Centenario de Roberto Arlt, narrador de la marginalidad

ISLAS, 42(126):3-12; octubre-diciembre, 2000
Centenario de Roberto
Arlt, narrador de la
marginalidad
© Editorial Feijóo, 2000
Nea de Castro y
Aimée González
Bolaños
Roberto Arlt nació en el umbral del siglo XX y murió prematuramente:
1900-1942. A cien años de su nacimiento en Buenos Aires, el autor de
Los siete locos, su obra más famosa, estimula a la crítica en función de
una doble tarea: repensar su lugar en la historia de la literatura no solo argentina,
sino también latinoamericana, al mismo tiempo que redimensionar la función de
la propia crítica como constructora de cánones.
Actualmente es posible afirmar que en la literatura producida desde los
años 20 en su país, Arlt representa –más que eso, anticipa– las tendencias
dominantes de un nuevo tiempo. Sin embargo, aunque tuvo éxito con el lector
anónimo del periódico El Mundo, donde publicó sus crónicas Aguafuertes porteñas
durante 14 años (de 1928 hasta su muerte), no alcanzó reconocimiento por
una gran parte de la intelectualidad de su época. En tal sentido hubo algunas
excepciones, entre ellas especialmente la de Ricardo Güiraldes.
La fuerza seminal de su literatura se comprobó en la ficción del boom
latinoamericano, en autores como su coterráneo Julio Cortázar y el uruguayo
Juan Carlos Onetti. Hay marcas de Arlt también en la generación de los 70, que
posibilitó el postboom en Argentina. Silvia Inés Cárcamo destaca que la nueva
narrativa de un Ricardo Piglia, de un Jorge Assís, reconoce en «Borges o mestre
indiscutido», pero también “com Arlt, com Walsh [Rodolfo Walsh], e com Cortázar
aprenderam a trabalhar a matéria histórica na ficção a partir do fragmento, das
exclusões, do não dito.» (1990:244)
Así surge Arlt, en su doble dimensión de ciudadano histórico y personaje
ficcional, en la memoria sensible de Onetti, quien lo conoció en el Buenos
Aires de los años 30: «Tendría entonces unos treinta y cinco años de edad, una
cabeza bien hecha, pálida y saludable, un mechón de pelo negro duro sobre la
frente, una expresión desafiante que no era deliberada, que le había sido impuesta
por la infancia, y que ya nunca lo abandonaría.» (1981:10) Descendiente de
inmigrantes alemanes, y de un padre autoritario, vivenció serias dificultades
para integrarse a la sociedad bonarense, donde más de la mitad de la población,
proveniente de otros países, vivía bajo el estigma de la marginalización.
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No perdería la capacidad de ternura y el humor, mas proyectaba su
humorismo «a partir de una mirada tan irónica como irreductible sobre su entorno»
(Guruyense, 2000:2). Desde 1926 fue colaborador de Don Goyo, revista
humorística dirigida por Conrado Nalé Roxlo. Pero la «risa reducida» (1981:142),
la risa que «no suena» (1981:98), que Mijaíl Bajtín detecta en Dostoievski, se
infiltra en toda su obra. El narrador-protagonista de El juguete rabioso, Silvio
Astier, recuerda las tías de su amigo de adolescencia, Enrique Irzubeta: «Las dos
ancianas beatas y gruñidoras reñían a cada momento por bagatelas, o sentadas
en rueda en la sala vetusta con las hijas espiaban tras los visillos, entretejían
chismes; y como descendían de un oficial que militara en el ejército de Napoleón
I, muchas veces en la penumbra que idealizaba sus semblantes exangües, las
escuché soñando con mitos imperialistas» (1981:29).
Sin siquiera terminar la enseñanza primaria, Arlt se salva por su formación
autodidacta, gracias a su condición de «lector infatigable y desordenado»
(Guruyense, 2000: 2), que aprecia la literatura folletinesca del siglo XIX, amante de
Dostoievski y Baudelaire, así como también de las obras de las llamadas ciencias
exactas, relacionadas con su pasión por las invenciones. Se divide, desde los
años 20, entre el oficio de periodista pobre, inventor fracasado y la escritura de
su obra de ficción que se inicia con el apoyo de Güiraldes, por la publicación de
la novela El juguete rabioso, en el mismo año en que aparece Don Segundo
Sombra (1926). Después vendrán Los siete locos (1929) –donde representa de
forma pionera las contradicciones del escritor latinoamericano, a través de su
protagonista Erdosain-, que tendrá continuación en Los lanzallamas (1931).
