libreto: El trovador - La Arcadia Jerez

TeaTro VillamarTa. TemPoraDa 2007/2008
El trovador
Drama en cuatro partes de
GIUSEPPE VERDI (1813-1901)
Libreto de Salvatore Cammarano,
basado en la obra teatral homónima de Antonio García Gutiérrez,
con texto adicional de Leone Emanuele Bardare.
Estrenada en el Teatro Apollo de Roma
el 19 de enero de 1853
Jueves, 1 de noviembre a las 20.00 horas
Sábado, 3 de noviembre a las 20.00 horas
ProDUCCiÓN eSCÉNiCa Y mUSiCal Del TeaTro VillamarTa

índice ÍNDiCe
reParTo ..................................................................5
alGo mÁS QUe UN CaNTo TroVaDoreSCo ...........................11
José Luis de la Rosa. Presidente de La Arcadia-Jerez
CUeSTiÓN De SeNSiBiliDaD ...........................................13
Rafael Navas Renedo. Director de Diario de Jerez
il TroVaTore: la eXPloSiÓN De la TraDiCiÓN ......................15
Andrés Moreno Mengíbar
PerFileS VoCaleS VerDiaNoS ........................................31
Joaquín Gómez Gómez
arGUmeNTo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
liBreTo .................................................................39
Personajes ........................................................41
Primera parte ....................................................43
Segunda parte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Tercera parte .....................................................69
Cuarta parte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
SeleCCiÓN DiSCoGrÁFiCa .............................................93
CaTÁloGo De ÓPeraS De GiUSePPe VerDi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
relaCiÓN De ÓPeraS rePreSeNTaDaS
eN el TeaTro VillamarTa ...........................................101
CUrrÍCUloS ...........................................................103

eparto
reParTo
Manrico JoSÉ lUiS DUVal
Leonora CriSTiNa GallarDo-DomâS
Azucena mariNa roDrÍGUez CUSÍ
El Conde de Luna JUaN JeSúS roDrÍGUez
Ferrando FraNCiSCo SaNTiaGo
Inés BlaNCa ValiDo
Ruiz JoSeP rUiz
Gitano viejo ÁNGel TomÁS PÉrez
Mensajero JoSÉ marÍa SÁNCHez
orQUeSTa FilarmÓNiCa De mÁlaGa
Coro Del TeaTro VillamarTa
Director invitado: JUaN lUiS PÉrez
Figuración iSaaC aBaD, aUrelio maDroÑal, ÁlVaro De la roSa, iSaaC TorralBa

equipo artístico
realizaciones
equipo técnico
Director musical
GiaNlUCa marTiNeNGHi
Director de escena
aleJaNDro CHaCÓN
Escenografía TeaTro VillamarTa
Figurines JeSúS rUiz
Iluminación ToÑo m. CamaCHo
Asistente de dirección de escena aDÁN marTÍNez
Maestro repetidor CarloS araGÓN
Órgano interno JerÓNimo SÁNCHez
Escenografía FerrÁN DeCoraCiÓN
Vestuario D’rS raFael SolÍS, PeTra PorTer SaSTrerÍa De eSPeCTÁCUloS, TeaTro VillamarTa
Utilería TeaTro VillamarTa, maTeoS HermaNoS
Regiduría CarmeN GUerra
Ayudante de regiduría CarloS GraNaDoS
Sobretitulación JUlio lozaNo
Técnicos del Teatro Villamarta: JUaN romÁN, alBerTo marTÍNez, aNToNio moreNo,
alFoNSo romero, JoSÉ GarCÍa, ramÓN JUNQUera, DaNiel romÁN, SeBaSTiÁN Ferrer,
CarmeN moreNo, JoSÉ maNUel SilVa, Jero BelliDo, eNeko Álamo, aNToNio r. romero,
PaBlo aBrio, JoSÉ aNToNio DÍaz
Utilería SeBaSTiÁN Ferrer, CarmeN moreNo
Sastras mª JoSeFa CaSTaÑo, mª JoSeFa moreNo, NaTalia PiUDo, PeTroNila mera
Peluquería y maquillaje eQUiPo De maNolo CorTÉS
Ayudante de producción eVa roDrÍGUez
Director técnico raFael GaliSTeo
Directora de producción iSamaY BeNaVeNTe

Giuseppe Verdi (1813-1901)

Tres momentos de las lecturas musicales de
Cristina Gallardo-Domâs, quien encarna el
papel de leonora (arriba a la derecha, con el
asistente del director musical).

algo más que un canto
alGo mÁS QUe UN CaNTo TroVaDoreSCo
El Trovador de Giuseppe Verdi tiene fama
dentro del mundo de la lírica de ser un drama
infumable con una música extraordinaria, y si es
cierto que hay algo de verdad en ello (nadie entiende
como una madre puede confundirse y lanzar
al fuego a su propia criatura, en lugar del hijo
del conde, que acaba de raptar en venganza por la
muerte de su madre, a la que aquel había condenado
a la hoguera), no se puede negar, tampoco,
que la trama posee gran fuerza y momentos de alto
contenido dramático, debido en parte a la labor del
libretista y por supuesto al propio compositor, que
fue quien impulsó (¿impuso?) la mayoría de los
planteamientos estructurales de esta obra.
Por esta razón, creo que se debería revisar
la opinión que se tiene de Verdi cuando escogía
los argumentos de sus óperas (se le achaca con
El Trovador, pero, también, con algún que otro
título de los célebres “años de galeras”) y entender
el fin teatral que siempre perseguía.
En este sentido me gustaría recomendar la
lectura –muy amena– del magnifico artículo
que escribe Andrés Moreno Mengibar en estas
páginas: un estudio detallado y profundo sobre
la obra, deteniéndose en los aspectos musicales,
pero también en el drama de García Gutiérrez y,
sobre todo, incidiendo en las causas que impulsaron
a Verdi a decantarse por este argumento,
no solo basándose en los gustos literarios de la
época, sino por la evolución que estaba gestando
–como decía él: desde la tradición– en su estilo
y por ende en el género.
Asimismo, contamos en este libreto-programa
con una extraordinaria discografía, selec-
cionada y comentada por Jesús Trujillo, el magnifico
crítico musical jerezano, afincado desde
hace años en Madrid, planea con todo lujo de
detalles sobre las mejores versiones existentes
en el mercado.
Otra de las novedades dentro de las actividades
que programa la Arcadia-Jerez con motivo
de cada producción lírica, es la puesta en marcha
de una tertulia que tendrá lugar después de
las funciones, con el fin de abrir un debate sobre
el título en cuestión y a la que podrán asistir
todas las personas que estén interesadas. La primera
cita será en el Ateneo de Jerez, entidad a la
que agradecemos su colaboración.
Y ya metidos en este apartado, querría empezar
agradeciendo al director de orquesta jerezano,
Juan Luis Pérez, su asistencia como
conferenciante de este Trovador. Si tenerlo en
el foso de Villamarta traduciendo una partitura
es siempre una satisfacción, descubrir su faceta
lectiva no resulta menos interesante.
Deseamos expresar, una vez más, nuestra
gratitud a los patrocinadores y colaboradores de
este libreto-programa y de todas las actividades
que organizamos, sin su apoyo sería impensable
poder desarrollar nuestra labor.
Y por último, reconocer, de manera concluyente,
que el éxitos de la Fundación Teatro Villamarta
se lo debemos a nuestro Ayuntamiento y
a las entidades públicas y privadas que la sostienen.
Deseamos que sigan apostando claramente
por una política cultural y artística de primer
orden, cuyos beneficios –de toda índole– revierten
directamente en nuestra sociedad local.
JoSÉ lUiS De la roSa
Presidente de La Arcadia-Jerez

cuestión de sensibilidad
CUeSTiÓN De SeNSiBiliDaD
En esta parte del mundo estamos bien acostumbrados
a servir de ejemplo para los tópicos.
En el Sur del Sur se dan cita todos los tópicos de
lo español y, cuando hablamos de tópicos, por
lo general no nos referimos a nada bueno. Somos
bajitos, rechonchos, vagos y dados a la charanga
todo el día. Así nos han visto, y nos ven,
desde fuera quienes no nos conocen en profundidad
y se guían por lo que leen u oyen. Es uno
de los problemas que tiene, por un lado, no conocer
las cosas de manera directa y personal, y
por otro, no haber sido capaces de cambiar una
imagen externa distorsionada.
El mundo de la ópera, de la lírica en general,
tampoco anda mal servido de tópicos. Quienes
forman parte de él son vistos todavía por muchos
como seres inaccesibles, casi dioses. Pero,
por fortuna, el divismo ha dejado de ser una
característica que se pueda asimilar de forma
genérica al mundo de la ópera o, al menos, no a
mayor nivel que al de la pintura, la arquitectura,
la política o el periodismo.
La imagen elitista que por ello se transmitía
a todo lo lírico se ha ido desvaneciendo a
medida que los artistas han ido mostrando su
rostro más humano a los espectadores. De todos
ellos es el mérito de haber logrado una popularización
que beneficia al conjunto del mundo
artístico y acaba con esos absurdos tópicos negativos.
Aquí, en Jerez, podemos dar buena fe de
todo esto. La cercanía que demuestran con el
público los artistas que pisan el Villamarta es
un ejemplo de “humanización” y, sobre todo,
de sensibilidad. Tenemos la suerte no sólo de
escuchar a las mejores voces sobre un escenario
sino también fuera de él. Las charlas, ruedas de
prensa y presentaciones de libretos que rodean
a toda producción lírica en Jerez, y de las que
participan activamente los miembros de los diferentes
elencos artísticos, son una buena opor-
tunidad para comprobar que detrás de un gran
cantante, un gran músico o un gran director de
escena hay también grandes personas.
Muchas de las más bellas disertaciones acerca
del mundo de la cultura en general las he
escuchado los últimos años de labios de cantantes
y directores escénicos y musicales que han
llegado hasta Jerez movidos por su trabajo en
el Villamarta. Encontramos a personas que viajan
todo el año y por tanto aglutinan una visión
global del mundo y de sus problemas; personas
que poseen una formación musical que les ha
llevado a alcanzar también una formación cultural;
personas, en definitiva, con una enorme
sensibilidad. Esta cualidad, totalmente opuesta
a la del divismo, es la que hace nuevos aficionados
a la ópera y convierte a ésta en un mundo en
el que cabemos todos.
Impactados aún por la fuerza de Norma, un
arranque realmente espectacular para el Villamarta,
nos llega ahora El trovador de la mano
de una nueva producción del Teatro jerezano y
de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
Y lo hace precisamente con artistas de
renombre mundial.
Vuelve a “casa”, como cada año, Cristina
Gallardo-Domâs, que es precisamente un ejemplo
de todo lo anteriormente comentado. Cristina,
una de las principales sopranos del mundo
que lo mismo abre temporada en el Metropolitan
de Nueva York que en el Covent Garden de
Londres, no puede ser más accesible. Es más, es
que ella hace esfuerzos por ser así, por acercarse
todo lo posible al espectador, que es de quien
vive un artista. Compruébenlo. Deléitense leyendo
el precioso diario que lleva, casi al día, en
su página web. Es un modelo de saber escribir,
transmitir emociones y sensaciones, de compartir,
un modelo de generosidad y sensibilidad.
Cuando se conoce a las personas que participan
en estas producciones, la sensación de feli-

cidad o de estar próxima a ella es todavía mayor.
Por todo ello, por ser así, señores artistas, gracias.
Las mismas que hay que darles siempre, siempre,
a nuestros patrocinadores, que de muestran tam-
TeaTro VillamarTa 14
bién que detrás de las empresas hay personas con
sensibilidad cultural que nos permiten disfrutar
de ese conjunto de sensaciones que nos traen
óperas como El trovador.
raFael NaVaS reNeDo
Director de Diario de Jerez

Il trovatore
il TroVaTore: la eXPloSiÓN De la TraDiCiÓN
El de 1853 fue uno de esos años trascendentales
en la Historia de la música y de la
ópera en particular. Si el 19 de enero tenía lugar
en el Teatro Apolo de Roma el estreno de
Il trovatore, menos de dos meses más tarde, el
6 de marzo, subía a la escena del veneciano
Teatro La Fenice por primera vez La Traviata.
No sólo se trata de algo inédito en la trayectoria
compositiva de Giuseppe Verdi, sino algo
realmente excepcional en el decurso histórico
de la música, pues pocas veces se pudo dar la
conjunción de dos obras maestras de tal calibre
en tan estrecho lapso de tiempo. Al correr
del tiempo, con la perspectiva que nos dan
los más de ciento cincuenta años transcurridos,
podemos decir que nos encontramos
ante un momento clave en la evolución no
ya del propio estilo verdiano, sino del propio
género operístico, pues si las desventuras
medievales del trovador Manrico cierran toda
una etapa de esplendor belcantista, la parábola
profundamente humana de la cortesana
parisina abre la puerta a un nuevo paradigma
de drama musical más atento a los conflictos
psicológicos y morales sobre la base de un
lenguaje más fluido y menos encorsetado por
las fórmulas de la tradición.
A finales de la década de los cuarenta del
siglo XIX, el estilo compositivo de Verdi estaba
empezando a dar muestras de unos claros
cambios de orientación. Iban, por fin, dando
término aquellos “años de galera” en los que
el compositor dio a luz, a ritmo frenético, uno
tras otro una decena de títulos. Espoleado por
las exigencias de los empresarios, que a su vez
se dejaban llevar por los gustos del público,
las óperas verdianas de aquella década se apoyaban
en tramas argumentales inverosímiles,
ambientadas en diversas etapas del pasado,
un pasado tergiversado en el que se daban
la mano personajes históricos y entes de ficción
movidos por una repetitiva combinación
de ambición política y deseos amorosos casi
siempre en continuo conflicto. Los plazos de
que disponía Verdi eran siempre estrechos,
por lo que había que recurrir una y otra vez
a fórmulas musicales ya consolidadas y de
eficacia asegurada sin que cupiese tiempo ni
espacio para experimentaciones de amplio
aliento. Salvo el caso de Macbeth (1847), una
de las primeras muestras de la voluntad innovadora
de Verdi, todo el conjunto de óperas
que van de Nabucco (1842) a La Battaglia di
Legnano (1849) presentan un clarísimo aire
de familia caracterizado por ese núcleo vertebrador
de la tradición belcantista que es la
indisoluble pareja cavatina-cabaleta, con sus
fieles acompañantes de los coros iniciales de
acto y los pezzi concertati de final de los mismos.
Todo el tejido musical quedaba supedi-

tado a las necesidades de
la expansión vocal y de
su lucimiento, limitándose
la orquesta a servir de
simple acompañamiento
a chitarra (a base de acordes
encadenados).
Todo comenzó a cambiar
gradual pero definitivamente
ya en 1849. La
plena madurez vital de
alguien que a los treinta y
seis años ya había pasado
por la inmisericorde experiencia
de ver desaparecer
a su esposa y sus hijos, a
la vez que la posición de
preeminencia artística adquirida por Verdi en
el panorama de la ópera italiana (la desaparición
el año anterior de Donizetti le dejaba el
camino libre para ello), posibilitaron que en
adelante pudiese imponer sus condiciones a
los empresarios, libretistas y cantantes cada
vez con mayor autoridad. Ello suponía libertad
absoluta para elegir las tramas argumentales,
un control cada vez más exhaustivo del
texto final, plazos más cómodos y relajados
para componer y también supervisión directa
de los montajes y los ensayos. Todo ello derivaría,
en adelante, en la irrupción de la que
Abramo Basevi denominó segunda etapa en la
evolución del estilo verdiano.
Desde el punto de vista argumental, esta
segunda etapa se caracteriza por el abandono
de aquellas intrincadas redes de relaciones
argumentales inverosímiles que sólo buscaban
los fáciles golpes de efecto y que dejaban
malparados tanto el rigor histórico como la
el TroVaDor 17
entidad psicológica de los personajes. Verdi
busca a partir de ahora argumentos que, aunque
muchas veces tengan que refugiarse en el
pasado por presión de los censores políticos
y eclesiásticos, resulten sin embargo mucho
más cercanos a la sensibilidad de cualquier
espectador por adentrarse en conflictos humanos
reales, en tensiones afectivas creíbles y
en personajes de carne y hueso, como lo son
Luisa Miller, Lina, Stiffelio, Stankar, Rigoletto
o Gilda.
En el terreno puramente musical, la verdadera
ruptura se produce con Rigoletto (1851),
con una orquesta cada vez más individualizada
y refinada que adquiere protagonismo dramático
en ciertos momentos, y una escritura
vocal que poco a poco se va alejando de los
convencionalismos heredados para orientarse
hacia formas de expresión más libres como el
declamado melódico y el parlato (el diálogo Rigoletto-Sparafucile
es buen ejemplo de ello).
Aún así, con Giuseppe Verdi no se puede
hablar nunca de rupturas radicales con la
tradición. Con él las cosas funcionan de forma
más gradual, menos abrupta, con idas y
venidas, avances y retrocesos que evidencian
el apego a ciertas fórmulas tradicionales que
para él seguían siendo eficaces sabiamente
dosificadas. “Volvamos a la tradición y resultará
un progreso” es la famosa frase que refleja
netamente la mentalidad de nuestro autor,
la misma que aún mantendría tan tarde como
en 1880 (en carta a Ricordi) al defender la
operatividad de las tradicionales cabaletas.
En definitiva, si de Rigoletto en adelante puede
señalarse un claro trayecto de alejamiento
del pasado y de experimentación cada vez
más intensa (una línea marcada por La Tra-

Antonio García Gutiérrez
(1813-1884), dibujado en 1836 por
Federico Madrazo. En ese mismo año
estrenó El trovador.
viata, Simon Boccanegra, La forza del destino,
Don Carlos, Otello y Falstaff), ese camino está
jalonado por revueltas y caminos de retorno
a los esquemas de la tradición, con un ramillete
de títulos como Il trovatore, Les Vêpres
Siciliennes, Un ballo in maschera y, finalmente,
Aida.
El caso más evidente y más espectacular
de estas periódicas miradas hacia atrás, de
este intentar explotar de nuevo las potencialidades
de las viejas formas, es el de Il trovatore.
La primera paradoja que se nos viene a la
mente respecto a este popular título se refiere
a la elección de la base argumental. Tras optar
en sus tres óperas anteriores por argumentos
centrados en personajes de carne y hueso,
bien delineados psicológicamente y envueltos
en conflictos personales reales y con los
que el público puede inmediatamente identificarse,
Verdi gira la cabeza de nuevo hacia un
dramón romántico ambientado en un lejano
siglo XV y en un aún más lejano (para Italia)
Reino de Aragón en el que tiene lugar la inve-
TeaTro VillamarTa 18
rosímil trama de los hijos cambiados por una
gitana y el enfrentamiento (político y amoroso)
de ambos hermanos hasta acabar con uno
de ellos en el cadalso.
El estreno de El trovador el 1 de marzo de
1836 en el madrileño Teatro Español marca
con letras de oro uno de los momentos transcendentales
de la historia de nuestro teatro.
Precedido por los estrenos envueltos en polémicas
y aclamaciones de La conjuración de Venecia,
de Martínez de la Rosa (1834) y de Don
Álvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas
(1835), El trovador supuso la consolidación
del arranque imparable del teatro romántico
español, tal y como lo supo ver desde el primer
día Mariano José de Larra en sus artículos
en El Español. Su autor, Antonio García
Gutiérrez, había nacido en Chiclana el 5 de
julio de 1813. Interrumpidos abruptamente
en 1833 sus estudios de Medicina en Cádiz
por el decreto de cierre de los centros universitarios,
optó por intentar la vida literaria en
Madrid, a donde se desplazó a pie en pleno
verano del mencionado año. Con el deceso de
Fernando VII se cerniría sobre el país la sombra
de la guerra civil entre los partidarios de
la heredera Isabel y los seguidores del infante
Carlos. García Gutiérrez, introducido en
los ambientes literarios de la corte pero con
apenas recursos, optaría por alistarse en el
ejército liberal convocado por Mendizábal en
1835. Tenía ya por entonces entre sus baúles
el manuscrito de un Drama caballeresco que
fue ofrecido en vano al empresario Grimaldi.
Pero la oportunidad sobrevendría, a instancias
posiblemente de Espronceda, cuando el
actor Antonio de Guzmán eligió El trovador
para su función de beneficio programada

Salvatore Cammarano, autor del
libreto de Il Trovatore.
para el primer día de marzo de 1836. Desde
días antes circulaba por Madrid la noticia y se
hacían cábalas sobre la identidad del desconocido
autor. García Gutiérrez abandonó el
cuartel de Leganés sin permiso para asistir al
estreno, que fue uno de los éxitos más clamorosos
de los anales del teatro español, dándose
la circunstancia de que fue la primera
vez que un autor fue llamado a escena para
recibir los enfervorecidos aplausos de un público
entusiasmado. Tuvo que ser Ventura de
la Vega quien le prestase al novel dramaturgo
su levita para que se saliese a saludar con un
aspecto presentable.
El trovador apuntalaría de por vida la fama
y el prestigio de su autor que, a pesar de seguir
escribiendo y estrenando piezas teatrales
durante medio siglo, no alcanzaría nunca el
éxito de su primera pieza. Sólo Simón Bocanegra
y Venganza catalana consiguieron aproximarse
al drama de Manrique. Un especialista
el TroVaDor 19
en la obra de García Gutiérrez de la talla de
Carlos Ruiz Silva ha sabido resaltar la importancia
que en la obra dramática del chiclanero
tiene la presencia de un contexto de enfrentamientos
fratricidas (“Política y guerras
civiles en la obra de García Gutiérrez”, Cuadernos
Hispanoamericanos, mayo de 1985).
Convencido liberal toda su vida (fue el autor
del famoso himno revolucionario “¡Abajo los
Borbones¡” cantado con música de Arrieta en
las calles madrileñas en septiembre de 1868),
tuvo que vivir una época en la que la instauración
del sistema parlamentario y constitucional
se llevaría a cabo tras una guerra civil
de siete años de duración (1833-1840), un
conflicto que volvería a repetirse años después
en más de una ocasión. Muchas son las
obras dramáticas de García Gutiérrez que se
desarrollan en un marco de luchas fratricidas,
además de El trovador. Así tenemos los casos
de El paje (1837), El bastardo (1838), El encubierto
de Valencia (1840), El caballero leal
(1841), Simón Bocanegra (1843), Las bodas
de doña Sancha (1843), Gabriel (1844), La
mujer valerosa (1845), Afectos de amor y odio
(1850) o Juan Lorenzo (1865), con trasfondos
argumentales que van desde las guerras banderizas
en la Navarra del siglo XI a la Guerra
de Sucesión Española, pasando por los tiempos
de Pedro el Cruel, las luchas de bandos
en Génova, el levantamiento comunero o las
Germanías valencianas.
Junto a la inquietud derivada de la reflexión
sobre la irrefrenable tendencia de los
españoles a lo largo de su historia a ensangrentar
la nación con enfrentamientos internos, en
la obra de García Gutiérrez encontramos otro
rasgo definitorio de su manera de articular los

argumentos, que es la reiteración de la aparición
de hijos/hijas cambiados, raptados u
ocultos, algo que aparece recurrentemente no
sólo en El trovador, sino también en El paje,
El encubierto de Valencia, Zaida (1841), Simón
Bocanegra, Empeños de una venganza (1844),
Gabriel (1844) y Nobleza obliga (1872).
Como se ve, ambos estilemas se encuentran
ya plenamente identificados desde la
primera obra de García Gutiérrez, desde El
trovador, haciendo de este drama un compendio
perfecto de las características del teatro
romántico.
En realidad, se trata de uno de los fundamentos
argumentales menos creíble, más fantástico
y exagerado de cuantos manejó Verdi
a lo largo de su carrera. ¿Qué le llevó, pues, a
elegir la obra de García Gutiérrez? Parte de la
explicación se contiene en la carta (4 de abril
de 1851) al libretista Salvatore Cammarano al
sugerirle Il trovatore: “Se lo he sugerido porque
me parece que ofrece buenos efectos dramáticos
y, sobre todo, algo original y fuera de
lo ordinario”. En otra carta de por aquel entonces
confesaba Verdi: “Deseo argumentos
nuevos, grandes, bellos, variados, atrevidos y
osados al máximo, con formas nuevas”. Son,
prácticamente, las mismas razones con las
que una década más tarde convencerá Verdi a
Piave para elaborar una nueva ópera a partir
del Don Álvaro, o la fuerza del sino, del Duque
de Rivas, otro de esos dramas ultrarrománticos
lleno de situaciones extrañas e inesperadas,
de sucesos fortuitos de trascendentales
consecuencias, de personajes rechazados por
la sociedad por sus orígenes (si Manrico lo
es por sus supuestos orígenes gitanos, don
Álvaro lo es por su media sangre inca) y en
TeaTro VillamarTa 20
conflicto con ese entorno hostil. Para Verdi,
un auténtico hombre de teatro, con finísimo
olfato para detectar lo que podía o no funcionar
bien sobre las tablas, El trovador ofrecía
posibilidades amplias de desarrollar un frenético
ritmo dramático lleno de situaciones
extremas de ésas que aseguran la atención y
el aplauso del público. Verdi conoce bien los
gustos del público en aquel ecuador del siglo
XIX y sabe que hay que sorprenderlo, asombrarlo,
tenerlo en vilo pendiente de una frase
o de un gesto, mantenerlo en una “suspensión”
tal que sea conducido hasta una resolución
catastrófica. Ésas eran las garantías del
éxito y a ellas se acomodó el compositor.
Pero podría señalarse otra poderosa razón
para la aparentemente extraña elección argumental,
una razón de orden político. Recordemos
que la pieza teatral original se ambienta
durante las guerras civiles aragonesas del
siglo XV, guerra doblemente fratricida porque
Manrique y el Conde de Luna, además de
enemigos políticos, son también hermanos.
El furioso éxito de la obra de García Gutiérrez
(descrito espléndidamente por Larra en
uno de sus artículos) tuvo mucho que ver
con el clima de guerra civil (Primera Guerra
Carlista) que vivía el país, lo que hizo que
gran parte de los asistentes identificase a los
dos hermanos con las dos Españas entonces
enfrentadas. Años más tarde, al buscar argumento
para una nueva ópera, Verdi debió de
sentir una inquietud similar tras leer el drama.
Sin llegar a ser el de una abierta guerra
civil, el clima político italiano por entonces
era sin embargo de un claro enfrentamiento
interno. El fracaso de la intentona unificadora
de 1848 evidenció una profunda fractura

marina rodríguez Cusí, azucena
en esta producción de
El trovador, en tres momentos
de los ensayos previos. arriba
a la derecha, con el director de
escena alejandro Chacón, abajo
con Juan Jesús rodríguez,
Conde de luna.

