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Sala C Luzán

CAJA DE AHORROS DE LA INMACULADA

PASEO DE LA INDEPENDENCIA, 10· 50004 ZARAGOZA

23 de julio al 19 de septiembre de 1996


@ SERVICIO

Edita

CULTURAL

CAJA DE AHORROS DE LA INMACULADA DE ARAGÓN

Depósito Legal

Z-2422/96

I.S.B.N.

84-88305-35-4

Textos

Juan Carrete Parranda

Ricardo Centellas Salamero

Guillermo Fatás Cabeza

Coordinación

Guillermo Fatás

Ricardo Centellas

Agradecimientos

Calcografía Nacional

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.

Francisco Echauz Buisán

Fotografa

Oronol, Madrid

Diseño ) totocomposición

José Belbiure

Fotomecánica

Brut Scanner. S. L. , Zaragoza

Impresión

Octavio y Félez, S. A., Zaragoza

Encuadernación

Encuadernaciones Fontanel. Lérida

Cubierta

Francisco de Gaya, Que valor!, aguafuerte número 7

de los Desastres de la guerra. l' edición, 1864.


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256

ÍNDICE

M. Solá Sáncllez ue Rojas, PRESENTACIÓN

Juan Carrete, Francisco de Goya y el arte del grabado

CAPRICHOS

DESASTRES DE L GUERRA

TAUROMAQUIA

DISPARATES

EDICIONES DE LAS SERIES

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

LOS TIEMPOS DE GOYA

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Glosadas, exh;b;das y oo;ladas lanl" veces, las magnifleas see;es

de grabados de Francisco de Gaya poseen valor extraordinario

cuando pertenecen a las primeras tiradas de las mismas, realizadas con las

láminas de cobre nuevas e impolutas, tal y como las trazó el inmortal artis­

ta, y sin que las sucesivas impresiones les hayan causado todavía desgastes

o deterioros. Fue el 30 de marzo 1746, hace doscientos cincuenta años,

cuando Francisco de Gaya vino al mundo en la aldea zaragozana de

Fuendetodos, lugar natal de su madre, Gracia Lucientes. Con ocasión de

esta efemérides, que coincide con el XC aniversario de la fundación de la

Caja de Ahorros de la Inmaculada, nuestra entidad ha adquirido para

Aragón una excepcional colección completa de esas primeras ediciones, en

impecable estado de conservación. Su valor y representatividad se mul­

tiplican al reunirse, en sendas primeras tiradas, los cuatro grandes álbumes

ideados y realizados por Gaya, hasta el punto de que la colección adquirida

ha sido declarada inexportable por el Estado Español.

Los 211 grabados están distribuidos en cuatro series. Los Caprichos y la

Tauromaquia se estamparon, bajo supervisión del propio Gaya, en 1799 y

1816, respectivamente. Los Desastres (1863) y los Disparates (1864) se

editaron después de la muerte de su creador. Estas primeras ediciones, pós­

tumas o no, ahora adquiridas, fueron realizadas por la Real Academia de

Bellas Artes de San Ferando, a la cual perteneció Gaya de forma destaca­

da, como otros grandes artistas españoles de su tiempo.

La Caja de Ahorros de la Inmaculada se constituye, así, en conservadora

de estos valiosísimos originales para generaciones futuras y desea divul­

garla de forma permanente, como el mejor homenaje de Aragón para el más

afamado de sus hijos universales. Para multiplicar, en lo posible, el disfru­

te general de tan excepcionales creaciones, la Caja ha encargado una cui­

dadosa edición en ejemplar facsímil que recoge hasta en el menor detalle la

inimitable riqueza de los grabados originales. Ha desarrollado el encargo la

Editorial Casariego, sobre fotografías de Oronoz y fotomecánica de Lucam,

sobre papel especial Tintoretto de Fedrigoni. La tirada se ha limitado a dos

ejemplares completos de cada álbum, con hojas numeradas y con sello en

seco. De tal forma, los aragoneses dispondrán tanto de la edición original

como de su perfecta reproducción, muy interesante a los efectos de la nece­

saria divulgación del talento goyesco.

El Catálogo de estas series, ideado para su uso por el público en general,

contiene la reproducción individual de las estampas, así como la presenta­

ción de cada grupo de grabados, los datos de erudición exigibles para una


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correcta comprensión de la obra, un comentario redactado para la ocasión

y una sinopsis didáctica sobre el tiempo de Gaya, su vida y su obra, todo

ello confeccionado por Guillermo Fatás y Ricardo Centellas. Juan Carrete,

Subdelegado de la Calcografía Nacional de la Real Academia de Bellas

Artes de San Fernando, propietaria de las planchas y editora inicial de los

grabados, ha compuesto expresamente para esta obra un texto en el que se

avalora la extraordinaria trascendencia, en el tiempo, en el espacio y en las

mentes, de la obra grabada de Francisco de Gaya.

La Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón expresa su honda grati­

tud a las personas y entidades que han colaborado en hacer realidad su pro­

pósito y se honra en ofecerlo al público como una nueva muestra de su más

verdadera vocación: contribuir al constante desarrollo, cultural y material,

de Aragón, nuestra tierra.

ManuelSolá Sánchez de Rojas

Presidente del Consejo de Administración

Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón


I

!


Francisco de Gaya y el arte del grabado

Juan Carete Paranda

Calcografía Nacional, Madrid

En pocas ocasiones se ha dado que las obras de arte gráfico de un artista -dibujos y

estampas calcográficas y litográficas- tengan tanta importancia para su cabal comprensión

como en el caso de Francisco de Gaya. Pues sus estampas son además de uno de los pro­

ductos más puros del pensamiento de Gaya en cuanto a lo que entendía por ser artista, es

decir, en expresarse con total libertad y dar rienda suelta a su lenguaje de invención, un alar­

de en cuanto al dominio de la técnica del grabado y a las innovaciones que aportó.

Gaya sabía el potencial que encerraba el grabado como técnica artística, método de ense­

ñanza y medio de difusión de su obra. Sus inicios en el arte del grabado son expresión del

entorno que le rodea, cercano a los modelos italianos y la influencia de Tiépolo. Es lógico

pensar que este pri mer contacto con la técnica fue lo suficientemente reconfortante como

para hacer que el pintor se adentrara en sus secretos y posibilidades, no sólo como medio de

reproducción de pinturas propias o ajenas, sino como manera autónoma y actividad parale­

la a su práctica pictórica.

En el grabado de invención, Gaya podía expresarse libremente al igual que ocurriera con

aquellas pinturas que nacían sin ser obra de encargo, en las cuales, según el mismo pintor

comenta, podía «hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas,

y en que el capricho y la invención no tienen ensanches». Por esta razón, no es de extrañar

que siempre estuviera ávido por incorporar todas aquellas innovaciones que pudieran abrir

nuevas posibilidades a su mundo de creación.

La evolución de la técnica de grabado en Goya es constante y permanente. La simple y

rígida linealidad de la aguja que se aprecia en sus primeras obras -EL ciego de la guitarra,

San Francisco de Paula, San Isidr, La huida a Egipto, El agarrtado- se rompe y multi­

plica casi desde sus comienzos como grabador hasta alcanzar la perfecta combinación de

todas las técnicas y útiles: aguafuerte, aguatinta, aguada, punta seca, escoplo, bruñidor, ras­

cador ... se van incorporando a la práctica artística con el objetivo primordial de obtener ver­

daderas calidades pictóricas en una combinación de luces y sombras que crean un lenguaje

dramático singular y difícilmente imitable.

En su afán por obtener nuevas calidades, ensaya las posibilidades de la ruleta y el agua­

tinta hasta el extremo de echar a perder el cobre que mayor dificultad debió suponerle en la

reproducción de las pinturas de Velázquez: Las meninas. Esta primera forma de trabajar el

aguatinta como complemento a una composición enteramente grabada al aguafuerte, bus­

cando una manera de entonar la composición, fue pronto sustituida por la construcción de

un lenguaje de líneas y masas opacas que discurrían en una rica gama de tonalidades obte­

nida con resinas de distintos grosores y diferente tiempo en la acción del ácido, combinado

con el trabajo del bruñidor para suavizar transiciones y dulcificar las texturas. El resultado

es una armonía dramática de contrastes entre zonas luminosas y oscuras que dirigen al

espectador en su lectura de la composición. Sin duda, la consolidación de esta forma de gra­

bar se da en los Caprichos y se lleva a sus últimas consecuencias y perfección en los II


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PASEO DE LA INDEPENDENCIA, 10· 50004 ZARAGOZA

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Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no será

temeridad creer que sus delectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes:

considerando que el autol; ni ha seguido los ejemplos de otr ni ha podido copiar tampoco

de la naturalez. Y si el imitarla es tan difil, como admirable cuando se logra; no dejará

de mercer alguna estimación al que apartándose enteramente de ella, ha tenido que expo­

ner a los (os formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana,

obscurecida y confusa por laflta de ilustración o acalorada con el desenfi-eno de las pasiones.

Sería suponer demasiada ignorancia en las bellas artes el advertir al público que en nin­

guna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autOl; para ridi­

culizar los defectos particulares, a uno u otr individuo: que sería en verdad, estrechar

demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imita­

ción para producir obras pelji!Ctas.

La pintura (C0I0 la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para

susllnes: rúne euun solo persouajefantástico, circunstancias y caracteres que la na/uraleza

prsenta rartidos en muchos, y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta,

resulta aquella feliz ilitación, por la cual adquiere un buen artíice el título de inventor y

uo de copianle servil.

Se vende en la calle del DesengaFo, nO] tienda de pe rfumes y licores, pagando por cada

coleccióude a 80 estampas 320 ,s vn"

La tirada de la primera edición fue de unos 300 ejemplares y la venta bastante reducida.

El 19 de febrero de 1799 se daba en el Diario de Madrid el último anuncio. La situación

política motivó que se retiraran de la venta y en 1803 Goya decidió, probablemente para evi­

tar mayores problemas con la Inquisición, ceder las ochenta láminas de cobre a la Real

Calcografía -institución en la que en la actualidad se conservan- junto a 240 ejemplares a

cambio de una pensión para su hijo.

Numerosos eruditos e investigadores se han preocupado del verdadero significado de

estas sátirs y, para ello, se han servido de los diversos comentarios manuscritos que han

llegado hasta nosotros. Su existencia podría también tener su explicación en las sátiras o

caricaturas inglesas. La función principal de éstas era entretener; compradas o alquiladas,

vistas en locales públicos o en la privacidad del hogar, se facilitaba o se compartía su visión

con invitados y huéspedes como entretenimiento y tema de conversación. Desde esta pers­

pectiva se explica que los duques de Osuna adquirieran cuatro colecciones de Caprichos en

1799 que servirían de divertimento y comentario a los invitados en su casa de campo, en El

Capricho, donde los anfitriones podían emular a la aristocracia inglesa. Es posible entonces

que también se incorporara la tradición de escribir interpretaciones de este tipo de estampas

y que en la actualidad conocemos como comentarios.

De entre todos ellos, el más conocido es el que se guarda en el Museo del Prado y se le

da gran credibilidad pues perteneció al gran erudito y heredero de la colección de estampas

de Ceán Bermúdez, el aragonés Valentín Carderera. A él se debe el comentario manuscrito

que se lee en la cubierta: Explicación de los Caprichos de Gaya escrita de propia !nano. No

obstante es el de tOllO más cauto y menos preciso, en el que se huye de cualquier concreción

y cualquier compromiso en asuntos religiosos o políticos. Puesto que la mayoría de los

temas tratados tanto sobre las creencias supersticiosas, médicos ignorantes, nobles inútiles,

literatos pretenciosos, brujería, como sobre el cortejo, frailes licenciosos, la represión inqui­

sitorial, matrimonios por interés, las asnerías, la mala educación de los niños, el mundo al

revés, etc., con toda la crítica que ello comportaba, eran, sin duda, asuntos un tanto com­

prometidos, en los que se mezclaban lo ilustrado y lo popular.

A partir de la muerte de Goya la postura adoptada en España ante sus estampas será la

de silenciarlas -la segunda edición no apareció hasta 1855­ cuando no de infravalorarlas. En


Europa, al contrario que en España, y sobre todo en Francia, bajo los aires del

Romanticismo, las estampas de Gaya adquirieron una gran valoración.

Desastres de la guerra

En 1808, Gaya, a los sesenta años de edad, va a ser víctima y testigo de una de la más

significativas crisis bélicas de la historia de España: la Guerra de la Independencia (1808 -

1814).

La guerra fue un motivo suficientemente violento y poderoso como para que Gaya vol­

viera a retomar esa frenética actividad de grabar que apenas un reducido número de amigos

compartían. De nuevo, como ocurriera años atrás, pensamientos, reflexiones y amarguras

encuentran en el dibujo y el grabado el medio natural para expresarse.

En pocas ocasiones se ha llegado a plasmar con tan escalofriante dramatismo, coro en

los Desastres de la guerra, los horrores de la guerra, sus nefastas consecuencias y, lo que

aún es peor, la muerte de la esperanza ien época de pazl Habría que esperar a los actuales

documentos cinematográficos para conseguir efectos parecidos a los logrados por esta serie

goyesca.

El pintor vivía en Madrid cuando tuvo lugar el levantamiento de la población el 2 de

mayo de 1808, y poco después, en la primera semana de octubre de ese mismo año, se tras­

ladó a Zaragoza, ciudad que había sufrido un largo y destructivo asedio por parte de los ejér­

citos franceses, llamado por el general Palafox para que inmortalizara con su pintura las glo­

rias de aquellos naturales, según comentaba el propio Gaya.

Es muy probable que los Desastres de la guerra tengan su origen en los sucesos de

Zaragoza, pues el pintor se vió inmerso en el mismo escenario de la contienda y en contac­

to directo con la realidad de una ciudad debastada. Se sabe que allí, pintó algunos bocetos

al óleo e hizo varios dibujos. Aunque el primer sitio de Zaragoza pudo inspirar casi una

veintena de las estampas que forman la colección, la rapidez de los acontecimientos, su viaje

por unas tierras que padecían todo el sufrimiento de la guerra, la generalización a toda

España de la sangrienta contienda donde se habían implicado militares y paisanos, la inse­

guridad y el hambre, fueron circunstancias lo suficientemente poderosas para que esa idea

inicial se transformara sustancialmente.

Gaya comenzó a grabar la serie por lo menos en 1810 -en ese año el autor fecha algunas

láminas de cobre-, aunque al no haber sido publicada en el momento de su ejecución resul­

ta difícil aventurar cuando la dio el pintor por finalizada, si es que se trata en realidad de una

obra terminada. Viviendo todos los artistas de esa época una misma realidad, Gaya constru­

yó una reflexión sobre aquella guerra y podemos llegar a creer que, incluso esta serie, fue

fruto de una necesidad por parte del pintor, necesidad de trasladar en imágenes su visión del

hombre sin tiempo ni lugar, sin héroes ni hazañas. En este sentido, es muy probable que el

mismo pintor fuera consciente de la dificultad de venta, pues la estampa de fácil consumo

era la que mostraba las batallas, las caricaturas, el retrato de los héroes, etc., en las que no

hay asomo alguno de meditación sobre los sucesos, sobre la destrucción que significa la gue­

rra. Además, hay que suponer que Gaya desarrolló este trabajo de manera silenciosa, inclu­

so secreta, porque el momento en el que estaba trabajando en ella, era peligroso y tenía con­

ciencia de ello, no en vano cuando deja Zaragoza para trasladarse de nuevo a la Corte escon­

de sus bocetos pictóricos, bajo una capa de barniz que luego no pudo levantar.

Desde el punto de vista de la técnica, y visto ya el dominio que Gaya tenía de la combi­

nación del aguatinta y el aguafuerte, los Desastres de la guerra presentan una gran innova­

14 ción: la aguada. Se trata de la aplicación directa del aguafuerte sobre la plancha con un pi n­

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cel sin que medie protección alguna en ésta. Es una técnica que proporciona suaves tonos

rompiendo la brillantez de los blancos pero sin trama alguna como sería el caso de la resi­

na. De gran efecto si se aplica en zonas pequeñas, resulta difícil controlar los resultados en

superficies amplias quedando una mayor intensidad en los bordes de la mancha donde ha

actuado el pincel, del mismo modo que ocurre en la acuarela.

La característica fundamental de Gaya como grabador es su capacidad para dar nuevas

soluciones técnicas ante nuevos problemas y situaciones compositivas. En esta ocasión hay

que suponer que la necesidad de soluciones ante las dificultades se extremaron debido a la

carencia de materiales que existía en el momento en que el pintor estaba trabajando. Desde

esta perspectiva podía plantearse la aguada como la solución dada por Gaya ante la caren­

cia de aguatinta, y la mala calidad de los materiales, barnices y resinas, que se evidencian

en las falsas mordidas del ácido. Gaya emplea en esta serie el mismo lenguaje visual que

empleara en los Caprichos, la atención del espectador se centra con el reclamo que ejercen

los blancos y que introducen al espectador en el contenido de la estampa.

Gaya traslucirá una profunda amargura al enumerar los horrores y atrocidades de la gue­

rra, no conmueve, hace reflexionar. Los Desastres de la guerra, como tantas veces se ha

dicho, no son una proclama, en estas estampas se exalta a la razón y al valor, en la misma

medida que se critica el fanatismo, la crueldad, la injusticia y los vicios que trajeron como

consecuencia el terror, el hambre y la muerte.

Por último, en los Desastres de la guerra se denota un apego a la realidad cotidiana que

puede explicar la continuidad cronológica que se aprecia en la totalidad de la obra: el levan­

tamiento y la lucha popular, los efectos devastadores de la contienda, el hambre en Madrid,

las consecuencias de los siniestros primeros años de reinado de Fernando VII y la esperan­

za de cambio.

La serie de los Desastres de la guerra estaba terminada hacia 1815 pero no parece que

Gaya tratara de hacer edición alguna en aquellos años, muy probablemente debido a las cir­

cunstancias políticas de España. Sólo se conoce un ejemplar completo tirado en la época. Se

trata del que Goya regaló a su amigo Ceán Bermúdez y cuya hija, Beatriz Ceán de Arana,

dió a Valentín Carderera y que en la actualidad se encuentra en el British Museum

(Londres). En la primera página de este volumen y con caligrafía de un profesional se lee:

Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros capri­

chos enfáticos, en 80 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D.

Francisco de Gaya y Lucientes, En Madrid. Cincuenta y tres años después de que Gaya

fechara los primeros cobres la Academia de San Fernando decidía publicar, tras haber adqui­

rido toda la colección de láminas de cobre en octubre de 1862, la primera edición bajo el

título Los desastres de la guerra. Esta denominación de la serie inicia el proceso de progre­

siva universalización de la visión goyesca de la guerra, quedando en un segundo plano esa

directa vinculación con la realidad que provocó la totalidad de las imágenes. Ayudó a este

proceso, las escenas reflejadas en las estampas. En muchas ocasiones es imposible precisar

en favor de quien va la lucha e incluso, a veces, no se puede afirmar quienes son sus prota­

gonistas. La atemporalidad contribuye a ello, no se reconocen héroes ni generales, etc. Son

imágenes recogidas de las experiencias vividas; la crueldad, la violencia y la muerte son los

protagonistas de una guerra que el artista ve no ya como una contienda entre buenos y

malos, sino mala en sí misma y en la que únicamente deja traslucir miseria e insolidaridad;

y, al llegar la paz, de nuevo los egoísmos y la irracionalidad, que incluso hicieron que Gaya

no se atreviera a publicar estas estampas, que lo fueron por primera vez en 1863.

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Tauromaquia

La tercera de las grandes series grabadas por Gaya se distingue de las anteriores princi­

palmente por su temática: la corrida de toros. Es difícil dar las razones precisas por las que

el pintor acometió este tipo de obra, pero es fácil argumentar que lo fuera por motivos eco­

nómicos: en aquella época, Gaya pasa un mal momento y estas estampas son el único tema,

junto con el religioso, para el que hay demanda. Algunas de las láminas de cobre están fir­

madas y fechadas en 1815:de modo que en esos momentos compaginaba el grabado de los

Desaslres con un tema que a primera vista pueda parecer de recreo, por lo que ha llevado a

muchos estudiosos .a concebirlos como un paréntesis y un refugio donde, el ya anciano pin­

tor, podía rememorar y evocar tiempos de su juventud, pero una mirada atenta nos conduce

al igual que en los Desastres al tema de la violencia, la crueldad y la muerte.

Sea como fuere, la realidad es que cuando Gaya graba y pretende vender la colección

apenas si existía actividad en el mercado de estampas madrileño, máxime cuando desde el

5 de mayo de 1814 se había vuelto a la censura previa de estampas y restablecido el Tribunal

de la Inquisición. Desde esta perspectiva, el tema de los toros era el más adecuado para crear

una colección de estampas que pldiera reportar algun ingreso puesto que la fiesta de los

toros vivió un resurgir durante el reinado de Fernando VII.

Para esta colección, Gaya empleó un período de tiempo no superior a dos años y medio.

La mayor parte de los dibujos preparatorios se conservan en la actualidad en el Museo del

Prado y están, como muchos de las anteriores colecciones, dibujados con sanguina roja. Las

planchas de cobre, de procedencia inglesa, eran de buena calidad y tamafo uniforme. Todas

las composiciones tienen un estilo muy similar y, excepto una, se presentan con una gruesa

línea de enmarque; la técnica de grabado, sin ser tan innovadora como en las colecciones

anteriores, demuestra la armonía, destreza y capacidad pictórica que puede existir en la com­

binación de todas ellas.

Singulariza .a esta serie, el carácter dramático que Gaya dio a las composiciones. En la

mayoría de las estampas presenta el momento brutal del encuentro entre el hombre y la fiera,

aquél tratando de dominar al animal que embiste con bravura. Al comparar los grabados con

los dibujos se ve como progresivamente reduce a lo esencial el tema. En la mayoría de las

ocasiones la plaza está insinuada por la barrera en la que a veces se ve apoyarse directamente

al público. Pero la cabeza que idea e inventa la Taurmaquia es la misma que ha meditado

sobre la guerra y está trabajando en los Desastres y que seguidamente va a empezar los

Dispara/es, por ello es lógico que existan coincidencias entre estas tres colecciones de

estampas de Gaya: los moros de esta serie se parecen a los mamelucos y los muertos del

Desjarrete de la canalla recuerdan a esos muertos que pueblan los Desastres; por otro lado

la masa de espectadores que en algunas ocasiones se esboza detrás de la barrera parecen

figuras precursoras de los Disparates. Pero en todas las estampas se puede apreciar bajo el

dinamismo y la violencia de la escena -esa violencia que en ocasiones desfigura los rostros

o contorsiona los cuerpos-, la nobleza, valentía e, incluso, heroicidad de los protagonistas:

el hombre y el toro que con libertad y elegancia se mueven, se acometen y se defienden en

una lucha a muerte digna, ya que lidiar un toro es un arte.

Se cree que Gaya comenzó a grabar las láminas por aquellas escenas que le eran vir­

tualmente más contemporáneas. A este momento corresponden además de las tres que están

fechadas aquellas que fueron desechadas por el grabador aunque éste aprovechó la plancha

de cobre por la otra cara. Estos siete grabados son los que actualmente son designados con

letras, no llevan título conocido y no fueron incorporados a la primera edición. Las estam­


pas que presentaban el aspecto histórico de la lidia las grabó con posterioridad seleccionan­

do aquellas figuras que estaban vinculadas con una determinada suerte.

Fue Van Loga quien por primera vez señaló que los títulos dados a las estampas de la

Tauromaquia estaban en relación con algunos pasajes de la Carla hislórica sobre el origen

y progresos de las jleslas de loros en Espaiia, publicada en Madrid en 1777 por Nicolás

Fernández de Moratín. Se ha sugerido que Goya pretendía ilustrar este trabajo, mientras que

para otros no es muy plausible esta idea ya que en algunas de las composiciones se aleja de

este texto y parece estar más en relación con el de la Taurmaquia o arte de lorear a caba­

llo y a pie de Pepe Hillo, obra que, publicada originariamente en Cádiz, tuvo una segunda

edición en Madrid en 1804.

El 3 J de diciembre de /816 en la Gaceta de Madrid se daba el siguienle anuncio:

«Colección de eSlampas inventadas y grabadas al aguafuerte por D. Francisco Gaya, pin­

lar de cámara de S.M., en que se representan diversas suertes de tors, y lances ocurridos

con motivo de esas funciones es nuestras plazas, dándose en la serie de las estamas una

idea de los principios, prgresos y estado actual de dichasjlestas en Espaía, que sin expli­

cación se manifiesta por la sola visla de ellas. Véndese en el almacén de estampas, Calle

MayO!; frente a la casa del cnde de Oiale, a JO ,. vl. cada una suellas, ya 300 id. cada

juego complelo, que se compone de 33».

No parece que la serie tuviera mucho éxito de venta. En este sentido se debe tener pre­

sente que Gaya no hizo estampas de técnica sencilla y lineal destinadas a ser iluminadas y,

además, tampoco desarrolló una narración gráfica, incluso didáctica, de la manera de trans­

currir la fiesta. Es decir, no grabó la estampa de costumbres a la que fácilmente se adaptaba

el tema taurino y cuyo mejor ejemplo sería las Principales suertes de una corrida de tors

de Antonio Caricero que tenía un públ ico seguro. Es más, ni siquiera lleva el título graba­

do al pie de cada escena. Parece que Gaya consideró innecesario grabar las inscripciones

aunque el mismo, como ocurriera en las colecciones anteriores, tenía un ejemplar donde

aparecían los títulos manuscritos.

Disparates

El elevado número de obras grabadas por Gaya en estos años ponen de manifiesto la ade­

cuación de este arte a las necesidades del pintor. La habilidad lograda por Gaya en la com­

binación del aguafuerte y el aguatinta le permitían expresarse con plena libertad debido al

control y dominio de los útiles y la acción del ácido. Los Disparates fue la última gran colec­

ción grabada por Gaya, que quedó probablemente sin terminar. Aunque ninguna de las lámi­

nas de cobre va fechada, al menos se sabe que Gaya comenzó a grabar la serie poco antes

de poner a la venta la Tauromaquia en 1816 ya que en el ejemplar de dicha colección que

dió a Ceán, iba una prueba de estado sólo con el aguafuerte del Disparate 13, Modo de volar.

