial
semántico contextual e inferencial. Para que un análisis pragmático sea posible se
necesitará material fi dedigno; esto es, corpus no selectivos con ejemplos auténticos, espontáneos
y defi nitorios, a partir de los cuales el fraseógrafo podrá llegar a conclusiones
sólidas sobre el signifi cado y la fomulación de defi niciones.
A la hora de determinar el signifi cado de una locución y de formular una defi nición
lexicográfi ca hay que tener en cuenta, entre otras cosas, aspectos como la actitud del
emisor o de otros intervinientes en la situación, así como eventuales elementos modales
y/o interactivos. Igualmente, será útil analizar y cuestionar en cada caso hasta qué punto
21 blocs.mesvilaweb.cat/.../Q29tbWVtb3JhY2lvbmVzNF9JZGVhcyB5IGRlY.
113

cabe integrar en la defi nición componentes semánticos que se desprenden del signifi cado
recto o de la motivación.
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115

116
TOMAR EL PORTANTE NE POMENI ZGOLJ ‘ODDITI’: RAZMIŠLJANJA O
OPREDELITVI FRAZEOLOŠKO-IDIOMATSKIH ENOT V SLOVARJIH S
PRAGMATIČNEGA VIDIKA
Ključne besede: frazeografi ja, pragmática, interakcija, modalnost, poenostavitev, korpus
Avtorica članka obravnava osnovne probleme, s katerimi se sreča frazeograf pri
opredeljevanju frazeološko-idiomatskih enot, ki jih zaznamuje nejasen ter v večini primerov
tudi pogojni pomen. Izhaja iz stališča, da se lahko nekateri osnovni aspekti pomena
stalnih besednih zvez (kot na primer odnos izjavljalca ali pa eventuelni interaktivni
ter modalni elementi) analizirajo zgolj s pragmatičnega vidika, predvsem zaradi dejstva,
da gre za jezikovne znake z intenzivnim kontekstualnim in inferencialnim potencialom.
Poleg tega pa so za pragmatično analizo nujni neselektivni korpusi avtentičnih primerov,
na podlagi katerih se frazeograf lahko dokoplje do opredelitev in zaključkov glede njihovih
pomenov.

Jacinto González Cobas
Universidad Autónoma de Madrid / Instituto de Investigación Rafael Lapesa (RAE)
CAUSAS DEL CAMBIO DE PÁRRAFO.
ESTUDIO DE UN TEXTO NARRATIVO 1
Palabras clave: cambio de párrafo, competencia textual, Estoria de España
1. Introducción
El estudio del párrafo no ha despertado, por lo general, mucha curiosidad entre los
lingüistas. Buscar las causas de este hecho no es tarea fácil, pero la falta de atención prestada
hasta hace no mucho tiempo a las unidades que rebasan los límites oracionales, así
como la difi cultad que entraña su análisis, han sido, sin duda alguna, dos factores clave
para que se haya producido tal situación.
Es cierto, no obstante, que en los últimos años ha aumentado el número de investigadores
atraídos por este asunto, y ello ha hecho posible esclarecer aspectos hasta
el momento inmersos en una absoluta opacidad. 2 Aún son muchas, sin embargo, las
incógnitas por despejar, y esta es la razón de que el presente trabajo nazca con la decidida
vocación de contribuir, en la medida de lo posible, a resolver algunos de los
interrogantes suscitados. Para lograr este objetivo, es necesario delimitar de manera
precisa, lógicamente, las lindes de la investigación, lo cual obliga a quien se enfrenta
a estas tareas a tomar algunas decisiones. La mía ha sido la de explorar los motivos
que llevan a los hablantes a cambiar de párrafo, y lo he hecho utilizando como corpus
de datos una narración (la Estoria de España de Alfonso X3 ), especialmente atractiva
por pertenecer a una época en que la escritura se presentaba de manera compacta, es
decir, sin segmentación alguna. Esto, lejos de constituir un problema, es en mi opinión
una gran ventaja, en el sentido de que un análisis exhaustivo de esta obra no solo
permite descubrir los factores que desencadenan el paso de un parágrafo a otro (que
al fi n y al cabo es mi objetivo principal), sino que demuestra que las diversas ideas de
un texto se agrupan en torno a unidades de información distintas, y que esta circunstancia
tiene lugar en los textos de todas las épocas, independientemente de que dichas
unidades estén o no delimitadas por medio de los recursos actuales de marcación
(punto y aparte, sangrado de línea y primera letra mayúscula). Precisamente por ello
las conclusiones alcanzadas en este trabajo no son válidas únicamente para la Estoria
1 Agradezco la generosidad de Ana Serradilla y Santiago U. Sánchez por leer, revisar y hacerme interesantes sugerencias
a propósito de este artículo. También quisiera señalar que este trabajo se enmarca en dos proyectos de
investigación (FFI2009-10817 y FFI2009-12191), fi nanciados por el Ministerio de Educación y dirigidos por Inés
Fernández-Ordóñez y Elena de Miguel respectivamente.
2 Consúltese, entre otros, Laufer (1985), Arabyan (1994), Elvira (1997), Núñez Ladevéze (1997), Pérez Juliá (1999),
González Cobas (2004), Jiménez Arias (2007) y Sorókina (2008).
3 Se trata de la edición de Menéndez Pidal (1977): Primera Crónica General de España. Madrid: Gredos, 2 vols.
117

de España u otras narraciones antiguas, sino también para las de hoy, en especial si se
trata de historiografías.
2. Dividir un texto en párrafos: una competencia de los hablantes
Segmentar un texto formalmente continuo puede parecer un hecho arbitrario y dependiente
sobre todo de aspectos subjetivos. Si así fuera, se restaría peso a los datos que
se presentan en estas páginas y quedaría invalidada toda hipótesis que pudiera formularse
a partir de los mismos. Tal situación tendría lugar si el párrafo no constituyese una verdadera
unidad lingüística y sus límites estuviesen sujetos exclusivamente a la elección
del emisor, pero estudios realizados desde perspectivas harto diversas excluyen tal posibilidad4
.
En estas páginas voy a referirme en principio a tres de esas investigaciones, por
el interés que cobran respecto del objetivo que me he fi jado. Se trata de los trabajos
de Koen, Becker y Young (1969), Bond y Hayes (1984) y Dubois y Visser (1985), en
donde se explican los resultados de ciertos experimentos realizados para comprobar el
nivel de acuerdo existente entre los hablantes, acerca de la división en párrafos de los
textos. En términos más concretos, los tres primeros pidieron a un grupo de personas que
segmentaran en parágrafos un escrito presentado de manera compacta, y los resultados
mostraron que el porcentaje de acuerdo ascendía al 80%. Según estos autores, la causa de
una coincidencia tan signifi cativa reside en el hecho de que el párrafo posee un correlato
cognitivo, lo cual acarrea al respecto un comportamiento bastante homogéneo por parte
de los hablantes. Es cierto que no se alcanza el 100% y que ello puede hacer dudar de la
fi abilidad de las conclusiones alcanzadas por Koen, Becker y Young, pero también lo es
que un 80% es una cifra demasiado signifi cativa para ser fruto de la casualidad. Además,
años más tarde tanto Bond y Hayes (1984) como Dubois y Visser (1985) repitieron esa
prueba y obtuvieron resultados similares, lo cual hace pensar en la plausibilidad de la
tesis formulada por los tres primeros investigadores, a propósito de los datos obtenidos a
partir del aludido experimento. 5
En cualquier caso, el hecho de no existir una coincidencia total entre los hablantes no
invalida, como decía, la hipótesis de que el parágrafo tiene una contrapartida psicológica,
sino que más bien ayuda a comprender las difi cultades a que se enfrentan quienes abordan
el estudio de los párrafos, pues se trata de unidades textuales con fronteras a veces difusas
y en cuya delimitación cobran cierta importancia los factores de índole estilística.
Por otro lado, incluso intuitivamente el hablante percibe que los textos narrativos son
discontinuos, al constatar que a lo largo de los mismos se producen irrupciones de nuevos
personajes o cambios en el marco cronológico o espacial en que se desarrolla la acción,
lo cual permite precisamente que se produzca la necesaria progresión informativa. De
hecho, estos cambios constituyen rupturas en la continuidad de la coherencia, fundamen-
4 Véase, además de Koen, Becker y Young (1969), Bond y Hayes (1984) y Dubois y Visser (1985), la información
recogida en Elvira (1997) y González Cobas (2004).
5 En páginas posteriores se presentan también datos correspondientes a un estudio de Mounier (1996) que, a pesar
haber sido recogidos con diferente objetivo, confi rman igualmente estos supuestos.
118

talmente en las narraciones, en que los acontecimientos relatados se hallan ligados a un
lugar, tiempo y a uno o varios personajes. Es más, en el caso específi co de las historiografías,
y tal y como indica Chausserie-Laprée (1969), esos tres aspectos son fundamentales
no solo desde un punto de vista informativo, sino como elementos vertebradores que
contribuyen a diseñar un texto coherente.
De todas formas, no solo el instinto o el sentido común hacen creer en el carácter discontinuo
del discurso, sino que existe un nutrido inventario de argumentos que lo corrobora
y que incluye cuestiones relacionadas con la memorización, la velocidad de lectura
o la verbalización. Centrándonos en la primera de ellas, conviene tener presente que en
los clásicos trabajos de Binet y Henri (1894) y de Bartlett (1932), así como en otros que
han seguido su estela, como los de Black y Bower (1979) y Ehrlich (1994), se señala que
la tarea de recordar información no se lleva a cabo homogéneamente, sino que, tras un
proceso de lectura, el hablante memoriza algunas ideas mejor que otras, lo cual implica
un claro proceso de selección y jerarquización. La causa de este hecho hay que buscarla
en que la información se transmite a través de diferentes unidades textuales, que dejan
traslucir un mayor o menor grado de importancia respecto del objetivo comunicativo
perseguido por el emisor. Está claro que aquellas unidades cuyo contenido es más relevante
para el devenir de la narración son mejor recordadas que aquellas que en principio
no lo son, y esto me interesa especialmente, porque demuestra la heterogeneidad de las
unidades narrativas en términos informativos, lo cual equivale a admitir la existencia de
pasajes en que se rompe la continuidad de la coherencia establecida en el párrafo inmediatamente
anterior.
En lo atinente a la velocidad de lectura, existen signifi cativas investigaciones (Haberlandt,
Berian y Sandson, 1980; Passerault y Chesnet, 1991), en que se pone de manifi
esto que aquella no se lleva a cabo de manera uniforme. Concretamente se subraya que
la velocidad de lectura disminuye bastante cuando el receptor se aproxima a los límites
de párrafo, debido a que este ha de construir un esquema por cada uno de los párrafos que
tiene que procesar (Haberlandt, Berian y Sandson, 1980), lo cual redunda en la tesis de la
discontinuidad narrativa.
En cuanto a la verbalización, son muy interesantes las conclusiones a las que llega
Chafe (1980). El lingüista norteamericano pone de manifi esto que en las narraciones
orales se producen pausas y titubeos de diferente duración, consecuencia de organizar
los datos que se desea comunicar al receptor en bloques informativos distintos. Un cotejo
de estos relatos orales con textos escritos le lleva a afi rmar que, independientemente del
canal utilizado en el proceso de transmisión informativa, la agrupación de ideas afi nes en
una misma unidad discursiva es un hecho fuera de toda duda.
La constatación de que el discurso narrativo es, en palabras de Elvira (1997), un
discurso fragmentado, arranca desde antiguo. Solo así puede entenderse que uno de los
muchos usos que se hace de los signos paleográfi cos en los manuscritos medievales sea
delimitar formalmente los párrafos de esos textos, en un momento en que la escritura
presentaba una disposición continua. Así sucede con el pie de mosca6 en la Estoria de
6 El pie de mosca es un calderón de forma redondeada.
119

España, 7 lo cual es un indicio claro de que en las narraciones se producen cambios temáticos
y de que la necesidad de hacerlos explícitos de una u otra manera no es en absoluto
reciente.
Todas las cuestiones planteadas hasta el momento me interesan para demostrar que,
aunque sea cierto que un aspecto como el estilo puede condicionar en alguna medida la
división en párrafos de un escrito, hay coincidencias fundamentales entre los hablantes
que se enfrentan a esa tarea; es lógico que sea así, pues las narraciones (que son las
que me interesan en este momento) son claramente discontinuas y los hablantes somos
plenamente competentes para segmentar en párrafos un texto, tal y como han puesto de
manifi esto Van Dijk (1983) y García Berrio y Albadalejo (1983). El primero afi rma que
los usuarios de la lengua no solo tienen la capacidad de producir e interpretar un número
infi nito de discursos, sino también de producir y reconocer los párrafos como partes
integrantes de dichos discursos. Por su parte, García Berrio y Albadalejo (1983: 165) se
sitúan en una línea semejante, al declarar: «Los hablantes de una lengua poseen la capacidad
necesaria para reconocer unos fragmentos de discurso como parágrafos y otros como
diferentes de los parágrafos; también son capaces los hablantes de una lengua de producir
fragmentos de texto con carácter de parágrafo, los cuales son elementos composicionales
de los textos que dichos hablantes producen».
En defi nitiva: como hablantes emitimos e interpretamos textos cuyas unidades constitutivas
hacen posible, justamente, su existencia, y por eso no es descabellado dividir un
texto compacto en párrafos, puesto que somos competentes para hacerlo, aun cuando hay
ciertos pasajes en que la segmentación no es tan clara como en otros. Por ello a veces se
producen discrepancias al respecto.
3. ¿Cómo dividimos un texto en párrafos? Consideraciones generales
Presentados estos datos, y demostrada la discontinuidad de los textos narrativos,
queda por abordar un aspecto, a mi juicio, básico: ¿cómo dividirlos?; ¿qué parámetros
seguir para hacerlo?
Contestar a estas preguntas es harto difícil y por ello las respuestas no siempre han
sido lo satisfactorias que desearía cualquier investigador. No obstante, y a pesar de las
difi cultades, tanto en los manuales escolares como en los libros dedicados a mejorar la
redacción8 se ha hecho el esfuerzo de abordar este asunto, intentando ofrecer recetas y
fórmulas para segmentar adecuadamente los textos. Se garantiza, si se cumple esto último,
la plena comprensión de los mismos, pues no hay duda de que la presentación de un
escrito (y la división en párrafos es un asunto que afecta también a la presentación) ayuda
sobremanera a que la transmisión de su contenido se lleve a cabo con éxito. 9
7 Para recabar este dato he consultado la versión regia de la Estoria de España, que se encuentra registrada en la
Biblioteca de El Escorial bajo las signaturas Y-I-2 (que corresponde a la primera parte) y X-I-4 (que corresponde
a la segunda). El manuscrito regio es el editado por Menéndez Pidal.
8 Véase, entre otros, Cassany (2002), Reyes (2003) y Sánchez Lobato (2006).
9 La importancia de la presentación de los textos en los procesos de descodifi cación e interpretación ha sido analizada
por North y Jenkins (1951), Frase (1969), Wright (1977a y b) y Barnard, Wright y Wilcox (1978).
120