Fachada principal de La Aljaifería
en Zaragoza.
entre los italianos respecto a la cuestión de
la unidad nacional, con estados (Nápoles, Estados
Pontificios) claramente enemigos de la
ideología nacionalista a la que el propio Verdi
se había afiliado desde años atrás con sus
cantos a la unidad de los italianos en Nabucco,
I Lombardi o Attila. A los ojos de nuestro
compositor, los hermanos enfrentados de El
trovador representaban a un pueblo italiano
que debía dejar de lado sus diferencias para
luchar por la añorada patria común.
La decisión de poner en música el drama
de García Gutiérrez la tomó Verdi pocos días
después del estreno de Rigoletto en marzo de
1851. El compositor debió leer el original en
español, por cuanto no existía aún ninguna
traducción al italiano; Julian Budden sugiere
la posibilidad de que algún cantante italiano
amigo que estuviese actuando en España le
hiciese llegar el libro de El trovador a sabiendas
del interés de Verdi por los argumentos
el TroVaDor 23
de impacto melodramático. Con casi seguridad,
fue la misma Giuseppina Strepponi la
que se encargó de la traducción al italiano.
Verdi le propuso a Salvatore Cammarano la
realización del libreto y el poeta, a su vez, le
respondió que habría que realizar numerosos
cambios y supresiones si se quería pasar la
inflexible censura eclesiástica: no podría aparecer
la escena de la toma de velo de Leonora,
ni su rapto con los hábitos religiosos. Como
era de esperar en Verdi, prácticamente le dio a
Cammarano terminado el esquema del libreto,
con la sucesión de escenas, la supresión
de pasajes, la fusión de personajes y hasta las
palabras exactas de algunos momentos señalados.
Especialmente insistente fue su indicación
de que Cammarano procurase alejarse
en lo posible de los convencionalismos de la
ópera tradicional, tales como empezar con un
coro o establecer una sucesión de números
aislados. Por el contrario, quería que la ópera

comenzase directamente con la canción del
trovador y que los dos primeros actos de García
Gutiérrez se fundiesen en uno, haciendo
avanzar la acción sin interrupciones (carta
del 4 de abril de 1851).
El sentido profundamente teatral de Verdi
se manifiesta en lo referente al personaje de
Azucena. Desde el primer momento supo ver
que, si bien el resto de los personajes son más
impersonales, meros arquetipos dramáticos,
el de la gitana Azucena es el único personaje
de carne y hueso, con verdadera vida. Según
Monaldi, Verdi llegó a contemplar la posibilidad
de llamar Azucena a su nueva ópera.
Desgarrada entre el amor maternal y el irrefrenable
deseo de venganza, Verdi la eleva a la
categoría de fulcro, de punto central sobre el
que pivotan los demás personajes. A los tres
meses transcurridos desde el estreno de Il trovatore,
Verdi escribe a Francesco Maria Piave
en respuesta a una consulta de éste sobre la
posibilidad de que la soprano Marianna Barbieri-Nini
(la primera Lady Macbeth de seis
años atrás) encarnase en Venecia a Leonora,
con las siguientes palabras:
¡Sería un suicidio! Pero si se me permite
expresar mi opinión sobre este asunto, ¿por
qué prefiere la Barbieri una parte que no le
conviene? Si quiere hacer Il trovatore hay otro
personaje para ella, el de la Gitana. No se diga
de ninguna manera que es un papel para una
comprimaria, de ninguna manera. Es un personaje
principal, el principal. Mucho más refinado,
dramático y original que los demás. Si yo
fuese una prima donna (…) siempre cantaría
la parte de la Gitana en Il trovatore. (Carta del
17 de abril de 1853)
TeaTro VillamarTa
24
La elaboración del libreto discurrió con
lentitud. Aún no había compromiso en firme
alguno para su estreno y, por otra parte, Verdi
tuvo que afrontar problemas familiares a
lo largo de 1851-1852, tales como la muerte
de su madre, el enfrentamiento legal con
su padre por temas de herencia, la hostilidad
de los habitantes de Busseto hacia Giuseppina
Strepponi (compañera de Verdi sin haber
matrimonio de por medio) y la administración
de su recién adquirida finca. Finalmente,
a mediados de 1852 se firmó un contrato
con el Teatro Apollo de Roma para el estreno
de Il trovatore durante la temporada de
Carnaval de 1852-1853, lo que despertó en
Verdi de nuevo el interés por el libreto. Pero
Cam marano fallecía el 17 de julio de 1852.
El libreto estaba ya muy avanzado. Para completarlo,
especialmente el último acto, contó
con los servicios de Leone Emanuele Bardare,
que siguió fielmente las indicaciones de Verdi
respecto a la brevedad y la concisión, como
en la expresión final de Azucena, que del original
de Cammarano quedó reducida a “Sei
vendicata, o madre”. A lo largo de esta última
fase de redacción del libreto, Verdi cambió
de opinión respecto al personaje de Leonora,
bastante desdibujado en el primer esbozo
que él mismo le enviase a Cammarano. Ahora
decidió otorgarle mayor presencia y convertir
Il trovatore en una ópera con dos personajes
femeninos bien equilibrados. Solicitó de Bardare
el que escribiese una cavatina (“Tacea la
notte”) que precediese a la cabaletta “Di tale
amor” y que le diese mayor presencia durante
la escena del “Miserere”. Y luego hubo que
enfrentarse a la censura romana, que obligó
a eliminar el suicidio de Leonora en escena,

A la izquierda, Carlo Baucardé el
Manrico del estreno. A la derecha,
Giovanni Guicciardi el primer Conde
de Luna.
suprimir la mención al palo en que la Inquisición
quemaba a los herejes y modificar el texto
del “Miserere”, que en vez de “Miserere di
lei, bontà divina,/Preda non sia dell’infernal
soggi-orno!”, se cantó con las palabras “Ah
pietade di lei che s’avvicina/allo splendor
dell’inmortal soggiorno”.
El estreno en la noche del 19 de enero de
1853 fue un éxito absoluto, con un reparto
formado por Carlo Baucardé (Manrico), Giovanni
Guicciardi (Conte di Luna), Rosina
Penco (Leonora), Emilia Goggi (Azucena),
Arcangelo Balderi (Ferrando) y Francesca
Quadri (Inés). Toda la escena final tuvo que
ser repetida y las críticas fueron entusiastas
(salvo alguna que se quejaba del excesivo número
de muertes). La carrera de Il trovatore
sería meteórica. Thomas G. Kaufmann, en su
gran estudio sobre la difusión de las óperas
de Verdi, documenta que en tan sólo unos
años Il trovatore se representaba en teatros de
América del Norte y Sur, en toda Europa, en
Egipto, en la India y hasta las lejanas colo-
el TroVaDor 25
nias holandesas en Indonesia. En febrero de
1854 se representaba en el Real de Madrid;
y en ese mismo año aparecía en el Liceo (20
de mayo), Principal de Valencia (4 de junio),
San Fernando de Sevilla (7 de junio) y Principal
de Cádiz (agosto). De hecho, esta ópera
fue, junto con Nabucco, la que mayor y más
rápida difusión internacional tuvo.
Si una nota caracteriza el perfil literario del
libreto de Il trovatore ésta es la de la concisión
y la celeridad narrativa. Deirdre O’Grady (The
Last Troubadours. Poetic Drama in Italian Opera,
1597-1887) analiza con perspicacia cómo
Verdi supo inducir a Cammarano, ya desde
el libreto para Luisa Miller (1849), para que
abandonase el ampuloso y estático estilo literario
de sus libretos anteriores, especialmente
los redactados para Donizetti, caracterizados
por la rígida división entre las escenas de acción
(recitados, pezzi concertati, coros) y los
momentos de reflexión (cavatinas, cabaletas y
duetos). La exigencia verdiana de un lenguaje
más ágil, directo y dinámico (Verdi llegaría a

Rosina Penco la Leonora del estreno
en el Teatro Apollo de Roma.
decir que le gustaría que Il trovatore se desarrollase
en un único número ininterrumpido)
llevó al poeta napolitano a crear (al menos
en la parte por él terminada) un texto en el
que es imposible contar más cosas con menos
palabras. Sirvan de ejemplo los breves versos
con los que Ferrando, en la primera escena
del primer acto, nos pone en antecedentes
de la desaparición del hijo del viejo conde
de Luna y la ejecución en la hoguera de la
madre de Azucena. Concentración verbal no
quiere decir recorte del vuelo poético, pues
Cammarano alcanza las más altas dosis de
lirismo condensado y quintaesenciado en la
declaración de Manrico (acto III, escena 2ª)
“Ah, sí, ben mio”, uno de los momentos de
mayor belleza poética de toda la historia de la
ópera romántica.
Al irrefrenable ritmo de las palabras responde
Verdi con un lenguaje musical aún más
frenético, sin lugar para el descanso ni la contemplación,
en una de las asociaciones teatrales
palabras-música más perfectas del género
operístico. Como dijimos en las primeras líneas,
Verdi rinde en esta partitura un solemne
y espectacular homenaje a la tradición belcantista,
un homenaje póstumo, sí, por cuanto el
lenguaje heredado de Bellini y de Donizetti era
ya parte del pasado musical vivo a mediados
del siglo XIX; pero también un homenaje que
eleva las fórmulas belcantistas a su máxima
expresión, hasta el punto de resultar imposible
ir más allá con los elementos expresivos
tradicionales después de Il trovatore. Es como
si antes de adentrase por nuevas sendas expresivas
y nuevos recursos musicales (el canto
dialogal o conversacional, la declamación melódica,
formas ya maduras en la coetánea La
el TroVaDor 27
Traviata), quisiese Verdi echar una mirada a la
tradición, esa tradición de la que nunca abjuró,
pero de la que sólo conservaría en adelante
aquellos elementos que le resultasen eficaces
para la construcción dramática. La partitura
de Il trovatore encierra toda una serie de miradas
atrás, de miradas admirativas hacia el inmediato
pasado operístico italiano. La manera
de articular el coro conversacional de la primera
escena del primer acto procede directamente
del acto segundo de Guglielmo Tell; por
regla general los concertati siguen la misma
pauta ya desarrollada al máximo en Ernani.
En el acto segundo, segunda escena, el coro
spezzato, casi susurrado, que sirve de marco
sonoro a la cavatina del conde de Luna (“Il

A la izquierda, Maria Callas como
Leonora, Chicago 1955. A la derecha,
Enrico Carusso como Manrico
balen del suo sorriso”) es deudor de Edoardo
e Cristina, de Rossini, mientras que los coros
silábicos son de clara genealogía belliniana y
donizettiana. La dinámica armónica, la estructuración
de las estrofas y la relación del canto
con el tejido orquestal de “Ah sì, ben mio” es
prácticamente la misma del famoso “Fra poco
a me ricovero” de Lucia di Lammermoor. Y la
famosa “Pira” es posiblemente la más acabada
expresión de una serie histórica de arengas y
arrebatos heroicos tenoriles que entronca tanto
con el “Suivez moi” de Guglielmo Tell como
con el aria de Raoul en el cuarto acto de Les
Huguenotes o con las más exaltadas expresiones
del personaje protagonista de Ernani [Un
TeaTro VillamarTa 28
inciso a propósito de la “Pira”: es bien sabido
que ninguno de los Do de pecho que todo
público espera en este momento, en “O teco
almeno” y en “All’armi”, están escritos en la
partitura. Según Hughes, fue el propio Carlo
Baucardé, el tenor que estrenó la ópera en
1853, quien introdujo las dos notas sobreagudas
en unas representaciones en Florencia dos
años después. Hay quien también mantiene
que el tenor Enrico Tamberlick, en la década
de los sesenta, escribió a Verdi contándole el
buen efecto que entre el público suscitaban las
dos famosas notas que él también interpolaba,
a la vez que solicitaba del maestro su opinión
al respecto. La respuesta de Verdi fue: “Lejos
de mi intención el privar al público de lo que
desea. Cante si quiere el Do de pecho, pero
procure que sea bueno”. Así que pienso que
no hay mucho margen para la discusión sobre
si se ha de cantar o no la famosa y esperada
nota. En cambio, en lo que ya casi nadie
repara hoy es que en la partitura se indica la
repetición de toda la primera sección, desde
“Di quella pira” a “Corro a morir!”, repetición
que ya casi nadie respeta hoy día]. Y en
el último acto se puede detectar un homenaje
al Bellini de “Ah, non credea mirarti” en el
acompañamiento ondulante y la larga melodía
de Leonora en “D’amor sull’ali rose”; u oír
ecos de Lucrezia Borgia en el coro lúgubre de
fondo al lamento de Manrico en su celda; o
de Semiramide en “Quel son, quelle preci; y
de Meyerbeer, al igual que de Giovanna d’Arco,
Jerusalem y La battaglia di Legnano, en el famoso
“Miserere”; a quien conozca bien Maria
di Rohan (cantabile del tenor “Alma soave e
cara”), de Donizetti, le resultará familiar la
increpación de Leonora “Calpesta il mio cada-

vere”; y, para terminar este apresurado repaso
de deudas con la tradición, consideremos la
familiaridad de la escena de la muerte de Leonora
con el finale del segundo acto de Alzira o
del pasaje “Parlar non voi” (primer concertato
del final de la ópera) con “I lombardi alla prima
crociata”.
A pesar de una tan evidente mirada hacia
las fórmulas tradicionales, Verdi las somete a
un proceso que se podría denominar de condensación.
Encontramos en Il trovatore, desde
la primera escena, las estructuras clásicas de
cavatinas, cabaletas, duetos, pezzi concertati,
etc., pero en seguida nos damos cuenta, cuando
las comparamos con las de las óperas de Bellini
o de Donizetti, de que Verdi las despoja de
todo aquello que las convertían en momentos
muertos desde el punto de vista dramático. Se
reducen las repeticiones y se limitan al mínimo
las secciones intermedias (tempo di mezo), a fin
de no detener el ritmo dramático. Este recurso
se complementa con otro que resulta aún más
palmario a la vez que atractivo: la búsqueda de
un ritmo incesante por medio de un proceso
de acumulación expresiva. Lo que podía parecer
una escena a solo se convierte en pocos minutos
en una escena de conjunto de intensidad
teatral cada vez mayor. Es el caso, por ejemplo,
de la segunda escena del primera acto, en el
que al aria de Leonora “Tacea la note placida”
le sucede un agitado terceto con Manrico y el
conde Luna.
el TroVaDor 29
Y, en tercer lugar, la intensificación que caracteriza
a esta ópera se consigue de manera
superlativa mediante el recurso a la aceleración
dinámica. Dentro de una misma escena,
los números se suceden a una velocidad cada
vez mayor, con una agitación más intensa. La
orquesta arranca con las clásicas figuraciones
de semicorcheas en tempo de marcha y de
fanfarria, casi siempre en ritmo ternario, para
que sobre ella las voces puedan desplegar toda
la pirotecnia canónica del bel canto llevada a
su máxima expresión. Realmente, después de
Il trovatore era imposible ir más allá con los
códigos expresivos y formales heredados de
la primera mitad del siglo XIX. La gigantesca
hipertrofia de la expansividad vocal de esta
ópera obligaba en adelante a los compositores
a dos opciones: repetir formularia y adocenadamente
los mismos esquemas (cosa que hicieron
casi todos los contemporáneos de Verdi),
esperando conectar con los gustos más
conservadores del público (es el caso, por
ejemplo, del brasileño Carlos Gomes, quizá
el mejor de los epígonos verdianos); o buscar
nuevos cauces de comunicación músico-dramática,
un nuevo paradigma expresivo basado
en nuevos presupuestos estéticos y técnicos,
algo sólo reservado a los verdaderos genios.
Es lo que Verdi ya había atisbado en Macbeth
y Luisa Miller y lo que demostraría aquel prodigioso
año de 1853 con La Traviata.
aNDrÉS moreNo meNGÍBar

el director musical, Gianluca
martinenghi, a la derecha
junto al director de escena,
alejandro Chacón.
Francisco Santiago, quien asume el papel de Ferrando, a la derecha con
Juan Jesús rodríguez, Conde de luna.

perfiles vocales verdianos
PerFileS VoCaleS VerDiaNoS
estudio especial del manrico de Il Trovatore de Giuseppe Verdi
Il Trovatore, una de las cumbres en el
conjunto de las óperas de Verdi, es la más
problemática y conflictiva de todas, ya que,
dramáticamente, rinde culto a lo irracional y
artísticamente, precisa –a decir de Toscanini–
de las mejores cuatro voces del mundo para
cantarla (tenor, soprano, barítono y mezzosoprano)
como mandan los cánones.
El tenor en las óperas de Verdi y especialmente
en esta, debe poseer un timbre de tipo
spinto con perfil heroico, dominador del legato,
la expresión molto slanzio y el cantabile. Además,
el genio de Busetto es el autor más exigente
para los tenores, porque frecuentemente
requiere variadas intensidades: forte, mezzoforte
o piano. Es decir, cantar Verdi es lo máximo
ya que precisa de un estudio pormenorizado
de la partitura y saber si las cualidades vocales
se adaptan a la misma, con el fin conseguir un
canto noble con molta espressione y ajustado
a la dramaturgia. Además el tenor, aunque el
compositor no lo consideraba imprescindible,
debe tener brillantes agudos para exaltar su
heroísmo, pues al atacar estas notas altas la
voz debe obtener el squillo apropiado.
Manrico, primero es un poeta, después
guerrero y fiel adversario, poco más tarde un
amante apasionado y finalmente un hijo muy
amado, por lo que necesita un dominio de
sfumature, vigorosidad verdadera, para evitar
que puedan tacharlo, como dice Celletti, de
“guerrero con espada de lata”. La polémica
principal de toda la particella de Manrico, está
en el famosísimo “Do di petto” que el tenor
da en la celebrada cabaletta “Di quel la pira”.
En su estreno, en la Opera de Roma, el 19 de
Enero de 1853, Carlo Baucardé fue el creador
del Manrico y dio el famoso “Do” sobreagudo
en presencia de Verdi, que, sin tener simpatía
por el cantante, dio licencia para darlo, aunque
no figuraba en la partitura. No obstante, indicó
que no añadía nada al personaje, si bien se
estima que el público puede renunciar a la sensualidad
y expresión de su canto, no así a su
heroísmo, que es la característica fundamental
que define a Manrico.
En la actualidad puede decirse que prácticamente
todos los tenores bajan un semitono la
partitura: del Do al Si natural. Tanto es así, que
solo en una ocasión en el Liceo de Barcelona, en
1985, el gran Franco Bonisolli, cantó “la pira”
con gran heroísmo y dio un primer do, sostenido,
brillante, rotundo, que nos encandiló a todos.
Cuando llegó al “all’armi” final, no impostó
bien la nota previa por defecto en la respiración
y el “Do” se quedó en un “gallo” terrible, hacién

dose en el teatro un silencio sepulcral. Bonisolli,
no se inquietó y con su proverbial estilo, miro al
maestro y a cappella dio un “all’armi” con un Do
portentoso y largo haciendo que todo el público
el Liceo se pusiera en pie ante un tenor especial,
grande y heroico.
Los Manricos históricos por excelencia fueron
los protagonizados por Aureliano Pertile,
el tenor de Toscanini y Enrico Caruso, sin dar
el Do. Posteriormente, Lauri-Volpi y Franco
Corelli, constituyen los tenores con más squillo
y heroísmo, seguidos de Pavarotti en su primera
época; todos han dejado grabaciones en
las que se aprecian unos agudos brillantísimos,
que justifican plenamente su recuerdo imperecedero.
Carlo Bergonzi, es el tenor verdiano
TermiNoloGÍa
a cappella: Sin acompañamiento instrumental
Cabaletta: Parte conclusiva de un aria o dúo con varias secciones.
las cabalettas suelen estar escritas en un tempo rápido.
Cantabile: Cantable
Forte: Fuerte
legato: ligado
mezzoforte: moderadamente fuerte
TeaTro VillamarTa 32
por antonomasia, con supremacía en el canto
lírico spianato, ligados, sfumatura, pianos etc.,
su aria “Ah si ben mio” sigue siendo de referencia,
por belleza en el canto, ritmo verdiano
y molta espressione.
Por todo ello podemos decir que los agudos,
aunque son un elemento de alta seducción
en el canto lírico tenoril, no son imprescindibles,
ya que lo trascendente es dominar
el arte puro del canto, precisando para ello
de mucho estudio y renunciando, como hizo
Kraus, a los roles que no se adapten a las condiciones
vocales.
El canto es un bien supremo que viene de
Dios y hay que buscarlo con amor y encontrarlo
con entusiasmo y perseverancia.
JoaQUÍN GÓmez GÓmez
Catedrático de Medicina Interna-Infecciosa de
la Universidad de Murcia.
Piano: Suave
Sfumature: matización
Slanzio: Ímpetu, impulso
Spianato: Uniforme, regular
Spinto: Voz de soprano o tenor lírico, pero susceptible de ser
“empujada”. De tener cierta fuerza dramática.
Squillo: Toque, sonido

Cuatro de los protagonistas de El trovador. arriba, Francisco
Santiago, Ferrando, a la derecha, Joseph ruiz, que encarna el
papel de ruiz. abajo, Blanca Valido, inés y Juan Jesús rodríguez,
Conde de luna.

Dos momentos de la lectura con el director
musical, donde podemos ver a marina
rodríguez Cusí, Juan Jesús rodríguez, José
luis Duval y Francisco Santiago.

argumento
arGUmeNTo
Primera ParTe: el duelo
Castillo de la Aljafería en Zaragoza. Es de
noche y Ferrando, capitán de la guardia, está
reunido a las puertas del castillo con sus hombre
y los familiares del Conde de Luna, aquel
les comenta que su señor se pasa las noches
en vela bajo el balcón de Leonora, de la que
está enamorada, intentando sorprender a un
trovador que cada noche viene furtivamente a
cortejar a la dama. A petición de sus hombres,
Ferrando narra la terrible historia del hermano
menor del conde, que fue secuestrado y quemado
vivo por la gitana Azucena en venganza
por la muerte de su madre, condenada a la hoguera
por orden del viejo Conde de Luna. Suenas
de improviso las campanas de la medianoche
coincidiendo con la parte más tenebrosa
del relato y todos salen despavoridos.
Los jardines de palacio. Es de noche. Leonora
declara a su confidente Inés que está enamorada
de Manrico, un desconocido caballero a
quien hace un año coronó como ganador de
un torneo de justa y del que no supo nada durante
el tiempo que duró la guerra civil. Una
noche reciente escuchó la serenata de un trovador,
en el que reconoció a su caballero. Inés
le insinúa sus temores por esta relación pero
Leonora reafirma su pasión. Decepcionada
por que el enamorado no ha acudido a la cita,
se retiran a sus aposentos. En ese momen-
to aparece el Conde que pone de manifiesto
su pasión por la dama y el desden que ella
le muestra. Se escucha, entonces, la serenata
lejana del trovador y sale Leonora presurosa
para recibirlo, pero cegada por la oscuridad se
acerca a la primera silueta que ve, que no es
otra que la del conde, en ese momento aparece
Manrico y la dama se da cuenta de su
error. Los celos y la ira del conde se desatan
cuando advierte que su rival es Manrico, oficial
del ejército del Conde de Urgel, al que
recientemente ha combatido en el campo de
batalla. Los dos hombres abandonan el lugar
para batirse en duelo, mientras Leonora cae
desmallada.
SeGUNDa ParTe: la gitana
Un campamento gitano en los montes de Vizcaya.
Amanece. Azucena está sentada junto
al fuego, su hijo Manrico está durmiendo,
tendido a su lado. El grupo de gitanos se va
levantando poco a poco para emprender sus
labores cotidianas, cuando estos se han ido
y quedan solos, Azucena narra a su hijo la
muerte de su madre en la hoguera, condenada
por el viejo Conde de Luna y como ella
intentó vengarla raptando al hijo menor del
noble para arrojarlo al fuego, pero que en su
delirio cometió el fatal error de lanzar a las
llamas a su propia criatura. Manrico queda

desconcertado por esta revelación, deduciendo
del relato de que no es su hijo. La gitana le
tranquiliza diciéndole que cuando rememora
aquellos terribles acontecimientos su boca
dice cosas absurdas, para terminar de convencerlo
le recuerda que ella siempre ha sido
una tierna madre. Manrico evoca entonces su
último encuentro con el conde, al que tuvo la
oportunidad de matar, pero que un impulso
misterioso detuvo su mano. Llega entonces
un mensajero que comunica a Manrico que
Leonora, creyéndole muerto, ha decidido tomar
los hábitos en el Convento de la Cruz. A
pesar de los esfuerzos de la gitana por detenerle,
parte al instante.
Claustro del Convento de la Cruz, cerca de
Castellor. El Conde canta su amor por Leonora
a la que piensa raptar antes de que esta ingrese
en el convento y creyendo muerto a su
rival. Se esconde con sus secuaces en los árboles
y espera que aparezca la dama. Cuando
el noble se apresta a llevar a cabo su plan aparece
Manrico ante la sorpresa de todos, tras
una lucha de ambos bandos, Manrico huye
llevándose a Leonora, llena de felicidad.
TerCera ParTe: el hijo de la gitana.
El campamento del Conde de Luna a los pies
de Castellor. Las tropas del Conde preparan el
asalto definitivo para reconquistar Castellor,
mientras este no deja de pensar que Leonora
se halla en los brazos de su rival en la villa
asediada. Llega Ferrando para anunciarle que
los centinelas han apresado una gitana que
merodeaba por el campamento; se trata de
Azucena. Al ser interrogada declara que es
la madre de Manrico; las cosas se complican
aún más para la gitana cuando el capitán la
TeaTro VillamarTa 36
reconoce como la autora del rapto del hermano
menor del conde: este ya tiene el acicate
necesario para capturar a su rival.
Una sala junto a la capilla de Castellor. Manrico
y Leonora se preparan para sus esponsales;
a pesar de su felicidad la joven no puede
ocultar su temor ante el inminente asalto de
las tropas del Conde. Manrico la tranquiliza
diciéndole que su amor lo hace más fuerte e
intrépido ante sus enemigos. Aparece repentinamente
Ruiz y le comunica que Azucena ha
sido apresada por las tropas del Conde y que
se disponen a quemarla en la hoguera. Manrico
enfurecido, ordena armarse a sus hombres
y se lanza al rescate de su madre.
CUarTa ParTe: la ejecución
Un ala del palacio de la Aljafería. Es noche cerrada.
Leonora acompañada por Ruiz llega al
pie de la torre donde están prisioneros Manrico
y su madre. La dama está dispuesta a salvar
a su amado a cualquier precio. Cuando despide
a Ruiz “pronuncia” un hermoso juramento
de amor hacia el trovador cautivo. Cuando
concluye se escuchan voces desde el interior
cantando un miserere solemne y sombrío,
que se alterna con la voz de Manrico, que
desde su celda entona un canto de despedida
a Leonora. Aparece entonces el Conde, quien
a pesar de su victoria, añora el amor de Leonora
a la que no pudo encontrar tras el asalto
a Castellor. La joven surge de la oscuridad y
le promete que se entregará a él si deja libre
al trovador. El Conde acepta incrédulo, pero
no por ello menos entusiasmado. Mientras
este da instrucciones al carcelero para que
Leonora pueda visitar a Manrico, ella ingiere
un veneno que le hará efecto cuando Manrico

esté libre y la joven en los aborrecibles brazos
del noble.
En el interior de la mazmorra Manrico trata
de calmar los delirios que atormentan a
Azucena, asegurándole que volverán a los
montes de Vizcaya donde, de nuevo, vivirán
en paz. La gitana consigue conciliar el sueño
cuando aparece Leonora, quien comunica a
Manrico que ha conseguido que el Conde le
libere. Este intuye el amargo precio que ella
debe pagar y rechaza el ofrecimiento reprocharle
su actitud. Un desvanecimiento de la
joven descubre el verdadero motivo de su
el TroVaDor 37
conducta: morirá antes que estar en brazos de
otro. Manrico se da cuenta demasiado tarde
de su crueldad con la joven que le profesaba
un autentico amor. La entrada del Conde en
la celda coincide con la muerte de Leonora,
adivinando aquel el verdadero propósito de la
dama, por lo que ordena ejecutar inmediatamente
a Manrico, obligando a Azucena a contemplar
su muerte. La gitana revela entonces
al Conde que acaba de asesinar a su propio
hermano. La desesperación del noble solo es
comparable a la enajenación de Azucena exclamando:
Madre has sido vengada.

Tres de los protagonistas: leonora, manrico y azucena, en la
foto inferior izquierda podemos ver a esta última hablando con el
maestro repetidor, Carlos aragón.

libreto

Pie de foto, onsecte conulpu tpatio
doluptat landre commolobore
tationsectet veniam, sequamet
adipit iriure magna faccum
vulluptat. Ut adipsustis nullam
nit aliquat lor si tatue mincincipit
velendignim vel dip ea commolortis
num dolummy nullummodo
odolorem num iliqui tem qui
eummoloreet luptate mincincilit,
summodo Frontispicio lortie de una et lum edición vullandre de il Trovatore.
mod minci tatis dolore vero enim

PerSoNaJeS
maNriCo, el TroVaDor ...........................................Tenor
Oficial del ejército del Príncipe de Urgel
y supuesto hijo de Azucena.
leoNora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano
Dama de confianza de la Princesa de Aragón
azUCeNa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano
Una gitana
el CoNDe De lUNa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barítono
Joven noble de Aragón
FerraNDo ........................................................... Bajo
Capitán de la guardia del Conde de Luna
iNÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano
Confidente de Leonora
rUiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Tenor
Soldado al servicio de Manrico
UN VieJo GiTaNo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barítono
UN meNSaJero ....................................................Tenor
Sequito de Leonora, monjas, familiares y soldados del Conde, seguidores
de Manrico, gitanos.
La acción tiene lugar en Vizcaya y Aragón, a principios del
siglo XV.

arriba, el director de escena dando
instrucciones a marina rodríguez Cusí,
Juan Jesús rodríguez y Francisco Santiago.
a la derecha los figurantes Álvaro de la rosa,
isaac abad y aurelio madroñal, durante los
ensayos con el coro.

