Revista Yuku Jeeka n° 58 (versión digital

vinculacion.conaculta.gob.mx

Revista Yuku Jeeka n° 58 (versión digital

editorial

Yuku Jeeka, No. 58

El asunto del meollo

¿Qué tema domina la vida cultural en Sonora? ¿Quiénes son los creadores y

promotores culturales que sirven de referencia para conocer el estado del arte entre

nosotros? ¿Cuál es la corriente dominante que siguen o enfrentan los grupos culturales?

Preguntas como éstas pueden tener muchas respuestas, cada una según la

perspectiva y gustos de quien las conteste. Pero la abundancia de opiniones diferentes

es sólo un reflejo de la situación difusa e inconsistente de la vida cultural sonorense.

Entre nosotros hay, es cierto, personalidades relevantes en las diversas áreas artísticas.

También es evidente la riqueza de la cultura popular generada por las tradiciones y el

mundo indígena. Sin embargo, no hemos consolidado un perfil cultural que nos

identifique, no tenemos figuras ejemplares que guíen con autoridad la crítica y el

debate, ni hay temas torales que atraigan la atención general de la concurrencia. Con

excepción tal vez de la danza y algo en el teatro, la mayoría de las disciplinas se

practican sin propuestas originales o cuando menos retadoras. Es más fácil repetir

fórmulas que han tenido éxito en otros ámbitos y adaptarlas a nuestras circunstancias.

Esto se debe en parte al ritmo de la vida contemporánea que no da tiempo para

que las nuevas ideas reposen, maduren y tomen forma. También afecta la

sobreproducción pues hay tantos creadores –buenos, malos y pésimos- que resulta

difícil discernir quién es quién, y menos aún con la injerencia de los numerosos medios

de comunicación que nos saturan de contenidos donde se promueve por igual, con

las mismas frases grandilocuentes, al autor brillante y al mediocre, al original y al

snob.

En medio de estas circunstancias se mueve la vida cultural en Sonora y en su descargo

podrá decirse que sucede lo mismo en cualquier región del país y del mundo. Mal de

muchos…

Tenemos aquí un reto generacional: darle un sello distintivo a la cultura sonorense

de hoy, ubicarla con rasgos propios en la geografía y en la historia de nuestro país,

definirnos a través de ella sin renunciar al carácter atemporal y universal que identifica

a una cultura genuina. Un reto difícil, inalcanzable para una o dos individualidades

geniales, pero también un reto apasionante porque puede involucrar a todos por

igual.

Sergio Anaya, editor

1


2

Déjame decir que este grito espumante

será mi voz será siempre...

A la memoria de Carlos Montemayor.†

(Parral, Chihuahua 1947-México, D. F. 2010)

Rastrear la obra poética de Carlos Montemayor, no fue tarea

fácil, sobre todo por la acumulación de la misma y esa

parcialidad que ocupamos en el tiempo y que somos en el

espacio, es la que retoma Carlos para existir plenamente en

cada uno de sus instantes no sólo poéticos, sino literarios, y

al decir existir, no me refiero únicamente al espacio de la hoja

impresa donde la creación del bardo toma forma y adquiere un

estilo enumerativo en el sentido lineal y literario

correspondiente a la figura retórica de la acumulación. 1 De ahí,

esta hipótesis sobre la ecuación en torno a los elementos naturales.

La lectura cronológica, pausada y crítica de sus libros, me

permitió desenmarañar del silencio los siguientes entes

temáticos y recurrentes en su poesía. Por medio de las

transposiciones acumulativas, es que Montemayor nos lleva

a un viento añejo, a una lluvia añorada, a unas piedras

nostálgicas y a un cuerpo vivo, elementos quiméricos y

trashumantes en su memoria plástica, estética y literaria, es

ahí donde el tenor deja sus palabras presas dentro del agua,

del aire, de la tierra y del fuego, como si fueran piezas de ámbar

con vocablos luminosos y vibrátiles.

“Soy la hoja que empapa la escritura.”

Si partimos de la voz de José Emilio Pacheco que dice: “La

poesía es una actividad natural del ser humano. Se encuentra

en todas las épocas históricas y en todas las culturas. No

responde a los conceptos de desarrollo y subdesarrollo: un

poema esquimal o pigmeo puede ser tan excelente como otro

escrito en Nueva York o en París.” 2 Y por qué no, en Parral, tal

como lo hizo en su tiempo el poeta aquí aludido, sus versos

parecen actuales líneas hechas ayer por un joven poeta,

planteado en el “Yo” poético, que traslada de pronombre a

verbo, es así como el “Soy” se hace presente en el transcurrir

de su obra:

“Soy lo que no he vivido

y lo que no he de vivir.”

FEDERICO CORRAL VALLEJO

Así pues, la poesía se halla en la naturaleza misma del

lenguaje. El niño que comienza a hablar dice, sin saberlo ni

pretenderlo, frases poéticas:

“Soy el que sale de la casa

y permanece dentro”

El uso desgasta no sólo nuestra conciencia, sino el empleo

de tales frases, hasta convertirlas en huellas de lo que será

una voz, un tono, un color, un estilo o una búsqueda poética:

“Soy este rumor de piel

que siente el vacío de la otra piel

este sudor que llueve y se ensordece

en la carne en llamas, desesperada

cuando el semen se ilumina…”

Aún y cuando no nos interese leer poesía, vivimos rodeados

por ella. Su forma elemental son los sucesos o fenómenos

físicos que giran entorno a: viento, tierra, agua, fuego, mismos

que nos asedian en todo momento con mensajes que han

tomado su estructura y su estrategia de la organización verbal

llamada poema.

“Canto ahora el viento que inunda ardiendo a otros cuerpos

y a través de nosotros destierra,”

de acuerdo con la ecuación el viento es inminente, el agua

hace presencia por medio del vocablo (inunda), el fuego a su

vez, por (ardiendo), la tierra por (destierra) y el cuerpo al igual

que viento es palpable en la imagen versil.


“Cantemos ahora la sencillez del agua,

la rosa de la tierra (como todas las rosas),

el transitorio equilibrio de la mañana.

Otra vez la oscuridad,

la ferviente y cálida cama del hombre solo

la hoguera nocturna de los párpados,

el silencio que se repite en el viento

la perfecta bondad de reencontrarme

con lo que dejé inconcluso en la noche…”

Una vez más Montemayor transpone al hombre por (cuerpo)

y a la hoguera por (fuego), manteniendo agua, tierra y viento

como musas, para que lleven la poesía hasta los reductos que

se creen más impenetrables a la expresión lírica. Como podemos

darnos cuenta, la poesía nos dice muchas cosas, tantas que si

nos acercamos a ella, si nos enseña como descubrirla, como

palparla, como leerla, pero más como sentirla, pues es tan

cotidiana, que de tan particular se hace universal; de tan sencilla

compleja, de tan sutil perpleja y de tan efímera eterna... la

subjetividad misma del arte en general, es el indicio de que el

arte está hecho para todos, aunque exige de nosotros cierto

grado de esfuerzo y de aprendizaje.

Desde luego, tendrá una recompensa inmediata en el placer

que nos darán a cambio.

“Soy el viento que conoce

el perfumado aliento de la muerte.”

Notas

1 Acumulación: (o congeries, epímone, frecuentación, epífrasis,

atroísmo/ hatroísmo, sinatroísmo, conglobación, expolición,“percusio”).

Procedimiento discursivo considerado por algunos

autores como una figura retórica (de pensamiento) y que, en general,

es descrito en términos semejantes a los que se emplean para la

enumeración, o bien se define como figura de la elocución de naturaleza

diversívoca y opuesta, por ello a la sinonimia. Tal figura a veces

aparece explicada como un procedimiento propio de la amplificación.

En realidades un aglomerado de elementos de alguna manera

correlativos, ya sea por su significado (sinónimos) o por su forma

(sustantivos abstractos terminados en ad) o por su función gramatical

(verbos, adverbios, adjetivos, sustantivos, etc.) como su nombre lo

indica, como se construye por adición acumulativa.

2 Pacheco José Emillio, Cómo acercarse a la poesía, Tomado de

“Comunidad CONACYT, año VIII, núm. 132-133, diciembre 1981 -

enero 1982, p 88.

3


4

MARCO ANTONIO CAMPOS

PERO EN SERIO ¿VALIÓ LA PENA?

Ya no podríamos escribir en esa época, en los años oscuros

cuando creíamos que el numen podría pertenecernos,

cuando era fácil creer que se haría la Gran Obra,

el poema de gran hálito con la música y el significado

que nos darían los dioses (como no creerlo),

que la poesía y el ángel, la figura y la forma serían para

nosotros.

Pero al mirar lo que escribíamos a lo largo de los años

se hacía conciencia de que las alas de los pájaros no,

definitivamente no, no aleteaban con un ritmo propio,

que en efecto y así y claro podíamos decir exactamente

lo que queríamos decir, que en poesía, salvo un ramo

de poetas cada siglo, los demás debemos resignarnos

para ser los lacayos que conducen el carro de los grandes,

y sin embargo, y sin embargo aseguro que al menos la

poesía me dio otras cosas: una manera de mirar la mirada de los

pájaros migratorios,

de armar desde el sueño imágenes de la pintura y del cine,

de apreciar más a fondo la ligereza y la dulzura corporal en

las mujeres,

de admirar en las tardes y en las noches las hieleras de los

mástiles en los puertos, la higuera y el olivo.

En medio del huerto en la noche azul de Jesucristo azul,

porque el reino de Dios no estaba cerca, sino en nosotros mismos.

Pero en serio, es una pregunta en serio para uno mismo o

Para cualquier poeta a cierta altura de su edad: ¿valió la pena el sacrificio, valió la pena

abandonar la apuesta de la acción para entregarle la vida a la inutilidad de la poesía?

