Revista Herencia, vol 2

Revista ISSN: 0718-714
Herencia
Estudios literarios, lingüísticos, y creaciones artísticas
Publicación anual - Año 2 - Volumen II - primavera 2010 - Santiago de Chile

Revista ISSN: 0718-714
Herencia
Estudios literarios, lingüísticos, y creaciones artísticas

Revista Herencia Vol. II
MMX
Publicada por FACULTAD DE EDUCACIÓN de
UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS
Pedagogía en Lengua Castellana y Literatura
República 71, Santiago de Chile
Editor General
David Gallardo Matus.
Editora de Redacción:
Nickols Valdivia Ibáñez.
Directora:
Angélica Pulgar Núñez.
Profesor asesor:
Cristian Basso Benelli.
Comité editorial:
David Gallardo Matus.
Miguel Bargetto Fernández.
Jorge Matamala Cid.
Angélica Pulgar Núñez.
Juan Rodríguez Salinas.
Nickols Valdivia Ibáñez.
Ilustrador:
Juan Rodríguez Salinas.
ISSN impreso: 0718-7149. ISSN en línea: 0718-9125.
Registro de propiedad intelectual: Nº 183.509.
Depósito legal en conformidad a la Ley 19.733.
Tiraje de 300 ejemplares.
Se permite la reproducción citando la fuente.
http://www.revistaherencia.cl
contacto@revistaherencia.cl
Fundada en septiembre de 2008 por David Gallardo, Angélica Pulgar y Nickols Valdivia.

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Índice
• Presentación.
David Gallardo Matus. Angélica Pulgar Núñez 8
Especial Bicentenario
• El desplazamiento dinámico de la perspectiva: la profundidad como un dilema en la construcción
de mundo de La Comedia del Arte de Adolfo Couve.
Nadia Norambuena Cofré 12
• La incertidumbre como gnoseología en Estravagario, de Pablo Neruda.
Mario Guerrero Alvarado 17
• María Luisa Bombal: Tres cartas inéditas, un prólogo y un posavasos.
Manuel Peña Muñoz 21
• La etapas de la vida y las estaciones del año en Alsino, de Pedro Prado.
David Gallardo Matus 35
• Notas a la edición de Vivir, ¿cuándo comienza? (Poesía reunida) de Samir Nazal.
Cristian Basso Benelli 44
Literatura
• Alicia y el reflejo de su espejo: evidencias literarias de cambios históricos.
Javiera Soto Hidalgo 50
• Homero, educador de occidente.
César García Álvarez 59
• Apología del arte.
Eduardo Sánchez Ñiguez 67
Lingüística
• Coherencia y cohesión.
Sebastián Huerta 76
• Bases teóricas del estructuralismo.
Miguel Bargetto Fernández 81
Creaciones artísticas
• Ciudad Juárez. Casablanca. Laguna Estigia. Apocalipsis.
Gloria Favi Cortés 90
• Antiguas ramas chuecas.
Carla Soto Olave 91

Herencia
• Percepción terrena. San Rafael.
Rosió Rendón 92
• Aguanta. Piojos. Me he puesto el poema alrededor del cuello.
Jean Pierre Frederick 94
• Verdugo.
Daniela Contreras Pavez 95
• Con tu llegada. El olvido y la sangre.
Angélica Pulgar Núñez 96
• Detrás. Letras terapeutas. Mi voz.
Gloria Saavedra Valencia 97
• Hombre, puro hombre.
Jorge Matamala Cid 98
• Evocar.
María Torreblanca 99
• El cuadro.
Nadine Alemán 100
• Pola.
David Gallardo Matus 102
• Furia Azul.
Raúl Ortega Mella 103
• Tregua de Sombras.
Mauricio Saavedra 104
• Minuto a Minuto.
Miguel Bargetto Fernández 106
• Comenzando de cero.
Nickols Valdivia Ibáñez 109
• Juicio al amor.
Dattis Vera Poblete 111
• La verdadera belleza.
María Jesús Campos, Camila Donoso, Myriam Sepúlveda, Daniela Sepúlveda 112
• La espera.
Freddy Fuentes Planells 111
Otros
• Extensión. 117
• Colaboradores. 122
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Presentación
Evolucionar, es una necesidad. El hombre busca siempre mejorar en todos sus aspectos, y el intelectual
es uno de ellos.
Lo que se inició como un sueño de estudiantes, hoy es un proyecto consagrado y en constante
cambio, pues resulta pertinente no sólo satisfacer las necesidades de los lectores, sino también las de nuestros
propios intereses como estudiantes, profesores e investigadores en cuanto a la literatura, el arte y la expresión
del pensamiento.
Este espacio llamado Revista Herencia, nos ha permitido engrandecer el espíritu, pues la literatura nos hace
más felices, más conscientes del mundo y los cambios que nos rodean, y lo que en el primer volumen resultó
ser un día feliz, hoy es un momento de reflexión y ensimismamiento en cuanto a lo que somos capaces de lograr
como individuos y como grupo de trabajo. Revista Herencia se abre espacios, se da a conocer, se profundiza y
se eterniza en la cultura literaria.
El camino que queda por recorrer es largo y posee muchos obstáculos que no logramos dimensionar,
pero estamos seguros de que estas páginas seguirán abriendo puertas, afianzando amistades y mejorará el
conocimiento.
Revista Herencia Volumen II, presenta a 25 escritores novatos y profesionales, nacionales y extrajeros,
estudiantes, profesores e investigadores, quienes, quizás sin conocerse entre ellos, dan cuerpo y vida a esta
creación que nos llena de satisfacción y orgullo, pues es fruto del constante esfuerzo que conlleva no sólo
elaborar una revista literaria, sino también una página Web que busca presentar las creaciones literarias y que
hasta la fecha lleva cerca de 7600 visitas tras un año de su creación y desde diferentes partes del mundo, lo cual
nos enorgullece aún más.
Esperamos, que el fruto del esfuerzo esté presente durante muchos años. Creemos que será así, pues
Universidad de las Américas ha visto en esta creación un impulso necesario dentro de las actividades académicas
y de esparcimiento; la carrera ha visto en éste su tema predilecto de conversación entre clases; y nuestras
familias, se enorgullecen tanto como nosotros de esta Herencia que aún da sus primeros pasos, pues entregamos
en estas páginas un año de trabajo y entrega, ya no por el anhelo de cumplir un sueño como lo fue con el
volumen uno, sino de cumplir metas desde ahora en adelante.
Revista Herencia es para el futuro.
David Gallardo Matus

Herencia
El año pasado, con mucho esfuerzo y trabajo, logramos presentar la primera edición de nuestra revista.
Durante la ceremonia contamos con una clase magistral de nuestro estimado maestro César García
Álvarez, presentándose, además, su libro “Un estudio sobre lo épico: Homero y Cervantes”. Fue un
gran evento.
Este año, en nuestra segunda edición, quisimos conmemorar el Bicentenario de nuestro país a través de
un especial dedicado a la literatura chilena, el cual fue llevado a cabo gracias a la colaboración de nuestros
compañeros, escritores e investigadores destacados y con el aporte de seguidores de nuestra revista a través de
su página en internet. En su totalidad y variedad de temas expuestos en esta edición, creemos haber superado
con creces la alta vara dejada con la pasada publicación, elevándola aún más para la siguiente versión.
Como siempre, dedicamos esta edición a nuestros padres, amigos, profesores y compañeros por su constante
apoyo y colaboración. También agradecemos a destacados escritores y poetas como Nadine Alemán, Nadia
Norambuena, Eduardo Sánchez, Cristian Basso y Manuel Peña; así también a todos los seguidores de nuestra
revista quienes nos leen desde diversos lugares del mundo.
Esta iniciativa nació como un proyecto, un sueño que hoy, ya materializado, se ha convertido en la insignia
de nuestra carrera. Es un legado que esperamos nuestros compañeros compartan, acrecienten y mantengan en el
tiempo con el mismo cariño y trabajo con el que se ha realizado hasta el momento, ya que la Literatura no es sólo
una ciencia o una carrera de estudio, es un arte que en sus distintas formas materializa emociones, imaginación,
mundos y realidades diversas; traspasa barreras de tiempo y de lugar, creando un sinfín de expresiones tanto
sutiles como sublimes. La palabra es la base de todo.
Este trabajo es realizado con cariño y profesionalismo, por lo cual esperamos sea de su completo agrado y
que sea un aporte no sólo a la cultura, sino también un aliciente para que en ustedes, al igual que en nosotros,
acrecienten ese cariño por las letras.
Que disfruten su lectura.
Angélica Pulgar Núñez
9

Especial Bicentenario

El desplazamiento dinámico de la perspectiva:
la profundidad como un dilema en la construcción de mundo
Una obra narrativa es siempre un mundo,
un mundo creado que visitamos a
través de la lectura. En él los personajes
consiguen existir en la medida de que se crean espacios
capaces de contenerlos. Entonces se asume
que cada espacio debiera, por más ficticio que se le
considere, contar en la raíz de su construcción con
la perspectiva, recurso indispensable para construir
en profundidad y equilibrio. Sin ella, los espacios se
desestabilizan, se aplanan, impiden que la luz ingrese,
se desplace y delinee en un emocionante juego
con la sombra, el volumen de los cuerpos contenidos.
Denotativamente, la perspectiva es lo antes señalado
y se la considera como el gran logro de los renacentistas.
La genialidad de estos hombres entregó
a toda la humanidad un método capaz de dotar al
arte de profundidad y volumen. Pero la perspectiva
también entraña una importante cuota de simbolismo.
Ella en sí misma es símbolo de profundidad, a la
vez que la profundidad es símbolo de trascendencia.
Un breve recorrido por la historia nos lo demuestra.
El hombre medieval hizo del arte uno carente de perspectiva.
La pintura, en términos simples, fue plana y
concentrada en un punto central ubicado en la altura de
la tela. Allí representó a Dios. En los alrededores, otras
figuras representaron a los hombres que dependiendo
de su tamaño y nivel de desproporción estaban más o
menos alejados de la presencia divina. Aquí tenemos
entonces un arte bidimensional, carente de perspectiva.
Y su ausencia no responde sólo a una manera de representar
el arte, sino, también, de percibir al mundo, adquiriendo
en esta misma ausencia el valor de metáfora
del teocentrismo medieval. No se aspiró en el arte a la
profundad porque ésta no existiera en su mundo, sino
que se la alojó en la altura. Dios era la profundidad y
el hombre estuvo llamado a alzar la mirada y buscarla
en el cielo. El arte renacentista, en cambio, al valorar
la presencia de la perspectiva en sus representaciones,
huyó de lo bidimensional. Nuevas tierras conquistadas
le revelaron a este hombre renacentista que il mondo
12
de La Comedia del Arte de Adolfo Couve
Nadia Norambuena Cofré
é poco y que en su calidad de creatura perfecta hecha
a imagen y semejanza de Dios era capaz de capturar
toda la belleza y perfección de la realidad. La perspectiva
le daba ese poder de representarse y representar
en exactitud, de recuperar el equilibrio y la armonía de
las formas. La perspectiva adquirió, de esta manera,
la fuerza de símbolo de un hombre seguro de sí mismo
y de su capacidad de aprehender la profundidad
de un mundo amplísimo que deseaba ser conquistado.
¿Puede un método de construcción pictórico y
arquitectónico como la perspectiva ser aplicado a la
narrativa? ¿Es posible unir pintura y literatura a través
de un elemento aparentemente tan alejado de la
segunda? Son muchos los argumentos a través de los
cuales podemos responder afirmativamente a estas
preguntas. Por ahora sólo presentaré dos. En primer
lugar, la narrativa, al proponerse establecer mundos
creados construibles a través de la palabra, requeriría
generar ilusión de profundidad en sus espacios a fin
de que los personajes y sus movimientos nos resultasen,
pese a la ficción, posibles. Y, ¿cómo lograrlo
si no es a través de la perspectiva, método que por
excelencia crea ilusión de profundidad? En segundo
lugar, las páginas de un texto narrativo son verdaderas
superficies bidimensionales y, por ende, obligadas,
cual tela, a valerse de algún medio a través del
cual ilusionar al lector con la posibilidad de ingresar
a la recreación de una realidad tridimensional.
Sin embargo, ¿puede fallar todo lo que hemos
dicho hasta ahora? ¿Puede, como en la pintura, alterarse
la ilusión de profundidad hasta incluso anularla
dentro del mundo creado de un texto narrativo?
El escritor chileno Adolfo Couve (1940-1998) dedicó
gran parte de su carrera a crear una narrativa realista,
tendencia marginal en su época. El resultado fue
perfecto. Sus primeras novelas son el reflejo de una
dedicación absoluta, depuradas de cualquier anécdota
insufrible para un artista que se autodenominara amanante
de lo decimonónico. Las escenas de obras como
Nadia Norambuena Cofré

La lección de pintura, corregidas hasta la angustia,
nos ilusionan con la realidad, una estética, pero
realidad al fin. Nos engañan y frente a ellas el lector
se desconoce para reconocerse esta vez como
espectador de una escena pictórica. ¿Por qué no decir,
entonces, que durante esta extensa etapa literaria
Adolfo Couve supo manejar a la perfección esa
perspectiva que sus amados renacentistas nos heredaron
para representar con exactitud y equilibrio?
Pero cuando Adolfo Couve escribe y luego publica
en el año 1995 su Comedia del arte, se genera
un cambio en su tendencia realista. En la obra hay
un claro afán de abandonar la descripción detallada y
cuidada. El escritor, tal vez como nunca, se encuentra
sobrepasado por la realidad -la misma que lo llevó
tres años después a quitarse la vida-. Adolfo tan
solo deja que la historia de despliegue, avance. Elige
nuestra triste y sórdida Cartagena para ofrecernos un
mundo falto de luz, en extremo precario, en extremo
semejante al nuestro. Todo el equilibrio, la armonía
y volumen que son posibles de recrear gracias a
la perspectiva aquí se debilitan, vacilan, se anulan.
El argumento de La Comedia del Arte es, básicamente,
lo que sigue: un pintor, Camondo, y su modelo,
Marieta, arriban a Cartagena en busca de un sitio
donde el artista pueda dedicarse a su oficio en medio
de la ‘tranquilidad’ de un escenario costero. Juntos se
hospedan en el altillo de la residencial San Julián. Al
poco tiempo, y en medio de los infructuosos intentos
del artista por capturar de manera realista el motivo
elegido, un fotógrafo de temporada seduce a su modelo
y mujer. Una vez descubierta la infidelidad, ocurre
la separación de la pareja. Ésta, sin embargo, será
parcial, pues el tiempo dará lugar a la reconciliación,
no sin asumir las consecuencias del hecho: Camondo
no sólo desiste de su oficio y quita a su mujer la
posibilidad de ser motivo de sus obras, sino que ambos
se embarcan en la búsqueda de un sentido nuevo
para sus vidas que no llegará jamás. La aparición del
fotógrafo había puesto en entredicho no sólo la relación
de la pareja, sino, por sobre todo, la misión de la
pintura en el presente. Frente a la renuncia del artista,
los dioses exigen un espacio en el destino final de la
historia. La ira de Apolo, dios de las artes, irrumpe al
obligar a la musa de Camondo a bajar desde cielo para
castigarlo. Ella cumple con dolor su cometido, introduciendo
en el cuerpo de su inspirado una ponzoña
disfrazada de la manera más soez: un jugo en sobre
marca Yupi. Marieta, conducida por la misma musa,
descubre la consecuencia del sórdido brebaje: Camondo
ha sido transformado en una figura de cera, una que
El desplazamiento dinámico de la perspectiva...
Herencia
lo reproduce exactamente pero que, a la vez, le quita
todo rastro de humanidad. En un acto de amor o de
impulsividad o tal vez de irracionalidad, la modelo
arranca la cabeza de la copia de cera del pintor. Abrazada
a ella y luego puesta en sus piernas, inicia la ruta
fúnebre en un taxi cuyo destino nos es desconocido.
Aclarado el argumento, podemos concentrarnos
tan sólo en el comportamiento de la perspectiva
en la construcción de mundo de La Comedia
del Arte y la interpretación de este fenómeno.
Para reconocer que una creación es tridiminensional
-es decir, está en perspectiva-, es necesario que figura
y fondo puedan distinguirse entre sí. Cuando entre
ellas media una distancia, se puede afirmar que se
ha conseguido generar una ilusión de profundidad. La
luz, en este caso, es la que permite que los cuerpos se
separen del fondo, pues al incidir sobre ellos, estos adquieren
volumen, el que a su vez les permite proyectar
sombra. Pero sin luz y, por ende, sin sombra, no hay
recreación de volumen. La figura se aplana, se adhiere
al fondo, se anulan las distancias, no hay perspectiva.
En una representación artística, lo esperado es que
en ella se presente o se ausente la perspectiva. O a eso
nos hemos acostumbrado, es decir, que una apreciación
rápida nos permita concluir si estamos frente a
una construcción bidimensional o tridimensional.
Sin embargo, la lectura detenida de La Comedia del
Arte de Adolfo Couve nos libera de ese patrón al presentarnos
un mundo creado cuya construcción es resultado
del desplazamiento dinámico de la perspectiva.
Pero ¿a qué llamamos desplazamiento dinámico
de la perspectiva? Básicamente nos referimos a que la
perspectiva no logra consolidarse en la construcción de
mundo de la novela. Se presenta por momentos y luego
se retira, haciéndose de esto una constante. La consecuencia
es clara y determinante: si ella no se consolida,
significa que la profundidad se trasforma en un dilema.
En el presente estudio interpretativo, los personajes
son considerados figuras y los espacios en los que
ellos se desenvuelven, el fondo. En una primera etapa
de la historia, personajes y espacios son claramente
distinguibles. Camondo y Marieta son capaces de
recorrer toda la extensión de la playa de Cartagena.
El narrador los describe en sus detalles, dando cuenta
con esto de su volumen. Camondo es un hombre
mayor, lleva un sombrero, arrastra un atril de pintor
y una paleta con sus pomos. Se instala en la playa
13

Herencia
e intenta capturar con realismo la profundidad del paisaje
en su tela. Marieta, por su parte, arrastra sus redondeces
por una playa atestada de gente. Sus carnes se
quedan literalmente atascadas entre veraneantes, quitasoles
y demás enseres playeros. Además, todo su volumen
es ansiado por el pintor, quien la instala en una
tarima y la retrata como una Diana cazadora. Camondo,
a su vez, busca ansioso la luz de la mañana, la misma
que define los contornos de las basuras esparcidas por
el arenal y que le permite al pintor captar la realidad en
perspectiva para retratarla fielmente. Por todos los elementos
antes señalados -luz, volumen, distinción entre
figura y fondo-, es claro para todos que la construcción
de mundo en su etapa inicial es en perspectiva.
La ilusión de profundidad, entonces, se ha asentado.
No obstante, la llegada de un fotógrafo de temporada
al balneario y su intromisión en la vida de los Camondo
amenaza esta ilusión de profundidad conseguida.
Gastón, el fotógrafo, ofrece a Marieta una relación
clandestina. La modelo se abandona a la seducción,
pese a que esto le significa ocultarse en las sombras del
anonimato. Se besan en la caja de la escalera, tras un
biombo, fingen desinterés mutuo ante los demás, vuelven
a encontrarse en la oscuridad del dormitorio de un
Camondo ausente que pinta en la playa. Que una figura
huya de la luz, busque refugio en las sombras, trae
consigo el debilitamiento del volumen. Esa es la situación
de Marieta. Casi se ha trasformado en una figura
plana adherida al fondo. ¿Dónde está en este punto la
perspectiva? Si está, lo es de una manera débil. Cuando
Camondo, el pintor, descubre que ha sido traicionado
y reacciona iracundo ante la visión de los amantes en
su propia cama, todo el mundo creado se desestabiliza.
La perspectiva se desplaza por primera vez, a tal punto
que el fotógrafo, al querer huir, tropieza una y otra vez
hasta caer. Marieta, la figura casi plana ansía ser plana
cuando en esta sórdida escena intenta ocultar su cuerpo
desnudo con sus propias manos. A pesar de lo descrito,
de tener por lo menos una figura prácticamente
bidimensional y otra que no logra el equilibrio ni la
armonía de sus movimientos, el desplazamiento de
la perspectiva no genera que ésta se ausente del todo.
Continúa el ánimo de construir en perspectiva, aunque
ésta quiera fallar, pues Camondo se mantiene con volumen
gracias al vigor y determinación que demuestra
en su actuar. Es una figura volumétrica que acusa,
condena, imposible de ignorar. Todos lo oyen y ven su
furia. Si existe y su existencia es notoria, entonces, no
se ha adherido al fondo. Por lo tanto, aún hay un espacio
en perspectiva que lo contiene y nos los muestra.
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Todo lo descrito anteriormente va a implicar que la
construcción de mundo avance hacia la bidimensionalidad.
Luego de que Camondo es testigo de la traición,
por un tiempo tortura con malos tratos a su mujer. Se
encasqueta unos cuernos de alce en la cabeza para
ilustrar públicamente la inmoralidad de Marieta. La
modelo no acepta la ridiculización a que es sometida
y decide marcharse. Por un tiempo, el pintor busca el
amor en los brazos de una loca que cree ver en él un
antiguo amor devorado por el mar. Nunca esta mujer
asume que quien duerme con ella es otro hombre. Que
Camondo no sea percibido por Helena, esta loca de
la playa, nos habla de una figura que comienza a perder
su volumen. Así que sólo podemos concluir que la
perspectiva continúa desplazándose hacia la ausencia.
Cuando la nueva relación se suma a la decadencia
del paisaje, cuando se ensucia como las calles, casas y
arena de Cartagena, el pintor se empecina en recuperar
a su modelo. Marieta atiende al llamado del pintor y
regresa al balneario. Ella toca la puerta de este hombre
que la espera, los golpes despiertan a Camondo.
Abre y no reconoce a la mujer que lo llama por su
nombre, porque en vez de Marieta, lo que percibe es
una sombra total opuesta a la luz del fondo marino que
ella tiene tras sus espaldas. Lo que ocurre aquí es que
figura y fondo se han estrechado. Marieta es apenas
una sombra recortada por el vano de la puerta y, por
ende, anulada como volumen ante quien se enfrenta.
¿Quién es usted? Usted no es Marieta. ¿Entonces mi
Marieta no ha regresado? Tú no eres… Frente a la
sorpresa del pintor, ante la negación de que ella sea
quien es, la modelo duda de su propia existencia y se
palpa aterrada, se pellizca las mejillas para cerciorarse
de que no ha perdido su corporeidad y vuelto un
ánima. Ocurre que la perspectiva como nunca quiere
ausentarse de la representación artística. Crece la
amenaza de la bidimensionalidad cuando los personajes
no se reconocen e, incluso, se atreven a dudar
de su propia existencia como ocurre con Marieta.
El pintor está empecinado en recuperar lo perdido,
todo el mundo creado está empecinado, a su vez,
en que la perspectiva se desplace definitivamente.
Por ello, la consecuencia inmediata es la decisión del
pintor de ir en busca de la mujer que él cree no ha
vuelto. Así, se embarca en un trasatlántico con rumbo
a Arica, conversa con los pasajeros, intercambia
con ellos sus ilusiones de reencontrarse con el amor,
emplea binoculares cuando se acerca a la costa para
que la tremenda distancia no le impida ver a la mujer
que lo espera en tierra. Sin embargo, todo esto
forma parte del desequilibrio mental del personaje
y, por tanto, del mundo creado que ha terminado
Nadia Norambuena Cofré

por construirse sin perspectiva. Es que el trasatlántico
es un barco de lona, una maqueta plana usada por el
fotógrafo para sus retratos playeros y que se encuentra
apoyada en el muro de un patio entre jabas de bebida.
El mar, por su parte, no es otra cosa que el cemento
de la residencial que hospedaba a los Camondo. Y el
pintor está detrás de la maqueta, con los ojos cerrados,
imaginando que su viaje es tridimensional. En esta
escena memorable por su patetismo, en lugar de que
el barco se desplace por toda la extensión del mar y
que el propio mar en toda su profundidad lo sostenga,
tenemos una maqueta estática y apoyada en una superficie
plana. Los binoculares son absurdos, puesto que
se han anulado todas las distancias. Figura y fondo se
encuentran totalmente indistintos. Entre ellos, no hay
separación alguna. En conclusión, la perspectiva se
desplazó y la profundidad se transformó en un dilema.
Pese a todo, el mundo creado no tardará en recuperar
su tridimensionalidad. Porque Camondo despierta
de su ensoñación y, al abrir sus ojos, advierte en la
distancia a Marieta, quien ocupada en la cocina vuelve
a mostrar sus redondeces. El pintor nuevamente es
capaz de percibirla con volumen, atender a sus manos
regordetas entretenidas con el pellejo de unas papas.
Un mundo creado que vuelve a construirse en perspectiva
es el que cobija a estos personajes no sólo reconciliados
con el amor, sino también con el volumen.
Nuevamente caminan juntos por la extensión del jardín,
suben las escaleras de la residencial, Marieta se
acomoda en la tarima, y aunque en ella esté desgranando
porotos, ofrece a Camondo poses retratables.
Pero pronto toda la decadencia del entorno vuelve
a sus vidas, en secreto asumen que su unión carece de
sentido, separan camas y se miran desde sus soledades.
La falta de sentido tanto los atrapa que Camondo
renuncia a su oficio de pintor y en una escena en que lo
ridículo vence a lo trágico devuelve mediante un rito
los dones. “Oh, dios de la Belleza, de la luz, las artes,
la adivinación, hijo del mismo Zeus (…) vengo a devolver
lo que sólo consideré un préstamo”. Su renuncia
es interpretable como pérdida de volumen, puesto
que abandona el motor de su vida, aquello que lo hacía
existir y diferenciarse del resto. Como si lo bidimensional
lo atrajera, esta figura se está aplanando violentamente.
Lucha por vivir cuando se percata de que sin
la pintura la muerte lo acecha y le pide a la vida una
oportunidad. Quiere teñir su pelo cano, pero renuncia
a eso también por lo patético que resultaría. Finalmente,
se aleja de Marieta y se oculta en las sombras de
una residencial desocupada ya por sus moradores. Pa-
El desplazamiento dinámico de la perspectiva...
Herencia
ralelo a esto y producto de la renuncia del pintor, Marieta
vuelca toda su atención en la figura de un payaso
que todas las mañanas pasa frente a su casa. Lo considera
un verdadero artista, a pesar de que este hombre
apodado Bombillín no es más que un ridículo personaje
en medio del descolorido paisaje de Cartagena.
Este nuevo proceso de desplazamiento de la perspectiva
se acentúa cuando Apolo irrumpe en la historia.
El dios griego, enfurecido con Camondo, exige a
la musa del pintor castigarlo. Su ira es total cuando,
luego de haberse marchado ésta, lanza un rayo que
destruye la línea del horizonte, generando con esto el
total desequilibrio dentro del mundo creado. Porque
sin línea del horizonte desaparece la opción del punto
de fuga y sin punto de fuga no hay líneas que converjan
en él a fin de producir ilusión de profundidad.
Luego todo es una cadena de sucesos que marcan la
anulación total de la perspectiva en la construcción. La
musa vierte veneno en el sobre de un jugo marca Yupi.
Camondo no advierte aquello, bebe el líquido y el resultado
es una metamorfosis. La ponzoña lo transforma
en una figura de cera. Marieta lo busca desesperada.
La musa la conduce al paradero final del pintor. En el
camino, la modelo se siente débil, tropieza y finalmente
cae de rodillas ante la Virgen de los Suspiros. No
está rezando, ha perdido el equilibrio porque el mundo
creado ya no lo tiene. Al llegar al refugio de su Camondo,
la musa le cubre el rostro con una bolsa plástica,
negándole la posibilidad de percibir la profundidad del
espacio. En medio de las sombras, se la quita. Lo que
sus ojos presencian es aterrador. Camondo no existe
más, en lugar de él hay una figura de cera que lo reproduce
y miente, porque el volumen está de una manera
artificial y dado por un material condenado a la desintegración.
En las manos de Marieta está la responsabilidad
de anular totalmente la perspectiva. Con ellas
arranca la cabeza de esta copia y se la lleva envuelta.
Y Camondo, sin cabeza, es la prueba irrefutable de
que el mundo creado de La Comedia del Arte terminó
construyéndose sin perspectiva. Sin cabeza, se anula
para siempre la posibilidad de percibir la realidad, de
advertir distancias, de medirlas y de reproducirlas. Sin
cabeza el dilema en que se convirtió la profundidad a
lo largo de todo el proceso de construcción se resuelve
de manera implacable: la bidimensionalidad se consolida
por sobre la tridimensionalidad. Vence el desequilibrio,
se esfuma el volumen, la luz no se capta más.
La hermenéutica, disciplina que guía esta interpretación,
nos permite develar que La Comedia
del Arte, como representación artística,
15

Herencia
entraña una particular visión de mundo y de hombre.
Si La Comedia del Arte es una representación que
transforma a la profundidad en un dilema y que, además,
resuelve dicho dilema de manera tajante con la
pérdida total de la perspectiva, la visión de mundo
que subyace en ella es totalmente desesperanzadora.
Porque el mundo de La Comedia del Arte es analogía
de nuestro mundo, de uno que no es que carezca
de profundidad, sino que se lo construye sin ella. En
Camondo es castigado el hombre que nacido desde el
abandono se abandona a sí mismo y se niega a mirar
y vivir en profundidad. Por lo tanto, es comprensible
la determinación de los dioses de participar decisivamente
en la historia, porque es reprochable que
los personajes, contando con todo para trascender,
pese a su naturaleza finita, optaran por la mediocridad
y no por la belleza. El hombre contemporáneo
representado en Camondo pierde la cabeza y la perdemos
todos nosotros cuando anulamos la capacidad
de mirarnos y entendernos, de mirar el mundo y entenderlo,
en el fondo, cuando pretendemos existir
sin darle a nuestros actos un sentido trascendente.
16
Bibliografía
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en Italia, Barcelona, Editorial Iberia.
•Camille, Michael (2000): El ídolo gótico, Madrid,
Akal Ediciones.
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Nadia Norambuena Cofré

La incertidumbre como gnoseología en Estravagario,
de Pablo Neruda
Mario Guerrero Alvarado
Más allá de la existencia de diversos ciclos
en la obra de Pablo Neruda (y diversas
teorías que los explican), un rasgo
que cruza de manera transversal toda su producción
poética es su fuerte carácter autobiográfico: desde la
aparición de Crepusculario (1923), hasta Incitación
al nixonicidio (1973) –sin dejar de lado, por supuesto,
sus publicaciones póstumas- es principalmente la
experiencia del autor el material que se yergue como
el sustento semántico llevado a una
concreción estética; aquello, en palabras
del nerudólogo Hernán Loyola,
se denomina como la dirección
egocéntrica de su poesía, la cual, a su
vez, logra la síntesis con una fuerza
contraria, o alocéntrica, enfocada en
el destino del mundo y la sociedad.
Con el fin de explicar la génesis
de Estravagario (1958), y considerando
la experiencia como una de
las bases de la obra nerudiana, es
necesario establecer cuáles son las
circunstancias personales y sociales
que rodean el nacimiento de este libro.
Por lo general, la crítica coincide
en que son dos los episodios
que marcan un notorio quiebre en
la vida de Neruda durante aquellos
años: en el plano personal, en 1955 el poeta termina
su matrimonio con la argentina Delia del Carril -con
quien a la fecha llevaba una relación de aproximadamente
dos décadas- para asumir oficialmente su relación
con Matilde Urrutia, la misteriosa Rosario de
la Cerda, secreta inspiradora de Los versos del Capitán
(1952), y quien posteriormente se transformaría
en su tercera esposa. Por otra parte, desde un punto
de vista político, en el marco del XX Congreso del
Partido Comunista de la Unión Soviética (1956), Nikita
Jruschov hace denuncia pública de los crímenes
cometidos por el régimen estalinista, lo que desemboca
en una crisis al interior de la colectividad, que
lleva a gran cantidad de militantes a cortar de lleno
cualquier relación con el partido o, tal como hizo
Neruda, a mostrar una actitud menos dogmática, de
La incertidumbre cono gnoseología en Estravagario...
reflexión honesta frente a lo sucedido, aunque sin renegar
del proyecto político seguido hasta la época.
Inmenso fue el impacto que generó en Neruda esta
doble crisis personal y social. En este estado vital, y
ya a nivel literario, fue perentorio para el poeta detenerse
a reflexionar acerca de lo que su vida había
sido hasta ese momento, a examinar los caminos recorridos,
a someter a juicio sus propias acciones:
En tantas ciudades estuve
que ya la memoria me falta
y no sé ni cuándo ni como.
[…]
Por qué, por qué tantos caminos,
tantas ciudadelas hostiles?
Qué saqué de tantos mercados?
Cuál es la flor que yo buscaba?
Por qué me moví de mi silla
y me vestí de tempestuoso?
[…]
(Itinerarios)
Atrás quedó la figura profética
del poeta que cantó con la monumental
voz de América en Canto
general. Y es que, al ser Estravagario
un libro de crisis, necesario
fue para Neruda adoptar una actitud
más humilde, un lenguaje más sencillo, y dejar
de lado la grandilocuencia, con el fin de acercarse al
estado de pureza necesario para renacer. Como punto
de partida de la reflexión, uno de los poemas iniciales
es ya revelador desde el título: Pido silencio, en
el cual declara su intención de reinvención personal:
Ahora me dejen tranquilo,
Ahora se acostumbren sin mí.
Yo voy a cerrar los ojos.
[…]
Ahora me dejen tranquilo,
Ahora se acostumbren sin mí.
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Herencia
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Yo voy a cerrar los ojos.
[…]
Pero porque pido silencio
no crean que voy a morirme:
me pasa todo lo contrario:
sucede que voy a vivirme.
[…]
(Pido silencio)
Intenciones parecidas se manifiestan en No tan alto,
donde el silencio necesario para la reflexión se transfigura
en un purificador “baño de tumba”, o la humildad
de la muerte como requisito para reiniciar el ciclo vital:
De cuando en cuando y a lo lejos
hay que darse un baño de tumba.
[…]
Hay que darse un baño de tumba
y desde la tierra cerrada
mirar hacia arriba el orgullo.
(No tan alto)
Ya desde el momento en que el hablante se ha
purificado de sí mismo, en que incluso ha encarnado
en el nombre de Pablo Neruda a su “más pérfido
enemigo” (El miedo), se está en pie de establecer
los fundamentos de la nueva postura del poeta frente
al mundo. Al tomar como base la nueva actitud
de cuestionamiento frente a los sucesos pasados, el
yo lírico se transforma en un ente sumamente crítico
y nihilista, cuya desconfianza se atreve a juzgar lo
que antes era percibido como certeza, e incluso duda
de la posibilidad de alcanzar un verdadero conocimiento
de la realidad. Es, a fin de cuentas, la adopción
de la incertidumbre como base gnoseológica.
Si se interviene el orden en el cual se presentan
los poemas de Estravagario, y se redistribuyen bajo
el orden lógico del camino de la incertidumbre como
acceso al conocimiento, se reconocen tres estaciones:
la primera de ellas es la toma de conciencia del estado
de crisis, ejemplificada en poemas como Itinerarios,
No tan alto, o Pido silencio, expuestos anteriormente.
En una segunda fase, el hablante, ya asumido como
un ser incompleto, se desconcierta frente a ciertas nociones
consideradas anteriormente como certezas, incluido
también el papel del tiempo en la vida humana:
Cuánto vive el hombre, por fin?
Vive mil días o uno solo?
Una semana o varios siglos?
Qué quiere decir “Para Siempre”?
[…]
Regresé a mi casa más viejo
después de recorrer el mundo.
No le pregunto nada a nadie.
Pero sé cada día menos.
(Y cuánto vive?)
No hay elemento dentro del mundo que no caiga
bajo el suspicaz escrutinio de este desconfiado
yo lírico. El desconocimiento de la realidad se extiende
incluso a ciertos fenómenos de la naturaleza:
[…]
En qué medita la tortuga?
Dónde se retira la sombra?
Qué canto repite la lluvia?
Dónde van a morir los pájaros?
Y por qué son verdes las hojas?
Es tan poco lo que sabemos
y tan lentamente aprendemos,
que preguntamos, y morimos.
[…]
(Por boca cerrada entran moscas)
A través del uso de la primera persona plural se
percibe también la intención del poeta de hacer extensiva
su incertidumbre a todo el género humano.
Esto nos conduce inmediatamente a una última etapa,
puesto que si la humanidad en general se encuentra
sumida en la ignorancia, el poco conocimiento que poseemos
invalida el entramado de juicios y categorías
valóricas que se transmiten a través de la cultura. La
última estación de este camino es el llamado a dejar
aprender por sí mismos a los que nacen, a no dejarlos
contaminarse con etiquetas e ideas preconcebidas:
[…]
Quiero que el hombre cuando nazca
respire las flores desnudas,
la tierra fresca, el fuego puro,
no lo que todos respiraron.
Dejen tranquilos a los que nacen!
Dejen sitio para que vivan!
No les tengan todo pensado,
no les lean el mismo libro,
déjenlos descubrir la aurora
y ponerle nombre a sus besos.
[…]
(Cierto cansancio)
Mario Guerrero Alvarado

A modo de cierre, el Estravagario contempla un Testamento
de otoño, destinado a los más variados personajes:
en él se incluyen su partido político, su amada,
algunos bienintencionados que escudriñan en su poesía,
sus enemigos, y también se entregan ciertas recomendaciones
y advertencias, incluida también la clarificación
de objetivos que el poeta le entrega al libro:
[…]
Mientras se resuelven las cosas,
Aquí dejé mi testimonio,
Mi navegante estravagario
Para que leyéndolo mucho
Nadie pudiera aprender nada,
Sino el movimiento perpetuo
De un hombre claro y confundido,
De un hombre lluvioso y alegre,
Enérgico y otoñabundo.
[…]
(Testamento de otoño)
Y con aquellas últimas líneas queda de manifiesto
también la modestia de este nuevo hablante, el
abandono de la posición del poeta como portador de
la verdad, puesto que, si no está seguro de lo que ha
sido su existencia hasta el momento, y su estructura
de conocimiento se basa más bien en inseguridades y
tanteos semiciegos, ¿de que manera podría mostrar el
mundo a los demás? Desnudo ante sí mismo y ante
la realidad, el hablante deja entrever discretamente
una única preceptiva: darnos un “baño de tumba”
de vez en cuando, y sumergirnos en la necesaria reflexión,
buscar las respuestas por nosotros mismos,
agotar las nociones consideradas satisfactorias, desconfiar
de etiquetas y prejuicios, y tomar conciencia
de nosotros mismos como seres que muy difícilmente
llegarán a acercarse al absoluto a través del conocimiento.
En pocas palabras, la idea es hacer parte de
nosotros la sabia sentencia socrática “sólo sé que nada
sé”, o lo que en la epistemología contemporánea se
conoce como “el conocimiento de la ignorancia”.
Estravagario significó un drástico antes y después
dentro de la obra de Neruda, tanto por la presentación
del mundo visto a través del lente de la incertidumbre,
como por la utilización de un lenguaje lúdico, simple
en apariencia, pero profundo en alcance y trascendencia.
Variadas fueron las opiniones acerca de esta rara
avis nerudiana, tanto de exaltación como de rechazo.
Sin embargo, resulta sumamente significativa y esclarecedora
la que el entrega el mismo Pablo Neruda,
el propio padre de este extravagante ser literario,
La incertidumbre como gnoseología en Estravagario...
Herencia
quien plantea que “de todos mis libros, Estravagario
no es el que canta más, sino el que salta mejor”.
Podemos agregar: con saltos tan altos, que son capaces
de mostrar al mundo desnudo.
Bibliografía:
• Costa, René de. La poesía de Pablo Neruda.
Santiago: Editorial Andrés Bello, 1993.
• Loyola, Hernán. Origen y razones de la Antología
popular de 1972. Antología popular 1972.
Santiago: Publicaciones Comisión Bicentenario.
2009: 11 – 22.
• -------------------. Itinerario de Pablo Neruda y
esquema bibliográfico. Anales de la Universidad
de Chile: Estudios sobre Pablo Neruda. Vol. 157 –
160 (1971): 9 – 23.
• Neruda, Pablo. Confieso que he vivido. Santiago:
Pehuén, 2008.
• -----------------. Estravagario. Buenos Aires:
Losada, 1958.
• Popper, Karl. El conocimiento de la ignorancia.
Polis, revista de la Universidad Bolivariana
Vol. 1 (2001): 2 – 5.
• Sicard, Alain. El yo nerudiano. Hombre del
sur, poeta chileno, americano del mundo. Santiago:
Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad
de Chile. 2007. 27 – 40.
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Herencia
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María Luisa Bombal:
Tres cartas inéditas, un prólogo y un posavasos
Manuel Peña Muñoz
Conocí a María Luisa Bombal una tarde de
lluvia muy acorde a la atmósfera de sus
libros. Vivía en ese tiempo, en el otoño de
1974, en una de esos característicos chalets de Viña del
Mar, cerca de la Plaza México, que se construyeron en
los años treinta, de dos pisos, con ventanas de ojo de
buey, un antejardín lleno de rosas, unos azulejos que
representaban a la virgen de Covadonga y adentro, un
amplio living-comedor dividido por unos cortinajes.
Hacía poco tiempo que había llegado de Estados
Unidos donde vivió más de treinta años alejada
de Chile y muy pocos la recordaban como la
gran escritora chilena que había dado tanto que
hablar con sus novelas “La Ultima Niebla” y “La
Amortajada” y sobre todo con un conflicto sentimental
a raíz del cual tuvo que abandonar el país.
Me recibió en ese salón rodeado de retratos,
con porcelanas y adornos, sentándose alegremente
en un sillón de cretona floreada y hablándome
como si me conociera de siempre. Le agradaba
la gente joven especialmente si uno se acercaba a
ella porque admiraba su talento. Yo tenía veinte
años en ese entonces y terminaba de leer con verdadero
interés sus obras en mis días de estudiante
de literatura en la Universidad Católica de Valparaíso.
Para mí, esos libros eran una verdadera escuela
de sensibilidad y del uso poético del idioma.
Inicialmente supe que estaba en Viña del Mar a
través del músico Marco Antonio Peña a quien yo
visitaba a menudo en su casa de Playa Ancha, ya
que estábamos vinculados con el teatro universitario
del puerto. Marco Antonio era un artista permanente
enamorado de la vida y los viajes. Lo recuerdo
con su alegría desbordante sentado al piano
y cantando baladas sentimentales o boleros taciturnos.
Preparaba el té con canela y ofrecía en las noches
calurosas un vaso de vino blanco helado, con
una rodaja de limón, mientras se paseaba por esa
casa amplia, llena de rincones inesperados con colecciones
de cajas antiguas, sombreros, victrolas y
partituras de música de operetas vienesas. Allí, en
esa semi-penumbra, hablábamos de libros y de su
María Luisa Bombal: tres cartas inéditas, un prólogo...
vida en Venecia o de cuando había recorrido Alemania,
tocando piano en espectáculos de cabaret.
Una tarde, escuchando discos viejos de comedias
musicales, sonó el teléfono. Marco Antonio descolgó
y estuvo hablando largo rato, en medio de risas, acerca
de “Pedro Urdemales”, una obra de teatro a la que
le había puesto música. Era una versión teatral en estilo
cuento infantil del famoso relato folklórico. Luego,
cuando finalmente colgó, me dijo con toda naturalidad
que estaba hablando con María Luisa Bombal.
Yo no podía creerlo. Aquella figura tan lejana,
tan imprecisa en mi mundo literario, me parecía
de súbito tan cercana. Me contó que no estaba
en el extranjero como yo suponía sino que
en Viña del Mar, viviendo en una casa junto a la
Plaza México. El la conocía mucho ya que ambos
frecuentaban la casa de la escritora Sara Vial.
Marco Antonio, mientras vivía en Madrid, fue
muy amigo de una hermana de Sara Vial que radicaba
allá. Ahora, de regreso en Chile, visitaba
a Sara y le gustaba mucho encontrarse en esa
casa con María Luisa Bombal que me la describió
como una mujer llena de vitalidad y entusiasta
de la música, la poesía y el teatro.
Yo, de inmediato, le pedí su número de teléfono,
pero Marco Antonio me respondió que era muy delicado
y que no podía dármelo. Comprendí su prudencia,
pero ciertamente hubiese deseado obtenerlo
para entablar contacto con mi escritora favorita.
Aquella noche, ligeramente decepcionado, me
fui de la casa de Marco Antonio. Sin embargo albergaba
una esperanza. En el fondo, tenía el presentimiento
de que me había acercado a algo maravilloso
que simplemente estaba al otro lado de la bahía.
Entretanto seguí leyendo sus obras: “Lo Secreto”
y “Las Islas Nuevas”, imaginando que la autora estaba
en una casa de Viña del Mar bajo la misma lluvia o
bajo el mismo sol, a la misma hora y a la misma temperatura.
Que era día o noche para ambos, a la vez.
Una noche, por azar - o tal vez por azahar o porque
estaba premeditado o escrito - fui a una fiesta a
una casa de la Subida Carampangue, en el barrio del
21