ParTe Prima/
Primera ParTe
il DUello
SCeNa Prima
Atrio nel palazzo dell’Aliaferia. Da un lato,
porta che mette agli appartamenti del Conte
di Luna. Ferrando e molti familiari del Conte
giacciono presso la porta; alcuni Uomini
d’arme passeggiano in fondo.
FerraNDo
(parla ai familiari vicini ad assopirsi)
All’erta ! all’erta!
Il Conte n’è d’uopo attender vigilando;
ed egli talor, presso i veroni
della sua cara, intere passa le notti.
Familiari
Gelosia le fiere serpi
gli avventa in petto.
FerraNDo
Nel trovator, che dai giardini
move notturno il canto,
d’un rivale a dritto ei teme.
Familiari
Dalle gravi palpebre il sonno a discacciar,
la vera storia ci narra di Garzia,
germano al nostro Conte.
FerraNDo
La dirò: venite intorno a me.
SolDaTi
(accostandosi)
Noi pure...
Familiari
Udite, udite.
FerraNDo
Di due figli vivea padre beato
il buon Conte di Luna:
fida nutrice del secondo nato
el DUelo
el TroVaDor
eSCeNa Primera
Atrio del palacio de Aljafería. A un lado hay
una puerta que conduce a los aposentos del
Conde de Luna. Ferrando y algunos familiares
del Conde están tendidos junto a la puerta;
varios hombres de arma pasean al fondo.
FerraNDo
(se dirige a los familiares que están adormilados)
¡Alerta! ¡Alerta!
Esperemos vigilantes al conde,
quien suele pasar noches enteras
bajo el balcón de su amada.
FamiliareS
Las serpientes de los celos
corroen cruelmente su pecho.
FerraNDo
Con razón teme como rival
al trovador que por las noches
entona sus cantos en el jardín.
FamiliareS
Para alejar el sueño de nuestros pesados
párpados, cuéntanos la autentica historia de
García, hermano de nuestro Conde.
FerraNDo
Os la contaré; venid a mi alrededor.
SolDaDoS
(acercándose)
Nosotros también…
FamiliareS
Escuchad, escuchad.
FerraNDo
Como feliz padre de dos hijos vivía
el buen Conde de Luna:
la fiel nodriza del más pequeño
43

dormia presso la cuna.
Sul romper dell’aurora un bel mattino
ella dischiude i rai;
e chi trova d’accanto a quel bambino?
Familiari, SolDaTi
Chi?... Favella... Chi? chi mai?
FerraNDo
Abbietta zingara, fosca vegliarda!
Cingeva i simboli di una maliarda;
e sul fanciullo, con viso arcigno,
l’occhio affiggeva torvo, sanguigno!
D’orror compresa è la nutrice...
acuto un grido all’aura scioglie;
ed ecco, in meno che il labbro il dice,
i servi accorrono in quelle soglie;
e fra minacce, urli e percosse
la rea discacciano ch’entrarvi osò.
Familiari, SolDaTi
Giusto quei petti sdegno commosse;
l’insana vecchia lo provocò.
FerraNDo
Asserì che tirar del fanciullino...
l’oroscopo volea...
Bugiarda! Lenta febbre del meschino
la salute struggea!
Coverto di pallor, languido, affranto
ei tremava la sera.
Il dì traeva in lamentevol pianto...
Ammaliato egli era!
(il coro inorridisce)
La fattucchiera perseguitata
fu presa e al rogo fu condannata:
ma rimaneva la maledetta
figlia, ministra di ria vendetta!
Compi quest’empia nefando eccesso!...
Sparve il fanciullo, e si rinvenne
mal spenta brace nel sito istesso
ov’arsa un giorno la strega venne…
e d’un bambino... ahimè!
TeaTro VillamarTa 44
dormía junto a la cuna.
Al amanecer de un buen día
abrió sus ojos
¿y a quién encontró junto al niño?
FamiliareS, SolDaDoS
¿A quién? ¡Habla! ¿Quién, quien era?
FerraNDo
¡Una horrible y vieja gitana de cetrina tez!
Portadora de todos los maleficios,
¡sobre el niño, con rostro ceñudo,
fijaba su espantosa y sanguínea mirada!
Aterrorizada la nodriza…
con un desgarrador grito el aire traspasó
y en menos que se tarda en decirlo,
acudieron los criados a sus aposentos
y entre amenazas, gritos y golpes echaron
a la malvada que allí había osado entrar .
FamiliareS, SolDaDoS
Justo era el desprecio que la
maligna vieja había provocado.
FerraNDo
Aseveró que solo quería hacer…
el horóscopo del pequeño...
¡Mentirosa! ¡Una fiebre lenta fue
consumiendo la salud del infeliz!
Pálido, lánguido y desfallecido
se estremecía en convulsiones cada noche,
en lastimero llanto transcurrían sus días…
¡Estaba embrujado!
(el coro se horroriza)
La hechicera fue perseguida,
apresada y condenada a la hoguera:
¡pero dejó a la maldita de su hija,
encargada de llevar a cabo la venganza!
¡Cumplió aquella impía su nefasto propósito...!
El pequeño desapareció y se hallaron
brasas mal apagadas en el mismo sitio
donde en su día había sido quemada la bruja…
y los huesos de un niño...

l’ossame bruciato a mezzo,
fumante ancor!
Familiari, SolDaTi
Ah scellerata! oh donna infame!
Del par m’investe odio ed orror!
E il padre?
FerraNDo
Brevi e tristi giorni visse:
pure ignoto del cor presentimento
gli diceva, che spento non era il figlio;
ed, a morir vicino, bramò che il signor nostro
a lui giurasse di non cessar le indagini...
Ah! fur vane!...
SolDaTi
E di colei non s’ebbe contezza mai?
FerraNDo
Nulla contezza.
Oh, dato mi fosse rintracciarla un dì!
Familiari
Ma ravvisarla potresti?
FerraNDo
Calcolando gli anni trascorsi...
lo potrei.
SolDaTi
Sarebbe tempo presso la madre
all’inferno spedirla.
FerraNDo
All’inferno?
È credenza, che dimori ancor nel mondo
l’anima perduta dell’empia strega,
e quando il cielo è nero
in varie forme altrui si mostri.
Familiari, SolDaTi
(con terrore)
È vero! È vero!
el TroVaDor 45
¡ay de mi! medio calcinados,
¡humeantes aún!
FamiliareS, SolDaDoS
¡Ah malvada! ¡oh, mujer infame!
¡A la vez siento odio y horror!
¿Y el padre?
FerraNDo
Pocos y tristes días vivió:
sin embargo, tenía el misterioso
presentimiento de que su hijo no había perecido
y próximo a expirar hizo que nuestro señor
le jurase que no cesaría la búsqueda...
¡Pero fue en vano…!
SolDaDoS
¿Y no se volvió a saber nada de ella?
FerraNDo
Nada.
¡Oh, si algún día pudiera hallarla!
FamiliareS
¿Podrías reconocerla?
FerraNDo
Teniendo en cuenta los años transcurridos...
si podría.
SolDaDoS
Ya es hora de que se reúna
con su madre en el infierno.
FerraNDo
¿Al infierno?
Se cree que aún vaga por el mundo
el alma perversa de la impía bruja
y que cuando llega la noche oscura
se aparece bajo diversas formas.
FamiliareS, SolDaDoS
(aterrorizados)
¡Es cierto! ¡es cierto!

SolDaTi
Su l’orlo dei tetti alcun l’ha veduta!
in upupa o strige talora si muta!
Familiari
In corvo tal’altra; più spesso in civetta!
Sull’alba fuggente al par di saetta.
FerraNDo
Morì di paura un servo del conte,
che avea della zingara percossa la fronte!
Familiari, SolDaTi
(tutti si pingono di supersticioso terrore)
Ah!... ah!... morì!. Ah!... ah!... morì!.
FerraNDo
Apparve a costui d’un gufo in semblanza…
Familiari, SolDaTi
D’un gufo!... D’un gufo!...
FerraNDo
nell’alta quiete di tacita stanza!...
Con l’occhio lucente guardava… guardava…
Familiari, SolDaTi
Guardava!… Guardava!…
FerraNDo
il cielo attristando d’un urlo feral!
Allor mezzanotte appunto suonava...
(una campana suona improvvisamente
a disteso la mezzanotte)
TUTTi
Ah! sia maledetta la strega infernal!
(i Familiari corrono verso la porta,
gli uomini d’arme accorrono in fondo)
TeaTro VillamarTa 46
SolDaDoS
¡En los aleros de los tejados algunos la han visto!
¡a veces en abubilla o en vampiro se convierte!
FamiliareS
¡Otras veces en cuervo, pero sobre todo en
lechuza, huyendo al alba como una flecha!
FerraNDo
¡Un criado del conde murió de miedo
cuando la gitana le tocó la frente!
FamiliareS, SolDaDoS
(sobrecogidos por un supersticioso terror)
¡Ah, ah, murió!
FerraNDo
¡Se le apareció con la forma de un búho…
FamiliareS, SolDaDoS
¡De un búho, de un búho!
FerraNDo
en el profundo silencio de su solitaria estancia…!
¡Con brillantes ojos lo miraba… lo miraba…
FamiliareS, SolDaDoS
¡Lo miraba… lo miraba…!
FerraNDo
ensombreciendo el cielo con un alarido infernal!
En el mismo momento sonó medianoche...
(una campana toca repentinamente
las doce de la noche)
ToDoS
¡Ah, maldita sea la bruja infernal!
(los familiares corren hacia la puerta
mientras los soldados se retiran por el fondo)

SCeNa SeCoNDa
Giardini del palazzo: sulla destra,
marmorea scalinata che mette agli
appartamenti. La notte è inoltrata;
dense nubi coprono la luna.
iNeS
Che più t’arresti?. L’ora è tarda; vieni:
di te la regal donna chiese, l’udisti.
leoNora
Un’altra notte ancora senza vederlo!
iNeS
Perigliosa fiamma tu nutri! Oh come,
dove la primiera favilla in te s’apprese?
leoNora
Ne’ tornei.
V’apparve bruno le vesti ed il cimier,
lo scudo bruno e di stemma ignudo,
sconosciuto guerrier,
che dell’agone gli onori ottenne...
Al vincitor sul crine il serto io posi...
Civil guerra intanto arse... nol vidi più!
Come d’aurato sogno fuggente imago!
ed era volta lunga stagion... ma poi...
iNeS
Che avvenne?
leoNora
Ascolta.
Tacea la notte placida
e bella in ciel sereno
la luna il viso argenteo
mostrava lieto e pieno...
quando suonar per l’aere,
infino allor sì muto,
dolci s’udiro e flebili
gli accordi d’un liuto,
e versi melanconici
un trovator cantò.
Versi di prece ed umile
el TroVaDor 47
eSCeNa SeGUNDa
Jardines del palacio. A la derecha,
una escalera de mármol que conduce
a las habitaciones. Es de noche.
Densas nubes cubren la luna.
iNÉS
¿Por qué te detienes?. Es tarde, vamos.
La reina te espera, ya lo oíste.
leoNora
¡Otra noche más sin verle!
iNÉS
¡Peligrosa llama arde en ti!. Dime,
¿cómo, dónde prendió en ti la primera chispa?
leoNora
En un torneo.
Vestido de negro, con oscuros yelmo
y escudo, desprovisto este de blasón,
apareció un desconocido guerrero,
que en la lid los honores obtuvo...
Como vencedor coroné sus cabellos...
Estalló entonces la guerra civil… y no le vi más
Como un sueño dorado fue su fugaz imagen.
Pasó una larga época… y entonces...
iNÉS
¿Qué sucedió?
leoNora
Escucha.
Era una noche apacible y callada,
hermosa en un cielo sereno
la luna su rostro mostraba
plateado, alegre y lleno...
cuando en el éter infinito,
hasta entonces silenciado,
dulces y suaves se escucharon
de un laúd los sonidos,
acompañando los melancólicos versos
que un trovador cantó.
Versos implorantes y humildes

qual d’uom che prega Iddio:
in quella ripeteasi un nome...
il nome mio!...
Corsi al veron sollecita...
Egli era, egli era desso!...
Gioia provai che agli angeli
solo è provar concesso!...
Al core, al guardo estatico
la terra un ciel sembrò.
iNeS
Quanto narrasti di turbamento
m’ha piena l’alma!... Io temo...
leoNora
Invano!
iNeS
Dubbio, ma tristo presentimento
in me risveglia quest’uomo arcano!...
Tenta obliarlo...
leoNora
Che dici!... Oh basti!...
iNeS
Cedi al consiglio dell’amistà.
Cedi...
leoNora
Obliarlo!
Ah, tu parlasti detto,
che intender l’alma non sa.
Di tale amor, che dirsi
mal può dalla parola,
d’amor, che intendo io sola,
il cor s’inebriò.
Il mio destino compiersi
non può che a lui dappresso...
S’io non vivrò per esso,
per esso io morirò!
TeaTro VillamarTa 48
como los de un hombre que ruega a Dios,
y en ellos se repetía un nombre…
¡era el mío..!
Corrí entonces al balcón...
¡Era él! ¡El mismo...!
¡Sentí una alegría como solo a los ángeles
les ha sido dado conocer…!
A mi corazón y a mi extasiada mirada
la tierra les pareció el cielo.
iNÉS
Lo que me has narrado perturba
todo mi espíritu… siento miedo...
leoNora
¡Temes en vano!
iNÉS
Lo dudo, sombrío presentimiento
despierta en mi ese hombre misterioso…
Trata de olvidarlo.
leoNora
¿Que dices?... ¡Ya basta!
iNÉS
Haz caso al consejo de la amistad.
Hazme caso...
leoNora
¡Olvidarlo!
Ah, pronuncias palabras
que mi alma no entiende.
Este amor no puede
expresarse con palabras,
es un amor que ha embriagado mi corazón
y que sólo yo puedo comprender.
Solo junto a él puede
cumplirse mi destino…
¡Si no vivo para él,
por él moriré!

iNeS
Non debba mai pentirsi,
chi tanto un giorno amò!
(ascendono agli appartamenti)
CoNTe
(entra in el giardino)
Tace la notte!... Immersa
nel sonno, è certo, la regal signora…
ma veglia la sua dama!...
Oh! Leonora!
tu desta sei… mel dice, da quel verone,
tremolante un raggio
della notturna lampa...
Ah! l’amorosa fiamma
m’arde ogni fibra!
Ch’io ti vegga è d’uopo…
che tu m’intenda... Vengo...
A noi supremo è tal momento...
(cieco d’amore avviasi verso la
gradinata. Si arresta)
Il Trovator!... Io fremo!...
la VoCe De maNriCo
Deserto sulla terra,
col rio destino in guerra
e sola spese un cor,
un cor al Trovator!
CoNTe
Oh detti!... Io fremo!...
la VoCe De maNriCo
Ma s’ei quel cor possiede,
bello di casta fede,
e d’ogni re maggior…
CoNTe
Oh detti! Oh gelosia!...
la VoCe De maNriCo
maggior il Trovator!
el TroVaDor 49
iNÉS
No tenga que arrepentirse jamás
por haber amado tanto.
(suben a sus aposentos)
CoNDe
(entra en el jardín)
La noche está en calma. A buen seguro que
nuestra augusta señora estará sumida en sueños…
pero su dama vela…
¡Oh Leonora!
estás despierta… me lo indica
el trémulo rayo de la lámpara
que ilumina tu balcón…
¡Oh, que amorosa llama
abrasa mis entrañas!
Tengo necesidad de verte…
debes escucharme... Voy a ti...
Este momento es decisivo para nosotros...
(ciego de amor se dirige hacia la
escalinata. Se detiene)
¡El trovador…! ¡Tiemblo…!
Voz De maNriCo
Solitario en la tierra,
en lucha con el cruel destino
¡un corazón es la única
esperanza del trovador!
CoNDe
¡Ah, qué palabras…! ¡Tiemblo…!
Voz De maNriCo
Pero si consiguiese ese corazón,
ungido por su casta fe,
más grande que cualquier rey…
CoNDe
¡Oh, qué palabras! ¡Oh, que celos…!
Voz De maNriCo
sería el trovador.

CoNTe
Non m’inganno... Ella scende!
(s’avvolge nel suo mantello)
leoNora
(correndo verso il Conte)
Anima mia!
CoNTe
(fra sè)
Che far?
leoNora
Più dell’usato è tarda l’ora;
io ne contai gl’istanti
co’ palpiti del core!...
Alfin ti guida pietoso amor
fra queste braccia...
maNriCo
(fra le piante)
Infida!
(la luna mostrasi dai nugoli, e
lascia scorgere una persona, di
cui la visiera nasconde il volto)
leoNora
Qual voce!
Ah, dalle tenebre
(riconoscendo entrambi, egettandosi
ai piedi di Manrico)
tratta in errore io fui!
(a Manrico, agitatissima)
A te credei rivolgere
l’accento e non a lui...
A te, che l’alma mia
sol chiede, sol desia...
Io t’amo, il giuro, t’amo
d’immenso, eterno amor!
CoNTe
Ed osi?
TeaTro VillamarTa 50
CoNDe
No me engaño... ¡Ella está bajando!
(se envuelve en su capa)
leoNora
(corriendo hacia el Conde)
¡Alma mía!
CoNDe
(para sí)
¿Qué hacer?
leoNora
Has tardado más que de costumbre,
he contado cada instantes
con los latidos de mi corazón...
El piadoso amor te ha guiado,
al fin, hasta mis brazos…
maNriCo
(desde la espesura)
¡Infiel!
(la luna sale de entre las nubes
y deja ver una persona con el
rostro oculto por un yelmo)
leoNora
¡Esa voz!
¡Ah, la oscuridad
(reconociendo a ambos hombres,
se echa a los pies de Manrico)
me ha confundido!
(a Manrico, muy agitada)
A ti creí dirigir mis
palabras y no a él...
Es a ti a quien mi alma
sólo quiere, sólo desea...
¡Te amo, te lo juro, te amo
con un amor inmenso y eterno!
CoNDe
¿Como osas?

maNriCo
(sollevando Leonora)
Ah, più non bramo!
CoNTe
Avvampo di furor!
Se un vil non sei discovriti.
leoNora
Ohimè!
CoNTe
Palesa il nome.
leoNora
(piano a Manrico)
Deh, per pietà...
maNriCo
(sollevando la visiera dell’elmo)
Ravvisami, Manrico io son.
CoNTe
Tu!... Come!
Insano temerario!
D’Urgel seguace,
a morte proscritto,
ardisci volgerti
a queste regie porte?
maNriCo
Che tardi?...
Or via, le guardie appella,
ed il rivale
al ferro del carnefice consegna.
CoNTe
Il tuo fatale istante assai più prossimo è,
dissennato!... Vieni...
leoNora
Conte!
el TroVaDor 51
maNriCo
(levantando a Leonora)
¡Ah, ¿qué más puedo desear?
CoNDe
¡La ira me corroe!
Si no eres un cobarde, descúbrete.
leoNora
¡Ay de mi!
CoNDe
Revela tu nombre.
leoNora
(de quedo a Manrico)
¡Ay, por piedad!
maNriCo
(levantándose la visera de su yelmo)
Reconóceme, soy Manrico.
CoNDe
¿Tu?... ¿Cómo?
¡Loco temerario!
Secuaz de Urgel,
condenado a muerte,
¿cómo osas acercarte hasta
estas regias puertas?
maNriCo
¿A qué esperas?
Venga, llama a la guardia
y entrega a tu rival
al hacha del verdugo.
CoNDe
¡Tu última hora está bastante más cerca,
insensato..! Ven...
leoNora
¡Conde!

CoNTe
Al mio sdegno vittima,
è d’uopo ch’io ti sveni...
leoNora
Oh ciel!... t’arresta.
CoNTe
Seguimi...
maNriCo
Andiam...
leoNora
(fra sè)
Che mai farò?...
Un sol mio grido perdere lo puote!
(al conte)
M’odi...
CoNTe
No!
Di geloso amor sprezzato
arde in me tremendo il foco!
Il tuo sangue, o sciagurato,
ad estinguerlo fia poco!
(a Leonora)
Dirgli, o folle, io t’amo, ardisti!
Ei più vivere non può...
Un accento proferiste,
che a morir lo condannò!
leoNora
Un istante almen dia loco
il tuo sdegno alla ragione:
io, sol io, di tanto foco
son, pur troppo, la cagione!
Piombi, piombi il tuo furore
sulla rea che t’oltraggiò,
vibra il ferro in questo core,
che te amar non vuol, né può.
TeaTro VillamarTa 52
CoNDe
Mi ira reclama que te sacrifique
y victima de ella serás.
leoNora
¡Oh, cielos!... detente.
CoNDe
Sígueme…
maNriCo
Vamos...
leoNora
(para sí)
¿Qué puedo hacer?
Mis gritos podrían perderle.
(al conde)
Escúchame…
CoNDe
¡No!
¡De celos arde en mí una terrible llama
por que han despreciado mi amor!
¡Toda tu sangre, desgraciado,
no basta para apagarla!
(a Leonora)
¡Oh loca, osaste decirle te amo!
y por ello no puede continuar vivo...
¡Las palabras que pronunciaste
le han condenado a muerte!
leoNora
Que tu ira ceda al menos
un instante a la razón:
¡soy yo sola la causante
de este inmenso ardor!
Descarga toda tu furia
sobre la condenada que te ofendió,
hunde tu acero en este corazón
que no quiere, ni puede amarte.

maNriCo
Del superbo vana è l’ira;
ei cadrà da me trafitto:
il mortal che amor t’ispira,
dall’amor fu reso invitto.
(al Conte)
La tua sorte è già compita...
l’ora ormai per te suonò,
il suo core e la tua vita
il destino a me serbò!
(I due rivali si allontanano con le spade
Sguainate. Leonora cade, priva di sentimento)
el TroVaDor 53
maNriCo
Es vana la ira del soberbio;
traspasado por mi acero caerá:
el amor que como mortal me inspiras,
me convierte en invencible.
(al Conde)
¡Tu suerte ya está echada
tu última hora ha llegado,
su corazón y tu vida
el destino me ha legado!
(Los dos rivales se alejan con las espadas
desenvainadas. Leonora cae desmayada)

Dos instantáneas del Coro del Teatro
Villamarta con el director de escena,
alejandro Chacón, ensayando el principio
de la segunda parte de El trovador “Vedi!
les fosche notturne”.

ParTe SeCoNDa/
SeGUNDa ParTe
la ziNGara
SCeNa Prima
Un diruto abituro sulle falde di un monte della
Biscaglia; nel fondo,quasi tutto aperto, arde
un gran fuoco. I primi albori. Azucena siede
presso il fuoco, Manrico le sta disteso accanto
sopra una coltrice ed avviluppato nel suo
mantello: ha l’elmo ai piedi, e fra le mani la
spada, su cui figge immobilmente lo sguardo.
Una banda di zingari è sparsa all’intorno.
ziNGari
Vedi! le fosche notturne spoglie
de’ cieli sveste l’immensa vôlta:
sembra una vedova che alfin si toglie
i bruni panni ond’era involta.
(danno di piglio ai loro ferri del mestiere)
All’opra! all’opra!
Dagli. Martella.
Chi del gitano i giorni abbella?
La zingarella.
UomiNi
(si fermano un poco dal lavoro e dicono
alle donne)
Versami un tratto: lena e coraggio
il corpo e l’anima traggon dal bere.
(le donne mescono in rozze coppe)
TUTTi
Oh guarda, guarda del sole un raggio
brilla più vivido nel mio/tuo bicchiere!
All’opra, all’opra...
Chi del gitano i giorni abbella?
La zingarella.
azUCeNa
(canta: gli zingari le si fanno allato)
Stride la vampa! la folla indomita
corre a quel foco, lieta in semblanza!
Urli di gioia intorno echeggiano:
cinta di sgherri donna s’avanza;
la GiTaNa
el TroVaDor
eSCeNa Primera
Una choza derruida en la falda de un monte
de Vizcaya. Al fondo, en un descampado,
arde una gran hoguera. Está amaneciendo.
Azucena está sentada junto al fuego, Manrico
está a su lado tendido en un colchón, envuelto
en su capa; tiene el yelmo a los pies y la
espada entre las manos. Un esparcido grupo
de gitanos se halla a su alrededor.
GiTaNoS
¡Mirad! La inmensa bóveda del cielo
se desprende de su manto nocturno,
como cuando una viuda se quita por fin
los oscuros velos que la envolvían.
(cogen sus herramientas de forjadores)
¡A trabajar! ¡a trabajar!
Golpea. Dale al martillo.
¿Quién alegra los días del gitano?
La gitanilla.
HomBreS
(detienen un momento sus tareas y se
dirigen a las mujeres)
Servidnos un trago: aliento y coraje
da la bebida al cuerpo y al espíritu.
(las mujeres les sirven en toscos vasos)
ToDoS
Oh, mira, fíjate como un rayo de sol
hace brillar con fuerza mi/tu vaso
A trabajar, a trabajar...
¿Quién alegra los días del gitano?
La gitanilla
azUCeNa
(canta mientras los gitanos la rodean)
¡Crepitan las llamas! ¡La muchedumbre corre
enloquecida hacia el fuego, con aspecto feliz!
Gritos de alegría se oyen a su alrededor:
rodeada de esbirros, la mujer avanza.
55

sinistra splende sui volti orribili
la tetra fiamma che s’alza al ciel!
Stride la vampa! giunge la vittima
nero vestita, discinta e scalza;
grido feroce di morte levasi,
l’eco il ripete di balza in balza;
sinistra splende sui volti orribili
la tetra fiamma che s’alza al ciel!
ziNGari
Mesta è la tua canzon!
azUCeNa
Del pari mesta che la storia funesta
da cui tragge argomento!
(rivolge il capo dalla parte di Manrico,
e mormora sommessamente)
Mi vendica... mi vendica!
maNriCo
(fra sè)
L’arcana parola ognor!
VeCCHio ziNGaro
Compagni, avanza il giorno
a procacciarci un pan, su, su!
scendiamo per le propinque ville.
ziNGari
Andiamo. Andiamo.
(ripongono sollecitamente nei sacchi i loro
arnesi e discendono giù alla rinfusa perla
china. Allontanandosi)
Chi del gitano i giorni abbella?
La zingarella!
maNriCo
Soli or siamo!
Deh, narra questa storia funesta.
azUCeNa
E tu la ignori, tu pur!...
Ma, giovinetto, i passi tuoi
d’ambizion lo sprone lungi traea!
TeaTro VillamarTa 56
¡Siniestramente iluminados sus horribles rostros
por la tétrica llama que se alza al cielo!
¡Crepitan las llamas! llega la víctima
vestida de negro, desceñida y descalza;
un grito feroz de muerte se eleva
que el eco repite de roca en roca,
¡Siniestramente iluminados sus horribles rostros
por la tétrica llama que se alza al cielo!
GiTaNoS
¡Triste es tu canción!
azUCeNa
¡Tan triste como la funesta
historia a que se refiere!
(vuelve la cabeza hacia Manrico y
murmura sobriamente)
¡Véngame... véngame!
maNriCo
(para sí)
¡Otra vez esas misteriosas palabras!
UN VieJo GiTaNo
Compañeros, el día avanza,
para procurarnos el pan de nuestro sustento
bajemos a los pueblos cercanos.
GiTaNoS
Vamos. Vamos.
(guardan cuidadosamente sus herramientas
en los sacos y bajan desordenadamente por la
pendiente. Alejándose)
¿Quién alegra los días del gitano?
¡La gitanilla!
maNriCo
¡Ya estamos solos!
Venga, cuéntame esa funesta historia.
azUCeNa
Tú no la conoces ¡tú tampoco…!
¡Tus ambiciosos pasos, jovencito,
te han incitado a ir muy lejos! Del cruel final