Escribe además El amor brujo (1932) y otros textos, entre ellos, los cuentos de
El jorobadito (1933) y El criador de gorilas (1941). Además las piezas teatrales
Saverio, el cruel (1936), La isla desierta (1937), África (1938). Sus crónicas
fueron publicadas en libro por primera vez en 1933, con el título homónimo
Aguafuertes porteñas.
No se adhirió formalmente a ninguno de los dos grandes grupos que
dominaban la escena literaria porteña de la época, constituidos a partir de las
polarizaciones de los años 20 y 30, entre los «realistas» de Boedo y los
«esteticistas» de Florida. Arlt prefirió circular entre Boedo y Florida, distante de
«rótulos, modas u objetivos colectivos», como observa Daniel Mazzone (2000:4).
Él se concentraba en la crítica y aspiraría a un objetivo mayor, el de una nueva
literatura: «Se reía francamente, porque le parecía absurdo que en los años 30
alguien pudiera escribir o seguir escribiendo con temas y estilos que fueron
potables a principios del siglo.» (Onetti, 1981:12).
El espejo de la crítica
Durante tres décadas, después de la publicación de El juguete rabioso, la obra
arltiana estuvo en la oscuridad, prácticamente fuera del canon literario argentino.
Solamente en la década del 50, la crítica comenzaría a releerla. La iniciativa se
debió a la revista Contorno, dirigida por David e Ismael Viñas, a partir de su
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segundo número, de marzo de 1954. La lectura y la revisión crítica de su obra
crecieron a medida que la novela en todo el mundo se abrió a múltiples puntos
de vista y a la fusión de temáticas existenciales y sociales, de las que la obra de
Clarice Lispector es emblemática en Brasil, desde Perto do coração selvagem
(1943). En 1981, al hacer el prólogo de la primera edición española de El juguete
rabioso, Onetti todavía lamenta que Arlt «incomprensiblemente, es casi desconocido
en el mundo.» (1981:16)
Destacando su significación, Onetti también registra que el estilo arltiano
es «con frecuencia, enemigo personal de la gramática» (1981:15), incomprendido
por gramáticos, estetas y profesores. En consecuencia, él enfatiza estar hablando
de «arte y de un gran, extraño artista» (id.).
La conmemoración de su centenario amplió aún más la fortuna crítica. En
el redescubrimiento de Arlt, son privilegiados tópicos en correspondencia con
los principales cuestionamientos que acompañaron su desempeño como narrador,
refieriéndose principalmente a su estilo y cosmovisión, desde la época en
que actuaba en Buenos Aires, cuando se desestima su escritura, sobre todo en
la comparación con sus contemporáneos Güiraldes y Borges.
Designado de «salvaje» por el crítico uruguayo Pablo Rocca (cit. Mazzone,
2000:5) o como creador de una «poética del resentimento», según el propio
Mazzone (2000:4-6), el universo arltiano tiene por tema el «hombre desesperado»
en la visión sintética de Onetti (1981:15). El crítico Enrique Anderson Imbert
lo ve como «un pequeño Dostoievski», modo sibilino de reconocer el parentesco
de Arlt con aquel que fue uno de los fundadores de la novela moderna. La
relación con el universo del escritor ruso coloca la obra de Arlt en la tradición del
realismo problematizador, en el que son acogidas las neurosis sociales, así como
también las interrogaciones metafísicas del ser humano.