Herencia
puerto de Valparaíso. Era una fiesta juvenil con gente
universitaria y personajes increíbles y estrafalarios
de la bohemia porteña de esos años locos años 70. Escuchábamos
a Simmon and Garfunkel tocar “El cóndor
pasa” y también discos de Luis Dimas y Cecilia.
En un momento, un joven de unos veinte años que
estaba sentado, fumando en un balcón, cayó a la calle.
Asustados, salimos a ver qué había ocurrido. Pero
por suerte - por esos caprichos de la geografía urbana
de Valparaíso - la caída a una vereda en declive fue
a muy poca altura, de modo que el accidente no fue
grave, pero igualmente llevaron al muchacho a uno
de los cuartos y lo tendieron en una cama.
El baile continuó pero yo, por curiosidad, fui a esa
habitación empapelada...¡con diarios! Aquel joven
estaba aturdido por el golpe, pero podía incorporarse.
Sin lugar a dudas, al día
siguiente se iba a recuperar...
Me quedé a su lado y, por
distraerlo, le conversé de
música, de los invitados que
conocíamos y de la casa en
donde nos encontrábamos. Le
conté también que estudiaba
literatura y que me gustaba
leer, que mi autora preferida
era María Luisa Bombal.
El muchacho abrió los
ojos como si se despertase
de un sueño y me preguntó
con una sonrisa cómplice:
“¿Te gustaría conocerla?”
Sorprendido ante
su ofrecimiento, le respondí
que sí, pero que no sabía qué relación
existía entre él y mi escritora predilecta.
Afuera de la habitación se escuchaba la música
y las parejas que bailaban en ese enorme
salón. El dijo simplemente: “Vivo con ella”.
Extrañado por aquella afirmación aparentemente
absurda, pensé que deliraba por efecto de la caída.
Pero no era así. Me dijo que me iba a dar el número
de teléfono de María Luisa con la condición
de que nunca le dijese que él me lo había dado.
- Ni siquiera sé tu nombre - le dije.
- No voy a dártelo tampoco - me dijo - Hay que
ser prudente. Y si alguna vez me ves en la casa o
en la calle con ella, haz cuenta que no me conoces.
Nervioso e intrigado, fui a buscar lápiz
y papel. El joven tendido en aquella cama,
me dictó un número y luego cerró los ojos.
Yo encontraba muy misterioso todo aquello e
incluso pensé que el teléfono era inventado. Al día
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siguiente, muy nervioso, marqué el número desde
mi casa familiar en el cerro Placeres. Salió una
voz de mujer. Yo pregunté: “¿Puedo hablar con María
Luisa Bombal?” Hubo un momento de silencio
que me pareció interminable. Era muy factible que
me dijeran “Está equivocado”, pero no fue así. La
mujer me respondió “¿De parte de quién?”. Di mi
nombre y luego dijo: “Espere por favor”. Luego
vino un momento aún más largo e impaciente que
el anterior. Pensé que alguien iba a hacerse pasar
por María Luisa Bombal, pero también pensé
que tampoco era un nombre tan conocido o familiar
entre la gente corriente de Viña. Por fin, después
de un momento, escuché una voz de mujer.
- Sí, habla María Luisa Bombal.
- Buenos días, habla un estudiante de literatura de
la Universidad Católica.
Ella no pareció escuchar y
de inmediato se disculpó riéndose
por la tardanza, pues venía
bajando del segundo piso y arguyó
que estaban encerando y
que había tenido que venir “saltando
por las pozas de cera”.
Fueron sus palabras textuales.
Era su primera frase que me reflejó
de inmediato un extraordinario
sentido del humor. Por lo
demás, estaba sorprendido de su
amabilidad y confianza, puesto
que no me conocía de nada.
Le expliqué que me gustaría
mucho conocerla para hablar
de su obra. Ella se mostró muy
complacida, porque dijo que rara vez se le acercaba
un estudiante para entrevistarla y que casi nadie sabía
que se encontraba viviendo en Viña del Mar. Desde
que había regresado a casa de su madre desde New
York prácticamente no se veía con nadie, de modo
que aceptaba con mucho gusto que yo la visitara.
Arreglamos una cita y antes de colgar, se quedó
un momento vacilante y me preguntó : “¿Quién le
dio mi número de teléfono?” Hubo otro largo silencio
dubitativo. Yo vi en mi mente a aquel joven enigmático
del que ni siquiera sabía el nombre, tendido
en aquella cama después de haberse caído del balcón
en una fiesta. Y volví a escuchar sus palabras : “No
digas nunca que yo te di el teléfono”. Estaba en una
encrucijada. Pero un buen ángel me sopló al oído una
piadosa mentira: “Fue Marco Antonio Peña, el músico
amigo de Sara Vial...”
María Luisa Bombal sonrió complacida. Ya
estaba fijada la primera cita.
Manuel Peña Muñoz

A los pocos días - era una tarde de otoño - acudí a
la casa de María Luisa con un extraña incertidumbre.
Temía incluso de que fuera una broma, que alguien con
sentido del humor me había seguido el juego al otro
lado del teléfono, dándome una dirección inventada.
Crucé el estero Marga Marga, llegué por fin
a la casa de la calle 5 Poniente 77 y toqué el timbre
que estaba junto a la reja. Pronto apareció una
señora que - tras cruzar un pequeño jardín donde
nadaban pétalos de rosas en las pozas de lluvia
- me hizo pasar a un salón para que aguardara.
En medio del living me quedé de pie, sumido en
aquella claridad teatral de tarde lluviosa, mirando los
muebles vetustos y los cuadros al óleo, hasta que escuché
unos pasos que bajaban las escaleras. Allí estaba
ella, sonriendo. Era una mujer que me pareció alta,
con el rostro empolvado, de unos sesenta y cinco años,
vestida con pantalones oscuros y con una chasquilla sobre
la frente, como una heroína de sus propias novelas.
Mi temor inicial ya había desaparecido porque ella
era muy divertida para hablar y constantemente hacía
bromas. Me llamaba mucho la atención su manera
de pronunciar el castellano con una extraña modulación
acompañada de ademanes con sus uñas pintadas.
Recuerdo que conversamos de libros y de películas.
Le gustaba mucho la música y de inmediato
nos pusimos a hablar de Marco Antonio Peña a
quien admiraba por sus condiciones para tocar
el piano. Le agradaba tanto que fuésemos amigos.
- Ha viajado por toda Europa - me decía riéndose
con una carcajada que no perdía nunca.
Después hablamos de sus novelas y de la admiración
que yo sentía por su obra. Lo primero que me
pidió fue que no le formulara preguntas difíciles porque
ella no entendía de análisis modernos. Me contó
que la habían invitado por esos días a la Universidad
de Chile de Valparaíso y que ella estaba aterrada delante
de tanta gente. “Por suerte iba conmigo Sara
Vial”, me dijo, “Porque ella respondía. De pronto, un
profesor de esos doctorales, me dijo que había leído
“La Ultima Niebla”, pero que no había entendido
dónde había quedado el sombrero de paja que pierde
la protagonista. Me preguntó dónde había quedado.
Yo, indignada, le respondí: “¡¡¡Búsquelo usted!!!”...
Después le hablé de unos collages que estaba
haciendo y me dijo que debía inspirarme en canciones
francesas de la Belle Epoque para que pegara
en mis composiciones los elementos de que hablaban
esas letras: rostros de mujeres románticas, tarjetas
postales descoloridas, partituras de música,
pétalos de flores y plumas de sombreros. Luego se
puso a cantar su vals favorito Fascination en francés.
Estuvimos viendo fotografías suyas y conver-
María Luisa Bombal: tres cartas inéditas, un prólogo...
Herencia
sando de Katherine Mansfield a quien admiraba.
Me habló de París, de Viña del Mar en invierno, de
la niebla que le daba terror y de su madre que estaba
en el segundo piso y que deseaba conocerme.
Al poco tiempo, bajó una anciana muy distinguida,
de pelo blanco y profundos ojos azules. Para
mí, era un privilegio conocer a la señora Blanca
Anthes Precht, que era muy conocida en Viña del
Mar por haber fundado la radio de la Universidad
Santa María que transmitía siempre música clásica.
Me sirvieron té en ese salón y mientras tintineaban
las cucharillas en el silencio, conversamos del balneario
en invierno, del Patio Andaluz de Recreo, de
la playa Miramar con su avenida de palmeras, de los
antiguos palacios del cerro Castillo, del paseo Monterrey
y de la calle Montaña donde vivían. “Con la luz
apagada en el dormitorio, la noche entera percibíamos
nítidamente el nacer, alzarse y desplomarse de cada
ola, y hasta el suspiro de la espuma que ésta desparramara
por las arenas. Un breve silencio hecho de luna, y
de nuevo el murmullo del nacer, alzarse y desplomarse
de la próxima ola, y de la siguiente y de la otra...”
De todo se hablaba en ese salón en invierno, del pitido
del tren en medio de la noche y de aquella fuente en la
plaza de Viña donde siempre nadaba un cisne negro...
La madre era también un cúmulo de recuerdos
que María Luisa Bombal celebraba con su alegre risa
nerviosa... Viña del Mar era otra ciudad en aquella
época, más elegante, cuando desfilaban los suntuosos
carros alegóricos o cuando Sara Rioja fue coronada
Reina de los Juegos Florales Cervantistas en
el teatro Victoria de Valparaíso. Sí, ellas conocían a
las familias antiguas del cerro Castillo, a Nina Anguita,
claro, a la que María Luisa Bombal le había
dedicado el cuento “El Arbol” y ciertamente a Felicitas
Subercaseaux que paseaba en coche-victoria...
Fueron tantas damas distinguidas que se fueron...
De todas ellas, madre e hija cuentan
recuerdos y anécdotas hasta que el salón
va quedando en una tibia penumbra...
Más tarde, después de las cálidas despedidas,
regresé a mi casa de Valparaíso, en el cerro Placeres,
con un extraño sentimiento de angustia mezclado
a la felicidad. Subiendo frente al Bosque de
los Lobos Marinos yo sentía que estaba viviendo
algo mágico y que no tenía con quien compartirlo...
La segunda vez que visité a María Luisa Emilia Inés
Bombal me dijo que me iba a presentar a su se cretario.
Estábamos conversando en aquella sala llena
de antigüedades familiares cuando apareció
a contraluz por la puerta del fondo un joven
muy bien vestido. Me levanté del sillón
23

Herencia
para saludarlo y fue entonces que lo reconocí.
Era él efectivamente: el joven del balcón que
había conocido en aquella fiesta, aunque ahora
estaba muy diferente, con un impecable traje
gris pizarra y una agenda de cuero para anotar
los compromisos sociales de María Luisa.
Me dio la mano ceremoniosamente como si fuese la
primera vez que nos viésemos. Yo estaba desconcentrado
y procuraba disimular. También él, en todo momento
se comportaba con gran corrección y naturalidad.
Se veía que le tenía un gran cariño a María Luisa
y que estaba allí para cumplir detalladamente las obligaciones.
Era un hombre pálido de modales pausados
que se llamaba José Antonio Gallardo. En un momento
que salió, María Luisa me explicó por lo bajo:
- José Luis es muy buena persona. Vive aquí con
nosotros en las habitaciones del fondo. Su madre es
mi ama de llaves.
“Ama de llaves”, esa fue la expresión que usó,
como si estuviésemos en un castillo o fuésemos
prisioneros en Manderley, la vieja mansión gótica
donde se desarrolla la novela “Rebeca” de Daphne
du Maurier, una novela de sus novelas predilectas.
Efectivamente, de allí sacó inspiración para “La
Ultima Niebla” y la situación de una mujer casada
con un hombre en segundas nupcias y viviendo
en una casa que le recuerda en todo momento a su
primera mujer, está tomada de esa novela en donde
aparece aquella famosa ama de llaves interpretada
en el film de Hitchkock por Judith Anderson.
A María Luisa le agradaba hablar de cine y de
viejas películas. Sabía de estrellas antiguas y me
contó que en Buenos Aires había escrito críticas de
cine en la revista Sur que dirigía Victoria Ocampo.
Hojeando un álbum de fotografías que le trajo su secretario,
me dijo : “Aquí estoy en Buenos Aires en
una confitería con Jorge Luis Borges. Fue toda una
época. Nos juntábamos con Norah Lange, con Luis
Saslawsky, el director de cine. Aquí estamos con
Libertad Lamarque en el set de la película “Puerta
Cerrada”. “Era maravillosa esta actriz ¡Cómo nos
gustaba su clara voz con pájaros, llena de juventud y
de agua fresca! Nunca apreciamos antes su extraordinario
temperamento dramático, pero en “Puerta
Cerrada” la vimos actuar y moverse por primera vez
con soltura, gracia y dignidad... Fue otro triunfo de
Saslawsky el de haber descubierto a una verdadera
actriz patética, de humildad, de emoción contenida,
a una actriz mucho más expresiva y más inteligente,
me atrevería a decir, que muchas de las grandes
figuras de la pantalla de entonces. La película era
fantástica. ¡Qué pena que ni siquiera la pasen en te-
24
levisión! Pero en esos años, era un éxito... Lo que
más me gustaba era la lluvia contra los ventanales del
atelier-buhardilla de la pareja enamorada y la huida
de los hermanos después del crimen: ella arrastrando
una cola de encajes y llevando al niño pequeño en los
brazos, perseguidos por los policías de a caballo en
la noche tormentosa...Con Luis Saslawsky estábamos
encantados con la actuación de Libertad Lamarque.
Incluso después, filmamos con ella “La Casa del Recuerdo”
con un guión que yo escribí especialmente
para ella y que fue también un rotundo éxito...”
Se dejaba guiar por sus recuerdos mientras a su
lado, José Luis Gallardo le pasaba álbumes de fotos
y quedaba presto a anotar cualquier compromiso
que surgiera en su agenda de cuero negro. Sí...era un
joven cortés, alegre y condescendiente. En diversas
oportunidades lo vi llevando del brazo a María Luisa
a reuniones literarias de Viña del Mar e incluso una
vez, acompañándola a visitar al rector de la Universidad
Católica de Valparaíso, don Héctor Herrera Cajas,
una mañana en que nos cruzamos en las escaleras.
En la tercera visita, acudí con el crítico de cine
Sergio Salinas, que no daba crédito a que yo fuese
amigo de María Luisa Bombal, a quien él admiraba,
pero que suponía muerta o viviendo en otro país.
También en otra ocasión acudí con Renato Paveri,
profesor de francés interesado en la literatura, que
trabajaba en la Universidad de Chile y que deseaba
también conocerla. En esa ocasión hablamos de Francia
e hizo recuerdos de su vida en París. También le
comentamos que habíamos leído su último relato “La
Maja y el Ruiseñor”, recién aparecido en la antología
“El Niño que fue” de la Universidad Católica, con
recuerdos de infancia de escritores chilenos. A mí me
había gustado mucho esa nostálgica evocación de Viña
del Mar, con sus neblinas y sus jardines silenciosos.
En realidad, si yo llevaba a alguien a esa casa,
seleccionaba muy bien a quien iba a presentarle.
Para mí, era un ser maravilloso, particularmente
exclusivo, a quien no deseaba compartir con alguien
que no tuviese verdaderamente interés en su
obra. Yo me sentía como dueño de un tesoro. Además,
a esa casa llegaban a veces visitas especiales
y únicas, como cuando acudió una hija del compositor
Osmán Pérez Freire y hablaron de música. Esa
noche de invierno, María Luisa cantó una estrofa
de la canción “Una pena y un cariño” compuesta
precisamente por Lily Pérez Freire y su hermana:
“Me voy riendo riendo
y de tí voy arrancando
más si me fueran siguiendo
me encontrarían llorando”...
Manuel Peña Muñoz

La verdad es que en ese tiempo los intelectuales
eran más bien indiferentes a la obra de María Luisa.
En el ambiente universitario se leían a los autores
latinoamericanos, principalmente a Mario Vargas
Llosa, Leopoldo Marechall, o Juan Rulfo a quienes
habíamos conocido personalmente porque estuvieron
con nosotros departiendo en un encuentro de escritores
en la Universidad Católica de Valparaíso en 1969.
“La Ultima Niebla” o “La Amortajada” eran libros
más bien para iniciados, para algunos estudiosos
o poetas que creían ver en estas obras una magia
especial. Por otro lado, ella misma era un ser de otra
época, algo abstracto, inmaterial como sus heroínas,
intangible como su niebla. Al menos así había sido
para mí, hasta hacía muy
poco tiempo. Se conocían
sus novelas, pero como
vivió prácticamente toda
su vida fuera de Chile, nadie
podía suponer que se
encontraba viviendo allí,
en un chalet de Viña del
Mar, mientras a poca distancia
de su casa, se congregaban
los novelistas
del “boom” latinoamericano,
al cual no pertenecía.
Por otro lado, todavía
no se habían reeditado sus
novelas ni tampoco volvía
a hacer noticia gracias a
la edición de “La Historia
de María Griselda” y
“Trenzas”, textos inéditos
en Chile que Roberto Silva
Bijit tuvo la buena idea
de editar años más tarde,
en 1977, en Quillota, en
la editorial El Observador.
De modo que aquellas visitas
eran para mí algo deslumbrante. No podía entender
cómo la vida seguía indiferente allá afuera,
sin que nadie sospechara siquiera, que a la vuelta de
la esquina, estaba viviendo María Luisa Bombal...
Ella me tomó gran afecto. Le gustaba leer mis
cuentos y siempre me estimulaba en mi camino literario.
Me hablaba de Federico García Lorca a
quien había conocido en Argentina en el año 1933,
en la casa de Pablo Rojas Paz y Sara Tornú, cuando
fue a estrenar “Bodas de Sangre” en Buenos
Aires con Lola Membrives en el Teatro Maipo.
Después de la actuación, García Lorca realizó una
función de títeres como “fin de fiesta” para el pú-
María Luisa Bombal: tres cartas inéditas, un prólogo...
Herencia
blico asistente al estreno que estaba formado principalmente
por poetas y escritores. El repertorio fue
“El Retablillo de don Cristóbal” del propio García
Lorca y dos adaptaciones : “Las Euménides” de Esquilo
y “Los Habladores” de Cervantes. Por cierto
que el poeta sabía manipular muy bien los muñecos,
pero en aquella ocasión, no actuó solo. Lo acompañaron
con los títeres, Antonio Cunil Cabanillas, un
director de teatro español residente en Argentina y el
escenógrafo de la obra, el pintor e ilustrador de portadas
de revistas femeninas, Jorge Larco, con el que
un año más tarde iba a casarse María Luisa Bombal...
Nostálgica en su sillón de Viña del Mar, recuerda
a su primer marido, con el
que la unían afinidades artísticas,
a Pablo Neruda y a
Federico García Lorca que
tocaba piano para ella y le
decía “María Luisa es así”
tocando rápidos arpegios.
Eran tiempos de alegría
bajo los grandes ceibos de
Buenos Aires, en las confiterías
y en los teatros.
Tiempo también para la
soledad y los constantes altibajos,
para escuchar a Enrique
Granados que tanto le
gustaba, para leer a Alfonsina
Storni que era maestra
e iba a leer poemas al Café
Tortoni, a Juana de Ibarbourou
y a Willa Cather.
Mirando por la ventana
hacia el jardín - o hacia
su propio corazón - María
Luisa habla de las presencias
mágicas y fantasmales.
También de su vida en Estados
Unidos, del conde Raphael de Saint Phalle, su
segundo esposo, que había fallecido en Nueva York
y a quien extrañaba, de su hija Brigitte que vivía
en Estados Unidos y a quien deseaba volver a ver.
Lamentablemente nunca se llevaron bien y Brigitte
jamás vino a conocer el país de su madre. Pese
a las desavenencias, siempre me hablaba de ella, incluso
una vez, estaba vestida con una bata de color
sandía y me dijo que era regalo de su hija Brigitte.
Tanto la quería que la protagonista de su cuento “El
Arbol” se llama precisamente Brígida.
En ese tiempo, leía a los clásicos. “Siempre hay
que leer a los clásicos”, me decía. “Sobre todo la mi-
25

Herencia
tología griega que es la base de la literatura. Allí están
los argumentos de peso, los verdaderamente interesantes
que son los dramáticos. Tienes que escribir
cuentos basados en los mitos: Mitología Moderna,
esa es la clave...Ya ves, todas mis heroínas se inspiran
en el mito de la Medusa. Yolanda de “Las Islas
Nuevas” no es más que una Medusa moderna”
Yo me quedaba deslumbrado con sus palabras.
Y cuando regresaba a la casa, comenzaba
a poner en práctica todos esos consejos literarios
que nacían de nuestras conversaciones en
la penumbra de ese antiguo salón viñamarino.
Fue así que, siguiendo sus consejos, escribí “Medea”,
un cuento inspirado en la tragedia de Eurípides.
Tal como me había sugerido, actualicé el tema a la
década de los años cuarenta. Por ese tiempo, en los
años setenta, la revista Paula organizaba todos los
años un célebre concurso de cuentos que era muy famoso
porque era uno de los pocos concursos de cuentos
que había y además, era muy publicitado. Todos
los jóvenes queríamos enviar nuestras creaciones literarias
y yo envié mi cuento que había trabajado con
María Luisa Bombal. Tenía en ese tiempo 20 años
cuando obtuve una “mención honrosa” en ese certamen.
Para mí, era todo un triunfo porque era la primera
vez que obtenía un premio fuera de Valparaíso.
En el puerto había ganado mi primer premio con el
cuento “Berta o los dorados estambres de la locura”
que a María Luisa Bombal le había gustado mucho.
De inmediato la llamé por teléfono para contarle
la noticia y volvió a ratificarme la idea de los clásicos
de la mitología griega. Cuando apareció el cuento
en la revista Paula fue todo un acontecimiento y
María Luisa Bombal me llamó para felicitarme y a
todos les decía que ese cuento lo habíamos escrito
juntos. En realidad, la idea había sido suya y yo había
escrito el cuento siguiendo sus pautas. Ese año
obtuvo el premio Marco Antonio de la Parra y el
dramaturgo Fernando Cuadra, que era mi profesor
de teatro en Valparaíso, una mención honrosa, igual
que yo, lo cual, para mí, era una gran satisfacción.
Más tarde, escribí “Fedra”, siguiendo los mismos
cánones y una novela que titulé “Princesitas”.
Este original obtuvo el segundo premio en el Concurso
de los Juegos Florales Gabriela Mistral de la
Municipalidad de Santiago en 1974. Recuerdo que
entregaron los premios en el Palacio Cousiño que
yo no conocía y me entrevistó el periodista y escritor
Jorge Marchant Lazcano. El primer premio lo
obtuvo Enrique Valdés con su novela “Ventana al
sur”. Yo tenía veintitrés años en ese entonces y me
parecía muy extraño el mundo de Santiago, muy
diferente al ambiente que vivíamos en Valparaíso.
26
Por lo demás, era la segunda vez que venía a la capital
en forma independiente y por más de unas horas.
Antes sólo había venido con mis padres o con
el colegio a ver obras de teatro en el ITUCH de ese
tiempo, como “Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta”
de Pablo Neruda o “El Evangelio según San
Jaime” de Jaime Silva que nos entusiasmaba tanto.
La primera vez que vine por mi cuenta fue cuando
vine a la entrega de los premios literarios de la
revista Paula, una tarde de mucho calor. Viniendo de
Valparaíso no podíamos entender las altas temperaturas
que debían soportar los santiaguinos, a fines
de año que era cuando se entregaron estos premios.
María Luisa estaba muy contenta y sorprendida.
Me pidió que le llevara el manuscrito de “Princesitas”
porque deseaba leerlo. Se lo llevé y quedó encantada.
Tuvimos una reunión en su casa para analizar la novela
y me dijo que el personaje más interesante era un joven
llamado Yayo, de quien todos hablaban, pero que
nunca aparecía. Desde entonces, siempre me llamó así.
Yo seguí visitándola durante ese tiempo. Conversábamos,
salíamos y me llamaba alegremente “mi
enamorado”. También íbamos a ver a Sara Vial donde
siempre había risas, anécdotas y brillantes temas
de conversación. En esa casa de la calle Arlegui pasamos
momentos muy agradables que se duplicaban
con la presencia de María Luisa Bombal porque ella
siempre recordaba su amistad con Pablo Neruda. Y
entonces comenzaba una verdadera cascada de recuerdos
que se entrelazaba con las conversaciones
amenísimas de Sara Vial. Ambas eran niñas joviales
que reían y se mostraban cartas. Sara hablaba de su
infancia en el cerro Alegre, de cuando bajaba al plan
por la calle Urriola, siempre llena de agua, o de cuando
su madre tocaba valses en el piano. Le agradaba
hablar de esas casas misteriosas y de las campanadas
del reloj Turri que acompañaron su niñez de niña elegante.
En un cajón de la cómoda guardaba un poema
que Pablo Neruda le había escrito en una servilleta. A
su lado, María Luisa hablaba de una cocina en Buenos
Aires donde ambos escribían porque allí había
buena luz. En una esquina se sentaba ella corrigiendo
los borradores de “La Ultima Niebla” y en la otra,
Pablo Neruda escribía “Residencia en la Tierra”. En
una de esas reuniones llegó María Urzúa que había
sido secretaria de Gabriela Mistral en Petrópolis. El
esposo de Sara Vial tenía una panadería que funcionaba
en los bajos de la casa, de modo que a las cinco
de la tarde, siempre enviaban bandejas de pasteles
y pan recién salido del horno para la hora del té.
Sentado en silencio en aquella mesa tan bien servida,
yo simplemente escuchaba aquellas conversa-
Manuel Peña Muñoz

ciones de alegres recuerdos con aquellas tres increíbles
escritoras que tenían de común denominador
un extraordinario sentido del humor y gran conocimiento
literario. Se sumaba además el talento y las
sabrosas anécdotas que relataban de escritores. María
Urzúa contaba que estando con Gabriela Mistral
en Brasil, se había suicidado su misterioso sobrino
Yin Yin. A causa de ello, sumida en una profunda
depresión, la escritora había escrito unas famosas
oraciones que hacía leer a las personas que trabajaban
con ella para orar por el alma de Yin Yin.
Al poco tiempo, toda esa convivencia literaria en el
salón de Sara Vial se iba a terminar. Mejor dicho, iba a
ser reemplazada por otras experiencias que vendrían
más tarde, ya que había obtenido una beca del Instituto
de Cultura Hispánica para estudiar literatura en
España. Era una gran oportunidad para perfeccionar
mis estudios en el país de mis antepasados y conocer
mis raíces visitando el pueblo donde había nacido mi
padre en la frontera con Portugal. Con mucha alegría
y profunda nostalgia, dejé Chile en enero de 1976.
Días antes de partir, fui a despedirme de María
Luisa Bombal. Estaba muy contenta con mi viaje,
pero me dijo que me iba a extrañar porque se había
acostumbrado a mis visitas y conversaciones.
En aquella oportunidad, me invitó a tomar un
aperitivo en el Chez Gerald de la avenida Perú que
le gustaba mucho. Recuerdo que era muy especial
el ambiente: parejas jóvenes en todas las mesas. En
una de ellas, una mujer madura, muy pálida, vestida
con un grueso abrigo de piel y un joven de veinte
años, hablando de libros y poetas, del mar y de las
avenidas de ceibos en Buenos Aires, del jacarandá
y de cierto gomero. Yo me sentía como el dueño
de un tesoro y no podía entender cómo a nuestro
lado, la gente se mantenía sin saber que en una
mesa estaba nada menos que María Luisa Bombal.
Regresamos a su casa y nos despedimos amigablemente
en el antejardín de las rosas blancas.
Me dijo que me iba a anotar la dirección para que
le escribiera, pero no teníamos pluma ni papel.
La señora que estaba regando el jardín nos facilitó
un lápiz y riéndose nos dijo “En casa de herrero,
cuchillo de palo”. Días después, en enero de
1976, viajé rumbo a España lleno de ilusiones...
En Madrid viví en un comienzo en el Colegio
Mayor Nuestra Señora de Guadalupe, en la avenida
Séneca, cerca del Instituto de Cultura Hispánica
que me había becado y donde realizaba estudios de
lengua y literatura española. Al poco tiempo, me
inscribí en los cursos de doctorado en Filología Hispánica
en la Universidad Complutense de Madrid,
María Luisa Bombal: tres cartas inéditas, un prólogo...
Herencia
cuyos cursos fueron muy interesantes y profundos.
Al cabo de un tiempo, el profesor Federico Sánchez
Castañer que era mi tutor, me indicó que debía
buscar un tema para investigar. No tardé mucho en
encontrarlo. Haría mi tesis doctoral sobre el tema
“Vida y obra de María Luisa Bombal” en una época
en que todavía no comenzaba ese creciente interés
por estudiarla que vino después con las tesis de
investigación en las universidades norteamericanas
y los libros de Hernán Vidal, Agata Gligo, Margorie
Agosin y Lucía Guerra Cunningham entre otros.
Le escribí en mi habitación del Colegio Mayor
una carta a María Luisa Bombal contándole mi
deseo de realizar una investigación en torno a su
obra como tema de mi tesis doctoral. Al poco tiempo,
recibí la respuesta de su puño y letra, escrita con
bolígrafo azul, con esa caligrafía nerviosa que la caracterizaba
y ese uso tan particular de los guiones:
Señor Manuel Peña.
Colegio Mayor N.S. de Guadalupe.
Habitación 125. Av.Séneca 4.
Madrid 3.
España.
Santiago, 24 agosto 1976.
Yayo querido:
¡Cuánto me emocionó tu carta de Madrid del 26 de
mayo pasado! ¡Cuánto, tú no sabes! Ha sido un consuelo
espiritual dentro del pesar y tristeza por las que
he pasado últimamente. Mi mamá murió el 14 de junio
pasado. Se fue en cuatro días - pulmonía doble - pero
no sufrió y se veía muy linda y joven, muerta, cuando
se la llevaron. También llevaba un semblante de paz
muy grande y casi de dulzura. Bueno Yayo, yo estaba
en Santiago y ella me tenía guardada tu carta que tanto
aprecio y leo y releo para darme ánimos y sentirme
una razón de ser. Estoy muy desanimada a ratos y atacada
por la gran tentación de Satanás: la melancolía.
Por favor, Yayo. ¡Pedirme el consentimiento
para ocuparte de mi pequeña obra! Si más que consentimiento
te doy las gracias y todo mi entusiasmo
por ello. Ojalá no te haya desanimado el no recibir
contestación inmediata mía. Mi único anhelo ha
sido ser conocida y publicada en nuestra Madre Patria.
¡Y ahora tú y tu valiosa ayuda ayudándome a
conseguirlo! No puedes haberme dado una alegría y
esperanza mayores. Y me siento orgullosa de ser presentada
allá por el Profesor y escritor Manuel Peña.
Me alegra aún sobremanera lo que me cuentas sobre
tus estudios y además el enterarme que no olvidas
tu libro mitológico. Va a ser grande. Sobretodo si los
27

Herencia
personajes no son todos completamente nuestros;
si los hay entre ellos algunos “universales”. Tú me
entiendes. - Te echo de menos, Yayo; escríbeme diciéndome
que me perdonas esta tardanza en contestarte
y cuéntame de tí, tus últimas noticias. Te abraza:
María Luisa Bombal.
P.D. Mucho, mucho tendría que enterarte
y contarte de nuestras actividades literarias
aquí, pero será para otra vez - quiero que
esta salga cuanto antes. Cariños. María Luisa.
28
Remitente: M.L.Bombal.
Casilla 344.
Viña del Mar.
Chile.
Sud América.
La carta refleja el desánimo de María Luisa
Bombal en aquellos años. Se sentía profundamente
sola. Recuerdo que una vez, caminando
por la calle Valparaíso se detuvo bruscamente y
me dijo “Yo creo que ya me morí. Y esto que estoy
viviendo es el infierno”. La estaba atacando
“la gran tentación de Satanás : la melancolía”.
Pasaba grandes depresiones y sólo la consolaba
la presencia de alguien a su lado. No soportaba estar
sola. Por eso, Sara Vial fue su gran amiga en Viña del
Mar, con quien podía comunicarse y hablar de libros,
de autores y de literatura. Fuera de ese ámbito, se sentía
desorientada, sin un lugar. Por lo demás, Viña del
Mar le parecía una ciudad fea y vulgar. Ya lo había
sentido cuando escribió “La Maja y el Ruiseñor” en
que recuerda, nostálgica, el balneario de la infancia,
elegante y señorial. Ahora, con tantos años transcurridos,
se sentía en una ciudad que ya no le pertenecía.
La descripción de la muerte de la madre es
uno de los pasajes más bellos de la carta. Parece
una pasaje de “La Amortajada” : “Se veía tan linda
y joven, muerta, cuando se la llevaron. Llevaba
un semblante de paz muy grande y casi de dulzura”.
Para María Luisa Bombal, la muerte tenía
algo bello y misterioso a la vez. Algo enigmático.
Luis Saslawsky, el director de cine argentino de los
años treinta y cuarenta (filmó “El Balcón de la Luna”
con Lola Flores, Carmen Sevilla y Paquita Rico) - a
quien conocí en Buenos Aires muchos años más tarde
- me contó que María Luisa Bombal siempre vivía
obsesionada con la idea de la muerte. Estando allí, en
esa difícil época, escribió varios guiones para el cine,
entre ellos, el de la película “La Casa del Recuerdo”
que Saslawsky filmó con Libertad Lamarque.
“María Luisa sabía dar muy bien ese clima angus-
tioso, claustrofóbico, que se siente en una hacienda
en el campo, en un día de lluvia”, me dijo Saslawsky,
en una amplia casa de la calle Suipacha donde me
hallaba hospedado, en medio de recuerdos cinematográficos
y un enorme foco de filmación. “Y eso era
lo que yo quería precisamente. Durante todas la película
está lloviendo y eso daba un ambiente muy...
muy...María Luisa Bombal...Estábamos filmando esa
película cuando recibí la carta de un amigo mío, moribundo,
en un hospital de Buenos Aires. Con letra
temblorosa me decía que se había enterado de que yo
estaba filmando “La Casa del Recuerdo”, cuyo guión
lo había escrito su autora favorita. Antes de morir,
quería conocer a la autora de “La Amortajada”, novela
que había leído por esos días, próximo a la muerte.
Yo llevé personalmente a María Luisa Bombal al
hospital. La esperé largamente en el auto. Finalmente
apareció con el semblante transfigurado. No dijo
nada. Días más tarde, supe que mi amigo enfermo
había fallecido. A los pocos días, recibí por correo
una brevísima nota con la misma caligrafía debilitada
por la proximidad de la muerte. La nota decía
escuetamente. “Gracias. Mitad hada. Mitad bruja”.
La llegada de esta primera carta fue un extraordinario
incentivo que me llenó de alegría, entusiasmo y
deseos de trabajar. De inmediato comencé a recopilar
datos y artículos, a leer la bibliografía existente y a
analizar en detalle su obra en forma meticulosa. A la
par, se desarrollaba mi vida en Madrid y la necesidad
de cambiarme de casa. Sin embargo, tenía siempre
tiempo para escribirle a María Luisa, cartas llenas
de amistad y adoración verdadera por su obra literaria.
Además, escribí un trabajo de análisis literario
en torno al cuento “Lo Secreto” que se publicó en
la revista de la Universidad de Chile de Valparaíso.
Había adquirido una máquina de escribir vieja con
la que me trasladaba a todas partes. Estaba establecido
finalmente en una casa de una familia gallega
en la calle Goya. Tenía un balcón por donde entraba
la magnífica luz de Madrid. La dueña de casa se
llamaba Marina y siempre me hablaba de “Confieso
que he vivido” de Pablo Neruda que le gustaba
mucho. Fue allí precisamente, en ese departamento
asoleado y hermoso, donde recibí el libro “La Historia
de María Griselda” con una dedicatoria de la
autora. Era una hermosa edición, muy sencilla, publicada
por Roberto Silva en El Observador de Quillota.
Recuerdo que este envío me causó una gran
alegría y esperé la tranquilidad apropiada de una
noche de invierno para leer ese libro. Días más tarde,
recibí la segunda carta de María Luisa Bombal:
Manuel Peña Muñoz

Aéreo.
Sr. Profesor
Manuel Peña
Goya 129 - 4ª dcha.
Madrid 9
España.
Viña del Mar, 13 enero 1977.
Yayo querido: Gracias por tus cartas. Me han emocionado
de verdad. Cartas así las necesitaba mi ánimo
y corazón, y me alegra sobremanera de que éstas
vinieran de tí. Gracias nuevamente por todo lo que
me dices de mi obra, tu interés en ésta y en mi persona.
Sí, me haces comprender cuánto he perdido yo
también al irte tú tan lejos. ¡Cuánto necesito de una
compañía y amistad cotidianas como podrían haber
sido y ser la nuestra! Pues a mí me interesa también
enormemente tu obra. ¿Cómo va
tu libro, ese tu “Mitología Moderna”?
Escríbeme de todo lo que
escribas y piensas pues me interesa
tu pensamiento y vida. Cuéntame
de España y de la gente que
ves. Figúrate que mi sueño dorado
desde hace mucho sería hacer
un viaje largo a ésa. De España
no conozco sino San Sebastián.-
Yayo, me “encantó”, porque la
palabra es “encantamiento” lo
que me inspiró tu trabajo sobre
“Lo Secreto”, trabajo tan profundo,
hermoso...y “ameno”, quiero
decir lleno de gracia además. Y
ahora contestando tus preguntas.
“House of Mist” me encuentro
justamente traduciéndolo yo misma de mi inglés.
Asimismo mi “The Foreign Minister”. Extraña situación.
¿Verdad? pero figúrate que ya tengo contrato
con las Ediciones Universitarias de la Universidad
Católica de Valparaíso para su publicación apenas
éstas, mis obras, estén a punto. No me atrevo a fijarte
fecha aún. También van a hacer una nueva edición
de “La Historia de María Griselda” y “Trenzas”.
Quiero que ésta salga cuanto antes para que estés
al corriente de la situación respecto a todo esto último,
por ello no te escribo más largo; es mucho lo que tendría
que decirte. Sara Vial recibió tu tarjeta y recuerdo.
Muy conmovida. Te escribirá. Para tí un abrazo
fuerte de esta amiga y colega que te quiere y admira:
María Luisa Bombal.
Mi nueva casilla 406.
María Luisa Bombal: tres cartas inéditas, un prólogo...
Rte. M.L.Bombal.
Casilla 406.
5 Poniente 77.
Viña del Mar.
Herencia
Efectivamente, María Luisa Bombal vio una
nueva edición de “La Historia de María Griselda”
en las ediciones Universitarias, lo que le
causó gran alegría. Cuando apareció el libro, hicieron
una presentación en el Club Naval de Valparaíso,
a la que acudió Jorge Luis Borges, especialmente
desde Buenos Aires, porque eran muy
amigos de esos años porteños de bohemia.
Al término de la ceremonia fueron todos a tomarse
fotografías a la Escalera de la Muerte en un
costado del ascensor Cordillera, pero María Luisa
Bombal se quedó abajo, rehusando subir ningún peldaño
porque decía que le podía
traer mala suerte. Era supersticiosa
y en todas las cosas cotidianas
encontraba su lado mágico.
Yo iba siguiendo todos estos
acontecimientos desde Madrid
porque mi familia y amistades me
enviaban los recortes del diario, ya
que sabían que los estaba necesitando
para la redacción de mi tesis.
Por esas fechas, recibí una
carta del editor Roberto Silva, de
Quillota, quien me proponía editarme
un conjunto de mis cuentos,
puesto que había leído “Medea”
en la revista “Paula” y posteriormente
“Vírgenes de Madrid”, un
cuento que había escrito después
de observar los modos de vida y costumbres de los
madrileños. Este cuento se publicó en “La Estafeta
Literaria” de Madrid y resultó finalista en un concurso
de cuentos para escritores de habla española menores
menores de 25 años. Junto a diversas crónicas
de viaje, este cuento se reprodujo en “El Mercurio”
de Valparaíso donde la profesora Ana Julia Ramírez
de la Universidad de Chile lo envió, interesando
también vivamente a Roberto Silva. Me pedía otros
cuentos y permiso además para inspeccionar libremente
mi mundo privado en un cajón de mi escritorio
que yo había dejado con llave en mi casa de la
infancia en Valparaíso. A cambio, me proponía editar
mis cuentos y conseguir un prólogo de María Luisa
Bombal, quien había intercedido también en mi favor.
Roberto me contaba que deseaba publicarle “La
Historia de María Griselda” que era inédita en Chile.
29

Herencia
Yo le respondí muy entusiasmado. A los pocos
días, Roberto Silva fue a mi casa y después de revisar
mi escritorio, encontró los papeles, cartas, fotografías
y manuscritos que le proporcionó mi madre.
Entretanto, le escribí a María Luisa Bombal agradeciéndole
su apoyo y contándole el desarrollo de mi
trabajo que se sucedió en diversos domicilios, ya
que la beca era exigua y luego se terminó, de modo
que tuve que sobrevivir en pensiones más modestas.
Igualmente yo me trasladaba con mis papeles y
recuerdo que del barrio de Goya, uno de los mejores
de Madrid, me fui a la calle de la Rosa, esquina
del Ava María, en el barrio del Amor de Dios, mucho
más popular y castizo, justo enfrente de la casa
donde vivió (y bailó) Antonia Mercé, la Argentina.
Era una pensión con un cuarto pequeño donde escribí
varios capítulos. Una noche, regresé y me llevé una
gran sorpresa al descubrir que en mi habitación dormían
otras personas en varias camas.
En un comienzo, pensé que me había
equivocado, pero no, mi ropa en cajas
y los papeles con los estudios sobre la
obra de María Luisa Bombal, estaban
en el pasillo. Los dueños de casa salieron
disculpándose, diciendo que unos
familiares habían sufrido una desgracia
ya que se les había incendiado la
casa. Por emergencia, habían tenido
que ocupar mi habitación, donde se
hallaban durmiendo, de modo que esa
misma noche tuve que iniciar mi peregrinaje
por las calles de Madrid para
buscar alojamiento. Esas tres primeras
noches dormí en una pensión en la calle
de Alcalá. Era una habitación sombría
a la que se llegaba después de subir
interminables escaleras de madera.
Días más tarde, por casualidad, me encontré en
la Gran Vía con Gilbert Cabalceta, estudiante de
geografía de la Universidad de Heredia, en Costa
Rica, que había conocido en el Colegio Mayor
Nuestra Señora de Guadalupe. Después de hablar
de nuestras vidas en España, me señaló que venía
llegando de ver a su familia en San José y que
ahora estaba buscando un departamento para irse
a vivir por una temporada, pues tenía que terminar
también su tesis doctoral. De modo que me sugirió
que buscásemos juntos un lugar para compartir.
Muy contento con esta posibilidad, iniciamos
la búsqueda y finalmente nos mudamos al barrio
de Prosperidad a un departamento amplio, moderno,
con terraza, donde trabajé en una habitación
asoleada y tranquila durante varios meses.
30
Cuando Gilbert Cabalceta tuvo que regresar a su
país, entregamos el departamento y me trasladé a la
casa de Juan José Ochoa Escobar, un escritor colombiano
que vivía en una casa madrileña muy antigua
en el barrio de Embajadores, frente a la Plaza de las
Peñuelas. Era una casa de un solo piso, con tejado
de tejas y gruesas murallas. Tal vez era una de las
casas más castizas que estaban quedando en el viejo
Madrid. Tenía un patio interior con su pilón de
agua y a fines de verano, en el mes de septiembre,
se celebraba, justo enfrente de nuestros balcones,
la tradicional Fiesta de la Melonera que era una de
las verbenas más auténticas del Madrid romántico.
Me llevé las fichas de la tesis a Fermoselle, el
pueblo de mi padre en la frontera con Portugal y
allí escribí, en la casa de mi abuela, cuyas ventanas
daban al castillo donde vivió doña Urraca. Muchas
tardes salíamos a andar en bicicleta por los alrededores
y a compartir con los campesinos
en el Paseo de la Ronda. Los
campos estaban llenos de cardos
morados en ese caluroso verano de
1977. Se celebraban allí las Fiestas
de Toros y en medio del bullicio
de las corridas, yo seguía escribiendo
mis reflexiones en torno
a la obra de María Luisa Bombal.
Desde allí, le escribí varias cartas,
compartiendo con ella lo que me
suscitaba la relectura de sus obras, y
contándole también la sucesión de
festividades en el pueblo. Una tarde,
incluso, le envié - en medio de las páginas
de una carta - una flor que corté
para ella en la frontera con Portugal,
frente al pueblo de Mogadouro.
En septiembre regresé a la casita
de las Peñuelas de Madrid y fue en este domicilio
donde terminé la tesis doctoral en mi
vieja máquina de escribir, tecleando hasta muy
tarde. Fue aquí también donde recibí la tercera
carta de María Luisa Bombal, una tarde invernal,
con nieve, que bajé a ver si había algún sobre
con sellos de Chile depositado en el viejo buzón.
Air Mail
Sr.Profesor Manuel Peña
Plaza de las Peñuelas 12.
buzón 20
Madrid 5
España.
Viña del Mar. Diciembre 28, 1977.
Manuel Peña Muñoz