La complejidad de estas cuestiones ha llevado a algunos autores a acudir al ámbito
de la experimentación para obtener nuevos datos al respecto, tal y como ha hecho, por
ejemplo, Mounier (1996). Esta lingüista francesa pidió a un grupo de personas que explicaran
las razones que les habían impulsado a segmentar en párrafos un texto con escritura
continua, una vez que se habían decantado por una estructuración determinada, así como
los factores que bloqueaban el cambio de parágrafo. El escrito en cuestión no era de orden
narrativo, sino expositivo-argumentativo (no conozco otro estudio similar realizado
con relatos), pero las conclusiones tienen enorme interés, por ser extrapolables, en gran
medida, a las narraciones. Los resultados fueron los siguientes:
Factores que determinan el cambio de párrafo
1. Cambio de tema.
2. Retorno a un asunto abandonado momentáneamente.
3. Variaciones en las estructuras oracionales (de oraciones enunciativas a interrogativas, de
interrogativas a enunciativas, etc.).
4. Constituir la introducción o conclusión de un texto determinado.
5. Deseo de destacar una idea sobre las demás mediante las marcas de nuevo párrafo (punto
y aparte, sangrado y primera letra mayúscula).
6. El contenido de un pasaje de texto es relevante para todo el discurso y no solamente para
el párrafo que le precede.
Por el contrario, los hablantes explicaron que los siguientes aspectos son signifi cativos, pero
por no provocar el cambio de párrafo:
a) Oraciones contiguas que abordan un mismo tema.
b) Oraciones engarzadas mediante anáfora pronominal o por medio de demostrativos.
c) Uso de un mismo tipo oracional (interrogativo, enunciativo, etc.), de manera que no se
separan, por ejemplo, dos oraciones seguidas interrogativas.
d) Oraciones con idéntica función textual y que forman parte de una misma introducción,
conclusión, etc.
e) Oraciones relacionadas, en términos temáticos, con el grupo de oraciones precedente o con
el que las sigue.
Por último, los hablantes dudan si cambiar o no de párrafo en estas situaciones:
• El parágrafo consta únicamente de una oración.
• El párrafo resultante de la segmentación es demasiado largo.
• El individuo no entiende bien el signifi cado de una oración o de un grupo de oraciones.
Todos los datos recogidos por Mounier hacen patente un hecho fundamental: los
cambios que se producen a lo largo de un escrito respecto de la coherencia global del texto
provocan el paso de un parágrafo a otro, y en ser percibidas esas modifi caciones por los
hablantes como rupturas signifi cativas respecto de la unidad textual anterior desempeñan
un papel importante tanto las formas de codifi cación lingüística como la longitud.
Sobre el primero de estos factores, parece que los participantes en la prueba conceden
gran importancia al hecho de que haya cambios en la estructura superfi cial y por eso
consideran, por ejemplo, que el paso de oraciones enunciativas a interrogativas y vicecersa
es un aspecto que debe ser tenido en cuenta. Esto, aplicado a los textos narrativos,
121

podría suponer, por citar un caso concreto, que cambios de tiempo verbal (de pretérito
perfecto simple a pretérito imperfecto o presente de indicativo) podrían implicar cambios
de párrafo, por llevar asociados, a su vez, el paso de la narración a la descripción, de la
narración al estilo directo, etc. Sea como fuere, se trata de auténticas señales lingüísticas
(que no tipográfi cas) del cambio de párrafo, que los hablantes aciertan a interpretar desde
el momento en que detectan las rupturas que se producen en esas secuencias.
En cuanto al tamaño de los parágrafos, es un asunto difícil de tratar objetivamente.
Me refi ero al hecho de que no parecen muy razonables afi rmaciones como las de Werlich
(1976, apud Olivares, 1982), para quien es posible clasifi car los párrafos según su
longitud, siguiendo un criterio muy arbitrario. Según el citado autor, son cortos aquellos
parágrafos de hasta seis líneas en la página (tamaño octavo, tipo del nueve); medios, los
que no doblan la longitud del párrafo más corto del texto; y largos, aquellos que al menos
triplican la longitud del más corto. Más sentido tiene, en mi opinión, la clasifi cación de
los tagmemicistas, que, como explica Olivares (1982), distinguen entre párrafos simples
(cuando están formados por una sola oración) y complejos (si están constituidos de dos o
más oraciones), puesto que al menos se trata de una tipología descriptiva que no parte de
principios subjetivos presentados como si fueran objetivos, tal y como hace Werlich.
Creo fi rmemente, en cualquier caso, que los hablantes poseen un conocimiento intuitivo
acerca del tamaño ideal de los párrafos, y por eso revisan aquellos textos de cuya segmentación
han resultado parágrafos que ellos consideran excesivamente largos o cortos.
El problema está en determinar los límites de uno y otro pero, tal y como explica Mounier,
los participantes en la prueba que ella diseñó revisaron con minuciosidad aquellos parágrafos
que escapaban a ese tamaño ideal anclado en la conciencia de los hablantes, para
comprobar si se habían equivocado o no y buscar una segmentación alternativa.
Sea como fuere, los datos presentados muestran que, si bien hay pasajes en los textos
que no suscitan ninguna duda entre los hablantes para introducir cambios de párrafo,
otros presentan mayores difi cultades de segmentación y es difícil establecer en ellos si la
ruptura en la continuidad de la coherencia es lo sufi cientemente signifi cativa para provocar
el paso a una nueva unidad textual. En estas páginas presento únicamente los factores
que causan con seguridad el cambio de parágrafo en la Estoria de España.
4. Metodología
Expuestas algunas cuestiones básicas acerca de la división en párrafos de los textos,
comentaré el modo de proceder que he seguido en mi investigación y que me ha permitido
reunir los datos que presento a partir de ahora. Basándome en mi competencia como
hablante para reconocer los parágrafos de un escrito (a la que ya me he referido), aun
cuando este presenta una disposición compacta y ha sido escrito por otras personas, he
segmentado en párrafos una parte amplia de la Estoria de España de Alfonso X10 y he
10 He utilizado como corpus desde el prólogo de la primera parte hasta el capítulo 106 («De cuemo Julio Cesar uino a
Alexandria la de Egipto, et mato al rey que descabeçara a Ponpeyo, et dio la tierra a la reyna Cleopatra»), y desde
el comienzo de la segunda parte hasta el capítulo 698 («El capitulo de como Almançor ueno con grand poder a
Castiella, et de lo que dixieron sant Pelayo, el monge, et sant Millan al conde Fernand Gonçalez»).
122

analizado las causas que me han impulsado a hacerlo, con el objetivo de averiguar cuáles
son los elementos de ruptura respecto de la unidad textual anterior. Asimismo, quiero
llamar la atención nuevamente sobre el hecho de que, por ser la Estoria de España una
historiografía, las conclusiones a que se llega en este estudio son extrapolables sobre todo
a las obras que pertenecen a este subgénero.
5. Factores causantes del cambio de párrafo en la Estoria de España de Alfonso X
Son siete los factores que provocan el paso de un parágrafo a otro en el texto
examinado: 11
5.1. Cambio de foco narrativo
5.2. Cambio por sucesión temporal
5.3. Cambio de personaje
5.4. Comentarios del narrador
5.5. Vuelta a la narración, abandonada momentáneamente por causas diversas
5.6. Nuevo(s) personaje(s)
5.7. Versión alternativa
5.1 Cambio de foco narrativo
Incluyo bajo esta etiqueta aspectos que a priori pueden parecer un tanto heterogéneos,
pero que comparten un aspecto fundamental: suponen un alejamiento temático respecto de
la materia tratada en el párrafo inmediatamente anterior. Tienen cabida aquí, por tanto, lo
que he catalogado como cambios de asunto, excursos de variado tipo, cambios de peripecia
de un personaje o grupo de personajes, conversiones de elementos del comentario en
tópicos del párrafo siguiente, así como desviaciones del hilo principal de la narración.
Sobre los cambios de asunto, obedecen al deseo y necesidad del narrador de tratar
nuevos temas, que completen la información aportada hasta el momento. Los ejemplos
que siguen son sufi cientemente representativos: 12
1. [...] Et Achillas fi zo lo assi, et ardio una grand parte de la uilla que lo non pudieron amatar.
Et cuenta en este logar la estoria de Paulo Orosio que seyen alli en unos palacios bien
quaraenta mil libros condensados en que fueran ayuntadas todas las gestas et todos los
buenos fechos de los reyes de Egypto [...] (83b: 35–41).
2. [...] mas alçaron otro que auie nombre Seuero, que era muy poderoso otrossi. E por uengar
a Helio Pertinax, et por ganar ell el sennorio, lidio con aquel Juliano, et matolo. E sabet
11 Por razones metodológicas, voy a referirme a todos ellos de forma aislada, si bien es muy frecuente que el cambio
de párrafo obedezca a la interacción de dos o más factores.
12 El nuevo párrafo, es decir, el que introduce el elemento de cambio en cuestión está escrito en cursiva; el que le
precede, en redondilla. Utilizo estos mecanismos tipográfi cos de diferenciación de aquí en adelante.
Por otra parte, el hecho de que la unidad lingüística en que me centro en esta investigación sea el párrafo determina
que los ejemplos incluidos en ella sean más largos de lo habitual. Ello me ha obligado a recortar, siempre que ha
sido posible, los pasajes que ilustran justamente los cambios de parágrafo. En cualquier caso, se indica entre paréntesis
la localización exacta de estas partes de la Estoria de España por si se desea una mayor contextualización.
123

124
que en tiempo deste emperador Helio Pertinax, lo uno por la su grand bondat, lo otro
porque regno poco, no fallamos que fuesse y martiriado ningun martir (157b: 4-12).
También es muy frecuente la introducción de excursos que responden a exigencias
muy concretas, como caracterizar psicológicamente a un personaje:
3. Luego que Adriano fue muerto, fi nco por emperador de Roma Tito Antonino, que era su
yerno, et que auie el porfi jado et dexado por heredero dell imperio. E el primer anno del su
regnado fue a ochocientos et sessaenta et sex de la puebla de Roma, quando andaua la era
en ciento et setaenta et ocho, e ell anno de Nuestro Sennor en cient et quaraenta; e regno
ueynt et dos annos. E fue est emperador Tito Antonino omne bueno por natura, et muy
sabidor a grand marauilla, et tan piadoso a todas las gentes et en todas las cosas, quel
llamaron a grand derecho por sobre nombre Pio, que quier tanto dezir cuemo piadoso
(149a: 21–34).
4. [...] Et tornosse [Maximiliano] much alegre pora Diocleciano, e el recibiolo a muy grand
onra; et de Cesar que ant era, fi zolo Augusto et recibiolo por compannero et por egual de
si en ell imperio. Et regnaron amos dessouno dalli adelante diziocho annos, sin los dos que
Diocleciano auie regnado. Et era Maximiliano muy cruel et descomunal, et la aspereza del
so engenno et la braueza del so coraçon mostrauala en la cara que auie muy sannuda et
much esquiua (175a: 4–14).
En otros excursos lo que se busca es la caracterización biográfi ca de un personaje:
5. Depues de la muerte de Nerua, fue Traiano, el que el porfi jara, alçado por emperador de
Roma. E el primer anno del su imperio fue a ochocientos et ueynt et seys annos de la
puebla de Roma, quando andaua la era en ciento et treynta et ocho, e ell anno de Nuestro
Sennor en ciento. Este Traiano fue espannol, cuemo dessuso es dicho, et natural duna uilla
de Estremadura que a nombre Pedraza [...] (142a: 35–43).
6. Depues de la muerte de Traiano ell emperador, fi nco en su logar Adriano, fi jo de su sobrina,
que era senador et adelantado de Roma; et tan a plazer de las gentes mantenie ell
adelantadgo, que lo alçaron el senado et todos los otros comunalmientre por emperador.
E el primer anno del su imperio fue a ochocientos et quaraenta et cinco de la puebla de
Roma, quando andaua la era en ciento et cinquaenta et siete, e ell anno de Nuestro Sennor
en ciento et dizinueue; e regno ueynt et un anno. E sabet que est emperador Adriano fue
natural dEspanna, bien cuemo Traiano, su tio; et fue omne muy sabio en griego et en latin
[...] (145b: 4–18).
Es posible, asimismo, que a través de un excurso se ofrezcan al lector detalles acerca
de las costumbres y hábitos de un personaje concreto:
7. [...] et auie [Galba] la cabeça de parte delante toda la calua, et los oios amarillos, et la nariz
corua; et auie los pies muy tuertos por una enfermedat que auie en los arteios de los dedos.
Era omne que comie mucho ademas, et en yuierno comie siempre ante que amanesciesse.

E guiauasse en todo so fecho por conseio de tres omnes, et con la grand priuança començaron
a seer de muy malas costumbres (129a: 32–41).
8. E fi zo en Roma muchas lauores estrannas, et entre todas las otras fi zo un templo grand
et marauilloso, et pusol nombre Panteon; et agora es iglesia consagrada a loor de sancta
Maria et de todos los martires. E cuenta Suetonio, que auie en costumbre de escoier oras
sennaladas en el dia en que se apartaua sennero en su casa, et no fazie al sino matar moscas
et espetallas con un grafi o agudo que traye [...] (139a: 38–47).
Otras veces los excursos tienen como objetivo describir físicamente a un personaje.
En estos casos, la ruptura en la continuidad de la coherencia se hace explícita mediante
cambios en los tiempos verbales (del pretérito perfecto simple propio de las narraciones
al pretérito imperfecto, asociado, aunque no exclusivamente, a las descripciones formuladas
en pasado):
9. Luego que Claudio fue muerto, fi nco Nero su yerno por emperador de Roma et de todo ell
imperio; a auie dizeocho annos quando començo a regnar, e regno dizitres annos et ocho
meses. E el primer anno del su imperio fue a ochocientos et ocho annos de la puebla de
Roma, quando andaua la era en nouaenta et cinco; e ell anno de Nuestro Sennor en cinquaenta
et siete, e el regno de Agripa en onze. Este Nero era mesurado de cuerpo, ni muy
grand ni muy pequenno, pero auielo todo lleno de manziellas et de mal olor [...] (121b:
31-42).
10. [...] Et el rey don Sancho quando lo sopo, fuese pora su tio don Garcia rey de Nauarra.
Este rey don Sancho era mui gordo sin guisa, de manera que non podie caualgar sinon a
grand trabaio et a grand affan de si, et por ende le dixieron este sobrenombre don Sancho
el Gordo (408b: 28–34).
Sin embargo, los excursos no son siempre fáciles de clasifi car, y por eso entran en
una especie de cajón de sastre al que he denominado excursos de asuntos varios:
11. [...] Et este monesterio fi zo despues commo de cabo el conde Garçi Ferrandez, et tomol
pora su sepultura. Este conde Garçi Ferrandez ouo muy mas onrrados uassallos que el
conde Ferrant Gonçalez, su padre [...] (429a: 26–31).
12. Et caso con donna Maria fi ja del noble don Guillem sennor de Montpesler, la que ouiera
en la fi ja dell emperador de Costantinopla con quien casara; et ouo deste rey don Pedro
de Aragon en aquella donna Maria un fi jo a que dixieron don Jaymes. Este rey don Pedro
fue a Roma seyendo apostoligo Inocencio el tercero; et coronol a este rey don Pedro esse
Inocencio papa en la eglesia de sant Pancracio martir (479a: 14–23).
También puede suceder que el narrador cuente una peripecia nueva de un determinado
personaje, lo cual constituye sin duda una progresión en el relato de los acontecimientos:
125

126
13. E ellos luego aguisaron le muy bien de quanto ouo mester, de guisa que saco grandes
huestes por mar e por tierra. E esto fue andados de la puebla de Roma seyscientos e dos
annos; e ouo de la segunda guerra fasta esta tercera cinquaenta annos; y eran estonces
consules en Roma Gneo Cornelio Lentulo e Lucio Mumio. E auino assi, por so malauentura
de los de Carthago, que bien cuemo los de Roma eran acuciosos de uenir sobrellos
e de destroyllos, assi ellos eran uagarosos e descuydados de fazer ninguna cosa por que
se pudiessen guardar ni deffender (49a: 35–47).
14. [...] Et dessa uenida poblo [el rey don Alfonso] a Sublancia et a Çea et cercolas de muros
et de torres. En tod esto esse rey don Alffonsso estando en Leon, uenol mandado como un
conde, que auie nombre Eylon, que se le alçara en Alaua, yl paraua mal la tierra. Et el
rey, pues que lo sopo, saco su hueste et fuesse pora alla (368b: 34–43).
O que el narrador desarrolle un asunto o idea mencionados inmediatamente antes. En
realidad, se trata de convertir en elemento topical y punto de partida del nuevo párrafo un
aspecto que forma parte de la predicación del parágrafo anterior: 13
15. E aquellos fueron, e poblaronla en el logar o les mandaran, e fi zieron una cibdat, e llamaron
le Utica, que quier dezir tanto cuemo guarda. Esta puebla crecio mucho, e fi zo se muy
buena e muy rica, e ouo en ella reyes dessi mismos [...] (31b: 40–45).
16. Et fi zo luego dessa uez –con otorgamiento de don Fruminio, obispo de Leon et de los
otros obispos del regno, et aun de los ricos omnes que y eran– dentro en so palacio la eglesia
cathedral, et fi zola ell estonces a onrra de santa Maria. Este palatio fuera de antiguo
banno de los moros, et auie en ell tres casas [...] (385a: 18–28).
Finalmente, el cambio de foco narrativo también puede deberse al abandono, por
parte del historiógrafo, del hilo principal de la narración para abordar otros hechos de
carácter secundario. Lo habitual es que vayan introducidos por sintagmas similares a
En esse anno (otrossi), y sirvan de colofón de los capítulos de que forman parte. Generalmente
se retoma el hilo narrativo en el siguiente capítulo, bajo un marco cronológico
diferente:
17. [...] et fi zo [Trajano] por toda Castiella muchas otras cosas buenas et estrannas por nobleza
de la tierra, et dessi por que era ende natural, et que durasse y el so nombre por siempre.
E en aquel anno soterraron en Roma a sant Pedro, et a sant Paulo [...] (144a: 39–45).
18. [...] et ellos tomaron lo que les dio aquel rey moro, et tornaronse pora Castiella muy ricos
et muy onrrados. En este anno murio Gregorio papa, et pusieron en su lugar a Johan el
catorzeno [...] (456a: 12–16).
13 Acerca de la noción de tópico o elemento topical, consúltese González Cobas (2005).