La «concepção metafísica transformada em problema ético, tal como fez
Dostoiévski, reflete-se em Arlt», comenta Bella Jozef (1971:250). Silvio Astier
que delata al amigo, el viejo Rengo, y provoca su prisión, se enfrenta desde muy
temprano con el horror del exilio humano: «iré por la vida como si fuera un
muerto. Así veo la vida, como un gran desierto amarillo.» (1881:220) Flávio
Loureiro Chaves dice que Arlt se inclinó hacia una «literatura do obscuro»,
frecuentada por fantasmagorías y demencias (1973:147). El registro de lo oscuro
constituye una tensión, una paradoja, en la obra de Arlt. Enrique Anderson
Imbert reconoce que «no fue un mero cronista de hechos sociales» (1966:283).
El universo arltiano, abierto a trabajadores desposeídos, parias, rufianes, locos,
prostitutas, homosexuales, es recorrido por personajes caracterizados por la
insatisfacción, el vacío, el tedio. Esos seres comunican al lector la angustia
existencialista y el sentimento trágico de la vida, en la interpretación de Josef.»
(1971: 250)
En este processo de relectura de Arlt, es preciso volver sobre la relación
entre su obra y la cuestión de la marginalidad, toda vez que esta relación se
desdobla en tres dimensiones fundamentales: la de la exclusión del canon, puesto
que la crítica tuvo dificuldades para justipreciar las innovaciones que distin-
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guen su obra; la de la propia temática de la narrativa de Arlt que valoriza la
marginalidad como problema humano y de la sociedad; y la de su escritura, que
da consistencia a la novela moderna en Argentina. En ese sentido, a continuación,
El juguete rabioso es comentando como altamente representativo por sus
significados y aportes al surgir en el escenario cultural de la época.
La escritura rabiosa
En el tiempo de su composición, los textos de Arlt fueron leídos con todo el
ímpetu y la contradictoriedad que caracteriza a un proceso de renovación
estética y sociocultural en su acepción más amplia. Comenzaba a estremecerse
la sociedad moderna latinoamericana. Particularmente, la historia argentina de
esos años, cargada de conflictos, influye activamente en la recepción de los
textos de Arlt como novelista de las esperanzas frustradas.
En consecuencia, su mundo artístico es apocalíptico, violento, mostrando
procesos extremos de deshumanización. Agresiva y perturbadora, su literatura
se vale de formas anticonvencionales y subversivas, lo que dificulta su
relación con el canon de la época y también con el lector promedio, acostumbrado
a novelas de denuncia social o de evasión, claramente definibles como históricas,
psicológicas o sociológicas.
Arlt se forma en el seno de las transformaciones profundas que marcan la
alta modernidad literaria del continente. A partir de su condición de escritor
argentino, busca una identidad artística. Para eso, tendrá que separarse del
tono celebratorio o fatalista característico de la narrativa de principios de siglo y
habrá de enfrentarse a las convenciones de verismo de la orientación positivista-naturalista,
tan activa aún en esos años.
Su primera novela, El juguete rabioso, irrumpe con singular fuerza en el
panorama literario de esos años, cuando para toda la literatura latinoamericana
se está operando un cambio esencial en las formas de entender la comunicación
con el público lector. No solo se inicia un proceso de experimentación abierto
hasta hoy, sino también comienza a transformarse integralmente la estética de
la narración, sobre todo en lo que concierne a los efectos sociales de su nueva
poética.
Próximo a textos como Los de abajo (1916) de Mariano Azuela, Ecue-
Yamba-O (1927) de Alejo Carpentier, Macunaíma (1928) de Mário de Andrade,
Leyendas de Guatemala (1930) de Miguel Angel Asturias, o Agua (1935) de
José María Arguedas, por otra parte tan diferentes entre sí; El juguete rabioso
comparte la mirada «desde abajo» de la sociedad de su tiempo, otorgando un
protagonismo inusitado a sus oscuras figuras marginales, sistemáticamente silenciadas
por la cultura oficial.
Como los maestros del Bildungsroman, Goethe, Balzac, Dickens, y particularmente
Dostoievski, a quien tanto debe el arte de narrar de Arlt, a más de
Theodore Dreiser con Una tragedia americana (1925), un clásico del género de
principios de siglo, Arlt configura el aprendizaje de Silvio Astier y, a la par, el
mundo en que tiene lugar ese proceso.