No se conoce edición de la época y es difícil explicar por qué Gaya, encontrándose en cir­

cunstancias económicamente estrechas, decidió emplear estos cobres de excelente calidad y

de la misma partida que los utilizados para la Tauromaquia para esta serie. Cabe pensar que

su idea fuera publicarlas y que lo impidió su traslado a Francia para alejarse de la España

fernandina de la Dec'ad ominosa.

La técnica de grabado empleada vuelve a ser, por lo general, la combinación de agua­

fuerte y aguatinta, esta última en ocasiones matizada por el bruñidor. Pero parece como si el

aguafuerte viniera a definir las figuras esbozadas en los dibujos y a ajustar la composición

al marco. Los retoques suele hacerlos en esta colección con punta seca -a veces son tan lige­

ros los trazos de la punta que pueden confundirse con arañazos-, en muy raras ocasiones

emplea el escoplo y sólo una vez ha utilizado la aguada. Y es que los Disparales es la obra


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más cuidada y delicadamente trabajada por Gaya, parece el pintor dominar la técnica y sus

propias pasiones, no hay improvisación ni rectificaciones.

De todas las estampas creadas por el pintor, éstas, pertenecientes a su vejez, son las más

herméticas y difíciles de interpretar. A la dificultad de lectura que presentan por sí solas ha

venido a sumarse que en esta ocasión Ceán no conservara un ejemplar -se desconoce, por

tanto, el orden que Gaya pudo dar a las estampas- y, además, sólo han quedado trece prue­

bas de estado con el título manuscrito. Dichos títulos tienen algo en común, todos ellos

comienzan con el término disparate, de ahí el título que en la actualidad tiene la colección.

No obstante, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la primera edición de

1864, la publicó bajo el título de Los Prverbios, intitulación que surgió por suponer que las

escenas representadas se acomodan siempre a algún proverbio. Con viene tener presente el

nombre dado por el que fuera propietario de las láminas con anterioridad a la Academia de

San Fernando, Jaime Machen; quien los denominaba Caprichos fantásticos, y es imposible

explicar por qué no tuvo éxito este título entre los miembros de la Academia. El resultado

es la dificultad que encuentra el espectador para descifrar el significado de las estampas que

han sido motivo de muchas interpretaciones y que algunos estudiosos han considerado que

están en relación con el carnaval.

Aunque se conocen veintidós estampas pertenecientes a esta serie no todas las láminas

de cobre corrieron la misma suerte: dieciocho de ellas fueron ofrecidas en 1856 por Jaime

Machen Casalins al Estado en un mismo lote junto a los Desastres de la guerra. El 14 de

agosto de ese mismo año la Sección de Pintura de la Academia de San Fernando emitió un

informe favorable para su adquisición con destino a la Calcografía por ser «una excelente

escuela para los grabadores al aguafuerte», por encontrarse «en excelente estado de con­

servación» de manera que podían «arrojar considerable número de ejemplares sin cansar­

se» y además la institución creía que eran «muy interesantes por el método de ejecución, por

ser muy poco conocidas y algunas de sus láminas completamente inéditas; y por poderse

considerar como una excelente escuela de improvisación y de grabado al aguafuerte aten­

dida la fuga y energía de las actitudes, la espontaneidad de los conceptos, la novedad del

clar oscur y la delicadeza de los detalles». Finalmente, al igual que los Desastres la

Academia los adquirió en octubre de 1862 coincidiendo con el momento de recuperación de

la técnica del aguafuerte. La primera edición, que se llevo a cabo en 1864, fue de 300 ejem­

plares y es similar, en cuanto a la estampación, a la primera de los Desastres.

Las cuatro láminas restantes que grabó Gaya y que pertenecen a esta serie -Disparate

conocido, Disparate puntual, Disparate de bestia, Disparate de toritos- pasaron a Francia.

Francois Liénard hizo la primera edición para la revista L'Art en 1877.


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,\

C apricho

era, en el Diccionario de 1729, un «dictamen formado

de idea [de intento] y por lo general fuera de las reglas or­

dinarias y comunes. Parece voz compuesta de Caput y Hecho, como si se

dijera hecho de propria cabeza [de creación propia]; pero sin duda es toma­

da del italiano Capricio. En la pintura vale lo mismo que concepto». Gaya,

según ello, fue un hombre de capricho, esto es, el que «tiene agudeza para

formar ideas singulares, y con novedad, que tengan feliz éxito». El

Diccionario señala hoy que capricho es una «determinación que se toma

arbitrariamente, inspirada por un antojo, por humor o por deleite en lo

extravagante y original»; y, también, «obra de arte en que el ingenio o la

fantasía rompen la observancia de las reglas».

La Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y graba­

das al aguafuerte por don Francisco de Goya consta de 80 estampas, anun­

ciadas en la Gaceta de Madrid el 6 de febrero de 1799 y puestas a la venta

en la calle del Desengaño, númer 1, tienda de perfumes y licores, pagan­

do por cada colección de 80 estampas 320 reales de vellón. La intención de

Gaya era explícita y nadie mejor que él (probablemente con ayuda de L.

Fernández de Moratín) la ha explicado: Persuadido el autor de que la cen­

sura de los errres y vicios humanos (aunque parece peculiar de la elo­

qüencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura: ha escogido

como asuntos para su obra, entre la multitud de extravagancias y desacier­

tos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y

embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia, o el inte­

rés, aquellos que ha ere ido más aptos para suministrar materia para el

ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artíice.

y sigue: El autor, m ha seguido los ejemplos de otros, ni ha podido

copiar tampoco de la naturaleza. y si el imitarla es tan difícil, como admi­

rable cuando se logra, no dejará de merecer alguna estimación el que

apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer a los ojos normas

y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana, obscu­

recida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno

de las pasiones.

Concluye así: (. .. ) En ninguna de las composiciones que forman esta

colección se ha propuesto el autor, para ridiculizar los defectos particula­

res, a uno u otr individuo (. .. ) La pintura, como la poesía, escoge en lo

universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo per­

sonage fantástico circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta

repartidos en muchos, y de esta convinación, ingeniosamente dispuesta,


24

resulta aquélla feliz imitación por la cual adquiere un buen artíice el tíu­

lo de inventor y no de copiante servil.

Gaya empezó sus apuntes en dos álbumes dibujados en casa de los

Duques de Alba en Sanlúcar de Barrameda (Huelva) y en el llamado

«Álbum de Madrid», todos a tinta china y aguada, y los siguió en 113 dibu­

jos más. La fuerte crítica satírica de las estampas irritó a la Inquisición y

Gaya ofreció al Rey las 80 láminas y las colecciones invendidas. El monar­

ca aceptó la oferta (1803) y, a cambio, incluyó al hijo del pintor, Javier, en

la nómina de la Real Casa.

La ignorancia y las pasiones, dice Gaya, son el objeto de su crítica.

Comentarios manuscritos de época guardan el Museo del Prado, la

Biblioteca Nacional y la Colección Ayala; aclaran el mensaje de cada

estampa y este catálogo reproduce los del Prado y la Biblioteca Nacional.

Los Caprichos tuvieron gran difusión fuera de España. Fueron el primer

símbolo de «lo goyesco» y de un nuevo modo de afrontar la realidad, pre­

sentándola próxima y expresiva, con un lenguaje fresco y atrevido, del que

se harán eco los artistas del siglo XIX. Supusieron el final del frío y artifi­

cioso grabado neoclásico.


( !!

1 Fran. co Goya y Lucientes, Pintor

aguatinta,

Aguafuerte, punta seca y buril. 220 x 153 mm

Verdadero retrato suyo, de mal humor y gesto satírico,

ya, r

g reparalorio

90 en un p úer ¿bu/o no hab/a acenluado lanlo su mirada

enTrecerrada ! d re¡fón, cJ !1eslo !aZnenle ele!1idl mueslra con aire más

escéplico o crilico, 'en/a enlonces cuarenla ylres años, 25


c/é /f¿7/ 11¿7?ér/'l'?1 Y' 0 ??2¿Zl2¿? ¿z&zffan

/ //// / "/ .) /l r"? C7 f7? /'(/ 41"¿;{" .

2 El si pronuncian y la mano alargan Al primero que llega

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 215 x 150 mm

Facilidad con que muchas mujeres se prestan a celebrar matrimonio esperando vivir en

éL con más libertad.

B os malrimonios se hacen re'Jularmenle a ciegas: las novias acheslradas por

sus padres, se enmascaran'y alavlan hndamen7e para en'Jañar alprimero 'lue

IIe'Ja. esla es una princesa con máscara, 'lue lue'Jo ha de ser una perra con sus

vasallos, como lo Inchca el reverso de su cara in21lando un peInado: el pueblo

necio aplaude eslos enlacesijf, delrás wene orando un embllslero en Ira'Je sacerdolal

por la /ehCidad de la 'Xaclon (:73odas de las Camaáslas).

Crítica acerba de las bodas por interés o razón política, en que Goya censura lo que no

sea verdadero amor de la pareja y denuncia la doblez de la novia, hermosa enmascara-

26 da, pero contenta con su sino. El tiempo dirá cómo es.

é


3 Qué viene el Coco

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 219 x 154 mm

Abuso funesto de la primera educación. Hay que hacer que un niño tenga más miedo al

coco que a su padre y obligarle a temer lo que no existe.

Bas madres lonlas ¡;acen medrosos a los ¡;i¡os fijurando el Coco,·.y airas peores

se valen de esle arlij';,cio para eslar con sus amanles a solas cuando no pueden

aparlar de si á sus ¡;i¡os.

Insensatez de las madres que aterrorizan a sus hijos con horrores imaginarios, a veces

para lograr desentenderse de las criaturas o alejarlas cuando no les conviene que sean

testigos de una bribonada. 27


4 El de la rollona

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 209 x ¡57 mm

La negligencia, la tolerancia y el mimo, hacen a los niños antojadizos, obstinados, soberbios,

golosos, peritosos, e insufribles, llegan a grandes y son niños todavía. Tal el de

la rollona.

Bos hi/os de los grandes se crian sieny;re niño/es, chupándose el dedo, a/iborrándose

de comida, arras/rados por Jos lacayos, llenos de dixes supers/iciosos,

aun cuando !la son barbados.

Mofa de la artificiosa prolongación de la infancia que sufren los hijos de casa rica, caprichudos

e inútiles a base de vivir como bebés. "El de la Rollona, diez años y aún mama-

28 ba" : frase hecha contra la madre que impide la vida adulta del hijo.

00


5 Tal para qual

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 200 x 1 S 1 mm

Muchas veces se ha disputado si los hombres son peores que las mujeres o al contrario.

Los vicios de unos y otros vienen de la mala educación: dondequiera que los hombres

sean perversos, las mujeres lo serán también. Tan buena cabeza tiene la señorita que se

representa en esta estampa como el pisaverde que le está dando conversación; y en

cuanto a las dos viejas, tan infame es la una como la otra.

Ea !J?eyna y 9odoy cuando era suardia .'/, los burlaban las lauanderas.

!J?epresenla una eLla 'fue han proporcionado dos alcduelas, y de 'fue se eslán

riendo, haciendo 'fue rezan el rosar io.

Dura estampa contra el atildamiento, femenino y masculino: el pisaverde pasa sus horas

en acicalamientos, como la coqueta, pendiente no de ser, sino de aparentar y apegado a

las modas y no al buen temple. 29


7 Ni asi la distingue

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 200 x 150 mm

Como ha de distinguirla? Para conocer lo que ella es no basta el anteojo; se necesita

juicio y práctica de mundo y esto es precisamente lo que le falta al pobre caballero.

eSe áeyan lanlo los hombres fu/uriosos, fue ni con fenle dúlinyuen fue fa

eSeñora fue obsefuian, es una ramera.

Aunque la mire de cerca no conocerá su ser verdadero y se engañará si sólo fía de la

apariencia, así se ayude de anteojos. Más le valiera reparar en cosas que no se llevan en

la cara. Goya firmó la plancha, abajo, a la izquierda. 31

7


8 Que se la llevaron!

Aguafuerte y aguatinta. 218 x 152 mm

La mujer que no se sabe guardar es del primero que la pilla y cuando ya no tiene remedio

se admiran de que se la llevaron.

Q/n 0clesiáslico fue liene un amor /licdo, busca un !jañán fue le ayucla alraplo

efe su fuericla.

Si no velan por el decoro y la fama de la mujer, así ella misma como los suyos, puede

acabar, por la fuerza de las cosas, donde nunca quiso haber estado. O, más sencilla-

32 mente, dos bárbaros que raptan a una joven.


10 El amor y la muerte

Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril. 219 x 152 mm

Ve aquí un amante de Calderón que, por no saberse reír de su competidor, muere en brazos

de su querida y la pierde por su temeridad. No conviene sacar la espada muy a

menudo.

'lJe los amores /!Jc¡!os n o se suelen seyu/r más fue ru/dos y pendencias.

Los anticuados, que se toman cualquier chanza a la tremenda, como en los dramas de

Calderón, se exponen a morir en una pendencia por asunto de faldas. Así y todo, él

34 amaba locamente y ella queda en la desesperación. Eros y Tánatos.


11 Muchachos al avío

Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril. 2 19 x 154 mm

Las caras y el traje están diciendo lo que ellos son.

\

Bos con/rabandis/as en acecho dé cuan/os pasan cerca dé un camino, poco se

chferencian dé los laclrones.

"Moralistas" y "Mercaderes silvestres" pensó titular la estampa. Los contrabandistas

proclaman no ser ladrones: pero "muchachos" con avío de navaja, mondadientes, cigarro,

fus il y holganza son lo que parecen y no lo que dicen. 35


t

'.\

12 A caza de dientes

Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril. 2 19 x 1 S3 mm

Los dientes de ahorcado son eficacísimos para hechizos; sin este ingrediente no se hace

cosa de provecho, ¡Lástima que el vulgo crea tales desatinos' '

:]Jor salirse con la sur¡a,sobre/odo si es/a enamorada, es capaz de ar.rancar los

dien/es a un abarcado.

La supersti ción es dura dueña: hay quien se atreve a arrancar con sus manos los dientes

de un ahorcado, por horror que le cause, para emplearlos en bebedizos o conjuros, según

se sabe desde "La Celestina". Tanto puede la ignorancia.


J 3 Estan calientes

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 219 x 153 mm

Tal prisa tiene de engullir que se las tragan hirviendo. Hasta en el uso de los placeres

son necesarias la templanza y la moderación.

Bos Fa¡les es/úpúlos se a/racan bien en sus rejéclonos, !I se r/en del mundo.

¡,Qué han de hacer después sino es/ar calien/es!

Parece que Goya concibió primero una escena onírica de canibalismo. Quedó en triste

mofa de gentes que no tienen otra idea que la de comer y ni aun capacidad para hablar

de lo que no sea el condumio. 37


15 Bellos consejos

Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril. 220 x 154 mm

Los consejos son dignos de quien los da. Lo peor es que la señorita va a seguirlos al pie

de la letra. ¡Desdichado del que se acerque!

Bas marh'es suelen ser alcabuelas de sus mismas hl/as fleumldofas a cierlos

paseos'y concurrencias.

En manos de la horrible mujeruca que cree conocer la vida porque nada ignora de sus

picardías y maldades, la linda joven, promesa de una vida en sazón, puede convertirse

en la reedición de aquélla. 39


18 Ysele quema la Casa

Aguafuerte y aguatinta. 219 x 154 mm

Ni acertará a quitarse los calzones, ni dejar de hablar con el candil, hasta que las bom­

bas de la villa le refresquen. ¡Tanto puede el vino'

Bos u/e / os lasciuos se r¡ueman UlUOS, .!I eslán úempre con las bra 9 as en las

manos.

La expresión bobalicona del perezoso, desaliñado e incapaz, acaso ebrio, muestra su

ausencia de la vida verdadera y una inconsciencia tal que no advierte los más graves

42 peligros.


17 Bien tirada está

Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril. 219 x 1 S3 mm

1 7

¡Oh!, la tía Curra no es tonta. Bien sabe ella lo que conviene que las medias vayan esti­

raditas.

Q;/na proslJlula se eslira la mecha por enseñar su bella pierna, y no ha y cosa

más II"rada por los suelos 'fue ella.

Bien estirada está la media que adorna la linda pierna juvenil. y bien tirada anda ya la

muchacha que la luce, anzuelo para los hombres que compran su belleza. 41


16 Dios la perdone: Y era su madre

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 151 x 202 mm

Una hija viciosa que se echa a puta no conoce ni aún a su madre que anda tal vez

pidiendo limosna.

Y:;erdone por '[Has;; era su madre.

Se fue de casa, hizo dinero fácil con su cuerpo y despachó a la mendiga que le pidió un

auxilio con una moneda y la frase de rigor: un simple buen deseo que nada vale. Sin

40 advertir que era su madre.


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18 Ysele quema la Casa

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Aguafuerte y agualinla. 219 x 154 mm

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( :( )

Ni acertará a ql/itarse los calzones, ni dejar de hablar COI el candil, hasta que las bom­

bus de la villa le rsquen. ¡Tanto puede el vino'

hos uie J os (a scúJos se ' l1eman u/uos , y eslán siempre con la s bra ' as en la s

¡nanos.

La expresión bobalicona del perezoso, desaliñado e incapaz, acaso ebrio, muestra su

ausencia de la vida verdadera y una inconsciencia tal que no advierte los más graves

42 peligros.

.8


44

20 Ya van desplumados

Aguafuere. aguatinta bruñida y punta seca. 218 x 152 mm

Si se desplumarn ya, vayan fuera: que van a venir otros.

'espués d la cópula de ls auecbuclos , las pulas ls arr%an a escobazos , desplumados,

cOJos'y cabbaJos: ds ,'ai!s muy reuerendos os 'juardan las espal

das, .Y son ls fue celebran la burla con sends rosarlOS a la e/nlura.

Todo ha sido fingim iento: sin dineros, no hay carantoñas. Las gentes "respetables" que

rigen el lupanar observan impávidas y complacidas cuán bien marcha el negocio.


21 ¡Qualla descwionan!

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 218 x 149 mm

También las pollas encuentran milanos que las despluman y aún por eso se dijo aque­

/lo de: Donde las dan las toman.

Bos Jueces superiores hacen capa re;ularmenle ls escribanos' aluacJes

para rue roben' desplumen a las pulas pobres.

La ramera es la rapaz de los "pollos" que la frecuentan, pero la autoridad corrupta, con

faz predadora, es la rapaz de todos: usa su poder para desplumarla impunemente sin que

nada trascienda, tapado todo con su amplia capa.

45


22 Pobrecitas!

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 218 x 153 mm

Vayan a coser las descosidas. Recójanlas, que bastante anduvieron sueltas.

Bas inflices 'ue se hacen prosÚ!ulas, lal uez p.r miseria . son Iuadas a las

;

cárcels , cuand se ls anloa a ls al'uadls; las d rumbo uiuen como les da

la cana, por'ue las lyes srl se han hecho para ls pobres.

¿Una redada de prostitutas? Avergonzadas y temerosas, tanto, que tapan su rostro, su

46 vida acaba en el temor y la indefensión, sujeta a la voluntad ajena. Mal oficio.


23 Aquellos polbos

-- ----

Aguafuerte, aguatinta brufiida, punta seca y buril. 219 x 150 mm

- =-

- ______ · - ,1

¡Mal hecho' A una mujer de honor que por una friolera servía a roda el mundo tan dili­

gente, tan útil, tratarla así; mal hecho.

el uulo de curas y fayls es el fue u/ue con la pes/a d aa/fils (co el

cOJ O)

Él o ella, qué más da. La Inquisición crea un ambiente sofocante: dar polvos para bebe­

dizos de amor exige castigo público y solemne. No tendrá la Iglesia cosa mejor que

hacer. Un auto de fe así pudo Goya ver en Madrid, en 1784. 47


24 Nohubo remedio

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 219 x [52 mm

/ 0' //If'f/;I.

!4

A esta santa señora la persiguen de muerte. Después de escribirla la vida la sacan en

triunfo. Todo se lo merece y si lo hacen por afrentarla es tiempo perdido. Nadie puede

avergonzar a quien no tiene vergüenza.

el bajoyuebl es el cue se d/u/erle con las encorozadas, 'ue sol se casl/yan si

son yfas, en/onces no remeco.

pobres h

Pobre mujer, entre espectadores rudos o pasivos y alguaciles con cara de perro que le

darán de vergajazos. La Inquisición pone coroza o cucurucho de infamia a una infeliz

48 desnuda y la Justicia la exhibe ante el Pueblo. Una ignorancia sobre otra.


J _ _ _ __ ,__ .

25 Si quebró el Cantaro

- -

C2v¿h z


27 Quien mas rendido?

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 198 x 151 mm

Ni uno ni otro, él es un charlatán de amor que a todas dice lo mismo, y ella está pen­

sando en evacuar cinco citas que tiene dadas entre las ocho y nueve, y son las siete y

media.

rn cas'uiuano

,

cuand sohóla a una m

j/er , hace con e llas las mISmas muecas

y za lamerias 'ue un pernfl fa ldro. (lu'uesa d JICa y 9oya).

Nadie más rendido que el galán zalamero, encaprichado de una bella frívola y casqui­

vana, dispuesto a mil tonterías: la pasión por la mujer logra más rendiciones que el arma

del enemigo. 51


28 Chiton

Aguafuere, aguatinta y buil. 219 x 1 S9 mm

Excelente madre para un encargo de confianza.

Bas señoras d dis/úzcl6n se valen de a:uellas vie/as 'ue suelen estar rezando

a la pueda d la iclesia para llevar bl/feúcos' embiar cdas a sus aman/es.

La vieja alcahueta y celestinesca, siempre encogida y rezando el rosario, acepta mediar

en los amores inconfesables de una dama de buena posición: en el sigilo ("¡Chitónl")

52 hallará su recompensa.


29 Esto si que es leer

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca. 219 X 148 mm

Jos

2.')

Le peinan, le calzan, duerme y estudia. ¿ Nadie dirá que desaprvecha el tiempo?

80S 2inis/ros , canse/eros . o/ros /als agua.rdan para leer , es/udiar ! en/e­

rarse de ls ne oc ios a la lora elpeluquero

g < .e ls va a /raba/ar la cabeza , les

desp eluza. c1ega d polo . el zapa/ero prueba ls zapa/os.

,

El adinerado vejestorio, que ni para vestirse o acicalarse desea valerse por sí, aparenta

ocuparse en un texto, aunque su pereza y desinterés lo mantienen con los ojos cerrados:

no necesita para nada instruirse. 53


30 Porque esconderlos?

------

---- -

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca. 218 x 153 mm

La respllesta es fácil: porque no los quiere gastar y no los gasta, porque aunque tiene

los ochenta cumplidos y no puede vivir un mes todavía, teme que le ha de sobrar la vida

y faltarle dinero. Tan equivocados son los cálculos de la avaricia.

r clénjo auaro y muy respelabl, escond sus lale;as,·pero ya se las buscan

sus sobrl/?Os y airas sacrlslanes.

Sufre el codicioso por la integridad de sus caudales, angustiado y en perpetuo tormen­

to: ríen de su inútil empeño quienes saben que él morirá y los dineros quedarán en este

54 mundo . .. y en sus manos.

--


31 Ruega por ella

Aguafuerte, aguatinta brñida, punta seca y buril. 219 x 152 mm

y hace muy bien para que Dios le dé fortuna y la libre de ciruanos y alguaciles, y lle­

gue a ser tan diestr, tan despejada y tan para todos, como su madre, que en gloria esté,

Jenlras se aderezan y vislen las pulas, rezan las afabelas para


56

32 Por que fue sensible

Aguatillta. 219 x 1 S3 mm

¡Como ha de ser! Este mundo tiene su altos y bajos. La vida que ella trahía no podía

parar en otra cosa.

has pobres mozas inca u/as uan a las carcels des,ués d ' uedar preñadas por

una na/uralsensibihdad. (ha mu;er d Gas/Jlo).

Parece tratarse de un caso real. Acaso alguna pobre moza que auxilió a quien no conve­

nía, se defendió de quien no lo permitía, amó a quien no podía: dio con sus huesos en la

mazmorra. Joven, hermosa, angustiada y sola. Así es el mundo.


33 Al Conde Palatino

Aguafuerte, agualinta, punla seca y buril. 219 x 152 mm

En todas las ciencias hay charlatanes, que sin haber estudiado palabra lo saben todo,

y para todo hallan remedio. No hay que fiarse de lo que anuncian. El verdader sabio

desconfí siempre de lo cierto. Prmete poco y cumple mucho, pero el conde Palatino

no cumple nada de lo que Promete.

Jodas ls charlalanes! sacamuelas quieren pasar por Conds! YJ(aLlueses

eslranc¡erosarruúzads para uender bien sus dro ¡as.

c

Nunca han faltado falsos príncipes charlatanes que han engañado a los crédulos con su

aspecto distinguido y sus modales de "gente bien". Apariencia que les ayuda en sus tra-

pacerías y fraudes. No fiarse. 57

33.


34 Las rinde el Sueio

Aguafuere y agualinla bruñida. 219 x 154 mm

Qué han de hacer silla dormir los frailes y lI1onjas, después de borrachos y estragados

allá en sus cOllventos?

Bos frails sueln enlFar d nocbe en ls Conuenlos de monlas. se enlre

el

;

¡ an a

lada FelawCn con efas, basla ,ue las rinden. fas co;¡e sueño.

¿Monj as, mendigas. encarceladas, rameras, todo ello a un tiempo? La tétrica escena

muestra a un grupo de desdichadas que acaban su jorada en el agotamiento y en lugar

58 escasamente acogedor.

-- -------------- ---------

,"í..


35 Le descañola

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 219 x 154 mm

Le descaionan, y le desollarán. La culpa tiene quien se pone en manos de fal barbero.

rna cor/esana ajeda a su aman/e boba¡'6n fue se l cae la baba , . l arranca

as! has/a elál¡mo marauec

"Le despluma". Él, arrobado, mira suavemente adormecido los encantos de la maja

entre cuyas manos va a perder barbas y patillas. Y, quizás, alguna cosa más... 59


36 Mala /loche

Aguafuerte y aguatinla bruñida. 218 x 155 11m

A estos trabajos se exponen las niFas pindongas, que no se quieren estar en casa.

'oche de u/enlo Fea/o, mafa para las pulas.