2002


alejandrina

EDUARDO LANGAGNE

TEXTO PUBLICADO EN “OTRA CEBOLLA DE CRISTAL”

Al lado de su cama, la novela de amor reposaba en el piso muy

cerca de un zapato sucio de polvo. Junto al pañuelo celeste

un tosco cenicero burdo y despostillado (sé que han de

corregirme: desportillado puede ser la exacta palabra) repleto

de colillas (¿dónde he leído esto?). A nadie le importaría que

en esta descripción un ambiente tan sucio predomine. Y en

cambio más vale que comience a hablar del personaje (el de la

cama, al lado de la cual descansaba una buena novela), porque

ella, en esa historia corta y desaliñada, vendría a ser la heroína

(así dicen los cómics).

Pues bien, Alejandrina está triste. Por ello ya piensa en el

suicidio. ¿Por qué? No lo sabemos, pero ya llegaré el momento

de hacerlo.

Porque antes de que ella tome las diez pastillas que reposan al

lado del zapato polvoso, el viejo cenicero, la novela de amor y

no sé cuántas cosas, ya pensó en el pasado. Previno, desde

luego, que el agua (necesaria) debería estar ahí, encima; jarra

grande que contenga dos litros cuando menos. Observen

ustedes que el suicidio fue planeado con calma.

Alejandrina supo que hubo un nacimiento: el hijo de Susana.

Joven, hermosa, tuvo un hijo sano y bello. No importaría tanto

si no fuera que el hijo es también de Fermín.

Fermín y Alejandrina fueron felices siempre. Los momentos

difíciles no integran esta historia. Vivieron juntos casi veinte

años y todo comenzó a deshacerse cuando a Alejandrina le

pasó por la mente la idea inaplazable (¿sensación en el vientre?,

¿intuición necesaria?): tener un hijo. Pronto, Fermín se opuso.

Nunca había pensado en ello.

Éste no era el momento. Esperarían un poco.

- ¿Acaso otros quince años? Yo creo que es egoísmo de tu

parte, Fermín.

- Yo no lo creo.

- Yo sí.

- Pero somos felices, no lo necesitamos.

- No es por necesitarlo, pero es el complemento de nuestro amor.

- Lo dudo.

- Eres frío y descarado.

- Sólo sincero, créeme.

Ahí empezó el asunto: Fermín se distanció y un día cualquiera

(ahora no recuerdo la fecha) no regresó a la casa.

Alejandrina entonces se miraba al espejo y notaba que el

tiempo estaba detenido en cada ceja, en cada párpado.

En sus mejillas veía el tiempo habitando en sus ya cuatro

décadas. Le parecía un demonio el espejo. Y un día, de un

golpe muy certero, con un cepillo negro lo quebró sollozando.

Se percibía vieja y lamentó el momento en que sintió el deseo

de tenr con Fermín un hijo que cambiara el curso de su vida.

Pero Fermín, ya saben se casó nuevamente. Con Susana

González, bailarina de clásico de veinticinco años. Susana tiene

un hijo. (Son muchas las pastillas que Alejandrina tiene a un

lado de la cama.) El zapato polvoso, el cenicero sucio y los

otros objetos se mojarán ahora que el agua se derrame cuando

pierda la fuerza el somnoliento brazo de la mujer que (sepan)

no pudo terminar de leer la novela en donde todos eran felices

para siempre, que se quedó en el piso, muy cerca de un zapato,

al lado de su cama.

5


6

Más que vender un Giacometti

Economía del

ARTE

CRISTINA RASCÓN

El pasado 3 de Febrero de 2010, la escultura de Alberto

Giacometti, L‘Homme qui marche I, se subastó por 104 millones

de dólares, convirtiéndose en la obra más cara jamás subastada

en la historia… Muchos piensan que este tipo de compraventa

es el campo de acción de la economía del arte. Pero este

fenómeno es sólo uno de los muchos temas que trata esta

disciplina económica…

¿Por qué una escultura “vale” 104 millones de dólares?

El “valor” de una obra de arte no es el precio que se paga por

ella. Para todo bien, el precio refleja un mecanismo de

intercambio y no el valor intrínseco del objeto. La peculiaridad

de una obra de arte es que el objeto cobra su valor de

intercambio en un mercado dual: el mercado físico y el mercado

de las ideas. Es decir, además de sus insumos y atributos

físicos y de utilidad para el hombre, la obra de arte tiene valores

culturales, estéticos, históricos, entre otros, que son definidos

por la crítica especializada.

El valor que la crítica le da a una obra es el “precio” en el

mercado de las ideas, y dicho precio aumenta y/o se corrobora

con el paso del tiempo. En este caso la escultura tiene, además,

el atributo de haber tenido una relación especial con el autor

cuando él estaba con vida. Para un coleccionista, ese último

factor podría provocar un efecto llamado compensación

psicológica: el mero gusto de poseer algo tan exclusivo le

mueve a pagar mucho más de lo que el mercado físico y el

mercado de las ideas habían estipulado como el precio de la

obra.


¿Es el arte un bien de lujo?

Parecería que una escultura de Giacometti es un bien de lujo

pues su precio es tan alto que sólo una élite millonaria puede

accesarlo. Pero, en economía, un bien de lujo es un bien cuya

demanda aumenta en mayor proporción a la proporción en

que aumenta el salario. En otras palabras, si a un aumento de

salario de 20% anual, el gasto en obras de arte sobrepasa el

20% del gasto anual, entonces esa obra de arte es un bien de

lujo. Pero como no sabemos quién es el comprador, ni sus

salarios y gastos totales anuales, todavía no podemos decir si

la compra de esta escultura fue la compra de un bien de lujo o

no…

Lo que sí saben los economistas del arte (Baumol, Heibrun,

Bourdieu, Frey, Thorsby, Grampp, entre otros) es que el

mercado del arte es un mercado heterogéneo. No todas las

manifestaciones artísticas tienen igual comportamiento de

oferta y demanda. Otra certeza es que el sólo hecho de tener

un nivel alto de ingresos no aumenta la demanda por arte. El

tercer hallazgo es que al aumentar los salarios aumenta en

mayor proporción el gasto en entretenimiento y recreación

(donde se incluye el arte). Pero se comprobó que el aumento o

reducción del precio de entradas a museos y conciertos no

cambia significativamente la demanda por asistir. Se encontró

que el mayor determinante en la demanda por arte es la previa

exposición a eventos y bienes artísticos, independientemente

del nivel de estudios y de ingresos. Por tanto, se puede

concluir que el arte no es un bien de lujo, aunque una escultura

cueste 104 millones de dólares…

Sin embargo, para países de bajo y medio desarrollo el debate

continúa abierto, pues no existe investigación empírica –

ni bases de datos apropiadas – que comprueben estos

comportamientos.

¿Qué es la economía del arte? ¿Para qué sirve?

La economía del arte es una rama de la teoría económica

neoclásica que trata sobre la toma de decisiones económicas

en el mundo del arte. Construye sus argumentos con el modelo

de elecciones racionales, pero integrando valores culturales y

no sólo valores monetarios. Con evidencia empírica (encuestas

y bases de datos extensas y detalladas) utiliza técnicas

estadísticas como la econometría, los índices ponderados y la

valoración contingente para comprobar sus hipótesis sobre el

comportamiento de productores y consumidores de arte. Para

un economista, arte es lo que el individuo piensa que es arte…

Así que el concepto de obra de arte incluye tanto discos de

música pop como conciertos de Bach, tanto elaboración de

huipiles como esculturas o ready-made, tanto entradas al ballet

como a una ruina arqueológica.

En países como México, de gran diversidad cultural y

movimiento artístico pero de bajos ingresos y con la mitad de

su población sin seguridad social, es urgente una

investigación sólida de economistas del arte, así como la

creación de bases de datos apropiadas, para poder definir

cuál es el comportamiento de nuestros ciudadanos con respecto

al arte. En base a esos hallazgos podría generarse una política

cultural apropiada para nuestras necesidades, así como un

mercado donde el artista pudiera vivir de su obra, no únicamente

bajo subsidios y becas, sino consolidándose como autoempresa

cultural, de existir el marco fiscal y crediticio pertinente.

Más allá de precios millonarios de esculturas de artistas

famosos, la economía del arte trata de medir, integrar y analizar

lo que los creadores de arte día con día aportan, en lo

económico y en lo cultural, para elevar el nivel de bienestar en

una sociedad.

En el libro “Para entender…La economía del Arte”,

abordo estas cuestiones con el discurso de la teoría económica.

No es un tono literario ni ensayístico, es más cercano a un

libro de texto de economía, muy claro y sencillo, para abordar,

con términos economistas, las angustias del artista, las

expectativas de quienes aprecian y promueven el arte y los

retos de quienes construyen la política pública cultural.

Algunas de las preguntas que trata, por medio de una

recopilación de ideas de destacados de economía del arte y

algunas de mis propuestas, son: ¿Cómo toma decisiones

económicas un artista?, ¿Por qué el artista prefiere ser pobre?,

¿Cómo toma decisiones económicas el consumidor de arte?,

¿Por qué los artistas dicen que no ganan lo que debieran?,

Por qué al consumidor le parece caro el pago por la cultura y

las bellas artes?, ¿Quién debe invertir en la producción

artística?, ¿subsidios o no subsidios, para quién?, ¿es

conveniente plagiar o no?, ¿Para qué sirve la economía del

arte?... entre otras cuestiones, útiles de analizar

económicamente tanto por creadores, como por gestores,

compradores, profesores, promotores y todos los interesados

en el arte – y su economía -.

(Artículo publicado originalmente como artículo de opinión en EL

UNIVERSAL, Febrero de 2010).