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Astier es presentado como un «joven pobre» que se encuentra en la
situación límite de una miseria brutal, de modo que la lógica de su carácter y
formas de actuar responden a la naturaleza de su condición social. Sin embargo,
diferente del personaje típico de la nueva novela del siglo XX, definido brillantemente
por Lúkacs como un héroe problemático a la búsqueda de los valores de
una sociedad que los ha perdido; el antihéroe arltiano asume conscientemente
todas las consecuencias de la degradación y trata, a semejanza del héroe de la
novela picaresca, de sobrevivir a los numerosos amos y empleos. Vive los efectos
horrendos de la miseria material y espiritual en su iniciación en la sociedad
de la época, la vida puerca como es llamada por Silvio Astier, imagen que
recorre todo la novela y significativamente ha sido su título inicial. Así el hambre
y la miseria del mundo de la vida –como en otros narradores representativos
de esta época: Mario de Andrade, Félix Pita Rodríguez, Lino Novás Calvo, por
ejemplo– constituyen motivaciones capitales de El juguete rabioso que tematiza
un proceso de pérdida en un aprendizaje deshumanizador, para ofrecer una
peculiar versión del Bildungsroman que, como en la novela de Carpentier de
estos años, enfatiza la dimensión antitética, paradójica, de este proceso de formación.
En correspondencia con la tipología de la novela, su enunciación tiene la
forma del dominante monólogo exterior de Astier, de naturaleza narrativa, mas
también dramática, expresivo de una serie de eventos de signo trágico. Por su
parte, la composición es concebida como microrrelatos de relativa independencia
articulados por su secuencia cronológica y dramática en un modo deudor al
relato de vida, de ilusión autobiográfica, característico de la tradición narrativa
de los tiempos modernos. De interés resultan las citas intertextuales (Los trabajos
y los días, Judas Iscariote, que dan nombre a capítulos), a más de las frecuentes
alusiones a autores malditos, después consagrados, entre los que se destaca
Baudelaire. Todo esto, en su conjunto, pudiera ser leído como irónicas protestas
de autoridad que matizan la historia menor, marginal y miserable que cuenta El
juguete rabioso.
Afín al espíritu de la vanguardia, y desde su primera novela con impresionante
coherencia temática y estilística, puede encontrarse en la narrativa
arltiana una lúcida comprensión y recuperación del tema de la marginalidad. En
Arlt, lo marginal ocupa el centro.
Así sucede con la imagen de la ciudad. En El juguete rabioso, la ciudad
y sus placeres es el premio de los jóvenes. En ciertas ocasiones, cuando salían
bien en los asaltos, Silvio Astier y sus amigos andaban en automóvil: «Qué
voluptuosidad entonces recorrer entre cortinas de agua las calles de la ciudad!»
(1981:35) Después entraban a una confitería lujosa; saciados, regresaban en el
tren de la tarde, «duplicadas las energías por la satisfacción y el goce proporcionado
al cuerpo voluptuoso, por el dinamismo de todo lo circundante que con
sus rumores de hierro gritaba en nuestras orejas: Adelante! Adelante!» (id.)
En la obra de Arlt, la ciudad contiene promesas para los marginalizados
de la sociedad. La metrópolis porteña, porque envuelve y sensualiza, devela
aún más la crueldad de la división entre la élite y el hombre de la calle anónimo,
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destinado al fracaso. En ella resplandecen los sueños de la modernidad, hechos
de racionalidad, ciencia, técnica.
De este modo toma forma una Buenos Aires futura, que lleva a la crítica
Beatriz Sarlo a hablar sobre su «increíble poder de predicción», porque ve en la
ciudad de la época, la Buenos Aires de los años 40 y 50 (1993:234). Ciertamente
sus novelas tienen un poder premonitorio y detonante. El proceso ulterior de la
sociedad argentina, después de la muerte de Arlt, confirma la condición profética
de sus textos. Corrupción, degradación, alienación, pérdida total de valores
humanos, todas las variantes de la patología social mostrados a través de la
propia condición humana, son problemáticas recurrentes en ese universo narrativo,
que la imagen de la ciudad concentra.