Frío, incomodidad, falta de clientes ... Las busconas añaden a su vida de padecimientos

más dolor y carencias en una oscura noche agitada por un rudo viento en la que, inclu-

60 so muestran más de lo que querrían.


.

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37 Si sabrá mas el discipulo?

Aguafuerte, aguatinta y buril. 218 x 153 mm

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/?1r /l/ /)

. . - --

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No se sabe si sabrás más o menos, lo cierto es que el maestro es el personaje más grave

que se ha podido encontr/:

r maeslro burro LO pued enseñar más 'ue a rebuznar

¿Acabará sabiendo más el alumno que su profesor? No. Todos acabarán como lo que

son: jumentos. Por mucho empeio que se ponga -viene a decir Goya-, de donde no hay,

no se puede sacar.

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38 Brabisimo!

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca. 219 x 152 mm

Si para entenderlo bastan las orejas, nadie habrá más inteligente, pero es de temer que

aplaudan lo que no suena.

Jasla ls burros aplauden por moda fa mÚSIca mala, cuand ven olros fue

rcen brabs/mo.

En una estampa preparatoria de ésta aclaró Goya el primer sentido que quiso dar a la

escena: "Protege las Artes y dicen que lo entiende". Ya se ve que no: el mono lleva la

62 guitarra del revés. Hay mecenazgos que se prestan sólo por fatuidad.


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39 Ast su Abuelo

Aguatinta. 154 x 218 11111

A este pobre animal le volvieron loco los genealogistas y reyes de armas, no es él solo.

Bos borácos preciads d nobls desciendn de olros lales hasla el úlúno abuel.

Primero dibujó Goya un libro normal y tituló la estampa "El Asno Literato". Luego, lo

ilustró con pollinos y trazó, en la mesa, un escudo asnal: mofa de la obsesión por hallar

abuelos ilustrísimos. Vaya mérito: todos serían burros. 63


40 De qué mallllorirá?

Aguafuerte. aguulil1la bruñida, punta seca y buril. 216 x 152 mm

E/lIlédico es excelel/te, lI1editabundo, reflexivo, pausado, serio. ¿ Qué lI1ás pedir?

X hay 'ue preyunlar d 'ué mal ha muerlo el enfermo ' ue hace caso ee méd ­

cos bes/as e ¡ y - Iol'anles.

El enfermo, exangüe, está en manos de un mal médico, no por bien trajeado más com­

petente: no hace falta discurir para saber que la incompetencia va a ser la causa de su

64 muerte.


41 Ni mas ni menos

( 1(· /////. /1/ /(/(/ /Id /.

Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca y buril. 200 x 1521111

Hace muy bien retratarse; así sabrán quién es los que no lo conozcan ni hayan visto.

Q amina/fue se hace re/rq/al', no d/ará depal'ecel'pol' eso anúnal aU/lfue

se f pinle con su


42 Tu que no puedes

Aguafuere y aguatinta bruñida. 218 x 252 mm

¿ Quién no dirá que estos caballers son caballerías?

bos pobres !I clases ,í/Iles de la soc i eda d 'ue ll van a eues/as a ls burr os o ear­

,

!an con lodo elpeso d las eon/ribuciones del es/ac.

"Cómo suben los borricos" fue su primer título: muchos encumbrados son asnos, aun­

que manden y gobiernen. Por si fuera poco, se encaraman sobre el sudor de los humil­

66 des. 'Tú que no puedes, Ilévame a cuestas". Qué tiesos van. Y con espuelas.


43 El sueño de la razón produce monstruos

En la parte anterior de una mesa situada a la izquierda del grabado se lee el título del

capricho.

Aguafuerte y aguatinta. 218 x 1 S2 mm

Lafantasía, abandonada de la razón, produce monstruos imposibles; unida con ella es

madre de las artes y origen de las maravillas.

'orlada para esla obra: cuando ls hombres 120 oyen elJrllo e la razón, lod

se uueluen Ulsiones.

"El autor, soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades peljudiciales, y perpetuar

con esta obra de caprichos el testimonio sólido de la verdad", escribió Goya dos años

antes (1797). Pensó poner la estampa al frente de la edición. 67


44 Hilan delgado

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 219 x 153 mm

Hilan delgado, y la trama que urden ni el diablo la podrá deshacer

Bs alc ale/as ll van l/na cl/en/a muy cabald sus /ercerÍas ! se hacen pa'ar

ml/' b/en ls n/os rl/e van despachan d ! se ven delrás cofa ds como cerros

de Y/no.

Estas horribles mujeres, mezcla de brujas, celestinas y parcas, son calculadoras, metó­

dicas y frías. Expertas en decidir destinos ajenos, quien cae en sus manos puede pere­

68 cer: aun antes de haber vivido (¿provocadoras de abortos?)


45 Mucho hay que chupar

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 208 x 152 mm

Las que llegan a (los) 80 chupan chiquillos; las que no pasan de 18 chupan a los gran­

des. Parece que el hombre nace y vive para ser chupado.

/os rufanes y alabue/as ds g racian cen/adas d ch/fws, dand doCas

para abor/ar cuand elsecre/o / eX/Ce.

La superstición y la brujería hacían creer que las viejas podían vigorizarse con la sus­

tancia vital de los niños. Chupar esa sustancia y "chupar" el dinero de quien encarga el

negro negocio. Mucho chupar. 69


46 Correccion

Aguafuerte y agua tinta bruñida. 217 x 1 SO mm

Sin corrección ni censura no se adelanta ninguna facultad, y la de la brujería necesita

particularmente talento, aplicación, edad madura, sumisión y docilidad a los consejos

del gran brujo que dirige el seminario de Barahona.

has pIcaros d lods eslads.! condiáones, mercadres) Fails' wflanos, aparenlan

dseo re la enmienda cuand ls predica un mono cualuiera pero pronlo

uuelen a las andadas pon1ue lod / hacemos por 1cion.

Todos, en apariencia, andan contritos, compungidos y llenos de comedimiento. Pero al

fondo asoman los horrores de sus almas, que también se traslucen en sus rostros, si bien

70 se observa.


, --

47 Obsequio á el maestro

/)/(//;)

Aguafuerte, aguatinta y buril. 218 x 150 mm

// 1/ //IIII://?/

Es muy justo: serían discípulos ingratos, si no visitaran a su catedrático, a quien deben

todo lo que saben en su diabólica facultad.

Bas mon/as y!rw!s rue adran la /uxuria cuyo simulacro se ve dlanle en la

fjura cabruna, no liene más arbl/no reJukrmenle rue locarse la pera, ó lener

poluclones conlinuas.

Las brujas de alma horrible ofrendan un niño al Maestro, figura sexualmente ambigua y

con dos cuernos esbozados que revelan su condición satánica. Casi lo único digno de la

reunión es el Diablo. 71


7

48 Soplones

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 208 x 153 11111

Los brujos soplones sal! los más fastidiosos de toda La brujería y los menos inteligentes

en aquel arre. Si supieran algo no se meterían a soplones.

Ea con!esú au:ular 10 sirue más fue para llnar ls o/dos d ls paies de

suáedadS , obscenidades. porfuer/as.

Quien denuncia desde el anonimato es un demonio que satisface al depravado y crea un

ambiente fétido (obsérvense abajo las fuentes de la delación). Sólo maldad y alevosía

hay en el alma hedionda del soplón.


49 DuendecitQs

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 217 x 152 mm

Esto ya es otra gente. Alegres, juguetones, serviciales, y un poco golosos amigos de

pegar chascos, pero muy hombrecitos de bien.

y , ka/ls

80S uerdadros duends d esle mund, son los curas 7ue comen y

beben a cosla nueslra. 8a !;lsia O el clro liene el cenle aflad y la mano

drecha monslruosa y lar;a para ayarra; el f'ail dscalo; como mds ;azmoño,

lapa eluaso de uino;pero el calad no se anda con melinc'es; ech sopas

d uino y !risca al;remenle.

El pueblo creía en los pícaros duendes nocturos, más bien simpáticos, con aire de frai­

lucos. Tan falsos como las brujas y hechiceras, poblaban la mente de la gente sencilla.

Así los vio el aragonés. 73


74

50 Los Chinchilas

Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril. 207 x 151 mm

,./0.

El que no oye nada, ni sabe nada, ni hace nada pertenece a la numerosa familia de los

Chinchillas, que nunca han servido de nada.

Bos neáos ¡reciads de nobles siempre eslán con su execuloria a/pecho, rec/inadas

deúdiosamenle, rezand como unos fanálicos e/ rosan0! boslezando. Ba

¡!noranáa ls alimenla ;¡roseramenle J hene su enlendenlo cerrad a candado.

Aristócratas ociosos de una comedia de Cañizares, los Chinchilla y quienes son como

ellos tienen el seso ocioso, se nutren sin esfuerzo, de forma asnal y, además, ciega. Sus

libreas y espadines no los hacen respetables.


.. . : .

51 Se repulen

Aguafuerte, aguatinta bruñida, buril. 214 x 149 mm

80S empleads 'fue roban al eslad, se arudan y soslienen unos a airas. el gefe

d ells luanla erguid su cuell, y ls hace sombra con sus alas monslruosas.

j/

Esto de tener las uñas largas es tan peculiar que aún en la brujería está prohibIdo.

Los depravados que esquilman y malgobiernan el mundo no desean mostrar su calaña y

rapacidad, para no causar alarma ni sospecha. Disimulan sus garras y, así, logran mejor

su innoble propósito. 75



52 Lo que puede un sastre!

-é6 / ¿?l C r. /

. - -..

Aguafuerte, aguarinla bruñida, punta seca y buriL 218 x 151 Illm

¿ Cuántas veces un bicho ridículo se transforma de repente en un fantasmón que no es

nada y aparenta mucho? Tanto puede la habilidad de un sastre y la boberí de quien

juzga las cosas por lo que parecen.

ba supersl/ci61 general hace 'ue lod elpuebl se proslerne . adore con lemol'

a un Ironco cual ¡ u/era, uesl/do de sanlo.

Poderosa estampa. La superchería vive de la ignorancia y el engaño. Las cosas en que

debe creerse no han de elegirse por la apariencia: ésta, a menudo imponente, puede ocul-

76 tal naderías, camelos.

' f)

.. ) -:. .


53 Qué pico de Oro!

Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril. 218 x 152 mm

Esto tiene trazas de junta académica. ¿ Quién sabe si el papagayo estará hablando de

medicina? Per no hay que creerlo sobre su palabra. Médico hay que quando habla es

un pico de oro, y cuando receta un Herodes; discurre perfectamente de las dolencias y

no las cura, emboba a los enfermos y atesta los cementerios de calaveras.

li ails

80S son regularmenle preccadres plagiarios; pero como se alaban

mucho unos a airas, el auc!orio necio eslá con la boca abierla.

Embobados están ... porque son bobos. En el gárrulo papagayo no reconocen a quien

sólo repite lo que otros dijeron. Sin mérito propio, pero con solemnidad aparatosa, deja

boquiabiertos sólo a quien son más vacuos que él. Lo merecen. 77


54 El Vergonzoso

Aguafuerte y aguatinta. 217 x 152 mm

Hay hombres cuya cara es lo más indecente de todo su cuerpo, y sería bien que, los que

la tienen tan desgraciada y ridícula, se la metieran en los calzones.

Bos hombres d !randes nances suelen ser lambién d sran birole !0rdas

!andumbas. Como sueln dar en sodm!a, se represenla ésle con calones por

!0rro, dscubriend sus ueIyüenzas por la Irampa,' en el ac/o d echarse sobre

un pobre diabl, . de reman!arl la laldamen/a.

El rostro, con una gran nariz que recuerda un falo, sale de los calzones, donde su dueño,

avergonzado, 10 encierra, salvo para comer. El mundo es cruel y se burla de la fealdad

78 física.

/1


55 Hasta la muerte

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 220 x 154 mm

Hace muy bien en ponerse guapa. Son sus días, cumple setenta y cinco aFas y vendrán

las amigas a verla.

bas muceres lcas l serán has/a la muer/e. es/a es cier/a dl'lesa (la de

Osuna) 'ue se llena la cabeza de moños' caram6as) 'ypw' mal 'ue le caican

no ¡afan cU/lones de ls 'le uienen a alapar las criada s) 'ue aseluran a 0u

'

excelncia 'ue esl e'ina.

Gaya era amigo de los Osuna y es difícil que su acerba crítica se refiera a la Duquesa.

Reprocha a las mujeres de edad que se acicalen como jovencitas y crean a los pícaros

parásitos (guitones) que las requiebran por interés. 79


80

56 Subir y bajar

Aguatüerte y agualinta bruñida. 217 x 1 S2 mm

Lo .rluno trlo Il1UY 1//01 ({ quien lo obsequia. Paga con humo la fatiga de subir y al

que ha subido le casliga COI/ precitarle.

el 'ncpe d la ea L leuan/acpor la luxur/a,'y con la cabeza llena de humo

U'ra rayos conlra los buenos mú¡slros. Caen es/os y rueda la bola; fue es k

h,:s/ona de los lauon/os.

El encumbrado de hoy, ayudado por un ser demoníaco, fulmina a quienes quieren poner­

se a su altra. Pero lo mi smo que ahora sube, bajará. Como les sucedió a los que ahora

caen. Es el sino del poder.


57 L filiacion

Aguafuerte y aguatinta. 217 x 152 mm

Aquí se trata de engatusar al novio haciéndole ver por la ejecutoria quienes fueron los

padres, abuelos, bisabuelos y tatarbuelos de la señorita ¿ Y ella, quién es? Luego lo

verá.

Ba yen/e vana pre/ende descender de hbres yrandes cuand ls par/en/es

lexanos apenas se conocen, y es necesar/o an/e% s para ver l fue es/á cerca.

La mujer elegante, con máscara zorruna y de cuya halda sale una cabeza de viejo (cor­

nudo en dibujo previo e, incluso, evocando una vulva), ¿será hija de quien dice? ¿D

oculta su progenie verdadera, hija de cornudo a quien no se parece? 81


58 Traga/a, perro

Aguafuere, aguatinta bruiida y punta seca. 218 x 152 mm

El que viva enre los hombres sera geringado irremediablemente, si quiere evitarlo

habrá de irse a habitar los montes, y cuando esté allí conocerá también que esto de vivir

solo es una geringa.

Xo le echan mala lauahua a áerlo Suan Banas unos paJls ' ue yalanlean a su

muyer, ' y

le ponen un lale;¡UJll al cuell a manera de reh'uJa para fue se cure

. calle. muyer se ue dlrás cubierla por un uel,'y un monslruo d enorme

ha

cOrJiamenlapres/de fa jWlcJ6n aulonzándl lod nueslro ?adre ?nor.

El monstruo de la Superchería preside, al fondo, la escena en la que un infeliz es obli­

gado por las autoridades a "tragar" una vejatoria y terrible lavativa. Y le hacen un

82 favor ... Otros dicen que es un enredo cómico que Goya conocía.


59 Yaun no se van!

Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril. 219 x 152 mm

JI ( ) ,i(' ? '(7 J /

El que no refexiona sobre la inestabilidad de la fortuna, duerme tranquilo, rodeado de

peligros: no sabe evitar el daño que amenaza, ni hay desgracia que le sorprenda.

'un esland con el p/e en la sepufura, se hallan lan encenq9ads en ls u/dos,

rue I huyen ee la lsa ee la muerle 'ue ua a caer sobre ehos, o no piensan en

la enmienda.

Primero pudo titularse "La trampa". Luego, "Salga lo que saliere". La muerte es la tram­

pa ineluctable. Todos caeremos en ella y, guarde lo que guarde, pasaremos por ello.

Siempre estarán ahí: la Muerte y los Muertos. 83


60 Ensayos

Aguafuerte, aguatinta y buril. 210 x 166 mm

Poco a poco se va adelantando. Ya hace pinitos y con eL tiempo sabrá más que su maes­

tra.

7exar las labores del sexo , . reyaiar conli nuamenle ls casads , . rO bar ' eslar

si em.re como yalos , son ensaios . pri ncipios de cabronerJa.

Brujas primerizas que, ante el Macho Cabrío, han dejado sus ruecas, el cántaro de las

pócimas, la calavera y los gatos para iniciarse en el vuelo hacia el Akelarre. Gaya cono­

ció, por Moratín, los detalles inverosímiles y absurdos atribuidos a las brujas de

84 Zugarramurdi, condenadas por la Inquisición en 1610.

60.


61 Volaverunt

- -/ ,

e ltT¿ I

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 219 x 152 mm

--. - -- -- ---

/? 7

El grupo de brujas que sirve de peana a la petimetra, más que necesidad es adoro. Hay

cabezas tan llenas de gas inflamable, que no necesitan para volar Ili globo ni bn(jas.

Jres loreros luanlan d cascos a l duruesa ee JfDa, rue pierd alPn fa clauela

por su uelúc

La bella, con cabeza de mujer que mariposea, se fue, como en un vuelo, del mismo

modo que las brujas. Primeramente, escribió: "La hacen volar". La Mala Fortuna priva

al Hombre del Amor, se lo arrebata. ¿Perdió Gaya a la Duquesa? 85

6'1


- - ---

-

62 Quien lo creyera!

Aguafuerte. aguatinta bruiida y buril. 153 x 209 mm

Ve aquí una pelotera cruel sobre cual es más bruja de las dos; quién diría que la peti­

ñosa y la crespa. se repelaran así; la amistad es hija de la virtud; los malvados pueden

ser cómplices, per amigos no.


63 Miren que grabes!

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 215 x 163 mm

La estampa indica que estos son dos brujos de conveniencia, y autores que ha salido a

hacer un poco de exercicio a cabal/o.

X se uen en elmund más que monslruos/dades: ds feras monslruosas !ua

a cueslas a ds personas: el uno da por ser ualienle pero lacón,' el aio, por

janálico pero salvage. Jales Is'ejlesy Yrinápales magislrads de ls plebls;j

con lad eslo ls llman e lexos, ls aclaman j les confan su gobierno.

Serios y graves. Pero ten-ibles. Encumbrados, viven sobre montura o pedestal, parece

que meditan y la multitud, a distancia de la cual se mantienen, los ac lama y respeta_ Mas

el uno es un ave de presa y, el otro, un asno. 87

f:


64 Buen Viage

f/C)?

'/, a7{/)

Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril. 219 x 152 mm

¿Adónde i rá esta caterva inferal dando aullidos por el aire entre las tinieblas de la noche? Aún si

Bs u/e/os remon/an el ul/elo por la reg10n ee la /gnoranc/a. Cs/ragacs los

hombres caen en el u/e/o nefanc ele la socm!a.

é

6'4.

fuera de día ya era otra cosa, y, a fuerza de escopetazos caerían al suelo toda la grullada; pero

como es de noche nadie las ve.

Será un viaje notable. Todos los horrores agrupados en el cielo nocturno planean sobre

el mundo. Un monstruo transporta a otros consigo, todos horrendos e indeseables. ¿O

88 son almas pecadoras camino del Averno?


65 Donde vá mamá?

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 210 x J 62 mm

Madama está hidrópica y la mandan a pasear

6 ' /'

ü.

Ba (ase / u/a' la honradez en las mUJeres ¡raen d sí inffulos dsórdenes, bru­

lenas uerdaderas.

El primer comentario de Goya llamó a esta obesa mujer "Bruja poderosa". La gran ruin­

dad siempre tiene escolta de otras menores y asiduas y cortejo de males o vicios de

menor fuste. 89


66 Allá vá eso

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 210 x 167 mm

Allí va una bruja a cc/ballo en el diablo cojuelo, este pobre diablo, de quien todos hacen

sel//ir burla, no deja de ser útil algunas veces.

Es u/e/as aslulas, son las 'ue p/erden alas /obenes; las hechan a uolar;.! ense,

Han a ser sú!/pes.! ;arduñas d los bolJls.

Un cortejo brujeril, con murciélago , gato rabioso, sierpe y cayado cruza los aires a gran

altura sobre el suelo. La bruja veterana lo guía y la aprendiza se acostumbra y aprende

90 los saberes del oficio.


67 Aguarda que te unten

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca. 218 x 153 mm

6 ' 7

Le envían un recado de importancia y quiere irse a medio untar; entre los brujos los hay

también troneras, precipitados, botarates, sin pizca de juicio; todo el mundo es paí.

Con la unlura ee la icnorancia, .la lorpeza, se conuierlen al fn ls hombres

en cabrones. (Ea exlema-uncion).

El iniciado a la brujería (o al mal, o al vicio) ya se ha tornado en lo que quería: un cápri­

do. Pero tiene tanta prisa en ejercitarse que pugna por actuar sin que su transformación

haya concluido: aún tiene un pie que no es pezuña. 91


68 Linda maestra

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca, 214 x 150 mm

La escoba es uno de los utensilios más necesarios a las brujas, porque además de ser

ellas granees barrenderas, como consta por las historias, tal vez convierten la escoba

en mula de paso y van con ella que el diablo las alcanzará,

Bas u/e/as qUlan la escoba de las manos a las fue h'enen buenos UIjoles¡, les dan

lecc¡:mes de uolar por el mund, mehéndlas por prúera uez, aunfue sea un

pal de escoba en/re las piernas,

Las brujas alcahuetas detectan a las buenas noyicias, Les enseñan lo preciso para que

dejen de ser fregonas y se entreguen a negocios más rentables, La escoba no han de usar­

la para barrer, sino para yolar alto, Metáfora sobre chismes de Zugarramurdi que Gaya

92 xxconocía bien,


69 Sopla

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 214 x 152 mm

Gran pesca de chiquillos hubo, sin duda la noche anterior; el banquete que se prepara

será suntuoso; buen provecho.

80S hombres es/rayads hacen m1! d/abluras con ls n/ños; ls frn/can unos

con o/ros por fuerza, ls chupan la minya, . o/ras uar/as oscen/dads.

"Brujas consumadas", como anotó Gaya en un dibujo previo. Usan niños en sus conju­

ros, presas inocentes que acarrean a la tenebrosa ceremonia los ángeles del Mal. Eso

creía el vulgo. Y la Inquisición de Logroño, que sentenció a las brujas de ZugalTamurdi

en el siglo XVII. 93


70 Devota profesion

(;, //I), I 'J 1/c ()//


/ ( __ . yr,

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 210 x 166 mm

¿Juras obedecer y respetar a tus maestras y superiores? ¿Barrer desvanes, hilar esto­

pa, tocar sonajas, aullar chillar volar, guisar untar chupar cocer soplar freír cada y

cuanto se te mande? Juro. Pues, hija, ya eres bruja, sea enhorabuena.

7os hombres cualsfuiera salids d la nada , son levanlads en alo por la lascivia.

la iynorancia , . II'arán a ser m1lrads , alenazeand ls libros sasrads.

(Bas bulas/

Oficio el brujeril que exigen dedicación y esfuerzo, pues, a tenOT de lo que se cree, la

bruja ha de ser capaz de un sinfín de cosas. Una de ellas, aprendiza, se examina ante

94 muy grandes hechiceros. Todos con orejas de burro.


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71 Si amanece; nos Vamos

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Aguafuerte, aguatinta bruñida y buriL 202 x 152 mm

Y aunque no hubiérais venido, no hicierais falta.

bos rufianesy alabue/as con[rene/an d noche sobre sus h'uiandads, y ls

medios d ir echandse más nIños ale/n/o.

A la luz del día, no es posible el conciliábulo de brujas. A la luz del saber y la razón, se

dispersarán la ignorancia, la superstición y el engaño en que tantos viven presos, a veces

verdugos y víctimas a un tiempo. 95




"

,¡- .. .

73 Mejor es holgar

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 217 x 152 mm

/¿7/;/,5

Si el que más trabaja es el que menos goza, tiene razón mejor es holgar.

7

Qna familia uiciosa cficJlmen/e se s'e/a a las ocupaciones bones/as caseras.

bes/ia dl marid se pone a /ener madja , se enreda; la suecra la desen

el la

&

maraña'y la muyer se cansa'y manies/a en sus admanes fue la /Jene más

cuen/a ecbarse a la bnuia.

"¿Que te cansas?, tituló primero Goya la imagen de la pavisosa consentida, con la

cabeza a pájaros, que no atiende a lo que hace y deja el ovillo en el regazo, pensando en

Babia, como si le diera fatiga lo poco que hace. 97


74 No grites, tonta

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 218 x 1 S 1 mm

¡Pobre Paquilla, que yendo a buscar lacayo se encuentra con el duende; pero no hay

que temer, se conoce que Martinico está de buen humor y no le hará mal.

: las maseres fas d dislinci6n se las en/ran ls ya/ls por las uen/anas a

pares; ellas hacen como s/ se asas/an; pero no //enen o/ra cosa' ls rec/ben con

ls brazos ab/er/os.

No molesta, en el fondo, la aventura a la dama, bien trajeada, que enseguida trueca su

susto en regocijo cuando advierte que los duendes visitantes vienen sólo a cometer pille-

98 rías y necesitan su concurso.


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75 ¿No hay quien nos desate?

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 218 x 152 mm

1"

¿ Un hombre y ufa mujer atados con cuerdas y forcejeando por soltarse y gritando que

los desaten a toda prisa? O me equivoco, o son dos casados por fuerza.

7os /obenes amancebads en vano inlenlan dsalarse por si mismos: más nuds

n

"

El gran pajarraco que permite soñar a la razón preside la escena desesperante: ni se quie­

ren ni se soportan, pero han de vivir no ya juntos, sino amarrados para siempre. Vaya

castigo.

X_

99


---=

-- --

76 ¿Está Vñd ... pues, Como digo ... eh !Cuidado! Si nó ...

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 217 x 152 mm

La escarapela y el bastón le hacen creer a este majadero. que es de superior naturaleza.

y abusa del mando que se le confía para fastidiar a cuantos le conocen, soberbio,

insolente y vano con los que son inferiores; abatido y vil con los que pueden más que

él.

80S m ihlareslinchads llnos d;lo/ay d po/ra echan braba/as a ls /ulhds

, ,

ya 'ue no las echaron a ls enemIgos.

Advertencias chulescas de un soldadote ridículo y nada bizarro que no consiente se dude

de sus bravatas y mentiras. ¿Está Vuesa Merced', dice, retador. Y amenaza, valiente ... a

lOO un enano tullido. Más bocazas cuanto más cobarde.

7


--

-

77 Unos á otros

2 )/¿{I

a (/tn

Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca y buril. 218 x 152 mm

Así va el mundo, unos y otros se burlan y torean el que ayer hacía de toro, hoy hace de

caballero en plaza. La fortuna dirige la fiesta y distribuye los papeles según las incons­

tancia de sus caprifhos.