Cristina Rascón (Ciudad Obregón, Sonora, 1976) es economista y

escritora. Autora de los libros Para entender… la Economía del Arte

(Nostra Ediciones, 2009), Hanami (Tierra Adentro, 2009), El agua

está helada (ISC, 2006), Cuentráficos (ISC, 2006) y Sin conocer el

mundo (Plan C Editores, traducción, 2007). Premio Latinoamericano

de Cuento Benemérito de América, entre otros.

7


8

E S C R I B I R

ANUNCIACIÓN OTERO

Escribir, ES - CRI - BIR - es una palabra ciertamente dolorosa:

Tras un ES inicial que pretende que nos confiemos reclinados en su sonido inofensivo y

cotidiano, ES - ES porque no nos inquieta, aparece ese CRI traicionero que nos hace

apretar los dientes, CRI y contraer los músculos en posición de combate CRI - CRI.

Empujar, empujar para salir de este túnel CRI - CRI - CRIPTATUNEL que nos circunscribe.

CRI es la parte más embarazada de la palabra, sin duda.

Una vez ejercida la presión necesaria que nos recuerda demasiado a un parto, llega la

liberación BIR, que ya anuncia altos vuelos BIR y más si le añadimos una –D al final BIRD –

claro que éstos son ya altos vuelos en inglés.

Escribir duele porque está dentro de ti, porque te conecta con tu eje haciendo que hagas un

alto en el camino diario. Dice Victor Sosa: “Escribo para tomar en cuenta que me he detenido”.

Te pone a escuchar ese silencio que llevas dentro y que no percibes si los sonidos del mundo te

están sitiando.

Según Börne, para empezar a escribir hay que estar tres días sin interrupción escribiendo todo

lo que se te venga a la cabeza y dejar lo demás de lado, para desatascar, para quitar las

telarañas que se han ido formando en los desvanes del cerebro. Por eso me atrevo a afirmar

que escribir es ciertamente doloroso, porque te hace tomar las riendas de ti mismo y ¿qué hay

más doloroso que eso? ¿qué hay más doloroso que arriesgarse a que se desboque el caballo,

a que se pare y no cabalgue justo cuando más lo necesitamos, a que nos tire al suelo con

violencia y sin previo aviso?. Nada más doloroso que ES - CRI - CRI - CRI - BIR, nada más

doloroso que la incertidumbre…

Anunciación Otero es española y reside en Viena desde hace varios años, donde trabaja para una organización internacional

de tiempo completo. Escribe también de tiempo completo, unos diarios al estilo de Anais Nin que no ha querido mostrar

todavía en el taller literario de la Embajada de México, donde ha destacado por su manejo del lenguaje y las estructuras

literarias.

Pág. siguiente: Alberto Quintana dice, la mayoría de las veces, que es uruguayo, de padre austriaco. Tiene una agencia

independiente de turismo en Viena, Austria, donde atiende el taller literario de la Embajada de México. Ha publicado en

medios y revistas en Austria tanto en alemán como en español.

Yuku Jeeka, No. 58


C.I.V.I.T.A.S. / “la ciudad eterna..”

C.I.U.D.A.D. :

I

Una C - que te acoge y ampara - dejando un generoso hueco

para escapar de tanto cobijo; C de Cine, como una tenue cortina

de cortometrajes que transcurren continuamente ante tus ojos

I – que le sigue: hilaridad, es decir, diversión y la

diversificación múltiple, puede que de tanto impulso pierdas

el equilibrio y caigas

en la U – del gran abismo que te traga hasta sus profundidades,

dejas de ver la luz, ni llegas a levantarte de tan hondo que es

el fondo de la U; si sales, eres capaz de recomponerte con la

D –ya más firme, madura y decisa, con lo pies bien puestos en

la tierra, cerrada como un ciclo completo tras la sed de

seguridad y de familia, nuestra base existencial…

A – ahh… con ésta parece que se unen las compuertas, ella

es la más abierta y tolerante, como un abanico te ofrece

múltiples posibilidades y tentaciones diarias, con ella vuelan

la fantasía y las ilusiones, pero por no arriesgarte vuelves a la

D – que cierra determinante al duplicarse y repetirse, de tanto

asentamiento puedes llegar a estancarte, podrías incluso

perderte de (tu propia) vista.

II

En un principio, si lo hubo en algún momento, se dice que los

primeros seres humanos éramos nómadas, que durante miles

de años no llegamos realmente a asentarnos en un fijo lugar

geográfico, sino que estábamos siempre en movimiento, en

armonía y al mismo tiempo en una lucha constante de

supervivencia con la naturaleza. Asimismo, éramos y seguimos

siendo seres o animales tribales, buscamos y necesitamos la

convivencia en comunidad.

Dice Octavio Paz que “ el hombre es un continuo inventarse,

un permanente hacerse”; y así es que nada en el humano es

permanente de verdad. Inventándonos e inventando nuevos

sistemas de vida fue como nacieron las primeras ciudades. En

un comienzo pequeñas aglomeraciones de seres a quienes les

unían diversos intereses y el afán de mayor protección, de

amparo y seguridad, en algún lugar generalmente determinado

por sus aparentes ventajas geográficas.

Hoy día, unos cuantos miles de años más tarde, somos muchos

millones los que nacemos, vivimos y morimos en el medio de

esas moles de cemento y cristal como un por supuesto y un

sin pensarlo, alucinados y distraídos por esas luces

multicolores que inundan las noches urbanas. ¿Es la ciudad la

que nos da vida? Nos la da y nos la quita.

Yuku Jeeka, No. 58

ALBERTO QUINTANA

Como solía decir un sociólogo austríaco a comienzos del siglo

pasado: “La ciudad puede tragarse a miles de mujeres y

hombres sin que nadie se percate de ello”. Nos olvidamos que

somos parte de la naturaleza, la ciudad con nosotros dentro

parece haberla vencido de una vez por todas. Es bonito el

engaño.

III

La ciudad atrapa, mezcla, diversifica, ofrece y confunde. Puede

incluso tornarse amenazante, jungla barullenta de cemento.

Pero también hay días en que se presenta bien cálida y apacible,

como una recogida tarde de abuelas jugando plácidamente a

los naipes en una reconfortable confitería.

Podemos caer a ese abismal oceáno de anónimas existencias,

cuyo único reflejo exterior son los cuerpos y rostros tras los

cuales se ocultan mundos apenas adivinados, que nada tienen

que ver con nosotros :” La estructura del otro (puesto que el

otro tiene siempre su estructura de vida, de la que no formo

parte.)” – según Roland Barthes.

En definitiva, ¿qué es lo que la ciudad nos ofrece?: día a día

miles de tentaciones, presuntas o reales seducciones visuales

y sensoriales, necesariamente decepciones, rápidas ilusiones

y fantasías infladas que vuelven a pincharse..

La vista nunca descansa, el oído jamás se apaga del todo, el

olfato no duerme. Y el peligro siempre al acecho.

Tanta arquitectura, tanto arte y técnica, tanta historia pisada

y pisoteada se aglutina en muy poco espacio. Detrás de esas

gruesas e históricas fachadas, tras las cálidas luces amarillas o

anaranjadas, se adivinan acogedores hogares con sólidas coexistencias,

las que guardan con recelo en sus recámaras, sus

múltiples e internos conflictos familiares.

Ya de noche entonces, para aquella y aquel que han quedado

del lado de afuera de la fachada, para el desfachatado y el

destechado, esas cálidas luces no son más que una cruel

bofetada, una más que marca la desnudez del destino

determinado por la marginalidad ignorada. Para él y para tantos

otros y otras, todas éstas luces multicolores no son más que

desilusiones. Ellos ya hace rato que han retomado el camino

del nomadismo a diario, han vuelto a los arcaicos comienzos

de la existencia humana. Pero ya no recorren bosques pisando

las raíces de fabulosos árboles milenarios ni se dejan bañar

por el salitre de las orillas marinas a su paso, ni se queman los

pies en las arenas de los desiertos, sino que van buscando

refugio de una a otra fría y sucia estación de metro.

9


Es el presente año, 2010, Bicentenario de la Independencia y

Centenario de la Revolución Mexicana, ideal para repasar y

analizar la trascendencia de estas dos vertientes en la vida e

historia de nuestro país. Sin embargo, fue en la siguiente

vertiente, la de la lucha armada de mexicanos contra mexicanos

que se inició en 1910, cuando los generales sonorenses

encabezados primordialmente por el Gral. Álvaro Obregón

Salido, dieron presencia y rumbo al movimiento convirtiendo

en gobierno a la Revolución.

Este resultado sobrevino a raíz de las derrotas que sufrió en

la región del Bajío, la famosa División del Norte comandada

por el general Francisco Villa, a manos del ejército

constitucionalista, cuyo

jefe de operaciones

era el general

Obregón. La

contienda

10

Sonora en la Revolución

JOSÉ ESCOBAR ZAVALA

decisiva se dio en Celaya, Guanajuato; propiamente en los

campos de batalla de la Trinidad y Santa Ana del Conde, donde

Obregón perdió su brazo derecho.

De los muchos testimonios de historiadores, biógrafos y

periodistas, nos parece que uno de los más documentados es

el escritor Pedro Salmerón Sanginés, quien recoge la versión

del coronel Aarón Sáenz y otros testigos oculares. Expone

que tras derrota en Celaya, del 6 al 15 de abril de 1915, las

fuerzas Villistas se replegaron hasta León, donde el Centauro

del Norte organizó y reconcentró todas sus fuerzas,

cancelando operaciones en Tampico y otras plazas del

noroeste, toda costa quería vengarse de Obregón, quien ni

tarde ni perezoso reforzó su ejército con tropas de Jalisco.

Estaba en puerta la batalla más grande y sangrienta de la

historia de México.