Roberto Schwarz llega a hablar de «vulgaridade literária» en Arlt, tal es la
saturación del peso del mundo contemporáneo en sus textos (1993:236). Ciertamente
su visión de la ciudad no es ingenua, pues, como interpreta Sarlo, percibe
la modernidad como «espaço de alta tensão, de desordem paroxística» (1993:229).
En El juguete rabioso, la trayectoria de Silvio Astier devela las diferentes
y contradictorias ciudades del universo arltiano. Ladrón, auxiliar de librería,
aprendiz en la Escuela Militar de Aviación, vendedor de papel, casi suicida,
delator: en nada sale victorioso el joven Silvio Astier. Lejos está de sus héroes
folletinescos, de sus poetas: de Rocambole, de Baudelaire.
La ciudad está inquieta y augura castigos, cuando él, Enrique y Lucio se
preparan para el asalto a la biblioteca de la escuela: «Pasaron algunos coches
con la capota desplegada y la alta claridad de los arcos voltaicos, cayendo sobre
los árboles, proyectaba en el firmamento largas manchas temblorosas.» (1981:44)
O cuando, Astier desempleado y al borde del suicidio, se adormece y tiene una
pesadilla: «En una llanura de asfalto, manchas de aceite violeta brillaban tristemente
bajo un cielo de buriel. En el zenit otro pedazo de altura era de un azul
purísimo. Dispersos sin orden, se elevaban por todas partes tubos de portland.»
(1981:144). La ciudad castiga cuando el dueño de la librería, Don Gaetano, lo
obliga a cargar el cesto de compras, por las calles, hasta el mercado, lo que hacía
«más profunda, más grotesca la pena de ser pobre.» (1981:81) La ciudad está
dividida. Para los empleados de la librería, resta apenas la mirada a la ciudad
desde sus ángulos más sórdidos: «El cuchitril donde habitaba el anciano famélico,
a quien desde ese momento bauticé con el nombre de Dío Fetente, era un
triángulo absurdo, empinado junto al techo, con un ventanuco redondo que
daba a la calle Esmeralda y por el cual se veía la lámpara de arco voltaico que
iluminaba la calzada.» (1981:85-86)
En la zona urbana acomodada donde vive Arsenio Vitri, el ingeniero a
quien Silvio Astier impide que roben delatando al Rengo: «La calle era tranquila,
románticamente burguesa [...] De un rosal invisible llegó tal ráfaga de perfume,
que embriagado vacilé sobre mis rodillas» (1981:208). En este escenario, bajo el
desprecio de Vitri, la utopía de Silvio Astier de una vida de alegría para todos en
las «ciudades de mármol» (1981:222), será desmontada. La utopía de la ciudad
fraterna es aplastada por la metrópolis de la modernidad.
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En este contexto de la marginalidad de la gran ciudad cosmopolita, se
desenvuelven los conflictos humanos con notable intensidad a través de personajes
de alta tensión dramática. Semejante a Eduardo Mallea y Ernesto Sábato,
a Juan Carlos Onetti y Felisberto Hernández, Arlt puede ser considerado como
uno de los grandes narradores de la angustia humana que no es una abstracción
simbólica, mucho menos una imagen ejemplarizante, sino el resultado estéticamente
válido de la vivencia de esa marginalidad.
En la dimensión del pensamento estético, El juguete rabioso alcanza un
punto muy alto en función de sus conflictivas figuras, y sobre todo del protagonista,
al ser mostrado en su creciente proceso de alienación. En ese sentido, el
pasaje en que Silvio Astier cuenta cómo «Estremecido de odio, encendí un
cigarrillo y malignamente arrojé la colilla encendida encima de un bulto humano
que dormía acurrucado en un pórtico; una pequeña llama onduló en los andrajos,
de pronto el miserable se irguió informe como una tiniebla y yo eché a correr
amenazado por su enorme puño» (1981:156), constituye uno de los momentos
más contradictorios y violentos de la novela, preludiando su dostoievskiano
final, que oscila entre el bien y el mal en una ambigua propuesta esperanzadora.