Yayo querido:
Esta carta es loca y breve - pero no sé escribir
cartas que no lo sean a los que considero mis íntimos
dentro de mi corazón y espíritu. Te echo de menos,
me haces falta como si de toda la vida nos hubiéramos
visto tarde a tarde y conversado y compartido
ideas, poesía y atardeceres frente al mar en nuestra
terraza-restorán de la avenida Perú ¿recuerdas? - y
de cómo aquel agudo, peligroso perro canillita nos
siguió...y de cómo mi ama de llaves hubo de prestarnos
sus lápices en la puerta porque nosotros no disponíamos
del más mínimo utensilio similar...”En casa
de herrero, cuchillo de palo” nos retó. ¿te acuerdas?
Recibí tu carta. Sus noticias junto con su flor de
Portugal me levantaron el ánimo...por unos cuantos
días. ¿Cuándo vuelves a levantármelo pan-cotidiano?
Con Sara Vial te recordamos también a menudo.
Ella se encontró con tus padres. Te mandará su nuevo
libro de sonetos “Al oído del viento”, maravilla
en todo sentido. Forma, inspiración, ambiente. Soplo
de su viento apasionado y clásico al oído de ese
viento misterioso de Dios. - Además, figúrate que
es libro “entretenido”. ¿Has oído jamás catalogar a
un libro de sonetos de entretenido? Pues cuando lo
leas, verás que este genial adjetivo mío no les quita
nada de su perfecta grandeza y tierna poesía.-
Roberto Silva me pide con urgencia unas líneas
a fin de “encabezar” tu futuro, precioso y original
libro de cuentos. ¿Qué puedo decir que tú no digas
ya en tus cuentos? Sólo expresar mi admiración literaria
por su originalidad y sentimientos. - Lo haré
con entusiasmo ya que así tú y Roberto lo desean.
Te felicito y nos enorgullecemos todos aquí
por tus triunfos tan merecidos en nuestra Madre
Patria. Feliz Año Nuevo y...vuelve este
año mismo. Un abrazo de tu colega y amiga:
María Luisa Bombal.
A mediados de 1978 regresé a Chile por una
breve temporada. Antes de regresar a España nuevamente,
con informaciones importantes para
mi tesis, Roberto Silva me contó que mi libro de
cuentos estaba en fase de producción, pero que
no había salido porque aún no lo aprobaba la censura.
Viniendo de aquella España moderna, me
parecían muy injustificados aquellos trámites.
María Luisa había escrito el prólogo. Ansioso por
leerlo, se lo pedí en Viña a Roberto Silva pero me
dijo que sería una sorpresa y que lo leería cuando
el libro estuviese publicado. Mi primer libro incluía
cinco cuentos premiados en diversos concursos, tanto
en Chile, como en España. Su título inicial iba a
María Luisa Bombal: tres cartas inéditas, un prólogo...
Herencia
ser “Berta, o los dorados estambres de la locura” que
era el cuento que iniciaba la serie con el que había
obtenido el primer premio en el concurso de la Universidad
Católica de Valparaíso en 1969. Pero María
Luisa Bombal se escandalizó con un título tan largo.
Entonces, tomando un lápiz, empezó a tachar palabras
sobrantes. Una por una. Dejó solamente dos :
“dorados” y “locura”. Fue ella quien tituló mi libro
que desde ese momento se llamó “Dorada Locura”.
Días antes de mi viaje, otra vez de regreso
a Madrid, nos vimos con María Luisa Bombal
en la casa de Sara Vial en Viña del Mar. Desconcertada
con estos viajes, me escribió en líneas
circulares alrededor de un posavasos: “Yayo: te
vas, vuelves, te vuelves a ir... ¿hasta cuándo?”.
Como sabía que regresaría a España y que tal vez
no iba a volverla a ver más, le dije que deseaba tener
una fotografía en la que estuviéramos juntos. Me respondió
que a ella también le agradaría tener una fotografía
nuestra, pero como yo no tenía máquina fotográfica,
le sugerí que nos fotografiáramos en la plaza
de Viña del Mar, en una de esas máquinas de cajón. A
ella le encantó la idea. La pasé a buscar una tarde, pero
avanzábamos muy lentamente por la avenida 1 Norte,
junto al estero Marga Marga, bajo las palmeras. Cada
cierto tiempo se detenía para descansar aferrada a mi
brazo o para decirme alguna ocurrencia divertida, de
modo que cuando llegamos a la plaza de Viña, ya se
estaba oscureciendo y los fotógrafos se habían ido.
Desilusionada, me invitó a tomar un aperitivo al
Gatsby de la calle Etchevers que a esas horas tempranas
de la tarde era muy tranquilo. Nos fuimos caminando
por la calle Valparaíso que ella no reconocía.
Me habló del Virreina que era un salón de té muy elegante
y también de Jorge Larco que le había ilustrado
la portada de la primera edición de “La Ultima Niebla”.
“Nos llevábamos pésimo”, me decía. “Jorge era
muy sociable, muy artista. Llenaba la casa de gente.”
Recuerdo que en el bar donde nos hallábamos, había
música Disco y ella pidió que la cambiaran. A esa
hora no había prácticamente nadie y pusieron melodías
en piano. ¡Le gustaba tanto esa música! Me habló
de Mozart, de Chopin, de “la música de antes”. Se
sentía mejor escuchando esos preludios, pero a veces
le venía una puntada de tristeza. Se arrebujaba en su
abrigo de piel y se quedaba pensando. Después estallaba
en carcajadas y pedía otra copa de vino blanco.
Al día siguiente regresé a buscarla, esta vez, en la
mañana para asegurarme de que llegaríamos a tiempo.
Ya estaba arreglada y volvimos a hacer el trayecto por
la avenida del estero. Cruzamos el puente de los faroles
en la avenida Libertad y llegamos por fin a la plaza
donde estaban los fotógrafos. Efectivamente,
31

Herencia
nos tomaron una fotografía teniendo de fondo el
Teatro Municipal y el Hotel Español. ¡Era un marco
muy europeo! Mirando la plaza mientras aguardábamos,
María Luisa me contó que antiguamente
allí había un parque y un estanque con cisnes...
Estaba feliz, y a los pocos minutos, nos dieron dos
fotos en blanco y negro, una para cada uno. Al regresar
a la casa, María Luisa Bombal escribió al dorso:
“Yayo y yo, en un momento feliz que espero se repetirá.
María Luisa Bombal. 11 agosto 1978”.
En esta época, estaba muy ansiosa porque estaba
postulando al Premio Nacional de Literatura que
deseaba obtener. Con Sara Vial la estimulábamos
mucho, diciéndole que era la segura ganadora y que
de sobra lo merecía. Pero María Luisa Bombal se
decepcionó terriblemente cuando supo que lo obtuvo
el filólogo Rodolfo Oroz. “No es un creador”,
decía. “Este Premio se fundó para dárselo a un artista,
a un poeta, no a un científico de la lengua”.
Con Sara Vial tratábamos de consolarla, diciéndole
que “La Ultima Niebla” y “La Amortajada”
eran libros leídos en todo el mundo de habla hispana
y que ahora estaba siendo revalorada en Chile a
raíz de la publicación de “La Historia de María Griselda”.
Pero a ella parecía que nada la consolaba.
También yo regresaba otra vez a Madrid. Antes
de viajar, fui a despedirme de ella. Estaba muy
nerviosa y deprimida, sin entender que yo regresaba
otra vez a España. “No te entiendo, Yayo”, me
decía con una carcajada, jugando con la chasquilla
en la frente. Entonces estando en el comedor de
Sara Vial, tomó un posavasos que había en la mesa
y en el reverso escribió: “A mi Yayo: mensaje. Te
vas, vienes y de nuevo te vas. ¿Hasta cuándo? María
Luisa Bombal. 22 agosto 1978. Viña del Mar”.
En esos días, se vió también con el pintor viñamarino
Alvaro Donoso. El artista, le pasó una
hoja de block y lápices de colores, diciéndole:
“Dibuje lo que quiera”. Ella se quedó un instante
dubitativa. Luego, pintó estrellas amarillas sobre
un fondo celeste. Lo tituló “Mi Cielo” y se lo
dedicó a Alvaro Donoso. Es el único dibujo que
se conserva realizado por María Luisa Bombal.
Regresé otra vez a España donde permanecí algunos
meses más antes de volver definitivamente
a Chile. Se me venía encima el proceso de término
de la tesis, con todo lo que ello significaba: mecanografiarla
en limpio completamente, fotocopiarla,
encuadernarla y presentarla. Fueron meses intensos
con frecuentes visitas a la Universidad Complu-
32
tense y entrevistas con Federico Sánchez Castañer.
Todavía permanecí un tiempo más en Madrid, trabajando
con la escritora Carmen Bravo-Villasante,
con quien me había especializado en literatura infantil.
Escribí un “Catálogo de Libros Infantiles Antiguos”
para una exposición itinerante en diversos
países de Europa. También su Bibliografía y diversos
cuentos y artículos críticos en “La Estafeta Literaria”.
Ella fue mi segunda hada madrina, pues me
apoyó muchísimo en mis días en España. A través
de ella, entré a trabajar en el Departamento de Literatura
Infantil de la Editorial Miñón de Valladolid.
Ya era tiempo de regresar a Chile. Sentía que
mi tiempo en España había concluido y en febrero
de 1979 regresé definitivamente a Chile.
En un comienzo, me sentí muy desambientado en
Valparaíso. En su mayoría mis relaciones ya no estaban
en la ciudad. Solía caminar por las calles de Valparaíso,
sintiéndome un extraño en mi propia tierra. No reconocía
mi ciudad natal y me sentía extranjero. Experimentaba
esa fuerte y natural sensación de desarraigo
que se tiene después de regresar de un país extranjero
donde se ha vivido intensamente por algunos años.
Para volver a ser el que era, intenté el camino
de la música y toqué en diversos lugares de Valparaíso.
Lo más hermoso fue un Concierto en Re
para tres guitarras de Rachmanninnoff que tocamos
en los altos del teatro Colón en la calle Pedro
Montt, con Carlos Vásquez de la Oceja y otro guitarrista
que se llamaba Fito. ¿Dónde estarán ahora?
También escribí diarios de vida recordando temporadas
de Madrid y registrando mis impresiones de
recién llegado a Valparaíso, después de una larga ausencia:
olores, ambientes, personajes, fragancias de
otro tiempo volvían a vivir en mí llenos de melancolía.
Roberto Silva me alegró la vida cuando apareció un
día llevándome a la casa unos paquetes con mi primer
libro publicado, con prólogo de María Luisa Bombal.
Pocas veces se ven personas de esta generosidad
puesto que todo el gasto editorial corrió por
su cuenta, sin esperar recompensa alguna, sólo
el placer de brindar la oportunidad a un amigo.
Muy ansioso, abrí los paquetes. Eran 500
ejemplares de mi libro, con una portada tomada
de aquellos collages que yo hacía antes
de irme a España inspirado en esas canciones
que cantaba María Luisa Bombal.
En la primera página, venía su prólogo:
“Nuestro editor y amigo Roberto Silva Bijit,
me hace el honor de pedirme unas breves
líneas de introducción para tu libro.
Manuel Peña Muñoz

¿Cómo hacerlo sin dar de antemano el secreto de
tu obra que es privilegio del lector el descubrir?
¿Cómo definir este libro tuyo, Manuel Peña?
Cuentos de encanto.
Historia de caprichos.
Puntazos y apuntes de lo más hermético dentro
del sentir y el pensamiento de seres puros, tristes solos,
extravagantes.
Berta, la inasible de un soñador extraviado.
Medea, encubriendo con violencia su debilidad.
Mari Tere, alegre melancolía.
Ana María, la hermosa desesperada.
Cristina, manojo de nostalgias.
Tu estilo, racha de viento suspirado, que pasa explicando
la intimidad poética de tus personajes, de
sus anhelos y muerte. Ironía, realidad cotidiana que
sabes tan bien convertir en poesía.
Y bien, para resumir, cito el título de tu libro “Dorada
Locura”, que me atrevo a decir son los estambres
de una locura tan humana como tierna.
Viña del Mar, Invierno de 1978.
María Luisa Bombal.”
Fue la última página que escribió María Luisa
Bombal. En esos años, otros escritores se habían
acercado también a pedirle prólogos de sus libros.
Alrededor de esta fecha, escribió los prólogos de
libros a Margorie Agosin, Sara Vial, Julio Flores,
Isabel Velasco y Patricia Tejeda, entre otros.
“Dorada Locura” fue mi primer libro. Se hicieron
solamente 500 ejemplares y la firma de María Luisa
Bombal se estampó libro a libro con un timbre de
goma con tinta violeta al pie del prólogo. Fue una
idea de Roberto Silva como la de incluir grabados
antiguos que había en la imprenta de su padre. Igualmente
las letras eran antiguos tipos de imprenta, de
modo que todo el trabajo fue una edición verdaderamente
artesanal y por lo tanto, llena de humanidad.
Su difusión fue irregular pues yo mismo distribuí
personalmente el libro en varias librerías de Santiago
y Valparaíso, con escaso éxito porque en algunas
ni siquiera lo aceptaban. No les interesaba o me dejaban
uno o dos en consignación. Cuando iba a la
semana siguiente, los vendedores no sabían del libro
y ni siquiera se podía saber si se había vendido
el ejemplar o lo habían cambiado de lugar. En todo
caso, tuvo éxito de crítica porque yo lo envié por correo
desde Valparaíso a los medios de comunicación.
Oreste Plath, a quien conocí en casa de Isabel Velasco,
cuando viajaba a Santiago a ver a María Luisa
Bombal, me dio una lista de personas a quienes yo podía
enviar mi libro. Yo no conocía a ningún escritor,
María Luisa Bombal: tres cartas inéditas, un prólogo...
Herencia
salvo a María Luisa Bombal, de modo que fue una gran
sorpresa, cuando al poco tiempo, aparecieron críticas
espontáneas y elogiosas de María Carolina Geel, Hernán
del Solar, Enrique Lafaourcade, Jaime Quezada
y Juan Antonio Massone. Posteriormente y a raíz de
las críticas que suscitó este libro, entablé una relación
con estos escritores, agradeciéndoles el estímulo.
A raíz de este libro, el escritor Fernando Emmerich
me solicitó un cuento inédito para la revista
literaria de la editorial Andrés Bello. Le entregué
“Una dama de punto-cruz” que había escrito a mi
llegada a Valparaíso. Pero se necesitaba una fotografía.
Al poco tiempo, llegó a mi casa con una fotógrafa
de la editorial. La sesión fue larga porque
deseaban retratarme con el gato rubio angora que estaba
muy asustado con las luces.
Estábamos tratando de atraparlo en medio de
los focos, cuando sonó el teléfono. Era María Luisa
Bombal que se sentía muy sola y deseaba hablar
conmigo. Mi madre la atendió pero ella insistió nuevamente.
Estaba desesperada en su soledad. Esta vez
contestó Ana Hicks, una directora de estudiantina
que estaba de visita junto con la actriz Gloria Barrera.
María Luisa llamó cinco veces esa tarde de lluvia
intensa, mientras Fernando Emmerich y las visitas
no podían entender que era María Luisa Bombal la
que llamaba por teléfono para comunicarle a las distintas
personas que atendían el teléfono que estaba
angustiosamente sola y que necesitaba hablar conmigo.
Al día siguiente, tuve que ir a visitarla para desagraviarme
por no haberle respondido debidamente.
Días más tarde, me radiqué por primera vez en
Santiago. Había obtenido mi primer trabajo que fue
en el Area de Cultura de la Secretaría Ministerial de
Educación donde fui Especialista en Literatura. Durante
esos años, visité a María Luisa Bombal en el
departamento de Isabel Velasco, en la calle Merced.
María Luisa quería que entrara a la Sociedad de Escritores
de Chile. Isabel me trajo unos formularios que
decían que era necesario ser presentado por dos escritores
que fueron Oreste Plath y María Luisa Bombal.
Al poco tiempo, fui a buscarla a ese departamento,
porque le iban a otorgar un premio en la Sociedad
de Escritores. Temía ir sola, de modo que la pasé a
buscar y la llevé hasta la Casa de los Escritores en la
Calle Simpson en un taxi. Íbamos los dos y me decía:
“Este taxista no sabe que lleva un mito viviente”.
Al llegar, se acercaron varios autores a saludarla
y a llevarla al estrado, de modo que ya no estuve
más con ella hasta que la ceremonia terminó.
Entonces la llevé otra vez en taxi a la casa.
33

Herencia
Iba muy feliz y. llena de satisfacción por las
muestras de cariño de los escritores a quienes yo no
conocía por haber vivido todos esos años en Madrid
y anteriormente en Valparaíso. Para mí, el ambiente
en Santiago era absolutamente desconocido.
Todavía la vi un par de veces más, en el
otro departamento de Isabel Velasco, enfrente
del anterior, en la calle Merced, número 336.
Era un departamento amplio donde María Luisa
estaba siempre sola mientras Isabel trabajaba.
La última vez que la vi le llevé un libro que deseaba
releer y que yo tenía. Eran los Cuentos de Hans
Christian Andersen, publicados en la Editorial Porrúa
de México. “El cuento más bello es el de “La
Sirenita”, me decía. “Siempre lo leo. El personaje
de Yolanda de “Las Islas Nuevas” es como la sirenita,
mitad humana, mitad mítica. Por eso, ambas no
pueden amar. No son totalmente humanas. La sirenita
está enamorada de un príncipe, pero no puede
consumarse ese amor porque es una sirena. Necesita
una gran prueba, un gran sacrificio a costa de mucho
dolor, para llegar a ser amada. También Yolanda
sufre porque tampoco es humana del todo. Tiene
adosada a su espalda un muñón de ala. Ama a Juan
Manuel, pero cuando él se acerca a ella, huye despavorida.
Teme que descubra su secreto. Ambas tienen
una dualidad interior. Son creaturas ambiguas”.
Hablamos de mitología, de cuentos infantiles,
de leyendas antiguas y de sueños. Ese era su mundo.
También del terror a la muerte y a la soledad.
Fue la última vez que la vi, cuando me hizo señas
desde la ventana. Otra vez se había quedado sola.
Al poco tiempo fue internada en el Hospital.
Al comienzo estuvo en una sala común, pero los
escritores, en un esfuerzo solidario, se juntaron
y lograron que la trasladaran a una habitación privada.
Un amigo que la visitó me contó que había dicho:
“Ahora es peor porque me voy a morir sola”.
En 6 de mayo de 1980, me dieron la noticia de
su muerte, víctima de un coma hepático, mientras
yo escribía en una lluviosa mañana de otoño.
El ciclo se había cerrado. Fui a la misa con la escritora
Magdalena Vial que pocos años después se
suicidó en una oficina del Edificio Diego Portales.
No me podía convencer que allí, en esa urna en la
Parroquia de Nuestra Señora de los Angeles, estaba
María Luisa Bombal, “la amortajada”, y que
en torno a su cadáver todavía viviente, estábamos
todos los que la habíamos querido. Seguramente
ella nos veía a todos y a todos nos estaba señalando
con el dedo, hablándonos al oído con el corazón.
Cuando la sacaron de la iglesia, pensé en lo
34
que una vez me dijo bajo las palmeras de la avenida
1 Norte de Viña del Mar: “Los muertos nunca se
van del todo. Siguen acompañándonos siempre”.
Luego del crematorio, las cenizas fueron llevadas
al Cementerio General en un ánfora y depositadas
en el mausoleo de la familia Bombal Videla.
En aquella ocasión, diversos escritores pronunciaron
pomposos discursos de rigor, lamentándose de que
nunca le hubieran otorgado el Premio Nacional de
Literatura. Luego, lentamente, el cortejo se dispersó.
El último que se retiró en medio de las cruces fue
un joven vestido con un traje color gris pizarra...El
ángel del balcón se acercó discretamente, me tendió la
mano en silencio y se alejó por entre la última niebla...
Del libro Ayer soñé con Valparaíso.
Manuel Peña Muñoz.
Editorial RIL (Red Internacional del Libro)
Santiago, 2007. Quinta edición revisada y
ampliada.
Manuel Peña Muñoz

La etapas de la vida y las estaciones del año en
Alsino, de Pedro Prado
David Gallardo Matus
Entre las novelas que podríamos considerar
clásicas dentro de la literatura chilena, se
encuentra Alsino, una de las más hermosas
en relación a la prosa utilizada en la narración
otorgándole a ésta un carácter poético, puesto que
su creador, Pedro Prado (1886-1952), quien fuera
galardonado con el Premio Nacional de Literatura
el 13 de mayo de 1949, además de ser fundador
del grupo Los Diez, fue un excelentísimo poeta e
iniciador del verso libre en Chile, dejando atrás el
modernismo de Rubén Darío y el nacionalismo que
exaltaba los valores regionalistas por aquella época,
pues ya de veinteañero, publica “Flores de Cardo”,
que se convertiría en el punto de partida de grandes
transformaciones dentro de la lírica chilena.
Pero nuestro interés se centra en su prosa, poco
en él conocida ya que no fue a lo que más se dedicó,
pero que sin duda dejó huella dentro de la narrativa
nacional, pues aunque algunos hayan considerado
a Alsino como una novela para niños, es una
de las obras más hermosamente escritas en nuestro
país, pues esa experiencia que le dio la poesía sutil
de un versolibrismo que se fuera perfeccionando
a través de los años, permitió que en el año 1920,
Prado presentara a Alsino en sociedad, narrando la
historia de un joven campesino que deseando volar
desde niño, se lanza de un árbol cual Ícaro, terminando
estrellado en el suelo donde le surge finalmente
una joroba que daría paso a unas hermosas alas que
le permitieron cumplir su anhelado sueño y gran aspiración
de volar. Pero ese tormento que era para él
no poder surcar el cielo de niño, devinieron en un
sin fin de calamidades que reflejan no sólo la crueldad
del hombre ante lo desconocido, ante aquello que
no puede entender, sino que se transforma, además,
en un grito de desesperada y necesitada humanidad,
en un ser que fue considerado tanto un ángel enviado
por Dios, como un demonio enviado por Satanás.
Incomprendido, desadaptado, pero sobre todo,
mágica e inexorablemente mucho más humano que
la mayoría de los personajes presentes en esta novela,
como bien escribieran Arriagada y Goldsack:
“La prosa y la poesía, lo lírico, lo dramático y
lo trágico, todos los modos de expresión literaria
concurren, en efecto, para realzar la belleza y el
mensaje del “programa”, esto es, la historia que
en él se cuenta. Esta multiplicidad de elementos
no perjudica, sin embargo, la serena grandeza de
estas páginas. Armonizadas con talento compositor
magistral, van sirviendo cabalmente para los fines
deseados, y el desarrollo del drama fluye, sin esfuerzo
aparente, ahogando el alma del lector en un
océano de sensaciones, emociones y presentimientos
de la más pura calidad humana y estética.” 1
Pero Alsino tiene mucho más que demostrar
y contar, pues esconde, en las cinco partes en las
cuales está dividida la novela, su propio origen, ya
que no será enviado ni de Dios ni del Diablo, sino
creación misma de la naturaleza. Aquellas cinco
partes serán (sin saber si fue intencionado o no
por el autor), en fiel reflejo de cada etapa de la vida
descontando el nacimiento 2 (niñez, adolescencia,
juventud, adultez y muerte), estando además, relacionado
con las diferentes épocas del año. Es decir,
durante el transcurso de la novela, la vida de
Alsino estará en armonía con las estaciones del año.
Imposible será saber, como se dijo anteriormente,
si esto fue realizado a propósito por Prado,
pues quizás su naturaleza poética, en comunión con
el mundo que lo rodeaba, hizo que Alsino, siendo
creación misma de la madre tierra, nos contara
su historia, su vida, al fin y al cabo, como una propia
muestra del poder de la naturaleza, haciéndonos
comprender que la única verdad es aquella que comienza
con el nacimiento y termina con la muerte.
______________________________________________________________________________________________________________
1 Arriagada Augier, Julio. Goldsack, Hugo. Pedro Prado, un clásico de América. Separada de la Revista Atenea Nºs 321 al
323. Universidad de Concepción. 1952.
2 Aún así, podríamos considerar que el verdadero nacimiento de Alsino ocurre al liberarse sus alas.
Las etapas de la vida y las estaciones del año en Alsino...
35

Herencia
Iniciaremos, entonces, este camino junto a
Alsino, buscando comprenderlo dentro de su propia
naturaleza más que de su significado como símbolo
de la muerte, la soledad o la incomprensión humana.
Nuestro objetivo será, más que citar a críticos e
historiadores literarios, ser parte de la naturaleza de
Alsino.
Primera parte
1.- Creación del Ambiente
“La noche cubre los campos como un agua oscura
y sutil. [...] Una niebla delgada, que el viento empuja
contra el mar, vela los contornos de las cosas y hace
que ellas se compenetren. La luna, que cae hacia el
poniente, brilla pálida tras la niebla. [...] El mar,
convertido en una sombra sonora, canta; su voz se
mezcla a la niebla que brota de su seno. [...] Hacia
el oriente, en la última choza, duermen una anciana
y dos niños. [...] El otro niño, tal vez embriagado
con el perfume violento de las ramas de boldo que
forman la choza, tiene un ensueño a la vez sencillo
y maravilloso. Sueña que volar es una hazaña que
no requiere esfuerzo alguno; sueña que volar es
un hecho fácil para todo aquel que deje su peso en
tierra.”
Prado elige la noche para introducirnos en el
mundo del pequeño Alsino: viento, mar, niebla y
luna. ¿Por qué no lo pensó antes? Se pregunta Alsino.
Volar parece tan fácil, tan común, tan necesario. Con
la misma facilidad con la que emprenden el vuelo las
aves, debería bastar para que él hiciera lo mismo y
poder contemplar su hogar, las praderas, el mar. El
silencio de la noche nos ayuda a imaginar, escuchar
nuestra propia voz con mayor facilidad en armonía
con la brisa del campo que hace bailar las copas de
los árboles, un ensimismamiento que para Alsino,
será el comienzo de la realización de sus sueños.
2.- Primaveral y breve niñez
Un juego de niños o una travesura, para algunos;
para Alsino, una necesidad. Desea volar, y para
eso, convence a su pequeño hermano Poli que lo
acompañe a la cumbre de un árbol para realizar el
primer intento de volar, pues Alsino ha soñado
exactamente cómo debe hacerlo: “Te digo que yo sé
cómo se vuela. Me acuerdo, ahora, claramente de
todo lo que hice anoche”, le replica a su hermano
para que este no tenga miedo. Mientras tanto mira
las “nubecillas largas y débiles que esfuman el sol.”
36
Aferra sus manos a su chaqueta y salta. Antes de caer
al vacío logra aferrarse fuertemente a una rama ante
el estupor del pequeño Poli. Ha fallado. Se convierte
entonces en un significativo momento que comienza
a dar lugar al crecimiento del muchacho; su abuela,
tiempo después, ya comenzando el verano, le dirá:
“¡Como hijo de borracho eres triste, Alsino, y como
eres triste, te quedas pensando![...] Tú heredaste
su tristeza y los deseos de salir y de cambiar. ¿no
andas tú, Alsino, queriendo ser como los pájaros?”.
Alsino se encuentra en etapa de reflexión, pues ya
no será más ese niño ingenuo corriendo por los
prados buscando moras, será ahora un muchacho que
comenzará a buscar su destino y sus sueños; aquella
primavera infantil se ha ido para darle poco a poco
paso al verano de la adolescencia y juventud reflexiva
y cuestionadora, de decisiones fuertes y rebeldes.
3.- Un verano de caídas y tropiezos
Alsino no se quedará con las manos cruzadas,
pues su destino será encontrar la manera de volar.
Mas será inevitable sufrir para lograr su objetivo: su
abuela lo encontrará moribundo y destartalado tras
un nuevo intento de emprender el vuelo, y como
buena curandera, usará todas las pócimas y hierbas
medicinales a su alcance para recuperar a su nieto. La
naturaleza entonces entrará en juego; no será ni Dios
ni el Diablo. Alsino ha desarrollado una joroba que le
causa dolores que la medicina de su abuela no puede
curar, pues considera que ha quedado curcuncho para
toda la vida.
¿Qué viene ahora? Angustia y desesperación.
¿Para qué quedarse en su casa si sólo traerá dolor
y sufrimiento a su abuela? No desea ser una carga
para ella. Sin duda Alsino ya no es un niño, pues
algo pasa en su interior: “... todo el ruido posible no
apaga este otro que crece en mí y me recorre como un
escalofrío.” Pierde el control de su cuerpo y la noción
del tiempo. “¿Cuándo me vestí? no lo sé. ¡Dios mío!
Pero ¿qué es esto? mis brazos trabajan libres de mis
mandatos. ¿Cómo puede mi abuela decir que estoy
enfermo? Mis piernas se van. ¿Dónde van? Ligado a
ellas, sobre ellas voy.”
Comienza entonces su lucha interna, el primer
grito de su conciencia enfrentándose a sus propios
demonios. Se fuga de su hogar sin saber y sin controlar
a donde ir, pues son sus piernas, su cuerpo finalmente,
y no sus pensamientos los que guían el escape en
busca del destino. Comienza entonces a hablarle a la
naturaleza, a su verdadera madre, en este verano que
nos ha presentado el narrador. Oculta su joroba y se
oculta en la noche. Esa extraña protuberancia que le
David Gallardo Matus

arde, le quema, y le han salido dos puntas que puede
sentir bajo la manta que lo cubre, mientras que
aquellos extraños sonidos en su cabeza lo atormentan
más. ¿Cómo habría de saber Alsino que aquellos
sonidos eran las voces presentes en la naturaleza?
Segunda parte
1.- El verano continúa
¿Qué es la soledad para Alsino? Poco a poco
comienza a comprender a las plantas, al aire, a
la tierra, y a las palomas amaestradas de un viejo
que más que amigo se convierte en acompañante
de soledades. Cada cual en su mundo, pero mejor
si tenemos a alguien más al lado. No buscan
comprenderse ni escucharse más de lo debido, se
tienen para hablar, para hacer el camino más corto,
en definitiva, soportarse más que acompañarse: “Este
viejo Nazario me busca y yo le busco”, reflexionará
Alsino. Se encontraron en verano y ya llegan las
primeras lluvias. Será en invierno cuando sus alas se
liberen.
2.- El invierno impide a las pequeñas alas volar
Dejaremos que Alsino nos hable:
“Aquellas duras puntas salientes, ¡cómo han
crecido! Todos los días pensaba en ellas. Con temor
pensaba. ¿Sería posible? ¡Dios mío, qué inquietud
más espantosa! [...] Más de una mujer triste ha
pasado su mano por mi joroba en busca de suerte.
[...] ¡Mas nadie me quiere por mí, sino porque yo
les hago brillar sus esperanzas! [...] ¡Oh, sol de
invierno! en el claro de este bosquecillo silencioso,
desnudo te recibo, y veo que tu tibieza se ajusta a
mi cuerpo mil veces más suave y más exacta que
mi burda camisa. Eres siempre como un traje de
justa medida que se amolda y ciñe uno a uno mis
miembros, dejándolos abrigados y libres.”
Y llegarán sus alas:
“Aquí, escondido como un pájaro nuevo, quiero
desentumecer mis pequeñas alas crecientes. ¡Mis
alas! ¡Es posible! Día y noche ellas pasan plegadas
sobre mi espalda. Mil veces me vienen imperiosos
deseos de abrirlas y agitarlas al aire, lleno de
deseos y promesas, de las dulces mañanas. [...]
Con qué delicia, ahora, las extiendo lentamente
y abro el varillaje de sus pequeños abanicos. [...]
Pequeñas son aún para elevar mi cuerpo; pero lo
Las etapas de la vida y las estaciones del año en Alsino...
Herencia
sobrado grandes para mantener lejos, en el aire, en
caprichosas y febriles rondas, de hojas secas, a un
vasto y palpitante enjambre. [...] Desde los dulces
vientos hasta los huracanes de tempestad, todos
recuerdan este ardor que fluye de las alas y que al
aire pasa. ¡Acaso cuando ellos soplan, Dios, cerca
de nosotros, invisible, vuela!”
3.- Uno con la naturaleza
Sólo la naturaleza entiende a la naturaleza. El
hombre se apartó de ella hace muchos años. Alsino,
como ya se ha venido anticipando, es parte de la
naturaleza, quizás la naturaleza misma, pero le tomará
tiempo comprenderlo. El narrador nos muestra su
soledad cuando nos dice: “por todas partes, durante
largos días, ha vagado Alsino”. Porque vagar implica,
en la vida de Alsino, soledad y abandono, pero a su
vez, en esa soledad puede desplegar sus alas con
tranquilidad, acariciando las finas y suaves plumas.
Posteriormente buscará abrigo de las frías noches del
otoño en las casas abandonadas de los campesinos,
donde contemplará en cielo, las nubes de invierno
batallando entre sí con maravillada atención.
Retomará el camino sintiendo aún ese murmullo en
su cabeza que se irá haciendo más claro:
“Por un instante no sabe si es fantasía o realidad;
pero el murmullo creciente y continuo que lo
persigue, desde su aventura con los muchachos, a
ratos como que se aclara y convierte en palabras.
Ahora escucha anhelante. ¿Son las hojas las que
hablan? ¿Es posible? [...] ¿Soy vosotras las que
habláis, hojas? -pregunta trémulo, Alsino. Al oír
la voz, una gran zozobra detiene la zarabanda.
¿Quién es? -indaga una vocecilla. Es el hombre que
ha entrado en la gruta -contestan varias. Sí, es el
hombre, hojas y demás invitados a la fiesta. ¡Oh,
maravilla! - exclama emocionado-. Cuánto terror
y curiosa alegría me trae el saber que ya podemos
entendernos. Durante largo tiempo todo ha sido
ruido confuso para mí, mas ahora él, por fin, se
aclara, y eras vosotras hojas; erais vosotras, rocas,
aguas y llamas, eras tú, viento, y eran acaso todas
las cosas de la tierra y quizás del mundo, las que
hacían en mí ese ruido.”
Para Alsino será este un momento más de
crecimiento y de comunión con su propio ser, pues la
soledad será ahora diferente en su vida. ¿Cómo podría
sentirse en soledad alguien que puede relacionarse,
hablar y entenderse con todas las criaturas de la
naturaleza? Pero le faltarán dos cosas en su vida: la
37

Herencia
la primera será emprender finalmente el vuelo, es
decir, la libertad; la segunda será amar, y sufrir por
amor.
4.- El vuelo
Alsino verá a las golondrinas emigrar en busca de
un clima tropical y comenzará a sentir “una agitación
angustiosa” que hará arder su sangre, al contemplar
el lugar en el aire por el cual las golondrinas
desaparecieron. La necesidad crecerá entonces en su
corazón a más no poder, y:
“Sin darse cuenta de sus actos, se encontró con
sus grandes alas desnudas, abiertas y temblorosas.
Las plumas agitadas hacían un rumor semejante al
de los pajonales. [...] Elevando el cuerpo, mientras
los ojos se entrecerraban y la cabeza, en desmayo,
echada atrás, recibía el roce de blandos vientos,
ellas prosiguieron rítmicas, serenas y poderosas.”
Esta libertad, esta sensación de plenitud
mientras vuela, le hará pedir disculpas a la luna por
sorprenderla con su vuelo tan repentino, pues él no
desea ofenderla con esta osadía, pero es algo que
él esperaba que ocurriera tarde o temprano, mas no
sabiendo el momento en que aquello ocurriría, trata
de explicarle que “[...] feliz de sentirme libre, libre de
toda posible libertad, no alcancé a experimentar al
mismo tiempo este terror de verme unido a algo que
ahora me arrastra más allá de los límites de acción
fijados en mi vida.”
Ese día, el cielo estaba cubierto de oscuras nubes
azules.
Tercera parte
1.- El regreso del buen tiempo
“Las noches son más templadas. A las lluvias el sol
las vence y las convierte en pasajeros y bulliciosos
chubascos.” Este nuevo cambio de estación, prepara
al lector para los cambios físicos que Alsino sufre por
el constante roce del viento por sus vuelos:
“Alsino adelgaza. Su rostro pálido y curtido
muestra unos ojos fijos, abiertos y penetrantes;
sus mejillas están enjutas; sus labios, fríos y
descoloridos. [...] El cabello negro, abundante y
crecido, ondula rizado por el oleaje que el viento
imprimiera en él. Sus ropas despedazadas cubren a
medias los muslos ceñidos y recios, que se afinan en
una engañosa y delicada apariencia.”
38
Alsino se está volviendo hombre, adulto quizás,
pues la vida irá siendo cada vez más difícil para él.
Comienza paulatinamente a volar a plena luz del
día por los pueblos, asustando a los perros y a las
personas; algunos arrancan temiendo por sus vidas
mientras otros oran al señor por haberles enviado
un ángel salvador. Pero Alsino siente una profunda
tristeza al no poder consolar a aquellos que ante su
presencia en el cielo, confiesan sus pecados y juran
arrepentimiento.
Será el mar su gran consuelo, pues volará sobre él
en cada oportunidad que se le presente, admirando el
movimiento de las olas, pues ve en ellas un reflejo de
sus alas. Se convertirá entonces, el mar, en su padre:
“¡Oh, padre! por dos débiles alas que yo poseo,
en cada ola tú despliegas, curvadas por el ansia
y el viento, alas gigantes de inmensas a veces
desconocidas que naufragan. [...] Si reflejas al cielo,
tú recuerdas a Dios.”
2.- Descubrimiento de la sexualidad
El caluroso verano le impide volar todo el tiempo
que él desearía, puesto que el excesivo esfuerzo
provoca en él una sed que el aire no puede saciar. Baja
y vuela por entre los árboles, donde las vacas mugen
maternalmente a su paso. Busca un lugar donde beber
y refrescarse. Divisa una pequeña laguna donde
al descender, se encuentra con una joven desnuda
bañándose en sus aguas; Alsino se oculta mientras
observa la hermosura de su cuerpo y sus curvas
pronunciadas. Sin darse cuenta de sus actos, sale de
entre las ramas haciendo un excesivo ruido, por lo
que la joven, al verse sorprendida por un hombre,
huye del lugar tropezando con un árbol, cayendo
desmayada, por lo que Alsino acude en su ayuda. Al
contemplarla desnuda, quieta, asustado, va ha buscar
agua para verterla en su boca, pero siempre se le
escurre entre sus dedos. Decide entonces escuchar
su corazón para saber si se encuentra viva, mas el
roce de su suave piel estremece a Alsino; comienza
entonces su despertar sexual:
“Fue girando su rostro y, antes de mucho, no
escuchó cosa alguna, porque era su boca la que
ahora apoyaba sobre el pecho. Y fue besándola aquí
y allá, en cada disco de sol, como si quisiera con
sus labios hasta ellos limpiarla.
La razón perdida, se recostó sobre la joven como
en un blanco lecho. Enervado fue enderezándose
sobre sus rodillas; y cuando, acometido del furor,
púsose sobre ella, agitado, a temblar, sus alas
David Gallardo Matus

vibraron rápidas como en un vuelo.
Quejábase más dulcemente la joven. Abriendo sus
ojos parecía mirar desde un mundo distante."
3.- ¿Fin de la juventud?
Alsino, con el paso del tiempo, comienza a sentir
esa necesidad de cercanía de su familia. Extraña a
su abuela y a su hermano. Decide, después de una
terrible tempestad, volver a su hogar. Se encuentra
con su abuela muy enferma, quien le reconoce
inmediatamente, le pregunta si se encuentra ya muerta
y si es él ahora un ángel. Poli la ha abandonado.
Sola, es Alsino un poco de esperanza y alegría para
el final de la vida de una pobre anciana. Conversa
cariñosamente con su nieto, creyéndole ahora un
ángel que ha venido a llevársela con el señor, mas
Alsino no logra comprender sus palabras esquivas
y a veces sin sentido. Su abuela fallece. Alsino cree
haberla muerto de la impresión que le ha causado
su retorno, pues le creían muerto. Se lamenta en
silencio. Sepulta a su abuela y emprende el vuelo. Se
ha quedado nuevamente solo.
1.- El camino al amor
Cuarta parte
En la cuarta parte los cambios estacionales son
recurrentes desde su llegada a Vega de Reinoso,
pues allí vivirá pesares y sufrimientos. Será atrapado
por los habitantes de ese pueblo, sus alas serán
despuntadas para que no pueda volver a volar,
será confundido con enviado de Dios y del Diablo,
venderán sus huesos a unos norteamericanos cuando
él muera, vivirá en soledad e incomprensión. Pero
también hará amigos, y más de alguno encontrará en
él algo especial. Muchos usarán su sabiduría en el
uso de las plantas medicinales heredada de su abuela
para mejorar su salud. Conocerá el amor que llegará
en la primavera, en noviembre, cuando “todos los
rosales están floridos." Pues Abigail, la joven hija
del alcalde, se encuentra enferma y nada ha sabido
de ella en mucho tiempo; en su corazón ha crecido un
sentimiento nuevo, pues es ella la única mujer que se
ha preocupado por conocerlo y amarlo por lo que es.
Alsino “recibe el influjo de la primavera” por lo que
siente que algo no anda bien. Se encamina hacia la
casa de Abigail, y exclama:
“¡Ah! si yo ahora volara y el unísono de tus rayos
vertiera ese canto sobre el mundo, todo él reverberaría
como un clarín. Al oír su voz anunciadora, las flores
Las etapas de la vida y las estaciones del año en Alsino...
Herencia
innumerables de esta primavera echarían a vuelo sus
pintadas y pequeñas campanas, repicando, ebrias,
por valles y montañas. [...] ¡Oh! Abigail, si la voz de
cualquiera, entre estas montañas, levanta fácilmente
un eco, ¿qué no despertaría mi canto, cuando yo
sé las palabras por todas las cosas comprendidas?
Abigail, ¿alguien que se diga como yo, prendido del
sortilegio de tu amor, podría ofrecer el día de la boda
una fiesta semejante? [...] No son mis alas cortadas
las que aquí me tienen recluido. Siempre hay una fuga
para cada prisionero. Es tu amor, Abigail, el que me
enlaza. Entre estas altas murallas de zarzas, preso
como un pájaro altivo que enmudece, ya ganado por
tus afanes, sabiéndote distante, ensayo en la soledad
mi canto olvidado”
El canto al amor de Alsino no surtirá en Abigail, al
parecer, el efecto deseado, pues sus visitas al huerto
donde se encuentra serán cada vez más distantes en
el tiempo, cambiando además su actitud: “La joven,
pareciendo huirle, rara vez le hablaba. Pero Alsino
siempre creía escuchar en sus palabras un rumor
más vasto de voces ocultas.”
2.- La muerte nuevamente se le hace presente
Ha pasado el tiempo, un año quizás. Verano e
invierno fugaz para la vida de Alsino. Ha perdido
parte de su naturaleza y se ha transformando en objeto
en algunos pasajes de la obra. Pero la recuperará a
través de una trágica experiencia, una más en la vida
de Alsino. Abigail se encuentra nuevamente enferma,
y nada podrá hacer nuestro héroe para evitarlo. Alsino
se desliza sigilosamente al interior de la habitación
de Abigail sin que nadie lo pueda ver o sentir entre
oraciones y súplicas. “Al divisar el dulce y pálido
rostro de la muerta, Alsino dio un grito penetrante
y salvaje; aullido gutural que removió hasta las más
ocultas fibras de las entrañas.”
El insoportable dolor de Alsino le brindó fuerzas
descomunales que lo llevaron a arrancar de Vega
de Reinoso pues ya nada quedaba ahí para él tras la
muerte de su amada. ¿La muerte de Abigail da paso
en la novela a un invierno cruel en la vida de Alsino?
No hay duda de ello. Pues la quinta parte y final de la
obra, depara al héroe más dolor.
Quinta parte
“En la sementera, las cañas del rastrojo asoman
entre la tierra amarilla como la barba de ocho días.
Aún no caen las primeras lluvias y las nieves siguen
altas.
39