Entre el 29 de abril y el 31 de mayo hubo una serie de combates

parciales en los que ambos ejércitos se movían con extremada

cautela buscando que el enemigo se gastara y mostrara un

punto débil sobre el cual golpear con decisión. Finalmente, el

primero de junio empezó a romperse el equilibrio, cuando Villa

concibió una audaz maniobra envolvente con la que intentó

forzar el fin de la batalla.

El 2 de junio el ejército de Obregón quedó rodeado por los

Villistas y aunque algunos generales, sobre todo Francisco

Murguía, insistían en tomar la contraofensiva de inmediato,

Obregón se negó rotundamente, esperando para hacerlo a

que el enemigo agotara su empuje y debilitara sus líneas. El

día 3 de junio, Obregón acompañado del Gral. Manuel M.

Diéguez y de los oficiales de su Estado Mayor (Francisco

Serrano, Aarón Sáenz, Jesús M. Garza y otros), visitó las

posiciones de Murguía, fortificando frente al enemigo en la

hacienda de Santa Ana del Conde.

En el campanario de la hacienda Obregón explicó al impaciente

Murguía el plan del contraataque que empezaría el día

siguiente, consistente en una ofensiva emprendida por

rumbos opuestos, combinada con un ataque a la

retaguardia villista efectuado por las tropas que

Fortunato Maycotte y Joaquín Amaro tenían en

Irapuato.

Una vez ajustado el plan para la acción al

día siguiente (que los hechos inmediatos

obligaron posponer para el día 5), Obregón,

con los oficiales de su Estado Mayor, avanzó

hacia la línea del frente. “Faltaban unos 25

metros para llegar a las trincheras – escribió


Obregón en su hacienda Náinari.

Obregón en su parte oficial – cuando sentimos entre nosotros

la súbita explosión de una granada que a todos nos derribó.

Antes de darme cuenta exacta de lo ocurrido me incorporé, y

entonces pude ver que me faltaba el brazo derecho y sentía

dolores agudísimos en el costado”.

Vio correr tal cantidad de sangre que se dio por perdido, y

aturdido por la impresión, queriéndose ahorrar los dolores de

la agonía, desenfundó su pistola y se disparó un tiro en la

sien, con tan buena fortuna que no había bala en la recámara

. Entonces el teniente coronel Jesús M. Garza reaccionó con

prontitud arrebatándole el arma. Los oficiales, angustiados

sacaron al general de la zona de peligro mientras uno de ellos,

el coronel Aarón Sáenz, corría a toda velocidad en busca del

doctor y coronel Jorge Blumm, jefe de los servicios médicos

de la División Murguía, quien le aplicó al caudillo la primera

curación.

Después, ya en el cuartel general, el médico personal de

Obregón, Dr. Enrique Osornio, lo sometió a una larga

intervención quirúrgica. Aarón Sáenz registró en su diario,

esa misma tarde, la brutal impresión que causo a los oficiales

del Estado Mayor de Obregón la mutilación de su idolatrado

jefe y su inmediato intento de suicidio.

Murguía envió de inmediato a su médico personal a atender

al general en jefe y, tras la primera curación, Sáenz entró al

cuarto de la hacienda donde descansaba Obregón: “Llegué al

cuarto donde Mi General, estaba, recostado en un sofá, la

mano izquierda sobre su frente, pálido, sereno, aguantando

aquel dolor con un estoicismo digno de su raza, sin volver la

mirada, sus ojos fijos al cielo y los médicos vendando su brazo;

no me di cuenta de aquella escena, fuera de mi contemplaba

ensimismado aquel espectáculo que no podía saber si era de

vida o de muerte, desfalleciente vi una y muchas veces aquella

frente serena, aquella mirada fija, aquel hombre mimbrado de

gloria y de inmortalidad y fijaba mis miradas en él como para

sentir su aliento.

“El Gral.Murguía se acercó. Fumaba. Mi General le pide su

cigarro y sereno, impávido, fuma teniendo aquel cigarro en su

mano izquierda, y sin alterarse, sin precipitarse, habla,

dirigiéndose a Murguía: “si ve al Primer Jefe, dígale que cumplí

con mi deber”.

Amputado el brazo y contenida la hemorragia, el Dr. Blumm,

los enfermeros y los oficiales del Estado Mayor trasladaron al

caudillo al Cuartel General, en Trinidad. Sigue contando Sáenz:

“Al pasar por la línea del Octavo Batallón de Sonora, de indios

mayos todos, muchos de ellos conocidos de Mi General, les

habló en la lengua, y uno de ellos tuvo esta frase lacónica y

expresiva: “Esos son huevos”.

Mientras tanto, la estrategia trazada para la gran batalla

decisiva contra los villistas fructificó en todas sus posiciones,

sobre todo con las líneas o columnas de ametralladoras que

barrieron una y otra vez las incesantes y furiosas cargas de

caballería. Fueron tantos miles las bajas de villistas, que el

Centauro del Norte se vio obligado a ordenar la retirada de sus

diezmados contingentes. Solo con los restos de la División

del Norte el Gral. Villa partió rumbo a Chihuahua, primero a

Durango y Chihuahua y para seguidamente internarse a

Sonora.

En cambio el Gral. Obregón, ya completamente fuera de

peligro, regresó a la Ciudad de México, donde al ser abordado

por un numeroso grupo de periodistas y fotógrafos, al referirse

al incidente de la pérdida de su brazo, hizo este comentario:

“Que se mutilen los hombres, pero no se vulneren los

derechos”.

11


Llueve

MARIO LICÓN CABRERA

…y porque me gusta escribir cartas, y tal vez porque llueve

Julio Cortázar

Ahora me toca a mí. Y es que llueve y llueve desde ayer temprano. Toda la noche en vela

escuchando el rumor en ascenso de la lluvia llevada de un lado a otro por el viento. Es tiempo de

huracanes otra vez, allá por el gólfo de México, se aproximan peligrosa y tristemente a New

Orleans. La cuna del blues, del jazz. Pobre, tan triste y desolados que se quedaron sus habitanes

y ahora otra vez la amenza: el rumor en ascenso, agues por todos lados: ya no tengo más cubetas

ni colchas ni periódicos para depositar debajo de las goteras –la más grande está justo arrba de

la cama,justo en la cabecera-. Así que eso de un sueño tranquilo y recuperador no fue posible. Y

yo con lo cansado que estaba después de dos días de farra: siempre es así cuando se aparece

Gilmar con su guitarra: es una de bossa novas y jazzecitos y risas y cuentos y mucha bebida. Lo

bueno es que no fumamos, así que el aire se mantiene un pco más fresco. No creo que esto sea

el principio de un huracán: mejor sera que no, aunque estámos lejos del golfo mexicano por este

lado del mundo (el culo del mundo le llaman a Australia) también llegan ciclones y huracanes:

hace un año uno de ellos devastó los plantios de plátano en Queensland: ahora están carísimos:

hace un año que no pruebo una banana. Yo sólo he presenciado dos ciclones: pequeños: colas de

ciclones pero igualmente aterrdores. La primrera vez veíamos por la ventana de nustro cuarto

como el viento arrastraba a los camions cargados de platanos y naranjas que estaban estacionados

frente a nuestra casa: también veíamos como el viento arracnaba de cuajo los enormes anuncios

colocados sobre los techos de los edificios: También vimos –y esto fue muy doloroso- como un

vecino salió de su casa –tal vez a recojer algo de su coche- y la puerta se le cerró contra una

mano: el grito que pegó nos asusto tanto que por un momento bajamos la cortina. El segundo

huracán -o tromba- nos tocó cerca de la costa: esa vez llovieron peces y sapos, unos sapos

enormes que caían como pelotas, algunos se reventaban: otros corrían hacia las casas y nosotros

los espantábamos a escobazos: los peces se quedaban dando maronas hasta que se qudaban

quietos y los metíamos a una cubeta con agua. Era verano y después de que volvió la calma el

hedor era insoportable: moscas por todos lados. Después nos enteramos que una casa del vecindario

se había desplomado sobre sus habitantes: una familia más pobre que nosotros (eso ya era mcuho

que decir), pero eso no lo vimos, nos lo dijo el Satanás, el compuertero del canal de riego, que

siempre sabía todo lo que pasaba en la villa.

Luego llamó Karin y salió el sol y dejó de llover como por arte de magia. Pero ahora tengo que

limpiar la casa que ha quedado hecha un verdadero desastre.

12 Yuku Jeeka, No. 58


Poema de Francisco Aranda

Yuku Jeeka, No. 58

OH NOCHE DE LOS EXILIADOS

Tal vez fue la locura la que impulsó a viajar,

El aire de diciembre, la noche del corazón

-México de exilio que no me pertenece-,

La savia de la sangre, una curiosa cordura,

Una rabia sin gesto ni palabras.

Fue un amor, un olvido. Los niños corrían

Por el aeropuerto. Equipajes, equipos

De música, libros, pasajes, locuciones

En español y en inglés… El aire

De diciembre, la noche del corazón.

Día seis, aeropuerto Pablo Ruiz Picasso

de Málaga, de no otra ciudad del mundo,

Amada, odiada. No existe el rencor.

Noches en Madrid a duermevela.

No fue la cultura. Fue un coito

Con la sinrazón. Fue la sed.

Ciudadano del mundo a fin de cuentas,

Marché a un exilio que no me pertenece.

Oh noche de los exiliados.

Oh franca noche del exilio, amor

Por el exilio

- Madre y madrastra España -,

Oh suelo de México,

Oh suelo de México

Oh suelo de México…

Aún he de llorar la noche de una ciudad imaginaria

Sólo a mis ojos.

De Poemas de Málaga.

Francisco Aranda, méxicoespañol nacido en Málaga (1966).