Dell’ava il fine acerbo è quest’istoria...
La incolpò superbo conte di malefizio,
onde asseria côlto un bambin suo figlio...
Essa bruciata venne ov’arde quel foco!
maNriCo
(rifuggendo con raccapriccio dalla fiamma)
Ahi! sciagurata!
azUCeNa
Condotta ell’era in ceppi
al suo destin tremendo;
col figlio sulle braccia
io la seguia piangendo.
Infino ad essa un varco tentai,
ma invano aprirmi...
invan tentò la misera
fermarsi e benedirmi!
Ché, fra bestemmie oscene,
pungendola coi ferri,
al rogo la cacciavano
gli scellerati sgherri…
Allor, con tronco acento,
mi vendica… sclamò…
Quel detto un’eco eterno
in questo cor lasciò.
maNriCo
La vendicasti?
azUCeNa
Il figlio giunsi a rapir del conte;
lo trascinai qui meco...
le fiamme ardean già pronte.
maNriCo
Le fiamme?... Oh ciel!... tu forse?...
azUCeNa
Ei distruggeasi in pianto...
io mi sentiva il core dilaniato, infranto!...
Quand’ecco agli egri spirti,
come in un sogno, apparve
la vision ferale
el TroVaDor 57
de tu abuela es de lo que trata esta historia…
Un conde soberbio la acusó de maleficio,
afirmando que había embrujado a su pequeño
hijo… ¡Fue quemada donde arde ese fuego!
maNriCo
(apartándose con sobresalto de las llamas)
¡Ah, desdichada!
azUCeNa
Encadenada fue conducida
a su terrible destino;
con mi hijo en brazos,
yo la seguía llorando.
Hasta ella intenté, en vano,
abrirme camino...
¡en vano intentó la desgraciada
detenerse y bendecirme!
Entre obscenas blasfemias,
pinchándola con sus armas,
la arrojaron a la hoguera
aquellos malvados esbirros…
Entonces, con voz ronca
exclamó: ¡véngame!...
Aquella palabra quedaron, cual eco,
sonando eternamente en mi corazón.
maNriCo
¿La vengaste?
azUCeNa
Conseguí raptar al hijo del conde;
aquí lo traje conmigo...
el fuego ya estaba encendido.
maNriCo
¿El fuego?.. ¡Oh, cielos!... ¿acaso tu?...
azUCeNa
El niño se deshacía en llanto...
¡Yo sentía mi corazón roto, desecho!...
¡Entonces, a mi angustiado espíritu,
como en un sueño, se le apareció
una funesta visión

di spaventose larve!...
Gli sgherri!... ed il supplizio!...
la madre smorta in volto...
scalza, discinta!... il grido,
il grido… il noto grido ascolto...
“Mi vendica!...”
La mano convulsa tendo...
stringo la vittima... nel foco la traggo,
la sospingo!... Cessa il fatal delirio...
l’orrida scena fugge...
la fiamma sol divampa,
e la sua preda strugge!...
Pur volgo intorno il guardo,
e innanzi a me vegg’io
dell’empio conte il figlio!
maNriCo
Ah, che dici?...
azUCeNa
Il figlio mio, mio figlio avea bruciato! Ah!...
maNriCo
Quale orror!...
azUCeNa
Sul capo mio le chiome sento drizzarsi ancor!
(ricade trambasciata sul proprio seggio;
Manrico ammutolisce ,colpito d’orrore e
di sorpresa)
maNriCo
Non son tuo figlio!...
E chi son io?... chi dunque?
azUCeNa
Tu sei mio figlio!
maNriCo
Eppur dicesti...
azUCeNa
Ah forse?... Che vuoi!...
Quando al pensier s’affaccia il truce caso,
TeaTro VillamarTa 58
llena de espantosos espectros!...
¡Los esbirros… y la ejecución!...
¡El lívido rostro de mi madre,
descalza, desceñida!... el grito,
el grito… escucho su grito…
“¡Véngame!...”
¡Alargo mi mano convulsa…
agarro a la víctima... y la arrojo al fuego,
la empujo!… Cesa el delirio fatal…
la horrible visión desaparece...
¡solo las llamas seguían crepitando,
devorando a su presa!...
¡Miro alrededor
y veo ante mi
al hijo del infame conde!
maNriCo
Ah ¿Qué dices?
azUCeNa
¡Mi hijo, había quemado a mi propio hijo!
maNriCo
¡Qué horror!...
azUCeNa
¡Todavía se me erizan los cabellos!
(se desploma trastornada sobre el mismo
asiento en el que Manrico está mudo de
horror y de sorpresa)
maNriCo
¡No soy tu hijo!....
¿Quién soy… entonces?
azUCeNa
¡Eres mi hijo!
maNriCo
Pero acabas de decir...
azUCeNa
Ah, ¿quizá?... ¡Qué quieres!
Cuando recuerdo estos crueles sucesos,

lo spirto intenebrato
pone stolte parole sul mio labbro...
Madre, tenera madre non m’avesti ognora?
maNriCo
Potrei negarlo?
azUCeNa
A me, se vivi ancora, nol dêi?...
Notturna, nei pugnati campi di Pelilla,
ove spento fama ti disse,
a darti sepoltura non mossi?
La fuggente aura vital non iscovrì,
nel seno non t’arrestò materno affetto?...
E quante cure non spesi
a risanar le tante ferite! ...
maNriCo
(con nobile orgoglio)
Che portai nel dì fatale...
ma tutte qui, nel petto...
Io sol, fra mille già sbandati,
al nemico volgendo ancor la faccia!...
Il rio De Luna su me piombò
col suo drappello: io caddi,
però da forte io caddi!
azUCeNa
Ecco mercede ai giorni, che l’infame
nel singolar certame ebbe salvi da te!
Qual t’acciecava strana pietà per esso?
maNriCo
Oh madre!... non saprei dirlo a me stesso!
azUCeNa
Strana pietà! strana pietà!
maNriCo
Mal reggendo all’aspro assalto,
ei già tocco il suolo avea:
balenava il colpo in alto
che trafiggerlo dovea...
quando arresta un moto arcano
el TroVaDor 59
mi espíritu confundido
pone en mis labios palabras absurdas... Madre
¿No he sido siempre una tierna madre para ti?
maNriCo
¿Acaso podría negarlo?
azUCeNa
¿No me debes a mi el que vivas aún?
De noche, en el campo de batalla de Pelilla,
donde se decía que estabas moribundo,
¿no acudí yo para darte sepultura?
Cuando se te iba la vida ¿no sentiste
en tu pecho todo mi amor maternal?...
¡Cuántos cuidados no te prodigué
para poder curar tantas heridas!
maNriCo
(noblemente, con orgullo)
Las que recibí ese día fatal…
todas aquí, en el pecho...
Yo solo, entre los miles que huían en
desbandada, al enemigo me enfrenté…
El malvado Conde de Luna se lanzó
sobre mi con sus huestes; caí,
¡pero caí con bravura!
azUCeNa
¡Así te agradeció el infame el día en que,
en singular combate, le perdonaste la vida!
¿Qué extraña piedad te cegó para actuar así?
maNriCo
¡Oh, madre, no sabría explicármelo yo mismo!
azUCeNa
¡Extraña piedad, extraña piedad!
maNriCo
Sin poder resistir el ímpetu de mi acometida
dio de bruces en el suelo,
la espada que debía atravesarlo
sobre él pendía…
cuando un impulso misterioso

nel discender, questa mano...
le mie fibre acuto gelo
fa repente abbrividir!
mentre un grido vien dal cielo,
che mi dice: non ferir!
azUCeNa
Ma nell’alma dell’ingrato
non parlò del cielo un detto!
Oh! se ancor ti spinge il fato
a pugnar col maledetto,
compi, o figlio, qual d’un Dio,
compi allora il cenno mio.
Sino all’elsa questa lama vibra,
immergi all’empio in cor, si!
maNriCo
Sì, lo giuro: questa lama
scenderà dell’empio in cor.
(odesi un prolungato suono di corno)
L’usato messo Ruiz invia…
Forse...
(dà fiato anch’esso al suo corno)
azUCeNa
(resta concentrata quasi inconsapevole
di ciò che sucede)
Mi vendica!
maNriCo
(al messo)
Inoltra il piè...
Guerresco evento, dimmi, seguìa?
UN meSSo
(porgendo il foglio)
Risponda il foglio che reco a te.
maNriCo
(leggendo la lettera)
“In nostra possa è Castellor; ne dêi tu,
per cenno del prence, vigilar le difese.
Ove ti è dato, affrettati a venir.
Giunta la sera, tratta in inganno di tua morte
TeaTro VillamarTa 60
detuvo mi mano que se abatía...
¡de repente un frío intenso
hasta las entrañas me estremeció!
mientras un grito que del cielo venía
me dictaba: ¡no lo hieras!
azUCeNa
¡Pero al alma del ingrato
el cielo nada le dijo!
¡Oh! si de nuevo se ocasionara
de luchar con el maldito,
cumple, como si de Dios te llegara,
cumple mi orden, hijo mío.
¡Hasta la empuñadura esta espada
hunde en el corazón del impío!
maNriCo
Sí, lo juro: esta espada
atravesara el corazón del impío.
(se escucha la llamada de un cuerno de caza)
Ruiz envía al mensajero de costumbre...
Quizá...
(contesta a la llamada con su cuerno)
azUCeNa
(ensimismada, casi sin darse cuenta de
lo que sucede a su alrededor)
¡Véngame!
maNriCo
(al mensajero)
Adelante….
Dime ¿continúa la lucha?
meNSaJero
(entregándole un mensaje)
La respuesta está en el mensaje que te entrego.
maNriCo
(leyendo la carta)
«Hemos tomado Castellor; tú serás, por orden
del príncipe, el encargado de su defensa.
Ven rápidamente cuando que leas este mensaje.
Esta noche, engañada por la falsa noticia de tu

al grido, nel vicin Chiostro della croce
il velo cingerà Leonora”.
(con dolorosa esclamazione)
Oh giusto cielo!
azUCeNa
(fra sè)
Che fia?...
maNriCo
(al messo)
Veloce scendi la balza,
e d’un cavallo a me provvedi...
meSSo
Corro...
azUCeNa
(frapponendosi)
Manrico!
maNriCo
Il tempo incalza...
Vola, m’aspetta del colle a’ piedi.
(il messo parte frettolosamente)
azUCeNa
E speri, e vuoi?
maNriCo
(fra sè)
Perderla!... Oh ambascia!...
perder quell’angel?...
azUCeNa
(fra sè)
È fuor di sé!
maNriCo
(postosi l’elmo ed afferrando il mantello)
Addio!
el TroVaDor 61
muerte, Leonora tomará los hábitos en el
cercano Convento de la cruz»
(con dolorosa exclamación)
¡Oh, cielo santo!
azUCeNa
(para sí)
¿Qué sucede?...
maNriCo
(al mensajero)
Corre, baja el barranco
y tráeme un caballo…
meNSaJero
Corro…
azUCeNa
(interponiéndose)
¡Manrico!
maNriCo
El tiempo apremia…
Vuela, espérame al pie de la colina.
(el mensajero se va velozmente)
azUCeNa
¿Qué esperas, que pretendes?
maNriCo
(para sí)
¡Perderla!... ¡Oh, angustia!...
¿Perder a ese ángel?...
azUCeNa
(para sí)
¡Está fuera de sí!
maNriCo
(se coloca el yelmo y coge su capa)
¡Adiós!

azUCeNa
No... ferma... odi...
maNriCo
Mi lascia...
azUCeNa
Ferma...
(autorevole)
Son io che parlo a te!
Perigliarti ancor languente
per cammin selvaggio ed ermo!
Le ferite vuoi, demente!
riaprir del petto infermo?
No, soffrirlo non poss’io...
il tuo sangue è sangue mio!...
Ogni stilla che ne versi
tu la spremi dal mio cor!
maNriCo
Un momento può involarmi
il mio ben, la mia speranza!...
No, che basti ad arrestarmi
terra e ciel non han possanza...
Ah! mi sgombra, o madre, i passi...
Guai per te s’io qui restassi!...
tu vedresti ai piedi tuoi
spento il figlio dal dolor.
(s’allontana, indarno trattenuto
da Azucena)
SCeNa SeCoNDa
Atrio interno di un luogo di ritiro in vicinanza
di Castellor. Alberi in fondo. È notte. Il Conte,
Ferrando ed alcuni seguaci innoltrandosi
cautamente avviluppati nei loro mantelli
CoNTe
Tutto è deserto;
né per l’aure ancora suona l’usato carme...
In tempo io giungo!
azUCeNa
No... espera... escucha…
maNriCo
Déjame…
TeaTro VillamarTa 62
azUCeNa
Espera...
(autoritaria)
¡Soy yo quien te lo dice!
¿Pretendes, aún débil, aventurarte
por caminos salvajes y solitarios?
¡estás loco si provocas que las heridas
de tu pecho se vuelvan a abrir!
No, no podría soportarlo…
¡tu sangre es mi sangre!...
¡Cada gota que derrames
es como si brotara de mi corazón!
maNriCo
¡Un momento podría hacerme perder
mi bien, mi esperanza!...
No hay poder alguno, ni en la tierra
ni en el cielo, que pueda detenerme…
¡Ah madre, no me detengas, déjame partir...
¡Ay de ti si me quedase!...
verías a tu hijo postrado a tus píes
muriendo de dolor.
(se marcha a pesar de los esfuerzos
de Azucena por retenerle)
eSCeNa SeGUNDa
Pórtico de un convento en las cercanías de
Castellor. Árboles al fondo. Es de noche. El
Conde, Ferrando y sus secuaces se dirigen
cautamente al convento envueltos en sus capas.
CoNDe
Todo está desierto,
no se oye aún ninguno de los habituales cantos.
¡Llego a tiempo!

FerraNDo
Ardita opra, o signore, imprendi.
CoNTe
Ardita, e qual furente amore
ed irritato orgoglio chiesero a me.
Spento il rival, caduto ogni ostacol sembrava
a’ miei desiri; novello e più possente
ella ne appresta... l’altare…
Ah no!... non fia d’altri Leonora!...
Leonora è mia!
Il balen del suo sorriso
d’una stella vince il raggio;
il fulgor del suo bel viso
novo infonde, in me coraggio.
Ah! l’amor, l’amore ond’ardo
le favelli in mio favor,
sperda il sole d’un suo sguardo
la tempesta del mio cor.
(odesi il rintocco de’ sacri bronzi)
Qual suono! Oh ciel.
FerraNDo
La squilla vicino
il rito annunzia
CoNTe
Ah! pria che giunga all’altar... si rapisca.
FerraNDo
Ah bada!
CoNTe
Taci!... non odo... Andate...
Di quei faggi all’ombra celatevi.
(Ferrando e seguaci si allontanano)
Ah! fra poco mia diverrà...
Tutto m’investe un foco!
(ansioso e guardingo osserva dalla
parte ove deve giungere Leonora)
FerraNDo, SeGUaCi
Ardir! Andiam, celiamoci
fra l’ombre, nel mister!
el TroVaDor 63
FerraNDo
Osada empresa emprendéis, señor.
CoNDe
Audaz, como mi ardiente amor
y mi irritado orgullo lo exigen.
Muerto mi rival, parecía que ante mis deseos
habían desaparecido todos los obstáculo, pero
ella ha levantado uno nuevo y más poderoso…
el altar… ¡Ah no! ¡Leonora no será de otro!
¡Leonora es mía!
El resplandor de su sonrisa
gana en brillo al de una estrella;
el encanto de su hermosos rostro
me infunde un renovado valor.
¡Ah! el amor, el amor en que me consumo
sepa hablarle en mi favor,
que el sol de su mirada disipe
la tempestad que azota mi corazón.
(se oye el tañido de las campanas)
¡Ese sonido! ¡Oh cielo!
FerraNDo
Las campanas anuncian
que va a empezar la ceremonia.
CoNDe
Antes de que llegue al altar... la raptaremos.
FerraNDo
¡Oh, conteneos!
CoNDe
¡Calla!... no te oigo… Vamos…
Escondeos a la sombra de esos árboles.
(Ferrando y sus secuaces se alejan)
¡Ah!, dentro de poco será mía...
¡Estoy completamente poseído por la pasión!
(ansioso y sigiloso vigila el lado por donde
debe llegar Leonora)
FerraNDo, HomBreS
¡Valor!... Vamos, ocultémonos
en las sombras, en el misterio

Ardir! andiam... silenzio!
si compia il suo voler.
CoNTe
Per me, ora fatale,
i tuoi momenti affretta:
la gioia che m’aspetta
gioia mortal non è.
Invano un Dio rivale
s’oppone all’amor mio,
non può nemmeno un Dio,
donna, rapirti a me.
(s’allontana a poco a poco, e si
nasconde col coro fra gli alberi)
Coro Di reliGioSe
Ah! se l’error t’ingombra,
o figlia d’Eva, i rai,
presso a morir, vedrai
che un’ombra, un sogno fu,
anzi del sogno un’ombra
la speme di quaggiù!
Vieni e t’asconda il velo
ad ogni sguardo umano;
aura o pensier mondano
qui vivo più non è.
Al ciel ti volgi e il cielo
si schiuderà per te.
(Leonora con Ines e seguito muliebre)
leoNora
Perchè piangete?
iNeS
Ah! dunque tu per sempre ne lasci!
leoNora
O dolci amiche, un riso, una speranza,
un fior la terra non ha per me!
Degg’io volgermi a Quei
che degli afflitti è solo sostegno
e dopo i penitenti giorni può
fra gli eletti al mio perduto bene
¡Valor! Vamos... silencio,
cúmplase su voluntad.
TeaTro VillamarTa 64
CoNDe
Acelera estos instantes
de esta hora para mí fatal:
la dicha que me espera
no es una dicha mortal.
En vano encuentro un rival en Dios
si se opone a mi amor,
ni siquiera Dios podrá,
mujer, arrebatarte a mí.
(se aleja poco a poco y se esconde con
los demás entre los árboles)
Coro De moNJaS
¡Oh! hija de Eva, si el error
ciega tu conciencia, cuando
llegue la hora de tu muerte, verás
que una sombra, que un sueño fue,
más aún, la sombra de un sueño
fueron las esperanzas de este mundo.
Ven y ocúltate tras el velo
de toda mirada humana,
sentir o pensar mundano
aquí habitar no pueden.
Vuelve al cielo tu mirada
y el cielo se te abrirá.
(entra Leonora con Inés seguida por monjas)
leoNora
¿Por qué lloras?
iNÉS
¡Ah! porque nos dejas para siempre.
leoNora
Oh dulces amigas, una sonrisa, una esperanza,
una flor, ya no encuentro en la tierra.
Deseo entregarme a Aquel
que es el único consuelo de los afligidos
y quizás, purificada por mi penitencia,
podré reunirme con mi amado y estar

icongiungermi un dì.
Tergete i rai, e guidatemi all’ara…
CoNTe
(irrompendo ad un tratto)
No… giammai!...
DoNNe
Il Conte!
leoNora
Giusto ciel!
CoNTe
Per te non avvi che l’ara d’imeneo…
DoNNe
Cotanto ardia!...
leoNora
Insano! e qui venisti?...
CoNTe
A farti mia.
(compare Manrico. Un grido universale
irrompe)
leoNora
E deggio e posso crederlo?
Ti veggo a me d’accanto!
È questo un sogno, un’estasi,
un sovrumano incanto!
Non regge a tanto giubilo
rapito il cor, sorpreso!
Sei tu dal ciel disceso,
o in ciel son io con te?
CoNTe
Dunque gli estinti lasciano
di morte il regno eterno!
el TroVaDor 65
entre los elegidos.
Secad vuestras lágrimas y conducidme al altar…
CoNDe
(irrumpiendo repentinamente)
¡No, jamás!
iNÉS, moNJaS
¡El Conde!
leoNora
¡Santo cielo!
CoNDe.
No tendrás más altar que el del himeneo.
iNÉS, moNJaS
¡Cuánta osadía!
leoNora
¡Insensato! ¿a qué has venido?
CoNDe
A hacerte mía.
(aparece Manrico. Se escucha un grito
de sorpresa general)
leoNora
¿Debo y puedo creerlo?
¡Te veo junto a mi!
¡Es esto un sueño, una ilusión,
un encanto sobrenatural!
¡Mi corazón sorprendido y embelesado
no puede resistir tanta alegría!
¿Has descendido tu del cielo
o estoy yo en el cielo contigo?
CoNDe
¡Así pues los difuntos pueden
abandonar el reino eterno de la muerte!

maNriCo
Né m’ebbe il ciel, né l’orrido
varco infernal sentiero...
CoNTe
A danno mio rinunzia
le prede sue l’inferno!
maNriCo
Infami sgherri vibrano
mortali colpi, è vero!...
CoNTe
Ma se non mai si fransero
de’ giorni tuoi gli stami,
se vivi e viver brami,
fuggi da lei, da me.
maNriCo
Potenza irresistibile
hanno de’ fiumi l’onde!
Ma gli empi un Dio confonde!
quel Dio soccorse a me.
iNeS, reliGioSe
(a Leonora)
Il cielo in cui fidasti pietade avea di te.
FerraNDo, SeGUaCi Del CoNTe
(al Conte)
Tu col destin contrasti:
suo difensore egli è.
(Ruiz seguito da una lunga tratta da armati)
rUiz, SolDaTi
Urgel viva!
maNriCo
Miei prodi guerrieri!
rUiz
Vieni...
TeaTro VillamarTa 66
maNriCo
No he conocido el cielo, ni el horrible
paso del sendero infernal...
CoNDe
¡Para mi desgracia el infierno
renuncia a sus presas!
maNriCo
Es cierto que los infames esbirros
asestan golpes mortales…
CoNDe
Pero si no llegaron a romperse
los hilos que te atan a la vida,
si vives y quieres seguir viviendo,
huye de ella, huye de mí.
maNriCo
¡Irresistible es la fuerza
de la corriente del río! ¡Pero también hay
un Dios que confunde a los malvados!
y ese Dios me socorrió a mi.
iNÉS, moNJaS
(a Leonora)
El cielo en el que confiaste se apiada de ti.
FerraNDo, SeCUaCeS Del CoNDe
(al Conde)
Lucháis contra el destino
y se ha erigido en su defensor.
(Ruiz entra con un grupo de hombres armados)
rUiz, HomBreS armaDoS
¡Viva Urgel!
maNriCo
¡Mis bravos guerreros!
rUiz
Vamos...

maNriCo
(a Leonora)
Donna, mi segui.
CoNTe
(opponendosi)
E tu speri?
leoNora
Ah!
maNriCo
(al Conte)
T’arresta...
CoNTe
(sguainando la spada)
Involarmi costei! No!
rUiz, SolDaTi
(accerchiando il Conte)
Vaneggi!
FerraNDo, SeGUaCi Del CoNTe
Che tenti, Signor?
(il Conte è disarmato da quei di Ruiz)
CoNTe
(con gesti di maniaco furore)
Di ragione ogni lume perdei!
leoNora
M’atterrisce !
maNriCo
Fia supplizio la vita per te
CoNTe
Ho le furie nel cor!
rUiz, SolDaTi
(a Manrico)
Vieni, la sorte sorride per te.
maNriCo
(a Leonora)
Sígueme, mujer
CoNDe
(interponiéndose)
¿Y esperas llevártela?
leoNora
¡Ah!
maNriCo
(al Conde)
¡Atrás!
el TroVaDor 67
CoNDe
(desenvaina la espada)
¿Pretendes robármela? ¡No!
rUiz, SolDaDoS
(rodeando al Conde)
¡Deliras!
FerraNDo, SeCUaCeS Del CoNDe
¿Qué hacemos, señor?
(los hombres de Ruiz desarman al Conde)
CoNDe
(con gestos enfurecidos)
¡La ira me hace perder la razón!
leoNora
¡Estoy aterrorizada!
maNriCo
Que la vida sea un suplicio para ti
CoNDe
¡La furia invade mi corazón!
rUiz, SolDaDoS
(a Manrico)
Vamos, la suerte te sonríe.

FerraNDo, SeGUaCi Del CoNTe
(al Conte)
Cedi, or ceder viltade non è.
leoNora
Sei tu dal ciel disceso,
o in ciel son io con te?
rUiz, SolDaTi
Vieni, ah! vieni, vieni!
FerraNDo, SeGUaCi Del CoNTe
Cedi, ah! cedi, cedi!
(Manrico tragge seco Leonora.
Il Conte è respinto; le donne
rifuggono al cenobio)
TeaTro VillamarTa 68
FerraNDo, SeCUaCeS Del CoNDe
(al Conde)
Rendíos, rendirse ahora no es una cobardía.
leoNora
¿Has descendido tu del cielo
o estoy yo en el cielo contigo?
rUiz, SolDaDoS
¡Vamos, ah, vamos, vamos!
FerraNDo, SeCUaCeS Del CoNDe
¡Rendíos, ah, rendíos, rendíos!
(Manrico se lleva consigo a Leonora.
El Conde retrocede; las monjas se
refugian en el convento)

ParTe Terza/
TerCera ParTe
il FiGlio Della ziNGara
SCeNa Prima
Accampamento. A destra padiglione del
Conte di Luna, su cui sventola la bandiera
in segno di supremo comando. Da lungi
torreggia Castellor.
alCUNi SolDaTi
Or co’ dadi, ma fra poco
giocherem ben altro gioco!
alTri
Quest’acciar, dal sangue or terso,
fia di sangue in breve asperso!
(un grosso drapello di Balestrieri
traversa il campo)
alCUNi SolDaTi
Il soccorso dimandato!
alTri
Han l’aspetto del valor!
TUTTi
Più l’assalto ritardato
or non fia di Castellor.
FerraNDo
Sì, prodi amici; al dì novello, è mente
del capitan la rôcca investir d’ogni parte.
Colà pingue bottino certezza è rinvenir
più che speranza.
Si vinca; è nostro.
TUTTi
Tu c’inviti a danza!
Squilli, echeggi la tromba guerriera,
chiami all’armi, alla pugna, all’assalto;
fia domani la nostra bandiera
di quei merli piantata sull’alto.
No, giammai non sorrise vittoria
di più liete speranze finor!
el HiJo De la GiTaNa
el TroVaDor 69
eSCeNa Primera
Un campamento. A la derecha el pabellón del
Conde de Luna, sobre el que ondea su bandera
en señal de suprema autoridad. A lo lejos se ve
la fortaleza de Castellor.
alGUNoS SolDaDoS
¡Ahora jugamos a los dados,
pero pronto jugaremos a otra cosa!
oTroS
Este acero, limpio ahora de sangre,
En breve de sangre estará cubierto.
(un numeroso destacamento de ballesteros
atraviesa el campamento)
alGUNoS SolDaDoS
¡Los refuerzos que se habían solicitado!
oTroS
¡Tienen aspecto de ser valientes!
ToDoS
No se puede demorar más
el asalto a Castellor.
FerraNDo
Sí, nobles amigos; el capitán ha decidido que
cuando amanezca ataquemos la fortaleza por
todos los flancos. Tenemos más certezas que
esperanzas de que nos haremos con un buen
botín. Si vencemos, será nuestro.
ToDoS
¡A bailar nos invitas!
Que suenen y resuene el cornetín de guerra,
llamando a las armas, al combate, al asalto;
que mañana ondee nuestra bandera
hincada en las almenas de allá arriba.
Nunca hasta ahora las esperanzas en la
victoria nos sonrieron tan claramente.