En verdad, la visión de Arlt no se remite al naturalismo de ilusionismo
referencial. Su estética no es representativa, figurativa; la intención no es especular,
sino «creacionista», de modo que el narrador crea una nueva realidad, no
solo en lo que se refiere a la experimentación lingüística, sino en lo que concierne
a una posición óntica, en este caso explorando las zonas más profundas y
oscuras del ser.
Los textos de Arlt presentan, a través de sus imágenes distorsionadas y
delirantes, una realidad compleja, a más de altamente explosiva. Sus historias no
son complacientes, no suavizan las contradicciones, ni crean el mito de una
convivencia armónica, cuando la sociedad está atravesando una crisis intensa y
generalizada. Al contrario, «livros como Los siete locos ou El juguete rabioso
em nada disfarçam as intenções críticas do autor, constituindo-se numa sátira
cruel à burguesia argentina de 1930» (Chaves:147).
La revuelta de Arlt en relación con el lenguaje no es menos significativa.
En un artículo que denomina «El idioma de los argentinos» (El Mundo, 1930)
asume la problemática del lenguaje literario desde una posición en nada canónica:
«Los pueblos que, como el nuestro, están en continua evolución, sacan
palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a los profesores [...] Cuando
un malandrín que le va a dar una puñalada a un consocio le dice: te voy a dar
un puntazo en la persinana es mucho más elocuente que si dijera: voy a ubicar
mi daga en el esternón. Señor Monner Sans: si le hiciéramos caso a la gramática
tendrían que haberla respetado nuestros tatarabuelos, y en progresión
retrogresiva, llegaríamos a la conclusión de que, de haber respetado al idioma
aquellos antepasados, nosotros, hombres de la radio y la ametralladora, hablaríamos
todavía el idioma de las cavernas.» (cit. Mazzone, 2000:4).
En esta misma dirección, Jorge Luis Borges que no es el antípoda de Arlt
como a veces se piensa, reflexiona tiempo después, pero también a partir de su
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formación en la vanguardia: «me tienen sin cuidado el Diccionario de la Real
Academia, dont chaque édition fait regretter la précédente, según el melancólico
dictamen de Paul Groussac, y los gravosos diccionarios de argentinismos.
Todos, los de este y los del otro lado del mar, propenden a acentuar las diferencias
y a desintegrar el idioma. Recuerdo a este propósito que a Roberto Arlt le
echaron en cara su desconocimiento del lunfardo y que replicó: “Me he criado
en Villa Luro, entre gente pobre y malevos, y realmente no he tenido tiempo de
estudiar esas cosas”.» (1970)
No obstante, en sus novelas, y sobre todo en El juguete rabioso, el
lector puede encontrar desniveles en lo que se refiere a su captación de la voz
popular y los matices de su modalidad de español. Así su intención de lo que se
pudiera denominar realismo expresivo es, a veces, más ostensivo en los giros
lexicales que en las zonas profundas de la construcción sintáctica, la entonación
y el ritmo del habla. Arlt alcanza efectos artísticos más auténticos, no cuando
trabaja la narración -marcada, en parte, por la voz del autor-, sino cuando dialogan
los personajes, ricamente diferenciado su lenguaje por la intertextualidad
de la oralidad.
Arlt tiene plena conciencia de ese problema central del discurso literario
de la alta modernidad, patente en los manifiestos del vanguardismo: la supervivencia
de un español lejano del habla, congelado, que genera una marcada
distancia entre el mundo de la vida y el arte de la palabra. Si ciertamente este
conflicto, que viene desde el siglo XIX, no es resuelto en los textos de Arlt,
mucho menos en El juguete rabioso como opera prima, ni aun en la narrativa de
vanguardia; la obra del escritor porteño contribuye poderosamente a superar
una retórica purista en quiebra que reiteraba paradigmas ya sin contacto real
con el curso de nuestra cultura y su expresión lingüística. Más allá de fallas
típicas, y aún sin alcanzar una total identidad y coherencia en su lenguaje, los
textos de Arlt son parte de una ruptura y dejan abierto el camino para la maduración
expresiva de nuestra literatura, más que nada en lo que respecta al desarrollo
de estilos lingüísticos propios, en correspondencia con nuestra diversidad y
diferencias.