13


Montreal, Québec

Poeta, novelista, dramaturga y ensayista, Nicole Brossard

es una de las figuras icono en la literatura contemporánea de

Québec. Nacida en 1943 en Montreal, reside en su ciudad

como miembro activo de la Unión de Escritores de Québec,

escribiendo de tiempo completo gracias al apoyo del Consejo

de las Artes y sus múltiples premios, entre ellos el Premio

Molson (2006), el Premio W.O. Mitchell (2003), el Premio de la

Sociedad de Escritores Canadienses (2002) y el Premio

Athanase-David por el conjunto de su obra (el más reconocido

en su país), así como en dos ocasiones el Premio Gouverneur

general de Canada (1974 y 1984). Algunas de sus obras

traducidas al español son Diario íntimo, Barroco al alba,

Instalaciones, Camino a Trieste, Vértigo del proscenio, La

noche verde del parque laberinto y próximamente La calle

de las rosas y las civilizaciones.

Brossard juega con la forma de sus libros, ya sea con la

construcción del lenguaje como la construcción visual y las

estructuras: imágenes, hologramas, formas, colores y libros

dentro de otro libro, traducciones de su propia obra en su

propia lengua, desdoblamientos de autora, personaje y

traductora son algunas de sus formas ficcionales. El eje

temático de Brossard es una postura lésbica y feminista,

explorando desde ahí el cuerpo, el lenguaje y el espacio.

14

Un acto de amor a las palabras

ENTREVISTA A NICOLE BROSSARD, POR CRISTINA RASCÓN CASTRO

En un café de Outremont, quartier en el que habita desde

hace varios años, Nicole amablemente nos invita a charlar con

ella, con su proceso, con su intimidad política y espacial, con

el murmullo de una fuente que enmarcará sus palabras y,

después, su imagen.

- Desde su primer libro Aube a la saison (1965) existe un

cuestionamiento acerca del lenguaje. De forma radical en

L´echo bouge beau (1968), su sintaxis y estructuras nos

muestran otras posibilidades estéticas. Incluso llegó a decir

que un escritor jamás escribe en su lengua materna…

N.B: Así es. Cuando un escritor se enfrenta a su creación, no

está más en ese lugar seguro que es la esfera materna, no tiene

ninguna protección, ninguna certidumbre. Entonces todo

puede suceder, los espacios se abren.

- Ahora, en el libro Apré les mots (2007), sobre todo en la

sección El dorso indócil de las palabras, nos muestra otro

rostro de esa relación que sostiene con las palabras, un rostro

que nos recuerda los juegos de la forma en la obra de

Queneau… ¿definiría la creación poética como una lucha contra

la forma y las palabras?


N.B: Me funciona muy bien trabajar con una limitación

deliberada, lo que en inglés llaman constrained writing y en

francés la littérature à contraintes; en el caso de El dorso

indócil de las palabras me propongo trabajar en cada poema

una letra del abecedario y explorar en sonidos y formas de

expresión. Pero yo no le llamaría lucha. Escribir es para mí un

acto de amor hacia las palabras: espero, abro sentimientos,

escojo las palabras. Es un acto lúdico, amoroso. Me percibo a

mí mismo como una exploradora en ese acto amoroso.

- Alguna vez mencionó que “la prosa nos dice que nada

muere verdaderamente” haciendo alusión a la mujer que

escribe y cuya memoria era un arma contra la violencia y la

muerte del falocentrismo. ¿No sostenía usted entonces que

las palabras eran construcciones masculinas a combatir?

N.B: Sí, solía decir eso, sí, pero el lenguaje ahora me

pertenece. Como una ciudad en la cual sientes el peligro, al

inicio, pero vas marcando, precisamente, tu propio espacio y

terminas amando esa ciudad. Ese espacio está dentro de una,

también. Creo que cada mujer tiene que hacer su propio espacio

y avanzar. El mundo siente y comprende cuál es tu espacio,

abren paso y el peligro se desvanece. Igual en la literatura que

en la vida, hay que erigir un espacio propio. En Amantes, La

Lettre aerienne y Picture Theory, por ejemplo, creo mi propio

espacio, en la gramática y en la sintaxis…

- En su libro Amantes (1980), como parte de su trilogía lésbica,

ha explorado la interconexión y pugna entre sentimiento y

pensamiento. También en El desierto malva, nos dice que

“las palabras toman el relevo, listas para la captura de los

sentidos”. ¿En su proceso parte de un sentimiento para

racionalizarlo o estetizarlo? ¿O parte de un pensamiento para

sensoriarlo?

N.B: Primero que nada sentir el lenguaje. Sentir las palabras.

Como te decía, yo exploro… Algo que me llena de notas es ira

museos y galerías. Vienen a mí las frases, en esa atmósfera…

Otro lugar es frente al mar… ahí llegan las palabras. Al principio

no sé que haré con ellas, pero el mar habla, las pinturas hablan,

la vida a mi alrededor me habla. Por eso no podría definir si es

un sentimiento o un pensamiento lo que llega primero. Es una

masa de palabras que después desarrollo y escribo.

- En este atrapar las palabras, ¿dónde esta el cuerpo de Le

cortex exubérant? (“Le cortex exubérant. Le corps et texte à

tout propos mais pour en finir avec les jeux savant”). En

español podríamos aludir a una cuertex exuberante: cuerpo y

texto para todos los fines, excepto juegos eruditos…

N.B: Hay cosas que no sabes hasta que tu cuerpo no lo

siente… Hay una energía subliminal que pasa de tu cuerpo al

texto, y viceversa… Me sucedió, por ejemplo, en el desierto

de Arizona. Recuerdo que mi cuerpo se llenó del desierto, me

pareció un paisaje bello y peligroso en su aparente pasividad,

recuerdo la dureza de la lluvia, las sensaciones en todo mi

cuerpo…

- ¿Visitó Arizona mientras escribía El desierto malva, lugar

donde se desarrolla la historia?

N.B: Es curioso, yo inicié la escritura de esa novela aquí, en

Québec, con nieve incluso. Investigando logré más o menos

crear esa atmósfera en mi novela. Pero cuando estaba en ese

proceso me invitaron a dar una serie de ponencias en Phoenix

y Arizona, por lo que me quedé más tiempo y me dediqué a

explorar el desierto para enriquecer El desierto malva.

- ¿Visitó la frontera mexicana, el desierto de Sonora?

N.B: Visitamos la ciudad fronteriza de Nogales, pero ya no

me adentré al desierto de Sonora. Lo tengo pendiente. En

cuanto al cruce a México, tanto en esa ocasión, como cuando

visité Ciudad Juárez, me sorprendió que nadie me preguntara

por mi pasaporte, que nadie preguntara: ¿a dónde va? ¿por

cuánto tiempo visita este país? Era como si fuera a un lugar

que no existe, a una tierra de nadie…

- Cosa curiosa, por tierra, tampoco a los mexicanos nos piden

pasaporte para entrar a México…

N.B: No había donde registrar cuando y por dónde entraba

yo - una extranjera - a otro país…

- Adentrándonos en materia de viajes, se ha comentado que

usted propone una poesía objetiva, anti-lirista, donde la mirada

rebase los sentimientos del autor. En su libro “Camino a

Trieste”, literatura de viajes colinda su estilo con el haiku y el

haibun japonés, incluso describe sus visitas a Tokio. ¿Cuál ha

sido su relación con la literatura japonesa?

N.B: Curioso que me preguntes. Alguien me dijo que yo era

una escritora Zen… Aunque yo no me he dedicado a investigar

o profundizar en dicha literatura, sí me parece que cuando

escribo hay mucho de las artes marciales… Por ejemplo: el

kendo, el karate. Son manejos de energía contenida, igual que

en la creación poética. Si estás triste, puede que escribas con

toda honestidad esa tristeza, pero que el poema no sea bueno.

En cambio, si te distancias del sentimiento…puede que el

poema sea bueno. En ese aspecto, sí, soy muy japonesa:

puedes contener tu energía, jamás esconderla. En cuanto al

lector, puede no capturar significados, pero sí la energía del

autor. Como manejas tu energía. Intercambio subliminal de

energía: es por eso que las palabras pueden vivir por siglos, es

por eso que Shakespeare sobrevive. Como en las artes

marciales, controlar la energía y obtener cambios en la energía

del otro (el lector), es lo que provoca las sorpresas. A mí me

gusta que mis lectores se detengan, se hagan preguntas.

15


- ¿Es su relación con el lector también una relación amorosa?

N.B: En la creación hay una línea recta donde escritor y

lector pueden tocarse… Cada uno le da animación al texto…

De esa línea nacen otras líneas, más diáfanas, hacia adentro

del texto. De ahí la lectura entre líneas. Pero hay también líneas

oblicuas, hacia abajo y hacia arriba de esa línea recta donde se

tocan lector y creador. Esas líneas son únicas. Esas líneas son

el bagaje que cada uno carga, son la explosión de la literatura.

- Animación: dar ánima, dar la vida… ¿Crear algo que no

existía antes de la escritura, antes de la lectura? ¿Diría que la

literatura es una conjunción de escritor y lector?

N.B: Yo diría que la literatura es la tecnología que prolonga

la actividad del cerebro: el del lector y el del escritor. Antes

hubo la novedad de las herramientas para extender la capacidad

de las piernas: carretas, automóviles, trenes… Las hubo

también para extender la capacidad de otros miembros de

nuestro cuerpo. Pero no había nada para exacerbar la actividad

cerebral, hasta muy recientemente las computadoras, las cuales

sí exponencian la imaginación, pero aún no a la magnitud de la

literatura. Cuando escribes creas objetos de pensamiento que

son emociones que en la vida real no existen…Cuando piensas

o hablas u observas todo va demasiado rápido, el tiempo va

demasiado rápido. Sólo tenemos la escritura para desprender

con lentitud esos momentos que queremos compartir, esos

pensamientos que generan nuevas visiones del mundo. Un

texto literario devela lentamente lo que el lector sentirá.