Ivi l’util ci aspetta e la gloria,
ivi opimi la preda e l’onore.
(si dispersono)
CoNTe
(uscito dalla tenda, volge uno sguardo
bieco a Castellor)
In braccio al mio rival!...
Questo pensiero
come persecutor demone ovunque
m’insegue!...
In braccio al mio rival!...
Ma corro,
surta appena l’aurora, io corro e separarvi...
Oh Leonora!
(odesi tumulto. Entra Ferrando)
Che fu?
FerraNDo
Dappresso il campo s’aggirava una zingara:
sorpresa da’ nostri esploratori, si volse in fuga;
essi, a ragion temendo una spia nella trista,
l’inseguir...
CoNTe
Fu raggiunta?
FerraNDo
È presa.
CoNTe
Vista l’hai tu?
FerraNDo
No: della scorta il condottier m’apprese l’evento.
(tumulto più vicino)
CoNTe
Eccola.
(Azucena, con le mani legatè, è trascinata
dagli esploratori)
TeaTro VillamarTa 70
Allí nos esperan las riquezas y la gloria,
allí obtendremos el botín y el honor.
(se dispersan)
CoNDe
(saliendo de su tienda, lanza mirada
siniestra a Castellor)
¡En brazos de mi rival!
¡Como un demonio
acosador me persigue
constantemente este pensamiento!
¡En brazos de mi rival!
Pero, apenas amanezca,
correré a separaros...
¡Oh Leonora!
(se escucha un tumulto. Entra Ferrando)
¿Qué sucede?
FerraNDo
Los centinelas han sorprendido a una gitana
merodeando alrededor del campamento, intentó
escapar y temiendo que fuese una espía,
la persiguieron...
CoNDe
¿La capturaron?
FerraNDo
Apresada fue.
CoNDe
¿La has visto tú?
FerraNDo
No, me lo ha dicho el capitán de la guardia.
(el tumulto se escucha cada vez más cerca)
CoNDe
Aquí llega.
(Azucena, con las manos atadas y
escoltada por los centinelas)

eSPloraTori
Innanzi, o strega, innanzi!
azUCeNa
Aita!... Mi lasciate... Ah furibondi
Che mal fec’io?
CoNTe
S’appressi…
(Azucena è tratta innanzi al Conte)
A me rispondi, e trema dal mentir!
azUCeNa
Chiedi.
CoNTe
Ove vai?
azUCeNa
Nol so.
CoNTe
Che!...
azUCeNa
D’una zingara è costume
muover senza disegno
il passo vagabondo,
ed è suo tetto il ciel,
sua patria il mondo.
CoNTe
E vieni?
azUCeNa
Da Biscaglia, ove finora
le sterili montagne ebbi a ricetto.
CoNTe
(fra sè)
Da Biscaglia!
CeNTiNelaS
¡Camina, bruja, camina!
el TroVaDor 71
azUCeNa
¡Auxilio! Dejadme... canallas
¿Qué mal he hecho?
CoNDe
Que se acerque…
(Azucena es llevada ante el Conde)
¡Respóndeme y te cuidado de no mentir!
azUCeNa
Pregunta.
CoNDe
¿A dónde te diriges?
azUCeNa
No lo sé.
CoNDe
¿Que?
azUCeNa
Es costumbre de los gitanos
encaminar sus pasos
sin rumbo alguno,
su techo es el cielo,
su patria, el mundo.
CoNDe
¿De dónde vienes?
azUCeNa
De Vizcaya, en cuyas áridas montañas
he encontrado refugio hasta ahora.
CoNDe
(para sí)
¡De Vizcaya!

FerraNDo
(fra sè)
Che intesi!... oh!... qual sospetto!
azUCeNa
Giorni poveri vivea,
pur contenta del mio stato;
sola speme un figlio avea...
Mi lasciò!... m’oblia, l’ingrato!
Io, deserta, vado errando
di quel figlio ricercando,
di quel figlio che al mio core
pene orribili costò!...
Qual per esso provo amore,
madre in terra non provò!
FerraNDo
(fra sè)
Il suo volto!
CoNTe
Di’… traesti lunga etade fra quei monti?...
azUCeNa
Lunga, sì.
CoNTe
Rammenteresti un fanciul,
prole di conti, involato al suo castello,
son tre lustri, e tratto quivi?
azUCeNa
E tu… parla... sei?...
CoNTe
Fratello del rapito.
azUCeNa
(fra sè)
Ah!
FerraNDo
(fra sè, notando il terrore di Azucena)
Sì!
TeaTro VillamarTa 72
FerraNDo
(para sí)
¡Qué oigo!... ¡oh, qué extraño!
azUCeNa
Allí míseramente vivía
pero me sentía feliz;
mi hijo era mi única esperanza….
¡Me abandonó… el muy ingrato me olvidó!
Solitaria vago errante
buscando a mi hijo,
ese hijo que a mi corazón
¡horribles penas causó!
y por el cual siento un amor como
madre alguna en la tierra ha sentido.
FerraNDo
(para sí)
¡Su rostro!
CoNDe
Dime ¿has vivido mucho tiempo en esos montes?
azUCeNa
Mucho, sí.
CoNDe
¿Recuerdas a un niño,
hijo de un conde, raptado de su castillo
hace tres lustros, que fue traído aquí?
azUCeNa
Y tú… dime… ¿quién eres?...
CoNDe
Hermano del que raptaron.
azUCeNa
(para sí)
¡Ah!
FerraNDo
(para sí, advirtiendo el terror de Azucena)
¡Si!

CoNTe
Ne udivi mai novella?...
azUCeNa
Io!... no...
Concedi che del figlio l’orme io scopra.
FerraNDo
Resta, iniqua...
azUCeNa
(fra sè)
Ohimè!...
FerraNDo
Tu vedi chi l’infame
orribil opra commettea!
CoNTe
Finisci...
FerraNDo
È dessa…
azUCeNa
(piano a Ferrando)
Taci
FerraNDo
È dessa che il bambino arse!
CoNTe
Ah! perfida!...
SolDaTi
Ella stessa!
azUCeNa
Ei mentisce...
CoNTe
Al tuo destino or non fuggi.
el TroVaDor 73
CoNDe
¿No oíste nunca esa historia?...
azUCeNa
¿Yo?... No…
Déjame que siga buscando el rastro a mi hijo.
FerraNDo
No te vayas, mal nacida…
azUCeNa
(para si)
¡Ay de mi!
FerraNDo
¡Aquí tienes a la infame que
cometió tan horrible acto!
CoNDe
Acaba…
FerraNDo
Es ella…
azUCeNa
(en voz baja a Ferrando)
¡Calla!
FerraNDo
¡Ella es la que quemó al niño!
CoNDe
¡Ah, pérfida!
SolDaDoS
¡Es ella!
azUCeNa
Miente…
CoNDe
A tu destino no escaparás.

azUCeNa
Deh!
CoNTe
Quei nodi più stringete.
(i soldati eseguiscono)
azUCeNa
Oh! Dio! Oh Dio!
SolDaTi
Urla pur!
azUCeNa
(con disperazione)
E tu non viene, o Manrico, o figlio mio?
non soccorri all’infelice madre tua?
CoNTe
Di Manrico genitrice?
FerraNDo
Trema!
CoNTe
Oh sorte! in mio poter!
azUCeNa
Ah!…Deh!, rallentate, o barbari,
le acerbe mie ritorte...
Questo crudel martirio
è prolungata morte!
D’iniquo genitore
empio figliuol peggiore,
trema!... v’è Dio pei miseri,
e Dio ti punirà.
CoNTe
Tua prole, o turpe zingara,
colui, quel traditore?
potrò col tuo supplizio
ferirlo in mezzo al core!
Gioia m’inonda il petto,
cui non esprime il detto!
azUCeNa
¡Ay!
TeaTro VillamarTa 74
CoNDe
¡Apretad bien sus ataduras!
(los soldados obedecen)
azUCeNa
¡Oh, Dios! ¡Oh, Dios!
SolDaDoS
Grita cuanto quieras.
azUCeNa
(con desesperación)
¿Y no acudes a mi, Manrico, hijo mío?
¿No socorres a tu infeliz madre?
CoNDe
¡La madre de Manrico!
FerraNDo
¡Échate a temblar!
CoNDe
¡Oh, que suerte! ¡Está en mi poder!
azUCeNa
¡Ay! aflojad, bárbaros,
las ataduras que me mortifican...
¡Este cruel martirio
es como una muerte lenta!
Eres cruel y aún peor
que tu perverso padre,
¡tiembla!... hay un Dios para los desdichados,
y ese Dios te castigará.
CoNDe
¿Tu hijo, oh lerda gitana,
es ese traidor?
¡torturándote a ti podré herirlo
en lo más profundo de su corazón!
¡Es tanta la alegría que colma mi pecho
que no podría expresarla con palabras!

Ah meco il fraterno cenere
piena vendetta avrà!
FerraNDo, SolDaTi
Infame pira sorgere,
ah sì, vedrai tra poco...
né solo tuo supplizio
sarà terreno foco!
Le vampe dell’inferno
a te fina rogo eterno!
ivi penare ed ardere
l’anima tua dovrà!
(al cenno del Conte i soldati traggono seco
loro Azucena. Egli entra nella tenda,
seguito da Ferrando)
SCeNa SeCoNDa
Sala adiacente alla cappella in
Castellor, con verone in fondo.
leoNora
Quale d’armi fragor
poc’anzi intesi?
maNriCo
Alto è il periglio…
Vano dissimularlo fora!
Alla novella aurora
assaliti saremo.
leoNora
Ahimè!... che dici ?
maNriCo
Ma de’ nostri nemici avrem vittoria...
Pari abbiam al loro ardir, brando e coraggio.
(a Ruiz)
Tu va… le belliche opre,
nell’assenza mia breve, a te commetto.
Che nulla manchi!...
(Ruiz parte)
el TroVaDor 75
¡Yo haré que las cenizas de mi hermano
sean definitivamente vengadas!
FerraNDo, SolDaDoS
Infame, pronto verás como
se erige una hoguera...
¡Pero tu suplicio no acabará
con este fuego terrenal!
¡En las llamas del infierno
arderás eternamente!
¡Allí tu alma sufrirá
consumiéndose!
(a una señal del conde, los soldados se llevan
a Azucena. El conde entra en su tienda,
seguido por Ferrando)
eSCeNa SeGUNDa
Sala adyacente a la capilla de
Castellor, al fondo hay un balcón.
leoNora
¿Qué significa ese fragor de armas
que acabo de oír?
maNriCo
Grande es el peligro…
¡Sería inútil disimularlo!
Al amanecer
seremos asaltados.
leoNora
¡Ay de mi!... ¿Qué dices?
maNriCo
Pero venceremos a nuestros enemigos
Les igualamos en valor y en armas.
(a Ruiz)
Ve… te confío las tareas
de defensa durante mi ausencia.
¡Qué no falle nada!...
(Ruiz sale)

leoNora
Di qual tetra luce il nostro imen risplende!
maNriCo
Il presagio funesto, deh! sperdi, o cara!
leoNora
E il posso?
maNriCo
Amor, sublime amore,
in tale istante ti favelli al core.
Ah sì, ben mio, coll’essere
io tuo, tu mia consorte,
avrò più l’alma intrepida,
il braccio avrò più forte.
Ma pur, se nella pagina
de’ miei destini è scritto
ch’io resti fra le vittime,
dal ferro ostil trafitto,
fra quegli estremi aneliti
a te il pensier verrà,
e solo in ciel precederti
la morte a me parrà!
(suona il ‘organo della vicina cappella)
leoNora, maNriCo
L’onda de’ suoni mistici
pura discende al cor!
Vieni; ci schiude il tempio
gioie di casto amor.
(Ruiz entra frettoloso)
rUiz
Manrico?...
maNriCo
Che?
rUiz
La zingara,
vieni, tra ceppi mira...
TeaTro VillamarTa 76
leoNora
¡Qué luz tan siniestra ilumina nuestro himeneo!
maNriCo
¡Disipa cualquier presagio adverso, amada mía!
leoNora
¿Es eso posible?
maNriCo
Que él amor, el sublime amor,
hable ahora en tu corazón.
¡Ah! sí, mi bien, cuando
yo sea tuyo y tú mi esposa,
mi alma será más intrépida
y mi brazo más fuerte.
Pero si en el libro
de mi destino está escrito,
que atravesado por el acero enemigo
caiga yo entre las víctimas,
pensando solo en ti
mi postrero suspiro exhalaré
y la muerte sólo me servirá
para precederte en el cielo.
(se oye el órgano de la vecina capilla)
maNriCo, leoNora
¡Las vibraciones de estos místicos sonidos
llegan directamente al corazón!
Ven; que el templo acoja la inmensa
dicha de nuestro amor puro
(entra Ruiz apresuradamente)
rUiz
¡Manrico!...
maNriCo
¿Qué ocurre?
rUiz
La gitana,
ven, mírala, está encadenada…

maNriCo
Oh Dio!
rUiz
Per man de’ barbari
accesa è già la pira.
maNriCo
(accostandosi al verone)
Oh ciel!... mie membra oscillano...
Nube mi copre il ciglio!
leoNora
Tu fremi!
maNriCo
E il deggio!... Sappilo; io son...
leoNora
Chi mai?
maNriCo
Suo figlio!
Ah! vili!... il rio spettacolo
quasi il respir m’invola!...
Raduna i nostri… affrettati, Ruiz…
va... torna... vola !
(Ruiz parte)
Di quella pira l’orrendo foco
tutte le fibre m’arse, avvampò!...
Empi, spegnetela, o ch’io fra poco
col sangue vostro la spegnerò!
(a Leonora)
Era già figlio prima d’amarti,
non può frenarmi il tuo martir…
Madre infelice, corro a salvarti,
o teco almeno corro a morir!
leoNora
Non reggo a colpi tanto funesti...
Oh, quanto meglio saria morir!
(Ruiz torna con armati)
maNriCo
¡Oh, Dios!
rUiz
Esos bárbaros han
encendido ya la hoguera.
el TroVaDor 77
maNriCo
(se acerca al balcón)
¡Oh, cielos!... mi cuerpo se tambalea...
Se me nubla la vista.
leoNora
¡Estás temblando!
maNriCo
¡Y con razón!... Debes saberlo; yo soy...
leoNora
¿Quién?
maNriCo
¡Su hijo!
¡Ah! ¡cobardes!... el horrible espectáculo
casi me corta la respiración!...
¡Reúne a los nuestros… deprisa, Ruiz...
sal... vete... vuela...!
(Ruiz sale)
¡El fuego de esa horripilante hoguera
me quema y abrasa hasta mis entrañas!...
¡Apagadla, sacrílegos o dentro de poco
con vuestra sangre la apagaré yo!
(a Leonora)
Antes de amarte yo ya era su hijo
tu pesar no puede retenerme…
¡Madre infeliz, corro a salvarte
y si fuese necesario, a morir contigo!
leoNora
No resisto golpes tan funestos...
¡Oh, mejor sería morir!
(Ruiz vuelve con soldados)

Uiz, SolDaTi
All’armi, all’armi!
Eccone presti a pugnar teco a morir.
(Manrico parte frettoloso, seguito da Ruiz e
dagli armati, mentre odesi dall’interno
fragor d’armi e di bellici strumenti)
TeaTro VillamarTa 78
rUiz, SolDaDoS
¡A las armas, a las armas! Estamos listos
para luchar a tu lado, o para morir contigo.
(Manrico sale precipitadamente, seguido por
Ruiz y los soldados, mientras a lo lejos se
escucha el fragor de las armas)

ParTe QUarTa/
CUarTa ParTe
il SUPPlizio
SCeNa Prima
Un’ala del palazzo dell’Aliaferia: all’angolo
una torre, con finestre assicurate da spranghe
di ferro. Notte oscurissima. Si avanzano due
persone ammantellate: sono Leonora e Ruiz.
rUiz
Siam giunti: ecco la torre,
ove di Stato gemono i prigionieri...
Ah, l’infelice ivi fu tratto!
leoNora
Vanne… lasciami;
né timor di me ti prenda.
Salvarlo io potrò, forse.
(Ruiz si allontana)
Timor di me?... Sicura,
presta è la mia difesa.
(i suoi occhi figgonsi ad una gemma
che fregia la sua destra)
In quest’oscura notte ravvolta,
presso a te son io, e tu nol sai!...
Gemente aura, che intorno spiri,
deh, pietosa gli arreca i miei sospiri...
D’amor sull’ali rosee
vanne, sospir dolente,
del prigioniero misero
conforta l’egra mente...
com’aura di speranza
aleggia in quella stanza,
lo desta alle memorie,
ai sogni dell’amor!...
ma deh! non dirgli, improvvido,
le pene del mio cor!
(suona la campana dei morti)
VoCi iNTerNe
Miserere d’un’alma già vicina
alla partenza che non ha ritorno;
miserere di lei, bontà divina;
preda non sia dell’infernal soggiorno.
el SUPliCio
el TroVaDor 79
eSCeNa Primera
Un ala del palacio de la Aljafería, en una
esquina una torre con ventanas enrejadas..
Noche muy obscura. Aparecen dos personas
embozadas: Leonora y Ruiz.
rUiz
Hemos llegado; esta es la torre
donde se lamentan los prisioneros del Estado...
¡Ah, aquí han encerrado al infeliz!
leoNora
Vete, déjame;
no temas por mi.
Quizá pueda salvarle.
(Ruiz se aleja)
¿Temer por mí?... Segura
y rápida es mi defensa.
(fija su mirada en la sortija
que lleva en la mano derecha)
Envuelta en la oscuridad de la noche,
cerca de ti estoy ¡y tú no lo sabes!...
Brisa que soplas a mi alrededor,
apiádate y hazle llegar mis suspiros...
Sobre las rosadas alas del amor
ve, suspiro doliente
y consuela el espíritu
del desventurado prisionero…
¡Como un soplo de esperanza
aletea en su celda,
despierta su memoria
a los sueños de amor!...
¡Pero, ¡ay!, no vayas a contarle, imprudente,
las penas de mi corazón!
(las campanas doblan a muerto)
VoCeS iNTerNaS
Misericordia para un alma próxima
a partir hacia donde no existe retorno;
tened misericordia de ella, bondad divina,
para que no sea presa del infierno.

leoNora
Quel suon, quelle preci solenni, funeste,
empiron quest’aere di cupo terror!
Contende l’ambascia, che tutta m’investe,
al labbro il respiro, i palpiti al cor!
(rimane assorta; dopo qualche momento
scuotesi, ed è in procinto di partire,
allorché viene dalla torre un gemito)
maNriCo
(dalla torre)
Ah! che la morte ognora
è tarda nel venir
a chi desia morir!...
Addio, Leonora, addio!
leoNora
Oh ciel! Sento mancarmi!
VoCi iNTerNe
Miserere d’un’alma già vicina
alla partenza che non ha ritorno;
miserere di lei, bontà divina;
preda non sia dell’infernal soggiorno.
leoNora
Sull’orrida torre, ahi! par che la morte
con ali di tenebre librando si va…
Ah! forse dischiuse gli fian queste porte
sol quando cadaver già freddo sarà!
maNriCo
(dalla torre)
Sconto col sangue mio
l’amor che posi in te!...
Non ti scordar di me,
Leonora addio, addio!
leoNora
Di te, di te scordarmi!
Sento mancarmi… Di te, di te scordarmi!
Tu vedrai che amore in terra
mai del mio non fu più forte:
vinse il fato in aspra guerra,
TeaTro VillamarTa 80
leoNora
¡Esos sonidos, esos rezos solemnes, funestos,
llenan el aire de sombrío terror! ¡Debo dominar
la angustia que me provoca, que paralizan mis
labios, mi respiración, los latidos de mi corazón!
(permanece en silencio; se estremece y cuando
va a seguir su camino, se oye desde la torre un
lamento)
maNriCo
(desde el interior de la torre)
¡Ah, que se demora la muerte,
como tarda en venir
para quien desea morir!...
¡Adiós Leonora, adiós!
leoNora
¡Oh, cielos! ¡Me siento desfallecer!
VoCeS iNTerNaS
Misericordia para un alma próxima
a partir hacia donde no existe retorno;
tened misericordia de ella, bondad divina,
para que no sea presa del infierno.
leoNora
Sobre la horrible torre, parece que la muerte
con alas tenebrosas cerniéndose está…
¡Ah, quizá estas puertas para él solo se abran
cuando en cadáver gélido yazga!
maNriCo
(desde la torre)
¡Pago con mi sangre
el amor que por ti sentí!...
¡No me olvides,
Leonora adiós, adiós!
leoNora
¡A ti, olvidarte a ti!
Me siento desfallecer… ¡A ti, olvidarte a ti!
Verás que no ha habido en la tierra
amor más fuerte que el mío:
venció al destino en desigual combate,

vincerà la stessa morte.
O col prezzo di mia vita
la tua vita io salverò,
o con te per sempre unita
nella tomba io scenderò.
(s’apre una porta; n’escono il Conte ed alcuni
seguaci. Leonora è in disparte)
CoNTe
Udite? Come albeggi,
la scure al figlio, ed alla madre il rogo.
(iI seguaci entrano nella torre)
Abuso forse quel poter che pieno
in me trasmise il prence!
A tal mi traggi, donna per me funesta!
Ov’ella è mai?
Ripreso Castellor, di lei contezza non ebbi,
e furo indarno tante ricerche e tante!
Ah! dove sei, crudele?...
leoNora
(avanzandosi)
A te davante.
CoNTe
Qual voce!... come!... tu, donna?
leoNora
Il vedi.
CoNTe
A che venisti?
leoNora
Egli è già presso all’ora estrema,
e tu lo chiedi?
CoNTe
Osar potresti?...
leoNora
Ah sì, per esso pietà domando...
el TroVaDor 81
vencerá a la misma muerte.
A costa de mi vida
la tuya salvaré,
o contigo, por siempre unida,
a la tumba descenderé.
(se abre una puerta y salen el Conde y varios
secuaces. Leonora se esconde)
CoNDe
¿Habeis oído? Cuando amanezca,
el hacha para el hijo y la madre a la hoguera.
(los secuaces entran en la torre)
¡Tal vez abuse de los plenos poderes
que me otorgó el príncipe!
¡A eso me ha obligado una mujer funesta!
¿Dónde estará ahora?
¡Después de recuperar Castellor no he tenido
noticias de ella, han sido en balde todas las
pesquisas! ¡Ah! ¿dónde estás, mujer cruel?
leoNora
(acercándose)
Delante de ti.
CoNDe
¡Esa voz!... ¡Cómo!... ¿Tu, mujer?
leoNora
Ya lo ves.
CoNDe
¿A qué has venido?
leoNora
Su última hora está próxima
¿y tú me lo preguntas?
CoNDe
¿Cómo te atreves...?
leoNora
Ah, sí, por eso me atrevo a pedir piedad.

CoNTe
Che? tu deliri!...
Ah! Io del rival sentir pietà?
leoNora
Clemente Nume a te l’ispiri...
CoNTe
È sol vendetta mio Nume... Va! va!
leoNora
(Si getta disperatamente a suoi piedi)
Mira, di acerbe lagrime
spargo al tuo piede un rio:
non basta il pianto? svenami,
ti bevi il sangue mio...
Calpesta io mio cadavere,
ma salva il Trovator!
CoNTe
Ah! dell’indegno rendere
vorrei peggior la sorte…
fra mille atroci spasimi
centuplicar sua morte…
Più l’ami, e più terribile
divampa il mio furor!
(vuol partire, Leonora si avviticchia ad esso)
leoNora
Conte !...
CoNTe
Né cessi?
leoNora
Grazia!
CoNTe
Prezzo non avvi alcuno
ad ottenerla... Scostati.
leoNora
Uno ve n’ha... sol uno!
ed io… te l’offro.
TeaTro VillamarTa 82
CoNDe
¿Qué? ¡deliras!
¿Sentir yo piedad de mi rival?
leoNora
Que Dios te inspire clemencia…
CoNDe
Mi único Dios es la venganza... ¡Vete, vete!
leoNora
(se arroja a sus pies desesperadamente)
Mira como a tus pies derramo
un río de amargas lágrimas:
¿no te basta con mi llanto?
¡Mátame, bébete mi sangre…
pisotea mi cadáver,
pero salva al trovador!
CoNDe
¡Ah! desearía un peor destino
para ese mal nacido…
darle muerte cien veces
retorcido en miles de atroces tormentos
¡Cuando más le ames, más terrorífico
se vuelve mi inflamado furor!
(quiere irse pero Leonora se aferra a él)
leoNora
¡Conde!...
CoNDe
¿Insistes?
leoNora
¡Piedad!
CoNDe
A ningún precio podrás
pagarla... Apártate.
leoNora
Hay uno... ¡solo uno!
y yo… te lo ofrezco.

CoNTe
Spiegati, qual prezzo, di’?
leoNora
Me stessa!
CoNTe
Ciel!... tu dicesti?...
leoNora
E compiere saprò la mia promessa.
CoNTe
È sogno il mio?
leoNora
Dischiudimi la via fra quelle mura...
Ch’ei m’oda, che la vittima fugga,
e son tua.
CoNTe
Lo giura.
leoNora
Lo giuro a Dio, che l’anima tutta mi vede!
CoNTe
(correndo all’uscio della torre)
Olà?
(si presenta un custode: il Conte gli parla
all’orecchio. Leonora sugge il veleno chiuso
nell’anello)
leoNora
(fra sè)
M’avrai, ma fredda,
esanime spoglia.
CoNTe
(a Leonora, tornando innanzi)
Colui vivrà.
el TroVaDor 83
CoNDe
Explícate, ¿que ofreces? ¡dime!
leoNora
¡Yo misma!
CoNDe
¡Cielos!... ¿dices que....?
leoNora
Y sabré cumplir mi promesa.
CoNDe
¿Estoy soñando?
leoNora
Ábreme un camino entre esos muros...
Que él me pueda oír, que la víctima huya
y seré tuya.
CoNDe
Júralo.
leoNora
¡Lo juro por Dios, que ve toda mi alma!
CoNDe
(se dirige hacia la puerta de la torre)
¡Ehi!
(sale un carcelero a quien le habla al oído.
Mientras, Leonora ingiere el veneno que
escondía en el anillo)
leoNora
(para sí)
Seré suya, pero como un gélido
y exánime despojo.
CoNDe
(volviendo con Leonora)
Vivirá

leoNora
(fra sè)
Vivrà! Contende il giubilo
i detti a me, Signore...
(alzando gli occhi, cui fanno velo
lagrime de gioia)
ma coi frequenti palpiti
mercè ti rende il core!
Or il mio fine impavida,
piena di gioia attendo...
potrò dirgli, morendo:
Salvo tu sei per me!
CoNTe
Fra te che parli?... Volgimi,
mi volgi il detto ancora,
o mi parrà delirio
quanto ascoltai finora...
Tu mia! Tu mia!... ripetilo…
il dubbio cor serena...
Ah! ch’io lo credo appena,
udendolo da te!
leoNora
Andiam...
CoNTe
Giurasti... Pensaci!
leoNora
È sacra la mia fè!
(entrano nella torre)
SCeNa SeCoNDa
Orrido carcere: in un canto finestra con
inferriata: porta nel fondo: smorto fanale
pendente dalla vôlta. Azucena giacente
sovra rozza coltre: Manrico seduto a lei
dappresso.
maNriCo
Madre, non dormi?
TeaTro VillamarTa 84
leoNora
(para si)
¡Vivirá! mis palabras no deben
mostrar mi júbilo, Señor…
(alzando la mirada, de sus ojos
brotan lágrimas de alegría)
¡pero los latidos de mi corazón
te demuestran mi gratitud!
Impasible y llena de gozo,
espero ahora mi final...
podré decirle mientras muero:
¡Te he salvado!
CoNDe
¿Qué estás murmurando?... Vuelve,
vuélvemelo a decir,
o me habrá parecido un sueño
lo que te acabo de escuchar…
¡Eres mía, mía!... repítemelo…
y tranquiliza mi receloso corazón…
¡Ah, apenas puedo creerlo,
aunque me lo digas tu!
leoNora
Vamos...
CoNDe
Lo has jurado... ¡Recuérdalo!
leoNora
¡Mi palabra es sagrada!
(entran en la torre)
eSCeNa SeGUNDa
Una mazmorra, a un lado hay una ventana
con barrotes, al fondo una puerta, un farol
colgado del techo alumbra tenebrosamente
el lugar. Azucena está echada sobre una manta.
Manrico está sentado a su lado.
maNriCo
Madre, ¿no duermes?

azUCeNa
L’invocai più volte,
ma fugge il sonno a queste luci!
Prego.
maNriCo
L’aura fredda è molesta alle tue membra forse?
azUCeNa
No; da questa tomba di vivi sol fuggir vorrei,
perché sento il respiro soffocarmi.
maNriCo
Fuggir!
azUCeNa
(sorgendo)
Non attristarti.
Far di me strazio non potranno i crudi!
maNriCo
Ahí, come?
azUCeNa
Vedi?... le sue fosche impronte
m’ha già stampato in fronte il dito della morte!
maNriCo
Ahi!
azUCeNa
Troveranno un cadavere muto,
gelido!... anzi uno scheletro!
maNriCo
Cessa!
azUCeNa
Non odi?... gente appressa...
i carnefici son!... vogliono al rogo trarmi!...
Difendi la tua madre!
maNriCo
Alcuno, ti rassicura, qui non volge...
el TroVaDor 85
azUCeNa
Lo he llamado varias veces,
¡pero el sueño huye de mis ojos!
Rezo.
maNriCo
¿Quizás el aire frío te molesta?
azUCeNa
No; solo quisiera escapar de esta tumba en
vida. Siento como si me ahogara.
maNriCo
¡Escapar!
azUCeNa
(levantándose)
No te aflijas.
Esos canallas no podran torturarme más.
maNriCo
¿Por qué?
azUCeNa
¿Lo ves?... ¡mi frente ya está
marcada por el sombrío dedo de la muerte!
maNriCo
¡Ah!
azUCeNa
¡No encontrarán más que un cadáver mudo,
helado!... ¡un esqueleto!
maNriCo
¡Ya vale!
azUCeNa
¿No oyes?... se acerca gente...
¡son los verdugos... que quieren llevarme
a la hoguera!... ¡Defiende a tu madre!
maNriCo
Nadie, te lo aseguro, no viene nadie...