Herencia
1.- La ceguera
Llega Alsino a un miserable rancho perdido entre
las montañas, donde conoce a “dos muchachas con
belleza de juventud y no sin práctica real en lides
amorosas.” Le ofrecen una temerosa hospitalidad
que Alsino retribuye con hierbas medicinales para
el padre enfermo de las muchachas que poco a poco
recupera su salud, lo que lleva gradualmente a que
Rosa se enamore de él:
“Rosa, al comenzar con Alsino una vida de mayor
acercamiento, perdiendo temores y los resabios
de los primeros días, fue cayendo de interés en
curiosidad; de curiosidad en asombro creciente
y continuados pensamientos, que resbalaron sin
tregua, hasta dar en un caprichoso amor.”
¿Y cómo no va a ser caprichoso si para conseguir
su amor recurre a pócimas de una vieja bruja?, pues
“Con sus alas aún incapaces, triste y taciturno,
Alsino mirábalo todo con un aire de ausencia y de
fatiga.” Y Rosa sentía que él no le correspondía.
Necesitó entonces una pócima que puesta en los
ojos de Alsino, apenas los abriera, se enamoraría de
la primera mujer que sus ojos presenciaran. ¿Cómo
utilizar hierbas y secretos de la naturaleza en alguien
que es la naturaleza misma?
“Al borde del camastro, molesto por sus grandes
alas, la ropa caída, medio desnudo, con los ojos
cerrados y la boca entreabierta, en la triste quietud
de esa luz espectral, Alsino parecía un muerto.
Un grito espantoso estremeció el rancho.
Incorporándose de un salto, Alsino llevaba ambas
manos a sus ojos. Enredado en las ropas caídas,
tropezando en la oscuridad, sacudido por aullidos
guturales, como presa de una espantosa pesadilla,
parecía enloquecer de dolor sintiendo en sus ojos
dos llagas ardientes, con sus brazos abiertos y
agitados, atropellándolo todo, logró salir del
ancho.”
Él no sentirá por Rosa amor, sino necesidad. La
pócima dará un resultado inesperado, pues Rosa se
convierte en su lazarillo pues “los días para él se
fundieron en una noche eterna. Y cada despertar era
como volver a la pesadilla de un perenne insomnio,
siempre en espera del alba que tardaba.” Pero su
consuelo es Cotoipa, el pequeño hermano de las
niñas que encuentra en Alsino un refugio de madre
más que de padre que nadie más le puede dar y que
con su voz, tranquiliza los pesares del pequeño: “El
40
silencio que dejó la canción fue enriquecido por el
susurro de la lluvia.” ¿Y Rosa? Llora al sentir los
lamentos del ciego, y Alsino la consuela: “¿Aún
lloras, Rosa? ¿Por qué te torturas? También mis ojos
ciegos saben de lágrimas, y acaso los ojos, más que
para ver, nos fueron dados para llorar.” El invierno
quizás sea el que llora por él. Prado va recreando en
cada instante los pequeños detalles del ambiente del
lugar con rápidos cambios para indicar el paso del
tiempo: de la lluvia pasaremos al calor: “Cuando
Alsino y Cotopia en busca de la vaca salieron al
camino, les sorprendió el extraordinario calor que
aún hacía. El sol acababa de ocultarse.” ¿Pero qué
es realmente el tiempo para Alsino cuando no puede
ver ni volar? Pareciera ser una tortura, pues le han
quitado su esencia. Buscará en el pequeño Cotoipa
un consuelo cuando, sintiendo ya que sus alas están
en condiciones de volar, le pide al pequeño que sea
sus ojos.
2.- Recordando a la naturaleza
No sin temor, Cotoipa es convencido por Alsino
para emprender el vuelo. Mas el niño, pasó del
entusiasmo a la desesperación. Gritó y pataleó
pidiéndole a Alsino que descendiera, pues el vértigo
pudo más. En esa desesperación, el pequeño Cotoipa
no fue los ojos de Alsino, y gritos de ambos, “tocaban
las copas de algunos árboles, y ambos rodaron, entre
ramas y piedras sueltas, al fondo de una quebrada.”
Alsino se encuentra herido y sin la posibilidad
de moverse demasiado, pero de inmediato es la
naturaleza la que le habla y le aconseja, pues “eran
los pájaros, los árboles y una vertiente los que así
hablaban.” Su ceguera pudo haber acrecentado sus
sentidos, por lo que Alsino comienza un proceso de
fusión con la naturaleza; comenzará el camino a la
muerte.
3.- La naturaleza y el dolor
He aquí uno de los capítulos más interesantes del
final de la novela, pues en esta comunión de Alsino
con la naturaleza, será la naturaleza misma, en todo
su esplendor, la que brindará una “humilde ayuda” a
este pobre ciego malherido. Las aves van al amanecer
en busca del alimento diario que darán a Alsino; un
zorro, silencioso se acerca y lámele las heridas con
sumo cuidado; todos, jilgueros y diucas le entretienen
con su canto; durante el día comenzaban a llegar los
zorzales, y el martín pescador “nunca dejaba de traer
plateados pejerreyes.” Alsino les hablará y agradece-
David Gallardo Matus

á. Luego, cuando cae la noche y el sueño le vence,
“las torcazas maternalmente, comenzaban a
arrullarlo en su desvelo.”
4.- La voz de Dios
¡Qué lamentable y trágica es la proximidad de la
muerte de Alsino! Pero nuevas voces le acompañan:
Alsino siente el llamado de Dios, y le responde.
Dejaremos nuevamente a Alsino contar su dolor:
“Entre todos los días de mi vida yo te señalaré a
ti, día de dolor. [...] Como un corazón latiendo oculto
se extenderá tu poder por mi sangre y mi vida. [...] Te
juzgué implacable; mas, cuando creciste demasiado,
tú mismo regalabas la fatiga necesaria para que
viniese en mi ayuda una dulce inconsciencia. [...]
Mas, bendito sea Aquél que ha derramado, hasta en
el mal, el bien, y que hace que los goces supremos no
dependan de una orgullosa plenitud. [...] ¡Señor! yo
ardí más inflamable que una brizna de paja en el júbilo
que vertiste sobre la vida y el mundo. [...] Jamás a
nada pude entregarme por completo. [...] ¡Siempre el
vuelo fue para mí un goce doloroso! Hecho a vuestra
semejanza, perdóname, Señor, si yo también sentí el
ansia de estar en toda cosa. [...] Una noche de otoño,
en el tiempo en que las aves comienzan a emigrar,
[...] Señor, esta eterna e insondable noche, también
para mí se rompe [...] ¡oh, Dios mío!, que ellos me
guíen y, por el mismo sitio donde las tinieblas se
rasgan, pase yo a tu reino.”
Alsino comprende ya el sentido de la vida y de la
muerte. No tiene ya razón para seguir existiendo y
en la paz que le ha brindado la naturaleza, las aves
y las vertientes, se encuentra ya preparado para su
último vuelo hacia el reino de Dios. Alsino deja el
otoño y se vuelve invierno, pues él es la naturaleza.
5.- El llamado de la muerte
Ni el zorro que vino a lamer durante varias noches
sus heridas, ni las minúsculas arañitas que tejen sobre
ellas una tela para curar las llagas, ni el avellano que
lo protege del sol y la lluvia, logran evitar que Alsino
empeore por la fiebre y se consuma. Ante su destino,
Alsino les dice: “¡Amigos inocentes! ¡Dios sólo es
visible cuando llegamos al fondo de la máxima tristeza!
[...] Todo para mí ha sido soledad; ha caído como una
maldición este vuelo limitado.” Y se justifica tanto
dolor argumentadose que su vuelo llevó desconcierto
donde estuviera, mas necesitaba él volar y volar.
La naturaleza entonces comienza a preparar el
Las etapas de la vida y las estaciones del año en Alsino...
Herencia
camino de la muerte: envía en aquella noche de
lamentaciones una lluvia, “marea avasalladora”,
que lavará el aire para que “hasta a los astros más
pequeños se les distingue con claridad.” ¿Ha llovido
acaso por la tristeza de la pronta partida de Alsino?
Alsino, en el delirio, retorna a su niñez, desvariando
nuevamente con volar, con sentir el aire en su rostro.
Comienza a ascender sin cesar, “se encuentra a una
altura vertiginosa, dos veces mayor que la que alcanzan
los últimos cóndores. Y sigue, sigue en su vuelo
imperturbable.” Debido a la altura, Alsino comienza
a sentir la falta de oxígeno. Grita innumerables
veces ¡A despertar! ¡A despertar!, pero “en el aire
enrarecido no tienen eco sus palabras.” Entonces la
muerte está por llegar; un poético final para quien se
convirtiera en la mismísima naturaleza; un poético
final para quien ha estado y estará más cerca de Dios:
“Súbitamente cae con una velocidad espantosa
que se va acelerando al infinito. [...] El roce de
su cuerpo con la atmósfera, cada vez más densa,
comienza por encender sus alas y, rápido, como un
vértigo, el fuego se apodera de él y lo consume. Era
el mes de mayo, mes de estrellas fugaces. Confundido
entre las que cayeron esa noche, nadie fue capaz de
distinguirlo. Una legua antes de llegar a la tierra,
de Alsino no quedaba sino ceniza impalpable.
Falta de peso para seguir cayendo, como un jirón
de niebla, flotó sin rumbo hasta la madrugada. Las
brisas del amanecer se encargaron de dispersarlas.
Cayeron al fin, sí; pero el soplo más sutil las
volvía a elevar. Deshechas hasta lo insoportable,
hace ya largo tiempo que han quedado, para
siempre, fundidas en el aire invisible y vagabundo.”
Conclusiones
Maravillosa es la prosa que nos ha
presentado Pedro Prado en su novela Alsino.
La majestuosidad del lenguaje hacen inevitable
pensar cuan cerca de Dios se encontrará Alsino
en estos momentos. Él es y será naturaleza.
Se ha podido demostrar, volviendo a nuestro
objetivo principal, que cada una de las cinco
partes de la novela representa fielmente una etapa
en la vida del Alsino estando éstas relacionadas
con la niñez, la adolescencia, la juventud, la
adultez y la muerte, pero en base a aspectos más
sicológicos que físicos, y aunque no existe una
directa relación de cada etapa con las estaciones
del año como era la intensión de esta investigación,
41

Herencia
sí se pudo comprobar que los hechos, las penas,
los amores e incluso las alegrías de Alsino, iban de
la mano con la primavera, el verano, el otoño o el
invierno, relacionando:
- La primavera con el descubrimiento del mundo
que lo rodea y el amor,
- el verano con el crecimiento físico y espiritual,
- el otoño con la melancolía de su ser,
- y el invierno con la soledad y la muerte.
Quizás en más de alguna oportunidad Alsino nos
ha pedido desviarnos para recordar algunos pasajes
importantes de su historia, pero éstos finalmente
nos mostraron otras perspectivas de su entorno.
En cuanto al autor, Pedro Prado, quizás haya
sido su “naturaleza poética” lo que lo haya llevado,
probablemente no de una manera consciente, a
relacionar los hechos ocurridos en la vida de Alsino
con las épocas del año, pues resulta inevitable, como
se ha podido ver, separar a Alsino de la naturaleza.
Sólo queda decir que quizás, en algún momento,
en algún lugar, quizás en el bosque, en el campo
o en el mar, exista algún grano invisible de sus
cenizas, esperando por nosotros y nuestra naturaleza.
42
Bibliografía
•Arriagada Augier, Julio. Goldsack, Hugo. Pedro
Prado, un clásico de América. Separada de la
Revista Atenea Nºs 321 al 323. Universidad de
Concepción. 1952.
•Muñoz González, Luis; Oelker Link, Dieter. “La
poética (decimal) de Pedro Prado”. Diccionario
de movimientos y grupos literarios chilenos.
Concepción, Chile: Ediciones Universidad de
Concepción, 1993.
•Muñoz Lagos, Marino. “Un gran sonetista
chileno”. La Prensa austral. Punta Arenas: [s.n.], 8
oct. 1998.
•Prado, Pedro. Alsino. Santiago de Chile: Editorial
Nacimiento, 1974.
•Silva Castro, Raúl. Pedro prado, Premio Nacional
de Literatura. Tirada aparte de OCCIDENTE,
junio 1949.
David Gallardo Matus

Herencia
43

44
Notas a la edición de Vivir, ¿cuándo comienza?
(Poesía reunida) de Samir Nazal 1
Cristian Basso Benelli
La gente que va sola, duerme sola;
el silencio se solaza con ella.
A su casa llega sola: no enciende luces.
La sombra osa abrazarla: vecina, se aproxima,
sigilosa: sienta sus blandos huesos
sobre el sofá y rebulle sus rodillas
contra la carne sola. Cruza las manos
la gente sola y accede a su promiscua
sonrisa. A veces, suspira o expectora
brutalmente. Alza la mano remisa
hacia eso.
El óleo consagrado de la calle
-consortes espectrales- pluraliza la espera.
Se esfuma el rostro en el espejo, hídrido,
acaso surge. Los retratos acechan
un asequible turno de perfumes.
Refugian los sueños: reflejan flecos,
borlas, tapices, cortinas, balcones,
enredaderas, el esbelto cenit.
La espalda de la gente sola es rugosa.
Ancha, comba, recelosa. Muy dura al tacto.
La gente sola no muere, queda sola.
Los versos anteriores pertenecen a
Vivir, ¿cuándo comienza? (Poesía
Reunida) del poeta y escritor Samir
Nazal (1930-2008), obra en la que hemos
trabajado con asombro, voluntad y rigor junto
al escritor Daniel Pizarro 2 por más de dos años.
Contemporáneo y amigo de escritores de la
Generación del 50 como David Rosenmann-Taub,
Jorge Edwards, José Donoso y Armando Uribe,
Samir Nazal nació en Limache en el seno de una
familia de origen árabe, se educó en el Liceo
Valentín Letelier de Santiago y estudió Derecho
en la Universidad de Chile, para dedicarse más
tarde por completo a las clases de castellano, de
literatura y a los talleres literarios en los que formó
a destacados escritores jóvenes, principalmente de
la Generación de los 90 o, según la denominación
de Maximino Fernández Fraile, de la Generación del
2002. El mismo “que escribía unos curiosos apuntes
del natural y que influyó, quizá, en mi manera
de enfocar el género de la crónica”, según Jorge
Edwards o, en palabras de León Pascal, el “almirante
vitalicio de la cultura underground santiaguina" que
encontraba refugio para la confesión y la literatura
en las noches a la usanza de la bohemia intelectual.
Uno de ellos
Cuando pienso en Samir Nazal, el estallido
de imágenes que me asedia impide que lo vea o
rememore en una sola construcción descriptiva que lo
trace únicamente en su dimensión de escritor. Tendí
tras su muerte a recrear cada conversación, anécdota
y trabajo poético conjunto con la intención medio
desdibujada de ordenar los recuerdos en una lógica
que pretendía atesorarlos. Ingenua manera de revivir
al maestro (apelativo que lo incomodaba), al amigo
entrañable, al crítico severo y sensato, al poeta oculto,
al lector imparable, al personaje ya mítico, al genio
en contacto con lo profano y lo sagrado de la vida.
Todo ello sin resultado esperanzador más que dejar
que el tiempo otra vez ordenara la historia personal
tamizada por la riqueza todavía misteriosa de su
legado que aún falta por develar en muchos sentidos,
pero renace a través de una vasta producción literaria
que incluye inéditos de poesía, narrativa, crítica
literaria y libretas personales que forman parte de un
______________________________________________________________________________________________________________
1 Las notas que se presentan a continuación constituyen los primeros acercamientos a lo que será la primera edición de la obra
poética de Samir Nazal bajo el título de Vivir, ¿cuándo comienza? cuya edición está a cargo del escritor, periodista y guionista
Daniel Pizarro y del poeta y académico de literatura Cristián Basso.
2 Daniel Pizarro es periodista (Universidad de Santiago de Chile), guionista y autor del libro de cuentos La Carta Propia (Ril
Editores, 1993) y de la novela Plaza del Sol Nocturno (RIL Editores, 2003). Obtuvo la Beca de Creación Literaria del CNCA
para la escritura de su segunda novela.
Cristian Basso Benelli

diario íntimo que al escritor le habría gustado titular
Finis Cinis (Al final, la ceniza). Fue más generoso
con la escritura de los jóvenes que con la propia.
A dos días de su funeral, regresé a su departamento
en la calle Toesca, convocado por la familia Nazal,
junto a otros cercanos al autor, para ser partícipe de
la búsqueda y el hallazgo de su obra literaria que,
a medida de que revisábamos manuscritos, notas y
textos de diferentes épocas, nos fue deslumbrando
cada vez más hasta darnos cuenta de que estábamos
frente a un tesoro literario, lo que trajo consigo
nuevas interrogantes con respecto a su opción por no
publicar y la dificultad de decidir frente a textos que
pertenecían a lúcidos proyectos literarios, algunos
de los cuales se encontraban inacabados, pero por
su indudable valor debían integrar el volumen
de Vivir, ¿cuándo comienza? Poesía Reunida.
Fue sobrecogedor abrir la puerta y no encontrarlo,
pero surgió de inmediato un compromiso real con el
destino de sus textos. Cada uno de ellos se nos ofrecía
como la apertura al descubrimiento de
la voz (o las voces) que nos mostrarían
más adelante en incontables sesiones
al prolífico escritor que optó por el
anonimato y la falta de interés por
figurar en la “vida literaria” como lo
confirma el poeta Premio Nacional
de Literatura 2004 Armando Uribe
cuando fue entrevistado por La Nación
con motivo de la muerte del poeta:
“Es de las personas que no necesitan la exposición
pública, no tenía ninguna traza de exhibicionismo,
como otros, dentro de los que me incluyo; él tuvo
la enorme virtud de ser quien se es y quien se ha
sido sin ningún teatro". 3 Así fue como manuscritos
y escritos mecanografiados nos deslumbraron por
su calidad y su cantidad, en una suerte de esplendor
incomparable que confirmaba nuestra admiración
por el hombre y artista que era y es en su obra.
Dejamos pasar un período para aquietar la pena
y tomar distancia crítica que nos permitiera ver
los textos como tales para reunirnos en la casa
de su sobrino Samir Nazal Chacón, siquiatra y
lúcido autor de una biografía novelada sobre el
poeta, con el propósito de hablar sobre su figura
e iniciar la fase lentísima del rescate de su obra,
privilegiando la poesía como primera instancia.
Herencia
Fue así como, entre otras propuestas aún en
desarrollo, surgió el documental “Samir Nazal,
poeta y maestro de poetas” del realizador Álvaro
González, y que se exhibió en parte durante el
Homenaje “Samir Nazal: letra y vida”, que reunió a
más de doscientas personas en la principal sala de
eventos de la Biblioteca de Santiago en diciembre
de 2008. En la ocasión, leyeron poemas inéditos
jóvenes poetas y escritores que formaron parte
de los talleres literarios que ofreció el escritor por
más de tres décadas. Entre ellos, Amanda Durán,
Feisal Sukhni, Mónica Montero y Macarena García.
Vivir, ¿cuándo comienza? (Poesía reunida)
La obra compilatoria reúne más de doscientos
poemas en siete secciones agrupadas en torno a líneas
temáticas que identifican una poética particularísima,
de gran fuerza expresiva, desparpajo, desenfado e
intensidad lírica que ya podemos llamar “nazaliana”,
y que aborda mediante variadas formas poéticas el
amor, el erotismo, la muerte, la vejez, el dolor, la
compasión, la ternura y la escritura.
Crónicas del desvivirse, Pastizales
del Espejismo, La mirada de Adán,
Litografías del exilio y Morada de
lo inhabitable son parte de ella. En
el corpus destacan, en una primera
lectura, poemas como Salón, Mi
gana es tu desgana, Si tú vinieras,
cuánta fiesta; Ojos abiertos,
Dios se confiesa, Incursiones al
verano, Decididamente también el mar se duerme,
Whe shall overcome, Nonato, entre otros más.
Además, considera la edición un estudio sobre
su poesía y notas aclaratorias que sustentan la
construcción discursiva del carácter orgánico del
corpus textual, así como también antecedentes
del proceso de recolección, lectura, selección y
transcripción de textos poéticos inéditos –que exige
siempre tiempo y pausa para la visión orgánica en
la conformación de un libro de poemas- se convierte
en una responsabilidad que obliga a reflexiones,
determinación de criterios estéticos-literarios y
fidelidad al extenso acopio de originales, muchas
veces acompañados por más de una variante y escritos
por el autor en distintas épocas de su vida, algunos
poemas fueron escritos en las décadas de los 60 y
70, y otros incluso meses antes de su fallecimiento.
______________________________________________________________________________________________________________
3 Declaración del poeta Armando Uribe en el reportaje del periodista Rodrigo Quiroz Castro: “El secreto mejor guardado de
la literatura chilena”, Diario La Nación, 8 de junio de 2008.
Notas a la edición de Vivir, ¿Cuándo comienza? (Poesía...
45

Herencia
46
1993: Año del encuentro
Lo primero que conocí de él fueron advertencias
de la severidad con que criticaba los textos literarios
que leía y calificaba con juicio crítico insobornable,
la brillantez de su intelecto y la capacidad para captar
el talento literario cuando existía. Más adelante
comprobé que era cierto, enriquecida la visión con su
personalidad que cautivaba a todo el mundo. Uno no
era el mismo después de haberlo escuchado y de haber
recibido el consejo generoso de su intelecto. Me decidí
entonces a enviarle el original de Alalia, mi primer
libro de poemas que Samir Nazal prologó y presentó
en el Centro Cultural de España el 14 de julio de 1994.
Era 1993 y yo había cumplido los 17 años cuando
le envié el libro empastado con letras doradas
borrándose, en cuyo interior figuraban ilustraciones a
grafito y un orden que
yo ingenuamente
creía terminado. Al
pasar los días, recibí
una invitación suya
para visitarlo en una
“librería de viejo” de
la calle Manuel Montt,
frente a Providencia. Y
fui. Más allá del primer
temor de su crítica, tenía
ansias de conocerlo. Ya
me era mítico y quería
saber más sobre él.
Nunca he conocido a
nadie más afectuoso
en mi vida, más alegre
y más elocuente frente
al amor a la vida.
Gustaba de abrir las
puertas de su casa a quien lo visitara. Y se convirtió
rápidamente en padre de aquellos que no lo tuvimos.
Generoso hasta la saciedad, preocupado de cada paso de
nuestros destinos más privados y públicos; conversador
y entusiasta, lúdico, ingenioso, artístico, trágico,
malhablado y solemne, fluía naturalmente nuestra
admiración en cada conversación que fue sumando
años y años de gran aprendizaje. Discutíamos en torno
a la obra de autores que él mismo nos iba presentando
en las sesiones: Vallejo, Tabucchi, Cernuda, Pizarnik,
Maiakovski, Ginsberg, Mistral, Kerouac, sólo por
nombrar algunos. El poeta Armando Uribe declaró
que “era una de las personas más ecuánimes que
he conocido en mi vida. Conversar con él era una
manera de alimentarse intelectual y espiritualmente".
Aparecí en la librería con timidez. Él me indicó
una silla, me saludó afectuoso y me dijo "eres
un palabrero, pero un gran poeta. Hay que pulir
mucho". Luego hablamos de lecturas, de proyectos,
de ideas y me desafió a continuar de memoria la
lectura de algunos poemas de Gabriela Mistral que
él admiraba mucho. Tuve suerte. Al cabo de dos o
tres versos dichos por él, yo continué de memoria
los que restaban para concluirlos. Esa mañana fue
inolvidable. Aún lo veo reír, encantarse verso a
verso, café tras café, palabra tras palabra. Yo estaba
maravillado con su conversación, fue un "satori"
(como decía él, es decir, "una iluminación")
sentirme al fin al centro del corazón de mi familia.
Lo supe un padre y amigo de inmediato. Y lo seguí
siempre, durante los quince años restantes de su
vida carnal.
Primeros atisbos
de la memoria
Más adelante,
conocí varios de sus
amigos más cercanos
y compartí a menudo
con su entorno
cultural y personal
como Andrés Pérez,
León Pascal, Daniel
Pizarro, Manuel
Peña Muñoz, entre
tantos otros. Me hizo
partícipe de lecturas
públicas, conocí junto
a él a Jorge Teillier;
también me instó
a trabajar de modo
sistemático en mis poemas; pasamos muchas noches
leyendo, riendo, llorando, contándonos historias,
analizando lo inmediato, acechados siempre por el
amanecer. Corregimos con entusiasmo mi segundo
libro El amor insecto y pasamos juntos historias
que poco a poco irán aflorando. Pero fueron años
de gran fuerza, de "tristuras" como él las llamaba
y de la "fiesta de vivir" a que siempre me invitó.
Presentación del Homenaje “Samir Nazal, letra y vida”, Biblioteca de
Santiago, diciembre de 2008.
Cuando cumplí 30 años, y yo anhelaba trabajar en
el tercer libro, me entregó la libertad para trabajar solo,
porque, en palabras suyas, ya estaba preparado para
ello. Quince años de taller le parecieron suficientes.
Según sus palabras, era impresionante cómo yo llegaba
hasta su casa con textos nuevos, haciendo correcciones
Cristian Basso Benelli

que él habría determinado para ese proyecto poético.
También le ha ocurrido a otros escritores y poetas
jóvenes de la época, algunos de la Generación de
los 90 que, al igual que yo, recibimos de él tanto
que agradecerle. Quienes lo conocieron de verdad,
saben lo que nos significamos uno para el otro. No
corresponde que yo haga alarde de ello. Me quedo
con su imagen viva, el llanto sin parar que me dejó
su muerte, el júbilo de ser uno de sus discípulos más
próximos y la poesía como destino que, al abrir la
puerta de su departamento, me regaló para toda la
vida. Recuerdo, por ejemplo, la lectura que hizo de
su "Gente sola", transcrito para estas notas. Para mí,
y fuera del lazo afectivo que me une a él, su obra
Notas a la edición de Vivir, ¿Cuándo comienza? (Poesía...
Herencia
literaria permitirá a los lectores y críticos de poesía
no sólo conocer su talento, la precisión lírica y el
tratamiento visionario de un universo poético provisto
de gran fuerza expresiva, sino que también instalará
su voz entre los grandes poetas chilenos del siglo XX,
condición de la que él mismo renegó y se marginó
voluntariamente para vivir concentrado en su obra
y en la de los demás. Su presencia en la literatura
chilena recién comenzará a conocerse y valorarse
cuando se publique Vivir, ¿cuándo comienza? (Poesía
Reunida), porque, concordando con el periodista
Rodrigo Quiroz Ortiz de La Nación, Samir Nazal es
“el secreto mejor guardado de la literatura chilena”.
47

Literatura

50
Alicia y el reflejo de su espejo:
Evidencias literarias de cambios históricos
Consideraciones Previas
Tal vez incluso como una manifestación inherente
al ser humano, desde tiempos remotos
el hombre se ha volcado a la narrativa,
en especial a la literatura, para difundir ideas;
para honrar el pasado; para legar este momento a la
posteridad y tantas otras intenciones, imposibles de
enumerar si es que aquella fuese nuestra misión.
En este amplio plano en que nos situamos, es de
personal interés el lugar que ocupa la literatura que
surge durante el período moderno europeo, y que hoy
identificamos como cuentos infantiles, tales como
Hansel y Gretel, Caperucita Roja, Alicia en el país
de las maravillas, entre otros, siendo en el presente
de conocimiento mundial. Este interés se suscita,
en alguna medida, producto de la percepción de gran
vigencia y difusión que han mantenido estos textos
a lo largo del tiempo y el espacio, mientras que por
otra parte y unido a lo anterior, es muy interesante
notar los cambios a que estas narrativas se han visto
sometidas en la medida en que son reproducidas por
distintas sociedades; en distintos lugares y momentos
de la historia.
La presente investigación, y siguiendo lo anteriormente
planteado, busca estudiar la evolución de
un cuento en particular originado durante el período
moderno; la historia de Alicia a través del espejo, de
Lewis Carroll. A este respecto, la mirada se orientará
hacia la evolución que este relato ha experimentado a
lo largo del tiempo, del espacio y de las adaptaciones
existentes, considerando las adiciones, sustracciones
o permanencias de contenido tanto como elementos
externos al cuento en sí, por ejemplo el público
a quien va dirigido; ya que – recordemos – pese a
que actualmente Alicia y la mayoría de los cuentos
de este tipo están orientados a un segmento infantil,
Javiera Soto Hidalgo
en sus orígenes son creados y dirigidos a un público
popular adulto, en gran parte porque la existencia de
la infancia como hoy entendemos –como grupo generacional
y social– es posterior al surgimiento de estas
narraciones, mas sobre este tema no se profundizará
más de lo estrictamente necesario, por ser del interés
de la historia de la infancia, y no de las motivaciones
a que esta investigación responde.
En consecuencia, intentamos comprobar que determinada
creación literaria (para nuestros fines,
Alicia a través del espejo), es resultado no sólo del
discurso que elabora el autor –al tiempo que del discurso
que crea inconscientemente–, sino también,
es producto de la sociedad, la cual actúa como cocreadora,
al proporcionar al mismo tiempo, un contexto,
un sentido y una interpretación a la cual la producción
literaria no puede escapar. En este sentido,
consideramos que cada creación que toma el relato
de Lewis Carroll como punto de partida, nos permite
evaluar diferencias entre las sociedades tras las distintas
elaboraciones narrativas.
Dicho planteamiento se asienta en la línea argumentativa
del historiador Peter Burke, quien desarrolla
en sus distintas obras el tema de la historia cultural
y popular, al tiempo que trabaja las producciones
literarias reconociéndolas como fuentes válidas, dedicando
un acápite al tema de los cuentos populares
– y posteriormente infantiles – en su texto La Cultura
Popular en la Europa Moderna 1 . El concepto de
cultura popular de Burke apunta a todo el bagaje de
la Europa moderna, que hacia el siglo XVIII y con
énfasis en el siglo XIX, comienza a traducirse es manifestaciones
que van desde las festividades hasta la
edición de libros y cuentos con temas de raigambre
tardo medieval, que han sido parcialmente transmitidas
e inventadas mediante la tradición oral 2 .
En complementariedad, se ha recurrido a la idea
de Hayden White 3 de la narrativa como fenómeno de
______________________________________________________________________________________________________________
1 Burke, P. (1991). La Cultura Popular en la Europa Moderna. España, Madrid: Alianza.
2 Un punto clave en la cultura popular es el nacimiento de ésta ante el interés que causa en los intelectuales del período el descubrimiento
de una clase media, y su identificación no sólo con la idea de nación, sino que con la construcción misma del Estado-nación. Esta idea será
utilizada en el planteamiento de interrogantes críticas ante la obra de Carroll, intentando descubrir si Alicia corresponde a una manifestación
propia de la tendencia de la cultura popular, tanto en su identificación con un segmento social como en el origen del tema tratado en el relato.
3 White, H. (1992). El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación histórica. Barcelona, España: Paidós.
Javiera Soto Hidalgo

la narrativa como fenómeno humano que copia la
realidad al tiempo en que la significa, ya que éste
es uno de los aspectos que más nos revela del autor,
de las tendencias e incluso de la sociedad que
se encierra tras las líneas de un texto ficcional.
Añadido a lo anterior, se hace uso de los cuatro conceptos
Bajtinianos como categoría esencial de análisis a lo
cual serán sometidas las fuentes bajo estudio, a saber: lo
dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la eteroglosia.
Por otra parte, para habilitarnos en una lectura crítica
de Alicia: A través del espejo, se ha de recurrir al libro
de Braulio Arenas; Visiones del país de las maravillas 4 ,
a través del cual el autor nos propone un acercamiento
analítico, intentando ver en las líneas no sólo lo efectivamente
maravilloso, sino que lo realista de la ficción:
Hermoso, inquietante y fascinante libro es este de
“Alicia en el país de las maravillas”, pues precisamente
nos habla de maravillas, iluminando con
sus mágicos colores la grisácea atmósfera que nos
rodea 5 .
E incluso, cómo el autor traspasa su carga; consciente
o inconscientemente a la narración acorde
a fuerzas dignas de ser denunciadas, al tiempo
que él mismo es obligado por otras fuerzas, tanto
más poderosas en la medida que son invisibles:
Algo nos mueve a pensar, entonces, que el autor está
escribiendo más cosas de las que se encierran en
las ordenadas (o desordenadas) líneas topográficas,
más cosas de las que pudiera contener la misma
infancia, como si él propusiera un fulminante mensaje,
de tal gravedad para el mundo, que se hubiera
visto obligado a disfrazarlo en un complicado y, a la
vez, aparentemente simple simbolismo 6 .
Ahora bien, entendiendo que un personaje como
Lewis Carroll – y me refiero a este como personaje
diferenciándolo de Charles Lutwidge Dodgson, la
persona – no es abordable de un modo simplista y
unidireccional, para el desarrollo de la presente investigación
se ha recurrido al texto Lewis Carroll:
El juego de la lógica y otros escritos 7 , cuyo prólogo
realizado por Alfredo Deaño nos entrega en primer
lugar una visión sobre la convivencia de Charles Do-
Herencia
dgson, el hombre de razón, de mundo industrializado
y modernidad, con Lewis Carroll, hombre del mundo
del sinsentido y la neurosis. En este sentido, la interpretación
del autor apunta a comprender al creador
de Alicia como el punto de unión entre dos mundos
absolutamente reales para el período moderno británico;
la mezcla confusa entre lógica y transgresión
es precisamente aquella característica que dotaría
de realidad a una de las obras más ficcionales y maravillosas
en la historia de la literatura occidental.
En cuanto a las fuentes utilizadas en el estudio,
evidentemente la investigación se inicia con
el análisis de la fuente principal que constituye
el texto de Lewis Carroll, a partir del cual y en relación
a las siguientes fuentes, se deberán establecer
continuidades propias de la narración, y
elementos de cambio que revelan los distintos paradigmas
de las sociedades y tendencias tras éstas.
En consecuencia, se establece una serie de textos
a revisar, los cuales consisten en reediciones
– o reelaboraciones – del cuento original. En función
de las ineludibles limitaciones temporales
de un trabajo investigativo, he decidido reducirme
a comparar el texto primario 8 , con una versión
infantil actual, y un texto que trabaja de modo
alternativo la narración en cuestión, ambas dentro
de la producción chilena, posterior a 1980.
Representante del cuento de Alicia como producción
orientada a lectores infantiles dentro de la
esfera nacional, está el texto Alicia tras el espejo 9 ,
materializada por una connotada editorial infantil. El
mero comentario editorial “texto condensado por”
nos refleja que la narración original ha sido sometida
a supresiones y omisiones por parte de un nuevo
pseudo-autor, a lo cual se añade una necesaria interpretación,
a partir de la cual este sujeto decide qué
fragmentos han de ser quitados de la edición, y cuáles
han de ser adaptados para ser apto al público ideal.
En cuanto a la segunda reproducción, tenemos
una obra póstuma de Jorge Millas, titulada
Escenas Inéditas de Alicia en el País de las Maravillas
(Divertimientos lógico-lingüísticos) 10 ,
______________________________________________________________________________________________________________
4 Arenas, B. (1983). Visiones del país de las maravillas. Santiago, Chile: Andrés Bello.
5 Arenas, B. Ibid. Pp.27.
6 Arenas, B. Op. Cit. Pp. 28-29.
7 Carroll, L. (1972). El juego de la lógica y otros escritos. Traducción, selección y prólogo de Alfredo Deaño. Madrid, España: Alianza.
8 Carroll, L. (1960). The Annotated Alice. Alice’s adventures in Wonderland & through the looking glass. Introduction and notes by Gardner,
J. New York, Estados Unidos: Bramhall House.
9 Carroll, L. (1992). Alicia tras el Espejo. Condensado por Robles, S. Santiago, Chile: Zig-Zag.
10 Millas, J. (1985) Escenas Inéditas de Alicia en el País de las Maravillas (Divertimientos lógico-lingüísticos). Santiago, Chile: Pehuén.
Alicia y el reflejo de su espejo: Evidencias literarias...
51

Herencia
en el cual, el autor traduce, publica y difunde fragmentos
inéditos de la creación de Lewis Carrol.
Las preguntas que surgen y que han de ser abordadas
mediante el análisis particular, tanto como
en el diálogo con las otras fuentes bajo estudio son
¿Por qué un pensador como Jorge Millas se interesa
en una narración ficcional como Alicia en el
país de las maravillas? ¿Cuál es el aporte y la relevancia
de publicar estos fragmentos, en una sociedad
como la chilena? ¿Hay alguna intencionalidad,
o fin moralizante, en la lectura de estos fragmentos?
Añadido a lo anterior, se ha reflexionado sobre el material
audiovisual existente, considerando que los guiones
también entrañan un discurso, y por supuesto, constituyen
una narrativa, lo cual los califica como fuente de
estudio. A este respecto, se pretende analizar el guión
de la película de Disney, entendiendo que esta producción
es dirigida a un público en particular, al tiempo que
la industria tras de ella es ícono de una sociedad compleja
característica del mundo liberal globalizado. Por
lo demás, pese a ser una producción estadounidense, la
difusión de esta incluye Chile y el resto de Latinoamérica,
por tanto, es válido analizar el discurso de Disney.
En el estudio y análisis de estas fuentes, invitamos al
lector a reflexionar qué es lo que esconde Alicia ¿Un ficticio
país de maravillas? ¿Un reflejo de lo real y lo propio?
52
I.- Alice en el país industrializado
Lo primero, es definir a Alicia, a través del espejo,
y no podría haberlo hecho mejor que como
nos expone Braulio Arenas, quien nos indica que
su argumento se basa en la marcha de un peón (Alicia)
desde su casilla inicial, la segunda, hasta la
octava y última casilla donde se coronará reina,
y en las mil y una peripecias que tiene que afrontar
dicho peón durante su peligroso traslado 11 .
En efecto, la obra de Dodgson –bajo el seudónimo
de Lewis Carroll– nos relata la historia de Alicia,
una pequeña de siete años y medio que descubre en
un espejo la imagen del mundo real, pero absolutamente
contrario (como es común y necesario en
los espejos), el cual pasa a constituir la entrada a un
mundo irreal, en el cual se está desarrollando una
gran partida de ajedrez, de la cual Alicia se hace parte,
con el propósito de atravesar el tablero y constituirse
en reina. En el camino ha de encontrar a toda
una serie de personajes maravillosos –animales y
flores parlantes, unicornios, Humpty Dumpty, etc.–
y situaciones extraordinarias, que harán de este viaje
una lectura que hace al lector cuestionar, más que
lo maravilloso, los conceptos de límites y lo absurdo.
Sin embargo, sería pecar de ingenuidad el suponer
que toda la significación del relato se encuentra en la
continuidad de acontecimientos que en él se contienen,
que lo trascendental de la narración son los sucesos
maravillosos que ocurren, dejando de lado la
invisible pero siempre sensible presencia del autor;
de su carácter, su historia, su contexto, su sociedad.
En consecuencia con lo anterior, es correcto detener
la lectura de Alicia para dar a lugar una comprensión
del autor tras esta creación –para muchos una obra
maestra–, para dar sentido al sinsentido tras el espejo.
Dodgson & Carroll: El hombre tras el personaje
Charles Lutwidge Dodgson es tal vez uno de los
mejores ejemplos de las fuerzas que confluyeron,
marcaron y transformaron al hombre culto burgués
del siglo XIX. Por un lado, tenemos el mundo de la
ciencia, de la lógica y la razón: nacido del espíritu
positivista y cientificista post revolución industrial,
Dodgson no sólo surge en un incipiente círculo intelectual,
sino que se dedica a la ciencia por antonomasia;
no conforme con ser matemático, orienta su
disciplina hacia el proceder de la lógica. Este es el
lenguaje científico por excelencia: la dialéctica hegeliana,
los silogismos, las relaciones causa-efecto;
todas estas formas de conocimiento se basan en los
principios de la lógica, de lo posible y lo racional.
Por otra parte, vemos en Charles Dodgson los residuos
de una espiritualidad que mantiene en ascuas
al hombre del período: aparentemente irreconciliable,
este matemático no sólo es criado en el protestantismo
sino que es diácono de la Iglesia de Inglaterra,
pese a lo cual, según nos indica Deaño, no
concordaba con todos los planteamientos de esta.
Distintos autores, como Chesterton y Breton, han
visto en estos elementos –académicos, religiosos– la
mezcla ideal para una vida tranquila, incluso aburrida,
escasamente trascendental para el mundo real, con
lo cual, Carroll se haría existente para dar realidad a
lo absurdo, como único modo que habría encontrado
Dodgson ante la plana y aplastante realidad:
El sinsentido en Lewis Carroll extrae su importancia
del hecho de que constituye para él la solución vital
______________________________________________________________________________________________________________
11 Arenas, B. (1983). Visiones del país de las maravillas. (pp. 38). Santiago, Chile: Andrés Bello.
Javiera Soto Hidalgo

de una profunda contradicción entre la aceptación
de la fe y el ejercicio de la razón, por una parte.
Por otra parte, entre una aguda conciencia poética
y los rigurosos deberes profesionales. La particularidad
de esta solución subjetiva es doblarse en una
solución objetiva, precisamente de orden poética:
el espíritu, ante cualquier clase de dificultad puede
encontrar una salida ideal en el absurdo 12 .
Pese a estas visiones, lo que aquí se propone
es que lejos de constituir personalidades distintas,
Charles Dodgson se inmiscuye constantemente en
la obra de Lewis Carroll, lo cual será demostrado
revisando algunos elementos de la realidad –
idea de progreso, razonamiento lógico– que ocupan
espacios significativos en su irrealidad.
Corpus significativo de Alicia, a través
del espejo
Lo cierto es que el maravilloso
mundo que Alicia encuentra tras
el espejo no tiene nada de chimeneas,
ni fábricas, ni del característico
hollín que se nos viene a la
mente cuando pensamos en la idea
tipo 13 de industrialización. Contrario
a ello, el mundo tras el espejo
que nos presenta Carroll se caracteriza
por el verde de los bosques,
y el colorido que constituyen los
distintos personajes; reyes, caballeros,
unicornios, flores animadas, etc.
Sin embargo, podemos deducir que
el proceso de industrialización se hace
presente en el relato mediante pequeños sucesos,
tal vez incluso inconscientes, tanto para Charles
como para Lewis. Uno de estos micro-temas tiene que
ver con el ir hacia atrás. Si bien esto ha sido analizado
desde otros campos del saber, como el sicoanálisis, es
plausible pensar que el ir hacia tiene directa relación
con los ideales que llegan con la modernidad y la revolución
industrial.
Herencia
Pese a que Deaño ve en Dodgson a un puritano
con nulo interés en los conflictos de la naciente clase
obrera, y una total aceptación del estado de las cosas,
es posible concebir que en el ir hacia atrás, hay una
refutación, negación o cuando menos recelo ante uno
de los principios que con más fuerza se anclaron en
la mente del hombre industrial; el progreso indefinido.
Si el esfuerzo de ir en retroceso fuera infructífero
para el sujeto de la acción, tendría sentido concebir en
ello un absurdo o una fijación sicológica que escapa
a mi comprensión, mas es necesario recordar que los
avances en marcha atrás –o para el caso, los “secnava”–
constituyen no sólo éxitos en sí mismos, sino que
una alternativa válida de conocimiento: En un primer
momento tenemos a la pequeña Alicia, quien descubre
el mundo irreal a través del espejo, objeto
al cual le reconocemos a particularidad
de reproducir la realidad de
manera contraria a la que es:
“Now, if you only attend,
Kitty, and not talk so much,
I’ll tell you all my ideas about
Looking-glass House. First,
there’s the room you can see
through the glass –that’s just
the same as our drawing-room,
but only the things go the other
way. (…) Well then, the books
are something like our books,
only the words go the wrong
way” 14
En este párrafo podemos ver
cómo se hacen presentes los conceptos
bajtinianos, en particular lo carnavalesco
15 , ya que más allá de lo literal del
mundo al revés, la abolición de las estructuras se hace
evidente en la medida en que el razonamiento de Alicia
no sólo tiene sentido, sino que en la misma lectura se
demuestra como hecho concreto real. Es decir, lo más
carnavalesco de este planteamiento no es la visión del
espejo en sí, sino que lo irreal de la visión del espejo se
hace real conforme avanza el pensamiento de la niña:
______________________________________________________________________________________________________________
12 Breton, A. (1991) Antología del humor negro. Traducción de Jordá, J. (pp.21). Barcelona, España: Anagrama.
13 Se utiliza “idea tipo” según la construcción de Max Weber, según la cual se crean conceptos simplificados,
purificados, que facilitan la construcción de teorías e hipótesis en el proceso de conocimiento histórico.
14 Carroll, L. (1960). The Annotated Alice. Alice’s adventures in Wonderland & through the looking glass. (pp.180, 181) Introduction and
notes by Gardner, J. New York, Estados Unidos: Bramhall House.
15 Viu, A. (2009) Conceptualización de la Nueva Novela Histórica. Monografía de Licenciatura: Límites y Encuentros entre la ficción y la
Historia. (07-IX-2009)Santiago, Chile: Pontificia Universidad Católica.
Alicia y el reflejo de su espejo: Evidencias literarias...
53