JodauJa se lorean unos a airas ls uie J os carcamals (alaire ' y ·ron).

Los hombres se alancean cruelmente, como si estuvieran siempre en un coso sangriento.

Parece más eficaz en la carnicería el más empingorotado, sobre cabalgadura con librea.

Pero no falta tampoco la gente común. 101

7,

;,

I

1


78 Despacha, que dispiertan

Aguafuerte y aguatinta brñida. 218 x 152 mm

78

----

Los duendecitos son la gente más hacendosa y servicial que pueda hallarse, como la

criada los tenga contentos, espuman la olla, cuecen la verdura, friegan, barren y aca­

llan al niío; mucho se ha disputado si son diablos o no; desengañémonos, los diablos

son los que se ocupan de hacer mal, o estorbar que otros hagan bien o en no hacer

nada.

bos ;aJles lienen sus comilnas a solas de noche con las mon/as; ells !rie 5 an

ls ¡Ialos . ellas soplan la lumbre.

Los duendes o gnomos hacen su trabajo de noche, en los fogones y cocinas. Con aire de

frailecillos, la fábula popular los cree divertidos, laboriosos y traviesos. Pero nadie

102 puede verlos, sino en sueños. Como que no existen.


79 Nadie nos ha visto

72(7;/

Aguafuerte, aguatinta bruñida y buriL 217 x 152 mm

¿ y qué importa que los martinicos bajen a la bodega y echen cuatr tragos, si.n han tra­

bajado toda la noche y queda la espetera como un ascua de oro?

Bos curas yHa/ls echan valen/es fagas cuand na re ls ve; pero elmun d

I

bien / save. elabuso delaba/e es d Suena marca p ara inrcar elmayor d ­

sor dn fue hay en elclro.

Travesura de los duendes, tras su trabajo: un gran trago de vino en la bien provista bode­

ga de la casa. ¿O son clérigos que hacen lo que no deben? En un primer dibujo, el que

está de espaldas, llevaba bonete. 103


",

l.


.

/

80 Ya es hora

Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca y buril. 219 x 152 mm

Luego que amanece huyen cada cual para su lado, brujos, duendes, visiones y fantas­

mas. Buena cosa es que esta gente no se dexe ver sino de noche y a oscuras! Nadie a

podido aberiguar donde se encierran y ocultan durante el día. El que lograse coger una

madriguera de duendes y las enseñase dentr de una ja¡la a las diez de la mañana en la

Puerta del Sol, no necesitaba otro mayorazgo.

80s Obispos y Ganómos, después de drmir a pierna suefa se lvanlan larde

para ir a mÍsa,· boslezan,· se es/erezan ' no piensan más ' ue en darse buena

vida SIl Iraba/ar nada. C/lO lleva como figurand el ro ' uele las pasllas y

a.rliculaciones de los cUfls ' ue malgran por la maslurbación.

Fih de la obra. Los duendes frailunos están cansados. Bostezan, esponjan el cuerpo y se

disponen a partir. Han estado mucho tiempo en la trastienda de la mente de Gaya. Es

104 hora de que se vayan. Torne a su reino la Razón.

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consequencia. d, la sangrienla guma ,n España con

Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos fue el prolijo título escri­

to por Gaya en el ejemplar regalado a su amigo el célebre crítico Ceán

Bermúdez. La represión política absolutista que coincidió con la conclusión

de la obra y los anteriores fracasos económicos de Gaya como grabador (las

copias de Velázquez y los Caprichos no se vendieron bien) dejaron inédi­

tos los Desastres casi medio siglo, hasta 1863. Redescubierta entonces por

la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, esta serie se convirtió

en paradigma para los aguafuertistas de creación. Hoy, a casi dos siglos de

su invención, las estampas mantienen íntegro su valor, gracias a su signifi­

cado universal e intemporal y a su insuperable expresión estética.

Gaya comenzó a grabar las lámi nas hacia 1810, fecha que consta en

varias planchas, tras conocer el frente en una estancia que hizo en Zaragoza,

llamado por Palafox, desde octubre de 1808 hasta los primeros meses de

1809; se aplicó con decisión a la tarea de abrir los cobres, variando poco la

primera idea de los dibujos preparatorios, que en su mayoría guarda el

Museo del Prado. La serie se concibió, primero, como un álbum de estam­

pas patrióticas sobre la Guerra de la Independencia, aunque de forma muy

origi nal; el lento avance de la obra y la evolución política de España sugi­

rieron a Gaya extender la serie a otros sucesos, y así nació el núcleo de los

Caprichos e/fáticos. Las investigaciones sobre las técnicas y el papel utili­

zados y sobre el contexto histórico-artístico de las imágenes han fijado la

cronología de los Desastres entre 1810 y 1815, mejor que en los años 18 L-

1823, fecha de la liquidación del régimen liberal y comienzo de la Ominosa

Década absolutista. Esta cronología corta abunda en la cohesión de la serie,

sin cortes bruscos entre sus tres partes: el primer bloque, dedicado a la gue­

rra (hasta la estampa 47); el siguiente, a la hambruna sufrida por Madrid en

1811 y 1812 (n° 48-64); Y el tercero, los Caprichos enfáticos, referidos al

régimen represor de Fernando VII (del n° 65 al final). Los Desastres, por lo

tanto, fueron grabados a la vez que preparaba Goya la Taurmaquia (pues­

ta a la venta en (816) y los dibujos de los Disparates, serie, esta última,

redescubierta también póstumamente (1864) cuya edición no dejó ultimada

el artista.

Los Desastres dan rienda suelta a una de las categorías estéticas

fundamentales de la modernidad: el patetismo. Gaya, a diferencia de la

mayoría de sus coetáneos, no fija ninguna crónica seriada y sistemática de

los hechos, lo que dificulta la interpretación de las imágenes. Por el contra­

rio, transforma o elimina lo anecdótico para llegar a una visión universal.


llO

La muerte, el sufrimiento y la persecución ideológica muestran un mundo

negativo al que es imposible sustraerse. No son estampas «propagandísti­

cas», sino obras abiertas.

La técnica casi en·.exclusiva al aguafuerte, vive en sabia unión con la

punta seca y la agtíada; el aguatinta, tan usual en los Caprichos, apenas apa­

rece, quizás pOr la falta de medios causada por la guerra. Todo ello acentúa

el patetismo de la imagen y refuerza con el dominio técnico los valores

estéticos, a pesar de los defectos de las planchas, descuidadas por sus here­

deros, en la primera edición de 1863.


1 Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. 178 x 220 mm

Un hombre arrodillado y suplicante, vestido con andrajos, se humilla y mira hacia lo

alto; lo rodea un entorno no menos angustioso cuya negrura (física y simbólica) parece

poblada de seres monstruosos, preludio de la sinrazón que vendrá. Goya seculariza la

tradicional iconografía de Jesús en el Huerto de los Olivos (recurso también empleado

en la estampa 16) y así pinta: ¡Qué cuadro tan lastimoso presentaba la España en los

años de 1806 y 1807' ¡Con qué colores tan negros, con que imágenes tan lúgubres

hubiera pintado Tácito la triste situación de esta agonizante monarquía, si hubiera

escrito la historia de sus desastres' (anónimo, Valencia, 1809). JII


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2 Con rzón o sin ella

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Aguafuerte. aguada, punta seca, buril y bruñidor. 150 x 209 mm

Un pelotón de soldados napoleónicos se dispone a fusilar a un par de patritotas espaio­

les que se defiende hasta la muerte (el del primer término embraza una lanza y esgrime

un cuchillo mientras la sangre chorrea de su rostro). Entre los personajes del fondo la

lucha continúa. Perdida la razón, facultad que modera las pasiones según el pensamien­

to ilustrado, el hombre se convierte en una bestia, apelativo aplicable a ambos bandos

(la máquina de matar profesional e impersonalizada de los franceses contrapuesta a la

112 de los patriotas, provistos sólo de arma blanca).

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3 Lo mismo

Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor. 162 x 223 mm

El título hace referencia a la anterior estampa, el dominio de la sinrazón. Un patriota

cuyo rostro recuerda la fisionomía de un loco, blande horriblemente su hacha. «Amemos

ciegamente nuestra patri a hasta la locura» fue una consigna de la época (M. Freyre,

1810). La


4 Las mugeres dan valor

Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor. 157 x 207 mm

Una mujer propina una mortal estocada a un soldado napoleónico mientras la compa­

ñera se defiende como puede del enemigo que la ase de los pelos, Es una visión dramá­

tica, fundamentada en numerosos relatos históricos, de la participación de la mujer en la

//4 guerra, posición extremada en una actividad tradicionalmente reservada al hombre,


- - - - ---

5 Y son fiers

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca. 158 x 210 mm

Goya critica en esta estampa los efectos de sinrazón que produce en las clases menos

preparadas y débiles la desesperación, estado pasional que puede volcar a la agresión

más pura y sin freno, como la de la mujer que por defender a su hijo hiere mortalmente

con un chuzo al francés. Pero la desesperación también puede volverse contra uno, si el

objetivo de la misma no se alcanza, como recuerdan los tratadistas de la época; así, a la

izquierda, una mujer se dispone a autoinmolarse cual Lucrecia. Piedras, cuchillos, espa­

das y chuzos no son bastantes para combatir a un ejército profesional y bien pertrecha­

do como el de la estampa. Título y aguafuerte continúan el sentido de la anterior. !! 5


6 Bien te se está

Aguafuerte, aguada y buril. 144 x 210 1111

Un militar napoleónico agoniza rodeado por sus compañeros en pleno campo de batalla

cuyo fragor se observa al fondo, en el grupo de la izquierda. Gaya, con su particular

empleo de la gramática, ironiza acerca de la gloria no alcanzada por muchos militares,

116 muertos anónimos a la postre. La lámina está firmada en el ángulo inferior izquierdo.


I

7 Qué valor!

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor. 158 x 209 mm

Antítesis de la estampa 5, la razón -y no la desesperación- rige el acto calmoso de pren­

der la mecha del cañón que sembrará la muerte en las filas enemigas. Se necesita valor,

virtud que se apoya física y simbólicamente en el montón de cadáveres de los defenso­

res que sirven de apoyo a la anónima mujer artillera. Ésta representa a todas las heroí­

nas de la guerra (y no a Agustina de Aragón en particular, aunque la escena esté direc­

tamente inspirada en su hazaña), por esta razón da la espalda al espectador ocultando su

rostro que de soslayo resulta irreconocible por el efecto del abundante rayado del agua­

fuerte; esta significación ejemplar y emblemática, Goya la concibió con claridad desde

el principio como lo atestiguan los dos dibujos preparatorios (Gassier 168 y 169). ¡ 17


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8 Siempre sucede

Aguafuerte y punta seca. 178 x 219 mm

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Un coracero o dragón napoleónico junto con su caballo caen estrepitosamente en el

campo; detrás de este descalabro, un grupo de jinetes pasa al galope. Atravesar así pue­

blos y ciudades dominados, o sus alrededores, fue costumbre usual de los ocupantes

franceses; el caballo al galope es utilizado como símbolo de fuerza y dominación. Pero

esta velocidad puede traer fatales consecuencias como la representada en la lámina que

lI8 podría hacer una velada alusión a la derrota de Bailén (22-VIl-1808).

"


9 No quieren

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 1 S6 x 209 mm

Un soldado napoleónico intenta raptar a una doncella; descuidado por la soledad del

paraje (una aislada casa rural, sensación sugerida por la primitiva noria de arcaduces de

la izquierda), ha bajado la guardia y no ve cómo una mujer vieja se acerca con un puñal.

La violación sexual es un tema recurrente dentro de los horrores de la guerra que apa­

rece en otras estampas de la serie así como en los grabados de otros artistas. El acierto

plástico de la escena radica en el forcejeo de la joven con el soldado (blanco contra

negro, pictóri co a la vez que simbólico), al que aparta poniendo una mano en su rostro;

la vieja, por el contrario , está ins pi rada en la iconografa teatral de la época. 119


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10 Tampoco

Aguafuerte y buril. 150 x 219 mm

Reiteración del tema de la estampa anterior donde se ha dado comienzo a la descripción

de los horrores de la guerra. En medio de un amasijo dramático de cuerpos, una mujer

se defiende como fiera del rapto de los soldados napoleónicos. Firma invertida en el

120 ángulo inferior derecho.


JI Ni por esas

Aguafuerte, aguada, punta seca y buil. 162 x 213 mm

Tema similar al de los dos aguafuertes precedentes. Un militar napoleónico arrastra al

interior de un porche o cueva obscuros a una madre que deja desatendida en el suelo a

su hijita; al fondo otro soldado trata de raptar a otra mujer que le implora sin resultado;

a la izquierda se observa la silueta de una ermita o iglesia. El dramatismo de la escena

esta subrayado por la diagonal que forman los personajes del primer término y el uso

teatral de la luz. Firmado en el ángulo inferior izquierdo. 121

---

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12 Par eso habeis nacido

Aguafuerte, aguada, punta seca y buril. 163 x 237 111111

Dentro de la representación de los horrores de la guerra y tras la representación de la

violación de mujeres Goya graba la primera tanda de cuerpos sin vida (cf. 22 y 23) entre

,

los que se eleva un hombre que, vomitando sangre por la boca, pronto se unirá a estos.

La utilización de un paisaje yermo sin más horizonte que el de la muerte, refuerza su

122 patetismo.


13 Amarga presencia

Aguafuerte, aguada, buril y bruñidor. 143 x 169 mm

Amarga presencia la del varón maniatado de espaldas, de la izquierda, probable marido

de la mujer a la que en el centro de la composición intentan violar dos soldados napo­

leónicos; a la derecha, otro militar yace con una mujer, allegada de los anteriores. Los

porches relacionan esta escena con la violación de la estampa J 1 Ni por esas, lo que con­

fiere a los espacios arquitectónicos de esta serie un valor dramático más que tectónico.

Gaya grabó este Desastre reaprovechando el dorso de la mitad de la lámina original del

paisaje con una gran roca y edificios (antes de 1810; Harris, 23); la otra mitad se empleó

en el Desastre 15. Firmada en el ángulo inferior izquierdo. 123


14 Duro es el paso!

Aguafuerte, aguada bruñida. punta seca y buril. 143 x J 68 I11Il

Un condenado a la horca es conducido por una escalera con la ayuda de tres sayones; a

la par, un fraile intenta reconfortar espiritualmente al reo. Dos ahorcados se balancean

al fondo; a la derecha otro reo parece prepararse para el paso. Como en la escena

siguiente, Gaya intenta transmitir la sensación de simultaneidad de la muerte. Esta vez,

la pena capital es infligida a presuntos colaboracionistas de acuerdo con los artículos"

y III de un Decreto de principios de 1809. Gaya grabó este Desastre reaprovechando el

dorso de la mitad de la lámina original del paisaje con una gran roca y cascada (Harris,

124 24); la otra mitad se empleó en el Desastre 30.


15 Y /lO hai remedio

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor, 142 x 168 111111

Un prisionero español va a morir fusilado por las tropas napoleónicas; detrás suyo, un

camarada muere por la descarga de un segundo pelotón; al pie del protagonista, otro

patriota yace muerto, Gaya consigue así transmitir la sensación de la s i multaneidad de

la muerte, en el espacio y en el tiempo, continuación del asunto tratado en el anterior

grabado, La máquina de matar de la guerra -tan anónima como los cañones de los fusi­

les que asoman por la derecha de la estampa- es imparable, constante", y l/O hay reme­

dio, Gaya grabó este Desasrre reaprovechando el dorso de la mitad de la plancha origi­

nal del paisaje con una gran roca y edificios (antes de J 810; Harris, 23); la otra mitad se

empleó en el Desastre 13. /25


16 Se aprovechan

Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor. 162 x 237 I

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111'1 1 / ' 1 / 1.

Una pareja de soldados napoleónicos despoja de sus vestiduras a los prisioneros muer­

tos. Triste botín del que se aprovechan estos militares; el cadáver yacente del centro pre­

senta una secularización del tema evangélico de la Deposición de Cristo muerto, recur­

126 so ya utilizado en la primera estampa. Firmada en el ángulo inferior izquierdo.

1"


17 No se convienen

,) I J I I 11 ( I (

Aguafuerte. punta seca, buril y bruñidor. 148 x 218 mm

En medio del fragor de la batalla, sugerido por la lid y los muertos de la derecha, dos

oficiales napoleónicos no se ponen de acuerdo respecto a las órdenes que han de cursar:

en definitiva, no se convienen. Firmada por dos veces: la primera, casi oculta debajo del

caballo, cerca del margen; la segunda, debajo del fusil del soldado muerto de la derecha. /27


18 Ellterrar y callar

Aguafuerte, aguada bruñida, punta seta y buril. 163 x 237 11m

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1- J. / ',-,' ,/ ," tI /( /"

Una pareja desconsolada se tapa las narices para no oler el aire putrefacto que despren­

de el montón de cadáveres hediondos que se arracima a sus pies, todos desnudos por los

que se aprvec/¡a!. La muerte, en medio de un espacio desolado protagoniza la estam­

pa, una de las más patéticas y de mejor resolución plástica de la serie. La composición

J 28 tiene relación con la de la estampa 60. Firmada junto al margen inferior izqLlierdo.


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19 Ya 110 hay tiempo

Aguafuerte, aguada, pUlla seca, buril y bruiiidor. 166 x 239 111111

Un oficial mameluco, ya sea para restablecer la disciplina, ya para avisar de la proxi­

midad del enemigo, provoca el cese de la violación de las mujeres en manos de la sol­

dadesca: ya no hay tiempo. Los hombres que las defndían han muerto; al de la derecha,

agonizante, un mameluco se dispone a infligirle un terrible tao con su sable, acción que

parece interrumpir la presencia del oficial. Firmada en el ángulo inferior izquierdo,

debajo de la pierna del soldado napoleónico.

129


20 Curarlos y a otra

Aguafuerte, aguada, buril y bruñidor. 162 x 237 mm

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Soldados franceses heridos, casi moribundos, son curados para su pronto regreso al fren­

te. Envuelve la escena un paisaje de cadáveres y una naturaleza tan patética como la pro­

pia enfermedad de los militares: la silueta de dos árboles se recorta mostrando sus sim­

bólicas ramas rotas (cf. 16 Se aprvechan). La composición del soldado herido de la

izquierda parece preludiar la del lienzo Coya atendido por Arrieta (Minneapolis

Institute of Arts, EE. Uu., 1820) a la par que seculariza la iconografía de la Piedad cris­

tiana. Firmado y fechado en 1810 abajo a la izquierda, disimulado por el rayado del

¡ 30 aguafuerte.


21 Será lo mismo

Aguafuerte y aguada bruñida. 148 x 218 mm

Una pareja de hombres apilan los cadáveres de un grupo de guerrilleros -obsérvese la

canana de uno de ellos- muertos en alguna acción, mientras una mujer llora amarga­

mente estas muertes. El sentido de esta lámina no está claro; de nuevo domina el pate­

tismo de la muerte afirmado por una luz expresiva. Firmado por dos veces en el ángulo

inferior izquierdo.

131


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23 Lo mismo ell otrs partes

Aguafuerte, aguada, punta seca y buril. 162 x 240 mm

Lo mismo de la anterior en otras partes, Hay dos variantes significativas entre el dibu­

jo preparatorio y el aguafuerte: la composición en un espacio cueva, típico de algunas

de las pinturas de esta época,(como la serie bélica del marqués de la Romana); en el

dibujo hay un único guerrillero vivo que parece alcanzado por un disparo, el cual se

transforma en el cadáver tendido de espaldas de la derecha, intensificando el efecto paté­

tico de la muerte. Firmada dos-veces junto al margen inferior, hacia la izquierda: una vez

bajo el rayado del aguafuerte; la definitiva, en el blanco. 133


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24 Aun podrán servir

Aguafuerte y bruñidor. 163 x 260 mm

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Un grupo de militares españoles acaba de dar una batalla junto a una fortaleza; los heri­

dos, que más bien representan a muertos, son recogidos por varios civiles. Si sanan aún

134 podrán servir. Firmada en el ángulo inferior izquierdo.


25 Tambien éstos

Aguafuerte, punta seca y buril. 165 x 236 mm

Continuación de la estampa anterior; esta vez la acción se desarrolla en un hospital de

campaña donde junto a los enfermos tambíén se representa a la muerte. Es notable el

juego de personajes vivos, convalecientes o muertos compuestos en escorzo, recurso que

da a la escena una paradójica dinamicidad. Firmada junto al márgen lateral izquierdo. 135


2.)

1.7

26 No se puede mirar

Aguafuerte, aguada, punta seca y buri 1. J 45 x 2 J O 1111

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Fusilamiento de un grupo de patriotas, hombres, mujeres y niños. Como en otras esce­

nas de la serie, la acción se desarrolla en un espacio cueva, bajo una luz expresiva, no

naturalista, y sin que se muestre a los actores de la ejecución (el anonimato de la máqui­

na de matar) de los que únicamente se conoce el estremo de sus fusi les armados con

bayonetas (eL 15 Y no hay remedio). Firmada en la parte inferior izquierda, parcial­

136 mente oculta por el rayado del aguafuerte.

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27 Caridad

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Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor. J 63 x 236 mm

Continuación del asunto de la estampa 18 Enterrar y callar. Los cadáveres ya aprvechados

(cf. 16 Se aprvechan) son arrojados desnudos a una profunda y tenebrosa fosa

común. Hay razones de salubridad ya indicadas en el aguafuerte 18 (el personae mas­

culino que se tapa la nariz) y ahora se hace referencia -quizás con ironÍa- a la virtud de

la caridad. Firmada y fechada en J 8 I O, en el ángulo inferior izquierdo. /37


2 6

28 Populacho

Aguafuerte, aguada, buril, punta seca y bruñidor. 177 x 220 mm

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Un presunto traidor, tras haber sido arrastrado por las calles, es apaleado por una pare­

ja con la connivencia del vulgo, entre el que destaca un eclesiástico con sombrero de

teja; populacho, lo llama despectivamente Gaya, que consiente este tipo de desmanes

que equiparan su barbarie con la del enemigo. Tadeo González Mateo escribe en la

Gaceta de 16-X-1808: Persuádete pues, a que nada bueno se puede esperar de los cr

menes y de los excesos; todo ha de ser malo y perjudicial a la patria: el que halla pla­

cer en arrastrar vivo a un hombre que no conoce, hasta hacerle dejar la vida entre las

/38 piedras y estacas [ . . .]

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29 Lo merecia

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. 180 x 220 mm

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Continuación de la estampa anterior, esta vez con un sentido irónicamente aprobatorio.

En este par de aguafuertes reitera Goya el tema de la sinrazón del hombre que puede

provocar la bestialidad más absoluta (cL 2 Con razón o sin ella y 3 Lo mismo). La vio­

lencia física que parece desprenderse de la escena no es menos vívida que la de la des­

cripción de González Mateo: [el] que se recrea en ver saltar su sangre [la del arrastra­

do]; que oye con serenidad, cuando no con algazara, sus últimos lamentos y suspiros;

y que acaba sufiera diversión con llenar de carne humana los huecos de las calles, que­

mando el resto para aventar sus cenizas, es capaz de cometer más atrcidades que las

que se pueden imaginar. 139


30 Estragos de la guerra

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. x 170 mm

141

Una bomba ha destruido una casa y provocado la voladura de todo su interior, donde

destaca el cuerpo de una joven que cae sobre un grupo de cadáveres retorcidos por el

efecto de la explosión. Inspirada en los sucesos del primer sitio de Zaragoza, Gaya crea

una escena convincente, llena de dramatismo. Firmado en la parte inferior izquierda,

oculta por el rayado. Gaya grabó este Desastre reaprovechando el dorso de la mitad de

la plancha original del paisaje con una gran roca y cascada (Harris, 24); la otra mitad se

140 empleó en el Desastre 14.


31 Fuerte cosa es!

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca. 155 x 208 mm

Un soldado napoleónico , visiblemente indignado, se dispone a cortar con su sable las

sogas de las que cuelgan tres presuntos afrancesados, ahorcados por patriotas españoles;

a las espaldas de este militar, otro sostiene las piernas del aj usticiado para amortiguar la

caída del cadáver. Como en otras esta mpas de la serie (cf. 32, 33, 37, etc.) el árbol sub­

vierte su antigua significación como elemento placentero de la naturaleza para conver­

tirse en medio de tortura. A la izquierda, otro soldado sostiene a una mujer mi entras un

segundo militar se avalanza sobre ésta, en un grupo confuso y mal resuelto. 14/


32 Por qué?

Aguafuerte, aguada , buril y bruñidor. 157 x 209 mm

-

Tres militares napoleónicos ahorcan a un patriota. La crueldad de la acción ha sido con­

densada en el rostro agónico y el pelo encrespado del desgraciado español que es aho­

gado de la forma más patética: dos soldados tiran de sus piernas mientras el tercero lo

empuja con la pierna apoyada en el hombro; todos hacen fuerza y estiran del cuerpo

atado al árbol, de nuevo convertido en instrumento de tortura. La tensión de la escena

142 se transmite mediante una composición dinámica a base de diagonales.


33 Qué hai que hacer mas?

Aguafuerte, aguada, buril y bruñidor. 157 x 207 mm

Un grupo de mamelucos sujeta por las piernas a un prisionero desnudo al que otro sol­

dado se dispone a mutilar en la ingle. Más cuerpos mutilados aparecen en la s estampas

37 Esto es peor y 39 Grande hazaña ¡Con muertos' Para Gaya toda esta serie de cruen­

tísimas barbaridades está provocada por efecto de la sinrazón que convierte al hombre

en una bestia como ya expuso en la estampa 2 Con razón o sin ella. 143


4

34 Por una navaja

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. 157 x 208 mm

El garrote fue generalizado como método de ejecución por el rey intruso José 1, en 1809.

Su empleo, que venía de antiguo, lo recoge Gaya en una estampa suelta anterior, El agarrofado

(1778-1780), pero en este contexto de los Desastres cobra una nueva dimensión

crítica. La posesión de una insignificante arma blanca (la navaja que cuelga sobre el pecho

del reo, por encima del texto de la sentencia) puede conducir a un hombre cualquiera, tal

vez ni siquiera un patriota, al patíbulo. Eso sí, debidamente asistido por los auxilios de la

religión (el cruzifijo en sus manos). El pueblo contempla la pena impotente, entre los

144 sollozos de alguna figura.