- Además de la relación escritor-lector, en su obra también

explora esos encuentros, espejos y diálogos, entre las

protagonistas, lenguas, autores y traductores que son todos

parte de su mundo ficcional. ¿De donde nace ese

desdoblamiento donde usted es su propia lectora?

N.B: En Desierto Malva y en otras de mis novelas juego con

la posibilidad de haber sido otra persona, nacida en otro país,

criada en otro idioma… ¿Entonces que pensaría yo de la obra

de Nicole Brossard? ¿Entendería su sensibilidad y su energía?

Suelo fantasear que soy otra persona, ajena a mí misma, que

se aproxima a mis escritos y los traduce, los analiza, los vivencia.

- En este contexto de aproximaciones de personas de lenguas

y culturas diferentes a la obra de Brossard y a la de otros

escritores quebequois, ¿Cómo percibe el efecto de la creciente

migración a Québec en la literatura de esta región?

N.B: Ya no estamos en la década de los sesenta, dónde el

nacionalismo y los grupos de literatos nos unían fuertemente…

Ahora cada quien produce su obra de forma individualista.

No me refiero sólo a Québec, es un fenómeno derivado de la

globalización, la migración, las telecomunicaciones… Existes

escritores notables que llegaron a Québec de otros países,

para hacer aquí su vida, como Dany Laferrière, que lleva

viviendo aquí varias décadas y cuya obra novelística es vasta

y prolífica. Ellos se dieron a conocer por relacionarse con los

escritores de Québec. Pero cada vez es más difícil dicha

integración, pues los escritores se reúnen cada vez menos. No

porque sean inmigrantes o de otra cultura. Los escritores, en

general, se han vuelto más individualistas, no existen ya los

grupos de manifiestos y vanguardias, de fusión grupal. Para

responderte sobre el efecto: sólo cambia lo que impacta.

Tendría que leer un joven escritor que me diera algo nuevo.

Después de los sesenta y los setenta ya lo hemos visto todo.

Lo que me impactaría sería un escritor o escritora joven cuya

propuesta partiera del lenguaje.

- Ya nos dijo en El desierto malva que “ningún libro se

escribe sin riesgo, brutal e inmediato”…

N. B: Exacto, ver cómo el joven escritor está manejando el

lenguaje y cuál es su visión del mundo, si tiene acaso una

nueva perspectiva de eso que le toca observar en su tiempo…

Eso sí que sería maravilloso. Creo que la permutación de las

palabras es infinita, por tanto tengo la ilusión, tengo la

esperanza, de que la literatura es también infinita.

16 Yuku Jeeka, No. 58


una intuición del conocimiento recíproco

mujeres de curvas del fuego del edredón

con piel nueva- - - - - - -superficie esencial

flotas en mi páginadice ella

y la mujer de cuatro dimensiones se inscribe

en el espacio entre la luna y (cinturón de fuego)

del descubrimiento y los combates que el eco

persevera, fervor que relumbra

la boca difusa, nocturna e íntima

llena de intervalos

para cruzar los jardines de lo real

los cuadros anticipados del cuerpo atento

todas las regiones del cerebro

el tiempo se mide aquí por aguas

dentro del buque, en armonía

la precisión de los graffiti en nuestros ojos

fugitivas (aquí) las escrituras

in the barbizon hotel for women

los rostros que nacen en la rueda

la cíclica ternura convergente

el espacio (mi)

entre todas las edades, las arrugas

versátiles de la mujer inesperada

cuando a medianoche y el elevador

en nosotras asciende la fluidez

nuestros pasos puestos en gastadas alfombras

he aquí que las chicas del Barbizon

en las camas estrechas de América

unos labios inventaron

una forma vital de poder

tenderse una frente a otra

sin paralelo y: fusión

mas nuestras nucas atentas cuando

en Lexington avenue unos pasos

se mueven cerca de nosotras otra vez

pues la escenaes memoria

Yuku Jeeka, No. 58

NICOLE BROSSARD

the barbizon hotel for women

y la memoria en nuestras páginas

estalla

como técnica perfecta

en torno a esta pasión excéntrica

que imaginamos en los bellos moños

grises de las mujeres del Barbizon

pues entonces transfórmame, dice ella

en acuarela adentro de la cama

como órbita reciente

las cortinas, la emoción

esta noche iremos al Sahara

caminamos en lo abstracto (los neones)

esta noche- - -sobreexpuestas- -expresión libre

las mujeres nocturnas

mi reflejo y las circunstancias

que mi boca pasea como palabras

me expongo: precaución útil

on earth: down town

las amazonas tienen talleres de correspondencia

y aquí reconozco a una escritora muy abstracta

suplicante en el espacio

cuerpo en la misma intensidad

y la lluvia de repente

abundante

alcanzar las intuiciones de la materia

los abrazos ________ la extensión del pensamiento

en el césped yo tomaría presurosa

la ruta de la seda

con una lengua que tiene visiones

que conviene retener: presencia/

al borde de

el espacio (mi) memoria llena de vocales

de la última certidumbre sin tregua

Traducción de Marta Donís

17


18

G R A C I A S

SERGIO LAMARQUE CANO

Con todo mi amor,

Para mi madre…

Magia del molcajete,

de estrellas y esperanza

de sudor y sal.

Con el esfuerzo de tu aliento

cobijabas nuestros sueños.

Con el toque de tu risa

No había mejor curandera

para el raspón o el chipote

que la sal con tu saliva;

no había mejor cenzontle

que tu canto lavandero.

Inventora de platillo

a mi hambre que devora

torcidos remojados

de ilusiones y sabores..

magia profunda

del hogar, de la hoguera,

del sentido de unidad y pertenencia,

son tus hijos el motivo

¡del amor de tus amores!

Multiplicas el dinero

como levadura fresca,

con la magia del cariño,

como queso que se estira

como huevos con frijoles,

como sopa de tortillas,

Siempre…

siempre en nuestra mesa,

un pedazo de tu vida…

AHORA QUE...

LÁZARO SALAS LAPIZCO

I

Ahora que no hay más otoño

y fría la tinta dama recoge

cuentas de plata

Ayer que fue inicio y el amargo

sueño del delirio marcaba el llanto

escribo risas de ensueño

-Poeta habla del duelo del alma

cuando parte el futuro

extraviado en noches afónicas

-infeliz noctámbulo llamas al olvido

Pardos tus inviernos pasaron

filtradas esperanzas zarpan

en granos de arena contenidos

en las manos del tiempo.

II

Arropa el mustio desdén del veneno

conozco tu rostro y el valor de tu voz

el canto del cisne y el ropaje del buitre

marcan el sagaz enlace

cuando viajo dentro de ti

nunca es el momento, íntimamente sucumbo…al arte

Viejas maijas bailen el tres después de doce

vengan…vengan… convoco su espacio

que no lastren su tiempo la aurora

celeste dama abre la brecha… fenezca el ahora

Alabastro y cicuta bebemos en labios de miel

un tercio de ajenjo licor espurio

desdibuja el contorno…responde el cadáver

maldita entelequia zanja el misterio


A la mitad

del foro

CAZAR LA LEJANÍA DE LA NOCHE

MARTÍN TRINIDAD (CÁRDENAS, TABASCO)

Tengo tu cuerpo entre mis brazos

Como pelaje de tigre

Suave

Ligero

Tus pies de cristal están hechos del vacío de ojos

(de los últimos tigres en cautiverio

Ojos guardados para la fragilidad del quebranto de caricias

Era necesario que tomaras luz

Del fuego preso de mis ojos

Reunir las notas aprendidas

Tararear la canción guardada desde la infancia

Concebir la nuestra

Para ser libres de tigures dormidos que somos

Resolvimos entonces cazar la lejanía de la noche

MOMENTOS

PERLA ORTIZ MURRAY

Miro

al cielo:

su voz

habla

por mí…

Soy

su producto.

Voy,

vengo,

subo,

bajo

y ahí sigues…

Tiendes

tu mano,

luego,

no

estoy

sola.

La vida

en este

instante

es toda

mía.

19


BAPUNTES SOBRE LAS SINFONÍAS DE

eethoven

La aparición de la forma sonata es el aporte más importante

del periodo clásico en la historia de la música occidental. Dicha

forma se convierte en un sistema de organización musical

basado en el contraste y desarrollo de temas. El género musical

orquestal que utiliza la forma sonata es la sinfonía la cual,

según el modelo clásico, se conforma de cuatro partes o

movimientos donde al menos el primero de ellos tiene la referida

forma. A Joseph Haydn se le conoce como “El padre de la

sinfonía” pues la desarrolló y consolidó como la máxima

manifestación musical de la época, componiendo ciento ocho

de ellas. Mozart, alumno de Haydn, compondría apegado a la

doctrina del maestro con un inusitado genio creando cuarenta

y una de ellas 1 . Beethoven, también por breve tiempo alumno

de Haydn, alumno rebelde, compuso solo nueve de ellas pero

las amplió y llevó a otro nivel de complejidad y expresividad

que cambiarían y definirían el rumbo de la música de occidente.

Sinfonía no.1 en Do mayor, op.21

Una tarde del primer abril del siglo XIX en el Teatro Imperial

de Viena, Beethoven aparece como director de la orquesta e

indica el comienzo de su primera sinfonía: Suena un acorde

disonante (para los cánones de entonces). Entre el público

conocedor se dan expresiones de asombro, para muchos fue

de mal gusto, para otros “un nuevo amanecer”. Fue la primera

sinfonía en comenzar con una “disonancia” pero además, no

empezaba en el tono indicado, sino con un artificioso pasaje

que va engañando y a la vez conduciendo hasta que aparece

al fin Do mayor. El tercer movimiento es un minueto que era

una danza elegante ternaria, pero Beethoven le da un carácter

más jocoso, lo que derivaría en que en sus siguientes sinfonías

los quitara y utilizara scherzos, que son también danzas

ternarias pero que se sienten de un solo pulso.