azUCeNa
(con spavento)
Il rogo!... parola orrenda!
maNriCo
Oh madre!... oh madre!
azUCeNa
Un giorno, turba feroce
l’ava tua condusse al rogo!...
Mira la terribil vampa!
Ella n’è tocca già!
già l’arso crine al ciel manda faville!...
Osserva le pupillo fuor dell’orbita loro!
Ahí, chi mi toglie a spettacol sì atroce!
(cade tutta convulsa tra le braccia di Manrico)
maNriCo
Se m’ami ancor, se voce di figlio
ha possa d’una madre in seno,
ai terrori dell’alma
oblio cerca nel sonno,
e posa e calma.
(la conduce presso alla coltre)
azUCeNa
Sì; la stanchezza m’opprime, o figlio...
alla quiete io chiudo il ciglio…
Ma se del rogo arder si veda
l’orrida fiamma de stami allor…
maNriCo
Riposa, o madre: Iddio conceda
men tristi immagini al tuo sopor.
azUCeNa
(tra il sonno e la veglia)
Ai nostri monti... ritorneremo...
l’antica pace... ivi godremo...
Tu canterai... sul tuo liuto...
in sonno placido... io dormirò…
TeaTro VillamarTa 86
azUCeNa
(con espanto)
¡La hoguera!... ¿Qué horrenda palabra!
maNriCo
¡Oh, madre!...
azUCeNa
¡Antaño, una turba furiosa condujo
a tu abuela a la hoguera!...
¡Mira las terribles llamas,
como la abrazan!
¡arde su cabello despidiendo chispas al cielo!
¡Observa los ojos fuera de sus órbitas! ¡Ay!
¿Quién me librará de tan atroz espectáculo?
(cae convulsionada en brazos de Manrico)
maNriCo
Si todavía me quieres, si la voz de un hijo
tiene aún poder sobre el corazón de una madre,
busca en el sueño alivio
a los terrores del alma
y serenamente descansa.
(llevándola al camastro)
azUCeNa
Sí, el cansancio me puede, hijo mío...
cerraré mis ojos para descansar algo…
Pero, si ves arder las horribles llamas
de la hoguera, despiértame.
maNriCo
Descansa, madre: que Dios disipe
esas tristes imágenes durante tu reposo.
azUCeNa
(adormeciéndose)
A nuestros montes... volveremos...
gozaremos de nuevo… de tranquilidad...
Tu cantarás… con tu laúd...
placidamente… yo dormiré…

maNriCo
Riposa, o madre;
io prono e muto
la mente al cielo rivolgerò.
(resta genuflesso accanto alla madre.
S’ apre la porta, entra Leonora)
maNriCo
Che!...
Non m’inganna quel fioco lume?...
leoNora
Son io, Manrico...
maNriCo
Oh, mia Leonora!...
Ah, mi concedi, pietoso Nume,
gioia sì grande anzi ch’io mora?
leoNora
Tu non morrai... Vengo a salvarti...
maNriCo
Come!... A salvarmi?... Fia vero!
leoNora
Addio!...
Tronca ogni indugio... t’affretta...parti...
(accennandogli la porta)
maNriCo
E tu non vieni?...
leoNora
Restar degg’io!
maNriCo
Restar!
leoNora
Deh! fuggi!...
maNriCo
No…
el TroVaDor 87
maNriCo
Descansa, madre;
silencioso y meditabundo
al cielo alzaré mis pensamientos.
(queda agachado junto a su madre.
Se abre la puerta y entra Leonora)
maNriCo
¡Que!...
¿Me engaña la tenue luz o…?
leoNora
Soy yo, Manrico…
maNriCo
¡Oh, mi Leonora!
Ah, ¿Dios piadoso me concede
tan grande alegría antes de morir?
leoNora
No morirás... Vengo a salvarte...
maNriCo
¡Cómo!... ¿A salvarme?... ¿Es cierto?
leoNora
¡Adiós!...
No te demores... apresúrate... vete...
(señalando la puerta)
maNriCo
¿Y tú no vienes?...
leoNora
¡Debo quedarme!
maNriCo
¿Quedarte?
leoNora
¡Vamos, huye!
maNriCo
No...

leoNora
Guai se tardi!
maNriCo
No...
leoNora
(correndo verso l’uscio)
La tua vita!...
maNriCo
Io la disprezzo!...
leoNora
Parti, parti.
maNriCo
Io la disprezzo…
Pur… Figgi, o donna, in me gli sguardi...
Da chi l’avesti?... ed a qual prezzo?...
Parlar non vuoi?... Balen tremendo!...
Dal mio rivale!... Intendo... intendo!...
Ha quest’infame l’amor venduto...
Venduto un core che mio giurò!
leoNora
Oh, come l’ira ti rende cieco!
Oh, quanto ingiusto, crudel sei meco!
T’arrendi, fuggi, o sei perduto,
nemmeno il cielo salvar ti può!
azUCeNa
(dormendo)
Ai nostri monti... ritorneremo...
l’antica pace... ivi godremo...
Tu canterai... sul tuo liuto...
in sonno placido... io dormirò...
maNriCo
Ti scosta...
leoNora
Non respingermi...
Vedi?... languente, opresa lo manco...
leoNora
¡Ay de ti si detienes!
maNriCo
No…
leoNora
(empujándolo hacia fuera)
¡Perderás la vida!...
maNriCo
¡Yo la desprecio!
leoNora
Vete, vete.
TeaTro VillamarTa 88
maNriCo
Yo la desprecio…
¡Mírame a los ojos, mujer!
¿Cómo lo has conseguido… y a que precio?...
¿No contestas?... ¡Tremenda idea!...
¡Con mi rival!... ¡Entiendo… entiendo!...
Has vendido tu amor a ese infame…
¡Has vendido el corazón que a mi me juraste!
leoNora
¡Oh, como te ciega la ira!
¡Que injusto y cruel eres conmigo!
Vete, huye, o estás perdido,
¡Ni el mismo cielo te podría salvar!.
azUCeNa
(entre sueños)
A nuestros montes... volveremos...
gozaremos de nuevo… de tranquilidad...
Tu cantarás… con tu laúd...
placidamente… yo dormiré…
maNriCo
¡Vete!
leoNora
No me rechaces...
¿Ves?... débil, abatida, me fallan las fuerzas...

maNriCo
Va... ti abbomino... ti maledico...
leoNora
Ah, cessa, cessa!
Non d’imprecar, di volgere per me
la prece a Dio è questa l’ora!
maNriCo
Un brivido corse nel petto mio!
leoNora
(cade boccone)
Manrico!
maNriCo
(accorrendo a sollevarla)
Donna, svelami... narra.
leoNora
Ho la morte in seno.
maNriCo
La morte!
leoNora
Ah, fu più rapida
la forza del veleno
ch’io non pensava!
maNriCo
Oh fulmine!
leoNora
Senti… la mano è gelo...
(toccandosi il etto)
ma qui, qui, foco terribil arde...
maNriCo
Che festi, o cielo!...
leoNora
Prima che d’altri vivere...
io volli tua morir!...
el TroVaDor 89
maNriCo
¡Vete! te detesto... te maldigo…
leoNora
¡Oh, calla, calla!
No es momento de insultarme,
ruega a Dios por mi.
maNriCo
¡Un estremecimiento sacude mi pecho!
leoNora
(cae de bruces)
¡Manrico!
maNriCo
(acudiendo en su ayuda)
Explícate, mujer… cuentame.
leoNora
Llevo la muerte dentro de mi.
maNriCo
¡La muerte!
leoNora
¡Ah, los efectos del veneno
actúan más de prisa
de lo que pensaba!
maNriCo
¡Oh Dios!
leoNora
Coge… mi mano está helada...
(tocando su pecho)
pero aquí, aquí, arde un fuego terrible...
maNriCo
¿Qué has hecho?... ¡Oh cielos!
leoNora
¡Antes que vivir junto a otro...
he querido morir siendo tuya!...

maNriCo
Insano!... ed io quest’angelo…
osava maledir!...
leoNora
Più non resisto!...
maNriCo
Ahi misera!...
leoNora
Ecco l’istante!... io moro... Manrico!
(entra il Conte, arrestandosi sulla soglia)
maNriCo
Ciel!
CoNTe
Ah!
leoNora
Or la tua grazia, padre del cielo, imploro.
CoNTe
(fra sè)
Ah! volle me deludere, e per costui morir!
leoNora
Manrico!... addio… io moro…
(spira)
CoNTe
(indicando agli armati Manrico)
Sia tratto al ceppo!
maNriCo
(partendo fra gli armati)
Madre! oh madre, addio!
azUCeNa
(destandosi)
Manrico!... Ov’è mio figlio?
TeaTro VillamarTa 90
maNriCo
¡Insensato!... ¿Cómo he osado
maldecir a este ángel?...
leoNora
¡No puedo más!...
maNriCo
¡Ah, desdichada!...
leoNora
¡Ha llegado el momento, me muero… Manrico!
(entra el Conde y se detiene en el umbral)
maNriCo
¡Cielos!
CoNDe
¡Ah!
leoNora
Padre del cielo, ahora imploro tu perdón.
CoNDe
(para sí)
¡Ah, me ha querido engañar, ha muerto por él!
leoNora
¡Manrico!... adiós… me muero…
(muere)
CoNDe
(a los guardias, señalando a Manrico)
¡Llevadlo al tajo!
maNriCo
(saliendo entre los guardias)
¡Madre... oh, madre, adiós!
azUCeNa
(despertándose)
¡Manrico!... ¿Dónde está mi hijo?

CoNTe
A morte corre!
azUCeNa
Ah ferma!... M’odi!...
CoNTe
(trascina Azucena verso la finestra)
Vedi?...
azUCeNa
Cielo!
CoNTe
È spento!
azUCeNa
Egli era tuo fratello!
CoNTe
Ei!... quale orror!...
azUCeNa
Sei vendicata, o madre!
CoNTe
(inorridito)
E vivo ancor!
FiNe Dell’oPera
CoNDe
¡Camino de la muerte!
el TroVaDor 91
azUCeNa
¡Ah, espera!... ¡Escúchame!
CoNDe
(arrastra a Azucena hasta la ventana)
¿Ves?...
azUCeNa
¡Cielos!
CoNDe
¡Está muerto!
azUCeNa
¡Era tu hermano!
CoNDe
¿Él?... ¡qué horror!
azUCeNa
¡Madre, has sido vengada!
CoNDe
(horrorizado)
¡Y yo sigo vivo!
FiN De la ÓPera

arriba, plano general del Coro del Teatro Villamarta
durante los ensayos de escena. abajo, la regidora
Carmen Guerra tomando nota en la partitura de las
indicaciones del director de escena.

selección discográfica
SeleCCiÓN DiSCoGrÁFiCa
CD
1930. Pertile, Carena, Mihghini-Cattaneo,
Granforte, Carmassi. Coro y Orquesta
del Teatro alla Scala de Milán, Sabajno.
Phonographe
1939. Björling, Cigna, Wettergren, Basiola,
Zambelli. Coro del Covent Garden, Orquesta
Filarmónica de Londres, Vittorio
Gui. Lyric. (grabación en vivo)
1951. Lauri-Volpi, Callas, Elmo, Silveri,
Tajo. Coro y Orquesta del Teatro San
Carlo de Nápoles, Serafín. Melodram
1952. Björling, Milanov, Barbieri, Warren,
Moscona. Coro y Orquesta RCA Victor,
Renato Cellini. RCA
1956. Di Stefano, Callas, Barbieri, Panerai,
Zaccaria. Coro y Orquesta del Teatro
alla Scala de Milán, Karajan. EMI
1957. Del Mónaco, Tebaldi, Simionato,
Savarese, Tosi. Coro y Orquesta del
Gran Teatro de Ginebra, Erede. Decca
1960. Tucker, L. Price, Elias, Warren, Tozzi.
Coro y Orquesta de la Opera de Roma,
Basile. RCA
1961. Corelli, L. Price, Dalis, Sereni. Coro
y Orquesta del Metropolitan de Nueva
Cork, Cleva. Myto. (grabación en vivo)
1962. Corelli, L. Price, Simionato, Bastianini,
Zaccaria. Coro de la Opera Estatal
el TroVaDor 93
Los intérpretes van consignado en el orden siguiente: Manrico, Leonora, Azucena, el Conde de
Luna y Ferrando, a continuación coro, orquesta, director musical y sello discográfico. En el caso
de los registros en DVD se añade el director de escena.
de Viena, Orquesta Filarmónica de Viena,
Karajan. Deutsche Grammophon.
(grabación en vivo)
Bergonzi, Stella, Cossotto, Bastianini,
Vinco. Coro y Orquesta del Teatro alla
Scala de Milán, Serafín. Deutsche Grammophon
1963. Penno, Callas, Stignani, Tagliabue,
Modesti. Coro y Orquesta del Teatro
alla Scala de Milán, Votto. Myto. (grabación
en vivo)
1965. Bergonzi, Tucci, Simionato, Cappuccilli,
Vinco. Coro y Orquesta del Teatro
alla Scala de Milán, Gavazzeni. Melodram.
(grabación en vivo)
1968. Tucker, Caballé, Mattiuzzi, Zanasi,
Vinco. Coro y Orquesta del Maggio Musicale
Fiorentino, Schippers. Melodram.
(grabación en vivo)
Domingo, Caballé, Baldani, Sordello,
West. Coro y Orquesta de la Ópera de
Nueva Orleáns, Andersson. Melodram.
(grabación en vivo)
1970. Domingo, L. Price, Cossotto, Milnes,
Giaiotti. Ambrosian Opera Chorus, Orquesta
New Philharmonia, Mehta. RCA
Domingo, Caballé, Berini, Blinder, Sgarro.
Coro y Orquesta de la Academia de
Música de Filadelfia, Guadagno. MRF
(grabación en vivo)

1975. Bonisolli, Kabaivanska, Cortez,
Zancanaro, Luccardi. Coro y Orquesta
de la Ópera Estatal de Berlín, Bartoletti.
Acanta
Pavarotti, Sutherland, Obraztsova,
Wixell, Grant. Coro y Orquesta de
la Ópera de San Francisco, Bonynge.
HRE. (grabación en vivo)
1977. Pavarotti, Sutherland, Horne, Wixell,
Ghiaurov. Coro de la Ópera de Londres,
Orquesta National Philharmonic,
Bonynge. Decca
1978. Bonisolli, L. Price, Obratzsova, Capucilli,
Raimondi. Coro de la Ópera
Alemana, Orquesta Filarmónica de
Berlín, Karajan. EMI
Domingo, Kabaivanska, Cossotto, Cappuccilli,
Van Dam. Coro y Orquesta
de la Ópera Estatal de Viena, Karajan.
RCA. (grabación en vivo)
1984. Domingo, Plowirgt, Fassbaender,
Zancanaro, Nesterenko. Coro y Orquesta
de la Academia de Santa Cecilia
de Roma, Giulini. Deutsche Grammophon
TeaTro VillamarTa 94
1991. Domingo Millo, Zajick, Chernov,
Morris. Coro y Orquesta del Metropolitan
de Nueva York, Levine. Sony
1995. Pavarotti, Banaudi, Verret, Nucci,
D’Artegna. Coro y Orquesta del Maggio
Musicale Fiorentino, Mehta. Decca
DVD
1972. Spiess, Caballé, Arkhipova, Glossop,
Zaccaria. Coro Ambrossian Opera,
Orquesta Nacional de la RTF, Giovaninetti,
Hamilton. Hardy Classic
1978. Domingo, Kabaivanska, Cossotto,
Cappuccilli, Van Dam. Coro y Orquesta
de la Ópera Estatal de Viena, Karajan.
TDK
1985. Bonisolli, Plowright, Cossoto, Zancanaro,
Washington. Coro y Orquesta
de la Arena de Verona, Giovaninetti,
Griffi. NVC
1988. Pavarotti, Marton, Zajick, Milnes,
Wells. Coro y Orquesta del Metropolitan
de Nueva York, Levine, Melano.
Deutsche Grammophon

La discografía del Il Trovatore se inaugura
con un registro al que es obligatorio dedicar
unas líneas, pues en él se preserva el arte del
que es uno de los más grandes cantantes que
ha dado Italia en toda su historia, Aureliano
Pertile. Y digo bien “cantantes” (y no “tenores”)
pues en el de Montagnana se admira siempre el
consumado arte musical e interpretativo antes
que el espectáculo vocal (salvo, claro, cuando
éste resulta obligado: y en Il Trovatore lo es en la
“pira”, que Pertile canta admirablemente y con
Dos amplios, sonoros y brillantes). Por más que
“Ah, si ben mio” se halle ligeramente sollozante
y fatigado, el tenor dilecto de Toscanini despliega
una técnica histórica y un arte descomunal,
aunque también una sonoridad
antiestética y guturalizada, La igualdad tímbrica
inquebrantable y el mecanismo emisor
clásico (si bien algunos sonidos se insinúan
temblorosos) son inseparables de un fraseo de
una elegancia y una prudencia extremos, un arte
quintaesenciado, depuradísimo y un magisterio
estilístico absoluto. A grandísima altura raya,
igualmente, la prestación de Irene Minghini-
Cattaneo. Además de poseer una voz vibrante,
carnosa, oscura, con graves redondos…, una
voz que se adapta espectacularmente a Azucena,
Minghini-Cattaneo es artista de agallas e
imprime un carácter a su comparecencia de
autentico impacto (no puede condenarse en
su interpretación ni decadente afectación ni
histrionismo vacuo alguno). Tal vez pudiera
exigirse una mayor sutileza dinámica en el fraseo,
pero la mezzo italiana crea una contundente
y magnífica Azucena. Es precisamente en la
primera escena de la Segunda Parte, en los dúos
de Manrico y Azucena, donde se halla la médula
espinal de la grabación inaugural. Maria Carena
(Leonora) poseía una voz instrumentalmente
atractiva y anchurosa, aunque imposibilitada
para mantener una igualdad tímbrica holgada. El
grave pierde el sustento quedando blanqueado
y pobre de volumen, las aes son emitidas casi
siempre abiertas y su canto es rudimentario
e ininteresante. Apollo Granforte, con su
aterciopelado instrumento de tintes dorados,
desciende a acentos extremadamente líricos,
muchas veces rozando la desafinación y el
falsetto. Carlo Sabajno, que es quien se encarga
de la dirección, muestra una vis cómica que
muy posiblemente él mismo desconocía. Hoy,
sus tempi, acentuaciones, agónicas y fraseo
serían condenados, aunque –ya se sabe- el disco
de entonces obligaba a comprimir en sus breves
caras números completos o divisiones más o
menos cerradas de los mismos y por esta razón
es complejo evaluar la labor de los directores
operísticos del momento.
Una vez hecho los honores a la discografía
histórica, nos detendremos a continuación en
la que debe ser considerada como la primera
gran versión de Il Trovatore que recuerde el
disco. Es necesario citar los registros firmados
por Alberto Erede (Decca), Renato Cellini y
Arturo Basile (ambos en RCA), registros todos
ellos que cuentan con repartos míticos que
aseguran en mayor o menor medida el éxito y el
disfrute vocal, si bien los trabajos directoriales
son ostensiblemente mejorables. Es Karajan,
pues, quien protagoniza la primera versión

de director de Il Trovatore. Y cuenta para ello
con unos cantantes de leyenda entre los cuales
relumbran con brillo propio Leontyne Price y
Franco Corelli. Con los papeles de Leonora y
Manrico, precisamente, habían debutado ambos
juntos un año antes en el Met. La función,
preservada por el disco privado, nos muestra
a dos artistas fogosísimos y propietarios de
unas voces lujuriantes. Aunque el registro
neoyorquino posea sus atractivos, para conocer
el arte de Price y Corelli en compañía es mejor
acudir a la legendaria grabación del festival de
Salzburgo del año 1962 –es la grabación de la
que hablamos– pues allí la pareja no sólo se halla
inspiradísima y en magnifica forma vocal sino
que está secundada por unos coprotagonistas
de grandísima estatura, Bastianini y Simionato.
Karajan (que ya había dirigido con anterioridad,
para el disco -aunque con distinta fortuna- Il
Trovatore seis años antes contando con una Maria
Callas de la que, como siempre, no se pueden
olvidar determinadas frases, unos Di Stefano y
Panerai a todas luces insuficientes para Manrico
y el Conde, y una intensa Fedora Barbieri) se
mostró en aquellas veladas electrizante, vital,
chispeante, teatral, dinámico. Su precisa batuta
se decanta, por lo general, por tempi rápidos
(quizás demasiado), pero cuando es necesario
tensar los hilos de la tragedia envolviendo a
la orquesta en oscuras sombras premonitorias
el director salzburgués sabe muy bien lo que
se hace. Simionato (con sus consustanciales
divisiones tímbricas) es una Azucena muy
artista, que canta su parte con arrojo –y con
sutileza relativa– y aunque su caracterización
tienda al histrionismo no cae en exageraciones
reprobables. Leontyne Price –de quien se
conservan más de cinco Leonoras– anuncia aquí,
aunque tenuemente, su encarnación definitiva
del personaje sopranil de Il Trovatore (RCA,
1970). Aquí resplandecen la voz, el talento
escénico y musical, el carisma… Franco Corelli
es un Manrico ideal por voz y por temperamento.
Su instrumento guerrero, de chisporroteante
TeaTro VillamarTa 96
oro líquido, su agudo expansivo (que corre,
pletórico de armónicos, a través de la orquesta
hasta adueñarse de cada rincón del Neues
Festspielhaus) y su ardor y entrega connaturales
hacen del tenor italiano un Manrico de raza. Es
cierto que su vocalización no es muy depurada
y que su propensión al portamento pueden
llegar a irritar algunas sensibilidades pero ello
no impide que su interpretación del personaje
titular puede ser calificada de histórica y
referencial. Corelli canta arriesgándolo todo con
entrega, regulaciones y medias voces valientes
y aplicándose en calderones de una potencia
emotiva indudable. En la “pira” la medida es
un tanto arbitraria y su gritado Do final no está
resuelto tan convincentemente como en su
versión de estudio (EMI) pero sus espeluznantes
actos segundo y cuarto -sobre todo este último-
pertenecen ya a los anales de la historia de la
ópera en vivo. Nadie ha pronunciado con tan
sobrecogedora desesperación como Corelli las
frases “Balen tremendo!... Dal mio rivale!...
Intendo, intendo!” Bastianini, imponente de
facultades y voz, muestra su talón de Aquiles
cuando hay que derrochar legato y sutileza
(“Il balen del suo sorriso”). En cambio, en los
parlate y en los momentos de dramatismo su
fiero efectismo encuentra poderoso acomodo.
En 1970 se publica el primer Trovador
grabado en estudio al cual, globalmente, se
puede considerar como referencial, el dirigido
por Zubin Mehta para RCA. La dirección de
Mehta es un dechado de musicalidad, donaire,
tensión dramática, continuidad narrativa,
variedad de atmósferas y virtuosismo (siendo
secundado en la aventura por una extraordinaria
New Philharmonia). Cuando los protagonistas
tienen que cantar de verdad, Mehta modela
unos acompañamientos de un abandono y un
arrobo manifiestos. Leontyne Price es la Leonora
soñada. Aún con las tan traídas y llevadas
debilidades de la franja grave, el instrumento de
la soprano norteamericana destella sensualidad,
femineidad, carácter… Una voz tan bellísima

Dos instantáneas de Leontyne Price
(Leonora) en El Trovador del Festival
de Salzburgo de 1962. A la derecha
con Ettore Bastianini (El Conde
de Luna), abajo con Franco Corelli
(Manrico).
se erige en perfecto comunicador de melodía y
texto. La técnica es extraordinaria y permite a la
artista la construcción de un fraseo desahogado,
extenso y detallado sin que la emisión se
debilite jamás. La musicalidad de Price es
subyugante, estando la soprano especialmente
cualificada para el canto legato; ya en su “Tascea
la notte” nos hipnotiza irremisiblemente, y no
defraudando en los complejos pasajes del canto
fiorito (“Di tale amor che dirsi”). Por su parte,
“D’amor sull’ali rosee” es paladeado hasta unos
extremos no acariciados en sus registros de
Salzburgo o el Met (sólo Caballé, en la grabación
privada florentina con Tucker, 1968, ha hecho
parecidos milagros con Leonora, llegando aún
más lejos en virtuosismo y fulgor acentual,
atacando –como sólo ella sabe hacer– algunas
frases con un suspiro para luego moldearlas al
borde mismo del silencio). Además, como es
sabido, es actriz de redaños y aquí firma uno
de sus más arrebatados manifiestos. Plácido
se halla espléndido de voz. El sonido emerge
fresco, juvenil, poderoso, vibrante, hermoso,
carnal y flexible. El acceso al extremo agudo,
aunque –como siempre– comprimido, es más
fluido que en otros registros contemporáneos
al que se comenta. El tenor madrileño imprime
el TroVaDor 97
su temperamento ardiente a un personaje,
el de Manrico, al que tal característica le es
absolutamente consustancial. En “Ah! Si ben
mio” delinea el fraseo con delicadeza y equilibrio
extremos. Los trinos mordentes son acometidos
con feliz perfección. La dificilísima cadencia es
inatacable. La “pira”, con repetición, posee la
bravura, la medida y el fuego que reclaman. Los
dos son suficientes (¿un poco bajos?). Sherril
Milnes pronuncia el italiano, como siempre,
reprobablemente. La voz tiene pasta y sólida
homogeneidad y se adapta al sonido verdiano
con empaque. Por la demás, el cantante
norteamericano sabe ocultar en su Conde
de Luna algunos de los vicios que mayores
críticas reciben de su arte, el histrionismo o el
abuso de portamento y el vocerío. Su Conde
es intransigente e imprecatorio, pero siempre
cantado y estilísticamente plausible. Cossotto,
como todo el mundo debiera saber, es la gran
Azucena del disco. Tal vez posea una voz en
exceso clara para tan espectral personaje, pero
queda de evidencia que la italiana es una de
las más grandes mezzos del siglo gracias a un
aquilatado arte musical y expresivo y también
a un mecanismo vocal de eficiencia rocosa
(precisamente, Cossotto y Plácido firmarán
un primer cuadro de la segunda parte de El
trovador demoledor en la Ópera de Viena, ocho
años después y con la dirección de Karajan –lo
único destacable de una versión fallida–).
Habrá que esperar a 1984 para encontrar una
nueva ejecución discográfica de Il Trovatore que
despierte de verdad el interés de aficionados y
críticos. Nos estamos refiriendo a la grabación
que para Deutsche Grammophon protagonizó
Carlo Maria Giulini. Y nunca mejor dicho
lo de protagonizar, pues lo más relevante de
la ejecución es, sin duda, la dirección del de
Barletta. A mi modo de ver, se trata de la mejor
y más interesante dirección de la ópera verdiana
que conozco. Giulini -una vez más- tiende a
esquivar la tradición para limpiar la música del
de Busseto de todo añadido espurio legitimado