35 No se puede saber por qué

Aguafuerte, aguada bruñida, punta seca y buril. 154 x 256 mm

Un grupo de españoles han sido agarrotados. Se supone que por la tenencia ilícita de las

amlas que cuelgan de sus cuellos, o por actuar como espías, caso de los que tan sólo por­

tan el papel de su delito. Siendo estas dos faltas graves y motivo suficiente para la eje­

cución como proclaman los edictos y las sentencias, los rostros de estos ajusticiados,

con sus semblantes de «pobres diablos», hacen a Goya ironizar sobre la pretendida jus­

ticia francesa que según se divulga no persigue otro fin salvo «que los buenos descan­

sen sobre la protección de las leyes, teman el castigo los malos y sirva de ejemplo a

todos» (Gaceta de Madrid, 8-II-181 O). 145


j

36 Tamoco

Aguafuerte, bruñida, punta seca y buril. 157 x 208

aguatinta mm

El título de la estampa continúa el sentido de la anterior: Tampoco se puede saber por

qué. Un presunto "guerrillero" cuelga ahorcado por su propia correa de un árbol seco (la

simultaneidad de la muerte que se repite en los ahorcados del fondo). Al escario de una

muerte tenida por infame -desde 1809 se ha generalizado el método del garrote- se suma

la posición caída de los pantalones. Sin embargo, frente al dramatismo de la pena des­

taca la actitud entre meláncolica y meditabunda del polaco -paradigma del horror y el

espíritu sanguinario en las filas napoleónicas-, único elemento vivo presente en la esce­

na. La indolencia del ser humano ante los horrores de la guerra lleva a una especie de

patetismo del que careció la estampa que probablemente sirvió a Gaya de inspiración

146 directa: el grabado 11 de Les Miseres et les Malheurs de la Guerre de J. Callot (1611).

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37 Esto es peor

Aguafuerte, aguada y punta seca. 157 x 208 mm

Un prisionero español desnudo ha sido empalado en un árbol seco a la par que mutila­

do de sus extremidades superiores; al fondo, en un plano inferior, en parte acuito, dos

militares napoleónicos, uno con el sable, el otro con un cuchillo, parecen mutilar a un

prisionero. A la izquierda, un militar arrastra un cadáver en dirección al grupo. Este

aguafuerte que representa la barbarie francesa tiene su contrapunto en el 39 Grande

hazaña ¡Con muertos! donde se expone la de los patriotas. En ambos, el árbol se trans­

muta en objeto de tortura (cf. 32 ¿Por qué?). 147


38 Bárbaros!

Aguafuerte, aguatinla bruñida y punta seca. 155 x 208 mm

Un par de arcabuceros napoleónicos se dispone a fusilar de espaldas y atado a un árbol

a un prisionero; en un segundo plano inferior, recurso de composición utilizado también

en la estampa precedente, el resto del destacamento contempla la escena. El título dado

por Goya deja fuera cualquier duda la intención de todo este grupo de aguafuertes (32-

148 39): Bárbars.


39 Grande hazaía! Con muertos!

Aguafuerte, aguada y punta seca. 156 x 208 mm

Los cadáveres mutilados (los dos de la izquierda han sido castrados) pendientes del

árbol deben ser identificados con los de tres presuntos traidores. La muerte deshonrosa

(horca, degüello, etc.) y el posterior troceamiento de los miembros del cuerpo para su

exhibición pública en caminos y lugares públicos, constituyó una práctica salvaje del

populacho "patriota" hacia los que designó de modo sumarísimo como traidores, asun­

to del que se ocupan gacetas y memoriales de la época. Goya arremete de nuevo contra

la ignorancia, presentando a la refexión del espectador este «monumento de barbarie y

atrocidad». La firma Gaya aparece grabada en el ángulo inferior izquierdo. 149


40 Algún partido saca

Aguafuerte, punta seca y buril. 177 x 221 mm

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Un hombre descalzo, representación del empobrecido pueblo español, lucha contra el

Bull Dog (en español «perro toro») británico que bufa enseñando sus afilados colmi­

llos. Los aliados británicos con Wellington a la cabeza, algún partido sacan por su inter­

vención armada en la Guerra de Independencia (Peninsular War) como se queja la pren­

sa de la época, que menciona las destrucciones y saqueos innecesarios causados por las

150 tropas aliadas. Este aguafuerte marca un punto de inflexión en mitad de la serie.


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41 Escapan entre las llamas

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Aguafuerte y buril. 162 x 236 mm

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Como en la estampa 30 Estragos de la guerra, de nuevo vuelve Goya ha mostrar los

efectos dramáticos de un bombardeo, admirablemente sugerido con el rompimiento de

luz del fondo que siluetea los cadáveres del horizonte, entre los que destacan un par de

pies desnudos como en 18 Enterrar y callar. En relación con la estampa anterior, se

podría interpretar este incendio como el producido por la destrucción de la llamada Casa

de la China, manufactura real de porcelanas del Buen Retiro destruida por los ingleses.

Firmado en el ángulo inferior izquierdo, disimulado bajo el rayado. 151


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42 Todo va revuelto

Aguafuerte y buri 1. 178 x 220 mm

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Un grupo de frailes dominicos y capuchinos corre en todas direcciones; al fondo, a la

izquierda, uno lleva una alfOlja bien repleta; a la derecha, otro monje contempla el escu­

do del Santo Oficio (la espada y el ramo de olivo). Todo va revuelto, según los intere­

sados, desde la supresión de la Inquisición, en 4 de diciembre de 1808, por el intruso

152 José I.


------------------

--

43 Tambien esto

Aguafuerte y agualinla bruñida. 157 x 209 mm

Continuación de la anterior, frailes de varias órdenes vagan por un espacio campestre,

unos corren (los franciscanos del primer término), otros conversan o simplemente repo­

san C01110 los del fondo, a la derecha. El aguafuerte es una clara alusión al decreto de

supresión de las órdenes regulares de José 1, en 18-VIll-1809. /53

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44 Yo lo vi

Aguafuerte, punta seca y buril. 161 x 239 mm

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Un variado gentío, encabezado por un sacerdote con su bolsa, abandona precipitada­

mente por temor a las tropas invasoras, una población cuyo caserío aparece diseminado

en lontananza. Escenas como esta debió verlas Gaya en su viaje a Zaragoza o a

Piedrahita durante la guerra. Sin embargo, la locución Yo lo vi es un lugar común en la

retórica de la época que no sirve para objetivar, en un hecho concreto, esta composición.

J 54 Firmada en el ángulo inferior izquierdo.


45 Y esto también

Aguafuerte, ¿aguada, aguatinta, punta seca y buril. 166 x 222 ml11

Continuación del tema anterior, la composición se ha centrado en un detalle de las gen­

tes huidas que portan algunos de sus bienes, sus hijos e incluso animales como el marra­

no de la izquierda. El abandono de las poblaciones ante el anuncio de la invasión fran­

cesa fue un hecho generalizado que obligó a dictar severas medidas conmitorias dirigi­

das a los habitantes de dichos núcleos. Firmada en el ángulo inferior izquierdo. 155

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47 Así sucedió

Aguafuerte. aguada bruñida. punta seca. bruñidor y buril. 156 x 209 mm

Un par de soldados bonapartistas roban el tesoro de una iglesia: varios candelabros, un

cáliz, una cruz procesional, una imagen de la Virgen con corona de plata, etc. Los ladro­

nes anónimos huyen inclinados por el peso del botín; atrás dejan a un fraile derribado

junto a la barandilla del comulgatorio, doblado hacia adelante por acción del dolor físi­

co de la herida en el vientre que le han infligido los infantes, probablemente al resistir­

se a la entrega de los objetos preciosos. El saqueo de los templos fue frecuente, y las

gacetas y púlpitos hicieron ruido con algunos. Sin embargo, Gaya no objetiva el hecho

y presenta a las partes sin rostro, en el final de la fechoría.

157


48 Cruel lástima!

Agllafuerte, aguada bruñida y buril. 151 x 208 mm

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Un hombre en pie y descubierto contempla un grupo de cadáveres yertos en el piso, en

medio de un paisaje patéticamente desolado; entre éstos, una madre sostiene en su rega·

zo a su hijo, probablemente muerto. La escena posee una solución compositiva similar

a la de 18 Enterrar y callar. A partir de esta estampa y hasta el comienzo de los capri·

chos enfáticos (aguafuertes 65 al final) Gaya presentó una nueva serie de las fatales

158 consecuencias de la guerra: el hambre y sus hijuelas, la enfermedad y la muerte.

.


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49 Caridad de una muger

Aguafuerte, aguada, bruñidor y buril. 156 x 208 mm

Una mujer completamente cubierta porta un plato de comida hacia un grupo de menes­

terosos, en presencia de una mujer y un obeso sacerdote. A partir de 1811, el hambre fue

un hecho generalizado tanto en Madrid coro en toda la Península; a pesar de las medi­

das benéficas adoptadas en la capital del reino por el rey intruso, no se pudo paliar la

escasez, para la que se reclamó el concurso de los particulares como nos muestra esta

escena, relacionable tamáticamente con la 59 ¿De qué sirve una laza?

159


50 Madre infeliz!

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Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca. 157 x 206 1111

1 I " e '-"jt'/' l

Una joven madre muerta es conducida por tres hOl1bres ante el llanto de su hijita que

sigue al cortejo fúnebre; al fondo, otra moribunda pronto seguirá los pasos de la ante­

rior. De nuevo, Gaya recurre a una composición en un yermo tenebroso, en el que una

160 luz expresiva, no naturalista, inunda las figuras de los tristes protagonistas_


51 Gracias á la almorta

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 156 x 205 mm

Un grupo de menesterosos de ambos sexos acuden con sus escudillas al socorro de una

mujer completamente velada que reparte unas gachas a base de harina de almorta como

nos aclara el título. Esta legumbre cuyos granos tienen forma de muelas descarnadas

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52 No llegan á tiempo

Aguafuerte, aguada, punta seca y buriL 157 x 207 mm

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Una mujer mayor (idéntica a la caritativa protagonista de las estampas 49 y 51) sostie­

ne por las axilas, con la ayuda de otra más joven, a una madre muerta en cuyo auxilio

no llegan a tiempo. Al fondo, un hombre con sombrero yace ·muerto en el piso. La com­

162 posición vuelve a secularizar el tema cristiano de la Piedad.



53 Espiró sin remedio

Aguafuerte, aguada, aguatinta bruiida, buril y bruñidor. 156 x 209 mm

La persona muerta que espiró sin remedio no es mostrada al espectador, oculta por las

seis personas que la rodean, en una típica escena callejera (obsérvese a la joven sirvien­

ta cOn su cesta para la compra, interrumpida en su recado). El tema patético de la muer­

te, reiterado en esta estampa, es presentado con un recurso teatral al que contibuyen la

luz expresiva. 163


5 1

54 Clamores en vano

Aguafuerte, aguada, buril y bruñidor. 157 x 208 mm

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En vano son los clamores del grupo de menesterosos de la izquierda ante el paso de las

personas de buena condición, como la figura del oficial napoleónico que, altivo, con

mostacho y tocado con un gran bicornio, no hace caso de las lamentaciones de estos

pobres esqueléticos arrebujados a la sombra del tejadillo de un pobre edificio. [ . ..] las

casas, las calles, los templos, todos resuenan con los clamores de los dolientes o nece-

164 sitados [ . . .] publica la Gaceta de Madrid en 8-V-1812.

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55 Lo peor es pedir

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Aguafuerte, aguada y bruñidor. 156 x 208 mm

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La guela atrajo el hambre, en especial a las urbes como Madrid. Un grupo de faméli­

cos comtempla el paso de una joven prostituta que cruza sin mirarlos; al fondo, un bigo­

tudo soldado napoleónico contempla a la hetaira. En el dibujo preliminar (Gassier 204),

la meretriz, acompañada por una alcahueta, es conducida por un soldado bonapartista y

las figuras esqueléticas alzan la mano para pedir. En el aguafuerte, Goya ha simplifica­

do la composición, enmascarando la acción de la joven a la que no critica. La firma del

artista está "emboscada" entre las hierbas del ángulo inferior izquierdo (la g está inver­

ti. ¡

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56 Al cementerio

Aguafuerte, aguada y punta seca. 156 x 208 mm

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Un par de hombres conducen un cadáver al cementerio como aclara el título. Al fondo,

una madre con su hijito, recuerdo iconográfico de la Virgen con el No, Los muertos en

Madrid fueron tantos que los servicios públicos no daban a basto en recoger y enterrar

los cadáveres. De nuevo Gaya seculariza una iconografía cristiana: El entierr de

Cristo. Recuerda una copia libre de la Deposición de Caravaggio en Santa Maria in

Vallicella de Roma que pudo conocer Gaya en su original romano a través de copia o de

166 los abundantes grabados que la difundieron.

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57 Sanos y enfermos

Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidnr. 157 x 209 mm

La hambruna provocada por la guerra redujo la dieta de los menesterosos a la ingestión

de pan como único alimento. En seguida surgieron especuladores que fabricaron el ali­

mento con harinas de muy diversa especie y condición, produciendo un pan insalubre.

De resultas, la población madrileña sufrió de penalidad añadida. Goya representa a

enfermos y sanos en un espacio arquitectónico envuelto por luces y tinieblas, las mis­

mas que limitan cada grupo. En la retórica de la época, el adjetivo sano también se apli­

có en ambos bandos (bonapartistas y patriotas) a la parte de la nación española legíti­

ma y antagonista de la otra, matiz que confiere una doble lectura política de la lámina. 167


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58 No hay que dar voces

Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor. 157 x 211 mm

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No hay que dar voces de queja porque no las oigan los franceses del fondo, elegante­

mente vestidos, el de espaldas con un carrik (sobretodo de esclavina) y tocado con som­

brero de copa bajo; los oficiales del horizonte, con bicornios a la moda. Contraste del

patetismo de la miseria del primer término con la elegancia de la clase superior del

168 fondo, ajena a la hambruna; interesante variación del aguafuerte 54 Clamores en vano.

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59 De qué sirve ulla taza?

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Aguafuerte, aguada y aguatinta bruñida. 157 x 207 mm

Una mujer socorre con un tazón de comida a una joven madre agónica cuyo rostro des­

fallecido es sostenido por otra mujer más mayor; a su alrededor, un grupo de cadáveres

entre los que destaca un par de criaturas. La escena es presentada en un yermo con una

iluminación tenebrosa conseguida a través de un aguatinta muy gruesa. La caridad ya

inútil de esta mujer (¿De qué sirve una taza, si esta casi muerta?) se relaciona temática­

mente con la estampa 49 Caridad de una muer. 169


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60 No hay quien los socorra

Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor. 154 x 207 mm

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Una pareja de adultos y otra de niños, todos muertos o en la agonía, yertos sobre el suelo

por inanición, provocan la desesperación de un pobre hambriento que se lleva la mano

al rostro con horror. Los efectos del hambre, visibles en el grabado esquelético de las

extremidades, han producido esta situación terminal. El patetismo de la escena ha sido

reforzado por Gaya presentando a estos menesterosos en medio de un paraje desierto,

lejano de los centros de beneficencia de la ciudad o de cualquier otro socorro. Mediante

un fondo logrado por el bruñido de la aguatinta, se crea la ilusión de un amanecer que

J 70 ya no verán estas personas.


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61 Si son de otro linage

Aguafuerte, aguada, punta seca, bruñidor y buril. 156 x 208 1111

Un grupo de pobres, del que se eleva el más menesteroso, tendiendo la mano para pedir

limosna, se enfrenta, en simetría casi exacta, al grupo de los burgueses. El del bicornio,

elegante y a la moda, representa a la clase especuladora, enriquecida por la guerra como

glosó la Gaceta de Madrid en 1812: Vimos levantarse de /a nada ca/osos de poder y de

riqueza; vimos cubrirse con el andrajoso manto de la indigencia a otrs que en algún

tiempo habían nadado en la opulencia. A estos últimos, representaría la figura del bur­

gués con sombrero de copa, serio y avejentado. Oportunamente lo ha grabado Goya en

un plano inferior, para mostrar su desventaja social respecto del nuevo rico que vuelve

la espalda a los pobres, a los que no puede sacar nada, como si fueran de otro linaje o

condición humana. Entre los dialogantes se encuentra el rostro de una joven hermosa

que mira al espectador fijamente, ajena a todo y a todos. /7/


62 Las camas de la muerte

Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor. 177 x 221 mm

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Los muertos cubiertos por una sábana se almacenan en espera de su entierro. Por medio

de esas camas de la muerte deambula un persona cubierta con una harapienta sábana

con la que se emboza y protege del hedor putrefacto (compárese con la figura femenina

172 de 18 Enterrar y callar).


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63 Muertos recogidos

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 155 x 208 mm

Un montón de cadáveres espera su entieno; junto a ellos un par de ataúdes, un lujo por

aquellos días. Son muertos recogidos, como anota Goya con amargo sarcasmo. Un cam­

bio importante ha realizado el artista en el paso del dibujo al cobre; ha vestido todos los

cuerpos, desnudos en el dibujo (cf. Gassier 212), y ha suprimido los cuerpecitos de cua­

tro niíos.

173


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64 Carretadas al cementerio

Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor. 156 x 209 mm

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Unos hombres cargan sobre una carreta llena de cuerpos sin vida, el cadáver de una

joven hermosa cuyo grácil cuerpo conmueve; detrás, otros funcionarios acarrean más

muertos. Mesonero Romanos recuerda en sus memorias como en Madrid, en aquella

época, tan alto era el número de los muertos por el hambre y la enfermedad que las

carretas municipales pasaban hasta dos veces al día, a recoger los cadáveres deposita-

174 dos en las iglesias y calles.


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65 Qué alboroto es éste?

Aguafuerte, aguatinta bruñida y/o aguada, buril y bruñidor. 180 x 221 mm

No está clara la explicación de esta estampa, pues, a partir de aquí, el lenguaje emplea­

do por Gaya es el simbólico propio de los caprichos enticos. Un militar interrumpesLI

tarea de anotar sobre unos papeles, para contemplar cómo dos mujeres son hostigadas

por sendos canes furiosos; al fondo, más personas parecen formar una cola. El conjun ­

to podría referirse a la evacuación de Madrid ante la inminente entrada de las tropas alia­

das al mando de Wellington . 175


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66 Extraía devocion!

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Aguafuerte, aguatinta bruñida o aguada, y bruñidor. ¡ 77 x 222 mm

['X /ULñl& dC'1I0c.¿"on./

Un asno carga con una urna en la que yace el cuerpo incorrupto de un personaje vene­

rable; en derredor, los devotos asistentes a la procesión se arrodillan y rezan ante la reli­ .

quia. El asno es símbolo de ignorancia y estupidez; a tenor de ciertas fábulas de la época

(Samaniego e Ibáñez de la Rentería) se podría interpretar la estampa como una sátira

moral contra la vanidad, entendiendo que el asno (paradigma literario de la estulticie)

cree que él es el objeto de veneración de las gentes y no la momia de sus espaldas. Sin

embargo, Gaya critica veladamente el sometimiento del pueblo a los LSOS y costumbres

del Antiguo Régimen, en particular los de la Iglesia, ya periclitados (tal como el cadá­

ver venerado) y su sometimiento servil fruto de la ignorancia (el asno), tema recurrente

176 en los Desastres. Este capricho enfático está en relación con el 67.

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67 Esta no lo es menos

Aguafuerte, aguada y/o aguatinta bruñida, punta seca, buril y bruñidor. 179 x 220 mm

Un trío de viejos aristócratas, ataviado a la moda del Setecientos, soporta una imagen de

vestir de la que se puede apreciar la armadura y las ruedas de la plataforma; la proce­

sión continúa y otro personaje porta una segunda imagen. Las vírgenes son identifica­

bles con la de la Soledad y la de Atocha (la del fondo). Goya intensifica con la crítica

en esta extraña devoción el poder del clero y su poder reaccionario, fuente continua de

luchas entre serviles y liberales. 177


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68 Que locura!

Aguafuerte, aguada y buril. 160 ) 222 mm

(Jue /¡/ ro /

Un fraile se dispone a defecar tras haber comido como denota la cuchara en su diestra;

mira, a su derecha, a un conjunto de máscaras junto a un orinal; a su izquierda, una pila­

da desordenada de estampas devotas (se aprecian una Virgen y la aparición milagrosa de

otra), exvotos de cera y reales (por ejemplo, unos pantalones junto a una muleta), un

maniquí con ropas femeninas", Al fondo, en la penumbra, sus compañeros frailes for­

man en procesión, Este capricho enfático critica -como los 66 y 67- las costumbres reli­

giosas atávicas del Antiguo Régimen; el fraile vive a la sopa boba gracias a la ignoran­

cia de la feligresía crédula en supersticiones (los exvotos e imágenes de la derecha) y a

178 la manipulación que de aquélla lleva a cabo esta clerigalla (las máscaras),


69 Nada. Elo dirá

Aguafuerte. aguatinta bruñida, aguada y punta seca. I SS x 20J mm

La Muerte escribe al fin Nada (título nihilista dado por Gaya, alterado por la Academia

de San Fernando en la primera edición) vencida por un ejército de espectros, entre los

que destaca por su iluminación un clérigo con cabeza de perro, símbolo de la avaricia;

la Muerte sostiene una corona de paja, símbolo de la gloria pasajera del poder. La

Justicia, al extremo opuesto, lee ajena mientras sostiene su balanza característica y resplandece

en su débil halo. Simboliza este desastre el retroceso social y político dado a

la vuelta de El Deseado, tras una esperanzada espera sostenida durante la Guerra de

Independencia; sólo permanece el nombre de la Justicia. Este grabado guarda cierta

relación con una popular vanitas barroca de Valdés Leal, Finis gloria: mundi, probablemente

contemplada por Gaya en Sevilla, en 1790. 179


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70 No saben el camino

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. 177 x 220 1111

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71 Contr el bien generl

Aguafuerte y bruñidor. 177 x 221 mm

Un fraile tocado con alas de murciélago (vampiro) y de largas uñas (símbolo de avari­

cia) escribe en un gran libro al tiempo que levanta la mano siniestra y dirige el dedo índi­

ce hacia arriba (el cielo, Dios); se halla sentado en una antigua silla del Seiscientos (tan

anticuada como su pensamiento); sus pies apoyan en una gran bola, símbolo del orbe.

Al fondo, un grupo de personajes se desespera y aflige (el pueblo). Gaya critica abier­

tamente al clero reaccionario que con más poder que antes de la guerra, vampiriza al

pueblo ignorante y se restaura en sus antiguos privilegios que este amanuense eclesiás­

tico escribe por designio divino contra el bien general, giro liberal habitual en la época.

La intención de este grabado se extiende por los Desastres 72 y 73. ISI


182

12

72 Las resulas

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Aguafuerte. 179 x 220 mm

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En relación con la estampa anterior, un hombre yerto, amortajado, casi exánime, agoni­

za mientras un par de vampiros le chupan la poca sangre que le queda; a su espalda, una

bandada de más vampiros se aproxima. Estas son las resultas de la restauración del

Antiguo Régimen en España. La acción de los vampiros es metáfora de los nuevos

impuestos reinstaurados por Fernando VII, en especial, los eclesiásticos (diezmos, dere­

cho de estolas, etc.) que "sangran" a la población sumida todavía en la miseria de la pos­

guerra.

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73 Gatesca pantomima

Aguafuerte, buril y bruñidor. 179 x 219 mm

Un fraile se arrodilla servilmente ante un gato echado sobre un ara atiende a un búho

que revolotea en torno a él. En la obscuridad del fondo, otros personajes atienden la

escena. Goya hace uso del lenguaje de la fábula para plasmar esta gatesca pantomima;

el gato (ágil depredador, símbolo del robo) es el rey que sobre un escabel (fusión plástica

del Trono y el Altar) recibe el consejo del búho que aquí representa, por antítesis, a

la ignorancia y no a la sabiduría, como es tradicional; en derredor sus consejeros humanos,

entre los que es bien visible el fraile del primer término y otro, al fondo; estos personajes

simbolizan la renombrada camarilla de Fernando VII, sumida metafórica y plásticamente

en la obscuridad producida por el intenso rayado del aguafuerte. Partiendo del

texto de Casti también podría ser interpretada esta escena como el tribunal formado para

las depuraciones políticas en que la delación está a la orden del día (el gato sería un

soplón rodeado de espías). J 83


184

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74 Esto es lo peor!

Aguafuerte y bruñidor. 179 x 220 mm

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Una zorra firma un decreto, ayudada por un eclesiástico arrodillado que sostiene el tin­

tero, en presencia de un variado gentío donde destaca el preso harapiento y maniatado

de la izquierda. Las palabras escritas sobre el papel son: Mísera humanidad Ila culpa es

tuya I Casti (estrofa 57, canto XXI). Este autor italiano, probablemente leído por Goya

(de aquéll'ealizó un dibujo, Gassier 350) en la traducción española de su obra principal

Animales hablando, poema épico (Madrid, 1813) escribe rotundo: Esta fuera de duda,

sin embargo. que el género humano tiene extremada simpatía por la esclavitud, ¿a qué

pues gastar el aliento en vanas palabras? Si se halla bien con la esclavitud que no la

suelte.


75 Farándula de charlatanes

Aguafuerte, aguada o aguatinta, punta seca y buril. 177 x 222 mm

El ave rapaz del centro viste ropas de eclesiástico y se arrodilla en actitud sumisa; al

fondo, un grupo de figuras animalescas, una de ellas con una máscara en la nuca. La

interpretación no está clara, pero parece representar al cardenal Luis María de Barbón

(hijo del infante Luis de Barbón y la aragonesa Teresa Ballabriga, antaño protectores del

joven Gaya) que aunque partidario de los liberales, reconoció a Ferando VII como rey

aun antes de jurar la Constitución, en el acto de su recibimiento oficial en Valencia. El

ave está tocada con la tiara de los persas, gorro que hace referencia al adulador

Maniesto de los Persas presentado por los diputados conservadores ante el rey. Las

figuras del fondo representarían la camarilla del rey. 185


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76 El buitre carívoro

----

---

--

AguaFuerte, buril, bruñidor y ¿punta seca? 177 x 221 mm

------------------ ---

- --

Un colosal buitre es empujado por un hombre provisto de una horca; a éste lo sigue un

gentío de personas de diversa condición (eclesiásticos, seglares ... ) y sexo, algunos de los

cuales parecen alegres. El buitre se refiere a las tropas francesas expulsadas por el pue­

blo; unos versos del poeta Arriaza en su Profecía del Pirineo (1808) son la clave: Y huye

entre tus guerreros 1 como en banda de buitres cariceros. La caída de Napoleón supu­

so la firma de Fernando VII del manifiesto de 4-V-18l4, y la vuelta a las luchas entre

186 serviles y liberales.