5.2 Cambio por sucesión temporal
La Estoria de España es una obra en que se narran los acontecimientos históricos de
manera lineal, esto es, siguiendo escrupulosamente el orden en que tuvieron lugar. Por
esta razón no puede extrañar que la secuenciación cronológica sea uno de los factores que
causan con mayor frecuencia el cambio de párrafo. Los ejemplos, como puede suponerse,
son muy fáciles de encontrar:
19. Andados quinientos annos e treynta e cinco annos desde que Roma fuera poblada, e dozientos
y nouaenta desque començaran los consules, en la sazon que tenien el consulado
Cornelio e Minucio, fue este fecho de Siguença que ya oyestes. E assi acaecio que de
guisa la fallaron desbastecida de uiandas, que desdel dia que la cercaron a ocho meses la
ouieron tomada. Despues que ell emperador Annibal ouo esto fecho, cayo grand miedo
sobre todos los espannoles [...] (17a: 46 – b: 2).
20. Mas el rey don Ordonno era muy atreuudo en armas, et defendio muy bien su tierra, et
amparola a quantos que contra el uinien; et non cumplieron aquello por que uinieran et
tornaronse pora sus tierras. Et pues que el rey de Nauarra et el conde Fernand Gonçalez
fueron tornados pora sus lugares, dexo el rey don Ordonno a donna Urraca su mugier,
fi ja del conde Fernand Gonçalez, la que el tomara por meter paz entre los castellanos et
los leoneses (407b: 9–19).
5.3 Cambio de personaje
El cambio de protagonista(s) o de participante(s) en los hechos narrados también
provoca el cambio de párrafo. Es lógico que sea así, teniendo en cuenta la importancia
que el actor, al igual que el tiempo y lugar, cobra en una historiografía, tal y como se
indicó en páginas anteriores:
21. E ellos cuando se uieron coytados dexaron se dentro caer, e quisieron ante seer quemados
que morir a manos de los romanos. La reyna muger del rey Asdrubal fi cara con dos fi jos
pequennos en la torre que fi ziera la otra reyna Dido, ca non quiso salir con las otras
duennas nin dar se a prision [...] (50a: 14–20).
22. E quando esto [Dido] ouo dicho, dexosse caer en el fuego con amos ados aquellos fi jos;
y el pueblo de los romanos que estauan en derredor corrieron por sacallos, mas tan ayna
non pudieron llegar que ante ellos muertos non fuessen. E Scipion, que grand sabor auie
de destroyr aquel logar por crecer el poder de los romanos e por uengarse de los grandes
dannos que alli recibieran, mando acender la cibdat a todas partes (50a: 29–38).
5.4 Comentarios del narrador
Es habitual que el narrador interrumpa el relato de los acontecimientos para hacer
comentarios de variado tipo. En general, estos últimos aparecen en pasajes en que hay
rupturas temáticas signifi cativas, y mediante ellos quien escribe guía al receptor para evitarle
toda posibilidad de desorientación. En términos más específi cos, dichos comentarios
127

sirven al emisor para explicar al lector que en determinado lapso temporal no han ocurrido
sucesos relevantes (ejemplo 23), dirigir al destinatario hacia otros asuntos (ejemplo
24) e indicar el fi n de un reinado o, esporádicamente, de un condado (ejemplo 25):
128
23. [...] et allegaua assi los malos et de malas costumbres, et aquellos eran sus amigos et sus
priuados.
Desdell ochauo anno fastal trezeno anno no fallamos escriptas ningunas cosas granadas
que de contar sean (156b: 40–45).
24. Et ellos con este pesar et por estas premias que les fazie, aluoroçaron se todos contra ell,
et mataron lo en tierra de Sirmio en una torre ferrada. Mas agora dexa aqui la estoria de
fablar de Probo, et cuenta dell emperador Caro et de sos fi jos que regnaron depues dell
(173b: 6–12).
25. Et fue enterrado en el monesterio de sant Saluador,el que el fi ziera en Leon pora su fi ja
donna Elvira. Et el rey don Ramiro muerto, regno el rey don Ordonno.
El regnado del rey don Ramiro que fue XVIIº despues del rey don Pelayo se acaba (407a:
18–23). 14
5.5 Vuelta a la narración, abandonada momentáneamente por causas diversas
Retomar el hilo narrativo tras los comentarios a que se acaba de hacer alusión también
provoca el cambio de párrafo. En la mayoría de los casos el relato de los acontecimientos
se recupera en el capítulo siguiente al de los citados comentarios, aunque esto no sucede
únicamente en las circunstancias aludidas, sino también tras diálogos entre personajes o
tras la reproducción literal de sus palabras (ejemplo 26), así como después de una carta
(ejemplo 27):
26. «[...] E pero el tu fecho es meior et mas de piadat que el mio, ca yo deuia te criar cuemo
madre et no matarte ni comerte como bestia fi era; et tu que deuies seer criado, gouernaras
la tu madre». Depues que esto ouo dicho Maria, uoluio la cara a otra parte, et degollo lo
(135a: 40–46).
27. «[...] Et pues que estos ouieredes muertos, auredes la tierra de los cristianos a uuestra
uoluntat, ca mucho tiene en ellos grand esfuerço el conde Garçi Fernandez». Pues que la
carta fue fecha en esta manera et seellada, mando luego descabeçar a aquel moro que la
fi ziera por que lo non descrubiesse (435a: 39–45).
5.6 Nuevo(s) personaje(s)
La irrupción de nuevos personajes en la escena narrativa también condiciona el cambio
de párrafo:
14 En este ejemplo y en el que sigue Menéndez Pidal opta por introducir los mecanismos demarcativos de párrafo a
que hoy estamos acostumbrados: punto y aparte, sangrado de línea y primera letra mayúscula.

28. E desque esto ouieron fecho [los siervos de Tiro], apoderaron se de la cibdad e de toda
la tierra en derredor; e desta guisa los que antes eran sieruos tornaron se sennores por la
traycion que fi zieran. Entraquellos sieruos crueles de que uos dezimos, auie uno, de que
non diz ell estoria su nombre; e aquel auie un sennor uieio a que dizien Estraton, y era
del linaje de los reyes, e auie un fi jo pequenno; y este omne bueno amara siempre a aquel
so sieruo e fi zieral mucho dalgo [...] (32a: 21–31).
29. Et dalli adelante començo el conde a mantener su tierra mas seguramientre que ante fazie.
En aquella sazon auie en Castiella en et Alaua un mancebo de los mas nobles del regno,
et dizienle por nombre Vela. Este don Vela se alço contral conde Fernand Gonçalez et nol
quiso obedescer [...] (409a: 6–12).
5.7 Versión alternativa
Finalmente, el paso a otro parágrafo también puede estar ocasionado por el deseo
del narrador de presentar una nueva versión de los hechos relatados o completar la que ya
ha sido expuesta. No es muy habitual que esto suceda, probablemente porque en la Edad
Media se armonizan las fuentes consultadas, pero aun así es posible encontrar algunos
ejemplos en la Estoria de España:
30. Et la primera puebla de Roma fue ayuntada de muchos uarrios et auie nombre Valencia. Et
Romulo que fue el primero rey que y regno et ayunto la cibdat daquellos uarrios, mudol
aquel nombre Valencia et llamola Roma del suyo mismo. Otros cuentan en las estorias
antiguas de Espanna que quando el rey Rocas andido por el mundo uuscando los saberes,
assi cuemo es ya contado en el comienço desta Estoria dEspanna, que uino por aquel
logar o depues fue poblada Roma, y escriuio en dos marmoles cuatro letras: las dos en
ell uno et las dos en ell otro, que dizien Roma, y estos fallo y despues Romulo quando la
poblo, et plogol mucho por que acordauan con el so nombre; et pusol nombre Roma (84b:
50 – 85a: 12).
6. Conclusiones
A lo largo de las páginas precedentes se han explicado algunos aspectos sin duda importantes
para comprender la naturaleza de los párrafos y su función dentro de los textos.
Por lo general estas unidades no han fi gurado entre las inquietudes de los investigadores
y su aparición se ha ligado muy a menudo a cuestiones de índole exclusivamente estilística.
A través de la experimentación se ha demostrado, no obstante, que se trata de una
unidad lingüística con una contrapartida cognitiva, y que el estilo no es sufi ciente para
explicar los criterios que regulan su aparición ni las causas por las cuales los hablantes
se decantan por un tipo u otro de segmentación. Por ello he considerado de gran interés
profundizar justamente en este asunto, una vez que en estudios anteriores a este se han
resaltado las coincidencias que se producen en la tarea de dividir un texto en parágrafos
entre los usuarios de la lengua escrita.
La obra que he utilizado como corpus de datos es la Estoria de España, que se caracteriza
por la presentación continua de la escritura, algo habitual en la época en que
aquella fue redactada. Puede suponerse que, dado el estatus lingüístico de la unidad que
129

nos ocupa, esto no supone impedimento alguno para la consecución de los objetivos de
esta investigación, sino que más bien demuestra que la ausencia de las marcas gráfi cas
utilizadas hoy en día para dar cuenta de las transiciones temáticas no implica la inexistencia
de párrafos en los textos antiguos; ello signifi ca que entre los múltiples cambios
acaecidos a lo largo de la historia del español cabe incluir las formas de demarcación de
los parágrafos.
En la Estoria de España hay pasajes en que sin duda se producen rupturas temáticas
que representan cambios de párrafo, y un análisis pormenorizado de estas
secuencias permite detectar la existencia de un número reducido de factores que favorece
precisamente el paso de un parágrafo a otro. Me refi ero a los cambios de foco
narrativo, a los de marco temporal, de personaje, a la introducción de comentarios por
parte del narrador, a la vuelta a la narración tras dichos comentarios o a la inclusión
de versiones que representan visiones encontradas de determinados acontecimientos
históricos.
Establecer inventarios como el que se acaba de exponer ayuda sobremanera a especifi
car los intereses de un autor en una obra concreta, así como algunas de sus fórmulas de
confi guración textual. En el caso que nos ocupa, es evidente que se abordan temas muy
distintos y que hay interés en remarcar el escenario cronológico en que se desarrollan
los hechos relatados. También la información relativa a los personajes cobra importancia,
tanto para señalar el cambio de protagonismo en una acción determinada como para
resaltar la aparición de personajes nuevos que resultarán determinantes en una u otra peripecia.
Menos relevante es la inserción de distintas versiones de un mismo evento, dada
su escasa aparición en la Estoria de España.
Los comentarios del narrador incluidos en el texto, por su parte, sirven al escritorio
alfonsí para dirigir al lector hacia nuevos asuntos, otros marcos temporales o incluso
anunciar el fi n de un reinado (o condado) determinado, lo que permite constatar la importancia
concedida en esta obra a los pasajes en que se rompe la continuidad de la coherencia:
a una cuestión que se da por zanjada le sucede otra nueva, a un escenario cronológico
agotado le sigue también otro nuevo y lo mismo cabe señalar a propósito de los reinados.
Da la sensación de que el uso recurrente de estos comentarios obedece más a razones
discursivas que temáticas, y suponen en cierto sentido una manera de marcar los pasajes
textuales en que aquellos se manifi estan.
Por último, quiero llamar la atención sobre el hecho de que es muy frecuente que
el paso de un parágrafo a otro no se produzca únicamente por un único factor, sino
por dos o más. Es obvio que cuanto mayor sea el número de elementos cambiantes
respecto del pasaje inmediatamente anterior, más patente es para el lector que se halla
ante transiciones temáticas, por lo que puede sostenerse, en ese sentido, la existencia
de distintos grados de ruptura a lo largo de la Estoria de España y, por extensión, de
las narraciones.
130

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O VZROKIH MENJAVE ODSTAVKA: ŠTUDIJA PRIPOVEDNEGA BESEDILA
Ključne besede: menjava odstavka, besedilna kompetenca, Estoria de España
Študije menjave odstavka v besedilu so (bile) predvsem predmet stilističnih razprav,
čeprav gre pravzaprav za lingvistično enoto ter je zato potrebno upoštevati tudi druge faktorje,
ki so odločilni za razumevanje njegovega delovanja. Eksperimentalne raziskave so
pokazale visoko stopnjo ujemanja pri govorcih, ki so morali razdeliti na odstavke določeno
pisno besedilo, kar dokazuje obstoj tako imenovane besedilne kompetence, s pomočjo
katere uporabniki jezika lahko delijo katerakoli besedila na odstavke v povezavi z raznolikimi
kognitivnimi bloki. Prav ta kompetenca omogoča delitev pri besedilih, pri katerih
se struktura sicer razvija kontinuirano (tako kot je to v primeru Estoria de España), ter
podrobno analizo tistih delov besedila, ki predstavljajo tematske prelome, katerih posledica
je omenjena segmentacija na odstavke. Določitev elementov, ki sprožajo menjavo
odstavkov, pripomore na eni strani k prepoznavanju tematskih motivov določenega pisatelja,
na drugi pa k določitvi strukturne konfi guracije samega dela.
133

134

Mario García-Page
Universidad Nacional de Educación a Distancia
LOCUCIONES VERBALES CON CLÍTICO EN ESPAÑOL DEL
TIPO DÁRSELA
Palabras clave: fraseología, locución verbal, pronombre clítico, morfología, lexicología.
1. Introducción
Una de las características intrínsecas e idiosincrásicas –y, por tanto, de orden cultural–
del español es la existencia de locuciones con un componente pronominal átono de
objeto directo de referencia vaga o imprecisa; este constituyente sintáctico adopta habitualmente
la forma femenina la, las (cargársela, verlas venir), en menor grado la forma
neutra lo (tenerlo crudo), y, muy raramente, la de masculino plural los (ponérselos de
corbata). Las locuciones con clítico de esta suerte pertenecen, en su mayoría, a la categoría
verbal (García-Page, 2008: 340–342), aunque autores como Carneado Moré (1983:
18–19) las tratan como una clase aparte de las verbales.
Aunque no disponemos de una lista exhaustiva (aunque más completa que la facilitada
por Fajardo Aguirre, 1987), estimamos que ronda el centenar el número de locuciones
con clítico de objeto directo en español. El corpus de locuciones recogido en el Anexo ha
sido extraído esencialmente del DRAE (2001) y el DFDEA (2004).
Conforme a lo indicado, el clítico aparece en la frase de modo autónomo sin que
haya sido previamente enunciado el sintagma nominal correferente; de ahí que no resulte
muy apropiada la etiqueta de anáforico con la que suele conocerse este pronombre.
Al no existir antecedente, no puede interpretarse como un caso de elusión sintáctica;
el pronombre no es el resultado de aplicar la operación de pronominalización de un
sintagma con núcleo nominal femenino. La inviabilidad de la pronominalización está,
además, plenamente justifi cada al tratarse de locuciones. Como es bien sabido, las expresiones
fi jas, como norma general, no admiten ningún tipo de modifi cación. Son, en
verdad, muy pocas las locuciones verbales que toleran la pronominalización cuando el
contexto es altamente propicio: meter la pata → meterla, pero tirar la casa por la ventana
→ *tirarla por la ventana, ver las orejas al lobo → *verlas al lobo - *vérselas.
Por otra parte, este fenómeno (la presencia del clítico la, las sin referente preciso
ni expreso), completamente natural en español, está en íntima relación con otros hechos
idiosincrásicos de la fraseología española, como es la abrumadora presencia de adjetivos
femeninos que intervienen en la confi guración de locuciones adverbiales: a derechas, a
escondidas, a ciegas, a oscuras, a malas, a mujeriegas, a secas, a tientas, a solas, a zurdas,
de buenas a primeras, etc. (García-Page, 2007a). Tanto las unas como las otras son
tildadas por algunos estudiosos de locuciones estructuralmente anómalas, y son ubicadas
en el centro de la fraseología (Ruiz Gurillo, 1997: 114 y 1998: 21–22).
135