Ettore Bastianini como el Conde de
Luna en una representación de
Il Trovatore en el Teatro alla Scala
de Milán
por la tradición. Pero éste no es el único mérito
de tan genial aportación. El director italiano
emprende un camino de búsqueda que le lleva
a territorios nunca explorados con anterioridad.
Extrayendo un partido sonoro soberano de una
orquesta que no es nada del otro jueves, la de la
Academia de Santa Cecilia de Roma, Giulini halla
sonoridades prodigiosas, nuevos timbres, nuevos
trazados melódicos, acentuaciones reveladoras
y climas dramáticos jamás igualados. Giulini
parece hallarse en un estado de permanente
fiebre inventiva que le empuja a idear soluciones
personalísimas y de una creatividad ingente.
TeaTro VillamarTa 98
Sólo por ello, esta versión merece ocupar
un lugar muy particular en la discografía de
Il Trovatore. El reparto, en cambio, presenta
debilidades inocultables. Rosalind Plowright
posee una voz de escasa entidad tímbrica, carece
de graves, su vibrato es raro y su agudo metálico.
Su línea de canto es indisimuladamente meliflua
y lánguida. La elección de Brigitte Fassbaender
para un papel como el de Azucena no puede
parecer más extraña. La vocalidad del personaje
excede claramente a la mezzo alemana, que
no puede evitar toda suerte de cambios de
color y tropiezos en la franja grave (“Stride la
vampa”). Su instrumento es pequeño y claro y
su pronunciación es objetable. Pero Fassbaender
es artista refinada y pasa la prueba. Domingo no
es el ciclón juvenil de 1970 pero su instrumento,
más anchuroso y sombrío, se adapta mejor a una
lectura de Manrico más introspectiva y serena.
El registro agudo del tenor no es suficiente (su
Do de “alarmi” -que en realidad son dos, los
que corresponden a las dos últimas sílabas- está
claramente calado por abajo) pero a cambio,
el papel es cantado de arriba abajo (quizás
sólo Bergonzi, que no tuvo toda la suerte que
merecía con sus “partenaires” y sus directores
en sus diversos registros en estudio y en vivo,
ha cantado Manrico tan bien): encontrando
su momento rey en un “Ah! Si ben mio” de
antología. Por último, el Conde. La voz de
Giorgio Zancanaro no será la de un Bastianini,
pero su línea es más detallada y musical que
la del legendario barítono verdiano o la de un
Capuccilli, y como actor resulta profesional y
convincente. Una versión, en definitiva, que hay
que conocer forzosamente por las razones antes
apuntadas.
JeSúS TrUJillo SeVilla
Crítico musical

Giuseppe Verdi
CaTÁloGo De ÓPeraS De GiUSePPe VerDi
TeaTroS Y FeCHaS eN QUe FUeroN eSTreNaDaS
Oberto, Conde di San Bonifacio
Te aT r O aLLa sC a L a
Milán, 17 de noviembre de 1839
Un giorno di regno (Il finto Stanislao)
Te aT r O aLLa sC a L a
Milán, 5 de septiembre de 1840
Nabucco
Te aT r O aLLa sC a L a
Milán, 9 de marzo de 1842
I Lombardi alla prima Crociata
Te aT r O aLLa sC a L a
Milán, 11 de febrero de 1843
Ernani
Te aT r O La Fe n i C e
Venecia, 9 de marzo de 1844
I due Foscari
Te aT r O ar G e n T i n a
Roma 3 de noviembre de 1844
Giovanna d’Arco
Te aT r O aLLa sC a L a
Milán, 15 de febrero de 1845
Alzira
Te aT r O sa n Ca r L O
Nápoles, 12 de agosto de 1845
Attila
Te aT r O La Fe n i C e
Venecia, 17 de marzo de 1846
Macbeth
Te aT r O La pe r G O L a
Florencia, 14 de marzo de 1847
el TroVaDor 99
Macbeth (versión revisada)
Th é â T r e Ly r i q u e
Paris, 21 de abril de 1865
I Masnadieri
he r Ma j e s T y’s Th e aT e r
Londres, 22 de julio de 1847
Jérusalem
(nueva versión de I Lombardi)
Th é â T r e d e L’Op é r a
Paris, 26 de noviembre de 1847
Il Corsaro
Te aT r O Gr a n d e
Trieste, 25 de octubre de 1848
La Battaglia di Legnano
Te aT r O ar G e n T i n a
Roma, 27 de enero de 1849
Luisa Miller
Te aT r O sa n Ca r L O
Nápoles, 8 de diciembre de 1849
Stiffelio
Te aT r O Gr a n d e
Trieste, 16 de noviembre de 1850
Rigoletto
Te aT r O La Fe n i C e
Venecia, 11 de marzo de 1851
Il Trovatore
Te aT r O apOLLO
Roma, 19 de enero de 1853

La Traviata
Te aT r O La Fe n i C e
Venecia, 6 de marzo de 1853
Les Vêpres Sicilienes
Th é â T r e d e L’Op é r a
París, 13 de junio de 1855
Simon Boccanegra
Te aT r O La Fe n i C e
Venecia, 12 de marzo de 1857
Simon Boccanegra
(versión revisada)
Te aT r O aLLa sC a L a
Milán, 24 de marzo de 1881
Aroldo
(nueva versión de Stiffelio)
Te aT r O nu O v O
Rimini, 16 de agosto de 1857
Un ballo in maschera
Te aT r O apOLLO
Roma, 17 de febrero de 1859
La forza del destino
Te aT r O iM p e r i aL
San Petersburgo, 10 de noviembre de 1862
TeaTro VillamarTa 100
La forza del destino
(versión revisada)
Te aT r O aLLa sC a L a
Milán, 27 de febrero de 1869
Don Carlos
Th é â T r e d e L’Op é r a
Paris, 11 de marzo de 1867
Don Carlo
(versión revisada de Don Carlos)
Te aT r O aLLa sC a L a
Milán, 10 de enero de 1884
Aida
Te aT r O d e La Op e r a
El Cairo, 24 de diciembre de 1871
Otello
Te aT r O aLLa sC a L a
Milán, 5 de febrero de 1887
Falstaff
Te aT r O aLLa sC a L a
Milán, 9 de febrero de 1893

óperas representadas
ÓPeraS rePreSeNTaDaS eN el TeaTro VillamarTa De Jerez
desde su reapertura en noviembre de 1996
aUTor
Emilio Arrieta (1823-1894)
Vincenzo Bellini (1801-1835)
Leonard Bernstein (1918-1990)
Georges Bizet (1838-1875)
Tomás Bretón (1850-1923)
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Georges Gerswin (1898-1937)
Christoph W. Gluck (1714-1787)
Charles Gounod (1818-1893)
Johan Frederik Lampe (1703-1751)
Tomás Marco (1942)
Jules Massenet (1842-1912)
Wofgang A. Mozart (1756-1791)
Jacques Offenbach (1819-1880)
Manuel Penella (1880-1939)
Giaccomo Puccini (1858-1924)
Henry Purcell (1659-1695)
Gioachino Rossini (1792-1868)
Dimitri Shostakovich (1906-1975)
Piotr I. Tchaikovsky (1840-1893)
TiTUlo
Marina (1871)
Norma (1831)
Trouble in Tahiti (1952)
Carmen (1875)
Los Amantes de Teruel (1889)
La Dolores (1895)
El elixir de amor (1832)
Lucia de Lammermoor (1835)
Don Pasquale (1843)
Porgy and Bess (1935)
Orfeo y Eurídice (1762)
Romeo y Julieta (1867)
The Dragon of Wantley (1737)
Segismundo (2003)
Manon (1884)
El rapto en el serrallo (1782)
Le Nozze di Fígaro (1786)
Don Giovanni (1787)
La flauta mágica (1791)
Los cuentos de Hoffmann
Don Gil de Alcalá (1932)
La Bohème (1896)
Tosca (1900)
Madama Butterfly (1904)
Suor Angelica (1918)
Le Villi (1884)
La reina de las hadas (1692)
El barbero de Sevilla (1816)
La Nariz (1930)
La Dama de Picas (1890)
Eugene Oneguin (1879)
FeCHa
el TroVaDor 101
8 y 9 Oct 1999
4 y 6 Oct 2007
2 Abr 2005
22 y 24 Nov 1996 (c)
19 y 21 Ene 2006 (v)
19 y 21 Sep 1997 (c)
18 y 19 Sep 1998
13 y 15 Jun 1997
29 Abr y 1 May 2004 (v)
19 y 21 Abr 2001
23 May 2000
4 Nov 1998
4 Abr 2003
17 y 19 Ene 2003 (v)
29 May 1997
27 Nov 2004
13 y 15 Feb 2004
18 y 20 Feb 1999 (v)
26 y 28 Feb 1998
6 y 8Doc 1997
27 y 29 May 2005 (v)
9 y 11 Feb 2001
23, 25 y 27 May 2007
3 Feb 2007
18 Nov 2000
21 y 23 Ene 2000
1 y 3 Jun 2006
6 y 8 Jun 2002
25 Jun 1999
21 y 23 Ene 2005
14 oct 2005
23 marz 2007
16 Oct 1999
7 y 9 Feb 1997
24 y 26 nov 2005
5 Feb 2005
10 Dic 2000
19 y 21 Abr 2007

Giuseppe Verdi (1813-1901)
Amadeo Vives (1871-1932)
Nabucco (1842)
Rigoletto (1851)
El Trovador (1853)
La Traviata (1853)
Aida (1871)
Maruxa (1913)
TeaTro VillamarTa
30 May y 1 Jun 2003
18 y 20 Feb 2000 (v)
10 y 12 Jun 2004 (v)
16 y 18 Nov 2006 (v)
22 y 24 May 1998
26 y 28 Jun 1998 (v)
7 y 9 Jun 2001 (v)
5 y 7 Nov 2004 (v)
15 Ene 1999
17 y 18 Sep 1999 (v)
102

currículos

JoSÉ lUiS DUVal tenor
el TroVaDor 105
Nace en Salvatierra (Guanajuato, México) y, siendo muy joven, empieza
a tomar clases de canto e interpretación con los maestros Gilberto
Ávalos, Julio Julián, Paco de Migueles y Pedro Magaña; de interpretación,
con Sergio Jiménez y Rita Macedo. En 1995 participa en Operalia
y, gracias a este certamen, recibe una beca y es invitado por Plácido
Domingo a cantar Doña Francisquita en Washington y, posteriormente,
Luisa Fernanda en el Bellas Artes de México. Completa su formación
artística con los maestros Enrique Patrón de Rueda, Teresa Rodríguez,
James Demster, Joan Dorlemann, Nico Castel y Jeffrey Goldberg.
Ha cantado las siguientes óperas: Carmen, Tosca, La Bohème, Fedora, Il
Trovatore, Rigoletto, Payasos, Adriana Lecouvreur, Cavalleria Rusticana,
Turandot, Nabucco, Madama Butterfly, La Traviata y Norma, entre otros títulos. En el campo de la
zarzuela ha participado en la puesta en escena de Luisa Fernanda, Doña Francisquita, El barberillo
de Lavapiés y El huésped del Sevillano. Ha cantado el oratorio Paulus y la cantata Carmina Burana,
así como la Novena sinfonía de Beethoven, Réquiem de Verdi, y Te Deum de Berlioz.
José Luis Duval también ha interpretado obras de Broadway como El fantasma de la ópera (tanto
de Ken Hill como de Andrew Lloyd Weber), Un tipo con suerte y Están tocando nuestra canción
de Neil Simon.
Ha sido dirigido por los maestros Plácido Domingo, Lawrence Foster, Simone Young, Enrique
Patrón de Rueda, Alfredo Silipigni, James Demster y por los directores de escena Renata Scotto,
Tito Capobianco y Alfredo Gurrola.
Ha estado presente en los principales escenarios de México (Bellas Artes), Houston, Los Ángeles,
San Francisco, Baltimore y Bogotá. Ha cantado Carmen en México y Baltimore; Tosca y Nabucco
en Carolina del Norte; La vida breve en Dallas; Manon Lescaut en Washington; Don Carlo, Lucia de
Lamermoor y La Traviata en Tel Aviv; y La Bohème, Rigoletto y La Traviata en el Metropolitan Opera
de Nueva York. Su periplo internacional le ha llevado por Japón, China, Taiwán, Alemania, España
y Francia. Su debut en el Met de Nueva York tiene lugar con La Bohème.
Recientemente, ha recibido elogiosas criticas al cantar el papel del Duque de Mantua en la
ópera Rigoletto en Nueva Orleans y ha sido invitado por Plácido Domingo, director artístico de la
Ópera de Washington para cantar Manon Lescaut.

CriSTiNa GallarDo-DomâS soprano
TeaTro VillamarTa 106
Nacida en Santiago de Chile, reside y se educa en la comuna de Providencia.
Inicia sus estudios en la Escuela Moderna de Música con la
maestra Alkhe Sheffelt y se licencia como Intérprete Superior en Canto.
Posteriormente completa sus estudios de post-grado en la Julliard
School de Nueva York.
Hizo su debut operístico como Cio-Cio-San (Madama Butterfly) en el
Teatro Municipal de Santiago en 1990. Posteriormente gana numerosos
concursos de canto, incluyendo el Queen Elisabeth en Bruselas, el Pavarotti,
el Licia Albanese y el Young Artist Emergency Fund.
Desde su debut en Europa en 1993 en Suor Angelica, en el Festival de
Spoleto, su debut en la Scala de Milán con Magda de La Rondine en
1994 y su interpretación de Suor Angelica en la producción de Willy Decker en la Opera de Colonia,
es unánimemente aplaudida en los más grandes escenarios internacionales: Scala de Milán
(Los cuentos de Hoffmann, Fausto, Manon, Turandot, Traviata, La Bohème), Metropolitan de Nueva
York (Traviata, Bohème, Turandot, Madama Butterfly), Staatsoper de Viena (Pagliacci, Turandot,
Traviata, Los cuentos de Hoffmann, Bohème, Simon Boccanegra, Madama Butterfly), Covent Garden
de Londres (Turandot, Bohème, Madama Butterfly), Opera Nacional de París (Traviata, Bohème, Los
cuentos de Hoffmann, Capuletti e I Montechi, Fausto, Otello), Opera de Zurich (La Bohème, Manon
Lescaut), Bayerische Staatsoper de Munich (Traviata, Bohème, Simon Boccanegra, Otello), Deutsche
Oper y Staatsoper de Berlín (Traviata, Otello, Suor Angelica, Madama Butterfly), Concertgebow de
Amsterdam (Pagliacci, Suor Angelica, Le Villi), Liceo de Barcelona (Madama Butterfly), La Fenice
de Venecia (Traviata), La Monaine de Bruselas (Le Villi), Teatro de la Opera de Roma (Turandot),
Teatro Colón de Buenos Aires (Suor Angelica, Mefistófeles), Palau de les Arts de Valencia (Simon
Boccanegra), Teatro Real de Madrid (Madama Butterfly), Festival de Salzburgo (Turandot), Mayo
Musical Florentino (Turandot), Opera Nacional de Tokyo (Traviata), Teatro Municipal de Río de
Janeiro (Traviata), Festival Internacional de Santander (Fausto, Stabat Mater, Simon Boccanegra),
Festival de Música de Canarias (Stabat Mater, Suor Angelica, Don Giovanni), Festival Internacional
de Peralada (Madama Butterfly), Festival de Ravinia (Otello), Teatro Filarmónica de Verona (Réquiem
de Verdi), etc.
Trabaja habitualmente bajo la dirección de los más importantes directores musicales: Chailly,
Muti, Metha, Pappano, Harnoncourt, Thielemann, Levine, Petre, Gavazzeni, Gergiev, Maazel,
Luisi, Conlon, Welser-Most; y de escena: Zeffirelli, Poutney, Kupfer, Stein, Decker, Flimm, Carsen,
Leiser-Caurier... Y especialmente el director de cine Anthony Minghella (Oscar a la mejor
dirección por El paciente inglés), que la eligió personalmente para que protagonizara su nueva
producción de Madama Butterfly, con la que se inauguró la temporada 2006-07 del Metropolitan
de Nueva York.
Igualmente es muy intensa su actividad concertística y de recitales, habiéndose presentado
en Berlín, Munich, Leipzig, Sao Paulo, Manaos, Burdeos, Lucca, Valencia, Las Palmas, A Coruña,
Jerez, Lugo, Dubrovnik, México, etc.
Entre sus grabaciones más importantes, podemos citar: Bel Sogno (Warner), recital de arias
de ópera dirigido por Maurizio Barbaccini; Il Trittico (Suor Angelica) (Emi), dirigido por Antonio
Pappano; Aida (Warner), dirigida por Nikolaus Harnoncourt; Obras sacras de Verdi (Decca),

el TroVaDor 107
dirigida por Riccardo Chailly. En DVD, Turandot del Festival de Salzburgo (TDK), dirigida por
Valery Gergiev; Il Trittico (Suor Angelica) del Concertgebow (RCO), bajo la dirección de Chailly;
La Bohème del Teatro de la Scala, dirigida por Bartoletti y de la Opera de Zurich (Emi), dirigida por
Franz Wesler Most; Simon Boccanegra de la Staatsoper de Viena (TDK), dirigida por Daniele Gatti;
y Réquiem de Verdi con la Orquesta de las Américas, dirigida por Plácido Domingo.
En el año 2004 fue galardonada en Londres con el Olivier Laurence Award, por su interpretación
de Madama Butterfly en la Royal Opera House (Covent Garden). Ha sido distinguida con
las más altas condecoraciones culturales de su país, Chile, como la Cruz Gabriela Mistral, la Gran
Cruz Apóstol Santiago y la Medalla de Oro del Instituto Cultural de Providencia. Es Doctora Honoris
Causa por la Universidad Nacional Andrés Bello de Santiago de Chile.
Sus próximos compromisos la llevarán a: Metropolitan Opera de Nueva York (Madama Butterfly,
Gohst of Versailles, Los cuentos de Hoffmann), Opera de Zurich (El Trovador, Bohème), Opera de
los Ángeles (Otello, Il Postino), Opera de Viena (Madama Butterfly), Teatro de la Opera de Ginebra
(Don Carlo), Coven Garden de Londres (Bohème), Scala de Milán (Luisa Miller), Deutsche Oper
de Berlín (Manon Lescaut), Opera de Munich (Madama Butterfly), Opera de Génova (Bohème) y
Festival de Torre del Lago (Edgar, Le Villi), entre otros.
Es su quinta temporada en el Teatro Villamarta donde ha ofrecido un recital lírico y las óperas
La Traviata, Suor Angelica y Le Villi, éstas dos últimas en versión de concierto. Debuta en el papel
de Leonora, que el próximo mes de diciembre ofrecerá en la Opera de Zurich, en una nueva
producción de Giancarlo del Monaco, dirigida por Adam Fisher, junto a Marcelo Álvarez, Luciana
D’Intino y Leo Nucci.

mariNa roDrÍGUez CUSÍ mezzosoprano
TeaTro VillamarTa 108
Cursa sus estudios en el Conservatorio Superior de Música de Valencia,
con Ana Luisa Chova, obteniendo el Premio de honor Fin de Carrera. Ha
sido galardonada en diversos concursos nacionales e internacionales.
Ha actuado en los teatros y salas más importantes del panorama musical
interpretando: Cherubino (Le Nozze di Figaro), Ottone (L’Incoronazione
di Poppea), Messaggiera (L’Orfeo), Cornelia (Giulio Cesare), Zenobia
(Radamisto), Disingano (Il trionfo del Tempo e del Disinganno), Pippo
(La Gazza Ladra), Smeton (Anna Bolena), Suzuki (Madama Butterfly),
Romeo (Capuleti ed i Montecchi), Olga (Eugene Onegin), Madame La
Rose (La Gaceta) y Zia Principesca (Suor Angelica), entre otros personajes
del repertorio operístico. Participa en los estrenos de El mar
de las sirenas de Báguena Soler, Maror de M. Palau en el Palau de la Música de Valencia, Divinas
palabras de A. García Abril en el Teatro Real de Madrid y Los Pirineos de F. Pedrell en el Liceo de
Barcelona.
En oratorio-concierto interpreta obras como: Stabat Mater de Pergolesi; El Oratorio de Navidad
y Magnificat de Bach; El Mesías de Haendel; Juditha Triumphans de Vivaldi; Réquiem de Mozart; Petite
Messe Solennelle de Rossini; Sommernachtstraum, Lobgesang, Die erste Walpurgisnacht de Mendelssohn;
Te Deum y Réquiem de Bruckner; Los ángeles de R. Chapí; El amor brujo de Falla, Alegrías
de García Abril, etc.
Recientemente ha interpretado el papel de Zenobia (Radamisto) en el Concertgebouw de Ámsterdam
y Musikverein de Viena, con la Wiener Akademie dirigida por M. Haselböck; así como
Ottavia (L’Incoronazione di Poppea) en la Staatsoper de Hamburgo y Bersy de Andrea Chénier en el
Liceo de Barcelona.
Entre sus próximos proyectos figuran el estreno de La Celestina de Pedrell en el papel protagonista,
L’Incoronazione di Poppea en el Liceo, Tancredi en el Teatro Real, La belle et la bête de P. Glass
en el Palau de les Arts de Valencia y Radamisto en Los Ángeles, entre otros.

JUaN JeSúS roDrÍGUez barítono
el TroVaDor 109
Natural de Huelva, en 1990 se traslada a Madrid para completar sus
estudios musicales y titularse como profesor de canto en el Conservatorio
de Música de la capital. Ha estudiado expresión corporal con
la bailarina Ana Pérez y Arnold Tarraborelli. Ha sido galardonado en
cinco ocasiones en concursos internacionales de canto, entre los que
cabe destacar los primeros premios obtenidos en el Pedro Lavirgen y en
el Ciudad de Logroño.
Desde su debut el año 1994 en el Teatro de la Zarzuela con la ópera
Eugene Onegin, canta en grandes coliseos de renombre internacional
como Staatsoper de Hannover, Real, Liceu, Euskalduna, Maestranza,
Campoamor, Pérez Galdós y Villamarta, interpretando los principales
roles de barítono, entre los que cabe destacar Rigoletto en el ópera del mismo nombre, G. Germont
(Traviata), Riccardo (I puritani), Enrico (Lucia di Lammermoor), Marcello (Bohème), Sharpless
(Madama Butterfly), Albert (Werther), Conte (Le nozze di Figaro), Dottor Malatesta (Don Pasquale),
Santi (Caserío), Roque (Marina) y Melchor (La Dolores).
Ha compartido escenario con Plácido Domingo, G. Casolla, Eva Marton y Alfredo Kraus, por
citar algunos de los artistas, y ha colaborado con destacados directores musicales entre los que se
encuentran Wladimir Jurowski, Carlo Rizzi, Gómez Martínez y García-Navarro. Entre los directores
de escena, cabe mencionar a John Cox, Bernard Broca y Giancarlo del Mónaco.
Ha participado en importantes acontecimientos de la lírica española como la apertura del Liceu
de Barcelona; la apertura del Teatro Real de Madrid junto al tenor Plácido Domingo; la inauguración
del Teatro Cuyás de Las Palmas de Gran Canaria; y la gala con motivo de los 40 años de
carrera del tenor Alfredo Kraus, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.
Ha grabado La tabernera del puerto y La verbena de la Paloma con Plácido Domingo, La revoltosa
para la película del mismo nombre, en el rol de Felipe, y Marina con Alfredo Kraus. Ha participado
también en los recitales de la compañía Danza en Voz junto a la bailarina Ana Pérez en teatros
como el Maestranza de Sevilla o el Principal de Mahón.
En oratorio destaca el Réquiem de Fauré como barítono solista; la Misa de Schubert en Sol
mayor en el Teatro Rosalía de Castro de La Coruña; el Corifeo (Atlántida) en el Teatro Guimerá de
Tenerife y en el Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas de Gran Canaria, bajo la batuta de Víctor
Pablo; e Iván el Terrible en el Festival Internacional de Granada.
Entre sus últimas actuaciones hay que reseñar: La Traviata (Giorgio Germont) en el Teatro
Principal de Mallorca; Don Pasquale (Dottor Malatesta) en el Gran Teatro de Córdoba; Madama
Butterfly (Sharpless) en Sevilla y Bilbao –dirigido por el maestro Allemandi–; Rigoletto (Rigoletto)
en el Teatro Villamarta de Jerez y en el Calderón de Valladolid; La tabernera del puerto (Juan de
Eguia) en Oviedo, Mallorca y el Teatro de la Zarzuela de Madrid; así como su participación en la
gala celebrada con motivo del 150º aniversario del citado coliseo madrileño. Próximamente será
Yago de Otello en Málaga.

FraNCiSCo SaNTiaGo bajo
Nace en Córdoba. Obtiene el título
de Profesor Superior de Canto
en el Conservatorio Superior de
Música de Madrid. Completa su
formación con Alfredo Kraus en
la Escuela Superior de Música
Reina Sofía, donde fue galardonado
con el diploma de alumno
sobresaliente. También ha recibido clases de Teresa Berganza,
Pedro Lavirgen y Raina Kabaivanska. Debuta profesionalmente
en el año 1991 en el Teatro de la Maestranza de Sevilla cantando
Angelotti de Tosca, junto a Plácido Domingo.
Ha cantado en los más importantes escenarios españoles como
el Teatro Real de Madrid (La Sonámbula, Sansón y Dalila, Don
Carlo, Tosca, Merlín de Albéniz, Don Quijote de Halffter y en la
presente temporada interpretará el rol protagonista de la ópera
The Little Sep de Britten); Liceo de Barcelona (Lady Macbeth de
Mzensk de Shostakovich, Macbeth de Verdi y próximamente cantará
el papel de Montano de Otello y El Caballero del Grial de
Parsifal); Palacio de Festivales de Cantabria (Tosca); Teatro de
la Maestranza de Sevilla (Marina, Die Zauberflöte); Palacio Euskalduna
de Bilbao (Salomé); Teatro Campoamor de Oviedo (Lucrezia
Borgia); Auditorio de A Coruña (Zaide de Mozart); Gran
Teatro de Córdoba (La Bohème e Il Barbiere di Siviglia); Palau de
la Música de Valencia (La venta de los gatos y El gato montés);
Teatro Villamarta de Jerez (Tosca, La Traviata, La Bohéme), etc.
Entre los directores con los que ha trabajado se encuentran Yehudi
Menuhin, Romano Gandolfi, Richard Boninge, Antoni Ros
Marbà, Enrique García Asensio, Maurizio Benini, García Navarro,
Armiliato, Rinaldo Alessandrini y G. P. Sansogno, entre otros.
TeaTro VillamarTa 110
BlaNCa ValiDo soprano
Nacida en 1985 en Las Palmas de
Gran Canaria, inicia sus estudios
musicales de solfeo, técnica vocal
y conjunto coral a la edad de trece
años en la Academia y coros de
la Orquesta Filarmónica de Gran
Canaria (OFGC). Más tarde se
adentra en el campo de la lírica
en el conservatorio de su ciudad natal bajo la tutela de Mario
Guerra León.
Ha recibido clases de canto, repertorio operístico y música antigua
de maestros tan prestigiosos como Cristina Gallardo-Domâs,
Mirella Freni, Ana Luisa Chova, Manuela de Águeda, Francisco
Kraus, Carlos Mena, Nancy Fabiola Herrera, Alejandro
Zabala o Rubén Fernández Aguirre, tanto de manera particular
como en cursos y clases magistrales de perfeccionamiento vocal.
En cuanto a interpretación teatral, ha recibido clases de la actriz
Isabel Cámara. En la actualidad continúa su formación musical
en su ciudad natal y sus estudios de técnica vocal de la mano de
Cristina Gallardo-Domâs y Nauzet Mederos.
Ha cantado en teatros como el Auditorio Alfredo Kraus, Paraninfo
de la ULPGC, Sala Gabriel Rodó de la OFGC, así como en
distintas iglesias de la isla de Gran Canaria. En 2005 actuó en
el XX Festival Internacional de la Música Isaac Albéniz de Camprodón
y en el Monasterio de Sant Pere en Gerona.
Debuta en la ópera como Segunda Dama de La flauta mágica
en la Temporada Lírica 2006-07 del Teatro Villamarta de Jerez.