-- --

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----

77 Que se rompe la cuerda

------..

Aguafuerte, aguada o aguatinta bruñida, y punta seca. 178 x 221 mm

Una dignidad eclesiástica camina haciendo equilibrios en la cuerda floja a punto de

ceder, ante la atención espectante del público que lo contempla, uno de cuyos observa­

dores señala el punto por el que rompe la maroma. En el dibujo preliminar (Gassier 225)

el dignatario grabado es claramente el papa Pío VII, con tiara y enguantado. De nuevo

Gaya apunta en su crítica contra la Iglesia, esta vez a su cabeza temporal, Pío VII, el

pontífice que antaño coronó a Napoleón en París y que se significó por su apoyo ideo­

lógico al régimen teocrático restaurado por Fernando VII. 187


88

7.

78 Se defiende bien

Aguafuerte. punta seca. buil y bruñidor. 179 x 219 mm

Una jauría de lobos-acosa a un caballo que se defiende como puede ante la quietud de

cuatro mastines. El caballo blanco representaría al pueblo libre (la España liberal) sitia­

do por sus enemigos reaccionarios fernandinos, los lobos, ante la impasibilidad de los

cuatro perros guardianes, uno de los cuales mira hacia otro lado. Como en otros de los

caprichos enfáticos, Gaya acude al lenguaje de la parábola mediante personajes de fábu­

la (cf. 73 Gatesca pantomima, 74 Esto es lo peor!, 7S Farándula de charlatanes y 76 El

buitre carívor).


79 Murió la Verdad

Aguafuerte y bruñidor 176 x 221 mm

Una mujer joven y hermosa, coronada de laurel y con los pechos desnudos, símbolo de

la Constitución y de la Verdad, yace muerta a los pies de un nutrido grupo de frailes

-uno de los cuales se apresta impaciente a arrojar sobre el cadáver la primera palada de

tierra- y eclesiásticos. Preside el entierro un obispo que, lejos de bendecir el cadáver,

señala al cielo como si se tratara de un designio divino (la misma actitud del Desastre

71 Contra el bien general). A la derecha, la Justicia llora desconsolada la muerte de la

Verdad (Ferando VII derogó en 1814 la Constitución); la balanza, su atributo, permanece

enredada. La luz sobrenatural que irradia la Verdad no es naturalista y los personajes

q ue componen la escena están iluminados o en penumbra, en función de su papel

expresIvo. 189


( 1

, n

80 Si resucitará?

Aguafuerte y bruñidor. 178 x 220 mm

Continuación de la estampa anterior, la Constitución parece volver a la vida: ha movido

la cabeza y parece incorporarse, además, su luz, la Verdad, no se ha extinguido. No hay

losa que la pueda contener. Sin embargo, los enemigos que la acechan son todavía poderosos;

en la penumbra, un grupo de eclesiástiéos, algunos con cabeza de animal (a la

izquierda se destaca un sacerdote tocado con sombrero de teja y cara de gorrino), se disponen

a ma, tarla de nuevo: uno la amenaza'con un mamotreto y el fraile de la derecha

blande un palo mientras coge una piedra; al fondo, revolotean varios vampiros. Iumina

190 el halo de la Verdad a un personaje amordazado que ruega por la resurrección.


R enaCidO el intecés po< la fiesta de los toms tras le Guerra de la

Independencia, Goya decide aprovechar este tirón para ganar

algún dinero y comienza a dibujar y grabar hacia 18141a Taurmaquia que

concluye en 1816 (la fecha de 1815 aparece en varias láminas). En 31 de

diciembre de 1816 aparece en la Gaceta de Madrid el anuncio de venta de

la serie completa. Coincide el inicio del trabajo con la conclusión de los

Desastres y los dibujos preliminares de los Disparates, serie esta última con

la que guarda cierta relación, pues no sólo se trata de otra fiesta grabada

-en este último caso, de carnaval- sino que el propio Goya incluye un dis­

parate (n° 13 Modo de volar) en la edición que regala a su amigo Ceán

Bermúdez. Como en los Desastres, el aragonés recurre de nuevo a la cate­

goría estética de lo patético, especialmente en la última parte, que narra las

habilidades personales de diferentes diestros y en que la muerte impera for­

mando unos muy modernos Desastres de la Fiesta.

Los precedentes de Goya en este tema fueron varios; el más destacado y

vendido fue la serie por entregas inventada y grabada por el pintor Antonio

Carnicero, Colección de las principales suertes de una corrida de tors

(1787 -1790). Su éxito motivó numerosas copias españolas y extranjeras,

pues el costumbrismo europeo puso de moda los toros fuera de nuestras

fronteras, especialmente en Francia y Gran Bretaña. No es difcil encontrar

grabados alusivos en los libros de viajes del siglo XVIII, más o menos pla­

giarios, entre los que sobresale la serie grabada por Luis Fernández Noseret

en 1795.

Parece, sin embargo, que la obra que Goya tuvo en mente al emprender

su tauromaquia fue la de Pepe Hillo, Taurmaquia o Arte de torear a caba­

llo o a pie (Madrid, 1804), edición póstuma ornada con treinta estampas

anónimas. Para la relación histórica del toreo se inspiró en la Carta históri­

ca sobre el origen y progresos de las fiestas de tors en España de Nicolás

Fernández de Moratín, padre de su amigo el dramaturgo Leandro, reedita­

da en 1801. A pesar de estas afinidades, Goya grabó una obra personal y de

gran calidad, nunca bien ponderada por los críticos, lo cual motivó el des­

precio de las láminas por el Estado, que no las adquirió hasta 1979. Tal

como en las series grabadas con anterioridad, dibujó cada posible lámina a

la sanguina, en algunas ocasiones por varias veces. Goya, a cada nuevo

paso, depuraba, concentraba y condensaba la escena para el futuro grabado.

Los casi cincuenta dibujos preparatorios se conservan en su mayoría en el

Museo del Prado. La serie consta de treinta y tres estampas numeradas, más

siete adicionales alfabetizadas (A-G), grabadas al dorso de algunas plan­


96

chas reaprovechadas (, 2, 6, 7, 1, 16 y 21 Y que fueron desechadas en la

primera edición por los fallos producidos en el mordido del aguatinta.

La colección careció del éxito esperado; en parte, el fracaso se debió a la

novedad del lenguaje gráfico empleado. El aragonés no sigue ningún dis­

curso narrativo lineal ni didáctico al modo de las series costumbristas; por

otra parte, frente al atractivo de las series corrientes por su lenguaje senci­

.

llo, amenizado incluso por el uso del color, Gaya centra la dramatización

de las escenas con el uso muy matizado de las técnicas del aguafuerte y el

aguatinta, creando composiciones absolutamente inusitadas para la época.


1 Modo como los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 254 x 356 mm

[ . . . ] habiendo en este terreno [España] la previa disposición de hombres y brutos para

semejantes contiendas, es muy natural que desde tiempos antiquísimos se haya ejerci­

do esta disposición, ya para evitar el peligr, ya para ostentar el valor o ya para bus­

car el sustento con la sabrosa carne de tan grandes reses, a las cuales perseguían en

los primeros siglos a pie y a caballo, en batidas y cacerías (Nicolás Fernández de

Moratín, Carta histórica ... ) .

En un paisaje agreste, un jinete alancea un toro mientras el resto de sus tres compañe­

ros se afana por doblegar a la res con una cuerda enredada en su cabeza. El primitivis­

mo de la época está evocado tanto en los rostros de los captores como en sus vestimen­

tas de pieles.

197


2 Otro modo de cazarlos a pie

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 247 x 355 mm

[Originariamente, la persecución de las reses se hacía] a pie y a caballo en batidas y

cacerías.

Sendos lanzazos en el cuello y el vientre del toro propinados por dos hombres primiti­

vos hacen caer al suelo la mole de la res. La compleja composición en escorzo del ani­

mal junto al esfuerzo de los cazadores, intensificado por la diagonal de sus lanzas, trans­

miten una gran violencia física a la escena inmersa en un paisaje desolado y umbrío,

798 reforzado por la aguatinta.


I

3 Los moros establecidos en España, prescindiendo de las supersticiones de su

Alcorán, adoptaron esta caza y arte, y lancean un toro en ei campo

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 357 x 249 mm

Este espectáculo, con las circunstancias notadas, lo celebraron en España los moros de

Toledo, Córdoba y Sevilla, cuyas cortes eran en aquellos siglos las más cultas de

Eurpa. Los moros lo tomarn de los cristianos [".j.

Comienza esta estampa una serie de siete (3 a 8, y 17) dedicadas al toreo de los hispa­

nomusulmanes. El toro herido de muerte acaba de descabalgar al jinete moro, quien le

ha clavado una lanza que le atraviesa el vientre de parte a parte, y ha desventrado al

caballo, cuyos intestinos cuelgan sobre la arena (para muestra: en una corrida lidiada en

1790 por Costillares, murieron veintisiete caballos de pica). Simétricamente, tres infan­

tes 10 hieren por el otro costado. J 99

?

,


4 Capean otro encerrdo

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 250 x 358 mm

Un moro capea un toro mientras otro lo contempla desde retaguardia y un tercero pare­

ce imprecar. La escena tiene lugar en un recinto cerrado por una barrera de madera,

similar a un primitivo ruedo con anónimos espectadores. El aspecto de estos musulma­

nes, como los del resto de las estampas, está inspirado en los. soldados mamelucos

(musulmanes egipcios) que intervinieron en la invasión napoleónica y que también par­

200 ticiparon en las corridas de toros de la época de José Bonaparte.


5 El animoso moro Cazul es el primero que lanceó toros en regla

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 250 x 358 mm

Estas fiestas eran solamente empleo de los caballeros entre cristianos y moros; entre

éstos hay memoria de Muza, Malique-Alabez y el animoso CazuZ.

Gazul posee una amplia tradición en el romancero español. «Gazul, el muy fuerte,

/ caballero de gran fama» como lo recuerda un romance anónimo del siglo XVI, se

enfrenta a caballo y con un rejón al toro. El blanco del équido contrasta con el negro de

la res salvaje y ambos convergen en el centro de una composición desprovista de cual­

quier paisaje. 20!


!

r

6 Los moros hacen otro capeo en la plaza con su albornoz

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca. 247 x 356 mm

Los moros lo hacín [capear1 con el alboroz y el capellm;

Como en la estampa 4, un moro ejecuta una suerte llamada en época de Gaya aragone­

sa o suerte de espaldas descrita por el torero Pepe-Illo y también recogida por Francisco

Montes Paquiro como de frente por detrás. En la penumbra, creada por la aguatinta, se

202 distinguen dos espectadores en el cerco del ruedo.


7 Origen de los arpones o banderillas

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca. 247 x 357 mm

No se ponían banderillas a pares, sino cada vez una, que le llamaban arpón.

El nioro, un mameluco, fija la atención del toro con su albornoz -improvisado capote­

mientras se prepara para clavar una gran banderilla. En segundo término, otro arponero

espera, embozado en su albornoz que usa a modo de capote. 203

7


8 Cogida de un moro estando en la plaza

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca. 249 x 356 mm

Continúa la acción de la estampa anterior y se muestra la aparatosa cogida -primera de

la serie- de un moro, mientras otro se prepara para clavar una banderilla a la fiera. La

204 plaza aparece desierta y apenas esbozada.


__ J

9 Un caballero espaiol mata un toro después de haber perdido el caballo

Aguafuerte, aguatinta y buril. 249 x 356 mm

Es de notar que éstas eran funciones solamente de caballeros que alanceaban o rejo­

neaban a los tors siempre a caballo, siendo este emleo de la primera nobleza y sóla­

mente se apeaba al empeño de a pie que era cuando el tor le herí a un chulo o al

caballo, o el jinete perdía el rejón, la lanza [ . . .]

Herido el caballo, su noble j inete, vestido a la moda barroca y protegido por curiosas

grebas, mata de certera y profunda estocada al toro postrado en el ruedo. Goya, cuya

firma aparece en el ángulo inferior izquierdo, concentra de nuevo toda la composición

y prescinde de cualquier escenario, acertadamente matizado por el empleo de la agua-

tinta que crea un halo en torno a la cabeza del toro.

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205


10 Carlos V lanceando un toro en la plaza de Valladolid

Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca y buril. 254 x 356 mm

El mismo Emperador Carlos V aún con haber nacido y criándose afuera, mató un toro

de una lanza en la plaza de Valladolid, en celebración del nacimiento de su hijo, el rey

Felipe I

Como en las estampas dedicadas a Gazul y El Cid, un personaje histórico es recordado

por su relación con el arte de torear, inclusión que llenaba de orgullo a los aficionados

de la época. A pesar del anacronismo del vestido, llama la atención el dinamismo de la

composición, intensificado si cabe por la posición frontal del jinete, que mira con fiere­

za al espectador, parecido a un mameluco que al César Carlos. Goya firmó en el

206 ángulo inferior izquierdo.


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11 El Cid Campeador lanceando otro toro

Aguafuerte, aguatinta bruñida y buriL 356 x 250 mm

Pasando de los discursos a la Historia, es opinión en la nuestra que el famoso Ruy o

Rodrigo Díaz de Vivar llamado el Cid Campeador, fue el primer que lanceó los toros

a caballo. Esto solía ser por bizarría particular de aquel héroe.

Variante de la lámina anterior, caracerística que también se aprecia en los dibujos pre­

paratorios (Gassier 251 Y 252). De nuevo, la indumentaria de El Cid presenta un total

anacronismo. La violencia de la lanzada que llega sobresalir por el costado del toro, conc

trasta con la mirada distraída del caballo, dirigida hacia el espectador. 207

¡;


208

12 Desjarrete de la canalla COIl lanzas, medias lunas, banderillas y otrs armas

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 255 x 356 mm

Antiguamente eran lasflestas de tors con mucho desorden y amontonada la gente f. .. }. Sólo

se hac lugar a los caballeros y después tocaban a desjarrete, a cuyo son los de a pie (que

entonces no había torers de oficio) sacaban las espadas y todos a una acometían al toro

acolpmiados de perros; y unos le desjarretaban (y la voz lo está recordando) y otrs le

remataban COI chuzos y a pillchazos con el estoque, corriendo y de pasada, sin esperarle y

sin habilidad, como aún hacen rústicamente los mozos de los lugares [ ... j. Hoy esto es insu­

frible. Los que desjarretaban eran esclavos mors; después fuern negros y mulatos, a los

que también hacían los seíores aprender a esgrimir para su guarda.

Un desordenado grupo de hombres porta diversos instrumentos para desjarretar o dejar

inválido al toro que ya se ha cobrado dos víctimas inertes a sus pies, patético antece­

dente de los Desastres. Todo vale en esta dramática escena de lidia villanesca: las pri­

mitivas banderillas, lanzas, venablos, la desjarretadera (con cuchilla en forma de media

luna), un sable ... Complementa esta acción la estampa 17.


--- -

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13 Un caballero español en la plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 251 x 358 mm

A partir de este grabado, Gaya abandonó el tiempo histórico de la tauromaquia y comen

zó a describir las suertes de la lidia tal como se podían ver en vida del de Fuendetodos.

La primera de estas suertes muestra el rejoneo deun toro por un jinete vestido de época

(a la moda barroca), tal como hoy todavía los rejoneadores portugueses se atavían «a la

federica». Por vez primera se representan la barrera y los espectadores de la plaza. Los

chulos a que hace referencia el título son los actuales peones y monosabios, representa

dos en una lámina que Gaya desechó. 209


i,

14 El diestrísimo estudiante de Falzes, embozado burla al toro con sus quiebros

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 251 x 358 mm

Lo fue [capeador] sin igual el diestrísisimo licenciado de Fa/ces.

Un antiguo tratadista describe con tino la especialidad de este diestro de la villa navarra

de Palees reproducida en la lámina: «Hizo varias veces rendir al toro sin salir del recin­

to de un pequeño círculo marcado por él mismo en la arena, sin desembozarse siquiera

210 de la capa» (José de Gamorusa, Carta apologética).

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15 Elfamoso Martincho poniendo banderillas al quiebro

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 249 x 357 mm

Se ha visto varias veces un hombre sentado en una silla, o sobre una mesa y con grillos

en los pies, poner banderillas y matar un toro.

Primera de las cuatro estampas (15, 16, 18 y 19) dedicadas en esta serie por Goya a su

paisano Antonio Ebassún Martincho, natural de Farasdués (Zaragoza). Lidió en nume­

rosas ocasiones en la capital aragonesa, destacando en el cartel de inauguración del Coso

de la Misericordia alzado por Pignatelli. Aquí banderillea al toro al quiebro, a topacar-

nero, forma de clavar, actualmente en desuso. 21J

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212 ción.

16 El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid

Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca y buril. 357 x 250 mm

Martincho intenta con sólo su destreza fsica derribar al toro bravo, al que agarra del

pitón diestro y el rabo; es una suerte tan vieja como la misma convivencia del hombre

y el animal. La soledad del diestro, destacada por el empleo del fondo neutro de agua­

tinta contrasta con las dos figuras de la derecha que equilibran el vacío de la composi­


17 Palenque de los moros hecho con burros para defenderse del toro embolado

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 356 x 248 mm

Un toro embolado embiste a un burro mientras otros dos yacen en la arena vencidos.

Mientras, cuatro moros (ataviados como mamelucos) se disponen a picar por ambos

flancos a la res brava. Probablemente, esta estampa esté en relación con la número 12,

describiendo otra diversión más de una corrida villana. Para algunos tratadistas, el toro

embolado sería de origen hispanomusulmán. De cualquier forma, con ser la escena de

actualidad, típica de cualquier pueblo o de la mojiganga (antigua fiesta con disfraces) de

una ciudad, también podría relacionarse con la serie histórica. 213

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I


18 Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza

Aguafuerte, aguatinta, bruñidor y punta seca. 249 x 357 mm

Se ha visto varias veces un hombre [no hay referencia a Martincho 1 sentado sobre una

silla, o sobre una mesa y con grillos en los pies, poner banderillas y matar al toro.

El diestro aragonés, inmovilizado por unos grilletes en los pies, recibe al toro en la plaza

saliendo del toril, sentado sobre una silla, con la sola defensa de una espada y un som­

brero de ala ancha por muleta. Centra el grabado la poderosa mirada del toro que atrae

la atención del torero, retratado esta vez con rasgos individualizados. Toda la escena es

contemplada por el público de la barrera, hacinado en un ' minúsculo ángulo que, sin

214 embargo, transmite la sensación de lleno y alboroto en la plaza.


19 Otra locur suya en la misma plaza

Aguafuerte, aguatinta, bruñidor, punta seca y buril. 247 x 355 mm

Se ha visto varias veces un hombre [no hay referencia a Martincho] [",] sobre una mesa

y con grillos en los pies, poner banderillas y matar al tor.

Martincho espera al toro en pie, con los brazos abiertos (gesto que recuerda al persona­

je central de Los fusilamientos del Prado), sobre una mesa, inmovilizado por unos gri­

lletes en los pies, listo para saltar por encima de la res brava dando una voltereta apo­

yado en los cuartos traseros del animal. Este viejo juego circense era muy popular en la

época, aunque pocos diestros se atrevían a ejecutarlo. En la arena, varios peones (7)

observan la faena. En último término, una masa anónima de espectadores (cabezas sin

rostro, rayadas por el aguafuerte) contempla la función. La lámina está firmada y fecha­

da en el ángulo inferior derecho (1815 I Gaya). 2/5


20 Ligereza y atrevimiento de juanito Apiñani en la de Madrid

Aguafuerte y aguatinta. 250 x 358 mm

Juan Apiñani, natural de Calahorra (La Rioja), fue banderillero en las cuadrillas de José

Romero (retratado por Goya) y Martincho, y tuvo un hermano Manuel el Tuerto, mata­

dor de toros y facineroso de cuidado, según cuenta Vargas Ponce. Apiñani es representado

en el momento justo en que sobrevuela con una garrocha al fiero animal, en pre­ )

sencia de un tendido medio lleno, en el que algunos espectadores se acogen a la sombra

2/6 de un quitasoL Expresión estética, técnica y de contenido son perfectas en esta lámina.

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21 Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de

Torrejón

Aguafuerte, aguatinta bruñida, aguada, punta seca y buril. 253 x 357 mm

En época de Gaya, el vigor y fiereza de los toros producía, con bastante frecuencia, el

salto de la res al tendido, hiriendo o matando a los espectadores. Consta por los tratadis­

tas del tiempo y por algunas reales órdenes. En la estampa, de modernidad plástica arre­

batadora, la escena es tomada desde lo alto del tendido en dirección a la arena, total­

mente vacía con excepción de un personaje que contempla la escena junto al pretil, cali­

ficado erró'eamente como autorretrato. Descentrada de la composición, la silueta del

toro se recota patética sobre el ruedo mientras porta, empitonado hasta el fondo, el

cadáver del alcalde que le impide toda visión; en derredor del funesto animal, la gente

huye despavorida en todas direcciones, en acción que recuerda a los Desastres. El suce­

so tuvo lugar en Madrid, el lunes 15 de junio de 180 l.

2 í

2/7


22 Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zargoza

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 255 x 356 mm

La Pajuelera pica al toro mientras un peón, casi oculto detrás del caballo, conduce al

équido hacia la suerte de varas. Al fondo,. unos espectadores anónimos aparecen baña­

dos en la aguatinta. La lámina esta firmada «Goya» en el ángulo inferior izquierdo.

Nicolasa Escamilla la Pajuelera lidió en los cosos españoles en 1748. El apodo de esta

mujer torera se debe a su anterior dedicación como vendedora ambulante de pajuelas de

2/8 azufre (mecha para quemar el mineral).

(


23 Mariano Ceballos, alias el Indio, mata al toro desde su caballo

Aguafuere y aguatinta, 254 x 356 mm

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Mucho debió impresionar el arte de este criollo peruano o, más probablemente, argenti­

no a Gaya, pues lo convirtió en protagonista de las estampas 23 y 24 de la Tauromaquia

(y la J, desechada en la edición definitiva) y la primera de la serie litográfica Los tors

de Bureos (J 825), En la estampa, Ceballos propina una certera y profunda estocada al

toro mediante un ágil movimiento desde su cabalgadura, Para concentrar la atención

sobre esta acción, finamente grabada al aguafuerte, Gaya baña en la penumbra el resto

de la lámina tanto los peones y enmascarados (¿?) de la arena como al público, mediante

el uso del aguatinta,

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219


24 El mismo Ceballos montado sobre otro toro, quiebra rejones en la plaza de

Madrid

Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca y buril. 249 x 359 mm

Mariano Ceballos el Indio monta un toro ensillado para su "doma"; la lanza que porta

servirá para dar muerte al segundo toro que se contrapone en la escena, en un magnífi­

co escorzo; la alternancia del blanco y negro en las figuras de las reses y en la vestimenta

del americano proporcionan a la escena un gran vigor plástico reforzado por el fondo

desnudo levemente matizado por el aguatinta bruñida. Esta escena es un precedente

claro de rodeo americano, tema retomado en Los tors de Burdeos (1825). Sobre esta

especie de rodeo hay una interesante mención en el Tratado sobre los orígenes y losfun­

damentos de la desigualdad de los hombres de Rousseau. Refiere cómo un criollo bona­

erense condenado a galeras se jugó la vida con esta suerte, en Cádiz, en l746, a cambió

220 de recuperar su libertad, recompensa que obtuvo.

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25 Echan perros al toro

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 357 x 250 mm

Un toro se defiende de una jauría de perros de presa mientras un alguacilillo se aleja de

la brutal escena. El tratadista José de la Tixera explica que esta suerte, actualmente

extinguida, se emplea con los toros mansos y los ya corridos: así «no sólo se evita el

riesgo de las inapreciables vidas de los actores, sino que al prpio tiempo se divierte el

público al disfrutar de unas luchas que son de la mayor complacencia y de tiempo inme­

morable se han mirado como anejas e inseparables de las funciones de toros». La com­

paración de esta lámina con la e desechada muestra como Gaya en su complejo proce­

so creativo se decanta hacia una clara simplicidad. 221


26 Caída de un picador de su caballo debajo del toro

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 250 x 350 mm

Para suplir la falta de caballers, entrarn los toreros de a caballo, que son una espe­

cie de vaqueros que con destreza y mucha fuerza, pican los toros con varas de detener:

No es propiamente la ilustración de una suerte el contenido de esta lámina sino la repre­

sentación de un percance real que se repetía hasta la saciedad en las corridas de la época

lo que provoca su reiteración en las estampas 32 y B (desechada). No es un alegato anti­

taurino, sino la constatación plástica de la realidad de ciertos fenómenos. El dramatisc

mo de la escena, con el toro destripando al caballo mientras el picador aprisionado es

pateado por el astado, al que no pueden desclavar los cuatro peones de la cuadrilla, pro­

222 vaca la hilaridad de un espectadorfrailuno. Hay gente para todo.


27 El célebre Fernando del Toro, barilarguero, obligando a lafier con su garrocha

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 356 x 248 mm

Entre ellos [los varilargueros] han sido insignes los Marchantes. Gamero, Daza (que

tiene dos tomos del arte inéditos), Ferando del Tor [ . . .],

El picador Fernando del Toro asistido por tres peones espera la embestida del toro que

lo observa con la cabeza alta. Resulta paridigmática de la suerte de varas esta escena,

repetida en lo ensecial en un pequeño óleo ejecutado en París en 1825 (Paul Getty

Museum, Malibu, EE. UU.). Al fondo galopa otro picador junto a un caballo inerte, la

gran víctima de la fiesta. Más atrás, se recorta contra la barera la silueta de dos peones

difuminados por Gaya para no restar fuerza expresiva a las cabezas del toro y del caba-

llo, cuya huella fantasmagórica dejó el artista en el aguatinta. 223

{


28 El esforzado Rendón picando un toro, de cuya suerte murió en la plaza de

Madrid

Aguafuerte, aguatinta y buriL 255 x 356 mm

Siguen los percances de la suerte de varas. Gaya representó al picador Rendón en el

mismo instante previo en que el toro le clavó el pitón en el pecho. El astado embiste con

fuerza al caballo al que empitona mientras Rendón aguanta el empuje del toro con la

pica en el morrillo, pero ya se vislumbra amenazador el cuerno siniestro que va a cla­

varse sobre el vientre del varilarguero, acción que moviliza a toda la cuadrilla, incluso

a los peones que estaban en el callejón que corren desde la parte derecha de la lámina.