La expansión del adjetivo femenino alcanza a locuciones como a pies juntillas, a
campo traviesa, a ojos vistas y a ojos cegarritas, que son gramaticalmente anómalas al
aplicarse irregularmente el adjetivo femenino a sustantivos de género masculino.
Existen, no obstante, muchas locuciones adverbiales con adjetivo masculino y singular:
a salvo, de seguro, de cierto, en efectivo, a seguido, por entero, por extenso, etc., y,
en menor porcentaje, con adjetivo masculino y plural: a últimos, a primeros, etc.
En algunos esquemas de formación de locuciones adverbiales, el adjetivo va precedido
de artículo, sea la forma femenina o masculina, sea la forma neutra: a la ligera, a
las claras, a la inversa, a la larga, a la desesperada, a la buena de Dios, por las buenas
o por las malas, al descubierto, al contado, a lo sumo, a lo tonto, a lo mejor, a lo vivo, a
lo alto, a lo ancho, en lo sucesivo, por lo común, etc. (García-Page, 2007a).
El adjetivo femenino aparece también en otras clases de locuciones, sobre todo verbales:
llevar la contraria, campar a sus anchas, etc.
La generalización del femenino se advierte en el uso del femenino plural en vez del
neutro cuando se alude a un hecho único: pasarlas moradas, vérselas negras...
En este fenómeno de generalización del femenino caben aquellas locuciones que
contienen como pronombre anafórico el indefi nido una o un demostrativo: hacer una
de las suyas, armar una, deber una («Me debes una»), Chúpate ésa, ¡Ni por ésas!,
etc.
La abundancia del femenino en el seno de los modismos españoles tiene que ver
también, como apunta Casares (1950: 240), con la formación de plurales femeninos patrimoniales
con valor colectivo a partir del plural neutro latino (LIGNUM > leña, votum,
pl. VOTA > boda y bodas; comp. las bodas de Camacho, las bodas de plata, etc.), proceso
que ahonda sus raíces, al parecer, en el indoeuropeo. Para otros autores (Delbecque,
1997), la abundancia del femenino y su predominio sobre el masculino se debe al carácter
marcado del femenino.
Otro proceso general del lenguaje con el que tiene relación la presencia de clíticos
sin referente expreso es la economía lingüística. Algunos signos pronominales tónicos
afl oran en ciertas locuciones por un mecanismo de acortamiento o sobreentendido: no
tener ni cinco (< no tener ni cinco céntimos), no valer dos gordas (< no valer dos perras
gordas), tocar a alguien el gordo (< tocar a alguien el premio gordo), no ver tres (Ø) en
un burro, etc. En la sincronía actual, las dos fórmulas, la original y la abreviada, pueden
tener vigencia; así, la locución verbal tomar las de Villadiego alterna con la variante
extensa original tomar las calzas de Villadiego. En otros casos, la forma originaria ha dejado
de emplearse o el sustantivo al que remite la, las resulta, por lo general, desconocido
para el hablante de hoy: armarse la de san Quintín (< armarse la batalla de San Quintín),
tocarle la negra (< tocarle la china negra), etc.
Los clíticos son parte integrante de numerosas locuciones, por lo que su presencia
representa un fenómeno lingüístico característico de la fraseología española. Hay, por
ejemplo, un copioso conjunto de locuciones verbales formadas con el clítico se como
constituyente sintáctico obligatorio, conviviendo o no con el pronombre átono de objeto
directo la, las: ponerse las botas, comerse el coco, subirse a la parra, ponerse
136

ciego, jugarse el tipo, dejarse la piel, quemarse las pestañas, agenciárselas, vérselas
y deseárselas, etc. (Martínez Marín, 1989; García-Page, 2007b y 2008: 146–150);
este se nunca funciona como objeto directo y, en algunos casos, actúa como signo
diacrítico al discriminar locuciones formalmente semejantes o diferenciar una locución
de un sintagma libre: hacer el tonto / hacerse el tonto, dar cuenta / darse cuenta,
volver atrás / volverse atrás, cascarla / cascársela, etc. (García-Page, 2007c y 2008:
150–152).
2. Las locuciones con el pronombre la, las
2.1 Aspectos estructurales
2.1.1 Forma de las locuciones con clítico
La estructura de las locuciones verbales con clítico de objeto directo es muy diversa,
si bien existen dos patrones sintácticos recurrentes que caracterizan las formas más simples:
a) verbo + clítico la (diñarla, palmarla, cascarla, etc.) y b) verbo + se + clítico la,
las (agenciárselas, pirárselas, refanfi nfl ársela, etc.).
Con estos esquemas simples se construyen algunas fórmulas binarias, del tipo vérselas
y deseárselas.
A partir de estos esquemas simples, se forman otras estructuras más complejas.
Así, el pronombre clítico de objeto directo puede estar modifi cado por un complemento
predicativo (cantarlas claras, pasarlas moradas/canutas, hacerla buena, verlas
venir, tenerlo crudo, metérsela doblada, tenérsela jurada/guardada, traérsela fl oja,
etc.) o un complemento prepositivo (pasar las de Caín, armar la de san Quintín,
llevar las de ganar/perder, etc.). Ocasionalmente, el clítico lleva como complemento
una relativa especifi cativa, como en las frases atributivas estar a la que salta y estar
a lo que caiga.
El objeto directo de algunas locuciones verbales está formado por un SN con la estructura
«la, las + A »: llevar la contraria, tener la negra, hacer la santísima, etc.
fem.
La estructura de la locución puede ser más compleja, como la que presentan
aquellas locuciones verbales que contienen un complemento circunstancial o de régimen,
con o sin predicativo: no tenerlas todas consigo, no haberlas visto más gordas en su vida,
tenerla tomada con alguien, dárselas de + A («dárselas de listo»), cogérsela con papel de
fumar, pagarla con alguien, cazarlas al vuelo, vérselas con alguien…).
Los esquemas de formación de locuciones con clítico la, las indicados, aun no siendo
altamente productivos, son capaces de generar nuevas formaciones; de ahí que, junto
a locuciones con clítico de vieja data o rancio abolengo (estar a verlas venir, coger las
calzas de Villadiego, etc.), convivan expresiones de muy reciente creación (zumbársela,
liarla parda, etc.).
Ciertas locuciones adverbiales con clítico copian estos esquemas: con todas las de
la ley, con la que está cayendo, con las de Beri, a la buena de Dios, sin comerlo ni beberlo…
137

2.1.2 El valor diacrítico de se
Algunas locuciones verbales con pronombre átono de objeto directo (la, las), cuando
reciben el clítico se, se constituyen en nuevas locuciones en la medida en que la presencia
de se determina un cambio de signifi cado; en este sentido, el signo se funciona como
signo diacrítico (García-Page, 2007c). En realidad, se trata de locuciones completamente
distintas pese a su gran semejanza formal; es el caso de los pares hincarla / hincársela,
cascarla / cascársela, diñarla / diñársela, clavarla / clavársela, buscarla / buscársela, locuciones
que sólo difi eren en la ausencia/presencia del clítico se, como prueba su distinto
signifi cado: respectivamente, ‘morir’ / ‘fornicar, introducir el pene’, ‘morir’ / ‘masturbar o
masturbarse’, ‘morir’ / ‘engañar’, ‘trabajar’ / ‘fornicar, introducir el pene’ y ‘dar motivos
para provocar una pelea’ / ‘dar motivos para sufrir un castigo o reprimenda’. El se de estas
construcciones puede interpretarse como un pronombre personal átono de objeto indirecto,
salvo en el segundo caso, en que, según otros autores, podría ser descrito como refl exivo.
Con el anafórico neutro lo, el se actúa como signo diacrítico en el par de locuciones
hablarlo todo ‘no tener discreción para callar lo que se debe callar’ y hablárselo todo
‘hablar tanto, que no deje lugar a hacerlo a los demás’.
Carneado Moré (1983: 18) indica que se puede no tener valor diacrítico y funcionar
más bien como un elemento superfl uo en la medida en que su presencia no supone ningún
cambio semántico, como ocurre en haberlas / habérselas con alguien ‘tratar con una
persona y especialmente disputar o contender con ella’ y gastarlas / gastárselas ‘actuar,
conducirse’.
Esta característica discriminadora de se no es exclusiva de las locuciones verbales
con clítico la, las, lo, sino, como se ha indicado previamente, se manifi esta en otras locuciones
en las que no interviene ningún clítico: dar cuenta / darse cuenta, ver negro (el
porvenir) / verse negro, etc.
2.1.3 El valor diacrítico del plural
Una función similar a la desempeñada por el clítico se es la que cumple el morfema
fl exivo de número plural en la forma pronominal del objeto directo (la, las) por cuanto
que su adjunción permite diferenciar signifi cados. En realidad, la oposición la / las se
corresponde con una diversidad de locuciones, pues se trata de locuciones distintas pese
a su gran semejanza formal (sólo difi eren en la oposición Ø / -s).
Son, en verdad, muy pocas las expresiones en las que es indiferente el uso del singular
y el plural, lo que justifi caría por sí mismo el que pudieran ser descritas como variantes
fraseológicas: ¡Me la / las vas a pagar!, doblarla / doblarlas ‘morir’. No obstante,
el hecho de que exista neutralización en algún caso aislado, como en las expresiones
citadas, obliga, con justicia, a señalar el fenómeno contrario: la existencia de locuciones
verbales que, pese a compartir la misma base léxica y la estructura pronominal, son completamente
distintas en razón de la distinta marca morfológica de número en el clítico (Ø /
-s). Es el caso de los pares liarla ‘provocar un lío, una pelea, una juerga’ / liarlas ‘morir’,
buscársela ‘dar motivos para sufrir un castigo’ / buscárselas ‘ingeniárselas’, y tocársela
‘masturbarse’ / tocárselas ‘huir’.
138

A veces, el cambio singular / plural va parejo a otro cambio gramatical; así, con
respecto al par pagarla / pagársela, además de la presencia del clítico se en la segunda
locución, otra diferencia consiste en que la primera exige un complemento de régimen:
pagarla con alguien; la segunda, además, suele construirse como fórmula oracional de
amenaza: «Cuando se enfada, siempre la paga conmigo» / «¡Me la vas a pagar!» - «¡Ya
me las pagarás!». Esta construcción es más habitual con el pronombre átono en plural.
Como se señala en otro lugar, tanto la neutralización de la oposición singular / plural
(variantes morfológicas de naturaleza fl exiva) como su función discriminadora son fenómenos
más generales en la fraseología española pues afectan a otras locuciones; así, son
variantes de una misma locución los pares ser de bigote / ser de bigotes y a pie juntillas
/ a pies juntillas, y son locuciones distintas los pares por hora ‘en cada hora’ / por horas
‘por momentos’ e hincar el codo ‘asistir a un moribundo’ / hincar los codos ‘estudiar con
ahínco’ (García-Page, 1998 y 2008: 230–233).
2.1.4 Formación de variantes
Un rasgo general de las locuciones (podría considerarse un universal fraseológico),
aparentemente contrario a la propiedad de la fi jación, es la formación de variantes
(García-Page, 1996, 2008: cap. 4). Las locuciones verbales con clítico de objeto directo
no representan una excepción a la regla: son varios los modismos con la, las que disponen
de variantes léxicas, selladas a veces con la marca «coloquial», «vulgar», «regional»,
«poco usada», etc. El que sean expresiones gráfi camente tan breves, muchas veces con la
forma de una palabra simple cuando se conjuga en infi nitivo, invita a pensar que se trata
más bien de voces sinónimas.
Entre las locuciones que han llegado a generar un inventario más extenso de alternativas
están aquellas que denotan ‘no importar’ (sudársela, refanfl infársela, soplársela,
pelársela…), ‘morir’ (diñarla, hincarla, palmarla, pringarla, pirárselas, cascarla, espicharla…),
‘masturbar’ (meneársela, machacársela, cascársela, frotársela, pelársela…),
‘buscarse la vida’ (arreglárselas, apañárselas, agenciárselas, bandeárselas, buscárselas,
gobernárselas, campaneárselas…), ‘desbaratar un plan’ (joderla, pringarla, jorobarla,
cascarla, cagarla, fastidiarla…), ‘provocar un lío’ (liarla, montarla, hacerla, armarla,
formarla, armar la de Dios/san Quintín...) y ‘engañar’ (dársela, pegársela, diñársela,
metérsela, colársela, freírsela…).
Ocurre a veces que algunas locuciones de doble o múltiple idiomaticidad son variantes
de otras sólo en virtud de una de las acepciones fi guradas; así, dársela es variante de
pegársela sólo cuando signifi ca ‘engañar’ o ‘accidentarse, recibir un golpe en un accidente’;
cagarla es variante de pifi arla cuando se usa con el sentido de ‘errar, hacer algo
que puede acarrear un mal o castigo’, y pringarla o hincarla son variantes de palmarla (o
diñarla) cuando signifi can ‘morir’.
Pero la formación de variantes en locuciones verbales u oracionales con clítico no se
reduce a este mecanismo de sustitución léxica. Un procedimiento simple de creación de
variantes consiste en la neutralización de la oposición morfológica de número singular /
plural que se produce en locuciones como las ya citadas pagársela / pagárselas («¡Me la/
139

las vas a pagar!»). La pérdida de pertinencia lingüística de la oposición singular (morfo
cero, Ø) / plural (-s, -es), o, dicho de otro modo, la igualación de las formas de singular
y plural es, como hemos señalado anteriormente, un recurso nada extraño o insólito en la
fraseología del español. Se trata, pues, de variantes morfológicas de naturaleza fl exiva.
Otro procedimiento, algo más complejo, de creación de variantes fraseológicas es
la simplifi cación de una expresión mediante la amputación de un constituyente, como
ilustran las locuciones citadas coger las calzas de Villadiego y coger las de Villadiego,
dársela con queso y dársela.
En otros casos se da el fenómeno contrario, el alargamiento de la locución mediante
la incorporación de nuevos elementos, como ocurre con la reciente expresión liarla parda
(Ruiz Gurillo, 2009), construida presumiblemente sobre la forma tradicional, más simple,
liarla. El enriquecimiento léxico suele estar motivado en causas de índole intensifi cadora
o enfática. Una prueba de ello es que algunas locuciones admiten el adjetivo buena como
refuerzo enfático: liarla buena, pillarla buena, armarla buena, hacerla buena, etc. Este
valor intensifi cador del adjetivo buena se pone especialmente de manifi esto en fórmulas
construidas con un típico orden enfático: ¡Buena la has hecho! (Hernanz, 2001).
Esta clase de variante de naturaleza sintáctica, originada en el acortamiento o el
alargamiento de la locución original y que nosotros hemos denominado abreviatura fraseológica
(García-Page, 2000 y 2008: 238–240), es bastante común en el código fraseológico
del español, como ilustran las locuciones estar al rojo vivo / estar al rojo, de golpe
y porrazo / de golpe, estar en la espina de Santa Lucía / estar en la espina y (quedarse)
en cueros vivos / (quedarse) en cueros. Otros autores la describen como variante por extensión
o, simplemente, sintáctica.
Cabe insistir en que no todas las neutralizaciones de número singular / plural y no todos
los acortamientos abocan en variantes institucionalizadas, sino que representan «falsos
amigos», esto es, falsas alternativas morfológicas o falsas abreviaturas (García-Page,
2008: 230–233, 238–240 y 2010).
2.2 Algunos aspectos semánticos
2.2.1 Homonimia y polisemia
Otra propiedad general de las locuciones españolas, aún no establecido unánimemente
como universal fraseológico pese a ser un fenómeno común a otras lenguas naturales,
es la existencia de expresiones polisémicas. Precisamente, como ya se ha indicado
anteriormente, algunas locuciones verbales con el clítico la, las presentan esta característica;
es el caso de dársela o pegársela ‘accidentarse’ / ‘engañar’ / ‘poner los cuernos’ /
‘morrear’, hincarla ‘morir’ / ‘trabajar’, pirárselas ‘irse’ / ‘morir’, pelársela ‘masturbarse’
/ ‘no importar’, cepillársela ‘matar’ / ‘fornicar’, etc.
Ahora bien, algunas locuciones pueden funcionar como alternativas léxicas de otras
locuciones (sinónimos, para otros autores) sólo en virtud de uno de sus sentidos.
En casos como dársela y pegársela los sentidos distintos resultan de una colisión
homonímica y no de una diversifi cación semántica a partir de un núcleo sémico común.
140