Herencia
“How would you like to live in Looking-glass House,
Kitty?(…) You can just see a little peep of the passage
in Looking-glass House if you leave the door of
our drawing-room wide open: and it’s very like our
passage as far as you can see, only you know it may
be quite different on beyond. 16 ”
Con lo significativo que es el fragmento anteriormente
revisado, es probablemente el episodio del encuentro
con la reina blanca en el bosque el que más
nos dice de este rechazo a la idea de progreso típica del
industrialismo. No es sólo el breve comentario “It’s
a poor sort of memory that only Works backwards 17
el que nos incita a pensar en esta alternativa al progreso
indefinido, sino el momento en que la reina
señala el castigo como previo al crimen, ya que por
una parte nos habla de un rechazo a la concepción lineal
cronológica de la historia, mientras que nos habla
de una nueva forma de aprendizaje, que apunta
más a mejorar como prevención al error y al crimen,
que aprender a partir de la experiencia y el castigo
que sigue a estos, como plantea la teoría del conocimiento
empírico, del ensayo y error. De este modo,
si bien no podemos situar a Charles Dodgson como
un hombre comprometido con los sucesos de su tiempo,
no podemos pretender que haya sido indiferente
a las grandes ideas que se movían dentro de su propio
espacio intelectual; de su vida privada y pública.
54
Presencia de Dodgson en el mundo de Lewis
Otro elemento – aparte del rebelarse contra la idea
de progreso ligada a la revolución industrial– de la
realidad propia de Dodgson en el mundo tras el espejo
es la presencia de la lógica, la cual no es explicable si
nos quedamos con la visión del mundo irreal como un
mundo de evasión y negación de los elementos constituyentes
de la realidad cotidiana del autor. Por el contrario
(como diría Tweedle-dum), el uso de la lógica en
diversos puntos de la narración de Lewis Carroll es una
de las principales conexiones entre el creador y el personaje
tras el seudónimo, al punto en que la mixtura entre
la imaginación y la lógica es precisamente lo que otorga
un grado de realidad al relato de este mundo ficticio.
Algunos ejemplos de lo anteriormente planteado
se encuentran en episodios como el encuentro con
el caballero blanco, quien ofrece a Alicia entonar
un poema. El problema surge cuando Alicia desea
saber el nombre del poema, sin distinguir entre su
nombre, el cómo se llama, el cómo es llamada y qué
canción es. Con esto se plantea un tema anexo a la
lógica, el del lenguaje, en donde cada palabra tiene
un significado, por lo cual no debe ser desestimado.
El mayor problema que nos plantea Dodgson
en el mundo de Alicia y Lewis, dice relación con la
existencia misma: en el encuentro con los gemelos
Tweedle, no conformes con presentar un problema
de tipo ético (ante el poema de la morsa y el
carpintero), plantean a Alicia un dilema que se mantendrá
hasta el final del relato, sin quedar con ello
concluido. Los gemelos muestran a Alicia al rey
rojo durmiendo, dando a lugar el siguiente diálogo:
(…)“and what do you think he’s dreaming about?”
Alice said “Nobody can guess that.”
“Why, about you! And if he left off dreaming about
you, where do you suppose you’d be?”(…) “You’d
be nowhere. Why, you’re only a sort of thing in his
dream!”(…) “You know very well you’re not real 18 ”.
En este intercambio, vemos que Alicia es puesta
en el escenario de la irrealidad, de una existencia
parcial, supeditada al sueño del rey rojo, el cual sin
embargo es soñado por Alicia a su vez, como puede
suponer el lector, con lo cual se genera en ascuas
la pregunta de la dependencia. ¿Quién se encuentra
supeditado al sueño del otro? Esta pregunta no se
resuelve, como vemos al final del cuento, en donde
Alicia le pregunta a Kitty, quién habría sido la reina
roja en el mundo tras el espejo, “Now, Kitty, let’s
consider who it was that dreamed it all.(…) Was it the
Red King, Kitty?(…) Which do you think it was? 19”
Finalmente, como última seña a la realidad contextual
del autor, vemos cómo este utiliza ciertas
referencias que permiten situarlo en un plano
veraz, como la canción que entona la puerta
hacia el final del cuento, el cual, según Martin
Gardner, sería una parodia de la canción Bonny
______________________________________________________________________________________________________________
16 Carroll, L. (1960) The Annotated Alice. Alice’s adventures in Wonderland & through the looking glass. (pp.181) Introduction and notes
y Gardner, J. New York, Estados Unidos: Bramhall House.Op. Cit.
17 Carroll, L. (1960) The Annotated Alice. Alice’s adventures
in Wonderland & through the looking glass. (pp.248) Introduction and notes by Gardner, J. New York, Estados Unidos: Bramhall House.
18 Carroll, L. (1960) The Annotated Alice. Alice’s adventures in Wonderland & through the looking glass. (pp.238, 239) Introduction and
notes by Gardner, J. New York, Estados Unidos: Bramhall House.
19 Carroll, L. (1960) The Annotated Alice. Alice’s adventures in Wonderland & through the looking glass. (pp.343, 344) Introduction and
notes by Gardner, J. New York, Estados Unidos: Bramhall House.
Javiera Soto Hidalgo

Dundee, de Sir Walter Scott 20 , o bien la semejanza de
las ilustraciones de John Tenniel del león y el unicornio
con respecto a dos principales políticos de la actualidad
británica. Esto nos prueba un innegable diálogo
con intelectuales y contingencias de su tiempo, con
lo cual, la hipótesis de que el país de las maravillas,
tanto como el mundo a través del espejo, responden a
intentos de evasión de la realidad por parte de Dodgson
cae a tierra, cual Humpty Dumpty 21 .
II.- Alice en el país de los infantes
The fact is that Carroll’s nonsense is not nearly as
random and pointless as it seems to a modern American
child who tries to read the ALICE books 22 . (…) It
is only because adults –scientist and mathematicians
in particular– continue to relish the ALICE books
that they are assured of immortality 23 .
Desde 1871, año en el cual se publica Alicia, a través
del espejo y lo que encontró allí y hasta hoy, el
mundo ha sido testigo de muchos procesos que han
influenciado en el cómo este cuento es leído en la actualidad.
En efecto, producto de la globalización y el
surgimiento de la sociedad de masas, se observa en
el siglo XIX un aumento explosivo de editoriales y
publicaciones de todo tipo; científicas, ficción, naturalismo,
geografía, etc. Ante este proceso, los textos de
Lewis Carroll no tardan en ampliar su difusión básicamente
a todo el planeta, o al menos a todo el mundo
occidental, heredero de un sistema de valor similar al
de Dodgson. Por otra parte, este libro comienza a ser
leído por un público más joven, llegando hasta el siglo
XX como parte del panteón de cuentos medievales y
modernos infaltables en el imaginario de niños y niñas
a lo largo de la tierra.
Con todo lo anterior, resulta imposible suponer que
este avance en el tiempo haya estado exento de transformaciones
–evoluciones, si se desea– que marcaran
el contenido tanto como el sentido del relato. En base
a lo anterior, se tomarán dos ejemplos para demostrar
estas mutaciones, que llevan a un rotundo cambio de
significación.
Alicia y la gran pantalla ilógica
Herencia
La gran industria cinematográfica infantil de Disney
ha realizado muchos de sus grandes éxitos a partir
de relatos infantiles de raigambre medieval y moderna,
y entre ellos, Alicia no es la excepción. En 1977, Walt
Disney Pictures realiza Alicia en el país de las Maravillas
24 , en base al cuento homónimo de Lewis Carroll.
Si bien este cuento no es aquel en el cual se centra esta
investigación cabe señalar que la película de Disney
respeta el orden temático del cuento de Lewis salvo
por un episodio en particular: Los gemelos Tweedle
(propios de Alicia, a través del espejo) hacen aparición
en la cinta, con la cual se puede inferir que los relatos
de Lewis han cobrado una nueva dimensión, cuasi
vida propia, ya no sujetos a la existencia limitada del
cuento particular. Añadido a lo anterior –y debido en
parte al uso extrapolado de estos personajes– lo que
sucede con ellos es que el único efecto que causan en
Alicia es extrañeza, asombro y hasta un grado de temor,
a causa de lo cual la protagonista decide huir. No
hay nada de reflexión ética, mucho menos existencial.
Si bien se rescata la simplificación del lenguaje en
pos de una comprensión por parte del público a quien
va dirigida la cinta, se tiende a caer también en una
simplificación de los acontecimientos. De este modo,
queda anulada toda posibilidad de reflexión, tras de lo
cual subsiste sólo un escenario de sinsentido, de absurdo,
de locura. Es el caso de la fiesta del té; mientras que
en el libro se tiende a reflexionar sobre la problemática
del tiempo (¿Se mata el tiempo?¿Se escapa?¿Se atesora?),
en la película sólo quedan dos locos, cuya única
dinámica es beber té en las fiestas de no-cumpleaños.
Esta situación creada por la industria de Disney
puede explicarse por un público que debe ser entretenido
y moralizado, pero ya no instruido, lo cual constituía
uno de los intereses principales de Charles Dodgson.
Por otra parte hay que considerar que para la
década de los ’70, los valores cientificistas han caído
en desuso ante el surgimiento de la post-modernidad y
las teorías interpretativas de los procesos y fenómenos
_____________________________________________________________________________________________________________
20 Gardner, M. (1960). The Annotated Alice. Alice’s adventures in Wonderland & through the looking glass. (pp.180, 181) Introduction
and notes by Gardner, J. New York, Estados Unidos: Bramhall House. En relación al fragmento del poema “Humpty Dumpty sat on a wall:
Humpty Dumpty has a great fall. All the King’s horses and all the King’s men couldn’t put Humpty Dumpty in his place again.”
21 Carroll, L. (1960) The Annotated Alice. Alice’s adventures in Wonderland & through the looking glass. (pp.262) Introduction and notes
by Gardner, J. New York, Estados Unidos: Bramhall House.
22 Gardner, M. (1960). Prólogo. The Annotated Alice. Alice’s adventures in Wonderland & through the looking glass. (pp.7) Introduction
and notes by Gardner, J. New York, Estados Unidos: Bramhall House.
23 Gardner, M. Ibid. (pp.8).
24 Geronimi, C., Luske, H., Jackson, W. (1977) Alicia en el país de las maravillas. (VHS). Estados Unidos: Walt Disney Pictures.
Alicia y el reflejo de su espejo: Evidencias literarias...
55

Herencia
de la experiencia natural y humana.
Por lo demás, esta película surge
en el marco del centenario de las
creaciones de Alicia, con lo cual,
podría considerarse una película
conmemorativa, más que con una
intención de transmisión de valores
y procesos mentales de Carroll.
Lo Irracional y lo Suprimido del
Relato Infantil
En cuanto al relato infantil, se ha
tomado como texto guía el cuento
Alicia tras el espejo 25 , el cual resulta
notable en la medida en que pese
a ser un texto de carácter infantil –
recordemos que la editorial a cargo
no es otra que Zig-Zag– hace una
reproducción casi literal del relato
de Lewis Carroll.
En este sentido, las modificaciones
que la edición contiene se
orientan más bien a suprimir secciones
del relato, consideradas dispensables, en lugar de simplificar
el contenido o reinterpretar el relato de Dodgson.
Un problema que surge a partir de esta condición es
que el texto tiende a desvincularse del diálogo con
lo contemporáneo a la existencia del autor, ya que en
gran medida estas alusiones se realizan mediante parodias
o parafraseos a poemas del período, e incluso
a contingencias políticas. Por lo demás, muchos de
estos poemas encerraban lógicas y problemáticas que
–para la infancia de hoy– se muestran como un área
oculta de Alicia.
Por otra parte, al ser una reproducción en extremo
literal de la construcción de Lewis, tiene el defecto
de no ser capaz de acercarse de manera certera a su
público ideal (lo que falta a Disney sobra a Zig-Zag y
viceversa) en la medida en que no se adapta al lenguaje
ni conocimientos de los infantes del presente, con lo
cual Alicia a través del espejo pasa a ser valorada más
por su carácter histórico que por su aporte al contenido
lógico irreal, principal atributo de la obra original
de Charles Dodgson.
56
Allice Liddell
Con ello, se cumple la profética afirmación
de Chesterton, quien señala su
miedo, “that Alice’s story had already
fallen under the heavy hands of the
scholars and was becoming “cold and
monumental like a classic tomb. 26 ”
III.- Alice en el país filosofado
Dado que Charles Dodgson posee
en sí la compleja mezcla del hombre
de razón con el hombre neurótico, es
natural que suscite en pensadores de
ayer y hoy un interés por desentrañar
al creador y lo creado, tanto a partir
de sus afamados cuentos como a través
de textos de otras áreas, e incluso,
como hace Jorge Millas, desde fuentes
de carácter inédito 27 .
El esfuerzo de Millas consiste en
publicar fragmentos de Alicia que
jamás llegaron a ser incluidos en la
compilación final de los cuentos de Carroll, por decisión
de éste. Estos fragmentos pueden ser caracterizados
por la complejidad del contenido de estos, planteando
toda una serie de problemas lógicos en los que
se ve involucrada de una u otra manera Alicia Lidell,
como protagonista de estas historias.
El aporte fundamental de Millas al publicar este
texto es el de proporcionarnos un mayor grado de
acercamiento al hombre creador, mostrándonos que él
mismo se percibía dividido entre Charles y Lewis, así
como la convivencia en él de lo real de la lógica y lo
ficticio de la imaginación:
Mira –le dijo (el gnomo)– no enredes las cosas.
Para entendernos voy a decir Dodgson-Carroll.
Ahora, escúchame. Dodgson- Carroll me necesita.
El anda preocupado con el siguiente problema: un
mono suspendido en una polea y equilibrado por un
peso equivalente al suyo intenta subir por la cuerda
de suspensión. ¿Qué sucede? (…) El problema
es para Dodgson-Carroll. A él lo van a enredar las
matemáticas 28 .
______________________________________________________________________________________________________________
25 Carroll, L. (1992). Alicia tras el Espejo. Condensado por Robles, S. Santiago, Chile: Zig-Zag.
26 Gardner, M. (1960). Prólogo. The Annotated Alice. Alice’s adventures in Wonderland & through the looking glass. (pp.7) Introduction
and notes by Gardner, J. New York, Estados Unidos: Bramhall House.
27 Millas, J. (1985) Escenas Inéditas de Alicia en el País de las Maravillas (Divertimientos lógico-lingüísticos). Santiago, Chile: Pehuén.
28 Millas, J. (1985). Ibid. Carrol, L. (pp.146, 147).
Javiera Soto Hidalgo

En este extracto vemos como lo maravilloso acude
para dar vida a lo racional y lo lógico de Dodgson-
Carroll, sin embargo, el proceso bien podía ser inverso
para el autor, como lo demuestra en el fragmento
titulado El enigma de los gansos 29 , en donde gansos,
gansísticos y gansares son tales a partir de un razonamiento
lógico para solucionar sus problemas. Sin
embargo, vemos que la imaginación en estos extractos
inéditos radica en la ficcionalización del lenguaje
utilizado. Con esto, lo que se pretende afirmar es que
estos fragmentos, expuestos por Jorge Millas, si bien
tienen un alto contenido filosófico y lógico, carecen de
la fluidez y la cohesión de lo maravilloso con lo real,
que hace del mundo tras el espejo, un mundo posible,
lógico y con sentido en el sinsentido.
Conclusiones
Desde 1871 hasta hoy, Alicia ha conformado nuestro
imaginario colectivo en distintos niveles: como
muestra del pensamiento racional del período; como
cuentos delirantes e ilógicos; como lectura antes de
dormir; como un clásico del cine infantil. Sin embargo,
esta larga existencia de la obra de Lewis Carroll
no ha sobrevivido todo un siglo sin hacer ciertos sacrificios
a su contenido, y por cierto, a su sentido y
significado.
Como se ha visto en el primer capítulo, la obra de
Charles Dodgson lejos de ser una obra exponente del
sinsentido absoluto, revela ciertos elementos de la realidad
que le circundaba. Estos elementos que se hacen
presentes en la narración de Lewis pueden suponerse
conscientes –los juegos de lógica, las alusiones a autores
y hechos contemporáneos– e inconscientes, como
se demuestra en el caso del (anti) progreso, tanto más
inconsciente en la medida en que Charles está viviendo
el proceso de modernización y revolución industrial
sin que sus consecuencias se hayan evidenciado totalmente
ni que el proceso haya acabado de manera total.
Lo anterior permite afirmar que Charles Dodgson no
fue insensible a los fenómenos que tomaban relevancia
a su alrededor. Si bien se mantiene desentendido de
la cuestión obrera proletaria, podemos creer que esto
se debe a que el lógico del sinsentido se hizo cargo de
los problemas que dentro la intelectualidad existían:
idea de progreso, auge de las ciencias racionales, etc.
Herencia
También por las razones anteriormente descritas,
podemos responder a las preguntas que surgen desde
la lectura de Peter Burke, indicando que el origen de
este texto radicaría en el mundo maravilloso propio
del contexto de Charles Dodgson y la mente de Lewis
Carroll, y no a partir de tradiciones orales de tiempos
anteriores, diferenciándose de clásicos como Caperucita
Roja, Hansel & Gretel y La Bella Durmiente
del Bosque, entre otros. Por otra parte, la ausencia de
temas asociados a la clase media como nuevo sector
social, y mucho menos de la reivindicación de estos
como segmento relevante para la nación, nos hacen
negar que en Alice, through the Looking-glass haya un
texto característico de la cultura popular decimonónica.
En cuanto a las reproducciones y reelaboraciones
de este cuento, podemos ver que ya se ha
instalado sólidamente como clásico infantil, a través
de películas y textos. Sin embargo, ello no ha
significado la supervivencia de la obra de Lewis
en cuanto a su esencia, ya que estas creaciones
que toman a Carroll como base de su relato han
dejado de lado las características más esenciales
de su obra; ya sea la renuncia a los juegos de lógica
–lo cual nos dice tanto más acerca del conocimiento
que deseamos y valoramos como bueno
para nuestros niños– como las alusiones que hace
de la realidad –lo cual nos dice más sobre nuestro
deseo de evasión que sobre el que se le atribuye
al autor–, tenemos como resultado la construcción
de un mundo que sigue siendo considerado maravilloso,
pero en sentido de lo absurdo e irreal, y no
el maravilloso de Carroll, que ilumina y llena de
colores a la realidad que nos circunda 30 .
Tal vez ya haya pasado el momento de Alicia,
tal vez lo que ha pasado es nuestra capacidad de
entrar en un mundo de maravillas. Quizá sea que
la faction (fact & fiction) de Lewis Carroll está
condenado a ser visto como un juego infantil, producto
del delirio de un hombre insano, o bien su
condena sea permanecer realmente viva a través
de intelectuales; filósofos, humanistas o matemáticos,
quienes aún disfruten con el magnífico sentido
del mundo a través del espejo.
______________________________________________________________________________________________________________
29 Millas, J. Op. Cit. (pp. 51-71)
30 Arenas, B. (1983). Visiones del país de las maravillas. (pp. 27). Santiago, Chile: Andrés Bello.
Alicia y el reflejo de su espejo: Evidencias literarias...
57

Herencia
Sea como sea, lo innegable es que la Alicia de hoy
tiene todo y nada que ver con la creación original de
Charles-Lewis Dodgson-Carroll; si bien la estructura
del cuento se ha mantenido, al reconocer que esta creación
es propia de su tiempo y su sociedad, es necesario
también aceptar que una recreación de esta narración
no podía escapar de su nueva temporalidad, con lo
cual Alice no podía estar exenta del cambio.
¡Si tan sólo el avance en retroceso hubiera sido posible!
Si tan sólo hubiéramos sido castigados por la
reina antes de cometer el crimen…
58
Referencias Bibliográficas
• Arenas, B. (1983). Visiones del país de las maravillas.
Santiago, Chile: Andrés Bello.
• Breton, A. (1991) Antología del humor negro.
Traducción de Jordá, J. (pp.21). Barcelona, España:
Anagrama.
• Burke, P. (1991). La Cultura Popular en la Europa
Moderna. España, Madrid: Alianza.
• Carrol, L. (1992). Alicia tras el Espejo. Condensado
por Robles, S. Santiago, Chile: Zig-Zag.
• Carroll, L. (1972). El juego de la lógica y otros escritos.
Traducción, selección y prólogo de Alfredo
Deaño. Madrid, España: Alianza.
• Carroll, L. (1960). The Annotated Alice. Alice’s
adventures in Wonderland & through the looking
glass. Introduction and notes by Gardner, M. New
York, Estados Unidos: Bramhall House.
• Geronimi, C., Luske, H., Jackson, W. (1977) Alicia
en el país de las maravillas. (VHS). Estados
Unidos: Walt Disney Pictures.
• Millas, J. (1985) Escenas Inéditas de Alicia en el
País de las Maravillas (Divertimientos lógico-lingüísticos).
Santiago, Chile: Pehuén.
• Viu, A. (2009) Monografía de Licenciatura: Límites
y Encuentros entre la ficción y la Historia. Santiago,
Chile: Pontificia Universidad Católica.
• White, H. (1992). El contenido de la forma. Narrativa,
discurso y representación histórica. Barcelona,
España: Paidós.
Javiera Soto Hidalgo

Homero, educador de occidente
César García Álvarez
Homero, la Biblia de los griegos
Homero, su Ilíada y su Odisea, ha sido considerado
“la Biblia de los griegos”. Como
la Biblia fue comentada por los Padres de
la Iglesia, por los Apologistas, por los Teólogos como
San Agustín y Santo Tomás, glosada por los poetas
como Dante o líricos como San Juan de la Cruz,
aprendida en las escuelas, explicada por los predicadores,
esculpida por los artistas como lo hizo Ghiberti
en las Puertas del Cielo del Batisterio de Florencia,
motivo para los pintores como Miguel Angel en la
Capilla Sixtina, Leonardo y Dalí en La Última Cena.
Así Homero, su obra, subyugó en Grecia a historiadores,
filósofos, artistas y pedagogos, a los que voy a
referirme en cada caso.
A) Historiadores y políticos tras el Logos
Heródoto, el Padre de la historia, cita con frecuencia
pasajes de la Ilíada y la Odisea. Heródoto recoge
incluso la noticia de que el tirano Clístenes prohibió
en Atenas que alguien compitiese con el rapsoda
Sción, pues recitaba a Homero tal fuerza que le daba
el poeta, que nadie podía competir con él.
Tucídides es el otro gran historiador de Grecia,
con Heródoto enmarcan la historia de Atenas, uno
narra las Guerras Médicas, el otro, Tucídides, la decadencia
de Atenas en Las Guerras del Peloponeso.
Tucídides equivocadamente cree que Homero
vivió unos 60 años después de la Guerra de Troya;
digo equivocadamente, pues el realismo narrativo, la
vivencia de los hechos, la fuerza de los detalles, son
rasgos de estilo de toda epopeya, que esculpe, cincela
los hechos para hacerlos visibles por el rapsoda o
juglar a los oyentes. El oyente sabía de memoria los
hechos, buscaba cómo vivía o expresaba el rapsoda o
juglar los hechos. El arte de los rapsodas tenía mucho
del retoricismo de los artistas del barroco, que queriendo
expresar con énfasis las doctrinas del Concilio
de Trento, las gesticulaban en demasía, así La transfixión
de Santa Teresa de Bernini.
Reconocieron historiadores, políticos como Clístenes
y Licurgo, filósofos con Platón y Aristóteles,
la necesidad de Occidente de contar con una palabra,
un libro y un guía donde mirarse. “Espejo de las
Musas”, es un libro de Bochetti donde comenta el
Homero, educador de occidente
Homero-Espejo. Precisamente entre las palabras más
ponderadas en Grecia hay que destacar todas aquellas
que tienen que ver con el espejo, así: MIME-
SIS (Aristóteles), MÁSCARA (Esquilo), SOMBRA
(Platón), SER ACCIDENTAL (Platón y Aristóteles).
Todo aquello que representa algo pero no lo es.
Reconocieron historiadores y políticos la necesidad
de Occidente de un guía y una palabra escrita
donde mirarse. Occidente, desde Homero, sintió
hambre de la palabra, de la palabra ponderada y fija;
así se apropió de: Homero, los trágicos, los historiadores
como Heródoto y Tucídides, en Roma se miró
en la Eneida; Occidente apenas supo de la Palabra de
Dios, la aceptó como suya y le dio el nombre Griego
de Bibli y la selló con sangre de mártires; Occidente
es San Agustín y la Ciudad de Dios, Dante y la Divina
Comedia, Cervantes y el Quijote, Shakespeare
y Hamlet, Goethe y Fausto, Dostoviesky y Crimen
y Castigo… PALABRA, LIBRO y GUÍA fueron una
necesidad de Occidente, porque quería apresar el ser
y no dejar todo al tiempo destructor que pasa, quería
ser Aristóteles y Platón y no solo Heráclito. La pregunta
inicial griega por el ser, no es ajena a la palabra
consistente que tiene el griego de Homero.
En otras culturas, las AGRAFAS, los ANCIA-
NOS, el CLAN, el GURU, los RITOS, sustituían la
palabra. Pero estos transmisores eran siempre muy
débiles, una tradición muy cambiante. Lo ha estudiado
Friedemann para la cultura afrocolombianas, Luis
Ramiro en La Comunicación antes de Colón, y Levi-
Strauss en muchas de sus obras.
La palabra como FUNDAMENTO está asediada
hoy por tanto best-seller, farándula y un laicismo
que quiere instaurar el dogma del Nada Vale y Todo
Vale. Frente a ello, felizmente, al lado de los Premios
Nobel de Medicina, Física y Economía, se encuentra
el de la palabra, el Premio Nobel de Literatura. Desde
Homero con la Ilíada e Israel con la Biblia hasta el
Premio Nobel de Literatura, Occidente reconoce aún
la lucha por lo que vale, que eso significa clásico con
que apodamos a Grecia.
¿Es que no hubo amor a la palabra en Oriente? ¿Y
los Vedas y Gilgamesh, por ejemplo?
Ciertamente, pero Occidente es lo faústico: conocer,
saber, explorar, buscar, inquirir, investigar, deducir
e inducir, a partir de los axiomas inviolables;
59

Herencia
hoy en Occidente se quiere instalar la doctrina del
progresismo que prefiere la mirada hacia el hoy, sin
darse cuenta que no hay hoy sin el Ayer y el Mañana,
sin origen y meta. Puede leerse a René Guenón,
Splengler, Retamal, García Morente, Carlos Dusandro,
analistas de la palabra como fundamento de occidente.
60
B) Homero ante los filósofos
Pero además de LOGOS hay en Homero otras palabras
pesadas: NOOS (pensamiento, razón)
AION (tiempo largo), (junto a Cronos y Kairos),
PSIJE (alma, psicología, espíritu, no solo tejidos
musculares), ARJE (arquetipos, así ARISTOS, ser
al modelo como ideal ético y educativo sintetizado
maravillosamente por Glauco en el Canto VI: “…con
gran insistencia me encargó descollar siempre, sobresalir
por encima de los demás…”), (ser perfectos
como vuestro padre celestial es perfecto); TELOS
o finitud que es decir somos contingentes; TELOS
con otro matiz, CAMINAR, Ulises y Eneas caminan
hacia su patria, con dos signos Ulises va a Troya y
regresa a Itaca, es el caminar de Ulises CIRCULAR;
Eneas camina con la espada y el remo, funda Roma y
con ello la CIUDAD ETERNA, primero de AUGUS-
TO y después de SAN PEDRO.
Homero no comenta todo este diccionario pesado,
pero introduce las palabras fundamento de Occidentre
en forma incoativa, la historia de Occidente luego
las despliega.
Aristóteles cita a Homero y lo comenta en su Ética
(Libro VIII “Sobre la amistad”). Aristóteles escribió
“Aporímata Omerika” y se considera que el Homero
que guardaba Alejandro fue una donación de Aristóteles.
Véase Manuel Sanz Morales “Sobre una recensión
de la Iliada debida a Aristóteles”.
En Platón leemos: “Por lo tanto, Glaucón, cuando
encuentres a quienes alaban a Homero diciendo que
este poeta ha educado a la Hélade, y que con respecto
a la administración y educación de los asuntos
humanos es digno que se le tome para estudiar…
hay que saber también que, en cuanto a poesía, sólo
deben admitirse en nuestro Estado los himnos a los
dioses y las alabanzas a los hombres buenos. Si en
cambio recibes a la Musa dulzona, sea en versos líricos
o épicos, el placer y el dolor reinarán en tu Estado
en lugar de la ley y de la razón que la comunidad
juzgue siempre la mejor.
-Es una gran verdad”.
En la República, Platón expulsa a los poetas, pero
en Las leyes los acepta.
Idea del arte en Platón
En el libro de la República Libro 3 y Libro 10
censura el arte, por tratarse de una imitación de segundo
grado, las cosas imitan las ideas, si la pintura
imita las cosas, aún nos alejamos más de las ideas. La
pintura es una imitación de la imitación de las ideas.
Sin embargo, en el Banquete y Fedro, Platón dice
que la creación es algo sublime, tiene manía o furor
divino, entusiasmo por la verdad. Distingue entre
amante (tó épón) y lo amado (tó épómenon). El eros
o amante es el puente, une lo sensible con lo inteligible,
hay en el amante un anhelo, un afán de búsqueda.
El eros o amante lleva al filósofo a la sabiduría y al
artista a la belleza. El Banquete y Fedro validan el
arte como objeto erotizado. El amor revela, no falsea
la verdad. El sofista y el tirano sí falsean la verdad.
El filósofo y el artista entregan algo de la verdad y la
belleza.
En el arte helenístico uno de los temas más reiterados
son los amorcillos o eros, se hace recurrente el
eros, un eros para trascender, en Roma el eros se hará
carnalidad.
En la tragedia griega hay manía, furor divino, afán
de búsqueda, el hombre no se siente satisfecho, el dolor
es un medio de conquista de la verdad o de búsqueda
de la verdad.
Aristóteles habla del sentido purificador de la tragedia,
catarsis. El arte helenístico es una versión en
la plástica de aquello que con la palabra se representó
en el siglo V.
Apolo pasa por el arte del siglo V, Dionisio pasa
por el arte helenístico que no se hubiese dado si la
tragedia no hubiese descubierto el dolor.
C) Los niños (en Grecia los niños después de
aprender a leer y escribir en voz alta, aprendían versos
de Homero).
En Homero estaba todo: adquirían conciencia de
que en el pasado se funda nuestro presente; que en
las luchas de los héroes de la Ilíada, que no eran de
masas sino personales, estaba la aristeia: luchas de
gran interés humano, ahí veían el valor, el buen uso
de la palabra, la lealtad, la destreza, la piedad; también
aprendían en Homero la vida en comunidad, el
comportamiento en las asambleas y en los peligros,
el amor filial, la belleza, la música, la aventura, la
solidaridad.
César García Álvarez

Homero proponía, por otra parte, a los niños dos
claros paradigmas: Odiseo, maestro de la palabra;
Áyax, hombre de acción. Aquiles era la síntesis de
ambos, nueva imagen del hombre perfecto.
Fénix, el educador de Aquiles, en una hora decisiva
recuerda al joven el fin para el cual ha sido
educado: "Para ambas cosas, para pronunciar palabras
y para realizar acciones". [...] El dominio de
la palabra significa la soberanía del espíritu y en la
acción la praxis.
Funda Homero de esta manera, para el futuro de
Occidente, el tópico dual de educación en: armas y
letras, acción y contemplación; en la espada y la pluma;
Alejandro, Julio César, Marta y Maria, Alfonso
X, Garcilaso, Cervantes, Ercilla… cumplieron con
ello, que es lo que hoy llamamos HUMANIDADES
y CIENCIAS.
Pero sobre todo el niño hoy como ayer necesita
entretención maravillosa, zauma y esta estaba en Homero
con esas pugnas tan cercanas a lo que hoy, cambiando
lo que hay que cambiar, son el tenis, el box, el
ajedrez, que junto al enfrentamiento demandan reglas
y respetos y hasta amistad. En la Ilíada hay a veces
excesos, como a veces los hay hoy en la pugna de los
juegos, pero ahí estaban los pedagogos para enseñarle
a discernir y elegir.
Un acápite para la Guerra de Troya: ¿la fuerza y la
muerte, dos temas educativos?
El abuso de la fuerza, fue el objeto primero de
meditación entre los griegos. Constituye el alma de
la epopeya; bajo el nombre de Némesis (diosa de la
justicia, la fuerza y la venganza) la fuerza es el resorte
de las tragedias de Esquilo, de los pitagóricos, en
Sócrates, en Platón. Los griegos partieron de allí, de
Homero, para pensar el hombre y el universo, que no
se da sin violencia, será incluso herencia cristiana,
“si no os hacéis violencia, no entraréis en el Reino
de los Cielos”. La noción se hizo familiar en todos
los lugares donde penetró el helenismo. Lucha, agon,
son palabras que usa San Pablo y que Occidente hará
suyas en la paz y en la guerra.
Ahora bien, hay una violencia positiva y una violencia
negativa: la de la justicia es positiva, la violencia
innecesaria es negativa. La Iliada desprecia a
Ares, dios de la guerra. Ares fue hijo de Zeus y Hera,
pero lo despreciaron en el Olimpo. Esto aprendían
los niños en Homero.
Escribe Simone Weil: "Sea como fuere, este poema
es algo milagroso. Es la amargura de la subordinación
del alma humana a la fuerza, es decir, al fin
de cuentas, a la materia. Esta subordinación es igual
para todos los mortales, aunque el alma la lleva diferentemente
según el grado de virtud. El Evangelio
viene entonces después de Homero a decirnos “Bien-
Homero, educador de occidente
Herencia
aventurados los que sufren amargura, opresión, injusticia,
porque de ellos es el Reino de los Cielos”.
El Evangelio es la última y maravillosa complementación
del genio griego, pues nos viene a decir:
somos espíritu vestido de materia, que nos aherroja,
nos hace violencia y contra el que luchamos.
Y aquí aparece otra palabra ponderada de Homero,
la distinción entre: SOMA cuerpo vivo y SARX
carne mortal. Los relatos de la Pasión de Cristo muestran
que un espíritu divino, Jesús, unido a la carne es
alterado por la desgracia, tiembla ante el sufrimiento
y la muerte, se siente, en el fondo de su desamparo,
separado de los hombres y de Dios... La materia
SARX nos somete a violencia y la mayor como a Jesús
es la de la muerte. El culto al cuerpo “Dale alegría
a tu cuerpo, Macarena”, es fruto del hedonismo
de Occidente que no quiere pensar qué somos y para
qué somos, las preguntas más serias que se pueden
plantear al hombre racional.
Héctor muere, siente que su SOMA se debilita,
entonces anuncia también a Aquiles su muerte, nos
vienen a la memoria las palabras de Cristo cuando
dice a Pedro: “Otro te ceñirá y te llevará a donde no
quieres ir”.
Si Cristo no hubiese nacido, Occidente sería Homérica
y Platónica, como Oriente es budista, ese fue
su pasado original no superado, el homerismo de Occidente
fue continuado y elevado por el cristianismo.
El hombre lucha contra la violencia de la materia
animal representada en el Centauro
61

Herencia
62
Aquiles y Ayax representados en una ánfora griega. La guerra no entorpece el
descanso, el juego, el equilibrio, la armonía y compostura de las formas.
César García Álvarez

D) Los artistas
Herencia
La cerámica griega está llena de motivos homéricos, lo mismo algunas métopas del Partenon y Erection; por
otra parte, el Auriga de Delfos, el soldado caído, el Discóbolo de Miron, el Canon de Praxíteles entre otras obras
clásicas, expresan la areté en mármol, como ser modelo, canon, ser armónico, sereno, lleno de ponderación y
alta perfección, haber alcanzado el ser viril, idealizado: hombres y mujeres que superaron la materia animal y
violenta para alcanzar su aristos, su más alta distinción. Esto era lo que Jaäeger llama paideia en mármol.
Homero, educador de occidente
El dios Poseidón, más dios de la belleza que de la guerra.
63

Herencia
64
“David” de Miguel Ángel, que sigue el Canon de Praxíteles.
Canon de Praxíteles.
El Auriga de Delfos, la competición no daña la serenidad, el aristos del competidor.
César García Álvarez

Homero, educador de occidente
“Moriré, pero con una muerte bella” (Antígona a su hermana Ismenes)
La guerra ha sido sometida a armonía, convirtiéndose para Occidente en debate.
Herencia
65

Herencia
66
e) Vida Pública
En las Panatenaicas fiesta religiosa en la que toda Atenas se dirigía procesionalmente a llevar el manto a
Atenea, se recitaba completa la Ilíada. Ilíada que inspiró la belleza de la procesión expresada en las métopas
del Partenón.
César García Álvarez

La humanidad enfrenta hoy la posibilidad
cierta de una catástrofe que puede significar
su extinción como especie. ¿Qué significa
esto? Nada menos que el quiebre de la fe en
la razón —cuyo sueño, como en la pintura de Goya,
terminó por engendrar monstruos-, en la ciencia —
hoy convertida en tecnología, en mera transitoriedad,
excluida, de hecho, del ámbito de la cultura—, en el
humanismo —devenido en sus implementaciones
concretas en antihumanismo—, en el superhombre
—prefiguración, en la praxis histórica, del ideal
biológico-racista de los ideólogos nazis—, y en el
pensamiento abstracto de la dialéctica hegeliana que
concluye su vuelo filosófico-religioso endiosando al
Estado prusiano. ¿Debemos renunciar entonces a la
idea de que en el seno de la propia historia palpitan
los gérmenes de su transmutación en algo superior?
De ninguna manera. El fracaso de la modernidad no
es de una magnitud absoluta. Si bien confundió los
medios —razón, ciencia, humanismo, filosofía— con
el fin, acertó en explicar la historia por la historia,
en desacralizarla, y también en la idea de que su resolución,
aun significando el paso a un estadio cualitativamente
superior, está implícita en ella misma.
Se trata de la historia que en su ambigüedad de
res gesta y de memoria rerum gestarum, la ciencia
histórica, hija de la historia, la "ciencia nueva", negada
por el positivismo, rehabilitada por la escuela
de Badén, pero debatiéndose siempre entre la instrumentalización
y la sospecha, es, junto al arte, la
única posibilidad humanista, hoy en día. Sólo ellas
nos permitirán sortear el doble riesgo que hoy enfrenta
la humanidad, catástrofe nuclear y ecológica,
por una parte y, por la otra, la "putrefacción de la
historia", esto es la perpetuación del presente por
medio del establecimiento de un orden y disciplina
al estilo de una colmena, como en las sociedades
que ha imaginada Orwell en 1984 o Huxley en Un
mundo feliz y acceder a una suerte de metahistoria.
En cuanto res gesta —cosas hechas por el hombre,
el proceso histórico mismo— la historia, en el
presente, gracias a la creciente automatización y
racionalización del trabajo, está permitiendo que el
tiempo libre —esto es no dedicado a la producción de
bienes— ya no sea algo reservado a unos pocos privilegiados
sino, cada vez más, algo virtualmente dispo-
Apología del arte
Apología del arte
Eduardo Sánchez Ñiguez
nible para todos. Es un hecho que, en el presente, la
satisfacción de las necesidades básicas podrían atenderse
con un mínimo de esfuerzo físico y mental en
un tiempo reducido al máximo. De tal modo, ingentes
cantidades de energía, liberadas del dolor, agotamiento
y enajenación que conlleva el trabajo, podrían
destinarse al libre juego de las facultades individuales.
Las consecuencias de un fenómeno así —de índole
cualitativa, sin lugar a dudas— son imprevisibles,
pero, por ello mismo, deseables. (Cabe hacer notar
que en gran parte del mundo desarrollado, la escasez
que determina la reiteración de un trabajo agobiador,
sólo suspendido por un "tiempo libre" destinado a
reparar energías con vistas a una futura jornada de
trabajo —auténtica ananké del hombre actual—, es
la consecuencia de una organización específica de
la escasez y ésta resultado de una sociedad que no
quiere, no puede o teme asumir su propia madurez).
Por otra parte, es previsible no sólo una sostenida
y permanente reducción del tiempo de trabajo
sino también el intercambio de las funciones, con lo
cual los hombres dejarían de estar atados exclusivamente
a una pequeña parte de la totalidad. La "sociedad
digital" puede, pues, hacer real este punto en
el que tantas esperanzas cifraba Marx. En efecto, en
la Ideología alemana, refiriéndose a la sociedad del
futuro, dice que está "regula la producción general y
posibilita así que yo haga hoy esto y mañana lo otro,
cace por la mañana, pesque por la tarde, me dedique
a cuidar el ganado por la noche, critique después de
comer, según me plazca en cada momento, sin tener
que ser cazador, pescador, pastor o crítico". De
este modo, el avance tecnológico hace posible que
el trabajo sea organizado en la perspectiva de ahorrar
tiempo y espacio para el desarrollo de la individualidad
al margen del mundo del trabajo "inevitablemente
represivo", como hace notar Marcuse en
Eros y civilización. Cuando así ocurra estarán dadas
las condiciones para que surja una civilización no
represiva. En ella el trabajo iría transformándose,
progresivamente, en juego, esto es, en una actividad
gratificante en sí misma y no al servicio de fines
extraños a la propia actividad. Trabajo y placer
dejarían de ser términos antinómicos inaugurándose
la era del homo ludens. (Resulta pertinente recordar
que la transformación del trabajo en placer, es el nú
67