Rendón fue coetáneo de Fernando del Toro y miembro de la cuadrilla del famoso dies­

224 tro Pedro Joaquín Rodríguez Costillares.

1

I


29 Pepe Illo haciendo el recorte al toro

Aguafuerte, agualinta,punta seca y buil. 248 x 356 mm

El sevillano José Delgado, Pepe lllo, describe así la suerte de recorte, por él mismo

inventada, en L Tauromaquia o arte de torear (l796): «la que hace el Diestr cuando

) cita al Toro a distancia proporcionada, y saliendo en frente de su cabeza, forma con él

una especie de semicírculo, a cuyo remate se reúne con el Toro en un mismo centro,

donde le da un quiebro de cuerpo, saliendo cada qual con distinto viage». Pepe Illo des­

pués de clavar un par de banderillas se "despide" del animal con un teatral saludo con

la cabeza y genuflexión, mientras el astado lo contempla con una mirada fuera de sí. En

un plano posterior, otro banderillero se apresta a clavar sus terribles puyas; al fondo se

retiran dos picadores, el de la izquierda con el caballo despanzurrado, hecho que ya se

puedo contemplar en la estampa 3. 225


30 Pedro Romero matando a toro parado

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 251 x 359 mm

El rondeño Pedro Romero fue amigo de Goya y retratado por él en varias ocasiones, En

su época, formó parte de una terna gloriosa en el arte del toreo junto con Pepe llo y

Costillares (ausente en la serie), Aquí Goya lo representa en la suerte de matar al vola­

pié, inventada por el de Ronda El toro parado contempla alelado la muleta del torero a

la par que éste se prepara para encajarle una mortal estocada, La arena está vacía, para

recabar la máxima atención del público, contra lo que era usual en aquel tiempo. En el

tratamiento del fondo, destaca el virtuosismo técnico empleado para diferenciar el sol

226 de la sombra.

,


31 Banderilas de fuego

Aguafuerte, aguatinta bruñida, aguada, punta seca y buril. 249 x 357 mm

Contempla el espectador de esta lámina al astado en un magnífico escorzo de espaldas;

de stllo cuelgan un par de banderillas humeantes, cuyo humo es fingido con nota­

ble virtuosismo técnico mediante aguatinta bruñida y aguada, En frente se apresta un

banderillero con un nuevo par, el resto de la cuadrilla junto con los picadores pulula por

la arena, en presencia de un público que llena la plaza y que está sólamente sugerido por

los fuertes trazos ovales de las cabezas, Las banderillas de fuego eran usadas en vez de

los perros para hostigar a los toros mansos. Goya, particularmente satisfecho de esta

lámina, la firma y fecha (J 815) en el ángulo inferior derecho. 227


32 Dos grupos de picadores arrollados de seguida por un solo toro

Aguafuerte. aguatinta. punta seca y tí48 x 356 mm

Gaya abunda aquí en la plasticidad de los percances del toreo como si de unos nuevos

Desastres de la tauromaquia se tratase. La res brava vuelca al picador y su montura, el

cual no por ello deja de aguijonear al animal; apoyan al piquero otros chulos de la cua­

drilla. En derredor hay una verdadera carnicería: dos caballos muertos y un picador, sino

muerto, herido inconsciente que portan dos de sus compañeros en una escena que

recuerda de nuevo a los Desastres. Parece que en este estado de cosas sólo se iluminen

los actores de la tragedia y que la arena y el ruedo permanezcan en la sombra produci­

228 da por el aguafuerte y el aguatinta.


33 La desgraciada muerte de Pepe lllo en la plaza de Madrid

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. 249 x 355 mm

Varios son los testimonios de la época que narran la muerte del diestro José Delgado en

el coso de Madrid, en 11 de mayo de 1801, a los cuarenta y siete años de edad. A estos

testimonios escritos hay que sumar las estampas populares, conjunto que debió servir de

inspiración a Gaya -si no estuvo presente en la corrida- para componer esta lámina, par­

ticularmente fiel al acontecimiento. Delgado yace en la arena tras haber sido herido en

una pierna; en un instante el toro lo empitona y le clava su asta siniestra en el vientre, a

pesar del denuedo de su cuadrilla por liberarlo. Murió a los veinte minutos en la enfer­

mería de la plaza. El cuerpo casi exánime del torero, de arrebatadora fuerza plástica en

su simplicidad, inspiró a Manet su célebre aguafuerte Le torro mort (1864-1868). 229

l'

0.)


No "bemos cómo hub;,,, Goya bauti,.do de fo,ma definitiva su

portentosa serie de Disparates, término que empleó para deno­

minar a bastantes de ellos por separado. En el siglo XVIII, según el acadé­

mico Diccionario de la Lengua Castellana o Diccionario de Autoridades,

disparate significaba "hecho o dicho fuera de propósito y de razón. Díjose

disparate de "dispar", por no tener paridad ni conformidad con la razón." El

Diccionario de 1992 señala que disparate deriva del latín disparatus,

participio de disparare, separar, y que significa "hecho o dicho disparatado

(fuera de razón y regla)".

Los Disparates de Gaya, creados por el artista probablemente a lo largo

de un septenio, entre 1816 y 1823, no fueron editados en vida de éste. Su

primer propietario conocido fue R. Garreta, coleccionista madrileño; el

segundo, el santanderino J. Machén; y el tercero, el actual, la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando, que los adquirió en 1862. Eran

dieciocho láminas inglesas de cobre, a las que habría que sumar otras cua­

tro, que fueron a parar a Francia, y que no forman parte de la edición ofi­

cial. La primera publicación, con el inadecuado título de Prverbios, corrió

a cargo de L. Potenciano, por mandato de la Academia (864). Después

fueron estampadas, siempre por decisión de la Academia y en su gabinete

de la Calcografía Nacional, en diez ocasiones más, la última de ellas en

1983, fecha en la que la Docta Corporación acordó no volver a imprimir­

las, para preservar las planchas de cualquier desgaste.

De todos los grabados goyescos han sido, sin duda, los que han desperta­

do más constante interés. Todos los tratadistas, desde los pioneros Yriarte y

Lefort, estudiosos, poetas, artistas o filósofos, tales como Baudelaire,

Huysmans, Carderera, Mélida, A. L. Mayer, Paul Klee, Araujo, E. Nolde,

Blamire Young, F. S. Wight, Aldous Huxley, Gómez de la Serna, Camón,

Glendinning, Carrete o M. Armstrong Roche, se han sentido fascinados por

esta obra inclasificable, "alegoría sombría y enigmática", espejo de los

"pecados y estulticias originales" del ser humano, carnavalesca, albergue de

realismo mágico, expresión de lo Sublime Terrible, "oscuramente subversi­

va", cuna del expresionismo por su inextricable mezcla de emociones fuer­

tes y de terror, logrado a veces mediante lo grotesco, que produce vértigo

por su exacerbado pesimismo y en la que se produce una auténtica apoteo­

sis de lo irracional...

A diferencia de lo que sucede con otras series, no se sabe de cierto cuál

hubiera sido la secuencia concreta que Goya pensaba asignar a estas fan­

tásticas creaciones basadas en el carnaval de Madrid. Dato relevante por­


234

que, como sucede a veces en los Carichos, la contigüidad de ciertas estam­

pas ayuda a interpretar su intención. Se conocen 20 dibujos preparatorios,

hechos mediante sanguina y aguada roja, a menudo muy reformados en la

plancha definitiva y que no ayudan al esclarecimiento de los últimos signi­

ficados que Gaya quiso dar a sus portentosas y atormentadas creaciones.

Los Disparates están, pues, destinados a ser objeto de continuada reflexión

por parte de sús espectadores, que hállarán en ellos una inagotable fuente

de inquietudes y cuestiones sobre la naturaleza profunda del ser humano.


1 Disparate femenino

Aguafuerte, aguatinta y punta seca O). 359 x 247 mm.

Mujeres de diverso aspecto y todas ataviadas lindamente mantean a un par de

varones en el juego del pelele. Más que hombres son, por su tamaño y dislo­

camiento, homúnculos, monigotes desarticulados con los que puede hacerse

cualquier cosa. Con ellos se practicaba, a veces, este juego, mejor que con per­

sonas de carne y hueso. La división de sexos está clara en el "disparate": pele­

le o real, el manteado es masculino. El varón de poca enjundia puede ser tra­

tado como un fútil maniquí por el bello sexo. Más aún: lo que hay en el fondo

de la manta es una asociación de jumento y hombre, como si ésa fuera la con­

dición verdadera de quien se deja tratar de tal forma. En una de las pruebas

hechas por Gaya para este grabado había escrito el aragonés: "Con los burros

se juega a los peleles".

235


2 Disparate de miedo

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca (7). 357 x 245 mm

Hay guerra. Los soldados matan y mueren en un paisaje de desolación. Apenas hay lu­

gar para la vida: excepto para la vida que busca la muerte. U pobre árbol solitario,

despojado de todo verory rama en su mayor parte, centra la vista del espectador y la

conduce al montículo que le sirve de base: no es un mogote de tierra, sino el escenario

de la carnicería, del caión devastado/; del encono entre los hombrs. En primer plano,

otrs soldados, en trance de matar y de morir, quedan dispersos, caíos y aterrrizados

ante el gigantesco espectro sin rostro que se les manifiesta. Enorme, su horror apenas

cabe en el panorama que lo contiene. Encorvado, alarga sus invisibies brazos hacia el

pelotón, que no puede resistir lo que, por fin, ha acertado a ver: el pavor que prvoca

236 la vesania del hombre. Siempre hay un horrr más grande.


3 Disparate ridículo

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 247 x 358 mm.

Un grupo, acaso una familia congregada, atiende a un individuo que diserta. Alguno

quizá escuche; los más están ajenos, distraídos, desentendidos de lo que sucede, sin inte­

rés ninguno por la plática. Hace frío. Todos se han abrigado como pueden, con ropas de

mal y bien vestir (se ve un manguito) o con mantas. No es escena hogareña, sino de

intemperie, incómoda. No hay a dónde ir. Quedan, pues, quieto. El más abrigado es el

hablador, que apenas deja fuera de la envolvente manta las manos que lo muestran como

protagonista del discurso. Está enfrentado al grupo, como si fuera especial o superior.

Sucede en lugar tan inverosímil como una gran rama, alta, desnuda, de un árbol añejo y

muerto, en cuya parte más quebradiza se ha instalado el dueño del sermón junto a una

mujer velada y ausente. Como si Goya pensase: "Déjennos de sermones". 237


5 Disparate volante

Aguafuerte y aguatinta. 360 x 248 1111.

Un fascinante ser imposible lleva en rápido y peligroso ascenso por los aires a la mujer,

asustada, temerosa, y al hombre de oscura vestimenta, que parece cabalgar a sus anchas

en la grupa equina, blanquísima y musculada, de la rara montura. Sobre el perfil de sus

enormes alas, la faz dentada del animal, las manos implorantes y la cabellera de la dama

son otros tantos toques de claridad en los que, a la fuerza, reparan los ojos del especta­

dor que, así, asume la condición dramática de este paseo imaginario. La belleza de los

elementos sueltos, la airosa cola, los pliegues de la falda o las abiertas alas de la bestia,

poderosas, perfectas, no atenúan ni menguan el aura de tragedia con que Goya quiso

teñir la escena. Fuerzas por encima del control humano generan miedo y padecimiento. 239


6 Disparate furioso

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 247 x 359 mm.

La furia, la violenta agitación que causan las pasiones humanas, desemboca en iracundia,

en cólera violenta, en precipitación y desprecio temerario de todo obstáculo, priva de

raciocinio y lleva a cometer desatinos y a causar graves daños. El hombre enfurecido es

temible y, si va armado, su enojo resulta fatal. Nada lo detendrá: ni la debilidad de una

víctima que aúlla de dolor, derribada de un golpe en la nuca, ni el número y hosco aspec­

to de los enemigos contra quienes se dirige, quizás por causa de la recatada mujer a la

que guardan. Tanta es su pasión que el furibundo puede seguir asestando golpes sin des­

prenderse siquiera del cuerpo desmadejado que acaba de abatir certeramente. El ruinoso

lugar, la difusa luz del fondo y el misterioso personaje recogido y cubierto que camina

240 lentamente para salir de escena, aumentan los tonos trágicos del arrebato.


7 Disparate matrimonial

Aguafuerte, aguatinta y punta seca. 247 x 359 1111l.

Disparate desorenado se lee en una de las pruebas que el aragonés hizo para esta pun­

zante y fea estampa, denominada por Beruete Disparate matrimonial. Un grupo de repo­

sados espectadores, con aire más bien devoto y rostros de estulticia o indiferencia, con­

templa la angustiosa situación de una pareja de aspecto indisoluble (¿matrimonio a la

fuerza? ¿monstruos de feria?), que suma ocho pies, tensamente ceiida por un solo ro­

paje y en la que el varón, en actitud admonitoria o de recriminación, plantado sobre sus

recias pieras, dirige su fea mueca y sus dedos retadores a un obispón. La mujer, sol­

dado su cráneo y con gesto de dolorosa asfixia, inmóvil a la fuerza y sin poder ver lo

que pasa, cruza pasivamente las manos ante otro congregación, sombría e imposible, de

cuatro asistentes. Todo está fuera del orden natural o racional. 24/


8 Los ellsacadós

Agu:lIueTl': y H&L1:l\1I11:1 bruillda. 2-8 , 359111111.

No es título dc Goya. Largo desfile de .ujetos virone: emhu{ido en aco


9 Disparate general

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 248 x 359 111111.

Escena de magistral composición, repleta de personajes disímiles. para la que se han

propuesto varias interpretaciones. Ninguna da cuenta cabal de cuanto se ve. Sólo Gaya.

si quiso darle sentido preciso, podría resolver el enigma. ¿La España pintore sca y ab­

surda. que hace caso omiso del hombre letrado, perdida en supercherías, mientras se

acerca el peligro por el fondo? ¿Improbable ilustración del proverbio "Uñas de gato, h¡í­

bita de beato''') El soldadote del fondo semeja un monigote de la CO/llll1edia del/'Are y

no infunde temor; el devoto, figura de expresividad y fuerza, se dispone a acoger una

camada de mininos; la noble cabeza del anciano lector destaca, absorta. Cada figura se

singulariza pero el grupo es compacto: un montón en cuyo extremo superior hay un bebé

en rara posición. Y, en el remate, un varón adusto, que tiene alguna semejanza con el

pintor. La mejor glosa, su título: disparate general. 243


10 Caballo raptor

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca. 253 x 359 mm.

Mejor, "Disparate desenfrenado", pues no hay freno en el brioso corcel ni en la imagi­

nación de su creador. Un trabajo previo a la estampa definitiva incluyó a un hombre

muerto ante el caballo, acaso por los cascos de éste, que, triunfador, se lleva a la dama

consigo. La escena, depurada y más hermética, centra la atención en la mujer, que pa­

rece flotar agitada, con expresión enigmática. El caballo, desde su poderosa anatomía y

en la equilibrada serenidad de su cabriola, domina el argumento y la escena. El paisaje,

yerto, intemporal, muestra roquedos horribles que, en realidad, son animales monstruo­

sos, especímenes fantásticos de rata o alimaña en cuyas fauces, como sucede en la parte

izquierda, cabe ampliamente un ser humano. Doble disparate y, por eso, la justa etique­

244 ta de desenfrenado.


11 Disparate pobre

Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca y buril. 247 x 358 mm.

Estampa bimembre, con una mitad clara y otra oscura, con la parte derecha reposada y

quieta, afirmada sobre un podio que la eleva, y la izquierda abierta, agitada, confusa y

rampante de abajo a arriba. Cerca del centro, en postura que no permite interpretar con

claridad si llega o parte, huye o regresa, llama o rechaza, la mujer a la que acosa (¿o

saluda?) un espectro ¿rechazado?, mientras otra criatura, de aspecto enloquecido e hir­

suta cabellera, se dirige hacia el primer trasgo. En la otra parte, en tenebrosa quietud, el

impasible y decrépito grupo de viejos con traje talar queda tras el rostro lampiño del

acólito, único que parece advertir la rara condición de la mujer, que posee dos torsos:

atento el enhiesto al escenario blanco, dirigido el segundo al interior del recinto. Ayer y

hoy, dentro y fuera, azar y certeza, ser y soñar... 245


12 Disparate alegre

Aguafuerte. aguatinta bruñida y punta seca. 246 x 358 mm.

Baile concertado, pero torpe y rígido,de tres hombres feos, ridículos y sin gracia que ha­

cen corro con otras tantas mujeres, menos descompuestas y, como ellos, de distinta al­

curia. Todos tocan los crótalos, todos marcan el ritmo, todos parecen disfrutar de la

danza, todos tienen pareja de su rango y estado, todos se han acicalado, adorado, pei­

nado: mas no resulta de esta suma de correspondencias ninguna galanura final. Ellas

señalan pasos de baile como es debido; ellos quedan cortos o exageran. El conjunto

resulta artificioso, afectado; la alegría que trasciende de la escena, es acartonada, in­

hábiL En todo caso, el varón danzarín no puede compararse con la mujer que baila: llana

o afectada, de su disposición natural emana una grácil soltura que la mera presencia del

246 varón trueca en desarmonía.


13 Modo de volar

Aguafuerte, aguatinta y punta seca? 247 x 359 11111.

Encogido, estirado, de frente, de perfil, por detrás y delante, con el artificio ieonardes­

ca recogido o abierto, no hay ironía amarga ni crítica acerada en esta estampa. Es, casi,

un manual de instrucciones. El hombre equilibrado y atento, de expresión inteligente y

decidida, ha logrado alcanzar la soñada destreza del ave, en cuyo homenaje corona la

cabeza con tocado de pájaro. Los hilos tensos, el timón de cola, el ceñidor del cuerpo,

los asideros para las manos, los estribos, las nervaduras del artificio ... No es imposible

que el hombre se eleve en el aire. Hoy es un disparate, pero nada risible: hay un modo

de volar y alguien sabrá mañana dar con él. (Ícaros actuales surcan el aire ayudados sólo

por su cuerpo y unas alas de tejido multicolor. Gaya tenía razón. No es, ya, un dispara­

te. Era, exactamente, el modo de volar). 247


14 Disparate de carnaval

-=='--- -----

Aguafuerte y agua tinta. 246 x 357 mm.

Representación de carnaval en una plaza, al aire libre, en la vía pública. Los personajes

grotescos en escena evocan los modelos italianos, que Goya conocía desde joven: la

Commedia dell'Arte, con sus Pantaleones, Polichinelas y Arlequines. Otro cómico se

exhibe sobre zancos ante el gentío, anuncio ambulante de las habilidades en el teatro

para pobres. El perro gruñe, amenazador, uno más entre el gentío, mezclado con perso­

nas. Mientras los comediantes hacen la farsa, la vieja se alela, el joven señala al zancu­

do y un tipo pícaro, al fondo, trama una fechoría o la comete. En primer plano, un suje­

to del pueblo, vestido de domingo, planta su corpulencia con aplomo. Su figura subra­

ya que en la fiesta no hay más artificio ni escenografía que la tensión dramática que sean

248 capaces de crear los cómicos de la legua.


15 Disparate claro

Aguafuerte, aguada y aguatinta bruñida. 247 x 357 mm.

Composición teatral y efectista, que muestra un terrible discurso inapelable. Arriba y

abajo, cielo e infierno, te salvo o te condeno, obedece o perece, anuncian, sin rebozos ni

alambicamientos, los rígidos dedos. del orador, presa de un transporte justiciero, exi­

gente y fanático. Una enorme y opresiva techumbre, híbrido de pesado cortinaje y som­

brío roquedo, marca los límites del ominoso mundo en que suceden tales cosas, fronte­

ra que apenas los hombres, encaramados unos sobre otros, pueden rozar con sus dedos,

si es que no la sostienen ellos mismos para albergar al predicador intransigente.

Devotas, frailes, nobles y plebeyos son la clientela del iracundo hablador, testigos de

cómo el soldadote, de rostro apenas pergeñado, vase camino del peor destino . En el

exterior. sombras confusas e indefinibles. Y mayor claridad. 249


J 6 Las exhortaciones

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 246 x 359 mm.

Suele llamarse a esta estampa Las exhortaciones, pero la han bautizado también como

El divoro o Disparate triple, cuyo sentido preciso se veda, lo qle sólo molestará a

quien necesite argumentos para lo goyesco. Ellos no quieren separarse: la idea aterro­

riza a la mujer, cuyo rostro desfigura la angustia de la expectativa. El hombre, humillado

y contrito, soporta como puede la bronca de un magro y autoritario reprendedor, que pa­

rece hablase directamente a los sesos del cuitado. Un monstruo tricéfalo contiene la es­

cena por la izquierda y abre el paréntesis que se cierra con el predicador. El fondo es

oprobioso, sombrío y móvil. Dos personas mayores, con ademanes suaves, acompañan

a la mujer: la anciana musita un consuelo para el espíritu desgarrado de su pupila, inca­

paz de decidir. Y, en el codo de la vieja, un rostro socarrón y boquiabierto, que pasa de­

250 sapercibido, y que da al traste con todo raciocinio.


17 L lealtad

Aguafuerte y aguatinta bruñida. 246 x 358 mm.

Concentrado sobre su interior, impávido, vestido con lo justo y sin calzado, sobre un so­

mero taburete de palo, con las manos trenzadas en refuerzo de su recogimiento, ajeno al

mundo, el personaje central inspira respeto, a pesar de su risible atuendo, su rostro

deforme y su cabeza estrafalaria. Los personajes de la derecha se mofan con descaro de

la actitud meditabunda y quieta. Los de la izquierda, lo interpelan, quieren llamar su

atención, ponerlo a prueba, sacarlo de su voluntario e imperturbable reposo, descom­

poner su gesto introspectivo y firme. Al fondo, un adusto jinete, con aire entre domina­

dor o indiferente, queda a verlas venir. Es seguro que, si no cede, recibirá un amargo

castigo que ya se avecina, en el interior de una descomunal jeringa. Sólo el perrillo,

impotente y asustado, muestra con la presión de su breve cuerpo que no está sola la vÍC­

tima. 251


252

18 Disparate fúnebre

Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril. 244 x 358 mm.

Los fantasmas y Disparate fúnebre son nombres propuestos para este enigma, de estudiada

composición. Pero no tiene nombre o, si alguna vez lo tuvo, se ha olvidado. Los más hablan

de la muerte y el tránsito incierto al otro mundo, donde acaso el alma encuentre un universo

insólito y variado: el cuerpo por tierra sería, pues, cadáver; y ánima inquieta la que pone un pie

en el otro mundo y busca con el dedo alguna certidumbre. Pero, ¿por qué no un sueño o una

pesadilla? El espíritu adulto y .atribulado pasea, libremente, ajeno al freno de la consciencia,

por entre sus propios fantasmas y recuerdos. El viaje astral. La metempsícosis. La rapaz más

parece acoger que amenazar. No hay int¡nción aviesa que se advierta en los seres oscuros. Éste

es el último de los proverbiales disparates que, en 1864, vieron la luz por primera vez, en Ma­

drid, al cuidado de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, treinta y seis años pasa­

dos de la muerte de Francisco Gaya, cesaraugustano y natural de Fuendetodos.


CAPRICHOS

(1796-17(9)

PRIMER" EDICI(N 1799

(se desconoce el estampador que trabajó

para Gaya)

SEGUND,\ EDICiÓN 1, 1855*

TERCERA EDICiÓN 1868"

CUART\ EDICiÓN 1878:

QUINTA EDICIÓN 1881-1886'

SEXTA EDICIÓN 1qo-I 900*

SÉPTIMA EDICION 1913-190S*

0CTWA EDICiÓN 1905-1907*

NOVENA EDICIÓN 1908-1912':

DÉCIMA EDICiÓN 1918-1828*

UNDÉCIMA EDICiÓN 1929

(Calcografía Nacional de la Escuela

Nacional de Arres Gráficns pura la

Exposición Hispano-Americana de Sevilla,

1929)

DUODÉCIMA EDICiÓN 1937

(Rupérez en la Calcografía Nacional para

el Ministerio de Instrucción Plblica y

Bellas Artes)

EDICIONES DE LAS CUATRO PRINCIPALES SERIES

SEGUNDA EDICI(N 1892'

DE

GRABADOS DE GOYA

DESATRES DE L GUERRA

PRIMERA EDICiÓN

(1810-1815)

filalizada en marzo de 18ó.

(en el taller de Laurenciano Potenciano

pan la Real Academia de Bellas Artes de

San Ferando)

TERCERA EDICiÓN 1903*

CUARTA EDICION 1906'

QUINTA EDICIÓN 1923'

SEXTA EDICION 1930*

SÉPTIMA ErICIÓN 1937

(Rupérez en la Calcografía Nacional para

el Ministerio de Instrucción Pública y

Bellas Artes)

TAUROMAQUIA

( 1814-1816)

PRIMER' EDICiÓN 1816

(se desconoce el estampador que trabajo

para Gaya)

SE!;UNDA EDICiÓN 18)5"

TER! 'ERA EDICiÓN 1870

(un grabador frallcs para E. Loizclet, en

París, 1876)

CU.\RTA EDICIÓN 1905

(Pérez AgUil en la Calcografía Nacional

pnra Ricardo de los Ríos)

QUINTA EDICiÓN 1921

(Calcografía Nacional para J Círculo de

Bellas Aries de Madrid)

SEXT\ EDICIÓN 1928

(Rupérez en la Calcografía Nacional para

el Círculo de Bellas Alles de Madrid, en

conmemoración del J Centenario dc la

muerte de Gaya)

SéPTIM.\ EDICIÓN 1937

(Rupérez en la Calcografí¡ Jacional para

el Ministerio de Instrucción Plíblica y

Bellas Artes)

OCTAVA EDICIDN 1983'

* Estampada en la Calcografía Real (o Nacional) para la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,

254 exponen re,taurados en el «Gabinete Francisco de Goya», en la Calcograha Nacional. desde I Cl0,

DISPARATES

(1 1816-1823)

PRIMER" EDICIÚN 1864

(Laurcllciano Potenciallo para la Real

\cademia de Bellas Artes de S:

remando)

SEGUNDA EDICiÓN

oClubre de 1875"

TERCERA EDICIÓN 1 91'

CUART\ ELICllN 1902*

1)11111.\ EfICIIIN 1904"

SEXT\ EDICfIlN 191b':'

SÉPTIMA ED(('[N 1923

Ocr,\\A EDICIr 1931

N()VENA WICIÓN 1937

(Rupérez en la Caleografla Nacional para

el Ministerio de Inslrucciun Pública y

Bellas Aries)

N. B. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando -poseedora de todas las láminas de cnbre excepto las de los Caprichos, propiedad

de la Calcografía Nacional- tomó el acuerdo unánime, en 1985, de no volver a estampar los cobres (incluido el fondo histórico), los cuales se


BIBLIOGRAFÍA SELECTA

Una buena síntesis sobre el grabado español en época de Goya en Vv AA .. El grabado en Espaíia (siglos XV-XVlI), Summa Artis,

XXXI, Madrid, Espasa-Calpe, 1987.