Al simplifi carse la expresión darse (o pegarse) un torta ‘accidentarse’, la abreviatura
dársela resulta homófona de dársela (o pegársela) con el signifi cado ‘engañar’, a su
vez forma abreviada de dársela (o pegársela) con queso. El signifi cado ‘engañar’ va
a sufrir, ahora sí, una especifi cación al aplicarse en el ámbito sexual o de las relaciones
sentimentales, el de ‘tener una relación con alguien ajeno a la pareja’ o ‘poner los
cuernos’.
Asimismo, la locución dársela resulta homónima de estas cuando representa la abreviatura
de darse (o pegarse) una paliza ‘morrear, toquetearse, sobarse’, equivalente a
darse el lote o meter mano, o ‘trabajar afanosamente’.
2.2.2 El clítico como eufemismo
Otro aspecto de la semántica de las locuciones con clítico tiene que ver con el fenómeno
sociocultural del tabú: el clítico la alude, en numerosos casos, al órgano sexual
masculino, y su uso evita el empleo de la palabra prohibida o tabú (funciona, supuestamente,
como sustituto del término vulgar polla): tocársela, refanfi nfl ársela, traérsela fl oja,
mamársela, etc. Esta alusión justifi ca la restricción que se impone al uso del plural las.
En general, cuando se refi ere a los testículos (vulgar cojones o huevos), suele aparecer el
clítico los: ponérselos de corbata, tenerlos bien colocados, etc.
Las locuciones verbales con clítico la denotan fundamentalmente una de las siguientes
acciones: ‘practicar la felación’ (chupársela), ‘masturbarse’ (meneársela), ‘fornicar o
hacer el acto sexual’ (clavársela).
Gracias a una entonación específi ca o a un proceso de gramaticalización, algunas
expresiones con clítico con originario valor disfemístico o eufemístico se han convertido
en meras fórmulas del coloquio para denotar enfado, sorpresa, amenaza, etc., sin ninguna
otra connotación; es el caso de expresiones como «¡A mí me la suda!» o «¡A mí me la refanfi
nfl a!», «Por mí, como si te la machacas» (sudársela, refanfi nfl ársela, machacársela,
‘no importar, traer sin cuidado’), y «¡Como me los sigas tocando, te vas a enterar!» (tocar
los cojones ‘molestar’).
2.2.3 Alusión a otros referentes
Al margen del fenómeno del tabú y el eufemismo, el clítico la, las puede hacer referencia
a otras realidades.
La recuperación es fácil en aquellos casos en que conviven la fórmula original extensa
con la fórmula abreviada con clítico, como ocurre con la locución verbal ya citada
coger las de Villadiego, donde las alude a las calzas, o con la expresión coloquial pillarla
o cogerla, donde la hace referencia a la borrachera (o a cualquiera de sus sinónimos:
turca, mona, zorra, melopea, etc.: pillar una mona), o la locución correrla o corrérsela,
donde el pronombre átono la alude a la juerga (correrse una juerga).
En otros casos, el examen hermenéutico no es sencillo y la interpretación puede fallar.
Casares (1950: 239) supone que son las cartas de la baraja el referente al que remite
las en la expresión verlas venir, usada en los juegos de naipes, y que el pronombre la de
141

la locución dársela con queso alude a la ratonera (o trampa para cazar ratones) en la que
se colocaba el queso como cebo para la captura de los ratones.
Iribarren (1955: 20, 94) sospecha que es la china o el haba el referente a que alude
el pronombre la de la locución tocarle o tener la negra, como se hacía en ciertos juegos
de suertes (de hecho, hasta no hace mucho también se usaba la expresión tocarle
la china), y que son las cartas (aunque podrían ser también las ocasiones, bazas o
posibilidades) lo referido en las locuciones no tenerlas todas consigo o llevar las de
ganar o perder.
Escamilla (1995: 37) supone que son las carambolas que, con la bola del billar, le
dejaban hacer al monarca los demás jugadores el objeto a que hace referencia el clítico
las de la expresión Así se las ponían a Fernando VII.
Basándonos en un análisis semántico simple de los lexemas que conforman la locución
cazarlas al vuelo, el pronombre las podría aludir a las aves. A la mano hace referencia
el pronombre la en la fórmula del coloquio ¡Chócala!, y a la Batalla de San Quintín,
el clítico de la locución verbal armar la de san Quintín.
3. Resumen
Una característica idiosincrásica de la fraseología española es la existencia de numerosas
locuciones verbales que contienen como constituyente obligatorio un pronombre
átono de objeto directo que adopta habitualmente la forma femenina singular o plural, del
tipo dársela, armarla o agenciárselas. Al decir de algunos autores, el clítico femenino
podría estar relacionado con la abundancia de adjetivos femeninos en las locuciones españolas,
como a oscuras, a la inversa, etc.
Una de las particularidades de este clítico es que en numerosas ocasiones, en contra
de la propia naturaleza de los signos pronominales, carece de una referencia precisa o
determinada y no «sustituye» a ningún sintagma nominal previamente proferido; de ahí
que no resulte totalmente adecuada la etiqueta de anafórico (podría hablarse de pronombre
arrefencial). Aparte de aquellas locuciones en que el clítico puede aludir al órgano
sexual masculino, son muy pocos los casos en que pueda restituirse con cierta garantía el
sustantivo al que refi ere el pronombre: tomar las de Villadiego, cazarlas al vuelo, llevar
las de ganar, etc.
ANEXO
agarrarla
agenciárselas
¡Ahí me las den todas!
apañárselas
armarla (buena)
armar(se) la de Dios (es Cristo)
armar(se) la de san Quintín
armar la/una gorda
armar la marimorena
arreglárselas
142
Así se las ponían a Fernando VII
bandeárselas
buscarla
buscársela
buscárselas
cagarla
cagarlo
campaneárselas
cantarlas claras
cantárselas
cargársela
cascarla
cascársela
cazarlas/cogerlas al vuelo
cepillársela
chocarla
chocar los/esos cinco
¡Chúpate esa!
chupársela
clavársela

cogerla
cogerla modorra/llorona
cogérsela con papel de fumar
colársela
Como lo oyes
como si se la machaca
componérselas
¡Con la que está cayendo!
con las del beri (o Beri)
Con su pan se lo coma
con todas las de la ley
contárselo un pajarito
correrla
corrérsela
cortarlas en el aire
dársela
dársela con queso
dárselas de
deberle una
debérsela
diñarla
diñársela
doblarla(s)
dormirla
echarla (larga)
echarlo todo a perder
emprenderla con
encalomársela
enchufársela
encontrárselo todo hecho
engancharla
entendérselas (con)
entregarla
envainársela
espicharla
esta sí que es buena
estar a la que salta
estar a lo que caiga
fastidiarla
freírsela
frotársela
ganársela
gastarlas
gastárselas
gobernárselas
gozarla
guardársela
guillárselas
guisárselo y comérselo
haber la de Mazagatos
habérselas con alguien
pegársela
hacerla buena
pelársela
hacérselo encima
perdérselo
hincarla
piarlas
hincársela
pifi arla
ingeniárselas
pillarla
ir a lo suyo
pintarla
jeringarla
pirárselas
joderla
pisárselos
jorobarla
pringarla
jugársela
prometérselas felices
jugárselo todo a una carta que se las pela
jurársela
Que venga Dios y lo vea
liarla/formarla/montarla (buena) saber lo que es bueno
liarla parda
saber lo que vale un peine
liarlas
sabérselas todas
llevar las de ganar/perder salirse con la suya
¡Lo llevas/tienes claro!
Se acabó lo que se daba
lo que más rabia te dé
ser de lo que no hay
¡Lo que faltaba para el duro! ser lo de menos
machacársela
sin comerlo ni beberlo
mamársela
sobarla
manejárselas
soplársela
mangarla
tener la negra
matarlas callando
tenerlo claro
matarlas en el aire
tenerlo crudo
meneársela
tenerlos bien colocados/ puestos
metérsela
tenerlos cuadrados
metérsela doblada
tenerlos de corbata
montárselo
tenérsela jurada
¡Ni por ésas!
tenérselas
no contarlo
tenérselas tiesas con alguien
no dar una (a derechas/en el blanco) tenérselo creído
no quedar otra
tirárselas
no haberlas visto más gordas en su tocarle la negra
vida
tocárselas
no olerlas
tomarla/tenerla tomada con
No lo quiera Dios
alguien
No lo sabes tú muy bien tomar/coger las (calzas) de
no pensárselo dos veces Villadiego
¡No te lo pierdas!
traérsela fl oja
no tenerlas todas consigo traérselas
pagarla con alguien
tragárselas
pagarlas (todas juntas)
tragárselas con ruedas de molino
pagársela(s)
verlas venir
palmarla
verlo negro
pasar las de Caín
vérselas con alguien
pasarlas negras/moradas/canutas/ vérselas negras/canutas/putas
putas
vérselas y deseárselas
pasarlo bomba/en grande zumbársela
143

BIBLIOGRAFÍA
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hablado en Cuba». En: Estudios de fraseología. La Habana: Academia de Ciencias de Cuba.
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Español Actual, 91.
Seco, M. y otros (2004): Diccionario fraseológico documentado del español actual (DFDEA).
Madrid: Aguilar.
GLAGOLSKE BESEDNE ZVEZE Z NASLONSKIMI OBLIKAMI OSEBNIH
ZAIMKOV V ŠPANŠČINI KOT V PRIMERU DÁRSELA
Ključne besede: frazeologija, glagolska besedna zveza, naslonska oblika osebnega zaimka,
morfologija, leksikologija
Osrednji cilj tega članka je osvetliti posebno skupino glagolskih besednih zvez v
španščini, katerih pomemben del je naslonska oblika zaimka v tožilniku za ženski spol z
nedoločno referenco (dársela, diñarla o pirárselas). Gre za eno izmed najbolj značilnih
idiosinkratskih elementov španske frazeologije, kajti zdi se, da v drugih naravnih jezikih
takih elementov ni. Deskriptivna študija je razdeljena na tri dele: v prvem delu se predstavi
predmet raziskave v povezavi z drugimi aspekti španske frazeologije: proliferacija
ženskih oblik (a la larga, a tontas y a locas, itd.) ter obstoj besednih zvez z drugimi naslonskimi
oblikami zaimkov (ponerse las botas, comerse el coco, itd.). Drugi osrednji del
je namenjen študiji tako formalnih kot semantičnih vidikov besednih zvez z naslonsko
obliko zaimka la, las: predstavijo se osnovne sintaktične strukture, diakritična vrednost
morfema za število; primeri istozvočnic, itd. V tretjem delu so povzeti osrednji zaključki
raziskave.
145

146

Santiago U. Sánchez Jiménez
Universidad Autónoma de Madrid
NOTAS SOBRE LA GÉNESIS DE LA INDETERMINACIÓN
GRAMATICAL Y DISCURSIVA DE NO SÉ QUÉ 1
Palabras clave: sintaxis histórica, marcadores del discurso, gramática histórica
La secuencia no sé qué demuestra en el español actual un comportamiento sintáctico
y un valor pragmático de carácter diverso, como se aprecia en los ejemplos que se presentan
a continuación. No obstante, en todos los casos, se reconoce un contenido conceptual
común de naturaleza epistémica (la idea de indeterminación). Por otro lado, estos ejemplos
ilustran la estrecha imbricación que se establece entre el registro de esta construcción
y su aparición en modelos textuales o en géneros discursivos muy condicionados por la
presión del eje de la enunciación.
(1) A mí al menos sólo me acompañan, desde un punto de vista humano, los recuerdos que se
resisten a quedarse atrás, las vivencias que se aferran a no sé qué recóndito rincón del cerebro
(CREA)
(2) -No sé qué hacer, dice Arturo, ¿es normal o es para preocuparse? (a sus amigos).
(CREA)
(3) Algo tiene ese tipo, un no-sé-qué, y me desespera no saber exactamente qué es. (CREA)
(4) Bueno, que tengo Entraba en la casa, por pisar la casa ya te cobran. Tengo cinco chapuzas
a ver si mañana en un minuto me acerco y no sé qué. Y tarda quince días en venir el tipo de
marras. (CREA)
(5) Ahora, yo creo que eso no va en eso, porque en otras partes decían: no, esa educación tan
rígida hace que los muchachos se vayan solos en un momento dado, no sé qué. Eso depende.
(CREA)
(6) ¡Qué raros son los mayores! Mi padre me dijo el otro día que según un estudio o no sé qué,
muchísimos niños se quejan de que cuando quieren ir a un sitio en Internet, acaban en otro,
con fotos de sexo, y tal. (CREA)
(7) Siguiendo las explicaciones de una de vuestras respuestas he accedido al directorio de las
cookies, pero no sé qué signifi can ni cuáles son las que puedo borrar. (CREA)
En el último ejemplo se advierte el uso pleno de saber que, sumado a la negación,
puede defi nirse como ‘no tener conocimiento de algo’. En este sentido, es prácticamente
inmediata la relación que se establece entre el contenido léxico de saber (modulado por la
1 Agradezco a Luis Eguren, Jacinto González, Lola Pons y José Portolés sus valiosas observaciones, que han contribuido
a mejorar sustancialmente este estudio. Este trabajo es una versión mejorada de la comunicación leída en el
VIII Congreso Internacional de Historia de la Lengua Española (Santiago de Compostela, septiembre de 2009),
que cuenta con la ayuda de dos proyectos fi nanciados por el Ministerio de Ciencia e Innovación: FFI2009-10817
(subprograma FILO), dirigido por Inés Fernández-Ordóñez y FFI2009-12191 (subprograma FILO), dirigido por
Elena de Miguel.
147