Herencia
cleo central de la gigantesca utopía social de Fourier.
También es decidor el temor de Jung, al advertir
que el dominio del impulso del juego traería consigo
una "liberación de la represión" con la secuencial
"depreciación de los altos valores considerados
hasta ahora" y la "catástrofe de la cultura").
La civilización del "hombre que juega" contiene
la posibilidad de que se concreten un cúmulo
de virtualidades con las que el hombre siempre ha
soñado: la superación del trabajo —maldición impuesta
como castigo al primer transgresor— mediante
su conversión en juego, de la dicotomía entre
productor y consumidor, entre vida pública y
privada. Y, en consonancia con todo ello, la reconciliación
de Eros y Ágape —esto es la personalización
del amor natural— que, a su vez, funde a
Eros con Tánatos, al ser con el llegar a ser, al cambio
con la identidad, en suma, revocar el "tiempo
en el tiempo", según la bella expresión de Schiller.
Sin embargo, está claro: se trata de meras potencialidades.
Depende de la conciencia y la voluntad
de los hombres que ellas devengan en actos. Hay que
saber que todo ello puede llegar a ser siempre que
actuemos en función de ese conocimiento. Es en este
contexto que se nos presenta la historia como memoria
rerum gestarum, como ciencia que, impulsada por
los intereses de la actualidad, devela el pasado explicándonos
el presente y las tendencias que en él palpitan.
No se trata de hacer aquí una apología de la historia
ni del historiador, ya brillantemente hecha por
Marc Bloch, pero sí de subrayar el hecho esencial de
que la historia es al género humano lo que la memoria
al individuo, es decir, una herramienta imprescindible
para la autognosis del hombre, para expresarlo en
términos de Dilthey. La humanidad sin el auxilio de
la historia no sabrá encontrar su lugar de destino, tal
como el amnésico no atinará a dar con su domicilio.
Ahora bien, la memoria —esa facultad del espíritu
humano tan sospechosamente menospreciada en los
días que corren— se encuentra estrechamente vinculada
con el tiempo y en un sentido que resulta decisivo;
es la única categoría racional de nuestra psiquis
capaz de inmovilizar, aunque sea por un instante, su
eterno fluir, de recuperarlo, de inocularle una gota de
eternidad. Así, la memoria es la fuerza que logra la
conquista del tiempo. Gracias a ella, como dice Hegel
en la Fenomenología del Espíritu, el espíritu "supera
su forma temporal, niega al tiempo". Si ser es
recapturar el pasado, la memoria que ha preservado
todo lo que fue deviene, como afirma el mismo Hegel,
en "la forma interior, y en realidad la más alta de
la sustancia". Por el contrario, el fluir del tiempo ayuda
al hombre a olvidar lo que fue y lo que puede ser,
hace que se olvide del paraíso perdido impidiendo su
68
extrapolación al futuro. Olvidar, es así la facultad que
contribuye a que las catástrofes que nos amenazan se
hagan cada vez mas posibles. Olvidar es aceptar las
carencias de justicia y libertad, renunciar a las más
sentidas y nobles aspiraciones humanas. (Por supuesto,
olvidar —eliminar las intrascendencias que ocupan
el lugar que sólo lo importante merece— es, por
otra parte, un requisito indispensable de la higiene
mental y física). Por lo tanto, restaurar los derechos
de la memoria "es un vehículo de liberación", como
dice Marcuse. Del mismo modo concibe a la memoria
Hegel en la conclusión de la Fenomenología del
Espíritu, y también Freud, en el conjunto de su obra,
en tanto que Nietzsche, vio en el entrenamiento de la
memoria el principio de la moral civilizada (Genealogía
de la moral, parte II). Se trata, en realidad, de
un verdadero reentrenamiento de la memoria puesto
que hasta ahora, la civilización, al no poder prescindir
de ella, la ha desvirtuado vinculándola al recuerdo
de los deberes, a la mala conciencia, a la culpa, al
pecado y a la muerte —memento morí— y no al de
la felicidad, la libertad, la justicia, el placer. Hemos
olvidado que el recuerdo nos proporciona el goce
liberado de la angustia por su brevedad, eternizado
por decirlo así. El verdadero valor de una memoria
restaurada en sus prerrogativas radica en su capacidad
de preservar promesas y potencialidades no cumplidas,
que proceden de un pasado remoto y huidizo,
pero que nunca fueron olvidadas por completo.
Empero, el pasado no sólo tiene ese rostro que
mira hacia el futuro y que nos brinda la utopía capaz
de hacernos trascender la historia sino que, como
el dios Jano, posee otro rostro vuelto hacia sí mismo,
mirando empecinadamente hacia atrás y que
podría paralizar el desarrollo histórico. En efecto, la
emergencia de la memoria, en un momento del más
profundo pasado, detuvo el desarrollo autónomo de
los instintos fijándolos en ese nivel. Sin embargo, el
subsiguiente desarrollo de la civilización ha entrado
en contradicción con esos mecanismos inconscientes
fosilizados. Como resultado de ello el individuo se
castiga a sí mismo, y es castigado, por acciones que
no ha realizado o que ya no son incompatibles con
la realidad civilizada. Se trata de una problemática
lúcidamente abordada por Kafka en su obra literaria.
El psicoanálisis, por su parte, describe esta situación
en términos de un dramático conflicto en el cual el
Super Ego rechaza, de un modo instintivo, la aspiración,
también instintiva, del Id o Ello, la satisfacción
inmediata al placer, al juego y a la ausencia de represión
que ofrece el principio del placer. Así, estos
mecanismos inconscientes retrasan el desarrollo real,
niegan sus potencialidades, en nombre del pasado.
Por otra parte, es preciso considerar que ese pa
Eduardo Sánchez Ñiguez

sado que define negativamente al presente, es un pasado
del que la humanidad no se ha apropiado aún,
constituyéndose en un reto para la ciencia histórica.
Develar esa tierra incógnita, adueñárnosla, constituiría
un aporte de primera importancia para la constitución
de ese futuro que la historia, en cuanto res gesta,
ha hecho factible. ¿Será capaz la memoria por sí misma
de semejante hazaña? Cervantes, en el Quijote,
responde afirmativamente, en tanto que Hegel sostiene
que la memoria ha preservado todo lo que fue. Sin
embargo, aunque no fuese así, hay otra facultad del
psiquismo que es su íntima aliada y que ha prestado
y, sin duda, prestará señalados servicios a la causa
de la liberación humana: la imaginación y la fantasía,
su grado superior. Efectivamente, de acuerdo a
la concepción freudiana, la imaginación es la única
forma de actividad del pensamiento que quedó al
margen de la nueva organización del aparato mental
instaurado por el principio de la realidad —el suceso
más traumático ocurrido en el pasado humano, sólo
comparable al que hoy experimenta una civilización
empeñada en mantener vigente ese principio en términos
que niegan su propio desarrollo— permaneciendo
ligada al principio del placer. En todo caso,
éste, reprimido, casi siempre brutalmente, no se extinguió
del todo aguardando larvado, al acecho, que
la propia maduración histórica ofreciera la ocasión
de negar la negación que estuvo a punto de aniquilarlo.
De este modo, es que el pasado puede exigir al futuro
que el paraíso sea creado otra vez sobre la tierra.
Ahora bien, los frutos de la fantasía, su objetivación,
nos devuelven al mundo de la historia, de la
res gesta. Se trata del arte, esa forma de la cultura
siempre puesta, teóricamente, al lado de la filosofía,
la religión y la ciencia, pero casi siempre negada,
en la práctica, al considerársele como una mera
fase o forma inferior de autoconciencia de la idea,
de menor rango que la religión y la filosofía. Es el
punto de vista de Hegel para el que la verdad sólo
se da, en el mundo del pensamiento abstracto y también
el de Schelling que en La filosofía del arte abjuró
de su concepción del arte según la cual este es
la consumación de la filosofía, su novum organum,
sostenida en su Sistema del idealismo trascendental.
También el arte resulta degradado cuando se le
concibe como un descanso fugaz, un alivio pasajero,
un consuelo momentáneo para los dolores que depara
la existencia. En este caso, se trata de la tesis
de Schopenhauer, según la cual la plena liberación
sólo se da cuando la voluntad de vivir, fuente de todo
sufrimiento, es captada teóricamente por el entendimiento
y negada prácticamente por la voluntad. Es
también la posición de Thomas Mann, tan influido
por Schopenhauer, cuando afirma que el arte "es sólo
Apología del arte
Herencia
un consuelo", aun cuando su propia obra demuestra
que no se trata sólo de un lenitivo, lo que, en todo
caso, no es poca cosa, sino mucho más: una auténtica
concepción del mundo. Pero la idea más negativa,
castradora, vulgar y socializada, es aquella según la
cual el arte es un mero adorno, afición particular y,
en suma, todo aquello que el hombre light, por supuesto,
desee llamar arte, como sostiene Manzoni.
No obstante, si se analiza aunque sea someramente,
la función de la fantasía en la estructura mental y
en el curso de la historia, ella se nos muestra como
de una importancia decididamente relevante y como
a la memoria, también corresponde restaurarla en sus
derechos. A ello, por lo demás, contribuye en buena
medida, la propia revalorización de la memoria: el
conocimiento histórico ha sido un poderoso fermento
de la imaginación creadora en la literatura universal,
desde Hornero hasta hoy. (Y no sólo el conocimiento
histórico sino también la interpretación del proceso
histórico. Piénsese, por ejemplo, en el papel desempeñado
por la lectura de la Scienza nuova de Vico
en la génesis del Finnegan's Wake de Joyce). Y, es
que la fantasía, como señala Marcuse, en su obra ya
citada, "preserva los arquetipos del género, las eternas,
aunque reprimidas ideas de la memoria individual
y colectiva, las imágenes de libertad convertidas
en tabúes". Ella mantiene el "recuerdo" del pasado
subhistórico —cuando la vida del individuo era la
vida del género—, sostiene la esperanza de que el
ya largo exilio esté próximo a su fin. (Papini, en El
juicio final, dice: "El primer hombre fue también el
primer exiliado y a todos sus descendientes legó, junto
con el peso de la culpa, el peso de la nostalgia de
un paraíso incógnito y perdido"). Dentro y contra el
mundo del antagonista príncipium individuationis,
agrega Marcuse, la imaginación sostiene las protestas
del individuo total, en unión con el género y con
el pasado "arcaico". Creadores como Büchner, Balzac
y Faulkner nos recuerdan por medio de sus "locos"
—llámense Lenz, Louis Lambert o Benjy— que
la "realidad" es sólo un fragmento de la verdadera
realidad sacrificada, escondida, racionalizada por la
civilización. Ellos testimonian y anuncian la tierra
olvidada. Así, la imaginación visualiza la reconciliación
del individuo con la totalidad, del deseo con
la realización, de la felicidad con la razón y, como
añade el propio Marcuse, cuando, ella "cobra forma,
creando un universo de percepción y comprensión
—un universo objetivo y al mismo tiempo subjetivo—
nos permite visualizar que ello no es una utopía,
que ello puede y debe llegar a ser real". Se trata
en este caso, obviamente, de la proyección positiva
del pasado en el futuro, el que a su vez, convoca al
presente. En este contexto se entiende que Shelley
69

Herencia
definiera a los poetas como "los espejos de inmensas
sombras que el futuro proyecta sobre el presente".
En definitiva, tal como la memoria es la madre
de la historia, en cuanto memoria rerum gestarum,
la imaginación al vincular, según Marcuse, "los más
profundos yacimientos del inconsciente, con los más
altos productos del consciente", el propio arte, es
la madre de este. El rol de la imaginación artística
es entonces dar forma a la "memoria inconsciente",
aquella que retiene el meollo de la liberación frustrada,
de la promesa no cumplida. De hecho, desde
el despertar de la conciencia de la libertad, no hay
ninguna obra de arte genuina que no revele su contenido
arquetípico: la negación de la falta de libertad.
A este respecto recordemos que los primeros herejes
que se alzaron en contra del dogma de la libertad
y de las igualdades abstractas, fueron los poetas: la
misma ley para el cordero y el león, es opresión",
dice Blake en El matrimonio del cielo y el infierno.
Siendo así, se explica que el artista, cultor de la
más libre de todas las creaciones humanas sea, normalmente,
objeto de censura, ya sea la tradicional,
institucionalizada jurídicamente, que lo condena al
silencio, o bien ésa, peor aún, que lo convierte en una
especie de bufón irresponsable y que asimilándolo al
establishment, lo hará inofensivo. En el primer caso,
siempre su obra podrá circular clandestinamente
para unos pocos, los que a su vez, memorizándola,
la transmitirán a otros, como en Fahrenheit 451 de
Bradbury. (Es preciso no confundir libertad artística
—el libre juego de la imaginación con la realidad,
cuyo resultado es una Weltanschauung sin ataduras
con la razón ni con la fe— con libertad política, como
hizo Shaftesbury en su fórmula liberty and letters,
según la cual, la libertad política produce, inmediatamente,
una gran floración del arte. ¿Cómo explicar
entonces la gran literatura rusa del siglo XIX?).
Así, recurriendo a la censura explícita o implícita,
es como el sistema impide que el artista contagie su
"extravío" a los demás, como ya temió Platón en la
República. Es preferible, según aquel personaje de
Aldous Huxley en Un mundo feliz, "que sufra uno
a que muchos sean corrompidos... no hay crimen
tan nefando, como la heterodoxia en la conducta".
Solyenitsin, víctima de la doble censura a que
hacíamos referencia, nos muestra dramáticamente
la situación del artista en la actualidad: "exiliado"
de su patria y "asilado" en Occidente, censurado
en la Unión Soviética y cada vez más aislado, más
"bufonizado" en Estados Unidos, ilustra la tesis de
Carlos Fuentes, en Casa con dos puertas, según la
cual "arte perseguido, arte temido". En todo caso es
preciso considerar que la desesperación engendra
en el artista la pretensión de transformar el arte en
70
poder, lo cual entraña, por supuesto, una transgresión
a su naturaleza. En un mundo que amenaza con desintegrarse
ante los embates de los poderes en pugna,
el arte debe permanecer, más que nunca, fiel a su
esencia: mostrar convincentemente, sin cortapisas de
ningún género, la deshumanización de que es objeto
el hombre, sensibilizar conciencias, en un trabajo sin
tiempo —como el de la gota que horada la roca—
mantener viva la ilusión de que el paraíso perdido
puede ser recuperado, ser el recuerdo permanente, la
ventana abierta a las infinitas posibilidades humanas,
constantemente frustradas, pero eternamente presentes.
El arte contiene en sí una energía terrible, sin
embargo, puesto que, por esencia, es la negación del
poder, no procede de este sino de la utopía que vincula
lo soñado con el sueño, deviniendo, por lo tanto, en
el único instrumento del bien en los días que corren.
Así se entiende el aserto de Adorno, en su Filosofía
de la nueva música, según el cual el arte, en
esta época, es definitivamente oposición. Pero lo es,
en un doble sentido. En efecto, en cuanto producto
de la fantasía es, como ya hemos indicado, el polo
opuesto al principio de la realidad. (Debido a esto
es que, como réplica, se le intenta desvirtuar, ya sea
con la tesis del realismo socialista, del arte partidista,
o bien con la del "arte por el arte". El principio
de la realidad une, por caminos aparentemente distintos,
a los aparentemente distintos extremos. Uno
lo hunde en la objetividad que debe ser superada y
el otro lo aparta del mundo, tanto como la modernidad
alejó a Dios de los hombres). Sin embargo, por
otra parte, el arte es oposición a sí mismo, en cuanto
históricamente ha llevado dentro de sí una contradicción
que contribuía a invalidar su propia denuncia
sobre la carencia de libertad. Y es que, para representar
la falta de libertad, el arte se ha visto obligado
a revestir la imagen con una apariencia de realidad
—justamente de esa realidad denunciada—, pero ese
elemento de semejanza, de parecido, "sujeta la realidad
reprimida a patrones conocidos y, así, la priva
de su elemento de terror", como sostiene Marcuse.
El elemento apolíneo, para expresarlo en términos
de Nietzsche, morigera al dionisíaco. Así, el efecto
"purificador" que se atribuye al arte, la catarsis de
que habla Aristóteles, no es otra cosa que la aceptación
de lo atacado, reprimir otra vez tras haber
denunciado la represión, reconciliarse con lo que
se nos opone. En otras palabras: un resultado muy
parecido al que consigue la terapia psicoanalítica, la
que "cura" al individuo dejándolo en condiciones de
funcionar en la civilización enferma que provocó su
malestar. Se trata, por lo tanto, de un fracaso del arte,
de una derrota, pero no necesariamente definitiva.
Precisamente, tomar nota de esa contradicción ha
Eduardo Sánchez Ñiguez

llevado al arte contemporáneo a una aguda crítica de
sí mismo, a una profundización en su esencia, lo que
le ha permitido identificarla plenamente en su imposible
reconciliación con el principio de realidad, en
su definitiva vinculación con el principio del placer.
Por supuesto, ello ha tenido un costo: negar su forma
tradicional y su consiguiente restricción a un público
selecto. Así se explica que el arte haya devenido en
surrealista y atonal. Y es que la oposición de la fantasía
al principio de la realidad se desarrolla más fácilmente
en procesos mentales subreales y sobrerreales
-surreales- como el sueño, el soñar despierto, el juego,
la "corriente de la conciencia". Es la hora de Joyce,
Kafka, Proust, Klee, Picasso y Schönberg y, en
general, de ese esteticismo que ha convertido al arte y
al artista, en objeto del arte como, por ejemplo, ocurre
en El retrato del artista adolescente de Joyce, en
Contrapunto de Huxley, Doktor Faustus de Mann o en
Fellini ocho y medio de Fellini, en el campo del cine.
Algunos han llegado a sostener que el arte, al
seguir el camino recién señalado, ha terminado por
anularse a sí mismo, que se ha producido "la muerte
del arte", "el suicidio del arte", "la deshumanización
del arte". Pero, observado el fenómeno en la perspectiva
histórica pareciera más bien tratarse de uno
de esos típicos movimientos de "retiro y retorno" de
que habla Toynbee y que tanto abundan en la historia.
Cabe suponer entonces, que el arte "transfigurado"
tras su retiro, tal como Cristo en el desierto, o Zaratustra
en la montaña, sabrá encontrar, otra vez, el
camino hacia el corazón de los hombres y que estos
a su vez, habrán madurado lo suficiente como para
entender y aceptar el mensaje liberador. Es probable
que, como cree Bretón en su Manifiesto del surrealismo,
quizás la imaginación esté "próxima a volver
a ejercer los derechos que le corresponden". Derechos
que, como sostiene el propio Bretón se originan
en el hecho de que, tan sólo, la imaginación "me
permite llegar a saber lo que puede llegar a ser".
Sin embargo, el camino recorrido hasta este
punto ha sido largo. Ya San Agustín y Pascal, esos
proto-estetas, vieron la salvación en una apertura
del hombre entero — no fe y razón separadas.
¿Y la intuición de algo más? — a la realidad total.
No obstante, fue preciso llegar a la segunda mitad
del siglo XVIII para que k estética, recién constituida,
explicitara el rol del arte y la intuición.
Schiller, en sus Cartas sobre la educación estética
del hombre, publicada en 1795, introduce la dimensión
histórico-social en la estética (Kant sólo consideraba
a la naturaleza y al individuo). De hecho,
influenciado por el propio Kant —el de la Crítica del
juicio- Schiller aspira a rehacer la civilización mediante
la fuerza liberadora de la función estética, a
Apología del arte
Herencia
la que concibe conteniendo la posibilidad de un nuevo
principio de k realidad, capaz de crear una cultura
estética. Dicha fuerza brota del hecho de que la
imaginación es una facultad central de la mente, así
como la belleza es una "condición necesaria de la humanidad".
Pero las ideas de Schiller no maduraron
sólo bajo el influjo de las ideas de Kant, sino también
debido al desarrollo de una incipiente sociedad
industrial, cuyos devastadores efectos, no pasaban
desapercibidos a los espíritus más lúcidos de aquel
tiempo. Al respecto, recordemos los términos en que
describe Schiller la negatividad de la civilización que
ve surgir ante sus ojos. Dice: "el gozo está separado
del trabajo, los medios del fin, el esfuerzo de la recompensa.
Encadenado eternamente sólo a un pequeño
fragmento de la totalidad, el hombre se ve a sí mismo
sólo como un fragmento escuchando siempre sólo el
monótono girar de k rueda que mueve, nunca desarrolla
la armonía de su ser, y en lugar de darle forma
a la humanidad que yace en su naturaleza, llega a ser
una mera estampa de su ocupación, de su ciencia."
Los efectos deshumanizadores de la civilización
industrial moderna son descritos por Schiller con la
palabra "herida", la que es provocada, más exactamente,
por la relación antagónica entre las dimensiones
polares de la existencia humana: sensualidad y
razón, materia y forma, naturaleza y libertad, lo particular
y lo universal. Cada una de las dos dimensiones
es gobernada por un impulso básico: el "impulso sensual"
y el "impulso de la forma". La cultura es construida
mediante la combinación y la interacción de
estos dos impulsos. Pero, en la sociedad establecida
su relación ha sido antagónica: en lugar de reconciliar
ambos impulsos haciendo a la sensualidad racional y
a la razón sensual, la civilización ha subyugado la
sensualidad a la razón, de tal manera que la primera,
si se afirma a sí misma, lo hace en formas destructivas
y "salvajes", mientras la tiranía de la razón empobrece
y barbariza a la sensualidad. Considerando que
sólo los impulsos tienen la fuerza duradera que afecta
fundamentalmente la existencia humana, la reconciliación
entre el "impulso sensual" y el "impulso de
la forma" debe ser obra de un tercero: el impulso del
juego. Este es objetivo como la belleza y su meta es
la libertad. En este punto, la concepción de Schiller,
trasciende el marco de la estética, ya que se propone
resolver el problema de la liberación del hombre
de condiciones inhumanas de existencia, esto es un
problema "político". Se trata de una dimensión casi
siempre escamoteada por el tratamiento meramente
estético que se ha dado al pensamiento de Schiller.
En este, para resolver tal problema, "uno debe pasar
por la estética pues aquello que conduce a la libertad
es la belleza" y el vehículo de esta liberación es el
71

Herencia
impulso del juego. Dicho impulso no aspira a jugar
"con" algo; es más bien el juego de la vida misma,
más allá de la necesidad y la compulsión externa; es
la manifestación de una existencia sin miedo y ansiedad
es, así, la manifestación de la libertad misma.
El hombre es libre sólo cuando está libre del
constreñimiento, externo e interno, físico y moral,
pero tal constreñimiento es Ja realidad. La libertad
es, entonces, en un sentido estricto, liberación de la
realidad establecida: el hombre es libre cuando la
"realidad pierde su seriedad". Los medios para liberarse
de la necesidad y para llegar a una "verdadera
expansión de la humanidad" son la "indiferencia a
la realidad" y el interés por el mero "espectáculo".
Ahora bien, la realidad "pierde su seriedad" cuando
la necesidad y el deseo pueden ser satisfechos
sin trabajo enajenado. Entonces, el hombre es libre
para "jugar" con sus facultades y potencialidades y
con las de la naturaleza, y sólo "jugando" con ellas
es libre. Su mundo es ahora un espectáculo que se
despliega en el orden que proporciona la belleza y la
facultad mental que ejercita esa libertad para jugar es
la imaginación. Un sueño, dirán algunos, pero la memoria
nos recuerda que el sueño precede a la acción.
Naturalmente, Schiller, artista y pensador, concibe
a la función estética como un principio que gobierna
toda la existencia humana y que sólo puede hacerlo
si llega a ser "universal". Así, la futura cultura estética
presupone "una revolución total en las formas
de percepción y sentimiento". Sólo en ella el hombre
será restaurado dentro de la "libertad para ser lo que
tendrá que ser". El impulso del juego transformará
radicalmente la realidad. La naturaleza, el mundo objetivo,
será experimentado entonces, ni dominando
al hombre como en la sociedad primitiva, ni siendo
dominado por él, como en la civilización moderna,
sino más bien como un objeto de "contemplación".
Y el hombre que contempla y ama directamente a la
naturaleza ¿no es un ser demasiado parecido a Dios?
Por otra parte, el acceso a una cultura superior pasa
por la reconciliación entre el impulso sensual y el de
la forma, lo que implica, teniendo en cuenta la tiranía
represiva de la razón sobre la sensualidad en la sociedad
industrial, la liberación de esta última, la abolición
de los controles represivos que la civilización
ha impuesto sobre la sensualidad. Sin embargo, la liberación
adicional de energía sensual debe adecuarse
al orden universal de la libertad, lo que significa que
también el "impulso sensual" necesita una transformación
aparentemente restrictiva, aunque en realidad,
constituirá una "operación de libertad", puesto que
implica rescatar a Eros de las ceñidas ataduras con
que el presente lo ha vinculado a la obscenidad que lo
devalúa. Sólo entonces la sensualidad devendrá en sa-
72
lud, belleza, juego placentero. De todas maneras, es el
mismo individuo libre el que debe provocar la armonía
entre la gratificación individual y la universal En
una civilización libre de verdad, todas las leyes son
autoimpuestas por los individuos: "dar libertad por
la libertad es la ley universal" del "estado estético".
Sin embargo, si el "estado estético" va a ser realmente
el estado de la libertad, debe alcanzar la más
grande de todas las victorias: dominar el curso destructivo
del tiempo, puesto que este es, como dice
Marcuse, "el enemigo fatal de la gratificación verdadera".
Pero Schiller tiene la carta de triunfo: el juego,
gozo y realización, es capaz de reconciliar al ser con
el llegar a ser, el cambio con la identidad, de "abolir
al tiempo en el tiempo". Ahora el gozo no estará
separado del trabajo, ni los medios del fin, ni el esfuerzo
de la recompensa: el hombre fragmentado y
atado a sólo una parte de la realidad, deja su lugar a
un hombre que, en la armonía de su ser, acoge y contempla
al todo. Para el hombre que juega ha concluido
la caída en el Tiempo, iniciada, como dice Mircea
Eliade, con la desacralización del trabajo. En efecto,
el hombre que no puede matar al tiempo durante las
horas de trabajo, trata de consagrarlo durante las horas
libres. Su vida de juego, de trabajo resacralizado,
se desenvuelve en una suerte de burbuja de eternidad.
De este modo, el desazonador fluir del tiempo que los
griegos conjuraban mediante las imágenes de Orfeo y
Narciso, que Shakespeare deseaba que se detuviera,
que Proust suspende en el recuerdo, es vencido por
Schiller, no en las virtualidades de una facultad de la
vida mental, por más importante que sea, ni en la pura
disquisición filosófica, sino en un amplio contexto
social y cultural —el "estado estético"—, cuyo advenimiento
implica la acción histórica. De este modo
culmina el proceso de la humanidad hacia una forma
superior de cultura. La civilización, como la lanza
de Telefos, cierra la herida que ella misma infirió.
Así pues, está en la naturaleza del arte el enfoque
totalizador, la aproximación al conjunto de la realidad,
la superación de la visión maniquea, fragmentada,
atomizada de la realidad que ofrecen la religión,
el esquema filosófico o el análisis puramente científico.
Por el contrario, la aproximación estética a la
realidad intenta captar y explicitar la íntima relación
que existe entre el placer, la sensualidad, la belleza,
la verdad, la libertad y el propio arte, es decir,
el todo. El todo es lo bello, lo verdadero y la meta.
Es lo que se opone a lo mutilado, a lo consagrado,
esto es a lo efímero con pretensión de permanencia,
a la nada. Precisamente, allí donde el filósofo opta
por la nada para eludir el sufrimiento de la existencia
—por la extinción de la "voluntad de vivir" y de
la "representación"— el artista escoge el dolor, ("En
Eduardo Sánchez Ñiguez

tre el dolor y la nada, escojo el dolor" es la última
frase de Las palmeras salvajes Y es que el todo, en
cuanto nostalgia y anhelo, es conciencia de incompletitud
y, por lo tanto, fuente inagotable de tormento.
Se trata de la vida en movimiento, contaminada,
polivalente, buscando el cauce que aúne al hombre
que somos con el que debimos ser, al individuo con
los demás, a lo natural con lo histórico, en suma, a
todas las mitades separadas. Como dice Carlos Fuentes,
el artista invocando "un lenguaje que llene las
ausencias de la razón y la fe nos entrega una forma
de conocimiento paradójico de la vasta, compleja y
ambigua realidad, transformándose en el principal
agente de que la historia, al margen de que exista o no
Providencia, se resuelva en una meta trascendente".
Apología del arte
Herencia
73

Lingüística

76
Coherencia y cohesión
Introducción
El objetivo de este artículo es reseñar las
principales ideas sobre los temas fundamentales
de la lingüística del texto y sus
autores. Comenzando por un repaso de las corrientes
que dieron pie a los distintos estudios acerca de
la significación del texto y la diferenciación conceptual
respecto de texto y discurso, cohesión y coherencia,
además de la exposición de los principales
mecanismos de cohesión textual de superficie. Todo
esto con el fin de contextualizar los postulados que
han dado los autores acerca de las aristas que presenta
el abarcar un texto desde su valor semántico.
1.- Fundamentos epistemológicos de la lingüística
del texto
Básicamente, son tres las corrientes que han sido
aceptadas como base para los estudios de la realidad lingüística
según José Antonio González Montero (2005):
• El planteamiento neogramático.
• El planteamiento estructuralista.
• El planteamiento generativista.
Cada una de estas corrientes abordaba al lenguaje
desde perspectivas propias y fundamentales para llegar
a una gramática del texto, así, el enfoque histórico
de los neogramáticos, el sincrónico a partir de los
postulados acerca del signo lingüístico y sus estructuras
de Saussure o los postulados de una gramática/
lingüística centrada en la psicología del individuo de
Chomsky han sentado sus bases en que es un fenómeno
social. Ellos estudiaron el lenguaje en su profundidad,
su mecánica y estructura, adoptándolo como
sistema, en cambio, con la lingüística del texto la disciplina
traspasa la importancia a la realidad del uso
que se hace de los recursos lingüísticos, por tanto, se
sirve de todas las significaciones que se produjeron anteriormente.
La Lingüística del texto toma en cuenta
los aspectos de coherencia y cohesión textuales, que
conforman la matriz de sentido dentro de un texto.
Ya dentro de los estudios modernos de la
gramática del texto, Teun A. Van Dijk (2007)
Sebastián Huerta
plantea las corrientes que dan forma y equilibrio
al desarrollo de la nueva disciplina:
• La gramática estructural americana
• La tagménica
• La lingüística funcional
• El estructuralismo checo
• El estructuralismo francés
• La lingüística alemana
• La gramática generativo-transformacional.
Teniendo todas ellas una base común en la gramática
transformacional.
T. Van Dijk (1979) llamó la atención sobre el hecho
de que la denominación de lingüística del texto no se
refiere a una única disciplina, sino que este término se
utiliza para etiquetar cualquier estudio que tenga como
objeto el texto. En este sentido, la retórica es la forma
más antigua de interés por el estudio del texto. Asimismo,
los textos han sido durante mucho tiempo objeto
de investigación de los estudios literarios, en los que la
lingüística textual tiene un precursor importante, por
cuanto recupera esa tradición filológica y retórica. Por
otro lado, aunque en un principio se interesó por las
producciones escritas, sus intereses tienden a converger
con la disciplina denominada análisis del discurso,
orientada en sus orígenes a las producciones orales.
Esta disciplina se plantea también el estudio
de estructuras lingüísticas que trascienden los límites
oracionales: la macroestructura y la superestructura,
como estructuras globales del texto.
2.- Distinción entre texto y discurso
Generalmente se tiende a hablar de texto y discurso
de manera uniforme, teniéndolos por sinónimos a
la hora de enseñar lengua, sin embargo ¿son distintas
acepciones de la misma idea? Y ¿qué debería tener, o no
tener, un texto para ser un discurso? Estas son las preguntas
centrales que intentaré dilucidar a continuación.
En su tesis doctoral, F. Chueca (2003) distingue
cuatro tentativas para abordar los términos del español
Sebastián Huerta

texto y discurso: la primera, que los considera más o
menos sinónimos a efectos prácticos e intercambiables;
la segunda, donde “texto” se refiere al lenguaje
escrito y “discurso” al lenguaje oral; la tercera, que
distingue al texto como resultado de la combinación
de elementos lingüísticos (léxicos y gramaticales) nivel
de superficie, mientras que discurso es el resultado
de la combinación de configuraciones semánticas
(conceptos y relaciones) a nivel de estructura profunda;
la cuarta y última diferencia ambos no desde un
punto de vista estructural, sino desde uno procedimental:
texto como producto y discurso como proceso.
2.1.- Definición de texto
Partiendo por la idea central de que el texto es la
unidad de análisis de la lengua propia de la lingüística
textual.
Según F. Chueca Moncayo: “el texto es, por
tanto, una unidad de la lengua en uso dentro de un
contexto de situación”. Nombra al texto como una
unidad semántica, eso significa que todo él completa
un significado específico, dado por la intencionalidad
del emisor y por el contexto de emisión, por
lo tanto: es un producto verbal (oral o escrito); es la
unidad mínima con plenitud de sentido, que se establece
mediante procedimientos de negociación entre
emisor y receptor, y que se mantiene en una línea
de continuidad de principio a fin del texto. Así, “no”
se transforma en texto dentro de una situación, por
ejemplo: un sujeto A pretende acometer una acción
riesgosa, mientras un sujeto B le observa; sin diálogo
previo, B le dice no. La situación es el contexto
del enunciado y fácilmente se pueden inferir los datos
elididos, conformando la oración: A, no hagas eso.
El texto se caracteriza, entre otras propiedades, por
su coherencia, que nace de un conjunto de relaciones
semánticas entre sus diversas proposiciones, y pragmáticas
entre el texto y su contexto. Algunas de estas
relaciones quedan señaladas por las que se dan entre las
unidades lingüísticas de la superficie textual (palabras,
frases y párrafos), que crean la cohesión textual. Así, el
texto posee una dimensión supraoracional, que se basa
en un conjunto de reglas y estructuras que lo organizan.
Por su parte, Bernárdez (1994) plantea la idea
de que texto como “aquél objeto lingüístico dotado
de coherencia”. Objeto lingüístico: nos habla
de una realidad presente sólo en un mundo creado
a partir del lenguaje, de naturaleza cognitiva e
intangible. Ya recae sobre la coherencia el signi-
Coherencia y cohesión
Herencia
ficado de texto mismo, y de este concepto nos ocuparemos
más adelante en este mismo artículo.
Se desprende de lo anterior una tentativa de respuesta
para la interrogante acerca de qué es texto:
“El texto es una unidad de la lengua en uso dentro
de un contexto de situación (independiente de su extensión)
y presenta una disposición de elementos formales
en función del propósito que se persigue través
del mismo”.
Según Bernárdez, las propiedades del texto son la
serie de principios que deben cumplir los discursos o
textos para que la comunicación entre emisor- destinatario
tenga éxito y son:
• La adecuación: los textos deben estar bien construidos
de p v comunicativo.
• La coherencia: es la propiedad inherente a todo
texto que nos hace que éste sea percibido como la unidad
comunicativa y no como la sucesión inconexa de
enunciados.
• La cohesión: es la manifestación lingüística de
la coherencia. Un texto está cohesionado cuando hay
mecanismos lingüísticos que revelan la relación coherente
de sus partes.
• Corrección (o gramática).
• Estilística.
• Presentación.
La distribución de estas características es distinta
en los diferentes autores en dependencia de los fines
que persiga, más encaminados hacia la didáctica, investigación
lingüística, o la crítica literaria (González
Montero, 2005).
2.2.- Definición de discurso
Con el término discurso se designa el uso de la lengua
en las diversas actividades comunicativas. Constituye
el objeto de estudio del análisis del discurso, que
se efectúa en diversos niveles, desde el de los múltiples
eventos comunicativos que se dan en distintos
ámbitos sociales, hasta el de los sucesivos enunciados
que se producen en el desarrollo de tales eventos.
Muchos coinciden en considerar al texto como el
uso del lenguaje o, dicho de otra manera, la lengua
en acción, con todas sus variantes y significaciones.
Según Van Dijk (2001) un discurso es “una unidad observacional,
es decir, la unidad que interpretamos al
ver o escuchar una emisión” (conf.1 p.20). El discurso,
por tanto, lo tomaré para efectos del presente trabajo,
77

Herencia
como una unidad lingüística con un fin específico y
dotado de coherencia, independiente del tipo de receptor,
así, su diferencia primordial con el concepto de
texto radica en el tipo de receptor, que es quien, finalmente,
le otorga el significado pleno al mensaje.
A diferencia de otras unidades del estudio de
la lengua, de carácter abstracto (la oración, el sintagma,
los campos semánticos, etc.), en el discurso
se trata siempre de acontecimientos realizados.
78
2.3 Diferencias principales entre texto y discurso
Si bien ambos estudios son relativamente
recientes, han sabido guiarse por sus propias
pautas y enfoques, los cuales hacen posible
una primera diferenciación entre ellos.
• El término y la disciplina de gramática del
discurso nacen asociados al estudio de la lengua
oral a partir de la segunda mitad del siglo XX.
• La Lingüística del texto, por su parte, nace asociada
al estudio de la lengua escrita, durante el mismo período.
• Ambas corrientes han confluido en gran medida
en su enfoque del estudio de la lengua y
en los conceptos e instrumentos que han desarrollado.
De este modo, muchos autores utilizan
indistintamente los términos texto y discurso.
• Hay quienes ven en el discurso la dimensión dinámica,
el proceso de producción de lengua, y en el
texto la dimensión estática, el producto resultante.
3.- Conceptos de cohesión y coherencia
Ante un texto nos encontramos con dos puntos clave
que hacen del mismo un texto comprensible; estos
son la cohesión y la coherencia. Estos pueden funcionar
juntos, en cuanto la cohesión hace alusión a los
elementos textuales que configuran a un texto como
una unidad morfosintáctica, es decir, con una estructura
fácilmente delimitada dentro de la lingüística tradicional
y científica. La cohesión nos propone el uso
de indicadores textuales que sirven como nexo entre
los términos que componen un texto, así, ha habido
autores que distinguen dos tipos de cohesión: la cohesión
s y la cohesión σ (Enrique Bernárdez), la primera,
correspondiente a “los procedimientos de cohesión
superficial”, por lo tanto, la sintáctica; mientras que
la cohesión σ denota la unión “semántico- temática”,
no explicitada sino más bien debe ser inferida a raíz
de los que dice el texto mismo y apelando al conocimiento
de mundo que posee el receptor. Un texto,
por lo tanto, puede carecer de ambos tipos de cohe-
sión y seguir siendo texto, para tocar este punto, es
preciso señalar el concepto de coherencia textual.
3.1.- Coherencia
De acuerdo con Fernando J. Chueca Moncayo
(2005) respecto de la definición que de coherencia
hacen Beaugrande & Dressler (1981), Shreve
& Neubert (1992) y Hatim & Mason (1989):
“la coherencia es un proceso de la estructura semántica
de un discurso, en la que un serie de conceptos
primarios se relacionan entre ellos, así como un
conjunto de conceptos secundarios que complementan
a los primeros”.
Podemos afirmar que coherencia es el resultado y el
proceso en sí mismo de la cohesión dentro de un texto (en
su definición más amplia), ya que mediante la unión de las
mínimas unidades de significado morfosintáctico con:
• Intencionalidad comunicativa (en relación directa
con la recepción que del mensaje haga el destinatario),
• recursos sintácticos (mecanismos de cohesión:
nexos gramaticales, correferencias, etc.),
• un contexto.
Un texto puede carecer de alguno de los puntos
mencionados, mas no de todos, ya que ninguno
carece de intencionalidad (exceptuando el caso
de personas con una patología sicológica extrema),
sin importar que tenga o no cohesión gramatical, ya
que la coherencia existe producto de una intencionalidad
y de un contexto. Entonces, los conceptos primarios
y secundarios a los que hace mención Chueca
Moncayo son, por una parte, los actos del emisor
(intencionalidad; recursos sintácticos; contextualización)
y por otra, los actos del receptor (contextualización,
en el caso en que el mismo texto no la
dé o la situación del acto comunicativo sea difusa).
Además hay factores que indican falta de coherencia:
• El texto es reiterativo
• El texto es contradictorio en su estructura
• El texto contradice la realidad
• El texto no es deductivo o inductivo
Coherencia es, por tanto, el grado de aceptación
que de un texto tiene uno o más receptores.
Por consiguiente, “es casi imposible crear un texto
completamente incoherente” (Bernárdez 1993); incluso
el teatro de Ionesco, que presenta un bajo grado
de cohesión sintáctica y que obligó a replantearse
Sebastián Huerta

el concepto de la dramaturgia, es coherente; tiene
sentido para cierta clase de espectadores.
En definitiva, la coherencia es una propiedad del
texto, de naturaleza pragmática, por la que aquél se
concibe como una unidad de sentido global. Es decir,
los conceptos y las relaciones de significado que se dan
en su interior no contradicen el conocimiento del mundo
que tienen los interlocutores sino más bien la fortalecen
y se nutren de ella para delimitar su significado.
3.2.- Cohesión
Es la relación de dependencia entre dos elementos
de un texto que pertenecen a distintas oraciones.
Louwerse (2004) aplica el término cohesión para las
indicaciones textuales a partir de las que debería construirse
una representación coherente, es decir, es un
rasgo del texto a través del cual se desvela el significado
del mismo. Entonces, la cohesión es una propiedad
del texto, inherente a la coherencia y reflejada en las
pistas que el autor da para comprender el mensaje; estas
pistas están dadas por la abundancia o carencia deliberada
en el empleo de los conectores, sin embargo,
puede presentarse o no de acuerdo a la naturaleza del
destinatario al que va dirigido el mensaje, de este modo,
un lector poco avezado requerirá una mayor cantidad
de conectores textuales para comprender la totalidad
del mensaje, mientras uno más experimentado inferirá
si los datos se concatenan mediante conexiones de
tipo referencial, temporal, espacial, causal o aditiva.
4.- Mecanismos de cohesión textual de superficie
Son muchos los factores que concurren en la cohesión
textual, los cuales, a grandes rasgos se podrían
clasificar en cohesión gramatical (referencia, sustitución
y elipsis) y cohesión léxica, mientras que la conjunción
quedaría en la frontera de los dos tipos: principalmente
gramatical, pero con un componente léxico.
Según Halliday y Hasan (1976) hay cinco tipos de
relaciones cohesivas que pueden establecerse dentro
de un texto:
Referencia
Relación que se establece entre un elemento del
texto y algún otro elemento, con la que el segundo
apunta a la existencia de un segundo. Se distinguen
dos tipos de referencia: endofórica y exofórica, dependiendo
de si el referente se encuentra dentro o
fuera del texto mismo. A su vez, la referencia endofórica
puede ser anafórica (si el elemento que
Coherencia y cohesión
Herencia
presupone depende de un elemento anterior en el
contexto lingüístico o co-texto) o anafórica, si el elemento
que presupone precede al elemento presupuesto.
Sustitución
Consiste en la sustitución de un elemento por otro e
implica un contraste con el referente. La cohesión, en
este caso, recae en una continuidad en el contexto de
contraste. F. Chueca Moncayo (2003).
Elipsis
Se define como la forma de sustitución en la cual el ítem
es reemplazado por nada, o simplemente como “substitución
por cero”. Tal como en la sustitución, subyace
el principio de continuidad en el entorno de contraste.
Conjunción
Halliday y Hasan (1976) comentan que los elementos
conjuntivos no por sí mismos sino indirectamente,
en virtud de sus significados específicos; no son,
primariamente, mecanismos para llegar al texto precedente
(o siguiente), pero expresan ciertos significados
que presuponen la presencia de otros componentes en
el discurso. Se distinguen dos tipos de relaciones de
conjunción en función de si la relación es producto del
proceso comunicativo en sí (internas) o no y, por tanto,
dependiente de lo que está siendo dicho (externas).
Cohesión léxica
Se establece a través de la estructura del léxico o vocabulario
en un nivel lexicogramatical. Según Moncayo:
“La cohesión léxica abarca dos aspectos diferentes,
pero relacionados de alguna manera a los que Halliday
y Hasan denominan reiteración y colocación.
Consistiendo el primero en la repetición de un lexema
o aparición de un sinónimo o cuasi-sinónimo en
el contexto de referencia. La colocación se refiere a
la asociación de unidades léxicas que suelen ocurrir
juntos de manera regular”.
La aparición de conectores expresa las relaciones
semánticas entre las oraciones: relaciones
lógico-temporales, lógico-causales, de concesión,
de finalidad, de restricción, de ubicación,
de orden, de progresión. Es una de las estrategias
de cohesión más ricas que posee la lengua.
5.- Reflexión y conceptos personales sobre los
temas tratados
Respecto del punto 1:
Considero que el enfoque adoptado hacia la comprensión
de los textos en su nivel intencional global es
79

Herencia
más cercano para su trabajo en el aula, ya que va directamente
relacionada hacia la comprensión que del
mundo poseen los alumnos, sin estructuraciones ni
terminología científica, por lo cual resulta más ameno
para el estudiante y más útil para que comprenda el uso
que se pretende dar a la lengua como recurso comunicativo.
Esta manera de abarcar los estudios de la gramática
plantea su base en la norma lingüística, es decir,
en el uso funcional de los mismos hablantes, incluyendo
así tanto la denotación como la connotación de los
términos, enriqueciendo el espectro de posibilidades
que de un concepto pudieran poseer los estudiantes.
Respecto del punto 2:
Si bien texto y discurso plantean el uso efectivo
de la lengua, los diferencia la intencionalidad y la necesidad
de un contexto específico; así, el texto completa
su significado a través de las condiciones extra
textuales, tales como el tipo de receptor o el marco
situacional; un texto puede seguir siendo texto si carece
completamente de conectores textuales (cohesión),
pero nunca estará carente de coherencia. En
cambio, el discurso se completa a través del empleo
eficiente que de la lengua realice el emisor, donde la
coherencia y la cohesión cumplen un rol fundamental.
Respecto del punto 3:
Bernárdez distingue dos tipos de cohesión: cohesión
s y cohesión σ para los procedimientos de cohesión
superficial “sintáctica” y para la coherencia
o “cohesión semántico-temática” respectivamente.
Teniendo al concepto de coherencia para designar
las distintas variantes que participan en el acto de la
enunciación y que dotan a un texto de significado. En
esa línea, podría decir que la coherencia está presente
en todo acto lingüístico “consciente”, excluyendo
así las patologías sicolingüísticas, que son los referentes
de contrastación para los estudios del lenguaje.
Respecto del punto 4:
A través de los mecanismos de cohesión textual
se le otorga un grado superior de coherencia al texto,
haciéndolo más asequible ante lectores no experimentados,
así, se explicitan la relaciones de
sentido entre los conceptos e ideas presentes en el
texto genérico que un lector avezado podría inferir
y pudieran estar elididos por motivos estilísticos.
6.- Posibles aplicaciones didácticas de la lingüística
del texto
A través del repaso de la lingüística del texto, es
posible el manejo de la literatura por parte de los alum-
80
nos, la profundización en los estilos de cada escritor
y las posibilidades que otorga el lenguaje para contar
realidades y facilitar su comprensión, conllevando eso
una valoración de la literatura como arte, el cual es uno
de los objetivos transversales de la formación escolar
en lenguaje y comunicación durante la educación media.
Además, mediante ejercicios de comprensión lectora
a partir de las pistas textuales que otorga el texto
mismo a través de los conectores, es posible progresar
y complejizar los textos que se les da a los estudiantes,
con el fin de fomentar los niveles superiores de pensamiento
dentro de las taxonomías de B. Bloom (1956)
y aumentar los estándares de calidad en la educación.
Referencias bibliográficas
• Bernárdez, Enrique: La coherencia textual
como autorregulación en el proceso comunicativo.
In: Boletín de Filología, Santiago, Chile (BFil).
1993-1994, 34, 9-32.
• Coseriu, Eugenio (2007) Lingüística del texto.
Madrid: arco/libros.
• Dijk, Teun A. Van (2001) Estructuras y funciones
del discurso: una introducción interdisciplinaria
a la lingüística del texto y a los estudios del
discurso. Siglo XXI editores, s. a. Argentina. ISBN
968-23-1542-5.
• González Montero, José Antonio: De la palabra/oración
al texto/discurso. En EA, Escuela
abierta: revista de Investigación Educativa, ISSN
1138-6908, Nº 8, 2005, págs. 195-230.
• Louwerse, Max (2004) Un modelo conciso de
cohesión en el texto y coherencia en la comprensión.
Revista signos.
Recurso electrónico:
• Chueca Moncayo, Fernando Julio. La terminología
como elemento de cohesión en los textos de
especialidad del discurso económico-financiero.
Cap. 1 texto, coherencia y cohesión. Edición digital:
Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
2003. http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.
html?Ref=10315&ext=pdf&portal=0
Sebastián Huerta