Esa marcada mudanza en la manera de ver y pensar la literatura se corresponde
con modificaciones profundas de los medios artísticos en su integridad.
En función de la conciencia plena de la invalidez de la novela tradicional, de
reflejo y conformismo, Arlt como parte de la renovación vanguardista propone
una concepción narrativa que tensiona las contradicciones al máximo en un
estilo truculento y «tremendista», de impactante intensidad verbal. En la opinión
de Beatriz Sarlo, extremismo y violencia caracterizan a Arlt, son su única
manera de concebir la salida de los conflictos. Por ello en El juguete rabioso «La
violencia de los adjetivos en el relato de sus relaciones con comerciantes
pequeñoburgueses, carniceros, farmacéuticos, no puede ser más intensa. No
hay desprecio menor. Tampoco hay indignidades menores.» (Sarlo:2000). Con
ese mismo sentido se opera también un progresivo desmantelamiento de las
instancias de mayor legibilidad del relato.
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De un modo singular, Anderson Imbert se refiere a las inconsecuencias
narrativas del escritor porteño quien, a su manera de ver, tiene graves defectos
artísticos: «escribe mal, compone mal». Por eso dice que en Los siete locos no
se sabe quién narra, a veces un narrador omnisciente, a veces un cronista que
comenta las confesiones de Erdosian, a veces él propio. Ese «ojo descarriado»
parece referirse a uno de los locos de la novela. El relato se rompe con notas al
pie de página y referencias a la segunda parte que alguna vez escribirá. En
verdad, Imbert se siente muy incómodo con las violaciones de Arlt, lo que
finalmente no le impide reconocer que todo eso llega a caracterizar la forma
narrativa que vendrá después (1966: 283).
Mucho antes de que constituya una estética reconocida y prestigiosa, el
ojo descarriado de Arlt mezcla materiales de diversas procedencias. El
expresionismo se hace presente en su gusto por lo grotesco y absurdo de fundamento
real; del dadaísmo le pudiera venir el gesto iconoclasta, la irreverencia
total. Unida a esa marca vanguardista, Arlt, como otros escritores de esta hora
de tan intensa búsqueda de una expresión propia, recicla con sentido de parodia
materiales del folletín y de las novelas sentimentales, del periodismo sensacionalista,
la crónica roja, la escena costumbrista, aunque en El juguete rabioso
duda aun entre la burla de la grandilocuencia y el melodrama, y la tendencia al
patetismo en su visión del drama social.
Analizando sus viñetas periodísticas y novelas, Juan Armando Epple
apunta un aspecto cardinal de la estética de Arlt que «formulaba una concepción
de la literatura como artefacto, como depositaria de experiencias que han sido
contadas antes, en otras circunstancias, y que el escritor sólo puede recrear.»
(1998) Esta posición contestataria del concepto tradicional de originalidad artística,
también muy afín al espíritu borgiano, lo lleva a definir la escritura como una
falsificación o simulacro, en una cadena hipertextual de deudas y legados sin
fondo, anticipando una idea de mucha productividad artística que circula
libremente en la cultura actual.
Representativos de una época de cambios y aperturas, de reformulaciones
y saltos, de incertidumbres y conquistas, los textos de Arlt en unión de los de
otros narradores –Güiraldes, Lynch, Larreta, Mallea, Macedonio Fernández, Jorge
Luis Borges como figura inclasificable– integran un corpus narrativo de
significativa pluralidad que revela el carácter especialmente fecundo de ese
período de las letras en Argentina.
De ese modo, dentro de la relevante transformación vanguardista latinoamericana,
como parte del movimento «martinfierrista de la vanguardia argentina,
el arte narrativo arltiano toma por asalto nuestra contemporaneidad como
una práctica creativa y audaz, que traspasa su época y sigue a la espera de
lectores cómplices, aquellos comprometidos con la bella tarea de humanizar la
vida. Sin nostalgia, inconforme, utópico, reformador radical, contradictorio, por
tanto coherente con el proyecto moderno, Roberto Arlt llegó a los tiempos en
que las utopías están en juicio y reformulación, al futuro posmoderno que
conmemora los cien años de su nacimiento.
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