negación) y la idea de indeterminación que, a modo de instrucción interpretativa, aportan
otros términos. 2
El ámbito de la indeterminación (no sé) –y así se observa en (7)– se circunscribe al
alcance del interrogativo (qué o cuáles), ya que el resto de la subordinada es contenido
presuposicional: 3 se infi ere que las cookies tienen un signifi cado y que algunas pueden
borrarse. Además, las marcas deícticas de la enunciación hacen responsable del desconocimiento
al yo enunciador.
Desde el punto de vista sintáctico-semántico, como se comprueba en (2) y (7), saber
selecciona sustantivas interrogativas, aunque realmente no son preguntas sino semipreguntas,
«ya que expresan una proposición o, dicho de otro modo, pese a tener apariencia
de preguntas, introducen respuestas», (Bosque y Gutiérrez-Rexach, 2009: 715). 4 Se trata,
atendiendo al análisis de los actos de habla, de un enunciado asertivo que no se orienta
al oyente. 5
En todos los ejemplos aducidos se reconoce el anclaje de la enunciación en el discurso
a través de las marcas gramaticales yo/aquí/ahora, impresas en la variante morfológica
sé, que descubren el refl ejo de la enunciación o, de otro modo, las situaciones comunicativas
interactivas –de escasa formalidad (al menos en los ejemplos aportados)– propician
el uso de la secuencia no sé qué.
La estrecha asociación que se establece entre la variante sé y el resto de las que
conforman el paradigma verbal hace difícil hablar de una lexicalización o de una gramaticalización.
6 No obstante, ha de tenerse en cuenta que –en (1), (3), (4), (5) y (6)– la
secuencia no sé qué se comporta prácticamente como una locución. Esta fi jación sintagmática
(próxima a la lexicalización, si atendemos a su conformación como pieza léxica)
es lo que explica que al prescindirse, en cualquiera de estos cinco ejemplos, del adverbio
negativo la construcción resulte cuando menos extraña.
En el ejemplo (1) la fi jación de no sé qué se encamina a cubrir los espacios estructurales
de un indefi nido, de hecho la construcción subordinada ha dejado de ser
una cláusula oracional, ya que carece de la propiedad más esencial de una cláusula:
tener un verbo. La negación y el verbo de conocimiento (no sé) + la determinación
2 La modalidad epistémica, entendida como compromiso del hablante con la verdad proposicional, se manifi esta,
por ejemplo, a través de marcadores del discurso –(Zorraquino y Portolés, 1999: 4146–4161)–o adverbios –Kovacci
(1999: 755 y ss.)–. Para el estudio de la modalidad, véase Palmer (1986).
3 Tanto saber como el interrogativo indirecto son generadores de presuposiciones: el verbo «presupone la existencia
de su complemento en el mundo real» y del interrogativo «se infi ere la existencia de un referente del argumento
oracional por el que se pregunta», (García Fajardo, 2009: 161–162).
4 Para un estudio de las preguntas indirectas verdaderas (Me preguntó qué hora era) y las indirectas impropias o
semipreguntas (No sabía qué hora era) en español actual, véase Suñer (1999) y, para su análisis desde una perspectiva
histórica, véase Girón (1988).
5 En latín clásico son los verbos de conocimiento y los de sentimiento los que con más frecuencia introducen subordinadas
interrogativas indirectas (Baños, 2009: 557).
6 Según Elvira (2009: 217–218), los «fenómenos de gramaticalización y de lexicalización [...] no son necesariamente
contrapuestos, pues están defi nidos en niveles o dominios conceptuales diferentes». La lexicalización es
un proceso conforme al cual una expresión analítica o sintáctica se «archiva como un bloque en la memoria» y la
gramaticalización es el uso gramatical o funcional de un elemento léxico
148

del interrogativo (qué) se orientan al alcance de la construcción nominal a la que
preceden. 7
Además, no sé qué supera –en (4) y (5)– el nivel proposicional y funciona como un
marcador de relleno que ocupa un espacio del discurso en que el enunciador vacila ante
su producción lingüística. 8 En el ejemplo (3) se puede hablar de una lexicalización nominal,
ya que la operación denominativa –instauración del referente, en (Simone, 2006:
240)– debilita la naturaleza verbal de la estructura.
En el ejemplo (6) la construcción o no sé qué constituye un segmento textual metadiscursivo,
ya que la actividad de enunciador se vuelve hacia su propia enunciación
con la idea de reorientar y –en cierto sentido– rectifi car lo dicho. Los marcadores del
discurso que desempeñan esta función son reformuladores, «marcadores que presentan el
miembro del discurso en el que se encuentran como una nueva formulación de lo que se
pretendió decir con un miembro anterior» (Portolés, 2004: 2004). Ha de precisarse que,
en el caso que nos ocupa, la marca reformuladora rectifi cativa9 es, en realidad, la conjunción
o y no sé qué es la unidad conceptual que establece con el segmento corregido una
conexión hiperonímica: el hipónimo (estudio) es el término corregido y se propone, en
su lugar, un hiperónimo indeterminado (la secuencia nominal no sé qué). El enunciador
muestra sus reservas ante el hecho de que el ítem estudio sea adecuado pero, reconoce su
incapacidad para dar con el término exacto (‘un estudio o algo así’). En resumen, al introducir
una secuencia hiperonímica de escasa precisión signifi cativa que desempeña un
valor de rectifi cación, el intento se reduce a una insufi ciente aproximación denominativa:
una operación onomasiológica fracasada.
En algunos ejemplos analizados la secuencia no sé qué adquiere una independencia
prosódica y funciona como un segmento autónomo que, alejado de la sintaxis de las preguntas
indirectas impropias (o semipreguntas), fl ota por el enunciado oracional y por el
discurso, ocupando distintos huecos funcionales dentro de estos ámbitos.
Tras estas apreciaciones centradas en el uso de no sé qué en la lengua actual, pretendo
explicar su comportamiento en la época medieval y en la primera etapa del español
clásico. Para ello parto de un corpus de más de 800 registros, enmarcados en un periodo
que va desde 1250 hasta el último cuarto del siglo XVI. 10 En uno de los primeros casos en
que aparece no sé se advierten las posibilidades pragmáticas de la estructura.
7 Según Haspelmath (1997: 132), hay un patrón de gramaticalización para la creación de indefi nidos que deriva
del signifi cado ‘I don’t know’. Este patrón solo funciona cuando el referente es, aunque desconocido, específi co
(specifi c-unknow function). La especifi cación se expresa por medio del interrogativo (qué) y el desconocimiento
por la suma de negación (no) y verbo de conocimiento (sé).
8 Andrews (1989: 196) considera que los marcadores de ruptura del discurso «ils s’insèrent là où il y a une ruptura
dans le déroulement de la chaîne parlée». Dentro de estos marcadores se encuentran los marcadores de vacilación o
duda (marqueurs d’hésitation) que rellenan espacios discursivos en los que el enunciador se muestra dubitativo.
9 «Los reformuladores rectifi cativos sustituyen un primer miembro, que presentan como una formulación incorrecta,
por otra que la corrige o, al menos, la mejora», (Portolés, 2004: 290).
10 Al proponer la fecha de 1250 no atiendo solo a la paulatina conformación de una norma castellana, sino a consideraciones
inherentes al estudio. Advierte Girón (1988: 202) que decir introduce las interrogativas indirectas hasta
1200 y que, a partir del siglo XIII, se utilizan contar, (de)mostrar, leer, escribir, fablar, saber, ver, catar, entender y
alguno más.
149

150
(8) En dezir mucho ‘non sé’ mengua el yerro, e si callase el que /81b/ non sabe, folgarían
los omes. Por tan bueno tengo el ‘non sé’, que uso-lo en las cosas que sé. (Bocados de oro,
a. 1250) 11
Al estudiar esta secuencia, considero su doble comportamiento: 1) segmento compuesto
que consta de cláusula principal (no sé) e introductor de la semipregunta (qué) y
2) segmento complejo autónomo, o construcción. 12
1. No sé + qué... (interrogativa impropia o semipregunta)
Resultan de interés, en mi opinión, a la hora de analizar la secuencia no sé qué dentro
de la relación sintáctica interpredicativa, dos aspectos: a) la referencialidad de los sujetos
y b) la relación temporal entre los eventos. En (9) y (10) se fi ja la posterioridad del evento
subordinado respecto del presente de enunciación (sé). En los ejemplos (11) y (12) nos
encontramos ante un evento simultáneo y otro anterior, respectivamente, conforme al eje
de enunciación.
(9) cuidades que vos fablo en engaño e en folía, / e non sé qué me faga contra vuestra porfía.
(Libro de buen Amor, 1330-1343)
(10) ¡O descortés y mal cryado! No sé qué será de vos, pues con las damas y mugeres querés
usar de engaño y tramas [...] (La corónica de Adramón, c. 1492)
(11) Esta boz me tovo aquí en este lugar et non sé qué es. Enpero, veo que la persona que la
faze deve ser tan grande commo la boz, et su fuerça tan grande commo la persona. (Calila e
Dimna, 1251)
(12) y estando ambos a dos caídos en el suelo puñando cada uno por vencer al otro no sé qué
nos acaeció. (Primaleón, 1512)
En (9) –donde el evento activo de la subordinada es posterior y se da, además, la
correferencialidad entre los sujetos– el verbo principal sufre un desplazamiento: de lo
epistémico se pasa a lo deóntico, ya que la indeterminación se proyecta sobre una acción
futura en que está involucrado el sujeto enunciador. Esta acción, por lo general, presenta
un carácter impreciso (propio de la proforma hacer) o responde a una acción lingüística
(integrada en el espectro hiperonímico de decir). A pesar del valor prospectivo del evento
subordinado, hay casos de inmediatez en que este evento es casi simultáneo a la enunciación,
como en (13):
(13) No sé qué me diga, sino que digo que has caýdo en caso desesperado con lo que te escriue,
o tú estás no sé cómo después de leerla. (Tercera parte de la tragicomedia de Celestina
de G. Gómez de Toledo, 1536)
11 Los ejemplos citados a continuación se toman del CORDE.
12 Según Simone (2006: 232-235), las construcciones son «accesibles como unidades en el léxico y en el procesamiento
lingüístico por parte de los hablantes», tienen un «sentido construccional» y, en ciertos casos, «una peculiar
fuerza pragmática».

Este desplazamiento hacia lo deóntico, que he señalado, se refl eja en el comportamiento
semántico del verbo saber. En (14) expresa –junto a la negación– la incapacidad
del emisor para proseguir su discurso; mientras que en (15) y (16) se coordina con auxiliares
de perífrasis deónticas: tener o poder.
(14) [...] n’os quiero más embargar / son deziros a qué vengo, / que, a la fe, con el parlar /
muchas vezes me detengo. / Si queréis escuchar, mirá, veréis: / que, que, que, no sé qué diga,
/ nos’ me aliembra lo que es, ¡oh mamorria de boniga! (Comedia llamada Tidea de F. de las
Natas, c. 1550)
(15) «Señora,» dyxo el rrey, «no tengo, ny sé qué dezyr más de lo dycho.» (La corónica de
Adramón, c. 1492)
(16) Mandástesme ser amigo / de teneros enemiga: / ni puedo ni sé qué diga / sino que mi
culpa digo. (Cancionero de Juan del Encina, 1481–1496)
La forma habitual en las subordinadas deónticas es el presente de subjuntivo, que
aporta temporalidad prospectiva y contenido de imprecisión. 13 Aparece también el infi nitivo,
pero es menos asiduo, a diferencia de lo que ocurre en el español actual. 14
(17) Ay tantas cosas contrarias, hermano, / no siento ni alcanço qué determinar. / Atónito estoy
y muy agenado, / no sé qué me pueda dezir en verdad, / por una parte la su santidad, / por
otra su muerte me tiene turbado. (La aparición de Nuestro Señor de P. Altamirando, 1553)
Dentro de las relaciones eventivas de posterioridad, es reseñable la presencia de un
pronombre que, añadido al verbo subordinado, anula la agentividad y destaca la falta de
control del agente ante la acción, como se aprecia en (9), (13) y (17). Esta marca pronominal
es un efecto sintagmático de la indeterminación proyectada desde la cláusula
principal y, aunque se da en la expresión deliberativa de sujetos correferenciales –como
en (9)–, aparece también en contextos puramente epistémicos, como en (18) y (19).
(18) No sé qué se ha visto Calisto por que deja de amar otras que más ligeramente podría
haber y con quien más él holgase, sino que el gusto dañado muchas veces juzga por dulce lo
amargo (La Celestina, 1499-1502)
(19) Esmeré -dixo el enperador-, tú me demandaste un don, mas non sé qué se es. (Cuento
muy fermoso de Otas de Roma, 1300-1325)
13 Según Baños (2009: 560–561), en las interrogativas indirectas latinas se empleaba el subjuntivo como «mera marca
de subordinación y la elección de la forma está condicionada por la consecutio», si bien la relación semántica
entre el sentido de la interrogación y el contenido que asume a veces el subjuntivo justifi caría su consolidación en
este contexto. Por otro lado, Plauto y Terencio usaban el indicativo en las interrogativas indirectas.
14 Con respecto al uso del subjuntivo en el español actual, Suñer (1999: 2185) precisa que «Fernández Álvarez
(1984: 47–48) dice que tanto las totales como las parciales se construyen con el indicativo pero aclara en una nota
que el verbo saber puede alternar entre subjuntivo e infi nitivo en la expresión (129) y que además algunos hablantes
de origen no castellano, como los asturianos y gallegos, usan el subjuntivo en No sé si venga. (129) a. No sé
qué te diga / b. No sé qué decirte. Esta misma alternancia ocurre en algunos dialectos hispanoamericanos [...]».
151

Este uso pronominal provoca, a veces, una colisión homonímica. Así sucede en (17):
el pronombre (me) puede ser marca de inagentividad (y decir es un verbo de lengua) o
pronombre refl exivo (y ese decirse a sí mismo se asimila a los verbos de pensamiento).
No siempre el contexto permite discriminar los signifi cados, pero sí resulta decisivo en
(20) –verbo dicendi– y (21) –verbo de pensamiento–:
152
(20) No sé qué me diga sino rogaros, pues Dios os fi zo tan sesudo y de tan gran saber, que
fagáis la paz entre nosotros de tal manera que sea onra y descanso de todos. (Primaleón,
1512)
(21) Fabricio (Por Dios, no sé qué me diga. Esta tierra debe ser de bárbaros; el uno me toma
por estranjero, el otro por mujer, el otro por paje; no hay quién los entienda.) (Los engañados
de Lope de Rueda, 1545-1565)
Frente a no sé qué la estructura sé qué subraya la certeza del contenido proposicional.
15 Hay recursos lingüísticos de distinto valor gramatical que funcionan también
como refuerzo de la certeza o incertidumbre del evento: la explicitud del pronombre
sujeto (yo), la incorporación de un adverbio intensivo (bien) o, incluso, la inserción de un
operador epistémico (por cierto, de verdad...). La marca pronominal, concordada con el
sujeto enunciador y añadida al verbo de la subordinada, destaca certeza o incertidumbre.
No obstante, su carácter es bien diferente: el dativo télico o enfático refuerza la certeza
–(24) y (25)–; mientras que el pronombre que destaca la incertidumbre es mero índice de
inagentividad: (22) y (23).
(22) A la villa voy, / de la villa vengo: / si no son amores, / no sé qué me tengo. (Poesías del
Cancioneiro musical d’Elvas, 1500–1550)
(23) -A vos, ¿cómo os va? -¡Hey! No sé qué me he hoy, que, de verdad, yo estoy tan contento
que no puedo caber en mí de placer. (Sermones de Dionisio Vázquez, c. 1530–a. 1539)
(24) Fermosa es por çierto la que es buena de su cuerpo. Pues, yo sé qué me sé, e desto
callarm’e. ¡Quién osase ora fablar! (Arcipreste de Talavera (Corbacho) de A. Martínez de
Toledo, 1438)
(25) Bien sé qué me tengo en mi hija Marihuela. (Refranes o proverbios en romance de Hernán
Núñez, c. 1549)
He atendido hasta aquí a las relaciones sintácticas dentro del ámbito de la oración.
Sin embargo, la dinámica del discurso genera contenidos contextuales. Esta es la razón de
que saber experimente desplazamientos semánticos: en (26) se comporta como un verbo
de conocimiento activo ‘enterarse’, ‘averiguar’; en (27) más que desconocimiento hay
incomprensión ante el evento. 16
15 Al referirse a saber, Suñer (1999: 2171) señala que “aunque la negación invierte el valor de verdad de la oración
para refl ejar el estado de conocimiento de uno (...) no tiene el poder de cambiar el objeto semántico con el cual es
compatible el verbo”.
16 Estas cláusulas son, más bien, exclamativas subordinadas a verbos “que denotan actos de entendimiento como
saber, recordar, olvidar, descubrir [...]” (Alonso-Cortés, 1999: 4011).