La bibliografía completa sobre la obra gráfica de Goya hasta 1992 en Javier BLAS (coOI·d.), Gaya grabador y IitóRrafo. Repertorio

biblioRráfico, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, 1992; para una valoración crítica de ésta,

Jesusa VEGA,


256

GOYA

1746 Nace, sexto hijo de José y Gracia

,

I

1748

1749

1750

1751

1752

1753

1754

1756

I

1759

1760

1761

1762

Aprendiz con Luzan I

1764 Concursa en la Academia de San Fernando

1766 Concursa de nuevo en la Academia

1767

1769

"

1770 Viaja a Italia

1771

1772

Concurso Academia. de Parma. Careto del Pilar

1773 Casa con Josefa Bayeu

1774

1776

Cartuja de Aula Del. Cartones para tapices

1778

1779

Grabados sobre Velazquez

1780 Académico de San Fernando

1781 Regina Martyrum. Primer gran encargo regio

1783 Retratos Importantes. Infante Don Luis

1784

1785

1786

1787

1788

Osuna y Medlnacell. Vlcedir. Academia 1

Gaya, pintor del rey


1789 Pintor de cámara Retratos regios

1791


1792

1793

Memoria sobre la Pintura. Queda sordo

1794

1795

Dir. de Pintura de la Academia. Los Alba

1796 En Sanlúcar, con los Alba fl

1797 Trabaja para los Osuna

1798 Frescos de San Antonio de la Florida.

1799 Primer pintor de cámara. Caprichos

1800 Trabaja para Godoy

1801

1802

La familia de Carlos IV


1803

1804

I

1805 Las Majas

1806 I',ace Marianito Gaya, único nieto I

1807

1808 Pinta a Fernando VII para la Academia

Visita Zaragoza tras el I Sitio. El Coloso

Jura lealtad a José I Bonaparte

\

I

1809 Alegoría de la Villa de Madrid I

1810

1811

1812

1813

Desastres de la Guerra

Recibe la Real Orden de España (José 1)

t Josefa Bayeu. Pinta a Wellington

,

,

1814 Pinta el Dos de mayo y el Tres de mayo

Es investigado por la Inquisición

1815 Exculpado de impiedad y afrancesamiento

1816 Tauromaquia. Disparates

Amarguras ante el absolutismo


1817

1818

Viaje a Andalucía

1819 Enfermedad grave. La Quínta del Sordo

I

1820 Pinturas Negras "

1821

1822

!

1823

1824 Emigra a París y Burdeos. Litografías

I

I

,

1825

1826

Los Toros de Burdeos. Enfermo grave

En Madrid. Pide el retiro. Va a Burdeos

I

h

1827 Viaje a Madrid. La lechera de Burdeos I

I

1828 Muere el 15 de abril en Burdeos

1


Fundación de la Real Academia de San F.rnando

anuel Godoy, valido. Academia de San Luis, Zaragoza

---

ESPAÑA

t Felipe V. Ferando VI, rey

Nace Carlos (IV)

Giaquinto, pintor de cámara

V. Rodríguez: Santa Capilla del Pilar

La Inquisición contra L'Encyclopédie y L'Esprit .

t Fernando VI. Carlos 111, rey

Mengs, pintor de cámara

Tlépolo en Madrid

RR. SS. Ecc. de AA. del País

Motín de Esquilache. Aranda, primer ministro

Expulsión de los Jesuitas

t Tlépolo

ridablanca, primer ministro.R. S. E. Arag.de AA. del P.

t Mengs

Sarnaniego: Fábulas morales

Nace Fernando (VII)

Canal Imperial de Aragón

t Carlos 111. Carlos 1'1, rey

Cadalso: Cartas marruecas

Jovellanos: Informe agrario

Godoy casa con la condesa de Chinchón

Apogeo de Godoy

España recupera Menorca

Batalla de Trafalgar

Moratin: El si de las niñas

Los franceses en España

Abdica Carlos IV

Gu"rra de la Independencia

Jovellanos: Canto guerrero. Gallego: AI2 de mayo

Constitución de Cádiz

Retirada francesa

Vuelve Fernando VII. Absolutismo

Trienio liberal

Independencia de Méjico y Venezuela

Reacción absolutista. Cien Mil Hijos de San Luis

Ejecución de Marian Pineda

MUNDO

Buffon: Histoire Naturelle.

Máquina de hilar (Hargreave)

Máquina de vapor (Watt)

Independencia de los EE. UU.

t Federico II de Prusia

Lavoisier: Leyes. Laplace: Sistema planetario

Revolución Francesa

Desmotadora de algodón (Whitney)

Telégrafo (París-Lille). Sistema métrico decimal

Vacuna viruela (Jenner)

Nace Comte. Malthus: teoría demográfica

Golpe de Estado de Bonaparte. Gauss

Pila de Volta. Electrolisis

Radiación ultravioleta (Ritter)

Napoleón, emperador Pruebas de nave a vapor

Fotosíntesis (Saussure)

Batalla de Austerlltz

Barco a vapor (Fulton)

Gay-Lussac: Combinación de los gases

Polarización de la luz (Malus)

Nacen Proudhon y Darwin

Nace Kierkegaard

Locomotora (Stephenson)

Restau ración de los jesuitas

Batalla de Waterloo. Congreso de Viena

Fotografía (Niepce)

Nace Marx

Nace F Engels

Sindicatos legales en Inglaterra

CULTURA

Montesquieu: El espiritu de las leyes

Nace Goethe

t Bach

L'Encyclopédie, vols. I y II

Rousseau: Causas de la desigualdad ...

Nace Mozart

Voltaire: Candide

Rousseau: El contrato social

Beccaria: De los delitos y las penas

Nacen Beethoven, Hólderlin y Hegel

L'Encyciopédie, completa

Goethe: Werther

t Voltaire y Rousseau

Schiller: Los bandidos. Kant: Critica de la razón pura

Mozart: Las bodas de Figaro

Mozart: Don Juan

Nace Schopenhauer

Nace Delacroix

Nace Rossini. La Flauta mágica y muerte de Mozart

David: Muerte de Marat

Litografía (Senefelder)

Nacen Pushkin y Balzac

Beethoven: 1 ª Sin fama. David: Mme. Récamier

Nace V. Hugo. Chateaubriand: Genio del Cristianismo

t Kant. Beethoven: Sinfonia Heroica

Blake: El Juicio Final

Nacen Chopin y Schumann. t Haydn

Nace Dickens. Lord Byron: Childe Harld

Nacen Verdi y Wagner

Ingres: La gran odalisca

Rossini: El barbero de Sevilla

Nace Walt Whitman. W Scott: Ivanhoe

Géricault: Los náufragos del Medusa

Nacen Flaubert y Dostoievski

t Srlelley. Delacroix: Dante y Virgilio

Beethoven: Novena Sinfonia

t Byron y Géricault

t Beethoven. Víctor Hugo: Prefacio al Cromwell

Nace Tolstoi


CATÁLOGOS EDITADOS CON MOIVO DE LAS

EXPOSICIONES CELEBRADAS EN LA SALA LUZÁN

(DON JAIME 1, 33) DE L CAJA DE AHORROS

DE LA INMACULADA DE ARAGÓN

1. FOTOGRAFíA. "L CARA INFANTIL MÁS EXPRESIVAII,

febrero 1962.

2 ,N SALÓN NACIONAL DE FOTOGRAFíA", marzo 1962.

3. "PRIMERA EXPEDICiÓN ESPAÑOLA A LOS ANDES

DEL PERÚ», abril 1962.

4 PINTURA "ORGANIZADA POR EDUCACiÓN Y DES­

CANSO», actubre 1962.

5. ,d MUESTRA COLECTIVA DE ANTICUARIOS ZARA­

GOZANOSII, diciembre 1962

6. "JAVIER CLAVO», diciembre 1962.

7. "ÁNGELA", diciembre 1962.

8. "MOVIMIENTO DE TRÁFICO EN ZARAGOZA EX­

CELENTíSIMO AYUNTAMIENTOII, maya 1963.

9. FOTOGRAFIA "CENTENARIO DE SAN PABLO", junio

1963.

10. ,di MUESTRA COLECT IVA DE ANTICUARIOS ZARA­

GOZANOS", naviembre 1963.

11. "PRIMERA EXPOSICiÓN ESPAÑOLA DE LA HISTORIA

DE LA FARMACIAII, marzo 1964

12. "ESCULTURA AFRICANA», abril 1964.

1 PINTURA "ALUMNOS COLEGIO MARIANISTASII,

junio 1964.

14. ,dll MUESTRA COLECTIVA DE ANTICUARIOS ZARA­

GOZANOSII, maya 1965.

15. "FOTOGRAFíA URBANA DE ZARAGOZA», naviembre

1965

16. "CARMEN VIVESII, maya-junio 1966

17. ,dRENE» lartista francesal, diciembre 1966.

18. OBJETOS ANTIGUOS. "COLECCiÓN JAVIER CIRIAII,

diciembre 1966.

19. "ALBERTO DUCE", enero 1967.

20. "ARMANDO RUlb, maya 1967.

21. "SOCIEDAD FOTOGRÁFICA DE ZARAGOZA", maya

1967.

22 "PEDRO BORJA", actubre 1967.

23 "CONQUIOLOGíA y PINTURA DE JAVIER ClRIA",

sobre temas canquialógicas y blaplásticas, naviembre

1967

24. "MARIANA LÓPEZ CANCIO", diciembre 1967.

25. HISTORIA, ARTE Y ARQUEOLOGíA Museo del Perfume

de Barcelana, febrero 1968.

26. d DE LECEA", abrrl 1968.

27. "BEULAS", maya 1968.

28. "COLECTIVA DE MARTA CABEZA, JULIA DOMEQUE

y ANA GARCíA PADILLA», junio 1968.

29 "RICARDO MACARRÓN", navlembre 1968

30. "ECHAUb, naviembre 1968.

31. "ÁNGEL GONZÁLEZ MARCOS", diciembre 1968.

32. FOTOGRAFjA "COLEGIO MAYOR UNIVERSITARIO

PEDRO CERBUNA» de Zaragaza, marzo 1969.

33. "CERÁMICA DE VALENCIA», presentada par Javier

Cina, marzo 196 9

34. "JAVIER DE PEDRO", abril 1969.

35. "ENCARNACiÓN IZAR Y PASCUAL BLANCO", octubre

1969.

36 "JOAQuíN LOSCOS", enero 1970.

37. "PAISAJE. COLECCiÓN DE LA DIRECCiÓN GENERAL

DE BELLAS ARTES». (Calectiva de O/artúa, García

Ochaa, Ama! Menehu Ga/, Beu/as, Rubia, Martínez

Navil/o J. Prear Juan GurJlermo, Gracia /emes, Re­

dande/a, Lloveras, Antonio Lago Gonzá/ez de /a Torre,

Conejo, Villaseñar Díaz CaneJa, Mercadé V Jiménez­

Hernándezl, enero 1970.

38. "NATURALEZA MUERTAII. En calaba ración can la Dirección

General de Bellas Artes. (Manuel Calmelra,

José Luis Balaguer, Antonio Guijarro, Francisco Cossio,

Cristina de Vera, Palacios Tardez, Milagros Lambert,

Rafael Durancamps, Francisco Marsá, Alvaro Delgado,

Santiago de Uranga, B. Montalvo, G. Coslin,

L. Opsomerl, febrero 1970.

39. "MARTA CABEZA", febrero 1970.

40. ,dLUNDAIN SOLANO", febrero 1970.

41. FILATELIA. "ASOCIACiÓN NACIONAL DE INVÁLIDOS

CIVILES", marzo 1970

42. "LUGAN" (Luis García Núñezl, mayo 1970.

43. "LA FIGURA". En colaboraCión can la Dirección General

de Bellas Artes, Cecilia Pla, Gustavo de Maeztu

y Witney, Julián Grau Sántas, Alberto Duce, Antonia

Zarco, Rosario de Velasco, Miguel Villa, FranCISco Espinasa,

Rafael Álvarez, Antonio Blardony, José Vela,

Ángel Medrna, Juan Barjola, Jaaquín Pacheco, Antonio

Valencia, José Vento, Constantino Grandio, Jorge

Mercadé y José Antonio Molina, julio 1970.

44. "EL RET RATO» En colaboración con la Dirección General

de Bellas Artes, septiembre 1970.

45 ,rJULlÁN BORREGUERO", octubre 1970.

46. "ECHAUz", noviembre 1970.

47. ,rYRAYOLA", diciembre 1970.

48. "LUIS SÁEz", enero 1971

49. I Exposición, en Zaragoza, de la "ASOCIACiÓN DE CO­

LECCIONISTAS DE BARCELONA", enero 1971

50. "MARIANA LÓPEZ CANCIO}}, enero 1971.

51. "XILOGRAFíAS DE CATALUÑA}> de Pre Abada/, Siglos

XVI al XIX, febrero 1971.

52. "CARMEN VIVES", marzo 1971

53. FILATELIA, "ASOCIACiÓN NACIONAL DE INVÁLIDOS

CIVILES", marzo 1971

54. "ANDRÉS GALDEANO", marzo 1971

55. ,rJOSÉ BESTll>, abril 1971.

56. "EMILlA NAVARRO", abnl 1971

57. "PILAR MARCO TELLO Y ANTONIO RODRíGUEZ

CALERO}}, mayo 1971.

58. "PILAR ARAN DA", mayo 1971

59. "EMILIO BENEDICTO", jUnio 1971

60. "ALBERTO DUCE", octubre 1971

61. "BEULAS}}, ocubre 1971

62 "ESTAMPAS JAPONESAS". Arte industrial del Japón

(estampas, armas, lacas, bronces y artes industriales.

Siglos XII al XXI, naviembre 1971.

63. "AGUSTíN CELlS", nOViembre 1971.

64. "PINT URAS, DIBUJOS Y BIOPLÁSTICAS JAVIER

CIRIA", diciembre 1971

65. "MARíA PILAR ARENAS)}, diCiembre 1971.

66. "EMILIO DE ARCE", diciembre 1971

67. rdESÚS INFANTE", enero 1972

68. "ADRIANO PÉREZ PULIDO", febrero 1972

69. "LAPAYESE DEL Río", marzo 1972.

70. ,rJOSÉ M. SERl} 11874-19451 Y "MIGUEL MASSQl,

11883-1968), marzo 1972.

71. ,JOMÁS ROURES SAURA", abril 1972.

72. ,dLUNDAIN SOLANO", abril 1972.

73 "GÓMEZ MARCO", octubre 1972

74. ,rVISCONTI", noviembre 1972.

75. ,¡JOSÉ ALFONSO CUNí", nOViembre 1972.

76. rNAQUERO", diciembre 1972.

77. "MARIANA LÓPEZ CANCIO}}, diCiembre 1972.

78. "DEMETRlO SALGADO", enero 1973.

79. ,rVIRGILlO ALBIAC", febrera 1973.

80. "EDUARDO ROLDÁN", febrero 1973.

81. "ENRIQUE DE SALAMANCA", marzo 1973.

82. "PASCUAL PALACIOS TARDEz", abnl 1973.

83. "AGUSTíN ALEGRE", abnl 1973

84. "RAMÓN POLll>, junio 1973.

85. "VAQUERO TURCIOS", octubre 1973.

86. "MÉNDEZ RUIZ IJOSÉI", naviembre 1973.

87. "ECHAUz", noviembre 1973.

88. "EDUARDO SANz", diCiembre 1973.

89. "ISABEL VILLAR", enero 1974.

90. "JULIO ZACHRISSON", febrero 1974.

91 "ORCAJO", marzo 1974.

92. "CEFERINO MORENO SAN DOVAL}}, abril 1974.

93. "GÓMEZ PERALES", maya 1974.

94 "AGUSTíN CELlS", maya 1974.

95. "LUIS GORDILLO", octubre 1974.

96. "ANZO" !José Iranzo Almonacid), noviembre 1974

97. "LUIS FERNAIDO AGUIRRE}}, diciembre 1974.

98. "AMADOR", enero 1975.

99. "LUIS SÁEz", febrero 1975.

1OO. "SALVADOR VITORIA", marzo 1975.

101. "DANIEL ARGIMÓN", abnl 1975.

102. "ENRIQUE DE SALAMANCA}}, mayo 1975

103. ,rJUAN ANTONIO AGUIRRE", octubre 1975.

104. "FELlCIANO,,: naviembre 1975.

105. "CUIXARli>, diciembre 1975.

106. "NASSIO}}, enero 1976.

107. "JULlÁN SANTAMARíA}}, febrero 1976.

108. "HORACIO SILVA }}, marzo 1976.

109. ,rELVIRA ALFAGEME", abril 1976,

110. "JOAQuíN MICHAVILA", mayo 1976.

111. GRABADO "FUNDACiÓN RODRíGUEZ ACOSTA", octubre

1976

112. "FRANCISCO LOZANO", noviembre 1976.

113 "ÁNGEL MEDlNA", diciembre 1976.

114. "JOAQuíN RUBIO CAMíN", enero 1977

115. "FERNANDO SÁEz", febrera 1977.

116 "MODESTO CUIXARl>, marzo 1977.

117. "VAQUERO TURCIOS", abril 1977.

CATÁLOGOS EDITADOS CON MOIVO DE LAS

EXPOSICIONES CELEBRADAS EN LA SALA LUZÁN

(NUEVO DOMIC(LlO DE po INDEPENDENCIA, 10)

DE LA CAJA DE AHORROS DE LA INMACULADA

DE ARAGÓN

1. "SEIS MAESTROS ARAGONESES DEL ARTE ACTUAL

AGUAYO, ORÚS, SAURA, SERRANO, VICTORIA,

VIOLA}}, actubre 1977

2. "MANOLO HUGUE", diciembre 1977

3 ,rJOSE LUIS SÁNCHEz", VEINTICINCO AÑOS DE OFICIO DE

ESCULTOR, febrero 1978

4. "EDUARDO SANz", CODIGO INTERNACIONAL DE SEÑALES

PARA USO DE EDUARDO SANZ y DE USTED, marzo 1978

5. "ECHAUZ: 1968-1978", abril 1978.

6. Cinco nombres en la pintura aragonesa. "NATALlO

BAYO, PASCUAL BLANCO, JOSÉ LUIS CANO, PEDRO

GIRALT LA HERMANDAD PICTÓRICA", octubre 1978.

7. "EQUIPO CRÓNICA", LA PARTIDA DE BILLAR, naviembre

1978.

8. "FARRERAS", RETRaSPECTIVA 19581978, diCiembre 1978.

9. "MOLEZÚN", enero 1979.

10. "LUIS SÁEz", marzo 1979

11. "AMA DEO GABINO", abril 1979.

12. "LUCIO MUÑOz", octubre 1979

13. "VAQUERO}}, noviembre 1979.

14. "SALVADOR VICTORIA", OBRA DE UNA DÉCADA, 197C1979,

diciembre 1979.

15 ,r$. SOR lA", enero 1980.

16. ,rVENANCIO BLANCO}}, marzo 1980.

17. "AMALlA AVIA", abnl 1980.


18. "CANOGAR", RETROSPECTIVA 1957-1980, noviembre 65. "SOBRINO", octubre 1988

1980. 66. "VENT, 1982-1988", noviembre 1988.

19. "ANTONIO LORENZO", diciembre 1980. 67. Cinco aragoneses en la Luzán: "SERGIO ABRAíN,

20. "JOSÉ MARíA DE LABRA", enero 1981 SANTIAGO ARRANZ, RICARDO CALERO, JULIA 00-

21 . "ANTONIO SAURA", EXPOSICiÓN ANTOLÓGICA DE 08RA EN RADO, MIGUEL GALANDA", diciembre 1988.

PAPEL, febrero 1981 68 "LA HERMAN DAD PICTÓRICA", enero 1989

22. "ISABEL VILLAR", marzo 1981. 69. "MARTA CÁRDENAS", marzo 1989.

23

24.

25.

"SEMPERE», mayo 1981

"JUANA FRANCÉS", octubre 1981

"ANTONI CUMELLA", noviembre 1981

70.

71

7

,JORAL", abril 1989.

"CARUNCHO" IEV OLUCIÓN 1874-18891, octubre 1989.

«VERDES 11955-19891», noviembre 1989.

26. "ANTNI CLAVÉ", OBRAS DE 1939 A 1979, febrero

1982.

27. "RÁFOLS CASAMADA", OBRA RECIENTE, febrero 1982.

28 "ACRÓSTIC DE MANUEL BOIX", marzo 1982.

29 "MOMPO". OBRA RECIENTE, abril 1982.

30. "MINGNONI". OBRA 1976-1982, octubre 1982.

73. "SANTONJA", diciembre 1989.

74. "APARICIO", enero 1990.

75. "PABLO RUNYÁN", marzo 1990.

76. "MIGUEL GALANDA", abril 1990.

7 "ANTONIO SUÁREZ", PINTURAS, octubre 1990.

78. ,, diciembre 1992-enero 1993.

Cossio, Dali O Dominguez, Garcia Condov Gargalo,

91. "JAIME LORENTE", enero-febrero 1991

J González, Juan Gris, Manolo Hugue Lobo, Miró,

92. "SERGIO ABRAíN", febrero-marzo 1993.

Parra, Peinado, Picasso, l. de la Sera, Viñes), abrrl

93. "FERNANDO SOMOZA", abril-mayo 1993.

1984.

94. "GENOVÉS", octubre 1993.

41. "DARíO VILLALBA, 1974-1984", octubre 1984.

42. "BARÓN", noviembre 1984.

43. "MANRIQUE" ARTE TOTAL, diciembre 1984.

44. "BAQUÉ XIMÉNEz" PINTURAS 1933-1984, enero 1985.

45. "GUILLERMO PÉREZ VILLAIJA" AlUNAS OBRAS DE 1973

A 1985, marzo 1985.

46. ,rEL PACTO INVISIBLE» (Pilar Aladrén, Manuel Barba-

dillo, Patricio Court, José María Cruz Novillo, Marisa

González, Eduardo Gruber Don Herbert, Paul Hofman,

Paul Kallos, Laura Lamrel, Frando Lerin, Paloma Na-

vares, Manuel Padorno, Rinaldo Paluzzi, Eloisa Sanz,

Estéban Tranche, Máximo Tueba, Mara LUisa Valdés,

Enrique Vega, Francis Warringa. Organiza, Evelyn Bo-

tella), mayo 1985

47. ,¡JOSÉ LUZÁN MARTiNEZ 11710-17851", octubre

95. "FELlCIANO", ESCULTURAS, noviembre-diciembre 1993.

96. "LUIS MARCO", diciembre 1993-enero 1994.

97. "ALFONSO GALVÁN", enero-febrero 1994.

98 "MARíA GIRONA", febrero-marzo 1994.

99. ,,-3 DIO D I + 3 D", Colectiva, abril-mayo 1994.

100. "JOAQuíN RAMO", octubre 1994.

101 "ORCAJO", noviembre-diciembre 1994.

102. ,iERESA SALCEDO", diciembre 1994-enero 1995.

103. "GUILLERMO LLEDÓ", enero-febrero 1995.

104. "LEONA", marzo 1995.

105. "NOVENTA AÑOS DE ARTE EN ARAGÓN. PINTURA

y ESCULTURA", mayo-junio 1995.

106. "JOCALlAS PARA UN ANIVERSARIO", octubre 1995.

107. "ALFREDO ALCAIN", noviembre-diciembre 1995.

108. "DANIEL QUINTERO", diciembre 1995-enero 1996

109. "GONZALO TENA", febrero 1996.

48.

1985.

"JOSÉ LUIS FAJARDO", nOViembre 1985.

110.

111.

"ROMÁ VALLÉS", marzo-abril 1996.

"BRINKMANN", abnl-mayo 1996.

49. "HERNÁNDEZ PIJOÁN", diciembre 1985. 112. "GOYA", ,uÉ VALOR', julio-septiembre 1996.

50. "PASCUAL BLANCO", enero 1986.

51 . "GUINOVART 83, 84, 85, 86", marzo 1986.

52. "JULIO L. HERNÁNDEz", abril 1986.

53. ,¡JOSÉ CABALLERO", octubre 1986.

54. "GERARDO RUEDA", noviembre 1986.

55 "FRANCISCO CORTIJO", diciembre 1986

56. "NATALO BAYO", febrero 1987.

57. "ORTEGA", marzo 1987.

58. "ARCADIO BLASCO", abril 1987.

59. ,¡JUAN ROMERO", octubre 1987.

60. "LUGÁN", noviembre 1987.

61. "XXV AÑOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL

EN LA SALA LUZÁN", diciembre 1987.

62. "PEDRO GIRALl>, ENSAYO CÁNTICO, 1986-1987, enero

1988.

63. "LUIS SÁEz", marzo 1988.

64. "ECHAUz", abril 1988.


Se concluyó la impresión del catálogo de la exposición

Goya,

¡Qué valor!

por iniciativa y patronazgo

de la

Caja de Ahonos de la Inmaculada

en la oficina tipográfica de

Octavio y Félez, S. A, de Zaragoza,

el día 14 de julio de 1996,

año de la conmemoración del CCL aniversario

del nacimiento de

Francisco de Goya y Lucientes.

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