En comparación con otras de sus sinfonías, aparece como la

más simple, sin embargo es una obra madura y admirada por

músicos como Schumann. Al escuchar esta sinfonía es difícil

Javier Martínez Rosas

x-remo@hotmail.com

para nosotros apreciar la audacia de esos detalles que no logran

marcar gran diferencia con lo que venían haciendo Haydn o

Mozart, pero en la época no pasaron desapercibidos. “Una

caricatura de Haydn llevada hasta el absurdo” escribió un

crítico musical de la época respecto a la obra.

Sinfonía no.2 en Re mayor, op.36

Dos años después de la primera sinfonía realiza la segunda;

en este lapso, la audición de Beethoven comienza a verse

afectada. Muy alarmado, visita a tanto médico puede, uno de

ellos le sugiere irse de la bulliciosa Viena y así lo hizo, pasó

seis meses en Heiligenstadt donde compuso la segunda

sinfonía. De acuerdo a las creencias del público general sobre

los artistas, se esperaría encontrar la terrible angustia de

Beethoven en ésta obra, pero no es así. La visión romántica

del gran músico que plasma su biografía en lo que está

componiendo es un error ha afectado históricamente las

interpretaciones en muchas de sus obras.

“En esta sinfonía todo es noble, enérgico y orgulloso. La

introducción es una obra maestra. La canción es de una

solemnidad conmovedora… El ritmo es ya más audaz, la

instrumentación más rica, más sonora, más variada… El

segundo movimiento es total y serenamente feliz, el scherzo

es francamente alegre en su caprichosidad fantástica… El

movimiento final es de naturaleza similar, de un carácter

juguetón, más picante”. Escribió Héctor Berlioz al describir

esta sinfonía.

Beethoven dirigió su estreno el 5 de abril de 1803 en el Teatro

de Viena, en general fue bien recibida, aunque no faltaron

algunas críticas. Se trata de una sinfonía realmente bella, de

una gran solidez entre sus partes, una obra maestra con una

fuerte influencia de las últimas sinfonías de Mozart; su

innovación principal es que aparece por primera vez un scherzo

en vez de estándar minueto. Los musicólogos la catalogan

entre las últimas obras de su primera etapa.

20 Yuku Jeeka, No. 58


Sinfonía no.3 en Mi bemol mayor, op.55, Heroica

Compuesta durante el verano de 1803 originalmente titulada

Bonaparte, estaba destinada como un homenaje a Napoleón

Bonaparte, admirado por Beethoven por considerarlo un

libertador de Europa al encabezar la Revolución Francesa

cuyos ideales democráticos y republicanos convencía. Austria

había sido invadida por Napoleón un par de años atrás, así

que la idea de Beethoven era bastante provocadora. Pero

cuando Napoleón traiciona los ideales de la Revolución al

autoproclamarse monarca, borra la dedicatoria y la subtitula

Heroica, para entonces, la sinfonía ya estaba terminada y la

dedica finalmente al príncipe Joseph Franz von Lobkowitz,

melómano y violinista en cuyo palacio había una sala de

concierto en donde finalmente se estrenaría la sinfonía.

Se trata de una obra completamente innovadora, alejada del

modelo clásico vienés de la sinfonía de Haydn y Mozart. El

hecho de que Beethoven haya tenido en mente la figura de

Napoleón no significa que se trate de una obra basada en

ideas extramusicales, es una de las grandes obras

maestras de la historia de la música, sin necesitar ir

más allá del discurso musical para reconocerla

como tal. Pero las curiosidades siempre llaman la

atención, y es curioso que el segundo

movimiento sea una marcha fúnebre ¿Qué tiene

que hacer una marcha fúnebre en una obra

supuestamente realizada en homenaje a

Napoleón? No lo sabemos, pero cabe

especular que se trata del mismísimo

entierro del estilo clásico de la música,

como muchos desde entonces lo han

sugerido. La lista de detalles

innovadores de esta sinfonía es muy

grande, para empezar, su extensión y

compleja elaboración de los

materiales es mucho mayor de lo que

se venía haciendo, el uso de tantas

tonalidades y variantes rítmicas, y

el mismo concepto global de crear

una obra altamente expresiva

valiéndose de los elementos

anteriores. Esta sinfonía es como

la semilla del romanticismo musical

que no tardaría en

desarrollarse.

Yuku Jeeka, No. 58

Sinfonía no.4 en Si bemol mayor, op.60

Después de la monumental tercera, realiza una sinfonía mucho

más serena y alegre. Amante de la segunda de Beethoven, el

conde de la Alta Silesia Franz von Oppersdorff le encarga a

Ludwig que componga otra sinfonía pagándole por anticipado

y dándole hospedaje en su palacio. Beethoven comienza a

trabajar en ella en el verano de 1806 y la termina en otoño de

ese mismo año, pero se estrenaría junto con otras dos de sus

grandiosas composiciones: la obertura Corolian y el Concierto

para piano no. 4 -donde él mismo fue el solista- hasta marzo de

1807 en el palacio del príncipe von Lobkowitz.

21


Realiza una sinfonía de carácter semejante a la segunda,

vuelve a ser más apegada al modelo clásico, pero no faltan los

detalles innovadores siendo el más notable la extensísima

introducción de carácter misterioso que está llena de elementos

que se desarrollarán a lo largo de toda la obra; luego, se acaba

el misterio precipitándose a un tempo y carácter alegre que

sorprende. El segundo movimiento es de un consumado lirismo

lleno de sutiles detalles de inflexión y cambios armónicos del

más fino dramatismo. El tratamiento orquestal es magistral a lo

largo de la obra que termina brillantemente en un movimiento

en el que se evidencia una fuerte influencia de lo mejor de

Haydn y Mozart para concluir sus más brillantes sinfonías.

Sinfonía no.5 en Do menor, op.67

Su primera sinfonía en modo menor. Es interesante el hecho

de que tanto Haydn como Mozart con sus vastas producciones

sinfónicas, hayan compuesto poquísimas en modo menor,

Mozart ¡solo compuso dos! su penúltima sinfonía en Sol menor

es la más interpretada, inicia con un inconfundible tema

misterioso. Haydn solo once, cuatro subtituladas: La

Lamentatione, Trauer (luto), Abschieds (El adiós) y La

Passione. Esto no es una trivialidad, el modo menor se percibe

como más inestable y oscuro, características poco deseables

durante el llamado “Siglo de las luces”. A partir de Beethoven

y con el inicio del Romanticismo aumentó la escritura sinfónica

en modo menor2 . La tonalidad de Do menor revela un Beethoven

muy personal, de gran intensidad y dramatismo, como ejemplos

están sus sonatas para piano no.8 y 32, la obertura Corolian y

el segundo movimiento (la marcha fúnebre) de la tercera

sinfonía. Cabe mencionar que entre sus obras predilectas

estaban el Concierto para piano no.24, la Sonata para piano

no.14 y la Gran misa, todas de Mozart en Do menor.

Empezó a trabajar en la Quinta en 1805 y se estrenaría el 22 de

diciembre de 1808. La sinfonía pronto atraería poderosamente

la atención y se convertiría en la más interpretada y conocida

de la historia. Caben muchos adjetivos para describirla:

Poderosa, dramática, terrible… El incisivo y elocuente tema

inicial de dos motivos de cuatro notas en doble forte atrapa e

intimida a cualquiera, es netamente rítmico y hace presencia

en toda la sinfonía, muy disimuladamente en segundo

movimiento. La unidad perfecta de la sinfonía la hace parecer

un monolito pese a que son muy diferentes cada uno de los

movimientos, el tratamiento del motivo principal es uno de los

factores principales para lograrlo. El primer movimiento es el

más breve de todas sus sinfonías pero el de mayor ímpetu e

inestabilidad, generalmente el primer movimiento de una

sinfonía es el más extenso, pero aquí el segundo termina

compensando con su mayor extensión y le es un perfecto

contraste: inicia con una bella cantable melodía en las cuerdas

que se contrasta con otro tema de carácter marcial dominado

por los metales, ambos temas son variados a lo largo de todo

22

el movimiento, en una de las últimas variaciones del tema de

las cuerdas la obra alcanza un clímax solo superado por el que

se logra en la transición entre el tercer y cuarto movimiento:

dos grandiosos momentos de la historia de la música. Una

sinfonía apasionante y sorprendentemente original.

Sinfonía no.6 en Fa mayor, op.68, Pastoral

Su Quinta y Sexta sinfonías las compuso simultáneamente, y

no pueden ser más diferentes una de otra. Se estrenaron juntas.

Cuando Beethoven tenía doce años se anunció en un

periódico musical la publicación de tres de sus sonatas, en la

misma edición también se hablaba de una nueva sinfonía

subtitulada Retrato Musical de la Naturaleza una obra de

Heinrich Knecht que estaba compuesta de cinco partes, cada

una de ellas con una descripción textual de un evento de la

naturaleza; se trata del caso de una sinfonía de música

programática3 que seguramente Beethoven conoció y

estudió.

Beethoven realiza un bellísimo paisaje dinámico musical, en

donde se refleja su gran amor y admiración por la naturaleza.