(26) Y como Primaleón vino tan cerca, oyó aquel gran ruido, maravillóse qué cosa podía ser
y preguntó a los marineros en qué parte estavan; ellos gelo dixeron. - ¡No me ayude Dios
-dixo él- si yo no sé qué cosa es ésta! Y entró luego en una barca y mandó a los marineros que
echassen áncoras y estuviesen quedos. (Primaleón, 1512)
(27) ¡O!, cruel Macrina, no sé qué iustiçia es ésta, que maten a los hombres que hurtan dineros
y dissimulen con las damas que roban coraçones. Pues cortan las vidas a los que cortan las
bolsas, ¿por qué perdonan a las damas que desentrañan nuestras entrañas? (Libro áureo de
Marco Aurelio de Antonio de Guevara, 1528)
Entre los efectos de sentido que, originados en el discurso, alcanzan relevancia pragmática,
pueden destacarse el foco informativo, la negación atenuada o la intensifi cación.
Como se aprecia en (28), la distribución sintáctica del enunciado se encamina a focalizar
la información nueva, foco que abre el nexo restrictivo sino, que corrige lo dicho. 17 En
(29) se reconoce una negación atenuada –‘no hay razón para’–, propia de situaciones
interlocutivas en que el receptor condiciona el discurso. Por último, en (30) la indeterminación
de no sé qué se orienta a la intensifi cación.
(28) Dueña, ¿cómo guardastes tan mal cosa que tanto a tal tiempo nos convenía? -Señor
-dixo ella-, no sé qué diga en ello, sino que el arqueta hallé cerrada, y yo he tenido la llave,
sin que de persona la haya fi ado (Amadís de Gaula, libros I y II de Rodríguez de Montalvo,
1482-1492)
(29) [...] pero digo que ya que V. M. quiera disimular su propio interese, no sé qué razon hay
para que no haga justicia á los que la pretenden, como es al capitan y maestre y otras personas
que en la dicha nao vinieron forzados, y que querian seguir lo que debian, y asimesmo lo
del capitan general Hernando de Magallanes, que con tanto trabajo y costa deseaba complir
este viage (Discurso presentado al Rey por Diego de Barbosa sobre algunos sucesos del viaje
de Magallanes, 1523)
(30) Él faze, más que otra cosa, los hombres osados y más fuertes, y no sé qué mayor exemplo
se pudiesse aquí traer quel de Perseo, el qual hizo por Andrameda cosas de mucho esfuerço.
(Traducción del Laberinto de amor de Juan Boccaccio, 1546)
Por otro lado, esta estructura oracional está capacitada para desempeñar funciones
de organización textual: introduce el turno comunicativo –en (31)–, sirve de cierre o precierre
secuencial que –en (32)– se ajusta a un esquema de focalización o, desempeña la
función –en (33)– de cierre enumerativo.
(31) «¡A la fe, nuestrama, / ya suena mi fama! / Y aun pues en la cama / soy muy más artero.»
/ «No sé qué te diga: / tu amor me fatiga; / tenme por amiga, / sé mi compañero.» (Cancionero
de Juan del Encina, 1481–1496)
17 «El valor restrictivo de sino surge del exceptivo a partir de apódosis negativa y un cuantifi cador indefi nido que
satisface un argumento del verbo (No saben {nada/otra cosa} sino alborotar). Esta construcción manifi esta, discursivamente,
“un recurso retórico en el que se niega el primer miembro... para que, de esta manera, cobre mayor
fuerza el segundo” (Alcina/Blecua, 1975:1180), de modo que el cuantifi cador puede suprimirse para dar lugar a
una estructura en la que el término introducido por sino se integra en el predicado (No saben sino alborotar).»
(Octavio de Toledo y Huerta, 2008: 881, nota 10).
153

154
(32) Cansado soy de fablar /e non sé qué más te diga, / mi bien y mi dulçe amiga, / sinon
tanto que pensar / deves que mi conclusión / es sin fallir padesçer, penar, morir so tu pendón.
(Decires líricos de Íñigo López de Mendoza, 1430–1447)
(33) Mas ella, que entendía el destruimiento del reino más que no su pro, no quiso que quedase
consigo el fi jo, antes creo que lo mató o lo embió matar o no sé qué se fi zo dél, de guisa
que nunca dél sopimos cosa. (El baladro del sabio Merlín con sus profecías, 1400–1498)
2. No sé qué (construcción) 18
Cuando la secuencia no sé qué se desliga de la interpredicación y se presenta como
segmento complejo o construcción, asume cuatro valores: a) compuesto sintagmático
nominal, b) indefi nido, c) intensifi cador y d) marca de la actividad discursiva.
Es habitual el uso de no sé qué como sustantivo amplio de escasa intensión signifi cativa.
En este caso la construcción no sé qué suele estar precedida de un, aunque también
se registran esporádicamente determinantes fuertes como el, aquel o este; e incluso se
combina con cierto, 19 como en (34).
(34) Ved cuánto puede, ¡oh celestial secreto!, / una cierta deidad que a nuestras almas, / donde
pasión o amor vive, o recelo, / es propria y natural, sin que se entienda, y un cierto no sé qué
que la sospecha / infalible nos hace, no sé cómo. (Poesías de F. de Aldana, c. 1560–a. 1578)
He de precisar que la extensión de esta lexicalización nominal 20 empieza a propagarse
a través de tradiciones discursivas –de resonancias ovidianas (35)– en que el amor es
un sentimiento de expresión inefable.
(35) Dize Ovidio en el libro Del arte de amar: «Amor es un no sé qué, viene por no sé dónde,
embíale no sé quién, engéndrase no sé cómo, conténtase no sé con qué, y siéntese no sé quándo,
y mata no sé por qué»; (Libro áureo de Marco Aurelio de Antonio de Guevara, 1528)
El primer caso que registro se halla en el Cancionero de Encina, pero es frecuente
en la poesía amorosa y mística del siglo XVI. 21 El fenómeno de intertextualidad explica su
18 «Con la negación y los interrogativos forma el verbo saber una curiosa organización que tiende a adquirir la
autonomía de un SEMANTEMA» (Fernández Ramírez ,1987 vol. 3.2: 275). Más adelante, añade: «los elementos del
grupo no han sufrido, sin embargo, degradación acentual y es probablemente prematuro considerarlo como un
compuesto, cuya categoría gramatical, por otra parte, es problemática». Para Simone (2006: 237-238), algunas
oraciones enteras funcionan como ‘nombres’ y estas construcciones, “al crecer en su frecuencia, se convierten en
candidatas para entrar en el sistema”.
19 Para el uso de un + cierto como determinante indefi nido, véase Sánchez López (2007). A propósito de la gramática
de cierto como indefi nido desde un punto de vista sincrónio y diacrónico, véanse Eguren y Sánchez López (2007a)
y (2007b).
20 La presencia del adjetivo relacional (amoroso, celestial o divino) junto a (un) no sé qué demuestra su alcance
gramatical (su estatus nominal de la construcción lexicalizada) y el contexto discursivo (la solidaridad entre el
signifi cado del adjetivo y el universo referencial de los textos en que aparece la construcción nominal). Para un
análisis de los adjetivos relacionales en la Baja Edad Media, véase García González y Serradilla (2009).
21 Se pone de relieve la necesidad de recurrir a una forma lingüística que, paradójicamente, dé cuenta de un sentimiento
de nombre imposible: «un no sé qué –no sé cómo nombrallo–», de Juan de Boscán.

presencia en obras de distinta fi liación genérica que abordan asuntos amorosos, a veces
con intención paródica:
(36) Natera.- No me mates, Parrado. Dímelo, por el siglo de tu padre: ¿qué le an dicho? Cata
que me muero por saberlo.
Parrado.- No es nada, señor, para que Vm. haga agora tanto caso. Anle dicho...
Natera.- Acaba ya, que me estoy fi nando, y tú estás maxcando las palabras.
Parrado.- Es que diz que Vm. tenía un no sé qué...
Natera.- ¡Un no sé qué! ¿Qué es un no sé qué? Dímelo claro. ¡Jésus! ¡Jesús! Dímelo ya, Parrado,
si no quieres que aquí me entierren.
Parrado.- Ya lo digo. Que diz que Vm. era quevrado. (Comedia de Sepúlveda, c. 1565)
Es lógico que (un) no sé qué experimente una generalización paulatina: deja de aludir
a la inefabilidad amorosa y designa de manera imprecisa cualquier otro referente,
como en (37); o sirve de cierre enumerativo, en (38).
(37) ¿paréceos cosa de fruir quel Emperador haya hecho en Roma lo que nunca infi eles hicieron,
y que por su pasión particular y por vengarse de un no sé qué, haya así querido
destruir la Sede apostólica [...]? (Diálogo de las cosas acaecidas en Roma de A. de Valdés,
1527–1529)
(38) Mas ¿qué será en aquel día, cuando hieda, y haya narices para oler, y ojos para veer, y
manos para palpar? De modo que este es el fuego que hay allá y habrá entonces, que da una
afección, una tristeza, un atamiento, un no sé qué. (Sermones de Dionisio Vázquez, c. 1530–a.
1539)
De otro lado, hay otro espacio sintáctico en que indefi nidos como cierto o unos
ocupan, junto a no sé qué, posiciones determinativas. En (39) no sé qué destaca la imprecisión
referencial (‘algunos, ciertos’). 22 Por el contrario, en (40) la indeterminación
se orienta a matizar el signifi cado del sustantivo: (‘algo parecido a la antigüedad’). La
imprecisión se aplica en (41) al modo de signifi car del adjetivo.
(39) [...] antes nos trabajan confundir que enseñar, porque han inventado unos no sé qué
géneros de setas y opiniones que nos lançan en toda confusión. (El Crótalon de Villalón, c.
1553–1556)
(40) Ca, por porque, ha recibido injuria del tiempo, siendo injustamente desechado, y tiene un
no sé qué de antigüedad que me contenta. (Diálogo de la lengua de Valdés, 1535–1536)
(41) Ya entonces mi dolor me fatigava, / mas, al cabo, a mi mal dava salida / un blando
discurrir de pensamientos / que un no sé qué traýan de contentos. (Poesías de Boscán, 1514–
1542)
En (42) se registra el primer uso de no sé qué como proforma indefi nida dependiente
de un verbo dicendi. La tematización –además de la tonicidad– podría explicar la sepa-
22 Estamos ante un adjetivo intensional y no ante un determinante, (Eguren y Sánchez López: 2007a).
155

abilidad de no sé qué: de una organización no sé qué (rema) ha respondido (tema) se
pasaría a otra como ha respondido (tema) no sé qué (rema). En (43) no sé qué –primer
caso de determinante indefi nido– se subraya la distancia epistémica del emisor.
156
(42) Al serle demandado de qué naçión fuesse, aver rrespondido non sé qué, con el son turbado
& la boz confusa (Traducción de Juego de Claudio emperador de L. A. Séneca, 1441–1500)
(43) Pues como ellos viniesen cansados una mañana de acompañar a su amo toda la noche,
muy airados de no sé qué cuestiones que dizque había habido (La Celestina, 1499–1502)
Ya he indicado que la imprecisión de no sé qué puede orientarse a la modulación del
signifi cado. En (44) esta aproximación se concreta en un recurso léxico: un sustantivo de
valor epistémico –apariencia– matiza el signifi cado del término verdura.
(44) Y navegando vido un señalado cabo que hacía la tierra * y salía hacia el poniente, al cual
llamó cabo Verde porque le pareció mostrar no sé qué aparencia de verduras. (Historia de las
Indias de Bartolomé de las Casas, 1527–1561)
Otro aspecto relevante es la relación que, dentro de los indefi nidos, mantienen en el
siglo XVI cierto y no sé qué. Se trata de usos gramaticalizados cuyo contenido epistémico
es, al menos en origen, distinto: cierto se aplica a un referente conocido por el emisor y
no sé qué, a uno desconocido. En ocasiones es difícil precisar –como en (45)– si esta diferencia
originaria ha desaparecido. Con respecto a no sé qué, hay casos en que el emisor
conoce el alcance referencial (46) y otros en que lo desconoce (47).
(45) No les fue tanpoco bien a los de Tornay de no sé qué parlerías y ciertos motes que
dixeron al emperador Maximiliano (La lengua de Erasmo nuevamente romançada por muy
elegante estilo de Pérez de Chinchón, 1533)
(46) Y hablando como plático, aléganme á este propósito no sé qué conseja más larga que la
esperanza de los cortesanos, de un cierto pastor que, teniendo más ojos que una red, no pudo
ver tanto que Mercurio no le hurtase una sola vaca que guardaba. (Cartas del Bachiller de
Arcadia al Capitán Salazar de Hurtado de Mendoza, c. 1550)
(47) Dezía ciertas palabras, echaua quatro vezes la pelota por el juego, y con tanto quedaua
consagrado, y podían jugar en él que hasta entonces no en ninguna manera; y aun el dueño
del trinquete, que siempre era señor, no jugara pelota sin hazer primero no sé qué cerimonias
y ofrendas al ydolo (Segunda parte de la Crónica general de las Indias de López de Gómara,
1553)
Si en el complejo no sé qué se potencia el valor exclamativo del pronombre qué, este
puede comportarse como un intensifi cador: por ejemplo de un sustantivo eventual, como
en (48).
(48) [...] que ya que hubo no sé qué estruendo, que las piedras se hirieron unas con otras;
pero habían de quedar perpetuas tinieblas en Jerusalem por este tan grande malefi cio, y no

había de quedar memoria della más que de Sodoma y de Gomorra [...] (Sermones de Dionisio
Vázquez, c. 1530–a. 1539)
Como construcción, no sé qué es una marca de actividad discursiva: a) interviene en
operaciones de rectifi cación o b) funciona como proforma discursiva. En (49) se recoge
el primer caso de empleo rectifi cativo: se corrige un término, utilizando una expresión
menos precisa que adquiere un valor aproximativo: (‘liviano o algo así’), semejante al
valor de (6). La posición del segmento no sé qué es, obviamente, fi ja; se pospone al elemento
corregido.
(49) en las fl ores que me distes, / que siento que me sentistes / por liviano o no sé qué, / o
quiçá que lo hezistes / por ser el más de los tristes (Cancionero de Juan del Encina, 1481-
1496)
La proforma discursiva no sé qué parece derivar de la indefi nida, seleccionada por
el verbo dicendi. De este modo, la proforma discursiva, que registro por primera vez en
(50), remite a una información que el enunciador no hace explícita, si bien la proforma
funciona como un marcador que rellena la falta de contenido. El alcance de las proformas
se ajusta a una variatio enumerativa: la serie de acontecimientos elididos.
(50) yo quiero la moça, la moça me ruega, / par Dios, de tomalla y dalla al diabro. / Sé bien,
dicho m’an, / que la a retoçado Miguel sacristán, / y que no sé qué, que no sé qué allá... (Diálogo
del Nascimiento de Torres Naharro, c. 1505–1517)
En los sermones del siglo XVI aparecen pronombres indefi nidos que anuncian la
consolidación de los marcadores de relleno –como los de (4) y (5)– en etapas posteriores.
Sin duda, su documentación obedece a las circunstancias comunicativas, propias de
la modalidad oral, que caracterizan este género discursivo: presencia del interlocutor,
interactividad alta, adecuación a un receptor amplio... En (51) y (52) la proforma está
seleccionada por el verbo dicendi y su imprecisión referencial se orienta al relato de un
episodio anterior o a la condensación de todo aquello que pueda decirse. El segmento
complejo no sé qué –como vemos– se integra en un tipo de textualidad fragmentada que
solo se entiende desde la creación discursiva surgida de la inmediatez comunicativa propia
de la concepción oral. 23
(51) No vemos nada. Unas mujeres andan diciendo no sé qué, que han visto; pero al fi n es
cosa de mujeres; no sabemos. (Sermones de Dionisio Vázquez, c. 1530–a. 1539)
(52) que, de verdad, si nosotros quitásemos estos turquitos de entre nosotros, que fuese uno
de nosotros para diez dellos. Y no digáis «spañoles somos», y no sé qué; que de verdad, que
23 El análisis de una construcción como no sé qué exige «pasar del ‘cómodo’ examen de secuencias oracionales –o
de sus constituyentes– aisladas [...] a la observación y análisis de discursos auténticos [...] sin olvidarse nunca de
sus agentes, circunstancias y condicionamientos», (Narbona, 2003: 17).
157