JoSeP rUiz tenor
Natural de Barcelona, realizó estudios
musicales en el Conservatorio
Municipal de su ciudad natal y
de canto con Carmen Bracons de
Colomer. Sus primeros contactos
con el mundo de la ópera los llevó
a cabo en el Club Polimnia de Radio
Nacional de España en Barcelona.
Posteriormente y, a raíz de su participación en el Concurso
Internacional de Canto Francisco Viñas, obtuvo una beca para
ampliar sus estudios en el Teatro Massimo de Palermo (Italia). A
su regreso a España y, después de su debut en Valencia cantando
el papel de Siebel de la ópera Fausto, junto a Jaime Aragall, fue
contratado por dos años como tenor titular en la Compañía Lírica
Nacional de España, bajo la dirección de José Tamayo.
Ha sido contratado durante varios años por el Ministerio de
Cultura de Colombia para cantar ópera y zarzuela en diversos
teatros de aquel país. En producciones de La vida breve de Falla
ha cantado en la mayoría de auditorios y teatros españoles, así
como en varias capitales europeas.
En España, y desde su debut en el Gran Teatro del Liceo
(1972), es contratado asiduamente en casi todas las temporadas
operísticas del país: Valencia, Zaragoza, Las Palmas, Tenerife,
Mahón, Palma de Mallorca, Oviedo, Bilbao, Málaga, Santiago de
Compostela, Sevilla y Jerez.
En el Teatro Real de Madrid, además de intervenir en su reapertura
con La vida breve, ha colaborado también en las producciones
de Turandot, Werther, Rigoletto y Madama Butterfly. En el
Teatro de la Zarzuela ha protagonizado, entre otras, las óperas
Gianni Schicchi, Falstaff y la zarzuela El dúo de la africana.
En el Liceo de Barcelona, desde su debut en 1972, ha participado
en prácticamente todas sus temporadas. Ha cantado diversos
roles en Anna Bolena, Falstaff, La Rondine, Adriana Lecouvreur,
Manon Lescaut, Macbeth, Lucia di Lammermoor, I Pagliacci, Otello,
Norma, Nabucco, etc.
En los Festivales de Verano del Castillo de Peralada (Gerona)
protagonizó en 1994 el estreno mundial de la ópera Babel 46 de
Mantsalvage, cantando en años posteriores Il Matrimonio Segreto
(1995) y El retablo de Maese Pedro (1996).
Aunque su actividad principal está circunscrita al mundo de
la ópera, cabe destacar sus muchas actuaciones interpretando
obras de concierto y oratorio.
el TroVaDor 111
eliSaBeTe maToS soprano

GiaNlUCa marTiNeNGHi director musical
TeaTro VillamarTa 112
Gianluca Martinenghi estudió piano con Piero Rattalino y composición
con Bruno Bettinelli. Más tarde, perfeccionó sus estudios de dirección
de orquesta con docentes como Donato Renzetti y Giacomo Zani, estudios
que lo llevaron a colaborar con distintas orquestas juveniles.
También ha desempeñado la actividad de musicólogo, escribiendo ensayos
especializados sobre piano para revistas como Música, Symphonia
y Piano Time.
Emprendió su carrera teatral en el Teatro Regio de Turín como maestro
de sala, papel que le ha permitido afrontar el repertorio operístico, ayudando
a músicos tan prestigiosos como Gianandrea Gavazzeni y Yuri
Ahronovijtch.
Durante varios años trabajó para el Teatro Massimo de Palermo, desempeñando desde 1997
cargos de relieve en el ámbito de la dirección artística y la gerencia del teatro.
Con la orquesta del Teatro Massimo de Palermo ha realizado numerosos conciertos sinfónicos
y ha dirigido importantes producciones del siglo XX. Entre ellas, L’Arca de Noè de Benjamin Britten
(de la que se ha grabado últimamente un CD), el Pollicino de Hans Werner Henze y Una favola per
caso de Lucio Gregoretti y Nicola Sani. Ha sido ayudante y preparador de prestigiosos conciertos
para músicos de la talla de Vladimir Ashkenazy, Rudolph Barshaj y Bruno Campanella.
Como director musical, ha colaborado con el Teatro Comunale de Bolonia, el Teatro Bellini
de Catania, el Teatro Lírico de Cagliari, el Teatro Donizetti de Bérgamo, el Teatro Pergolesi de Jesi
o el Teatro Coccia de Novara, así como con formaciones musicales como la Orquesta Sinfónica
Siciliana y la Orquesta Regional del Abruzzo. Entre sus trabajos más significativos podrían destacarse
I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini en el Teatro Massimo de Palermo, Don Pasquale y
Campanello de Gaetano Donizetti en el Teatro Donizetti de Bérgamo y los Carmina Burana de Carl
Orff en el Teatro Bellini de Catania.
Recientemente ha dirigido La figlia del Regimentó de Gaetano Donizetti en el Teatro de Bérgamo,
La Sonnambula de Vincenzo Bellini en el Comunale de Bolonia y una nueva producción
dedicada a Cherubini en el Teatro Bellini de Catania.

aleJaNDro CHaCÓN director de escena
el TroVaDor 113
Nace en Buenos Aires. Es cofundador de la compañía Ópera Hoy, con
los alumnos del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, llevando a
escena diversas óperas en varias temporadas entre 1979 y 1982, tanto
en Buenos Aires como en ciudades del interior de Argentina.
Radicado en Venezuela desde 1982, trabaja como asistente de dirección
y maestro interno en diversas producciones. Debuta en el Teatro
Teresa Carreño de Caracas, con la dirección escénica de las óperas La
Bohème, Norma y, más tarde, Madama Butterfly, Rigoletto e Il Barbiere
di Siviglia.
Para la Ópera de Colombia pone en escena Il Barbiere di Siviglia en dos
versiones, Madama Butterfly, Viva la ópera, La Vie Parisienne, La Fille du
Régiment, Una noche en Venecia de Strauss hijo, Roméo et Juliette, Rigoletto, Lucia di Lammermoor y
Les Contes d’Hoffmann, entre otros títulos. Ha trabajado para la Ópera de Medellín, en los montajes
de Il Trovatore y Rigoletto.
En 1994 realiza la nueva producción de La Traviata para el Teatro Municipal de Chile, ganando
el premio APES a la mejor producción de ópera de ese año. La misma producción se repuso en
Río de Janeiro (1995), Santiago (1998, 2002), Buenos Aires (1999) y Sao Paulo (2001) En esta
producción ha trabajado con Cristina Gallardo-Domâs, June Anderson, Patricia Racette, Stefania
Bonfadelli, Tito Beltrán, Leo Nucci y Renato Brusson, entre otros. Al Municipal de Santiago regresa
en 2001 con la nueva producción de Ernani. Ese mismo año pone en escena Un giorno di Regno de
Verdi en Caramoor, New York, donde regresa en 2002 para Don Pasquale.
Con La Cenerentola hace su debut en el Teatro Amazonas de Manaos en 2003, en el VI Festival
de Ópera. En 2004 hace su debut en Costa Rica, con la reposición de su Rigoletto en el Teatro Nacional
de San José. En 2005 se presenta en México con la nueva producción de Orfeo ed Euridice
(Gluck), así como en Ecuador –con la reposición de su Barbero de Sevilla para el Teatro Sucre de
Quito– y en Canadá, con Les Contes d’Hoffmann para la Ópera de Québec.
En España presenta su exitoso Barbero de Sevilla en el Teatro Principal de Mahón y Villamarta
de Jerez. En agosto de 2006 dirigió con enorme éxito Roméo et Juliette de Gounod en el Palacio
de Bellas Artes de México, con Rolando Villazón y Fernando de la Mora alternando el papel de
Romeo, y Ainhoa Arteta y Anna Netrebko alternando el de Juliette. Para ese espectáculo diseñó
además la escenografía, que representó a México en la Bienal de Praga 2006 dedicada a este disciplina
creativa. En 2006 vuelve a Manaos con La Gioconda de Ponchielli, que repuso en el Teatro
Municipal de Sao Paulo. También realiza las nuevas producciones de Don Giovanni y La Traviata
para la ópera de Colombia, y recientemente Don Pasquale.

JeSúS rUiz vestuario
Nació en Córdoba en 1964. Licenciado
en Historia del Arte y
en Diseño por las Universidades
Complutense y Politécnica de Madrid.
Posee, además, estudios de
composición.
En 1985 estrenó la ópera La muerte
escarlata de la que es libretista,
compositor, escenógrafo y figurinista. En 1989 estrena en la Catedral
de Almería la Cantata de la Virgen del Mar. En 1991 ganó
el Primer Premio de Escenografía Ciudad de Oviedo, dedicándose
desde entonces al diseño de espectáculos, fundamentalmente
ópera, danza, cine, teatro y musicales.
Ha trabajado con los directores de escena Emilio Sagi, Gerardo
Vera, Luis Iturri, Tito Capobianco, Horacio Rodríguez Aragón,
Gustavo Tambascio y Francisco López. Ha colaborado con el
Teatro de la Zarzuela de Madrid, Maestranza de Sevilla, Arriaga
de Bilbao, Verdi de Pisa, Tchaikovski de Perm, Palacio de Festivales
de Cantabria, Festival de Otoño de Madrid, Hong Kong
Arts Festival, Teatro de la Ópera de Aachen (Alemania), Expo
92 de Sevilla, Quincena Musical Donostiarra, Teatro Villamarta,
Festival de Ópera de Oviedo, Ópera de Niza...
Entre los títulos operísticos realizados destacan: La flauta mágica,
Orfeo y Eurídice, Don Pasquale, Falstaff, Señor Bruschino,
La Scala di Seta, La Cambiale di Matrimonio, Salomé, Rigoletto,
Don Carlos, Manon, Don Sebastiano, Los amantes de Teruel, La
Traviata, Carmen, Julio César, Eugenio Oneguin, Otello, La Finta
Giardiniera, L’amico Fritz, El elixir de amor y Don Giovanni.
También ha desarrollado una interesante labor en el ámbito de
los musicales. Es el autor del vestuario de El hombre de la Mancha,
Peter Pan y Grease.
En teatro destacan sus producciones de Las alegres comadres
de Windsor y El burgués gentilhombre, presentadas en el Festival
de Almagro.
Entre los próximos proyectos figuran varios estrenos de nuevas
óperas dentro y fuera de nuestras fronteras.
TeaTro VillamarTa 114
ToÑo m. CamaCHo iluminación
Nacido en Villarrobledo (Albacete),
su carrera artística se desarrolla en
Madrid, donde reside desde 1986 y
combina las funciones de dirección
técnica y diseño de iluminación.
Su experiencia profesional se inicia
a mediados de los 80 en el Teatro
Bellas Artes de Madrid, donde
participa como técnico de iluminación en la gira de la Compañía
Lope de Vega con la obra Enrique IV de Pirandello, protagonizada
por José María Rodero. Asimismo, forma parte del espectáculo
Antología de la Zarzuela, bajo la dirección de José Tamayo,
en el Teatro Nuevo Apolo y realiza giras por España, Europa y
América con la Compañía Amadeo Vives y el espectáculo Antología
de la Zarzuela con Plácido Domingo.
Su incursión en el género lírico español continúa con La tabernera
del puerto de P. Sorozábal, una producción de Verdi Concerts
dirigida por Gustavo Tambascio. A este título se suma La bruja
de R. Chapí, bajo la dirección de Francisco Matilla, El huésped
del Sevillano y La fama del tartanero –ambas de J. Guerrero– y La
leyenda del beso de Soutullo y Vert.
En cuanto al género operístico, ha formado parte de los montajes
de La madre invita a comer de Luis de Pablos –dirigida por
Gustavo Tambascio y producida por el Festival de Otoño de Madrid–,
Salomé de R.Strauss, Una furtiva lácrima de G. Donizetti,
La Traviata de Verdi y La Dolores de T. Bretón.
Asimismo, posee una amplia experiencia tanto en el género
teatral como el de los musicales. Dentro del primer grupo, cabe
citar Tengamos el sexo en paz de Darío Fo, Antonio y Cleopatra
de Shakespeare, Como canta la ciudad de noviembre a noviembre
–protagonizado por Juan Echanove y dirigida por Lluis Pascual–,
La brisa de la vida de D. Hare, con Amparo Rivelles y Nuria Espert
en el reparto, El burgués gentilhombre de Shakespeare y La
discreta enamorada de Lope de Vega. En lo que respecta a los
espectáculos musicales, hay que destacar La bella Helena, Quo
Vadis, Bolero y Zorba.
Durante cinco años ha sido ayudante de dirección técnica y
responsable de iluminación del Centro Dramático Nacional.
Además, ha sido director técnico del Ballet Nacional de España
durante la temporada 2002-03.

JUaN lUiS PÉrez
Director invitado
el TroVaDor 115
Nace en Jerez. Realiza estudios de Piano con R. Coll, Composición con
M. Castillo, Dirección Coral con R. Rodríguez y Dirección de Orquesta
con M. Galduf y J. Kalmar. Es profesor de Fundamentos de Composición
y Música de Cámara. Ha sido director del Coro de la Universidad
de Sevilla y fundador del Grupo de Música Contemporánea de Sevilla,
así como de la Orquesta de Cámara Manuel Castillo del Conservatorio
Superior de Sevilla.
Es colaborador habitual desde su creación de la Real Orquesta Sinfónica
de Sevilla, con la que ha trabajado en conciertos de abono, giras,
grabaciones, programación etc.
En el campo de la música sinfónica ha dirigido, entre otras, a las orquestas de Granada, Córdoba,
Manuel de Falla de Cádiz, Málaga, Castilla-León, Comunidad de Madrid, Sinfónicas de Bilbao,
Gran Canaria, así como a formaciones de Italia, Austria, Rumania y Eslovaquia.
Colabora con la Compañía de Víctor Ullate en el estreno mundial del ballet de Manuel de Falla
El amor brujo, dirigiéndolo en diversas ciudades. Ha hecho también ópera y zarzuela (Don Giovanni,
El rapto del serrallo y La flauta mágica de Mozart, Orfeo y Euridice de Gluck, Rigoletto de Verdi,
óperas de cámara de Pergolesi y Britten y diversos títulos de Chapí, Chueca y Barbieri). Dirige en
Córdoba el estreno andaluz de Pepita Jiménez de I. Albéniz. Ha dirigido al Coro de la Radiotelevisión
Española y al de la Comunidad de Madrid así como a diversos coros andaluces, destacando su
trabajo con el Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza (Sinfonía Resurrección de Mahler, Novena
sinfonía de Beethoven, Réquiem de Fauré, etc.) junto a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
Interesado en la música de nuestro tiempo, ha dirigido y estrenado numerosas obras de compositores
contemporáneos (especialmente andaluces). Entre éstos, Manuel Castillo, Antonio Flores
(que le dedica su Sinfonía de cámara), Luis I. Marín, Juan A. Pedrosa, G. Erkoreka, José M. Sánchez
Verdú, Claudio Prieto, Manuel Balboa, Sydney D´Aguilo, Romero Ramírez, J. Ramón Hernández
(que le dedica su obra Acuarelas), etc. En la temporada pasada dirige en el Auditorio Nacional de
Madrid el estreno del Concierto para arpa de Gustavo B.-Schmidt. Es autor de monografías sobre
Anton Webern y Alban Berg.
Con la Orquesta de Sevilla y con Ana Guijarro al piano ha grabado para ENSAYO un CD con
obras de M. Castillo (Concierto para piano nº 2, Segunda sinfonía y Obertura festiva); con Serguei
Teslia al violín, los dos conciertos para violín de K. Szymanowsky (FORLANE); con Dai Kimura a
la guitarra, el Concierto de Aranjuez de J. Rodrigo (SONY); y en 2005, también con la ROSS, música
orquestal de José María Sánchez-Verdú. Próximamente aparecerán sendas grabaciones con música
de A. Beigbeder (Filarmónica de Málaga) y M. Castillo (ROSS).
La Asociación de Amigos de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla le concedió el premio Paraíso
en el año 2003. Es director honorario de la Joven Orquesta G. A. Beigbeder de Jerez.
Conferencia patrocinada por

FlaUTaS
TromPaS
Jorge Francés
alexander moustachiev
Helmut Tailt
José luis Carro
Pie de foto, onsecte conulpu tpa-
Jesús Ángel lópez
tio doluptat landre commolobore
oBoeS
Gregorio Gómez
tationsectet Nicholas Harcourt-Smith
veniam, sequamet
adipit Pedro iriure Cusacmagna
faccum TromPeTaS
vulluptat. Ut adipsustis nullam David llavata
nit ClariNeTeS aliquat lor si tatue mincincipit Juan Carlos Jerez
martín Blanes
velendignim vel dip ea commo-
Vicente Navasquillo TromBoNeS
lortis num dolummy nullummodo
Nayden Spassov
odolorem FaGoTeS num iliqui tem qui José martínez
eummoloreet antonio lozano luptate mincincilit, Gregorio Sánchez
summodo Frantisek lortie machats et lum vullandre
mod minci tatis dolore vero enim TUBa
Javier Castaño
VioliNeS i
andrea Sestakova
elena Pantchenko
raúl Baxauli
Danu Blejeru
Jaroslav Copak
Nicolae Faureanu
iouri ivanov
Silvia Pecile
VioliNeS ii
Vladimir Tokar
Sabina Coleasa
Hedviga Baranova
milan Benkovic
Bozena kisielewska
luis Damián ortiz
Nicolae Ciocan
ViolaS
elena Cheburova
Haralampi Haralampiev
mirela Blejeru
inna manolova
alexandra rozinova
VioloNCHeloS
Tilman mahrenholz
michiel Struijk
Svetlana ivanova
robert Pytel
CoNTraBaJoS
Szabolcs korkos
mijaela Pekova
alejandro martín
PerCUSiÓN
leopoldo Saz
Serguei Trisankov
arturo Serra
arPa
laura Vidouta

orQUeSTa FilarmÓNiCa De mÁlaGa
alDo CeCCaTo, director titular y artístico
Norma
La Orquesta Filarmónica de Málaga dio su concierto inaugural el 14 de febrero de 1991. Nació
entonces como Orquesta Ciudad de Málaga, un consorcio entre el Ayuntamiento de Málaga y la
Junta de Andalucía, y que respondía a la convicción de que una ciudad como Málaga debía contar
con una gran orquesta sinfónica.
A lo largo de todos estos años ha mantenido el compromiso de ofrecer a la ciudad música de
calidad, junto a los mejores directores y solistas del panorama nacional e internacional. En su
programación comparten protagonismo las principales obras del repertorio internacional junto a
otras apuestas más arriesgadas, sin olvidar los estrenos, en un constante y difícil equilibrio entre
lo conocido y plenamente aceptado, y la novedad. Al frente de la Orquesta, y su proyecto, cuatro
directores titulares han imprimido su propia personalidad: Octav Calleya, Odón Alonso, Alexander
Rahbari y Aldo Ceccato. Entre los directores invitados encontramos grandes nombres: Jesús
López Cobos, Sergiu Comissiona, Rafael Frühbeck de Burgos, Krzysztof Penderecki, entre otros.
Tampoco han faltado los solistas de reconocido prestigio: Alicia de Larrocha, Boris Belkin, Alfredo
Kraus, Joaquín Achúcarro, Montserrat Caballé, Ainhoa Arteta, Carlos Álvarez, etc.
Pero la Orquesta -denominada Orquesta Filarmónica de Málaga a partir de su X aniversario- ha
creído fundamental no limitar su actividad a la programación de abono y ha desplegado entusiastas
propuestas paralelas. Además de grabaciones en CD de repertorios de índole muy diversa, y
con distintos maestros, hay que destacar la organización del Festival de Música Antigua así como
el del Ciclo de Música Contemporánea, especialmente dedicado a la música española de nuestro
tiempo, que han ido creciendo año tras año.
Tampoco se descuida la indispensable tarea de formar al público del futuro, y a ello están destinadas
las actividades didácticas, en colaboración con el área de Educación del Ayuntamiento de Málaga.
La Orquesta Filarmónica de Málaga ha cosechado también importantes éxitos en los más renombrados
teatros y festivales de nuestro país, así como en varias giras europeas que le han llevado
a Suecia, Grecia, Eslovaquia, República Checa y Alemania.
El Ayuntamiento de Málaga le ha otorgado el “Premio Málaga” a la mejor labor musical del año
2001 y la Empresa M Capital su Premio de Cultura, entre otras distinciones de diversas entidades
asociadas a la cultura a nivel provincial y nacional.
La SGAE ha concedido a la Orquesta un premio especial en 2007 en reconocimiento a la labor
desarrollada en pro de la música española contemporánea.
117

SoPraNoS i
mª. Dolores Franco ocaña
Charo rendón macías
almudena rodríguez Colón
maría Soto Durán
SoPraNoS ii
Pie mª. de Carmen foto, onsecte amigo Vinagre conulpu tpatio
erregiñe doluptat arrotza landre Gil commolobore
tationsectet Clara Cantero veniam, Girón sequamet
adipit Teresa iriure García magna rodríguez faccum
irene Guerra rubiales
vulluptat. Ut adipsustis nullam
Pilar Hdez. Gil de montes
nit aliquat lor si tatue mincincipit
raquel martín Jiménez
velendignim mª Carmen Panés vel dip Benítez ea commolortis
num dolummy nullummodo
odolorem CoNTralToS num iiliqui
tem qui
eummoloreet matilde Benicio luptate martel mincincilit,
mª Carmen Cordón Sasián
summodo lortie et lum vullandre
mónica regordán Guerrero
mod minci tatis dolore vero enim
mª Carmen reyes Barroso
CoNTralToS ii
araceli Camacho rodríguez
Clotilde Gálvez Cuesta
Delia García de arboleya
elena Gómez Saucedo
inmaculada Jiménez almagro
mónica Padilla Daza
elisa Vegazo mures
TeNoreS i
José Borrego García
José luis de la rosa retamero
Jorge m. Garzón moreno
ezequiel márquez Cortés
Juan Pavón Pérez
José maría Sánchez Gómez
TeNoreS ii
mario Benicio Nieto
miguel Borrego Piñero
Francisco Díaz Jiménez
Juan José Guerrero Balber
Juan luis lorenzo Gómez
manuel J. roldán Hierro
José luis romero Tiernes
eusebio romero Vega
BaJoS i
rafael Berdún ruiz
Juan José Fernández Pavón
antonio martín Jiménez
Ángel Tomás Pérez Cruceira
Juan José Vega Núñez
BaJoS ii
Carlos Cobos rodríguez
José Fermín moreno rodríguez
Juan muñoz arjona
Juan Pablo Pérez Portero
Joaquín m. Segovia miranda

Coro Del TeaTro VillamarTa
Norma 119
Creado en 1997 por iniciativa de Francisco López, director del Teatro Villamarta, y con el asesoramiento
técnico del director de orquesta Juan Luis Pérez, el Coro del Teatro Villamarta cumple,
desde entonces, un papel fundamental en la vida cultural de Jerez. Se trata de una formación totalmente
amateur que, bajo la dirección del maestro Antonio Martín y anteriormente del director
de orquesta Ángel Hortas, ha colaborado en la mayor parte de las producciones líricas del coliseo
jerezano. Lo integran más de sesenta voces que han recibido formación técnico-vocal, entre otras,
de la mano de las profesoras Ana Luisa Chova, Maruja Troncoso y Emelina López, ésta última en
calidad de asesora permanente de técnica vocal.
Desde su primera intervención en el reestreno de la obra Los amantes de Teruel, en 1997, ha venido
participando en títulos clásicos del repertorio lírico internacional como Don Giovanni (1998,
2005), Las bodas de Fígaro (1998), El rapto en el serrallo (1999) y La flauta mágica (2001), de W.A.
Mozart; El trovador (1998), La Traviata (2001, 2004 y 2005) Nabucco (2003) y Rigoletto (2004,
2006), de G. Verdi; Madama Butterfly (1999, 2005), La Bohème (2000, 2006), Tosca (2002) y Suor
Angelica (2005), de G. Puccini; Don Pasquale (2000) y Elixir de amor (2004), de G. Donizetti; Orfeo
y Euridice (2003), de G. Gluck; Romeo y Julieta (2003), de Gounod; Manon (2004), de J. Massenet;
El barbero de Sevilla (2005) de G. Rossini; Carmen (2006) de G. Bizet.
Ha realizado, además, una importante contribución a la difusión de la zarzuela en nuestra
ciudad interviniendo en buena parte de las obras programadas dentro del Otoño Lírico Jerezano.
Así, desde su primera edición en 1997, en la que colaboró en La Revoltosa y El bateo, el Coro ha
participado en La Dolores (1998) y La verbena de la Paloma (2001), de Tomás Bretón; Maruxa
(1999), Bohemios (2002), La Generala (2004) y Doña Francisquita (2006) de Amadeo Vives; Los
gavilanes (1999), de J. Guerrero; Katiuska (2000), de Pablo Sorozábal; El asombro de Damasco
(2000), de Pablo Luna; Don Gil de Alcalá (2000), de Manuel Penella; La leyenda del beso (2003), de
R. Soutullo y J. Vert; Mis dos mujeres (2004). de Francisco A. Barbieri; La Corte de Faraón (2006)
de Vicente Lleó.
El Coro del Teatro Villamarta ha intervenido, asimismo, con notable éxito en producciones escénicas
y sinfónico-corales del Teatro Palacio Valdés de Avilés, el Teatro Jovellanos de Gijón, el Palacio
de la Ópera de La Coruña (por tres veces y dos años consecutivos), el Auditorio Manuel de Falla de
Granada o el St. Michael’s Cave Auditorium de Gibraltar y Festival de Cap Roig (Girona).
Durante sus diez años de trayectoria, esta formación ha estado bajo la dirección musical de
maestros de reconocido prestigio como Juan Luis Pérez, Elena Herrera, Kamal Khan, Miquel Ortega,
Miguel Roa, Enrique Patrón de Rueda, Luis Remartínez, David Jiménez Carreras y Antonello
Allemandi, entre otros.
En 2005 el sello RTVE Música ha editado en CD la grabación en directo de La Traviata (noviembre
2004, Teatro Villamarta) con la participación de este Coro.

aCTiViDaDeS ProGramaDaS
Por
con motivo de la producción
de El trovador
VierNeS, 26 De oCTUBre a laS 20,30 HoraS
Conferencia a cargo de Juan Luis Pérez. Director de orquesta
Lugar: Bodega de San Ginés
Sede del Consejo Regulador Jerez, Xerez, Sherry. Avda. Alcalde Álvaro Domecq, 2. Jerez
Conferencia patrocinada por: Con la colaboración de:
mierColeS, 31 De oCTUBre a laS 12,00 HoraS
Presentación del libreto-programa de El trovador
Lugar: Sala de conferencias del Diario de Jerez. C/ Patricio Garvey s/n. Jerez
Libreto patrocinado por:
Editado por: Realizado por:
mierColeS, 31 De oCTUBre a laS 20,30 HoraS
Charla-coloquio a cargo del director musical Gianlucca Martinenghi
y del director de escena Alejandro Chacón
Lugar: Sala de Arte. Bodegas González & Byass. C/ Manuel Maria González, 12 – Jerez
Colabora
marTeS, 6 De NoViemBre a laS 20,30 HoraS
Tribuna abierta: Tertulia después de la función de El Trovador
para comentar los diferentes aspectos de la producción
Lugar: Ateneo de Jerez. C/Arcos, 30 – 1º - Jerez
Colabora

el Coro del Teatro Villamarta en
un momento de los ensayos de
escena de El trovador.

Fundación Teatro Villamarta
PRESIDENTA
PILAR SÁNCHEZ MUñOZ (ALCALDESA DE JEREZ)
PATRONOS
Mª DOLORES BARROSO VÁZQUEZ (Vicepresidenta)
FRANCISCO LEBRERO CONTRERAS
JUAN MANUEL GARCÍA BERMÚDEZ
AINHOA GIL CRUZ
JUAN SALGUERO TRIVIñO
JOSÉ GALVÍN EUGENIO
JUAN ROMÁN SÁNCHEZ
JOSÉ CARLOS SÁNCHEZ BENÍTEZ
SECRETARIO
MANUEL BÁEZ GUZMÁN
GESTIÓN
DIRECTOR GERENTE: FRANCISCO LÓPEZ GUTIÉRREZ
DIRECTORA DE PRODUCCIÓN: ISAMAY BENAVENTE
DIRECTOR TÉCNICO: RAFAEL GALISTEO

Créditos
LIBRETO
Coordinación: José Luis de la Rosa (La Arcadia-Jerez)
Estructuración del libreto: La Arcadia-Jerez
Diseño gráfico: Viqui R. Gallardo
Ilustración de cubierta: Moisés Buitrago (La Arcadia-Jerez)
Traducción del libreto: La Arcadia-Jerez
Fotografías: Francisco Valenzuela (La Arcadia-Jerez)
Maquetación: Teatro Villamarta
Patrocinadores:
ONO, González & Byass, Alfonso catering,
Mercedes-Benz CADIMAR, S.A., Jahreswagen,
Chrysler BRISAUTO, S.A. CAM Caja de Ahorros del Mediterráneo
Editado por: Diario de Jerez
Impreso por: Ingrasa
Colaboran:
Andrés Moreno Mengíbar, Joaquín Gómez Gómez y Jesús Trujillo Sevilla
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS
Conferencia del Sr. Juan Luis Pérez
patrocinada por:
Con la colaboración de:
El espectáculo tiene una duración aproximada de dos horas y media con intermedio
Nuestro agradecimiento a todas las personas y
entidades que han participado con su colaboración y patrocinio en este libreto.