Bases teóricas del estructuralismo
Introducción
Este artículo presenta una revisión de
los postulados de las principales escuelas
lingüísticas estructuralistas que
han sido herederas de la tradición saussureana.
Ferdinand de Saussure es considerado, indiscutidamente,
el padre de la Lingüística moderna pues, a
partir de sus ideas, se cimienta una forma de enfocar
la disciplina. Desgraciadamente, el maestro nunca escribió
una palabra para ser publicada –conocida es la
historia que cuentan los discípulos Bally y Sechehaye
en el prefacio al Curso-. Por lo tanto, todas las ideas
que se desarrollarán a continuación son angulares de la
doctrina saussurena que no fue escrita: las dicotomías
lengua y habla, diacronía y sincronía, la caracterización
del signo lingüístico. Tal como señala Eugenio
Coseriu (1971), las ideas expuestas en el Curso no
son las de él, sino las que redactaron sus discípulos,
por lo tanto, es muy plausible que su pensamiento no
haya sido expuesto con fidelidad o que no esté completamente
desarrollado. Empero, los herederos de
la tradición estructural han recogido el pensamiento
del maestro para evolucionarlo y mantenerlo vigente
como objeto de discusión durante cien años. He ahí
lo interesante de su influjo: lo propuesto por Saussure
no ha quedado obsoleto ni se ha transformado en
un cuerpo invariable de verdades, sino que ha servido
como un la raíz de un gran árbol en cuyas ramas
han surgido diversas escuelas que han estudiado el
lenguaje humano desde los más diversos enfoques.
Este trabajo de alguna forma revisa esos múltiples
enfoques del estudio de la lengua que responden
a diversas inquietudes que los lingüistas han querido
satisfacer a lo largo del siglo XX: los descriptivistas
y su afán por delimitar los signos de las lenguas indígenas
de Norteamérica; Jakobson y su interés por la
relación entre los estudios científicos del lenguaje y
los estudios literarios; Coseriu y su inquietud por dilucidar
qué hay más allá de la aparentemente simple
división del idioma en abstracto y concreto; la configuración
funcional del signo lingüístico propuesta
por Martinet y la materialización de las diferencias
normativas y sistémicas del español americano, tan
heteróclito y multiforme como el lenguaje mismo.
Por lo tanto, este trabajo pretende exponer las
Bases teóricas del estructuralismo
Miguel Bargetto Fernández
diversas maneras de cómo han evolucionado los
estudios lingüísticos a partir de su fundador, a
quien se le sigue o rechaza, pero no se le obvia.
1.- Los núcleos temáticos de las escuelas
estructuralistas
Apresian (1985) nombra a tres escuelas estructuralistas
que son herederas de las ideas saussureanas:
a) Escuela de Praga: encabezada por Troubeskoy y
Jakobson, de características funcionales.
b) Escuela de Copenhague, dirigida por Hjlesmlev.
c) Escuela norteamericana, encabezada por Bloomfield
y Harris, conocida también como lingüística descriptivista
distribucional.
Las escuelas nombradas anteriormente diferencian
entre diacronía y sincronía y las diferencias que se pueden
apreciar están centradas en los aspectos que priorizan.
En primer término, la escuela norteamericana está
constituida en ramas: una ligada a Bloomfield, quien
sostiene que la lengua está estructurada en dos constituyentes:
el inmediato –equivalente al morfema- y el
final –similar al concepto de sintagma saussureano-. La
otra vertiente del estructuralismo norteamericano es el
encabezado por Edward Sapir, cuya concepción de la
lengua señala, siguiendo a Saussure, que esta se constituye
en un sistema físico y otro ideal. El ideal es considerado
como el principio real y más importante del análisis.
Del análisis del sistema ideal de una lengua surgirá
la teoría del relativismo lingüístico de Sapir y Whorf.
Otro enfoque de la escuela norteamericana es el de
la Lingüística distribucional. Su fundamento está en la
capacidad del lingüista para descifrar lenguas sin conocerlas,
a partir del método distribucional. Para los seguidores
de esta tendencia, la descripción de la lengua
sigue el siguiente proceso: se establecen unidades elementales
en todos los niveles (fonológico, sintáctico,
semántico); se establecen clases de unidades elementales,
para luego delimitar clases de unidades elementales
y finalizar con la combinación de unidades de clases
diferentes. Así, las unidades de la lengua son los fonemas
y los morfemas y las disciplinas que los estudian
81

Herencia
son la Fonotáctica y la Morfotáctica. Además existe
una interdisciplina que es la Morfonología, que estudia
los medios de expresión fonológica de los morfemas.
Apresian (1985) explica que la Escuela de Copenhague
concibe, por su parte, la Glosemática como
una teoría general de las lenguas, dado el interés
teórico de Hjmeslev y no busca analizar lenguas en
contacto como los norteamericanos. Concibieron la
Lingüística como ciencia del lenguaje y a la lengua
como objeto de la Lingüística. Emilio Alarcos Llorach
(1984) sostiene que su influencia en la Lingüística
se centra en la consideración inmanente del objeto
de estudio, a diferencia la tradición medieval y
renacentista de la lengua y de la concepción de ella
como un estudio deductivo del idioma. La concepción
que desarrollan del signo lingüístico como supera la
saussureana: ya no es considerado solamente la conjunción
de significante y significado, sino que evoluciona
a forma del contenido y forma de la expresión
y sustancia del contenido y sustancia de la expresión.
La tercera escuela que estudia Apresian es la del
Círculo Lingüístico de Praga, conocida también como
funcionalista. Su principal postulado es concebir la
lengua como un sistema funcional, es decir, como
un “sistema de medios de expresión tendientes hacia
un fin definido” (Apresian: 55). La principal preocupación
de esta escuela lingüística es la fonología.
Según la conclusión de Apresian (1985: 63),
la actividad de estas tres escuelas lingüísticas:
82
“Dejó abiertos varios caminos: creo la fonología,
escribió algunos capítulos importantes de
morfología, reformó la lingüística diacrónica y
comenzó la elaboración seria de los problemas
tipológicos.”
Por otra parte, las ideas disímiles que puedan tener
estas tres escuelas no son más que complementarias,
porque “poseen sus objetos específicos, cuyo
estudio es igualmente indispensable para la elaboración
de una teoría única y completa” (Apresian: 65)
Finalmente, se puede señalar que los aspectos comunes
a estas tres escuelas permiten complementar
una visión global de la lingüística contemporánea.
2.- El influjo de Saussure en el descriptivismo
norteamericano
La escuela lingüística norteamericana conocida
como descriptivista –o como la llama Iuri Apresian,
Descriptivista funcional- tiene sus bases en la difusión
en Europa del pensamiento saussureano alrededor de
1930. Las semejanzas entre ella y las corrientes europeas
permiten considerarla una variante del estructuralismo
(Fuchs y Le Goffic: 34). Las diferencias
entre las escuelas europeas y la norteamericana es el
objeto de estudio, pues, mientras la europea mira las
lenguas antiguas europeas, la escuela norteamericana
estudia las lenguas amerindias. Los descriptivistas
prefieren realizar el trabajo de campo antes que
profundizar las teorías del análisis, pues su principal
interés es el estudio de estas lenguas no estudiadas.
Tal como se había mencionado más arriba,
el descriptivismo es una escuela que es heredera
de la tradición saussureana. Pues bien, esta herencia
se manifiesta en los siguientes aspectos:
a) El objeto de estudio del descriptivismo está centrado
en la lengua y no en el habla: este aspecto quiere
decir que los investigadores de esta escuela lingüística
se centran en el sistema abstracto de signos. Incluso,
prefieren hablar de código, pues en inglés, “lenguaje,
lengua y habla no tiene equivalencia exacta” (Fuchs y
Le Goffic: 34). Por otra parte, Apresian señala que el
distribucionalista es un descifrador de lengua, en cuanto
sistemas. Incluso, esta escuela sostiene que un lingüista
podría descubrir la gramática de una lengua cualquiera
solo con el análisis distribucional (Apresian, 1985).
En este respecto, la escuela descriptivista asume
la distinción fundamental en el estudio de una
lengua, que es la distinción entre el sistema abstracto
y las realizaciones concretas, aunque para realizar
el estudio del sistema (o lengua) tenga que recopilar
corpus a partir del habla de los informantes.
b) El estudio debe ser sincrónico: el descriptivismo
busca descubrir, como se dijo más arriba, la estructura
de una lengua dada, especialmente de las
amerindias, que son las lenguas que los lingüistas
tenían a disposición e interés en describir. Ahora,
estas son lenguas que no tienen escritura y que, por
lo tanto, no se cuenta con registro de su pasado, lo
que produce que sea imposible hacer diacronía hasta
el momento en el que empezaron a ser descritas.
Sin embargo, la idea de diacronía y sincronía
no consiste en dos ejes antitéticos, sino en dos ejes
complementarios, pues una suma de estudios sincrónicos
configuran una descripción diacrónica. De
esta forma, una serie de estudios descriptivos sobre
Miguel Bargetto Fernández

una lengua determinada configurará en el futuro la
historia de las lenguas amerindias. Con lo anterior se
concluye que no se prefiere el estudio sincrónico por
sí, sino que todavía no es posible realizarlo porque no
ha pasado suficiente tiempo entre estudios sincrónicos.
c) El análisis se realiza desde la segmentación del
signo lingüístico: Saussure plantea en su Curso que
el signo es lineal, es decir, que se expresan uno tras
otro en la cadena hablada, diferente de cómo pueda
suceder en la música –donde conviven varios signos
al mismo tiempo- o en los códigos audiovisuales,
donde la superposición de signos construye el mensaje.
En el caso de la escuela descriptivista, el método
de segmentación de signos es adoptado porque
las lenguas indoamericanas no tienen registro escrito.
Saussure advierte que el método de segmentación
ofrece múltiples complicaciones, por cuanto el lingüista
debe contrastar una secuencia fónica en diversos
contextos para dilucidar la adecuada función del signo
dentro del sintagma. Los distribucionalistas, por su
parte, se dedican a realizar “un examen extremadamente
minucioso de los problemas planteados por el análisis”
(Fuchs y Le Goffic: 34), lo que implica que ellos
centran su interés en el análisis de caso. En este respecto
se puede apreciar cierta diferencia con el maestro
ginebrino, pues este no desarrolla la metodología del
análisis y los distribucionalistas se dedican a buscar
la mejor forma de describir una lengua desconocida.
d) Las lenguas constituyen, para los descriptivistas,
sistemas específicos: esto quiere decir
que consideran a la lengua como un sistema
arbitrario tal como lo explica Saussure.
e) Finalmente, los descriptivistas enfocan su análisis
en las relaciones sintagmáticas: Saussure plantea
en su curso (1971:207) que la oposición entre
los signos de la lengua determinarán su valor dentro
del discurso. Esta asociación se realiza in praesentia
“se apoya en dos o más términos en una serie efectiva”
(1971:208). Apoyándose en esta idea, los distribucionalistas
desarrollan su metodología de análisis
a partir de un corpus representativo de la lengua.
En lo que se aparta de los principios del estructuralismo
saussureano es en la incorporación del conductismo
(Apresian 1979: 35) a la doctrina lingüística.
Fundamentalmente, según Lewandowski (1995:94) el
influjo del conductismo en el descriptivismo consiste en:
“excluir de la investigación lingüística los
Bases teóricas del estructuralismo
Herencia
procesos de la conciencia por no ser directamente
observables y mensurables y solo
se debe describir la conducta perceptible.”
La metodología del distribucionalismo está centrada
en el análisis segmentado de signos de una cadena
hablada, obtenida de un corpus representativo.
La segmentación tiene como finalidad delimitar
cuáles son los morfemas. El objeto de estudio, tal
como se señaló más arriba, son las lenguas amerindias,
especialmente –según el autor- el swahili. En
el caso de esta lengua, su análisis distribucional es
más fácil pues presenta características estructurales
que no se manifiestan en lenguas como el francés,
por su compleja configuración sintagmática.
En conclusión, el descriptivismo distribucional
es una escuela lingüística que hereda los principios
del estructuralismo saussureano, pero que los
adapta al estudio de lenguas desconocidas y se diferencia
en la concepción de la lengua como un comportamiento,
debido al influjo del conductismo.
3.- El signo lingüístico
Saussure inicia el análisis de las entidades concretas
de la lengua señalando que la entidad lingüística
es producto de la asociación entre significado y
significante. Esta relación, según él es indisoluble,
pues a falta de uno de ellos, se desarticula. Si el significado
se disocia del significante, solo quedan conceptos
que son estudiados por la Psicología o bien,
si solo se analiza el significante, queda la estructura
material del signo que es materia de la Fonología.
Por otra parte, el signo lingüístico solo se determina
cuando se deslinda de otros elementos de
la cadena fónica, es decir, del discurso sintagmático.
Al aislarlas, por oposición quedan delimitados
los signos unos de otros. Lo anterior implica que
la lengua no se presenta como una serie de signos
deslindados unos de otros, sino que lo hace como
una masa indistinta que solo se descubre en el uso.
El método que propone Saussure en primera instancia
es la delimitación fónica; después, se debe
contrastar una unidad fonética dada dentro de varios
contextos para comprobar si el sentido que se asigna
a la cadena fónica es idéntico o no en contextos diferentes.
El sentido de las unidades lingüísticas está
determinado por su función dentro del discurso: puede
ser sustantivo, adjetivo, verbo, etc. Así, si el sentido
de una cadena fónica es idéntico en ambos contextos
83

Herencia
se está en presencia de una misma unidad lingüística.
En caso contrario, son unidades diferentes.
Sobre lo mismo, Saussure reflexiona que no siempre
el signo lingüístico se puede delimitar exactamente
según el método anterior, pues habrá casos en que el
signo lingüístico podrá variar su forma. En primer lugar,
el concepto de palabra no corresponde completamente
con el de signo, pues habrá unidades lingüísticas
que equivalgan a una palabra, pero que en verdad está
constituida por más de un signo. Por ejemplo, descubrir
está formado por los signos des y cubrir, pues ambos –
siguiendo lo expuesto más arriba- pueden contrastarse
en contextos y seguir cumpliendo la misma función. En
segundo lugar, a veces las los signos pueden cambiar su
estructura fónica por adaptación al contexto, tal como
sucede con la variación singular-plural de caráctercaracteres,
pues en este caso, modifica la sílaba tónica.
Por lo tanto, las palabras pueden construirse por
medio de unidades complejas tales como prefijos
y sufijos o bien un signo tiene valor solo en cuanto
entren en juego múltiples palabras que lo constituyan,
tal como sucede con las perífrasis verbales.
Otra de las características que el autor propone
es la identidad, la realidad y los valores en el signo.
Por una parte, la identidad sincrónica se entiende
como el uso y realización de un signo en suceden las
mismas condiciones. Finalmente, el valor del signo
está determinado por su oposición con otros signos.
En el análisis siguiente, Saussure desarrolla el concepto
del valor lingüístico y de las relaciones lingüísticas
presentes en el habla. La idea fundamental que
sostiene el autor es que en la lengua todo se organiza
por medio de oposiciones. Estas oposiciones pueden
ser entre elementos diferentes o bien entre elementos
de su misma especie para determinar la diferencia
ellos. Las consecuencias de esta afirmación de Saussure
son varias: si las lenguas fueran acervos de palabras
predeterminadas, habría correspondencias exactas
entre lengua y lengua en cuanto a los significados y
las peculiaridades de las flexiones gramaticales, tales
como los tiempos verbales o flexiones en los nombres.
Ahora, el modo de comprobar este sistema de oposiciones,
Saussure explica que existen dos tipos de conexiones:
las sintagmáticas o in praesentia y las asociativas
o in absentia. La objeción que pone Saussure
a la relación sintagmática guarda relación con la dicotomía
lengua y habla sobre algunos fenómenos ubicados
en la lengua y que son sintagmáticos (1972:209).
84
La arbitrariedad del signo, según Saussure, tiene
dos niveles: una absoluta y otra que es relativa,
es decir, que puede tener algún nivel de motivación.
Este grado de motivación se manifiesta en la formación
de palabras con prefijos y sufijos, pues uno de
los elementos motiva (o evoca) uno de los términos,
tal como lo ejemplifica el autor (1971:219).
Ferdinand de Saussure en los capítulos II al VI de
la Segunda Parte de su Curso profundiza las características
del signo que anteriormente había señalado y
que para muchos son materia conocida. Profundiza en
primera instancia el valor lineal del signo, indicando
que solo la descomposición fonética y su comparación
significativa puede delimitar el puesto de cada signo
dentro de la cadena hablada. En este punto, abarca una
problemática interesante que es la consideración de
una palabra compuesta como una unidad sígnica. No
es una idea revolucionaria, pero es de una lucidez muy
grande; lamentablemente no es totalmente aceptada en
la enseñanza de la lengua materna en nuestro sistema
escolar, pues todavía se enseña que es
la conjunción de tres palabras y no una sola, tal como
lo habría sostenido el maestro ginebrino en su análisis.
La concepción saussureana del signo como un
elemento arbitrario tiene como base la inmotivación
entre éste y su referente. Sin embargo, el autor señala
con propiedad que la inmotivación es relativa,
por cuanto puede configurarse nuevas expresiones a
partir de la motivación que ejerce un signo en la derivación
de otros. Esta derivación puede ser en torno
a un morfema o un lexema. En este caso, el autor
se desvía del concepto inmotivación, pues el signo
ya está incorporado a la estructura de la lengua. El
concepto de inmotivación se debería restringir, entonces,
solamente a la “invención” léxica. El hacerlo
en la formación de palabras ya existentes en la lengua
refiere a la recursividad del lenguaje, que sí es
motivado, pues “recicla” los signos ya existentes.
El tercer aspecto fundamental de la caracterización
del signo de Saussure es la constitución de las relaciones
sintagmáticas y asociativas, pues es en este punto
donde el autor comprueba que la lengua es en sí misma
un sistema de oposiciones: las relaciones fónicas, las
funcionales y las semánticas son producto de oposiciones.
Esta concepción de la lengua será la que asiente
los principios del estructuralismo posterior y que
constituirá a la Lingüística como ciencia del lenguaje.
Para finalizar, acaso las ideas de Saussure no sean un
cuerpo de verdades irrefutables, como lo puede ser la
Miguel Bargetto Fernández

geometría euclidiana, pero sentó las bases
del desarrollo posterior de la ciencia del lenguaje
a manos de los discípulos posteriores.
4.- Coseriu y Rona: diversos enfoques de la variedad
intralengua
El principio que rige la idea de intralengua tanto
en Coseriu como en Rona es la dicotomía saussurena
de lengua y habla. Como es sabido, Saussure
señala que: “Al separar la lengua del habla, se separa
a la vez: 1°, lo que es social de lo que es individual;
2°, lo que es esencial de lo que es accesorio
y más o menos accidental” (Saussure: 1971, 57).
Sin embargo, esta distinción no satisfizo la compleja
realidad del fenómeno lingüístico y Coseriu realiza
una ojeada a la evolución de esta problemática.
La primera distinción que realiza Coseriu es que
el concepto de lengua que propone no es idéntico al
propuesto por Saussure, pues corresponde a “un momento
ulterior al análisis del lenguaje como fenómeno
concreto y corresponde más bien a la lingüística histórica
que a la teórica” (Coseriu: 15). A continuación,
revisa una serie de observaciones que realizan otros
autores sobre el particular y concluye que los enunciados
lengua y habla adolecen de múltiples incoherencias.
La principal teorización del problema es qué
es efectivamente la lengua y dónde se deslinda con el
habla u otras realizaciones concretas del lenguaje. Coseriu
revisa las ideas de Jespersen, Palmer, Porzig, Bally,
Gardiner, Sechehaye, Delacroix, Trubestzkoy, von
Wartburg, Plagiaro y Humboldt. Conluye, finalmente
que existe una diferencia sustantiva entre uso lingüístico
y sistema funcional. A partir de este concepto, el
autor desarrollará los conceptos de sistema y norma.
La primera apreciación que Coseriu (1989: 63) realiza
para aproximarse al concepto de norma es la posibilidad
que existe de la innovación en el empleo de un idioma:
“...observamos que las innovaciones, sobre
todo sintácticas y semánticas, comprobadas n la
expresión de dicho poeta, aunque absolutamente
inéditas, audaces y sorprendentes y, de alguna
manera, ‘anormales’, no resultan aberrantes
desde el punto de vista del sistema, no se perciben
como errores, no chocan al ‘sentido lingüístico’
de los lectores homoglotas.”
Esta concepción permite postular a Coseriu que
Herencia
estas alteraciones al sistema no son ocasionales, sino
que son normales y constantes, tal como lo afirma
Trubetskoy 1 y abarcan a comunidades más o menos
amplias. Estas alteraciones se convierten en sucesos
normales, pero no son pertinentes al sistema, pues
no son diferencias radicales en el funcionamiento
de él. Coseriu sostiene, entonces, que la diferencia
entre sistema y norma está centrada en distintos
niveles de abstracción del análisis lingüístico. El
resultado de este ejercicio de abstracción es la delimitación
de isoglosas. De esta forma, el concepto
de intralengua de Coseriu está constituido por la
norma, que es el auténtico molde de uso que los hablantes
tienen en la realización concreta de la lengua.
Por otra parte, Rona reflexiona sobre qué es un
americanismo a partir de la propuesta de Ambrosio
Rabanales. La principal objeción que realiza es que
la definición de Rabanales abarca solamente la sincronía
del uso del americanismo, por lo tanto, luego
de reflexionar sobre el inconveniente de la definición,
Rona postula que el concepto debe abarcar más que
la sola sincronía, pues los usos a veces trascienden
de una región a otra, incluso, puede darse el caso de
regionalismos que habiéndose originado en un lugar
determinado, han caído en desuso, pero se mantienen
vigentes en otras regiones. Así, el autor concluye que
un regionalismo puede tener una doble dimensión: ser
regionalismo sensu stricto o lato sensu, según sea su
nivel de trascendencia de la región donde se originan.
De esta forma, Rona (1969: 139) concluye que: “solamente
los regionalismos stricto sensu son regionalismos
dialectológicos, o sea, que el atributo esencial
del regionalismo es de diferir entre una región y otra.”
En este sentido, la variedad intralengua que propone
Rona es una caracterización teórica que está
influida por la necesidad de caracterizar la compleja
realidad dialectal de América, pues se puede apreciar
muchas variantes normativas del sistema del español
en cuanto al uso léxico, fonológico y sintáctico.
En conclusión, mientras Coseriu propone una
reflexión teórica sobre el problema de la lengua,
Rona lleva la caracterización a un problema concreto.
Coseriu señala que la variedad intralengua esta
determinada por isoglosas de varios órdenes y la
delimitación de esas isoglosas está condicionada a
una abstracción intermedia de la división saussureana;
Rona, por su parte, materializa esa abstracción
en la configuración del concepto de americanismo.
______________________________________________________________________________________________________________
1 Citado por Coseriu.
Bases teóricas del estructuralismo
85

Herencia
5.- Jakobson y Martinet: diversos enfoques sobre
la función en Lingüística
El concepto de función en estos autores se fundamenta
en problemáticas diferentes. En primera instancia,
Jakobson esgrime su concepto a partir de la
relación entre Lingüística y Poética. La reflexión de
Jakobson comienza cuando pregunta qué hace que
un mensaje sea poético, cuál es su diferencia específica
respecto de otros tipos textuales. De esa forma,
señala que “toda conducta verbal se orienta a un
fin” (Jakobson: 349). Esta afirmación permite esbozar
el concepto de función del autor: la función de
un mensaje está dada por su finalidad y por la conformidad
que haya entre el mensaje y el objetivo
propuesto. De esa forma, Jakobson enuncia una función
del lenguaje por cada factor de la comunicación.
Martinet, por otra parte, postula su concepto de función
a partir de la naturaleza de los signos lingüísticos.
Los monemas y los fonemas son el punto de partida de
la teoría de la articulación de Martinet. Así, diferencia
entre unidades significativas y unidades distintivas.
Los fonemas cumplen una función en una posición
determinada, así se puede establecer el sistema fonemático
de una lengua. Los monemas, por otra parte,
“determinan por la tradición o por la necesidad de
distinguir entre expresiones de significados diferentes”
(Martinet: 63). Será el análisis de los monemas en su
ordenación dentro de un sintagma lo que permitirá diferenciar
entre tres clases según la función que cumplan:
86
a) monemas autónomos,
b) monemas dependientes,
c) monemas funcionales.
Cada uno de estos tres tipos cumple funciones diferentes
dentro de la sintaxis de la lengua. Por consiguiente,
la reflexión de Martinet expone que existen
morfemas que cumplen funciones primarias y otros,
funciones no primarias, donde las primeras están enlazadas
con el predicado de las oraciones. Se llega a este
punto a la determinación de monemas gramaticales y
monemas lexicales, que dependen de la función que tengan
dentro del discurso. Los monemas lexicales pertencen
a invetario ilimitado, mientras que los gramaticales,
alternan entre sí en un número limitado. (Martinet: 74)
La noción de función en ambos autores tiene un
objeto de estudio que es diferente en sí mismo, aunque
siempre está estrechamente vinculado con la
lengua desde el punto de vista estructural. Mientras
Jakobson considera que la función es la finalidad co-
municativa del enunciado, Martinet expone que los
signos lingüísticos adquieren su función dentro de
los sintagmas de la lengua. La concepción de Jakobson
parte de la caracterización del enunciado poético
y para poder determinarlo “debe investigar el lenguaje
en toda su variedad de funciones” (Jakobson:
350). Señala, por lo tanto, que en cualquier mensaje
es posible encontrar en diferente orden jerárquico
las funciones del lenguaje; también explica que “la
estructura verbal depende, primariamente, de la función
predominante” (Jakobson:350). Martinet, por
su parte, apunta con su concepto de función no en el
enunciado y en su objetivo comunicativo, sino que en
su conformación en el sintagma. A partir de las diversas
funciones que los monemas presenten en el texto,
es posible determinar su función dentro de la lengua
y el tipo de relación que establecen unos con otros.
Así, el concepto de función de los autores no es
contradictorio, sino complementario: ambos siguen a
Saussure cuando explicaba que en la lengua todo estaba
estructurado a partir de oposiciones. En el caso
de las funciones de Jakobson y de Martinet, las diferencias
que ellos postulan están en base de oposiciones
con otros mensajes o con otros monemas, de esta
forma, es posible afirmar que de la síntesis de ambos
conceptos de función, puede extrapolarse que las funciones
dentro de la lengua deben considerase siempre
como el punto de partida en cualquier tipo de estudio
lingüístico que se pretenda realizar. Con estos dos
conceptos de función es posible abordar los problemas
tanto de la gramática como los del análisis textual, pues
las ideas de Martinet fundamentan el análisis sintáctico
más allá de los conceptos tradicionales que suelen
anquilosar la enseñanza de la lengua materna en las
aulas escolares de nuestro país y las ideas de Jakobson
fundamentan el análisis del discurso más allá de
su estructura sígnica y permiten desarrollar un estudio
que desembocará en la pragmática de la lengua, pues
el texto no será visto solamente como un conjunto molecular
de palabras, sino que como un producto que
comunica y es esta comunicación efectiva la que sostiene
el análisis lingüístico y su posterior aplicación.
Conclusiones
La influencia de Saussure no se puede negar,
después de haber revisado a diversos autores.
Su influencia ha marcado la ruta de la Lingüística
de los últimos cien años y, afortunadamente, lejos
de seguir las ideas del maestro de modo ortodoxo,
se han desarrollado corrientes heteróclitas y
multiformes que han permitido el florecimiento de
Miguel Bargetto Fernández

áreas de estudio acordes a las necesidades de los contextos
sociolingüísticos de estas diversas escuelas.
Hemos de esperar que estas ideas se sigan
plasmando con fuerza en el currículum de nuestro
sector de aprendizaje, con renovación y disciplina,
tal como sucede con otras ciencias.
Referencias bibliográficas
•Alarcos Llorach, Emilio (1984) Gramática estructural.
Madrid: Gredos.
•Apresian, Iuri. (1985). Ideas y métodos de la lingüística
estructural contemporánea. La Habana:
Editorial de Ciencias Sociales.
•Coseriu, Eugenio (1989) Teoría del lenguaje y Lingüística
General. Madrid: Gredos.
•Fuchs, C. & Le Goffic, P. (1979). Introducción a la
problemática de las corrientes lingüísticas contemporáneas.
Buenos Aires: Hachette.
•Jakobson, R. (1975). Ensayos de lingüística general.
Barcelona: Seix Barral.
•Lewandowski, Theodor (1995). Diccionario de
Lingüística. Madrid: Cátedra
•Martinet, André. (1971). El lenguaje desde el punto
de vista funcional. Madrid: Gredos
•Rona, José. (1969). ¿Qué es un americanismo?
Simposio de México. Actas, informes y comunicaciones
del simposio de México: 135-148.
•Saussure, Ferdinand de (1971). Curso de lingüística
general. Buenos Aires: Losada.
Bases teóricas del estructuralismo
Herencia
87

Creaciones
Artísticas

Herencia
90
Ciudad Juárez
“Colecciono ojos azules” me dijo.
Entonces sentí
desde sus dedos
descender
el espeso líquido
que alimentaba
su cruel obsesión.
Laguna Estigia
Atenea, a mal traer
dijo a su amado:
“solo puedo ofrecer
brindar por la vida
a grandes tragos
en el hueco de mi
mano.”
Gloria Favi
Casablanca
Hastiado, Humphrey Bogart
enfrenta a su amada:
“si quieres que esto continúe, nena
tú pones los sueños y yo las mentiras.”
Apocalipsis
Vomitábamos y
dirigíamos miradas
iracundas a la luna
pira funeraria, el clavecín
crepitaban Mozart
las partituras
desde su ojiva
basuras y ratas cercaban
a mi primo, el archiduque.
“ Maldito, ahora sabrás lo que es
el Destino”, dije.
Gloria Favi

Carla Soto
Carla Soto
Antiguas Ramas Chuecas
He sacado por conclusión que
Desde la abuela crisanta con
Su esposo el violento picaflor
Hasta el hijo también violento y puritano traidor
Su compañera, resuelta a pagar con el mismo dolor
Y que luego… lo negó.
Los parientes queriendo educar de manera superior, dijeron sería mejor
Tener actitud fuerte y vivir el amor como espectador en distancia,
Y de tiempo en tiempo… un gran amor.
¡Oh! cuántos amores y también…cuántas comparaciones.
Ya ni recuerdo cuál fue el mejor
Para todos ellos una amapola como flor.
En mis inauguraciones llore la falsa ilusión, pero hoy
Gracias a Dios no lloro la calma, sino las deseo.
Por consecuencia no quiero saber las causas de tal situación.
Solo quiero vivir los paisajes con su color
La fuerza del sol y la naturaleza,
La oscuridad y el peligro de lo desconocido,
Los giros matizados, el camino bien encausado,
Tener pies de plomo en la arena de horizonte cálido
Ser el renuevo en el lago que no se pudre
Quiero avanzar con el viento y que me impulse
Y que mis nuevas ramas apunten a la luz.
Herencia
91

Herencia
92
Percepción terrena
I
PÁRAMO OTOñAL
El otoño en Sonora se viste con manchas de invierno
y de verano.
Los árboles sueltan sus hojas con la indecisión de
señorita cursi poco a poco hasta que se les cae el
pudor y se desnudan en la calle.
En el monte, los pitayos descorazonados optaron por
guardar sus accesorios primavera-verano y quitarse
el rojo pitahaya para entrar en depresión de actriz
veterana que recuerda los viejos tiempos de fama.
La churea corre y corre para entrar en calor por la
mañana, porque la brisa fresca le mantiene tersas las
plumas. Corre y no piensa.
A mí el otoño me hace llover. El verano evaporó mis
recuerdos hasta condensarlos.
El frío mañanero de octubre me hace soltar los
recuerdos temporada
otoño-invierno.
ll
CORTEJO CERÚLEO
Las casas, las calles, los arenales, todo es cascabeleo
por los caminos del viento con traje de azul y ocre.
Creí descubrir el corazón del mar que latía, latía y se
movía,
rojo inquieto disfrazado de índigo, Pasión añeja que
despiertas pasión.
Te miro por el malecón, huelo tu sudor y te sigo
para que te vengas
y te alejes.
¡Esto no es un vals y tú no te detienes!
el viento te excita y te incita,
van y vienen, cerca y lejos, lento, ¡fuerte!
Calma...
Rosío Rendón
Mar preñado, agua señora, cantarina, matriz de la
tierra,
Doña espasmódica.
Paridora de hijos boca de sandía y pies de tenábari.
Locos fogosos, cara de artistas
expertos en suicidar el llanto.
Enseñan a bailar a la pena y la llevan al carnaval,
la dejan sentada en la silla y se alejan, a festejar.
III
BRÍO BUCóLICO
En el alto contorno de Adanes y Evas,
amantes sin pecado ni culpa, que a diario
muerden coyotas y chiltepines sin que Dios los
castigue;
ávidos pobladores de árboles y plazas,
fabricantes de Caines y Abeles que se matan
de risa en la “roña” y se esconden forajidos,
ladrones del bote.
Inocentes. Prestan oídos a la víbora de la mar.
Allá arriba las mujeres portan caderas de jamoncillo.
Con un amasijo de felicidad entre las manos
aplauden al día cuando entra por la puerta.
Aplauden hasta el rebose y la echan al comal
para desayunarla con frijoles y café.
Los ancianos como péndulos extraviados del
tiempo,
masticando relatos con tabaco, en el porche
aguardan.
Sus ojos se nublaron de aparecidos y cerros.
Dicen que son cómplices del nahual….
Rosío Rendón

Los hombres seducen a las vacas dóciles,
quienes se dejan tocar los senos entre la paja del
establo.
Luego montan gozosos yeguas de pelo negro entre
el ramaje
o en el río; las hacen correr entre sudores y gritos
hasta que se detienen
satisfechos, al final de la jornada. A veces montan
también de noche,
en sus casas calladitas, vestidos de cuero, una
venadita,
entre los gritos del coyote,
bajo el amparo de tecolotes y copechis,
sangrando amor como los cardenales
que tienen su nido en el mezquite mirón de su
ventana.
Rosío Rendón
San Rafael
Herencia
Los pies del danzante guían la noche
En que el niño presiente al coyote.
Las mujeres llevan policromas flores en el pecho;
sus manos paren constantemente pétalos amarillos
Para saciar el alma de quien tiene hambre de noche,
De los de espíritu extenuado que acuden a la ramada
Para encontrar en grupo el equilibrio del universo.
Los grillos no hacen competencia al flautero.
Las piedras ni sueñan en entrechocar,
pues es el tiempo del tamborilero.
Lejos se ve acercarse la procesión.
¡Viva San Rafael!
Ya baila el venado,
El pascola es inconsciente de la fatiga
Porque el Itom Achaí 1 así lo dispone.
En la cocina, tras la ramada, una vaca ofrenda su
último suspiro.
1 Nuestro padre, en lengua yaqui. Dios.
93

Herencia
94
Jean Pierre Frederick
Aguanta
No hay hoja que aguante
Tanta mentira.
Y bueno, de eso se
Trata un poco.
De aguantar
Y mentir a veces.
Por mi parte sabré
Mentir
Lo suficiente para
Escribir en tu pecho
Ahora tu
Aguanta.
Aguanta estos versos.
Piojos
Poetas miserables y vagabundos,
creen que sus versos callejeros
protestan ante el sistema y sus mundos
mientras llenan de dinero sus sombreros.
Llenos de lascivia y mugre
están mimetizados en la urbe.
Terroristas de lo bello;
de artistas, ni un destello.
Maldicen y escupen piojos
en sus textos.
Y dicen tener ojos,
“visión” de la poética.
Sólo pretextos
de poetastros de la estética.
Me he puesto el poema alrededor del cuello
Me he puesto el poema alrededor del cuello
y anudado firme los versos al techo.
Me he puesto el poema alrededor del cuello
y he escrito en él mi último deseo.
Quiero que mientras dejo sobre él mi cuerpo
las letras caigan como sangre al suelo.
Que salpicado quede sobre mi pecho
Todo lo humano del cuarteto muerto.
Terminar así todo sufrimiento
Mientras la poesía
Balancea a mi cuerpo.
Elevar mi lira hacia lo perfecto
Nada faltaría
En el poema eterno.
Jean Pierre Frederick

Daniela Contreras
Daniela Contreras
Verdugo
Eres con el único que soy capaz de entrar en sumisión,
eres el único capaz de dominar mi pasión enfurecida,
Amor oculto,
Secreto escondido,
Pasiones desbordantes,
Silencios mortuorios,
Hombre ingrato, lejano de mi,
Absorbiendo hasta el último deseo de mi piel,
Ignorando mi sentimiento genuino y verdadero.
Eres el único capaz de dominar mis sentidos,
De calmar mi dolor más duro,
El único capaz de abrazar mis sentimientos y volverlos uno.
Hombre ingrato y malagradecido,
Déjame escapar de una vez y volver a mi vida,
Sal de donde estás y desaparece este sentimiento,
Deja en paz mis sentidos y vete ya al olvido,
Ya no quiero estar contigo.
Vete donde nadie te necesite,
Ocúltate donde no pueda mirarte,
Donde mi corazón pueda olvidarte
Y mi cuerpo pueda dejar de desearte.
Arráncame este amor oscuro y maldito.
Vete, ya no quiero estar contigo.
Quiero ser libre, ya no seas mi verdugo.
Herencia
95

Herencia
96
Con tu llegada
En mi puerta un beso,
Con versos de Benedetti
Recitados por el viento,
Con su suave voz…
Sin promesas y con calma,
Vamos reconociendo la armonía
De la complicidad,
La sinceridad de un amor
Que escucha, divierte y que crece,
Con una sonrisa en los labios.
Dicen que lo bueno se demora
¡Y es tan cierto!
Porque cuando anuncia su llegada,
Ya no existe el miedo ni el desamparo…
Porque hay unos brazos acogedores,
Que te buscan y te llaman,
Para abrigarte en el cansancio y en la frialdad
De un mundo ya casi vacío, gris y voraz.
Cambia el mundo
Y se aleja la rutina agobiante,
Cuando estás simplemente en silencio,
Junto a mí.
El destino es sabio.
¡Ya te extraño!
Angélica Pulgar
El olvido y la sangre
Con el tiempo llega el olvido.
La sangre rechaza
Y se olvida de su propia sangre.
En algún momento,
El hermano pasó a ser padre,
¡Pero el destino cruel lo arrebató del mundo!
Borró su historia, su cariño, su voz…
Para muchos.
Cuando partió,
Los halagos llenaron las bocas
Y las lágrimas bañaron sus rostros…
Pero en su aniversario,
Nadie volvió, nadie le rezó,
Nadie sus flores compartió…
Qué tristezas deja el olvido,
Cuando otros viven a diario,
¡Tan sólo de recuerdos!
Angélica Pulgar

Gloria Saavedra
Gloria Saavedra
Detrás
Detrás de la vida: en la soledad de un cementerio ,
se quedan los que alguna vez divisaron la existencia con naturalidad.
Detrás de la libertad: con las ataduras de una cárcel física o espiritual,
se quedan los que alguna vez gozaron de la libertad propia .
Detrás de las luces: en la oscuridad del anonimato ,
se quedan los que alguna fueron famosos y conocidos por el mundo.
Detrás del amor: con la ingratitud del desamor ,
se quedan los que alguna vez amaron y fueron ignorados .
Y detrás de todo: con nostalgias de un ayer ,
se quedan los que aún anhelan lo pasado del ayer.
Letras terapeutas
¡ Las letras escriben la realidad confusa, para luego leerlas y comprenderla!.
¡ Las letras consolidan, reglamentan momentos!
¡ Las letras tienen el poder de traer a ti momentos y situaciones del pasado!
¡Las letras son magas!
Mi voz
Mi voz,
estaba completamente muda:
nada, deseos de comunicar, impotencia…
¡No te pude hablar!
Sin embargo,
luego fue elocuente:
todo, comunicación, vigor…
¡Te pude hablar!
Sin embargo, sólo está la voz.
¿Y el amor? ¿Dónde estuvo?
El silencio lo ahuyentó y el ruido sólo descifró su inexistencia.
Herencia
97

Herencia
98
Jorge Matamala
Hombre, puro hombre
En sus pectorales marcados guarda su machismo incontrolable
El hombre, el puro hombre, el hombre puro
El que en la calle se voltea para silbar a la mina que pasa
Moviendo el trasero voluptuoso y sus pechos inagotables.
Ese hombre no soy yo, un puro hombre, un hombre puro,
Soy el que se ríe escuchando los conciertos de piropos
Que sueltan los maestros y los rubios o negros musculosos
A ella, la negra, la mulata, la guachita, la mamurri que les mueve el pelo
Y el culo para que más le griten.
Y se hacen las ofendidas, las que no pescan, pero saben que
Les gusta, porque aumenta su ego.
Y así son ellos y se contentan, los hombres puros,
los boca suelta, minos calientes.
En sus manos grandes, en su calzado 43 y más
Estos hombres guardan la estrategia para acecharlas
Y convencerlas a las locas tontas e invitarlas a un motel
O a un mirador en el cerro.
No soy uno de ellos, aunque me gustaría, ¿por qué no gritarles y piropearlas, invitarlas a salir, decirles que
están ricas, que son bonitas, que me gustan, que las quiero?
Y soy menos hombre, menos macho, para ellos,
Pero la cortesía no quita lo valiente.
Y me considero un hombre puro, puro hombre
Sin pectorales, manos grandes, calzado 43
Y sin blablá para engrupirlas.
No quiero todo eso, si las tengo a ellas
Como amigas y las respeto, las quiero y las cuido.
Porque siendo un menos hombre se adquiere lo sensible, lo sutil y lo amanerado,
Aunque no se quiera.
Todos ellos, unos hombres, los machos, los recios
Yo, un caballero, un hombre puro, puro hombre.
Jorge Matamala

María Torreblanca
María Torreblanca
Evocar
Incesante recuerdo aquellas tibias noches de invierno
Que escalaron a mi memoria, aquellos rocíos intensos
Que pasaban por mi semblante estremeciendome con aquel abrazo,
Con aquel beso, aquella mirada febril,
Aquella piel torcida en mi aliento.
La suavidad de tus brazos quedaron como huellas extasiadas al olvido.
Quisiera olear en tu recuerdo, deambular en tu pensamiento,
Tropezarme con tus manos, trisarme en tus ojos desgastados.
Encontrarme con tus labios húmedos y besarlos esta noche.
Recuerdo tu inocencia, evoco tu ausencia, evoco,
Tu sonrisa de niño dormido en mi regazo, en mi brazo, en mi trazo
Donde dibujo tu cara, tu nombre y te añoro,
Añoro el ayer, cuando nos miramos por ultima vez en aquella calle sucia
Con hojas polvorientas, con siluetas mojadas
Bajo la lluvia mohína llena de sensaciones y
Me transbordo a esa esencia que me acompaña,
Que me sueña y me atormenta,
Que me lleva, me lleva… hacia donde tú….
Ya no estás.
Herencia
99