158
si no somos buenos, que no sé lo que Dios permitirá. (Sermones de Dionisio Vázquez, c.
1530–a. 1539)
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ZAPISI O GENEZI SLOVNIČNE IN DISKURZIVNE NEDOLOČENOSTI
STRUKTURE NO SÉ QUÉ
Ključne besede: historična skladnja, diskurzivni povezovalci, historična slovnica
Struktura no sé qué se v sodobni španščini pojavlja v dveh temeljnih rabah: a) glavni
stavek + predmetni odvisnik, ki ga uvede qué ter b) avtonomna struktura. Ta diferenciacija
je še toliko jasnejša, če se analize lotimo z diahronega vidika: središče članka so
primeri, kronološko umeščeni med 13. in 17. stoletje, pri katerih je posebna pozornost
usmerjena na sintaktične specifi ke prvega tipa rabe in na njegovo zmožnost tvorjenja pomenskih
učinkov v sobesedilu. Fonološka neodvisnost avtonomne strukture no sé qué pa
omogoča njeno 'lebdenje' v dejanju izrekanja, zaradi česar lahko prevzema različne vloge.
Sekvenco no sé qué v obeh primerih zaznamuje mnogotera sintaktična in diskurzivna
funkcionalnost –z nespremenjenim osnovnim konceptom nedoločenosti–; ter morfološka
transparentnost, ki se manifestira bodisi v govornem diskurzu bodisi v govorjenem besedilu.
159

160

Cecylia Tatoj
Universidad de Silesia, Katowice
¿QUÉ ESCENAS DESCRIBE EL VERBO ESPAÑOL IR Y SUS
EQUIVALENTES POLACOS? ANÁLISIS CONTRASTIVO
Palabras clave: verbo español ir, equivalentes polacos, gramática contrastiva
En el artículo presente, apoyándonos en la gramática semántica de Karolak (1984
y siguientes), analizaremos las implicaciones del predicado IR y de sus equivalente polacos.
Estableceremos el número de argumentos que contiene y las restricciones que les
impone.
Según Karolak (2002) existen restricciones que los predicados imponen sobre sus
argumentos. Estas restricciones son reglas semánticas que dirigen la estructura de la proposición.
Para poder atribuir verdaderamente un predicado es necesario que se cumplan.
Si atendemos las restricciones es posible formular proposiciones semánticamente correctas.
Para establecer las restricciones que impone un predicado dado hay que analizar el
predicado en cuestión en una situación prototípica.
La situación prototípica que describe el verbo ir, implica para nosotros un desplazamiento
de un ser humano, y en su segundo grado, un desplazamiento de un animal.
Usamos también el verbo ir para describir un desplazamiento de un medio de transporte,
aunque en la mayoría de los casos sean hombres quienes provocan su movimiento:
(1) González Carlos ha explicado que el autobús iba a velocidad excesiva...
(2) Eran las diez de la noche del domingo 4, el tren iba medio vacío...
Por lo tanto, el primer argumento del predicado IR tiene que referirse o bien a un ser
animado (una persona o un animal) o bien a un medio de transporte.
Por otro lado, el desplazamiento está íntimamente ligado al espacio. Así queda refl
ejado en el esquema de las trayectorias de Johnson (1987: 113–117) y de Lakoff (1987:
275)(citamos por Cuenca y Hilferty 1999: 137). En el esquema los autores describen una
situación de desplazamiento típica, nombrando sus elementos básicos: un viajero y puntos
en el espacio (un origen, un destino y el trayecto).
De este modo la escena prototípica que se describe con el predicado IR, es la siguiente:
alguien o algo sale de un punto de partida y llega a un destino pasando por una serie
de puntos contiguos. Se obtiene así, a partir de la observación del mundo, la descripción
de una situación de desplazamiento típica. Sin embargo, la imagen esquemática no tiene
por qué refl ejarse de un modo completo en la lengua. En primer lugar, porque la lengua
es económica y, por lo tanto, rara vez expresa los acontecimientos en su integridad. En
segundo lugar, porque el hablante no siempre desea transmitir toda la información que
posee, por varias razones. La lengua le permite expresarse omitiendo uno u otro detalle.
161

Si decimos que alguien va a un sitio, implícitamente sabemos que ha tenido que salir
de un sitio y pasar por otro. No tenemos por qué incluir toda la información. Si la incluimos
la frase obtenida puede resultar incluso extraña:
162
(3) Juan va de casa a la escuela por el parque.
(4) Va de Lima a Roma, pasando por Madrid.
Basta nombrar uno o dos elementos:
(5) Va a la cocina y se sirve un jugo de naranja de la heladera.
(6) Y, desde luego, no inspira confi anza al ciudadano que va por la calle.
(7) Va de la casa a la máquina, de la máquina al colegio, del colegio a la máquina, de la
máquina a la casa.
En español, tal como subraya Morimoto (2001: 71), la combinación de ir con un
complemento de origen resulta agramatical si no se indica, al mismo tiempo, la orientación
o destino de la trayectoria. 1 Así que la frase siguiente es incorrecta:
(8) ? Juan va de casa.
El verbo ir tiene otro bloqueo que Morimoto (2001: 72) llama –HACIA AQUÍ: como
se observa en los ejemplos siguientes, el desplazamiento no se puede realizar hacia el
centro deíctico:
(9) ? Juan va aquí.
(10) ? María va a Madrid. (Si el hablante está en Madrid)
En todo caso, no debemos olvidar que existe una jerarquía entre los elementos. El
destino es más importante que el origen, y los dos son más importantes que el trayecto.
De este modo, aunque el hablante es libre a la hora de elegir entre los componentes que
le ofrece su lengua, intuitivamente sabe que es más neutral hablar sobre el destino, sin
nombrar el origen y el trayecto. Quedan excluidos los casos en los que estos dos últimos
son por alguna razón importantes o aquellos otros en los que el hablante quiere ocultar
una parte de información.
El desplazamiento más natural es el que se produce hacia delante, con la cara orientada
en la misma dirección que la del movimiento que se realiza. Por eso, lo natural es
que el destino más próximo o más alejado, sea para nosotros más importante que el lugar
del que salimos.
1 No obstante, como señala Morimoto (2001: 71), el mismo verbo ir, en su forma pronominal irse, hace referencia
al inicio del desplazamiento y por eso acepta el complemento de origen sin precisar indicación alguna sobre el
desarrollo posterior de la trayectoria.

Aunque en una situación real no puede faltar ninguno de los elementos de trayecto,
en una frase sí. De hecho, en la mayoría de casos se omite una gran parte de la información
porque se considera irrelevante bien para el hablante, bien para el destinatario. Como
al hablar solemos ser subjetivos, mostramos a nuestros interlocutores, con unos objetivos
concretos, una u otra información y, al mismo tiempo, ocultamos otros datos.
Todo lo dicho se refl eja en las defi niciones del verbo ir incluidas en varios diccionarios,
por ejemplo:
- «moverse hacia un sitio que se expresa», como en la frase: María va al supermercado (Moliner
2002),
- «dirigirse a un lugar o moverse de un sitio a otro», fuimos a Madrid en tren, mañana iremos
al zoo (Diccionario de Anaya de la Lengua 2002),
- «moverse de un lugar hacia otro apartado del que usa el verbo ir y del que ejecuta el movimiento»
(RAE 1992).
El segundo argumento, por tanto, tiene que ser espacial, es decir, debe ser un argumento
locativo.
Sin embargo, como normalmente nos dirigimos a un sitio u otro con un fi n concreto,
el segundo argumento también indica un destino aunque quede oculto. Veamos los
ejemplos:
(11) Una mujer española va a la peluquería una media de 12 veces al año.
(12) Deledda no va al teatro, jamás me pide ir a comer en un restaurante.
(13) Mamá asegura que no va al trabajo para divertirse...
De las frases precedentes el interlocutor puede deducir algo más. Por convención
sabe que si alguien va a la peluquería, lo hace para hacerse algo en el pelo; si alguien va al
teatro es porque quiere ver un espectáculo, etc. Indicando un lugar, se expresa asimismo
la acción que allí se suele realizar.
Es natural que el interlocutor interprete las frases según el modo advertido porque,
como indican Cuenca y Hilferty (1999: 140), cuando nos dirigimos a algún lugar, normalmente
lo hacemos con la intención de realizar alguna otra actividad después de ese
desplazamiento. La correlación destino-intención nace de forma natural: la mención de
un destino (por ejemplo, una tienda) despierta la idea de una fi nalidad concreta (comprar).
Por otra parte, la posición del segundo argumento del predicado IR acepta también
una profesión:
(14) Ya sé, mañana debemos ir al médico de ayunas.
(15) ¡Hace tres días que no voy al peluquero y que llevo el mismo vestido!
(16) Tampoco voy al sastre ni al relojero a recoger los aretes que dejé arreglando.
163

La usamos para no tener que describir todo lo que se hace en un lugar concreto. Por
ejemplo, si alguien va al médico, se supone que está enfermo y que el médico lo examinara;
si va al relojero, es porque su reloj dejó de funcionar, etc. Así pues, usamos el nombre
de la profesión para indicar una acción que realizaremos en un lugar concreto.
Como observa Wilk-Racięska (2004: 77), la dirección está ligada a la fi nalidad. El
segundo argumento, por tanto, nos proporciona información sobre la intención del sujeto.
De este modo el predicado IR, en su sentido básico, puede ser interpretado dentro la categoría
de la intención del sujeto. La autora propone la siguiente perífrasis:
164
(17) Pedro va a tu casa.
PEDRO HACE ALGO PARA LLEGAR A UN LUGAR CONCRETO
O, con más precisión:
X HACE ALGO PARA QUE ESTO OCASIONE QUE X LLEGARÁ A Y
De acuerdo con estas explicaciones, constatamos que el predicado IR, en su signifi -
cado prototípico incluye un argumento personal y otro espacial (expresado por un sitio o
por una profesión).
Después de comentar el predicado IR, proponemos acercarnos a sus equivalentes
polacos IŚĆ y JECHAĆ.
El predicado IŚĆ expresa un movimiento hecho a pie, por lo tanto las restricciones
que impone el predicado, el primer argumento debe referirse a una persona que tiene pies
o a un animal con patas.
Esta restricciones nos hacen pensar en los predicados españoles ANDAR, CAMI-
NAR, PASEAR, que también hablan de un desplazamiento hecho a pie, pero que, sin
embargo, no incluyen la característica de direccionalidad.
El predicado JECHAĆ, por otro lado, expresa un desplazamiento hecho en un medio
de transporte o de los mismos medios de transporte. Como en el ejemplo:
(18) Cóż, są ważniejsze rzeczy, a pasażerowie mogą poczekać i dziwić się, co to za autobus
jedzie o tej godzinie, skoro nie ma go w rozkładzie jazdy wywieszonym na przystanku.
(19) I tak mi się opłaca, bo pociąg jedzie do samego centrum Krakowa godzinę, a samochodem
w ciągu godziny dojechałbym może do Wieliczki.
No obstante, los animales pueden ser trasladados en medios de transporte. A veces,
para describir tal situación, se usa el predicado JECHAĆ:
(20) Stłoczone w ciężarówkach zwierzęta jadą tysiące kilometrów do rzeźni we Włoszech.
En estos casos, el traslado se realiza al margen de la voluntad de los animales. Por
eso, consideramos marginal este uso y no lo tendremos en cuenta.

En resumen, por las restricciones que impone el predicado JECHAĆ, su primer argumento,
debe ser una persona o un medio de transporte.
Para los predicado IŚĆ y JECHAĆ, el segundo argumento, como ocurre en el caso
del IR, tiene que ser locativo. Ambos pueden además expresar un origen:
(21) Jan idzie z domu.
(22) Jestem Nazariusz, syn Miriam; idę z więzienia i przynoszę ci wiadomość o Ligii.
el trayecto:
(23) Podtrzymując się ścian, szedł przez patio do drzwi hotelu.
(24) W białej, koronkowej, przewiewnej sukience, z parasolką wdzięcznie opartą o ramię,
idzie plażą...
(25) Gdy z wolna jechał przez groblę, kule świstały koło niego jak grad.
un destino:
(26) W niedzielę Saszka szedł do cerkwi.
(27) Czemu zaś nie jechał do Płocka i bez nijakiego glejtu między tych rozbójników się
puścił!
o incluir los tres elementos en una frase:
(28) Czeladnik rzeźnicki, szedł z rzeźni miejskiej do domu przez linię akcyzową i niósł w
kieszeni fl aszkę spirytusu.
Al contrario que en español, la lengua polaca permite hablar del punto de salida sin
añadir la información sobre el destino.
En español hemos comprobado que el verbo ir no puede describir un desplazamiento
hacia el centro deíctico. No ocurre así en polaco. Las frases siguientes son aceptables:
(29) Jan tu idzie. [? Juan va aquí]
(30) Maria jedzie do Madrytu. [? María va a Madrid] (Si el hablante está en Madrid)
También en el caso de los predicados polacos se establece una jerarquía entre los
elementos espaciales que aparecen en la superfi cie: del destino, por el origen, al trayecto.
Así de hecho se recoge en las defi niciones que de dichos verbos encontramos en los diccionarios
polacos monolingües:
- «przemieszczać się w określonym kierunku» [trasladarse en una dirección concreta] (Dunaj
1996)
165

166
- «udawać się dokądś w określonym celu» [dirigirse a un sitio con un fi n concreto] (Dunaj
1996)
- «przenosić się z miejsca na miejsce» [transladarse de un sitio a otro] (Markowski 2002)
Como hemos dicho antes, normalmente los desplazamientos están ligados a una acción;
por eso, el segundo argumento puede indicar también una fi nalidad aunque sea
oculta. Por ejemplo:
(31) Chcę iść do szkoły.
(32) [...] wszyscy później chcieli naturalnie iść do baru «Pod Sokołem»...
(33) Panowie, czas iść do kościoła.
Al igual que en español, si en polaco escuchamos que alguien va a la escuela, al bar o
a la iglesia, asociamos inmediatamente el desplazamiento con una acción concreta. Como
subraya Porawska (1991: 130), el lugar de destino puede ser sustituido por el lugar en el
que se realiza una actividad. Asimismo, el punto de destino no aporta sólo una información
espacial.
Por esta misma razón, los predicados polacos, tal como lo hemos observado en el
caso del español, aceptan como segundo argumento una profesión, ligada a una acción y
al mismo tiempo a un lugar:
(34) Trzeba iść do lekarza, zanim nie jest za późno.
(35) Jedziemy do krawca i do szewca.
(36) Nie mam czasu iść do fryzjera, a co dopiero kulać się za granicę!
Los predicados polacos también aceptan un nombre general:
(37) Dziecko wyszło z domu w piątek ok. godz. 15, mówiąc, że idzie do kolegi.
o un nombre propio:
(38) Idę do Andżeliki – powiadomiła go Hanka.
Tales expresiones las traducimos al español por va a casa de / va a visitar a. En este
caso, el nombre de una persona se relaciona con un sitio concreto, que, en la mayoría de
casos, es su casa.
Con menos frecuencia puede también signifi car su habitación, su trabajo o bien un
desplazamiento hacia la persona misma, es decir, hacia el lugar en que se encuentra. Pero
estas interpretaciones normalmente necesitan un c