La sinfonía la elabora también en cinco partes o movimientos

como Knecht, rompiendo el modelo ideal clásico de la sinfonía

que es de cuatro; también hace una descripción textual de

cada movimiento: 1. Despertar de los alegres sentimientos al

llegar al campo 2. Escena junto al arroyo 3. Alegre reunión

de campesinos 4. Relámpagos, tormenta 5. Los pastores

cantando sentimientos de gratitud tras la tormenta. La melodía

principal del primer movimiento efectivamente logra transmitir

el regocijo del hombre conmovido por la vista y aroma de un

bello paisaje. Y así cada movimiento de la sinfonía logra

prodigiosamente transmitir lo que se describe haciendo uso

de un refinamiento instrumental y orquestal magistral para

lograr tales efectos. Sobre la escena del arroyo, Berlioz

menciona que está seguro que Beethoven compuso ese adagio

acostado en la hierba mirando al cielo; y sobre la escena

de relámpagos y tormenta escribe:

“Me desespero de ser capaz de transmitir una idea de esta

pieza prodigiosa. Tiene que ser escuchada para entender la

música como imitación realista y sublime puede convertirse

en las manos de alguien como Beethoven. Escuche las ráfagas

de viento con harta lluvia, el rugido sordo de los bajos, los

agudos silbidos de flautines anunciando la terrible tormenta

que se acerca el punto de estallar. El huracán se aproxima y el

aumento de la intensidad. A escala cromática enorme, a partir

de los instrumentos de la parte superior, se sumerge en las

profundidades de la orquesta, recoge los bajos en el camino,

los arrastra hacia arriba, como un torbellino creciente que barre

todo a su paso. Los trombones luego estalló el trueno de los

timbales se intensifica la violencia, lo que es más largo sin

lluvia y el viento, sino un terrible cataclismo, un diluvio universal…”

Yuku Jeeka, No. 58


“¿Es realmente necesario después de esto escribir de las

rarezas de estilo que se encuentran en esta gran obra: los

grupos de cinco notas sobre los violonchelos chocar con

pasajes de cuatro notas en los contrabajos, que muelen juntos

sin ser capaz de fusionar en al unísono? ¿Hay que

mencionar la llamada de cuerno que desempeña un arpegio en

el acorde de C, mientras que las cadenas sostienen que de F?

... En verdad no puedo.”

Sinfonía no.7 en La mayor,

op.92

En la Séptima, la arquitectura

tonal se vuelve más compleja y

encuentra nuevas posibilidades

de relacionar las diversas

tonalidades que se van

desarrollando alrededor de la

principal (La mayor) a lo largo

de la sinfonía. Además de esta

nueva riqueza armónica, la

característica más obvia de esta

sinfonía es su variada y fuerte

carga rítmica, “La apoteosis de

la danza” la llamó Wagner. Para

enfatizar el ritmo a lo largo de la

sinfonía las melodías son

contenidas y pocas veces líricas.

El segundo movimiento es el que ha cautivado la imaginación

del público desde el mismo día de su estreno el 8 de diciembre

de 1813 en Viena, donde tuvo que ser repetido ante la insistente

petición de los asistentes. Se trata de un movimiento que tiene

cinco partes de los cuales la primera, tercera y quinta se basan

en un tema, segunda y cuarta en otro, pero todas bajo un

mismo “ritmo de fondo”. El primer tema es muy simple,

repetitivo, elegiaco ya con el acompañamiento orquestal que

conforme avanza algo cambia, algo se agrega, se va

acumulando energía hasta que alcanza un catártico clímax que

pronto regresa a la calma. El tercer movimiento es un scherzo

avasallador que jala al escucha con sus acentos, es difícil no

involucrarse con esta música. El cuarto y último movimiento

es una forma sonata ya de una total exhuberancia, una fiesta

en grande que cierra con brío. Una obra maestra de una

grandeza de sonido insuperable que sólo exige una orquesta

modesta, lo que revela su gran dominio técnico de la escritura

orquestal.

Sinfonía no.8 en Fa mayor, op.93

En 1812 Beethoven compone su Octava con una facilidad y

rapidez asombrosa, “mi pequeña sinfonía en Fa” la llamaba él

Yuku Jeeka, No. 58

mismo. Es quizá su sinfonía menos escuchada pese a que

Beethoven mismo la apreciaba mucho, la consideraba una de

sus mejores composiciones. Modesta en dimensiones, de todas

sus sinfonías es la más lúdica y por momentos inocente; una

vez más su obra no refleja su biografía: mientras trabajaba en

ella vivía desgastantes problemas familiares, una relación

amorosa apasionada (con una mujer casada) y su sordera

estaba empeorando. Él mismo dirigió su estreno y según

refirieron testigos presenciales del evento, Beethoven hacía

indicaciones fuera de momento

por lo que mejor se guiaban del

primer violín.

La obra abunda en detalles que

parecen deliberadamente

cómicos, juegos con súbitos

silencios, notas inesperadas,

giros armónicos y rítmicos

sorprendentes sin la más mínima

preparación, acentos que

confunden, que generan

ambigüedad, y un último

movimiento de exagerada

grandilocuencia que concluye

con una elaboradísima coda. No

es humor negro de parte de

Beethoven, realmente la sinfonía

es muy ingeniosa y escucharla,

todo un gozo.

Sinfonía no.9 en Re menor, op. 125

“La música es la entrada incorpórea a un mundo de

conocimiento elevado que comprende a la Humanidad pero

que la Humanidad a veces no alcanza a comprender” 4

En 1822 Beethoven inicia lo que sería su última sinfonía, una

sinfonía titánica, inaudita y complejísima que concluiría en

1824; la Octava la había realizado hacía ya doce años. Sordo,

ya no podía dirigir ni ejecutar, aislado, ya sin la atención que

generaba años atrás, así compuso sus últimas obras, todas

grandiosas, música para el futuro y la perpetuidad. Fueron y

siguen siendo las más misteriosas, grandiosas e

incomprendidas: sus últimas cinco sonatas para piano, las

últimas dos sonatas para piano y chelo, los últimos cinco

cuartetos de cuerda, la misa solemne, la gran fuga y la novena

sinfonía.

En una ejecución ideal de la Novena ésta parece no comenzar,

simplemente se percibe a lo lejos un murmullo vago opaco en

las cuerdas que se va haciendo más notorio; es el primer detalle

original de la obra, efecto que copiarían muchos después.

Parece todo suelto, pero que conforme avanza se va

organizando, como la antesala de algo importante, hasta que

de repente estamos llenos de material temático. El segundo

23


movimiento es un vigoroso alegre scherzo fugado 5 donde el

timbal tiene un destacado rol en las irregularidades rítmicas

que se acontecen. El tercer movimiento es un adagio

conmovedor de un lirismo insuperable, formado de variaciones

de dos temas; es tan diferente a los anteriores movimientos

que parece un nuevo comienzo, crea un punto de descanso

reparador después de tanta inestabilidad que nos prepara para

la grandeza que viene. El movimiento final tiene una forma

híbrida, Beethoven combina diferentes formas: sonata,

variaciones, cantata, fuga y ópera. En la parte final del

movimiento aparece un recitativo que comienza en las cuerdas

bajas que prepara la llegada por primera vez en la historia de la

voz humana en una sinfonía, primero un barítono instando a

dejar de lado las tristezas, los solistas y luego el coro cantando

con una bella melodía la Oda a la Alegría, texto de Schiller

que tanto amaba Beethoven, en donde se habla del

resurgimiento de la hermandad entre los hombres. Un momento

sublime, el más glorioso en la historia de la música. El gran

director Wilhelm Furtwängler describe:

“Lo que le instó a Beethoven en la Novena a introducir un

texto, a usar la voz humana, no fue más que una urgencia

nacida de los movimientos precedentes y fue el tema de su

último movimiento lo que inspiró todo lo demás. Raramente

hay algún otro ejemplo en la historia de la música que

demuestre tan claramente las posibilidades de la música

puramente abstracta. La virtud de Beethoven no reside en la

idea como tal, sino en su poder para transformar esa idea tan

completamente en música.”

Después, viene una sección de introducción marcial en otra

tonalidad (Sib) donde el coro hace una variación del tema de la

Alegría. Luego un silencio que de pronto rompe el tema que

será una fuga con el coro que dice ¡a vosotros millones de

seres yo os abrazo!, el tema de esta fuga se combina con el de

la Alegría desarrollándose una complejísima fuga doble. Luego

el final del final: da un giro al género operístico, con una coda

increíblemente alegre y brillante. Así termina la sinfonía que

empezó como un rumor.

La partitura original está inscrita en la lista del Patrimonio

Cultural de la Humanidad de la UNESCO. Una obra que además

de representar los ideales más altos del hombre, es uno de los

trabajos intelectuales más formidables de todos los tiempos.

244

Fuentes:

-Kramer, Jonathan. Invitación a la música. Ed. Vergara 1993.

Trad. Ana Arduino.

-Berlioz, Hector. A critical study of the symphonies of

Beethoven. Trad. Michel Austin.

-Lord, María & Snelson. Historia de la Música. Ed. H.F.

Ullmann. 2008. Trad. Mariano Ramírez.

Notas

Javier Martínez Rosas

1 En realidad Mozart pudo haber compuesto alrededor de 60

sinfonías pero se han perdido, o solo se conservan fragmentos

(la mayoría manuscritos tempranos).

2 Haydn de 108-11 en modo menor / Hoffman 67-2 / Salieri 3-

0/ Mozart 41-2 / Beethoven 9-2 / Schubert 9-2 / Mendelssohn

5-3 / Schumann 4-1/ Brahms 4-2 / Bruckner 9-5 / Mahler 10-6 /

Tchaikovsky 6-5

3 Música descriptiva que intenta retratar una escena o contar

una historia, contrario a la música absoluta. La música

programática es un ejercicio común de toda época y región, se

conservan obras del S. XIV donde se busca imitar el canto de

los pájaros.

4 Beethoven citado por Bettina von Arnin, carta a Goethe,

1810.

5 Con pasajes a manera de fuga. La fuga es una forma de

construcción musical basado en la imitación de una o más

melodías en las diferentes voces y que se sucede en diferentes

tonalidades. Es una forma y técnica contrapuntística.

Yuku Jeeka, No. 58

More magazines by this user
Similar magazines