Herencia
El marco tenía por lo menos, a mi escaso
entender, unos ochenta o noventa años.
Siempre me había intrigado pero no me
animaba a preguntar de dónde había salido. Quedaba
yo con la idea de que alguna tía abuela o alguien
más allá lo había traído del campo, de la provincia,
no sé. Eso me figuraba por la sencillez, la fina caoba
tan natural, y esa terminación tan lacia y uniforme,
sin ninguna veta ni olor a tintura de madera. Nuestra
casa era la típica de pueblo con rejunte de mobiliario
y adornos de aquí y de allí, mezclando las
diferentes épocas de la historia del país, la región
y la propia historia económica de la familia, (¡que
había pasado por tantas!). Por eso, el rastreo sobre
mi objeto de investigación no hubiese dado buenos
frutos. En parte también por la ignorancia total en
que se manejaba mi familia en este aspecto. Para
ellos las cosas estuvieron, estaban y estarían allí para
siempre, sin importar de quienes fueron, qué representan,
lo que provocaran o cómo quedaran. Punto.
Yo siempre había tenido esta ceguera parcial
que solo me permitía manejarme por la vida con el
conocimiento de las luces y sombras, nunca jamás
había detectado yo el detalle, el contorno de las cosas
que las separan de las demás. Finalmente para
mí todo se sintetizaba en una mancha más o menos
gris que otra que, potenciada en mi imaginación, se
convertía en un objeto familiar. Así me pasaba con
todo lo de la casa, y jamás había logrado detectar
algo del patio por ejemplo, ya que la luz me cegaba
de tal manera que todo se volvía una gran masa
blanca que me agredía inexorablemente. Entonces
me quedaba paseando por la antigua casa, creando
una sonata (por años estudiada por mí), en los pisos
de madera de cada pasillo, que tenía un largo silencio
cuando pasaba frente a ese marco en la esquina,
por sobre la mesita de donde venía un exquisito olor
a flores que Dorita cambiaba cada dos o tres días.
Había más cuadros antiguos, muchos, pero en todos
yo percibía lo mismo salvo en ese en que las manchas
que contenía el marco me resultaban casi familiares.
Todas las tardes, luego de almorzar, impartía mi sonata
de pasos sobre el piso de madera para detenerme
frente al marco, intentando descifrar más, según
100
El Cuadro
Nadine Alemán
el favor de la luz de la ventana me lo permitiera. Y
me quedaba allí por lo menos dos horas, según me
marcaba el incesante péndulo cercano. Ciento diez,
ciento once… ciento veinte minutos y me marchaba
a mi cuarto para descansar y elucubrar qué figura escondería
ese marco caoba de la esquina del pasillo.
Mi penosa enfermedad ocular no me había permitido
jamás determinar figuras, pero yo había inventado
un método de asociación tal que, sin conocer el mundo
de la imagen en absoluto, podía formar, transformar o
humanizar estas manchas, dándole nombre, color (si
podía llamarse color a lo que yo imaginaba), y en este
caso podía decir que se trataba de una flor, según lo
que yo reconocía por flor en mi conocimiento táctil del
jardín. Sí, la pintura del cuadro para mí era una flor.
Insisto en que mi conocimiento de botánica se remitía
a oler y tocar flores del pequeño jardín de la casona,
siempre y cuando la benévola Dorita me permitiera
pasear por allí omitiendo los ataques sobre protectores
de mi madre que tenía prohibido que yo saliera.
Una flor, yo estaba decidida a que la pintura contuviera
una flor, y hasta podría describirla. Se trataba
de una flor de dos grandes pétalos en forma de
almendra, y me asaltaba la pregunta si el pintor la
hubiese hecho así o si hubiese sido tan antiguo el
óleo que se le hubiesen borrado los pétalos restantes.
-Dorita… decime ¿qué precioso arte ves ahí?- para
que Dorita en su apuro se riera a carcajadas y me dijera
–¡Pero señorita si yo no sé ná de pintura, señorita!- y
con apuro saliera a tender la ropa. Pero yo insistía en que
la flor contenía algo más, y forzaba mi vista a arrancar
lo inarrancable del cuadro en cuestión. ¿Dos flores serán?
No, una flor, una flor solitaria, con perenne autoridad
y con la lógica soledad del rincón justo a la salida.
La salida para mí, la entrada para el resto de la gente.
Una flor recluida en el mustio marco de caoba, tan
definido y sobrio. Encerrada para siempre en la madera
de un rostro abstinente, con solo dos pétalos grises, ova
lidad, y un tallo justo, certero, filoso, como un pequeño
cuerpo austero que la sostenía en la nada de lo que
parecía ser un viejo lienzo que la mantenía atrapada.
Nadine Alemán

-Qué la niña se lo pasa viendo todo el tiempo, señora,
que ya ni el té quiere tomar…-. –Marta, usted es
nueva, no nos conoce mucho todavía, pero sepa que
mi hija no ve, es ciega de nacimiento, sólo se para ahí
a tomar aire y a disfrutar el aroma de las flores que,
yo insisto, usted debe cambiar día a día, Marta…- .
Desde la muerte de Dorita todo había sido diferente,
mis horas resultaban aburridas al no
oírla pasar con el fuentón y la risotada lista
para cuando le preguntara sobre la pintura.
Una flor solitaria, indemne, con dos pétalos
expuestos como ovoides bracitos que yo percibía
al mirar. La flor y su franca fragilidad, su sereno
despotismo al no haberse movido jamás de
allí en todos los años que yo estuve frente a ella.
Fue al final del almuerzo, mientras me retiraba a
mi siesta resignada de todas las tardes, cuando escucho
de mi madre ya senil: -¡Marta, que cambie
las flores de la entrada todos los días le dije… ¡y me
saca ese espejo viejo y mohoso de ahí también!.-
Nadine Alemán
Herencia
101

Herencia
En aquella abrumadora oscuridad, todo lo
que él podía ver era el cigarrillo encendido
de Pola que subía y bajaba lentamente
y, que al ser aspirado, permitía apenas distinguir un
esbozo del humo que en silencio ella expulsaba. Él
no fumaba; la agobiante sensación de haber cometido
el peor error de su vida le impedía tener la fuerza
suficiente para mantener su mano derecha firme para
poder encender el cigarrillo que se arruinaba en su
mano izquierda, mucho menos tenía la sutileza de poder
articular más de dos palabras tratando de formar
una escuálida oración para justificar el secreto que
por tanto tiempo había guardado y que estalló como
una bomba de tiempo puesta apropósito en algún lugar
sin saber cuán fuerte explotaría ni cuánto daño
causaría, mas no por eso Pola, cuyo silencio al fumar
en aquella penumbra donde era sólo el leve ardor del
tabaco el que le recordaba a él que ella se encontraba
frente suyo mirándolo, atravesando su hombría con
sus ojos negros y siempre delineados que él más que
adivinar, sabía de memoria por las una y mil veces en
que Pola lo acusaba de mirar otras mujeres, soñar con
otras mujeres, de imaginar, de hablar, de mencionar el
nombre de cualquier otra mujer que no fuera ella. Pola
no necesitaba palabras, ni sonidos ni reproches, sólo
con sus ojos, con su mirada de mujer adicta al tabaco
lograba quebrantar el espíritu de aquel escritor poco
virtuoso que no era capaz que escribir más de una
página en un día sin que tuviera una crisis de identidad
o de madurez o de incomprensión ante el mundo,
mientras Pola fumaba su cigarrillo silenciosamente,
mirándolo condenatoriamente por ser una vergüenza
de esposo o pareja o amante, y que sólo había publicado
un libro de manera independiente con tal fracaso
que ni sus familiares y amigos más cercanos, ni
siquiera su adorada Pola (Dios sabrá por qué), asidua
a la lectura, pudo superar las primeras 10 páginas de
un libro de no más de 60 contando el índice y hojas
varias. Sí, la mirada de Pola era más aniquiladora que
cualquier otra cosa que él haya conocido en la vida.
En aquella abrumadora oscuridad, un nuevo cigarrillo
de Pola subía y bajaba lentamente en aquel
silencio, mientras recordaba la última discusión un
par de horas antes, cuando nuevamente él no pudo
superar la página diaria. En aquella abrumadora
102
Pola
David Gallardo
oscuridad, la fría mano derecha de él no era capaz
de encender el cigarrillo, mientras Pola dejaba caer
una lágrima por su mejilla. En aquella abrumadora
oscuridad, él no era capaz de articular más de dos
palabras seguidas para formar una escuálida oración
y poder explicarle a Pola porqué su frío cuerpo,
inerte, fracasado, estaba tendido en la habitación
contigua junto a una entristecida hoja de papel
con sólo tres puntos suspensivos escritos en él.
David Gallardo

De pronto el mar se lo tragó, desapareció como
una ola pulverizada contra las rocas. La fantasía
de un mundo de pequeños caballeros armados
con palas de plástico y castillos medievales con forma
de balde se rompió en un grito con nombre de niño.
Pudo apenas con su abultada panza de ocho meses y
se lanzó al último punto donde divisó al secuestrado.
-Maldito traidor, hace un momento eras una charca
pacífica luego de las últimas gotas de invierno y
ahora estás recogiendo almas con una hoz espumosa,
desquitandote con un inocente que poco conoce de
tus caprichos-. Pensaba mientras abrazaba las olas
para avanzar y colgarse de cualquier vestigio sólido.
Su cintura desaparecía bajo la superficie cuando
recordó la otra vida en juego, el bebé sentía como
la presión aumentaba y agitaba su cálida alcoba, las
paredes con fuertes espasmos lo obligaron a cambiar
de posición.
El mar era un torbellino impresionista azul, verde,
luego blanco y café, un cruel escenario que no dejaba
asomar el único color que a ella le habría gustado ver,
el pantaloncillo de rayas rojas y blancas. La textura
arenosa del agua cortaba sus dedos cuando todo el
peso del cielo la derribó, afortunadamente aun tocaba
el fondo y logró ponerse de pie, pero desorientada,
miró al horizonte y se dió cuenta que buscaba la playa
en lugar de la profundidad donde el pequeño bulto
de tres años se revolcaba entre corrientes. Siguió
escarbando la humedad, la impotencia la superaba
y en un último derroche de ira y esperanza golpeó
la superficie. De pronto la calma se dispersó en el
inmenso azul, la suave resaca levantaba y suspendía
en la ingravidez el cuerpo de la mujer que resignada
dejaba sus brazos abiertos y rendidos al vaivén de la
corriente, sus lágrimas subían el nivel del mar cuando
sintió una suave fibra deslizandose entre el anular
y su corazón. Un reflejo fue todo lo que necesitó
para aprisionarlo cuando este ya escapaba del puño.
Otra vez la bestia despertó para reclamar su presa y
sacudió el brazo de la mujer como un lobo furioso
desgarrando el cuello de una liebre, pero la mujer no
iba a soltar lo que era suyo, estiró la otra mano y logró
agarrar el bañador del elástico que lo sujeta a la
cintura del infante, tiró con tanta fuerza que el traje se
deslizó hasta los tobillos del niño, un infortunio que
Raúl Ortega
Furia Azul
Raúl Ortega
Herencia
no alcanzó a provocar miedo porque en un arriesgado
movimiento ya había intercambiado el cordel por un
pierna.
La corriente se fue, el mar volvió a reflejar el cielo
con unas delicadas ondas que escoltaron la mujer
a tierra firme y alivianando el peso de la arena y la
víctima. El niño seguía con el rostro bajo el agua porque
la mujer no se atrevía a reacomodar su postura,
quien sabe si el mounstro despierta de nuevo. Apenas
lo tenía sujeto y su piel estaba resbaladiza por efecto
de la centrifuga de arena y sal, no correría el riesgo
otra vez.
Cuando el agua pasaba un meñique sobre sus rodillas,
levanto y abrazó a la víctima que no paraba de
toser y escupir restos de oceano, un poco de sangre
manaba de su espalda de cuatro arañazos que dejarían
una cicatriz que le recordaría por siempre el carácter
del que lo quiso llevar antes de tiempo.
La mujer se desplomó en la arena mirando un color
azul que le agradaba más que el anterior, un azul
al que daría las gracias el resto de sus días para siempre.
Ese mismo día el segundo inquilino fue desalojado
de su habitación, el esfuerzo de las paredes abdominales
lo sacaron de su sueño antes de tiempo, fue un
día largo, pero un buen día, porque a fin de cuentas,
pocas veces el mar se lleva a dos para devolver tres.
103

Herencia
La luz de la cocina estaba encendida. Esto se
apreciaba también desde el patio, porque la
luz de una ampolleta de 60 watts incrustada
a un soquete que pendía frágilmente de dos cables,
uno negro y otro rojo, y éste al techo de la cocina,
iluminaba todo el ambiente casero que compartía el
fulgor con el patio por una ventana rectangular y ésta
era reproducida en la muralla del patio, así como una
pantalla de cine.
Había movimiento en la cocina y obviamente,
también se reproducía en la muralla del patio, en la
pantalla que exhibía una función de dos siluetas para
un niño sentado debajo de la ventana y frente a la
muralla que era el telón de fondo para una obra de
imagen rectangular de siluetas.
La luz de manera exigua iluminaba el patio y los
contornos de un auto desvencijado y corroído por el
oxido de tiempos bruscos y de ritmos monótonos.
El movimiento de la cocina no era bucólico, sino
universal, las dos siluetas estaban en actitud agresiva,
haciendo escorzos y contorciones bruscas, geométricas
y puntiagudas, todas estas actitudes vehementes
eran exhibidas en el recuadro o pantalla que se encontraba
en el patio para el niño.
Un fuerte olor a grasa de auto expedían los charcos
secos del patio de tierra, olor común que diferencia
a ese patio de otros al igual que el olor de un
teatro que se diferencia al de un cine y viceversa. Las
obras de siluetas se caracterizan por no tener sonidos,
razón para que el niño se tape los oídos con sus
manos y así evitar que los ruidos involuntarios de la
relación entre los personajes y estos con la escenografía
no interrumpan al género de la obra, dejando
todo el mensaje artístico a la acción de las siluetas.
Tapiados los oídos, los objetos que se lanzaban los
personajes, platos, tenedores, cuchillos, zapatos, etc.
al detenerse su rumbo execrable con alguna muralla,
no llevaban sonidos, sólo eran prolongaciones corporales
de la violencia proyectadas por el rectángulo de
luz en la muralla del patio.
Los personajes de la obra de siluetas estaban bien
constituidos, como estereotipos, lo que revelaba fá-
104
Tregua de sombras
Mauricio Saavedra
cilmente la figura de un hombre y una mujer. Dos siluetas
dispuestas en la muralla como manos haciendo
escorzos para crear figuras de animales en la pared de
cualquier habitación ayudadas por cualquier fuente
de luz, era lo que presenciaba el niño, pero la obra
poseía otro matiz que el de una simple creación de
animales de sombras, era una escenografía rústica de
una muralla de concreto cincelada por la agresividad
de la actuaciones de los personajes. Sin embargo,
más allá de la pared como producto de arte, lo verdaderamente
significativo, lo trasgresor y la tensión artística
de la obra dramática se estaba aprehendiendo,
como una lapa marina a una roca de mar, al corazón
y memoria del niño.
El mensaje se lograba, el contexto producido por
aquella obra dejaría a cualquier espectador apesadumbrado,
con una disposición atormentada o melancólica
lo que para los personajes sería el resultado
coherente para su arduo trabajo y la realización de
los personajes.
De taburete, el niño, utilizaba una rueda vieja de
auto y en ella su semblante pueril, recibía la movilidad
de las siluetas reproducidas en la muralla del
patio de modo que sus manos apretadas, la tensión de
sus brazos y piernas eran la expresión física, patente
de todas sus emociones lo que petrificaba como un
duro hueso la cara del muchacho.
Lo particular de una obra de siluetas es que no
hay expresión sentimental de elementos que hacen
predecibles los actos de los humanos como los ojos,
que antes que una persona solloce se tornan rojos y
brillantes (una alarma de diamantes antes de las lágrimas)
o la boca que es otro signo corporal demostrativo
de la interioridad humana, y ni siquiera pueden ser
partes del rostro, también se pueden ver las tensiones
en la musculatura; por esto las siluetas como medio
artístico es acción pura, impredecible al ojo, sólo la
imaginación podría diseñar una base de proyección
de la trama. El niño como espectador subido en un
carrito de montaña rusa, sólo sentía el vértigo y el terror
de observar aquella somática obra que terminaría
quizás en qué cosa.
El recuadro de luz y sombra (las sombras prota-
Mauricio Saavedra

gonistas) era de izquierda a derecha, luz, sombra, luz,
sombra, luz. Lo que dejaba interferir o interpretar que
las siluetas ya no se movían por el proscenio, sólo
quietud, esa instancia artística que estira el argumento
hasta sus límites con el objeto que en una sola acción
soltara aquella tensión, como si fuera un elástico
y azotar los extremos de los argumentos de frente y
retorcerlos hasta hacer un pequeño ovillo, no obstante,
de mil nudos y enredados en todas sus uniones.
Sólo había quietud, una tregua de sombras, segundos
hechos siglos se torno el tiempo en aquel taburete
accidental; distancia entre las siluetas tan frágil
y minúsculo, pero eterno como lo es una cucaracha
¡chaz! Se rompió la distancia, la tensión, el silencio,
la inmovilidad, la fragilidad y la eternidad, se enredaron
los extremos y sólo hay una mano en alto y otra
mano en una mejilla, la silueta golpeada cubrió su
rostro con ambas manos, quizás para llorar y la otra
silueta desapareció del recuadro. La ampolleta de 60
watts se apagó y con ella la función.
Los actores salieron por el patio y vieron al niño,
a su único espectador, agazapado en el improvisado
taburete; le tomaron de la mano diciéndole: “¡vamos
al mall! El niño fue…
La obra se acabó dejando al mensaje artístico
como el único momento activo, trepanador del instante,
para hacer un legado dentro del baúl de juguetes
que es el recuerdo de aquel niño sentado sobre una
vieja rueda, oliendo grasa rancia en un patio oscuro.
Mauricio Saavedra
Herencia
105

Herencia
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Minuto a minuto
Miguel Bargetto
Y cuántos han matado en nombre de su Dios
(GIT, Buenas noches, Beirut)
New York like a Christmas’ tree
(U2, Angel of Harlem)
6:10
El despertador sonó ruidosamente. Se levantó
lentamente después de sacarse la modorra
del cuerpo dándose un par vueltas en la
cama. La televisión pasaba furiosamente videoclips
de músicos desconocidos que cantaban en dialectos
ininteligibles para su oído.
En el baño, se miró la cara y vio que era necesaria
una buena afeitada, pero luego la descartó por el solo
hecho que por el destino de viaje, nadie le reprendería
el no haberlo hecho. Eso sí, se lavó sus vergüenzas y
los dientes. Por mucho que fuera un viaje breve, nada
debería atentar contra su prolija higiene corporal.
Luego de haberse vestido, tomó el pasaje aéreo,
su visa, absolutamente legal, al igual que su pasaporte.
Revisó cuidadosamente que la llave del gas de la
cocina donde había hervido una taza de amargo café
negro estuviera cerrada y que ningún grifo de agua
hubiera quedado chorreando.
7:00
Le costó echar a andar la motocicleta comprada
el mes anterior, básicamente porque no se acostumbraba
a arrancarla con el sistema de palanca (se había
acostumbrado a las de sistema electrónico que tenía
uno de sus amigos). Se colocó el casco y se dirigió
al aeropuerto a una velocidad acelerada, puesto que
debería estar allí cerca de las siete treinta. Se dirigió
por una calle expedita hasta empalmar a la carretera.
Allí se dedico a acelerar el vehículo suavemente para
sentir como la velocidad le calaba las piernas. Alcanzó
las 88 MPH.
7:26
Llegó al aeropuerto y dejó la motocicleta en cualquier
lugar, puesto que si lo infraccionaban por estacionar
en un lugar prohibido, tendría abogados que lo
defenderían bien en la corte. Hizo acceso a Policía
Internacional y mostró su documentación. Luego,
hizo fila en la línea verde que tenía un banner que
decía NOTHING TO DECLARE.
- ¿Your equipment, mister?
- Is it, dijo en un inglés con evidentes aspiraciones
fonéticas.
Y mostró un ridículo bolso con dos camisas, un
pantalón y un par de calcetines.
Luego de leer las instrucciones sobre el comportamiento
en vuelo, sobre cómo reaccionar en caso de
enfermedad de algún pasajero o de ataque terrorista,
hizo acceso a la clase turista y tomó posesión de su
asiento, en la ventanilla, justo al lado del ala derecha
del avión.
8:34
No pudo de dejar de sentir una leve sensación de
náuseas al momento en que la proa del avión se irguió
para alzar el vuelo. La goma de mascar que le
había dado antes una hermosa azafata de ojos verdes,
no había servido de nada para contrarrestar el efecto
gravitacional del despegue.
Para olvidarse de su malestar empezó a recordar
lo que le habían enseñado desde niño: su Dios siempre
protege a los que ama y si él lo amaba con todo su
corazón y todas sus fuerzas, su Dios jamás lo abandonaría,
no importara la empresa que realizara. Pensó
en que siempre habría un paraíso para los fieles y que
en Infierno esperaría gustoso a los infieles y a los criminales
que renegarán de su verdadero Dios.
Mientras pensaba eso, una vez más la aeromoza
de ojos verdes le habló diciéndole si gustaba beber
algo. Pensó en pedir una bebida alcohólica fuerte,
pero desistió porque otra de sus enseñanzas de niño
era que debía mantenerse despierto y consciente en
todo momento, puesto que la ira de su Dios se podría
manifestar en cualquier momento. Finalmente,
le dijo a la aeromoza que le trajera una botella de
agua mineral sin gas.
9:00
Se levantó de su asiento porque sintió ganas de
orinar. Fue al baño y descargó su vejiga placenteramente.
Cuando se dirigía hacia su asiento, vaciló un
momento y con la mirada, recorrió a todos los pasajeros.
En ese momento vio cómo nueve personas más
saltaron de sus butacas como resortes y gritaron fuertemente
¡HOY ES EL DÍA DE GLORIA! Y como
un rayo, tres de los nueve se abalanzaron contra tres
aeromozas, uno profería cosas inentendibles para los
demás pasajeros, pero sumamente claras para él. Los
Miguel Bargetto

nueve estaban armados latas de aerosol, que comenzaron
a descargar entre los pasajeros inmediatamente
después de ponerse mascarillas de gas que habían declarado
como instrumentos de trabajo en la aduana.
9:06
Uno de los hombres se había pasado una mascarilla
y luego de ponérsela, se dedico a observar como
los pasajeros se aletargaban cruelmente. Cuando
supo que gozaba de una impresionante sensación de
seguridad, caminó lentamente por el pasillo y se dirigió
hacia la cabina de mando del avión. Había sido
entrenado como piloto de guerra cuando hizo su servicio
militar y tripular un avión comercial era tan fácil
como es para un motociclista avezado guiar una
bicicleta. Uno de los hombres que se cuadró militarmente
ante él le pasó un puñal de hoja brillante y
con él avanzó hacia la cabina. La aeromoza de ojos
verdes no soportó el pánico de la situación y estalló
en gritos de histeria. Uno de los hombres, que tenía
expresas órdenes de evitar el caos, la tomo del cuello
con un poderoso torniquete de seda de pescar hasta
que la pobre cayó asfixiada con una horrible mueca
de dolor. Hubo un silencio estremecedor. Se dio
vuelta y vio a la hermosa mujer tirada en el suelo
empapada por su propia sangre. Sintió pena porque
no vería más el brillo de esos ojos verdes. Se quedó
contemplándolos unos segundos, pero volvió en sí
al recordar que nada de la belleza profana y efímera
debía distraerlo de su sagrada misión. Luego se le
acercó otro tipo y con él ingresó. Fueron breves en
el discurso:
- Este avión ya no les pertenece.
Y asfixiaron a los tripulantes.
9:13
Se sentó frente a los controles del avión. Realizó
una breve inspección a los comandos y chequeó el
altímetro, el reloj y la velocidad. Por un momento
pensó en las películas de terrorismo que había visto
más de alguna vez, donde Bruce Willis rescataba
a cientos de personas de un aeropirata, o donde Ed
Harris hacía el papel de un militar resentido que alargaba
su ataque esperando una respuesta del gobierno.
Nada de eso pasaría. Superman no existía, por lo tanto,
su plan no sería abortado. No llegaría el defensor
eterno de Nueva York, el buenmozo fotógrafo llamado
Peter Parker. No se molestaría en hacer llamadas
telefónicas pidiendo dinero. Nada que perteneciera a
su causa podía negociarse. No había suficiente oro
en el mundo que lo hiciera retractarse de su idea fija.
Sólo se enterarían de su acción al minuto siguiente,
cuando el presente se convirtiera en pasado, cuando
no hubiera condena a muerte capaz de hacerlo arre-
Miguel Bargetto
pentirse de su acción.
Herencia
9:23
Ya interiorizado del mando de la nave, musitó una
cadenciosa y monótona oración a su Dios pidiendo
que la gloria que le tenía prometida desde siempre se
hiciera realidad en la mesa de los elegidos. Uno de
sus secuaces también en místico transe, murmuraba
algo que él no podía escuchar.
9:29
La ciudad se veía radiante. Se tomó la molestia de
desviar la atención de su blanco. Miró hacia la bahía,
observó la estatua de la libertad y por un momento
pensó en cambiar el plan. Derribar ese monumento
no produciría tanto daño humano como moral, pero
rápidamente volvió en sí. Nunca debes cambiar lo
que se te ha ordenado, porque son órdenes divinas...
le dijo una voz en su mente y retomando su concentración,
observó su blanco. Uno de sus superiores
que era especialista en materiales, le explicó donde
debería ser el impacto, para que, como quien lo hace
con un castillo de naipes, se derribara sin ninguna
vacilación.
9:31
Ya con el objetivo en la ventanilla del avión, pensó
en lo ridículo del arma que estaba usando. No había
ni misiles, ni ametralladores ni nada. Un avión,
un avión de los más corrientes. Eso le hizo esbozar
una tenue sonrisa. ¿Qué diría el mundo un segundo
después de su acción? Sería una lástima no poder saberlo,
aunque su Dios posiblemente le haría la gracia
de mirar el espectáculo desde Su diestra. Por un momento,
pensó en las vidas que llevaba, pero las olvidó
cuando recordó que su Dios, si era servido, tendría
misericordia con esas almas.
9:33
Nada ya podía hacer cambiar el destino. Había
calculado con prolijidad la zona del impacto. Nadie
se salvaría, no quedaría rastro. Un vano sentimiento
de orgullo le recorrió la mente. Faltaban pocos segundos
para hacerse famoso. Era una verdadera lástima
que nadie supiera su nombre, que nadie tuviera
algún vestigio de su osada acción, que nadie supiera
que su Dios le había prometido ir directamente al cielo
si concretaba con éxito su acción.
La guerra santa apenas comenzaba.
Cuando ya el edificio se hacía inesquivable, oró
con más fuerza:
- Señor, Tú lo quieres...
Y aceleró más el avión, lo inclinó y sintió como el
edificio se venía encima.
107

Herencia
- Señor, Tú me has prometido el paraíso eterno si
lucho contra los infieles...
9:34
El avión impactó contra un enjambre de ventanas
y todo se volvió rojo.
Algo le hizo pensar:
- ¿Y que tal si no existe la vida eterna?
108
Miguel Bargetto

-Insensato: Tonto, fatuo, sin sentido.
-Insensatez: Falta de sensatez, de sentido o de razón;
necedad. Dicho o hecho insensato.
Comenzando de cero
Nickols Valdivia
Insensatamente pienso en la insensatez de haber
estado cuestionándome el significado de la
palabra insensato.
Mirando hacia el techo, pienso en el sinsentido
de mis pensamientos y en lo absurdo que debo verme
con la mirada hacia el techo, como implorando
al cielo. Luego me pregunto ¿qué gano al mirar hacia
el cielo, si no es más que eso, el techo que está
sobre nuestras cabezas? ¡Ja! ¡Qué patético me sentí
al creer que desde “el cielo” me iba a ayudar! ¿Qué
hacía ahora incluyendo en mis pensamientos el verbo
creer, como si alguna vez lo hubiese pronunciado?
Continúo mirando el techo, inspeccionando y memorizando
cada una de las imperfecciones que con el
paso de los años han ido aumentando considerablemente.
Me río estúpidamente al pensar en lo superficial
de mis pensamientos, cuando podría tratar de
mejorar mis imperfecciones. Que imperfecto e insensato
he sido al estar preocupado de ese techo blanco
que tanto detesto, que además está unido a estas paredes
tan blandas y albas que provocan nauseas. Me
dan ganas de destruirlos de golpearlos con mi cuerpo,
mas no me es posible, puesto que siempre permanezco
inmóvil, como si algo atara mis manos, como si
mi cuerpo estuviera dormido y lo único “lúcido” de
mi ser, son mis pensamientos, aunque, pensándolo
bien, no se está lo suficientemente cuerdo como para
cuestionarse el significado de la palabra insensatez.
… Insensato… esa palabra ronda día y noche
(porque nunca sé exactamente si es de día o
es de noche, pero sé que siempre está en mis pensamientos)
y no me deja vivir en paz… si es que
se puede encontrar la paz en un sitio como este.
Es raro que mi nueva casa tenga sólo una habitación
y que reciba tantas visitas a diario, a veces
pienso que pertenezco a una secta, en la que todos
debemos vestir de blanco… y luego recuerdo que
odio ese color y me cuestiono el momento en que me
Nickols Valdivia
Herencia
uní al grupo y no logro recordar ni menos entender.
Cada día siento que mi casa es más pequeña, más
blanca, que el techo está más dañado de lo habitual,
lo que me es incomodo cuando recibo a mis visitas,
pero al parecer a ellos no les complica en absoluto.
Me duele el cuerpo, los ojos, no veo bien,
estoy encandilado ¿qué me habrá sucedido?
Insensato... falto de razón, recuerdo haberlo
buscado en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado
que mi madre me regaló para el último cumpleaños
que papá pasó junto a nosotros. ¡Qué felices
éramos! Al menos eso pensábamos mamá y
yo. ¿Por qué lo hizo? Ella siempre decía que sería
castigado por Dios por haber cometido aquel pecado
mortal. En esos momentos se quedaba pensativa
y susurraba para sí ¡Qué hombre más insensato, no
tenía motivos para hacer semejante barbaridad! Se
iba a la cocina dejándome solo en mi habitación.
Luego de un momento regresaba, más tranquila:
-¿Por qué no va a jugar?
-Porque estoy pensando.
-¿En qué piensa?
-En las razones que debió tener papá para hacerse
eso…
-Para hacernos, querrá decir.
- El peor daño lo tuvo él, porque es él quien ya no
está…
-¡Ay, Gaspar! No sea insensato intentando justificar
lo injustificable.
-Madre, no trato de justificar, si no que trato de
entender sus razones, que como no las conozco debo
de suponer...
-...
- Aunque se me vaya la vida en esta búsqueda, no
descansaré hasta encontrar las respuestas.
He vuelto a tener ese sueño, no me parece
raro, puesto que es tan habitual que más que
un sueño parece un recuerdo en mi inconsciente.
Que in… in… he sido, ya han pasado 30 años de mi
vida desde que me propuse encontrar la explicación
109

Herencia
al pecado de papá. De los cuales llevo 20 años en
esta pequeña casa blanca a la que mamá me trajo
cuando estaba harta de mis actos, de mi insensatez.
Aquí sí que soy libre, al menos para pensar.
Me siento tan estúpido que no puedo más de la angustia,
he perdido mi vida, cuarenta y dos años tratando
de entender a papá y lo único que he hecho es pensar
en el significado de “insensato”, qué absurdo todo.
110
Comenzaré de cero.
-Insensato: Tonto, fatuo, sin sentido.
-Insensatez: Falta de sensatez, de sentido o de razón;
necedad. Dicho o hecho insensato.
Nickols Valdivia

Era el juicio al Amor; se le acusaba de ser
lo peor que pudiera existir. La víctima: el
Corazón.
¡Se inicia el caso 2520 en el año 20 de vida en el
presente cuerpo! -dice el Cerebro-
“Se acusa al amor de torturar al Corazón, de usar
los métodos más despiadados como: la esperanza ó
ilusión; mil te quiero; cien mi vida; diez miradas; cinco
besos, y un recuerdo. De todo lo que ha dicho, de
narcisismo por sus innumerables historias, además de
romper centenares de corazones con frases supuestamente
hermosas, poemas y versos. Prueba de ello es
lo dicho por el desquiciado Hamlet, llamado príncipe,
a Ofelia”.
“Duda que son de fuego las estrellas,
duda que al sol movimiento falta,
duda lo cierto, admite lo dudoso,
pero no dudes de mi amor las ansias”.
“Dada la prueba, aquí están los testigos: La Tristeza,
¿Quién dio lugar en el pobre corazón, a ti desdichada
tristeza? “¡El amor!” –dice triste-. ¿Por qué?
“es por él que si falta alguien se me da vida, o si por
palabra u acción se llegase a herir al Corazón, aparece
mi madre Depresión”. Y, ¿cómo declara al amor?
“Culpable”. “Gracias”.
Así procedió, en su interrogación a la Soledad, la
Decepción, el Llanto, con su tedioso discurso, y concluye:
como se ha demostrado, el Amor es culpable,
y exijo la pena de muerte hacia él.
Pero con su astucia característica, el Cerebro pregunta
lo que todos querían saber, pero nadie se atrevía
a formular: ¿Quién es usted? (al abogado acusador)…
Y se produce ese penetrante silencio fúnebre que
solicita desvelizar, al acusador.
En ahogada musita responde, el Rencor. Produciendo
explosión de murmullos entre el auditorio:
Con razón -dice la Memoria-. Ahora entiendo –dice
el Suspiro-.
Se levanta el abogado defensor, y dice: Con su
Dattis Vera
Juicio al amor
Dattis Vera
Herencia
permiso su señoría, soy quien construye y destruye,
el amado y odiado Tiempo. He pasado horas en la
ironía de mi vida, escuchando los delirios del rencor.
Y quisiera referirme a las acusaciones que se emiten
contra mi cliente, con mi popular imparcialidad,
ya que he acabado varias veces con la influencia del
Rencor y el Amor.
De las acusaciones que se exponen al inicio las
declaro a lugar. Pero omito eso de “métodos despiadados”,
con el siguiente argumento:
Sin Esperanza ó Ilusión, no se vive, ya que nadie
se resiste a la idea de un mañana, mucho menos el
Amor, y con mil te quiero, cien mi vida, diez miradas,
cinco besos, se declara en verborrea lo sentido,
y con un recuerdo, se admiran. Y si se habla de narcisismo
del Amor, es mucho más culpable el Rencor,
por auto estimarse tanto que no ha de perdonar.
A la Soledad, la Decepción, y el Llanto, puede
decirse que cada uno de sus orígenes es gran responsabilidad
del Rencor, por no olvidar heridas, falta de
ilusión, y producto de la Tristeza. Y a ti, Tristeza; es
verdad tu declaración, el amor te da vida en un sentido,
pero te consuela el que todos te sienten, porque
si nadie te sintiera no importaría lo que se hiciera,
se volvería a realizar y no se daría paso a una de las
mayores demostraciones de amor, el Perdón.
Ante todo lo dicho, solo me resta declarar que:
Si se sentencia al amor, muera yo con él, por dar a
conocer tan grande herramienta de vida y por hacer
entrega de la llave que conduce al paraíso en que todo
ser humano siempre quiso entrar: la Felicidad.
111

Herencia
112
La verdadera belleza
María Jesús Campos,Camila Donoso,
Myriam Sepúlveda, Daniela Sepúlveda
Había una vez, en las profundidades de un bosque, tres singulares plantas: una rosa, un clavel y un
cactus. Entre el clavel y la rosa existía una constante disputa por saber quién era la más hermosa flor
de todos los alrededores, pues ambas eran muy bellas y conocidas.
- ¿Por qué te admiras tú, si sabes que soy la preferida entre todos los seres de este bosque? -dijo la
rosa.
- Al menos no tengo feas espinas en mi tallo que dañan a los que me quieren tocar –reclamaba el clavel.
Y así era siempre…
Estas constantes peleas no dejaban exento al
pequeño cactus que siempre las veía, silenciosamente,
de algún lugar cercano. Hasta que un día,
éste no soportó más aquella situación y decidió
frenar, humildemente, la discusión.
- ¡Por favor, no tienen para que pelear si las
dos son muy hermosas! No hay razón alguna para
seguir así… - exclamó el cactus.
Pero las flores no estaban dispuestas a escucharlo, creían que él era un ser insignificante, que no debía
entrometerse en aquella discusión. Entonces dijeron:
- ¡No te entrometas! Tú, un ser tan feo,
espinoso y sin ninguna belleza visible tiene
la desfachatez de hablarnos siquiera –dijo la
rosa.
- ¡Cállate cactus, eres verde y desagradable
ante cualquiera que esté cerca de ti! -pronunció
el clavel.
A causa de esto, el pequeño cactus apenado
por todas esas palabras ofensivas dejó de
prestar atención a la discusión, mas dijo una
última frase:
- No por ser bellas por fuera tienen que serlo
por dentro, algún día perderán su hermosura
y sólo les quedará el recuerdo.
Campos, Donoso, Sepúlveda, Sepúlveda

y se sentían avergonzadas de haberlo
ofendido en el pasado, por lo que se
disculparon. A lo que el cactus dijo sin
remordimiento:
- No es necesario amargarse por demostrarle
a todos que eres hermosa, lo
importante es convencerse y aprender
a disfrutar de uno mismo.
Y así las flores aprendieron y prometieron
no volver a pelear jamás por
la belleza verdadera.
Campos, Donoso, Sepúlveda, Sepúlveda
Herencia
Con el paso del tiempo, llegado
el otoño, los pétalos de las flores se
cayeron por una fuerte brisa y marchitaron.
Con las primeras lluvias del invierno
las flores ya no presentaban
belleza alguna, puesto que quedaron
desprovistas completamente de sus
pétalos y hojas. El pequeño cactus,
por el contrario, estaba más hermoso
que nunca, ya que entre medio de
sus filudas espinas brotaban pequeñas
pero destellantes flores que atrajeron
la mirada de todos los seres
del bosque. La rosa y el clavel quedaron
asombradas por tal belleza,
113

Herencia
La calle es corta adelante – pensó él – pero aún se puede aprender algo en ella. Caminó por la callejuela
mientras se envolvía en su vieja chaqueta de cuero, el viento alrededor lo empujó bajo la tenue luz de
un farol. Esperó con un cigarrillo en la boca, con mirada cansada, observaba a su alrededor, serio y
desgarbado, espectaba su mundo.
Al cabo de dos o tres horas, comenzó a aburrirse. Parece que me equivoqué, se dijo a sí mismo, y emprendió
el camino para salir de la pequeña y angosta calle. Mientras se dirigía hacia la esquina, tropezó con un pequeño
niño sentado en la cuneta que, sucio de tiempo y tierra, observaba hacia la calle como si esperase ver aparecer
a alguien. ¿Qué esperas?, preguntó al niño. A que llegue, dijo el pequeño. ¿A que llegue quién?, replicó el hombre.
Dios, contesto el pequeño. ¿Y crees que vendrá?, dijo algo burlón el hombre. Sí, mi madre dijo que Dios
nos ayudaría, que vendría a ayudarnos, y mamá no miente, el niño dijo esto esbozando una pequeña sonrisa de
seguridad. Al parecer no me equivoqué, se dijo para sí mismo el hombre, y sentándose junto al pequeño le dijo:
“Si es así, te acompañaré a esperarlo, tengo dos o tres cosas que discutir con Él”; y sacando una botella con
bebida de su gastada mochila, se la ofreció al pequeño, sonrisa mediante, y con las siguientes palabras: “Toma,
tal vez la espera sea larga”.
114
La espera
Freddy Fuentes
Freddy Fuentes

Extensión

Herencia
Presentación de Revista Herencia
Octubre, 2009.
118
De izquierda a derecha: Juan Rodríguez, David Gallardo, Angélica Pulgar, Manuel Peña,
Mariana Berrios, Nickols Valdivia, Alejandra Palacios y Cristian Basso.

Presentación de Manía de Hojas, de Cristian Basso Benelli.
Noviembre, 2009.
De izquierda a derecha: Mariana Berrios, Maximiliano Basso, Angélica Pulgar y Manuel Quiroz.
Cristian Basso Benelli.
Herencia
119

Herencia
120
De izquierda a derecha: Cristian Basso, Waldo Rojas, Juan Antonio Massone y César García.
Profesores y alumnos de la carrera de Pedagogía en Lengua Castellana y Literatura.

Presentación de Historia de la literatura Infantil Chilena, de Manuel Peña Muñoz.
Junio, 2010.
De izquierda a derecha: Nickols Valdivia, Manuel Peña, Mariana Berrios.
De izquierda a derecha: Nickols Valdivia, Juan Pablo Segovia, Manuel Peña, Mariana Berrios.
Herencia
121

Herencia
Nadia Norambuena Cofré
Profesora de Castellano y
Licenciada en Educación,
Universidad Metropolitana de
Ciencias de la Educación.
Mario Guerrero Alvarado
Profesor de Castellano,
Universidad Metropolitana de
Ciencias de la Educación.
Manuel Peña Muñoz
Escritor y profesor de Castellano.
Dr. en Filología Hispánica,
Universidad Complutense de
Madrid. Autor, entre otras obras, de
Historia de la Literatura Infantil
Chilena.
David Gallardo Matus
davidgallardo@revistaherencia.cl
Profesor de Lengua Castellana y
Literatura, Universidad de las
Américas. Creador y fundador de
Revista Herencia.
Cristian Basso Benelli
Poeta y profesor de Castellano.
Mgter. en Literatura, Universidad
de Chile. Autor de los poemarios
Alalia, El amor insecto y Manía de
hojas.
http://cristianbasso.blogspot.com/
122
Sobre los Autores
Javiera Soto Hidalgo
jrsoto@uc.cl
Licenciada en Historia, Pontificia
Universidad Católica de Chile.
Investigadora para la serie Los 80,
de Canal 13.
César García Álvarez
Profesor de Castellano. Dr. en
Literatura, Universidad de Chile.
Miembro de la Sociedad Chilena de
Estudios Clásicos. Autor de
numerosos estudios de literatura,
entre ellos, La literatura clásica
griega y Un estudio sobre lo Épico:
Homero & Cervantes.
Eduardo Sánchez Ñiguez
Escritor y profesor de historia. Ex
académico de la Universidad de
Chile. Autor de Vigencia y sentido
de la Historia y El artista idiota.
Sebastián Huerta
Estudiante de Pedagogía en Lengua
Castellana y Literatura,
Universidad de las Américas.
Miguel Bargetto Fernández
Profesor de Castellano, Mgtr. en
Lingüística, Universidad de Chile.
Autor de numerosos artículos de
lingüística publicados en diferentes
revistas de la especialidad.
Gloria Favi Cortés
Profesora de Castellano. Dr. en
Literatura Hispanoamericana,
Universidad de Chile.
Investigadora de la Universidad
Internacional SEK.
Carla Soto Olave
Estudiante de Pedagogía en Lengua
Castellana y Literatura,
Universidad de las Américas.
Rosío Rendón Trujillo
rosio_rendont@hotmail.com
Licenciada en Literatura
Hispánica de la Universidad de
Sonora, México. Ha impartido
numersos talleres de literatura en
su país. Reportera del Diario del
Yaqui. Autora del poemario
Ojos de Sol.
Jean Pierre Frederick
Profesor de Lengua Castellana y
Literatura, Universidad de las
Américas.
Daniela Contreras Pavez
Profesora de Lengua Castellana y
Literatura, Universidad de las
Américas.
Angélica Pulgar Núñez
angelicapulgar@revistaherencia.cl
Estudiante de Pedagogía en Lengua
Castellana y Literatura,
Universidad de las Américas.
Fundadora de Revista Herencia.
Gloria Saavedra Valencia
Profesora de Lengua Castellana y
Literatura, Universidad de las
Américas.

Jorge Matamala Cid
jorgematamala@revistaherencia.cl
Estudiante de Pedagogía en Lengua
Castellana y Literatura,
Universidad de las Américas.
Participó en la Antología
Poética "Dulces Letras" de
Revista Absenta.
María Torreblanca
Estudiante de Pedagogía en Lengua
Castellana y Literatura,
Universidad de las Américas.
Nadine Alemán
Cineasta y escritora argentina.
Autora de los libros 17 cuentos
simples y Letal intensidad.
http://nadinealeman.blogspot.com/
Raúl Ortega Mella
Estudiante de Pedagogía en
Castellano, Universidad de Talca.
Mauricio Saavedra
Estudiante de Pedagogía en Lengua
Castellana y Literatura,
Universidad de las Américas.
Nickols Valdivia Ibáñez
nickolsvaldivia@revistaherencia.cl
Profesora de Lengua Castellana y
Literatura, Universidad de las
Américas. Fundadora de Revista
Herencia.
Dattis Vera Poblete
Estudiante de Pedagogía en Lengua
Castellana y Literatura,
Universidad de las Américas.
María Jesús Campos,
Camila Donoso,
Myriam Sepúlveda,
Daniela Sepúlveda
Estudiantes del Segundo Año
Medio, Colegio María Ana Mogas,
Paine.
Freddy Fuentes Planells
Estudiante de Pedagogía en
Castellano, Universidad
Metropolitana de Ciencias de la
Educación.
Herencia
123

Para publicar en Revista Herencia
Revista Herencia es publicada por la Facultad de Educación de Universidad de las Américas, Chile,
con periodicidad anual. Publica investigaciones y artículos relacionados con literatura, lingüística, y
temas afines en relación a las humanidades, además de creaciones literarias narrativas y poéticas, con
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Agradecimientos
Quisiéramos agradecer por su constante apoyo e incentivo eterno para con esta
publicación, a nuestro coordinador y profesor Miguel Bargetto, a Cristian Basso,
asesor de Revista Herencia, y a los maestros Manuel Peña y César García.
Agradecemos, además, a todos los escritores, investigadores y estudiantes que
participan en este segundo volumen pues son ellos los que, finalmente, le dan vida a
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A Universidad de las Américas, a través de sus representantes y directores, por la
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Fotografías de la página 11, extraídas desde www.memoriachilena.cl y http://cristianbasso.blogspot.com
Revista Herencia, es una creación para la carrera de Pedagogía en Lengua Castellana y Literatura de Universidad de las Américas, Chile.
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